MAGAZIN 1. Le théâtre meurt « Le théâtre meurt, affirme Planchon, il ne survit pas à ceux qui le font. » Voici peut-être la raison pour laquelle, un demi siècle plus tard, le créateur du Studio 24 – Compagnie Roger Planchon décide de réitérer l’expérience d’Amédée ou comment s’en débarrasser, ce texte toujours aussi actuel dans sa nouvelle mise en scène. Cette fois Ionesco ne sera pas dans la salle comme en 1955, mais moi j’y serai! Et s’il ne mourait pas totalement, s’il survivait un peu en moi qui ne suis ni professionnel ni spécialiste du théâtre! Ou s’il mourait, mais alors comme une étoile, un soleil qui continuerait de rayonner bien des années-lumières après sa disparition. Comme la lumière, le théâtre se réfléchit sur toutes les surfaces, dans toutes les consciences devenant à leur tour sources de rayonnement. Comme la lumière il raconte ce qui s’est passé loin là-bas, à Paris peut-être. Il raconte la vie d’Amédée et de Madeleine dans les gestes que je retrouve plus vrais que nature les confusions, les contradictions, les humeurs et les hésitations de mes grands-parents, dans l’histoire desquels je pressens ma propre histoire, notre histoire. Celle de la lutte contre l’étouffement et la prolifération, des champignons comme des objets, des déchets de notre société de consommation. L’histoire de notre lutte pour nous élever. Comme la lumière, le théâtre crée la vie. La vie de ces acteurs: Colette Dompiétrini, Patrick Séguillon et Roger Planchon lui-même qui ont fait le voyage jusqu’en Transylvanie pour partager avec nous la beauté d’un texte, d’un jeu, d’une expérience théâtrale. Mais notre vie à nous aussi public. Ma vie à moi qui chaque soir vais rencontrer au Théâtre Hongrois tant de gens, acteurs et amateurs. Moi qui en l’espace d’une soirée vais pouvoir m’arracher à ma condition d’étudiant borné pour devenir philosophe, poète! Grâce au Festival de l’Union des Théâtres d’Europe je franchis chaque soir une étape vers mon intégration dans cette ville nouvelle dans laquelle je ne suis autrement qu’un étudiant étranger. Et dieu sait que « la vie n’est pas facile, la vie n’est pas docile ! » Alors dansons! nous exhorte Amédée sur le refrain de la chansonnette. « Oh la ! la ! la ! c’est magnifique. » C’est pour cela que je m’adresse à vous, à tous les étudiants qui ont toujours le prétexte d’un examen, à toutes les ménagères qui ont toujours fort à faire, à tous les ouvriers chers à Planchon, à tous les gens très occupés: remettez à demain ce que vous pouvez faire tous les jours car un soir au Théâtre Hongrois c’est toujours un moment unique. Rien ne vaut cette explosion de lumière qui vous emplit d’inspiration, qui vous donne à vivre, à parler, à partager pendant au moins une bonne semaine... juste le temps d’y revenir. A vous aussi surtout francophones de Cluj-Napoca. Point n’est besoin de parler hongrois ni roumain pour aller voir Oncle Vania le 29 novembre. Vous verrez opérer la magie du théâtre; celle qui transforme les langues inconnues en vecteurs de sens et d’émotion. Comme moi vous ne saurez plus où donner de la tête dans la tempête de cette adaptation endiablée d’Andrei Øerban et vous serez soufflés tant l’interprétation des acteurs saura vous communiquer tout l’essentiel d’un grand Tchekhov. Le théâtre est au-delà des mots. Le théâtre est au-delà des frontières. Venez gou ˆtez, avec Amédée, un peu de cette « lumière palpable ». David OTT
A stúdiószínház, fotó: Biró István
Az Európai Színházi Unió 17. Fesztiválja Al 17-lea Festival al Uniunii Teatrelor din Europa The 17th Festival of the Union of the Theatres of Europe Le 17-ème Festival de l’Union des Théâtres d’Europe Kolozsvár | Cluj 2008. november 2 – december 21. Kolozsvári Állami Magyar Színház Teatrul Maghiar de Stat Cluj Hungarian Theatre of Cluj Théâtre Hongrois de Cluj
1
An Exchange of Blood Gábor TOMPA talks about the UTE and the festival The 17th UTE Festival began here in Cluj with a production of Ionesco’s Amédée from the French Compagnie Roger Planchon and there will be several other guest performances over the next few weeks. How are the performances selected? In the case of the UTE Festival, it’s a bit more complicated, than, let’s say, a regular festival. Last year for the Interferences Festival it was easier because we chose whatever we wanted for those ten days – ten days, ten different productions. Usually the tradition of the Union of the Theatres of Europe is that 90% of the productions included in the festival are from member theatres. And there are personal members of the Union, and they may also present a production with a different company. Then, there are some exceptional cases when the Union, the Board of Directors or the General Assembly, decide that there is an exciting production from outside the Union without any connection to the membership, and they, or we – I have to say “we” now – we invite such a production. In our case this year, it’s a kind of mixture of all of these elements. Normally, also, it’s not only the organisers who are choosing the plays – the member theatres are proposing what they might present. Sometimes a member theatre is making a couple of proposals, and it depends very much on how these fit in the structure of the whole festival, and at the same time, how they can be done technically and economically. There is a certain amount of money given to a company for each show and from this amount they have to take care of their travel, the transportation of the sets, etc. This is a fixed amount which only in very exceptional cases can be increased. So because this is not a very wealthy festival, some great productions with a large number of participants cannot be invited; this has been the case for many years with the large casts of the Royal Shakespeare Company productions.
2
This year is the year of the Renaissance in Europe and in Cluj and we had wanted to organise the festival around this idea, but in the end there are not that many productions based on texts from the Renaissance. There are some Shakespeare productions
– we are opening Richard III on November 19th, there is a Merchant of Venice which is a very interesting production of the Yugoslav Drama Theatre directed by Egon Savin, and there will be a production of the Bulandra Theatre that is an adaptation of Shakespeare by Heiner Müller titled Anatomy Titus Fall of Rome. But there are other productions which don’t really have much to do with this Renaissance idea. There are contemporary plays such as Ella by Herbert Achternbusch; there are different classical plays from the 19th or 20th century, including two by Chekhov, Uncle Vanya and Three Sisters. And there is a second play, Quartett, by Heiner Müller who is already considered a classical playwright just ten years after his death. So finally this festival is not really around the topic but it is still the Renaissance year, and maybe this edition could mean in the life of our city and in the life of the Union as well, a kind of renaissance. How does a theatre become a member of the UTE? Well, this year has been a very important turning point for the UTE because for four or five years no new members were accepted in the Union. It had become a kind of closed structure. Giorgio Strehler, who created this Union, had the idea from the very beginning of being open towards countries that were still a long way from being members of the European community. That was a great thing, because politically the UTE anticipated what was to happen later. So they allowed members from Hungary, Romania, Russia, Poland, and even Greece, countries which were not part of the European Union, and it happened only years later that these countries were accepted [in the European Union]. The same thing seems to be on the schedule for the future. We will be speaking at the General Assembly which this year will take place here in Cluj, probably in midDecember, about an opening towards the countries to the south. There is already now a member theatre from Israel, the Habimah National Theatre, and there is a rising Palestinian company which might be accepted into the Union, which is a huge political issue. At the same time, we shouldn’t forget that the aesthetic quality is very, very important, at the top of the considerations for
acceptance into the Union, and of course the commitment of every member theatre to focus a big part of their work on co-productions, international cooperative projects and artistic exchanges. This festival is being cohosted with the Bulandra Theatre in Bucharest. Do you feel that the programs in Cluj and Bucharest complement one another? Yes, it is a co-organised event with Bulandra, because certain productions will be in both cities, but at the same time, it can be considered as two separate events, because we have separate budgets. In fact, the Bucharest festival has a much bigger budget and so can invite more productions. Originally, we and Bulandra had planned to do a common catalogue, an album, but finally each theatre is doing its own version because we didn’t have time to wait for all the materials from all the
different participating companies to arrive. There were also some differences regarding how many languages should be represented. While Bulandra’s catalogue is in Romanian and French, we decided to do ours in Romanian, Hungarian, English and French. But yes, I think the two city’s versions somehow complement each other because there are some productions coming only to Bucharest or only to Cluj. This means, too, that at certain times during the festival we can attract people from Bucharest. This is certainly the case with Ella, a performance which will also mark the opening of the new studio space in our theatre. And it is the case with Matthias Langhoff’s production based on Lautréamont, God as Patient, and, of course, it is the case with some of our own productions which we won’t be bringing to Bucharest. Uncle Vanya was there for the beginning of the festival, we
are going to present Richard III in December and, if the space is adequate and we are not obliged to make too many compromises, then there’s a great expectation of having Gianni Schicchi in Bucharest also. But there are other productions such as The Hunting Party, Woyzeck, Three Sisters, and Long Friday still in our autumn repertory that are only presented in Cluj. So from this point of view they are complementary festivals, but as an experience, it’s been hard to organise it as such, especially with the 465 kilometres between Cluj and Bucharest. The festival was coorganised one year by Frankfurt and Düsseldorf, but that was only a week long and much smaller in scale. Would you characterise the Cluj audience and the Bucharest audience as being quite different?
Fotó: Vakarcs Lóránd
A stúdió halljában, fotó: Øtefana Læpædat
reception of a specific theatrical language was very open in Bucharest, but it wasn’t so much here in Cluj. So, I realised that one of my greatest tasks in assuming the directorship was not only to build a younger company or a new company, but also to try to establish an artistic program which gradually could educate the audience toward the theatre of art because that was our main purpose. This is a very, very long process. It’s already almost 20 years and the results could only begin to be seen just a few years ago, but I think that now we have so many young people here as audience, but not just young people. And because there are not only Hungarians coming to our productions, there are so many Romanians, and also other different people, we are attempting to prove that good theatre is always beyond the language barrier. It is a specific language which is a universal and very important one, because this language can be a kind of bridge to the different cultures. And that, of course, is one of the aims of the UTE as a whole.
