003-008_Dudzik 27.5.2009 17:52 Stránka 3
Wojciech Dudzik
Ke kulturní teatrologii
*
Dûjiny teatrologie jsou ve svém základû hledáním vlastního pfiedmûtu jejího zkoumání. Ten se obvykle nacházel v dramatu, v pfiedstavení, v herectví, v inscenaci, v divákovi atd. – prostû ve v‰em tak trochu. Byly podnikány pokusy zkoumat dílo scénického umûní (Kunstwerk, Aufführung) jako specifick˘ druh “bytí” a pomûfiovat je sémioticky, psychologicky i psychoanalyticky, sociologicky i antropologicky – pfiiãemÏ se rádo zapomínalo na to, Ïe problematické je samo ono “bytí”. A tak ãím více se divadelní vûdci snaÏili “zachytit” a definovat pfiedmût svého bádání, tím více divadelní umûlci onu definici sv˘m pfiekraãováním postupnû vytyãovan˘ch hranic divadla prolamovali. Jistû právû z tûchto teatrologick˘ch nejistot se odvíjí i nûmecká potfieba vydávat kaÏd˘ch pár let dal‰í pfiíruãku Theaterwissenschaft – nutnû vÏdy se slovem Einführung v názvu nebo podtitulu1, coÏ má zfiejmû pfiipomínat, Ïe se stále nacházíme teprve v prvotní fázi na‰eho snaÏení. Není m˘m zámûrem ãinit zde nûjaké resumé nebo formulovat novou teorii. VÏdyÈ pûstování teatrologie je vlastnû pytláctvím, kofiistûním z v˘dobytkÛ jin˘ch disciplín, konkrétnû napfi. z literární vûdy a spoleãensk˘ch vûd. Název mého referátu je také takov˘m pytláck˘m aktem. VÏdyÈ pfiece dosud – alespoÀ pokud vím – v Ïádném jazyku neexistuje pojem “kulturní teatrologie”, jenÏ zní navíc ponûkud neobvykle. Vytvofiil jsem jej – coÏ je jistû zfiejmé – analogicky ke kulturní antropologii, ponûvadÏ právû z ní pfiicházejí do dne‰ní divadelní vûdy dÛleÏité impulsy (alespoÀ heslovitû lze pfiipomenout jména jako Milton Singer, *
STUDIE ANAL¯ZY
Clifford Geertz, Victor Turner, Richard Schechner), ale inspiraci lze nacházet rovnûÏ v poetice kultury (naz˘vané také nov˘m historicismem – new historicism), pûstované mj. Stephanem Greenblattem, ale zrovna tak i v kulturní teorii literatury, kterou koncipují pfiedstavitelé krakovské polonistiky2. Kulturní teatrologie pfiitom pfiedstavuje pouze ponûkud jinak zformulované heslo “divadlo v kultufie”, jeÏ jsme vytyãili spoleãnû s Leszkem Kolankiewiczem v roce 1991 jako titul uãebnice, která vy‰la – jistû ne náhodou – v ediãní fiadû Vûda o kultufie3. Nejde zde ov‰em o teatralizaci spoleãenského Ïivota, o vyuÏívání metafory theatrum mundi, o hraní sociálních rolí a divadlo kaÏdodenního Ïivota – i kdyÏ je namístû na to v‰e nezapomínat, neboÈ to pfiedstavuje prameny na‰í reflexe divadla v kultufie. Stejnû jako tehdy, ani dnes nejde o antropologii divadla (theatre anthropology) toho druhu, jak ji pûstuje Eugenio Barba. Tento zakladatel ISTA (Internationl School of Theatre Anthropology) zformuloval její úkoly dosti úzce: “...divadelní antropologie je tudíÏ studium sociokulturního a fyziologického chování v podmínkách divadelní produkce”4. Dodejme, Ïe studiem komparativním, transkulturním, soustfiedûn˘m na nekaÏdodenní techniky tûla. Nejde ani o kulturní antropologii, kterou provozoval Jerzy Grotowski, ani o jeho hledání – jak to zhu‰tûnû zformuloval Leszek Kolankiewicz – “tzv. objektivních rituálních technik, vedoucích k poznání mystického nebo gnostického charakteru, odvozovan˘ch hlavnû z praktik etnodramatick˘ch kultÛ nebo
Otiskovan˘ text je pfiekladem pfiíspûvku, kter˘ autor pfiednesl na mezinárodní konferenci Trendy souãasného my‰lení o divadle, jeÏ se konala na divadelní fakultû JAMU v Brnû 5.- 6. 12. 2008, a odráÏí metodologickou diskusi, jeÏ se v Polsku v posledních letech rozvinula v konfrontaci takto antropologicky vymezeného oboru s novû se objevující “performatikou”, touto domestikovanou verzí americk˘ch performanãních studií, kterou prosazuje Tomasz Kubikowski z var‰avské Divadelní akademie (mj. také úãastník zmiÀované konference), pfiekladatel dvou zásadních, dnes jiÏ klasick˘ch prací americk˘ch autorÛ: Schechner, Richard: Performatyka, Warszawa 2007 a Carlson, Marvin: Performans, Warszawa 2008. Text je tedy projevem aktuální potfieby zpfiesÀovat i revidovat pfiedmût zájmu i metody dosavadního polského bádání v této oblasti (k tématu srov. symptomatickou diskusi: Klucz do wszystkich zamków, Dialog 2007, ã. 7-8, s. 171-181). – Pozn. pfiekl.
