Katolická teologická fakulta. Ústav dějin křesťanského umění. Dějiny křesťanského umění

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE Katolická teologická fakulta Ústav dějin křesťanského umění Dějiny křesťanského umění

Tereza Hrabovská Mistr Michelské Madony a jeho dílna bakalářská práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. Jaromír Homolka, CSc

2008

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a v seznamu literatury jsem uvedla veškeré informační zdroje, které jsem použila.

V Praze dne 30. 4. 2008

Tereza Hrabovská

2

Obsah I. ÚVOD……………………………………………………………………………………..5

II. PŘEHLED LITERATURY…………………………………………………………………. .6

III. PŮVOD A ZÁKLADNÍ RYSY DÍLA MISTRA MICHELSKÉ MADONY…………………………7

IV. HYPOTÉZY O MÍSTECH PŮSOBENÍ MISTRA MICHELSKÉ MADONY…………………..….12

V. VÝVOJOVÉ ZMĚNY SKULPTUR………………………………………… ……………… 16 5.1.1. Madona znojemská…………………………………………....................................16 5.1.2. Sv. Florian…………………….…………………………….....................................16 5.1.3. Madona ve Velkém Meziříčí……………………………………………………….17 5.1.4. Madona michelská………………………………………………………………….18 5.1.5. Apoštol z Veverské Bitýšky…………………………………………….………….19 5.1.6. Madona z Hrabové………………………………………………………………….20 5.1.7. Madona prostějovská……………………………………………………………….22 5.1.8. Madona broumovská………………………………………………………………..23 5.1.9. Bolestný Kristus z brněnského kláštera voršilek…………………………………...24 5.2.0. Krucifix od barnabitek v Praze …………………………………………………….25 5.2.1. Světice (Madona) z Oslavan………………………………………………………..27 5.2.2. Relikviářová busta sv. Ludmily…………………………………………………….27 5.2.3. Relikviářová busta Světice z Jezeří………………………………………………...28 5.2.4. Kristus Spasitel v Ostritz…………………………………………………………...28 5.2.5. Madona v Hruškách………………………………………………………………...29 5.2.6. Sv. Dorota v Plzni…………………………………………………………………..29 5.2.7. Madona z Dýšiny…………………………………………………………………. 29 5.2.8. Madona sečská…………………………….………………………………………. 30 5.2.9. Madona v Dolní Kalné…………………………………………………………….. 31 5.3.0. Madona z Klanění tří králů (zvaná Schwartzova)……………................................. 31

VI. NOVÉ POZNATKY K TVORBĚ MISTRA MICHELSKÉ MADONY ………….......................... 32

VII. ČASOVÉ POŘADÍ VZNIKU SKULPTUR PODLE RŮZNÝCH AUTORŮ ……………………… 40 3

VIII. ZÁVĚR…………………………………………………………………………......... 45

IX. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA [1-50]............................................................................................47

X.SEZNAM VYOBRAZENÍ…………………………………………………………………...93

XI. SEZNAM POUŽITÝCH PRAMENŮ A LITERATURY…………………………………………96

XII.ANGLICKÁ ANOTACE…………………………………………………………………100

4

I. ÚVOD Anonymní autor, který je podle své nejvýznamnější sochy, madony z kostela v Praze – Michli, nazýván Mistr Michelské madony, je první výraznou osobností našeho sochařství. Položil základy sochařské práce u nás a od díla tohoto řezbáře můžeme sledovat vývoj dřevěné skulptury v souvislé linii. Jeho dílo plným právem vždy vzbuzovalo zájem historiků umění. Protože se nedochovaly žádné písemné doklady o Mistrově totožnosti a umístění jeho dílny, názory a hypotézy jednotlivých badatelů se často liší. Dochází mezi nimi ke sporům nejen v otázkách provenience dílny a Mistrova autorství u jednotlivých soch, ale objevení Klosterneuburké madony rozvířilo v odborném tisku vášnivé debaty o pravosti objevené sochy a existenci dílny jako takové. Cílem této práce je shrnout základní poznatky o této významné osobnosti gotického umění a přinést ucelený přehled doposud nalezených soch přičítaných tomuto umělci a jeho hypotetické dílně. Nejprve bych se chtěla zabývat otázkou původu a základními rysy díla Mistra Michelské madony. Dále se pokusím zachytit hypotézy o umístění Mistrovy dílny. V popisu jednotlivých soch se soustředím jen na stěžejní díla a základní informace o nich, protože bakalářská práce neposkytuje příliš prostoru k tak obsažnému tématu. Ve zvláštní kapitole se budu obsažněji věnovat problematice pravosti Klosterneuburské madony a jejího vztahu ke skupině soch Michelského mistra. Několik teorií o pořadí vzniku soch z dosavadního umělecko-historického bádání shrnu v poslední kapitole.

5

II. PŘEHLED LITERATURY Nedocenitelným zdrojem základních informací o Mistru Michelské madony se pro mne stala kniha Alberta Kutala „České gotické sochařství“ a několik jeho článků. Zajímavé pohledy a hypotézy o tomto umělci jsem čerpala z článků Jaromíra Homolky. Velké množství údajů jsem získala ze článků Ivo Hlobila u kterého jsem našla i nejnovější informace

o

dílech

přičítaných

tomuto

řezbáři.

Do

dialogu

o

problematice

Klosterneuburské madony s ním vstoupili Milena Bartlová, Jiří Fajt, Robert Suckale a v poslední době i Miriam Natoufová. Celou mozaiku doplnily další články a pasáže z knih několika dalších autorů, kteří se tématem Mistra Michelské madony zabývali: např. Josef Opitz, Hilde Bachmannová, Gerhard Schmidt, Jaroslav Pešina, Charlotte Giese, Oldřich J. Blažíček, Marie Kotrbová, Kaliopi Chamonikolasová a další.

6

III. PŮVOD A ZÁKLADNÍ RYSY DÍLA MISTRA MICHELSKÉ MADONY V druhé čtvrtině 14. století působily na české umění dva vlivy. První z nich, vycházející především z Francie, převáděl plnost hmotného zjevu v konvenční lineární schéma, jemuž však obvykle nechyběl lidský citový přízvuk, kdežto druhý, jehož kolébkou bylo patrně Německo, usiloval o přímý citový výklad lidské existence, k čemuž většinou používal prostředků abstrahující stylizace. Tento styl bývá také nazýván mystickým naturalismem a jeho ohlasy najdeme po celé Evropě. Oba proudy působily souběžně a někdy se ovšem i prolínaly. Vývoj pozvolna směřoval k příklonu ke smyslové skutečnosti.1 Současně však kolem poloviny století bylo také ovlivněno uměním italským. Po prvé k nám důrazněji zasáhl nový názor na život, nové hodnocení světa, jehož výrazným představitelem byl raný humanismus. V sochařství byl zprostředkován pravděpodobně vídeňskou plastikou a především českým malířstvím z okruhu Mistra Vyšebrodského oltáře. Proud italského objektivního a estetizujícího realismu se projevil u pražského kříže. I původ jednoho z výrazných rysů tvorby Mistra Michelské madony, umístění Ježíška na pravém boku, nacházíme na severu Itálie. Ačkoli nenajdeme přímé slohové východisko, nalezneme množství děl, jež souhlasí s českými svou základní tendencí k lineární abstrakci objektivní tělesné hmoty. Tyto tendence se objevily už v pozdním 13. století, plně se však rozvinuly až po r. 1300 a zejména v druhé čtvrtině 14. století. Ovládly francouzskou sochařskou produkci té doby a odtud pronikly do celé ostatní Evropy. Jako příklad můžeme uvést madonu z pole křížení Notre Dame[1] v Paříži, původem ze Saint Aignan, kde jsou všechny plastické hodnoty převedeny do plochy. Velmi důrazně se projevují také v západním Německu, kde je dokládá milánská madona v kolínském dómu (kolem r. 1330), navazující na starší kolínskou tradici. V horním Porýní pak zejména sochařská výzdoba (kolem r. 1330-1340) kaple sv. Kateřiny štrasburského dómu, která vyrůstá jednak z místních pramenů, jejichž představiteli jsou proroci západní fasády dómu[2], jednak z přímého styku se středofrancouzskou plastikou, možná přímo se zmíněnou madonou pařížské katedrály. S Kateřinskou kaplí ve Štrasburku souvisí také figury božího hrobu (z doby kolem 1340) ve Freiburgu in Breisgau (Freiburku), jejichž pohyb je však už zase prostorově diferencovanější a hmota vyklenutější. Opitz uvádí jako příklad slohově vývojového předstupně Madonu z kůrových lavic kostela Panny Marie v Oberweselu, kde nachází „déšť záhybů”, který je příznačný pro Madony z Michle, Prostějova a Znojma.2 1 2

Albert KUTAL: České gotické sochařství 1350-1450, Praha 1962, 9 Josef OPITZ: Sochařství v Čechách za doby Lucemburků, Praha 1936, 7

7

Oberweselské sochy nedosáhly však takového odhmotnění a záhyby jsou tam ještě oblé a ve vedení linií není napětí jako u Madony z Michle.3 Právě zde, v tomto pařížskoštrasbursko-freiburském okruhu, k němuž se přičítá také Oberwesel, nalezneme výrazně formulovány slohové zásady, uplatněné na sochách brněnské skupiny, kde ovšem byly pozměněny ve smyslu zmnožení motivů a důslednější lineární kaligrafie. Je to proces podobného rázu, který vedl od štrasbursko-freiburských soch k pracím tzv. Mistra apoštolů na západním portále kaplové věže v Rottweilu, zejména k tamnímu Kristu, jehož šat je zřásněn způsobem velmi podobným moravským sochám, např. Světci z Veverské Bitýšky. Také v našem nejbližším okolí se projevily podobné tendence. Zejména na figurách některých apoštolů na pilířích jižního chóru u Sv. Štěpána ve Vídni, k nimž patří také Salvátor v Muzeu města Vídně. Jsou sice pokročilejší než brněnské řezby a nepochybně také mladší, nejsou však bez spojení s freibursko-štrasburskopařížským okruhem.4 Kutal se problémem stylové geneze Mistra Michelské Madony zabýval ze všech badatelů nejdůkladněji, a to už od roku 1938. Pozdější studium jeho pařížskou hypotézu citovalo, ale hlouběji se jí nikdy nezabývalo. A přeci Homolka nalezl v Paříži dva vynikající dvorské soubory z dvacátých let, které jsou pracím brněnského Mistra velmi blízké, bližší než uváděné stylové paralely ve Štrasburku nebo Freiburku i. B. Starší z nich pochází ze špitálního kostela St. Jacques-aux-Pèlerins a jeho zachovaná část je vystavena ve sbírkách Musée de Cluny v Paříži: je to pět soch apoštolů, připisovaných dvěma pařížským sochařům: Robertu de Lannoy a Guilaumeu de Nouriche a kladených do let 1319-1324 a 1326-1327. Podobnost spatřujeme již v celkovém pojetí štíhlé až nehmotné postavy, velmi statické a frontálně orientované, s tváří hledící přímo vpřed. Shodná je i soustava vertikálních záhybů spodního šatu, bez většího plastického procítění a vodorovné záhyby vrchního pláště vytvořené přetažením na opačnou stranu, kde se sbíhají do kaskády trubicovitých řas. Malá hlava s dokonalou kresbou vlasů a vousů připomíná především sochu sv. Floriana.5 Druhou pařížskou skupinu, o níž lze uvažovat v souvislosti s východiskem Mistra Michelské Madony, tvoří náhrobky čtyř posledních králů Kapetovské dynastie: Filipa IV. Sličného († 1314), Ludvíka X. († 1316), Filipa V. († 1322) a Karla IV. († 1328). Šlo o jednu zakázku, realizovanou v letech 1327 – 1329 dvěma pařížskými sochaři, kteří stáli podle všeho v čele dvou zřejmě velkých a 3

Albert KUTAL: Moravská dřevěná plastika první poloviny 14.století, in: Časopis Matice Moravské LXII,1938, s.48 4 KUTAL 1962 (pozn. 1) 14 5 Jaromír HOMOLKA: K některým problémům českého sochařství 14.století, in: Jan ROYT/Michaela OTTOVÁ/ Aleš MUDRA: Regnum Bohemiae et Sacrum Romanum Imperium, Sborník k poctě Jiřího Kuthana, Praha 2005, 297-298

8

produktivních dílen: Jeana Pépina de Huy ( v Paříži doložen 1311, zemřel kolem poloviny 14. století) a Évrarda d´Orléans ( v Paříži doložen 1292, zemřel 1357). Podobnost s moravskou skupinou asi nejlépe dokládá náhrobní figura Karla IV.

[3]

(1328 nebo

krátce po 1328) v opatském kostele v St. Denis, kterou připsal Gerhard Schmidt Évrardovi d´Orléans. Je to především základní tvarová koncepce této figury, ležící ale zároveň stojící, vztah mezi kulatou postavou modelovanou při vší tvarové abstrakci ve velkých souvislých a jasně členěných objemech (včetně odlišení volné a nosné nohy) a bohatě utvářenou a členitou draperií: od ploch přitištěných k tělu, přes útlé a plastičtější záhyby až k rozměrným, umně skládaným a přebohatým trubicovitým závěsům. Nápadné jsou přesně viděné a reprodukované věcné detaily – spona pláště a koruna u krále Karla IV. a vůbec dekorativní bohatství, zpřítomňující ve spojení vzpřímené postavy a důstojných gest společenské postavení a reprezentaci, u náhrobku na pomezí dvojího života či bytí: pozemského a věčného (jenom přivřené oči, lehký úsměv). Přesto, že se zachoval jenom nepatrný zbytek původní polychromie, je zřejmé, že u Madony Michelské šlo o skvělou a dekorativně bohatou polychromii, vcelku srovnatelnou s náhrobní sochou Karla IV. v Saint-Denis. Podobnosti s moravskými pracemi nejsou u všech těchto a dalších děl okruhu stejné, naznačují však slohovou povahu okruhu, jeho vývojové tendence i prostředí, při pokusu o upřesnění stylového východiska řezbáře, působícího na Moravě. Uvedené paralely vyznačující pařížský okruh sehrály v genezi stylu Mistra Michelské Madony mimořádnou roli a pro moravskou skupinu představují paralely mnohem bližší než Hlobilem navrhované památky v českých zemích.6 České sochařství odráželo změny, které probíhaly v evropském umění, ale záhy se vymanilo z pasivní závislosti na cizím vývoji. Nejpozději v druhé čtvrtině 14. století se v něm vytvořila souvislá vývojová linka, která má svou vnitřní logiku. Zatímco dříve se setkáváme jen s jednotlivými díly, mezi nimiž není přímé souvislosti, nacházíme teď najednou celou skupinu prací, které na sebe zřetelně navazují. Některé z nich jsou pravděpodobně dokonce spojeny příslušností ke společné dílně. Ačkoliv jsou poplatné tendencím abstrahujícího schematismu doby, ve které vznikly, je možné na nich celkem zřetelně sledovat cestu, kterou se české sochařství ubíralo směrem k obrazu konkrétní skutečnosti. Dílna se specializovala na řezbářsky virtuózně provedené, bohatě zlacené, puncované a polychromované sochy madon a světců, které měly vzbuzovat dojem drahocennosti a precióznosti. Vznikla v ní díla různých velikostí, od nadživotních až po malé. Zdá se, že vytvářela celé oltáře, poněvadž např. malý Apoštol z Veverské Bitýšky by se dobře hodil do křídla oltáře, v jehož středu by stála velká socha madony nebo světce. 6

HOMOLKA 2005 (pozn.5) 300

9

Z těchto pravděpodobných celků se však nic nezachovalo a zůstaly jen jednotlivé sochy, z nichž byly některé patrně i původně koncipovány jakožto samostatné.7 Podle dochovaných uměleckých památek je pravděpodobné, že sídlo dílny bylo patrně v Brně. Madona z Michle pochází údajně z Brna, Velké Meziříčí, z jehož farního kostela pochází jí příbuzná socha téhož námětu (Madona z Velkého Meziříčí) není odtud příliš vzdáleno, malý Apoštol (Světec, Ježíš?) z Veverské Bitýšky i Znojemská madona pocházející z Hnánic poukazují na pravděpodobnou příslušnost k brněnské dílně. Tyto čtyři sochy k sobě mají slohově i technicky tak blízko, že je možno jejich společný dílenský původ považovat za jistý. Příznačná pro ně je zejména drapérie, přiléhající v nízkých prohnutých řasách a hmotnějších mísovitých záhybech k trupu a spadající od boků v dlouhých překládaných závěsech až po kolena, kde jejich směr přebírá řásnění šatu. Podobné, jenže drobnější kaskády řas určují tvar roušek, jež zakrývají zadní část temene a klesají odtud na ramena Marií (pokud se ovšem dochovaly v původní podobě). Tyto řasy vlastně nemají svou samostatnou plastickou hodnotu (s výjimkou snad již zmíněných mísovitých záhybů), jsou útlé, ostré a vyrůstají náhle a bez přechodu z ploch mezi nimi; na svislých závěsech vytváří drobné, směrem dolů nepatrně se rozšiřující trubičky. Jsou spíše symbolem prostorové diferenciace hmoty než jejím znázorněním. Mají výrazně kresebný ráz podobně jako vlasy, složené z jednotlivých vláken. Tento abstraktní neosobní ráz podrobností charakterizuje také kompozici. Ačkoliv postoj s dosti rozlišenou nosnou a volnou nohou a posazení dítěte na vysunutý bok těží ze zkušeností, k nimž dospělo 13. století, je skladebné schéma drapérie do značné míry odtažité a jeho vnitřní rytmus sice pohyblivý, ale konvenční: stále se opakuje vzorec obráceného Y, přičemž prohnuté záhyby na trupu směřují jednou k vysunutému boku, podruhé na protější stranu. Vysoko posazené a oblečené dítě žehná a je proto obráceno nikoliv k matce, ale k věřícím. Obsah sochy má stále ještě reprezentativně symbolický charakter a lidské vztahy mezi matkou a dítětem v něm nejsou obsaženy. Formálně i ideově patří tyto sochy zcela do první poloviny století. Jsou dokonce na svou dobu dost konzervativní, protože už mnohem dříve se ve Francii, ale i u nás vyskytují v dílech tohoto druhu motivy, které lidskou situaci obou figur vyjadřují již velmi zřetelně. Přesto se v některých pracích brněnské skupiny objevují rysy značně pokročilé. Ačkoliv jsou si navzájem velmi blízké, nejsou slohově zcela totožné; to umožňuje pokus o stanovení následnosti jejich vzniku a poznání toho, jaký smysl měl tento pohyb v čase.8

7

Albert KUTAL: O reliéfu od P. Marie Sněžné a některých otázkách českého sochařství první poloviny 14. století, in: Umění XXI, 1973, 487-488 8 KUTAL 1962 (pozn. 1) 10