It’s interesting how both audiences have evolved in the last 20 years or more. When I went to Bucharest as a student at the theatre academy there, I saw some extraordinary shows. It was the golden age of the Romanian theatre and the audiences were absolutely amazing. The Bulandra Theatre was still run by artistic director Liviu Ciulei and it was an extraordinary company. I could never get a seat in either of their two venues in those four years as a student – I had to sit on the stairs. It was absolutely amazing. When I came to Cluj – I was hired by the Hungarian Theatre in 1981 – there was a very, very conservative audience here. The theatre was one of the three places where Hungarian intellectuals could meet: the cemetery, the church, and the theatre. And people considered that theatre should go on fulfilling a kind of mission that is outside art – a national
or political mission, the conservation of language, or whatever. I don’t want to criticise the audience. I don’t think it’s a faceless mass of people – every single spectator is very, very important. But there was this kind of taste for entertainment, the operettas, the so-called popular plays, the very cheap musicals. The former artistic director and great stage director György Harag had some very hard sentences regarding the Cluj audience. He writes in his book about one of his productions based on the Hungarian classical play by Zsigmond Móricz, I Can’t Live Without Musicians. It was slightly different than what the audience expected based on what they knew about it from school and it played only twenty-four times instead of 200. I could see how sensitive the Bucharest audience was towards experimentation, towards the new, and towards the so-called theatricality – the
Of course, of course. International cooperation. Unfortunately the tendencies don’t always unanimously show this direction. For example, in Paris, Strehler created the Odeon as a kind of showcase theatre, the showcase theatre of Europe, where in his and Jack Lang’s time, almost 70% of the performances were co-productions and hosted productions from Europe. Each member theatre would present one opening in Paris, but the Odeon left the UTE as this percentage fell over the years to almost zero. This percentage fell to about 50% after Lluis Pasqual succeeded Strehler, and then fell totally under George Lavaudant. So they were not anymore interested in doing co-productions or open to international exchanges and to Europe. But the French Ministry of Culture is still funding and supporting the Union and we are looking for another theatre from Paris, probably the Théâtre de la Ville, and we should re-begin or go on having this kind of showcase theatre with productions from the east and the south. I think that a similar centre could be created in the eastern part of Europe where you know, Belgrade’s
BITEF festival was a very important festival which over the years brought so many important productions from all over the world. Before this, it was quite unusual, especially in the years of communism, that Eastern European productions could be seen in the Western countries. And there was a kind of enthusiasm for a couple of years after 1990, but this has come almost to a standstill. So the UTE still has an important role to try to reinvigorate this, let’s say, exchange of blood in Europe, to revitalise it, to shake things up. It’s not only about festivals because festivals are something which are usually presenting final products, while these permanent exchanges, doing workshops and works in progress, mean a more organic and living relationship which is not exhausted in a single event. Two of your own productions are in the festival, Three Sisters and Richard III. What attracts you to these plays right now? Three Sisters is a project which should have been presented earlier but had to be postponed due to health problems and other circumstances. So it’s quite different now to have Three Sisters after Uncle Vanya, and also after Richard III, because Richard III was presented already in the summer in Gyula [Hungary] at the Shakespeare Festival there. In Richard III, which is usually considered an anatomy of power, there was something else which interested me. Which is sin as a means of knowing oneself. In a way, you know, this Richard III character is someone who tries to reach the extreme in the world of villainy. But also, in a world turned upside down in terms of value systems, he is very interesting. He is a very modern character, in how his character is built by Shakespeare – it’s almost as if he had been written by Brecht because he is a self-presenting character, always commenting on his own deeds and, at the same time, pulling off the mask, let’s say, from all the surrounding world in this very bloody moment in history. The War of the Roses was one of the bloodiest examples of civil war. It is also for our world a very contemporary play because the characters remind us of the politicians and politics of our times, where wars are not happening on the
battlefield but somehow happening offstage in the media. In Three Sisters, I was interested in loneliness as a fact of life, and with cultural loneliness in particular. And how our society cannot live without idols. And, of course, this theme of the disappearance of a culture. Also, I consider Chekhov a forerunner of the theatre of the absurd. In his plays, the characters are talking but no one is really listening to the others. They are like scenes from a Ionesco play. Theatre is obviously your passion. What do you hope for the Cluj public in presenting these and all the other plays of the festival? Roger Planchon said in his portrait film, “I love the theatre because it is dying”. This combination of love and death – this is theatre. You know, directing a play allows me to reflect upon the world in a specific way. A play offers a very close approximation of the process of life – something is born and then it disappears. Human life is quite short, but in that short time there can be such richness. Theatre gives us a slice of human life in a very condensed, compressed perspective. It’s an existential slice of the life of humanity, very strong and direct. And both the actors and audience are involved, have to be involved. It’s a kind of ritual, a rite. You know, rites were invented as a way of communication between human concerns and God – this is the theatre. This UTE festival, like all the best international festivals, tries to bring together the best from a number of different cultures. It is an opportunity that allows us to keep our distinctiveness, while being open to accepting and understanding each other. Theatre is about receiving of the Other, and in so doing we have the chance to see ourselves in the mirror of the Other. A theatrical piece isn’t contained on the stage, but goes beyond it, embracing the audience – which means that theatre can create and transform identities. Europe is a small continent yet historically rich in inventions and contributions in science and art. But it has also seen great conflicts. Yet I still believe in the possibility of having not a unified Europe, but a united one. Ailisha O’SULLIVAN
3
Floare raræ Sunt foarte onorat, dragæ Ilona, cæ fli-ai dorit ca eu sæ spun douæ vorbe la deschiderea expozifliei tale. În primul rând, aø vrea sæ øtii ce ræu îmi pare cæ nu pot fi în carne øi oase printre voi, øi cæ mor de curiozitate sæ-fli væd expoziflia. O voi putea vedea din pæcate abia în decembrie. Acum sunt în trecere prin München, în atelierul meu, iar în seara asta sunt la Vilnius, pe scena de operæ, la repetiflie. Dar cu sufletul meu adeværat mæ aflu la Cluj în holul Teatrului Maghiar. Dragæ Ilona! Aø vrea sæ simfli øi de la distanflæ cât de mândru sunt de tine. E adeværat cæ Vlad Mugur a fost primul care a descoperit øi folosit talentele tale, mai mult sau mai puflin ascunse pe atunci, dar øi eu am simflit de la început ce potenflial, încæ neexplorat øi neexploatat, zace în tine. Mi-e teamæ cæ o prezentare cât de cât veridicæ a artistei Ilona-Varga Járó e sortitæ eøecului. Atât aø avea de spus despre ea, cæ mæ simt de-a dreptul blocat. Cine este Ilona? Creatoare de desene fascinante, scenografæ, inventatoare de mæøti teatrale cu expresii profund umane. Este un suflet de actriflæ retrasæ în culise, artistæ când e mamæ sau invers. Ea însæøi are multe mæøti øi de aceea vede oameni în mæøti øi mæøti în oameni. Nu øtiu, øi nu voi afla asta curând, dar sunt convins cæ ea nu cautæ din disperare un trifoi cu patru foi, dar îl gæseøte. Cred cæ face parte din tagma artiøtilor cærora nu øtii dacæ mâna gândeøte înaintea capului sau capul dirijeazæ mâna. În orice caz, astæzi când arta conceptualæ dæ semne de obosealæ, prospeflimea intuifliei øi gândirea færæ ocoliøuri a Ilonei este o floare raræ. Am profitat øi eu ca scenograf deseori de talentele Ilonei, în colaborærile noastre. Nu am sæ uit contribuflia ei esenflialæ la ansamblul vizual din Aøa este, dacæ vi se pare, acest Pirandello de neuitat al lui Vlad Mugur, apoi pæpuøile fabuloase din spectacolul lui Silviu Purcærete cu Poveste de iarnæ de Shakespeare la Bergen în Norvegia, øi nu în ultimul rând, metamorfozarea costumelor militare din Troilus øi Cresida al lui Katona József din Budapesta, pentru care øi astæzi îi mulflumesc din suflet. Când o ai pe Ilona colaboratoare pofli sæ fi sigur cæ o bunæ parte a partidei este deja câøtigatæ, inclusiv surpriza cæ va ieøi cu siguranflæ altceva decât îfli închipui. Eu îi doresc sæ ræmânæ aceastæ artistæ garantat incalculabilæ øi acelaøi om, acelaøi caracter de care avem mare nevoie în lumea noastræ teatralæ. Aøadar Ilona, am sæ deschid în mod oficial expoziflia ta øi voi deschide o sticlæ de bere în cinstea ta. Øi o voi bea færæ pahar, aøa cum îfli place flie sæ o bei. Helmut STÜRMER
