kmen."

hulajiri_t_0016 Zobrazit svět v jediném bodě, 1997 Bašo: "Úplněk stoupá/ nad krajem/ jak čerstvě/ přeříznutý/ kmen." K poezii mě na začátku 60. let přivedly dvě knížky, Bašó: Měsíce, květy a Christian Morgenstern: Šibeniční písně. V předmluvě a v přebásnění Morgensternovy nepřeložitelné poezie jsem se poprvé blíže seznámil s básníkem Josef Hiršalem, s českým i světovým pionýrem experimentální básnické tvorby. Sledoval jsem v té době literární časopisy (Plamen, Host do domu, Literární noviny, Sešity pro mladou literaturu, později Sešity pro literaturu a diskusi atd., tam všude se konkrétní poezie čas od času objevovala. Setkání s konkrétní poezií mělo určující význam, otevřelo mi nové výrazové možnosti. Krátké básničky se postupně proměnily v experimentální texty. Po letech jsem si zpětně uvědomil, jak většina literárních pokusů úzce souvisí s pozdější výtvarnou prací. Když si prohlížím věci, kterými jsem se zabýval, připadá mi, že posloupnost proměn má řád, nové práce logicky vyrůstají ze starších pokusů. To, co se mi dneska zdá pochopitelné a samozřejmé, jsem ale tenkrát nevěděl. Nevěděl jsem pořádně co a proč dělám, jenom mě to konání vzrušovalo, neskutečně bavilo. Období prvních básnických experimentů se prolínalo s jednoduchými kresbičkami, s tzv. poetickým humorem. Poetický humor První kresby vznikly v roce 1964 při přednáškách na vojenské katedře. Hrozně jsem se nudil, čmáral po papíru neumělé předměty a postavičky, a najednou se stala věc, která mě udivila, vzdálené tvary se začaly potkávat, čmáranice dostaly nový smysl. Dlouho jsem nevěděl proč, ale v kreslení jsem nepřestával. Hrál jsem si se vším, co jsem byl schopný jednoduchou linkou zachytit, vznikaly osobní záznamy, zvláštní deník. Když bylo kresbiček víc, napadlo mě, že jsou něčím podobné poezii, některým formálním postupům, kterými poezie pracuje. V poezii se pomocí metafory, metonymie, asonance nebo rýmu setkávají dvě významově vzdálená slova, tady se, na základě tvarové podobnosti, jedna věc proměňuje v druhou. Připadlo mi to humorné a poetické, zdálo se mi, že poetický humor obě věci osvětluje, že je ukazuje tak, jak jsem je dosud neviděl. Když jsem zkusil pár kreseb převést do slov, překvapilo mě, jak přesně a jednoznačně se dají povědět veršem. - Moře kouře. - Provazy deště, déšť provázků. - Co je to srdce? Srdce jsou jenom dvě slzy. - U dalších obrázků to bylo složitější. Ještě bylo možné vyslovit smysl kresby, ale slovní vyjádření už nemělo přímou sdělnost prostých tvarů a jednoduchých linek. - Kolik je hodin na hodinách Země? - U zbývajících kreseb to vůbec nešlo, napadlo mě, že slova jsou v takových případech zbytečná. V jednoduché výtvarné formě se ale už v zárodcích objevila další témata, ke kterým jsem se později vracel, redukce a redundance, opakování, variace, kombinace a permutace, reverzibilita, prostorová zvratnost. Asi třicet prvních kresbiček jsem v polovině 60. let otiskl ve studentském olomouckém časopise FLP-revue. Vybrané obrázky a doprovodný text jsem v roce 1977 přeřezal do linolea, společně s textem jsem je na ručním hnihařském lisu v nákladu 20 kusů vytiskl jako sedmý svazek bibliofilské Edice H. Když jsem v roce 1996 začal psát do Denního telegrafu pravidelné čtvrteční sloupky, vzpomněl jsem si na poetický humor, a začal jsem texty starými i novými kresbami ilustrovat.