3
003-008_Dudzik 27.5.2009 17:52 Stránka 4
náboÏenství zaloÏen˘ch na tanci”5. Nejde ani o v˘zkumy “antropologického divadla” – divadelních expedicí do více nebo ménû pÛvodních spoleãenství, Ïijících v mimoevropsk˘ch nebo evropsk˘ch kulturních enklávách, jak je podnikali P. Brook, E. Barba, W. Staniewski aj. Nejde zde koneãnû ani o vytvofiení jakési protiváhy dne‰ní expanzi performatiky (performance studies) ve stylu Richarda Schechnera, jeÏ se ‰iroce vûnuje problematice lidského kulturního chování v situaci vystupování. Postulát – neboÈ vskutku jde o postulát, návrh nebo hypotézu – kulturní teatrologie mífií k ãemusi jinému, byÈ pfiitom neztrácí ze zfietele zmiÀované oblasti a ãerpá z jejich zku‰eností. Smûfiuje totiÏ k vypracování urãitého konsekventního badatelského pfiístupu ke zkoumání divadla. S vûdomím toho, Ïe teatrologie stále hledá pfiedmût svého v˘zkumu, zadávám vÏdy zaãínajícím studentÛm kulturologie – zdÛrazÀuji: kulturologie, tedy nikoliv teatrologie nebo filologie – nejprost‰í, ale zároveÀ nejobtíÏnûj‰í otázku definice divadla. Jde o spoleãné rozhodnutí, ãím a jak se budeme vlastnû zab˘vat, a nepfiímo o to, zjistit vlastní oãekávání studentÛ, jeÏ spojují se studiem divadelní vûdy. Kladu onu otázku je‰tû pfied zaãátkem práce v semináfii, neboÈ mi spí‰e záleÏí na tom, získat co nejvíce intuitivní, a ne pouãenou odpovûì. Tedy odpovûì spontánní, jeÏ se je‰tû neopírá o studium a o literaturu pfiedmûtu. Zde jsou pfiíklady odpovûdí, které jsem naposledy obdrÏel: • “Divadlo je setkání herce a diváka, zaloÏené na vzájemném pÛsobení.” • “Divadlo je neustál˘m dialogem, fórem v˘mûny my‰lenek mezi úãastníky [...]. Je zrcadlem, v nûmÏ se touÏíme vidût a v nûmÏ hledáme pohled druhého ãlovûka na nás.” • “Divadlo je oblastí umûní, která lidem otvírá moÏnosti rozmluvy a setkání. Jejím fenoménem je to, Ïe takové setkání je vÏdy bezprostfiední, skuteãné a neopakovatelné v ãase, odehrávající se pouze zde a nyní.” • “Divadlo je formou pfiítomnosti a setkání, jeÏ se uskuteãÀuje mezi hercem a divákem, v prÛseãíku prostoru a ãasu, tûla a slova, svûtla a stínu, skuteãnosti i snûní, vytvofienou i tvofiící se formou, stavem stálého zrodu, nab˘vajícím rÛzn˘ch tvarÛ.” • “Divadlo je prostorem vyÀat˘m z kaÏdodenního Ïivota, v nûmÏ je pfiedstavován model skuteãnosti, kter˘ se fiídí vnitfinû provázan˘mi pravidly [...].” 4