Kiállításfotók: Øtefana Læpædat
Mozdulatlan figyelôk Nyolcan vannak. Emberszabásúak. Ezért hasonlóságot fedezünk fel köztük és magunk között. Pedig jobb szeretnénk, ha nem így lenne. Mert formájuk és „arc“-kifejezésük meghökkentô. Félünk a hasonlóságtól, ezért nem merjük tudatosítani. Távolról szemléljük ôket. Pedig ha kinyújtanánk a kezünket, megérinthetnénk a puhaságuk (meg is tettem egy pillanatra, amikor senki nem látta – mert így közelebb érzem magam az anyaghoz és az alkotáshoz). Titokban kuncogunk, hogy juj, mintha szivacsból lennének, ami megszívta magát vízzel. Mint amire ráfagyott a víz s várjuk, hogy kiengedjen. Ez lenne a visszataszító? Nem. Sôt, ez adja meg a személyiségüket, a leírhatóságukat, ez teszi egyedivé a jelmez- és maszkmester figuráit. Maszkmester vagy maszkkészítô? Maga Varga-Járó Ilona sem tudta eldönteni, melyik is illik rá. Mûvész. Színházak mûvésze, aki így csepegteti belénk világát. „Szeretem, ha a színházba becsorog a képzômûvészet, és azt hiszem, rátaláltam a hozzám legközelebb álló összekapcsolódási pontra.“ Margit, Philemon és Baukisz, A bûnbeesés, A három grácia a fesztivál résztvevôi. A büfé törzsvendégei. Bennfentesek. Legelsôként látták meg a francia társulat elôadásairól szóló fotókiállítást és a mûszakiakat, akik iparkodtak összeszedni a képeket, mert vinni kellett ôket tovább, Bukarestbe. Ôk azok, akik nap mint nap szemlélik, hogyan kerülnek a pannóra újabb és újabb fotók, a fesztivál elmúlt napjainak lenyomatai. Mindent látni fognak. Társaikait is, akiket bezárva hoznak, elszigetelten. A III. Richárd foglyait. Köztük is vannak emberszabásúak. Többségben a csonkák, a fura képzôdmények, az embriók. Ezek a motívumok a kiállítás alakjaiban is felfedezhetôk. Margit hasában ott az embrió. A bûnbeesés címet viselô alakokról nem lehet eldönteni, hogy nôk vagy férfiak,
4
avagy melyikük a férfi, a lábatlan, sellôre hasonlító alak talán. Varga-Járó Ilona, ahogyan Stürmer mondja, „azok közé tartozik, akikrôl nem tudni, hogy kezük irányítja az agyukat, vagy agyuk a kezüket“. Olyant alkot, ami meghökkentô, amire nem is számítottál, olvassuk tovább. Félelmetesek a figurái és mégis rokonszenvesek. Mert rólunk szólnak. Mert emberszabásúak. ADORJÁNI Márta
Magam-magam 1968-ban születtem, Nagyszalontán. Arra a kérdésre, hogy mi leszel, ha nagy leszel, hangulatomtól függôen mindig mást válaszoltam. Akartam én színész, balerina, festô, énekesnô lenni, vagyis mindig a mûvészetek valamelyik ága vonzott. Ma sem tudnám megmondani, mi vagyok valójában. 1996-ban diplomáztam a kolozsvári Ion Andreescu Képzômûvészeti Akadémia kerámia szakán, 1997-ben pedig befejeztem a Babeø-Bolyai Tudományegyetem színész szakát is. Dolgoztam jelmez- és díszlettervezôként, de az évek során a színházi maszkok világa körvonalazódott ki elôttem leginkább. Nem tartom magam maszkmesternek a szó mai értelmében. Talán maszkkészítô vagyok, de ez meg úgy hangzik, mint egy kisiparosi munkakör, és nem utal munkáim mûvészi mivoltára. Szeretem, ha a színházba becsorog a képzômûvészet, és azt hiszem, rátaláltam a hozzám legközelebb álló összekapcsolódási pontra. Ezt a „szakmát“ az évek során tanulgattam és fejlesztettem. Voltak olyan produkciók, melyeket mérföldkônek tartok, mert vagy technikailag, vagy az önkifejezésben tágabbra nyitották számomra a kapukat. Megesett, hogy kevésbé jól sikerült produkcióból rengeteget tanultam, és az is, hogy nagy produkciókat nagyon könnyedén készítettem el, új tapasztalatok szerzése nélkül. Maszkokat elôször a Velencei ikrek számára készítettem – a darabot Vlad Mugur rendezte 1996-ban. Itt az úgynevezett papiéból készült hagyományos velencei maszkokkal volt alkalmam ismerkedni. Ezt a technikát, úgy érzem, a bukaresti Velencei ikrek során ismertem meg igazán, hiszen itt már az archetípusok átformálásával is játszottam. Késôbb alternatív anyagokkal kísérleteztem, továbbra is Vlad Mugur munkatársaként, a craiovai Carnavalul bârfelor-ban és a Két úr szolgájában.
Fotók: Varga-Járó Csaba
Új technikát és anyagismeretet hozott a kolozsvári Hamlet, ahol bôrmaszkokat kellett készítenem. A bôrmaszkokat késôbb, Tompa Gábor Lear királyában, fémmel kombináltam. Egy kevésbé hagyományos anyag, amivel manapság sokat dolgozom, a latex. Próbálom kiszélesíteni a lehetôségeit. Sok produkcióban használtam már, de kihívást e tekintetben négy produkció jelentett: a Téli rege és a Troilus és Cressida, mindkettô Silviu Purcærete rendezésében, Gothár Péter Amphitryonja és a Tompa Gábor rendezte III. Richárd. Ez utóbbi igazi szakmai kihívást jelentett minden értelemben. VARGA-JÁRÓ Ilona
5
Szoba, lakókkal – 1., 2.
2. A Teatro da Rainha mûvészei Herbert Achternbusch Ella címû színmûvét adták elô Fernando Mora Ramos rendezésében. Komor, vigasztalan látvány, szöveg és játék. Ha csak a szemünkre hagyatkozunk: egy lakás belsô tere tárul elénk két szereplôvel: egy anyával (akit férfiszínész alakít) és leányával (fiával?). Mindvégig csak az anya szavait halljuk, a fogyatékos gyerek (egy idôsebb színésznô játssza) némán ül egy karosszékben, azt sem tudjuk, érti-e, ami elhangzik. A játék végén azonban megmozdul, földre rogyott anyja testére hajol, és fájdalmas kiáltást hallat.
1. A franciáknál ritka az Amédée keresztnév, egyébként nálunk, magyaroknál is az. Mozartot juttatja eszünkbe, akinek második keresztneve. Megválasztása Ionescónál alighanem iróniát sejtet: Istentôl kedveltnek nevezi azt, aki szemünk láttára súlyos megpróbáltatáson megy át. Ugyanezt sejteti a fôszereplô vezetékneve is. Buccinioni a becsületes neve. Csengése korzikai vagy olasz eredetre vall. Szokatlan, ha nem is éppen különös. Eugène Ionesco
Vannak Ionescónál nagyon egyszerû nevek (Smith a Kopasz énekesnôben, Bérenger az Az orrszarvúban) és vannak furcsák, eredeti hangzásúak, amilyen ez is. A színdarab címe kétértelmû. Amédée ou comment s’en débarrasser – Amédée avagy hogyan szabaduljunk meg tôle. Kitôl kell megszabadulni? Lehetne maga Amédée, de mégsem ô az, hanem a másik szobában terpeszkedô hulla, amely szüntelenül növekszik. (Egyébként a „se débarrasser“ ige sokféle értelmû. Kidobni, eltakarítani, lerázni, elhagyni – efféléket jelent. Eltávolítani, ami útban van.) „Színmûvem fôképpen a házaspár drámája – nyilatkozta Ionesco az 1954-es bemutató elôtt.1 – Realista, de szokatlan eszközökkel és különös elemekkel kezelt dráma, amilyen a szörnyûséges szereplô, aki e két lény között a maga anyagiságában valamiféle eltávolíthatatlan szellemet (génie irréductible) képvisel: a szerelemre való képtelenségüket, amelynek kétségtelenül valamiféle rejtett bûntudat az oka“. A mû – és persze a Roger Planchon rendezte elôadás is – ezek szerint a párkapcsolat vagy a házasság válságának nem-hagyományos, hanem burleszk vagy abszurd eszközökkel történô megjelenítése. A „konfliktus“ komoly, a helyzet „fantasztikus“, a szöveg viszont mindvégig szabadon lebeg a hétköznapiság és a rendkívüli, a bohó játékosság és az ijesztô különösség regiszterei között. Ezek között kell az elôadásnak úgy egyensúlyoznia, hogy komolyságát elveszítve ne merüljön el a képtelenben – mert azzal megszûnik valódi tétje –, ám ne is rekedjen meg a komolyságnál, mivel akkor visszaesik a „polgári dráma“ mûfajába, amelyet szövege valójában szétfeszít és részben parodizál. Planchonnak úgy sikerül ezt az egyensúlyt megteremtenie, hogy magukat a szereplôket is „lebegteti“. Szinte táncolnak a színpadon, folytonos sürgésük-forgásuk, fürge lépteik sietôs, könnyed súlytalanságba emelik a szöveget, amely ezáltal „rábeszél“ az egyébként komor valóságra, hogy tudniillik ott van a szomszéd szobában a hulla, tulajdon közös múltjuk nemcsak ellenálló, de terjeszkedô emléke, amelytôl nem tudnak szabadulni. „Ha megbocsátott volna nekünk, nem növekedne tovább. De miután folyvást növekszik, azt jelenti, hogy még követel rajtunk valamit. Még mindig haragszik ránk“ – hangzik el a darabban. Olyan darab ez – vallotta be Ionesco –, amelynek nincs kimenetele (issue). „A szereplôk logikája és igazsága szerint ennek így kellett volna folytatódnia a végtelenségig – a teljes fulladásig“.2 A hulla tovább növekedne, a házaspár helyben maradna, holott az lassan lehetetlenné válik, és így tovább. Megoldást kellett találni, miközben nincs megoldás. Ezért kell a darabnak az álomszerû fantasztikumban végzôdnie: Amédée elszáll, vagyis eloldja földi kötelékeit, s végre szabadon lebeg múltja – az elviselhetetlen – fölött.
