JELENKOR 2004. év 47. évfolyam 6. szám
Katona Imre A Hamletgép megérintése tizenhétszer Heiner Müller: Hamletgép - Janus Egyetemi Színház 1 „Az új első megjelenése az iszonyat" Ezzel a címmel indította a posztmodernizmusról írott egykori vitacikkét Heiner Müller, aki maga is jelentős tekintéllyé vált a posztmodern hierarchiában (ha van ilyen). Müller hosszú és rögös utat járt be. A múlt század ötvenes éveiben a Német Demokratikus Köztársaság ifjú dramaturgjaként Brecht nyomdokaiba lépett: tandrámái a szocialista termelés kérdéseivel és a forradalom problematikájával szembesültek. Az antikvitás és a hagyomány iránti érdeklődése a hatvanas években bontakozott ki, melyet brechtiánus átdolgozások egész sorozata demonstrált. A Philoktétész, a Heraklész, az Ödipusz zsarnok, a Macbeth hatása és sikere sajátos rangot kölcsönzött a berlini fal innenső oldalán élő drámaírónak, akit egyre inkább áthatott a német nyomorúság fölötti megrendülés alapélménye is. Hátat fordított Brechtnek. Önmagát adaptálva kezdte széthasogatni korábbi alkotásait, és módszerré érlelte a töredékességet, a montázst. Így jött létre – Nietzsche, Beckett és Artaud által megérintve – az a Heiner Müller, akinek ma látjuk őt, tíz évvel halála után. 2 Adódik olyan vélemény, miszerint Die Hamletmaschine című, 1977-ben írott és emblematikus érvényre emelkedett műve afféle szisztematikus színházi kísérlet arra, hogy ellenálljon minden koherens jelentésnek, miközben gondos tanulmányok teszik vizsgálat tárgyává – az elemzett szöveghez viszonyítva többszörös terjedelemben – a mű jelentésalkotó apparátusát. Ebből a darabból indult ki a Janus Egyetemi Színház, hogy a Hamletgép című előadást létrehozza. 3 Néhány évvel ezelőtt éppen a Jelenkorban látott napvilágot P. Müller Péter Hamlet-átiratok című írása, melyben természetesen nem Shakespeare Hamletjét veszi szemügyre mint átiratot, holott a Spanyol tragédiával, a Máltai zsidóval és más előzményekkel összevetve persze tehetné. A dolgozat a hatvanas-hetvenes évek híressé vált Hamlet-parafrázisait (egyebek között a Heiner Müllerét) elemzi azzal az elhatározott céllal, hogy megvizsgálja, „miképpen értelmezik át az átiratok Shakespeare Hamletjét; milyen színházfelfogás jellemzi a parafrázisokat, s ezek hogyan kapcsolódnak a Shakespeare-éhez; s végül, hogy mi a Hamlet-nek mint előzménynek, illetve referenciának a funkciója az adott mű szövegvilágában". Vagyis azzal a célzattal dolgozik a szerző, hogy feltárja a hüpoléptikus összefüggéseket. 4 A hüpolépszisz görög szó, és két jellegzetes előfordulása ismert. Az egyik a rapszodoszok versenyét szabályozza: az énekesnek azon a ponton kell folytatnia a szöveget, ahol a megelőző befejezte. A másik a retorika szabályait tartja mederben: a szónoknak az előtte szólókhoz kell kapcsolódnia. A hüpolépszisz kötelme tehát nem más, mint a folyamatban lévő diskurzus fonalának felvétele ellenőrzött variáció formájában. Kultúránk összekapcsoló struktúrája és kontinuitása ezen az elemi fundamentumon nyugszik immár több ezer éve. A hüpoléptikus horizont ugyanakkor mérhetetlenül
kitágult, és olyan „kiterjesztett szituáció" jött létre, melyben éppúgy benne van Euripidész és Szent Ágoston, mint Shakespeare és Freud. S amelyben mi magunk is benne vagyunk. Jan Assmann megállapítása szerint „a hüpolépszisz alapelve, hogy az igazságot még megközelíteni is csak akkor lehet, ha az ember búcsút vesz attól a rögeszmétől, hogy valaha is elölről kezdheti, ha felismeri, hogy egy már zajló diskurzusba született bele". 