Pfiíznaãné je zfiejmû ono uvádûní zásady dialogu a setkání, zásady interakce – a to mÛj v˘bûr nebyl ani pfiinejmen‰ím tendenãní. Jak vidût, Ïádn˘ ze studentÛ se v Ïádném pfiípadû nikdy neodvolával na to, co se celá staletí rozumûlo divadlem: Ïe by mûlo b˘t formou prezentace dramatu, konkretizací scénáfie, intersémiotick˘m pfiekladem, umûleckou událostí ãi vÛbec umûleck˘m dílem. Nûco takového je tfieba povaÏovat nejen za intuitivní zmûnu zpÛsobu chápání divadla, ale zároveÀ i za zmûnu zpÛsobu existence divadla. Co ov‰em pfiímo bije do oãí, je pfiesun tûÏi‰tû z estetick˘ch konotací k tûm komunikaãním. Je samozfiejmé, Ïe i divadelní vûdci se problémem interakce zab˘vají. Ve zmiÀované pfiíruãce Christophera Balmeho6 nese ústfiední kapitola název Divadlo jako komunikaãní systém, a tento systém je chápan zcela prostû: jako spolupráce mezi tvÛrci a diváky v daném prostoru. Komunikaãní pfiístup k divadlu se vyznaãuje zv˘‰enou pozorností vÛãi divákovi, dokonce jej staví do prvního plánu. Vûdomí, Ïe bez diváka divadlo neexistuje, trvá pfiitom sice “odjakÏiva”7, ale teatrologové mu pfiíli‰ pozornosti nevûnovali a koncentrovali se na to, co se dûje na jevi‰ti. Podobnû postupuje i Balme: problematika diváka zabírá v jeho pfiíruãce celkem ne víc neÏ ‰est stran. Pfiitom pfiedstavení existuje vÛbec jen do té míry, do níÏ je vnímáno, a tedy vlastnû vytvofieno diváky. Teatrologie pfiitom zkou‰ela rÛzné zpÛsoby jak “dospût” k divákovi, “zachytit” jeho reakce a intence (k oné divadelní podobû pojmu intentio lectoris, jejÏ Umberto Eco vytvofiil ve vztahu ke ãtenáfii/recipientovi8), a pfiitom jako obvykle opakovala, Ïe vyrovnat se s tûmito problémy je pro badatele nejobtíÏnûj‰í. Pokud chceme uchopit systém komunikace v jeho celistvosti, je ov‰em nemoÏné se jim vyhnout. Dokonce se zdá, Ïe logick˘m dÛsledkem zmûny zpÛsobu chápání divadla a zpÛsobu jeho existence bude pfiesun tûÏi‰tû vûdeckého zájmu na diváka, k ãemuÏ je tfieba jin˘ch metod i kontextuálních pfiístupÛ. Nejde zde samozfiejmû o sociologii divadelního publika, nejde ani o recepãní estetiku a proÏitky jednotlivého diváka, ale o publikum jako skupinu, jeÏ se vidí v zrcadle jevi‰tû a jeÏ se stalo pfiedtím materiálním zdrojem pro samu konstrukci tohoto obrazu a následnû zase tento prezentovan˘ obraz samo verifikuje. Jde o ponûkud jin˘ druh interakce neÏ ten, o nûmÏ byla v˘‰e fieã.