1. Eugène Ionesco: Théatre complet. Gallimard, 1991. 1572. o. 2. I. m. 1578.
6
Ella, fotó: Margarida Araújo
Ella saját élettörténetét meséli, kapkodó, önismétlô, felhevült szavakkal, mindvégig értelmesen, de rögeszmésen, tele vádló keserûséggel. Verték egész életében. Ütlegek között nôtt fel a családban, ütlegekben volt része férje mellett, és mindenütt, ahová boldogtalan élete vetette: az elmegyógyintézetben és a börtönben. Nem tett semmi rosszat, vele azonban folyton-folyvást rosszul bántak, mintha arra teremtetett volna, hogy mások brutalitásának tárgya legyen. Szövege nem patetikus, nem felajzott, inkább értetlenül és szomorúan darálja földi kálváriájának igencsak egyforma epizódjait. Az elôadás igazi bravúrja nem is az egyébként remek szövegmondásban rejlik, hanem a színpadi mozgásban. A fôszereplô a szûkre szabott térben megállás nélkül tesz-vesz – legfôbb, szinte egyedüli ténykedése: kávét fôz –, csoszog, pörög, hajladozik, keres, hol kapkodva, hol ráérôsen végzi a dolgát. E látvány valójában azért annyira elszomorító, mert aminek – mint minden látszólag céltudatos cselekvésnek – az értelmes létet kellene tükröznie, az itt az üres és gépies tevés-vevésben csak mímeli az értelmet és a létezést. Aligha kell e történetben bármiféle rejtett vagy átvitt jelentést keresnünk. Egyszerûen arról szól, hogy vannak (voltak) életsorsok a 20. században (a történet a második világháború éveiben játszódik), amelyek, anélkül, hogy kifejezetten vérfagyasztóak lennének, megrázóan, felháborítóan embertelenek. HORVÁTH Andor
The Corpse in the Bedroom Some reflections on Roger Planchon’s Amédée Roger Planchon does not come to the world of the theatre through formal academic training, which is sometimes a sterilizing process, a process that leaves one barren. This is why he has such a deep relationship with everyday life and with the lives of those who are usually considered outsiders to the so-called high culture. And this enables him to maintain an approach to the theatre that is very fresh. He is one of the youngest artists in European theatre, despite being seventy-seven years old, because of this “holy” point of view, that art is nothing if the most ordinary person cannot participate in it. Generally in our theatres the absurdist playwrights are regarded very highly as huge idols of hidden meanings. And here Roger Planchon comes along and creates a popular performance based on a Ionesco play, Amédée or How to Get Rid of It, which is not an easy play. It is a very Ionesco-nian play in how it speaks about and reveals the total disintegration of the language. The words fall apart, like in The Bald Prima Donna and in Jack (or The Submission) or The Lesson, which are a modern, even post-modern discourse about the language, the falling apart or total separation of the meaning from the words. Working with Amédée requires profound knowledge about the philosophy of language. Yet Planchon has constructed a fantastic production with Amédée, a production which reveals an unknown side of the dramaturgy of Ionesco. Planchon discloses something very everyday, the possibility of a daily approach, an everyman approach, which is not only for the highly educated elite. How does Roger Planchon achieve this? How does he succeed in making his theatre at the same time profound and popular? That paradox is probably the essence of his dramaturgy. He does so, first, by not betraying at all the philosophical depth of the play or the dramaturgy, because he is one of Ionesco’s most
faithful interpreters, not omitting even a single line. He feels the language of Ionesco in a very deep way. He is amazingly obedient to the text. The movement, the acting, the space, and the language work together in a wonderfully precise way. The performance here at the UTE festival was an amazing and great performance with a lot of humour. If tragedy isn’t linked with humour, we are led to an invalid and shallow self-pity, rather than an authentic selflamentation. Planchon’s Amédée brings us to a genuine self-lamentation, but because of this ironic distance which is also there, the performance offers a possibility for the audience to laugh in a more profound way, to laugh while putting questions also about our lives, about our role in society, about our responsibility concerning the history represented by the corpse. Further, Planchon goes back to the essence of what clownery really means. By using these well-known songs, these hits known to everyone – but again, in an ironic context – in this way, he creates a counterstory. There is the story of the play and a counter story, the counter-story being their life, the love of Amédée and Madeleine. It’s there in the text, but Planchon creates it more tangibly using theatrical images and these songs, which of course, are not part of the text. He creates the story of an everyman, showing him in the larger context of history. Amédée is a typical post-war play because this corpse, this body, is the expression of the Second World War – we really can’t get rid of it. We all share this common memory, even those of us born after the war, because our culture was infected with this virus which still seems to destroy us. So in our culture we have our corpses, in our language, in our daily habits, in the way that we regard the other-ness. One of the most important messages of the play is that the presence of the corpse, the presence of the dead body is not just the problem of the politicians or of those who are in power. We all share this problem in common and it’s not allowed for us to forget about it, because forgetting about it is the way to not get rid of it. It’s a paradox, but it’s an important paradox of the theatre because to forget about it or keep it at a distance or to say it’s not relevant to me – this means that it will remain always there, destroying my language, my meanings, my way of life. In our culture, the dictatorship is not a genuine Romanian or Hungarian problem – we say it’s a Soviet problem, forgetting that in Romania there were millions and millions of hidden collabora-
tors of the regime. In Plachon’s production, the show is combined with a very contemporary image, the American soldier. He is again a post-World War II image, the American, Russian or Soviet soldier being always present in Europe. Amédée is a typical post-World War II play, but it’s more than this, like Endgame, like Godot. In Endgame and Waiting for Godot, Beckett suggests or hopes that he can stop time in order to get rid of the corpse. And this is the role of the theatre. The theatre is stopping time for us because the theatre is introducing us into a total other space of a story or feeling, putting to us the question, what is my personal relationship with this? In Endgame, when Clov is looking outside through the telescope and Hamm asks him what he sees, he replies “Corpsed”. It’s again a post-war image. But one shouldn’t focus just on the Second World War and its aftermath here, Roger Planchon, fotó: Vakarcs Lóránd
because the problem is much more general. That’s why it can be understood by all of us. No one who has seen it could forget the last amazing image in Planchon’s Amédée when the giant shoe of the dead body appears as a huge emblem on the earth, on the sphere which hangs in the background of the stage. Amédée tries to throw the body into the river, but in the last image of the performance, it’s still there. It is like a part of our memory which is damaged, an element of our world which we can’t get rid of, but that we can’t live without acknowledging. Without acknowledging it, we can only live a false life, lying to ourselves continuously. VISKY András (with Ailisha O’SULLIVAN)
Amédée, fotó: Pascal Chantier
7
José Luis Ferreira, Fernando Mora Ramos
Her (his)story – Ella Teatrul de Rainha din Portugalia a fost prezent în cadrul Festivalului Uniunii Teatrelor din Europa cu spectacolul Ella, semnat de Fernando Mora Ramos pe un text al dramaturgului german Herbert Achternbusch. Spectacolul a marcat inaugararea noii sæli Studio a Teatrului Maghiar de Stat din ClujNapoca. Spectacolul este, aparent, povestea unei femei care a supraviefluit terorii naziste. O femeie simplæ care a cæzut în pânza de pæianjen a istoriei, o femeie ca toate celelalte, o victimæ intratæ sub incidenfla unui destin mai puternic decât ea. Povestea ei este povestea tuturor victimelor opresiunii, ræzboiului øi prejudecæflilor, povestea cunoscutæ cu victime øi cælæi, povestea despre luptæ øi tærie de caracter, despre puterea de a merge mai departe øi de a te agæfla de acele lucruri mærunte care fac posibilæ supraviefluirea, fie cæ e vorba despre un prieten, o rudæ, o razæ de soare sau o cafea caldæ. Este povestea despre speranfla cæ într-o zi lucrurile vor intra pe fægaøul normalitæflii. În fafla acestui statut de „loc comun“ al tragediei vieflii ei, Ella ræmâne færæ cuvinte. Pe cine, pare a spune tæcerea ei, mai intereseazæ o poveste despre un trecut tot mai îndepærtat de un prezent tumultos? Va muri øi amintirea odatæ cu supraviefluitorii? În acest punct fierbinte alege regizorul portughez sæ plaseze miza spectacolului sæu. Povestea ei, povestea Ellei øi atât, nu existæ. Ea devine implicit øi povestea tuturor celor cærora, direct sau indirect, drama ei le-a marcat existenfla.