5 S már ott is tartunk, hogy belevághatunk a Hamletgép abszurdumát hordozó dilemmák kellős közepébe. És feltehetjük a kérdést, hogy mit kezdjünk, ha a diskurzus formalizálódik és kiürül. Ha megjelenik az új, az iszonyat. Ha a társadalom a koherenciát hordozó értelmet kiveti magából, s ha a kulturális emlékezetet ébren tartó eleven erők kimerültek… Mihez igazodjunk? Müller víziója szerint szétomlani látszik az a mindent összekapcsoló struktúra, mely a múlthoz való viszony, az identitás és a folytonosság háromszögében helyezhető el. A kulturális emlékezet képezi ugyanis azt a teret, amelyen belül az ember kialakítja és őrzi önazonossága tudatát. Aki csatlakozik a múlthoz, valamilyen önmeghatározáshoz is megtér. A múlt nem spontán adódik, hanem – jelentőséggel és értelemmel telítődve – a szakadatlan újrateremtés eredményeként. Múlt nélkül identitás nincs. 6 Fontos paradoxon, hogy a hüpolépszisz képtelenségét hangsúlyozva Heiner Müller maga is hüpoléptikus módon jár el. Citál, szövegeket kölcsönöz és visszaidéz. A klasszikusoktól, az előtte szólóktól éppúgy, mint saját korábbi műveiből. A diskurzus fenntartására törekszik. És szilánkokra töri mindazt, ami amúgy is darabokra esett. A Janus Egyetemi Színház társulata elfogulatlanul nyúlt ehhez a szöveghez. Müller szaggatott dialógusait kíméletlenül összekeverték, sorrendet változtattak és húztak. És megtették a maguk kiegészítéseit. Ami létrejött, nem más, mint a Shakespeare által átírt Shakespeare-t átíró Müller. Adekvát dramaturgiai eredmény. 7 Egymás után következett az a két nap, amikor a Pécsi Nemzeti Színház Hamlet-előadását, majd a JESZ Hamletgép bemutatóját megnézhettem. Kikerülhetetlen, hogy ezt a véletlent figyelembe vegyem. A két produkció mintha hallgatólagos megállapodással készült volna, tézis és antitézis gyanánt. Az egyik arra az álláspontra épül, hogy el lehet játszani a Hamletet. A másik arra, hogy ez lehetetlen. S az egyik tökéletesen ráhangol arra, hogy a másikat befogadjam. 8 Tézis. A PNSZ Kamaraszínházában mélységes üreg tátong. Első pillantásra a színpadkép az összevisszaság látszatát kelti. Őrült konstrukció, de kiderül, hogy van benne rendszer. Falmaradványok idézik Helsingőr várát, a hajdani architektúra körvonalait. Mást nem is látni, csak fundamentumokat. Az ásatási szint legalján, térdmagasságig. A téglaszínű romokon néhol műanyagplüss és műszőrme borítás. A változatosan tagolt térben az egykori funkcionalitásnak semmi nyoma. Metaforikus díszlet. Mintha jelezné, hogy amire rábukkantunk, az nem egyéb, mint szétomlott reliktuma a múltnak, s hogy ami megmaradt, a semminél mégiscsak több. 9 Antitézis. Idézet Müllertől (Die Hamletmaschine): „Nem Hamlet vagyok. Nem játszom több szerepet. Szavaim elvesztették számomra jelentésüket. A gondolataim kiszívják a vért a képekből. A drámám nem játszódik le többet. Mögöttem díszlet épül. Olyanok építik, akiket nem érdekel a drámám, olyanoknak, akiknek semmi közük hozzá. Engem sem érdekel már, nem veszek benne többet részt…"
10 Közbevetés. Egy rangos és nagy múltú vidéki repertoárszínház korántsem építhet arra a meggyőződésre, hogy léte és egész tevékenysége kérdéses lehet. Ezt senki nem várja. A kegyetlen, sarkított (noha megkerülhetetlen) kérdéseket csak a radikális műhelymunka vetheti fel. Ily módon viszont jó lélekkel írhatjuk le, hogy a Janus Egyetemi Színház a maga hivatását teljesíti. 11 Müller Hamletje mondja: Hátam mögött Európa romjai. Tehát azt mondja: Mögöttem a széthullott hüpolépszisz. Hamlet voltam – hangzik el tömören. S korántsem gondolhatjuk, hogy a szűkszavú gesztus keresetlenül és egyszerűen az identitás elutasítása lenne. Ez nem döntés ugyanis. Ez eredmény. A szikár kijelentés azt a kíméletlen felismerést közli, hogy elvesztettem magamat. A megrendülés itt nem úgy jelentkezik, mint afféle áldott gyümölcse egy kibontakozó drámai és színpadi folyamatnak. A Hamletgép kiindulópontja maga a megrázkódtatás. Innen már csak kutyakomédia jöhet. A Janus előadását kitűnően exponálja a szívdobbanások ritmusára összerakódó, síkszerű családi tabló. A katarzisaitól megfosztott állapot hűvös felmutatása után harsona szól, és megmozdul a dimenzióit vesztett ember. Az akció középpontjába legelőször Juhász Mátyás Oszrikja kerül. Ő most itt korunk hőse, a szórakoztató animátor. Az élet köznapi és hétköznapok feletti kettős vetületének ehelyütt nyoma sincs. Tombol az egydimenziós köznapi lét, mint megszakítás nélküli farsang. 