1

Konkrétní poezie Konkrétní poezií jsem se začal zabývat už začátkem 60. let, jenom jsem tenkrát nevěděl, že to, co dělám, se jmenuje konkrétní, vizuální nebo experimentální poezie. Psal jsem krátké texty s omezenou gramatikou, řady číslovek, přídavných jmen, předložek a citoslovců, sloves v infinitivu a podstatných jmen v prvním pádu jednotného čísla. Záměnou písmen jsem posouval obsah slov (Tichá pošta, 1965), ze slov a z písmen jsem sestavoval grafické hříčky, obrazce, konstelace, typogramy, které vizualizovaly obsah a smysl experimentálního textu. Slova jsem dělil na slabiky, na trsy hlásek, více než pojmy mě zajímala jednotlivá písmena, znaky vytržené z významových souvislostí, litery, které přestaly být nositeli obsahu jsem dál dělil na menší a menší části. Z písmen a z jejich fragmentů jsem slepoval novoznaky, z nově utvořených znaků a symbolů skládal vzkazy, zprávy a sdělení. V podstatě abstraktní texty stále více zaměřené na vizuální formu se pro mne kupodivu vždycky naplnily obsahem. Obsahem jsem tenkrát rozuměl například i vyjmenování slovních nebo písmových kombinací, permutace nebo variace několika prvků, písmen, slov. Bylo to počínání ovlivněné nejen dobou, v 60.letech na stejných principech stavěly své práce stovky literátů a výtvarníků na celém světě, ale i prostředím a školením, studoval jsem v té době matematiku a tělesnou výchovu na Přírodovědecké fakultě Palackého univerzity v Olomouci. Matematický aparát je nástroj, s jehož pomocí se můžete pokusit popsat (samozřejmě většinou marně) spoustu věcí. Obzvlášť mě zaujalo, že i ta nejsložitější matematická konstrukce je postavená na prostých základech, na tvrzeních tak jasných, že není třeba je dokazovat (ostatně to ani nejde), na axiomech. Z axiomů se systémem dokázaných vět odvozují složitější tvrzení. Když jsem se po čase dozvěděl, že každý takto budovaný systém nakonec dospěje k závěrům, které počáteční východiska popírají, naplnilo mě to místo skepsí uspokojením a nadějí, matematika není kamenný monument, ale živý organismus, podstatou života je pohyb, nejistota, proměna. Zájem o konkrétní poezii přetrval do dnešní doby, občas dál na podobných principech vytvářím nová díla, většinou texty, koláže nebo objekty. V Múzeu moderného umenia rodiny Warholovcov v Medzilaborcích jsem v roce 1993 vytvořil zrcadlení Pocta Warholovi - dvoumetrový monogram AW, ve stejném roce jsem navrhl instalaci na rybníku v bývalé keramické továrně v Kostelci nad Černými lesy inspirovanou vodorovně symetrickou značkou keramické továrny Aloise Vondráčka, o rok později v Regionálním muzeu v Kolíně realizaci nápadu ze 60. let - vertikální zrcadlení HMOTA. Většina vizuálních a experimentálních pokusů ale zůstala pouze v rukopise nebo strojopise, období intenzivního zájmu o čistou konkrétní poezii pro mne skončilo rokem 1978. Tehdy jsem v nákladu 20 kusů vytiskl 25 textů z let 1964 - 1971 vhodných k realizaci na počítači (computer posloužil pouze jako tiskárna). Sborník Shodná zobrazení vyšel jako 14. svazek Edice H. Následovaly práce, které je možné zhruba rozdělit na věci bližší psanému textu, tedy literatuře, a na díla patřící spíš do oblasti výtvarného umění. Manipulace s nalezeným textem Důležitá byla práce s cizími texty, s básněmi Velemíra Chlebnikova, Christiana Morgensterna a obzvlášť se sonetem Arthura Rimbauda Samohlásky. Podobu slavné znělky jsem překódovával, přepisoval do nově vytvořených znaků a barev, třídil a přeskupoval slova a písmena básně, řadil je podle četnosti, druhu nebo délky, vypouštěl i přidával. Téměř po dvaceti letech jsem se k rozpracovanému projektu částečně vrátil, v