8
Cele douæ personaje ale spectacolului (interpretate de Fernando Mora Ramos øi Margarida Mauperrin) sunt øi acum plasate într-un spafliu concentraflionar, înconjurat de un gard cu sârmæ ghimpatæ. În spatele gardului de plasæ care pune spectatorul în postura de martor ocular, gæsim o atmosferæ de aparentæ normalitate casnicæ: mobilier de bucætærie, un pat, un fotoliu în care stæ aøezatæ o bætrânæ cu ochii aflintifli într-un televizor pornit. Personajul central al spectacolului nu este, aøa cum ar fi de aøteptat, Ella, ci fiul acesteia, Joseph, a cærui soartæ este inevitabil legatæ de traumele suferite de mama de care a fost separat imediat dupæ naøtere. Îmbræcat în capotul mamei, cu o perucæ cu pene de gæinæ pe cap (sugestie asupra cæreia voi reveni), el, victima indirectæ, ne „invitæ“ la o cafea pentru a ne spune Povestea. Suferinflele mamei sale vor deveni suferinflele lui, iar greøelile mamei sale vor deveni greøelile lui. Discursul sæu nu este unul justificativ, nu încearcæ nici sæ disculpe, nici sæ explice de ce lucrurile s-au întâmplat aøa. Aceste verdicte ne vor aparfline nouæ, privitorilor. El poate doar sæ relateze, cu o fidelitate documentaristicæ, ce a fost. Interpretarea scenicæ a lui Fernando Mora Ramos renunflæ la cheia realistæ tocmai pentru a preveni accentele patetice øi opteazæ pentru un joc (auto)ironic, parodic, creând un per-
sonaj infantilizat, un adult care, deøi øtie în detaliu ce s-a întâmplat, nu poate înflelege. Iar acest fapt îl va împinge inevitabil spre sinucidere. Avem douæ lumi în prezentul scenic, douæ destine marcate de aceleaøi date evenimenfliale. Avem o Ella-mama care, mutæ în fafla unui televizor pornit, înflelege resemnatæ cæ pentru contemporaneitatea suprasaturatæ de fluxul de informaflie povestea ei nu mai conteazæ øi avem o Ella-fiul, cel cæruia i s-a refuzat statutul de victimæ, traumatizat de ceva ce nu a træit, târât de o istorie-poveste care nu-i aparfline. Salvarea lui nu poate fi resemnarea, iar moartea se aratæ ca inevitabilæ. Mama va fi cea care va înflelege, iar strigætul disperat din finalul spectacolului vine din conøtiinfla faptului cæ lanflul victimelor este nesfârøit. Victime tæcute, victime necunoscute, victime care nu au nici mæcar privilegiul de a øti cæ sunt victime. Anticipæm în acest sens penele de gæinæ pe care personajul central le poartæ asemeni unei diademe. Atât sugestiile dramaturgice, cât øi cele scenografice trimit înspre conturarea unui spafliu de detenflie construit asemeni unui cotefl de gæini. Ironia acidæ vizeazæ aici lipsa de importanflæ a personalitæflii indivizilor care sunt reduøi la statutul de entitæfli biologice øi nu raflionale. Cât de mult – pare a fi mesajul spectacolului – contæm noi ca indivizi în raport cu mecanismul implacabil al Istoriei? Clujul a fost în aceste zile festive gazda unui spectacol puternic, un spectacol contemporan despre consecinflele contemporane ale unui trecut mai apropiat decât am fi îndreptæflifli sæ credem. Eugen WOHL
Elkészült a kolozsvári színház több éve tervbe vett stúdióterme. A száz férôhelyes terem egy különálló épület emeletén található, közvetlenül a Szamos partján; a színház fôépületétôl balra levô kapun keresztül lehet megközelíteni. A korszerû technikával ellátott épület azon a helyen áll, ahol 1913 és 1918 között Janovics Jenô Erdély elsô némafilmgyárát mûködtette. Késôbb díszletraktár volt itt, majd tizenegy éves elôkészület és egy éven át tartó munkálatok után 2008. november 10-én, a portugál Ella címû elôadással az épületet felavatták. Fotó: Biró István
Négy nap a negyvenkettôbôl Benyomások a kolozsvári színházról
A jó sors úgy hozta, hogy négy napot tölthettem Kolozsváron. Délelôtt-délután órát tartottam a magyar teatrológus hallgatóknak, este színházban ültem. Elôzetesen érdeklôdve tanulmányoztam az Európai Színházi Unió Fesztiváljának programját, bejelöltem az érdekesnek tûnô darabokat, de végül úgy alakult, hogy november 4-e és 8-a között egyetlen nemzetközi produkciót sem láthattam, ugyanis az egymást követô napokon a Kolozsvári Állami Magyar Színház elôadásai mentek. Ráadásul a négybôl hármat láttam már a színház magyarországi vendégszereplésein. Ilyenkor az ember azzal vigasztalja magát, hogy a vendégjátékokon csak ritkán születik meg ugyanaz az élmény, mint ott, ahova a produkció készült, így már csak az összevetés kedvéért is tanulságos lehet az újranézés. Ez különösen igaznak tetszett a Ványa bácsi esetében, hiszen tudvalevôen a rendezô, Andrei Øerban kifejezetten a sétatéri teátrum adottságaira komponálta a mûvet, ám a budapesti Nemzeti Színház beosztása, szerkezete, térformái sok tekintetben eltérnek a kolozsvári épületétôl, tehát biztosra vehettem, hogy itt egészen más elôadást
kapok, mint amivel már találkoztam. Az külön szerencse, hogy amikor Pesten láttam, az elsô, Kolozsváron pedig a második szereposztásban játszották a darabot, ettôl a rendezés valóban más arcát mutatta. Az egyes elôadások mindegyike önmagában is értékes, erôs produktum, de igazából az összhatás lepett meg és nyûgözött le. Az már Budapesten is nyilvánvalónak tetszett, hogy Silviu Purcærete színre állításában a Gianni Schicchi ízig-vérig színház. Ezt nemcsak az operával csaknem azonos hosszúságú elôjáték hangvétele és stílusa jelzi, hanem a pontos és magas fokú összjáték, a pompásan megformált karakterek sokasága, a koreografált és az improvizált elemek egymásra épülése is. A két fél nem esik ketté, a rendezô az elsôben is ugyanazt a belsô struktúrát, szellemiséget teremti meg, mint amit a másodikban a Puccini-zene sugall.
10
Igen tanulságos, ahogy Csehov két igen különbözô rendezôi felfogásban megszólal. Tompa Gábor hosszú rákészülés után vállalkozott a nagy orosz drámaíróval való megmérettetésre. Választása talán azért esett épp a Három nôvérre, mert ennek szerepeit társulatában csaknem ideálisan ki lehetett osztani. A XX. század nagy rendezô-egyéniségei után nagyon nehéz Csehovot színpadra vinni, mivel értelmezésük, megoldásaik akaratlanul is beégnek színházi emlékezetünkbe. Tompa néhány ponton finoman
utal e közös tudásra, máshol erôs képi vagy zenei effektekkel igyekszik kiemelni a számára fontos pillanatokat, de alapvetôen a színészi játék kidolgozására koncentrál. Míg a Gianni Schicchiben a közösségi játék dominál, s ebbôl emelkedik ki néhány nagy alakítás, itt a sok remek karakterbôl áll össze az egységes játékstílust képviselô társulat. Azért külön hálás vagyok, hogy Tompa visszahívott néhány olyan fantasztikus színészt, aki a nyolcvanas években ilyen-olyan okból kitelepülni kényszerült. Ôket, meg kor- és pályatársaikat még akkor ismertem és szerettem meg, amikor színházuk vezetô mûvészei s Harag György színházának alapemberei voltak. Legtöbbjükkel Magyarországon is tartottam a kapcsolatot, barátságban is vagyok velük, s tudom, akármilyen sikeresek voltak, lelkük mélyén erdélyi és kolozsvári színészek maradtak. Így hát örömmel és meghatottan néztem a színpadon Barkó Györgyöt, Kakuts Ágnest vagy Dengyel Ivánt, s mivel most a III. Richárdot nem láthattam, csak elképzelni tudtam, mit érezhet Keresztes Sándor Buckingham szerepében, miközben emlékeimben felmerül az a felejthetetlen Hamlet-elôadás, amelyben ô is, Héjja Sándorék és Barkóék is búcsúztak közönségüktôl. S a másik Csehov! A Ványa bácsi. Egy szó nem marad ki a szövegbôl, amelyet Øerban mélyen és alaposan ismer, tehát bátran és eredeti módon értelmezheti. Eredetisége nem elsôsorban abban érhetô tetten, hogy hol a nézôtéren, hol a színpad különbözô szegleteiben játszatja a felvonásokat, miközben a nézônek is változtatnia kell pozícióját. A szöveg leglényegének kibontásából a megszokott Csehovinterpretálásokhoz képest gyökeresen más, érzékibb és elkeserítôbb, komikusabb és kilátástalanabb képet rajzol a szereplôkrôl, a közöttük lévô viszonyokról s kilátásaikról. Nála nem találhatók meg a pszichológiai realizmus évszázados kliséi, de még az akrobatikus bohócjátékot idézô részletek is lélektanilag megalapozott szituációt képeznek le. Lebontja a negyedik falat, a szereplôk a nézôk között is játszanak, szólnak hozzájuk, fájdalmuk, kétségbeesésük tanúinak tekintenek bennünket. A színészeknek nem naturalista-realista közegben és díszletek között kell játszaniuk, hanem a színház egészét kell birtokba venniük. Ez nemcsak kivételes fizikai állóképességet és felkészültséget feltételez, hanem olyan koncentrált jelenlétet és játékstílust, amely minden helyzetben képes hitelesíteni a viszonyokat, az állapotokat és a szituációkat. A három férfi fôszerepet kivéve – Ványa, Asztrov, Szerebjakov – a többi figurát a rendezô kettôzi. A két szereposztás, mindenekelôtt a Jelenát és Szonyát játszó színésznôk eltérô alkata és színészi habitusa miatt, számos árnyalatban eltér egymástól. Kézdi Imola rafinált szépasszonya mellett Pethô Anikó kislányos Szonyát játszik, míg Györgyjakab Enikô fiús, amerikai módon affektáló fiatalka Jelenájával egyidôs, sôt, talán még idôsebb is Péter Hilda enyhén infantilisra rajzolt, de szeretetre éhes leánya. A többiek összevetésébôl kitûnik, hogy a második szereposztás jóval groteszkebb, derbebb, mint az elsô. Tompa Gábortól még egy elôadást láthattam, a Kertész Imre írása alapján készült Hosszú pénteket. Visky András két verzióban írta meg a témát: egy és tíz hangra. Amikor a produkciót elôször láttam Budapesten, nem tudtam szabadulni a Kulka János hangján megszólaló egyszemélyes változat hatása alól, ezért zavart Tompa erôs effektekkel dolgozó, sok ponton Tadeusz Kantor látásmódjával rokon, teátrális feldolgozása. Most viszont mintha egy másik