10

Ještě o jednom rysu, příznačném pro Marie této skupiny, je třeba se zmínit. Všechny drží dítě na pravém boku. To je v sochařství západní Evropy způsob velmi neobvyklý. Ani v sousedních zemích kromě Slezska není běžný. U nás se však vyskytuje nejen důsledně v brněnské skupině a v pracích s ní přímo či nepřímo souvisejících, nýbrž i na sochách jí slohově vzdálených. Zvláště pak je důležité, že převládl také na stojících madonách druhé poloviny století a převažoval dokonce i v malířství. Teprve umění krásného slohu se vrátilo k obvyklému západoevropskému schématu s dítětem na levém boku. Je tedy jedním z charakteristických znaků českého umění pokročilého 14. století a jeho důsledné použití v pracích brněnského okruhu znamená, že už tehdy byla založena tradice, později téměř bez výjimek dodržovaná. Není snadné vysvětlit, proč české sochařství volilo odlišnou skladbu od západoevropských zvyklostí, když ve všech jiných podstatných rysech bylo s nimi shodné. Zajímavé je, že se s podobným jevem setkáváme v severoitalských provinciích, v Benátkách, Padově, Modeně a zčásti také v Bologni (nikoliv však ve Florencii a v Sieně), většinou ale v malířství. Není vyloučeno, že tam je původ kompozice, jíž se dostalo v Čechách takového rozšíření.9

11

IV. HYPOTÉZY O MÍSTECH PŮSOBENÍ MISTRA MICHELSKÉ MADONY Existence brněnské dílny, založené jedním z putujících umělců, kteří k nám přicházeli ze západu (z Porýní, z Francie, atd.) je jen hypotézou, pro kterou ale hovoří řada skutečností. Podle Jaromíra Homolky a Jaroslava Pešiny vyšel mistr pravděpodobně z Porýní ale nevylučují, že znal také sochařství francouzské (Paříž), a uvažovaná brněnská dílna by mohla pracovat z popudu Elišky Rejčky, (která zde sídlila jistě od roku 1321, vládla značným jměním a udržovala tu až do své smrti 1335 celý malý dvůr10, do dějin českého umění vstoupila jako stavebník kláštera cisterciaček na Starém Brně a jako objednavatelka skupiny rukopisů pro tento klášter)11, snad v souvislosti s její cestou do Porýní v r. 1333, během níž získala v Trevíru a v Kolíně nad Rýnem vzácné ostatky.12 Ivo Hlobil zvažoval možnost, že dílna fungovala pod patronací olomouckého biskupa Jana Volka. Stalo se tak po té, co byly objeveny (1978 – 1979) dvě nové sochy skupiny Michelské madony – Madony z Hrabové a Krista v Ostritz. Vyvolalo to otázku, zda na Moravě nemohlo být ještě jedno centrum, kde Mistr michelské madony působil, a to biskupská Olomouc. Biskup Jan Volek byl objednavatelem uměleckých děl špičkové kvality (svědčí o tom s ním spojený relikviář trnu Kristovi koruny z Waltersovy galerie v Baltimoru (1347 – 1349)) a od konce 40. let dával přednost umění směřujícímu k obnovenému realismu 2. poloviny 14. století. Nakonec ale sám Hlobil dospěl k názoru, že to není příliš pravděpodobné.13 Pod vlivem knihy Roberta Suckaleho o dvorském umění Ludvíka Bavorského14 nastínila Milena Bartlová možnost, že dílna pracovala pro moravského markraběte Karla, pozdějšího císaře Karla IV. 15 Mimořádné místo Mistra Michelské madony v rámci středoevropské plastiky první poloviny 14. století zakládá nejenom vynikající úroveň a slohová vyhraněnost jeho prací, ale také relativně dlouhá, početná řada jeho děl i prací jeho dílny, z níž lze soudit, že působil delší dobu na jednom místě, a která dovoluje také sledovat jeho umělecký vývoj a mimořádný vliv. Ten byl dán nejen tím, že Mistr stál v čele dílny, sídlící podle všeho 9

KUTAL 1962 (pozn. 1) 11 Jaromír HOMOLKA,K problematice české plastiky 1350-1450, Na okraj knihy A. Kutala, České gotické sochařství 1350-1450, in: Umění 11,1963, 417 11 Jaroslav PEŠINA/ Jaromír HOMOLKA: České země a Evropa, in: Jaroslav PEŠINA (ed.): České umění gotické 1350-1420, Academia, Praha 1970, 24 12 Jaromír HOMOLKA/ Ladislav KESNER: České umění gotické, katalog, Národní galerie, Praha 1964, 13 13 Ivo HLOBIL: Přemyslovec Jan Volek (+1351), in: Umění 35, 1987, 478-482 14 Robert SUCKALE: Die Hofkunst Kaiser Ludwigs des Bayern, München 1993, 146-147 15 Milena BARTLOVÁ:The style of the Group of the Madona from Michle: Perspectives of Metodology, in: Klára BENEŠOVSKÁ (ed.):King John of Luxemburg (1296-1346) and the Art of his Era, Proceedings of the International konference, Praque, September 16-20, 1996, Praha 1998, 213-214 10

12

skutečně v Brně, ale zřejmě také tím, že byl umělcem tvořivým, hledajícím nové cesty a aktivně se podílejícím na vývojové tendenci vedoucí ke stylové proměně kolem roku 1350. Ve své tvorbě reflektoval na vlivy české italizující malby před a kolem roku 1350.

16

Na otázku po původu Mistrova stylu odpovídají dnes v zásadě dva názory, jimž je společné přesvědčení, že se dosud nepodařilo najít konkrétnější západní, případně francouzská východiska, a že řezbář se objevuje na Moravě jako umělec osobně vyhraněný a zralý. Zastánci prvního názoru (Kutal) soudí, že Mistr přišel ze západu, pravděpodobně z oblasti Ile de France (již zmiňovaná Madona ze Saint Aignan v Notre Dame v Paříži)17, o čemž by svědčilo příbuzné pojetí lineárně stylizovaných ostrých kaskád, ale i vztah drapérie k abstrahovanému, oblému objemu těla a shoda některých věcných motivů s náhrobky Karla IV. a Jeanny ď Evreux v opatském kostele v Saint Denis (před r. 1330) a které vrhají nové světlo na dříve konstatovaný vztah brněnských děl, k sochám apoštolů ze špitálního kostela sv. Jakuba v Paříži, se Homolka kloní k názoru, že Mistr patřil k oněm putujícím umělcům přicházejících do zemí střední Evropy ze západu, a v jeho případě přímo z Francie, se znalostí pařížského dvorského umění z doby před rokem 1330, a že sem přinesl soudobý francouzský sloh.

18

Prostředníkem bylo patrně Horní Porýní (Štrasburk,

Freiburk). Či socha sv. Floriana z Horního Rakouska, která pravděpodobně patří na počátek moravské řady, je v Rakousku zcela osamocena a má své početné příbuzenstvo právě jen v Čechách. Nic by proto nebránilo pokládat rakouskou sochu za export z Moravy, kdyby motivicky (nikoli slohově) patrně nenavazovala na jinou figuru sv. Floriana v témže klášteře, která pochází ještě z 13. století a připomíná sv. Jiří a Šebestiána na západní věži freiburského münstru.19 Lze proto mít za to, že její autor pracoval v rakouském klášteře nebo tam aspoň poznal svou předlohu. Mohl tam být ovšem povolán z Moravy, poněvadž však jeho Florian je z nejstarších prací moravské řady, není-li vůbec nejstarší, nelze vyloučit možnost, že přišel na Moravu přes St. Florian.20 Představitelé druhého názoru (Hlobil) se kloní k mínění, že umělcův osobně vyhraněný styl, rezonující slohově s řadou domácích pečetí, maleb i plastik, je spíše zakotven v domácím, tj. moravském výtvarném prostředí.21 Hlobil zmiňuje několik panovnických pečetí z konce 13. a počátku 14. století. Patří sem podobizna Václava II. (1283-1297). Pozdější, mladší fázi vývoje dokládá majestátní pečeť abatyše Kunhuty z roku 1305. Podobně štíhlé, dále 16

Jaromír HOMOLKA: Poznámky k vývoji českého a středoevropského řezbářství 14. století, in: Gotické sochařství a malířství v severozápadních Čechách, Sborník z kolokvia u příležitosti 70. výročí výstavy Josefa Opitze, uspořádali Michaela Neudertová a Petr Hrubý, Ibis international, Ústí nad Labem 1999, 52 17 KUTAL 1973 (pozn. 7) 488 18 HOMOLKA 1999 (pozn. 16) 52-53 19 KUTAL 1973 (pozn. 7) 488 20 KUTAL 1962 (pozn.1) 13 21 HOMOLKA 1999 (pozn. 16) 52

13

zjemnělé, francouzské elegantní formy dosahují vrcholu po 1310 v majestátní pečeti Jana Lucemburského (1319). A vůbec nejštíhlejší figura, prozrazující zároveň již inspiraci plastickým rozvolněným řásněním střední vývojové fáze skupiny Michelského mistra, je na perokresbě Ukřižovaného ve Znojemské právní knize (přibližně 30. léta 14. století). Pro časné datování Mistrových prací hovoří podle Hlobila pravděpodobně i některé detaily (útlé trubicovité závěsy Kristovy roušky) mystického Ukřižovaného v Jihlavě (z doby před Ukřižovaným z roku 1331 v Klosterneuburku u Vídně). A jako stylovou paralelu nejstarších Mistrových prací uvádí relikviářovou bustu sv. Erentrudis v Salcburku, epigraficky datovanou rokem 1316 (srovnává ji s hlavou sv. Floriana). Pražská relikviářová busta sv. Ludmily (podle J.M. Fritze z první čtvrti 14. století) působí mnohem měkčeji a je blízká střední fázi tvorby Mistra Michelské Madony.22 Jisté analogie s michelskou skupinou nalezneme i v kostele sv. Sebalda v Norimberku (Maria z Klanění tří králů a také mladý světec ve střední lodi kostela). Systém drapérie mladého světce odpovídá Michelské madoně nebo apoštolu z Veverské Bitýšky, nemá však jejich prostorových hodnot a je kvalitativně zřetelně slabší. Hmota madony z Klanění je však v živém pohybu rozvedena do prostoru a připomíná tak v kompozici madony z Michle a Broumova. Zvláště pak vedení drapérie a typ Mariina obličeje jsou si do značné míry blízké. Norimberské soše však chybí dekorativní bohatství a preciznost provedení, pro brněnské figury příznačné. Zato je jí vlastní živý, živočišný výraz, který je v Brně utlumen do zdrženlivě lyrické polohy.23 Přes nepochybnou příbuznost je tedy přímý kontakt nepravděpodobný a ani zde tedy nelze spolehlivě najít genezi výtvarného charakteru moravských soch. Je pravděpodobné, že jejich tvůrce přišel ze Západu, kde čerpal z pramenů, které nejsou všechny známy, a na Moravě rozvinul svůj osobitý sloh. Jím začíná v českých zemích souvislé sochařské dění, které už není závislé na stále nových impulsech zvenčí, nýbrž má svou vlastní historii.24 Krucifix z hradčanského kláštera barnabitek v Praze, který bývá považován za pozdní práci Mistra Michelské madony, by zase poukazoval na možnost, že Mistr někdy během čtyřicátých let nebo kolem r. 1350 opustil Brno a přesídlil do Prahy. Tato možnost by vrhla nové světlo na taková díla jako je drobná Madona dýšinská či Světička ze západních Čech i na vliv Mistrova slohu a jeho dílny na pražské řezbářství šedesátých let.25 Jeho dokladem by mohla být i herma sv. Ludmily (1330-1340, někdy je uváděno 22

Ivo HLOBIL: Zur stilistischen Entwicklung der Michler-Madonna-Gruppe (um 1320 bis Mitte des 14. Jahrhunderts), in: Klára BENEŠOVSKÁ (ed.):King John of Luxemburg (1296-1346) and the Art of his Era, Proceedings of the International konference, Praque, September 16-20, 1996, Praha 1998, 218 23 KUTAL 1973 (pozn. 7) 486 24 Albert KUTAL: Gotické sochařství, in: Dějiny českého výtvarného umění I/1, Academia, Praha 1984, 232 25 HOMOLKA 1999 (pozn. 16) 61-62

14

1350), která pochází z kláštera benediktinek u sv. Jiří na Pražském hradě nebo relikviářová busta světice z Jezeří.

15

V. VÝVOJOVÉ ZMĚNY SKULPTUR 5.1.1. Madona znojemská[4] Za nejstarší dochovanou madonu brněnské skupiny je (podle Alberta Kutala) možno považovat Madonu znojemskou (lipové dřevo, 168 cm vysoká, bez polychromie, pochází z Hnánic, hlava Mariina přeřezána, chybí ruce Ježíška a levá ruka Mariina od předloktí, menší poškození dole na zádech) a to z několika důvodů: předně je zde velmi matně naznačen kontrapost, a proto je také prostorové rozlišení hmoty nevýrazné a záhybová soustava jen málo pohyblivá. Záhyby na trupu se sice napínají, ale poněvadž jsou postraní závěsy téměř svislé, znehybňují rytmus horizontálních řas, které se směrem vzhůru zdvihají stále více do vertikální polohy. Statičnosti skladby odpovídá vztyčená hlava, která hledí přímo vpřed a v níž tedy nepokračuje nepatrné prohnutí, které se projevuje v Mariině trupu. Tato hlava je v poměru k výšce těla neobyčejně malá a podobně nápadný je i nepoměr mezi výškou a šířkou sochy. Přes svou přirozenou velikost působí proto figura velmi nehmotně, nepostrádá však monumentalitu. Způsobuje to střídmost skladebného principu a hieratická přísnost výrazu, v němž mají soukromé lidské city a vztahy jen nepatrnou úlohu. 5.1.2. Sv. Florian[5-6] Charlota Gieseová při studiu Znojemské madony zjistila, že má těsný vztah k dřevořezbě sv. Floriana v augustiánském klášteře ve Sv. Florianu v Horních Rakousích.26 Socha sv. Floriana je figura v nadživotní velikosti (193 cm, 203 cm včetně soklu), neobyčejně štíhlá, téměř nepohnutá, se vztyčenou hlavou dopředu hledící a skoro bez náznaku kontrapostu. Z moravských madon připomíná zejména znojemskou i způsob řásnění je blízký. V skladbě šatu sice chybí horizontální záhyby ve středu trupu, ale ostře z hladkých ploch vystupující trubicové řasy mají velmi podobný ráz, zejména na pravém boku, kde zpod přitisknutého lokte spadá dlouhý závěs, jehož členění odpovídá pracím brněnského okruhu. Také typ tváře ostrých rysů vykazuje příbuzenství se Světcem z Veverské Bitýšky. Vliv brněnské dílny se projevil snad právě díky sv. Florianovi na dvou náhrobcích markraběte Otakara VI. a bl. Bertholda v klášterním kostele v Garstenu v Horním Rakousku, které jsou však až ze samého konce první poloviny století.27

26

Charlotte GIESE: Eine mährische Madonna, in: Zeitschrift für bildende Kunst, LXV, 1931–1932, 189

16

5.1.3. Madona ve Velkém Meziříčí[7-9] Proporcemi se znojemské soše blíží zejména Madona ve Velkém Meziříčí (30. léta 14. století, Děkanství ve Velkém Meziříčí, lípové dřevo, 153 cm, záda vypracovaná, vydlabané jádro, značná část původní polychromie). Liší se však od ní několika znaky, jež nejsou bez významu pro její vývojovou polohu. Je předně podstatně menší a to samo jí dodává intimnějšího rázu. Nadto je její trup spirálovitě vytočen, čímž je přece jen navozeno jakési spojení mezi matkou a synem. S tím souvisí, že šat lne těsněji k trupu, jehož válcovitý tvar zřetelněji vystoupil. To dodává soše hmotnějšího rázu, stejně jako rozšiřování hmoty směrem k základně, odpoutání postranních závěsů od spodního šatu i rozložitá postava Ježíška.28 Ježíšek je oblečen do dlouhé košilky, Madona je po stranách rámována svislými svazky paralelních záhybů pláště, který si přidržuje pod oběma lokty k tělu, při čemž se stále střídá barevně rozlišený rub a líc. V levé, v poněkud ztrnulé ruce pravděpodobně Marie držívala žezlo. Necitelné zásahy, provedené patrně v roce 1883, podstatně pozměnily její vzhled. Až v letech 1949-1951 byla navrácena do původního stavu. Po odstranění několika vrstev přemaleb se ukázala poměrně dobře zachovalá původní polychromie, z tváře Marie byla sundána sádrová maska a objevil se mnohem menší a souměrný obličej bez polychromie, vyndáním vsunutého klínu protínající Mariin trup, jí byla navrácena S-ovitá křivka, odebrána byla i kašírující plátna a odhalila se tak její vysoká úroveň. Nejvíce analogií shledává Kotrbová i Kutal v komposici a v systému drapérie u Madony Michelské, řásnění bederní roušky na zadní straně Krucifixu od barnabitek

je téměř shodné s traktováním

draperie na zadní

straně Madony

Velkomeziříčské a s řásněním Madony Prostějovské, se sv. Florianem mají společné utváření hlavy, vertikalitu a ztrnulý postoj. Kotrbová jako další srovnávací materiál uvádí iluminace Velislavovy bible (uvedl již Kutal) a Liber depictus. Sloh obou kodexů vykazuje velmi podobné typy postav, vertikální tendenci, v traktování drapérie lineární strohost a i v detailu jako jsou kadeře a obličeje s malou bradou. Na rozdíl od Kutala klade Kotrbová Madonu Velkomeziříčskou do doby nepříliš vzdálené po Madoně Michelské.29 Hlobil ve svém článku30 uvádí názor z Homolkova nepublikovaného katalogu, Homolka nevidí ve velkomeziříčské madoně raný vývojový projev, ale řadí ji až do pozdní fáze, jak tomu nasvědčuje „optické změkčení a zmalebnění povrchu plastiky”.