2

roce 1987 jsme s Václavem Vokolkem vydali samizdatový sborník Sonety (Galerie H, Kostelec nad Černými lesy 1987, 42 listů, přebal), ke kterému jsem napsal úvod. Při práci na Rimbaudově sonetu jsem použil formální principy, které jsem později (od roku 1979) výtvarně rozvinul v mnoha variantách, a které částečně navazují na experimenty Jiřího Koláře, především na jeho roláže. Na rozdíl od Jiřího Koláře mě většinou nezajímala básnická metafora, pověstné Lautréamontovo setkání šicího stroje a deštníku na operačním stole, ale skladba, výstavba a struktura obrazu. Strojopisy Formát A4 na výšku, daný počet sloupců a řádku, jednobarevná páska, normální (pravoúhlé) založení papíru předurčily možnosti strojopisové strany. Plně jsem si uvědomil několik pocitově jednoduchých věcí. Písmo psacího stroje je zkonstruované tak, že každá litera zabírá stejně velkou plochu. Všechny strojopisy o stejném počtu řádek i sloupců tvoří jedinou množinu. Prvky této množiny je poměrně snadné definovat, v případě potřeby by bylo možné je i vypsat, ale nemá to smysl, jejich počet je nepředstavitelně veliký. Strojopisové variace jednoho námětu, rozsáhlé cykly a série vybudované na stejném půdoryse a stejných vstupních parametrech, jsou z lidského pohledu sice prakticky neomezené, ale myšlenkově vyčerpané. Roku 1978 jsem získal starý psací stroj značky Underwood se širokým válcem, během dvou let vzniklo ještě několik desítek velkých strojopisů o rozměrech 63x42 centimetrů. Díky polské kunsthistoričce Elžbětě Topolnické jsem je společně s kresbami a grafikami Zdenka Hůly už v roce 1980 vystavil ve Fromborku (Muzeum M.Koperníka) a v Toruni (Galerie Omega). V sedmdesátých letech jsem z konkretistické tvorby pro sebe nalezl několik možných východisek: strojopisové komentáře a grafiky tištěné sítotiskem, Stavebnice H, počítačová grafika, rastry, počítačově generované písmo, přeuspořádání jednotek vizuálních informací a další výtvarné techniky, např. kresba skalpelem, rastrová proláž, transformace do funkční sítě atd. Jednotlivé okruhy přitom nemají přesné hranice, navzájem se ovlivňují a prolínají. Mezi poezií a výtvarným uměním také nevede jasná dělící čára, každý text je současně výtvarnou záležitostí. Posun od psaní k výtvarné práci se uskutečňoval pomalu a nenápadně. Teprve až v roce 1977 mi došlo, že už delší dobu nepíši pouhé texty, že pomocí psacího stroje vytvářím výtvarná díla. Perforace a rastry Listy sborníku Shodná zobrazení byly vložené do přebalu z polotvrdého bílého papíru. Ediční značku - H jsem vyperforoval průbojníky, které zbyly v dílně po tátovi. Průměr vyražených koleček byl náhodný, náhoda také zařídila, že se pod otvory uspořádané do tvaru písmene H o

o

ooo o

o

dostal některý z popsaných listů. Redukovaná podoba textu mě okouzlila, perforace jsem začal vyrábět. Zdálo se mi, že část použitá na místě celku je plná tajemství, že má zvláštní naléhavost. Míra redukce jako kdyby byla přímo úměrná emocionálnímu působení. Hovořil jsem v té době hodně o zlomcích, úlomcích, střepech a papyrech. Perforací jsem v letech 1978 - 1980 vytvořil několik stovek. Kruhové otvory byly zpočátku řazené pravidelně do rastru 3 x 3, později některá kolečka chyběla, nakonec sledovala logickou