elôadást láttam volna. Dimény Áron a fél évvel ezelôtti, kissé plakát-ízû deklamálásával szemben ezúttal érett, sokhangú és sokszínû, árnyalt alakítást nyújt a fôszerepben, ettôl helyükre kerülnek azok az elemek is, amelyek korábban túl erôsnek tûntek. Ebben is lefegyverzô az intenzív, koncentrált, együttes színészi teljesítmény. Mindenki külön egyéniség, ugyanakkor egy közösség elidegeníthetetlen és pótolhatatlan része. Ha közülük egy vész, az egész létére döntô kihatással van. Ettôl oly tragikus a komikus-groteszk mozzanatokban is bôvelkedô elôadás, amelynek érvényességét tovább tágítja a produkció kétpólusú zenei világa is. A négy nap legnagyobb felfedezése az, hogy milyen jó és egységes a kolozsvári társulat. Erre akkor is rájön, ráérez a nézô, ha csupán egy elôadást néz meg, de ha egymás után négyet, akkor ez a felfedezés töményen hat. A legtöbb színész különbözô karakterekben mutatkozott meg, így kiderült, hogy a társulatok olyan nélkülözhetetlen kisemberei, mint például Orbán Attila vagy Sinkó Ferenc, milyen alázatosan és precízen dolgoznak. A sorozat-elôadások során egyértelmûvé válik, milyen erôs a színház nôi gárdája, meg a más színházaknál keresve keresett, negyvenes éveikben járó férfi színészek kis kara. Kevesen tudnak annyit a színészetrôl, mint Bogdán Zsolt, Bíró József vagy Hatházi András, a nôk közül pedig Kézdi Imola meg Péter Hilda. S ígéretesek a pályájuk legelején tartó fiatalok is. A látott négy elôadást, illetve a társulat általános mûvészi állapotát látva, érthetô, hogy ez a társulat képviseli a magyar nyelvû színházakat az Európai Színházi Unióban, s e maguk rendezte fesztiválon. NÁNAY István
Fotók: Biró István
Azt mondani, hogy rossz – nagyon könnyû NÁNAY István 70 éves
Fotó: Koncz Zsuzsa
A Színház folyóirat honlapján – amely lapnak 31 éven át voltál munkatársa, illetve egy idôben fôszerkesztô-helyettese – azt írod, hatéves korodban, 1944-ben földig bombázott szülôházad helyén épült fel késôbb a Nemzeti Színház. Ez ugyan fájdalmas tény, de jelképértéke van: Nánay István egy életen keresztül színházzal foglalkozik. Valóban, nagyon régóta a színház közelében vagyok. Már hatéves korom körül, közvetlenül a háború után, valamilyen egyházi ünnepen „fölléptem“ angyalkaként, s ez annyira megtetszhetett, hogy behatárolta az érdeklôdési körömet. Tulajdonképpen hatodik elemista korom óta forgolódom a színház körül. Akkoriban, a dolgozók munkateljesítményét növelendô, különbözô kultúrmûsorokkal üzemekbe kellett járni. A mi iskolánkból a leánykórus ment, és én, mint szavaló. Ezt nagyon élveztem, ugyanakkor... Hát, egy egész leánykórussal a hátad mögött, nem csodálom... Igen, de állandóan pirultam, hiszen az ember nem tudja, hogy min kuncog a tizenhat lány mögötte. Szóval, egy sereg óráról így lógtam el. A középiskolában is találtam hasonló foglalatosságot: színdarabokat rendeztem. Persze hogy kacérkodtam a színi vagy rendezôi pályával, de egyrészt a családom teljesen kétségbe volt esve emiatt, másrészt volt annyi józan önkritikám, hogy ne menjek színésznek. Rendezôi szakot pedig épp akkor nem lehetett végezni. Végül mégsem hagytam el a színházat, hiszen a mûszaki egyetem után rögtön elvégeztem egy kétéves rendezô-képzôt. Ezt követôen levelezô tagozatos bölcsészhallgató lettem az ELTÉ-n. Ekkor kerültem az Egyetemi Színpadhoz rendezôasszisztensnek, és ott olyan jeles színházi emberekkel dolgozhattam együtt, mint Ruszt József, Fodor Tamás, Halász Péter. 1969 után Halász Péter csoportjához tartoztam két éven át, kôkemény alternatív színházi munka volt. Ezt követôen hagytam abba az aktív színházcsinálást. Segített színházkritikusi pályádon, hogy belülrôl
ismerted a színház mûködését? Mindenképpen. Szoktam is mondani tanítványaimnak, hogy aki kritikusként akar tevékenykedni, legalább egy teljes próbafolyamatot kísérjen végig. A dolgokat természetesen meg lehet ítélni kívülrôl, de nem árt, ha az ember tudja, mi mögött mi van. Nem a munka mennyiségére értem, hanem a jellegére. A színházi elôadás nem úgy születik, mint egy esztergagép alól kikerülô munkadarab, mert egy színpadi pillanat is sok-sok ember kompromisszumokkal teli munkájának eredménye. Ebbe beletartozik a színész, a rendezô, a szabó, a fodrász és mindenki más munkája. Ez valóban így van, hiszen a színházban látunk egy kész terméket, de ritkán gondolunk bele, hogy az hogyan jött létre, illetve hogy mitôl jó vagy rossz. Nincsenek abszolút kritikusi vagy esztétikai mércék. A kritikus nem mondhat abszolút véleményt. Az lenne tisztességes alapállás, ha azt próbálnánk megtalálni, hogy az adott alkotó társaság mit akart. Nyilvánvalóan nem azzal a céllal indult neki, hogy rossz elôadást hozzon létre. Meg kell nézni, mitôl sikerült jól, vagy hol vannak azok a pontok, ahol valami miatt a jól elképzelt tervrajz, koncepció végül felemás vagy nem igazi végeredményt hozott. Ab ovo azt mondani, hogy rossz, egyrészt nagyon könnyû, másrészt pedig felelôsséggel jár. Ugyanakkor az is felelôtlenség, ha a kritikus csak azért nem írja meg konkrétan, hogy valami rossz, hogy ne sértsen érzékenységeket. Ha valaki kritikusnak áll, fölvállalja, hogy sokan utálni fogják. Kikerülhetetlen, hogy bizonyos dolgokról elmondja viszonylag egyértelmûen, hogy ez sikerült, ez meg nem, adott esetben odáig is el kell menni, hogy az egész rossz, tehát a kiindulópont is rossz. Ez senkinek sem esik jól, és nyilván inkább sértésnek érzi, mint építô bírálatnak. Ezért sem mindegy, hogy ezt hogy mondja el az ember. Annak ellenére, hogy sokszor keresetlenül, amolyan „nánays“ módon mondod meg a magadét egy-egy elôadás utáni beszélgetésen,
a színésztársadalom, legalábbis itt Erdélyben, nagyon kíváncsi a véleményedre. Ez természetesen nagyon hízelgô, de azért nem általános. Magyarországon pedig távolról sincs így. Ott is van persze jó néhány színész, akikkel kialakult ilyesféle kapcsolat, érdekli ôket a véleményem. De itt arról van szó, hogy… nagyon régóta járok errefelé, ismertem-ismerem a társulatokat, a színészeket, személyesen is, nagyon sokukat tanítottam ígyúgy-amúgy. Számukra tehát nem csak kritikusi minôségben létezem. Kell egyfajta affinitás ahhoz, hogy a magyarországi kritikust érdekelje, ami a határon túli színházakban történik? Egyáltalán elvárható ez? Bár a közéleti szereplôk, a politikusok azt állítják, hogy a határok leomlottak, tetszik, nem tetszik, ma is vannak határok. A lelkekben, a tudatban. Nagyon éles a megkülönböztetés határon kívüli és belüli magyarok között. Az otthoni színházi szakmának furcsa a viszonya ehhez a „másik“ magyar színházhoz. Nem gyôzöm hangsúlyozni, hogy ha összeszámoljuk, hány állandó magyar színház van határon kívül és belül, rá kell jönnünk, hogy nagyjából ugyanannyi. Mégsem tud ez a kettô egységes magyar színházi életté integrálódni. Sem technikai, sem egyéb lehetôség nincs rá, hogy ugyanazzal az intenzitással lehessen figyelni a sepsiszentgyörgyi színházra, mint egy budapestire. Jelen helyzetben a kritikának nincs, vagy alig van már fóruma. Amelyek vannak, képtelenek átfogni az egészet. A válasz tehát az, hogy nem várható el, mert nem alakult ki ez a fajta áttekintés. Másfelôl meg azt mondom, hogy igenis elvárható, mert ahhoz, hogy úgy tudjuk tekinteni a kolozsvári, marosvásárhelyi vagy szatmári színházat, mint a békéscsabait, szolnokit vagy budapestit, ahhoz elsôdlegesen a kritikusokon keresztül vezet az út. Ôk azok, akik hírt adhatnak, hírverést csinálhatnak, akik az értéket tudatosíthatják. De ahogy Erdélyben nincs kritikai élet, Magyarországon is egyre kevésbé van.
Az erdélyi magyar kritikai élet hiánya esetében lehet azt mondani, hogy nincs anyagi háttér, eszköz arra, hogy megvalósuljon egy szakfolyóirat. Nincs pénz, de akarat sincs rá. Odaát azonban van, kellene lennie... De nincs. Pillanatnyilag a világ többi részén is az a helyzet, hogy a napilapoknak nem kell a kritika, hetilapok nincsenek, mert helyettük mindenféle magazin van, maradnak az elektronikus újságok. Ott kezd kialakulni egyfajta kritikai élet, de ez inkább a közönség felé tekint, figyelemfelhívásra való, semmint arra, hogy valamiféle szakmai áttekintés alakuljon ki. A szakmai lapok pedig pillanatnyilag nagyon belterjesek, másrészt Magyarországon is mindössze három darab van belôlük. Lehetetlen tehát az áttekintés. Ha meg kellene határoznod eddigi és mostani viszonyodat a kolozsvári színházhoz, mit mondanál? Szakaszokra lehetne bontani. Az elsô mindenképpen az az idôszak, amikor Harag György dolgozott itt, hiszen amikor ide kezdtem járni, ôt ismertem meg, és az ô személyén keresztül barátkoztam meg ezzel a színházzal, az akkori színészekkel. A színházhoz való viszonyomat késôbb a Tompa Gáborhoz fûzôdô baráti kapcsolat határozta meg. Aztán bekövetkezett egyfajta távolságtartás, most pedig már inkább messzirôl figyelek ide is, mert jóval kevesebbet utazom, mint régen. Ugyan mindenrôl tájékozódom az interneten, meg hát a hírek jönnek-mennek, és hál’Istennek azért Budapesten meg Kisvárdán van mód arra, hogy az ember megnézze a kiemelkedô elôadásokat. Hogy aztán melyik elôadáshoz mennyire kerül közel az ember, az más kérdés, az sok mindennek a függvénye. KÖLLÔ Katalin
11
A vadásztársaság
Only the Pictures Remain an interview with theatre photographer István BIRÓ What exactly is your position at the theatre? Do you have an official title and job description or do you just wander in and out and take photographs when you feel like it? I’m not part of the regular staff at the theatre, but back in 2005 they asked me to begin photographing their productions as an outside contractor. For all kinds of purposes, for promotion, press releases, brochures, for archival documentation. I have to cover all aspects of the shows; I cannot choose just my favourite part. I have to have images from each scene to document it for the scenographer. I cannot choose only to make, say, portraits, if I want to. So you can’t do exactly what you feel like, you have some specific responsibilities to fulfil.