003-008_Dudzik 27.5.2009 17:52 Stránka 5
Divadlo by vlastnû bylo moÏné definovat jako interpersonální v˘mûnu energií. A patrnû to byl George Thomson, jenÏ pfii interpretaci aristotelovského pojetí kátharsis jako první uÏil podobné formulace. Psal o “organizování spoleãenské energie”, mûl ale na mysli vliv, kter˘ divadlo vykonává na spoleãensk˘ fiád – smífilivû harmonizující i subverzivní zároveÀ, tím “Ïe snímá z ãlenÛ spoleãnosti napûtí, je v‰ak zároveÀ i podvratné, protoÏe zpÛsobuje opûtné objevení tohoto napûtí, jeÏ vyvolává proto, aby je odstranilo”.9 Thomson je‰tû neznal pojem kulturní performance (cultural performance), kter˘ aÏ pozdûji v roce 1959 zavedl do antropologie Milton Singer. Ale mohl by se zde pouÏívat10, a to podobnû jako pojem sociálního dramatu (social drama), jeden z oblíben˘ch pojmÛ Victora Turnera. S Thomsonem popisovanou relací mezi sociálním dramatem a spoleãensk˘m fiádem by adekvátnû souznûla i “nekoneãná smyãka”: schéma, které vytvofiil Richard Schechner na základû Turnerovy charakterizace vztahu mezi sociálním a scénick˘m dramatem (nebo vÛbec kulturní performancí)11. Pfiipomenu ji zde pomocí slov samého Turnera. Citát bude nutnû ponûkud del‰í: “Richard Schechner vyjádfiil tuto závislost (mezi sociálními dramaty a kulturními performancemi) v podobû leÏaté a horizontálnû proÈaté osmy:
Dva horní polokruhy nad dûlící horizontální linií znázorÀují zjevné, viditelné oblasti vefiejného Ïivota, dva spodní polokruhy jeho utajenou, skrytou, a moÏná dokonce nevûdomou oblast. Levá ãást osmy znázorÀuje sociální drama, které pro-
chází ãtyfimi fázemi: naru‰ením pofiádku, krizí, obnovením rovnováhy a jeho pozitivním nebo negativním vyústûním a fie‰ením. Pravá ãást osmy pfiedstavuje urãitou performanci vlastní dané kultufie – pro dal‰í cíle ji prostû povaÏujme za scénické drama. Je tedy zfiejmé, Ïe viditelné sociální drama napájí utajenou oblast scénického dramatu; forma první z nich, jeÏ je vlastní dané kultufie v daném místû a ãasu, nevûdomû nebo pfiedvûdomû ovlivÀuje nejen formu, ale i obsah scénického dramatu, v nûmÏ se jako v pohyblivém nebo magickém zrcadle odráÏí sociální drama. Pokud je scénické drama nûãím víc neÏ zábavou (pfiestoÏe zábava zÛstává jedním z jeho Ïivotních cílÛ), pfiedstavuje metakomentáfi – zjevn˘ nebo skryt˘, zámûrn˘ nebo náhodn˘ – hlavních sociálních dramat své epochy (válek, revolucí, skandálÛ, institucionálních zmûn). Ale to není v‰e: poslání a rétorika scénického dramatu napájí zase ze své strany utajenou dynamickou strukturu sociálního dramatu, coÏ ãásteãnû vysvûtluje jeho schopnost ritualizace. Îivot se stává zrcadlem, v nûmÏ se odráÏí umûní, a Ïiví lidé zaãínají hrát vlastní Ïivot, ponûvadÏ scénické drama poskytuje protagonistÛm sociálního dramatu nejpfiíznaãnûj‰í názory, pfiedstavy, stylistické prostfiedky i ideologické perspektivy.”12 Nemíním to komentovat, neboÈ jak TurnerÛv text, tak i Schechnerovo schéma jsou známy. Odvolám se pouze – a to jen krátce – na tfii pfiíklady, které znám z vlastní zku‰enosti. Na ãem je zaloÏeno takové krouÏení impulsÛ, taková organizace spoleãenské energie, jsem se pravdûpodobnû nejvíce pfiesvûdãil bûhem prvních pfiedstavení Îivota protopopa Avvakuma v Gardzienicích13 v roce 1983, tedy v období, kdy v Polsku vládl v˘jimeãn˘ stav. Nemusím zde snad blíÏe popisovat spoleãenskou situaci v Polsku po 13. prosinci 1981, nebudu ani popisovat ono pfiedstavení W∏odzimierze Staniewského, líãící historii fanatického ruského mnicha ze 17. století, jenÏ se stavûl proti v‰em reformám a nakonec byl upálen na hranici; vyprávûlo také pfiíbûh snûní o lep‰ím svûtû, snÛ o cizí svobodû. Toto pfiedstavení bylo tehdy mou nejsilnûj‰í reakcí na v˘jimeãn˘ stav (samozfiejmû nikoliv pfiímou, ale podle zásad popisovan˘ch Turnerem a Schechnerem). ¤eknu jen tolik, Ïe dodnes mi zní v u‰ích poslední slova pfiedstavení: “Nade‰el ãas utrpení. Máte trpût bez pfiestání.” a tfieskot zamykan˘ch dvefií. Vzpomínka na mrazivé zachvûní, které mnou probûhlo, je pro mû stokrát dÛleÏitûj‰í neÏ vûdci pracnû rekonstruované scénické obrazy. Právû to lze povaÏovat za 5
003-008_Dudzik 27.5.2009 17:52 Stránka 6
pfiíklad nového chápání interakce mezi scénou a hledi‰tûm. A co je dÛleÏité: pfiedstavení “Gardzienic” se ãasem v mnoha smûrech promûÀovalo, mûnila se i finální scéna a po nûkolika letech tak nikoho z nov˘ch divákÛ ani Ïádné podobné asociace nenapadaly. PrÛbûh oné smyãky nekoneãnosti se prostû bûhem onûch let nûkolikrát zopakoval a naplnil. Druh˘ pfiíklad je komplikovanûj‰í a poukazuje na pasti, jeÏ ãíhají na divadelního historika, kter˘ svou pozornost soustfieìuje pouze na divadelní dílo jako samostatn˘ artefakt. Nedávno jsem se ve Var‰avû úãastnil konference ne téma “Bible a souãasné drama a divadlo”. Jedna z referentek analyzovala pfiedstavení souboru Odin Teatret Oxyrhyncus Evangeliet z roku 1985 – a interpretaãnû tûÏila ze v‰ech moÏn˘ch biblick˘ch motivÛ, analyzovala prameny, text i strukturu pfiedstavení. Pfiitom ov‰em vycházela pouze z dostupné filmové verze. V tomto peãlivém referátu, v této rekonstrukci prÛbûhu scénick˘ch událostí chybûla v‰ak bohuÏel odpovûì na jistou otázku: proã Barba vlastnû právû toto pfiedstavení o Mesiá‰i vytvofiil, komu je adresoval, co jím chtûl sdûlit, odkud mu nûco podobného pfii‰lo na mysl? A pfiitom ‰lo o pfiedstavení vyloÏenû politické, souãasné a aktuální, vytváfiené s vá‰niv˘m vzdorem pod vlivem událostí v Polsku, s nímÏ, jak je známo, je Barba silnû provázán. Tfietí pfiíklad má ponûkud jin˘ charakter. Veselka Stanis∏awa Wyspiaƒského (poprvé uvedená v roce 1901) platí oprávnûnû za jedno z nejdÛleÏitûj‰ích polsk˘ch dramat 20. století, pfiedvádûjící polskou spoleãnost a její problémy s identitou a neschopností k ãinu – a to jak v celospoleãenském, tak i v individuálním mûfiítku – prostfiednictvím reprezentantÛ rÛzn˘ch spoleãensk˘ch vrstev (rolníkÛ, mû‰Èanstva i inteligence), pot˘kajících se s vlastními problémy a neschopn˘mi dosáhnout shody ve jménu kolektivních a národních ideálÛ. Skuteãnou, autentickou svatbu, sÀatek básníka Lucjana Rydla s dívkou selského pÛvodu (a tedy mezalianci) je v tomto pfiípadû moÏné chápat v kategorii Turnerova sociálního dramatu, ale nejen tak, jak se to obvykle ãiní, tedy na základû literární inspirace. Veselka se totiÏ v Polsku obyãejnû inscenuje se zachováváním reálií z poãátku 20. století, odráÏejících se také v kost˘mech, rekvizitách atd. To je také – zároveÀ s nedostatkem zahraniãního zájmu o nûkdej‰í polské spoleãenské problémy – dÛvodem toho, Ïe Veselka se hraje za hranicemi Polska jen velmi zfiídka. A pokud k tomu dojde, tak obyãejnû bez patfiiãného úspûchu. Tak se ho napfi. nedoãkala ani nûmeckojazyãná premiéra Veselky v reÏii 6
Andrzeje Wajdy bûhem festivalu v Salcburku v roce 1992. Wajda v ní zachoval polské reálie, krakovské kroje i lidovû stylizované dekorace, ale pro zahraniãní publikum nesrozumitelné problémy pfiekryl psychologick˘m prohloubením jevi‰tní kresby hrdinÛ. Salcbur‰tí diváci v‰ak pfiesto Ïádnou ‰anci “vyznat” se v onom pfiedstavení nezískali, stále totiÏ zÛstávalo formou spoleãenského metakomentáfie situace v Polsku a v Krakovû (a je lhostejné, zda pouze historického nebo souãasného charakteru). Tak se tato ryze polsky zakotvená kulturní performance stala pro cizince jist˘m druhem folkloristické podívané. Dá se v‰ak – a k poloÏení této otázky mÛÏe pfiíklad Veselky poslouÏit – nûjaká kulturní performance vÛbec pfieloÏit do jiné kulturní performance stejného druhu? Zdálo by se, Ïe nikoliv. MÛj pfiíklad má v‰ak své dal‰í pokraãování. V roce 1999 byla Veselka v nûmãinû znovu inscenována, tentokrát v Kostnici u Bodamského jezera v inscenaci nûmecké reÏisérky (Ïe právû nûmecké, je dÛleÏité) Dagmar Schlingmannové. V estetick˘ch kategoriích – fieãeno jednodu‰e – moÏná ne‰lo o zrovna fenomenální úspûch, dokládá ale moÏnost pfiekladu, na niÏ se ptám, tj. pfiekladu jako moÏnosti vytvofiit novou kulturní performanci na stejné téma, a to pfiekladem do materiálu jiné performance. Schlingmannová text Veselky znaãnû zkrátila, pfieházela sled scén, odmítla jazykovou stylizaci (to jí umoÏnil pfieklad Henryka Bereskiho), omezila poãet postav, rezignovala na stylizaci kost˘mÛ a dekorací a dodala novou, ãásteãnû elektronickou scénickou hudbu. Celou hru rozehrála v jediném aktu, probíhajícím u svatebního stolu, kde se odehrávaly dialogy o potíÏích spojen˘ch se spoleãensk˘m konsenzem, jeÏ nûmecké publikum vnímalo jako urãené právû jim a o nich. Také nûmecká spoleãnost totiÏ mûla i má potíÏe s identitou, s vlastními hrdiny, s integrací po svém sjednocení atd. Tedy nic divného, Ïe díky takto pojaté inscenaci také uvidûlo na jevi‰ti ono Turnerovo zrcadlo, v nûmÏ se mohlo spatfiit a – naopak – sehrát i jak˘si fragment vlastního Ïivota. Pfiipomínal jsem pfiedstavení, která jsem vidûl. ZároveÀ ale vím, Ïe podobn˘m pfiíkladem kulturnû performativního pfiekladu, jehoÏ v˘chodiskem byla také Wyspiaƒského Veselka, se staly dokonce dvû její ãeské inscenace Petra Lébla – první, je‰tû s amatérsk˘m souborem Jelo roku 1989, a druhá roku 1989 v Divadle Na Zábradlí.14 Divadelní pfiedstavení totiÏ není pouze inscenováním dramatu, ale na jevi‰ti jde také o viditelné “vystavení” kultury. ReÏisér pfiedstavuje, prezentuje, vystavuje na odiv svou in-
003-008_Dudzik 27.5.2009 17:52 Stránka 7
terpretaci a nabízí ji k diskusi publiku. Pfiedstavení vytváfiejí kulturu stejn˘m zpÛsobem, jako kultura vytváfií pfiedstavení. Víceménû totéÏ, co vystihuje Schechnerovo schéma, vyjádfiil ve své Kulturní poetice Stephen Greenblatt. Ve v˘‰e uveden˘ch vûtách jsem zamûnil pouze slovo “text”, uÏívané Greenblattem, slovem “pfiedstavení”. Kdybychom pak mûli na závûr definovat pfiedmût v˘zkumu pohledem kulturní teatrologie, kterou zde navrhujeme, bylo by ji moÏné stejnû tak hledat u Greenblatta, pro nûhoÏ je umûlecké dílo “v˘sledkem jednání mezi jeho tvÛrcem nebo tfiídou tvÛrcÛ, vybavenou sloÏit˘m souborem urãit˘ch konvencí, spoleãn˘ch v‰em, a spoleãensk˘mi institucemi nebo spoleãensk˘mi praktikami”15. Divadlo je vÏdy zakotveno ve spoleãenském Ïivotû jako dÛleÏit˘ druh metaspoleãenského komentáfie ãili historie (jak to charakterizoval Clifford Geertz), kterou kaÏdá spoleãnost vypráví sama sobû a o sobû. V divadle dokazují kulturní symboly svou moc, své animaãní i agregaãní, spoleãensky integraãní schopnosti. V takovém pojetí dochází mezi divadlem a spoleãensk˘m Ïivotem ke komplikovanému oboustrannému spoluovliÀování, v jehoÏ rámci pronikají sugestivní rytmy dramatu z divadla do Ïivota, a tím vtiskují spoleãensk˘m ak-
tivitám sktrukturální fiád a ãiteln˘ v˘znam. Stál˘m specifick˘m rysem divadla je to, Ïe je formou spoleãenského Ïivota, v níÏ se spoleãnost zakou‰í v horizontu promûn. Pfiedstavuje laboratofi spoleãenského Ïivota, v nûmÏ spoleãnost v bezpeãn˘ch hranicích fikce experimentuje s neznám˘mi obsahy kolektivní zku‰enosti, zkou‰í, zkoumá a ovûfiuje nové postoje vÛãi okolnímu promûnlivému svûtu (tj. testuje, které z nich odmítnout a které pfiijmout). Právû schopnost takového pohledu na divadlo a otevfienost k vnímání v‰ech tûchto témat patfií mezi úkoly kulturní teatrologie. PfieloÏil Jan Roubal Wojciech Dudzik (1959) je profesorem na Institutu polské kultury Var‰avské univerzity, kde je jiÏ letit˘m nejbliωím spolupracovníkem Leszka Kolankiewicze, známého pfiedstavitele polské ‰koly “antropologie podívan˘ch” – v originálu “antropologie widowisk”. Oblastí jeho speciálního zájmu je fenomén karnevalu, o nûmÏ vydal uÏiteãnou práci Karnawa∏y w kulturze, Warszawa 2005. (Srov. její recenzi: Hyvnar, J.: O karnevalu a karnevalizaci, Disk 2006, ã. 18, s. 131-135.) Je také editorem ojedinûlé antologie ÂwiadomoÊç teatru. Polska myÊl teatralna drugiej po∏owy XX wieku, Warszawa 2007.
Poznámky 1) Srov. Balme, Ch.: Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin 1999; Kotte, A.: Theaterwissenschaft. Eine Einführung, Köln-Weimar-Wien 2005; Brincken, J. von, Englhart, A.: Einführung in die moderne Theaterwissenschaft, Darmstadt 2008. 2) Srov. Greenblatt, S.: Poetyka kulturowa. Pisma wybrane, Kraków 2006. Zde jsou pfieti‰tûny mj. takové studie jako Towards a poetics of culture, Shakespeare and the Exorcists, Culture. Nutné je také pfiipomenout zcela nezvykl˘ Ïivotopis W. Shakespeara Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare (2004); ãesk˘ pfieklad William Shakespeare: velk˘ pfiíbûh neznámého muÏe (Praha 2007), bohuÏel opomíjí onen tvofiiv˘ a procesuální aspekt. Srov. také Markowski, M. P. – Nycz, R. (red.): Kulturowa teoria literatury. G∏ówne poj´cia i problemy, Kraków 2006. – K tématu srov. Bolton, J. (ed.): Nov˘ historismus / New Historicism, Brno 2006. 3) Dudzik, W. – Kolankiewicz, L. (red.): Teatr w kulturze. Zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa 1991. 4) Barba, E. – Savarese, N.: Slovník divadelní antropologie. O skrytém umûní hercÛ, Praha 2000, s. 6. – Orig. znûní: “Theatre anthropology is thus the study of human beings’ socio-cultural and physiological behaviour in a performance situation.” – Jak vidût, ãesk˘ pfieklad namísto
5) 6) 7)
8) 9) 10)
“situace v performanci” volí dobovû pfiíznaãnû “divadelní produkci” (pozn. pfiekl.). Kolankiewicz, L.: Ku antropologii widowisk. In: Cha∏upnik, A. – Dudzik, W. – Kanabrodzki, M. – Kolankiewicz, L. (red.): Antropologia widowisk, Warszawa 2005, s. 24. Balme, Ch.: Teatr jako system komunikaciji. In: Wprowadzenie do nauki o teatrze, Warszawa 2002, s. 151-194. – Pfiekladatelem knihy je autor tohoto textu (pozn. pfiekl.). Psal o tom napfi. Max Herrmann, jeden z otcÛ-zakladatelÛ nûmecké teatrologie. Srov. jeho pfiedná‰ku z roku 1920 Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts. In: Klier, H. (Hg.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, s. 15-24. Srov. Eco, U.: Nadinterpretovanie textov. In: T˘Ï (et al.): Interpretácia a nadinterpretácia, Bratislava 1995, s. 66. (angl. Intentio Lectoris: The State of the Art. In: The Limits of Interpretation, Blomington 1994). Thomson, G.: Aischylos a Atény. O pÛvodu umûní ve starovûkém ¤ecku, Praha 1952, s. 393 (angl. Aeschylus and Athens: A Study in the Social Origins of Drama, 1941). V podívan˘ch nebo kulturních pfiedstaveních, jeÏ jsou organizovan˘mi událostmi, probíhajícími podle stanoven˘ch dramatick˘ch scénáfiÛ, ta-
7
003-008_Dudzik 27.5.2009 17:52 Stránka 8
kov˘mi jako ceremoniály, sportovní závody, kultovní podívané, karnevalové pochody, divadelní i taneãní pfiedstavení, kulminuje performativnost v‰ech spoleãensk˘ch jednání. Kulturní podívané aktualizují m˘tus soudrÏnosti spoleãnosti a sankcionují promûny jeho struktury – jsou sam˘m spoleãensk˘m Ïivotem v jeho nejvy‰‰í intenzitû, jsou samou kulturou chápanou jako celistvost toho, co v ní je nejdynamiãtûj‰í. 11) Srov. Turner, V.: Teatr w codziennoÊci, codziennoÊç w teatrze. In: Antropologia widowisk, c.d. (angl. Acting in everyday life and everyday life in acting. In: From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, New York 1982): “Divadlo je moÏná nejúãinnûj‰í, nebo – chcete-li – nejaktivnûj‰í kulturní performancí.” 12) TamtéÏ, s. 456-457. 13) Divadelní soubor a Stfiedisko divadelních praktik W∏odzimierza Staniewského ve v˘chodopolské vsi Gardzienice patfií k nejv˘raznûj‰ím pfiíkladÛm antropologického expediãního divadla. Základní informace o nûm srov. Klinger, M.: Divadlo a liturgie (pravoslavn˘ litur-
8
gick˘ kánon a zku‰enost divadla v Gardzienicích), Svût a divadlo 1991, ã. 3, s. 62-68; Pilátová, J.: Pár poznámek ke “Gardzienicím”, ke Klingerovi a k nám, tamtéÏ, s. 69-70. Novûj‰í informace srov. Jab∏oƒska, M.: Zpûv tûla – tanec ducha. Polské antropologické divadlo, Disk 2006, ã. 15 (bfiezen), s. 134-147; Dudzik, W.: Praktykowanie Gardzienic, Dialog 2007, ã. 5, s. 146-8; Staniewski, W.: Gardzienice – praktykowanie humanistyki, tamtéÏ, s. 148-178. Podobná v˘chodiska ãinnosti i tvorby lze konstatovat v pfiípadû praÏského souboru Farma v jeskyni Viliama Doãolomanského. – V˘chozí text inscenace srov. Îivot protopopa Avvakuma. In: Hodrová, D. (red.): Smích a bûs. Staroruské hagiografické pfiíbûhy, Praha 1988, s. 198-300. 14) Srov. Roubal, J.: Dvakrát Wesele Petra Lébla. Skanzen letargie a panoptikum kocoviny, Divadelní revue 2003, ã. 1, s. 33-42. 15) Srov. Kujawiƒska-Courtney, K.: Wprowadzenie. In: Greenblatt, S., c.d., s. LII-LIII.