3

stavbu obrazu, který byl pod vyraženými otvory zafixovaný atd. Jako obrazový materiál jsem používal texty, reklamy, fotografie i reprodukce. Ve stejné době jsem z písmen různých typů a barev lepil kolážované destičky, rovnal litery do nízkých krabiček jako sbírky brouků nebo motýlů. Vhodný materiál jsem nacházel v našich i zahraničních novinách a časopisech. Při listování cizími magazíny jsem se letmo setkával v té době s nedostupným světem. Informace, které jsem takto získal byly sice zkreslené a neúplné, a přesto něco podstatného vypovídaly. Zlomek skutečnosti - design krabičky od cigaret, přebal žvýkačky, reklama na boty, módní snímek, pohled do zahrady nebo bytu, pohled na ulici - vypovídal o profesionalitě návrhářů a grafiků, o úrovni polygrafického průmyslu, o životním stylu, o stavu společnosti. V době, kdy jsem začal objevovat souvislosti mezi experimentální poezií psanou na stroji a prvními čistě výtvarnými díly, jsem hodně mluvil o redukci obrazové informace. Aby redukce nesla podstatu sdělení, musí být nějakým způsobem strukturovaná. Nejlepší mi připadal buď přísně logický nebo náhodný výběr částí (jednotek). V náhodě je skrytý řád, vyšší zákonitosti se projevují prostřednictvím náhody. Konkrétně mě zajímaly pravidelné rastry a náhodná rozložení. Z reprodukcí jsem vysekával drobná kolečka, prázdná místa nahrazoval fragmenty písmen a znaků. Do obrazů tak vstupovala nová informace, a vyjmuté jednotky bylo možné vložit jako redukovaný obraz do jiné skutečnosti, vznikla rastrová proláž. Aby redukovaný obraz už byl tajemný a zároveň ještě čitelný, musí být složen z optimálního počtu jednotek. - Může jediná jednotka, například červený čtvereček nebo bílé kolečko, vypovídat něco podstatného o původním obraze? Jistě. Například to, že výchozí obraz nemohl být celý jenom modrý nebo zelený. Zvláštní skupinu rastrů tvoří Přísloví, ve kterých tříděné jednotky zastupují pojmy, a vztahy mezi nimi vyjadřují logickou stavbu nějakého výroku (např. Víc štěstí než rozumu; Jednou měř a dvakrát řež; Kde je pivovar, netřeba pekaře atd. ). Cyklus Přísloví vznikl koncem 60. jako soubor strojopisů.

Víc štěstí než rozumu

šššrrššš rššršššr rššššršš ššššrrrš šrrššrrš ššššrššr rršššršš šššrrššr

š - štěstí, r – rozum

4

Kde je pivovar, netřeba pekaře

pppppppp pppppppp pppppppp pppppppp pppppppp pppppppp pppppppp pppppppp pppppppp

p - pivovar, q – pekař

Počítačová grafika V letech 1974-1975 a 1980-1989 jsem pracoval jako programátor a matematik-analytik, nejdříve v Úřadu důchodového zabezpečení, později v Podniku výpočetní techniky v Praze. Na počítačových programech jsem spolupracoval s matematikem a filozofem Josefem Volvovičem (1951). Nezajímaly nás efektní grafické výstupy, kreslící plotry, barevné tisky a obrazy snímané z monitoru, ale holý pricip daný možnostmi znakové tiskárny. Počítačovou grafikou jsme rozuměli všechny výstupy ze samočinných počítačů, které měly estetickou hodnotu a byly výsledky programů vytvořených výhradně pro tuto funkci. Další nutnou vlastností naší počítačové grafiky byla jedinečnost výstupu, všechny programy jsou vytvořené tak, aby při každém novém běhu dávaly odlišné výsledky. První práce (1978) přímo navazovaly na konkrétní poezii. Mezi strojopisy a počítačovou grafikou není na první pohled podstatný rozdíl (každý strojový výstup může být realizovaný i jako strojopis), ale užitím počítače vnikly do problematiky experimentální tvorby nové vlastnosti, ze kterých vzniká nová hodnota. Počítač dokáže zvládnout naprogramované úkoly a výstupy neporovnatelně rychleji než člověk, pracuje ve velkých sériích, nedělá chyby, variuje v požadovaných nákladech originální grafické listy, jedinečné obrazy obecně řešeného problému. - V oblasti nespojitých (znakových nebo bodových) výstupů je schopen obsáhnout a vyznačit všechna možná řešení. - Podobu výstupů obyčejně dotváří generátorem náhodných čísel, závazná podoba tisku je určena momentální konfigurací stroje, který vystupuje vzhledem ke každé

5

nové sestavě vždy znovu jako subjekt. - Počítač důsledně dodržuje daná pravidla a zákonitosti, nedokáže je porušovat na základě estetické libosti, nebo výtvarné konvence. Jakákoli počítačová tvorba se skládá ze tří částí. 1. Z analýzy problému, z definování pravidel, ze stanovení cíle. 2. Ze sestavení a vytvoření programu. 3. Z realizace výsledků. Počítačové zpracování může být například vyjádřené jenom v číslicích a písmenech, které určují složky díla, například tvar, poloha, směr, barva, velikost, materiál apod. Výstupy ze znakové tiskárny jsme chápali jako digitalizovaný obraz. - Základním prostorem je běžná tisková strana, základní jednotkou se kterou programy pracují jeden znak - Z. Znak může nabývat hodnotu jakéhokoli typu příslušné tiskárny, tedy i mezery. V primitivních podmínkách tak vhodná volba znaku nahrazuje sytost, popřípadě barevnost jednotek. Umístění znaku na stránce je jednoznačně popsané dvěma souřadnicemi, souřadnicí řádku (r) a souřadnicí sloupce (s). Zápis Z (r, s) znamená, že znak s hodnotou Z leží na tiskové straně v průsečíku r-tého řádku s-tého sloupce. Omezené možnosti bodového (nespojitého) zobrazení, a s nimi spojený konečný počet možných tiskových variací, jsme překonávali dělením velkých realizací na části, rozšiřováním počítačové paměti. Prakticky to znamenalo, že jeden výstup byl vytištěný na několika tiskových stranách (například Rozšířená průrva, Kruh, Kružnice, Pseudodablovky atd). Každý program obsahoval možnost širokého, ale konečného množství obměn. To, v jakém seskupení budou znaky vybírány, v jakých znacích budou části listu vytištěny atd., bylo ponecháno generátoru náhodných čísel. Náhodné rozhodnutí je v tedy každém okamžiku jednoznačné a jedinečné, definitivní vzhledem k momentálnímu vnitřnímu stavu stroje. Náhoda ale nikdy nemohla překročit předem dané hranice, počítač nemohl opustit původní záměr, dojít k výsledkům, které jsme nepředpokládali. Zhruba třicet realizovaných programů je možné rozdělit do tři typů, na programy matematické, textové a grafické. Zařazení do jednotlivých skupin do značné míry závisí na podílu náhody při dotváření konečné podoby tisku. U výstupů z matematických programů je podíl náhody nejmenší, u grafických největší. Matematické programy hledají a tisknou všechna řešení daného problému, například: Subskribujte Edici H, Možnosti dělení plochy (3x3), Stavebnice H nebo Šachovnice. Význam matematických programů je především dokumentační. Výstupy z textových programů vznikají jako přepis, výklad či transformace vstupních dat, většinou literárních textů. Vstupní informace je možné chápat dvojím způsobem, jako logický text, anebo jako náhodně zvolenou řadu po sobě jdoucích znaků. V kombinaci s programovým řešením a s použitím generátoru náhodných čísel, vznikne buď výtvarná podoba textu, který je možné poměrně jednoduše opět přečíst, nebo jeho vizuální transformace, která je na logice textu nezávislá. Nejedná se tedy o ilustraci, ale o přenesení jazykové struktury do výtvarné oblasti. Hranice uvnitř této skupiny nejsou přesné a ještě více se znejasňují vyhodnocováním některých tisků barevnými pastelkami, kdy se náhle a překvapivě objevila možnost autorské volby mezi několika způsoby vyhodnocení. Mezi textové programy například patří: Ubrousky básníků 1, Ubrousky básníků 2, Znak, Konstelace, Souhvězdí, Kniha 1, Kniha 2, Kniha 3, Abeceda. Grafické programy nejvíce využívají náhodu. Počítač buduje obraz znak po znaku, neustálým náhodným výběrem z několika možností, generuje například umístění a náplň znaku, velikost útvaru, směr a rozsah pohybu apod. Programy: Čára, Pravoúhlá čára, Čtverce, Průrva, Rozšířená průrva atd.

6

Během šestileté práce s počítačem se objevilo mnoho problémů i nápadů. Dost jsme jich časem zavrhli, z těch dalších jsme dokázali realizovat jenom některé. V roce 1983 jsem se domnívali, že se náš zájem ještě více soustředí na nespojité zobrazení, tedy na znakovou (bodovou) tiskárnu. V té době těžce dostupná technika nám měla umožnit řešení některých problémů, které se dotýkají teorie informace, a které byly v podobě projektu v té době v podstatě hotové, např. založení obrazu, vybudování obrazu z obrazů, vytváření negativu, redukce sytosti a počtu znaků, postupný a náhodný výběr jednotek, jejich komprese a redundance, přeuspořádání typu rozdělení, zrcadlení, proložení, posunutí, rotování, prohození, roztrastrování apod. Kolem poloviny 80.let jsme se přestali počítačovou grafikou zabývat. Průřez prací z let 1979-1983 jsme představili v Galerii H v Kostelci nad Černými lesy na výstavě Jiří Hůla, Josef Volvovič: Počítačová grafika, 11.6.- 25.6.1983. Cow - kráva Pomocí počítače jsme na začátku 80. let vytiskli několik autorských knížek. Při přípravě tisků Emil Juliš: Jaká přísloví si vybral a Bohumila Grögerová, Josef Hiršal: Přísloví, text IV. se objevil nápad na vytvoření počítačově generovaného písma, které jsem nazvali COW (COmputer Writting) neboli KRÁVA (KRÁsné a VAriabilní písmo). Texty byly tištěné jako počítačová grafika vyhodnocená barevnými pastelkami. Ve spodní části stránky byl básnický text, zbytek plochy jsme v paměti stroje rozdělili na malé obdélníky. Každému slovu vstupního textu příslušel jeden obdélník, v každém obdélníku byl navíc určitý počet (mxn) tiskových pozic. Stroj načetl prvé písmeno prvého slova, pomocí generátoru náhodných čísel ho umístil do prvého obdélníku v prvé řadě. Totéž udělal s písmenem druhým, třetím atd. Když narazil na hranici slova, pokračoval v zápise v dalším obdélníku. Konec verše znamenal začátek zápisu v další řadě obdélníků. Vytištěná písmena byla nakonec propojena podle logiky slov barevnými úsečkami. Každý běh programu dával odlišné výsledky, každá knížka byla originál. Nakonec jsme hledali ediční znak, vhodnou variantu písmene H. Napadlo mě rozdělit plochu obdélníku na devět stejných obdélníčků o daném počtu (m x n) tiskových pozic. 123 456 789 Ve vybraných plochách definujících písmeno H (1, 3, 4, 6, 7, 9) náhodně určit umístění znaků a znaky propojit (1 - 7, 3 - 9. 4 - 6). Výsledek byl překvapující, písmeno bylo vždy dobře čitelné a zároveň neskutečně variabilní. Stejným způsobem jsem nadefinoval celou abecedu. A (2, 4, 6, 7, 9), B (1, 3, 4, 7, 9), C (1, 3, 7, 9), D (1, 2, 6, 7, 8), E (1, 3, 4, 6, 7, 9),...

Program pro vyhledání jedinečných variací je parametrický, změnou vstupních dat lze pozměňovat velikost základního obdélníku. Výstup mohl být buď ve formě číselné tabulky, nebo ve znacích daných vstupním textem. Základní plocha o velikosti 4x3 tiskových pozic, nabízí 2 985 984 možností jak vytvořit písmeno H. Všechny znaky nové abecedy mají (stejně jako strojopisové písmo) stejnou velikost, přirozeně vykrývají plochu.

7

Stavebnice H Rozsáhlý soubor strojopisů vznikající od poloviny 60. let, drobné krychle složené ze samohlásek napsaných na obyčejném psacím stroji na papíru formátu A4, se většinou týkal reverzibility zrakového vnímání. Asi polovinu velkých strojopisů z let 1979-1980 napsaných na stroji se širokým válcem, ale tvořil cyklus prostorových znaků daných spojováním jednotlivých krychliček. Stěny vypsané různými písmeny, číslicemi a znaky měly odlišnou sytost, zobrazená útvary působily trojrozměrně, do základního kvádru o velikosti 3x5 krychliček jsem tedy prostorově přepsal všechna písmena a číslice. V té době jsem se bratrem mimo jiné zabývali navrhováním a výrobou hraček, velké strojopisové kresby byly podnětem k vytvoření prvních prototypů základních kostek Stavebnice H. Kromě písmen se mezi nimi objevily i nové znaky. Úplné řešení (941 možností) jsme s Josefem Volvovičem nalezli, po vyloučení variant vzniklých otáčením a symetrií, počítačovým programem. Spojování kostek se děje vzájemným prozamykáním, každá kostka je zároveň prvkem nosným i spojovacím, nelze určit obecně platný návod, jak ve hře se Stavebnicí H postupovat. Přeuspořádání jednotek vizuálních informací V roce 1979 jsem začal redukovat nalezené obrazové materiály - plakáty, časopisecké reprodukce, inzeráty, reklamy, střihy, plány, mapy. Díky redukci se banální a módní předlohy proměňovaly v díla s pozměněným nebo posunutým významem, samy sebe komentovaly. Tak vznikly perforace – obrazy omezené na seskupení osamocených kruhových jednotek. Fresky - rozostřené obrazy vytvořené vymnutím barvy. Kyklopy - bytosti a věci s vyjmutou středovou částí. Sondy - vzorky, řezy, části a útržky vybrané z původního obrazu. Rastry a rastrové proláže - rytmizovaná vložení a prolnutí několika obrazových materiálů atd. Brzy se osamostatnila zvláštní skupina prací, pro kterou byla určující záměna částí celku (jednotek) uvnitř obrazu, kterou jsem nazval přeuspořádáním. Jednotkou vizuální informace (JVI) může být v podstatě jakýkoli díl obrazu - čtverec, obdélník, kosočtverec, kruh, mezikruží, trojúhelník, obecný čtyřúhelník i zcela nepravidelný tvar. Podle toho, o jaký druh jednotek se jedná a jakým způsobem, podle jakého pravidla, jsou jednotky v obraze přemísťovány, dělím přeuspořádání na několika druhů. Rotování je otáčení kruhových částí obrazu na původních místech. Kolářování vznikne, když se na původním místě otáčejí kruhy nebo mezikruží. Zrcadlit znamená převést jednotky z jedné strany na druhou nebo shora dolů, poslední sloupec (řádek) zaměnit se sloupcem (řádkem) prvním, druhý s předposledním atd. Kombinací obou typů vzniká dvojité zrcadlení. Rozrastrování je vyjmutí, přeskupení a následné vložení jednotek rastru. Při posunutí jsou jednotky přeneseny vždy o určitou vzdálenost, o předem daný nebo náhodný počet sloupců či řádků. Rozdělení je základním a nejtypičtějším druhem přeuspořádání, těsně souvisí s problematikou digitálního záznamu. Z obrazu jsou vyjímány, vždy z každého m-tého sloupce a n-tého řádku, JVI. Ty jsou potom podle daného pravidla složeny v redukovaný obraz, v redukce (m x n)-tého stupně. JVI mohou být libovolně, ne ale nekonečně malé. Dělení na nekonečně malé části by nespojité převedení obrazu změnilo v zobrazení spojité, redukce by se proměnila ve zmenšení. Pro konečný účinek je důležité správně odhadnout jak vhodný materiál, tak velikost, tvar, počet JVI a způsob přeuspořádání. Zmenšováním rozměrů jednotek, tedy

8

zvětšováním jejich množství, se redukovaný obraz více podobá výchozímu obrazu, zvětšováním jednotek se objevují skoky ve zrakovém vnímání, deformace tvarů, proměna. V přeuspořádaném obraze nepřechází jedna jednotka do druhé plynule, mezi hranicemi JVI dochází k ostrým skokům a zlomům nebo naopak k logickým i nelogickým propojením. Na hranicích sousedících jednotek je nejdůležitější to, co tam vlastně není, co bylo vynecháno, prázdný prostor naplněný spoluúčastí a fantazií diváka. Na rozdíl od jednotky digitalizovaného obrazu, kterou nelze už dále rozdělit na menší části s odlišnými hodnotami barevnosti a odstínu, (zobrazení v digitalizované podobě se předloze pouze přibližuje, míra přiblížení je dána velikostí a počtem jednotek, od určité hranice, rozlišovací schopnost lidského oka je 5 setin milimetru, se tak nespojitý obraz pocitově proměňuje v obraz spojitý) jsou JVI opět složitými obrazy. Jednotky rozděleného obrazu je možné vybírat různými způsoby. Podle pevného pravidla, například vždy z každého m-tého sloupce a n-tého řádku, náhodně z celé obrazové plochy, náhodně z částí plošného rozdělení, podle jiných zákonitostí, třeba z míst, kde dochází k výrazným změnám tvarů, sytosti nebo barevnosti. Přeuspořádání jednotek vizuálních informací je metoda použitelná na jakýkoli plošný, prostorový i vícerozměrný útvar, na texty i hudbu, na jakoukoli organizovanou strukturu. Jednotlivé typy přeuspořádání lze nejen nespočetně obměňovat, ale i vzájemně kombinovat. Z každého obrazu je možné vytvořit požadované množství variant. Počítačově řízený stroj s bodovou tiskárnou by tak mohl z jediné předlohy vytisknout libovolný počet variací plakátu, portrétu, průmyslového vzoru, struktury či ornamentu. Při použití výpočetní techniky k vytvoření varianty obrazu metodou přeuspořádání jednotek vizuálních informací je vhodné sdružovat digitalizované jednotky do vyšších celků (např. 4x4 nebo 8x8), a teprve s nimi pracovat jako s nejmenšími, tedy dále už nedělitelnými, prvky. Tím bude i v omezených podmínkách strojového zpracování alespoň částečně naznačena souvislost mezi spojitým a nespojitým zobrazením, tedy mezi světem, jak ho vnímáme svými smysly a světem, jaký objektivně nezávisle na nás je, mezi poznáním získaným technikou a vědou a mezi pochopením zprostředkovaným uměleckým dílem. Při přeuspořádávání jsem často zažíval pocity podobné strachu. Zdálo se mi, že se dotýkám věcí, které bych možná neměl vědět, že poodhaluji tajemství, která by měla zůstat ukrytá. Z jednoho obličeje vznikly nejdříve dvě, potom další a další tváře. V roce 1981 jsem to dotáhnul na stovku obličejíčků. S překvapením a s hrůzou jsem si uvědomil, že spodní hranice dělení je teoreticky neomezená, že závisí pouze na technických možnostech, na tom, na jak malé dílky se podaří obraz rozdělit. Pokud je tato úvaha v pořádku, bylo by možné, s trochou básnické nadsázky, zobrazit celý svět v jediném bodě. Nejsem věřící, ale zdá se mi, že princip přeuspořádání ukazuje směrem k Bohu. Také mi došlo, že existuje druhý směr, cesta obrazové redundance, nadbytečnosti a zaměnitelnosti podobných JVI, která vede k libovolně velkému formátu. Tak se zrodily obrazy složené z několika různých celků, např. Zpívající bratři a Zpívající bratranci (1986). V roce 1987 jsem vytvořil prototyp populárního zpěváka vyrobeného z portrétů Josefa Laufra, Michala Davida a dvou Karlů Gottů. Nově stvořenou bytost jsem nazval Josef Michal Karel II. Uvažoval jsem i o možnosti přeuspořádání objektů, v 80.letech jsem marně hledal možnost využití laseru, zatím jedinou prostorovou realizací (přeuspořádání dubového kmene) jsem se v roce 1985 zúčastnil výstavy Barevná socha v Galerii H.

9

Možná, že ke své škodě, jsem záměrně nepoužíval reprodukce známých uměleckých děl, ale běžně dostupné plakáty, reklamy, obrázky z časopisů. Výstavu ve francouzském Lavalu (1993) jsem výjimečně připravil jenom z reprodukcí obrazů celníka Rousseaua, v Múzeu moderného umenia rodiny Warholovcov v Medzilaborcích jsem ve stejném roce vystavil některá přeuspořádaná díla Andy Warhola. Podobnost přeuspořádání typu rozdělení s opakovanými obrazy a grafikami Andy Warhola je pozoruhodná, ale pouze vnější. Warholovy práce se nedotýkají podstaty výstavby obrazu.

10