12
Yes, but I like it.
How did you get the job? Were you interested in theatre before this? I was interested in theatre, but not in photographing it. I work for Krónika [a local daily newspaper], and they asked me to do some pictures of Disciples [by András Visky, directed by Gábor Tompa]. After my pictures appeared in Krónika, András Visky asked for the pictures. They wanted to publish a book and he just collected pictures, I guess, from everyone to have pictures to choose from. And after that, Ildikó Lôrincz from the theatre press office contacted me and it was quite hard for her to convince me to accept working for the theatre. I was a bit afraid of the commitment, to have to be in Cluj at these precise times. I only found out afterwards that it was András and Gábor who looked at the images and they asked her to convince me. So it was not intentional – it just happened
and I’m very happy that it happened.
I think it’s okay, I’ve made up for it since then.
What’s interesting is that four years earlier I went to the theatre and shot, for the same newspaper, a play, I don’t remember the title. I had ten minutes to shoot the photographs because they were closing the edition of the paper and so I had to do it, but I was totally unprepared. I used a flash because it was dark in the theatre and I remember hearing that after the image appeared Gábor was quite upset. It was a great compromise to let someone from a newspaper just step inside and take some pictures in ten minutes and they even allowed me to use the flash, which is so unprofessional. I was a student then, a young photo-reporter at a newspaper and – well. I was ashamed, but I guess he forgot about that.
Now you’re part of the UTE Festival program and you had this exhibition, you were the opening event in fact, at the Shadow Café.
Well, maybe we shouldn’t remind them in this interview.
The pre-opening event. Okay, pre-opening. And I understand from what you’ve just said that there are criteria or constraints in the work, because the theatre has its needs, but for those photographs at the exhibition, can you tell me a little bit about the whole process for you of shooting those photos? When you go in there, do you have something in mind that you’re hoping to capture from a play? Actually, we never discussed about those needs. What was interesting for me and what was important for the theatre,
these two things coincided – that’s why they chose me. It’s a responsibility that I don’t skip any scenes and I guess once they asked me also to do close-ups for the press when they had smaller images. But I never discussed anything about the images with the directors. So, the only communication with the directors was that I made the photos – well, I made a selection. I had my little games or tricks or some proposals of approaching photographically the show and I could see what they were buying, what they chose and what not, and this was interesting. The first time I shot The Lost Letter, I had some images where I knew, well, it’s a little game here of composition and I was curious if they were interested in those. When you put the photography a little bit in front, like compressing the position a bit, that’s always a problem – not a problem, but between the shows I am thinking about that,
during the shows I don’t have the time, solutions come later – how to stay back when it’s too obvious that it is a photographer’s gesture there or a “photographic” picture. I also teach photography and media, and one of my students said after the exhibition that, wow, it’s really nice, but how interesting that there are so few photos where your own photographic vision is obvious. And, this was close. He said that most of the pictures are straight-forward, almost like snapshots. Of course they, nonetheless, involve photographic decisions like timing, and whether to move a halfmetre to the left, decisions that are not so obvious. He mentioned those photos shot from a place not accessible to the audience, that these were stronger compositions. I think it was András Visky’s idea for me to select some of the images that I liked the most for the exhibition and there are sixteen images from twelve productions. Peer Gynt
Why did you choose these sixteen? Well, there are several reasons. It’s not the same for each one. I was also thinking about what could work, being extracted from the context of the play series, and being put beside a totally different play and image on the wall, and still remain an interesting photograph even if someone didn’t know anything about the performance. Do you normally watch the plays through at least once before you begin taking photographs or do you just go in there cold, not knowing what you’re going to see? Now, that’s interesting because usually they call me when they are ready with the lights and the sets or they have a serious deadline approaching. So, no, it’s my first meeting with the performance and I take the pictures and if there’s a chance, I do it a second time, but that’s mostly for filling in any gaps. For instance, if I was not at the right spot at a particular moment, I know the second time where to be in order to make a good image of it. But what’s interesting is that it’s always the first, the first shooting is the one with more winning images. I don’t know why, maybe you have more adrenalin or it’s just a more intense experience. The second time I know that, ah, I shot that already and I’m a bit more relaxed. I know what’s coming, I am waiting for it to come. The first time is more intense. But I found this very interesting after several experiences of the work. I would have thought that the second time it would be much better because I know what happens, but this is not so.
Before the play I usually ask if there will be any very special effects – like 10,000 forks falling from the sky! And they say, no, nothing special, or, watch out for this change of lighting here, or look up because something is going to fall, just to be more prepared to capture it. Or watch out, because you are going to be hit by a bicycle! It was Attila Keresztes’ show for children, I don’t know the English title – Beyond the Smudgy Mountain? Yes. That’s when, I guess it was an actor who saved me several times when they open a door at the back and a bicycle comes in at high speed – I wasn’t always watching out for this. Because I am moving all the time. When they have studio shows it’s even better because I can move really freely and get close to the actors. When the productions are in the main hall, I cannot really move easily because of the seats. Are you ever surprised when you go to look at and edit the photographs at what you’ve captured, that it wasn’t something that you consciously noticed when you were actually taking the shot? There are many things that I capture and see only afterwards but those are little details that it wouldn’t make sense to speak about. So, minor accidents in the photographic image. I take many pictures because usually, there’s very little light and longer exposure time, so it’s very easy to be out of focus and motion blur occurs and it’s not always a good thing. That’s why I make hundreds and hundreds of images, but
I guess that’s common with digital. I like to snap in the motion. It’s more risky because it can turn out useless, rather than when the actors are still and set in the scene, then they don’t move that fast. I like to get them somehow in-between the motion, but I don’t always succeed. Do you feel that taking these photographs has changed your own relationship with the theatre? Do you ever go to the theatre just to watch a play? Yes, but not the plays I have shot. It changes it, because when I shoot, my ears are shut down. My brain is in mute mode. It’s very interesting that I don’t hear – or not hear, but I don’t understand the lines. I don’t follow the lines because I am so much focused on my work and on the images. So this could be a loss for me. I am not going after that, after several rehearsals and photo shootings, to see the play with the text. But I’m fine with that.
like taking photographs of something that is dying because each performance dies at the end when the curtain comes down. I was wondering if you share this feeling, that you’re trying to capture something that is quite ephemeral?
tography to show something of the atmosphere of the performance – two dimensions, no sounds, no movement – you have to compensate for that somehow with photographical means. This is what I try to do. Ailisha O’SULLIVAN
I was quite surprised when last year Gábor said something like, “It’s so sad that only the pictures remain of the shows” and – okay, I understood that it’s sad for him but I was so happy to look at those performances in that great album. So, it’s not a loss for me. No, the problem is how to compensate for having such slight means in phoFotó: Liviu Scripcaru
It’s interesting, I was chatting online with Kinga Kelemen, the dramaturge for Uncle Vanya. We were discussing something and I wrote there a line and she laughed and told me that it was an exact phrase from Uncle Vanya. I didn’t realise, but I’d heard it and subconsciously took it in because I went there for Uncle Vanya maybe seven or eight times. I think András Visky mentioned at the opening of your exhibition that in the introduction to the album of Gábor Tompa productions published last year, Georges Banu says something about how taking photographs of theatre is
13
Kiverni a biztosítékot
Stop the Tempo. Drámaantológia. Fiatal román drámaírók színmûvei magyarul. Még „nyomdaillatú“, azazhogy az volt november 9-én a Shadow Café-ban a könyvbemutatón és a felolvasódélutánon. A kötet címadó drámáját a Kolozsvári Állami Magyar Színház három színmûvésze, Bodolay Balázs, Pethô Anikó és Skovrán Tünde adta elô Keresztes Attila rendezésében. (A darabnak nemsokára színpadi bemutatója is lesz: a marosvásárhelyi Yorick Stúdió két héten belül megtartja a magyar nyelvû ôsbemutatót.) Iulia Popovici kritikus azokat a mûveket válogatta össze a kortárs román drámairodalomból, amelyek a legkortársibbak, a leginkább kísérletezôk – az
Andreea Vælean a beilleszkedés kérdését feszegeti Ha fütyülni akarok, fütyülök címû, társadalmi érzékenységû mûvében. A helyszín egy javítóintézet. Az itteni társaság rétegzôdése a régmúlt idôk társadalmi osztályai közötti éles határokat juttatja eszünkbe. Egy-egy réteg képviselôje jelenik meg a drámában: Góré lehetne a hûbérúr, Unoka a szabad polgár és Medve a rabszolga. Ami összeköti ôket: az elvágyódás egy jobb világba. Ioan Peter figuráinak, a Mindent, amit adnak három szereplôjének is az a legnagyobb vágya, hogy kitörjön szûk világából. Vonzza ôket a Nyugat, elsôsorban anyagi fellendülést remélnek tôle. Minduntalan akadályokba ütköznek, amikor pedig úgy tûnik, hogy sikerül elôrelépniuk, világossá válik, hogy sikerük csak látszólagos, valójában a bolondját járatják velük. A Beckett bohócaira emlékeztetô három alaknak valójában nincs lehetôsége kitörni az ördögi körbôl. A társadalmi problémákat a család felôl és a média hatása felôl világítja meg Vera Ion a Vitaminokban. A házastársak hûtlensége, a szülôk és gyermekek közötti konfliktusok, a gyermeknevelés kérdése, a reklámok hatása az egyénre, a tévéfüggôség egyaránt helyet kap a történetben. A fiatalok között is észlelhetô betokosodás, a „trendiségi“ konvenciók, az élet üressége ellen protestál a Stop the Tempo három szereplôje (szerzô: Gianina
jobb megoldások születtek volna, ha a fordítók még keresgélnek a lehetôségek között. Így viszont az olvasónak meg kellett elégednie a következôkkel: „Halj meg te?“ illetve „Fáj a valagod“. A frappáns román kifejezések helyett itt olyanokkal állunk szemben, amelyek aligha válhatnának életképes kifejezésekké a magyar nyelvben. Ezektôl az apró gikszerektôl eltekintve viszont a drámafordítás legalapvetôbb követelményének, úgy tûnik, eleget tesznek ezek a magyar szövegek: alkalmasak arra, hogy színpadon elhangozzanak, „életképesek“, az élô nyelvhez közel állnak. A Stop the Tempo címû dráma esetében, amelyet Demény Péter fordított, ez bebizonyosodott a felolvasás során. Visky András meg is jegyezte: a szöveg „mûködik“. Demény Péter és Dankuly Levente a fent említett fordítással járó veszteségeket kompenzálva olyan lehetôségeket aknáznak ki, jobban mondva teremtenek meg, amelyek a román változatban nem mindig konkretizálódnak. Ezek mûködése bizonyos esetekben szójátékokon alapszik, máskor magyar kultúrismeretek szükségesek ahhoz, hogy érzékelhessük a fordítói leleményeket. Dankuly Levente fordításában (Ioan Peter: Mindent, amit adnak), ezt olvashatjuk: „én, pártom, neked krumplit hordtam“ (283. old.), amely egyértelmû rájátszás a híres József Attila-sorra, majd: „talpra, román“ (269. old.). Ez utóbbi nem szorul magyarázatra. Adja magát a „megúszni“ szó kettôs jelentése a vizes jelenetekben. Demény Péter is használ szójátékokat a Stop the Tempo fordításakor: „trendesen“ (301. old.), „mcpánikoljuk“ és „mcszívatjuk“ a McDonald’sosokat (311. old.) – ez utóbbiak azonban csak olvasva élvezhetôk igazán. Mindkét esetben bizonyos szavak összevonása vált ki komikus hatást. Külön izgalmat jelent tehát a fordításban észrevenni ezeket az apró játékokat. A kötetben megjelent mûvek különben is, magukban is izgalmasak. Trendes munkát végeztek a kötet mindennemû szerzôi!