12 A produkció egyaránt magán viseli az intellektuális kabaré, a szertartásjáték, a nyers realizmus és a fekete humorral kevert blődli stílusjegyeit. Gyakorlatiasan, skrupulusok nélkül. Valószínűnek tűnik, hogy ez a stiláris fésületlenség vagy szabadság összefüggésben lehet a próbafolyamat sajátosságaival is. Az előadás első rendezője, Mészáros Péter határozott koncepcióval érkezett. Ütköztette álláspontját a társulatéval, s megütközött vele a társulat is. A színrevitel munkálatai, mint hallottam, elindultak egy igen érdekes úton, majd a társulat magára maradt. Rendezőként az előadást Tóth András Ernő fejezte be pragmatikus belátással, a hasznosságra tekintve, hatékonyan és okosan. Bizonyára neki köszönhető (s ez Heiner Müller darabjáról lévén szó égi szerencse), hogy az előadás többfajta gondolatmenetre épül, s nem hordoz magában egyetlen logikát. 13 Erika Fischer-Lichte kifejti, hogy Müller „kísérleti területté nyilvánítja az alkotást, és az alkotótárs aktív szerepével ruházza fel a befogadót – az olvasót, a nézőt –, akinek a saját módján kell végrehajtania és folytatnia a kísérletet". A szerző maga ezt egyszerűbben mondja: „A dráma nem a színpadon játszódik, hanem a színpad és a nézőtér között." Müller tehát destruálja a néző önazonosságát, akire az egyértelmű (homogén és konvencionális) befogadói identitás helyett egyfajta szerepzavar hárul. A Janus előadásában a Hamlet feldarabolása vagy inkább szétmarcangolása zajlik a múlt nélküliség víziójaként. A nézők foszlányokat, álomképeket látnak, melyekkel csak a saját invencióik szerint sikerül boldogulniuk. Ahányan vannak, annyiféleképpen. Itt a néző interpretál. 14 A fentiek után nem volna illő, hogy értelmezésekbe bocsátkozzam, de utalok rá, hogy a Hamletgép előadásában egyfajta nyílt üzenet mégis megjelenik. S éppen ezért szóba kell hoznom a gúny és apoteózis dialektikáját, mely Grotowski dramaturgiájának alaptétele volt. A szegény színház megalkotója ugyanis azzal ostromolta a nézőt, hogy az archetípusként őrzött képzeteket és tabukat blaszfémia tárgyává tette, majd huzamos processzus után, váratlanul és katartikusan úgy hozott létre feloldást, hogy a kigúnyolt szakralitást megdicsőítette: újból felmutatta tisztán.
S most vonjunk párhuzamot. A Hamletgépben a művel való találkozás, illetve a mű blaszfémikus szétaprítása a Hamlet elvesztését hozza magával. Itt a brutális középszerűségbe, az értéknélküliség állapotába zuhan minden. És nem marad más, csak az UNDOR. Az apoteózis itt meghiúsul. Hamlet már nincsen, de mégis megtörténik valami, ami a megdicsőítés mozzanatára hasonlít, negatív előjellel ugyan. A játék végén Rajnai Attila kedélyesen züllött bohócClaudiusa sértetlenül emelkedik a magasba a Hamlet romjaiból. Piedesztálról mond epilógust, ezúttal fenyegetően és komolyan. „Elhatároztam, hogy gazember leszek"… Gloster szól, a későbbi III. Richárd. Itt ez a felmutatás. 15 A Hamletgép előadásán igazi atelier-élményben van részünk. A Janus Egyetemi Színház újonnan kialakított játékhelye úgy működik, mint egy piciny, laboratóriumi Schaubühne. A világítás általi térszervezés, a dinamikus váltások, a súrolt fények, a kontrasztos kiemelések kitűnő érvényesítése az üres színpadot időnként varázsdobozzá alakítja. Látványalkotásban a borzoltságnak semmi nyoma. Ez precíz munka. A háttérben Majláth Zita elrejtett, majd hirtelen megjelenő finom rajza: Szemben a tengerrel. Müller instrukciói szerint ez a helyszín. S a kivitelezés teátrális pontossága túlterjed az előadás akusztikus és képi világán: az együttes játék intenzitásában, a színészi jelenlét pillanatainak konkrét kimunkálásában is megjelenik. Így nyernek hitelt a kaotikus cselekmény fragmentumai. 16 Egy posztmodern elemzés (hiszen magam olvastam) bátran megállapíthatja, hogy Müller darabja a színház számára nem más, mint „a Szöveg maga, az ideológia működésének kitakart bemutatása". Csakhogy a színházi gyakorlat tükrében ennek semmi értelme nincs. Továbbra is érvényesnek látszik, hogy cselekvést lehet eljátszani, s nem szöveget. (Úgy hiszem, ez talán az oka, hogy oly szűkös perspektívát lát maga előtt a szövegirodalomként manifesztálódó posztmodern dráma.) Ha a színész ad absurdum pusztán a szöveget hozza létre, akkor is cselekvő szituációba kell helyezkednie. A Hamletgép előadásában erre is példa akad. A Vidéki Péter által kibontott és Hamlettől elorzott nagymonológ Kazinczy Ferenc fordításában hangzik el. S a színész megütközik a szöveggel, mondhatjuk, mesteri módon. Egy tőle idegen, bár virtuálisan felvethető problematikát megtámad, okoskodó spekulációba kezd, és a nehézkes megfogalmazás útvesztőiből kivágja magát. S a lenni vagy nem lenni kérdése kiüresedik. Ugyanezt a monológot Arany János fordításában már altatóként, halotti siratóként lehet zsolozsmázni az öngyilkos Ophélia fölött. A Janus előadása nem esett abba a hibába, hogy illusztrálni próbálja a posztmodern szöveget, sőt mindvégig érezni azt a törekvést, hogy emberi magatartásból fakadó akcióként fogalmazódjon a szó. A Gertrudot játszó Várnagy Kinga laza bódultsággal csak úgy odavetett egyetlen mondata – Iszom, uram király! – olyannyira cselekvés, hogy önmagában is megragadja egy személyiség életvitelét. Nem lankadó, hiperaktív hősként robog végig a drámán Tóth András Ernő Hamletje. Alakításából evidenciaként sejlenek elő egy rejtőző, de elbújni mégsem teljesen képes, igazi Übü király körvonalai. Vele szemben erős kontrasztot képez a Köles Ferenc által megjelenített Hamletszínész, a vívódó, gondolkodó ember, aki a hüpolépszisz világából érkezett a globális káosz területére. Kettejük találkozása, a kölcsönösen kikényszerített szövegzavar az előadás legfeszültebb, metaforává emelkedő történését eredményezi. A Hamletgépben a szereplők rendszere zilált halmazzá bomlik. Ahogy a prizma játszik a fénnyel, és egy dolgot több irányba, s több dolgot egyetlen pontra vetít, úgy szakad három, egyenként is igen érdekes részre Hollósi Orsolya, Horváth Krisztina és Kiss Andrea megformálásában Ophélia szerepe, míg Horatiót és Poloniust egyetlen színész játssza: a két összekapcsolhatatlan pozíciót Vidéki Péter simulékonyan egyesíti.
Hiányozni fog az előadásból a vibráló és flegmatikusan lágy, kitűnő Laertes, Horváth Csaba – ő állt a Shakespeare által megírt alakhoz a legközelebb… Halála után szerepét tapintattal és gondosan Domonyai András vette át. 17 Müller egy helyütt azt írja: „Amiként újra kell ennünk a tudás fájának gyümölcséből, hogy az ember visszataláljon az ártatlanság állapotába, éppúgy újjá kell építenünk Bábel tornyát is, hogy véget érjen a nyelvzavar… A feltámadás színháza akkor találja meg színpadát, ha a sasok siklórepülésben szaggatják szét a megosztottság lobogóit, és párducok sétálgatnak a Világbank trezorjai közt" – Angyali sorok.
W. Shakespeare és Heiner Müller szövegeinek felhasználásával összeállította: Mészáros Péter, rendező: Tóth András Ernő, festmény: Majláth Zita, munkatársak: Michna Boglárka, Tóth Géza, Tóth Zoltán, Nagy Norbert, Deli Ádám, szakmai konzulens: Mikuli János Szereplők: Rajnai Attila, Várnagy Kinga, Vidéki Péter, Horváth Csaba, Domonyaí András, Hollósi Orsolya, Horváth Krisztina, Tóth András Ernő, Köles Ferenc, Juhász Mátyás, Kiss Andrea http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=572