27

KUTAL Albert / HOMOLKA Jaromír: Katalog sochařství, in: PEŠINA Jaroslav (ed.): České umění gotické 1350-1420, Academia, Praha 1970, 127 28 KUTAL 1962 (pozn. 1) 10-11 29 M. A. KOTRBOVÁ: Madona velkomeziříčská, in: Umění IV, 1956, 304-310 30 Ivo HLOBIL: Nová zjištění ke skupině plastik kolem Michelské madony- madona z Hrabové, Kristus v Ostritz, in: Umění, 1980, XXVIII, č. 2, 108; Jaromír HOMOLKA: Doba Karla IV. v dějinách národů ČSSR, Praha 1978, nepublikovaný katalog výstavy

17

5.1.4. Madona z Michle[10-11] Madona z Michle (hruškové dřevo, 120 cm vysoká, záda vypracovaná, nepatrné zbytky polychromie, chybí Mariina levá ruka a obě ruce dítěte od předloktí, , prsty pravé a palec levé nohy Ježíška, sokl a část figury dole. Temeno Mariiny hlavy seříznuto pro nasazení koruny. Restauroval J. Tesař v Národní galerii v Praze v l. 1952-3)31 vznikla kolem r. 1340, pochází údajně z Brna a v roce 1856 ji kostelu Sv. Václava v Praze-Michli daroval F. Halla, kamnář v Brně.32 Existuje i domněnka, že socha byla zhotovena v Praze a F. Halla ji měl u sebe v úschově jen po dobu opravy kostela.33 Roku 1949 byla zakoupena Národní galerií v Praze. Na této madoně je sklon k zhmotnění tvaru ještě více podtržen změnou proporcí. Socha je podstatně širší a Mariina hlava znatelně větší. Kromě toho bylo spojení mezi matkou a dítětem posíleno tím, že byly záhyby na trupu svedeny všechny směrem k Ježíškovi (kdežto u předchozích byl jejich středem protilehlý bok), jehož význam ve skladebné soustavě byl tak důrazně podtržen. Dítě sedí dosti nízko, takže máme skutečně dojem, že spočívá na vysunutém boku, kdežto dříve se neurčitě vznášelo, nedostatečně podepřeno Mariinou rukou. Poněvadž je nadto jeho šat na prsou zřásněn do horizontálních záhybů (na rozdíl od předchozích dvou) a jelikož také řasy na Mariině hrudi mají stoupavou tendenci zřetelně zdrženlivější, je ve skladbě sochy významně zdůrazněna horizontála a tím také posílen dojem tíže. Uvážíme-li, že nízké umístění dítěte umožnilo větší sklon Mariiny hlavy (nebo naopak) a tím byl stoupavý směr pohybu obrácen zpět do hmoty sochy, kdežto ve Znojmě a zčásti i ve Velkém Meziříčí unikal vertikálami Ježíškovy postavy a Mariiny hlavy mimo její hranice, zjišťujeme rysy, jež mělo plně rozvinout sochařství druhé poloviny století. Při vší shodě motivů a sochařského rukopisu jsme zde již velmi vzdáleni abstraktní vertikality Madony znojemské.34 Již před restaurací této plastiky předpokládal Josef Opitz, že čelo Madony michelské bylo v 19. století od nadočnicových oblouků přeřezané a pozměněn byl též tvar očí. Obličej tak získal procítěnější výraz.35 Původní podoba tváře byla asi totožná s obličejem Madony z Hrabové, jak tomu napovídá nedotčený obličej Ježíška. Tato madona je také jinak oblečena. Nejedná se vlastně o plastiku s jednostranně přetaženým pláštěm, jak se traduje a jak je tomu u Madony znojemské, prostějovské, broumovské, světce z Veverské Bitýšky a Madony z Hrabové. Oděv Madony michelské je vyjímečně (jako je tomu jen u Madony ve Velkém Meziříčí) trojvrstvový. K pravému boku není přetahován lem levé poloviny pláště, ale jen drapérie 31

KUTAL / HOMOLKA 1970 (pozn. 27) 127 Antonín PODLAHA: Posvátná místa království českého I, 1907, 186 33 Jiří FAJT, Robert SUCKALE: Der „Meister der Madonna von Michle“-das Ende eines Mythos?, in: Umění, 2006, LIV, č. 1, 5 34 KUTAL 1962 (pozn. 1) 10-11 35 OPITZ 1936 (pozn. 2) 7 32

18

svrchního šatu (bez rukávů). Plášť je proti sesmeknutí zajištěn hrudní páskou (obdobně jako u sv. Floriana z hornorakouského kláštera Sv. Floriana, kde jsou vidět i oba zajišťovací knoflíky, stylizované do tvaru růžicového květu, formu stylizovaného květu opakuje knoflík pláštíku na rameni Ježíška). Záhyby drapérie jsou u Madony michelské drobnější a ostřejší.36 Na těchto třech madonách brněnské dílny jsme mohli pozorovat poznenáhlé přibývání tělesnosti a vzrůstající zřetel k organické vazbě částí. Michelská Marie se už vyznačuje výrazným kontrapostem a na jejím válcovitém trupu se drapérie zřetelně napíná.. To je začátek vývoje, jehož důsledky se projeví hned kolem poloviny století. Setkáváme se zde s prvky, jež vyspělejší členy skupiny přibližují malířské vrstvě Vyšebrodského mistra, zvláště pak hlava Michelské madony je nápadně podobná Madoně z Veveří.[12] Horizontální řasy Světce z Veverské Bitýšky a Michelské madony nejsou příliš vzdáleny drapérii Krista z vyšebrodského zmrtvýchvstání a pravidelný obličej Mariin (před pozdějšími úpravami, ale tak jak ho vidíme u madony z Hrabové), rámovaný bohatými vrkoči vlnovitě členěných vlasů, není nikterak cizí tváři madony z Veveří nebo Marii z vyšebrodského zvěstování. V malířství se ale podstatně více projevil italský vliv. České sochařství z konce první poloviny 14. století a kolem r. 1350 bylo mnohem důsledněji orientováno na Západ než soudobé malířství.37 5.1.5. Apoštola (Světce, Ježíše) z Veverské Bitýšky[13-14] Pokud je časové pořadí dosud zmiňovaných tří moravských madon správné, je zřejmé, že dobu vzniku Apoštola (Světce, Ježíše) z Veverské Bitýšky (28 cm, hruškové dřevo, záda vypracovaná, obě ruce uraženy, drobnější poškození ve spodní části figury, sokl ořezán, polychromie pozdější. Ze soukromého majetku v Brně zakoupena do sbírek MG v roce 1975, restaurovaná roku 1978 V. Frömlovou)38 musíme stanovit do stejné doby jako u Michelské madony. Proporce postav i kompozice jejich šatu mají k sobě tak blízko, že musely vzniknout v časové blízkosti.39 Dokládá pokročilejší stadium tvůrčího úsilí, jak širšími proporcemi postavy s výraznou kulatou hlavou, tak uplatněním horizontálních záhybů a vzrůstající plastičností drapérií vedoucí k většímu dojmu tíže a tvarové plnosti figury. Soška pochází údajně z okolí Veveří Bitýšky u Brna a byla vyřezána patrně někdy kolem roku 1340. Kutal ale také upozornil vedle pokročilejších rysů na kompozici zadní strany, která je svým asymetrickým řešením v našem prostředí neobvyklá, nalézá jí však 36

HLOBIL 1980 (pozn. 30) 104 KUTAL 1962 (pozn. 1) 13 38 KUTAL / HOMOLKA 1970 (pozn. 27) 127-128 39 KUTAL 1962 (pozn. 1) 11 37

19

v sochařství francouzském. Poukazuje tak na Světcovu tvář, která připomíná ještě Sv. Josefa ze střední brány katedrály v Remeši

[15]

(kolem r. 1260), kde je asi východisko

40

tohoto typu. Kutal se domníval, že Apoštol mohl být umístěn na křídle tehdy oblíbeného mnohofigurálního oltáře. V souvislosti s dílnou se vyjádřil, že práce je „velmi příbuzná, ale přece poněkud odlišná”. Homolka její původ viděl přímo v dílně. Poslední korekce vnesl do pohledu na Světce z Veverské Bitýšky Hlobil v souvislosti s objevením řezby madony z Hrabové a zrestaurováním plastiky v roce 1978. Vedle již dříve předpokládaného vztahu k madoně z Michle, vystoupili podle něho navíc rysy, které Světce posouvají blíže k rozvinutějšímu vývojovému stadiu jak jej představuje Madona Prostějovská. Směrodatný je pro Hlobilovo zjištění typ tváře „méně aristokratický v celkovém výrazu”, kontrastní traktování vnitřního šatu a zvláště zaokrouhlování předních parabolických záhybů, které se u starších děl nevyskytuje. Chápe tak světce jako důležitý vývojový článek linie odklánějící se od hlavního proudu skupiny, a jako vývojový předstupeň Madony prostějovské a směru pokračujícího Madonou v Hruškách.41 5.1.6. Madona z Hrabové[16-18] Po roce 1340 je odborníky (Albertem Kutalem, Jaroslavem Pešinou a Jaromírem Homolkou) datován vznik jemně provedené, jen 53 cm vysoké (včetně soklu) Madony z Hrabové (stav zachování poměrně dobrý, polychromie odstraněna a nahrazena bezbarvým lakem, nad čelem Marie odříznuty vlasy, vyříznutí přední části soklu, u Ježíška narušeno čelo, chybějí obě jeho paže a tři prsty u pravé nohy. Pochází patrně ze zaniklého kláštera Augustiánů eremitů Corona S. Mariae v Koruně u Tatenic,42 odkud se dostala do soukromého majetku a byla přechovávána jako výklenkové devocionalie uvnitř domu čp. 18 v obci Hrabová, jihovýchodně od Zábřehu na Moravě. Nyní je vystavena v NG – Anežském klášteře). Vyváženosti tělesných objemů je dosaženo s pomocí kontrapostu. Váha spočívá na Mariině pravé noze, která vystupuje na soklu ze záhybů draperie kolmo vpřed – rovnoběžně s hlavním frontálním pohledem. Dopředu směřuje ohnutým kolenem rovněž volná levá noha. Její chodidlo je však odsunuto dozadu a vytočeno o 90°. Asymetrickému postavení odpovídá tvar nízkého soklu, obdélného tvaru, s rozšířenou plochou pro umístění odkloněné nohy. Statickou rovnováhu zajišťuje mírné vytočení trupů Marie a Ježíška. Nápadné je posazení dítěte do nejzazší možné polohy, umožňující jeho

40

KUTAL / HOMOLKA 1970 (pozn. 27) 127-128 HLOBIL 1980 (pozn. 30) 108-109, idem: Kaliopi CHAMONIKOLASOVÁ: Gotika. Moravská galerie. Sbírka starého umění, Brno1992, nestr. 42 HLOBIL 1980 (pozn. 30) 109 41

20

úplné frontální natočení; v bočním pohledu se obě postavy dostávají do zákrytu. Nutným předpokladem udržení velkého Ježíška pak bylo přichycení jeho pravé nohy. Co se týká drapérie, je skladba pláště a vnitřního šatu málo odlišena. Hlavní organizující moment řasení vyplývá z přetažení pravé poloviny pláště k protějšímu boku, kde je přichycen sevřením pod levou paží. Boční pohledy ukazují, že plášť je k Mariinu tělu přitisknut ještě podvinutím pod oba lokty. Přerušením splývavého rytmu drapérie byl udržen obrys postavy a v dolních partiích se naskytla možnost vytvořit symetrii bočních závěsů, sestavených z kaskád opakovaně překládaných líců a rubů pláště. Hruď Marie zůstala bez záhybů, plošné, lineární řasení košilky dítěte je málo nápadné. Plně se tak může uplatnit velká a výrazně exponovaná Mariina hlava. Oválný obličej rámují husté kadeře vlasů a kaskádovým způsobem tvarované cípy roušky, přidržované nízkou obroučkou. Méně symetricky a komplikovaně je vypracována zadní strana sošky. Již samotný systém drapérie zařazuje Madonu z Hrabové do období poklasického sochařství první poloviny 14. století, během něhož došlo ke krajní manýristické transpozici předchozích realistických vymožeností ve prospěch ideální apriorní představy. Tomu odpovídá i celkový výraz plastiky, která přes konstatovanou vyváženost – nebo právě vzhledem k ní - nezakrývá protežování

graciéznosti fyzického zjevu nad přirozenějším utvářením. Příznačný je

v tomto ohledu i násilný způsob usazení Ježíška a neméně svévolné vyjádření kontrapostu. Datování plastiky upřesňuje pohled na precizně vypracované, jakoby v kovu cizelované záhyby, s nápadnými útlými trubicovitými vertikálami a poměrně ostře vytažené hřbety jednotlivých zřasení, charakterizující některé linie vývoje západoevropského sochařství 30. až 50. let 14. století. U nás tyto znaky shledáváme především u Michelské madony a dalších prací spojovaných s ní autorsky nebo dílensky. Madona z Hrabové má s těmito plastikami společné především již zmíněné pojetí drapérie, artistní preciznost provedení a specifické pojetí celkového výtvarného výrazu. Totožné nebo aspoň velmi blízké jsou hlavní detaily: umístění dítěte na pravý bok, typ Mariina obličeje, s vysokým čelem, mělkými („rybími“) očními důlky, oble vyklenutými nadočnicovými oblouky, malými našpulenými ústy, hustě zkadeřené prameny vlasů, hlava Ježíška je velmi podobná michelské plastice aj.43 Zaznamenatelné jsou ovšem i značné rozdíly. U Madony michelské je důsledněji respektována „S“ křivka, vyúsťující do intimního příklonu k dítěti a Ježíšek je posazen více dopředu. Rozdíly mezi Madonou z Hrabové a ostatními plastikami skupiny mají zásadnější ráz. Chybí jí vertikalita a statičnost Madony znojemské. Od Madony ve Velkém Meziříčí se odlišuje hybnějším postojem a nezájmem o drobnomalebný reliéf drapérie

21

(mimo další). Madona broumovská je jiného tělesného typu, sraženější v proporcích, s širším obličejem. Projevuje se u ní podstatně rychlejší rytmus záhybů pláště, jenž je nápadně odlišný také širokým přetažením přes pravé rameno. Oproti Madoně prostějovské se Madona z Hrabové jeví jako vznešenější v celkovém výrazu a daleko méně nakloněná protežování tělesnosti na úkor tvarové bohatosti a plnosti záhybového systému. Plastičností drapérie se odlišuje od všech prací skupiny, do jisté míry jen s výjimkou Apoštola z Veverské Bitýšky. Specifické v rámci srovnávaných památek jsou pro ni i některé detaily, jako je přichycení nohy Ježíška, přesunutí asymetrického vějíře řas z přední strany (viz madony michelská, velkomeziříčská a broumovská) do zadního pohledu a protisměrné zalamování záhybů na soklu.44 5.1.7. Madona prostějovská[19] Ve slohové oblasti brněnské skupiny je i Madona prostějovská (1340 - 1350, NG Anežský klášter, lípové dřevo, 114 x 38 x 26,5 cm, záda vypracovaná, zbytky polychromie, dítěti chybí pravá paže a levá od lokte, podstavec sochy odříznut, spodní část poškozena ohořením) jejíž původ není znám, byla prý zakoupena ve vídeňském uměleckém obchodu, údajně má ale pocházet ze Severní Moravy45

a později byla v soukromé sbírce

v Prostějově. Nyní je vystavena v NG - Anežském klášteře. Opakuje se zhruba schéma brněnských madon, odlišuje se však od nich několika rysy. Například řezaná korunka a dopředu obrácené dítě je do poloviny těla obnaženo, rouška nespadá s Mariiny hlavy dvěma cípy na ramena, nýbrž obtáčí celou hruď, prohnuté řasy ve středu figury jsou seřazeny v paralelách, takže jim chybí stoupavý rytmus, který je pro brněnskou skupinu tak příznačný. Společně s frontálním nasazením hlavy to dává soše statický, archaický ráz, který připomíná znojemskou Marii. Hlava je dokonce poněkud odkloněna vpravo, přebírajíc směr záklonu trupu, takže se figura vlastně prohýbá v jednoduchém oblouku. Její obličej je v proporcích velmi podobný michelské Marii, je však bezvýrazný a nemá její ušlechtilé rysy, ale vrkoče po stranách hlavy téměř doslova opakují michelský účes. Zadní strana je kompozičně takřka totožná s madonou ve Velkém Meziříčí. Protože lze také z řezbářského rukopisu zjistit přesvědčující analogie, je pravděpodobné, že její autor měl nějaký vztah k brněnské dílně, ale podle názoru Alberta Kutala v ní nejspíš nebyla vytvořena a nepatří na počátek brněnské řady, ale je spíš pozdějším derivátem.46 Oproti tomu Jaromír Homolka obhajuje její vznik v brněnské dílně. Domnívá se, že zejména 43

HLOBIL 1980 (pozn. 30) 101 HLOBIL 1980 (pozn. 30) 104 45 KUTAL 1973 (pozn. 7) 488 46 KUTAL 1962 (pozn. 1) 11-12 44

22

forma detailů a způsob řezby, ať už v drapérii, tělesných partiích nebo ve vlasech hovoří zcela přesvědčivě pro předpoklad, že socha je prací téže dílny.47 5.1.8. Madona broumovská [20-21] Vliv moravské dílny je patrný na madonce na hlavním oltáři klášterního kostela v Broumově (kolem r. 1350, dřevo, plně plastická socha, 61 cm vysoká, záda vypracovaná, polychromie a zlacení spolu s korunkami kolem 1600, pochází z bývalého benediktinského klášterního kostela sv. Vojtěcha v Broumově, nyní ve Vlastivědném muzeu v Broumově).48 Útlá postava Mariina stojí v příznačném kontrapostním postoji, při kterém hlavní tělesnou váhu nese pravá noha – levá je hravě pokrčena – a hlavní osa se půvabně prohýbá v esovité křivce, vyznívající nenásilně v předklonu hlavy. Velké prohnutí Marie akcentuje dítě. Je to vlastně pouze pohyb hlavy, který vyrovnává vyklenutí trupu. Zatím co levice s žezlem je přitažena těsně k tělu, pravice hmotnou rukou tiskne vysoko, skoro až ve výši ramen k hrudi Ježíška, vzpřímeného v hieratickém gestu žehnání.49 Napodobuje michelskou madonu v pohybu, posazení dítěte i v řásnění šatu, zvláště od pasu dolů. Směr záhybů na prsou je obrácený jako u znojemské a velkomeziříčské madony. Přes tuto nápadnou shodnost je možno zjistit na broumovské sošce rysy, jež jí dávají nový, slohově pokročilejší ráz. Je širší, Mariina hlava poměrně větší, rozvinutí pohybu do prostoru výraznější a pojednání povrchu zřetelně měkčí. Stačí si povšimnout nepravidelností povrchu na levé straně prsou, mezi mísovitými řasami na břichu a na šatu kolem Ježíškových nohou, aby rozdíl jasně vystoupil. Horní lem pláště, přecházejícího šikmo přes hruď, se oddělil od spodního šatu a vystoupil samostatně do prostoru. To svědčí o růstu smyslu pro prostorové

rozrůznění hmoty, právě tak jako jeskyňovitý výklenek nad

chodidlem pravé nohy, který tu provází obvyklé údolí mezi Mariinými koleny, nebo způsob, jakým se pod šatem uplatňuje koleno pokrčené volné nohy. Princip jednotné, vnitřně nediferencované a jen na povrchu členěné masy, příznačný pro starší práce brněnské skupiny, je zde aspoň v náznaku porušen. Porovnáme-li drobnou broumovskou a velkou znojemskou madonu, vystoupí zřetelně hloubka změn, k nimž došlo. Přesto, že formální a věcný aparát zůstal v podstatě týž, zmizelo všechno hieratické, reprezentativní a symbolické, co charakterizovalo starší práci a na povrch konvenční formy vystoupil lidský základ náboženského symbolu. Mariina tvář je sice jen variantou michelské, avšak i zde došlo ke změnám, jež jí daly nový smysl. Obličej je plnější, méně členěný. Malým nosem a našpulenými rty připomíná slezské a pruské madony na lvu, což navozuje otázku jejich 47 48

HOMOLKA / KESNER 1964 (pozn. 12) 14 KUTAL / HOMOLKA 1970 (pozn. 27) 128

23

slohového

původu.

Broumovská

madonka

souvisí

s brněnským

střediskem

a

pravděpodobně vznikla přímo v něm. Vývojové změny se tedy odehrávaly v jedné dílně.50 Podle dochované mědirytiny signované Procopiem Jaschkem (1646-1709) ji lze vročit mezi léta 1680–1688 a dochované legendě k této rytině, víme, že oltář se sochou byl v broumovském klášterním kostele zřízen r. 1679 opatem Tomášem Sartoriem a v roce 1680 ji ozdobil svými dary (zlatý řetěz) hrabě Ignác Šternberk. Později se jí dostalo jiného umístění v klášteře a to v horní části hlavního oltáře v zasklené skříni s bohatě vyřezávaným osmibokým rámem s ostatky svatých (dovídáme se podle další dochované rytiny patrně ze sklonku 17. století).51 V roce 1728 byla podle ní pořízena poměrně přesná kamenná kopie pro mariánský sloup(od Brokoffa z r. 1706) na náměstí v Broumově.52 Zcela originální je svitek, který drží v ruce Ježíšek. Je to motiv obvyklý na byzantských ikonách, kde symbolizuje Ježíše jako soudce Posledního soudu (Ez 2, 9 a Zj 6, 14) a vtělený Logos, v západním gotickém umění je však vzácný. U nás drží v ruce svitek pouze Ježíšek na obraze Madony z Kladska darovaném arcibiskupem Arnoštem z Pardubic a navazujícím právě na ikonu. Vzhledem k tomu, že Arnošt kolem 1350 daroval řadu uměleckých děl Kladsku, kde vyrostl, lze předpokládat, že i broumovská madonka, určená soukromé zbožnosti, byla pravděpodobně jeho osobním darem opatovi či jinému řeholníkovi broumovského kláštera, v němž Arnošt strávil svá školní léta.53 5.1.9. Bolestný Kristus z brněnského kláštera voršilek[22-25] K sochám brněnského původu je možno také přičlenit drobnou sošku bolestného Krista z brněnského kláštera voršilek (kolem poloviny 14. století, dřevo, 84 cm, vzadu opracovaná, bez polychromie, poškozeny špičky nohou, Moravská galerie v Brno, zakoupena roku 1934, 1973 restaurovaná M. Hamzíkem), jejíž výtvarná hodnota je však podstatně nižší. Kutal klade bolestného Krista do užším okruhu madony z Michle. Hlobil zastává ještě rezervovanější stanovisko když hovoří o „širším okruhu nebo vlivu”.I Chamonikolasová se přiklání k původu řezby ve volnějším vztahu k Mistru michelské madony, snad v některé méně významné brněnské dílně, ale z rukou řezbáře pracujícího pod jeho silným vlivem.54 Spasitel stojí s pokleslýma nohama, s rukama na prsou zkříženýma a s hlavou mírně nakloněnou k pravému rameni. Protáhlý trup je jen nepatrně

49

Oldřich J. BLAŽÍČEK: Thaumaturga Braunensis, in: Dílo XXXI, 1940-41, 216 KUTAL 1962 (pozn. 1) 15 51 BLAŽÍČEK 1940-41 (pozn. 49) 214 52 PEŠINA/HOMOLKA 1970 (pozn.11) 28 53 Milena BARTLOVÁ: Madona z kláštera v Broumově, in: Tisíc let benediktínského kláštera v Břevnově, katalog výstavy k oslavám milénia založení kláštera, Praha 1993, 58 54 CHAMONIKOLASOVÁ 1992 (poz. 41) nestr. 50

24

plasticky zpracován, žebra jsou jen naznačena vrytými liniemi a pouze břicho vystupuje z plochy trupu. Příslušnost k okruhu madony z Michle potvrdila restaurace sochy provedená M. Hamzíkem.55 Je to mimo jiné patrno na hlavě, která je přes pokles řemeslné úrovně a expresivní deformaci rysů velmi příbuzná floriánskému rytíři (při srovnání úst). Kristus je zde znázorněn s trnovou korunou na hlavě a s ranou v pravém boku (původně pravděpodobně i s probodenýma rukama a nohama), ale z otevřenýma očima. Bolestný výraz, otevřené oči a skloněná hlava svědčí o tom, že se nejedná o Krista vítězného ale bolestného.56 5.2.0. Krucifix od barnabitek v Praze [26-27] Vynikající doklad souvislého pohybu od lineárního slohu první poloviny 14. století k italizujícímu plastickému stylu kolem 1350 dokládá další práce této slohové vrstvy, Krucifix od barnabitek v Praze (před r. 1350, lipové dřevo, 123 cm, vypracovaná záda, pohyblivé paže patrně novější, snad z 15. století, dobře zachovalá původní polychromie, v letech 1950-1ho restauroval J. Tesař v NG v Praze. Pochází z bývalého kláštera karmelitek na Hradčanech v Praze),57 kde se rovněž objevují rysy moravským sochám blízké. Zvláště jasně se to projevuje v drapériích. Dlouhé závěsy po stranách jsou podobně složeny z překládaných lemů příčně vrstvených, takže se stále střídá rub a líc. Látka tu vytváří útlé trubice, rozšiřující se poněkud směrem dolů. Podobně ostře kresebný ráz mají také prohnuté horizontální řasy, zejména na zadní straně krucifixu, kde drapérie skutečně velmi připomíná moravské madony. Při srovnání s malým brněnským bolestným Kristem nacházíme shody, které mají ráz rukopisné podobnosti. Společný je oběma také italský způsob řásnění roušky. Pražský krucifix je pojat monumentálněji, také kompozice na střední osu a stejnoměrné rozložení sochařské masy svědčí o pokročilejším stupni vývoje.58 Také některé rysy jeho hlavy, například zřetelně vyznačené oční důlky (jako u Bolestného Krista a sv. Floriana), souběžně prohnutá oční víčka (jako u Bolestného Krista), rozeklaný horní a vysunutý dolní ret (jako u Bolestného Krista a sv. Floriana), a vlnovité prameny vlasů (s nimiž souhlasí všechny mužské figury této skupiny), naznačují toto spojení.59 Ukřižovaný, původně symbol vykoupení z dědičného hříchu a jako takový nedotčený lidským utrpením, se s postupem času stále více stával znázorněním smrti Krista člověka. K radikální změně obsahu starého námětu došlo v západní Evropě někdy kolem r. 1300, a to jak se zdá zejména v Porýní, odkud se nový, mysticky naturalistický typ krucifixu šířil 55

KUTAL 1962 (pozn. 1) 11 KUTAL 1938 (pozn. 3) 59-60 57 KUTAL / HOMOLKA 1970 (pozn. 27) 128 58 KUTAL 1962 (pozn. 1) 12-13 56

25

po Evropě. Náš nejstarší příklad tohoto typu se uchoval v tzv. přemyslovském kříži v kostele sv. Ignáce v Jihlavě, nevznikl asi později než ve dvacátých letech 14. století. Prostřednictvím Krucifixu v rakouském Klosterneuburku, který je asi z r. 1338 a navazuje patrně přímo na jihlavský vzor, lze vystopovat prameny typu pražského kříže a některých jeho formálních znaků. Ačkoli tedy lze vztahy mezi pražskou a jihlavskou řezbou počítat, je mezi oběma díly hluboká propast názoru. Kdežto u jihlavského Krista jsou všechny prostředky zaměřeny k vyjádření otřesné hrůzy smrti, usiloval řezbář pražského kříže o dojem smírného klidu. Kristovo tělo je sice dotčeno utrpením, takže na trupu vystupují žebra a na nohou holenní kosti, ale ani zde ani v obličeji bolestném sice, ale tichém a smírném, spíše unaveném než staženém smrtelnou křečí, nejsou zdůrazněny znaky bolesti, nýbrž jen zdrženlivě naznačeny, aby nenarušily klidný výraz. Rozdíl je patrný také na prstech nohou v Jihlavě křečovitě stažených, v Praze uvolněných.60 Zbavený všech znaků expresivního naturalismu spočívá jeho výtvarný smysl v ušlechtilosti. Tato harmonická rovnováha připomíná spolu se zvýšenou tělesností figury některé italské krucifixy z doby kolem a po r. 1300. Ve srovnání s mysticko-naturalistickými krucifixy se Ukřižovaný jeví jako projev raného humanismu. Při vší odlišnosti ve výrazu, jsou mu v pojetí sochařského tvaru blízké krucifixy v S. Chiara v Neapoli, v S. Domenico v Sieně nebo S. Francesco v Orvietě a pominout nelze ani okruh Giovanna Pisana. Při srovnání s Kristem na kazatelně dόmu v Pise najdeme podobnost v stavbě obličeje. Také tvar nadočnicových oblouků, štíhlý nos, vysoké čelo a snížení očního důlku na hranice lícní kosti pražského Krista je italským sochám velmi blízké. Přesto však nelze hovořit o konkrétní závislosti. Italský vliv se ovšem projevil mnohem zřetelněji v českém malířství. Jde tu především o slohovou vrstvu vyšebrodského oltáře, kde se shledáváme s touž snahou vyrovnat protiklady, s týmž jasným plastickým tvarem čistou linií ohraničeným, s touž delikátní kresbou obrysů. Srovnáme-li Krista od barnabitek s Ukřižováním Vyšebrodského cyklu, vystoupí zřetelně podobnost názoru zvláště pak ve ztvárnění trupu a hlavy, třebas není pochyby, že je socha v hmotě plnější a mohutnější.61 Ještě bližší je jí snad Kaufmanovo Ukřižování, kde jsou podobné nejen trup a podlouhlá hlava, nýbrž i dvojité cípy na boku.62 Homolka zjišťuje příbuznost Krucifixu v bývalé sbírce Kastnerově, pocházející z Dolních Rakous.63 České sochařství z konce první poloviny 14. století a kolem r. 1300 je mnohem důsledněji orientováno na západ než současné sochařství. To ovšem neplatí jen pro tuto dobu ani jen pro Čechy, nýbrž pro celé 14. století 59

KUTAL 1973 (pozn. 7) 494 Albert KUTAL: Krucifix z Kláštera barnabitek na Hradčanech, in: Umění I, 1953, 117-120 61 Ibidem 129; idem: KUTAL / HOMOLKA 1970 (pozn. 27) 128 62 KUTAL 1962 (pozn. 1) 12 60

26

a pro celou předalpskou Evropu. Nicméně naznačuje krucifix od barnabitek, že izolace českého sochařství od italského nebyla naprostá.64 Podle Homolky podává Ukřižovaný nejautentičtější zprávu o umělcově pozdní tvorbě a nevylučuje, že jde o jeho vlastní práci. V každém případě jde o dílo vynikající výtvarné kvality, které se hlouběji vyrovnává s italskými vlivy.65 5.2.1. Světice (Madona) z Oslavan[28] Velmi poškozenou Světici (Madonu) z Oslavan (lipové dřevo, výška 100 cm), z níž je v původní formě zachovaná jedině hlava, je možno srovnat s madonou ve Velkém Meziříčí, jejíž vlasy jsou ovšem nové.66 Stejně tak jako u velkomeziříčské madony byl vzhled sochy pozměněn, avšak již patrně v pozdním 18. století. Kromě hlavy, pravé ruky, drapérie u podstavce a u pravého kolena a zbytku záhybů u levého kolena je celá Madona silně přeřezána. Polychromie drapérie pochází z doby úprav. Nedaleký klášter cisterciaček Vallis Mariae v Oslavanech, zaniklý již v 16. století, je možná původním místem sochy. Její torsální stav nedovoluje přesnější časové zapojení do vývojové řady skupiny. Dle Kotrbové větší uvolnění pohybového motivu svědčí o jejím pozdějším vzniku.67 5.2.2. Relikviářová busta sv. Ludmily[29] Do 2. poloviny14. století je kladen vznik relikviářové busty sv. Ludmily (kolem r. 1350 nebo1330-1340. Je vytepána ze stříbra a zlacena v ohni, zdobí ji křišťál a drahokamy, zornice očí jsou emailové, původní podstavec chybí, Praha, Metropolitní kapitula u sv. Víta), která je nejstarší u nás dochovanou relikviářovou bustou. Sloužila k uchování lebky sv. Ludmily, což hlásá nápis na kruhovém štítku nahoře: Caput S. Ludmile M. (hlava svaté Ludmily m[učednice]). Pochází z kláštera benediktinek u sv. Jiří na Pražském hradě, v jehož původním kostele byla sv.Ludmila pohřbena. Objednavatelkou by mohla být jedna z nejkultivovanějších zdejších abatyší, Žofie z Pětichvost (1326-45), o které je známo, že nechala opravit a přestavět klášterní stavby a pravděpodobně i vybudovat novou horní kapli sv.Ludmily. Pro ni mohla dát zhotovit i tuto bustu. Po zrušení kláštera byla roku 1782 zakoupena svatovítskou kapitulou. Modelací tváře a draperií roušky bohatě zřásněnou do lineárních, tvarově schématických záhybů, není příliš vzdálena tvorbě Mistra Michelské madony.

63

KUTAL / HOMOLKA 1970 (pozn. 27) 128 KUTAL 1962 (pozn. 1) 13 65 HOMOLKA 1999 (pozn. 16) 53 66 KUTAL 1973 (pozn. 7) 494 64

27

5.2.3. Relikviářová busta Světice z Jezeří[30-31] Bývá sem zařazována i 28 cm vysoká relikviářová busta Světice z Jezeří,68 (kolem roku 1340). Hlava a poprsí mladé ženy je z pozlacené mědi a stříbra. Je velmi podobná bustě sv. Ludmily, je však slohově starší. Tvarem nadočnicových oblouků, očima, nosem a úpravou vlasů kolem obličeje připomíná sv. Floriána. Její bohatý účes je v zadní partii prakticky totožný s bolestným Kristem z kláštera voršilek. Zlatník byl modelačně ovlivněn soudobými italskými bustami a současně i Mistrem Michelské madony.69 Původní provenienci busty se dosud nepodařilo zjistit. Kolem roku 1930 byla nalezena v zámeckém divadle rodiny Lobkowiczů v Roudnici nad Labem. Od roku 1945 byla umístěna v Národní galerii v Praze. V polovině devadesátých let 20. století byla v restituci navrácena rodině Lobkowiczů a nachází se v jejich sbírce na zámku v Nelahozevsi u Prahy. Je zobrazením zbožné princezny jakými například byly sv. Ludmila, či sv. Hedvika. Není však známo, zda představuje některou z těchto světic, které se v českých zemích těšily zvláštní úctě, anebo třeba některou z jedenácti tisíc družek sv. Uršuly, oslavovaných po celé Evropě, protože relikvie lebky a určující popisek, společně s korunkou, která byla kdysi pantem připevněna k hlavě světice, se nedochovaly.70

5.2.4. Kristus Spasitel v Ostritz Obecné znaky skupiny kolem Michelské madony vykazuje i dřevořezba Krista Spasitele (105 cm) v lužickém klášteře Vallis B. Mariae, poblíž Ostritz, jižně od Zhořelce (BRD). Nález sochy příbuzné moravské skupině v místě dosti vzdáleném přestává být záhadou, když si uvědomíme, že zdejší klášter cisterciaček založila v roce 1234 česká královna Kunhuta a existovaly pravděpodobně i vazby na moravský klášter cisterciaček v Tišnově. Strohý vertikalismus, strnulost, frontalita, útlost postavy, ostrost drapérie i nápadná podobnost obličeje se sv. Florianem by Krista v Ostritz řadila k nejstarším vývojovým článkům skupiny, ale kontrastní rozdílnost v provedení pláště a šatu i měkké zpracování trubicovitých záhybů svědčí spíše o tom, že se jedná o pozdější manýristické vyústění skupiny.

67

KOTRBOVÁ, 1956 (pozn. 29) 305-310 Emanuel POCHE: Umělecká řemesla gotické doby, in: Dějiny českého výtvarného umění I/2, 1984, 453 69 Jaromír HOMOLKA/J. MRÁZOVÁ: K nové instalaci české gotiky v NG, in: Umění 10,1962, 589 68

28

5.2.5. Madona v Hruškách Manýristické přehodnocení brněnské skupiny se projevilo i u Madony v Hruškách (40. léta 14. století, 165 cm, dřevo, fragmenty polychromie, Křenovice u Slavkova, kostel sv. Vavřince, dnes v Arcidiecézním muzeu v Olomouci), kde Ježíšek je držen nad volnou nohou a pouze lehce podpírán druhou rukou. V zpracování drapérie se již projevují stylové změny, ke kterým směřoval vývoj po polovině století. Plášť již nelne těsně k tělu, ale volně splývá od loktů dolů.71

5.2.6. Sv. Dorota v Plzni Prací slohově blízkou michelské skupině, ale Brnu dost vzdálenou, je soška Sv. Doroty v plzeňském soukromém majetku, která, jak ukazuje otvor v krajině břišní, kdysi vykonávala funkci relikviáře. A. Kutal popisuje v řásnění šatu příbuzné formulace, např. rozložení postraních závěsů na stehnech, pro moravské sochy příznačné, nebo uspořádání šatu na zádech, které odpovídá velkomezeříčské madoně. Také ostře řezaná tvář připomíná michelského Ježíška. Živý, téměř rotační pohyb záhybů v celku pohybově neutrálním má ale jiný ráz a také poměr mezi řasami a širokými plochami je odlišný. Polokoule, na níž světice stojí, je rovněž motiv, který se na pracích brněnského okruhu nevyskytuje. Přímé spojení s brněnskou dílnou je sice nepravděpodobné, ale příbuzné rysy naznačují, že sloh moravských figur měl v Čechách širší platnost. 5.2.7. Madona z Dýšiny[32] Další socha podobného zaměření, Madona z Dýšiny (před r. 1350, 74 cm, záda vypracovaná, chybí pravá a část levé Ježíškovy paže, a levá Mariina ruka, bez polychromie, Západočeská galerie v Plzni)72 již není spojena s okruhem Michelské madony tak těsně jako broumovská, i ona však patří k tomuto proudu, který se rychle rozšířil po různých místech Čech. I zde je poměrně veliká hlava a široká ramena, dolní část těla je zakrnělá.73 Dlouhý závěs pod levým bokem zmizel a s ním i charakteristický motiv k pasu přitištěného lokte. Zakrnělé mísovité záhyby byly proto ze středu posunuty poněkud stranou. Přesto na soše nacházíme dost rysů, jež ji poutají k tradici brněnské dílny, ale také k madoně z Prostějova (polonahé dítě, šátek přehozený přes prsa).

74

Známkou jejího

pozdějšího vzniku je i zvýšený pohyb a určitá měkkost drapérie. Ve výrazu tváře 70

Jiří FAJT: Karel IV., císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437, katalog výstavy, Praha 2006, 91 71 HLOBIL 1980 (pozn. 30) 112-113 72 KUTAL / HOMOLKA 1970 (pozn. 27) 128 73 OPITZ 1936 (pozn. 2) 7 74 KUTAL 1962 (pozn. 1) 15

29

pozorujeme stopy po úsměvu. I postava Ježíška není zde již podána přísně frontálně, nýbrž má psychický vztah k matce, k níž se naklání obnaženou horní polovinou těla.75 Jistá příbuznost, která váže dýšinskou sochu k Madoně v Cestovním brevíři Jana ze Středy (fol.47) dokládá snad kontinuitu mezi koncem 1. poloviny století a padesátými lety, srovnání však zároveň ukazuje, oč lineárněji je pojata socha než malba jen o málo mladší.76 Vztah k madonám na lvu je zde ještě patrnější. Bývá srovnávána se slezskými a salcburskými sochami (madona z okolí Raudten, sedící madona v Městském muzeu v Salcburku), ale protože je nepochybně starší a že navázala na českou tradici, nebyla zjevně vytvořena v závislosti na salcburské. Jiří Fajt na základě blízkosti základních plastických a typologických kvalit s Madonou z Hrabové a do jisté míry i s Madonou z Broumova přiřadil Madonu z Dýšiny k sochám vzniklým přímo v dílně Mistra Michelské madony.77 Je více než pravděpodobné, že tvůrce Dýšinské madony byl ovlivněn stylem Mistra Michelské madony, ale neorganicky pojaté detaily dýšinské sochy, na které v reakci na Fajtův názor upozornil Ivo Hlobil, poukazují na relativně nižší kvalitu této plastiky oproti skutečně špičkovým dílům Mistra Michelské madony.78 5.2.8. Madona sečská[33] Značně volné spojení se slohem Michelské madony již má Madona na hlavním oltáři poutního kostela v Seči. Liší se od ostatních soch zde zmíněných nejen tím, že je Ježíšek umístěn na levém boku. Počet záhybů je zmenšen, na vypouklých místech se daleko více uplatňují hladké plochy, řasy se těsněji přimykají k oblému jádru, rouška na Mariině hlavě chybí a závěs pod volnou rukou je velmi zjednodušen. Základní osnova kompozice je však podobná, dokonce dost konzervativní, poněvadž vztyčená Mariina hlava a vzpřímeně sedící dítě dávají unikat vzestupnému pohybu mimo hranice sochy. Po této stránce je sečská socha na úrovni Znojemské madony a také řásnění šatu má dosud velmi kresebný ráz. Pod tímto šatem ale výrazně vystupuje tělo a rozlišení nosné a volné nohy je provedeno způsobem, který předčí i nejpokročilejší práce brněnské skupiny. Socha v sobě spojuje prvky dosti pokročilé se značně konzervativními, což připomíná madony na lvu, stejně jako polokulovitý podstavec (jako plzeňská sv. Dorota) a dolů směřující špička volné nohy. Také sv. Florian v St. Florianu stojí na šikmé podložce. Motiv, příznačný pro madony na lvu nebyl tedy neznám slohové vrstvě a okruhu Michelské madony. 75

KOTRBOVÁ 1956 (pozn. 29) 310 KUTAL / HOMOLKA 1970 (pozn. 27) 129 77 Jiří FAJT: Madona zv. dýšinská, in: Gotika v západních Čechách 1230 – 1530, 3. svazek katalogu, Národní galerie v Praze, 1996 78 Ivo HLOBIL: Poznámka k stylové charakteristice Madony z Dýšiny, in: Gotika v Západních Čechách (1230-1350), Sborník příspěvků z mezinárodního vědeckého symposia, 1998, 42 76

30

5.2.9. Madona v Dolní Kalné Nejblíže Sečské madoně je Madona v Dolní Kalné (počátek 2. poloviny 14. století), která se s ní shoduje v umístění dítěte na levý bok (což bylo v české sochařské tvorbě té doby dost řídké), stejný je postoj s odsazenou volnou nohou jejíž špička směřuje dolů, poněvadž je i zde podstavec zaoblen. Také skladba drapérie je nápadně shodná a u obou je svrchní, pod kolena sahající šat přehozen přes pravou paži, pod níž se ve stejném místě vytváří jakýsi plaménkový útvar, který se objevuje i u sečské madony. Také tváře jsou jednoho rodu. Nejen tváří ale i těsným přimknutím dítěte k matce se přibližuje k okruhu madon na lvu. To vše svědčí o jednotnosti české sochařské produkce a intenzitě vztahů mezi uměním jednotlivých krajů. Přeci se však madona z Kalné nachází v pokročilejší slohové poloze. Jasné členění tvaru převládlo nad abstraktním linearismem, proporce se zkrátily, řasy ztratily svou dřívější abstraktní čistotu a ostrost, na pravé noze se objevuje nízký provázkovitý záhyb v oblouku obtáčející koleno a rušící spolu s dalšími řasami na stehně izolaci jednotlivých vrstev.79

5.3.0. Madona z Klanění tří králů (zvaná Schwartzova) [34] Již Kutal80 nevylučoval určité spojení s trůnící madonou ze sbírky Hermanna Schwartze (kolem roku 1350, lipové dřevo, původní polychromie, výška 75,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art) se skupinou kolem Michelské madony. Jisté analogie spatřoval s Broumovskou madonou, nepatří však přímo k ní a je také patrně o něco pozdější, ale její český původ shledával za pravděpodobný. Jana Ševčíková81 ji považovala za důkaz návaznosti a vynikající úrovně našich dílen. Hlobil poukázal na souvislost se slohem Mistra Michelské madony, ale již s náběhem k barokní poloze.82

79

KUTAL 1962 (pozn. 1) 15-16 KUTAL 1973 (pozn. 7) 494 81 Jana ŠEVČÍKOVÁ/František PEŤAS: Chebská gotická plastika, Cheb 1975, 17 82 HLOBIL 1980 (pozn. 30) 110 80

31

VI. NOVÉ POZNATKY K TVORBĚ MISTRA MICHELSKÉ MADONY V dubnu 2004 obohatila Sbírku starého umění Národní galerie v Praze socha Klosterneuburské madony na lvu [35-38] (kolem roku 1345, dub, výška 91 cm, šířka 32 cm, tloušťka 13 cm, nepolychromováno (fragmenty barvy z 19. století), která je jediná svého druhu v Čechách a vůbec nejstarší plastikou této zvláštní ikonografie. Typ madony stojící na lvu je v evropském středověkém umění poměrně vzácný – tyto madony se vyskytují hlavně ve Slezsku, Prusku a v oblasti Salcburku. Přesto je možné se domnívat, že tento typ vznikl v Čechách na počátku vlády Karla IV. Hrozivý lev

[38]

s mohutnými tlapami a

lidskýma ušima zde symbolizuje ďábla pošlapaného Pannou Marií. Podobou tváře a lineárním stylem drapérie náleží Klosterneuburská madona pravděpodobně mezi díla Mistra Michelské madony. Na konci roku 2003 byl magistrou Hanou Vorlovou na tuto gotickou plastiku upozorněn předseda Vědecké rady Ústavu dějin umění AV ČR prof. PhDr. Ivo Hlobil, CSc. Vídeňský obchod se starožitnostmi ji nabízel k prodeji od nejmenovaného sběratele.83 Díky tomu, že Ivo Hlobil rozpoznal význam tohoto díla, byla socha na jaře 2004 zakoupena za 120 tisíc eur do sbírek NG. Klosterneuburská madona původně představovala ústřední část mělkého oltářního retáblu. Autor virtuózně ovládal zákonitosti tvarové redukce nízkého reliéfu včetně rafinovaného užití perspektivních zkratek. Dokázal vyjádřit složité představy středověké mariánské symboliky. Marie stojí na těle lva – rozdílnému postavení nohou odpovídá výrazné esovité prohnutí její postavy, jejíž tvary se až na mírně vystouplé bříško pod hustě nařasenou drapérií jinak neprojevují. Oděna je do složitě aranžovaného šatu. Záhyby drapérie směřují k Ježíškovi, formálnímu i významovému těžišti plastiky. Obroučka s rouškou připomíná Marii jako panenskou nevěstu Kristovu, kytička růží ji spojuje s rajskou zahradou. Ježíšek s jablkem v levé ruce vystupuje jako druhý Adam a ukazováčkem namířeným k nebesům odkazuje na nanebevzetí Panny Marie. Ostentativně vytočené bosé chodidlo je připomínkou budoucí pašijové oběti. Symbolika lva je ve středověkém umění mimořádně složitá a nejednoznačná. Lev se spojuje se starozákonním Judou, z jehož pokolení vzešel David – Lev Judův – a posléze Kristus (Gen. 49, 9 a 10, Zj. 5,5). V souvislosti s představou Šalamounova trůnu se lvy sedícími na každém z jeho šesti stupňů je lev také symbolem královské moci.84 Jako negativní symbol figuruje v Žalmu 91, 13: „po lvu a po zmiji šlapat budeš / pošlapeš lvíče i draka,“ kde představuje poraženého ďábla. Tento negativní význam nese i lev Klosterneuburské madony, jakoby násilně 83

Ivo HLOBIL: Vánoce 2004 aneb Madona na lvu, in: Akademický bulletin, 2004, č. 12, 1

32

přitlačený k zemi pod tíhou Marie a Ježíše. Při pohledu zblízka Klosterneuburská madona upoutá pečlivým vypracováním detailu. Až cizelérská práce ji přiřazuje k „preciózním“ plastikám poklasické gotiky druhé čtvrtiny 14. století. Autorsky blízké provedení lze shledat na pracích Michelského mistra (viz Madona michelská, prostějovská a z Hrabové). Nejvýraznější je podoba s Madonou prostějovskou, kde je shodná modelace tváře, vlasů, obroučky i roušky. Klosterneuburská madona na lvu se zjevně přiřazuje k mladším dílům tohoto anonymního středověkého autora, nejvýznamnějšího sochaře v Českých zemích první poloviny 14. století. Vznikla kolem r. 1340 – 1345. Při dendrochronologickém průzkumu se zjistilo, že dub, z něhož je socha vyřezána, byl poražen někdy po roce 1330. Řezbář měl zřejmě k dispozici nedostatečně velký kus dřeva, protože některé přečnívající části sochy (např. místo nad pravou rukou Madony nebo část temene hlavy a vlasů Ježíška) jsou vyřezány z menších kousků dřeva a důmyslně připojeny k hlavnímu bloku.85 Srovnatelně stylově blízký je o málo mladší obraz Madony z Veveří. [42] Blízkou podobu lva Klosterneuburské madony se Hlobilovi podařilo překvapivě zjistit na jedné z figurálních kamenných konzol

[39]

v klášteře premonstrátek v jihomoravských Dolních

Kounicích. [23]86 Němečtí, rakouští, polští a čeští historici už několik generací probírají spletité otázky kolem vývoje slezsko-pruských madon na lvu. Tento styl, který se vyznačuje zvýšenou mírou tělesnosti postav, volným způsobem zpracování drapérie s mělkými záhyby a mimo jiné také charakteristickým archaickým úsměvem madon, se uplatňoval přibližně od 60. let 14. století ve Slezsku a Prusku (viz Madona z Králík). Klosterneuburská madona dokládá existenci nejstarších madon na lvu v Českých zemích a zároveň návaznost stylu madon na lvu na české umění 2. čtvrtiny 14. století. Další skupina pochází z okolí Salcburku. Ikonografie i styl prvních madon na lvu patrně souvisel s propagací Lucemburků, ať už Jana Lucemburského nebo jeho syna, tehdejšího markraběte Karla. V následujícím období vlády krále a císaře Karla IV. ustoupila ikonografie madony na lvu tématu korunované Assumpty na půlměsíci a rozvoj zobrazování madon na lvu se přesunul do oblasti Slezska a Pruska. Podle Jaromíra Homolky mohl mít na rozšíření koncepce českých madon na lvu ve Slezku vliv blízký vztah pražského arcibiskupa Arnošta z Pardubic ke Kladsku.87

84

Petra JUNGWIRTHOVÁ: Madona na lvu, in: Fragmenty, kulturně hospodářská revue, 2005, IX, listopad, nestr. 85 Hana LOGAN: Klosterneuburská madona na lvu (kolem 1340-1345), Tiskové zpravodajství Národní galerie v Praze, 2005, nestr. 86 Ivo HLOBIL: Neznámá Madona na lvu od Mistra michelské madony (kolem let 1340 – 1345), Umění, LIII, 2005, s. 3 – 20 87 HOMOLKA 1999 (pozn.16) 51-76

33

Získání Klosterneuburské madony na lvu do sbírek NG nevyvolalo jen nadšení. Mezi odborníky se rozhořel spor nejen o uměleckou hodnotu této sochy, ale i o její pravost. První pochybnosti tohoto druhu vyslovila Milena Bartlová, která označila sochu za falzum nebo spíše za nápodobu starého díla určenou pro kostel nebo zámožného soukromníka vzniklou někdy až v první třetině 20. století. Klosterneuburskou madonu přirovnávala ke zmizelé Eiglově madoně[40-41], konkrétně utváření nosu a úst.88 Je zajímavé z tohoto pohledu provést srovnání hlavy klosterneuburské Marie [43] nejen s detailem hlavy Eiglovy madony

[44]

, ale i s tvářemi soch skupiny kolem Madony z Michle

z Prostějova,

[47-48]

z Velkého Meziříčí

[49]

a sv. Floriana

[50]

[45]

z Hrabové,[46]

). Podobnost se skupinou

Michelské madony je nepochybně výraznější. K teorii o falzifikátu se připojili i Jiří Fajt a Robert Suckale, kteří vyjádřili názor, že se nejedná o středověké dílo, nýbrž o historický eklektický falzifikát (pasticio) z poloviny 19. století, vytvořený v padělatelské dílně z francouzsko-belgické oblasti. Důvody pro své pochybnosti shrnuli v deseti bodech.89 K většině jejich námitek podal Ivo Hlobil ve své odpovědi přesvědčivé vysvětlení.90 Fajt svůj názor opírá o údajný nesouhlas mezi technologií, stylem a ikonografií Klosterneuburské madony na lvu a provedením autentických středověkých plastik. 1. Fajt řeší materiál a naráží na to, že nezná žádnou jinou sochu z michelské skupiny, která by byla z dubového dřeva, a že toto dřevo bylo užíváno pro svou pevnost spíše jako stavební.91 Hlobil ho odkazuje na mladší sochu sv. Floriana (z doby kolem roku 1350) v hornorakouském St. Florianu, která je skutečně zhotovena z dubu a na Kladskou madonu (152 x 56 x 47 cm). Dále z dubového dřeva zmiňuje např. reliéfy středověkých chórových lavic (Frankfurt n. M., Oberwesel).92 2. Fajt vyčítá Hlobilovi, že nezmínil výsledky pokusu určit stáří dřeva.93 Hlobil se brání tím že jeho stať vyšla před jeho vyhlášením a dodává výsledky dendrochronologického výzkumu provedené Ing. Tomášem Kynclem (Botanický ústav AV ČR). Použitý strom byl pokácen po roce 1332. Strom pravděpodobně pochází z oblasti jižního Německa, severního Švýcarska nebo přilehlé části Francie, a že pro potvrzení nebo vyvrácení datace bude nutné provést další zpřesňující analýzy.94 88

Milena BARTLOVÁ: Upřesnění k Madoně klosterneuburské, Umění, 2006, 3. března, (internetová verze) FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33) 19-23 90 Ivo HLOBIL: Die Klosterneuburger Löwenmadonna angeblich eine Fälschung. Analyse einer falschen Behauptung, in: Umění LIV, 2006, č. 1, 85-98 91 FAJT/SUCKALE, 2006 (pozn. 33) 19 92 HLOBIL 2006 (pozn.91) 85-86 93 FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33)20 94 HLOBIL 2006 (pozn.91) 86 89

34

3. Sám Hlobil dospěl k závěru, že madona na lvu nebyla polychromovaná, což připadá Fajtovi zvláštní, když všechny ostatní sochy této dílny byly polychromované.95 Hlobil zde cituje Fajtova slova o slohově pozdní Madonce z Dýšiny (40. léta 14. století), která „Bez polychromie je přímo snad od dílenského spolupracovníka Mistra michelské madony“.

96

Tehdy se nad dřevořezbou bez polychromie nepozastavil a nepovažoval ji za

padělek. Madonka z Dýšiné nezpůsobila takový humbuk a tudíž restaurátorské zkoumání nepostoupilo tak daleko, a není tedy s jistotou známo, zda byla či nebyla původně polychromovaná. Klosterneuburská madona na lvu mohla zůstat bez polychromie podle Hlobila náhodně, například kvůli nedostatku finančních prostředků objednavatele.97 Ve 4. bodě se Fajt pozastavil nad ikonografií a to zejména u obroučky na Mariině hlavě, která podle něho je příliš nízká pro korunu ale zase příliš vysoká na to aby to byla čelenka, a že jde jen o „pseudoruinované” vyběžky chybějících květů s obroučkou, která ještě navíc není pravidelná a geometrická, nýbrž křivá.98 Hlobil mu na to odpovídá, že nízká obroučka ozdobená hustě opakovanými vruby se nenachází jen u Klosterneuburské madony na lvu ale také u Madony prostějovské a z Hrabové. Jde tedy o opakovaný detail tvorby Mistra michelské madony. Nepravidelnost obroučky zapříčinily dodatečně vzniklé praskliny dřeva. Dále se Fajt pozastavuje nad držením Ježíška vlevo, když pro tuto skupinu je naopak obvyklá opačná strana, a že za posouzení též stojí Ježíškův ukazováček zdvižený jako by chtěl někoho napomínat. Dle Hlobila se levostranné držení Ježíška objevuje u plastik následující styl michelského mistra. Nejedná se o napomenutí ale o motiv užívaný kolem poloviny 14. století a ukazováček pravé ruky natažený k nebesům dokládá na několika příkladech. Fajt dále vytýká, že nezná žádný další doložitelný příklad kde by na Mariině dlani ležely pětilisté květy. Hlobil ale jako příklad uvádí o něco mladší kamennou Madonu na radnici v durynském Arnstadu, původem z tamějšího kostela sv. Bonifáce, jež má na dlani nikoli dlouhou kytici, ale též jen květy růží. Fajtovi připadá nápadný archaicky působící velký lev s vyceněnými zuby pod nohami Marie a zmiňuje vztah tlamy lva na kounické konzole. Po stylové stránce mu nepřipadá srovnatelný se 14. stoletím, ale spíše při pohledu na spirálovitě stylizovanou hřívu na 1. polovinu 13. století. Srovnání nachází ve dvojici lvů v Kouřimi. Pokořeného lva s otevřenou tlamou nachází Hlobil také u Madony na lvu z Walsu v Berlíně. Pro Klosterneuburského lva a jeho obdoby v Dolních

95

FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33) 20 FAJT 1996 (pozn.78) 97 HLOBIL 2006 (pozn.91) 86 98 FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33) 20 96

35

Kounicích se mu nepodařilo najít žádnou další analogii. S kouřimskými lvy kromě historizující hřívy nemá jinak nic společného.99 5. U figurálního typu Fajt odmítá východiska stylu Mistra michelské madony v pracích vytvořených pro císaře Ludvíka Bavorského a zmiňované postavy jižního portálu Frauenkirche v Esslingenu (patrně z let 1335 – 1340).100 Vychází tak ze špatně pochopeného Hlobilova článku. Hlobil v něm psal, že pro dynamické pojetí postavy klosterneuburské madony se stylové analogie naskýtají v jihozápadním Německu, konkrétně v tzv. rottweilské škole, a že podobné postavy se nacházejí v již zmiňovaném tympanonu v Esslingenu, ale neuvažuje o tom, že by Klosterneuburská Marie byla přímo ovlivněna Esslingenem.101 6. U sochařského zpracování Fajt odsuzuje nízkou kvalitu klosterneuburské madony na lvu (ošklivý válcovitý Mariin krk, malý špičatý Ježíškův nos oproti velkým odstálým uším). Na rozdíl od Prostějovské madony působí tvrdé zpracování záhybů na Mariině hrudi. V žádném případě se podle něj nejedná o práci kvalitního řezbáře, jako byl tvůrce Madony z Michle a Prostějova. Stylový vývoj mezi starší Prostějovskou madonou a mladší Klosterneuburskou madonou hodnotí jako kvalitativní úpadek.102 Hlobil vykládá Klosterneuburskou madonu na lvu jako plastiku ukazující závěrečný vývoj Mistra michelské madony k měkkému stylu po polovině 14. století, kam patří i styl slezsko-pruských madon na lvu. Jednalo se o přechod od ideální estetiky první poloviny 14. století k obnovenému realismu, někdy také s použitím nehezkých detailů. Naopak vyzvedá vysokou kvalitu tohoto díla a pozdní práce Mistra michelské madony vidí ovlivněné soudobou českou deskovou malbou (Madona z Veveří). „Ošklivý krk” se vyskytuje už u Madon z Velkého Meziříčí a Prostějova, po polovině století u Madony ze slezského Jaworu, Sedící madony v Chebu a Zahražanské madony. Velké odstávající uši mají Ježíšci té doby poměrně často (Madona z Veveří, Narození z Vyšebrodského cyklu, Trůnící madony). Malý špičatý nos a velké uši má i Ježíšek Zahražanské madony.103 7. U sestavení technologického bloku dřeva se Fajt domnívá, že trhlina, která prochází středem Mariina obličeje musela existovat již před vznikem řezby a kousky vloženého dřeva byl vyspraven nekvalitní blok. Dobrý řezbář by takový materiál k zhotovení tváře nejkrásnější ženy nepoužil, ale mohl posloužit ke zhotovení napodobeniny.104 99

HLOBIL 2006 (pozn.91) 86-89 FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33) 20 101 HLOBIL 2006 (pozn.91) 89 102 FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33) 21 103 HLOBIL 2006 (pozn.91) 89-90 104 FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33) 21 100

36

Hlobil ale upozorňuje na to, že vsazený kus je zhotoven z jiného dřeva, a že souvisí stejně jako železné kramle na zadní straně s dodatečnou opravou, ne s původním stavem sochy. Madona na lvu byla zhotovena ze stromu pokáceného v létě. Svědčí o tom rozpraskání a žluté zabarvení povrchu dřeva (dub poražený v zimě je tmavší a lesklý a méně praská). Použití dubového dřeva v nedostatečně vysušeném stavu, vedlo k dodatečným tvarovým deformacím dřevořezby.105 8. Z anatomického hlediska Fajt kritizuje příliš dlouhé Mariini prsty (všechny stejné délky) s krátkými posledními články. Též bez ohledu na anatomii lidského těla je stočena Ježíškova noha na straně přimykající se k tělu Marie. Madona stojí jen na levé noze, v „taneční pozici”.106 Hlobil uznává, že tvarování prstů nedosahuje precioznosti starších prací Mistra michelské madony (Madona znojemská) ale přikládá to jako jeden z příznaků vývoje k měkkému stylu po polovině 14. století. Podobné prsty se vyskytují už na deskovém obraze Madony z Veveří, na obrazech Vyšebrodského cyklu, Madony z Mostu nebo Madony římské (zde i s krátkými posledními články). Motiv nepřirozeně vytočeného Ježíškova chodidla, se sice nevyskytuje u Madony michelské a prostějovské ale objevuje se u Madony znojemské, z Velkého Meziříčí, z Hrabové, z Hrušek. Takzvaný tančící postoj, kdy dochází k extrémnímu odlehčení volné nohy, jen dokládá uměleckou kvalitu Klosterneuburské madony na lvu.107 9. Pojednání draperie podle Fajta je proti všem zvykům a normám gotických tvůrců. Složení záhybů na Ježíškově levém lokti nazývá „beztvárným” a postrádá preciznost. Proti pravidlům vidí i několik vrstev látky vystupující z pod Mariiny pravé nohy.108 Hlobil ale upozorňuje, že podobně beztvárně vypadají i záhyby na levé paži Ježíška Madony broumovské a Ježíška Madony z Libavé (okolo 1350). Vysoko nařasenou draperii vystupující pod tělem Klosterneuburské Marie můžeme spatřit na obraze Vyšehradské madony. 109 10. Fajt vytýká plochá a celá beztvárná záda sochy. Středověkému smyslu pak prý zcela odporují boční pohledy z četnými nelogicky uspořádanými závěsy (zleva část nad hlavou lva, zprava Mariina rouška přes rameno).110 Hlobil mu odpovídá, že kritik přehlédl u Klosterneuburské madony, že jde vskutku o velmi nízký reliéf (tloušťka 13 cm), zhotovený z dubového prkna, tudíž ponechaný bez 105

HLOBIL 2006 (pozn.91) 90-91 FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33) 21 107 HLOBIL 2006 (pozn.91) 91-92 108 FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33) 21 109 HLOBIL 2006 (pozn.91) 92-93 110 FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 33) 21-23 106

37

odlehčení zadní strany (stejně jako na reliéfech dubových chórových lavic). Pouze použití měkkého dřeva (lípy) vyžadovalo odlehčení hmoty. Náhle přerušované záhyby na bočních stranách Klosterneuburské madony na lvu jsou doložitelné na reliéfních plastikách obdobně malé hloubky z doby následující (Madona z kostela sv. Jakuba v Jihlavě (1350 – 1360), Madona z Vysoké nad Jizerou (1350 – 1360), Madona z Dolní Kalné (1350 – 1360)). Hlobil na závěr shrnul fakta a argumenty proti považování Klosterneuburské madony na Lvu za západoevropské falsum z konce 19. století. Stylově souvisí s přechodem k měkkému stylu středoevropského umění před polovinou 14. století a představuje nejmladší dochovaný článek stylového vývoje Mistra michelské madony. Všechny motivy a ikonografické symboly se vyskytují u ostatních prací Mistra michelské madony, napodobitelů, následovníků, a na obrazech české gotické deskové malby z dané doby a dalšího desetiletí, jejíž vliv na stylový vývoj pozdních prací Mistra michelské madony a jeho následovníků byl podstatný. Styl prací Mistra michelské madony nevyhovoval estetickému dogmatismu 18. – 19.století (přeřezání Znojemské madony). Restaurátorka Anna Třeštíková Hlobila po pečlivém restaurátorském průkumu upozornila na ony „zkrášlující” zásahy i u Klosterneuburské madony, v drobném odstranění původní hmoty dřeva na pravé noze a špičce chodidla. Také, že byla nejdříve v 19. století polychromovaná (všechna zvažovaná falsa bruggské padělatelské dílny postrádají polychromii), musela být tedy plastikou se živou sakrální funkcí , tomu odpovídají na jejím povrchu zčernalá místa po opálení od plamenů svící, nejspíše z doby před pořízením polychromie. Nebyla tedy dílem sběratelského zájmu. Navíc odborný zájem o slezské Madony na lvu začíná až po roce 1918, o sochy ve stylu Mistra michelské madony od 30. let 20. století, Madonu prostějovskou zakoupila Národní galerie v Praze v roce 1939 a Madonu michelskou až o deset let později. Kde by tedy případný padělatel z 19. století našel vzor pro Klosterneuburskou madonu na lvu? 111 Ostatní odborníci se k názoru, že se jedná o falzifikát, nepřiklonili. Další diskusi vyvolala výstava Slezsko, perla v České koruně, kde došlo ke srovnání dvou vedle sebe vystavených mariánských soch z Prostějova a Klosterneuburgu. Fajt odmítl společný autorský/dílenský původ obou soch. Podle něho autor klosterneuburské sochy nějakou předlohu podobnou Madoně z Prostějova mohl znát, ale na rozdíl od Hlobila pochybuje o době jejího vzniku. Klade jí do 19. až počátku 20. století (?) Opět se vrací k problému řezby a kritizuje sochaře, který podle něho nevěděl jak vypadá středověký střevíc, když na pravou nohu nasadil podle délky a úhlu skosení špičky botu levou (?). Též při příležitosti výstavy doporučoval pohled seshora na obě zmiňované sochy 111

HLOBIL 2006 (pozn.91) 93-95

38

a porovnání jejich kompozic. Na rozdíl od prostějovské madony, která se bohatě rozvíjí do všech stran na kruhovém půdorysu, vymezeném objemem mohutného lipového kmene z něhož byla vyřezána, klosterneuburská řezba onu plnost forem svého protějšku zcela postrádá a je jakoby vtěsnaná do šířkově protaženého nehlubokého obdélníku, prozrazujícího rozměry trámu (jak upozornila Milena Bartlová), a ptá se, proč namísto celého kmene sochař použil dubové trámy (stavební dříví).112

112

Jiří FAJT: Moje recenze na výstavu Slezsko, perla v české koruně podle Iva Hlobila, in: Ateliér, 2007, č. 6

39

VII. ČASOVÉ POŘADÍ VZNIKU SKULPTUR PODLE RŮZNÝCH AUTORŮ Postupné objevování jednotlivých plastik tvořících dnes jádro moravské skupiny lineárního slohu má dlouhou historii. O samotné Michelské madoně poprvé informoval na počátku 20. století Antonín Podlaha. V r. 1932 Charlota Gieseová napsala článek o Znojemské madoně a byla to ona, kdo rozpoznal, že má těsný vztah k dřevořezbě sv. Floriana

[18-19]

v augustiánském klášteře ve Sv. Florianu v Horních Rakousích a vyslovila

prognózu, která se během dalších let vyplnila, že se jedná o první dva, zatím izolované články stylově shodné a dosud nepojmenované skupiny.113 Albert Kutal považuje za pravděpodobné že sv. Florian patří na počátek moravské skupiny, někam do blízkosti Znojemské madony.114 V roce 1935 označil Josef Opitz Znojemskou madonu jako mladší příbuznou Michelské. Souběžně Vincenc Kramář, obeznámený s dostupným fondem gotických památek českých zemí v nejširším rozsahu, napsal, že se k této (myšlena Znojemská madona) „skvělé, poněkud porušené Madoně 2. čtvrti 14. století připojuje několik dalších moravských plastik, přesahujících zčásti do třetí čtvrti 14. století“ a že tyto „Madony tvoří pro sebe uzavřenou skupinu.“ Měl tehdy na mysli jistě i Prostějovskou madonu, vzápětí (1939) získanou do sbírky Národní galerie. V roce 1940 Oldřich J. Blažíček upozornil na existenci Madony v broumovském klášterním kostele, která byla předtím srovnávána s michelskou skulpturou v barokní nápodobě. Vzápětí skupinu rozmnožil Albert Kutal publikováním Světce (apoštola, Krista?) z Veverské Bitýšky. On také se skupinou poprvé spojil Madonu ve Velkém Meziříčí. K vyjmenovaným sedmi plastikám moravské skupiny lineárního slohu bylo během doby připojeno ještě několik dalších památek, pokládaných pro výraznější odlišnosti za vedlejší projevy širšího okruhu nebo za paralelní stylové jevy. O analýzu konkrétních vztahů se nejvíce zasloužil Albert Kutal. Především on postupně vymezil vlastní jádro skupiny a pochopil složitost její vnitřní vzájemnosti. V roce 1938 považoval shledané příbuznosti mezi Madonami z Michle, Znojma a Prostějova za dané jejich společným východiskem, ne „vznikem v jedné dílně.“ O něco později (1941) uvažoval o „pravděpodobném moravském původu.“ V roce 1953 hovoří poprvé v případě pěti prací (vyjma sv. Floriana a Madony broumovské) o produkci brněnské dílny, což opakuje i o devět let později s tím, že za projev této dílny nepovažuje Madonu prostějovskou ani Madonu broumovskou (ta měla vzniknout v brněnském středisku, ale ne ve shodné dílně). Zároveň poprvé píše, jak to již dříve naznačil, o přímém vztahu skupiny a plastiky sv. Floriana. 113

Charlotte GIESE: E i ne mä h r is c he Mad o n na, i n : Ze it sc hr i ft f ü r b i ld e nd e K u n st, LX V, 1931–1932, 189

40

Nezávisle na tom spojení sv. Floriana s moravskou skupinou prokázal Gerthard Schmidt i s tím, že navrhl posunout datování jeho vzniku do 30.- 40. let 14. století (předtím se předpokládalo kolem r. 1310). Kotrbová v roce 1956 za nejstarší dílo skupiny pokládala Madonu Znojemskou, jako její předstupeň viděla sv. Floriana, dále vývojově následoval Salvátor z Veverské Bitýšky a Madona Michelská, v době nepříliš vzdálené pak Madona Velkomeziříčská. Vliv této dílny shledává u Madony z Prostějova, dalším vývojovým článkem ovlivněným touto skupinou je Madona z Broumova a jako pozdní representantku oné slohové vrstvy uvádí Madonu z Dýšiny. U Madony v Oslavanech její torsální stav nedovoluje přesnější časové určení, ale pro větší uvolnění pohybové soustavy hovoří o jejím pozdějším vzniku.115 V publikaci z r. 1970 nakonec A. Kutal rozlišoval práce Mistra michelské madony (Michelská madona, Madona ve Velkém Meziříčí, Madona znojemská, sv. Florian, Světec z Veverské Bitýšky), práce vzniklé v téže dílně (Madona broumovská) nebo v souvislosti s touto dílnou (Madona prostějovská). Jaromír Homolka upravil Kutalův názor v tom smyslu, že rozlišuje čtyři vlastní práce Mistrovy (sv. Florian, Madona znojemská, Michelská madona, Apoštol z Veverské Bitýšky) a práce na nichž se „silněji“ projevila „spoluúčast dílny“ (Madona z Prostějova, z Velkého Meziříčí a z Broumova). Co se týká Madony prostějovské, Homolka obhajuje její vznik přímo v dílně Mistra Michelské madony, jak ho o tom přesvědčil „zvláště způsob řezby, to co bychom mohli nazvat rukopisem…“116 V osmdesátých letech 20. století byla k dílům, které autorsky i dílensky souvisejí s Mistrem Michelské madony, odborníky (Albertem Kutalem, Jaroslavem Pešinou, Jaromírem Homolkou a Ivo Hlobilem) přiřazena i Madona z Hrabové, která podle jejich soudu vznikla ve stejné době jako Michelská madona a Apoštol z Veverské Bitýšky, tedy někdy kolem r. 1340.117 Hlobil při položení si otázky, která z těchto madon vznikla dříve (Michelská či z Hrabové), klade Madonu z Hrabové pro její pohyblivější postoj, méně vertikalizovanou postavu s méně ostrými záhyby drapérie a naopak s větší Mariinou hlavou a samotným Ježíškem až po Madoně z Michle.118 Vyhodnocování autorské či dílenské příbuznosti skupiny vyplývá z rozdílů kvality, vzájemné podobnosti a představy o možnostech vývoje stylových znaků. Albert Kutal jako první dospěl k poznání, že rozdíly mezi jednotlivými plastikami moravské skupiny nevyplynuly jen z diferenciace dílny, ale že podstatný zde byl i pohyb stylové evoluce,

114

KUTAL 1962 (pozn. 1) 13 KOTRBOVÁ 1956 (pozn. 29) 110 116 HOMOLKA 1963 (pozn. 10) 439 117 HLOBIL 1980 (pozn. 30) 113 118 Ibidem 109 115

41

směřující k realističtější poloze měkkého slohu po polovině 14. století. Tvůrce Michelské madony mohl ovlivnit pouze počáteční fázi této proměny, projevující se odklonem od strohosti abstraktního kánonu lineárního slohu a předznamenáním jeho rozkladu. Z tohoto zorného úhlu A. Kutal za nejstarší pokládal nejméně organicky pojaté dřevořezby, Madonu znojemskou a sv. Floriana u nichž je nejvíce patrná metafyzická odtažitost znázornění, spojená s krajní hieratičností, vertikalizací, strnulostí objemů a maximální ostrostí drapérie. Pak měla vzniknout hmotnější Madona ve Velkém Meziříčí a po té méně vertikální i vysloveně organičtější Michelská madona, podstatně širší, prodchnutá zlidštěným vztahem matky a dítěte. K této plastice nejtěsněji přiřadil Apoštola z Veverské Bitýšky a Madonu z Hrabové. Po té předpokládal vznik Madony broumovské, v mnohém závislé na Michelské madoně, navíc ale poznamenané dalším rozšířením proporcí, měkčím pojetím drapérie, změnou typu obličeje Marie a zvětšením její hlavy. „S michelskou a zejména broumovskou madonou bylo dosaženo vývojového stadia, na nějž mohla navázat zmizelá Eiglova madona v Jihlavě

[20-21]

, která stojí na počátku procesu

vedoucího k měkkému slohu českého sochařství.“ Od broumovské sochy Kutal mimoto naznačil rovněž přímý vývoj k pozdějšímu slohu slezských madon na lvu. V Madoně prostějovské viděl jiný pokročilý stupeň - viz zejména odlišné uspořádání pláště a šatu, nárazy vertikál a horizontál, nárůst tělesnosti aj. – připomínající některými rysy drapérie roušku krucifixu z pražského kláštera karmelitek na Hradčanech. V podstatě nezávisle na Albertu Kutalovi zveřejnil v r. 1959 jinou představu o relativním vývoji moravské skupiny Gerhardt Schmidt. Za správný považoval opačný evoluční pohyb. Vývoj se měl ubírat od živějšího pojetí směrem k odhmotňujícímu manýrismu, spojenému s precizovaným vypracováním celku i detailu. Schmidtova koncepce operuje se zobecnělou konstrukcí vývojového procesu evropského umění, v němž manýristické periody vždy přehodnocovaly formální odkaz klasiky a ne naopak. Za správnou vývojovou řadu považoval následnost: Madona ve Velkém Meziříčí, z Michle, z Prostějova, ze Znojma a plastiku sv. Floriana řadil někam mezi Michelskou a Znojemskou madonu, tedy těsně před konec skupiny. Vycházel při tom z předpokladu. že manýristický vývoj moravské dílny se pohyboval

od organické k abstraktní formě.119 Zpočátku dokonce

pochyboval, zda se v případě moravských plastik nejedná jen replikace s klesající kvalitou, ale sám tento názor opustil. Schmidtovy závěry o vývoji moravské skupiny nebyly pozdějším uměleckohistorickým bádáním přijaty.120 Pouze Hilde Bachmannová se připojila k jeho teorii o nekvalitních replikách a na jejím základě se pokoušela dokázat 119

SCHMIDT Gerhard: Der „Ritter“ von St. Florian und der Manierismus in der gotischen Plastik; in: Festschrift Karl M. Swoboda zum 28. Januar 1959, Wien-Wiesbaden 1959, 256

42

závislost moravských soch na rakouském sochařství. 121 Na rozdíl od Bachmanové Schmidt uznal spojitost mezi Sv. Florianem a Znojemskou madonou. Albert Kutal

podvakrát

Schmidtovu teorii odmítl, podruhé v souvislosti s Broumovskou madonou, o které se Schmidt nezmiňuje.122 Ivo Hlobil

ji znovu zvažoval a vyvrátil po objevení Madony

z Hrabové.123 U příležitosti výstavy Karel IV. císař z Boží milosti, která proběhla v roce 2006 v Obrazárně Pražského hradu a vydáním katalogu, Fajt opět otevřel otázku o neznámém Mistru Michelské madony a jeho dílny. Přehodnotil doposud panující mínění o řezbách spojených s Madonou z Michle a jejich vzniku v blízkosti Karlova dvora v době, kdy byl Karel jako markrabě moravský v Brně. Karel ale v Brně moc nepobýval a tak se Fajt domnívá, že ani Michelská madona nepochází z Brna a tudíž skupinu děl nepovažuje za tvorbu mistrovu ani jeho dílny. Sídelním městem mladého Karla byla od začátku Praha a zde také působil Mistr Michelské madony (otázku, zda byl předtím činný pro brněnský dvůr Elišky Rejčky a teprve po její smrti v roce 1335 přesídlil do Prahy, nechává otevřenou). Hovoří pouze o širším stylovém proudu, ke kterému náleželi různí sochaři. Zasadil ho do širšího celoevropského kontextu a pojmenoval ho jako „dvorský sloh”, vzhledem k již dříve (Hlobilem) zjištěné stylové blízkosti majestátní pečetě krále Jana Lucemburského (1319).124 Na podporu své teorie o působení Mistra Michelské madony od počátku v Praze Fajt a Suckale citují ze zápisu v kronice michelského kostela z 22. srpna 1856, jak ho zaznamenal Antonín Podlaha125: „Franz Halla, Ofner und Essenkehrer in Brün, Geber einer Marienstatue, zur Gedenken an seine Vaterstadt Michle und seine Eltern eine Messe lesen läst und für diese Stattue einen Kattun schenkt.“ Podle Jiřího Fajta a Roberta Suckaleho byl zápis špatně Kutalem interpretován. Chápou ho tak, že Halla sochu, již dříve v kostele uctívanou, pouze vrátil do kostela a obdaroval ji kartounem na oblečení. Socha tedy nepochází z Moravy ale možná z majetku břevnovských benediktínů. Zpochybnili na tomto základě existenci brněnské dílny.126 Miriam Nafoutová reagovala na jejich tvrzení článkem127, ve kterém citováním skutečného zápisu v Pamětní knize michelského kostela: „Durch Gütte und dankbare 120

HLOBIL 1980 (pozn. 30) 104-105 Hilde Bachmann: Gotische Plastikin Böhmen und Mähren, vor Peter Parler, Prag 1943, 28-29 122 KUTAL 1973 (pozn. 7) 488 123 HLOBIL 1980 (pozn. 30) 107 124 Jiří FAJT: Karel IV.1316-1378, Od napodobení k novému císařskému stylu , in: Jiří FAJT: Karel IV., císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437, katalog výstavy, Praha 2006, 51 125 Podlaha 1907 (pozn. 30) 276 126 FAJT/SUCKALE 2006 (pozn. 31) 5 127 Miriam NATOUFOVÁ: Madona z Michle, in: Umění LV, 2007, 241-243 121

43

Erinnerung an seinen Geburtsort Michle bewagen hat H. Franz Halla, Ofen- und Sparherdsetzmeister in in Brünn N. 460 Johannis-Gasse eine Statue der Mutter Gottes anfertigen lassen u. selbe der michler Kirche gespendet. Selbe ist zum Kirchenfeste – Geburt Maria – durch ihn Geber selbst hierher transportirt...“128 doložila, že Halla skutečně sochu dovezl z Brna, i když se ani z tohoto záznamu nedá zjistit, kde sochu získal, protože formulace „anfertigen lassen“(nechat zhotovit) nemůže být s ohledem na stáří sochy pravdivá. Patrně se jedná o omyl kněze, který záznam dodatečně pořizoval nebo tím chtěl vyjádřit, že ji dárce nechal upravit (novou polychromií, případně přeřezáním).

128

„S dobrotou a vděčnou vzpomínkou na své rodiště v Michli osmělil se p. Franz Halla, kamnář a čistič sporáků v Brně, č. 460, Jánská ulice, sochu Matky Boží zhotoviti nechat a darovat ji michelskému kostelu. Samotným dárcem byla o církevním svátku - narození Marie - až sem dovezena...“ in: Pamětní kniha 17301822, Farní úřad kostela Panny Marie v Praze 4-Michli, Archiv hlavního města Prahy, A 12, 57-58

44

VIII. ZÁVĚR Postupným uměleckohistorickým bádáním bylo na našem území, v Rakousku a Lužici objeveno několik dřevěných soch ze 14. století, stylově natolik příbuzných, že je možné téměř s jistotou tvrdit, že pokud nepocházejí od jednoho autora, vznikly zajisté v jedné (ve stejné) dílně. Jsou přičítány anonymnímu autorovi, který je podle své nejvýznamnější sochy – Madony z farního kostela v Michli – nazýván Mistr Michelské Madony. Protože se nedochovaly žádné doklady, o identitě a místě působení tohoto řezbáře, je možné pouze stanovit nejpravděpodobnější hypotézy podle analýzy a lokalizace jeho děl. Práce se pokouší přinést přehled doposud objevených Mistrových prací a shrnout názory na jejich příslušnost k dílně i na umístění dílny samotné. Samozřejmě není možné v rozsahu bakalářské práce pojmout veškerou literaturu, která byla o tomto často diskutovaném tématu napsána. Přestože se několik autorů pokoušelo zpochybnit existenci řezbářské dílny Mistra Michelské madony na Moravě nebo dokonce na našem území vůbec, z doposud zjištěných skutečností a podle nalezených soch je téměř jisté, že tato dílna existovala a s největší pravděpodobností působila v Brně. Hovoří pro to řada prací, nalezených na Moravě i historicky doložená skutečnost, že Brno bylo v té době díky podpoře Elišky Rejčky skutečným kulturním centrem. Není potřeba zavrhovat ani myšlenku, že Mistr v pozdějších letech přesídlil do Prahy. 19. října 1335 zemřela Eliška Rejčka a po roztržce Karla IV. s Janem Lucemburským v roce 1337 přesídlila nakrátko do Brna Karlova první manželka Blanka z Valois. Není vyloučeno, že po té, co se v r. 1341 královští manželé definitivně vrátili do Prahy následoval je sem i náš umělec. Pro tuto teorii by svědčil i Krucifix od barnabitek v Praze, relikviářové busty sv. Ludmily a Světice z Jezeří, které nezapřou příbuznost s moravskými sochami. Zvláště Krucifix od barnabitek svým provedením svádí k úvahám, zda není pozdním dílem Mistrovým. Tím se dostáváme i k otázce jeho osobního podílu na vytvoření soch v této práci již dříve uvedených. Mistrovi jsou samozřejmě připisována nejkvalitnější díla a ostatní pak více či méně nadaným členům jeho dílny a následovníkům. Je nesmírně složité určit, která díla byla vytvořena vlastníma rukama Mistra, v jeho dílně nebo pouze někým touto dílnou přímo či nepřímo ovlivněným. Nelze vycházet jen z typologie soch, protože se jedná o umělce, který neustále hledal nové cesty. Díla, které nesou zřetelnou pečeť Mistrovy ruky, jako jsou Madony ze Znojma, z Michle a z Velkého Meziříčí i Sv. Florian již není potřeba podrobně rozebírat. Učinili tak fundovaně již mnozí odborníci dříve. Ze stejného období jako Michelská madona pochází i drobná Madona z Hrabové. Utváření hlavy s bohatými 45

vlnami vlasů, výraz obličeje a pojetí drapérie svědčí pro její vznik v dílně. Vývojovým článkem od Michelské madony směrem k prostějovské je soška Apoštola z Veverské Bitýšky. Řada autorů se domnívá, že Madona z Prostějova byla vytvořena až později mimo dílnu, ale osobně bych se přiklonila k názoru, že natolik shodné vypracování detailů (očí, vlasů a zad) jsou důkazem pro její vznik v dílně. Dílenský původ bych neupírala ani Madoně z broumovského klášterního kostela, spíše bych ji považovala za její podstatně vyspělejší vývojový stupeň. Do sféry užšího vlivu Mistrovy dílny bych kladla Bolestného Krista z brněnského kláštera voršilek a Madonu výšinskou. Počátky manýristického vyústění bych viděla v soše Krista z Ostritz pokračujícího Madonou v Hruškách. Zajímavý pohled na vývoj skupiny prací Mistra Michelské madony přineslo objevení Klosterneuburské madony. Sledovala jsem spor odborníků o pravosti tohoto reliéfu a názor, že se jedná o falzifikát považuji za nepravděpodobný. Z mého pohledu se mi jeví, jako práce vzniklá z rukou řezbáře dobře obeznámeného se způsobem práce Mistra Michelské madony. Může se jednat i o řezbáře, který v dílně určitou dobu působil nebo měl možnost se s její produkcí dobře seznámit. Není zatím možné žádným bezpečně prokazatelným způsobem dokázat, kde byla dílna řezbáře nazývaného Mistr Michelské madony. Můžeme se i přít o autorství nebo dokonce pravost jednotlivé skulptury. Nelze však nikterak zpochybnit skutečnost, že byla na našem území nalezena a jsou v našich uměleckých sbírkách umístěna díla nesporné umělecké hodnoty, která ovlivnila vývoj sochařského umění nejen u nás, ale i za hranicemi naší země. Díla, která významně obohatila pokladnici evropského gotického umění. Z tohoto pohledu již není tolik důležité, jaké národnosti byl a kde se v okamžiku jejich zrodu nacházel jejich tvůrce. Vždyť právě za vlády Lucemburků bychom k území Koruny české museli připočítat i celé Slezsko, obě Lužice a případně také Braniborsko a Horní Falc.

46

IX. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

47

[1] Madona z pole křížení Notre Dame v Paříži, reprodukce z Encyklopedie umění středověku, Praha 1969, 360

48

[2] Prorok ze západní fasády štrasburského dómu, reprodukce z Encyklopedie umění středověku, Praha 1969, 386

49

[3] Socha z náhrobku Karla VI., rok 1328 nebo krátce po 1328, opatský kostel v Saint-Denis, reprodukce ze sborníku Regnum Bohemiae et Sacrum Romanum Imperium, Sborník k poctě Jiřího Kuthana, Praha 2005, 311

50

[4] Znojemská madona, kolem roku 1340, dřevo, 168 cm, Jihomoravské muzeum Znojmo, reprodukce z časopisu Umění LIV., 2006, 12

51

[5] Svatý Florian, kolem roku 1320, dubové dřevo, nadživotní velikost, augustiánský klášter St. Florian, Oberösterreich, Stiftsmuseum, reprodukce z: King John of Luxemburg (1296-1346) and the Art of his Era, Proceedings of the Internationalkonference, Praque, September 16-20, 1996, Praha 1998

52

[6] Svatý Florian, kolem roku 1320, dubové dřevo, nadživotní velikost, augustiánský klášter St. Florian, Oberösterreich, Stiftsmuseum, , reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 10

53

[7] Madona z Velkého Meziříčí, po roce 1340, lípové dřevo, záda vypracovaná, vydlabané jádro, značná část původní polychromie, 158 cm, farní kostel Velké Meziříčí

54

[8] Madona z Velkého Meziříčí, po roce 1340, lípové dřevo, záda vypracovaná, vydlabané jádro, značná část původní polychromie, 158 cm, farní kostel Velké Meziříčí, reprodukce z časopisu Umění IV, 1956, foto O. Hlimerová, 307

55

[9] Madona z Velkého Meziříčí, po roce 1340, lípové dřevo, záda vypracovaná, vydlabané jádro, značná část původní polychromie, 158 cm, farní kostel Velké Meziříčí, reprodukce z časopisu Umění IV, 1956, foto Věra Pospíšilová, 306

56

[10] Madona z Michle, kolem roku 1340 hruškové dřevo, záda vypracovaná, nepatrné zbytky polychromie, 120 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, , reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350-1450, Praha, 1962, foto Josef Ehm

57

[11] Madona z Michle, kolem roku 1340, hruškové dřevo, záda vypracovaná, nepatrné zbytky polychromie, 120 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, , reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350-1450, Praha, 1962, foto Josef Ehm

58

[12] Madona z Veveří, kolem roku 1340, borové dřevo potažené plátnem, v. 79,5 cm, š. 62 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z knihy Jaroslava Pešiny: Česká desková malba, Odeon, Praha 1976, 15

59

[13-14] Apoštol z Veverské Bitýšky, kolem roku 1340, hruškové dřevo, polychromie, 28 cm, Moravská galerie v Brně [13] reprodukce z katalogu: CHAMONIKOLASOVÁ Kaliopi: Gotika. Stálá expozice starého umění, katalog výstavy, Brno 1992 [14] reprodukce z časopisu Umění XXVIII, 1980, 106, foto Věra Frömlová

60

[15] Sv. Josef, kolem r. 1260, katedrála v Remeši , střední brána západního průčelí, reprodukce z Encyklopedie umění středověku, Praha 1969, 369

61

[16] Madona z Hrabové, po roce 1340, dřevo, 53 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z časopisu Umění XXVIII, 1980, 102-103, foto Adolf Jankovský

62

[17] Madona z Hrabové, po roce 1340, dřevo, 53 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z časopisu Umění XXVIII, 1980, 102-103, foto Adolf Jankovský

63

18] Madona z Hrabové, po roce 1340, dřevo, 53 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z časopisu Umění XXVIII, 1980, 102-103, foto Adolf Jankovský

64

[19] Madona prostějovská, kolem roku 1350, lípové dřevo, záda vypracovaná, bez polychromie, 113,5 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350- 1450,Praha 1962, foto Josef Ehm

65

[20] Madona broumovská, kolem roku 1350, dřevo, polychromie, 60 cm, Vlastivědné muzeum v Broumově, reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350- 1450, Praha 1962, foto Josef Ehm

66

[21] Madona broumovská, kolem roku 1350, dřevo, polychromie, 60 cm, Vlastivědné muzeum v Broumově, reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350- 1450, Praha 1962, foto Josef Ehm

67

[22-25] Bolestný Kristus z brněnského kláštera voršilek, kolem roku 1350, Moravská galerie v Brně, , [22] reprodukce z časopisu Umění XIII, 1940-41, 305 [23-25] reprodukce z časopisu Umění XXI, 1973, 490

68

[26] Krucifix z hradčanského kláštera barnabitek, po roce 1350, hruškové dřevo, polychromie, v. 123 cm, v. těla 105 cm, původní kříž se nedochoval, pohyblivé ruce mladší, snad ještě gotické, reprodukce z časopisu Umění I, 1953, foto Vedral-Svoboda, 119

69

[27] Krucifix z hradčanského kláštera barnabitek, po roce 1350, hruškové dřevo, polychromie, v. 48,43 in, v. těla 105 cm, původní kříž se nedochoval, pohyblivé ruce mladší, snad ještě gotické, reprodukce z časopisu Umění I, 1953, foto Vedral-Svoboda, 118

70

[28] Světice z farního kostela v Oslavanech, 2. čtvrtina 14. století, dřevo, reprodukce z časopisu Umění IV, 1956, foto Čeněk Chládek, 308

71

[29] Herma sv. Ludmily, kolem roku 1350, stříbro, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter reprodukce z katalogu FAJT Jiří: Karel IV., císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437, katalog výstavy, Praha 2006, 148

72

[30] Relikviářová busta světice z Jezeří, kolem roku 1340, pozlacená měď a stříbro, 28 cm, Praha, Národní galerie, reprodukce z katalogu FAJT Jiří: Karel IV., císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437, katalog výstavy, Praha 2006, 91

[31] Relikviářová busta světice z Jezeří, kolem roku 1340, pozlacená měď a stříbro, 28 cm, Praha, Národní galerie

73

[32] Madona z Dýšiny, před rokem 1350, dřevo, 74 cm, Západočeská galerie v Plzni, reprodukce z časopisu Umění VI, 1933, 178

74

[33] Madona sečská, 3. čtvrtina 14. století, dřevo, polychromie, 158 cm, kostel Seč, reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350- 1450, Praha 1962, foto Josef Ehm

75

[34] Madona z Klanění tří králů (zvaná Schwartzova), kolem roku 1350, lipové dřevo, původní polychromie, výška 75,3 cm, reprodukce z katalogu FAJT Jiří: Karel IV., císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437, katalog výstavy, Praha 2006

76

[35] Klosterneuburská madona na lvu, kolem let 1340-1345, dubové dřevo, 91 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter

77

[36] Klosterneuburská madona na lvu, kolem let 1340-1345, dubové dřevo, 91 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, , reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 6

78

[37] Klosterneuburská madona na lvu, kolem let 1340-1345, dubové dřevo, 91 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, , reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 7

79

[38] Klosterneuburská madona na lvu, detail lva, kolem let 1340-1345, dubové dřevo, 91 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze,Anežský klášter, , reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 12

[39] Konzola s hlavou lva, kolem let 1340-1345, kámen, , kapitulní síň, klášter premonstrátek, Dolní Kounice, reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 13

80

[40] Eiglova madona v Jihlavě, nezvěstná, dochovala se pouze fotografie, reprodukce z časopisu Umění XIII, 1940-41,306

81

[41] Eiglova madona v Jihlavě, nezvěstná, dochovala se pouze fotografie, reprodukce z časopisu Umění VI, 1933, 177 reprodukce z časopisu Umění VI, 1933, 178

82

[42] Madona z Veveří, detail, kolem roku 1340, borové dřevo potažené plátnem, v. 79,5 cm, š. 62 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z knihy Jaroslava Pešiny: Česká desková malba, Odeon, Praha 1976, 15

83

[43] Klosterneuburská madona na lvu, kolem let 1340-1345, dubové dřevo, 91 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z časopisu Umění LIII, 2005, 11

84

[44] Eiglova madona v Jihlavě, nezvěstná, dochovala se pouze fotografie, viz obr. 40-41

85

[45] Madona z Michle, kolem roku 1340, třešňové dřevo, záda vypracovaná, nepatrné zbytky polychromie, 120 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter reprodukce z časopisu Umění LIV, 2006, 88

86

[46] Madona z Hrabové, po roce 1340, dřevo, 53 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter reprodukce z časopisu Umění LIII, 2005, 10

87

[47] Madona prostějovská, kolem roku 1350, lípové dřevo, záda vypracovaná, bez polychromie, 113,5 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 11

88

[48] Madona prostějovská, kolem roku 1350, lípové dřevo, záda vypracovaná, bez polychromie, 113,5 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z časopisu Umění LIV., 2006, 88

89

[49] Madona z Velkého Meziříčí, po roce 1340, lípové dřevo, záda vypracovaná, vydlabané jádro, značná část původní polychromie, 158 cm, farní kostel Velké Meziříčí, reprodukce z časopisu Umění IV, 1956, foto Věra Pospíšilová, 309

90

[50] Svatý Florian, kolem roku 1320, dubové dřevo, nadživotní velikost, augustiánský klášter St. Florian, Oberösterreich, Stiftsmuseum, reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 87

91

X. SEZNAM VYOBRAZENÍ [1]

Madona z pole křížení Notre Dame v Paříži, reprodukce z Encyklopedie umění středověku, Praha 1969, 360

[2]

Prorok ze západní fasády štrasburského dómu, reprodukce z Encyklopedie umění středověku, Praha 1969, 386

[3]

Socha z náhrobku Karla IV., rok 1328 nebo krátce po 1328, opatský kostel v SaintDenis, reprodukce z Regnum Bohemiae et Sacrum Romanum Imperium, Sborník k poctě Jiřího Kuthana, Praha 2005, 311

[4]

Znojemská madona, kolem roku 1320-30, dřevo, 168 cm, Jihomoravské muzeum Znojmo, reprodukce z časopisu Umění LIV., 2006, 12

[5]

Svatý Florian, po roce 1320, dubové dřevo, nadživotní velikost, augustiánský klášter St. Florian, Oberösterreich, Stiftsmuseum, reprodukce z: King John of Luxemburg (1296-1346) and the Art of his Era, Proceedings of the International konference, Praque, September 16-20, 1996, Praha 1998

[6]

Svatý Florian, (detail hlavy), viz č. 5, reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 10

[7]

Madona z Velkého Meziříčí, po roce 1340, lípové dřevo, záda vypracovaná, vydlabané jádro, značná část původní polychromie,158 cm, farní kostel Velké Meziříčí, reprodukce z časopisu Umění IV, 1956, foto O. Hilmerová, 307

[8]

Madona z Velkého Meziříčí (pohled z boku), viz č. 3, reprodukce z časopisu Umění IV, 1956, foto O. Hilmerová, 307

[9]

Madona z Velkého Meziříčí (pohled zezadu), viz č. 3, reprodukce z časopisu Umění IV, 1956, foto Věra Pospíšilová, 306

[10]

Madona z Michle, kolem roku 1340, hruškové dřevo, záda vypracovaná, nepatrné zbytky polychromie, 120 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 13501450, Praha, 1962, foto Josef Ehm

[11]

Madona z Michle, (pohled zezadu), viz č. 1

[12]

Madona z Veveří, kolem roku 1340,borové dřevo potažené plátnem, v. 79,5 cm, š. 62 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z knihy Jaroslava Pešiny: Česká desková malba, Odeon, Praha 1976, 15

[13-14] Apoštol z Veverské Bitýšky, kolem roku 1340, hruškové dřevo, polychromie, 28 cm, Moravská galerie v Brně, reprodukce z časopisu Umění XXVIII, 1980, 106, foto Věra Frömlová [15]

Sv. Josef, kolem r. 1260, katedrála v Remeši, střední brána západního průčelí, 92

reprodukce z Encyklopedie umění středověku, Praha 1969, 369 [16]

Madona z Hrabové, po roce 1340, dřevo, 53 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z časopisu Umění XXVIII, 1980, 102-103, foto Adolf Jankovský

[17]

Madona z Hrabové, (pohled z pravé strany), viz č.16

[18]

Madona z Hrabové, (pohled z levé strany), viz č.16

[19]

Madona prostějovská, kolem roku 1350, lípové dřevo, záda vypracovaná, bez polychromie, 113,5 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350- 1450, Praha1962, foto Josef Ehm

[20]

Madona broumovská, kolem roku 1350, dřevo, polychromie, 60 cm, na hlavním oltáři klášterního kostela v Broumově, reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350- 1450, Praha 1962, foto Josef Ehm

[21]

Madona broumovská (pohled zezadu), viz č. 20

[22-25] Bolestný Kristus z brněnského kláštera voršilek, kolem roku 1350, Moravská galerie v Brně, [22] reprodukce z časopisu Umění XIII, 1940-41, 305 [23-25] reprodukce z časopisu Umění XXI, 1973, 490 [26]

Krucifix z hradčanského kláštera barnabitek, po roce 1350, hruškové dřevo, polychromie, v. 123 cm, v. těla 105 cm, původní kříž se nedochoval, pohyblivé ruce mladší, snad ještě gotické, reprodukce z časopisu Umění I, 1953, foto Vedral-Svoboda, 119

[27]

Krucifix z hradčanského kláštera barnabitek (pohled zezadu), viz č. 8, reprodukce z časopisu Umění I, 1953, foto Vedral-Svoboda, 118

[28]

Světice (Madona) z farního kostela v Oslavanech, 2. čtvrtina 14. století, dřevo, reprodukce z časopisu Umění IV, 1956, foto Čeněk Chládek, 308

[29]

Herma sv. Ludmily, kolem roku 1350, stříbro, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z katalogu FAJT Jiří: Karel IV., císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437, katalog výstavy, Praha 2006

[30-31] Relikviářová busta světice z Jezeří, kolem roku 1340, pozlacená měď a stříbro, 28 cm, Praha, Národní galerie, reprodukce z katalogu FAJT Jiří: Karel IV., císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437, katalog výstavy, Praha 2006, 91 [32]

Madona z Dýšiny, před rokem 1350, dřevo, 74 cm, Západočeská galerie v Plzni, reprodukce z časopisu Umění VI, 1933, 178 93

[33]

Madona sečská, 3. čtvrtina 14. století, dřevo, polychromie, 158 cm, kostel Seč, reprodukce z knihy KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350- 1450, Praha 1962, foto Josef Ehm

[34]

Madona z Klanění tří králů (zvaná Schwartzova), lipové dřevo, původní polychromie, výška 75,3 cm, reprodukce z katalogu FAJT Jiří: Karel IV., císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437, katalog výstavy, Praha 2006

[35]

Klosterneuburská madona na lvu, kolem let 1340-1345, dubové dřevo, nevypracovaná záda, 91 cm, Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze, Anežský klášter, reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 4

[36]

Klosterneuburská madona na lvu, viz č. 35, 6

[37]

Klosterneuburská madona na lvu, (pohled z obou stran a zezadu) viz č. 35, 7

[38]

Klosterneuburská madona na lvu, (detail lva), viz č. 35, 12

[39]

Konzola s hlavou lva, kolem let 1340-1345, kámen, , kapitulní síň, klášter premonstrátek, Dolní Kounice, reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 13

[40]

Eiglova madona v Jihlavě, nezvěstná, dochovala se pouze fotografie, reprodukce z časopisu Umění XIII, 1940-41,306

[41]

Eiglova madona v Jihlavě, viz č.20, reprodukce z časopisu Umění VI, 1933, 178

[42]

Madona z Veveří, (detail hlavy), viz č. 40

[43]

Klosterneuburská madona na lvu, (detail hlavy), viz č. 35,11

[44]

Eiglova madona, (detail hlavy), viz č. 40-41

[45]

Madona z Michle, (detail hlavy), viz č. 10, reprodukce z časopisu Umění LIV., 2006, 88

[46]

Madona z Hrabové, (detail hlavy), viz č. 16, reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 10

[47]

Madona prostějovská, (detail hlavy), viz č. 19, reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 11

[48]

Madona prostějovská, (detail hlavy), viz č. 19, reprodukce z časopisu Umění LIV., 2006, 88

[49]

Madona z Velkého Meziříčí, (detail hlavy), viz č. 7, reprodukce z časopisu Umění IV, 1956, foto Věra Pospíšilová, 306

[50]

Svatý Florian, (detail hlavy), viz č. 5, reprodukce z časopisu Umění LIII., 2005, 87

94

XI. SEZNAM POUŽITÝCH PRAMENŮ A LITERATURY

1. BACHMANN Hilde: Gotische Plastikin Böhmen und Mähren, vor Peter Parler, Prag 1943 2. BARTLOVÁ Milena: Madona z kláštera v Broumově, in: Tisíc let benediktínského kláštera v Břevnově, katalog výstavy k oslavám milénia založení kláštera, Praha 1993, 58 3. BARTLOVÁ Milena: The style of the Group of the Madona from Michle: Perspectives of Metodology, in: Klára Benešovská (ed.):King John of Luxemburg (1296-1346) and the Art of his Era, Proceedings of the International konference, Praque, September 16-20, 1996, Praha 1998, 213-214 4. BARTLOVÁ Milena: Upřesnění k Madoně klosterneuburské, in: Umění, 2006, 3. března 2006, internetová verze časopisu: http://www.umeni-art.cz/cz/forum/bartlova.html 5. BLAŽÍČEK Oldřich J.: Thaumaturga Braunensis, in: Dílo XXXI, 1940-41, 213217 6. FAJT Jiří / SUCKALE Robert: Der „Meister der Madonna von Michle“-das Ende eines Mythos?, in: Umění LIV, 2006, č. 1, 3-30 7. FAJT Jiří: Karel IV., císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437, katalog výstavy, Praha 2006, 18 8. FAJT Jiří: Moje recenze na výstavu Slezsko, perla v české koruně podle Iva Hlobila, in: Ateliér, 2007, 6 9. G IES E Charlotte: Eine mährische Madonna, in: Zeitschrift für bildende Kunst, LXV, 1931–1932, 189 10. HLOBIL Ivo: Die Klosterneuburger Löwenmadonna angeblich eine Fälschung. Analyse einer falschen Behauptung, in: Umění LIV, 2006, č. 1, 85-98 11. HLOBIL Ivo: Nová zjištění ke skupině plastik kolem Michelské madony – madona z Hrabové, Kristus v Ostritz, in: Umění XXVIII, 1980, č. 2, 101-116 12. HLOBIL Ivo: Poznámka k stylové charakteristice Madony z Dýšiny, in: Gotika v Západních Čechách (1230-1350), Sborník příspěvků z mezinárodního vědeckého symposia, Praha 1998, 42-43 13. HLOBIL Ivo: Přemyslovec Jan Volek (+1351), in: Umění 35, 1987, 478-482

95

14. HLOBIL Ivo: Vánoce 2004 aneb Madona na lvu, in: Akademický bulletin, 2004, č. 12, internetová verze časopisu: http://abicko.avcr.cz/bulletin_txt_show_clanek.php?Cislo=12/2004&Poradi=16 15. HLOBIL Ivo: Zur stilistischen Entwicklung der Michler-Madonna-Gruppe (um 1320 bis Mitte des 14. Jahrhunderts), in: Klára BENEŠOVSKÁ (ed.):King John of Luxemburg (1296-1346) and the Art of his Era, Proceedings of the International konference, Praque, September 16-20, 1996, Praha 1998, 218 16. HOMOLKA Jaromír / KESNER Ladislav: České umění gotické, katalog, Národní galerie, Praha 1964 17. HOMOLKA Jaromír: K některým problémům českého sochařství 14. století. Tři poznámky ke stavu bádání, in: Jan ROYT / Michaela OTTOVÁ / Aleš MUDRA: Regnum Bohemiae et Sacrum Romanum Imperium. Sborník Katolické teologické fakulty Univerzity Karlovy, Praha 2005, 295-313 18. HOMOLKA Jaromír / MRÁZOVÁ J.: K nové instalaci české gotiky v NG, in: Umění 10, 1962, 588-589 19. HOMOLKA Jaromír: K problematice české plastiky 1350-1450. Na okraj knihy Alberta Kutala České gotické sochařství 1350-1450, in: Umění XI, 1963, 414448 20. HOMOLKA Jaromír: Mistr Michelské madony. Madona s dítětem a Apoštol, in: Jaroslav PEŠINA: České umění gotické 1350-1420, Praha 1970, 127-132 21. HOMOLKA Jaromír: Poznámky k vývoji českého a středoevropského řezbářství 14. století, in: Gotické sochařství a malířství v severozápadních Čechách, Sborník z kolokvia u příležitosti 70. výročí výstavy Josefa Opitze, uspořádali NEUDERTOVÁ Michaela / HRUBÝ Petr, Ibis international, Ústí nad Labem 1999, 51-76 22. CHAMONIKOLASOVÁ Kaliopi: Gotika. Stálá expozice starého umění, katalog výstavy, Brno 1992, nestr. 23. JUNGWIRTHOVÁ Petra: Madona na lvu, in: Fragmenty, kulturně hospodářská revue IX,, 2005, listopad, nestr. 24. KOTRBOVÁ Marie A.: Madona velkomeziříčská, in: Umění IV, 1956, 304-311 25. KUTAL Albert / LÍBAL D. / MATĚJČEK A.: České gotické sochařství, díl I, Praha 1944 26. KUTAL Albert: České gotické sochařství 1350-1450, Praha, 1962 27. KUTAL Albert: Gotické sochařství, in: Dějiny českého výtvarného umění I/1, Academia, Praha 1984, 216-283 96

28. KUTAL Albert: Gotické sochařství v Čechách a na Moravě, Praha 1942 29. KUTAL Albert / HOMOLKA Jaromír: Katalog sochařství, in: PEŠINA Jaroslav (ed.): České umění gotické 1350-1420, Academia, Praha 1970 30. KUTAL Albert: Krucifix z kláštera barnabitek na Hradčanech, in: Umění I, 1953, 115-133 31. KUTAL Albert: Moravská dřevěná plastika první poloviny 14. století, in: Časopis Matice Moravské LXII, 1938, 48-60 32. KUTAL Albert: Moravské sochařství XIV. a 1. poloviny XV. století, in: Umění 13, 1940-41, 297-315 33. KUTAL Albert: O reliéfu od P. Marie Sněžné a některých otázkách českého sochařství první poloviny 14. století, in: Umění XXI, 1973, 480-494 34. KUTAL Albert: Sochařství, in: Jaroslav PEŠINA:České umění gotické 1350-1420, Praha 1970, 109-120 35. LOGAN Hana: Klosterneuburská madona na lvu (kolem 1340-1345), Tiskové zpravodajství Národní galerie v Praze, 2005, nestr. 36. NATOUFOVÁ Miriam: Madona z Michle, in: Umění LV, 2007, 241-243 37. OPITZ Josef: Sochařství v Čechách za doby Lucemburků, I., Praha 1935 38. PEČÍRKA J.: Středověké sochařství v Čechách, in: Umění 6, 1933, 169-200 39. PEŠINA Jaroslav: Česká desková malba, Odeon, Praha 1976 40. PEŠINA Jaroslav (ed.): České umění gotické 1350-1420, Academia, Praha 1970 41. PEŠINA Jaroslav / HOMOLKA Jaromír: České země a Evropa, in: PEŠINA Jaroslav (ed.): České umění gotické 1350-1420, Academia, Praha 1970 42. PEŠINA Jaroslav / MAŠÍN J: Katalog sbírky starého umění, NG v Praze, Praha 1949, č. kat. 103 43. PODLAHA Antonín: Posvátná místa království českého I, 1907 44. POCHE Emanuel: Umělecká řemesla gotické doby, in: Dějiny českého výtvarného umění I/2, Academia, 1984, 440-496 45. STEJSKAL Karel / NEUDERT Karel: Umění na dvoře Karla IV., Praha 2003 46. SUCKALE Robert: Die Hofkunst Kaiser Ludwigs des Bayern, München 1993 47. ŠEVČÍKOVÁ Jana / PEŤAS František: Chebská gotická plastika, Cheb 1975 48. SCHMIDT Gerhard: Der „Ritter“ von St. Florian und der Manierismus in der gotischen Plastik, Festschrift Karl M. Swoboda zum 28. Januar 1959, WienWiesbaden 1959, 249-263 49. Informační materiály u exponátů Sbírky starého umění Národní galerie v Praze – Anežský klášter 97

50. Pamětní kniha 1730-1822, Farní úřad kostela Panny Marie, Praha 4, Archiv Hlavního města Prahy, A12, 57

98

XII. ANOTACE The Master of Madonna from Michle and his workshop

By the progressive art-historical research on Czech, Austrian and Lusatian area several wooden sculptures from 14th century had been discovered. The sculptures are so stylesimilar, that it is almost sure, that if they haven’t been created by the same author, they have surely arisen from the same workshop. They are ascribed to anonymous author, who is called after his most important sculpture – The Madonna from the parish church in Michle, Praque – The Master of Madonna from Michle. Because no documents about his identity or place of his activities are kept, it is possible only to determine the most probably hypothesis according to the analysis and localization of his works. To this Master the most quality works are ascribed, other works to members of his workshop and descendants. It is very difficult to point out, which works have been created by the hands of the Master or in his workshop, and in this question the researchers are not in unity (and never have been). It is not possible to result only from the typology of the sculptures, because this Master was an artist always looking for new ways of artistic expression. This work tries to bring the review of discovered works of this Master so far and to resume the opinions on their belonging to the workshop and on the localization of the workshop itself. It is impossible of course to complete all the literature about this theme in the range of bachelor’s work.

Key words: The Middle Age – 14th century – Sculpture – Woodcarving - Madonna

99

Tereza Hrabovská: Mistr Michelské Madony a jeho dílna (bakalářská práce) Počet znaků: 105168

100