underground törekvések legfontosabb darabjai. Ami leginkább összeköti ôket, az, hogy mindenik a mához kapcsolódik. De hogy ki mit lát mának, az szerzônként más és más. Peca Øtefan Románia 21-e a kommunizmus felôl értelmezi a mát. Egy család életén keresztül mutatja be az elmúlt húsz évben történt romániai változásokat, bevetve az irónia, a szatíra, a nevetségesség eszközét. A mû deus ex machinája csak látszólagos megoldást nyújt, az olvasó keserûen tapasztalja, hogy ebben a világban még az Isten is korrupt. A mû tartalmaz brechti elemeket, kibeszélést a nézôk felé, dalokat, s a jelenetek címei egy szerzôi utasítás értelmében akár meg is jelenhetnek a színpadon. Ezzel hangsúlyosabbá válik a politikai üzenet.
14
A kommunizmus tapasztalata Petre Barbu Mi Atyánk, ki vagy a bevásárlóközpontban címû mûvét is áthatja. Mottóként hozzá Ada Milea dalát idézhetnénk: „Ceauøescu n-a murit... Ceauøeøti suntem cu toflii“. A darab szereplôi a múltban élnek – azon igyekeznek, hogy átemeljék a jelenbe a kommunizmust, amely úgy konzerválódott a lelkükben, akár a drámában jelenlevô Komplexben a ’89 elôtti áruk.
Cærbunariu), illetve mindaz ellen, ami nyomasztó a már tárgyalt drámák világában, ami elviselhetetlenné teszi a mai valóságot. Azzal foglalkoznak, hogy ahol csak alkalmuk adódik, kiverik a biztosítékot. A lényeg, hogy minél zsúfoltabb legyen az adott hely, minél nagyobb legyen az ijedelem. A dráma felolvasásának helyszíne tehát találónak nevezhetô (Shadow Café). Erre rá is játszott a rendezés azzal, hogy a felolvasás végén részesévé akart minket tenni a dráma világának. Miután elhangzott az utolsó mondat, a villany kialudt. Valaki kiverte a biztosítékot? Kicsit ijesztô az elôszót olvasni, ha az ember a fordításra figyel. Nehézkes megfogalmazásokkal, furcsa szórenddel találkozhatunk. Néhol újraolvasva sem világos, hogy az eredeti román szövegben mi állt. Ám a drámafordításokat illetôen megnyugodhatunk: az „operáció“, melynek során, mint egy szervet, románról magyarra ültették át a mûveket, sikeresnek könyvelhetô el. Kisebb-nagyobb komplikációk ugyan adódtak, nem mindenhol „lüktet“ olyan jól a magyar szöveg, de a fordítás mindig veszteségekkel jár. Bizonyos tipikus, a román nyelvbe valósággal beivódott kifejezések, mint „Sæ mori tu?“ vagy „te doare-n cur“ nehezen fordíthatók. Lehet, hogy
BERTÓTI Johanna
Koktélimprovizációk November 4., késô este a Fesztivál Caféban Bemutatásra kerül a Silviu Purcærete – Images de Théâtre címû, csodás kivitelezésû album. Jelen van maga a rendezô is. Purcæretét egy idô után sarokba szorítják: Visky András felszólítja, feleljen csak meg a hely szellemének. Tervezzen itt és most koktélt, hûet a fesztiválon szereplô elôadásához. Mert miért csendben megfelelni, ha rendhagyónak is lehet lenni? Ergo megszületik a Gianni Schicchi-koktél. Nem kell hozzá más, csak néhány korty olasz törkölypálinka, címzetes nevén grappa és egy erôsen csípôs paprika. Olasz operához olasz pálinka – így van ez rendjén. S ha az improvizáció beindul, megállítani nem kell, nem lehet. Fôleg, ha Visky András ôrködik a mûvelet fölött. Purcærete hát tovább rögtönöz: Pantagruel sógornôje-koktél címszó alatt vörösborhoz tejet töltet. Nehéz eldönteni, hogy mi groteszkebb: az elôadás vagy e keverék. Mintha egymásnak teremtették volna ôket. (Ez történt.) Fotók: Øtefana Læpædat
November 5., újabb késô este a Fesztivál Caféban Tompa Gábor arról beszél, miért rendezett Csehovot. A beszélgetés iránytûje ismét koktél-improvizáció felé mutat. Mi más születne ezúttal, mint Három nôvérkoktél? Ha már oroszosdi, akkor az alapanyag: vodka. Ha már rögtönzôsdi, akkor legyen megspékelve kis szardellával és olajbogyóval. Furcsán érdekes találmány. A legtutibbat utoljára hagytuk. Köztudott, hogy Tompa igencsak szereti az abszurdot. Nem meglepô hát, hogy másik kísérlete az Abszurdkoktél névre hallgat, jogosan. E találmányt Unicum, sör, paradicsomlé és cseresznye keveréke alkotja. Az abszurd kedvelôi kipróbálhatják a határaikat.
További késô esték a Fesztivál Caféban A rendezôk duplán alkotók: ha volt merszük elkísérni a fesztiválra elôadásukat, ki kell próbálniuk magukat ezen az idegen, ingatag talajon is (attól függ, hány óra…). Ott és akkor ingyen van a körbekóstolás! (Nem volt még példa rá, hogy poharát az alkotó egybôl fenékig ürítette volna.) A vállalkozó szellemû koktélozni vágyók ráadásként üdítô szakmai csevelyt is hallhatnak. A koktélokból az is rendelhet, akinek rejtélyes okokból késôbb vezet a Fesztivál Caféba útja. MÁRTON Imola
15
Mosaic Events&Travel prezintæ:
Condiflii de participare:
ZOOM UP-fest!
Vârsta maximæ: 30 ani.
Adicæ pune mâna pe cameræ øi imortalizeazæ atmosfera UP-fest!
O persoanæ poate concura în mai multe categorii, cu maxim 10 fotografii, cinci serii de poze (câte 10 fotografii) øi cinci scurt-metraje.
Dacæ în perioada 2 noiembrie – 13 decembrie faci fotografii sau înregistræri video pe tema
„Oraø de Festival“ pofli câøtiga o excursie pentru douæ persoane la Roma sau Barcelona!
Mulflumim Centrului de Informare Turisticæ a Primæriei Municipiului Cluj-Napoca pentru voluntarii øi materialele informative turistice puse la dispoziflia organizatorilor UP Fest.
16
Szerkesztô: ZSIGMOND Andrea Design: Timotei NÆDÆØAN Nyomdai elôkészítés: JANITSEK Lenke Projektkoordinátor: BIRÓ Eszter Fesztiválarculat: TÖRÖK Tihamér Nyomda: Compania de Producflie Tipograficæ Cluj-Napoca (tel.: 0264-407823)
Pot fi trimise creaflii individuale sau comune.
– scurt-metraje: Scurt-metrajele nu trebuie sæ depæøeascæ durata maximæ de 1 minut. Lucrarea poate fi trimisæ prin e-mail, sub forma unui fiøier compresat mpeg, avi sau mov, sau pe CD. Data limitæ de trimitere a lucrærilor la biroul de marketing al Teatrului Maghiar de Stat Cluj este 15 decembrie (e-mail:
[email protected] sau personal: str. E. Isac nr. 22.).
Lucrærile pot fi trimise sub urmætoarele forme: – fotografii: Formatul imaginilor: jpeg, dimensiunea minimæ: 5 megapixeli. Pozele pot fi trimise prin e-mail, pe CD sau pe hârtie (13 × 18 cm).
Lucrærile prezentate la concurs vor fi evaluate de un juriu compus din trei persoane, declararea rezultatelor øi înmânarea premiilor având loc în data de 19 decembrie la Festival Café (Café Shadow, str. Vasile Goldiø nr. 1).
Fôtámogatók | Finanflatori:
Az Európai Színházi Unió támogatói | Uniunea Teatrelor din Europa este finanflat de:
Fôszponzor | Sponsor principal:
Szponzorok | Sponsori:
Partnerek | Parteneri:
Médiapartnerek | Parteneri media:
