Kalmár György. Testek a vásznon (film, test, szubjektivitás) 2012

Kalmár György Testek a vásznon (film, test, szubjektivitás) 2012

A könyv elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az Új Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési Alap és az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg.

1

Előszó Ez a könyv az emberi test filmes megjelenését vizsgálja. Nem annyira a test ábrázolását, hanem sokkal inkább azt, ahogy a test képe a mozgóképes médiumban az ember jelölőjévé válik. A könyv egyik kiindulópontja az a feltételezés, miszerint azt, hogy az ember hogyan is érzékeli, hogyan képzeli el önmagát, milyen identitással, emberképpel és énképpel bír, nagyban meghatározzák a különböző kulturális médiumok, így például a film. Úgy vélem, az ember szó sok mindent jelölt különböző korokban és kultúrákban, ahogy ma is nagyon sok fajta módon lehet embernek lenni. Ennek az egyik oka az, hogy az ember mindig bizonyos kulturális viselkedésformák elsajátításán keresztül, az önmagaság különböző módjainak, technikáinak gyakorlása által lesz ilyen vagy olyan emberré. Más tipusú embereket formáltak például azok a kereszténység előtti társadalmak, ahol még nem működött a Michel Foucault által pasztorális hatalomnak nevezett gondoskodási és hatalmi rendszer, mint azok, amelyekben ez már bevált gyakorlat volt, vagy mint azok, ahol az egyház szerepét átvette a modern állam, a gyónásban közreműködő papét a pszichológus, a lelki üdv érdekében történő gondoskodás folyamatát pedig felváltotta a testi-lelki jólét, kényelem és egészség érdekében véghezvitt modernkori állami gondoskodás (vö: Foucault, The Subject and Power 782-784). Mindebben nagy szerepe van a kultúra médiumainak is. Más személyiségtipusokat formál az olvasás és könyv kultúrája, és mást a filmé. Az olvasás vagy filmnézés során gyakorolt mentális folyamatok beépülnek a személyiségbe, és meghatározzák annak működését. A könyv tanulmányait meghatározza ez a Foucauldiánus anti-esszencialista szemlélet, mely úgy véli, a képek és filmek működése meghatározza az embert. Hadd hivatkozzak itt a neves testkutatóra, Hans Beltingre, aki szerint a test, annak képe, valamint az emberkép minden egyes történelmi korban szoros összefüggésben határozzák meg egymást, illetve azt, hogy mi is az ember (vö: Belting, „A test képe mint emberkép 36). A könyv két elméleti bevezető fejezetből valamint filmelemzésekből áll, ez utóbbiak pedig a fentiekkel összhangban azt (is) vizsgálják, hogy különböző filmnyelvek, a test színrevitelének különböző technikái az ember milyen formáit hozzák létre a vásznon és a nézőtéren. Mindezt egy történeti perspektíva háttere előtt teszem, konkrétan a humanista emberábrázolási hagyománytól való eltéréseket, elmozdulásokat vizsgálva. Az első bevezetőben – neves testkutatókra és művészettörténészekre építve – felvázolom egy olyan reprezentációs modell alapjegyeit, mely nagy vonalakban Platón óta meghatározta az európai kultúra testhez és jelentéshez való viszonyát. Ez az idealista és metafizikai alapú szemlélet, mely persze számos átalakuláson ment keresztül a különböző korokban, meghatározta a képekhez való viszony alapvonásait kultúránkban, és csak a huszadik században (a film évszázadában) indult drasztikus átalakulásnak (ebben az átalakulásban pedig valószinüleg fontos szerepet játszott a test képének újfajta mechanikus reprodukcióját lehetővé tevő film). A tanulmányok, melyek az ehhez a hagyományhoz talán közelebb álló amerikai populáris tömegfilmtől haladnak az attól egyre inkább eltérő, marginálisabb műfajok és művészfilmek felé, azt vizsgálják, konkrétan milyen filmes eszközökkel, milyen technikai és képi megoldásokon keresztül történhet meg ennek a hagyományos emberképnek, és emberformálásnak az átalakítása, valamint milyen eredménnyel. A tanulmányokban más és más filmek és műfajok kapcsán újra és újra felbukkan a test, a kép és az ember viszonya, a nemiség társadalmi konstrukcióinak a test-problematikától elvászthatatlan elmozdulásai, illetve a humanista és poszt-humán paradigmák alkalmazhatósága a test és ember konkrét filmes megjelenésében. Ezekben az elemzésekben rendre fontos szerepet kap az emberi szubjektum kérdése: a képi reprezentációk és a test megjelenésének változásai mögött az emberi szubjektum formáját, működését, meghatározottságát vizsgálom. Ez az egyik oka annak, hogy nem csak a test- és képelmélet klasszikusait alkalmazom a filmek elemzésekor, hanem egy sor 2

szubjektumelméletet is, melyek közül a lacani pszichoanalízis a legmeghatározóbb. A könyv lacani elmélethez fűződő viszonya összetett: bár a mai napig az egyik megmeggyőzőbb és elemzésekben legjobban alkalmazható elméleti-kritikai nyelvek tartom, úgy gondolom, hogy a filmelemzésben Lacant nem érdemes úgy használni, ahogy azt a „klasszikus” lacani filmelmélet teoretikusai tették. (Hogy miért is nem, arra a könyv elemzései számos példával szolgálnak, rendre átírva a klasszikus lacani filmelmélet fogalmi apparátusát). A könyv második bevezetése is a lacani szubjektumelmélet egyes problémáit járja körbe, felvillantva a recepció egyes olyan alakjait, akik véleményem szerint produktív módon, és engem az elemzésekben inspiráló módokon írták tovább, vagy épp kritizálták a kétes hírű mestert. A filmelemzések közben is arra törekedtem, hogy a konkrét filmes helyzetek beleszólhassanak az elméleti vitákba, azaz produktív dialódus alakulhasson ki az elemzői nyelvek és az elemzett filmek között. Ebben egy sor olyan szerző és elméletíró is segítségemre volt, akik az utóbbi egy-két évtizedben próbálták az újabb elméleti vagy filmes jelenségek fényében újraértelmezni Lacant. A könyv tehát egy tudományközi, interdiszciplináris vizsgálódás eredménye, melyben egyszerre igyekszem működtetni a test- és képelméletet a szubjektumelmélettel, az elméleti tudatosságot a történeti tudatossággal és a film esztétikai megformáltságára való érzékenységgel, valamint a jelenkori (poszt-)humán tudományos diskurzust nagyban meghatározó francia posztrukturalista szerzőket (Foucault, Lacan, Derrida, Barthes, Kristeva, Irigaray) a rájuk építő izgalmas jelenkori szerzőkkel (mint például Leo Bersani, Steven Shaviro, Kim Toffoletti, Todd McGowan vagy Laura U. Marks). Ez a könyv, mint ahogy sok más is, amit olvasunk, eleinte még nem tudta, hogy könyv lesz. Különböző, a Debreceni Egyetemen tartott szemináriumokon születtek az ötletek, amelyekből később az egyes fejezetek kerekedtek. Köszönettel tartozom Győri Zsolt barátomnak, aki (bár akkor még az Egri Főiskolán tanított) „betársult” mellém a DE AngolAmerikai Intézetében tartott Bodies on the Screen című szeminárium oktatásába. Ő akkor már évek óta filmmel foglalkozott, én pedig a test és gender-elméletek felől érkeztem a témához; azt hiszem, inspiráló órákat tartottunk, amikből rengeteget tanultam. Sokat segített a téma feldolgozásában a Body and Gender című szemináriumom is, ahol testelméleteket olvastunk a hallgatókkal párhuzamosan különböző (irodalmi és filmes) testábrázolásokkal. Legutóbb pedig Mezei Sarolta doktoranduszom kérésére meghírdettem egy órát a horrorfilmről is, erről a nagyon is testi műfajról. Saci mind az óra megszervezésében és lebonyolításában is sokat segített, a horrorfilmes tanulmányok sokat köszönhetnek a kettőnk beszélgetéseinek. Köszönettel tartozom mindazon hallgatóimnak is, akik a fenti órák bármelyikén részt vettek és észrevételeikkel, kérdéseikkel, ötleteikkel gazdagították a megértésemet a témáról. Az órák közös elemzései, beszélgetései, vitái nélkül nem jött volna létre ez a könyv. Végül szeretném megköszönni a kollégáimnak azt az inspiráló és baráti szellemi légkört, amiben a Debreceni Egyetemen a Brit Kultúra Tanszék oktatójaként dolgozhatom, szeretteimnek pedig azt a fajta életet, aminek nem csak a szeretet és a kreativitás támogatása volt mindig is része, de a szellemi tevékenykedés is, a könyvek és filmek élvezete és megbeszélése. Különösképpen köszönöm páromnak, Agócs Andreának, hogy türelmes és szerető társam volt az utóbbi két évben, amikor az itt közölt szövegek nagy része készült. Az, ahogy együtt élünk, nem csak engem tesz boldoggá, de láthatóan a kreativitásnak, az ötletek és szövegek megszületésének is kedvez. Az, ahogy a közelében érzem magam, nap mint nap emlékeztet arra, hogy az identitás, önmagaság, bőrünkben így-vagy-úgy levés, vagy épp a világban helyünkre találás kérdései nem csak a jelentés, képek és kultúra szintjén dőlnek el. Neki ajánlom ezt a könyvet.

3

Bevezetés I: Testek a vásznon Amennyiben test és film kapcsolatát test és kép viszonyának történeti perspektívájából tekintjük – mint ezen történet egy újabb epizódját – akkor a test-film viszonyt olvashatjuk (Hans Belting nyomán) egy reprezentációs válság megnyilvánulásaként is. Minthogy az embert a teste jeleníti meg a képen – a képek mindig „testeket mutatnak, mégis embereket jelentenek” (Belting, 35) – ez a reprezentációs válság egyszerre az ember, a test és a képek válsága. A test és film kapcsolatát így érdemes egy szélesebb, kultúrtörténeti, elméleti és bölcseleti perspektíva részeként (is) tárgyalni. Az említett válság leggyakrabban felemlegetett jelei Belting szerint a következők: (1) elveszett „az ember” kifejezés jelentésének evidenciája (a humanizmus átadta a helyét a poszt-humanista szubjektum-elméleteknek), az ember fogalma megnyílt az új és új értelmezések felé elbizonytalanítva ezzel az identifikáció struktúráit; (2) elveszett a test anyagszerűsége, hiszen elfedik, eltüntetik a (Foucault-i értelemben) „ráírt” kulturális kódok, de eltűnik a test evidenciája is, hiszen a test manipulálható, formálható, nem alapszerű, (a gén- és plasztikai sebészet eredményeként vágyott képei akár meg is előzhetik létezésében); és (3) válságba kerültek a képek, hiszen minél több képet szolgáltat számunkra a tudomány és a technika a testről, „annál kevésbé áll rendelkezésünkre a test mint szimbolizációra alkalmas kép” (Belting, 34), más szóval minél több a képünk magunkról, annál kevesebbet jelentenek, tudnak jelenteni a számunkra, annál kevésbé képezik stabil identifikációs szerkezetek alapját. Ez a válság egy olyan elméleti keretben fogalmazódik meg, melyben az ember önmeghatározásának, ’önlétrehozásának’ már mindig is kihagyhatatlan részei a képek: Az ember ábrázolása egy olyan létről szól, amelyet csakis a látszatban képes ábrázolni. A képben, amiben az embert megjeleníti, azt mutatja meg, hogy mi [van] az ember. A kép egy testet helyettesítve teszi ezt, amelyet úgy visz színre, hogy az a kívánt evidenciával szolgáljon. Az ember olyan módon van, ahogyan a testben megjelenik. A test maga már akkor kép, mielőtt még újraalkotnák a képben. A leképezés nem az, aminek állítja magát, tehát nem a test reprodukciója. Valójában egy testről alkotott olyan kép produkciója, ami eleve adott abban, ahogy a test önmagát ábrázolja. Az ember-test-kép háromszög nem oldható fel, hacsak nem akarjuk egyszerre elveszíteni mindhárom vonatkozási pontot. (Belting, 36) Belting elemzése kimutatja, hogy az a reprezentációs válság, melyet oly hangsúlyossá tesz a mai technika (manipulálható képek, átformálható testek stb.) alapjegyeiben tulajdonképpen az első ábrázolásoktól jelen lehetett: „A görög szobor eredetileg minden bizonnyal a test szociális státuszának kérdésessé válásával egyszerre alakult ki” (Belting, 39). Más szóval, az ember-test-kép háromszög már mindig is instabil volt, már mindig is egy válság formája volt, a benne létrejövő identitások és jelentések pedig sohasem töltötték be azt a funkciót, mely (vélhetően) feladatuk lett volna. Az az ember, aki a testről készült képben alkotja meg magát, mindig is válságban élő lény. A kortárs képkultúrában különös erővel megjelenő válság tanulságait szem előtt tartva különösen érdekes visszatekinteni az európai kultúrtörténet, testtörténet vagy képtörténet fordulataira. Amennyiben elfogadjuk Belting (kétség kívül alapos kutatásokra épülő) elbeszélését ember, test és kép viszonyáról, akkor könnyen juthatunk arra a következtetésre, hogy a lélek és test, valamint a test és kép viszonyban az előző elem primátusának a folyamatos hangsúlyozása (mely mind Platónnál, mind Arisztotelésznél meghatározó) nem csupán egy filozófiai igazság kijelentése, hanem az identitás biztonságát, stabilitását örző performatív gesztus is egyben. Más szóval, a lélek azért is kell, hogy előbbre való legyen a testnél, a test pedig a róla készült képnél, és ezt a tételt azért kell a filozófia alapjává tenni, 4

hogy a második tag szupplementum-szerű, az elsőbe beíródó, azt helyettesítő, dekonstruktív, az identitás instabilitásához vezető működsét megfékezze. A test idealizációja a test-lélek viszonyban, valamint a képet illető bizalmatlanság a test-kép viszonyban így egyben egy történeti elfojtás jele is, kísérlet a jelentés elburjánzásának a féken tartására, valamint a testek és képek működésének az ideális jelentés világába való visszagyömöszölésére. Hadd idézzem itt Steven Shavirot, a testek és képek metafizikai hagyományból való kiszabadításának egyik legfontosabb kortárs szószólóját: Valóban, a képek iránti ellenszenvnek és félelemnek nagy hagyománya van a nyugati gondolkodásban. Platón óta a filozófusok rendre arra figyelmeztettek, hogy ne engedjünk a visszaverődő alakok és árnyak csábításának. A metafizika többre tartja a verbálisat a vizuálisnál, az érthetőt az érzékelhetőnél, a szöveget a képnél, és a jelölés szigorú artikulációját a ki nem művelt érzékelés esetlegességeinél. (15) Ilyen szempontból a testek és képek (filmes) érzékelésének és értelmezésének az egyik tétje az, hogy mennyire folytatjuk ezt az idealizáló hagyományt, vagy mennyire engedünk ennek a csábításnak, mennyire engedjük a képeknek, hogy képként, a testeknek, hogy testként működjenek. A kortárs fenomenológia szempontjából nézve az ember-test-kép történet szintén szükségszerűen a válság története. Michel Henry francia filozófus az emberről alkotott „külső” képeket a test objektiváló, azt tárgyszerűen kezelő szemléletéhez sorolná, mely – a szerinte Galileivel kezdődő modern tudományos gondolkodás szellemében – a testet világban adódó objetivitásként, érzékelt tárgyként tekinti (vö: Henry 3-9). Ezen – a (fizikailag létező) világegyetem részeként tételezett – test megszületésének az alapja egy „intellektuális állásfoglalás” (3) és valamiféle racionális reflexió: reflektálom, hogy van egy kívülről egészként látható, ilyen meg ilyen formájú testem, melyre ránézve azt lehet és/vagy kell mondanom, ez én vagyok. A lacani pszichoanalízis szerint épp ezen (a tükör-fázisban bekövetkező) vizuális önidentifikáció hozza létre az emberi lény első én-szerkezetét, mely azonban egy radikális önfélreismerésen (méconnaissance) alapul. Lacan képeket és énképeket illető pesszimizmusa itt mintha párhuzamba állítható lenne Henry objektív, tárgyszerű testet illető kritikájával. Lacan szerint ugyanis ez az önfélreismerés egy „primordiális diszkordanciát” (4) hoz létre az emberi lényben, örökké elválasztva őt a valóstól, Henry pedig mintha azt sugallná, hogy az objektívnek tételezett, képszerű test magában hordozza azt a veszélyt, hogy kiszorítja a megélt, érzéki, fenomenológiai értelemben vett „élő testet,” mely az autentikus önmagaság egyetlen lehetséges forrása (vö: 16-17). Az a képi „reprezentáció” által megszülető test- és emberkép, amit Belting az ember egyetlen elképzelhető formájának tekint, ebből a szempontból – az érzékelő testben önadódó élet szempontjából – egy olyan reflexív folyamat eredménye, melyben a reflexió nem csak soha nem juthat vissza önnön „eredetéhez” (a látó nem láthatja meg igazi önmagát (tükör)képében és persze nem láthatja meg a látást sem mint az ént lehetővé tévő érzékelési formát), hanem akár háttérbe, elfojtásba is taszíthatja ezt az eredetet. Henry szótárában a képek a (heideggeri értelemben vett) világhoz tartoznak, a tárgyak és reflexió világához, mely szemben áll az élettel. (Ahogy a lacani diskurzusban is szemben állnak egymással az imaginárius ént létrehozó képek a valóssal.) Az életnek a világgal ellentétben nincs sem jelentése, sem képi formája, ugyanakkor kizárólag ez szolgáltathat stabil „alapot” az én számára. És valóban, Belting írását csupán egy egészen kicsit kell éles szemmel olvassuk, hogy rájöjjünk, a képi reprezentáció és identifikáció elvezet a képi reprezentáció és identifikáció dekonstrukciójához, amelyben a kép úgy működik, akár Derrida híres elemzése szerint Platónnál vagy Rousseaunál az írás: egy őt megelőző jelenlétre utal (jelen esetben az élő test jelenlétére), mely elvileg alapját képezi és legitimációját adja, 5

ugyanakkor az eredet helyébe áll egyszerre helyettesítve és megszüntetve azt: „A szupplementum … csak azért adódik hozzá, hogy a helyébe álljon. Beavatkozik vagy beférkőzik az eredeti helyére; kitölt, ahogy egy hiányt töltünk ki…” (145). „A jel mindig magának a dolognak a szupplementuma” (uo.). Így a kép egyszerre lesz a képi alapon meghatározott testnek (mint az emberkép alapjának) az alapja és eltüntetője, valamint hiányának önreflexív jelölője. Ily módon Lacan és Henry mintha kontextualizálná és megmagyarázhatná azt a reprezentációs válságot, melyről Belting ír, és elvezethet Belting olyan olvasatához, melyben a test képében (mint emberképben) már mindig is a kép jelentésének (és eredetének) a dekonstrukcióját látja. Hogy ez a válság mikor is alakult ki, és hogyan erősödött meg, erre csak történeti kutatások adhatnak választ. A legérdekesebb ezen történeti kutatásokban talán az, ahogy felismerhetjük bennük az ember „önmagaságának” technika általi befolyásoltságát. Hogy csak egyetlen példával éljek, az üvegtükrök reneszánsz korabeli elterjedése előtt ez a válság valószínűleg egész másként ’festett’ [sic!], hiszen – ahogy Kocziszky Éva írja – az előtt az ember „csak igen bizonytalan képet alkothatott saját külsejéről” (80), így – tehetjük hozzá – kisebb lehetett a nárcisztikusan szerveződő, objektívként elgondolt képszerű test pólusának vonzása is az identifikáció folyamatában. A test képei így, Lacan és Henry felől nézve valóban szükségszerűen egy válság történetének a képei, melyek a hipotetikus eredet egyértelműségének felszámolásában megnyitják a jelentés tereit. Fontos látnunk ezen folyamat önerősítő jellegét is: a képi-alapú identifikáció megjelenésével megjelenik az identitás bizonytalansága is (hiszen az objektív kép gyengíti a spontán, nem-reflexív, élő, szubjektív megélést), a bizonytalanság pedig az identitás megerősítésére hív, ami megint csak képek segítségével történik. A jelölőbőség, a képek elszaporodása így itt is egy hiányról beszél, akárcsak Derridánál az írás kapcsán („Struktúra, jel és játék” 32), egy olyan hiányról, melyet el akar fedni, egy olyan hiányról, melynek maga következménye és oka is egyben. Ezen gondolatmenet fényében kultúránkban a test-kép viszony legfontosabb meghatározói a következők: (1) Az emberkép elválaszthatatlan az ember képétől. Az ember mindig képeken keresztül (is) érti meg magát. Attól (is) lesz ember, hogy képet alkot, képet (pl. tükörképet) néz, reflektál rá, azonosul vele. (2) A kép mindig egy testet ábrázol, de a kép jelentése a legritkább esetben a test, mely inkább eszközzé válik, hordozóvá, más, nem testi entitások jelölőjévé. Így jelenthetik a test képei az embert, a személyiséget, egy istent vagy isteni lényt vagy absztrakt, allegorikus entitást (pl. igazság, szabadság, halál stb.) (3) Ezen hagyomány sajátja ily módon az, amit a pszichoanalízis szublimációnak nevez: a test átlelkesítése, átlényegítése, elfedése egy nem-testi dolog jelölésében. Ily módon megállapítható, hogy az európai művészetben a test egyszerre a leghétköznapibb, legkedveltebb motívum, mégis egyfajta elfedés, elfojtás tárgya is. (4) Ezért a képek, melyeken testek (is) vannak soha nem csupán a testet ábrázolják. Abban a kulturális mátrixban, melyet európai humanizmusnak nevezünk soha nem láthatjuk magát a testet. Ahogy Thomas Laqueur, Ludmilla Jordanova és mások elemzései megmutatták, még az anatómiai ábrázolásokban is kimutathatók az emberi lény kulturális meghatározásának és a hozzá tapadó ideológiáknak, értékrendeknek a nyomai.1 Kultúránkban a test már mindig is valami több (és kevesebb) mint a test. 1

Néhány a fontosabb, ilyen jellegű szövegek közül: Ludmilla Jordanova. Sexual Visions. Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries. Madison: The U of Wisconsin P, 1989; Marina Warner. Monuments and Maidens. The Allegory of the Female Form. London: Picador, 1985.; Kathleen Adler és Marcia Pointon (szerk.) The Body Imaged. The Human Form and Visual Culture Since the Renaissance. Cambridge: Cambridge UP, 1993.; Thomas Laqueur. A testet öltött nem. Test és nemiség a görögöktől Freudig.

6

(5) A test szublimációja és elfedése azonban nem jelenti azt, hogy a test eltűnik. Ha a testet el tudnánk tüntetni (a kultúrából és a képek jelentéséből), akkor ezzel az életet számolnánk fel. Ahogy Michel Henry mondaná (Heidegger világ-fogalmát használva): az életet szüntetnénk meg az (értelemteli) világ kedvéért. A test mindig áttűnik, átviláglik mindazon, amit jelöl. Erőt ad az ábrázolásnak. Része annak, ami borzongat vagy gyönyörködtet. (Ugyanakkor – ameddig a kultúra lényei is vagyunk – sosem csupán egy test az, amiben gyönyörködünk.) A kép mindig test is meg más is, a kettő elkülönítése pedig lehetetlen. Ilyen szempontból nézve a film is csalfa médiumnak tekinthető, mely úgy látszik, mintha a láttatott testek evidenciájával szolgálna, mégis hozzájárul ezen testek „világbavonásához,” azaz életszerűségük (a test életszerűségének a) felszámolásához. A film jelentései így (elméletben) az élet önadódó jelentésnélküliségének a helyébe íródnak be, folyton újraalkotva a távolság és rávonatkozás, referenciális rátámaszkodás és felszámolás, (képként) megmutatás és (élőként) elrejtés játékait. A film mindezen túl azért is játszik érdekes szerepet ebben a történetben, mert (a többi képi médiumhoz képest) különösen erős érzéki hatást kelt. A filmvásznon látott hatalmas, színes, mozgó képek nyilvánvalóan sokkal erősebben hatnak érzékeinkre, így érzékiségükben – vagy a mi érzéki reakcióink szempontjából – sokkal valóságosabbnak tűnnek, mint bármely előző képi médium. Ahogy Széplaky Gerda Caravaggio: Narcissus című festményének elemzése kapcsán írja, a képi reflexióban szükségszerű ellentmondás feszül, feloldhatatlan ugyanis „az összemérhetetlenség az erotikus [vagy esetünkben: általában vett érzéki] tapasztalás valósága és a képmás valótlansága között” (85). A filmben ez az érzékiség (szubjektív) valósága és képek-történetek-jelentések valótlansága közötti feszültség talán még erősebb, ahogy még erősebb az összemérhetetlenség elfedésének (mimetikus) illúziója is. A film képei tehát talán minden eddigi képnél hangsúlyosabban valótlanok és valóságosak egyszerre, még nagyobb feszültséget teremtve ezzel az ember identifikációinak struktúráiban. Úgy gondolom, hogy Belting képtörténeti megállapításai, Lacan posztstrukturalista elemzése a képek és identitás kapcsolatáról valamint Henry test-fenomenológiája működtethető egyetlen (rugalmas) elméleti-kritikai diskurzusban, és hasznos elméleti keretet alkot a testek filmes megjelenésének az elemzéséhez. A közöttük lévő lehetséges átjárások jelzésére e helyütt az élet egy radikális fogalmát ajánlanánk. (Az élet nem csupán Henry egyik alapszava, de a proto-dekonstruktív Nietzsche egyik nem-metafizikus kulcsfogalma is.) Ehhez nem kell mást tennünk, mint a Henry által emlegetett „leküzdhetetlen láthatatlansággal” rendelkező, reprezentációt megelőző, önadódó életet úgy felfognunk, mint ami nem valami adott, önazonos dolog (nem alap vagy fundamentum), hanem a különbség és változás helye, különböző és heterogén erők és impulzusok totalizálhatatlan mozgása, mely maga jelentés nélküli és láthatatlan, ugyanakkor egyszerre lehetőségfeltétele és végső lehetetlensége a jelentés és reprezentáció belőle születő és rá épülő rendjeinek. Olyasmire gondolok, mint amit Pheng Cheah „dekonstruktív materializmusában” a foucault-i erők derridai différance elve szerinti mozgásának elképzelése kapcsán ’mattering’-nek nevez. Az élet ezen radikális fogalma azonban nem áll szemben semmivel: oka, anyaga, ereje, motivációja, elszenvedője, motorja, lebontója a rá és belőle épülő, neki formát adni kívánó reprezentációs rendeknek. Ezen perspektívában nem csak a ’lélek’ tűnik a hatalom (vagy tágabban: a reprezentációs rendek működése) effektusának (ahogy Foucault mondja), hanem a test is (ahogy Foucault nyomán Butler). Mind a test, mind a lélek formák, melyekbe az élet stabilitás iránti igényeit követve a stabilizálhatatlan életet rendezzük, ahogy a test-lélek oppozíció is ilyen forma,

Budapest: Új Mandátum, 2002.; Roy Porter és Mikulás Teich (szerk.) Sexual Knowledge, Sexual Science. Cambridge: Cambridge UP, 1994.; Emily Martin: The Woman in the Body. A Cultural Analysis of Reproduction. Boston: Beacon Press, 1989.

7

melyben ideig-óráig (intellektuálisan) uralhatónak tűnik az élet jelentés rendjeit inspiráló és azokat folyamatos válságban tartó (fenséges, gyönyörű, tragikus stb.) jelentésnélkülisége. A reprezentáció rendjeihez való viszony kettőssége a testnek nevezett fenomén egyik legjellegzetesebb tulajdonsága: egyszerre tartja fenn ezeket a rendeket, hordozza jelentéseiket, szolgál (becsapós) legitimizációs bázisukként, ugyanakkor azonban fel is forgatja őket, jelzi határaikat, kívül vihet rajtuk és áttűnhet a rá íródó (a testet egységes formaként határolólétrehozó) jeleken. Mindezek fényében az elkövetkező oldalakon egyfelől azt kutatom, hogy milyen módokon is tudja a film ábrázolni a testet, milyen szerepet játszik a reprezentáció működésében, milyen viszonyban van a fogalmi-szimbolikus jelentés rendjével, illetve másfelől azt, hogy miként képzi meg a film a reprezentációból kilógó, abba nem integrálható többletet vagy maradékot, azt, ami több (vagy kevesebb), mint (szimbolikus, artikulálható) jelentés, ami nem az ideológia hordozója, ami nem jelentést hoz létre, hanem hatással van ránk, ugyanakkor olyasvalami, ami működése nélkül minden bizonnyal eszünkbe sem jutna filmeket nézni. Ezen kettős érdeklődése folytán (mely egyszerre kívánja elemezni a test által létrehozott jelentéseket, illetve a test olyan effektusait, melyek nem írhatók vissza a jelentés rendjeibe) a kötet szövegeit a test-problematikán kívül összeköti egyfajta filmelméleti vagy szubjektumelméleti érdeklődés is, mely folyton szem előtt igyekszik tartani a test, szubjektivitás, kép, jelentés és affekció összetett viszonyait. Ennek a komplex kérdéskörnek a vizsgálata, mint arra már utaltam, egy többkomponensű elméleti-kritikai apparátus és elemzési mód működtetését teszi szükségessé. A különböző tanulmányok más-más elméleteket hívnak párbeszédre az elemzett filmekkel, alkalmazkodva azok működésmódjához és problematikájához, a testreprezentációk és a test jelentéseinek az elemzéséhez azonban alapvezően egy pszichoanalitikus és gender-kritikai érdekeltségű posztlacani, poszt-szemiotikai megközelítést használok (igyekezve kiszabadítani az úgynevezett lacani filmelméletet a hetvenes években történt kanonizációja során kialakult korlátozó félreértések hálójából); míg a test képeinek a jelentés rendjein túlmutató működésének elemzésében elsősorban a kortárs test-fenomenológia, illetve a mozi affektív hatásaira rámutató olyan szerzők vannak segítségemre, mint Steven Shaviro és Laura U. Marks.

8

Bevezetés II: Megjegyzések a lacani szubjektum- és jelelméletről A lacani szubjektum- és nyelvfelfogás, mely lassan fél évszázados múltra tekint vissza, a huszadik század egyik legsikeresebb intellektuális konstrukciója, mely erős hatást gyakorol(t) szinte minden (poszt-)humán tudományra, és máig megkerülhetetlen a pszichoanalízistől az irodalomelméleten át a film-, test-, nemiség- vagy kultúraelméletig. Az angolszász szakirodalomban például az utóbbi negyven évet összességében tekintve Lacan idézettsége körülbelül a kétszerese Kristeváénak vagy Gadamerének, és hozzávetőlegesen fele a (csúcstartó) Derridáénak.2 A lacani jel- és szubjektumelméletet azonban ezen évtizedekben (Lacan 1981-es haláláig és az után is) számos kritika és kihívás is érte. Számos tudományterületen figyelhető meg a törekvés, hogy úgy tudják felhasználni Lacan nagy magyarázóerővel és kritikai hatékonysággal működtethető elméleti rendszerét, hogy elkerüljék annak esetleges korlátozó tényezőit. A lacani elmélettel kapcsolatos lehetséges problémákat megfogalmazó legfontosabb szövegeket a nyolcvanas években írták, ezek a kilencvenes években és azóta csak apró kiegészítésekkel bővültek. A jelen írás ezen kritikákról és kritikai intervenciós lehetőségekről szól: vázolja azokat a főbb elméleti pontokat, melyek problémaként jelentkez(het)nek a Lacan utáni elméleti-kritikai diskurzus számára, illetve megemlítek egykét megoldási kísérletet is, melyek a Lacan utáni tudományosság elvárásainak fényében próbálják átértelmezni a kétes hírű „mester” egyes elképzeléseit. A lacani szubjektum- és jelelmélet alapjegyeinek gyors felelevenítése után Teresa de Lauretis Lacan-kritikáját ismertetem, aki a strukturális nyelvészet, a szemiotika és a feminizmus viszonyrendszerében vizsgálja Lacant. Ez után Julia Kristeva kritikájára térek rá, aki még szélesebb filozófiatörténeti kontextusba helyezi ezen kérdéseket, kiemeli a számára problémás pontokat, és megoldási javaslatokkal is él, olyan fogalmi kiegészítésekkel, melyek véleményem szerint nem csak feloldják ezeket a gondokat, de egyben máig az egyik legerőteljesebb és leghasználhatóbb szubjektum- és jelelméletté teszik a lacani-kristevai teóriá(ka)t. A dolgozat utolsó részében végül azokat a teoretikus elképzeléseimet vázolom, melyek a lacani elméletet a kortárs francia fenomenológia egyes törekvéseivel összekapcsolva próbálják újraértelmezni a francia pszichoanalitikus kulcsfogalmait. Úgy vélem ugyanis, hogy a kortárs francia fenomenológia és a lacani pszichoanalízis összekapcsolásával egy olyan szubjektum- és jelelmélethez juthatunk, mely mentes a klasszikus lacani elmélet korlátaitól. A jelen dolgozat terjedelmi keretei természetesen csak arra adnak lehetőséget, hogy kijelöljem a neuralgikus pontokat, vázoljam az ezt illető kritikákat, és rámutassak egyes megoldási lehetőségekre. Sem a terület részletekbe menő feltérképezése, sem a problémák szövegszintű elemzésére nem vállalkozhatom. Célom inkább a fő problémák, tendenciák és áthelyeződések kiemelése, valamint az elmélet néhány továbblépési irányának a bemutatása. LACAN SZUBJEKTUM- ÉS JELELMÉLETÉNEK ALAPJEGYEI - DIÓHÉLYBAN A lacani elmélet kiváló példája annak a kristevai felismerésnek, miszerint a jel- és szubjektumelméletek elválaszthatatlanok egymástól (Desire in Language 124). A szubjektumot a húszadik század második felében már lehetetlen a nyelvhez és jelentéshez 2

Ezt az eredményt az egyik legnagyobb angol nyelvű tudományos folyóiratgyűjtemény, a JSTOR adatbázisára alapozom, amiben több tucat tudományág legfontosabb folyóiratainak példányait tárolják több évtizedre visszamenően, digitális formában. Itt az általános kereső 2009. januárjában Lacant 11 576-szor találta meg mint szerzőt vagy idézett nevet, Derridát 20 726-szor, míg Gadamert 5 846-szor, Kristevát pedig 6 642-szer. Az abszolút csúcstartó az általam kipróbált nevek közül Freud volt, a maga 54 876 rekordjával.

9

való viszonyától függetlenül tárgyalni, a nyelvelméletek pedig – Kristeva szerint – mindig köthetők a beszélő szubjektum valamilyen (explicit vagy implicit, reflektált vagy reflektálatlan) felfogásához. Mint ismeretes, Lacan a freudi ödipalizáció elméletét – mely az emberi lény (mint emberi lény) „megszületésének” (azaz kultúrába való belépésének) a narratívája – a nyelviszimbolikus rendbe való belépés eseményeként értelmezi. Ekkor a szubjektum a nyelv alanyává, vagy ahogy Lacan fogalmaz: „rabszolgájává” válik (Écrits I. 251), elfogadja a dolgoknak a nyelv által hordozott rendjét (melyet Atya neve és az Atyai tiltás határoz meg), feladja a gyermeki vágy első tárgyát, az anyát, elfogadja az incesztus tabuját, azonosul a nyelv és kultúra által felkínált identitás- és szereplehetőségekkel, és ezáltal (szimbolikus) kasztrációt szenved, azaz elveszíti közvetlen kapcsolatát mindazzal, ami kívül esik a szimbolikus rend fennhatóságán. A lacani szubjektum tehát a nyelvi-szimbolikus rend produktuma és „rabszolgája,” aki számára csak az létező, aminek ebben a rendben jelentése van, és csak úgy létező, ahogy jelentése van. Ezért lesz a lacani szubjektum eredendően hasadt, hiszen „önmagává” válásának feltétele az, hogy valaki mássá, másikká, idegenné váljon (azaz felvegyen egy kívülről kapott, a nyelvi jel kettőssége által strukturált identitást); és ezért lesz a hiány (manque) szubjektuma, hisz létezővé, emberré, szubjektummá válásának ára a jouissance (teljesség, gyönyör, hatalom, közvetlen megismerés) feladása az atyai rend kedvéért, a valós feladása a szimbolikus jelölő kedvéért. Továbbá ezen (ontológiai) hiány miatt lesz a nyelvbe zárt szubjektum számra a vágy (désir) abszolút és eltüntethetetlen meghatározó. Az így megszületett alany aztán a nyelv- és kultúra által felajánlott „kerülőutakon,” helyettesítő (vágy-)tárgyak keresésével próbálja elérni az elérhetetlen jouissance-t, olyan eszközökkel és utakon, melyek (ironikus módon) épp a jouissance végső elérhetetlenségének a garanciái. A FEMINIZMUS LACAN-KRITIKÁJA: TERESA DE LAURETIS A lacani szubjektum egyik legmeghatározóbb és véleményem szerint legátgondoltabb feminista szempontú kritikáját Teresa de Lauretis adja Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema című, mára a filmelmélet klasszikusává vált könyvében. Elemzésében Lauretis a lacani pszichoanalízist a kialakulásában meghatározó strukturális nyelvészeti és szemiotikai szemlélet kontextusában tárgyalja, rámutatva azon pontokra, ahol ez utóbbi reduktív módon határolja le az elmélet applikálhatóságát. Lévi-Strauss Strukturális antropológiájára hivatkozva kimutatja Lévi-Strauss tudattalan-fogalma és a lacani szimbolikus rend közötti analógiákat, és azt, ahogyan Lacan elmélete (a strukturalista szemlélettől való eltávolodás és szubjektum fogalmának előtérbe helyezése ellenére) megőrzi a francia antropológus elméletének nem egy problematikus jellegzetességét. Ilyen Lauretis szerint például az a körülmény, miszerint a szubjektum kultúrába való belépésének feltétele az incesztus tabu és a cserekereskedelem struktúráiba való belépés, melyeknek az atyai tiltás és az atya neve a garanciája (Lauretis 22). A szubjektum megszületésének ezzel az elméletével a következő gondok adódhatnak. Először is, a szubjektum megképződésének egy univerzális modelljét implikálja, mely nem vesz tudomást a történeti és kulturális változókról. Azt állítja, hogy az emberi szubjektum csak és kizárólag a kasztráció, az alapstruktúráiban változatlannak feltételezett nyelvi rendnek való alávettetés és a jouissance (élvezet, teljesség) feladásán keresztül konstituálódhat. Amikor Lacan a (szimbolikusnak tételezett) kasztrációt a nyelvi-szimbolikus rendbe való belépéssel azonosítja, akkor (Lévi-Strauss és a klasszikus szemiológia nyomdokain haladva) egyben a nyelv egy olyan kitüntetettségét és monopóliumát is állítja a jelentés és a szubjektum létrehozásában (más tényezők, például a vizualitás vagy a kultúra 10

intézményrendszerei fölött), mely a mai kultúratudomány számára már igencsak szűkösnek tűnik. A szubjektum ugyanis itt csakis a jelentés hermetikusan zárt terében képzelhető el, a jelentés pedig kizárólag a nyelv kasztráció által meghatározott történelemfölötti struktúráiban létezhet. A feminizmus – ahogy a kortárs kultúratudomány legtöbb irányzata is – lazítani szeretne ezen a merev modellen: olyan elméleti keretek keresését figyelhetjük meg, melyek megnyitják a lacani elmélet zárt nyelvi univerzalizmusát, és számot tudnak adni a szubjektum és a jelentés nyitottságáról a materialitás, a változó kulturális kódok, médiumok és intézményrendszerek, a test és a szubjektivitást létrehozó kulturális technológiák sokfélesége felé (vö. Lauretis 34-35). A másik probléma a lacani modellel Lauretis szerint az, hogy a kasztrációnak és a phallusnak mint az elveszített teljesség jelölőjének az elmélete elszakíthatatlanul kötődik a férfi nemiség és fantázia működéséhez Lacan és a lacanisták minden azirányú próbálkozása ellenére, hogy a kasztrációt mindkét nemet egyaránt érintő szimbolikus aktusként fogják fel. Mint arra Lacan több (nemegyszer pszichoanalitikus) feminista kritikusa is felhívja a figyelmet, a phallusba már mindig is visszaíródhat a pénisz, a nő phallussal (valóssal és Igazsággal) való azonosításával pedig a nemiségnek és megismerésnek egy régi fallo(go)centrikus modelljének a visszatérését kockáztatjuk, melyben a férfi a megismerés és vágy szubjektuma, a nő pedig a vágy és igazság fenséges tárgya, helye. A nyelvi-szimbolikuskulturális rend így Lacannál könnyen az Atya hermetikusan zárt rendje marad, megőrizve a férfinak a kultúrával és az aktív vággyal, a nőnek pedig a természettel és a passzív anyaggal való meglehetősen obskurus metafizikai asszociációját, melyben a nő csak másik, vágyott tárgy lehet (ahogy Lévi-Strauss cserekereskedelmi struktúráiban is), soha nem a vágy alanya. „A jelölés pszichoanalitikus felfogásában a szubjektum-folyamatok lényegileg fallikusak; más szóval, annyiban szubjektum-folyamatok, amennyiben egy rögzített nyelvi rend – a szimbolikus – által intézményesítettek a kasztráció funkciója által” (23). Így a pszichoanalízis szubjektum- és nyelvfelfogásával nem csak az a probléma, hogy egy transzhisztorikus modellt alkot, hanem az is, hogy ez a modell nem tud elszakadni a fallo(go)centrizmus évezredes metafizikájától és képtelen számot adni a férfiétól potenciálisan eltérő női szexualitásról és szubjektivitásról. KRISTEVA ÉS A JELENTÉS HETEROGENITÁSA Julia Kristeva „Egyik identitástól a másikig” című tanulmányában ha lehet még szélesebb elméleti és történeti kontextusban helyezi el a lacani szubjektum- és jelelmélet (szerinte elválaszthatatlan) problémáit. Állítása szerint a nyugati nyelvelméletek nem egy olyan diszciplinákon és évszázadokon átívelő tulajdonsággal bírnak, melyek korlátozóak lehetnek a szubjektum és a jelölés mai elgondolhatóságára nézve, olyan jellegzetességekkel, melyek Lacannál is felütik fejüket. Úgy vélem, Kristeva észrevételei olyan átfogó kritikával illetik ezen tudományterületek domináns fogalmiságát, mely sok szempontból különleges és egyedi, és a szakirodalomban máig meghatározó. Kristeva úgy véli, a nyelvek összehasonlításán dolgozó komparatisták és a jelentést egyetlen nyelven belül vizsgáló filológusok szemléletében van valami közös: az, hogy a nyelvet egyfajta organikus identitásként fogják fel (vö: 126). Ez a tendencia éppúgy megfigyelhető a nyelvelméletben, mint a filozófiában. Hegelnél például, hogy csak a legszembeszökőbb példát említsük, „a nyelv mindig egyetlen rendszer, vagy akár egyetlen 'struktúra', mindig egy jelentés, mely szükségszerűen implikál egy olyan szubjektumot, mely tanúja lehet történetének” (uo.). A jelölés komplex ökonómiájának (egy egydimenziós, lineáris, strukturális identitással rendelkező működésmódra való) leegyszerűsítése a feltétele azon szubjektum létrejöttének (mint amilyen a hegeli is), aki aztán „történelmet csinál” (127). 11

Kristeva szerint ezen fogalmiság működésében potenciálisan új momentumot képez Saussure, akinél a jelben lévő, jelölő és jelölt közötti hasadás megakadályozhatja azt, hogy a nyelvet egyetlen törvényre vagy jelentésre redukáljuk. Ugyanakkor a strukturális nyelvészet képtelen volt kibontakoztatni a saussure-i jelelmélet potenciális radikalitását, nem dolgozta ki a szubjektum újfajta fogalmát, és rabja maradt a strukturalista mozgalomban általános előfeltevéseknek, melyek nem képesek a nyelvet le- és bezáródás (closure) nélküli szabad játékként érteni, hanem ehelyett továbbra is a tökéletes kommunikáció eszközeként és az ideális jelentés tereként értelmezik (vö: 128-129). Ezen előfeltevésrendszer egyik legtisztább és legmeghatározóbb példája Kristeva szerint a husserli fenomenológia „transzcendentális egója”, mely elválaszthatatlan attól a predikatív működéstől, mely thetikus, azaz a Létet és az egót egyszerre (és egymáshoz való viszonyukban) tételező. Husserlnél a transzcendentális egó a támasza minden olyan nyelvi aktusnak, mely létrehoz egy mondatban kommunikálható jelöltet (vö: 130). Mindezen példák láttán Kristeva szerint fel kell ismerjük, hogy (1) egyetlen nyelvelméletről sem adhatunk számot az általa implikált szubjektumelmélet feltérképezése nélkül, valamint azt (2), hogy a modern nyelvészet máig husserli alapokon működik, azaz a jelentés tudományai koránt sem szabadultak meg metafizikai örökségüktől (vö: 131). Kristeva szerint ameddig nem születik meg a jelölésnek egy olyan elmélete, mely számot tud adni egy a jelentéshez képest heterogén terület működéséről, addig a különböző elméletek mindig egy transzcendentális egó és valós (transzcendentális) tárgyak kettősségében gondolkodó fogalmiságba fognak be- illetve visszaíródni. Ettől a hagyománytól Kristeva szerint – mint ahogy azt a nyolcavanas években egy Lacanról szóló angol nyelvű kötetben publikált „Within the Microcosm of the 'Talking Cure'” című tanulmányában, illetve a Pouvoirs de l'horreur-ben részletesebben is kifejti – a lacani pszichoanalízis sem tudott minden ponton elszakadni. Bár Lacan egy hasadt (a szimbolikus, az imaginárius és a valós hármasában, illetve a tudat és a tudattalan kettősségében) működő szubjektumot tételez, mégis fennáll a veszélye annak, hogy ez a szubjektum visszaíródik az Egy fent említett terébe. Ez pedig a szubjektumnak a szimbolikus rendbe zártságával, a „nyelv rabszolgájaként” való meghatározásával függ össze: „...amikor Lacan az Atya Nevét minden jel, jelentés és diskurzus alapköveként tételezi, akkor a jelölő egy és csakis egy fajta működésének lehetőségfeltételeire mutat rá” (Powers 53). Más szóval amennyiben a szubjektumot a nyelvi jelentés terébe zártnak tételezzük, a nyelvet pedig az atyai (szimbolikus) funkció (a fallikus törvény és a kasztráció) alá rendeljük, akkor ezzel a jelentés egydimenzióssá tételét kockáztatjuk. Ebből a szempontból a (poszt-)lacani elmélet legnagyobb kihívása annak megválaszolása, hogy miként teoretizálható ezen homogén nyelvi tér megnyitása, hogyan modellezhető az elmélet keretein belül a szimbolikus jelentések kommunikációja vagy interakciója az atyai renden kívülivel. Kristeva e ponton a pszichoanalízis történetének némileg ironikus fordulataként Freudra hivatkozik, aki korai írásaiban (elsősorban az afáziáról szóló könyvében) egy a Lacanénál összetettebb jelfogalmat használ, olyat, amelyben a jelentésnek részévé válik a vizualitás is, a nem fonetikus hangzó elemek, valamint a testi, kinetikus vagy érintéses „jelek”. Kristeva szerint akkor, amikor Lacan (a pszichoanalízis strukturális nyelvészettel való találkoztatásának hevületében) Saussure jelfogalmára egyszerűsíti Freudét, akkor komoly redukciót követ el: lezárja annak lehetőségét, hogy a fent említett „egyéb elemek” is jelentésessé váljanak a jelentés és szubjektivitás elméletében, azaz egydimenzióssá és zárttá teszi azt a rendszert, melyben a jelentés és a szubjektum megszületik. Ezzel pedig épp Freud elméletének egyik legradikálisabb és leginkább előre mutató kvalitása vész el, az, ami a freudi 'szemiológia' eredetiségét hordozta, az, ami lehetővé tette a beszélő lénynek egy heterogén, a testet és diskurzust egyaránt magába foglaló ökonómiában való megértését (vö: Powers 5152, Barzilai 299). Azzal pedig, hogy Lacan a tudattalant is nyelvi működésként, a nyelv által 12

strukturáltként tételezi, egyfelől ugyan lehetővé teszi a szemiotikai vizsgálódások interdiszciplináris módszertanának a megszületését, ugyanakkor azonban eltünteti ezzel a radikális alteritásnak egy a freudi elmélet által megteremtett móduszát, azt a másik „helyet” és másik diskurzust, mely Freudnál a jelentés és szubjektivitás heterogenitásának záloga volt. A fő kérdés Kristeva számára tehát az, hogy van-e jelentés az Atya Nevén kívül, és ha igen, hogyan is kapcsolódik ez a szimbolikushoz. Az elmélet legfőbb tétje pedig a jelentés heterogenitása, kiszabadítása az atyai fallikus rend nyelvi univerzalizmusából, mely (ebből a szempontból akaratlanul is Hegelt és Husserlt követve) megint csak egy (kvázi transzcendentális, atyai, szuper-) szubjektivitás alá rendel mindent, ami az emberi világban jelentéses lehet. Ez az a pont, ahol Kristeva – akinek talán egész életműve tekinthető a jelentés heterogenitásáért és a testnek a szimbolikusba való visszaírásáért folytatott elméleti munkának (vö: Oliver 43) – „belenyúl” a lacani elméletbe, illetve megteszi a maga (messzire vezető) kiegészítéseit. Úgy véli, létezik valami, ami nem homogén a jelentés és szignifikáció működésével, ugyanakkor mégis befolyásolja a jelentést, valami módon a jelentés részévé válik. Ezek az „egyéb,” nem a nyelv részét képező elemek olyan esetekben hívják fel magukra a figyelmet, mint a költői nyelv, a gyermeki nyelv (különösen érdekesek az első kiejtett szavak előtti hangok és gügyögések), valamint a pszichoikusok rigmusai vagy furcsa intonációi. Ez a heterogenitás azonban mindig része a nyelvnek, mindig ott működik a szimbolikus jelölésen keresztül, annak ellenében és annak meghaladásaként, nemcsak ritmust és zeneiséget kölcsönözve például a költői nyelvnek, de egyben annak felforgatójává is válva. Ez a (testhez és energiáihoz, a nyelv előttihez, a materiálishoz és az ösztöntörekvésekhez köthető) heterogenitás nem vonható be a jelentés és jelölés hagyományos kereteibe: ezen esetekben nem beszélhetünk „sem jelekről, sem állításról, sem jelölt tárgyról és így aztán működő tudatosságról és transzcendentális egóról sem” (Identity 133, McAfee 17). Ezeknek a jelentéshez képest heterogén nyelvi működéseknek az esetében nem beszélhetünk a fentebb említett thetikus (vagy tételező) struktúrákról, hiszen ezekben nem létezik az (idealizált) jelölt tárgy és a (transzcendentális) egó szokásos szembenállása. Ezt a „diszpozíciót” nevezi el Kristeva a görög sémeion szó etimológiájára támaszkodva szemiotikusnak (le sémiotique),3 mely egyfajta „megkülönböztető jelleg,” mely – mivel nem egy thetikus tudatosság számára tételez jelölt tárgyakat – megenged bizonytalan és meghatározatlan artikulációkat is. A szemiotikus ezen dimenziója elválaszthatatlan a lacani szimbolikus működésétől. A kettő együtt, egymást kiegészítve, kölcsönösen felülírva és egymás szupplementumaiként működik, megőrizve mind kapcsolatukat, mind egymáshoz képest való felszámolhatatlan heterogenitásukat, minden egyes diskurzusban másként és másként (vö: Identity 134). Természetesen egy ilyen heterogén nyelvi működés mögött nem tételezhetünk már sem egyfajta transzcendentális egó intencionalitását (á la Husserl), sem az egész működésmód végső garanciájaként és összetartójaként működő atyai funkciót (á la Lacan). A szimbolikus működések nélkül nem beszélhetnénk semmiféle szubjektumról, ugyanakkor a szemiotikus működések miatt ezt a szubjektumot nem írhatjuk már vissza az Egy rendjeibe. Egy keletkezésben vagy folyamatban lévő szubjektumról kell beszéljünk (subject-in-process), melynek nem az atyai funkció az egyetlen meghatározója, hiszen a szemiotikuson keresztül kapcsolatban van a pre-ödipáissal, az anyaival, az anyai és saját testtel és az ösztönkésztetésekkel (vö: Identity 135, McAfee 18-19). A szimbolikus és szemiotikus közötti hasadást Kristeva legalább olyan fontosnak tartja a szubjektum és a jelentés elgondolásának szempontjából, mint a jelölő és jelölt, vagy tudatos és tudattalan párosait (vö: Identity 139). 3

A sémeion jelentései “megkülönböztető jel,” “nyom,” “index,” “a bizonyíték,” “bevésett jel,” “lenyomat” (vö: Identity 133).

13

A lacani szubjektum ilyetén megnyitása a szemiotikuson keresztül, illetve a jelentés többdimenzióssá, heterogénné tétele feloldja a lacani elmélet legfontosabb problémáját, felszabadítja mind a szubjektumot, mind a jelentést az atyai nyelvi-szimbolikus rend egydimenziós világából, és megnyitja ezeket az affektivitás, a test és az ösztönkésztetések felé. Ezzel a nyelvi-kulturális rendek nyitottá és egyben változtathatóvá is válnak, hiszen a materiális felé való nyitottság a különböző „materiális (társadalmi) gyakorlatok” felé való nyitottságot is jelent. Könnyen teoretizálhatóvá válik az, hogy különböző szokások, viselkedésmódok, intézményrendszerekkel való interakciók hogyan befolyásolják a velük való interakciókban megszülető (így már történelmileg is különböző) szubjektivitásokat és jelentéseket. Ugyanez érvényes a nemi különbözőség problémájára is: ha a testi folyamatok, energiák, szokások és ösztöntörekvések befolyásolhatják a szimbolikus jelentéseket és a szimbolikus rendben megszülető identitás-konstrukciókat, akkor az is magyarázhatóvá válik az elmélet keretein belül, hogy miért is lehetnek hatással a nemi különbségekre, illetve ezek rendjére nem-diszkurzív elemek. LACAN ÉS A FRANCIA FENOMENOLÓGIA Az elmúlt évtizedek elméleti-kritikai fejleményeinek fényében elmondható, hogy Lacan elmélete igen sikeresnek és különösen használható kritikai eszköznek bizonyult a szubjektum, szövegek, fantáziák és vágyak ökonómiáinak elemzésében. Nyelvi determinizmusának végletességével, illetve a szimbolikus rend zárt voltával, a valóssal való produktív kapcsolat lehetetlenségével azonban Lauretissel és Kristevával összhangban magam sem értek egyet. Lacannál ugyanis a nyelven kívülivel, a (szimbolikus) jelentést nélkülözővel, a valóssal nem lehetséges semmi kommunikatív kapcsolat. A valós csak mint a jelentés rendjeit összezúzó trauma vagy (értelmetlen, a jelentés világába nem integrálható) jouissance jelenhet meg. Véleményem szerint azonban az ember szimbolikusba helyezése, a nyelv alá rendelése sohasem lehet száz százalékban sikeres: a szubjektum nem a szimbolikus jelentések homogén világában él, hermetikusan és örökre elzárva saját ezen kívül eső „részeitől” vagy a másiktól mint valódi alteritástól.4 Jó példa lehet az elmélet zártságára és lehetséges feloldási módjaira a férfi-nő (illetve tágabb értelemben az én-másik) viszony pszichoanalitikus elképzelése. Lacani értelemben ugyanis nő és férfi között nem lehetséges valódi megismerés: a női szexualitásról szóló szeminárium (mára közmondásszerűvé vált) fő motívumai szerint „nincs szexuális viszony” és „a Nő nem létezik”, azaz amit a megismerés hagyományosan férfiként elképzelt szubjektuma „nőként” észlel, az csupán fantáziáinak egy külső tárgyra való erőszakos rávetítése (vö még: Jacqueline Rose 255-268). Žižek szavaival „a férfi csak annyiban képes viszonyba lépni a nővel, amennyiben az belép a férfi fantáziájának terébe” (Sublime Object 119). Úgy vélem, a pszichoanalízis itt a megismerés, illetve az emberi világ berendezettségének igen fontos körülményeire hívja fel a figyelmet, radikalizmusa azonban finomításra szorul. A nyelvileg nem (vagy nem teljesen) determinált tapasztalatok lehetőségének fenntartása – ahogy arra fentebb Kristeva is rámutatott – a szubjektumelméletek fontos pontja, hiszen a szubjektum, a szimbolikus, a test és a társadalmi intézményrendszerek interakcióit sokkal árnyaltabban fel tudjuk térképezni, ha nem maradunk ezen fogalmi rend foglyai, ha relativizálni tudjuk, ha nem tartjuk ezt a működésmódot a dolgok egyetlen lehetséges

4

Ezt néha mintha maga is reflektálná, ugyanakkor legismertebb (sarkos, sokkhatásra és a humanista látásmód megtörésére törekvő) megfogalmazásai mindig a rend abszolút túlerejét hangsúlyozzák a szubjektummal szemben.

14

koncepcionalizációjának, illetve ha teoretikusan modellálni tudjuk a nyelv „mögötti” affektívtesti szféra szimbolikussal való együtt-működését. Lacan nyelvi determinizmusának korlátozásában úgy vélem fontos alternatívát nyújthat a kortárs fenomenológia, mely a maga módján nagyon hasonló kihívásokkal szembesül, mint a pszichoanalízis vagy a (poszt-)szemiotika. Husserl fent elemzett transzcendentális egója és a megismerés hozzá kapcsolódó intencionális aktusai, illetve ezek átírásának lehetőségei éppoly sok fejtörést okoznak az utóbbi évtizedek fenomenológusainak, mint a jelentés heterogén térré tevése a szemiotikának, vagy a testi-materiális elemek szimbolikusba beírása a posztfreudiánus szubjektumelméleteknek. A kortárs francia fenomenológiában meghatározó vonal a test előtérbe kerülése, valamint a klasszikus fenomenológia intencionális tudati aktusainak (illetve általában az intencionalitásnak) a kritikája. Ez egyfelől kommunikációképessé teheti a fenomenológiát a pszichoanalízissel (mely szintén érdekelt a tudat relativizálásában), ugyanakkor ezen törekvésekben gyakran feltűnik egy a nyelv és Logosz hatalmának alá nem vetett – MerleauPonty kifejezését használva – „vad” tartomány feltételezése, mely véleményem szerint segítségünkre lehet a nyelvi konstruktivizmus radikalizmusának relativizálásában (vö: Tengelyi 10-13). A továbbiakban Michel Henry kortárs francia fenomenológus filozófiai törekvéseinek segítségével teszek kísérletet Lacan egyes kulcsfogalmainak újraértelmezésére. Michel Henry testelméletében szembe állítja egymással a megismerés („nagy” fenomenológusok által leírt és kizárólagosnak tartott) intencionális aktusait a közvetlen önátéléssel. (Már ezen a ponton érdemes lehet megjegyezni, hogy ez a test fenomenalitása felől meghatározott „ön” éppoly kevéssé azonos az intencionális tudattal, mint az „én”-nel vagy a szimbolikusban konstruált szubjektummal). Henry szerint a testünkhöz mint a világban adódó objektivitáshoz vagy az észlelés tárgyához való hozzáállás csupán egyik módja a testünkhöz való viszonyulásnak. Ezt megelőzi a saját testhez való nem-tárgyszerű viszony, melyben a test mint önmagának közvetlenül adódó, önazonos fenomenalitás van jelen. Ez utóbbi test az észlelésnek nem tárgya, hanem alanya („Az élő test” 9-10). Az a világ, mely dolgokból áll (az észlelés dologszerűen elképzelt tárgyaiból) – melyet én a lacani szimbolikus renddel, vagy a kulturális konstruktivizmust vallók által leírt, kulturálisan meghatározott világképpel állítok párhuzamba – nos, ez a „világ” Henry szerint egy redukció eredménye. A francia filozófus Galileire vezeti vissza azt a szemléletet, mely ... a világot valós és kiterjedt anyagi testekre redukálta, és innentől kezdve ezek képezték a fizikai-matematikai tudomány új tárgyait. Mindent, ami az érzéki minőségekre, az érzékiségre, általában a szubjektív látszatokra vonatkozott ... kivetett az általa megalapozott tudományos kutatás területéről, amelyet a modernitás az igazi tudás egyetlen terepének tart. (4) Jelen kutatásunk szempontjából Henry elméletének legfontosabb része az, ahogy ezt az absztrakción alapuló, a világot tárgyak halmazaként (a testet pedig csupán az észlelés tárgyaként) felfogó (létrehozó) szemléletet szembeállítja az élet fenomenológiai fogalmával, mely nem egyéb, mint valamiféle eredendő, nem medializált és koncepciómentes önátélés: Az élet átéli magát, és nem is egyéb, mint ez; nem valami dolog, amely rendelkezik ezzel a tulajdonsággal, hanem az önátélés ténye. Ilyképpen az élet nem függ semmiféle ontológiától, hanem egyfajta fenomenológia függvénye. Nem annak rendjébe tartozik, ami van, ami megjelenik, hanem a megjelenéshez magához. (12) Ha Henry fenomenológiáját össze akarom kötni Lacannal és a kulturális konstruktivizmus olyan teoretikusaival, mint Judith Butler, akkor úgy fogalmazhatnék, hogy a világot mint 15

(ezen teoretikusok által leírt) jelentéssel és strukturalitással rendelkező kulturális konstrukciót mindig megelőzi az Henry-féle élet, mely nem más, mint testi létünk okán önmagától megtörténő (fenomenológiai értelemben vett) önadódás. Az emberi lények tehát nem csupán abban az idegenségben élnek, amit Lacan a szimbolikusnak nevez, Henry pedig világnak, „melyben nincs semmiféle élet” (11), hanem ugyanakkor mindig az életben is, abban az életben, mely (a gondolat vagy a világ felől nézve) „láthatatlan” (13), nem különbözik el önmagától, nem különíthető el benne egy transzcendentális egó és tapasztalatának tárgya, nem gondolkodik magán, csupán átéli önmagát. Nem dolog, nem is valamiféle lényegiség, hiszen az ember számára kizárólag mint meghatározó érzéki benyomások halmaza van jelen. Az ontológia, a lét elmélete, ahogy a filozófia nagy része is, csupán a világgal foglalkozik, a dolgokkal, az élet azonban érzéki, valamint „radikális és alapvető értelemben véve fenomenológiai” (13). Henry gondolatmenetét tovább szőve azt mondhatjuk, hogy ha a kultúra vagy a lacani szimbolikus valóban olyan abszolút túlerővel bírna a szubjektum fölött, mint Lacan vagy a kultúra radikális konstruktivista teoretikusai gyakran sugallják, ha a világ teljes mértékben rá tudna telepedni az életre, ha az érzéki megismerést teljesen el tudnák takarni a dolgok, fogalmak és jelentésük, akkor a szubjektumban nem maradna élet, azaz meghalna. 5 Ugyanezt az ismeretelméletre vonatkoztatva azt mondhatjuk, hogy ha minden tapasztalásunk már mindig is kulturálisan pre-formált lenne, akkor soha nem történhetne valódi vagy új tapasztalás, és nem lehetne általában véve új (például a nap alatt), csak a kulturális minták újabb és újabb variációi. Ez esetben nem lehetne megismerés két ember között sem, a megismerés szubjektuma pedig sohasem találkozhatna valami radikálisan mással, valami idegennel, hanem mindig csupán önmaga és kultúrája teremtette konstrukciókkal, melyek mögött sohasem tűnhetne föl a másik (Lévinasi értelemben vett) arca (vö: Lévinas „A nyelv és az érzéki” c. fejezetével a Nyelv és közelségben). Úgy vélem, az életnek ez a fenomenológiai fogalma, valamint az élet eredendő, önadódó fenomenalitásának a tételezése feloldhatja a lacani és általában a konstruktivista elméletek szűklátókörűségét és redukcionizmusát, a kettő kombinációja pedig egy nyitottabb és összetettebb kritikai hozzáállást tesz lehetővé. Az összeegyeztetés érdekében pedig nem is kell mást tennünk, mint az ontológiára és „a világra” korlátozni mindazt, amit Lacan, Derrida vagy Butler mond (azaz kvázi a posztstrukturalizmus „köré” írni a fenomenológiát), fenntartva a lehetőségét egy a lét ontológiai kategóriáiba nem integrálható, fogalmilag nem megragadható, testileg meghatározott fenomenalitásnak. Egyetértek Henryval, aki úgy véli, a világ és az élet elkülönülnek egymástól, az élet azonban alapja a „világra jövetelnek” is, 6 de nem csak előfeltétele, hanem folytonos mozgásban tartója és motivációja is. Ez, az intencionális tudatot háttérbe szorító fenomenológiai szemlélet ad lehetőséget arra, hogy a szubjektumot egy heterogén térben határozzuk meg, melyben a világ és az élet, a dolgok és az intencionalitás struktúráiba be nem lépő érzéki benyomások egymás mellett, egymásra íródva és egymás szupplementumaiként vannak jelen, akár csak a szimbolikus és szemiotikus Kristevánál. Egy ilyen komplex és heterogén szubjektum-elmélet sokkal nagyobb hatékonysággal lehet képes magyarázni – a fenti példára visszatérve – az én-másik viszony sokszínűségét és az alteritással való kapcsolat többdimenziós jellegét. Elméletileg leírhatóvá válnak azok az élmények, amikor a szubjektumot egy másik lénnyel való közelsége kisodorja szubjektum-formájából (szó szerint „önfeledtté” teszi), egy olyan tapasztalatba, melyben 5

Az érzékiség – szemben a strukturáltsága okán zárt és eltávolító tudással – már Lévinasnál (és Heideggernél) is valamiféle létre való nyitottságot jelöl; emellett Lévinasnál is az érzékihez kapcsolódva jelenik meg az élet fogalma: „az érzéki által létrehozott közelségi viszonyban ölt testet az, ami lényeges. Ott van az élet” (Nyelv és közelség 124). 6 „A születés nem világra jövetelt, hanem életre jövetelt, életre kelést jelent. Csak azért jöhetünk a világra, mert már életre keltünk. ... A világra jövetel a tudatban, az intencionalitásban, az In-der-Welt-Sein-ban történik” (15).

16

részben eltűnnek azon tulajdonságai, melyeket a nyelvi-kulturális rendbe való belépéssel kapott. A másikkal való ilyen radikális találkozás tapasztalatának lényegi momentuma az, hogy a másik nem csak a nyelv (eltárgyiasító, univerzalitásra törekvő) fogalmain keresztül, vagy az énben élő fantáziákon, kategóriákon, kulturális mintákon, vágyakon és akarásokon keresztül, ezek viszonyrendjében jelenik meg (mint fantázia vagy intencionális tárgy), illetve a felőle jövő (széles értelemben vett) érzéki benyomások (észleletek) nem íródnak azonnal be ebbe a rendbe. Talán Lévinas közelség-fogalma írja le legjobban, mit is értek ezen: „A közelségi viszony, az érintkezés, mely nem alakítható át noetikus-noematikus struktúrává, és amelyben minden üzenetközvetítés – bármilyen üzenetről legyen is szó – eleve bennefoglaltatik, az eredeti nyelv, szavak és állítások nélküli nyelv, tiszta kommunikáció” (124-125). „[A] közelséget csak az emberi bőr, az arc, csakis a közelálló közeledése képes felébreszteni. A dolgok közelsége költészet...” (124). A maga erősen metaforikus nyelvén Lévinas is egy olyan interakció lehetőségéről beszél, a szubjektumnak egy olyan nyitottságáról, melyben az „információk” nem foglalhatók (alany és tárgy és intenciók viszonyrendszerében gondolkodó) állítások, szavak, kijelentések szimbolikusan rögzített világába. A másikkal való ilyen radikális találkozások tapasztalata éppoly különleges és szélsőséges működésmódja a szubjektumnak, mint a (Kristeva által elemzett) költői nyelv a jelölésnek. Ahogy ott is, itt egy olyan helyzettel állunk szemben, melynek elfogadható magyarázatára nem elégségesek az Egy rendjének fogalmiságán belül maradó elméletek. Ahogy valószínűleg mindannyian tudjuk, akik olvasunk verseket, hogy jelentésük vagy ránk tett hatásuk nem igazán magyarázható meggyőzően ha tisztán a klasszikus szemiotika módszertanánál maradunk, úgy tudjuk azt is, hogy a másik közelségének intenzív tapasztalatában is rengeteg olyan dolog történik, mely nem fordítható le a fogalmak, dolgok, vágyak, vágy-tárgyak és fantáziák pszichoanalitikus nyelvére. Úgy vélem, az ilyen fajta találkozás csak az (Henry-féle értelemben vett) életben lehetséges, a jelentés és dolgok rendjébe nem integrált, nem intencionált és (a történés pillanatában) nem reflektált tapasztalatok birodalmában. Az élet nyújtotta elbeszélhetetlen, értelmetlen, a nyelv rendjébe teljesen soha nem integrálható (csak utólag narrativizált) érzéki tapasztalatok pedig a világ, a nyelv és a történetek örök motivációi és mozgatórugói lesznek. Henry-féle értelemben tehát az élet (illetve a világ elhalványulásának pillanataiban az élet önadódó teljességének tapasztalata) lesz az a renden túli dolog (vagy lacani Dolog), mely örök mozgásban tartja a rend narratíváit és a vágyat. Lacan Henry-val való kompatibilissá tételéhez tehát nem kell mást tennünk, mint a szimbolikus lacani fogalmát Henry „világ”-fogalmával állítani párhuzamba, a valóst pedig (mely Lacannál a jelentéssel rendelkező emberi rend értelmetlen külseje) a fenomenológiailag felfogott „élet” értelmében venni. Ez esetben a lacani valóst – melynek a pszichoanalízis elméletében nem lehet kommunikatív kapcsolata a szimbolikussal – úgy kell újradefiniálnunk, mint egyben a transzcendentális egó intencionális struktúráiba nem integrálódó érzéki tapasztalatok (igencsak gazdag) birodalmát, melyen keresztül a test, az ösztöntörekvések, az érzéki benyomások, érzések és fogalmilag nem formalizálható tapasztalatok végtelen és strukturálatlan heterogenitása folyamatos kapcsolatban van a szimbolikus (és az intencionális tudat) struktúráival.7 7

Érdekes módon Herny, aki maga is foglalkozik a pszichoanalízissel, illetve annak a fenomenológiával való összekapcsolhatóságával, soha nem áll elő ezzel a javaslattal. „Fenomenológia és pszichoanalízis” című, magyarul is olvasható tanulmányában csak Freuddal foglalkozik, mivel (úgy tűnik) elriasztja az a hangsúly, amit lacani elmélet a nyelvre helyez. Bár Lacant név szerint nem említi, úgy vélem őt illeti az a kritika, miszerint „…be kel látni, hogy ez a nyelv még mindig a világ logosza, és amennyiben kizárólagos érvényt tulajdonítunk neki, menthetetlenül homályban hagyjuk mindazt, ami mögötte feszül, ami innen van a világon, amelytől e logosz a fényét kölcsönzi” (100). Javaslata, mely szerint az élet fenomenológiai fogalma a freudi tudattalannal hozható analóg kapcsolatba véleményem szerint pszichoanalitikus szempontból igen problémás, hiszen nincs

17

Ez az értelmezés lehetővé teszi a szubjektum és a jelentés heterogenitásának és nyitottságának az elméleti megfogalmazását. Ahogy Kristeva szemiotikus-fogalma a szimbolikus mögött, úgy az élet fogalma a (szimbolikus által létrehozott) világ mögött is nyitottá teszi mind a szubjektumot, mind a jelentés rendjét az alteritás különböző formái felé. A jelentés és szubjektivitás egy komplexebb modelljével áll elő, lehetővé teszi a szimbolikusnak a testtel, materiálissal, érzékivel és materiális gyakorlatokkal történő interakcióinak a magyarázatát, és egy sor olyan kulturális jelenségre is magyarázatot tud adni, melyre a klasszikus lacani elmélet nem. SHAVIRO POSZT-LACANI SZUBJETUMA Nem lenne teljes ez a bevezetés, ha nem említeném meg Steven Shavirot, akinek a The Cinematic Body című könve (mely eredetileg a kilencvenes években született, de azóta gyakorlatilag kétévente újranyomták) nem csak a lacani elmélet új évezredbeli recepciójának a meghatározó darabja, de össze is köti a pszichoanalitikus elmélet egyes problémás fogalmainak és eljárásainak a kritikáját a test-, szubjektum- és filmelmélettel, így több ponton is közvetlenül kapcsolódik ennek a könyvnek a témájához. Shaviro kritikájának alapja a pszichoanalízis bezáródása, ortodoxiává válása. Ez a bezáródás és dogmatikussá válás azonban nem Freud vagy Lacan szövegeiben következett be, hanem a pszichoanalízis recepciójában, elsősorban a hetvenes években kikristályosodott „lacani filmelméletben.” Mint ismeretes, a hetvenes években történt meg Lacan legmeghatározóbb filmelméleti recepciója, mely olyan szerzőkhöz köthető, mint Christian Metz, Laura Mulvey vagy Stephen Heath. A Lacan tükör-fázis tanulmányát Althusser ideológia-fogalmával és a feminizmus második hullámához köthető gender-kritikával összekötő elméleti konstrukció évtizedekre meghatározta a filmelmélet, filmkritika és a kultúrakutatás egyes irányzatait, a kilencvenes évekre azonban már érezhető volt kifulladása, illetve zárt, dogmatikus, a jelentés termelődését korlátozó mivolta. Shaviro kritikája is elsősorban a fent említett neveket illeti: Mulveynak a fetisizmus és szkopofília hollywoodi fősodorbeli moziban való működéséről készített elemzése végső soron a vizualitásnak egy olyan ödipális, fallikus paradigmájának a létrehozásához vezet, amely sokkal totalizálóbb és monolitikusabb, mint bármi, amit az általa elemzett filmek valaha is artikulálni tudtak. (12) Shaviro a hetvenes években megalkotott lacani filmelméletet a nyugati kultúrára általánosan jellemző „képekkel szembeni félelem és bizalmatlanság” (15) kontextusában helyezi el, mely a képek érzéki erejét igyekszik alávetni a Logosz regulatív, fogalmi rendjének: „A filmelmélet megkísérli megfékezni és szabályozni a vizuálisat, elpusztítani a képek erejét, vagy legalábbis beszorítani azt a nyelvi diszkurzivitás és patriarchális Törvény keretei közé” (16). Shaviro tehát – Lacant követve – a patriarchális (szimbolikus) hatalom felségterületeként és fenntartójaként tekinti a nyelvet, az elmélet fogalmi nyelvét pedig a képek érzéki, affektív, a rendből kimozdító, kiragadó erejének a kortárs megnyilvánulásaként értelmezi. Ezzel szoros összefüggésben Shaviro osztja azt az előző bevezetésben már kifejtett nézetet is, miszerint a nyugati filozófiai hagyományban (és képkultúrában) egészen a huszadik század végéig megörződik egyfajta idealista beállítódás, ami megfigyelhető mind a kognitív jelentés affekcióval szembeni előnyben részesítésében, mind a (materiális, élő) test idealizált jelentéssel szembeni alárendeltségében. Ez az idealista hozzáállás, mely éppúgy fellelhető a olyan pszichoanalitikus elmélet, mely ne tételezne valamiféle strukturáltságot, jelölési folyamatokat, reprezentációk létrehozását és működtetését a tudattalanban.

18

strukturalizmusban, mint Hegelnél (27) „az emberi tapasztalatot eredendően és alapvetően kognitívnak tekinti” (26), az érzékelést „a tudás kérdéseként” kezeli (uo.), ezzel pedig újra végrehajtja „a test elnyomását” (27). Ezzel a hagyománnyal szemben (melynek kritikáját akarva-akaratlan épp a pszichoanalízis fogalmi apparátusával vázol fel), Shaviro a képek védelmére kel, melyeket a Logosz regulatív-diszturzív hatalma alól ’kilógó’ (dekonstruktív), a jelentés diskurzusaival le nem írható entitásokként határoz meg: A kép nem a hiány tünete, hanem a lét kísérteties, mértéket nem ismerő maradéka, mely akkor is kitart, ha mindennek hiányozni kellene. Nem valami hiányzóra mutat rá, hanem kitart és nem hajlandó eltűnni. A képek banálisan magától értetődőek, függetlenek és önállóak [self-contained], ugyanakkor felszínességük és nyilvánvalóságuk egyfajta furcsa üresség is egyben, a definíciók zártságával és a jelentéstulajdonítással szembeni ellenállás. A képek se nem igazak, se nem hamisak, se nem valódiak, se nem műviek, se nem jelenlévők, se nem hiányzók; radikálisan mentesek mindnen lényegiségtől. (17) Shaviro szubjektuma így egy heterogén, nem totalizálható szubjektum, akinek a megalkotottságában éppúgy részt vesznek az uralhatatlan affektív hatással bíró képek, mint a (Shaviro által – Derridával szemben – tisztán logocentrikusként tételezett) kognitív jelentés. Shaviro azonban még egy fontos, és a jelen könyv szempontjából lényeges lépést tesz: egy olyan szubjektummal számol, aki már mindig is kuturális protéziseiből (például moziból) épül, amelyek (különösen a mechanikus reprodukción alapulók) képesek az emberi szubjektum és érzékelése „dehumanizálásra” és „deidealizálására” (32). Shaviro (Deleuze-t és Walter Benjamint követő) értelmezésében épp a mozi képes megmutatni a szubjektum érzékelésének (így magának a szubjektumnak is) a radikális idealizálhatatlanságát (egy olyan tulajdonságot, melyet ebben a könyvben több helyen a szubjektum leküzdhetetlen nyitottságaként elemzek). A film észlelése „szörnyűségesen protetikus” (31): részei „az érzékszervi benyomások tudattalan epifenoménjai” (uo.), és épp azokból az „empirikus esetlegességekből” (uo.) épül, melyek eltűnnek a hégeli dialektika mozgásában és a husserli epochéban (vö: uo.). Az idealizáló jelentésképzés ezen rendszerből kihulló maradékai azonban Shavironál (például Irigaray-vel ellentétben) nem anyagi természetűek: Shaviro a film „anyagtalanított képeiről” beszél (uo.), melyeket nem korlátoznak a hétköznapi érzékelés orientációs rendszerei sem: „Ez az új érzékelés sokrétű és anarchikus, nem intencionális és aszubjektív; nincs már alávetve a reprezentáció és idealizáció, felismerés és kijelölés kívánalmainak” (31-32). Shaviro tehát, az uralkodó idealizáló (a szemiotikában és a filmelméletben is tovább élő) reduktív tendenciák ellenében a szubjektum és a filmes befogadás összetettebb, nyitottabb, többértelműbb (sőt, az értelmetlent is magában foglaló) felfogására törekszik. Ennek a fajta befogadásnak a szubjektuma igen hasonló tulajdonságokat mutat, mint az a szubjektum, mint amit/akit a horror erőteljesen affektív műfajának elemzéseiben (elsősorban a kései Lacan elképzeléseire támaszkodva) vázolok (lásd a három horrorfilmről szóló fejezetet). Ez a szubjektum egészen másként fest, mint a „klasszikus lacani filmelmélet” jól ismert szubjektuma, ahogy a jelentésképzés (melynek részese és terméke) is egészen másként alakul: Furcsa, hogy a szemiotikus és pszichoanalitikus filmelméletet – Benjaminnal és Vertovval éles ellentétben – annyira az ideológia és reprezentáció témái kötik le, hogy a vizuális élvezetet szinte kizálólagosan a stabil és központozott szubjektumnak egy térben és időben is homogén világgal való illuzórikus találkozásával kötik össze, a vágást elsősorban ennek az illúziónak az előállítási technikájaként értelmezik, mint 19

ami ’összevarrja’ [suturing] a nézőt és perspektívával látja el a tekintetet. A filmes örömök széles választéka alapul kifejezetten a középpont nélküli szabad játékon, valamint a szubjektivitás korlátai alól való kiszabaduláson, melyet a vágás és a speciális effektek tesznek lehetővé. (41-42) Shaviro tehát éppúgy egy régi hagyomány reflektálatlan folytatásának kritikáját fogalmazza meg a szemiotikai alapú film- és szubjektumelméletek kapcsán, ahogy a jelen könyv filmelemzéseiben én is egy ember- és testábrázolási hagyomány továbbélését illetve egyes konkrét filmes technikai megoldásokon keresztül történő megtörését vizsgálom. Shaviro szubjektuma, ahogy a kési Lacané, vagy a későbbiekben elemzett horrorfilmé vagy Cronenbergé, éppúgy élvezetet talál a személyiség egységének illúziójában, mint ezen egység elveszejtésében. Maga Shaviro persze – hűen könyve kiáltvány-jellegéhez – mindig csupán ez utóbbit hangsúlyozza: a Mulvey által feltételezett szadisztikus uralommal szemben az elragadtatottság (47), a filmképpel szembeni passzívitás (48), illetve az azzal szembeni mazochisztikus alávetettség örömeit (46). Mindebben (az ilyen tekintetben Deleuze-t és Leo Bersanit követő) Shavironál is fontos szerepet játszik a test, hiszen „a test érzetei és reakciói megelőzik a Szimbolikus rend, a lelkiismeret és a szuperegó kategoriális elvárásait, melynek mindig is ellenpontjai maradnak. A mazohisztikus test ambivalens örömei pedig gazdag terepéül szolgálnak a fallikus hatalom … kikezdésének, kijátszásának és felmorzsolásának…” (59). Talán a fenti idézet szóhasználatából is kitűnik, hogy Shaviro – erőteljesen retorikus kijelentései ellenére – voltaképp megőrzi a lacani gondolkodás alapjait és egyes fogalmait (akár akaratlanul is), és az olyan kritikusok és elméletírók segítségével, mint Deleuze, Bersani vagy épp Benjamin csupán összetettebbé és nyitottabbá teszi ott, ahol a hetvenes évek teoretikusai bezárták. Shaviro ezért is lesz nagy hasznomra a következő elemzésekben, ahol a testek filmvásznon történő megjelenésének elemzésekor egyben a szubjektum működésének és filmes megképződésének a poszt-lacani elemzése is lesz a tét.

20

Micsoda nő! A női test figurativitása a tömegfilmben A test tömegfilmben való felhasználásának klasszikus és tanulságos esete a Micsoda nő! (Pretty Woman, Garry Marshall, 1990) című, mára klasszikusnak számító romantikus film, mely mintaszerűen mutatja be a test ideológiai metanarratívákba szövését, a test és nemiség társadalmi kódokhoz kötését, a női test létrehozásának tipikus eljárásait, a test megmutatásának ideológiákat és értékrendeket fenntartó működését, és persze a fenomenológiai értelemben vett élő test varázslatos eltüntetését a rá épülő, köré szövődő, rá íródó társadalmi szövetben. A film sikere és egyes filmnyelvi megoldásai arra is utalhatnak, hogy a Micsoda nő! nem csak a női testnek a reprezentáció rendjeiben, konkrétan pedig a tömegfilmben való felhasználásának nyújtja eklatáns, szinte recept-szerű példáját, de talán azt is meg tudja mutatni, hogy a test miképp képes (többé-kevésbé) megszökni a zárt, ideologikusan terhelt jelentések börtönéből. Fantázia, ideológia, Irigaray, Mulvey “A diskurzus célelvű struktúráiban … nincsen a ‘feminin’ számára lehetséges hely, kivéve az elfojtott és a cenzúrázott hagyományos pozícióit” – írja Luce Irigaray (This Sex Which is Not One 68), ez a megállapítás pedig Irigaray gondolatmenetében még hangsúlyosabban vonatkozik a női testre. A kultúra reprezentációs modelljei eszerint a test és nőiség elfojtásának és elfedésének helyén és árán születhetnek meg. Más szóval, a jelentés (általunk ismert, egy alapvetően fallocentrikus kultúrában elfogadott) formáinak lehetőségfeltétele (ezen pszichoanalitikus elméletekhez kapcsolódó, feminista indíttatású elmélet szerint) nem más, mint a nőiség és testiség némaságra ítélése, megfosztása saját hangjától és jelentésalkotó képességétől, azaz elfedése azzal a fantáziával, melyet a szimbolikus rendben (jól) szocializált férfi alkot róla. A kérdés a jelen kontextusban természetesen az, hogy Irigaray (alapvetően a filozófiai diskurzusról tett) megállapítása érvényes-e, illetve miként érvényes a filmre mint reprezentációs rendszerre. Mi látszik valójában a női testből, mit látunk valójában, amikor „a csinos nő” tömegfilmes reprezentációját látjuk? Mit rejt el és mit mutat a látványban megképzés ezen rendszere? És ami talán még fontosabb: áttűnhet-e a test (az élő test, a valós test, a diskurzuson kívüli test) a test képeit a saját céljaira használó film médiumán? A női test tömegfilmes reprezentációja paradox logikát követ. Egyfelől, ahogy Irigaray és számos feminista kritikus is egyértelműen kifejti, a nyugati kultúra reprezentációs modelljei „fallikus logikát” követnek (Irigaray 86), az egy Igazság, egy tulajdon, egy igazi forma, egy helyes út, egy nemi szerv (stb.) logikáját, mely idegen a női test, női szexualitás, és női élvezet működésétől (vö: 25-26), így képtelen annak reprezentációjára. Ez a nőt kirekesztő, azt nem értő, őt kiszorító diszkurzív-reprezentációs rend Irigaray szerint egyszerre a távolsággal és uralommal asszociált vizualitás dominanciájának (25) a terepe (szemben például a közelségen alapuló, a távolból uralást kevésbé segítő tapintással, vö: 31), valamint a test elfelejtésének, elfojtásának a terepe is egy fenséges, ideális, változatlan, örökérvényű Igazság létrehozásának érdekében. Irigaray szavaival: „Igazságra azoknak van szüksége, akik annyira eltávolodtak a testüktől, hogy már el is felejtették. Az ’Igazságuk’ azonban mozdulatlanná dermeszt bennünket, szobrokká változtat, ha nem tudunk kiszabadulni a szorításából” (214). Vajon nem mond-e ellent Irigaray reprezentáció-kritikájának a nőábrázolások kitüntetettsége és dömpingje a művészetekben és a médiában? Hogyan állíthatja valaki, hogy a nő és a női test, a női élvezet ábrázolása lehetetlen, ha valójában ahová nézünk (a festészet és film klasszikusaitól az újságosbódék oldaláig) szinte mást sem látunk, csak női testeket? Jacques Derrida a jelölés és hiány összefüggései kapcsán véleményem szerint egy nagyon 21

hasonló helyzet működéséről a következőt írja: „A jelölőbőség, annak pótlólagos jellege tehát valamiféle végességnek, vagyis egy pótlandó hiánynak az eredménye.” (Derrida 32, a fordítást módosítottam). Más szóval, a nőiség reprezentációja azért szinte kényszeresen túltermelő a nyugati kultúrában, mert (végső soron) lehetetlen. Eszerint a nő vagy a női test a reprezentáció olyan szupplementuma, amely megfoghatatlan, integrálhatatlan, mintha más anyagból lenne, mint a diszkurzív rend. Ez a szupplementum egyszerre a jelölés motiválója (kisajátítás, a vágy tárgyának bekebelezése), fantazmikus alapjainak része (lásd a női test és igazság évezredes kapcsolatának történetét8), és egyben, épp legyőzhetetlen mássága miatt a reprezentáció veszélyeztetője, a szimbolikus rend hiányának az egyik jele. „A nyelv magában hordozza saját kritikájának szükségességét” – írja Derrida a fent idézett tanulmányban (26), ez pedig a filmre és a filmnyelvre vonatkoztatva azt is jelenti, hogy a tömegfilm képei, még ha egy represszív, kizáró kultúra domináns ideológiai alakzatai formálják is, képes lehet annak a többnek a felvillantására, ami egyszerre több, mint ’csinos nő’ és több, mint ideologikus diszkurzív konstrukció. Mint ismeretes, a Micsoda nő egy sármos, bár munkamániás milliárdos (Richard Gere) és egy életteli prostituált (Julia Roberts) románcát, modern tündérmeséjét beszéli el, mely éppúgy felidézi a Csipkerózsika-történet motívumait, mint Pygmaionét. A két főszereplő által alkotott pólusok egy kétosztatú, erősen ideologikus rendbe illeszkednek, ahol egymással szemben áll férfi és nő, gazdag és szegény, a társadalom tetején és alján élő, sikeres és sikertelen, a vágyait pénzért mással kielégíttető alany (szubjektum) és a pénzért mások vágyait szolgáló (vágy-)tárgy. A film fő “mondandója” első látásra az az (ideológiailag meglehetősen terhelt, közhelyes) tanulság, miszerint az ideologiailag terhelt klisék hamisak, a látszat csal, a közmegítélés tévedhet, és a “látszólag” alávetett szegény prostituált hordozhatja azokat az emberi értékeket, amely a keményszívű milliomos életét megválthatja (miközben persze ő is elnyeri mindazt az anyagi jót és társadalmi megbecsülést, amire áhítozik). A film tehát – legalábbis első megközelítésben – a megváltás és beteljesülés „örökzöld” történetét mondja el egy igencsak egyszerű értékrenddel operáló, de annál nagyobb hatású modern mesében. Ebben a kortárs tündérmesében a test igen fontos szerepet játszik a fent említett kétpólusú (fantázia-) világ megteremtésében és néző felé való kommunikálásában. Ez a szerep persze (ha előírásszerűen fogyasztjuk a filmet) éppoly kevéssé szembetűnő, mint maga a test a rá épülő, általa hordozott jelentések mögött. Már a film kezdő képsorai, a két főszereplő bemutatása lefektetik ezen rend alapjait. Az első jelenetben a felső tízezer partiján járunk, valahol Beverly Hills és a hollywoodi „álomgyár” környékén, a (szimbolikusan is) a város felé emelkedő luxusvillában. Edward Lewist először nem testi jelenlétként, hanem a társadalmi kontextus által, mások szavaiból, a rendezvény ünnepelt díszvendégeként ismerjük meg. Csak ez után, a társadalmi környezet meghatározása és neve elhangzása után látjuk meg magát a férfi főszereplőt, méghozzá egy nehezen félreérthető szimbolikus jelentéseket hordozó helyzetben: hátsó kameraállásból egy fontos telefonbeszélgetés közben pillantjuk meg, amint egy emelettel a társaság fölött, a lábainál fekvő társaság és város felé fordul. A félközeli kompozíciónak, illetve az öltöny sematizáló viseletének köszönhetően testéből semmit sem látunk: Lewist szinte teljesen eltakarja társadalmi funkciója (lásd 1. kép).

8

A női test és az igazság figuratív kapcsolatának történetéről másutt részletesen írtam. Lásd: Kalmár György: A női test igazsága. Esettanulmányok egy metafora történetáből Chaucertől Derridáig. Budapest: Kalligram, 2011.

22

A második jelenetben találkozunk Viviannel, a fiatal örömlánnyal. A város szegények lakta szórakozónegyedét látjuk, majd Viviant, amint egy olcsó motelben épp alszik, majd miután a nap lemegy lassan ébredezni kezd. A kamera itt az alvó Vivian fekete bugyiba bújtatott fenekével indít, megvárja, míg az megfordul, hogy elölről is megnézhessük, majd felfelé, lassan, fokozatosan végigsvenkel a testén. Mikor meglátnánk a karjától takart arcot (melyet így jellemző módon nem láthatunk), megszólal az ébresztőóra, és ezzel egy időben a helyzetet mintegy szájbarágó zenei aláfestés (“I’m a wild one”). Pillanatok múlva már a munkára öltözködő, sminkelő nőt látjuk. A képi megmutatás jellegzetessége, hogy ezen videoklippszerűen vágott bemutatkozó jelenetben mindig csak a test egy-egy részét látjuk, mely részek soha nem állnak össze egyetlen teljes test-képpé.

Vivien tehát a film kezdetekor nélkülözi a személyiség azon szimbolikus egységét, koherenciáját és uralhatóságát, melyet a film vizuális megalkotottságú világában a 23

monokuláris perspektíva térbelisége, illetve az ebbe a homogén, három dimenziósnak érzékelt, átlátható térbe elhelyezett teljes emberi test látványa fejez ki (és konstruál meg). A filnyelv térelméleti következményeit komolyan véve úgy tűnik, Vivien a film elején nézni való, erotikus testrészek össze nem függő halmaza egy olyan film-térben, mely nélkülözi az ellenőrzés kultúránkban megszokott, a szimbolikus atya autoritásával asszociált (Foucault által a Felügyelet és büntetésben elemzett) módjait. Míg Edward Lewis férfiteste egy szimolikus funkciókkal, hatalommal és felelőséggel felruházott társadalmi test, addig Vivian teste szexuálisan invesztált fetisisztikus résztárgyak nem totatizált halmazaként bemutatott erotikus test. Bár mindkét test (re)prezentációja a társadalmi pozíció meghatározását célozza, és mindkét szereplőt kívülről látjuk, szociális szerepeik felől, mégis különbség, hogy ezek a szerepek a férfi öltönyére, míg a nő meztelen bőrére vannak írva. További különbség az is, hogy míg a férfi szereplő esetében előbb ismertük a (társadalmi-szimbolikus rendben identitását rögzítő) nevet (családi és keresztnevét egyaránt), minthogy megláthattuk volna, addig a női szereplő bemutatásakor nem beszél és nincs neve, csak (“szép, szexi”) teste. Később is csak keresztnevét ismerjük meg, Vivian nem viseli az apát mindig megidéző vezetéknevet, kívül áll a patriarchális renden. A szobája falára kiragasztott fényképeken a férfiak arca sorra kivágták: ez a hiány azonnal beindítja a vágy moziját, melyben a férfi mint szexuális-szerelmi tárgy és a férfi mint a patriarchális társadalmi valahová tartozás eleme összeszövődik. Amikor Vivien nevét kérdezik, rendszerint visszakérdez “Mit szeretnél, mi legyen a nevem?”, azaz identitása teljes mértékben reflexív, introjektált identitás, mely a (férfi) másik vágyai függvényében változik. Persze mindez ugyancsak fantázia-lény voltát erősíti: Vivian egy olyan erotikus örömforrások sokaságát hordozó képlékeny lény, akinek szigorú értelemben nincsen személyisége, hiszen imaginárius öröm-testét-lelkét nem strukturálják stabil szimbolikus azonosulások. Vivian, kissé pszichózisra emlékeztető módon, úgy tűnik, a körülötte lévő férfiaktól (potenciális és valódi klienseitől) várja a választ arra, ki is legyen ő. A férfiak számára mind a társadalmi-szimbolikus rend és kultúra (a lacani nagy Másik) megtestesülései, afféle szimbolikus apák. Amikor Vivian kielégíti titkos vágyaikat, ezzel átmenetileg identitást teremt magának. A kurvázó öltönyös férfi ruhájában testet öltött szimbolikus Másik vágya ad formát, szimbolikus identitást számára. Lewis és a vele azonosuló férfi néző így meglehetősen érdekes (valójában a perverzió birodalmán kívül lehetetlen) pozícióba kerül: egyszerre lehet a szimbolikus hatalom képviselője, valamint a rend érdekében feladott élvezetet mégis megélő (konkrétan: fenékig kiélvező) szubjektum. Ezen férfi szubjektum számára tehát a film tere – legalábbis pszichoanalitikus szempontból (ami nem minden) – a teljesség tere, egy (pszichoanalitikus értelemben lehetetlen vagy fantazmikus) hiánymentes tér, melyben egyszerre lehetségesek a rend által „normális körülmények között” feladott és megfegyelmezett gyönyörök, valamint az élvezetről a renddel való azonosulásban való lemondás (mondjuk így) meta-öröme (a lacani plus-de-jouir, a derridai „áldozat hiperökonómiája”), azaz a szimbolikus Másiknak való tetsz(elg)és, megfelelés, vele való azonosulás öröme. A film kezdő képsoraiban Lewis egyfajta isteni alakként másokat néz (le-néz a világra), a társadalom és a hegy aljában élő Vivian identitását viszont passzív, másoknak kitett látványteste határozza meg. Míg Lewis teste elfedett, hisz fenséges szimbolikus alakzatok által konstruált test, addig Viviané megmutatott, kitett, látvány-alapú, a testet az erotika fantáziái által megfestő gyönyör-test. Míg Lewis arcát végül mégiscsak meglátjuk, addig Viviannek (ezen első jelenetben) nemcsak teljes, totalizált (“normális” szubjektumhoz tartozó) teste, de arca sincs, mely lévinasi értelemben garantálná a személyiség transzcendentalitását. Vivian így az emberi (szimbolikus) világon kívül (szociológiai értelemben alatt) élő mennyei testű erotikus öröm-lény, aki nem bír a szimbolikus rendben élő szubjektumok metaforikusságával és transzcendentalitásával (mely összetartaná és lényegi 24

középponttal látná el a részeket): ő csupán felszín, csupa látvány, melyet nem rendez össze egy (belső lényeget tételező) szimbolikus vagy metaforikus alakzat. A film hatásmechanizmusának azonban fontos eleme – enélkül nem érthetnénk meg Vivian figuráját – az, hogy ez a szimbolikuson kívül állás éppúgy tételeződhet az emberi világon fölül, mint alul állásként is. Vivian éppúgy lehet a gyönyör és boldogság babaarcú-szépfenekű istennője, mint megvetett szubhumán lény, ez csupán azon múlik, hogy vágyunk-e rá vagy sem. Természetesen a Micsoda nő! az előbbi jelentést helyezi előtérbe Vivian testének vágyott testként, a rendből hiányzó, azt teljessé tevő titokzatos élvezet (jouissance) hordozójaként való megmutatásával. Ehhez szorosan kapcsolódik és így nyer jelentést a film egyik csavarja: bár az első képsorok Viviant nem-totalizált, nem egységes, mondhatni szubjektivitással nem bíró lényként (kívánatos testrészek halmazaként) ábrázolják, ez a test mégis idealizált marad, a “szükségszerűen” idealizáló romantikus cselekményszál aktivizálódása előtt is. Vivian teste amennyire erotizált, éppoly makulátlan is: a film soha nem mutatja meg azt, ahogyan Viviannek a bőrére megy (vagy menne ki) a játék, senki nem “használja” testét úgy, ahogy egy prostituáltat (ki)használhatnak, idealizált világából nem rántja le semmilyen durva érintés, bántalmazás vagy megaláztatás. A filmben nincs semmiféle transzgresszió, a személyiség határait, a testi határokat senki nem hágja át. Viviant nem látjuk „valódi” munka közben, nincsenek kék foltjai, sem betegségei, nem szurkálja magát a mosdóban, végső soron pedig személyiségét sem tépázták a prostituáltként eltöltött idők. Képzeljük csak el, mennyire más lenne a film, ha a kezdőjelenetben Vivient munka közben látnánk, amint például (horribile dictu) egy kamionsofőrt elégít ki orálisan! Ez jól jelzi, mennyire alapvető a test materiális gyakorlatainak az elrejtése a filmes idealizálás működtetéséhez. Vivien mintha csak játékból lenne az, ami, a film világa pedig vele játszana, illeszkedne a játékszabályokhoz. Prostituáltként is magától értetődő patyolattisztasága jól jelzi a női test fantázaia-voltát, a renden kívüli, rendből hiányzót hordozó nő fantáziáját, valamint azt, ahogy az élő test, az azt formáló hatalom valós következményei és a feminin szubjektivitás nézőpontja mennyire hiányzik a tömegfilmből. Vivian teste azért is érdekes a filmben, mert egyszerre kell kifejeznie valami renden kívüliséget, jelölnie egy életet, amit meg kell szelídíteni, be kell vezetni a rendbe (amelyben elidegenedhet magától a felajánlott szimbolikus identitással való azonosulásban), ugyanakkor azonban ezt a kívüliséget úgy kell jelölnie, hogy semmi ijesztő, (vagy szó szerint) illúzióromboló ne legyen benne, azaz Vivian megmaradhasson kezdettől fogva ideális szerelmi tárgynak. Riszálja magát, dobálja a kezét-lábát, magas sarkú csizmában és miniszoknyában mászik le a tűzlétrán, szex után azonnal és boldogan alszik, beígért vadságának bizonyítékként nagy ívben köpi ki a rágót az utcán, nem hagyja ki, hogy egy óriási kád habjai érzéki kényeztetésében lubickoljon, amikor pedig az említett kádban megkapja a háromezer dolláros ajánlatot, a víz alá merülve toporzékol örömében, majd Lewis távozása után az ágyon ugrál boldogságában. Ha szurkolni kell a lovaspólósoknak, teli torokból üvölt, ha elnyeri tetszését egy opera, könnyeket hullat és azonnal közli a szomszéd páholyban ülő hölggyel, hogy majd’ összevizelte magát a gyönyörűségtől. A felszabadult, érzékileg működő test ezen (a színészi alakítás által bájossá tett) klisészerű megjelenései hivatottak megmutatni Vivian szelídítetlen rend(en)kívüliségét. Ez a renden kívüliség azonban egy szelídített vadság, szívhez szóló idegenség: Vivian soha nem a nézőt botránkoztatja meg, csupán azokat a merev figurákat, akik kellenek a társadalmi rend közhelyes háttérképének felrajzolásához, a fentebb említett “botrányszagú” jelenetek pedig természetesen egy cseppet sem botrányosak, mint inkább mulatságosak. A film napfénybe, gazdagságba és boldogságba burkol minden éles kontúrt, nevetésbe minden másságot, és az isteni tökéletesség fényébe minden testet. Nevetünk, amikor Vivian zabolátlanságát látjuk, és boldog mosollyal szipogunk, amikor a rendben “magára találva” (birtokolhatatlanul birtokolt 25

isteni lényből jól szocializált nővé válva) elnyeri a szerelmet. Kívülsége a kívüliség fantáziája, vadsága a vadság fantáziája, egy megszelídített férfi fantáziája egy gyönyörű, tökéletes, életteli, örömre termett nőről, aki kiszabadíthatja őt szorongásából és (saját élete fölött érzett) unalmából. Vivian figurája egy olyan nő képe, aki visszavezeti a férfit a testhez, az érzékiséghez, a természetes örömökhöz, ki a világ zártságából, ugyanakkor hálásan néz fel a számára a kultúrát és szimbolikus hatalmat jelképező társra, egy olyan nő fantáziája, akinek vadsága csak örömöt okoz, igazi galibát soha. A szereplők és jelentésük meghatározása tehát jórészt a test segítségével történik. Azt is a testek mutatják meg, hogy ki kicsoda, de azt is, hogy mindez csak mese, álomvilág, fantázia, melyből hiányoznak a valós, élő test azon tulajdonságai (végesség, kiszolgáltatottság, esendőség, a fájdalom és megaláztatás lehetősége), melyek kimozdíthatnák a filmet és a nézőt a zökkenőmentes, ártatlan álmodozásból. A film (főleg nemek és társadalmi státusz alapján) kettéosztott világának ilyetén elbeszélése azonban feltételez egy harmadik, láthatatlan testet is, annak a testét, akinek a szemén keresztül mindezt látjuk. A kamera szeme a Micsoda nőben határozottan férfi-szem: a nemileg osztott világot férfioldalról látjuk. A kamera és vizuális szempontból a néző is elsődlegesen a vágy és nézés alanyaként meghatározott Lewissal azonosul. Erre utal a film címe is, és erre utal a Vivian testét erotikus testként (majd a szerelem tárgyaként) meghatározó, azon gyakorta elidőző képek sorozata is. A Micsoda nő sok szempontból illik a klasszikus hollywoodi filmek azon működésmódjához, melyet először a hetvenes években a Screen folyóirat körül tevékenykedő kritikusok írtak le a maguk pszichoanalitikus alapú, feminista szempontokat is szem előtt tartó elméleti elemzéseiben. Laura Mulvey-nak a klasszikus hollywoodi moziról írott jól ismert munkája (mely a tömegfilm változásával egyre több finomításra szorult), jól írja le a kamera és a tekintet filmben látható működését: A szexuális egyenlőtlenség világában a szemlélés élvezete kettévált: aktív/ férfi és passzív/ női oldalra. A meghatározó férfitekintet kivetíti fantáziáit a női alakra, mely ennek megfelelően alakul. Hagyományos exhibicionista szerepükben a nők egyszerre vannak közszemlére téve és mások által megbámulva, megjelenésük erőteljes vizuális és erotikus hatást hordoz, ezáltal konnotálva a néznivalóság fogalmát. (256) A néző és nézett, aktív és passzív pozíciói a Micsoda nőben hangsúlyozottan polarizáltak, és a nemi szerepek patriarchális elrendeződését követik: a már-már a Foucault által elemzett Bentham-féle panoptikumra emlékeztető üvegezett emeleti szobából a világra néző Edward a tekintet aktív birtokosa, míg a ’csinos’ Vivien a tekintet kiszolgáltatott tárgya. A két pozíció által felajánlott kétfajta élvezet (szadisztikus, voyeurisztikus szkopofília az első esetben, és mazochisztikus, nárcisztikus exhibicionizmus a másikban) véleményem szerint (és Mulvey ellenében) mégsem veszélyezteti a film egységét, nem vezet a látás élvezetében bekövetkező szakadáshoz. Ennek oka az, hogy (ahogy arra Carol Clover a slasher horrorfilmek kapcsán rámutatott, vö: 80-81) a néző sokkal könnyebben tud ide-oda váltani, nemi identitásától függetlenül, a különböző szerepek között, vagy akár egyszerre is élvezni egymásnak látszólag ellentmondó módokon. Mind saját filmélményeim, mind egyetemi hallgatók körében végzett felméréseim azt mutatják, hogy a Micsoda nőhöz hasonló, Mulvey klasszikus elmélete szerint nemi alapon polarizált befogadói pozíciók valójában sokkal rugalmasabbak, a film nézője pedig sokkal nyitottabb, mint azt a társadalmi ideológiák sugallnák. Más szóval, azt állítom, hogy a film nézése közben akár egy időben mindkét szereplővel is azonosulhatunk, és egyszerre is megtapasztalhatjuk mindkét fajta örömöt, a test-tekintet-szubjektivitás mindkét viszonyrendszerét.

26

A film további történetét – ahogy a pólusok kiegyenlítődnek, Vivian kulturált nagyvilági hölggyé, Lewis pedig cinikus cápából érző és építő emberré válik, és persze mindketten megtalálják a boldog szerelmet – részben szintén a testek mesélik el. Vivian öltözni kezd, elhagyja közönséges gönceit, elegáns, drága ruhákat kezd hordani, egyre kevesebbet mutat testéből, megtanul kulturáltan, végtagjait nem dobálva járni, leveti szőke parókáját és extrém sminkjét, azaz testét és annak előző markereit át- és fölülírják azok a társadalmi kódok, amiket Lewis (és pénze) jelent. Az átalakulást megint csak a test és megjelenésének változásai beszélik el. Bár Edward férfitestével sokkal óvatosabban bánik a film, ő is megenged magának egy Viviantől kapott érdekesebb nyakkendőt, egyszer pedig egy tárgyalás után leveti a cipőjét, hogy mezítláb mászkáljon a park füvében. Mindezekben a jelenetekben a test természetesen jelölő marad, mégpedig olyan jelölő, mely mindig valami mást jelöl, mint önmagát. A test soha nem önmagáról szól, mindig csak olyan dolgokat produkál, amelyek a film (nem testi) jelentéseit támogatják. A test úgy van jelen, hogy igazából nincs jelen. Csak látszat, hogy ott van, használjuk, hiszen szükség van rá, de eszköz marad. Láthatósága és plaszticitása mindig egy láthatatlan és megfoghatatlan (nem valós, fantazmikus) jelentés szolgálatában áll. Az európai kultúrában (Platóntól kezdve dokumentálhatóan) fontosabb (Platón Szókratésze így mondja: “előrébb való”) a láthatatlan a láthatónál, a lélek a testnél, az ideális a materiálisnál: „isten … mind keletkezés, mind érték dolgában előbbinek és idősebbnek alkotta meg a lelket a testnél, az urat és parancsolót alárendeltjénél” (Timaiosz 34 c). Mi több, mint a fenti példák is mutatják, ez a kultúra és jelentései a látható és anyagi test helyén, elfojtásának és jellé tételének árán születnek meg. A tömegfilm paradoxitása abban rejlik, hogy vizuális művészetként is a láthatatlanról beszél, a megmutatott dolgok mindig elrejtett valós dolgok helyén állnak, mindig is allegorikusak és idealizáltak. Ami látható, az mindig egy olyan láthatatlant jelöl, ami a valódi látvány kizárásán alapul. A kérdés csupán az, hogy a test és a látvány maradéktalanul eltűnik-e a testetlen jelentésben, vagy a filmképen megőrződik és hatással van-e a test mint Más azon maradványa, melyet Platón szerint az isten, bár „nehezen akart vegyülni” erőszakkal egyesített az Azonossal (35 a-b)? A fejlődéstörténetet elbeszélő test – szexjelenetek A látható test láthatatlan szimbolikus konstrukciók létrehozásában betöltött szerepe jól követhető a film (úgymond) szex-jeleneteiben. A Micsoda nő tematikus középpontjában elvileg a szex áll, illetve az a hét, amikor egy nő háromezer dollárért éjjel-nappalra odaadja, illetve eladja magát egy férfinak. Ezen témát szem előtt tartva még látványosabb az az eljárásmód, ahogy a film a szexualitást, illetve a szenvedélyes testet kezeli. A Micsoda nőben három szex-jelenet (utánzat) van, ezek külön-külön és sorrendben, történetet alkotva is érdemlegesek számunkra. Az első “aktus” az első éjszakán történik, ha címkézni akarjuk a jeleneteket a maguk célelvű mozgásában, akkor ez a jelenet valóban a “szex” címkét kapná. Bár itt is fontos a romantikus szál, Lewisszal együtt muszáj romantikus fényben látnunk először a szappanoperán gyermeki módon nevető Viviant, hogy aztán (ezáltal megszelídített) gyermeki, (és persze) tökéletesre formált prostituált-testét közel engedhessük magunkhoz. Ebben a jelenetben a tévé előtt hasaló Vivian elkapja az őt fotelből néző Lewis romantikus pillantását, lábaihoz telepedik, simogatni, kicsomagolni, csókolni kezdi testét, hogy aztán (vélhetően) orális szexben részesítse. Azonban mindez cseppet sem egyszerűen vagy magától értetődően történik meg a filmben: a nemi aktus, a testek helyzete és szerepe, a tekintet működése és a ki mit csinál kivel kérdése egy összetett társadalmi-szimbolikus-hatalmi összefüggésrendszer része. Azaz a 27

férfi és nő szexuális találkozása csöppet sem egyszerű, ’természetes’ vagy ’ösztönös’ a jelenetben. Az emeleti lakosztályba érkezés után a munkamániás Lewis a megszokott rutint követve leül az íróasztalához, és az iratait nézegeti. Vivian, miután körbetrappolta a helyet, egy szubverzív gesztussal felül az asztalra, Lewis ’szent’ papírjainak és üzleti levelezésének a tetejére. Vivien azonban nem csak a pénz és hatalom fétiseire teszi rá a fenekét, hanem a félközeli felvételen, mely egy keretben mutatja a két szereplőt az asztalnál, egyben a széken ülő Edward fölé is kerül, felforgatva a patriarchális hatalmi berendezkedést. Itt húzza elő combközépig érő csízmájából az óvszerek sorát, akcióra bíztatva a férfit, akinek azonban a dolgoknak ez az elrendezése nem megfelelő. A fölé emelkedő, aktív nővel szemben nem tud szexuális értelemben is férfi lenni. Azt kéri, beszélgessenek.

Az íróasztal-jelenet jól jelzi azokat a szerepeket, elvárásokat és hatalmi viszonyokat, melyek a sikeres szexuális kapcsolat alapfeltételei a (patriarchális) társadalmi-szimbolikus rendben, valamint jól mutatja a nemiséggel rendelkező test ideologikusan meghatározott működését is. Edward és Vivien csak ennél egészen különböző körülmények között léphetnek szexuális kapcsolatba. A jelenet szereplői a tévé (épp egy komikus jelenet megy két nővel), az ezt néző és hangosan fel-felkacagó Vivien, valamint az irataiból Vivienre és a tévére felfelpillantó Edward. Mind a testek térbeli, vertikális elrendezése, mind a tekintet működése megváltozott az íróasztaljelenethez képest. Most már a fotelben trónoló Edward a szőnyegen hasaló, pezsgőző, (szőnyeg-pikniket tartó) Vivien fölött helyezkedik el, és ő a tekintet végső alanya, birtokosa is, hisz Vivien a tévét nézi, Edward pedig Vivient és a tévét. Érdekes momentum az is, hogy a tévé fekete-fehér képén lenge ruhában lévő nők épp szőlőt taposnak meztelen lábbal, majd egymás dobálják szőlővel, hol így, hol úgy grimaszolva a láthatóan különleges testi, érzéki örömöktől. Így a tévé képe Vivien tükrévé vagy metaforikus jelölőjévé is válik; a filmből látott utolsó képen a főszereplőt épp fintorog, mert a másik arcon dobta félig kitaposott, nedves szőlővel… A nemiség eredete a jelenetben az a helyzet, melyben a férfi felülről, egy biztonságos és hatalommal rendelkező pozícióból nézheti a földön ülő majd fekvő nőt, aki sokái nem is látja, hogy nézik. A nemi aktusthoz készülő párt pedig egy olyan kompozícióban veszi a kamera, mely szinte pontosan megegyezik az íróasztaljelenetével, csak épp ezúttal a férfi van felül (a kép jobb felső sarkában).

28

Fontos, a szimbolikus jelentésalkotás és a test idealizálásának határait jelző momentum, hogy a tévé lehalkítása után mindez csendben történik, és semmilyen (lelki tartalmakra utaló) háttérzenét nem hallunk. Talán ez a csönd visz legközelebb a filmben valami olyan meghatározhatatlansághoz és kívüliséghez, melynek köze lehet a rózsaszín cukorsüveg-ideológiákból gyártott mesevilágon kívüli, az érzékiséghez, szenvedélyhez, a bataille-i értelemben vett erotikához és testhez közeli (élő) tapasztaláshoz. “Az erotikának az a szerepe, hogy az ember legbensőbb lényéhez jusson el, oda, ahol megáll a szív” – írja Bataille (19), ez pedig egy kicsit hasonló ahhoz, ahogy a film dolgozik ebben a jelenetben: a képek ritmusa megváltozik, mintha egy percre eltávolodnánk az ideologikus mesternarratívától, mintha (a rend felől nézve) légüres vagy gravitációmentes térben lennénk, ahol bármi megtörténhet. Az erotika itt eljuttatja a nézőt egy olyan helyre, ahol (egy pillanatra) megáll a történet. Itt mintha nem kommentálna, magyarázna a film, csak ránk bízná a képeket. Eredeti momentum az is, amikor Vivian egy pillanatra feláll a térdelésből, arrébb lép, megfog egy díszpárnát, ledobja a fotel elé, majd arra térdel vissza. Kommentár és szavak nélkül, gyakorlott profizmussal, egy pillanat alatt elbizonytalanítva a (túlságosan is emberi) romantikus illúziókat, kilépve a szerepekből, közvetlenül érintve meg a nézőt. Vivian itt egy megfizetett nő, aki profin, ugyanakkor élvezettel és “szépen” teszi a dolgát, élvezettel térdepel egy férfi elé, élvezettel lesz kiszolgáltatott és a gyönyör eszköze, ugyanakkor néma szexualitásában felsejlik egy hatalom, aminek a férfi is csak megadni tudja magát, amit (amint azt a vágás után, a zuhany alatti arckifejezése mutatja) Lewis sem ért. Persze ezt az idegenséget, (melyet az erotika – mint a rend felbomlása és a “lét kockáztatása” [Bataille 36] – csempész be a problémátlan sima romantikába), a film csak a csöndben, a néma tettekben engedi megmutatkozni, felsejleni. A test képei ebben a csöndben mintha lehetővé tennék valami renden kívüli áttetszését ebben a par excellence férfifantázia által szcenírozott jelenetben is, megmutatva ezáltal a test látványának szubverzív lehetőségeit, képességét arra, hogy áttűnjön a ráírt kódokon, melyek formát adnak neki. Magából a szexuális tevékenységből természetesen semmit sem látunk, a film vág, utal, elrejt: utoljára azt látjuk, amit Vivian Lewis mellkasát csókolja egyre lejjebb haladva. Világos, hogy mi fog történni, Vivian “goes down on him” – ahogy az angol mondja, így figuratíve meg is nevezve a történéseket. A figuratív kommunikáció másik eleme az a momentum, amikor Lewis megérinti a fölé hajló Vivian szőke műhaját, majd furcsálló arcot vág: mindez azt is jelenti, hogy ami történik, az mű, “fake”, “fallacious” ami így egyben a következő fellációt is megnevezi. Ugyanakkor a film természetesen nem engedi be a képi világba a szexualitás vágatlan képeit, melyek nyilvánvalóan szétvetnék a szépen megformált ideologikus kerettörténetet. A következő képsorban a zuhanyzó Lewist látjuk (természetesen csak melltől fölfelé, ahogy szoktuk), majd azt, ahogy visszamegy a szobába az ártatlanok nyugalmával alvó Vivianhez. A (micsoda) nő itt újra a romantikus érzések tárgya, amint parókája nélkül fekszik egy cseppet sem erotikus pozícióban. Ekkor persze azonnal felhangzik a romantikus zene, ami a „szexjelenetet” visszavezeti az (a humanista értelemben vett) emberi érzésekhez, a lekerekített jelentések világába, a romantikus történet fősodrába. A film későbbi “szexjelenetei” a nevelési történet mérföldköveinek funkcióját töltik be. Ebből a szempontból fontos lehet, hogy az első és második „szexjelenet” között megtörténik a híres „bevásárlós jelenet,” melyben Vivian (Edward hatalmával és pénzével a háta mögött) ruhákat vesz Beverly Hills luxusbutikjaiban. A női szubjektum plaszticitásának és a nárcisztikus-exhibicionista én ön-újraalkotásának (self-fashioning) példaértékű jelenete ez, amelyben az én a Másik tekintete és vágya tárgyának érzékeli magát, csinos nőnek (pretty woman). Amikor a szubjektum úgy érzi, tetszik a Másiknak (ez esetben a hatalom, rend és szerelem megtestesítőjének), akkor a teljesség fantáziájának mámorító érzése járja át. Ennek az érzésnek az energiája működteti a szbjektum exhibicionista átalakulását, mely nem csak 29

Mulvey fent idézett elméletét igazolja a női test tömegfilmben (néznivaló vágy-tárgyként) való megjelenéséről, de méltán helyet kaphatna Pygmalion története mellett Ovidius klasszikusában, a Metamorfózisokban is. A csinos nő átalakul, kurvás ruháit elegánsakra cseréli, a második „szexjelenetben” már egy üzleti vacsora után rajta maradt fekete koktélruhában láthatjuk. A ruhákkal együtt pedig mintha ő maga is kicserélődne: a külső nem választható el a belsőtől, ahogy a test sem a lélektől, azaz a film vizuális közegében igenis a ruha teszi az embert. A test alakítható, öltöztethető, átformálható, a személyiség pedig szinte magától értetődően változik vele, mintha Vivien mindig is ebbe az elegáns bőrbe született volna. A film „csinos nőjéről” éppúgy elmondható Kim Toffolettinek a Barbie babáról kimondott ítélete, miszerint „jelentésének nincsen ’igazsága’” (71), hiszen plasztikus és plasztik, azaz mű-anyag, nem korlátozzák a test megszokásai vagy a személyiség berögzült viselkedésformái. Ahogy az átöltöztethető, sőt épp az átöltöztethetősége miatt sikeres Barbie baba, Vivien is transzformatív, átalakulásra képes, plasztikus szubjektum, akiről elmondható, hogy formájának „plaszticitása, művisége és alakíthatósága kikezdi a jelölést és elkerüli a rögzített értelmezéseket” (79). A tömegfilmben a szubjektum plaszticitása, transzformatív jellege úgy billenti ki a (hiánytól strukturált) szimbolikus jelentéseket, hogy helyére egy felszabadított, de szubverzív erő nélküli fantáziatestet helyez. Más szóval Vivian plaszticitása nem válik a jelentést kikezdő tényezővé, vagy az emberi szubjektum mint „eredeti forma” (32) lerombolójává: a női szubjektum alakíthatósága teljes mértékben a vágyfantáziák szolgálatába áll. A „csinos nő” fantázialény, szigorú értelemben nem ember (hiszen nem korlátozza semmi fizikai tényező az átalakulásait), igazságának Toffoletti által emlegetett hiánya pedig az ember humanista kategóriájának kritikája helyett az eszképista meséket szövő tömegfilm pozitív lehetőségfeltételévé válik.9 Az átalakulás fenti jelenetét követő, második „szexjelenet” éjszaka, a luxusszálló nagytermében, egy versenyzongora tetején bontakozik ki. Lewis belső, lelki életének változásait feldolgozandó vonul el zongorázni, itt látogatja meg a magányos-unatkozó Vivian. Ismét beszédesek a ruhák: Edwardot ezúttal egy fokkal kevésbé formális kiadásban, nem szigorúan társadalmi hovatartozását és szimbolikus funkcióit kifejező öltönyében látjuk, hanem ingben, meglazított nyakkendővel (a látható a láthatatlan érzelmi állapotról beszél), Vivien pedig először fürdőköntösben jelenik meg, ebből csomagolja ki, és teszi érzékivé Lewis. A jelenetben újra szerephez jut a csönd és a magukért beszélő, mégis az illúzióból táplálkozó képek. Ezek a képek azonban ezúttal már egy bontakozó érzelmi viszony történetéről (is) beszélnek, egyrészt a színészi játékban megjelenő testbeszédnek köszönhetően. Kettejük viszonyairól beszél az, ahogy Vivian kissé kacéran a zongorának dől, ahogy Lewis határozott mozdulattal maga elé húzza, a gondoktól fáradtan hasának dönti fejét, majd hirtelen felemeli és felteszi Viviant a zongorára, ahogy Vivian nemcsak „teszi a dolgát”, de a zongorán tekergőzve át is adja magát a gyönyörnek. A testbeszédet kiemelik a jelenet beállításai és az operatőri munka is (a színek harmonikusak, a szereplőket kétalakos bőszekondben, a testeket és arcjátékot egyszerre mutatva látjuk). A jelenet szó szerint színpadra állítja a testet: a zongora mintha pódiumon lenne, a szereplők pedig szinte egyáltalán nem beszélnek. A zenét és beszédet a test látványa és a test által keltett zenei hangok pótolják: a jelenet “szépsége” vagy költőisége abból fakad, hogy az erotikus játékok stilizálására nem először használt zongora hangjai a testek és érzések szolgálatába állnak, hiszen az ölelések közben a szereplők hozzáérnek a billentyűkhöz, akaratlanul is a zongorán játszanak. Amikor Lewis maga elé húzza, Vivian feneke a magas billentyűk felől a középsők felé szánkázik, és amikor felül a tetejére, lábai megint csak a billentyűkön pihennek, ahol apró 9

A női test poszthumán metamorfózisairól és a plasztikus szubjektumról e helyütt nem írok részletesebben, de mindezt alaposabban elemeztem a következő helyen: „Szimulált szörnyűségek: Lady Gaga és Franenstein.” KULTer, 2011/ November. http://kulter.hu/2011/11/szimulalt-szornyusegek-lady-gaga-es-frankenstein/

30

érzéki hangokat adnak, miközben Lewis a vágytól hátrahajló Viviant simogatja. Érdemes megjegyezni, hogy az erotikus gesztusok megjelenése (és Vivian kéjesen hanyatt dőlése) után a nő arcát már nem látjuk. Egyedül teste van jelen, a vágytól és gyönyörtől eltorzult arcát (talán mint a romatikus-érzelmi szálat veszélyeztető elemet) ekkor már árnyék takarja. A test tehát élvez, pontosabban Lewis nézi Vivient és élvezi az élvező (természetesen még mindig ruhától takart) testtel való játékot: maga a gyönyörökben alámerülő női szubjektum (mint a szimbolikusan konstruált szubjektivitás szétfoszlásának helye) láthatatlan kell maradjon. Irigaray szerint “a női gyönyört nem szabad a nyelvnek artikulálnia … ha nem akarja a benne működő logikai műveletek alappilléreit veszélyeztetni” (77), és valóban, a két ember ismerkedésének és kölcsönös megváltásának története mellett csupán másodrangú szerepet kapó gyönyörről csak a billentyűk hangjai tudósítanak, mint egy reprezentálhatatlan történés művészi szublimációi.

Lényegesnek tűnik a jelenet lezárása is: a kamera addig hátrál, míg a terem ajtaján kívül kerül, ahonnan egy pillanatig még halljuk a billentyűk apró hangjait, a testek mozgásának eme erotizált közvetítőit. A találkozásban itt már nincs meg az emberi világon túli, értelmet maga mögött hagyó bataille-i transzgresszív erotika lehetősége (sem), ez már sokkal inkább egy átesztétizált, művészi erotika, melyben a testek és (jól rekonstruálható) érzelmek együtt mozognak. A testek itt már nem (csak) önmagukról szólnak, hanem a láthatatlan, érzelmi belsőről kezdenek mesélni, ahogy az érintés is egyre inkább két ember érintésévé válik: nem erotizált részlettárgyakként funkcionáló emberi testrészeket látunk (comb, száj, mellkas, kéz), mint az első ilyen jelenetben, hanem sokkal inkább teljes, az erotikus tevékenység közben a lelki-érzelmi belsőt is képviselő, megmutató, elmesélő embereket. A harmadik és egyben utolsó “szexjelent” a belső átalakulások végpontját, egyben a szerelem megtörténtét hivatott kifejezni. Egy csodálatos együtt töltött és a múlt szürke monotóniáját ellenpontozó nap után (melyet Lewis nem a munkájának szentelt, Vivian pedig gyönyörű elegáns nőként tündökölt,) a lányt látjuk, amint könnyű selyem hálóingben a kilép a fürdőszobából, ahol (vélhetőleg) szeretője számára szépítette magát. Lewis viszont elaludt ültében olvasás közben. Mikor Vivian ránéz az alvó férfira éppúgy egy romantikus dallam hangzik fel, mint a film elejének fordított szituációja során. Most Viviant nézzük, ahogy a férfit nézi: Vivian is néző, szemlélő, (romantikusan) vágyódó szubjektum lett, Lewis (vagy most már talán inkább Edward?) pedig kiszolgáltatott, otthonosan szundikáló szeretet-tárgy, akit a vágás után mi nézünk kvázi Vivian szemével. A nő lassan odamegy, majd megcsókolja a férfi arcát, majd megtörténik a film kezdetétől tiltott csók (a prostituáltak nem csókolnak szájon, nehogy szerelembe essenek – tanította Viviant barátnője), amire természetesen, afféle mesei motívumként Lewis felébred álmából. Az arcokat nagytotálban látjuk, a jelenet két ember, két “belső” találkozását beszéli el. A csókok érzékiek és szerelmesek, a csókolózók (a jól ismert filmes fordulatot követve) “kidőlnek a képből,” le az ágyra. A kamera ekkor a ringatózó zene aláfestésével lassú mozgásba lendül, és az ágy rácsos fejtámláját körbekocsizva fényképezi az ágyon egymást csókoló-ölelő párt. A jelenet itt is átesztétizált, 31

részben az érzelmi töltetet jelző zene, részben a lágy megvilágítás, részben a testeket a rács motívumain keresztül mutató-elrejtő képek miatt, a testek pedig egy belső történésről mesélnek, egy láthatatlan belsőt tesznek láthatóvá. Ha az első jelenet szex volt, a második (hétköznapi értelemben vett) erotika, akkor ez a harmadik már szeretkezés, melyben a test vágya a szerelem tüzévé szublimálódott, a test pedig belső értékek és szépség kifejezőjévé vált. A szereplők a testtől a lélek felé, az anyagiságtól az ideák (ideális szerelem) felé, az ösztönök megélése felől a lelki gazdagodás felé haladnak egy szép, plátói, idealista Bildungsroman szabályai szerint, melyben a platóni hierarchia szerint alacsonyabb (testhez közelebbi) szinteket meghaladják és elfedik, (vagy ha tetszik, egy hegeiánus Aufhebungban megszüntetve megőrzik) a “magasabbrendűek”. A (női) test megérkezett, eljutott egy jól szervezett szimbolikus identitás biztonságába, ennek ára azonban társadalmi-, szimbolikus- és érzelmi kódokba öltöztetése és teljes eltűntetése volt.

A Micsoda nő a nemi- és szociális sztereotípiák reflektálatlan használata és a társadalmi fantáziákra és klisékre való távolságtartás nélküli támaszkodás miatt (ideológiavagy gender-)kritikai szempontból természetesen tarthatatlan alkotás. Ugyanakkor a fantázia, öröm és látvány benne működtetett ökonómiája a társadalmi valóság létrehozásának alapvető mechanizmusait mutatja meg, illetve arra világít rá, hogy a fantázia mezeje hogyan hágja át a mese és valóság, (tömeg)művészet és élet közti (ugyancsak ideologikusan tételezett, a valóság valóságosságába vetett hitet fenntartó) határokat. Fontos felismernünk azt is, hogy a valóság fantazmikus, homogenizált, ideologikus formájának ezen megteremtését (megerősítését, fenntartását) a tömegfilm milyen eszközökkel és milyen technikai tökéletességgel viszi véghez. Paradox módon épp ezek a technikai erények – egy „hagyományos modernista” kritikai szempontból a tömegfilm egyedül értékelhető momentumai – felelősek a film “simává”, fogyaszthatóvá tételéért, az ideológiai talapzat láthatatlanná tételéért, és általában véve egy olyan mimetikus illúzió megteremtéséért, melyben a „művészi valóság” a társadalmi fantáziák problémátlan, kritikátlan, éleket és töréspontokat eltűntető használatából (és performatív megerősítéséből) születik. A testet pedig mindeközben egyre kevésbé látjuk, amikor testeket látunk: képei egyre inkább válnak eszközzé, érzelmi és szociális kódok, valamint a társadalmi valóságot konstituáló fantáziák passzív hordozójává, metaforák és allegorikus jelentések alapanyagává, mely végső feladata nem más, mint hogy elbeszélje önnön meghaladásának történetét. Az ideológián innen és túl A film végére tehát az erotikus test szeretet- és szerelem-testté válik, a vagányság szelídséggé, a test egyre inkább elveszti materialitását a ráíródó társadalmi jelentések alatt, a prostituált renden kívülésge pedig mintha szépen betagozódna a férfirendbe. Vannak azonban részletek, melyek mintha kilógnának ebből a talán kissé túlságosan is egységes képből. Vivian beszéde az erkélyen a film egyik utolsó jelenetében elbizonytalaníthatja a film fenti, az élő test elrejtésére épülő, fallocentrikus, patriarchális vágyfantáziaként történő egyértelmű 32

elutasítását. Egyfelől kétség kívül jelen vannak a patriarchális betagozódás és a test eltüntetésének a jelei: Viviant a három napos szerződés utolsó reggelén egy olyan konzervatív köntösben látjuk, amely a nézőt leginkább Bridget Jones édesanyjától kapott, szőnyeg szerű, radikálisan aszexuális ruhájára emlékeztetheti (az azonos című film elején), arra a ruhára (és identitásra), amelyből Bridget meneülni akar; amikor újsággal a kézben leül a megterített asztalhoz Lewis mellé és kivillan a lába, a középosztály erkölcsi normáit követve megigazítja a köntöst és eltakarja az erotikus testrészt; a munkába készülő férfi és a fehér abroszosnarancslés-újságolvasós reggelizőasztal mellé leülve pedig kétség kívül az amerikai háziasszony polgári ideálját jeleníti meg. Ugyanakkor, Vivian ezt az identitást, a szimbolikus és polgári rendekben kapott új pozíciókat mégiscsak arra használja fel, hogy az erkélyről beszédet intézzen az Edward által felajánlott patriarchális berendezkedés ellen. Úgy tűnik, Viviannak valami több kell, mint amit a „normális” rend felkínálhat. Amikor Edward felajánlja, hogy kivesz neki egy lakást, autót tesz alá, hogy amikor a városban jár együtt lehessenek, Vivian visszautasítja ezt mint a prostitúció egyik formáját. „Így legalább nem kellene az utcáról élj” – mondja Edward, mire Vivian: „Ez csak földrajzi különbség.” A jelenet egyik érdekessége az, hogy Vivian, aki kimegy az erkélyre, és a távolba néz (ahogy Edward a nyitójelenetben) egyszerre a látás (kilátás, belátás) és megértés birtokosa lesz, aki egyértelműen egyenlőségjelet tesz az eltartott/kitartott nő patriarchális szerepe és a prostitúció közé, Edward azonban ezt nem érti. „Soha nem kezeltelek prostituáltként” – mondja Edward. „Épp most tetted” – mondja magának és a nézőnek Vivian. Ebben a kontextusban a romantikus szerelem a társadalmi szerepek és a patriarchális hatalmi berendezkedés felforgatójaként jelenik meg. Vivian átalakulása úgy tűnik erőteljes szubverzív, kritikai potenciállal jár, ami felveti annak a kérdését, hogy vajon filmes megjelenése nem hordozott-e más alkalmakkor is az ideologikus kerettörténetet kikezdő elemeket. Ennek a lehetőségnek a felvetését nem annyira filmelméleti belátások, mint inkább imressziók és érzelmi reakciók motiválják: úgy érzem, a maga módján mind a (csinos) női test közelképei, mind Vivian (vagy Julia Robers) arca és tekintete olyan többletet adnak a filmnek, mely túlmutat a fent rekonstruált Bildung-narratíva keretein. Más szóval a test idealizálása és eltüntetése, a „vad tartományban” időző szubjektum rendbe szedése, a női test szimbolikus szerepekbe és vágyfantáziákba öltöztetése (lacani értelemben) nem minden (pas tout): van itt még valami maradék, ami kilóg a fenti értelmezésből. A kérdés az, hogyan tudunk fogalmi nyelven számot adni erről a film által időről időre létrehozott, szimbolikus rendből és kerek értelmezéskből kilógó többletről.

Tulajdonképpen már Lacan is (akinek a korai szövegeire hivatkozva a hetvenes évek filmelméletírói létrehozták a szubjektum sikeres ideológiai interpellációját tételező ’lacani’ filmelméletet) úgy látja (szemben a ’lacani filmelmélet’ megteremtőivel), hogy az, amit a jelentés rendjeibe integrálni tudunk, nem lehet minden. Egyet értek Charles Shepherdsonnal, aki a Lacan and the Limits of Language (Lacan és a nyelv határai) című nemrég megjelent könyvében így foglalja össze Lacannak a XI. Szemináriumban erről kifejtett nézeteit: „A freudi tudattalan vagy ’a szubjektum’ nem redukálható arra a nyelvi mezőre, mely 33

megjeleníti, melynek köszönhetően ’hozzáférhető és eltárgyiasítható’ lesz, mivel a szimbolikus rend nem az egész igazság (pas tout)” (163). Ahhoz azonban, hogy megérthessük, miként is hozhat létre a filmkép a nyelviszimbolikus mezőn messze túlmutató hatásokat, valamint a képen látható testhez való más fajta viszonymódokat, meg kell értenünk, hogy a filmvásznon feltűnő női testhez nem csupán a Mulvey által leírt, fent idézett módokon állhatunk hozzá. Tegyük fel magunknak a kérdést: a film nyitójelenetében a Vivian testén lassan végigsvenkelő kamera képét valóban csak a szadisztikus uralom és a (leskelődő alany és a meglesett tárgy elválasztottságán alapuló) voyeurisztikus szkopofília távolságtartásával tudjuk nézni, ahogy Mulvey állítja? A közelképek, ahogy arra a jelenet elemzésekor is utaltam, épphogy kizökkenteni látszanak a távolságnak és uralomnak a geometrikus, perspektivikus térrel asszociált működését. A Vivian erotikus testéről vagy kifejező arcáról készült közelképek nem egy mélységgel rendelkező, átlátott térben kapnak helyet, azaz ezek a képek nemcsak az elbeszélést képesek kizökkenteni (ahogy Mulvey is állítja), hanem a távolságtartó szemlélődés működését is. Laura Marks a The Skin of the Film (A film bőre) című könyvében, az interkulturális, marginális, liminális kulturális helyzetben megszülető filmek elemzése kapcsán felveti egy másfajta, úgynevezett haptikus nézés lehetőségét (a haptikus látás kifejezés a görög haptikoszból ered, melynek jelentése megfogni, megérinteni): „A haptikus azonosulás sokkal inkább a közelségen alapul, mintsem azon a fajta a távolságon, mely lehetővé teszi a szemlélő számára képzelete tárgyra vetítését. A haptikus a vizualitás egy olyan formája, mely összemossa a személyközi határokat…” (188) „A haptikus vizualitással együtt jár az optikus vizualitásban rejlő uralom kritikája, ez a kritika azonban egy a képhez fűződő vágyakozó és gyakran örömteli viszonyban ölt testet” (184). Más szóval, amikor egy kép olyannyira közel van, hogy már-már megérinthetném, a látvány pedig ily módon multiszenzoriális katalizátorként előhívja a többi, közelségen alapuló érzékszervet is, akkor a néző szubjektum és nézett tárgy Freud és Mulvey által feltételezett elválasztottsága elmosódik, a szubjektum belefelejtkezik a látványba és részben fel is oldódik abban. Marksot követve azt állítom tehát, hogy bár kétségtelenül felismerhető az európai vizualitás történetében a tér geometrizálásának törekvése (lásd Galilei), ez a geometrikus térfelfogás pedig az újkor hajnalán feltalált monokuláris perspektíva alkalmazásával összekapcsolódott a vizuális mező fölötti uralom elképzelésével valamint a nézett tárgyhoz való szadisztikus, voyeurisztikus viszonnyal (lásd erről Stephen Heath kiváló elemzését a „Narratív tér”-ben), sőt, a tekintetnek ez az ökonómiája akár kitüntetetté is vált (lásd ennek a szemléletnek a működését a tudományos objektivitás és az önfegyelmező fejlett tömegtársadalmak működésében), mégis, megfigyelhetők a vizualitásnak és a látvány élvezetének más fajta ökonómiái is. Lehet, hogy a társadalmi-szimbolikus tér valóban egy nagy, láthatatlan Másik (potenciálisan szadisztikus) tekintete előtt áll össze egységes struktúrává (ahogy Lacan állítja), ahogy az is elképzelhető, hogy a szubjektum akkor válik valódi emberi (alávetett) szubjektummá, amikor önmagát ezen nagy Másik tekintetének tárgyaként képzeli el (ahogy Lacan állítja a XI. Szemináriumban és Kaja Silverman a The Threshold of the Visible Worldben), ugyanakkor belátható, hogy a szimbolikus jelentés, társadalmi rend és strukturált szubjektivitás ezen működése nem minden (pas tout), az ettől különböző más vagy többlet pedig a filmvásznon gyakran a test geometrikus teret kizökkentő közelképein keresztül jelenik meg. Ez a másfajta viszony nem szadisztikus, hiszen nincs hatalmam a kép fölött, épp ellenkezőleg a képnek olyan hatása van, hogy szinte elsodor, levesz a lábamról. Marks szerint: „Az optikai vizualitásban a néző és kép közötti ideális viszonyt tipikusan az uralom jellemzi, melyben a néző izolálja és megérti a nézés tárgyait. A haptikus vizualitásban a néző és kép közötti ideális viszonyt a kölcsönösség jellemzi, mely működésében a

34

néző sokkal nagyobb eséllyel vész el a képben, vagy felejtkezik bele, veszíti el az arányérzékét” (184). Persze nem állítom, hogy Vivian (vagy Julia Roberts) arcának (vagy kezének vagy fenekének) a közelképe radikális szakadást okozna az ideológialilag terhelt elbeszélés kibontakozásában, vagy a nézői szubjektum teljes összeomlásához vezetne. Azt gondolom – és mintha Marks is erre hajlana (lásd: 192-193) – hogy ezek a képek és a rajtuk megjelenő testrészek inkább oldanak az ideológia szorításán, és rétegzettebbé, összetettebbé teszik a képhez való viszonyomat. Úgy vélem, a film nézője nagyon is képes ezen különböző benyomások szimultán befogadására, és nagyon is jól tudja (megkockáztatom: jobban is, mint a legtöbb filmelméletíró), hogy az ideologikus mesternarratíva, a szép kerek történet nem minden, a fogalmilag elemezhető jelentések mögött, annak töréseiben, a testek és arcok közelképeiben megtörténik valami ennél több is, ami nélkül – paradox módon – a mozinak semmi értelme nem volna. A női test a tömegfilmben eszerint egyszerre válik a domináns társadalmi ideológiák támaszává, láthatatlan szimbolikus tartalmak hordozójává, és őrzi meg ugyanakkor a képességét, hogy kilépjen ebből a keretből és valami nem fogalmi, nem szimbolikus, nem ideologikus jelelentés vagy érzelmi-affektív hatás kiváltója legyen. Ez utóbbi működésmód – mely az európai vizuálalitás történetének sokak szerint domináns működésmódjai ellenében hat – mégsem válik a tömegfilmet szervező ideológiákat aláásó kritikai erővé. Legföljebb a jelentés határainak, nem-minden jellegének kijelöléséről beszélhetünk, hiszen a haptikus képek ereje nem íródik vissza a fogalmi jelentések világába. A film azonban a képek ereje folytán képes teret adni a test többirányú működésének, ezzel tulajdonképpen csak erősítve a tömegfilm befogadóra gyakorolt hatását, aki így egyszerre élhet át egy megnyugtató, a társadalom ideologikus rendjét és a szubjektum identitását megerősítő történetet, és élvezheti azt, ahogy elvész az érzékileg gyönyörködtető uralhatatlan képek ragyogásában.

35

Szimulált szörnyűségek és a szimulákrum szörnyűsége (Lady Gaga és Frankenstein) Kellenek tehát a szörnyek. Bényei Tamás Az elmúlt évtized egyik legizgalmasabb újdonsága a vizuális kultúra területén kétség kívül az olyan, korábban komolytalannak tekintett „műfajok” látványos fejlődése, mint a TV-sorozat, a videoklip, vagy épp az „új” digitális médiumok. Nem csak a befektetett tőke mennyisége ugrott meg tetemesen, de az ezekben a műfajokban dolgozó tehetséges alkotók száma is. A digitális technológia elterjedése, olcsóbbá és kifinomultabbá válása miatt a zenei videó műfaja fokozatosan megnyílt a nem fősodorbeli, nem populáris zenészek és vizuális művészek előtt is. Ezzel párhuzamosan mintha egyre erősödne egy olyan vonal, mely korábban csak a hagyományos „magas” művészetre jellemző esztétikai hatásokat igyekszik meghonosítani a videoklip népszerű közegben. A modern kultúratudományok is érzékenyen reagáltak ezekre a változásokra: bár a hetvenes évek óta meghatározó (poszt-)szemiotikai megközelítés mindig is értéksemleges kívánt lenni, az esztétikai érték zárójelezése mellett elemezve a populáris kultúra produktumait, mégis észrevehető, hogy a fent említett műfajok komplexebbé válásával párhuzamosan megnőtt az ilyen tárgyú tudományos publikációk és előadások száma is. A videoklip műfaja különösen érdekes és értékes lehet a kultúratudomány számára, amennyiben sokkal gyorsabban és érzékenyebben képes reagálni az adott történelmi, kulturális pillanatra, mint a (nagyobb átfutási idővel készülő) film. De nyilvánvalóan nem is egyirányú kapcsolatról van szó: a videoklip, épp népszerűsége, valamint a televízióban és az interneten való könnyű hozzáférhetősége folytán sokkal inkább együtt él az adott kor kultúrájával, és sokkal közvetlenebbül formálja is azt, mint a legtöbb hagyományos kulturális forma. A The Music Video Reader szerkesztői szerint a videoklip nem csak „a kortárs populáris kultúra egyik legfontosabb formája,” de „alapvetően meghatározza a zenét, a divatot, a fiatalok kultúráját, valamint a televízióban, filmben és reklámokban működő kódokat és formákat” is (2). A zenei videó kulturális hatásának erejét mi sem mutatja jobban, mint „fogyasztásának” mennyiségi adatai. A videót, melyről írni szeretnék, Lady Gaga You and I című 2011-es számának hivatalos klipjét eddig (2011 november 3 délutánjáig) több mint 37 millióan nézték meg a YouTube-on. Úgy vélem, Gaga videója kiváló példája a test és szubjektivitás digitális korszakbeli újrarendeződéseinek, ráadásul egyfajta hidat is képez a nő testi formáláson keresztüli létrehozottságának a Micsoda Nő-ben látott paradigmatikus működése, valamint a krízisben lévő szubjektumnak a következő fejezetekben elemzett horrorfilmes megjelenése között. A klip némileg meglepő módon egy körülbelül negyven másodperces, a zenés részt kontextualizáló, zene nélküli montázzsal kezdődik. Rövid snitteket látunk. Egyfelől egy fekete ruhás nő alakja közeledik az úton, karja, és arca egy része fém, látjuk a designer cipő által összevágott lábát; másfelől pedig egy sor nő képét látjuk, szenvedő, játékbaba-szerű arccal, egy laboratórium asztalán, akváriumban, lekötözve, menyasszonyi ruhában, néha egy férfival. Közben halk zajok, szerszámok csörrenése, sóhajok, elektromos készülékek vibrálása, és egy mechanikus zenélő doboz hangja. A nő megáll, meglát a kukoricaföldek között egy farmot. Vélhetően ide jött, és a montázs képei is innen valók. Ekkor kezdődik a zene. „It’s been a long time since I came around / Been a long time, but I’m back in town / This time I’m not leaving without you.” [Lásd: kép 1, 2] A kezdő képek egyértelműen a horror filmek világát idézik: az isten háta mögötti, kukoricaföldek közötti farmépület a horror közhelyszámba menő helyszíne (lásd: Péntek 13, 1980; Isolation, 2005; The Farmhouse, 2008), a fogságban vergődő nők emberek is meg nem 36

is, az orvosi eszközök és a testek összerándulásai pedig mind valami szörnyűségről beszélnek. Ugyanakkor az egyik nőt (talán a fekete ruhás nő a múltban?) mennyasszonyi ruhában látjuk a férfival. Mintha egy modern Frankenstein-feldolgozást látnánk: ezt idézik a laboratórium 19. századi tudományosságának eszközei, az élet létrehozásának motívuma, a nő fekete ruhája és véres lába is. A mechanikus zenélő doboz hangja ugyanakkor E. T. A. Hoffmann mechanikus babáját, Olympiát juttathatja eszünkbe, amely a pszichoanalízisben a Doppelgänger és a kísérteties egyik paradigmatikus esetévé vált. [Lásd: Képek 3,4.] A Lady Gagához képest meglepően rockos zene beindulásával a néző ráébred, hogy az életet létrehozó tudós mítoszának egy meglehetősen összetett, szubverzív feldolgozással áll szemben. A videoklipben az eseményeket nem a tudós szemszögéből látjuk (mint Mary Shelley regényében és a filmadaptációk többségében), hanem az egyik teremtményéből, aki (mint minden jó szörny-teremtmény) épp visszatér alkotójához. A visszatérés természetesen a horror alapmotívuma: a szörny megjelenik, jön, fenyeget, öl, üldöz, és amikor azt hinnénk, hogy halott, újra visszatér. Ez a visszatérés azonban itt nem szörnyű: a látott nők furcsaságaik mellett is vonzók, monstruózitásuk stilizált és (baudrillard-i értelemben) szimulált, de az első személyben elénekelt dal is hozzájuk köt bennünket. A szörnyűség egyszerre esztétizált és erotizált, illetve átkerült a teremtő-teremtmény viszonyba: nem a lény léte a szörnyűség, hanem létrehozásának aktusa, valamint az érzelmi viszonyrend, amelybe megalkotottsága folytán került. A teremtmény tehát nemcsak beszél (ezt a regényben és számos filmben megtanulja Frankenstein szörnye is), de ő a nézői azonosulás első számú célpontja is. A videó arra hív fel, hogy a kivetett másikkal azonosuljunk. Úgy tűnik, a harmadik évezred elejére az emberi szubjektum maga lett szörnnyé, aki életének értelmét és boldogságát keresve tér vissza alkotójához. De milyen is ez a szörnyűség? A videóban liminális, hibrid lények sorát látjuk: fém-betétek, kék haj, albínószerű fehérség, kopoltyú-szerű nyílások az arcon és a nyakon, sellő-szerű uszonyos altest tűnik fel különböző, de mégis nagyon hasonló nőalakokon. Úgy tűnik, mára hozzászoktunk, hogy ezekhez hasonló lényekkel azonosuljunk, hiszen ilyen, „ontológiai határsértést” színre vivő lények korunk kedvelt hősei, a vámpírok is, de ide sorolhatók a robot-zsaruk, mutánsok, gép-emberek, vasemberek, pók- és denevéremberek, vagy Ripley az Alien-filmek vége felé is. Az új évezred eleje egyszerre hozta el a „határsértő lények” új kultuszát, valamint az ember testi integritásának felbomlását a modern orvostudományban. Úgy tűnik, egyre kevésbé tekintünk magunkra „önazonos” emberekként: ahogy a „valós” életünkben egyre elfogadottabbá válnak az alakformáló tréningek, a (gyakran kémiai segítséggel gyorsított) testépítés, a plasztikai beavatkozások, az orvosi implantátumok, úgy az ember kategóriája is átrajzolódik, felnyílik, a „természetes emberi test” kifejezést pedig egyre nehezebben tudjuk meghatározni. Az ember átalakulása, vagy az ember kategóriájának felnyílása azonban nem csupán a test szintjén történik meg. Ahogy arra a Francis Fukuyama rámutat, „a neurofarmakológiai kutatások folyományaként a pszichológusok rájöttek, hogy az emberi személyiség sokkal képlékenyebb, mint amilyennek korábban hitték” (16). Manapság a világ gazdagabb országaiban bevett szokásnak tekinthető az emberi személyiségbe való (társadalombiztosítás által is támogatott) kémiai beavatkozás, azaz olyan, a Prozachoz és Ritalinhoz hasonló gyógyszerek alkalmazása, melyek radikálisan megváltoztatják a viselkedést, az érzelmi és mentális folyamatokat. Az emberi természetről, illetve a személyiség integritásáról vallott régi felfogás, mely azt még zárt, adott, organikus fejlődés során kialakult dolgoknak tekintette, letűnőben van. Az ember mint egy belső, materiálisan nem formálható, nem-anyagszerű lényeggel (a lélekkel) rendelkező lény képzete fokozatosan egy nyitott, folyamatszerű, hibrid alakzatba rendeződik át. Mintha nem hinnénk már az emberben, vagy unnánk már embernek lenni. Más szóval, a You and I képein a 19. század orvostudományának eszközei és a klasszikus horrorfilmek kliséi közepette tulajdonképpen

37

saját korunk emberképét és szubjektumformációit látjuk viszont, egy visszatérni kívánó, kimozdított, „megcsinált”, krízisben lévő, keresztezett, poszt-humán, hibrid lényt. A harmadik évezred elején a videoklip, a tévésorozat és a számítógépes játékok játszák azt a szerepet, amit egy évszázaddal korábban a film: ezeken a technológiai médiumokon történik az új generációk emberi szubjektumainak a megformálódása, alakot öltése. A szubjektummá válás ugyanis elválaszthatatlan a képek és látás rendjeitől. Hans Belting képtörténeti munkáit, vagy Stephen Heathnek a „Narratyv tér”-ről írott meghatározó tanulmányát olvasva világossá válik, hogy az emberi szubjektum ilyen vagy olyan konstrukciói a történelem során együtt változtak a vizuális tér megalkotottságának változásaival. A filmelmélet egyik klasszikus tétele szarint például a filmfelvevő kamera a reneszánszban fefedezett monokuláris perspektíva örököse, mely „a középkor metafizikai és kvázi-ikonikus képeivel szemben” „a realizmust és a forma szilárdságát ünnepelte” (Toffoletti 41). A film azonban a huszadik században mozgást hozott ebbe a statikus, a tér uralását és a szubjektum egységességét tételező vizuális rendbe (ez a változás egyébként a modernkori festészetben is jól követhető). A testek és az ember egy egyre dinamikusabb térben kapnak helyet, melyben átrajzolódik a reneszánsz festői tér statikussága és isteni perspektívája. Ez az a dinamikus, változó, a mozgásban élvezetet lelő látás-ökonómia, amiben a felvilágosodás szubjektuma (aki még mindig képes a történelmi és szociális viszonyok fölé kerekedve valamiféle univerzális, isteni nézőpontból elrendezni a világot, lásd: Toffoletti 13) fokozatosan egy mozgásban lévő, a térbeli mozgások és a társadalmi-szociális változók által meghatározott, nyitottabb szubjektummá alakul. A filmnyelv összetettebbé válásával megnyílik a lehetőség a színpadias, statikus, (ön)uralmon alapuló emberkép átrajzolására. Bár a hollywoodi tömegfilm fősodorbeli alkotásai még sokáig a nézői szubjektum nárcisztikus, teljhatalmú, vizuális tér fölötti kontrollt gyakorló élvezetére építenek (lásd: Mulvey), az európai művészfilmben és az olyan, viszonylag marginális műfajokban, mint a film noir, a film mégis újfajta emberképek megformálásának lesz a helye. Ez az a történeti perspektíva, amelyben Gaga klippje a benne megformált szubjektum-konstrukciókkal különösen érdekessé válik. Azt hiszem, nem mellékes körülmény, hogy ez a határsértő, sehová nem tartozó, az elzárt farm liminális terében a kultúrtörténet fragmentumai közé helyezett hibrid lény a klipben mindig nő. A férfi alkotó és nő teremtmény kettőse pedig felveti a kérdést: vajon valóban egy Frankenstein-feldolgozást látunk, és nem inkább Pygmalion régi történetének újragondolását? A teremtményével szexuális kapcsolatra lépő alkotó képei mindenképp Ovidius történetét idézik az alkotásába beleszerető szobrászról; ugyanakkor a nők nemegészen-ember volta inkább a horror felé mutat, mintsem az égiek által megáldott „szent” szerelem felé. [Lásd: Kép 5.] Véleményem szerint a klip egyik erőssége éppen az, ahogy lehetetlenné teszi ezt a (Pygmalion és Frankenstein közötti) választást, az ahogy összekapcsolja a két mítoszt. A You and I egy hibrid teremtményeket felvonultató, hibrid mítoszt teremt. A két történet összekeverése több szempontból is tanulságos lehet a számunkra. Ha az itt látottakat a Frankenstein-történetre és filmekre vetítjük vissza, akkor ez segíthet észrevennünk azt, ahogy a Frankenstein—szörny viszonyban már mindig is ott munkált valamiféle vágy. Lady Gaga hibrid, szörnyszerű szépségei egyfajta szado-mazochisztikus szerelmi kapcsolatban állnak alkotójukkal. (A szado-mazochizmus nem csak a testek vergődésben mutatkozik meg, hanem a tánckar fekete, bőr-szíjakból álló ruházatában és a táncosok mozgásában is.) Amikor a „főszereplő” fekete ruhás, véres lábú, fém-betétekkel tarkított testű nő visszatér alkotójához, figurájában felismerhetjük James Whale híres, 1931-es Frankenstein-filmjének szeretetre éhes, teremtője után eredő szörnyét. Az alkotó férfi nők iránti szenvedélye a klipben pedig felhívhatja a figyelmet a Frankenstein-motívum rejtett homoerotikus elemeire. A horrorkritikában elfogadott az a vélekedés, miszerint a homoszexuális Whale a számkivetett, meg 38

nem értett szörny alakjában a homoszexuálisok helyzetéről is beszélt, de az alkotó-alkotott viszony erotizált jellegét Kenneth Branagh 1994-es verziója is kiemeli a laboratórium eszközeinek a reproduktív szervrendszert idéző formáival, illetve a tudósnak (Kenneth Branagh) a lénnyel (Robert de Niro) annak „születése” utáni meztelen, magzatvíztől lucskos, cstlő-botló ölelkezésével. De szinte minden Frankenstein-film jellemzője a heteroszexuális szerelem és házasság szembehelyezése az alkotás szenvedélyével és a szörnyhöz fűződő viszonnyal. Frankenstein elfordul jegyesétől, hogy teremtménye felé forduljon, és csak akkor választja mégis a nőt, amikor elborzad a „szörny” rútságától. Lady Gaga klipje erre a titkos szenvedélyre hívja föl a figyelmet, illetve a létrehozott, majd megtagadott „kísérleti” lény vággyal keresztezett szenvedésére. [Lásd: Kép 6.] A másik irányban haladva, a Pygmalion-történetre vonatkoztatva a Lady Gaga-féle hibrid mítoszt talán még messzebbre jutunk. A klip és a Frankenstein ugyanis azt sugallják, hogy a „megcsinált” nő valójában szörny. A férfi által létrehozott nő kilóg a természeti rendből, ontológiai hiba és határsértés, magyarul: szörny. Csupán a férfi vágy szülte fantáziák láthatják vonzónak, és a vele való kapcsolatot beteljesülésnek. A klip óhatatlanul eszünkbe juttatja mindazt, amit egyes nők (és egyre több férfi) tesznek azért, hogy beléphessenek a vágy tárgyának fantázia-szerepébe: a klip orvosi műszerei, a műtőasztalhoz szíjazott nő, és a mellette fehér nadrágban álló férfi képe a plasztikai sebészet és a test esztétikai átformálásának képeit idézik. Persze nem gondolom azt, hogy a klip a plasztikai sebészetről szólna, annak valamiféle kultúr- vagy gender-kritikus beállítottságú allegóriájával szolgálva. Ehhez túl szórakoztató, a motívumrendszere pedig túl összetett. Másfelől Lady Gaga világa nélkülözi az eredeti természetes állapotot: a klipben már mindig is egy művi, szimulákrumszerű, kulturális maradékokból összebarkácsolt világban járunk. Mindemellett azonban valószínűnek tartom, hogy a klip befogadóra gyakorolt értelmi és érzelmi hatásait – tudatosan vagy tudattalanul – befolyásolják az orvostudomány mai gyakorlatai, a szépészeti beavatkozásoktól az implantátumokon át a génsebészetig. Ez az a kortárs kulturális kontextus, melyben az élet létrehozásának történetei (ahogy az emberi identitás is) új értelmet nyernek. Az ezredforduló környékén a humanista emberábrázolási hagyományban egyre nagyobb hangsúlyt kap a poszthumán fogalma, melyet Kim Toffoletti „a valóság és fikció, referens és kép közötti különbség összeomlásának helyeként” határoz meg, „az identitást folyamatként vagy átalakulásként újraalkotó figurativitás”-ként (17), illetve a zárt, egységes, lényegelvű identitást tagadó alakzatként határoz meg (21). Toffoletti rámutat, hogy a poszthumánról szóló kanonikus szöveggyűjteményekben, mint például Halberstam és Livingstone szerkesztette Posthuman Bodies című kötetben (1995) a tanulmányok jelentős része a „mutánsokat, idegen űrlényeket [aliens], szörnyeket és kiborgokat tekinti a poszthumán létformáknak” (14). Ezekben a kötetekben „a poszthumán az eldönthetetlenség helyeként működik, egy olyan átmeneti térként, ahol a az énről és a Másikról, a testről és a technológiáról, a valóságról és illúzióról való régi gondolkodásmódokat nem lehet fenntartani” (14). Gaga nő-alakjai ilyen értelemben jellegzetes poszthumán lények: nincs eredetük, nem eredetiek (az összes teremtett nőt Gaga alakítja), nem természetesek, nem tartoznak a természet rendjéhez, és testi mivoltukban pedig ellehetetlenítik az ember és technológia, természet és mitológia, valóság és képzelet, eredeti és másolat közötti különbségtételeket, azaz kimozdítanak a humanista emberábrázolási hagyományból. A klipben magunkra és saját világunkra ismerünk, pedig nem embereket látunk. Hibrid, szörnyszerű lények vagyunk – sugallja a klip, azonban ez nem csupán a test alakváltozásaira és technikával való modern kereszteződéseire vonatkozhat. A pszichoanalízis szerint az ember formálódását és identitását alapvetően meghatározza a Másik vágyának, elvárásainak való megfelelés vágya. Más szóval arra vágyunk, hogy a Másik vágyjon ránk, vágyára méltónak lásson bennünket. Amennyiben elfogadjuk a pszichoanalízis ezen képletét, és feltételezzük (Lacant követve), hogy ez kisebb változásoktól eltekintve jellemző volt az 39

emberi történelem nagy részében, akkor feltehetjük a kérdést, hogy az ember önazonossága vajon nem maga is mítosz-e, azaz az emberi szubjektum nem volt-e már mindig is nyitott, bizonytalan, mozgásban lévő és (a Másik kedvéért) átalakulásra kész? A filmtörténet már a „poszt-humán” korszak előttről is legalább annyi példájával szolgál a férfi által átformált nőknek, mint a teremtményük által tönkretett géniuszoknak. Gondoljunk csak Miss Doolitlere (Audrey Hepburn) a My Fair Ladyben (George Cukor, 1964), Vivienre (Julia Roberts) a Micsoda Nőben (Pretty Woman, Garry Marshall, 1990), vagy épp Vickire (Judy Garland) a szintén Cukor rendezte Csillag születikben (A Star is Born, 1954). A férfi mindkét (nőt, illetve szörnyet létrehozó) történettípusban egyfajta isteni pozíciót foglal el, legalábbis az alkotás szakaszában: ő az alap, a változtathatatlan, önazonos, karteziánus identitás megtestesítője, míg a nő a Másik kedvéért változó, valódi identitással nem rendelkező, látszatokból „készülő” lény, aki azért van, hogy mások örömüket leljék benne.10 Ugyanakkor, érdekes módon, ez a férfiak által elfoglalt isteni szerep mind a Frenkenstein-filmekben, mind a fent említett, a nő „megcsinálását” színre vivő filmek végére megkérdőjeleződik: ez az a pont, ahol a férfifantázia átadja a helyét egy összetettebb, a vágy kölcsönösségét és a másik uralhatatlanságát reflektáló ökonómiának. [Lásd: Kép 7, 8.] Lady Gaga klipje is ez utóbbi, izgalmasabb térben játszódik. A dal beszélője a férfi „babája”, „baby doll”-ja szeretne lenni: ez pedig egyszerre jelentheti a szerelem vágyát, valamint a Másiknak való (mazochisztikus) alárendeltségét is. Annak az ígérete viszont, hogy ezúttal magával viszi a férfit („This time I’m not leaving without you”) azonban aktivitást, és a férfi kimozdítását sejteti. A dal eldönthetetlen, összetett, ellentmondásos, akárcsak a video képei. Lady Gaga vizuális megjelenése folytán egyszerre értelmezhető (egy férfi által) létrehozott mű-nőként (designer-ruhái és fém alkatrészei is erről beszélnek), valamint bosszúálló, Frankenstein-szerű szörnyként vagy épp fekete özvegyként. Többértelmű a megszólítás gesztusa, a „you” szerepe is a You and I-ban: ez éppúgy vonatkozhat a klip nézőjére is, mint a nőket teremtő férfi szereplőre. Ez az a pont, ahol a video egyértelműen önreferenciális, a popkultúrát és a sztárkultuszt kritikusan jellemző alkotássá válik. A megszólított Te ugyanis nyilvánvalóan a video nézője is lehet, annál is inkább, mivel Gaga gyakran néz a kamerába, a szemünkbe: nem csak rólunk, de nekünk is énekel, legyünk akár férfiak, akár nők. Mi vagyunk az a Másik (is), aki létrehozta őt, akinek a tekintete átformálta a testét, akinek a vágyát keresi, és keresnie is kell a boldoguláshoz. Lady Gaga intertextuális utalásból született (a Queen Radio Gaga című számára utaló), önironikus neve (ami Gagyi Ladyként is fordítható) ebben az összefüggésben érdekes jelentéssel bírhat. Ahogy minden sztár, ő is hibrid lény, hús és stílus, vér és információ, részben a média által „megcsinált” figura, made – ahogy az angol mondja. (Vicki, aki ekkor még Esther névre hallgat, a Csillag születikben arról álmodozik, hogy befut, felfedezik, de szó szerint azt mondja: „I’ll be made” – azaz „meg leszek csinálva”.) Így hát a You and I a sztár, illetve általánosságban a szubjektum ilyetén „megcsináltságáról” is szól, arról, ahogy a Másik vágya és tekintete és a média már mindig is része a személyiségnek, annak, amit egy egységesítő szép fantázia leplében identitásnak gondolunk.11 10

A férfinak valamiféle lényegiséggel, míg a nőinek a látszattal, színjátszással, színleléssel és lényegnélküliséggel való összekapcsolása végighúzódik az európai kultúrtörténeten, a görögségtől az ókeresztény írókon keresztül a pszichoanalízisig, és csak a huszadik század második felében fordul át a nőket lenéző férfifantáziából a színlelést kritikus vagy dekonstruktív erőként értő elméletté. A téma reflektált, kritikus klasszikus vizsgálatához lásd például: Irigaray This Sex 134, Žižek, The Metastases of Enjoyment 149, illetve értő kortárs feldolgozásához Bernadette Wegenstein 2012-es kiváló könyvét: The Cosmetic Gaze. Body Modification and the Construction of Beauty. 11 Hadd idézzek fel még egy klasszikust. Az MTV által a nyolcvanas években generációs alaptapasztalattá tett Beavis and Butthead című sorozat egyik új darabja a kortárs tinikori szörnykultusz mélyértelmű elemzésével szolgál. A két főszereplő srác (akik látványosan rendelkeznek egy a TV előtt felnőtt generáció minden fogyatékosságával) az iskolában a Twilight vámpír-regénysorozatról tanul. Látva a vámpírok érzéki csáberejét,

40

Toffoletti poszthumán képek alatt olyan „performatív aktusokat/ eseményeket/ folyamatokat” ért (31), melyek „működésükkel lerombolják az emberről mint eredeti formáról alkotott koherens jelentéseket” (32). Hadd hívjam fel a figyelmet ebben a meghatározásban a performatív kifejezésre: ebben a paradigmában a képek és figurációk lehetséges szubjektumpozíciókat teremtenek, melyeket aztán az ’emberek’ (többé-kevésbé tudatos módon, de talán inkább alig-alig tudatosan) felvehetnek, benépesíthetnek. Ahogy Baudrillard szerint a szimulakrum létrehozza a valóságot, úgy a mozi vagy videoklip képe is létrehoznak szubjektum-pozíciókat, melyekkel a néző ilyen vagy olyan interakcióba lép. Úgy vélem, a film már megszületésétől kezdve magában hordozta „az ember” mint természet-adta önazonos, önmagán és környezetén uralkodó lény felvilágosodás-kori képzete felszámolásának a lehetőségét (gondoljunk csak Méliès mesés mozijára, a trükkfelvételeknek már a korai filmben kialakult kultuszára, vagy a fantasztikus lények filmes karrierjére). A mozgóképnek mintha egész története során része lett volna egy olyan nem-organikus, fantasztikus vagy szimuláció-szerű, nem a reprezentáció logikájára épülő működés, mely akarva-akaratlan az ember hagyományos definícióitól való elszakadását vitte színre. A klip tehát úgy tűnik, tudatosan reflektálja mind a sztárok (így énekese) hibrid, művi, szimulákrum-létét, mind az ilyen „ember-csinálás” eredményének szörnyszerűségét. Mindezt azonban – és ez egy fontos fordulat Ovidius, Mary Shelley, Hoffmann vagy a Frankensteinfilmek óta – az ontológiai hibaként helyét kereső poszthumán női szubjektum szempontjából mutatja be. A You and I, ahogy a fent említett filmek is, egy olyan lényről beszélnek, aki látványosan idegen dolgokból, elemekből, anyagokból épült a Másik vágyának direktívái szerint. Szimulált identitás, mely a klipben megmutatja mind érzéki, vágyteljesítő, mind szörnyszerű oldalát, ugyanakkor azt is világossá teszi, hogy poszthumán lénynek lenni nem feltétlenül jó dolog. Így Lady Gagában, műviségében és ennek a mű-létnek a látványos reflektálásában, az eredeti nélküli, erotizált szimulakrum-identitáshoz kapcsolódó vágyakban és szenvedésekben a kortárs emberi szubjektum egyik paradigmatikus képét ismerhetjük fel. Más szóval: Lady Gaga, c’est moi. Lady Gaga mi vagyunk.

elhatározzák, hogy ők is átváltoznak, keresnek egy vámpírt vagy farkasembert, aki majd megharapja őket, és akkor biztosan sikerül a hőn áhított szexuális kapcsolat. Emberként esélyük sem volt, így azonban biztos a siker. Egy darabig nem találnak senkit, de egyszer egy sikátorban megpillantanak egy kuka előtt üldögélő bozontos, kusza fogú hajléktalant, akit farkasembernek vélnek. A bácsi, akiről később kiderül, hogy a hepatitisz, vérbaj és egyéb szörnyű betegségek mindegyikével rendelkezik, egy rágógumiért cserébe össze is harapdálja őket. A srácok otthon ülnek a megszokott kanapén a TV előtt, és lassan átváltoznak, testük valóban szörnyszerűvé válik. A megálmodott szexuális orgia azonban elmarad: az utcán félholtan rájuk találó lányok inkább mentőt hívnak hozzájuk.

41

KÉPEK:

Kép 1.

Kép 2.

Kép 3.

Kép 4.

42

Kép 5.

Kép 6.

Kép 7.

Kép 8.

43

A szörnyűség legújabb helyei (A farkasember-motívum kortárs áthelyeződései és a horror morfológiája) „It is said there is no sin in killing a beast, only in killing a man. But where does one begin and the other end?”12 A farkasember, az ember másikja maga is mássá lett Joe Johnston 2010-es Farkasember (Wolfman) című filmjében. A doppelganger, a normális árnyéka önmaga doppelgangerévé vált, (még egyszer) megkettőződött, és az 1941-es klasszikus sok szempontból hűséges, lényegi pontokon mégis felforgató árnyékává változott. Sok horror-kritikus szerint minőségében lett a ‘41-es film árnyékává, véleményem szerint azonban sokkal inkább jelentésében különböződött el: a 2010-es Johnston-film ugyanis sok szempontból kilép a klasszikus horror műfajrendjéből (ezért is talán a horror-kritikusok fanyalgása), illetve igyekszik elmélyíteni azt, új jelentéseket adva a rég bevált (százszor látott) formai elemeknek. Úgy vélem, a film (követve azt a kilencvenes évektől megfigyelhető trendet, melynek legkiemelkedőbb alkotásai a Drakula [Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppla, 1992], a Frankenstein [Mary Shelley’s Frankenstein, Kenneth Branagh, 1994] és az Interjú a vámpírral [Interview With a Vampire, Neil Jordan 1994]) új mélységet, motivációt ad a szereplőknek, új csavart és dimenziókat a történetnek, feje tetejére állítja a negyvenes évek erősen ideologikus (konzervatív) értékrendjét, ezzel pedig egy már-már helyenként művészfilmre hajazó, szubverzív art-horrort hoz létre. Ebben a farkasemberség nem csupán a „minden emberben meglévő kettős természet” kifejeződése (ahogy a ‘41-es filmben kifejtik), nem csak a bennünk élő jó és gonosz, civilizált és bestiális, emberi és állati összecsapásának a drámai megmutatása, hanem egy erős shakespeare-i intertextus beépítésével és egy freudi csavarral egyben a patriarchális családmodell kritikájává, valamint magának a horror műfajának egyfajta önreferenciális mélyelemzésévé is válik. A farkasember-történet jelentéseinek elmozdulásai jól követhetők a filmben központi szerepet játszó szimbólumok következetes reszignifikációjában. A horrorfilmben, mint sok műfajfilm esetében is, gyakran ezek hordozzák a történet lényegi jelentésmozzanatait, ezek nyitják meg, mint kulcsok, a történet „mélyebb” vagy allegorikus jelentésrétegeit. Induljunk hát el talán ezen az úton Blackmoor lápvidékeire. Áthelyezett szörnyűségek A szimbolikus elemek közül a legszembeötlőbb talán a farkasfejű sétabot esete. Az 1941-es filmben a főszereplő Lawrence Gwaintől veszi, illetve kapja ezt az emblematikus tárgyat. Mint talán emlékszünk, ebben a verzióban Gwain boltoskisasszony, eladó apja antikvitásboltjában, akit Lawrence apja kastélyából annak távcsövével néz ki magának (szó szerint). A boltba látogatva, miután a lány kitér közvetlen udvarlási gesztusai elől, hősünk (hogy még a boltban maradhasson) a sétabotokhoz lép, bejelentve vásárlási szándékát. Itt akad kezébe az ezüst fejű, farkasfejet ábrázoló sétabot, és ekkor is hall először a lánytól a hozzá kapcsolódó legendáról. A sétabot így, megszerzésének körülményei folytán a nemiséghez, udvarláshoz és vágyhoz köti a farkasember-motívumot. Vegyük észre a jelenet apró, ámde jelentéses részleteit: Lawrence a voyeurisztikus kukkolás gesztusán keresztül, apja távcsöve (egy fallikus tárgy) által lép először kapcsolatba Gwainnel, a kapcsolat motiválója a vágy, jellemzője pedig a már-már erőszakos, behatolásra törő, transzgresszív férfi nemiség (Lawrence betolakszik egy privát szférába, távcsővel lesi meg a nyitott ablakon át az öltözködő lányt). A látás, megismerés és vágy kapcsán azt is érdemes lehet már ezen a ponton is észrevenni, hogy Lawrence (a klasszikus hollywoodi mozi Laura Mulvey által elemzett 12

A film zárszava

44

eljárásrendjét követve) Gwain intim (testi) tereit akarja látni, a saját és a nézői tekintet tárgyává tenné a kisváros szépét, azonban e helyett saját megszőrösödő, szörnyeteggé váló testével kell hogy szembesüljön (lásd például a tükör-jelenetet). Tehát ezen a ponton a főszereplő sorsának pályáját két fallikus tárgy és két test kicserélése fémjelzi. Egyrészt az apai távcső által motiválva érkezik, és a nőtől kapott ezüst farkasfejű sétabottal távozik, másrészt pedig a vágyott nő testét nézné, de e helyett hamarosan saját férfi szörny-testét kell hogy nézze. Úgy vélem, hogy a tekintet ökonómiájában történő áthelyeződést (melyben a szörny átveszi a nő szerepét)13 jól szemlélteti, illetve vetíti előre a tárgyak cseréje. Míg a kastély emeletén felállított fényes távcső az uralom, a kontroll, a hatalom, a környezet látás általi birtoklásának és a földbirtokos patriarchális felsőbbségének a jelképe, a távolságtartás és mindentudás (tipikusan angol és felsőbb osztálybeli) kombinációja, addig a bot olyan mágikus fegyver, melynek könnyű a rossz végére kerülni, olyan misztikus tárgy, mely egy ismeretlen világhoz kapcsolja hősünket, amelyet nem ért, ahol nem működnek feltétlenül a régi minták, ahol az ember könnyen elvész a fekete mocsárban (a helység neve Blackmoor). A bot ebben a filmben a farkasember elpusztításának eszköze lesz, fényessége így akár a tisztaság jelképe is lehet. Egy hajadontól származik (ami a film kulturális kontextusában szüzet is jelenthet), és mindkét, a film során halálát lelő farkasembernek ez a bot lesz a veszte. Ezért mondhatjuk, hogy ez a tárgy itt afféle népmesei mágikus fegyver is (gondoljunk Vlagyimir Propp népmese elemzéseire), az irracionálissal való kapcsolat metonimikusszimbolikus jelölője, ugyanakkor egyben az ártatlanság, rend és civilizáció védője is. Ezzel öli meg Lawrence (a Lugosi Béla által alakított, időnként farkasemberré változó vándor cigány) Bélát (aki azért közben megharapja), és a film végén őt is ezzel az eszközzel öli meg apja. Érdemes észrevenni, hogy már ebben a verzióban is megjelenik az apa-fiú kapcsolat, illetve a patriarchális család problémája, az ezüst fejű bot pedig ebben a kontextusban lesz a rend védelmezője, a farkasemberség (állatiasság, monstruozitás, gonoszság, zabolázatlanság, nemiség) visszaszorítója. A vágy és hatalom ökonómiájában pedig ezek a tárgyak írják le az apa hatalmának megerősítését is: az ő távcsöve irányította Lawrence figyelmét a lányra (érdemes megjegyezni, hogy az apa a csillagokat, azaz „magasabb rendű dolgokat” vizsgál vele, és csak Lawrence irányítja azt lefelé); és ő, az apa, a phallus birtokosa lesz az, aki az események elharapózásánál kezébe veszi a botot, hogy visszaállítsa a rendet. A bot tehát az 1941-es verzióban egy meglehetősen konzervatív ideológiai töltettel rendelkező történetet mesél, amit jól fémjelez a fiú vágyának megbüntetése, a vágyódó (naggyá és szőrössé váló) férfitest szörnyszerűként való bemutatása vagy a szuperegó-apa Id-fiú fölötti győzelme is. A 2010-es változatban, mely a viktoriánus Angliába helyezi a történetet, a képlet jelentős és felforgató változásokon megy keresztül. Bár Gwain itt is egy antikvitásboltban dolgozik, de a bothoz semmi köze sincs. Ő Lawrence bátyjának mennyasszonya, aki eltűnt jegyese megkeresésére kéri fel színészként dolgozó hősünket. (Első jelenetükben ezúttal ő a tekintet birtokosa, ő az, aki színházi távcsövön át „kukkolja” a színpadon Hamletet játszó Lawrence-t, majd az előadás után ő lép be annak privát tereibe.) A családi birtok (Blackmoor) felé utazó Lawrence pedig a vonaton kapja meg a botot egy rejtélyes, külföldinek tűnő öregúrtól. Ebben a filmben az ezüst, farkasfejű bot szintén fegyverként jelenik meg, jelentése azonban radikálisan más: a farkasemberség metonimikus jelölője. Lawrence közelgő végzetét jelöli, és jellemzője, hogy csak épp aktuálisan (át)változó korban lévő emberek vagy leendő farkasemberek használják. Nem a szörny elpusztításának mágikus eszköze, hanem a (leendő) szörnység jele, szörnyek fegyvere. A legjellemzőbb e szempontból talán a film végén található „nagy összecsapás”, ahol Lawrence apja (aki, mint kiderül szintén farkasember), még átváltozása előtt ezzel tángálja el fiát. Klasszikus gyermekverési jelenetet láthatunk, szadista apával, aki a nemesi kúria viharvert nappalijában élvezettel veri a földön fetrengő fiát 13

Erről a jelenségről (amikor a szörny átveszi a nő helyét a nézett tárgy szerepében) lásd Linda Williams meghatározó When the Woman Looks c. tanulmányát, különösen a 64 oldalt.

45

a bottal. Ebben a filmben az apa nem a rend nemes helyreállítója, hanem a kegyetlenség és szörnyűségek eredete, az anya és a bátyj gyilkosa, Lawrence farkasemberséggel való megfertőzője. A bot itt olyan fallikus fegyver, mely az atyai, rohadó patriarchális rendet és annak kegyetlenségét szimbolizálja, az ödipális családmodellbe kódolt erőszakot. Valami bűzlik Blackmoore-ban, valami szörnyűséges, ami (akár csak a Hamletben) kapcsolatban van az apasággal, a hatalommal és a halállal. A történet egyik központi tétje az, hogy Lawrence tovább folytatja-e azt, amit apja elkezdett, örökli-e apja birodalmát („You are heir to my kingdom, Lawrence! You have always been heir to my kingdom!” – mondja Sir John a végső leszámolási jelenet kellős közepén), illetve megismétli-e saját generációjában apja (rém)tetteit. A család ebben a filmben egy olyan eszményi hely, melyet az apa szörnyszerűsége tesz pokollá. A film tétje pedig az, hogy Lawrence (akiből szintén „kijött az állat”) megöli-e szerelmét, az anyjára erősen emlékeztető Gwaint, vagy véget vet e véres hagyománynak. 2010-re tehát jelentősen átrendeződött a horror ideológiai rendje: a nő védtelen hajadonból, nézett tárgyból és sikoltozó áldozatból a történet törékeny, de aktív irányítójává vált, a tekintet teljes jogú birtokosává, a szörnyszerűség és erőszak pedig már nem a vándor (atopikus, nem rögzített jelentésű) cigányokkal áll kapcsolatban, hanem a patriarchális családi kúriában keresendő. Az erőszak és monstruozitás a 2010-es film szerint hagyományos, a múlt öröksége, és nagyon is jól ismert. Ennek a hagyománynak a legszebb („legépületesebb”) kifejeződése talán épp a családi ház. A ház – mint arra számos horrorkritikus rámutatott – a műfaj egyik központi szimbóluma, mely egyben a személyiség, illetve a társadalmi rend (például a család) jelképévé válik. A horror műfajában a ház szinte mindig rémségeket rejt, hamis védelmet ígér, és sokkal veszélyesebb hely, mint hittük. Míg az atyai hatalmat megerősítő 1941-es filmben a Talbot-kastély baljóslatú, mégis tiszta, fényes, erőteljes hely (a patriarchális család teljes fényében és erejében ragyog), addig a 2010-es változatban már omladozó és elhanyagolt, akár egy kísértetkastély, melyben már csak az öreg (teliholdkor farkasemberré változó) Sir John és egyetlen indiai szolgálója lakik. [KÉPEK: ww1, ww19]

2010-re a kastély a romlás jeleit mutatja. Minden a múltról és a halálról szól itt: a padlót őszi levelek borítják, a falakról porosodó vadállat-trófeák figyelnek, a bútorok régiek és rongyosak, az anya halála óta megállt az élet („You see, I’m quite dead” – mondja Sir John a fiának a családi kriptában). Minden a múlt árnyékában él, a múlt pedig „szörnyűségek vadonja” („a wilderness of horrors”). A szörnyűségek eredete azonban ebben a filmben mégsem a fiú vágya, hanem az apa „szörnyű” viselkedése: más szóval a horror forrása nem a természetfölöttiben vagy a nemiségben rejlik, hanem a patriarchális hagyományban. A horror nem egy ismeretlen, távoli helyről jön, mint ahogy Noel Carroll szerint a klasszikus horrorban tipikusan (1990: 34-35), a szörnyűséges nem valami külső és ismeretlen (1990: 35), hanem az, ami nagyon is ismerős, az, amit azért nem látunk tisztán, mert túlságosan is közel van hozzánk. A jelenet, amely elválasztja a földi paradicsom előidejét a horror jelenétől az, amikor a családi kastélyban éjjel egy szál gyertyával a kezében a szobája felé tartó Lawrence régi 46

gyerekszobája mellett elhaladva suttogó hangokat hall és megáll, majd bemegy. Tipikus horrorfilmes helyzet ez, és a mise-en-scène-től a beállításokon át a jelenet dramaturgiai felépítéséig minden a jól ismert kísértetfilmes szituációt idézi. Azonban amikor hősünk bemegy a szobába, és nem látunk semmit, csak a hangokat halljuk („Lawrence, Lawrence!”), majd a hívással kezdődő emlékképeket látjuk, rájövünk, hogy nem halottak szellemei, hanem a főszereplő múltja, emlékei keltek életre. Nem kísértetekkel kell szembenézni, hanem a múlt kísértő erejével. Nem egy természetfölötti hatalommal, hanem a gyermekkor feldolgozatlan traumájával. A jelenet a valóság mibenlétének definícióján is csavar itt egyet, hiszen az emlékezés a felébredésre való hívással kezdődik („Lawrence, Lawrence, wake up!”), mintha hősünk álomvilágban élne, melyből fel kellene ébrednie a traumatikus múlt valóságára. Mindezek fényében a film a „normális” (ödipalizált) valóságot egyfajta hamis, intézményesített erőszakkal ránk kényszerített, boldogtalan álomként mutatja be (gondoljunk az elmegyógyintézetre), mely mögött ott kísért a (lacani értelemben vett) valós traumája és a szörnyek világa. A visszaemlékezéskor először pár másodpercre a hajdani boldogság mitikus előidejének képeit látjuk (a gyerekek a kastély napsütötte, virágos, zöldellő édeni kertjében az anyával kergetőznek), majd a következő emlék már a gyermek Lawrence éjszakai felébredésével kezdődik, amikor bátyja éjjeli hangokra lesz figyelmes és felébreszti őt is. Jelenbeli hősünk tehát a múlt álomszerűen megjelenő valóságára ébred, annak az éjszakának az emlékére, amikor halott anyját apja karjaiban találta a kastély parkjában. A jelen valósága ebben a helyzetben tehát olyan álomként jelenik meg, amelyből egy már eltemetett szörnyű valóságra ébreszti az embert a (sekély) sírhantból felszálló bűz. A valós dolog (a lacani pszichoanalízis definícióját hűen követve) tehát az a trauma, amelyet képtelenek vagyunk az értelem rendjeibe integrálni, ugyanakkor sikeresen elfojtani sem tudjuk, hisz kísérti az élőt, vissza-visszatér (és akkor bűzös, véres és durván szőrös is). Fekete lápra épült az ödipalizált szubjektivitás patriarchális struktúrája. A fent említett jelenet a film egyfajta ősjelenete, központi része, melyhez többször is visszatér, így több szempontból is érdemes lehet a figyelmünkre. Egyfelől az édeni múlt és a szörnyűséges jelen képi reprezentációi értelmezési lehetőségekkel szolgálnak a paradicsomból való kiesés, illetve a horror okára vonatkozólag. A gyermekkor hajdani boldogságát felidéző (csupán egy-két másodpercre felvillanó) erősen esztétizált képeken az anyával a kertben játszó gyermekeket látjuk. Minden ápolt, virágzó és napfényes, a szökőkútból csobog a víz, minden élettel teli, mindenki fehérbe öltözött apró fekete kiegészítőkkel, még a virágok is fehérek, és (a mitikusságot és álomszerűséget erősítve) fehér virágszirmokat sodor a szél. [KÉP: paradise 2]

47

Ha jobban megnézzük a jelenetet, felfigyelhetünk egy, a klisé-szerű képet érdekesebbé tevő részletre. Egyfelől úgy tűnik, hogy a családi boldogság ábrázolásából kimaradt az apa, ugyanakkor észrevehetjük, hogy a szökőkút körül nem hárman, hanem valójában négyen kergetőznek: az anya mellett ott üget egy (szintén fehér alapon fekete pöttyökbe) öltözött nagy testű kutya is. Meglehetősen sokértelmű kép ez, hiszen a kutyát tekinthetjük (az ekkor már farkasember-kórral fertőzött) apa összetett képének is. A mitikus előidőben így egyfelől szintén jelen van az apa állatiassága, de szelídített formában. A család (ahogy a színek is mutatják) teljes harmóniában van, mindenki boldog, de valami mégsem stimmel, hiszen az apa helyén (akárcsak egy népmesében) egy hatalmas kutyát látunk. Világos, hogy a farkasember-kórság eredete, illetve az apa szerepe jelentős áthelyeződésen esett át. Míg az 1941-es filmben az apa a „normális” (felső osztályhoz tartozó, racionális, fehér) családfőt testesíti meg, aki a rend garanciája, itt már a boldogság képein is (átmenetileg) szelíd állatként jelenik meg. Míg a korábbi filmben Béla, a vándorcigány farkasember harapja meg hősünket, addig a 2010-es film már közvetlenül az apát teszi felelőssé a szörnyűségekért és szörnységért. Míg a korábbi film egy meglehetősen konzervatív és represszív ideológia mentén az idegent, a másik rasszhoz (a nem fehér, nem keresztény, nem letelepedett, azaz afféle vándorló jelölőként működő cigányokhoz) valamint a (különböző társadalmi osztályok közötti) szexualitáshoz köti a szörnyűség eredetét, addig a kortárs változat mintha a saját (patriarchális) hagyományt tenné felelőssé. A két fertőződés-jelenet is jól mutatja a farkasember motívum jelentésének elmozdulását. Az első filmben Lawrence esti sétára hívja Gwaint az erdőbe, ahol egy potenciálisan erotikus jelenetet szakít meg Béla támadása (a Lugosi által alakított farkasembert a filmben is Bélának nevezik). Itt a farkasember egyértelműen főhősünk másikja, ez a másság pedig egyértelműen a nemiséggel áll kapcsolatban: míg Lawrence a lápra csalt Gwaint próbálja becserkészni, addig a farkasember tőlük nem messze, egy másik fa mögött egy másik nőt támad meg és tép szét. Nem nehéz felismerni a második eseményben az első szörnyszerű tükörképét. Amikor Lawrence odasiet a sikoltozásra – azaz amikor a történet összetalálkozik a másik történettel, Lawrence a farkasemberrel, a romantikus-erotikus évődés egy szőrös bestia (fel)támadásával – akkor történik meg a „megfertőződés,” az én és a kivetett másik (abjected other) visszavonhatatlan összekeveredése. Ezzel szemben a későbbi filmben Lawrence testvére halála után nyomozva, a múlt sötét titkait keresve kerül éjnek idején az erdőbe, a cigányok táborába, ahol megtörténik a farkasember támadása. Itt hősünk szemtanúja lesz, ahogy egy kisfiú (aki épp annyi idősnek látszik, mint ő maga édesanyja 48

traumatikus elvesztésének idején) elfut a táborból, a szörny pedig egy másik irányból utána ered. Lawrence nem erotikus kalandot keres tehát, hanem egy kisfiút próbál megmenteni a szörnytől, amikor megharapják. Mintha egyfajta múltba vagy a tudattalanba tett utazás során (az erdő nyilván mindkettőt jelképezheti) önnön kisfiú-énjét próbálná megóvni a traumától, amikor maga válik áldozattá és a szörnyszerűség hordozójává. A jelenet így felajánl egy olyan allegorikus értelmezést, miszerint a saját múltjába visszatérő, saját gyermekkori traumáit újra látogató hőst az újra életre kelt múlt, a tudattalan mélyéről újra előásott traumák fertőzik meg. A nyomozás visszavezeti a múltba, a tudattalanba temetett rémségekhez, a romlás eredetéhez. A romlás okának felszámolása közben azonban – a műfaj szabályrendjének ismeretében nyilván nem meglepő módon – maga is megfertőződik. A jelenet továbbá jól mutatja azt is, miként is tölti meg a film a horror formai, dramaturgiai hagyományát a farkasember mítoszban (viszonylag) újnak tekinthető tartalommal. Az édeni múlt képébe belecsempész egy azt összetetté tevő furcsa, heterotróp elemet, a kísértetház trópusába beleírja a traumatikus gyerekkor által kísértett lelki beteg hős alakzatát, a bűnügyi nyomozásba a pszichoanalitikus esettanulmány műfaját, relativizálja a valóság és álom viszonyait, a rendet helyreállító apából szörnyet, a nemisége miatt szörnyű fiúból pedig traumatizált, melankolikus hőst csinál. Az emlékezésben feltáruló traumatikus szituáció pszichoanalitikus implikációi pedig egyenesen a horror műfajának filmbéli (ön)értelmezése felé mutatnak. De erről majd később. Mielőtt megvizsgálnánk, hogyan is definiálja (újra?) a horror műfaját a film egyes pszichoanalitikus allúzióival és esztétikai megformáltságával, fontos szót ejteni a történetbe szőtt Hamlet-intertextusról. Folytassuk hát ez utóbbival, mivel a film összetett jelentéseit (illetve ezen jelentéseknek a ‘41-es filmhez képest történt áthelyeződését) is ennek ismeretében érthetjük meg a maga intertextuális rétegzettségében. To be (a monster) or not to be Johnston farkasember filmjében a farkasember (többek közt) egyfajta Hamlet-doppelganger (is) lesz, izgalmas intertextusba vonva a két történetet, melyek így kölcsönösen újraértelmezhetik egymást. Főhősünket itt színpadon látjuk meg először, koponyával a kezében, amint Hamlet hercegként Yorick sorsán, illetve a gyermekkor elveszett boldogságán meditál a maga melankolikus módján („Alas, poor Yorick!”). Mint kiderül, Lawrence élete sem nagyon szól másról, de ha szólt is, Gwain érkezése és bátyjának halálhíre után egyértelműen ebbe az irányba fordul. (A film egyik későbbi rémálom-jelenetében Lawrence ugyanezen a színpadon Yorick helyett bátyja levágott fejét fogja, egyértelműsítve a melankolikus múltba nézés párhuzamát.) Úgy vélem, a film ezzel a gesztussal is fölhívja a figyelmünket az értelmezésnek a farkasember-hagyományban eddig talán kevésbé érvényesülő irányaira: a család (apa-anya-gyermek háromszög) fontosságára, az ödipális szituáció szerepére (a Hamlet-kritika egyik híres irányára), és a múlt és a múltba nézés problematikus szerepére – hogy csak pár elemet említsek az intertextus gazdag hozadékából. Mind Hamlet, mind Lawrence a családban történt haláleset miatt tér vissza az arisztokratikus családi fészekbe, és mindketten azt találják, hogy „valami bűzlik Dániában.” Mindkettejük apja egyszerre élő és halott, mindketten nyomozásba kezdenek, mely közvetlen családtagjaikra (egy apafigurára) tereli a gyanút, mindketten számkivetettek, őrültnek bélyegzettek és melankolikusok, mindkettejük anyját megöli egy apaszerű figura, és mindketten egy olyan szerelmi történetben vannak, melynek beteljesedését lehetetlenné teszik a nyomozás során előálló körülmények. Johnston filmjében Sir John, Lawrence apja egyszerre idősebb Hamlet és Claudius, egyszerre a halott jó apa és az azt megölő rossz apa. Ő az, aki – akár csak az öreg Hamlet – halottként kísért („You see, I’m quite dead”), és ő az, aki – akár csak Claudius – gyilkol, aki a család és a birtok végzete. Blackmoor éppúgy wasteland, halott, elátkozott vidék, ahogy Dánia Shakespeare-nél vagy Théba Szophoklésznál, ahol Oedipus 49

nyomoz. A vidéket ábrázoló, a film atmoszférájáért felelős, szépen fényképezett szürke, romantikus, apokaliptikus képek mind annak a melankóliának, traumatizáltságnak és lelki kifosztottságnak a jelölői, amelyben a főszereplők élnek. Lawrence éppúgy a múlt melankolikus vándora, mint Hamlet, mindketten éppúgy a múltban, a halottak birodalmában keresik a válaszokat, mindketten életük alapvető kérdéseivel kell hogy szembenézzenek (szörnynek lenni vagy nem lenni), mindketten szörnyek (is) lesznek (gondoljunk a Hamletben mindazokra, akik nem haltak volna meg, ha Hamlet nem hezitál annyit), és végül mindketten emberként halnak meg. A film (és a benne megjelenő szörnyalak) így egyértelműen a gótikus horror azon összetettebb formájához tartozik, amelyben a szörny nem egyszerűen a normalitás másikja (ez az első típus), nem csupán mindaz, ami abból kiszorult, vagy ami fenyegeti azt, hanem olyan hibrid identitású lény, aki önmagában egyesíti, illetve keveri a normát és azt, aminek az a kizárásán alapul (vö: Stallybrass és White osztályozási rendjével 193). A farkasembermotívum 19. századi előfordulásait elemző Chantal Bourgault du Coudray ügyesen von párhuzamot a második típusú gótikus szörnytest és a kristevai abjekt megképződése között (2002: 8). Mint ismeretes, Kristevánál az abjekt a kivetett dolog, az utálat tárgya, az a dolog, amelyet ki kellett zárni ahhoz, hogy a szubjektum megképződhessen, és egyben maradhasson, „valami elutasított, amitől nem válunk meg” (Kristeva 1996: 4). A kitaszításnak és meg-nemválásnak ez a kettőssége figyelhető meg a farkasember figurájában is. Ez a hibriditás, a kitaszított dolog belső megőrzése Coudray szerint elsősorban a férfi farkasemberek ábrázolására jellemző, akik (az első típusba tartozó női farkasember-alakokkal ellentétben) nem csupán a normalitást fenyegető szörnyetegek, de egyben a szörnyetegség ellen harcoló emberek is, nem csak kivetettek, de önmaguk (szám)kivetői is, magányos, melankolikus alakok, a róluk szóló történetek pedig „következetesen hangsúlyozzák a farkasember által tapasztalt belső lelki és szellemi küzdelmet” (2002: 11). Ilyen értelemben Lawrence hibrid identitásában és gótikus, transzgresszív testiségében egyszerre jelenik meg az emberi és állati, a normális és a szörny, a fenséges és a kitaszított, az ártatlan, szenvedő fiú és a szadista apa, Hamlet herceg és Claudius. Ilyen értelemben a film tétje az, hogy Lawrence átveszi-e atyai örökségét, maga is halott lelkű szörnnyé változik-e, vagy (akár csak Hamlet) a világot romlásba döntő apafigurával együtt maga is elpusztul. A fenséges és az abjekt A 2010-es farkasember-remake így több ponton is kilép a „klasszikus” verzió árnyékából, és egy sokkal gazdagabb, progresszívebb és transzgresszívebb filmszövetet hoz létre. Ennek a bonyolult, fent is elemzett problematikának van egy eleme, amely nem csak összetettebbé teszi a fenti képletet, de a horror esztétikájához is érdekes hozadékokkal szolgálhat: ez a fenséges kérdése. A film egyik meghatározó (a farkasemberség jelentését és az apa-fiú viszony mibenlétét is alapvetően befolyásoló) jelenetében ugyanis Sir John, az apa eloltja a ház olajlámpáit, majd a Holdra irányított teleszkóphoz hívja fiát. A Hold – mint ahogy azt már a film legelső képei is megalapozták – a filmben a farkasemberség mögött megbúvó titokzatos erőt és motivációkat jelképezi. Fenséges, nőiként aposztrofált vágytárgy, mely rabjává teszi az őt bámuló férfiakat. A távcső mint fallikus tárgy tehát ebben a verzióban nem Gwainre irányul, hanem a Holdra. A film ugyanakkor véleményem szerint mégsem a (Lovecraft-féle) természetfölötti horror felé veszi az irányt, a szörnyűségek kiváltó okai nagyon is hétköznapi dolgok. A Hold is csak első látásra sugall természetfölötti magyarázatot: a filmben (is) egyértelműen kapcsolatban van a nőiséggel és a nemiséggel, sőt az anya metaforájává válik. [KÉPEK: ww15, ww14, ww12]

50

A Hold nőiséggel való kapcsolata, mint ismeretes, évezredes hagyományokkal bír, mely hamar része lett a farkasember-mítosznak is (vö: Coudray 2003: 63-65). A női menstruációs ciklus és a hold-ciklus analógiája; a Hold, nőiség és őrület összekapcsolása; valamint a holdtöltének a menstruációs vérzéssel és a női szexualitással, illetve a szexuálisan éretté válással való kapcsolatai mind-mind fontos elemei a horror-irodalom háttér-mitológiájának (vö: Creed 1993: 125-126).14 A Hold a filmben egyértelműen a fenséges esztétikai kategóriájába tartozik, ezzel szorosan egy kontextusba vonva az (elvesztett, halott, preödipális, pretraumatikus) nő vonzását a farkasemberséggel és a fenséges működésével. A fenséges klasszikus, kanti meghatározásának lényegi elemei, hogy ezen esztétikai minőség tárgya hatalmas, lenyűgöző, nem körülhatárolható, formátlan, akárcsak egy természeti jelenség (például vihar a tengeren), mely nem csupán lenyűgöz, de félelemmel is tölt el, továbbá ellenáll a racionális megértésnek (vö: Kant 1979: § 23-27). Schopenhauer ehhez még hozzáteszi azt a horror szempontjából nem mellékes körülményt is, miszerint a fenséges látványa fenyegető a szubjektum számára, akár a szubjektum pusztulásának a lehetőségeit is hordozza, mégis örömöt okoz (vö: Schopenhauer 1991: § 39). 14

A kapcsolat egyik legérdekesebb filmes megjelenése az Angela Carter elbeszélés alapján készített 1984-es Neil Jordan art-horror, a The Company of Wolves, mely egy épp felnövő lány szempontjából meséli újra Piroska és a farkas történetét.

51

A fenségesnek ez a komplex, fenyegető és mégis vonzó mivolta jól illeszkedik a horror befogadásának pszichoanalitikus paradigmáihoz. A huszadik században az európai humán tudományokban dominánsnak nevezhető elméletek Lévi-Strausstól és Freudtól Lacanon át Kristeváig úgy látják az emberi szubjektum megképződését, mint egy olyan társadalmi-szimbolikus rendbe való belépést, amely áldozatokat, lemondást, elidegenedést és rossz közérzetet teremt. A rend ebben az elméleti kontextusban mindig a bezártság, a szubjektumformába börtönzöttség, az elfojtások és egyfajta teljesség-tapasztalattól való megfosztottság világa. A szubjektum (Freud szerint) rossz közérzettel küszködik, (Lacan szerint) a nyelvi-kulturális rend rabszolgája, aki nem csak önmaga teljességével, de a (számára előre megkonstruált jelentésű) renden kívüli valóssal sincs kapcsolatban. Ebben az elméleti összefüggésben a fenséges nyilvánvalóan összefüggésbe hozható az egyszerre vágyott és félt dolog érzékelésével, annak az elfojtott és kitaszított (nem-)tárgynak az előérzetével, mely úgy tenné teljesebbé és szabaddá a szubjektumot, hogy megszünteti azt. A testi széthullás, széttépetés, átváltozás, a test morfológiai önazonosságának a felbomlása itt nyilvánvalóan a személyiség szétesésével kapcsolatos félelmek (és vágyak) testi kifejeződése. Mint ismeretes, Lacan szerint az ego első képe a gyermekben akkor születik meg, amikor az felismerni véli magát a tükörben, azaz amikor testének képét (illetve annak vizuális körülhatárolhatóságát) teszi az ego alapjává (Lacan 1966: 93-94). A jól lehatárolt, önazonos test felbomlása, mint arra számos pszichoanalitikus horrorkritikus rámutatott, az ego felbomlásának metaforája; a farkasemberré válás (ennek fényében) egyszerre a szubjektum szabaddá válása (megszabadulása az elfojtástól és bezártságtól), valamint strukturált és funkcionáló szociális lényként való megszűnése; a fenséges pedig úgy tűnik, hogy ennek a kétértelmű, egyszerre pusztító és felszabadító folyamatnak az előérzete és hívása. „A természet ... azokban a jelenségeiben fenséges, amelyeknek a szemlélete a végtelenség eszméjét hordozza” – írja Kant (1979: 221), ezzel pedig a fenséges érzetét a végtelenhez és a határtalanhoz köti. Így a fenséges a jelen kontextusban értelmezhető a szubjektum felnyílásának, szabaddá válásának és (ödipalizált szubjektumként való) megszűnésének az előérzeteként is. A kortárs szubjektumelméleteket a fenséges kanti fogalmával összekötve azt állítom tehát, hogy a fenséges esztétikai tapasztalata értelmezhető a (strukturált, bezárt, elidegenedett és melankolikus) szubjektumnak egy nagyobb, strukturálatlan (végtelen) egészben való feloldódásának az egyszerre gyönyörteli és félelmetes előérzeteként. A Hold (fenséges, női) figurája tehát a filmben a (lehatárolt) szubjektumon túlinak lesz a jelölője, illetve egyben annak az erőnek is, mely elérhetetlenségével (akárcsak a lacani Dolog) folyton mozgásban tartja, kimozdítja, és önnön határain túlra hívja a strukturáltságában szomorkodó szubjektumot. [KÉPEK: ww2, ww22]

Ily módon a fenséges hívásának engedelmeskedő szubjektumra leselkedő egyik veszély kétségkívül az, hogy amikor egyszer (újra) a tükörbe néz, immár nem azt a lényt látja ott, akit megszokott. A tükörjelenet szinte kötelező része a farkasember-filmnek, a tükörbe néző Lawrence pedig (nyilván) megrémül attól, amit ott lát, (a végleg a renden kívül került) apával ellentétben képtelen megbékélni az új (nem-)identitással. A film egyik (horrorhoz 52

méltóan pesszimista) „üzenete” az, hogy a („szörnyűségek vadonjaként” jellemzett) múlt dolgait jobb békén hagyni, jobb a rossz közérzet (itt: a melankólia), mint a teljes pszichés összeomlás, a fenséges hívásának pedig ellen kell állni, mivel a határ túloldalát szörnyek lakják. A szubjektumformát megbolygató hős nem egy fenséges teljességgel, hanem szörnyekkel találja magát szemben, nem önmaga egy teljesebb változatával, hanem egy radikális, pusztító mássággal. Amikor a fenséges felnyitja a szubjektumot, megnyitja a radikálisan más felé, akkor a tudattalan minden kísértetét és szörnyét is kiengedi. A fenséges keresése (a fennálló rendnél teljesebb, jobb, igazabb rend keresése) pedig az abjekthez vezet, ahhoz a dologhoz, mely a horror élményében vet véget a szubjektumnak. Ily módon a horror esztétikájában az abjekt (a szörnyűséges, kivetett tárgy, az undor tárgya) nem más, mint a fenséges másik arca; a romantika nagy álma a végtelen másikkal való egyesülésről pedig balgaság: a szubjektum felnyitása nem teljességhez vagy szabadsághoz, hanem szörnyűséges pusztulásához vezet. A film így felhívja a figyelmet a fenséges esztétikai minőségének és az abjekt pszichoanalitikus fogalmának néhány lehetséges kapcsolódási pontjára. Egyfelől mindkettő a szubjektum nyitottságát jelöli (contra Lacan), azt az állapotot, amikor a szubjektum nem a nyelv rabszolgája. A fenséges azért, mert arról is beszél, hogy a szubjektum egy nagyobb egész része (Schopenhauer 1991: 281), egy olyan nála nagyobb és erősebb (nem feltétlenül értelmes) világé, melytől elválaszthatatlan, mely hatással van rá, mely kikényszeríti, hogy „fölébe kerekedjünk [az individuális] akaratnak” (277). A fenségesben egy olyan érzéki dolog tapasztalatának nyílik meg a szubjektum, mely el is pusztíthatja, ezzel pedig túllép mind az ego és a nárcizmus (imaginárius) ökonómiáján, mind a jelentés és értelem rendjébe minden életjelenséget visszaíró szimbolikus fennhatóságán. Az abjekt Kristevánál, mint ismeretes, szintén a szimbolikus funkció gyengeségéről, billegéséről tanúskodik: a kivetett tárggyal (például a szörny testével) szembenéző szubjektum önnön határaival, szubjektumlétének törékenységével kell hogy szembenézzen (vö. pl.: Creed 2002). Úgy vélem, a két fogalom viszonyát legjobban a farkasember filmek legtipikusabb képe példázza, a fenséges telihold alatti kopár, félelmetes erdőben (farkas)üvöltő magányos férfi hős képe. Mind a Hold, mind a halott (wasteland) erdő (vagy láp) a szimbolikuson túlinak a jelölői, a hős pedig ebben a képben abjektté vált, kivetett, elszabadult, otthontalan, nem egészen emberi lény. A magasban lévő, őt hívó, motiváló (a filmben az anyával asszociált) Hold elérhetetlen, elvesztett: számára csak az (apai) rend maradt (ami maga a pokol, gondoljunk csak az elmegyógyintézetre), valamint a kívülségnek az a megfosztott, megvetett formája, amit abjektnek nevezünk. A hős épp a fenséges hívása miatt válik kivetetté, az ahhoz való viszony miatt. A fenséges kiveti a szimbolikusból, egy nagyobb, érzéki (nem értelmes) egységbe hívja, ugyanakkor ha nem tud felnőni hozzá, nem tud maga is fenséges lénnyé változni (mint a farkasember motívum fantasy-irodalombeli feldolgozásaiban), akkor a hősből abjekt, kivetett, megvetendő tárgy lesz: a Rendhez képest kivetett, senki, a fenséges tárgyhoz képest pedig csúf, semmi. Így lesz a farkasember egyben a szimbolikuson túli fenséges Dolog által kísértett, de ahhoz felnőni nem tudó, emberségét, traumatizáltságát, kasztrált voltát levetni nem tudó szomorú, kivetett hőssé. Ily módon a 2010-es Farkasember a horror műfaji hagyományaihoz hű, pesszimista véget ér. Amennyiben a fenséges és az abjekt kategóriái valamint az emberi renden való felülemelkedés motívuma felől olvassuk a filmet, akkor azt látjuk, hogy a farkasember-témát szintén gyakran újrahasznosító fantasy-irodalommal ellentétben a horror nem a fenségeshez, hanem az abjekthez vezet. Lawrence nem tudja átlépni saját árnyékát (jungi értelemben sem), nem tud igent mondani az élet (nietzschei értelemben vett) tragikumára, így maga válik tragikus hőssé. Nem identitásának fenséges kiszélesedéseként tapasztalja meg a farkasemberséget, a kultúra/természet, apa/fiú, állati/emberi ellentétpárjainak a felszámolását, hanem kivetetté válásként, monstruozitásként, a kivetett tárggyal (abjekt) való eggyé 53

válásként, embersége elvesztésének veszélyeként. Lawrence így emberi, (egy kicsit) túlságosan is emberi hősként éli meg történetét, és akként is hal meg, ugyanakkor azonban tragikus hősként is, mivel életébe kerül a gonoszság felszámolásának kísérlete. Míg a szintén a Hold vonzásában élő apja úgy dönt, hogy igent mond a benne élő szörnyre, túllép a kultúra dualisztikus világán, túl jón és rosszon, és Sade Márki libertinusaihoz méltó szörnnyé válik, nietzschei emberfölötti emberré, aki igent tud mondani az élet tragikusságára, és ezáltal fenséges/kivetett lénnyé válik, addig Lawrence ember marad, traumatizált emberként él, és kivetett emberként is hal meg. A filmet az ő szempontjából látjuk, a traumatizált, kasztrált, ödipalizált, teljességtől elvágott fiú szempontjából. Az, ami apja számára a fenséges ígérete, számára az abjekt szörnyűsége. Míg apja története a patriarchátus romjain üvöltő emberfölötti/emberalatti farkasember morált nem ismerő tragikus elszabadulása, addig az övé a melankolikus szubjektum szükségszerű alulmaradása. Lawrence apjával ellentétben (úgy) tudja, hogy a tükörben felsejlő másik nem ő, a szörnyű (apai hagyományt követő) férfiság idegen marad számára. Nem öli meg a nőt, soha nem örökli apja királyságát. A női tekintet Az utolsó jelenetsor igen beszédes e szempontból, érdemes alaposabban megvizsgálni. Itt Lawrence újra emberré változik: Gwain szelídíti meg az erdő azon pontján, amely a gyerekkor történeteiben a játék és ártatlanság másik tereként kapott jelentést. Lawrence ekkorra leszámolt az apával, és mind az apa szörnyteste, mind az anya fenséges képe a lángok martalékává vált az égő családi kastélyban. Az ödipális szubtextus szempontjából nem érdektelen kép az, amikor az apa megölése után a fiú-farkas az anya lángokban álló képe alatt áll, nézi, üvölt, majd a menekvő Gwain után veti magát. Úgy tűnik e ponton, hogy az apa megölésével Lawrence nem szüntette meg a szörnyűségeket, hanem épp ellenkezőleg: ezzel vált „teljes értékű” farkasemberré, ezzel lépett apja örökébe, ezzel foglalta el helyét a patrilineáris leszármazási ágakban, ezzel vált igazi férfivá. Amennyiben a megszőrösödő férfitestet színre vivő filmet a pubertáskori testi változások és a nemiség világába való belépés körüli szorongások megjelenéseként értelmezzük, akkor egyértelműen ez a szexualitás világába való belépés pillanata. A fiú csak a szörnnyé váláson keresztül veheti fel a versenyt az anyát a gyermektől elvevő szörnyű erejű apával, szembe kell vele fordítani mind az eddig általa használt fallikus fegyvert, az ezüstfejű botot (ahogy ezt a leszámoláskor meg is teszi), mind az átváltozó test (a nemiség) szörnyű erejét. Úgy tűnik, az erősen pszichoanalitikus logikára hajazó végkifejlet szerint az egyetlen módja annak, hogy a fiú szembeszálljon az apa hatalmával az, ha maga áll a helyére, ezzel viszont azt kockáztatja, hogy maga válik a szörnyű hagyomány folytatójává. Ez a (gyakran emlegetett) végzet jelentése a filmben: Blackmoor olyan hely, ahonnan lehetetlen megszökni (ahogy Gwain mondja), az anya emlékéhez, az apa szörnyű árnyához, a gyermekkor traumáihoz, az ödipális drámához egyszerűen muszáj visszatérni, a visszatérés azonban a régi mintákba és történetekbe való belépést és ismétlést jelent. Az atyai hagyományt nem lehet csak úgy magunk mögött hagyni. Lawrence itt öt percre apja ismétlésévé válik, az apát legyőző, hatalmát átvevő férfivá (az apa lefejezése a pszichoanalízis szerint nyilván kasztrációját jelképezné). Ekkor, ahogy azt a fentiek alapján elvárhatjuk tőle, azonnal Gwain után veti magát, hogy ugyanazt tegye vele, mint apja tette az anyával. A film lezárása így nem csak az ödipális dráma színrevitele (az apa legyőzése és az anya-helyettesítő nő megszerzése), de egyben az álombéli (ős)jelenet ismétlésévé is válik, a film vége pedig a kezdet újrajátszásává. A szex és az erőszak itt is metaforikus viszonyban állnak, akárcsak a freudi motívumokkal dolgozó álombeli jelenetben, amikor egyszerre az éjszakai hangokat követő gyermek Lawrence szeme elé tárul apja szőrös teste és az anya testén lévő vörös nyílás. [KÉP: ww18]

54

Tipikus ősjelenet ez a szó pszichoanalitikus értelmében. Egy gyermekkori, traumatikus, érthetetlen kép, ami a gyermeki ártatlan boldogság végét jelzi, ugyanakkor felnőttként mégis meg kell ismételni. (Mind az álombeli jelenetben, mind a film utolsó jelenetében egy hanyatt fekvő fekete hajú nőt látunk, valamilyen víz partján, éjszaka, fölötte szörnyszerű, fehér inget és fekete mellényt viselő szőrös férfival.) Mint ismeretes, az ősjelenet a freudi terminológiában „a szülők közti nemi érintkezés jelenete, amelyet a gyermek megfigyelt, vagy amelyre bizonyos jelekből következtetett és fantáziákat alkotott. A gyermek általában az apa által elkövetett erőszakos cselekedetként értelmezi” (Laplanche-Pontalis 1994: 358). Ez az az emlék, amelynek az újranézésére hívják hősünket az éjszakai hangok, ez az a lélekben őrzött szörnyű kép, melyet – a kísértetház trópusa helyén, annak áthelyeződéseként – láthatóvá tesz a film. Összetett jelentésű, intertextuálisan rétegzett jelenet ez, melyhez hozzá tartozik az a nem mellékes körülmény is, hogy Freud éppen híres Farkasember-esettanulmányában próbálta meg kifejteni és megoldani az ősjelenet sokat vitatott pszichoanalitikai problémáját. Freud (férfi)páciense egyik gyermekkori rémálmában azt látta, hogy éjszaka kinyílik a szobája ablaka, a kertben pedig rémisztő fehér farkasok ülnek a fákon. (Emiatt az álom miatt kapta Freudtól a farkasember álnevet az esettanulmányban.) Freud az álmot az ősjelenettel kötötte össze, és azt állította, hogy a fiú a szülei közösülésének emlékét dolgozta fel a farkas-motívumban. Johnston Farkasembere egyértelműen ezt az ősjelenetet helyezi a film középpontjába, figuratíve összekötve ezáltal a nemiséget az erőszakkal, a horrort a lelki valósággal, a farkasember mítoszt Freud farkasember esettanulmányával, folyamatos átjárást teremtve a „valódi” és „képzelt” (allegorikus, pszichés) birodalmai között. A parkban a hangok után haladó fiú a bokrokban állatokat lát, és állati hangokat hall, az anya nyakán látható vörös, vérző vágás pedig ikonográfiailag egyértelműen olvasható a női nemi szerv áthelyezett ábrázolásaként. Ez a jelenet jelölte az édeni boldogság végét, az után került Lawrence egy időre elmegyógyintézetbe, ezt kell megértse, hogy meggyógyuljon, és a filmmel együtt ehhez kell visszatérjen, hogy a történet lélektani szempontból is következetes véget érhessen. A film érdekessége, hogy nem rögzíti a történet és fedőtörténet viszonyait, végig eldöntetlen marad a denotatív és figuratív jelentések viszonya (illetve hogy melyik történet is a figuratív). Nem lehet ugyanis tudni, hogy egy gyermek szemével látjuk-e a dolgokat, mely perspektívából a nemiség szörnyűnek tűnik (és így tulajdonképpen minden szörnyszerű dolog valamely elfojtott lelki jelenség szimbolikus reprezentációja), vagy épp fordítva, egy pszichoanalitikus esettanulmányra emlékeztető történetet látunk, melyben a gyermek azt gondolja, hogy „apja szó szerint szörnyeteg”, és meglepő módon (a pszichiátereket is meglepő módon) igaza van. (A démonok valós vagy képzelt voltát már Gwain is felveti Lawrence-szel való első találkozásakor, de Freud ősjelenet-elképzelése kapcsán is az emlékképek valós vagy elképzelt volta a központi probléma.) Akárhogyan értsük is azonban a szörnnyé válást, Lawrence végül mégsem lép apja örökébe. Gwain ugyanis a patak partjához menekül az erdőben, ahová gyermekként gyakran ment játszani a két testvér, és ahová Lawrence-szel is elsétáltak. Ebben a jelenetben az 55

ősjelenet emlékére ráíródik a gyermekkori ártatlanság és a szerelem képe, a hős úgy jut vissza a traumatikus (ős-)pontra, hogy esélye nyílik máshogy értelmezni, újraírni azt. A múlt találkozik a jelennel, a nemiség a szerelemmel, a szörnyeteg a Szépséggel, a horrorfilm pedig a melodrámával. A pszichoanalitikus esettanulmány logikáját (szerencsére) meg nem törve a film végül feladja a patriarchális berendezkedés szörnyűségeinek kritikus elbeszélését egy (valamivel) boldogabb végkifejlet, a „Szépség és a szörnyeteg” motívum és a „szerelem által megváltott kiábrándult hős” toposzaiért. „Look at me, Lawrence, you know me!” – hajtogatja Gwain a közeledő szörnynek. Nem sikoltozik, nem menekül, végig a szörny szemébe néz. A patriarchális rend őrétől kapott ezüstgolyót tartalmazó fegyvert a földre ejti. „Look at me, remember me, know me, it’s Gwain!” – mondja már hanyatt fekve, a szexuális aktust idéző testtartásban fölé tornyosuló férfinak. A nézésre irányuló felhívás itt magától az áldozati szerepben lévő nőtől származik, aki ezáltal ki is lép a passzív áldozat hagyományos szerepéből. Visszanéz a szörnyre, ezzel pedig a tekintet, a jelentésformálás és a sorsformálás aktív ágensévé válik. Tekintete tükör lesz, melyben a farkasember Lawrence-ként ismerhet magára. A gyermekkori tükörfázis ismétléseként és a gyermekkori sérülések begyógyításaként Gwain szerelemmel néz a farkassá vált, „farkalni” készülő szörnyszerű lényre, aki ebben a tekintetben, ebben a tükörben talál az atyai szörnyű mintától különböző új identitásra. Gwain szembenéz a szörnnyel és a kamerával, és nemet mond a régi minta ismétlésére. Johnston filmjében mind a nő, mind a szörnyszerű hős kivetett, magányos, boldogtalan figurák egy szörnyű világban. A film végén egy pillanatra egymás tekintetének tükrében ismernek egymásra és (a patriarchátus és a horrorfilmek történetében betöltött) szerepeik hasonlóságaira, mint a tekintet domináns fallocentrikus ökonómiájának kiszolgáltatottjai, a szkopofil élvezetnek a mozinéző szeme elé helyezett tárgyai (vö: Clover 2002: 81, Williams 2002: 63). A film a telihold képével kezdődött, és végét is egy körszerű alakzat jelzi: Lawrence szeme, aminek tükrében Gwain arcát látjuk. A tekintetek ezen találkozása hozza létre azt a vizuális és pszichés teret, amely kívül van az apai zsarnokság terén, az erőszakosnak és állatiasnak mutatott nemiségen, amelyben a szerelmi szál és Lawrence pszichoszexuális fejlődési drámája is nyugvópontra érhet. [KÉP: ww31]

A film zárlata szerint így a szerelem beteljesedése az a pillanat, amikor a fenségest szörnyen kergető férfit megszelídíti a szépség, amikor a fenséges elvesztésétől megsebzett (és kivetetté vált) férfi megtalálja a Szépséget. A trauma feloldása a visszatérés és a másként ismétlés, a patriarchátus monstruozitásának vége pedig az a pillanat, amikor a nő visszanéz, 56

formálójává válik a vizuális térnek, és kizökkenti a férfi szubjektumot az apai történetek mechanisztikus ismétléséből. A film persze csak Lawrence és Gwain jelenetének idejére, tekinteteik találkozásának és Lawrence „nyugalomra találásának” idejére lép át a melodráma műfajába, és csak a tükörszerűen egymással szembenéző tekintetek alkotta térben engedélyezi a szerelem és egy nem szörnyszerű, nem-fallikus szexualitás működését. Lawrence halála után a párt megtaláló férfiak, a farkasfejű botot kézben tartó, megharapott felügyelő és a telihold képeivel a film visszatér a horror műfajához. A kamera a sebzett felügyelőről – tekintetét követve – a Hold felé fordul, és a fák között ráközelít, ahogy a film elején eltávolodott tőle. Ezzel nem csak a szörnyűségek folytatását ígéri (ahogy az a műfajban megszokott), de vissza is vezeti a filmes tekintetet a Holdhoz, mintha ezen nőiként megkonstruált égi szem perspektívájából láttuk volna az egész történetet. Az utolsó másodpercekben a film visszatér központi motívumaihoz: az identitás, monstruozitás és nemiség megoldhatatlan kérdéseihez, a Rendet létrehozó határok tisztán tartásának lehetetlenségéhez, valamint (legalább a szavak játékának szintjén) az ismétlés és újrakezdés kérdéséhez. Gwain hangját halljuk abból a már láthatatlan térből, amelyben Lawrence története véget ért: „It is said there is no sin in killing a beast, only in killing a man. But where does one begin and the other end?”

57

Szubjektumkonstrukciók az Elm utcában (A szubjektivitás alakzatai a „slasher” horror filmben)15 Valószínűleg az egyik leggyakoribb és egyben legnehezebb kérdés, amire a horrorfilmek kedvelőinek válaszolnia kell, a Mi a jó ebben? Mit élvezel ebben? A kérdést természetesen olyan emberek teszik fel, akik nem szeretik a horrort, sőt, borzasztónak és betegesnek találják, élvezetét pedig egyenesen perverznek. Ezek a kérdések a horrorfilm kedvelőjét potenciális perverzként határozzák meg, jólesően megerősítve ugyanakkor a kérdező korrekt és normatív énképébe vetett hitét. Nem a horrorfilmkedvelők fenti kérdések fölötti irritációjának szeretnék most hangot adni, épp ellenkezőleg: azt gondolom, hogy ezekkel kérdésekkel csupán egyetlen baj van, nevezetesen az, hogy nem valódi, hanem retorikai kérdések. Amikor azt kérdezzük Mit élvezel ebben? lehet, hogy valójában egyáltalán nem vagyunk kíváncsiak a válaszra. Ebben a nyelvi szituácóban – melyet Paul de Man bizonyára nagyra értékelt volna – a kérdés, mely szó szerinti értelmében a horrorfilm titkos nézői élvezetére kérdez rá, retorikájával a titkos élvezettől és az ez által feltehetően szennyezett személytől való elhatárolódást fogalmazza meg. A pszichoanalitikus hagyományt követve amellett érvelnék, hogy a Mit élvezel ebben?, azaz az élvezetre vonatkozó kérdés az egyik legfontosabb, amit csak feltehetünk: csupán szó szerint kell érteni. Ha vannak dolgok, melyek nem vesztették el aktualitásukat és kulturális/ tudományos produktivitásukat a pszichoanalitikus gondolkodásban, akkor az élvezetre vonatkozó kérdés mindenképpen ezek közé tartozik. Ezen szemlélet szerint az emberi szubjektum soha nem olyan egyszerű és egyértelmű, mint azt retorikus önmeghatározásai sugallják, sőt, magának a szubjektum ( az „ember”) létének is előfeltétele, hogy legyenek dolgok, amikről nem akarunk beszélni, amikről nem tudjuk, hogy miért élvezzük, más szóval, amíg van elfojtás és sok-sok titkos, megmagyarázhatatlan élvezet. A horror film gyakorlatilag megszületése óta, de különösen a szubjektum összetettségére érzékeny (jórészt pszichoanalitikus) filmelméletek népszerűvé válása óta kitüntetett tárgya az elméleti irányultságú kritikának. Az ilyen jellegű munkák azonban, úgy tűnik, épp annyi problémát vetnek fel, mint amennyit megoldanak. A horror film klasszikus pszichoanalitikus olvasatai gyakran olyan elméleti alapokon nyugszanak, melyek ma már mind pszichoanalitikus, mind filmelméleti szempontból kérdésesek.16 Egyet értek Todd McGowannal, aki szerint az egyik legfontosabb probléma az, hogy a hetvenes években a Screen körüli kritikusok (Laura Mulvey, Stephen Heath) kezén megszülető, Lacant Althusserrel párosító pszichoanalitikus filmelmélet ugyan nagyon hatékonyan ötvözte az ideológia, az élvezet és a nemiség feminista és (baloldali) politikai kritikáját, ugyanakkor ezen hatékony (ideológia-) kritikai eszköztár érdekében leegyszerűsítette mind a Lacani elméletet, mind a néző és film viszonyát (lásd McGowan 1-5). Ideje tehát újra szemügyre venni a horror filmet, egy az utóbbi évek kritikáit reflektáló elméleti keretben. Ennek egyik apropója az, hogy a horror film (mely egykor a „klasszikus” pszichoanalitikus filmelmélet egyik legkedveltebb témájaként az elméleti-kritikai nyelv fokozatos bezáródásának lett a színtere) minden jel szerint alkalmas terepe egy másfajta 15

A tanulmány elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az Új Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési Alap és az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg. 16 A horror film és a pszichoanalízis viszonya körüli viták kritikus bemutatásához lásd a Jay Schneider által szerkesztett Horror Film and Psychoanalysis. Freud’s Worst Nightmare című kötetet.

58

pszichoanalitikus filmelmélet kiművelésének is. Úgy vélem, a horror film olvasható a jelentés lezárhatatlanságának és a szubjektum instabilitásának a diskurzusaként is, így pedig kifejezetten alkalmas arra, hogy átírja a korábbi sematikus elképezéseinket az ideológia és patriarchális hatalom filmes működéséről és az ez által megteremtett („interpellált”), homogén szubjektivitásról. A horror film olyan erőteljesen intertextuális műfaj, mely története során aktívan reagált mind az adott kor kulturális hatásaira, mind a filmkritikusok róla szóló elképzeléseire. Úgy vélem, ahogy Freud esetében is felvethető, hogy a pszichoanalízist mennyiben alkották meg a terápiába járó páciensek (Anna O. vagy Dóra), úgy a horror film is aktívan színre viszi az elmélet és kritika egyes belátásait, nemegyszer tudatosan idézve, kifigurázva vagy átírva azokat. A továbbiakban egy horror klasszikus, a Rémálom az Elm utcában (A Nightmare On Elm Street, Wes Craven, 1984) poszt-lacani elemzésére teszek kísérletet, különös tekintettel a Mit élvezel ebben? tipusú kérdésekre. Ez az elemzés lehetőséget ad arra is, hogy kritikusan újra megvizsgálhassak egy sor olyan fogalmat és elméleti elgondolást, melyekkel a pszichoanalitikus filmelmélet és filmlkritika próbálta magyarázni a horrorfilmet és örömeit. A film elemzése közben így esély nyílik arra, hogy a filmelmélet, testelmélet és szubjektumelmélet egyes újabb eredményének fényében újragondolhassam a horrorfilm szubjektumát és élvezeteit. Azt gondolom, hogy a horror szubjektumának ilyen kritikus újragondolása nem csupán azért fontos és időszerű, mert a (hetvenes években standardizált) „klasszikus lacani filmelmélet” fogalmi apparátusa láthatóan alkalmatlan ennek meggyőző kezelésére, hanem az erőszak és a sebzett testek kortárs kulúrában való olyan erőteljes megjelenési módjai miatt is, mint amilyen a „torture-horror” film (lásd a Fűrész filmek vagy a Motel sikerét), a vizuális sokkhatásokkal operáló bulvár sajtó (és elbulvárosodó kereskedelmi sajtó), vagy épp a „háborús pornó.” 17 Úgy vélem, hogy a nézés, hatalom, tudás és élvezet ezen új rendjeinek a megértéséhez újra kell gondoljuk az elméleti kereteket, azaz nem árt újra elővegyük és újraértékeljük a filmes és elméleti klasszikusokat. Nemrég megjelent könyvében, a The Real Gaze-ben, Todd McGowan a klasszikus lacani filmelmélet fogalmi-elméleti apparátusának szűkössége mellett érvel (1). Mint ismeretes, a hetvenes években Lacan korai szövegei alapján kidolgozott pszichoanalitikus filmelmélet évtizedekig a legnagyobb hatású filmelméleti irányzat volt. „Mivel maga Lacan soha nem értekezett a filmről, a filmelméletírók gondolkodásának egy olyan területét tették meg kiindulópontnak, melyet a legkönnyebb volt a filmes élményre vonatkoztatni. Szinte teljes egészében ’A tükör fázis…’ című esszére támaszkodtak” mely „lehetőséget adott az elméletíróknak arra, hogy átgondolják a filmnézés aktusában rejlő ideológiai problémákat” (1). Sajnos azonban a lacani elmélet felhasználóbarát politikai és ideológiakritikai eszközzé tételének ára volt: a szemlélet egyszerűbbé vált, a fókusz szűkebbé, a kései szemináriumok komplex látásmódja és összetett, paradox szubjektum-fogalma pedig szinte egyáltalán nem kapott helyet ezekben az elméletekben. Még a nyolcvanas és kilencvenes évek ’pszichoanalitikus filmelméletére’ is az a jellemző, hogy bár olyan zseniális gondolkodók 17

Ezekben a kortárs hibrid műfajokban (melyek gyakran ellenállnak a fiktív/valóságos ellentétpár szerinti osztályozásnak) a szenvedő test válik azzá a központi látvánnyá, melynek nézését élvezni kell. A szenvedő, sérült, megkínzott test válik a központi látványelemmé, méghozzá egy olyan vizuális ökonómiában, mely erősen emlékeztet a pornográfiára. A „háborús pornó” (war porn), a talán legújabb és legkevésbé ismert műfaj ezek közül olyan, harc közben készült amatőr videófelvételeket takar, melyeket maguk a nyugati katonák vettek fel Irakban vagy Afganisztánban. (Lásd: Steffen Hantke. The American Horror Film. The Genre at the Turn of the Millennium UP of Mississippi, 2010; és Jacobs, Katrien. “Make Porn, Not War: How to Wear the Network's Underpants.” J. Parrika and T. Sampson (szerk.),The Spam Book: On Viruses, Porn, and Other Bad Objects from the Dark Side of the Digital Culture. New Jersey: Hampton Press, 2009; a „torture-horror” műfajáról magyarul pedig lásd Mezei Sarolta írását a Filmvilág 2011/10 számában.)

59

gyúrják át annak alapfogalmait az új kor árnyaltabb gondolkodásának fényében, mint Kaja Silverman vagy Teresa de Lauretis, az olvasó szinte egyetlen utalást sem talál a XI. Szemináriumnál (A pszichoanalízis négy alapfogalma) későbbi Lacan-szövegekre. McGowan, a Žižek-iskola és mások nyomán én azonban amellett érvelnék, hogy Lacan kései szemináriumai egy olyan szubjektum elméletét hozzák létre, mely nagy hasznára lehet a kortárs kultúra- és filmtudománynak.18 Ezért aztán a továbbiakban a Rémálom elemzése során igyekszem a horrorfilm és a benne megképződő szubjektum megértésében eljutni a korai Lacantól a késeiig, egyben arra is lehetőséget teremtve, hogy a „slasher” horrorfilm működése beleszóljon a pszichoanalitikus alapú szubjektumelmélet egyes vitás kérdéseibe. Úgy vélem, a horrorfilm sikeresen viszi színre a szubjektum leküzdhetetlen nyitottságát, hiszen az ezekben a filmekben megképződő szubjektivitás nem csupán jellemzően instabil, mozgásban lévő, vagy (Kristeva kifejezésével élve) folyamatban lévő (sujet-en-proces), de ugyanakkor krízisben lévő szubjektum is.19 Egyetértek az olyan horror-kritikusokkal, mint Barbara Creed, Mark Jancovich, Linda Williams vagy Carol Clover, akik (néha épp Kristevára építve) úgy látják a műfajt, mint egy olyan teret, ahol a ’helyes’ vagy ’normális’ identitás lehetetlenségének drámája játszódik (lásd: Jancovich 4, és Creed 72). Az identitás (mint szimbolikus és fantazmikus elemekből készült ’önazonosság’) ebben az elméleti keretben mindig egy vágyott, társadalmilag elvárt, de a maga teljességében soha nem teljesíthető normatív szubjektum-forma neve. Lezárhatatlan, mozgásban van, ahogy a kulturális elemek és az élvezet és hatalom működése is, amelyekből készült. Lezárhatatlansága, örökös mozgása, átrendeződései azonban produktívak: folyamatosan új jelentések létrehozását eredményezi, melyben (ideig-óráig) a szubjektum megtalálni véli magát. Úgy vélem, hogy a helyes identitás produktív lehetetlensége nagyon is lacani elképzelés, ez a lehetetlenség pedig a horrorfilmben egyfajta félelmetes nyitottságként jelenik meg. Ezen a ponton érdemes emlékeznünk, hogy a szubjektum megformálódása a lacani pszichoanalízisben (különösen annak korai, a filmelméletet nagyban meghatározó verziójában) egy olyan produktív önfélreértésként (méconnaissance) jelenik meg, melyben a leendő szubjektum valami zárt, egységes és strukturált dologgal azonosul (mint a test képe a tükörben vagy a nyelvi-kulturális mátrix által felajánlott szerepek). Úgy tűnik azonban, hogy ez a zárt, homogén, strukturált identitás mind a poszt-strukturalista elmélet, mind a kései Lacan, mind a horror film szerint megvalósíthatatlan. A horrortól minden jel szerint nemcsak a történet narratív lezártsága (narrative closure) idegen, de a szubjektum lezártsága is: ilyen értelemben pedig tekinthető az értelmezés felé különösen nyitott, disszeminatív műfajnak is. A klasszikus horror filmeknek rendszerint nincs vége: az utolsó képek jellemzően arról tanúskodnak, hogy a szörny elpusztítása illúzió volt. A szörny sorsa pedig kétség kívül a szubjektum belső drámájának valamint a film interpretációjának a lezárhatatlanságát allegorizálja. A korai (kanonizált) Lacan fenti, valóst elvesztett és a nyelv rabszolgájává lett szubjektuma kétség kívül nagy drámai erővel bír, a kulturális- film- és élethelyzetek egy jelentős részének 18

Slavoj Žižek és tanítványai munkája jól példázza azt, hogy miként is lehet a kései Lacant a kortárs kultúra- és fulmtudományban olyan produktív módokon használni, melyek elkerülik a “standard” lacani elmélet visszásságait. Lásd: Žižek: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture. MIT Press, 1992, The Sublime Object of ideology. Verso, 1989, The Plague of Fantasies. Verso, 1997. 19 Julia Kristeva munkái erőteljesen meghatározónak bizonyultak mind a szubjektumelméletben, mind a horrorfilm megértése szempontjából. Mind a Desire in Language és a Powers of Horror kitart amellett, hogy a szubjektumot egyfajta krízisként vagy felforgató folyamatként teoretizálja. (Lásd: Desire in Language 135, 125.)

60

magyarázatára azonban nagyon is egyoldalúnak bizonyul. Egyet értek Kristevával (és az ő nyomdokain haladó kortárs elméletírókkal), akik felhívják a figyelmet a szubjektum és jelentés megformálódásában résztvevő nem-szimbolikus regiszterekre (mint amilyen a kristevai szemiotikus), vagy a szubjektum (nyelvbe) zártságának elméleti hátulütőire (lásd a bevezető Kristevát tárgyaló részét, vagy a „From One Identity to Another” fejezetet a Desire in Language-ben). Úgy vélem, hogy az a szubjektum, aki teljesen el van választva attól, amit a francia fenomenológia életnek nevez, az halott szubjektum, így a pszichoanalitikus elmélet előtt álló egyik kihívás a szubjektum nyitottságának a teoretikus kifejtése, illetve annak megmutatása, hogyan is jelenik meg a zártság és nyitottság, szimbolikus jelentés és testi affektivitás drámája a szubjektum számára. Azt hiszem, pontosan ez az, amiben a horror film a szubjektumelmélet segítségére lehet: a horror műfaj jó része ugyanis olvasható a zártság és nyitottság szubjektumban zajló drámájaként is, vagy a ’helyes’ identitás lehetetlenségének a testre írt színre viteleként, mely egyben megteremti a szorongás, vágyakozás és látvány sajátos ökonómiáját. Rémálom: Freddy a fürdőkádban A slasher horror által megteremtett szubjektum elemzését egy képpel szeretném kezdeni, a A Rémálom az Elm utcában egyik tanulságos beállításával.

Mint ismeretes, a nyolcvanas évek ezen horror-klasszikusa középpontjában egy álomdémonszerű sorozatgyilkos, Freddy Kruger áll, aki egymás után öli meg az amerikai kisváros tinédzsereit. Freddy mások álmában jelenik meg és hajtja végre szadisztikus támadásait. A film meghatározó csvarja az álom és éber valóság közötti átjárás: az álomban elszenvedett sérülések valóban megjelennek az áldozat testén, az álom a test szintjén is valóság, azaz aki álmában meghal, az valóban soha nem ébred fel. Abban a pillanatban, hogy az épp üldözött szereplő elalszik, egy olyan rémálom világban találja magát, ahol Freddy mindenható hatalommal bír. A két világ közötti átjárás azonban vizuális értelemben problémátlan: a helyszínek gyakran ugyanazok, csak épp megjelenik bennük valami obszcén szörnyűség. Ezen a kiindulópontként használt képen Nancyt látjuk (Heather Langenkamp), a film női főszereplőjét, az „utolsó lányt” ahogy Carol Clover nevezi ezt a típust, aki a jelenetben, 61

minden próbálkozása ellenére, elalszik a fürdőkádban. Abban a pillanatban, hogy szemei lecsukódnak, Freddy megjelenik: borotvapengékkel felszerelt speciális kesztyűs keze fokozatosan kiemelkedik a vízből Nancy lábai között. Nem kell túl sok a nemiség és hatalom működésével kapcsolatos érzékenységgel rendelkezni ahhoz, hogy felismerjük, a kép értelmezhető szexuálius tartalmú, szadista, potenciálisan nőgyűlölő fantáziaként. Nancy testtartása egyértelműen hordoz szexuális konnotációkat, a kiemelkedő borotvás kéz pedig határozottan fallikus jegyekkel bír. Előttünk van egyfelől egy ártatlanul alvó tinédzser lány, másfelől pedig egy gonosz, perverz idősebb férfi; az utóbbi behatol az előző privát terébe; a képi megmutatás női testet erotikus tárgyként szcenírozza; a beállítás pedig mintha ezen nemi erőszakra emlékeztető jelenet leselkedő, voyeurisztikus élvezetére hívná fel a nézőt. Szinte minden olyan elem jelen van, amit Laura Mulvey és a korai pszichoanalitikus filmkritika megállapított a klasszikus hollywoodi mozi vizuális élvezete kapcsán (lásd: Mulvey, „Vizuális élvezet…”). Érdemes észrevennünk, hogy a beállítás vizuális elrendezése lehetővé teszi, hogy Freddy keze (Nancy és a kamera között, tenyérrel a lány felé fordítva) a néző kezének fantazmikus helyettesítője legyen: ha megállítjuk a filmet és jobb kézzel a képernyő felé nyúlunk, kezünk szinte lefedi Freddyét. Ez értelmezhető a Freddyvel való azonosulásra való felhívásként is, ami egyben Nancyt a passzív áldozati tárgy szerepébe helyezi. A képet tovább szemlélve azt is felismerhetjük, hogy Freddyvel együtt a kamera és a néző is Nancy széttárt lában között kap helyet, így a kamera és a nézői tekintet is a szexualizált, fallikus, szadisztikus fegyver-kéz pozíciójába kerül.20 A kamera néző és meztelen női test közé helyezése, valamint a nő felé nyúló férfikéz motívuma azonban nem csak Michael Powell Peeping Tom című filmjét juttathatja eszünkbe (az adott problematika egyik klasszikus elemzésével), hanem azokat a kortárs pornófilmeket is, ahol a férfi „színész” maga kezeli a kamerát. Ezek a népszerű, jelenkori, félamatőr pornográf felvételek gyakran mutatnak a fentihez hasonló jeleneteket, esetükben pedig egyértelmű a kamera, a férfi tekintet és a férfi nemi szerv figuratív kapcsolata. A késő hetvenes években és a nyolcvanas években, amikor a slasher megszületett és népszerűvé vált, a legtöbb kritika ezt a megközelítésmódot követte, azaz egy „lényegileg nőgyűlölő műfaj”-nak tekintette (Jancovich 15), a feminista mozgalommal szembeni ellenreakciónak, a fent elemzett képekhez hasonlókban pedig a dominanciáról és erőszakos nemiségről szőtt férfifantáziát láttak, esetleg a nők nemiségtől és erőszaktól való félelmének a kifejeződését (lásd Cherry, Horror 111, Wood 195). Ez a szemlélet hajlamos arra, hogy a filmképet a (patriarchális, fallocentrikus, burzsoá) hatalom egyszerű termékének tekintse: a korai Lacant és Althussert követve úgy véli, hogy a mozi egy azon intézmények közül, melyeken keresztül az emberi lény a társadalmi-szimbolikus rend alanyává válik. Althusser terminológiáját használva ez azt jelenti, hogy a mozi is részt vesz a szubjektum ideológia általi „interpellációjában.” Mulvey fentebb hivatkozott meghatározó tanulmánya a klasszikus hollywoodi moziról szintén ezt a trendet követi, amikor feltételezi, hogy az amerikai tömegfilm lényegét tekintve konzervatív és a nőkkel szemben elnyomó. Mulvey sémája alapján Nancy és Freddy képe a fürdőkádban a hatalom, illetve a női test és a kép fölötti uralom érzetét kelti a nézőben, a nézői pozíciót férfiasként, aktívan voyeurisztikusként és szadisztikusként határozza meg, míg a képen látható nőt passzív mazohistaként és 20

A kamera szadisztikus, fallikus fegyverként való működéséről Michael Powell alkotott felejthetetlen filmet. A Peeping Tom vagy Kamerales (1960) főszereplője egy olyan ártatlan külsejű sorozatgyilkos, aki kamerája háromlábú állványának elülső „lábát” alakítja szúrófegyverré, így rögzítve női áldozatai utolsó pillanatait. (A filről, valamint a kamera, látvány és szadisztikus voyeurizmus működéséről Elizabeth Bronfen írt kiváló tanulmányt: “Killing Gazes, Killing in the Gaze: On Michael Powell’s Peeping Tom.” In: Renata Salecl, Slavoj Žižek (szerk.) Gaze and Voice as Love Objects. Durham and London: Duke UP, 1996. 59-89.)

62

exhibicionistaként pozicionálja. Vélhetően mind Mulvey, mind Christian Metz (a szemiotikát és pszichoanalitikus látásmódot ötvöző filmelmélet „atyja”) a fenti bináris kategóriák alapján határozná meg a kép nézőjét, a horrorfilm szubjektumát, hangsúlyzova a hatalom édes illúzióját, amit a kép nézése és a kamera szadisztikus-voyeurisztikus tekintetével való azonosulás kelthet a nézőben (vö: Metz 42-56). Kétségtelen, hogy Freddy fallikus borotvapenge-ujjai, perverz nevetése, szexuális tartalmú viccei, vagy a fiatal lányt üldöző idősebb, szörnyű kinézetű férfi motívuma mind alátámaszthat egy ilyen olvasatot, mely a testek fallikus fegyverekkel történő felhasogatását (slashing) áthelyezett nem-konszenzuális közösülésként értelmezi. Ugyanakkor ezzel a bevett értelmezési formulával számos probléma adódik. Először is, a fenti leírást és a vele járó befogadói perspektívát úgy tűnik nem erősítik meg a konkrét befogadói tapasztalatok. A legtöbb egyetemi hallgatóm (ahogy én magam is) az izgalom, szorongás, félelem és időnkénti perverz, fájdalmas megelégedés keverékét tapasztalta a film nézése közben. Más szóval a film egyáltalán nem olyan egyértelmű, szadisztikus és élvezetes hatalmi pozíciót hoz létre a néző számára, amilyet Mulvey és Metz általánosságban leír. Részben épp a nézői tapasztalatok összetettsége és ellentmondásos mivolta vezette a horrorkritikusok egy újabb generációját (többek közt Carol Clovert, Barbara Creedet, Mark Jancovichot és Andrew Tudort) a késő nyolcvanas és kilencvenes években a pszichoanalitikus horrorelméletek átírására (lásd: Jancovich 5). Az újabb kutatások azt mutatják, hogy a horror sokkal többértelmű műfaj, kevésbé tisztántartható pozíciókkal és kevésbé egyszerű fantáziákkal. (A befogadásról folytatott kutatásokról lásd: Cherry, „Refusing to Refuse to Look.”) Ezen belátások fényében a kép első értelmezése bizony túlságosan is reduktívnak, kiszámíthatónak és leegyszerűsítőnek tűnik, mely ráadásul úgy zárja le a jelentés játékát, hogy közben egy kényelmes (teoretikusan kinyilatkoztatott és általános érvénnyel bírónak tételezett) beszélői pozícióból utasít el egy zavaró, felkavaró, potenciálisan szubverzív tapasztalatot. Ráadásul egy ilyen értelmezés mintha a helyes (proper) én (vagy személyiség) fantáziáján nyugodna. Amennyiben ugyanis Nancyt egy (többé-kevésbé) önazonos, egészséges, mértékadó (karteziánus) szubjektumnak tekintjük, ártatlan áldozatnak, Freddyt pedig egy (többé-kevésbé) ugyancsak mértékadó férfi-fantázia erőszaktevőnek vagy gyilkosnak, akkor tulajdonképpen épp azon kulturális fantáziák alapján értelmezzük (reflektálatlanul) a filmet, mint amelyeket elvileg meg szeretnénk érteni. Mintha soha nem jutottunk volna túl az Écrits hetedik oldalán, Lacan tükör-fázisról szóló rövidke tanulmányán… Vessünk hát még egy pillantást Nancy és Freddy fürdőszobai képére. Ha alaposabban szemügyre vesszük a képet észrevesszük, hogy Freddy borotvapengéi igen sokatmondóan hasogatják fel Nancy arcának általunk látott képét. Ez Freddyt az egységes (vizuális/ imaginárius/ tükörbeli) identitás elveszejtőjeként határozza meg: ő az a dolog, ami lehetetlenné teszi a helyes (egységes, fantazmikus, nárcisztikus) identitást. Ezen a képen (ahogy a jelenetben is) nem Nancyt hasogatják fel (a kéz nem érinti meg a testét), hanem Nancy arcának egységes képét, ami (a tükör-fázis tanulmány szerint) az idealizált egó alapja (vö: Lacan 2). Más szóval a szereplők képi elrendezése alapján Freddyt értelmezhetjük a spekuláris (tükörkép-alapú) imaginárius azonosulás visszásságának vagy lehetetlenségének az ágenseként is: ő a piszok a tükrön, ő az anamorfikus koponya Holbein Nagykövetek című képén, vagy a valós azon darabkája, ami kimaradt az idealizált szubjektum képéből. Így aztán Freddy az idealizált identitás lehetetlenségeként jelenik meg, a kultúra által előírt szerepek lehetetlenségeként, vagy a szubjektum ideológia általi „interpellációjának” a sikertelenségeként, befejezhetetlenségeként. A horrorfilm tehát, ahelyett, hogy ’helyénvaló’ 63

(proper) szubjektumok előállításának eszöze lenne (ahogy Mulvey és Althusser gondolná), talán épp az ideális, egységes identitás és ’helyénvaló’ szubjektivitás problematikus mivoltát mutatja meg. Freddy pengéi függőleges csíkokra vágják Nancy arcának képét, de nem ez az egyetlen vágás a szubjektum horrorisztikus képén. Nem kell sokáig vizsgálnunk a képet hogy rájöjjünk, a víz felszíne a kádban szintén értelmezhető szimbolikus határként, melynek egyik, fenti oldalán Nancy arcát és a kamerát találjuk, míg másik oldalán, a víz alatt a test alsó részét és Freddyt. A gyilkos keze (Robin Woodnak „az elfojtott visszatérése” elméletére és Noel Carrollnak a horror szimbolikus és fogalmi transzgresszióként való értelmezésére hajazva) az elalvás pillanatában áthágja a lent és fent, víz és levegő, láthatatlan és látható, emberalatti és emberi, tudattalan és tudatos közötti határt. A horror pillanata az, amikor a ’normális’ rendet és szubjektivitást létrehozó határokat megsértik, a horror szubjektuma pedig az a lény, aki ott rekedt a fogalmi kategóriák közötti törések terében (vö: Carroll 32). Ha a horror valóban így (is) működik, az összetettebb nézői pozíciókat és vegyesebb érzelmi válaszokat implikál. Figyelemre méltó, hogy a kép és női test fölötti uralmat előtérbe állító értelmezés nem veszi figyelembe azt az alapvető, szinte minden horrorfilmes folyóiratban, filmkritikában vagy épp közösségi oldalon megjelenő igényt, hogy a horrorfilm nézője csalódott, ha valamennyire nem ijesztgetik meg a film közben. A Rémálom esetében is megfigyelhető, hogy (az előző, a gyilkossal történő azonosulást állító értelmezéssel ellentétben) mind az elbeszélés (melyben Nancy próbál megszökni Freddy elől, majd kiismeri és elpusztítani azt), mind a kameramunka (mely nagyrészt a Nancy perspektíváját megmutató szubjektív beállításokkal dolgozik) a lányt teszi meg főszereplőnek és a nézői azonosulás első számú tárgyának. Eszerint a horror nézői szubjektuma (bizonyos mértékben) mazochista is kell legyen, aki az áldozatokkal is azonosul. Ahogy arra Carol Clover is rámutatott, az ellenkező nemű szereplővel történő azonosulás igen gyakori a slasher műfajban, ahol „a társadalmi nem sokkal inkább átjárható membránként működik, mintsem falként” (80), mi több, az „utolsó lány” és a gyilkos között megfigyelhető egyfajta furcsa affinitás (81). A nemi szerepek, ahogy az áldozat és gyilkos szerepei is, sokkal kevésbé elválaszthatók és tisztán ellentétesek, mint ahogy gondolnánk. A horror szubjektuma úgy tűnik nyitott mindkét nem szerepei valamint mind a szadisztikus, mind a mazochisztikus élvezet felé. De ennél talán még bonyolultabb a helyzet: a Rémálom vége felé a néző egyre gyanúsabb szemmel tekint Nancyre: a lányt mintha nagyon is bensőséges kapcsolat fűzné Freddyhez, aki egyre inkább a lány rögeszméjének tűnik, Nancy pedig egyre inkább úgy tűnik fel, mint egy zavarodott, zaklatott, megszállott, nyitott médium, akin keresztül Freddy megjelenhet és gyilkolhat. A film vége felé haladva fokozatosan egyre bizonytalanabbá válik az a Nancy és Freddy, áldozat és üldöző közötti elválasztás és ellentét, ami első látásra olyan alapvetőnek tűnt a horrorfilmben. Úgy vélem, hogy Freddy és Nancy képe a fürdőkádban egy sor más értelmezési lehetőséget is nyitva hagy, melyek sokkal összetettebb, ellentmondásosabb és nyitottabb szubjektumformákra utalnak. A kép vizuális kompozícióját szemügyre véve észrevehetjük például, hogy Freddy keze nem csak egy férfi Másik fenyegető, erőszakos, fallikus megjelenéseként értelmezhető, hanem maga Nancy szörnyűséges, fallikus szerveként is. A kéz helyzete több, mint kétértelmű. Clover szerint az utolsó lány fallikus jegyekkel felruházása (phallicisation) gyakori motívuma a slasher műfajnak (82). A borotvapengés kéz tehát Nancy fallikus szörnyszerveként is értelmezhető: amikor a kéz megjelenik, az tekinthető a lány erekciójának, álomban szörnnyé válásának, vagy Nancy szörny-szülöttje világra jöveteleként is (mely utóbbi motívumot Roman Polanski Rosemary Gyermeke tette híressé és a horrorfilm bevett 64

kliséjévé 1968-ban). Amennyiben a jelenet valami szörnyszerű megszüléséről (is) szól (és ilyen szempontból érdemes megjegyezni, hogy a kádas szülés a nyolcvanas években már jól ismert gyakorlat volt), akkor a kamera által a nézőnek felkínált pozíció leginkább a rémült szülészéhez hasonlít (mely éppoly szorosan kapcsolódik a nemiség, hatalom és tudás diskurzusaihoz, mint maga a horrorfilm). Úgy tűnik tehát, hogy a kéz egyértelműen fenyegető, szörnyű és fallikus, csak épp az nem eldönthető (legalábbis a kép alapján), hogy kihez is tartozik. A megtagadott másik felé való nyitottság a műfajban egymással ellentmondásban lévő értelmezésekkel párosul. Tony Magistrate és Peter Hutchings Freddyt egyfajta szadista apafiguraként értelmezik, „az apai hatalom erősen rosszindulatú hangja”-ként (Hutchings 98), aki megbünteti a tinédzsereket szexualitásukért (lásd még Magistrate 149). Velük egyetértésben, de egy lépéssel tovább haladva úgy vélem, Freddy értelmezhető Nancy szadisztikus szuperegójaként is, aki megbüntet mindenkit, aki enged azoknak a vágyaknak, amelyeket ő maga megtagad magától. Más szóval a Rémálmot megszállás-filmként is olvashatjuk, melyben egy pszichotikusan nyitott lány egy szuperegó szörnynek ad életet. Az ezen értelmezési lehetőség teremtette eldönthetetlenség véglegesen összekuszálja az üldöző gyilkos és üldözött áldozat, aktív és passzív, valóságos és képzelt, belső és külső jelölte (a ’normális’ pszichés működésekről szőtt társadalmi fantáziák szerint elvileg külön tartott) ellentétpárokat.

Megszállott lányok: Nancy (balra), és Regan (jobbra) az Ördögűzőből (The Exorcist, 1973) A Rémálom az Elm utcában első része talán épp azért válhatott klasszikussá, mert nem engedi egyértelműsíteni a fent elemzett viszonyokat, amivel hatással lesz a rá egy évtizedre népszerűvé váló posztmodern horrorra is. Sohasem tudjuk meg, hogy az utolsó lány azért éli-e túl a mészárlást, mert sikeresen elfojtja nemiségét, vagy épp fordítva, épp ezen elfojtás miatt válik a mészárlás kiváltójává (a gyilkos démon médiumává). Nem tudjuk biztonsággal eldönteni, hogy a dráma valóban egy ártatlan, rendes lány és egy perverz, démoni sorozatgyilkos között zajlik-e, vagy egy krízisben lévő szubjektum lelkén belül. A filmben nyilvánvalóan a perspektívák játéka teszi lehetővé a különböző értelmezések, és az egyes képek, képi elemek különböző referenciális státuszának az egyidejű fenntartását. Feltehetjük magunknak a kérdést: kivel is azonosulunk a fenti kép szemlélésekor? Nancyvel, Freddyvel, vagy mindkettőjükkel? Esetleg egyikőjükkel sem, csupán a kamerával, mint egyfajta (rém)álombeli ősjelenet szemlélése közben? A közönség körében végzett felmérések két érdekes körülményre is felhívják a figyelmet: egyrészt, a horrorfilmeket és szörnyeiket a fiatal női nézők éppannyira izgalmasak találják, mint a fiatal férfiak, másrészt pedig a nézők rendszerint szívesen azonosulnak egyszerre mind a gyilkossal, mind az áldozattal (lásd: Cherry „Refusing” 174-176). Más szóval, a horrorfilm nézőjében megtalálhatjuk ugyanazt a kettősséget és összetettséget, mint amit a szereplők esetében már láthattunk. A nézőnek nem okoz gondot, hogy a gyilkos közeledtekor rettegjen, a véres leszámolás láttán pedig 65

valamiféle perverz, visszatetszéssel színezett beteljesülést éljen át. Az azonosulás tehát sokkal rugalmasabb és többirányú, mint ahogy azt a klasszikus pszichoanalitikus filmelméletek vagy a horrorfilm hetvenes-nyolcvanas évekbeli feminista kritikái alapján gondolnánk. Noel Carroll, a horrorfilm kognitív megközelítésének egyik legismertebb alakja szerint „a horror műfaj egyik kulcseleme” az, hogy „a nézői reakció elvileg a szereplők érzelmi állapotának egyes elemeit ismétli,” talán még nagyobb mértékben is, mint a legtöbb filmes műfaj esetében (Carroll 18). Ez a tükröződési effektus pedig azt sugallja, hogy a horrorfilm által formált nézői szubjektivitás éppannyira heterogén, ellentmondásos és összetett, mint a filmen látottak. [KÉP: elm13]

A szubjektum felhasogatása A Rémálom az Elm utcában kult-ikonná vált fő(-rém-)hőse, Freddy jól példázza a jelentés és szubjektivitás horror filmben tipikus viszonyait. Freddy, az álmokban megjelenő, de a szereplőket fizikailag is elpusztító sorozatgyilkos álom-démon már működésében is egy produktív határsértés elvét követi: azzal, ahogyan az álmokban él, de valós sebeket ejt, tekinthető Conrich szavaival „az imaginárius és a valós közötti határ” transzgressziójának (121), azaz a normalitás világát meghatározó szabályrend felsebzőjének. Freddy gyakran viszi színre ezt a határátlépést szimbolikusan is, amikor például a Nancy fölötti falból bukkan fel, mintegy átjárható membránná téve az elválasztásra szolgáló falat, amikor a lepedő felszínén alulról átnyúlva rántja le Glent (Johnny Depp) a mélybe, amikor a fürdőkád vizének felszínén keresztül jelenik meg a keze a kádban elszunnyadó Nancy lábai között, vagy amikor (a film egy lacani jelenetében) a Nancyvel szembeni tükörből robban elő. Freddy ezen transzgresszív mivolta miatt értelmezhető a szubjektivitás rémisztő nyitottságának a jelölőjeként, de ennek a határsértésnek köszönhető maga a történet is: a zártságnak nincs története, a rend szövetét felhasító borotva-újak viszont a jelentés túlburjánzásához vezetnek. [KÉP: elm5]

66

Freddy azonban nem csupán a szubjektum konstitutív (és a horrorban félelmetesként megjelenő) nyitottságának a jelölője vagy ágense. Paradox módon egyfelől ő a rend „felfeslésének” a helye, abjekt-szörny, akit le kell győzni a normalitás visszaállítása érdekében, másfelől azonban ő a hiperkorrekt rend szadista ágense is, Hutchings kifejezésével élve egyfajta „kollektív tinédzser szuperegó” (98), aki sorra bünteti azokat, akik bármi módon megsértik az erkölcsi rendet. Figurájának ezen paradox kettőssége a horror szubjektumának lényegi jellegzetességeire mutat rá. A „slasher” műfajának egyik alapvető ismérve az erkölcsi lazaság szadisztikus megbüntetése: Freddy megbünteti a nemi életet élő tinédzsereket (Teena), az iszákos anyukákat (Nancy édesanyja), vagy a TV előtt maszturbáló fiúkat (Glen). Ha a horror egészét vesszük ilyen szempontból szemügyre, akkor azt látjuk, hogy nem csak az erkölcsi (fel)feslettség von maga után szadisztikus büntetést, hanem a pszichés struktúrák bármilyen nyitottsága. Ahogy azt Brigid Cherry is megjegyzi, a családi kötelékek fellazulása, vagy a hagyományos család széthullása szintén könnyen „a horrorra való nyitottsággá, vagy a szörny belépésének kapujává válik” (109). A horror filmek népes táborán végigtekintve elmondhatjuk, hogy ilyen, a szörnyűségekre való nyitottság lehet társadalmi/érzelmi természetű (hiányzó apafigura, szétesett család, mint a Rémálom az Elm utcában, a Ragyogásban, vagy az Ördögűzőben), lélektani (a szörnyűség egy a múltban traumatizált személyre csapnak le, mint A barlangban), morális/erkölcsi (szinte bármelyik slasherben, de különösen a Fűrész-filmekben), fizikai/testi (a testi integritás elvesztése, fertőződés, sebesülés, például a zombi- és vámpír-filmekben), de ilyen nyitottságként jelenik meg a szexuális vágy is (szinte minden slasherben). A történetek explicit logikája szerint mindezek rendszerint a szubjektum esetleges gyengéiként vagy (fel)feslettségeként jelennek meg, ami sok kritikust arra a következtésre vezetett, hogy a horror hiperkorrekt identitásszerkezeteket éltető ultrakonzervatív műfaj (lásd Jancovich 13). A nyitottság ezen fajtái azonban nem csak az egyes szereplők esetleges problémáiként értelmezhetők, hanem a horror film szubjektumának lényegi, konstitutív tulajdonságaiként is. Mint fentebb láthattuk, a vizuális reprezentáció sokértelműsége folytán Freddy éppúgy értelmezhető Nancyt fenyegető fallikus külső támadásként, az arc képét és a személyiség egységét felszabdaló démonikus belső erőként, és a lány nemiségének perverz megtestesüléseként. A Freddy és Nancy viszonyát jellemző eldönthetetlenség pedig egy sor további kétértelműséghez vezet. Először is, úgy tűnik, a film egyszerre mozgósít szadisztikus és mazochisztikus élvezeti formákat: ha Freddyvel és a kézzel azonosulunk (mely, hála a beállításnak, akár a nézőé is lehetne), akkor szadisták vagyunk, ha Nancyvel, akkor mazochisták. A slasher szubjektív beállításai mindkét pozíciót életben tartják. Úgy tűnik, a horror szubjektuma mindkét élvezeti formára nyitott, egyszerre üldöző gyilkos és áldozat, szadista és mazochista. Noel Carrol valami hasonlóra hivatkozott „a horror paradoxona” 67

kapcsán: a horror nézője olyan dolgokban leli élvezetét, melyek az életben csak félelmet és szenvedést okoznának neki (159). A horror szubjektuma (legyen szereplő vagy néző) egyszerre retteg a szörnytől és élvezi annak jelenlétét. Amikor a horror film nézője belép a moziba nagyon hasonlóan tesz, mint a film főszereplője: nagyon jól tudja, hogy a sötét teremben szorongásai és rettegése szörnyűséges tárgyai várják, de mégis belép oda. A horror szubjektumában egyszerre és elválaszthatatlanul jelenik meg a vágy és a szorongás, a látvány akarása és az attól való irtózás, az episztemofília és az episztemofóbia. A filmes megmutatás technikai jellegzetességei mindezt gyakran egy sor tükör-effektusként jelenítik meg. Nem csak a tükör előtt szemeit eltakarva álló Nancy képe olvasható én és szörnyű másikja egymásban foglaltságaként. Nancy és Freddy a fürdőszoba-jeleneteben is egymás torz, metaforikus tükörképei, akik ketten együtt hozzák létre a horror szubjektumának képét, egy olyan szubjektum képét, aki képtelen a saját test tükörképen keresztüli idealizálására, és szembe kell nézzen azzal a szörnyű másikkal, aki kimaradt az idealizált teljesség fantázia-képéből. Valami visszatér, ami idegen, érthetetlen és szörnyű, mégis közelebb van hozzám, mint én magam, és felhasítja az ödipalizált szubjektum zárt, normatív világát. Freddy borotvái a fürdőszoba-jelenetben felhasogatják Nancy arcának, a nárcisztikus, idealizáló azonosulás alapjának a képét; mi pedig erről az oldalról látjuk mindezt: azt látjuk, amit Freddy látna, vagy (ami ugyanaz) amit Nancy lát csukott szemmel. Ez utóbbi ugyanaz a kép, amit egy a kád végébe tett tükörben látna. A képernyő vagy filmvászon a horror film esetében ennek a tükörnek feleltethető meg: a nárcisztikus illúzió nélküli tükörnek, a szubjektum tekintete által nem ellenőrzött (csukott szemmel nézett) tükörnek, amely a szubjektumot egymással elvileg össze nem férő perverz élvezetek és félelmek drámájaként mutatja. Így aztán Nancy és Freddy úgy tükrözi egymást, mint a néző és a horror film. Ez utóbbi pedig egyszerre viszi színre a krízisben lévő szubjektumot a film diegézisében és teremti meg azt extra-diegetikusan, a nézőtéren a varázsos, szörnyű tükörbe tekintő nézőben. [KÉPEK: elm6, elm7, elm9]

A horror meghatározó, kardinális pontja tehát az, ahol a vágy és szorongás, szubjektum és szörnyűség, szadizmus és mazochizmus találkoznak, ahol a szubjektum szembetalálja magát azzal az értelmetlen és szörnyű idegenséggel, melyet mégis valamiképp önmagaként vagy 68

sajátjaként ismer fel. De mi az a pont, ahol az élvezet és a rettegés találkozik? A pszichoanalízis terminológiájában ez a Valós tárgya, mely éppúgy tárgya a vágynak és a rettegésnek. Ez az a pont, ahol mindenfajta jelentés véget ér, ahol nincs narratíva, se szubjektivitás, ahol csak trauma van, illetve traumatikus élvezet. Szörnyű élvezet, szörnyű szubjektum A lacani indíttatású horror-kritika előszeretettel hivatkozik „a Valós szörnyeire,” melyek az értelmes, szervezett, szimbolikus renden kívülről törnek be, hogy romba döntsék a jelentés világát. A valós szörnyei Zizek szavaival élve a „jelentéstelenséget testesítik meg” (Enjoy Your Symptom 134), Carroll szerint pedig a mentális-fogalmi térképeink romba döntése miatt igazán félelmetesek (31). A test felszínét felszaggató fogaik, borotváik, késeik és láncfűrészeik ennek a határsértő minőségnek a metaforikus kifejezői, csakúgy, mint a testükből szivárgó váladékok vagy épp a bőr hiánya Freddy arcán. A valós szörnyeinek színrelépését rendszerint egy kettős, párhuzamos cselekményszálakból álló elbeszélés meséli el. Az egyik cselekményszál a szörnyre fókuszál, ahogy egymás után szedi áldozatait, egyre közelebb jutva a főszereplő(k)höz. A másik a főszereplő(k) nyomozásáról szól, ahogy próbálják kideríteni a szörny mibenlétének rejtélyét: ki/mi is a szörny, mit akar, miért támad, és hogyan is lehet elpusztítani. Az orvosok értetlenül állnak, de Nancy kérdez, könyvtárba jár, utána olvas, stratégiát dolgoz ki Glennel. Ő az, aki keresi és megismeri a szörnyet, megfejti annak rejtélyét, és így képes lehet az elpusztítására. [KÉPEK: elm10, elm11]

A nyomozás folyamata (egy klasszikus pszichoanalitikus mintát követve) értelmezhető a múlt, az elfojtások, a tudattalan felderítéseként is, lelki, metaforikus utazásként (mely drámai potenciálja Oedipus és Hamlet nyomozása óta vitathatatlan), de a jelentéstelen elem jelentéses rendekbe való reintegrációjaként is: a rendet összeomlással fenyegető elemet hatástalanítani kell, a jelentéstelent pedig meg kell magyarázni, jelentésessé kell tenni. Nancy legfőbb törekvése az, hogy „napvilágra hozza” Freddyt, azaz kihozza az álomból, hogy a valóság szabályrendjének alávetve végezhessen vele. A világok egyesítése, a szörny kiemelése az álmok mélyéről egyértelműen olvasható reszignifikációs, reintegrációs folyamatként, melynek célja a személyiség egysége és a jelentés totalitásának a helyreállítása. Sok horror film követi ugyanazt a logikát, mint a Rémálom az Elm utcában: ezekben a szörny rejtélyének megfejtése, „értelmezése,” jelentéssel ellátása, egy narratívával felruházása az előfeltétele az elpusztításának: csak akkor lehet megölni, ha már ismerjük, ha tudjuk, hogy mit is akar, mi a jelentése. Ebben a tekintetben a horror film az identitás egységességéért, az ideológiai interpelláció és a varrat-technika sikeréért folytatott küzdelem színre viteleként is olvasható, azzal a kiegészítéssel, hogy (Althusserrel és Mulveyval ellentétben) ennek a folyamatnak a szükségszerű bukását és beteljesíthetetlenségét meséli el. Ez a narratív séma szinte egy az egyben megfeleltethető a tünet és kezelése működésének a pszichoanalízisben. A terápia szükségességét itt is egy első látásra érthetetlen, értelmetlen 69

tünet megjelenése váltja ki, amikor valami megzavarja a szubjektum normális lelki működését, szenvedést okoz. Ahogy a tipikus horror filmben, a terápia sikerét is az jelenti, ha a tünetet sikerült megfejteni, és értelmének, kiváltó okának ismeretén keresztül meggyógyítani. Mind Freud, mind Lacan úgy értelmezte a szimptómát, mint megfejtésre váró üzenetet (Voruz és Wolf xiii). Ez az oka annak, hogy a szörny titkának megfejtése vezethet csak az elpusztításához. „Már túl jól ismerlek!” – mondja Nancy Freddynek az Elm utca utolsó előtti jelenetében, amikor (látszólag) végez vele. Úgy tűnik hát, hogy adva van egyfelől egy értelmetlen, a rendet feldúló jelenség, „a valóság terének Valós általi megszállása,” ahogy Brousse fogalmaz (90), és van másfelől egy fantasztikus elemekkel tarkított elbeszélés, mely a jelentés és a rend rehabilitációját meséli el a szörny jelentésessé tételén és elpusztításán keresztül. Sok filmben jelenik meg a „mágikus ellenszer” narratív trópusa, annak a titkos eszköznek a megtalálása, mely a baj (és az elbeszélés) megoldásához (a tünet kezeléséhez) vezet: ide tartoznak az ezüst golyók, a tűz, a karó a szívbe, a lefejezés, vagy épp az energia visszavonása az álom-szörnytől. Ugyanakkor a horror filmek többsége határozottan a kései Lacan logikáját követi, amennyiben megkérdőjelezi ennek a reszignifikációs folyamatnak a sikerét. A kései Lacanszemináriumokban egyre világosabbá válik az elgondolás miszerint a tünet értelmezésekor mindig szükségszerűen van egyfajta maradék, amely ellenáll a szimbolizációnak, és így fel sem számolható. A nyelv, a jelentés, a racionalizálás talán felszámolhatja a szörny félelmetes erejét, de a monstruozitásnak mindig van egy része, amelyet nem lehet megmagyarázni és elpusztítani. Ennek a résznek a lacani elméletben a Valós és a hozzá kapcsolódó traumatikus élvezet, a Jouissance a neve. Ez lehet az egyik pszichoanalitikus magyarázata annak, hogy a tipikus horror film utolsó jelenete többé-kevésbé explicit módon kifejezi, hogy a szörny egyáltalán nem pusztult el, várhatóan újra meg fog jelenni, hiszen ez a lényege: újra és újra eljön, pusztít és élvez. Freddy is szimptóma, a valós apró darabkája, mely az értelem rendjében megjelenve összetöri és megújulásra, a jelentések újraformálására kényszeríti azt. Freddy figurája azt is kiválóan megmutatja, hogy a tünet és az élvezet miként is kapcsolódnak egymáshoz. Hiszen mit is csinál Freddy? Jön, rombol, gyilkol, és – ahogy ezt kéjes nevetése, izgatott beszéde, és explicit szexuális tartalmú kijelentései is mutatják – mindeközben folyamatosan élvez. Az angol nyelv még érzékletesebben fejezi ezt ki, amikor ugyanazzal az igével (to come) jelöli azt, hogy a szörny jön és élvez. A horror film átírja az élvezetről szőtt olyan naiv elképzeléseket, miszerint az egyszerűen a szexuális örömök beteljesedése volna. Amikor a szörny morog, hörög, üvölt, támad, áldozatára veti magát, amikor az áldozat teste felnyílik, a test elveszíti határvonalait és jelentésteli formáját, akkor valójában az élvezet képeit látjuk. A szörny és áldozat teste éppúgy válik elválaszthatatlanná a vizuális térben, ahogy a szörny artikulálatlan hangja keveredik az áldozat sikolyaival a hang tartományban. Az élvezet ebben a megközelítésben a rendezett, idealizált, jelentéses szubjektivitás elveszejtése, a szubjektum visszatérése a szervetlenbe, mely egyszerre szörnyű és gyönyörteli. A horror film szubjektuma többértelmű, heterogén szubjektum, olyasvalaki, aki mindezt látni, elképzelni, tapasztalni akarja, aki véres látványként akarja, hogy szeme elé táruljon ez a traumatikus gyönyör, a szubjektum-lét vége. A látvány kínnal teli élvezettel jár, és egy olyan szadomazochisztikus élvezet ökonómiájában jelenik meg, amelyben a szubjektum egyszerre foglalja el a kínzó és kínzott szerepét. A szubjektumot szétszaggató traumatikus gyönyör szemlélésének élvezetében a horrorfilm egyik alapvető jellegzetességét ismerhetjük fel. A horrorfilm működésének ezen sajátos ökonómiája a kései Lacannál is feltűnik a tünet működése kapcsán. Amikor a páciens felkeresi a beteget, egy problémáról beszél, egy 70

szimptómáról, mely szenvedést okoz neki. A felszínen csak a szenvedés látszik, ahogy a horrorfilmben is. Ugyanakkor Lacan szerint biztosra vehetjük, hogy a szenvedés mellett jelen van az élvezet is, azaz a tünet valamiféle tudattalan vágykielégítéssel jár. A kései Lacan számára a szimptóma egyre kevésbé megfejtésre váró üzenet, vagy feltárásra váró rejtély, és egyre inkább az élvezethez fűződő sajátos viszony. Már a R. S. I. című szemináriumban (1974-75) is úgy határozta meg a tünetet, mint „annak a módját, ahogy a szubjektum a tudattalant élvezi” (Voruz és Wolf 71). A horror film és a szimptóma kínnal teli élvezetének szempontjából azonban valószínűleg az 1975-76-os, Le sinthome című, James Joyce-ról szóló szeminárium a legrelevánsabb. Itt a szubjektum modellezésére Lacan újra a Borromean csomóra hivatkozik: ez egy olyan, három egymásba akasztott gyűrűből álló csomó, mely szétesik, ha egyetlen gyűrűt is elveszünk. A három gyűrű egymásba fonódása a három lacani regiszter, a Szimbolikus, az Imaginárius és a Valós egymáshoz való viszonyát modellálja, melyek együtt, mint csomó hozzák létre a szubjektumot. A szemináriumban Lacan felteszi a kérdést: mi történik, ha a három gyűrű nem kapcsolódik megfelelően egymáshoz, ha hiba van a csomó (mint szubjektum) működésében, ha a csomó nem záródik önmagába megfelelően? Lacan szerint ez esetben, a szubjektum végzetes felnyílásának veszélye esetében egy negyedik gyűrű jelenhet meg, melynek az a feladata, hogy összetartsa a másik hármat. Ez a negyedik, mindhárom másikon áthaladó gyűrű a szimptóma. Ilyen értelemben a tünet a krízisben lévő szubjektum modus vivendije: egy olyan extra elem, mely összetartja a széteséssel fenyegető szubjektumot, és lehetővé teszi az élvezetet. Az eredmény egy „nem normális” csomó/szubjektum, aki nem tud szabadulni furcsa tünetétől (viszont még mindig szubjektum), és egy szintén „nem-normális” élvezet (mely viszont mégiscsak élvezet). Lacan szerint Joyce esetében az írás tölti be a személyiség és az élvezet megszervezésének ezt a szerepét, mely így képes a pszichózis távol tartására. Ez a modell produktívan alkalmazható a horror film élvezetének, illetve a szörny működésének a megvilágítására. Annál is inkább, minthogy a kései Lacan egyre inkább a szubjektivitás „természetes” velejárójának tekintette a szimptóma meglétét és működését, minimálisra csökkentve ezáltal a „normális” szubjektum és a horror szubjektuma közötti távolságot. Ezen szemlélet szerint, Voruz és Wolf szavaival élve „az embernek szüksége van valamiféle szimptómára, egy konstrukcióra, egy saját és sajátos megoldásra a társadalmi kötelékbe való beíródáshoz” (xiv). Más szóval nincs horror film szörny nélkül, és nincs szubjektum szimptóma nélkül. A szörny rémtetteinek végignézése, a szörny jelentésének megfejtése és a szörnyűségek legyőzése a szubjektumban zajló belső dráma kivetítése (a filmvászonra), de ezen dráma legfontosabb célja nem a szörny legyőzése (ez csupán egyfajta fedő-történet), hanem az élvezethez és egy a társadalmi rendhez fűződő (sajátos, de működő) viszony kialakítása és életben tartása. A kései Lacan szerint szubjektumnak lenni elég lehetetlen dolog, így mindannyian sajátos módokon kapcsolódunk a jelentés rendjéhez, és mindannyian az élvezet sajátos ökonómiáit működtetjük. A horrorfilm így egyben a néző szimptómájaként is értelmezhető, mely a jól-szervezett, ödipalizált szubjektum árnyoldalát mutatja meg. A horrorfilm (és a kései Lacan) szerint a „normális” szubjektum definíció szerint krízisben lévő szubjektum, a szörnyűségek drámai színjátéka pedig nem a rendezett szubjektivitás felszámolandó másikja, hanem az a lezárhatatlan dinamikus mozgás, amelyben a szubjektivitás létrejön. A szubjektum ilyen értelemben már mindig is nyitott, széteséssel fenyegetett, akinek szüksége van a szimptómára az élvezethez és a (relatív) zártság fenntartásához. A szörny, a szimptóma, pedig így egyszerre a szubjektum (mint zárt alakzat) lehetetlenségének a kifejeződése, és ugyanezen szubjektum lehetőségfeltétele. A horrorfilm pedig egy azon perverz, patologikus és 71

szimptomatikus élvezeti formák közül, melyek nélkül nem lehetnénk „normális” szubjektumok.

72

Az összeszabdalt jelölő (A Halloween és a filmes jelentés határai)21 Be kell ismerjem, hogy a horrorfilmekkel való több évnyi elmélyült foglalatoskodás után is az egyik legerőteljesebb kép, ami a műfajról az eszembe jut Michael Myers (Nick Caste) képe John Carpenter Halloweenjében (1978), amint mozdulatlanul áll és néz egyenesen felénk, a kamera és Laurie (Jamie Lee Curtis) felé. Sokatmondónak tartom ezt a képet a horrorfilm által létrehozott nézői pozíciók tekintetében, de tökéletes példája lehet annak a képi jelenségnek is, amit Roland Barthes punctumnak nevez. A Világoskamra egy mára méltán híressé vált passzusában, a fotográfia kapcsán, Barthes megkülönbözteti egymástól a fotografikus jelentés két aspektusát. Az egyik a studium, ami a fényképek iránti egyfajta „nem különösebben heves” „általános érdeklődés” (33), a tárgyra vetett, tudásom és kulturális hétterem által meghatározott ismerős tekintet, melynek udvarias kutakodása értelmet ad, elemez, mítoszokat olvas (vö: 35). A másik a punctum, melynek leírása – még ha Barthes-nak ilyesmi nem is járt a fejében – épp olyan sokat mond a horrorról, mint a szimbolikus jelentés határairól: A második elem megtöri a studiumot. Most nem én keresem (a studium-mezőt ugyanis én ruházom fel szuverén tudatommal), hanem ő tör elő a jelenetből, s átjár, akár a nyíl. Van a latinban egy szó, mely ezt a sérülést, szúrást, ezt a hegyes szerszám okozta ismertetőjegyet jelöli. Ez a szó azért is felel meg nekem annyira, mert utal a pontozás („ponctuation”) fogalmára. Azokat a képeket ugyanis, amelyekről beszélek, ilyen érzékeny pontok pontozzák, sőt olykor pettyezik: ezek a sebek, ismertetőjegyek, pontok. Ezt a studium-ot megzavaró második elemet én punctum-nak nevezem, mert a punctum szúrás, kis lyuk, kis folt, kivágott seb, mint hazárdjátékban a kockadobás. Egy fénykép punctum-a az a véletlen valami, ami rögtön belém szúr („qui me point”), meggyötör, megsebez. (33-34) Barthes punctumja jól írja le Myers alakjához fűződő viszonyomat: ez egy olyan erős kép, ami megdöbbent, megsebez, szemet szúr. Jelentésében talán a leggazdagabb kép, ezt a jelentést ugyanakkor lehetetlen szavakkal kifejezni. Myers fel-feltűnő, kísértő, némán néző alakja a Halloweenben felhívja a figyelmet a képek azon képességére, hogy leigázzák a szubjektumot, egyben pedig ki is jelöli az artikulált szimbolikus jelentés határait: amikor erre az engem bámuló néma alakra bámulok, mintha rövidzárlat következne be a nézés ökonómiájában, a képtől való távolságom pedig összeomlással fenyeget. A kép azt teszi velem, amit Myers tesz az áldozataival: aktívan kísért, felsebez, felsérti a szimbolikus és elbeszélői rendekhez fűződő viszonyomat, melyek folyamatossága és zökkenőmentes működése elvileg a narratív film elsődleges feladata lenne. Tudom jól, hogy ez egy kulcsfontosságú kép, hogy értenem és értelmeznem kellene (például hogy visszanyerjem a vizuális tér fölötti uralmamat), ugyanakkor amikor a rám bámuló arctalan alakra nézek csak valami furcsa, mély csönd van és az affektív testi reakciók hullámai [lásd: 1. kép].

21

A publikáció elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az Új Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési Alap és az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg. A szöveg egy angol nyelvű változata a Film and Media Studies 2012-es számában jelent meg.

73

A filmelmélet még legerőteljesebben realista törekvéseiben is mélyen kötődik egy olyan idealista hagyományhoz, mely természetszerűen feltételezi, hogy a képek jelentéssel bírnak, hogy a vizuális benyomásokat vissza lehet (és kell is) írni a jelentés artikulálható struktúráiba. Steven Shaviro szerint „Valóban, a képek iránti ellenszenvnek és félelemnek nagy hagyománya van a nyugati gondolkodásban. … A metafizika többre tartja a verbálisat a vizuálisnál, az érthetőt az érzékelhetőnél, a szöveget a képnél, és a jelölés szigorú artikulációját a ki nem művelt érzékelés esetlegességeinél” (15). Az európai gondolkodás platóni, idealista kezdeteitől a szemiotikáig, poszt-szemiotikáig, konstruktivizmusig és a „klasszikus” lacani filmelméletig meghatározó az az elképzelés, miszerint a testek emberi lényeket jelölnek, a látható egy láthatatlan teljességben találja meg a jelentését, a képeket pedig meg lehet és meg is kell magyarázni. Ahogy Hans Belting is megjegyzi a korai kereszténység arra irányuló törekvése kapcsán, hogy „szavakkal kontrolálja a képeket,” „a teológusok csak akkor voltak elégedettek, amikor meg tudták ’magyarázni’ a képeket” (1). Nem vitás, hogy ezen kényszeres késztetés mögött, hogy a képeket megmagyarázzuk, kiismerjük, megragadjuk, begyömöszöljük a nyelv birodalmába, az ellenőrzés és regulatív hatalom működését ismerhetjük fel, mely szükségszerűen átsiklik a kép leginkább szemet szúró pontja (a punctum) fölött, hiszen, ahogy Shaviro az egyik (szándékolatlanul is pszichoanalitikus) pillanatában megjegyzi, „a legfontosabb az, amit képtelenek vagyunk tudatosítani” (10). Adam Rockoff, a Going to Pieces Halloweenről szóló (számomra igen tanulságos) fejezetében szintén belebotlik a jelentés és jelentéstelenség problémájába. Célja, hogy valamiféle középutat találjon a két véglet között: cáfolni igyekszik a film pszichoanalitikus értelmezéseit (például Robin Woodét), amelyek egy a szexuális elfojtásról szóló esettanulmányt igyekeznek beírni a gyilkos maszkja mögötti sötét térbe. Rockoff szerint a film „lélektanilag nem összetett” (55) és „rendkívül nehéz bármilyen pszichoszexuális kontextusba erőszakkal begyömöszölni” (65). Bár Rockoff számára az „értelmetlen” szó pejoratív jelentéssel bírna, melytől meg kell védeni a filmet (lásd 56), mégis felajánl egy „a film túlelemzésével” (56) szembeni alternatívát, mely hasonló ahhoz, ami mellett én érvelnék. A gyilkos lehetséges indítékai valamint erőszakos viselkedése kapcsán egyszerűen kijelenti: „Miért gyilkol Michael Myers? Mert, ahogy a cápák is a Cápában (Jaws, 1975), egyszerűen ezt csinálja” (56). Azt hiszem, pontosan erről van szó: Myers maszkja mögött nincs semmiféle „mögöttes” jelentés, nincs szép kerek esettanulmánnyal rendelkező pszichotikus szubjektum. A film nem lélektani mélysége vagy a szereplők kidolgozottsága miatt lesz emlékezetes (punctum), hanem, épp ellenkezőleg, ’lapossága’ miatt, azon vizuális és filmes jellegzetességei miatt, melyeket elemezhetünk ugyan, de nem fordíthatjuk le fogalmi nyelvre. A lényegi pont a punctum: az a hely, ahol a filmnek nincs értelme. Az a kérdés, hogy a filmek jelölnek és ábrázolnak-e (ahogy a szemiotika véli), vagy érzéki-érzelmi hatással vannak ránk (ahogy Shaviro), nem annyira a filmelmélet általánosító kijelentésein kell múljon, hanem az adott film adott, sajátos nyelvezetén. Nyilvánvalóan minden film ábrázol és van affektív hatással is a befogadóra, hoz létre jelentést és tagadja a jelentést, de talán minden film máshogy teszi ezt. Úgy gondolom, hogy a horrorfilmnek igen 74

különleges a helyzete a jelentéshez való viszony szempontjából, a Halloween pedig a műfajon belül is kiemelkedik azon filmes technikái és megoldásai okán, melyekkel összeroppantja a távolságot, tagadja a (fogalmi összetettség értelmében vett) mélységet és lehetetlenné teszi a néző kép fölötti uralmát. A következőkben megpróbálom elemezni azokat a technikákat, amelyekkel a Halloween megvalósítja mindezt, közben pedig igyekszem felvázolni egy olyan, több szerzőre is építő laza elméleti keretet, melyből nézve ez az értelmetlenség jelentőségteljes lehet. A horror és a kereszteződés mozija Nemrég megjelent könyvében, a The Real Gaze-ben, Todd McGowan a filmek egy olyan osztályozási rendszerét vezeti be, amely segítségünkre lehet a horrorfilm és jelentés viszonyának tanulmányozásában. Magát McGowant nem kifejezetten érdekli a horror, a célja egy olyan, új fajta pszichoanalitikus filmelmélet felvázolása, amely el tud szakadni attól a fajta „klasszikus” lacani filmelmélettől, amely még a hetvenes években alakult ki jórészt Lacan tükör-fázis esszéje és Althussernek a szubjektum ideológiai interpellációjáról szóló elmélete összeházasításával. A szubjektumnak a valós lehetetlen tárgyához való különböző viszonyulási módjai alapján McGowan megkülönbözteti a fantázia moziját, a vágy moziját, a fantázia és vágy integrációjáét, és végül a kettő kereszteződését (intersection). Ez utóbbi működésének leírásakor jut el McGowan olyan filmes jelenségek elméleti tárgyalásához, melyek hasznos fogalmi eszközökkel szolgálhatnak a horrorfilm egyes elméleti kérdéseinek az újragondolásához. Míg az integráció mozija (melynek legjobb példája a fősodorbeli hollywoodi elbeszélő film) a vágy világát (azaz a hiány világát) kombinálja a fantáziával (a hiány imaginárius kielégítésével), és egy empirikus tárgyat helyez a vágy lehetetlen tárgyának a pozíciójába, valamint egy olyan elbeszélést alkot, mely ennek a tárgynak a megszerzéséhez vezet, a kereszteződés mozija különálló, elválasztott világokként mutatja a vágyat és a fantáziát, melyek nem egyesülhetnek, csupán kereszteződhetnek: Hollywood eszképista filmjei túlnyomó többségükben inkább az integráció mozijához tartoznak, mintsem a kereszteződéséhez, mivel a lehetetlen tárgyat hétköznapi tárggyá alakítják át. … Amikor a lehetetlen tárgy empirikus tárggyá válik, úgy tapasztaljuk, mint ami zökkenőmentesen beilleszkedik a vizuális térbe anélkül, hogy megtörné azt. A kereszteződés mozijában azonban a lehetetlen tárggyal való találkozás teljesen összezúzza a látvány terét. A tekintet [gaze] és a vizuális tér nem férhet meg egymás mellett: az egyik megjelenése együtt jár a másik romba dőlésével. (McGowan 165) McGowan elméletének leggondolatébresztőbb része az, amikor felhívja a figyelmet a kereszteződés mozijára jellemző azon pontokra, ahol (ahogy Barthes punctumjai esetében is) a jelentés rendje összeomlik, a mozi pedig képtelen megfelelni annak az „ideológiai funkciójának,” hogy „a sikeres szexuális kapcsolat fantazmatikus képével szolgáljon” (203). „Ezért aztán, amikor szemtanúi leszünk ennek a kudarcnak, egyszerre megpillantjuk a szimbolikus renden éktelenkedő lyukat. Ez egyfelől traumatizálja a szubjektumot, megfosztja a hiánytól való megszabadulás reményétől, ugyanakkor azonban felszabadítólag is hat, hiszen lehetővé teszi a szubjektum számára, hogy élvezetét lelje a valósban” (203-204). Amellett, hogy McGowan elmélete a szimbolikus renden éktelenkedő lyukról még magán viseli a pszichoanalízis fallocentrikus képiségének néhány jegyét, a kereszteződés mozija hasznos fogalmi eszköz lehet a horrorfilm tanulmányozása szempontjából, amennyiben két világ vagy lelki ökonómia traumatikus összeütközéséről beszél, mely nem vezet sem az elbeszélés megnyugtató lezárásához, sem egy lekerekített, törésvonalaktól mentes, totalizáló értelmezéshez. A Halloweenben nyilvánvalóan az amerikai kisváros 75

’normális,’ hétköznapi élete feleltethető meg a vágy (és hiány) világának. A vágy világát szervező szokásos fantázia azonban úgy tűnik, hiányzik: nincs jelen a sikeres szexuális kapcsolat fantáziája (legalábbis a főszereplő Laurie számára), nincsenek meg azok az efelé vezető úton tipikusan tapasztalható, legyőzendő akadályok, melyek sora rendszerint az elbeszélés fő szerkezetét alkotja, és általában véve, nincs meg a hiánnyal küszködő, de egy fenséges tárgy ígéretétől egyszerre megtáltosodó szubjektum szokásos motívuma sem. Laurie nem az a lány, akit csak úgy lázba hozna egy jó kiállású férfi, a vágy lehetetlen tárgyának szerepébe lépő tárgy pedig nem csodálatos, hanem szörnyűséges, ráadásul ahelyett, hogy legyőzni való akadályok mögött várna, hogy a szubjektum nagy nehezen eljusson hozzá, ’előtör a jelenetből’ (lásd: Barthes 33), és minden határt áthágva eljön a szubjektumért. Ez a szörnyű tárgy nem illeszkedik be a ’normális’ (szimbolikus) rendbe, nem kommunikál, nincs beszélő viszonyban azzal: keresztezi, keresztül metszi, összezúzza, kijelöli a határait és megmutatja annak művi voltát. Az ilyen mozi szubjektuma (főszereplője és nézője egyaránt) elveszíti uralmát a vizuális mező fölött, passzívvá, paranoiddá és üldözötté válik, kifordítja önmagából és abjektté teszi ez az értelmetlen kép valamint a találkozás által kiváltott konceptuális és érzéki sokk. Amikor Mychael Myers megjelenik Haddonfieldben, alakja (melyre a filmvégi stáblista egyszerűen csak „Az Alak”-ként, The Shape, hivatkozik) kereszteződik a jelentés ’normális’ világával, vagy pontosabban, keresztül metszi azt (az intersection szó jelentései: kereszteződés, metszés, bevágás). Nem látunk körülötte hétköznapi embereket, csak kihalt utcákat, sötét házakat és száraz, halott leveleket. Ő az a gyilkos, akit nem lehet megölni, és, ami talán még fontosabb, az a néző-voyeur-szemlélő, akinek nem lehet a szemébe nézni. Maszkjának fekete lyukaiban nem tűnik fel emberi szempár, a vizuális mező szerkezete összeomlik ezekben a fekete lyukakban: a fekete foltok egy másik világba vezetnek, mely elnyeléssel fenyegeti mindazt, aminek értelme van és ismerős. Kaja Silverman szerint (aki Jean-Paul Sartre-nak a Lét és Semmiben kifejtett elméletét írja tovább), alanynak, emberi szubjektumnak lenni annyit tesz, mint nézve lenni, mint a vizuális térben egy Másik számára létezni. Sartre példájában (melyet mind Lacan, mind Silverman átvesz), abban a pillanatban, hogy a kulcslyuknál leskelődő személy (aki a helyzet urának képzeli magát) ráébred, hogy őt is láthatja valaki leselkedés közben, azaz ő is lehet tárgy mások szemében, azonnal elveszíti (képzelt, imaginárius) uralmát. „Amikor a leselkedő ráébred saját látvány-szerűségére (specularity), akkor azt is felismerheti, hogy létének ’alapjai’ önmagán kívül vannak, azaz egy Másik számára létezik” (Silverman 165). A leselkedő Másik, aki pislogás és szégyen nélkül képes bámulni bennünket, aki nem jön zavarba, amikor visszanézünk rá (a fehér maszk sohasem pirul el) Sartre definíciójának értelmében valójában (a nézővel és Laurie-vel ellentétben) nem emberi szubjektum. Egy olyan Másik ő, aki nélkülözi a szubjektivitást (nem szubjektum, nincs alávetve), ő egy maszk, egy üres fekete tekintet, egy kés, aki nem csak a testeket metszi fel és sebesíti meg, hanem a vizuális mezőt is. Szemének fekete lyukai kimozdítják a monokuláris perspektíva fókuszpontját, ami a perspektíva reneszánszbéli feltalálása óta a vizuális mező transzcendentális fókuszpontjaként szolgál, a jelölés és idealizáció garanciájaként. Tekintete egyszerre fosztja meg a szubjektumot az önállóság és uralom minden illúziójától, és zúzza össze a vizuális mezőnek a jelentés átláthatóságáért felelős struktúráit. A „klasszikus” lacani elmélet szerint a Valós (végső, lehetetlen) tárgyával való találkozás vagy extrém élvezettel jár (ez a lacani jouissance), vagy traumatikus. Mindkét esetben megjelenik azonban a szubjektivitás (pillanatnyi) elvesztése. A romantikus filmekkel ellentétben a horrorfilmben (ahogy David Lynch legtöbb filmjében, McGowan kedvenc példájánál is) a szubjektivitás ezen elvesztése fenyegető, romboló, traumatikus dologként jelenik meg. Ugyanakkor, még ha az elbeszélés tipikus útvonala és a Valós helyét kitöltő fantázia-elem különböző is a két műfajban, a romantikus film és a horror közötti 76

hasonlóságok éppannyira szembeszökőek, mint amennyire kísértetiesek: mindkettő drámai középpontjában a lehetetlen tárggyal való találkozás színre vitele áll, a találkozás beteljesülését mindkettő testi interakciókon keresztül meséli el (a romantikus filmben a szerelmespár megcsókolja egymást a naplementében a tengerparton, esetleg közösülnek, a horrorfilmben pedig a szörny széttépi vagy felfalja a szereplőt, esetleg a hős megöli a szörnyet). Így aztán, a horrorfilmet olvashatjuk a romantikus film kísérteties másikaként is, amelyben a vágy lehetetlen tárgyának helyét a szörny tölti be, a szex helyét az ölés, a vágy és végső tárgya fantazmikus integrációjának helyét pedig a Szimbolikus és a Valós katasztrofális kereszteződése veszi át. A romantikus film és a horror közelsége számos, a nézőt kibillentő, összezavaró hatással jár. Ahogy arra Rick Worland is rámutat, „a Halloween zavaró töltete részben abból fakad, ahogy Michaelt Laurie fantázia-szeretőjeként alkotja meg” (235). A főszereplő és szörny románcát egy hisztérikus tünet történeteként is olvashatjuk: helyettesítő kielégüléssel jár, a (nemlétező) sikeres szexuális kapcsolat helyébe lép, épp annyi fájdalommal jár, mint amennyi élvezettel, ugyanakkor mégiscsak kialakít az élvezettel egy működő viszonyt. A horrorfilmben a Szimbolikusat keresztezi a Valós, a szubjektumot pedig – legyen akár főszereplő, akár néző – keresztezi egy olyan másság, mely túl van a jelentés határain. Amikor a kés felhasítja a test határait, felbontva az egységes testet, az ideológia és koherencia első számú figuratív-imaginárius alapját, akkor ennek a jelentéstelen interszekciónak vagy bemetszésnek lehetünk a tanúi. Ahogy a redőny vágta fénycsíkok darabokra hasítják Laurie arcát, úgy hasít fel, darabol fel, belez ki és forgat ki bennünket is a látvány. A főszereplő bőrével és jól strukturált szubjektivitásunkkal együtt a jelentéshez fűződő viszonyunk is veszélyben forog. [2. kép]

A néma szimptóma Laurie-nak, a Halloween „utolsó lányának” (final girl – hogy Carol Clover kifejezésével éljek) nincs párkapcsolata. Egy sor, a műfajban feltűnő tinédzser lány prototípusát alapozza meg, akik soha nem közösülnek, a slasher horrorfilmet viszont túlélik, míg aktív nemi életet élő barátaikat sorra szúrják le és darabolják fel látványos módokon. Carol Clover volt az a filmkritikus, aki megmentette a slasher horror műfaját a korábban jellemző, egyszerű szadista, nőgyűlölő fantáziaként való elutasítástól. Felismerte és koherens elméleti keretekbe helyezte a műfaj olyan jellegzetességeit, mint „az ellenkező nemmel való azonosulás” (80), „az alkalmazott perspektíva fluiditása” (80), a befogadás „mazochista örömei” (81) valamint a gyilkos és az utolsó lány közötti kísérteties kapcsolat (81). Clover szisztematikusan aláássa a nemi szerepek szigorú bináris rendjét (aktív/passzív, férfi/nő, szadista/mazochista, gyilkos/áldozat), melynek reflektálatlan alkalmazása egyaránt jellemző volt a korábbi slasherkritikára valamint – részben Laura Mulveynak a klasszikus hollywoodi filmről írott munkái miatt – a hetvenes években megalapozott „klasszikus” lacani filmelméletre. Clover szerint „az alkalmazott perspektíva fluiditása összhangban van a pszichoanalitikus modell egyetemes megállapításaival: a fenyegető funkció és az áldozat funkció ugyanabban a tudattalanban él egymás mellett, függetlenül az anatómiai nemtől” (80). Más szóval, a férfi és női szerepek elválasztása, ahogy a szadista és mazochista örömöké is, művi és tarthatatlan: a horrorfilm 77

szubjektuma nyitott mindkét pozícióra és öröm típusra, „könnyedén vált oda és vissza” (85). „Amikor az utolsó jelenetben [az utolsó lány] abbahagyja a sikoltozást, szembe néz a gyilkossal, és a késért (kőtörő kalapácsért, szikéért, pisztolyért, macsétáért, vállfáért, kötőtűért, láncfűrészért) nyúl, akkor saját terepén, saját fegyverével száll szembe a gyilkossal [addresses the killer on his own terms]” (80). Clover érvelését követve úgy gondolom amellett is lehet érvelni, hogy a különböző pozíciók közötti váltások, valamint az, ahogy az utolsó lány a film végén átveszi a gyilkos egyes tulajdonságait (fallikus fegyverével együtt) értelmezhető titkos, tudattalan kapcsolatuk jeleiként is: az utolsó jelenetben az utolsó lány a gyilkossá változik, felfedve azt, hogy valójában már mindig is kapcsolatban voltak, mindig is egymás szimptomatikus dublőrjei vagy tükörképei voltak. [3. kép]

A filmben ez Laurie pálfordulásának a pillanata: utolsó menedékként a hálószoba gardróbszekrényében (egy hagyományosan a nőiséggel és a gyermekséggel asszociált térben) próbált elrejtőzni, amikor pedig Myers megtalálja, széttöri az ajtót és a hatalmas konyhakéssel felé szurkál, Laurie egy kiegyenesített drót vállfával szemen szúrja. Myers elejti a kést, és kizuhan a szekrényből. Laurie felveszi a kést és utána megy. ’Kijövetelről’ (coming out: a melegek identitásának nyilvánosság előtti vállalására is ezt a kifejezést használják) és a szekrényben őrzött ’csontváz’ napfényre kerüléséről van szó (skeleton in the closet: ez pedig a családi titok jelölője az angolban). A jelenetet a jobb oldali ablakon bejövő kékes, hideg fény világítja meg, mely éles árnyékokat eredményez a bal oldalon látható szekrény fehér ajtaján, ahonnan Laurie megjelenik. Lassú előbújása néhány korai horrorfilmet juttathat eszünkbe: a fények a német expresszionista filmet idézik, Laurie megjelenésének módja (lassú mozgás, először a kés és a kéz tűnik elő) Edison 1910-es Frankensteinjének kulcsjelenetére hajaz, a szörny előbújására a kísérleti kabinból, végül Laurie görnyedt alakjának árnyéka a fehér fal előtt pedig a vámpír árnyékát juttathatja eszünkbe Murnau híres Nosferatujában (1922). Bár az elbeszélés „hivatalos” menetében a szörny legyőzésénél járunk, mindezek az intertextuális utalások mégis a szörny szerepébe helyezik Laurie-t; Myers, Laurie és árnyéka hármasa pedig (a közöttük lévő vizuális teret keresztező, átszelő fényes késsel) kibogozhatatlan, fogalmilag nem feltétlenül feloldható csomót alkot. Laurie-nak tehát a barátaival ellentétben nincs párkapcsolata, nincs ’normális’ hozzáférése az élvezethez. Azonban egy nap egy magas, sötét hajú idegen érkezik a városba, egy arc nélküli férfi, akinek a lelkében (ahogy azt a film híres nyitójelenete egyértelműsíti) a nemiség és az erőszak összekapcsolódik. Követni kezdi Laurie-t, feltűnik majd eltűnik, egyfajta paranoid bújócska játéka szerint szervezve viszonyukat, és gyakran marad láthatatlan mások számára „a szubjektív téveszme benyomását keltve” (Worland 238). Viszonyuk magától értetődő a néző számára: soha nem vetődik fel a nézőben a kérdés, hogy miért pont Laurie-t követi, összetartoznak, mint a romantikus filmek leendő szerelmes párjai, viszonyuk a filmes elbeszélés központi eleme. Diegetikusan, a történet szó szerinti logikája szerint, Laurie Myers szimptómája, hiszen Myers a tinédzser lányokra specializálódott pszichopata sorozatgyilkos, figuratíve, egy másfajta logika alapján azonban Myers olvasható Laurie 78

tüneteként. Myers olyan tünet, akinek a mozgása keresztezi, átszeli a társadalmi rendet: nem illeszkedik be, idegen elem marad, ami felhasít, szúr, öl és romba dönt. Tünetként Myers Laurie tudattalan vágyainak megjelenése, ami traumatikus élvezettel jár. Vizuálisan viszonyuk tipikusan két módon jelenik meg. A film első felében Laurie-t látjuk, amint észreveszi az idegen alakot a redőny rácsain keresztül, az ablak túloldalán, a távolban, egy autó szélvédője mögött vagy más módon elválasztva tőle. A film előrehaladásával Myers egyre közelebb jön, átlépi a térbeli szeparáció ezen határait, most már ugyanabban a térben jelenik meg, mint a lány, viszont jellemzően a tér azon részeiben, amelyet Laurie nem lát, ami fölött nem bír ellenőrzéssel. Innen lép előre, kiemelkedve a képből, a jelenetből (Barthes metaforájával élve), hogy szúrjon és vágjon [4. kép].

A tünet által megtestesített perverz élvezet ára a társadalmi-szimbolikus jelentés világából való kirekesztettség. Így aztán az elbeszélésnek a gyógyulásról kell szólnia, a tünet megértéséről, meggyógyításáról, a benne megjelenő energiák társadalmilag jelentőségteljesebb utakra tereléséről. A legtöbb horrorfilmben ez a ’gyógyítás’ gyakorlatilag a szörny ’működési módjának’ megértését, majd elpusztítását jelenti. Mindkét elem lényeges: mind Freud, mind a korai Lacan tudattalan üzenetként értelmezik a tünetet, melyet először meg kell fejteni ahhoz, hogy gyógyítani lehessen. Hasonlóképpen működik ez a szörnnyel is: először meg kell érteni, felfedni a titkát, hogy aztán elpusztíthassuk. A horrorfilmek tipikus szörnyei nem csak olyan kérdéseket vetnek fel (a szereplőkben és a nézőben), mint „Valóban létezik?” vagy „Mi ez?”, hanem azt a kérdést is, amellyel a lacani pszichoanalízis szerint a szubjektum fordul a nagy Másik felé: „Mit akarsz (tőlem)?” A Halloweenben is megtaláljuk azt a kettős történetvezetést, amin keresztül a horror műfaj rendszerint kibontja és megoldja az ilyen helyzeteket. Egyfelől van egy történet a szörnyről (vagy gyilkosról), amint járja az útját és egymás után szedi az áldozatait, egyre közelebb jutva a főszereplőhöz, másfelől pedig van egy másik (itt Dr. Loomis kalandjai) arról a nyomozásról, melynek célja a szörny létezésének bebizonyítása, titkának felfedése, valamint végső hatástalanítása. A két cselekményszál egymás mellett fut, egymás mellé van vágva a párhuzamos vágás jól bevált dramaturgiája szerinti egyre rövidülő jelenetekkel, majd a történet egy pontján szükségszerűen keresztezi egymást. Az elbeszélés sikeres megoldásában a nyomozást végző szereplő (aki lehet az üldözött főszereplő is) megfejti a szörny titkát és elpusztítja mielőtt az pusztítaná el őt. A horrorfilm jellegzetes elbeszélés-mintája a fentiek alapján a következőkből áll: megjelenik egy zavaró, értelmetlen, a jelentés (’normális’) rendjeit összezavaró tünet, ami traumatikus élvezetet termel, viszont összeomlással fenyegeti a rendet, ezt a tünetet lépésről lépésre megfejtik, majd hatástalanítják. Ezt a folyamatot olvashatjuk a jelentés drámájaként is, a Valós egy darabkájának katasztrofális hatású megjelenése, értelemmel való fokozatos felruházása (reszignifikációja), majd a kezdetben megzavart társadalmi rendbe való integrációja folyamataként. Eljutottunk tehát a horrorfilm szép, kerek elméleti értelmezéséhez. De vajon nem túlságosan is szép és kerek mindez? 79

Alapvetően két gond adódik a fenti elmélettel. Először is, a Halloween, ahogy sok más horrorfilm, nem szolgál valódi narratív zárlattal. Myers több halálosnak kinéző szurkálás után is egykedvűen feláll és tovább megy (illetve inkább jön, Laurie felé) teste pedig azután is eltűnik, amikor a két szál összeérésekor Dr. Loomis több golyót is bele röpít és átesik az erkély korlátján. Mindez pedig azt sugallja, hogy a szörny/gyilkos nem pusztult el, azaz a tünet kezelése sikertelen volt. Másfelől, Dr. Loomis (pszichoanalitikus?) nyomozása kizárólag saját szubjektív benyomásain alapul, hiszen Myers nem beszél. Olyan tünet ő, aki nem kommunikál, így kívül marad a szimbolikus jelentés területén és eleve kizárja a szimbolikus közvetítés és sikeres reintegráció lehetőségét. Érdemes visszaemlékezzünk Hitchcock Psychojának utolsó jelenetére, amelyben a törvényszéki pszichiáter szépen elmagyarázza a néző számára Norman Bates viselkedésének lélektani motivációit (a Halloween egyébként számos ponton utal Hitchcock klasszikusára). Ahogy arra Rick Wolland is rámutat, a Halloweenben nem találunk ilyen racionalizáló magyarázatot (232), ez pedig úgy vélem lényeges eleme a film általános törekvéseinek és „úttörő stratégiájának” (Worland 233), hogy punctum maradjon, olyasmi, ami azáltal sebez fel, hogy összezúzza a jelentés strukturált rendjeihez való viszonyát. Myers kizárólag a vizuális térben jelenik meg (amelyet alakja felsebez, megzavar, átszervez): Dr. Loomis, egykori gondozója arról számol be, hogy színtiszta gonoszságot látott azokban a sötét szemekben, ezen kívül pedig a néző csupán annyit tud meg Myersről, amit a film első jelenete elárul, amelyben (az itt is néma) Myers szemszögéből nézzük végig, egy idő után egy maszkon keresztül azt, ahogyan gyermekként egy konyhakéssel megöli tinédzser nővérét miután az a barátjával közösült [5. kép].

A „Hysteria and Sinthome” című tanulmányában Marie-Hélène Brousse megjegyzi, hogy azokkal az álmokkal ellentétben, melyek nyelvi elemeket is tartalmaznak, a páciens „néma víziói” és „vizuális hallucinációi,” melyekben semmiféle nyelvi interakció nem történik az álmodó és az álomban megjelenő alak között olyan folyamatokat tartalmaznak, melyek „kívül esnek a szubjektum általi szimbolizáció lehetőségkörén, kívül a nyelven, sőt a testre sem íródik közvetlenül semmi, ami közvetíthetne” (89-90). Myers csöndje, mozdulatlan tekintete, maszkos arca (mely lehetetlenné teszi a szubjektivitás megképzését), valamint érzelemmentes, már-már mechanisztikus gyilkosságai olyan „néma vízióként” konstruálják meg, melyet nem érhet el a jelentés, a szimbolizáció vagy a reszignifikáció. Ő egy szubjektivitás nélküli élő test, egy test, amely anélkül hat a nézőre, hogy annak értelme lenne. Alakja az a pont, ahol a film találkozik a jelentés nélkülivel: Lacani értelemben ő a Valósnak az a darabja, ami nem integrálható a Szimbolikusba, a filmnek az az eleme, amely kijelöli a verbalizáció, szimbolizáció és (pszicho)analízis határait. Az olyan képek szimbolizációval szembeni ellenállása, mint a szemek nélkül bámuló Myers, közel áll ahhoz, amit a kései Lacan sinthome-nak nevez. Ahogy Brousse is kifejti, a kései Lacan a szimptómát egyre kevésbé értelmezi az Imaginárius és a Szimbolikus közötti viszonyként, és egyre inkább a Valós és a Szimbolikus közöttiként (86). A szimptóma, melyet az azonos című, 1975-76-os, kulcsfontosságú szemináriumban már sinthome-nak ír, már nem 80

egy megfejtésre váró metafora vagy üzenet, hanem sokkal inkább egy az élvezethez fűződő sajátos viszony, a krízisben lévő szubjektum egyfajta modus opreandija, a (Szimbolikusból, Imagináriusból és Valósból álló) Borromean csomóhoz adott extra hurok, mely összetartja azt (és vele a szubjektumot) amikor a másik három nem tart rendesen. A kései Lacan, talán Derrida soha el nem ismert hatására, a szubjektumot és a szimptómát egyre inkább egymás szükségszerű, leküzdhetetlen szupplementumaiként értelmezi. Lacan olyan kései szemináriumait olvasva, mint az R. S. I. és a Le sinthome az a benyomásunk támad, hogy valójában nem is beszélhetünk ’normális’ szubjektumról, hiszen a szubjektum már mindig is (toujours déja) része egy olyan, a tünettel alkotott viszonynak, amely egyszerre fenyegeti és garantálja egyben maradását. Más szóval, a kései Lacan szubjektuma nagyon is hasonlóan fest, mint Laurie és a tipikus horror főszereplő, akiknek szubjektumként való szervezettségükkel együtt jár egy olyan rész is (a szimptóma), mely olyan (obszcén) élvezetekkel és szenvedéssel jár, amelyet senki nem érthet meg (beleértve magát az érintettet is). Az ’ödipalizált’ szubjektum funkcionális középpontjában különböző minőségű pszichés működések vagy területek (Valós, Szimbolikus, Imaginárius, Sinthome) kereszteződését (intersection) találjuk, a totalizálható fogalmi jelentés lehetetlenségét, és egyfajta radikális, ismerős idegenséget. Egy másfajta ödipális elbeszélés A kései Lacan és a horrorfilm, úgy tűnik, az ödipalizációt nem az alanyiság szubjektumpozíciókat korlátozó normalizációjaként mutatja be (mint Deleuze és Guattari szerint a pszichoanalízis általában), hanem egy olyan folyamatként, melyben a szubjektum egyensúlyát veszti, kimozdul, komplikálódik, és kialakul a (többé-kevésbé) obszcén szupplementumokra való ráutaltság. Ez nem egyszerűen csak a Valóstól elválasztott lénnyé teszi a szubjektumot, aki emiatt a jelentés folyamatos (túl-)termelőjévé válik (azért, hogy jelentéssel tömje ki, foltozza be, varrja össze a Valós sebét), hanem egyszerre olyan lénnyé is, aki szükségszerűen támaszkodik a (többé-kevésbé) obszcén élvezetek szimbolizációnak ellenálló ökonómiáira. A szubjektum, ahogy a fotografikus jelentés is, olyan pontok (punctumok) körül szerveződik, melyek ellenállnak fogalmi-szimbolikus artikulációnak. A horrorfilm kivételes műfajnak tekinthető, amennyiben központi motívuma a szubjektum és szörnyű másika lehetetlen viszonyának a színre vitele egy olyan képletben, amelyben ez a szörnyű másik a szubjektum szükségszerű, leküzdhetetlen, obszcén szupplementuma. Így aztán az olyan filmek, mint a Halloween az ödipális szubjektumnak egy másfajta, nem feltétlenül Freudiánus történetét mesélik el, amelyben az élvezethez fűződő szimptomatikus viszony időről időre összezúzza a szubjektumnak az atyai törvénybe való betagozódását. Bizonyos módon a Halloween színre visz egy ödipális drámát, ha nem is feltétlenül a szó pszichoanalitikus értelmében: egyfelől adott egy probléma, amiről kiderül, hogy szimptomatikus (az Ödipusz Király esetében ez a dögvész Thébában, a film esetében pedig Myers alakja, illetve mindaz, amit elkövet), továbbá van egy főszereplőnk, aki úgy tűnik magára kell vállalja a felelősséget, hogy megoldja a mások számára sok szenvedést okozó rejtélyt (ez Ödipusz Szophoklésznál, illetve Laurie a filmben), végül pedig van egy elbeszélés, melynek eseményei a szubjektum és obszcén szupplementuma közötti traumatikus találkozáshoz vezetnek. Szophoklész drámájában kiderül (amit a közönség kezdettől fogva tudott), hogy Ödipusz maga a szenvedésért felelős szörnyeteg, a horrorfilm azonban sokkal metaforikusabb, azaz a pszichés fantáziák és álmok logikáját követve egy különálló, de a főszereplővel mégis számos módon összekapcsolódó, annak szupplementumaként felismerhető alakban jeleníti meg a főhőst üldöző szörnyet. Mind az Ödipusz Király, mind a Halloween elvezet egy olyan ponthoz (punctum hoz), ahol a szubjektivitás – a töréspontmentes és jelentőségteljes integráció társadalmilag konstruktív ideológiáival együtt – darabokra hullik. 81

Mind Ödipusz, mind Laurie a szörny szemére támadnak, mindketten a nőiséggel asszociált tárgyakkal: Ödipusz halott anyja övcsatjával vakítja meg magát, Laurie pedig először egy kötőtűt szúr Myers nyakába, majd egy kiegyenesített drót vállfát a szemébe, és csak végül szúrja mellbe a felvett konyhakéssel. Ezek a jelenetek ugyanakkor nem egyszerűen csak a hegyes tárgyak testekbe hatolása miatt válnak punctummá és sebzik fel a jelentés rendjeit: legalább ennyire felsebző hatása van annak a (mindkét történetben megjelenő) érzésnek, hogy a világnak semmi értelme, az élet igazságtalan, az események pedig nem követik a ’normálisként’ elképzelt rend szabályait. Ödipuszról, aki jó király akart lenni, és el akarta hárítani az embereket sújtó dögvészt, kiderül, hogy apagyilkos, anyjával vérfertőzésben élő szörnyeteg, abjekt; a Halloweenben pedig a sok halálos döfés, szúrás és lövés után kiderül, hogy a Szűz nem képes legyőzni a Szörnyet, és a gonosz, értelmetlen, obszcén élvezet megtestesülése menthetetlenül tovább él. A nyomozás és a tünet megfejtése nem vezet el az igazsághoz, jelentéshez vagy az elbeszélés megnyugtató lezárásához. A punctumhoz vezet, ahol a szubjektivitást elnyeli a megmagyarázhatatlan, romboló, obszcén élvezet mélysége. Az elbeszélés, aminek a tudás és uralom megszerzése (vagy visszaszerzése) volt a célja veszteséghez és az alulmaradás tapasztalatához vezet: a Halloween ahelyett, hogy az uralom, kontrol vagy a megfogható jelentés érzetével szolgálna, megmutatja a film képességét arra, hogy „marginalizálja a tudatosságot” (McGowan 13). Ilyen értelemben a horrorfilmet olvashatjuk Freud egy kései, a befejezhető és befejezhetetlen analízisről írott tanulmánya kiegészítéseként is, olyan szupplementumként, mely arról a mindig ott lévő lehetőségről mesél, amikor az értelmezés és az analízis nem tud kielégítő nyugvópontra jutni. Úgy tűnik, a horror világában jórészt befejezhetetlen analízisek vannak, a műfaj pedig határozottan kijelöli a jelek birodalmának a határait, valamint annak a lehetőségét, hogy a dolgoknak (a szubjektum számára) az égadta világon semmi értelme nincs, a szenvedés nem szüntethető meg, az idealizmus (mely szerint végül minden vissza kell térjen az ideális jelentés világába, méghozzá maradék nélkül) sosem volt több ábrándos fantáziánál. Merthogy végül (legalábbis 1978 október 31 végére) a testek, tünetek és képek nem állnak össze a jelentés fenséges teljességévé. Az Utolsó Lány (Final Girl) és a gyilkos fentebb elemzett viszonyát megismétli a néző és a horrorfilm viszonya. A Halloween közvetlenül színre viszi a filmnézés aktusát: Carpenter point-of-view filmnek (jelentései: szubjektív film, nézőpont film) nevezte munkáját (lásd: Rockoff 59), és valóban, a filmben központi szerepet játszik a nézőpontok játéka. A beállítások jelentős részében hangsúlyosan valaki valahogyan néz valakit (például Laurie Myerset, Myers Laurie-t és másokat). A nézés ezen aktusai gyakran keretezettek (ablakkeretek, ajtók, üvegek), melyek egyszerre utalnak a szereplők elválasztottságára (különböző, egymással csupán kereszteződő világokból származó voltára), és emelik ki a látvány keretezettségét, megalkotott voltát, analógiát teremtve a filmvászon és (például) az ablakban látott kép között. Számos, filmkritikai és filmelméleti szempontból sokértelmű és önreferenciális példát találunk. Ilyen, a szubjektum látvánnyá válásának ’hátulütőit’ színre vivő jelenet az, amikor Laurie barna hajú barátnője egy szál ingben és bugyiban beszorul a mosókonyha ablakába egy olyan pillanatban, amikor sejthető, hogy Myers a közelben van és nézi. Említésre méltó az is, hogy a filmben gyakorlatilag minden potenciális áldozat horrorfilmeket néz Halloween éjszakáján, sokan szinte transzban bámulva a képernyőt. A nézés, keretezés és filmnézés motívumainak tudatos, ismétlődő és önreferenciális használata a nézésről, szubjektivitásról és a horrorfilm befogadásáról szóló tanulmánnyá teszi a filmet [67. képek].

82

A nézés ezen aktusainak az egyik legszembetűnőbb motívuma a szubjektum vizuális mező fölötti uralmának a hiánya vagy korlátozott jellege, ami miatt a szubjektumnak fogalma sincs arról, hogy mi is történik vele. Vegyünk egy tipikus példát: egy csinos, fiatal lány épp átöltözik a ház kertre nyíló üvegezett ajtaja mögött. A kintről, a kertből felvett kép világos, üvegen keresztül a házat és a lányt mutató bal oldali része csupán a keret felét vagy harmadát tölti ki (ahogy a mozivászon is, amikor sikerült jó helyre jegyet vennünk), az előtér többi része sötét. Egyszerre egy sötét, árny szerű alak lép be a keret jobb oldali, sötét részébe, nekünk háttal, arccal az öltözködő, keretezett, kiszolgáltatott lány felé. Rájövünk, hogy talán a mi iménti (szkopofil) tekintetünk az ő (gyilkos) tekintete volt. Egyszerre nézzük a kiszolgáltatott lányt, az őt néző sötét alakot, és magunkat, amint nem tudjuk, kinek a szemével nézünk/nézzünk. A férfi véletlenül valami zajt csap, a lány kinéz, de nem lát senkit. Pár percen belül megölik. Vagy egy másik példa: Dr. Loomis éjnek idején elbújik a bokorban a Myers-ház mellett, várva Myers hazaérkezését első gyilkosságának helyszínére. Néhány gyerek megáll a kísértetházként elkönyvelt ház előtt, egymást cukkolva, megpróbálva rávenni a másikat, hogy menjen be. Loomis ijesztő hangokat hallat a bokorban, mire a gyerekek fejvesztve elmenekülnek. Loomis elégedetten mosolyog, azt gondolja, hogy a bokorból, egyfajta láthatatlan látóként mindent lát, mindent tud, és ellenőrzi az eseményeket. Abban a pillanatban a kereten kívülről egy kéz nyúl be, és hátulról megfogja a vállát (mint utóbb kiderül, a helyi rendőr). A szereplők szinte soha nem abból a szempontból látják a dolgokat, ahonnan hiszik, a film szubjektív beállításai pedig a nézőre is kiterjesztik az ismeretelméleti bizonytalanság kellemetlen érzetét. Nézőként is folyamatosan újrakeretezzük a látványt, próbálva értelmes perspektívát kialakítani az épp széthulló aktuális helyett, de soha nem tudjuk a megnyugtató módon a helyükre tenni a dolgokat. A The Threshold of the Visible World-ben, a kilencvenes évek pszichoanalitikus filmelméletének egyik alapművében, Kaja Silverman így ír: „Régóta a filmelmélet egyik meghatározó feltételezése, hogy a film végső soron a reneszánsz örököse … és hogy a film vizuális terét jelentős részben a monokuláris perspektíva szabályai és ideológiája határozzák meg” (125). A klasszikus pszichoanalitikus filmelmélet legtöbb meghatározó alakja (mint Christian Metz, Jean-Louis Baudry vagy Stephen Heath) egyet értenek abban, hogy a monokuláris perspektíva ezen működésében „a kamera jelöli ki azt a pontot, amelyből tekintve a látvány értelmessé válik” (Silverman 125), a néző pedig a képzeletbeli uralomnak ezt a vizuális mezőn kívüli emberfölötti pozícióját veszi fel (a varrat-technikán és a kamerával való azonosuláson keresztül), így jutva el a jelentéshez és a filmkép fölötti uralomhoz (lásd: Silverman 125-126). A Halloween szisztematikusan aláássa a képek és perspektívák ilyetén, a vizuális mező fölötti kontrolhoz vezető működését: szubjektív beállításai vagy egy tinédzser lányok megölésén ügyködő pszichotikus sorozatgyilkossal kötik össze a nézőt, vagy olyan szereplőkkel, akiknek sejtelme sincs a feléjük lopakodó szörnyű végzetről. Myers alakja igen hasonlóan működik, mint az anamorfikus koponya képe Hans Holbein A nagykövetek című festményén (melyet mind Silverman, mind Lacan részletesen elemez a XI. Szemináriumban), amennyiben mindkét esetben egy a ’normális’ emberi világ vizuális terét keresztező radikális idegenség jelenik meg, mely egy szempillantás alatt értelmetlenné teszi a megszokott ábrázolás minden elemét és rávilágít a vizuális mező fölötti uralmunk illuzórikus mivoltára. A 83

Halloween megtagadja a nézőtől azt a fajta távolságot, ami nélkül nincs perspektivikus kép, ahogy azt a fajta totalizált jelentést is, ami a perspektivikus látvánnyal jár. Magával ragad, megigéz, leigáz a film, a szorongás lebénít, az ismeretelméleti bizonyosság és világos tudás illúziójának helyét átveszi a közelgő, elkerülhetetlen szörnyűségek érzete. A nézésnek azok a fent említett esetei, melyekben a látvány transzcendenciájának fantáziái ellehetetlenülnek fontos szerepet játszanak abban, ahogy a film az érzelmilegérzékileg túlfűtött jelentéstelenség élményévé válik. A Halloween önreferenciális utalásai azt sugallják, hogy a néző csupán egy újabb pozíció a nézés ismételt aktusaiban, és hogy ez a pozíció nagyon hasonló a Myers-szimptómában szenvedő/élvező Laurie-éhoz. Ez a tüköreffektus azt sugallja, hogy horrorfilm nézés közben egyben saját obszcén fantazmikus szupplementumomat nézem, ahogy Laurie is, amikor a gyilkosra néz. Mindkettőnket felkavar, izgat és összezavar ez a látvány, és valószínűleg nagyon hasonló testi reakciókat is adunk. A látvány nagyon hasonlóan hat ránk. A horrorfilm a néző szimptómája, amit csak akkor tud élvezettel nézni, amennyiben a film (vagy a műfaj) meg tudja tanítani erre a (perverz) élvezetre. A technológia kölcsönhatásba lép az emberivel, a hús újfajta élvezeteit és mámorait hozva létre. De vajon mindez valójában annyira új, mint képzeljük? Vajon nem hasonló furcsa élvezetekről mesél például Pygmalion története, vagy az a több tucat történet az antikvitásból, amelyekben emberek gyönyörű szobrokba szeretnek bele, sőt, néha szeretkeznek is velük? Ezek a kultúrtörténeti példák azt sugallják, hogy az emberi szubjektum már mindig is poszthumán szubjektum volt: nyitott a művészet, a technológia, a film felé, olyan új ’perverziók’ felé, melyek újraszervezik az élvezethez fűződő viszonyokat [ 8-9. kép].

Vajon mennyi esélyem van arra, hogy megértsem saját obszcén szimptomatikus szupplementumomat? Hogyan tudná a szubjektum fogalmilag leírni ahhoz a dologhoz fűződő viszonyát, ami megsebzi, megszúrja (punctum), az élvezethez való viszonyát formálja és a szubjektivitás perverz szupplementumaként működik? Hogyan lehetne ellenőrzés alatt tartanom a vizuális mezőt, ha működési elvének a lényege épp az, hogy sikerüljön elvesznem benne? Hogyan lehetne meg mindaz a távolságom, rálátásom és uralmam, ami az elemzés feltétele? Csak annyiban lehetek képes egy film elemzésére – legalábbis az elemzés klasszikus, logocentrikus elképzelése szerint – amennyiben képes vagyok megtörni a varázsát, ki tudok szabadulni a hatása alól, szabaddá tudok válni igába hajtó érzéki-érzelmi hatásaitól. Megállítom a filmet, teát főzök, kimerevítem a képet, nézegetem, leveszem a hangerőt, hátrébb megyek a képernyőtől, előre lépek egy képkockát, aztán kettőt vissza. Ez az egyetlen módja annak, hogy visszanyerjek annyi szabadságot vagy uralmat saját mentális folyamataim fölött a film kiváltotta hatásvihar közepette, hogy gondolkodni, elemezni, írni tudjak, hogy létrehozhassak egy olyan kritikai perspektívát, amelyben elhelyezve a film képeinek értelme van. Csak így tudok visszanavigálni a punctum traumatikus élvezetének viharos vizeiről a studium örömteli visszafogottságához és kiegyensúlyozottságához. De van egy olyan gyanúm, hogy még amikor sikerül is mindez, amikor értelmet adok a filmnek, ahogy a pszichoanalitikus értelmet ad a páciens tüneteinek vagy a horrorfilm főszereplője megfejti a szörny titkát, az eredmény nem több szép fedőtörténeteknél: a traumatikus mag, a Valós dolog, ahogy Myers teste is a Halloweenben, a végén mindig megszökik a kezeink közül. 84

Képek: 1. Kép

2. Kép

3. Kép

4. Kép

5. Kép

85

6. Kép

7. Kép

8. Kép

9. Kép

86

A szeretők hallgatnak A humanista test- és emberábrázolási hagyomány kimozdításai Peter Greenaway A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője című filmjében. Peter Greenaway 1989-es filmje az angol művészfilm egyik reprezentatív darabja, mely (a rendező korábbi filmjeivel ellentétben) nem csak a szűkebb filmes szakma körében keltett elismerést, de a nézettség tekintetében is Greenaway addigi legsikeresebb alkotásának bizonyult. A szakács engem mégsem a hagyományos filmkritikai szempontból érdekel. Nem annyira értelmezni kívánom a filmet, nem azt vizsgálom, hogy a film mit is jelent. Sokkal inkább mint film, mint jelölő- vagy reprezentációs rendszer érdekel: mint a jelentés létrehozásának egy (véleményem szerint sok szempontból radikálisan új) módja. Egy újszerű filmtextus, mely természetesen emiatt radikálisan új jelentéseket is hoz létre. Hogy melyek is ezek a jelentések, azaz mit is jelent a film, azt persze nem tudnám megmondani. Nem mintha a filmnek ne lenne jelentése, vagy érthetetlen lenne számomra, hanem mert elsősorban olyan jelentéseket termel, melyek nevetségesen elégtelenné tennék minden értelmezői mondatomat. Azt azonban tudom, vagy tudni vélem, sőt, egyfajta tézisként már most, a szöveg elején megelelőlegezhetem, hogy ezen „másfajta” jelentések valahogy köthetők a testhez, a filmtextus érzékiségéhez, valamint a filmbe integrált jelölőrendek anti-logocentrikus heterogenitásához. Ezt kellene valahogy megérteni: azt, hogy a filmet miért nem lehet (csak) úgy megérteni. Bár úgy gondolom, érdekes kérdés lehet, hogy (például) Spica alakja mennyiben olvasható a Thatcher-időszak feltörekvő yuppie-nemzedéke kritikájaként, vagy a film interpretálható-e egy letűnőben lévő hagyományos humanisztikus értékrend apokaliptikus hangvételű elsiratásaként, vagy (esetleg) hogy a film vallásos szub-textusa milyen párbeszédet is folytat Dante Isteni színjátékával (hogy csak párat említsek a kritika domináns kérdésirányaiból), mégsem ezekről szeretnék írni. Egyrészt ezekről már épp eleget írtak a film bemutatása óta eltelt évtizedekben, másfelől pedig, (a fentebb említett jelenségek folytán) egy történeti vagy elméleti perspektívából tekintve talán nem is ezek a film legérdekesebb vonatkozásai. Mintha A szakács, mint Greenaway sok más filmje is, az értelmezés ellen dolgozna (á la Susan Sontag), vagy legalábbis az értelmezés bevett, szokásos (logocentrikus) formái ellen. Felhív az értelmezésre, játékba hív mívességével és intellektuális kifinomultságával, ugyanakkor ahányszor táncba visz, mindannyiszor bebizonyítja, hogy nem adható totalizáló jellegű, „kielégítő” értelmezése. Olyan képekkel dolgozik, melyeknek van egyfajta „tiszta, lefordíthatatlan és érzéki közvetlenségük” (Enns 9), azaz olyan vizuális komponáltsággal bírnak, mely hangsúlyossá teszi nyelvi-szimbolikus fordíthatatlanságukat. A szakács képkockái folyton „szemünk elé tolják” azt a (derridai értelemben vett) többletet, a filmes jelentés azon plusz-szát, amely nem integrálható nyelvi-szimbolikus jelrendszerekbe. Személy szerint úgy vélem, minden film és minden vizuális „szöveg” megteremti ezt a többletet, ugyanakkor Greenaway gazdag film-szövetei szinte minden képkockával felhívják a figyelmünket a filmes jelentés szimbolikus-logocentrikus rendekbe való integrálhatatlanságára. Alan Woods (a szakirodalomban meghatározónak számító) monográfiájának is egyik folyton visszatérő motívuma ez: a Greenaway-filmtextus elkülönböződése a hollywoodi hagyománytól, illetve ellenállása azoknak az értelmezési módoknak, melyeket a kritika ezeken nap mint nap gyakorol (15). Mind Woods, mind Enns egyet ért abban, hogy ezeket a filmeket nem értelmezni kell, hanem sokkal inkább megtapasztalni, valamint elmélkedni rajtuk (Enns 8). Az elmélkedés (vagy kontempláció) úgy vélem ilyen szempontból igen találó kifejezés, hiszen az értelmezéssel szemben a

87

kontempláció kifejezése nem implikál semmiféle befejezettséget vagy befejezhetőséget, azaz a jelentés megfejtésének lezárhatóságát. A jelen írás tehát a filmet a reprezentáció történetének összefüggésében kívánja vizsgálni, pontosabban az ember és test képi megjelenítésének kontextusában. Más szóval, sokkal jobban érdekel az, hogy a film hogyan is jelöl, jelent, ábrázol (vagy nem ábrázol), hogyan használja a testet és képeit, mintsem az, hogy mit is jelent. Ezért a továbbiakban ez a hogyan lesz kiindulópontja minden értelmezői megjegyzésemnek. Ezt pedig nem csupán a jelölő fontosságát hangsúlyozó filmszemiotika (immár jó négy évtizedre visszatekintő) hagyománya hatására teszem. Paula Willoquet szavaival: …amit Greenaway a maga ’művészet-a-művészetről’ módszerével újradefiniál, az általánosságban véve maga a reprezentáció. Művészettörténeti hivatkozásai valójában egy átható vizsgálódás részei, melynek tárgya nem más, mint hogy mit is jelent ábrázolni. Greenaway filmjei azokat az eljárásokat vizsgálják, amelyekkel az emberiség önmagát és a világot képileg ábrázolni kívánta. (2) De én még ennél is tovább mennék: véleményem szerint A szakács a maga módján egy új, eddig nem látott verzióját rajzolja meg az ember-ábrázolások történetének, illetve a test reprezentáció rendjeiben való felhasználásának. Ezért a továbbiakban azt kívánom szemügyre venni, miként képes A szakács átírni az ember képi ábrázolásának (logocentrikus, fallocentrikus, patriarchális stb.) hagyományait, másként használni a testet és képeit, valamint rávenni, megtanítani bennünket, nézőket arra, hogy másként nézzünk a vásznon megjelenő testekre. Úgy gondolom, hogy A szakács éppúgy beszélget a dekonstrukcióval és a pszichoanalízissel, mint a képzőművészeti hagyománnyal; a Logosz kritikája vagy kimozdítása pedig egy ábrázolási hagyomány átrajzolásán keresztül történik meg: A szakács egy radikálisan anti-humanista, anti-mimetikus, anti-karteziánus és anti-logocentrikus, heterogén jelölő rendet működtet, mely új- vagy másfajta jelentéseket termel. Annak kérdését, hogy miféle (a közönségfilmhez képest mennyiben különböző) testeket teremt A szakács, a következő két idézet kontextusában érdemes elemeznünk: (az első magától a rendezőtől származik, a másik egyik hazai kritikusától.) Kedvelem Masaccio festészetében a testi valóság ábrázolását, magam is ezt akartam részben bemutatni ebben a filmben. A legtöbb filmben a színészeket mint személyiségeket használják, s nagyon ritkán mint testeket. Művészi tanulmányaim közben négy éven át aktot rajzoltam, s nagyon jól tudjuk, hogy a nyugati festészetben az akt központi figura… Egyáltalán nem volt nehéz tehát a testet egy olyan film szerves részévé tenni, amelyik a nemiségről meg az emésztésről, erről a két nyilvánvalóan testi folyamatról szól. (Greenaway 10) Az utolsó még torokszorító, még emlékezetbe égetődő szépségeket kezdte kifacsarni itt a humanista világképből Greenaway. Ez a világkép rémisztően tekergőzik a kezén, de a film áriázik: valóságos nagyária 'az emberért'. Folytonos emelkedettsége kutyaszar orgiákon, tömérdek böfögésen, és elrohadt hús-szállítmányokon zúg át… (Ardai 7) Az idézetek az európai humanizmus kontextusában helyezik el a filmet. Ez a hagyomány itt egyfelől az emberi lény egy bizonyos ábrázolási módjának a hagyománya, másfelől pedig nyilvánvalóan az az értékrend és világkép, melyben ez az ábrázolásmód gyökerezik és legitimációt nyer. Greenaway filmje egyfelől sokat tesz az európai humanizmus 88

reprezentációs modelljének felszámolásáért, egy heterogén, a Logoszt felsokszorozó jelentéshordozó jelrendszerrel történő helyettesítéséért, ugyanakkor a film által elbeszélt történet mintha mégis a régi, humanista értékrend mellett törne lándzsát (lásd Ardai fent idézett írását vagy Gras mítoszkritikai szempontú értemezését). Ez a humanista hagyománnyal szemben megfigyelhető kettősség (mellyel a kritikai recepció tudomásom szerint eddig nem tudott mit kezdeni) az egyik paradoxon, melyet (ígyúgy) meg kellene értenünk. Véleményem szerint azonban létezik olyan értelmezés, melyben ez az ellentét csupán látszólagos, illetve (valamilyen) értelmet nyer. Úgy vélem, A szakácsot a humanista hagyomány margóján kell elhelyezzük, egy olyan pozícióban, ahol még benne vagyunk a hagyományban (hisz talán nincs is rajta kívül hely), ugyanakkor mégsem nyakig benne, csupán a margóján, deviáns elkülönböződéseinek és szubverzív reszignifikációinak a határterületein. Mint látni fogjuk, létezik olyan perspektíva, melyből nézve a film épp a humanista hagyomány ellenében védi azokat az értékeket, melyek (elvileg) ennek a hagyománynak az alapjait képezik. „Nagyáriája az emberért” talán egy olyan emberért szól, melyet épp a humanizmus ábrázolási hagyománya tüntetett el. Úgy vélem, félreértjük ugyanis a filmet, ha csupán a történet sugallta egyszerű sablonból indulunk ki, és azt gondoljuk, hogy a fehér ruhás Szakács és a fekete ruhás Tolvaj ellentétével a film egyszerűen jó és gonosz harcát kívánja ábrázolni, Greenaway pedig (ezzel összhangban) az "örök" ( = humanista) emberi értékek védelmezőjeként lép fel egy azokat veszélyeztető korban.22 A film művészi technikái, ábrázolásmódja, valamint cselekményének bizonyos elemei ugyanis gyakran éppen hogy a humanista tradíció ellenében dolgoznak. Ezen megoldások alkotják a test (és ember) filmbeli ábrázolásának kuriózumát, azt, amitől az valóban érdemes lehet figyelmünkre a test, film és jelentés kapcsolatának vizsgálatakor. Kezdjük ezen eljárások elemzését talán az elején, azaz a címmel. A szereplők listaszerű felsorolása egyfelől a posztmodern regény listázázós ál-enciklopédizmusát juttathatja eszünkbe, másfelől a rendező filmjeinek azon (néha ad-hocnak tűnő) rendjeit, melyekkel az összefogott történetet helyettesíti. Nyilvánvalóan mindkét dolog a Logosz mint egységes és logikus világrend kigúnyolása és felsokszorozása felé mutat, illetve a világ dolgait elrendező és jelentéssel ellátó rendek és logikák potenciális sokféleségét, egymásmellettiségét és heterogenitását demonstrálja. A történet idejének napi menükkel való megjelölése, a terek színekkel való összekapcsolása, vagy az ételek színekkel, jelentésekkel és szereplőkkel asszociálása mind-mind alternatív (mini-) szimbolikus rendeket hoznak létre. Másfelől a címet alkotó, a szereplők allegorikus voltát kifejező lajstrom már önmagában is a személyesség ellen szól: világos, hogy egy sablonról, egy (az elbeszélést már pre-formáló) struktúráról van szó, mely sokkal inkább a pozíciókat elfoglaló allegorikus – a jót, rosszat, az áldozatot, az istenit, az angyalit vagy a bestiálisat jelképező – alakok elrendezésének mikéntjéről, semmint tartalmairól beszél. Más szóval a személyesség illúzióját keltő („hagyományos”) szereplők helyett egy személytelen struktúrával állunk szemben, valamint ennek elő-írt, hagyományból örökölt pozícióit kitöltő sematikus alakokkal. Ugyanezen tendenciát erősíti a testek bábszerű, stilizált volta, valamint a színészi játék minimalista jellege. A szeretők (Georgina és Michael) mereven ülnek asztalaiknál, arcuk alig árulkodik érzelmekről. A szereplők nem lépnek ki a nevük és pozíciójuk által előírt szerepekből, szándékoltan nem válnak (az európai művészfilmtől megszokott) „igazi,” egyénített karakterekké. Georgina, a feleség öltözete hangsúlyosan nem-realisztikus, ahogy hajkölteményei sem. Sokkal inkább külső, látvány ő, mintsem személy. A szerető is bábszerűen ül asztalánál, zakója és könyve az értelmiségi könyvmoly kliséjét juttatja 22

Egy ilyen, szemantizáló allegória védhetősége nem csak a film alább tárgyalt, határozottan a jelentés többértelműsítésére törő filmtechnikai eljárásai miatt kérdéses, de köztudomásúan szemben áll Greenaway azon (minden filmjében érvényesített és minden interjúban kifejtett) törekvésével is, hogy olyan (az amerikai tömegfilmmel szembehelyezkedő) mozit csináljon, melyben a történet csupán másodlagos.

89

eszünkbe, egy ikont, mely ellenáll az egyénítésnek. Más szóval a filmben mindenki teszi a dolgát, a Szakács főz, a Tolvaj lop, beszél és erőszakoskodik, a szeretők szemeznek majd titkon szeretkeznek, és mindeközben senki sem akar „ember,” indivídum lenni. Ebben az összefüggésben lehet érdemes megemlíteni a szeretők kitartó hallgatását, azt a dramaturgiai megoldást, mely szerint a szeretők (a nézői azonosulás első számú céltárgyai) a film első fél órájában nem szólnak egymáshoz (akkor sem, amikor már szeretők), illetve később is alig beszélnek. A film hang-csatornáját szinte kizárólagosan a Tolvaj hangja tölti be. Ha a film allegorikus mise-en-scene-jében az étterem (melyet a Tolvaj ellopott) maga a világ, akkor a hang (melyet erőszakkal kisajátított) ezen világ jelentése, az (apai) Rend hordozója. A filmben a Tolvaj, Spica (nevének kiejtése gyakorlatilag megegyezik az angol „speaker”, „beszélő” szóéval) mondja meg, hogy mi micsoda, ki kicsoda, mi mit jelent, és egyáltalán, hogy mi is legyen. A Tolvaj nem csupán új tulaj, de az új Rend megtestesítője is. Mint ismeretes, a görög Logosz szó (többek közt) egyszerre jelenthet törvényt és hangot is: Spica figurája összeköti e két jelentést, megmutatva összefüggésüket. Így elmondható, hogy A szakácsban a Logosz mint Törvény kifordult magából, magán kívül van, hisz elorozták; mint Hang elvesztette kapcsolatát az emberivel és az igazsággal (hisz egy bábszerű szájhős hülyeségeit visszhangozza); mint Rend pedig butává, totalitariánussá, perverzzé és szadisztikussá vált. A kérdés persze csupán az, hogy vajon a Logosz volt-e másmilyen, volt-e idő, hogy a Le Hollandais nem tolvajok kezén volt. Talán nem épp csak a véletlen műve, hogy a film akkor kezdődik, amikor Spica már átvette a hatalmat, és ott végződik, ahol megölik. A történetek ideje rendszerint feltételezi azt a „mítikus előidőt”, a „régi szép időket”, amikor még A Logosz önmaga volt („vagyok, aki vagyok”), amikor a jó szándékú, fehér ruhás Szakács volt az Úr, ugyanakkor a történetek és történelem ideje, azaz a mi időnk tipikusan az az idő, ahol már nem így van, amikor a Logosz jelenlétébe beférkőzött valami idegenség. Lacan a szimbolikus rendet az anyával való közelség utáni, az apa / atya neve (hangja, törvénye) által összetartott (Rendbe tett), szadisztikus, kasztráló, elidegenítő rendként határozza meg; Derrida pedig a hang és az írás, vagy az emlékezés és az írásos rögzítés viszonyainak elemzésekor ezen ellentétező hierarchizált ellentétpárok szupplementáris, egymást kölcsönösen feltételező szerkeze mellett érvel. 23 Ebben a poszt-humanista, dekonstruktív paradigmában tehát a jelentés jelenlétét ígérő hang már mindig is a jelentést tévutakra vivő írás is, a gyógyszerben ott rejlik a méreggé válás lehetősége, az emlékezést segítő írás felejtéshez vezethet, az Atyai Rend már mindig is szadisztikus és idegen, a Logosz pedig már mindig is kizárólagosságra törő és kirekesztő. A szakácsban működő jelölőrendek ilyen, poszt-strukturalista olvasata vezet el annak felismeréséig, hogy a film nem csak a (humanista) hagyomány elveszejtésének dramatizálásaként értelmezhető, hanem a totálissá és kirekesztővé vált Logosz (jelentés, törvény, hang) kritikájaként is, azaz egy filozófiai és ábrázolási hagyomány kritikájaként és (egyben) reszignifikációjaként. Ahogy a történelmet mindig a győztesek írták és írják, úgy a dolgok (a világ) jelentését is a Hang birtokosa határozza meg. A Logosz, amit ismerünk már mindig is egy soha nem látott, de feltételezhetően ellopott, eltagadott, elhallgatott jelentés helyében és helyett áll. A Törvény már mindig is el van lopva, a Hang pedig mindig a másik (Georgina, a Szerető, az angyal-szerű mosogató fiú) elhallgattatásán alapul. A Törvény uralma és a Hang léte előfeltételezi a másik (az áldozat, a Szerető) csöndjét, mely ugyanakkor (a szupplementaritás újabb fordulataként) mégis felsejlik benne. Úgy vélem, A szakácsban Spica figurája kapcsán analóg viszonyba kerül a hatalom akarása, a Hang kisajátítása, az apai, patriarchális, (Ödipális) Rend, valamint a logocentrizmus hagyománya. Amikor a szeretők hallgatnak, akkor ez a Logoszon való kívülségük jele, házasságtörő szexualitásuk egyfajta 23

Lásd a Grammatológia első részét vagy a Disszeminációban a „Platón patikája” részt.

90

destabilizáló, a jelentés kimozdításához vezető dekonstruktív erőként is érthető (gondoljunk csak arra, ahogy Gergina megeteti férjével a halott szeretőt mielőtt agyonlőné), amikor pedig a filmben hagyományos értelemben vett szubjektivitással fel nem ruházható néma meztelen testek válnak a (nem logocntrikus) jelentés hordozójává, az érthető a logocentrikus filozófiai hagyomány és a humanista emberábrázolások átírási kísérleteként is. A szeretők tehát bizonyos értelemben kívül vannak azon a társadalmi-szimbolikus téren, amit a Tolvaj hangja tölt be. A film anti-humanisztikus jelölőrendjeinek szempontjából fontos tényező, hogy a beszéd hiánya a hagyományos (humanista, emberközpontú) karakterképzést nehezíti. A szereplőknek továbbá, mint említettem nincs, vagy csupán elhanyagolható a pszichológiai-érzelmi "belsője". A testek nem tudnak erről a "belsőről" beszélni, nem (vagy a megszokottnál jóval kevésbé) tudnak valami másról szólni, mint önmaguk. Ha pedig mást is jelentenek, akkor az rendszerint nem a hagyományos értelemben vett emberi dimenzióhoz tartozik. A test képe tehát nem tud a megszokott módokon emberképpé válni. Foucault híres szubverzív aforizmájára utalva elmondhatjuk: ebben a filmben a lélek nem lesz a test börtönévé.24 A szeretők tehát a Logoszon kívüli csendet, valamint a humanista reprezentációs hagyományból „kimaradt” (mert abban a léleknek, a személyiségnek, a hatalomnak alárendelt) testet mutatják meg. Testiségük és szexualitásuk pedig végső soron a Rend kimozdítását, az elbeszélés mozgásban tartását valamint a Logosz „trónfosztását” végzi el. Amikor a szereplők szavak nélkül szeretkeznek, ezzel (ők és a film) egy a (kegyetlennek felismert) Logoszhoz és szimbolikushoz képest ex-centrikus, testi, érzéki szubjektivitással kísérleteznek (akárcsak Az utolsó tangó Párizsban hősei), arra játszanak, hogy (Lacant parafrazálva) a szó ne legyen a dolog halálává. Amikor pedig Spica megöli a szeretőt, az egyben ezen néma, a Logosz mint Hang uralmát elutasító szubjektivitás Logosz mint Rend általi bekebelezését, kisajátítását, megőrzés nélküli megszűntetését is jelenti. A Szerető néma, érzéki teste azonban még így, holtában is visszatér, és amikor Spica felesége revolverébe nézve eszik belőle, ezzel a test mint de(kon)struktív matéria vissza is íródik az (ezzel integritását vesztő) Logosz rendjébe. A néma szexualitás a filmben tehát szubverzív, ha tetszik dekonstruktív tényező. Leo Bersani a „Representation and Its Discontents” című tanulmányában Freud Leonardotanulmánya alapján a szexualitás egy olyan pszichoanalitikus elképzelését bontja ki, melyben annak célja az ödipalizált, strukturált én összetörése, (időleges) elveszejtése, a dolgok (és történetek) mozgásban tartása, és a jelentés (logocentrikus) lezáródásának (closure) megakadályozása. Bersani Freud nyomán szexuálisnak nevez minden impulzust, amely „elviselhetetlen a struktúrált én számára” (148) és ezen (rend által létrehozott, ödiplizált) én „kizökkentésével, destabilizációjával” jár (vö: 148-149). Bersani modellje (némi továbbgondolással) a szexualitás dekonstruktív modelljévé tehető, mely a Greenaway-film megértésében is segítségünkre lehet. Bersani ugyanis Freud-értelmezésében elutasítja azt a szigorúan bináris modellt, mely kizárólagos, ellentétező szerkezetet tételez a nemi impulzusok, valamint a szexualitás között, azt a modellt, mely az utóbbit az előbbi kulturális célok és értékek fenntartását célzó represszív átszublimálásának tekint. Úgy véli, lehetséges egy olyan szexualitás-modell, melyben a szubverzív szexuális fantáziák beíródnak a kultúrába és a szimbolikusba (sőt ez utóbbi az előzők folytatódásának is tekinthető), a szublimáció pedig értelmezhető a szexuális impulzusok kidolgozásának és kifejtésének éppúgy, mint azok feladásának (vö: 156-157). Ez a modell úgy vélem sokkal alkalmasabb a nyelvi-szombolikus szervezettségű Logosz és a testek vizuális térben való megjelenésének leírására, mint a „standard” freudi 24

Mint ismeretes, Foucault a Felügyelet és büntetésben átírja a test és lélek hagyományos dualizmusát, és a lelket a hatalom által a testre írt (azt regulázó és strukturáló) létezőként határozza meg. Vö: Discipline and Punish, 29-30.

91

vagy lacani modellek. A szeretők (és általában a szubjektivitással, „belső lényegiséggel” és lélekkel csak igen laza kapcsolatot tartó testek) ugyanis a filmben egyfelől kilógnak a Logosz világából és a humanista hagyományból, másfelől azonban mégiscsak jelentésessé és jelentőségteljessé válnak. A szakácsban nem csak a szeretők néma testének, de az ételeknek, a ruháknak vagy az étterem asztalait díszítő halott állatoknak is van valamiféle néma (bersaniféle értelemben vett) szexualitása, a jelentést (és a nézői ént) érzékileg destabilizáló volta. Mind a történetnek, mind a film befogadóban jelentkező „jelentésének” részei lesznek ezek a „testek”, ugyanakkor a jelentés, amit létrehoznak nem lesz (maradéktalanul) integrálható nyelvi-szimbolikus szerkezetekbe. Ezzel pedig a film létrehozza a testet mint a Logosz másikát: nem mint bűnös testet (mint a kereszténységben) vagy a szabad szellemmel szemben álló tehetetlen anyagot (mint sokak közt Descartes-nál, Sartre-nál és Beauvoirnál), hanem mint egy gyakran hallgató, nem megregulázott, nem ödipalizált, nem logocentrikus és nem humanisztikus jelentés hordozóját, mely folyamatosan és felforgató módon beleíródik a szimbolikus rend jelentés-szövetébe, megteremtve annak leküzdhetetlen és integrálhatatlan másikát. A test mint a Logosz szupplementuma pedig egyben annak mozgásban tartója is lesz, a Másik hiány(osság)ának jele, a totálissá váló értelem (vagy rend) lehetetlenségének a garanciája, így pedig az értelmezés vágyának folyamatos életben tartója. Ezen testek nézése egyszerre termel nem-ödipalizált szexuális izgalmat és nem-szimbolikus, nem-logocentrikus jelentést. Ez az erotikus hatású fenomenalitásként jelentkező test éppúgy lesz részévé (már mindig is) a Logosznak (lehetetlenné téve annak önazonosságát), ahogy Bersani Freud alapján kifejtett szexualitás-fogalma az ödipális nemiségnek. A humanista hagyomány kimozdításának egy másik módja a (Greenaway egyik márkajelének is tekinthető) „vegyes-méda” vagy „multi-média” (Willoquet 1) technika valamint az intertextualitás működtetése. Greenaway a festészeti hagyományra támaszkodva konstruálja meg a képkivágást, a testek a kompozíció szabályinak alárendelve, alakokként, súlyokként, színekként és textúrákként jelennek meg. A filmkép gyakran idéz festményeket, vagy lesz egy jól felismerhető festészeti hagyomány szerint komponált. A halottan fekvő Michealt a lába felől fényképezve a film Andrea Mantegna Halott krisztus (1500) című képét éppúgy felidézi mint Rembrandt Dr Deyman anatómiai órája (1656) című festményét. A Frans Hals kép előtt zajló étkezések előképe Andrea Castagno Utolsó vacsora, illetve Rembrandt The Syndics of the Draper’s Guild című munkái lehetnek (vö: Van Wert 47). A konyha asztalain, pultjain összezsúfolt alapanyagok és fogások, vagy az étkező egyes asztalainak állat- és gyümölcskölteményei a holland csendéletfestészet hagyományait idézik, és vegyítik a metafizikai jelentésekben dúskáló vanitas festészetet az evilági, az ízek, tapintás, látvány gyönyöreit, szinte emészthetetlen bőségét ígérő csendélet-festészet irányzatával. A vacsoráját költő társaságot is mintha szándékosan mesterséges szempontból látnánk, akár az étterem falán lógó Frans Hals kép festő (és néző) számára elrendezett szereplőit. A festmény mozdulatlan, testetlen, néha kísérteties karakterei folyamatos szemlélői a teremben zajló eseményeknek, rávetülnek, beleívódnak a teremben helyet foglaló színészekbe, illetve kontextusként, (szó szerint) háttérként szolgálnak a film cselekményéhez. A mise-es-scene és a beállítások elrendezése folytán néha alig kivehető, melyik alak tartozik a képhez, és melyik a filmhez: a festett alakok épp emberi méretűnek látszanak a filmvásznon, a szereplők pedig mind színben, mind stílusban „hozzá öltöznek” a képhez. Mindez természetesen a mimetikus illúzió ellen dolgozik: a folyton szemünk elé tolakodó művészettörténeti allúziók és a miseen-scene artisztikus, míves kidolgozottsága a film minden pillanatában tudatosítja velünk, hogy amit látunk, az nem a valóság, még csak nem is a valóság egy képe, hanem elejétől a végéig (a függöny film elején történő széthúzásától a végén történő leengedéséig) művészet, melybe csacskaság lenne nagyon beleélni magunkat. A film így folyton távolságot teremt néző és a szereplők (mint személyek, mint emberek) közt. Figyelmeztet arra, hogy ne értsük 92

emberi történetként mindezt. A helyszín, berendezés, kellékek és világítás nem-realisztikus volta ugyanezen elidegenítő effektus része. Ahogy Brecht színházában is furcsa fények és zajok (ún. v-effektek) próbálták kizökkenteni a nézőt a történetben való elmerülésből, figyelmeztetve arra, hogy színházban ül, itt is a hétköznapi valóságból teljességgel hiányzó (szürreális, mitikus) fényekkel és látványokkal találkozunk. Fontos szerepe van mindebben a zenének is. Michael Nymannak a film számára komponált, klasszikus zenei formákat felelevenítő munkája szintén egy ember fölötti világ érzetét kelti. Ez a zene nem a szereplők érzelmi belsőjéről szól, nem válik soha szubjektívvé, mint a tömegfilmben, nem lesz vidám, ha azok vidámak, vagy szomorú, ha szomorúak. A zene megszűnik „érzelmi kötőanyagként” és manipulációként működni. Épp az ellenkezőjét teszi: az "isteni" zene azt sugallja, hogy a film fő témája és tétjei nem az egyéni boldogulások szintjén keresendők. Mindez a nézőt érzelmileg eltávolítja a történettől, és inkább a filmtextus mint (re)prezentáció intellektuális értelmezésére invitál. Arra hív, hogy ne történetet lássunk, hanem filmet, mely legalább annyira szól az ábrázolásról, mint az életről. A szakács el tudja érni a Hans Belting által felállított ember-test-kép háromszög újraformálását, azt, hogy amikor a test képére nézünk, ne (feltétlenül) embereket lássunk, vagy ne úgy, ahogy (hagyományosan) megszoktuk. Talán már ezen a ponton is jól látható, hogy A szakács milyen következetesen próbálja kirobbantani az általa teremtett jelentéseket a Beltinghez hasonló test- és reprezentációkutatók által rekonstruált évezredes hagyományból, illetve az ezen hagyomány örököseként értelmezhető tömegfilm (történetmondásra és érzelmi hatásvadászatra szakosodott) megszokásaiból. A történetet tucatnyi történelmi és művészettörténeti allúzió homályosítja el: festmények, zenék, a reneszánsz bosszúdráma műfaja, több színdarab, kalózos jelmezek, a kortárs Anglia társadalmi konfliktusai és sorolhatnánk. A film elején széthúzzák a függönyt, a végén pedig össze: mindez tehát nem valóság, hanem egy nagy színház. Amikor a filmet nézzük, részben ezeket nézzük, figyeljük: az allúziók sora, az intertextuális játék szintén egy nem-emberi (hanem művészettörténeti, ábrázolástörténeti) dimenzióra irányítja a figyelmet. A testek cselekedeteit, mozgását nem (csak) valamiféle a szereplőhöz tartozó belső motiváltság határozza meg (kontra karteziánus hagyomány), hanem a film által megidézett különböző médiumok és művészeti tradíciók intertextusa. A testek ezen nem-humanista világát a fentieken kívül a filmnyelv, különösképpen a kameramozgás hívja elő és tartja életben. A filmet nézve azonnal feltűnik a szubjektív kamera szinte teljes hiánya, ahogy a néző érzelmi azonosulásának és a „varrat-technika” működésének talán legfontosabb eleme, a beállítás-ellenbeállítás technikája is alig kap szerepet (akkor is szinte idézésszerűen). A film tere egymáshoz kapcsolódó helységekből áll, melyeket rendre csak egyetlen irányból látunk, mintha csak színházban ülnénk. A jelenetek gyakran szintén színpadiasan, ezen szemlélődő, távolba helyezett nézői tekintet számára komponáltak (a Tolvaj társasága Leonardo Utolsó vacsorájának szarkasztikus kifordításaként „szemben” ül velünk, középen a folyamatosan szónokló Spicával). A film legjellemzőbb beállításai statikus, szimmetrikusságukkal műviségükre figyelmeztető képek (az asztalnál evő társaság bemutatása), illetve olyan lassú kocsizások, melyekben a kamera egy egyetlen szereplőnek sem tulajdonítható, testetlen, falakon keresztül haladó mozgással, egyfajta hideg, minden szubjektivitást mellőző távolságtartással, totálban mutatja az eseményeket. Mindez egy kívülálló, objektív, reflexív perspektívát eredményez, melyben inkább nézünk, szemlélünk és reflektálunk, mintsem azonosulunk: a cselekményből kiszorított, puszta megfigyelőként látjuk például az utcáról a hátsó bejáraton bejövő társaságot, válunk szemlélőivé a konyhában zajló eseményeknek, majd egy újabb falon áthaladva az étterem vendég-részének. Rendszerint az ilyen több perces beállítások során, a kamera mindvégig szorosan a (képzelt) fal mellett halad, mindemellett egyfajta falat von a néző elé, amennyiben azon 93

szimbolikus rendek – színek, geometria, számok, ételek – egyikét képzi, melyek részben átveszik a jelentés létrehozásának funkcióját. Mindezen rendszerek lényege az, hogy jelentésük nem írható a hagyományos módon vissza a film (vagy a történet) jelentésébe. Nem tudjuk (kielégítő módon) megmagyarázni, hogy mi mindent is jelent az (például), hogy a szeretők a konyhában egy asztalon, zöldes és fekete színek közt felaggatott fácánok közt szeretkeznek, vagy az, ahogy a Tolvaj a rákokat eszi, miképpen azt sem, hogy miért a mosdó (az ürítés helye) a legtisztább helyiség. Elméleteink lehetnek, de világos, hogy a film sokkal több párhuzamos jelölőrendet működtet, mint amennyit egy koherens interpretációba bele tudnánk gyömöszölni. És talán pontosan erre megy ki a játék, ez a lényeg: a film hagyományos (totális, egységes, logocentrikus) értelemmel való ellátásának lehetetlensége. Mindezekből talán már világossá válhatott, hogyan is vélem feloldhatónak a humanista hagyomány értékeiért védelmébe vevő történet és a radikálisan anti-humanista filmtextus között feszülő ellentétet. A humanista tradíció margója (ahol ezen szöveg elején a filmet elhelyeztem) nem csak az a pozíció lehet, ahonnan könnyes szemmel végignézhetjük egy hagyomány leáldozását. Idézzük csak emlékezetünkbe Derrida „A stuktúra, a jel és a játék…” című tanulmányát, amelyben a nyugati filozófia metafizikai korszakának válságáról beszél, és koránt sem a gyász nyelvén. Amennyiben kultúránk emberábrázolási tradíciójára, illetve a nyugati képtörténetre vonatkoztatjuk a dekonstrukció elképzeléseit, akkor arra jutunk, hogy a humanista emberábrázolás margója mint pozíció épp azáltal jön létre, hogy a hagyomány kiüresedik, bezárul, törést szenved és megkettőződik. Ez akkor következik be, amikor már nem hiszünk a hagyományban, és emiatt elkezdünk hagyományként nézni rá (és nem a helyes ábrázolás „természetes” módjaként). Ez az a pont, ahol a hagyomány egy bezáródást (closure) képez, azaz gátjává válik azon jelentés termelésének, amelynek egykor garanciája volt. Más szóval ebben a történeti pozícióban a hagyomány már nem az imaginárius magját alkotó értékek őrzőjeként jelentkezik, hanem azok sírboltjaként. Ezért lehetséges, hogy a film egyszerre álljon ki bizonyos „emberi” értékek mellett, és mozdítsa ki ugyanakkor szubverzív módon azt a (humanista, logocentrikus, karteziánus, mimetikus stb. emberábrázolási) hagyományt, melyet sokáig (a Derrida által emlegetett „eseményig”) ezen értékek fenntartójának véltünk. Hadd meséljek el ezen a ponton röviden egy történetet, mely alkalmas lehet arra, hogy összekösse Derrida filozófiatörténetről írott szavait az emberábrázolások filmben megtörténő változásaival, valamint rávilágíthat arra, mi is lehet a „gond” a test- és emberképek kultúránk reprezentációs rendjeiben való hagyományos használatával. Ez a „történet” David Abramtól származik, aki a The Spell of the Sensous című könyvében azt igyekszik elmesélni egy történeti narratívában, hogy hogyan is szakadt el a nyugati kultúrában a nyelv a testtől és az érzékitől. Abram (és az őt értelmező Willoquet) szerint a nyugati nyelvhasználat története leírható a testtől való távolodás folyamataként. Az írásbeliség megjelenésével a szó elszakad a beszélőtől, annak idő- és térbeli valamint testi meghatározottságától, és elveszíti (kristevai értelemben vett) szemiotikus jelentéstartományainak egy részét. Az írás teszi lehetővé a szó (és Logosz) absztrakttá és univerzálissá válását, a tudás (gondolkodó, beszélő) testtől való elszakadását, és a könyv kultúrájának kialakulását, melyet (a könyvvel együtt) el lehet vinni születése helyéről, terjeszteni és új helyeken, földrészeken is a jelentés univerzális hordozójaként, egy hagyomány alapjaként lehet kezelni. Amikor tehát kialakul az írásbeliség, majd a könyvbe írt, néma, a beszélő testétől elszakított, univerzális és időtlen jelentés lesz a kultúra alapjává, akkor a jelentés távolabb kerül a testtől, és háttérbe szorul a Logosz fenomenológiai meghatározottsága. Az írások története folytatja ezt a sort, amikor a piktografikus és ideografikus írástól lépésről lépésre eljut a fonetikus ABC-ig, majd a (kéz nyomot is eltűntető) nyomtatásig, mellyel a nyelv és jelentés minden testi kapcsolata eltűnik. A reprezentáció rendje leválik a testről és az azt meghatározó térről, időről, helyzetről és érzékiségről, a Logosz univerzálissá válik, leválva a testtel együtt a (fenomenológiai 94

értelemben vett) életről is (vö: Abram 72, Willoquet 36). A szimbolikus rend egyre idegenebbé válik, a reprezentáció pedig az élet helyére áll. Egyet értek Willoquettel, aki szerint érdemes lehet Greenaway filmjeit ebben a test- és jelentéstörténeti perspektívában elhelyezni, és úgy véli, ezek a filmek olvashatók egy testibb, érzékibb jelentés létrehozásának kísérleteiként. Amikor A szakács heterogén, (bersani-féle értelemben vett) szexualizált jelölőrendjei megbomlasztják mind a Logosz, mind a befogadói szubjektum egységes struktúráit, ezzel megnyitják a lehetőségét annak, hogy máshogy lássuk meg a sajátos módon elénk tett érzék(i)-tárgyakat, és érzékelésükben megszülethessen egy a hagyományos ábrázolási módokkal nem generálható, a Logosz és a (lacani) szimbolikus hatalma alól kilógó, attól elkülönböződő jelentés. A szakácsban kimozdul, áthelyeződik a hagyomány, kizökken az idő, a dolgok nem találják a helyüket (ahogy nincs a helyén a filmben a bunkó Tolvaj az elegáns étteremben, a szeretők a fácánok vagy a rothadó húsok között, Frans Hals egy étterem falán, az ürülék (vagy egy könyv lapjai) a szájban, kalózjelmezek egy kortárs rablóbanda tagjain, vagy Spica játékszerei Georgina testnyílásaiban) de ebben a kimozdulásban, kizökkenésben egyben a testek (végre) láthatóvá, érzékelhetővé is válnak. Láthatóak lesznek a testek mint testek, a reprezentációk mint reprezentációk. A szemünket takaró varázs eltűnik, a humanizmus nagy mesternarratívája drabokra hullik. Így válhat egy bezáródó hagyomány apokaliptikus alkonya valami más megszületésének a helyévé, a humanista emberábrázolások kimozdítása pedig ezért lehet mind a történet, mind a jelölés szintjén valami olyan „dolog” affirmációjává, amelyet (e tanulmány logocentrikus nyelvén) talán kár is lenne megnevezzünk. Hadd beszéljen csak a szeretők hallgatása. Végül is, ha már kizökkent időben járunk, miért is ne lehetne a többi néma csend.

95

A felsebzett szubjektum (Az ember trópusának poszt-humán átírásai David Cronenberg Karambol című filmjében) The blood and body of humans made cinema – that would be the ultimate thing. (David Cronenberg) Filmkritikai és filmelméleti szempontból David Cronenberg kétség kívül az egyik leginspirálóbb kortárs filmrendező. Egyszerre tartják őt számon műfajfilmek (konkrétan a „body horror”) rendezőjeként és művész-rendezőként is. A legjobban sikerült alkotásai azonban éppoly megfoghatatlanok, mint amilyen izgalmasak és inspirálók. Ennek oka véleményem szerint abban keresendő, hogy ezek a filmek egyszerre koncepciózusak és kidolgozottak (intellektuálisan, stilisztikailag, szimbolikájukban), ugyanakkor az ember-lét határterületeit, margóit kutatják: az ember és test, ember és technika, ember és nem ember viszonyának azon határterületeit, amelyekre nem nagyon vannak szavaink. Cronenberg filmjei az ember-lét margóján játszódnak, egy afféle senki földjén, ahol sem a jelentés nem működik úgy, mint „normális” esetekben, sem a létrejövő szubjektum-konstrukciók nem hasonlítanak a megszokottakra. Így aztán ezen filmek elemzése és értelmezése éppen annyira kihívás, mint amennyire új kritikai-elméleti belátásokkal kecsegtető. Úgy vélem, Cronenberg Karambol (Crash, 1996) című filmje iskolapéldája lehet a humanista test- és emberábrázolási hagyomány ezredvégen történő átalakulásának, annak a reszignifikációs folyamatnak, mely szinte programszerűen mozdítja ki a mimetikus és fantasztikus, látható és láthatatlan, testi és szellemi fogalmainak az ember vizuális reprezentációiban betöltött, platóni gyökerekig visszavezethető viszonyait. A Karambolban ugyanis nemcsak autók ütköznek, hanem különböző reprezentációs modellek is. Nemcsak a vezetők zökkennek ki hétköznapi életükből, hanem a mozinéző is, akit bizony könnyen félre vezethet a film, s persze amikor észbe kapunk és rájövünk, hogy nem éppen abban a sávban haladunk, amelyikben gondoltuk, akkor már túl késő... Jelen tanulmány kiindulópontja az a feltevés, miszerint a Karambol másként próbál filmes jelentést létrehozni, mint azt a (mind az európai művészfilmet, mind az amerikai típusú műfajfilmet jellemző) humanista hagyományban megszokhattuk. Más ez a filmnyelv, más jelentéseket hoz létre, ez a „másfajta jelentés” pedig az ember eltűnésével áll összefüggésben. Az „ember” ebben a kontextusban nemcsak tematikus elem, hanem a jelentés mestertrópusa, egy mélyre nyúló filozófiai, világképi és ideológiai gyökerekkel rendelkező jelentésalkotási- és értelmezési séma neve is. Ennek fényében az alábbiakban azt kívánom megvizsgálni, hogy a film hogyan, mely stratégiák alkalmazásával téríti ki a humanista emberábrázolási hagyományt a megszokott kerékvágásból, és miként konstruál meg az ödipalizáció mint zárt alakzat terén kívüli, de legalábbis annak margóján lévő szubjektivitást. A Karambol térképről levivő, félre-vezető voltát – mint arra kiváló tanulmányában Terry Harpold is rámutat (3) – mi sem példázza jobban, mint a Cannes-ban kavart botrány, mely akár szimptomatikusnak is tekinthető. Volt egy jegyzett rendezőtől származó „művészfilm”, melyben a jelenetek egyik fele szex, a másik pedig autóbalesetekből, illetve ezek nézéséből, megbeszéléséből, a rájuk való készülésből áll. A felháborodás oka azonban talán ennél több volt: Cronenberg kilépett a műfaji keretekből, felrúgta a (művész)filmkészítés íratlan szabályait. Nem csak az erotikus és pornográf közötti határt hágta át, de a realisztikus és fantasztikus, valamint a művészi és populáris közöttit is. Filmje nem arról az emberről szól, akinek lelki vívódásairól egy európai művészfilmnek szólnia kell, az általa létrehozott reprezentációs rendben a test képe nem úgy válik az ember képévé, ahogy azt hagyományosan (minimum a reneszánsz festészet óta) megszokhattuk. Személy szerint ez 96

utóbbi határsértéseket sokkal radikálisabbnak tartom. A légy című film esetében mindenki tudta, hogy ez egy horror, így nem csodálkoztunk, amikor hősünk fokozatosan rovarszerű szörnnyé változott. A Meztelen ebédre azt mondják, hogy sci-fi, hisz egy utópikus sosem volt világban játszódik, ráadásul főszereplője drogfüggő, úgyhogy a képeket megint csak távolból nézzük, lazán kezelve referenciális státuszukat. A Dead Ringers esetében a főszereplő ikerpárról hamar sejteni lehet, hogy lenne mit mesélniük a pszichológusuknak, ám a köröttük lévő világ normális marad, ezért drogfüggésbe majd rituális öngyilkosságba vezető sorsukat megint csak a „normális” emberek biztonságos távlatából nézzük. Ezek a filmek tehát úgy hajtanak végre határsértéseket, hogy a néző közben nem dezorientálódik (végzetesen), esélye van arra, hogy tudja, mikor hajtott át a szembejövő sávba, azaz mi valós és mi nem, mi testifizikai valóság és mi fantázia, delírium, álom vagy hallucináció. Rendszerint tudjuk, hol van a felezővonal, így a határ megsértése egyben a határ (és az általa megalkotott kettősség) megerősítéseként is funkcionál. Tudjuk, hogy ez egy „beteg film,” de mi magunk nem leszünk nagyon betegek tőle. A Karambol esetében azonban más a helyzet. A maga módján talán ez Cronenberg legradikálisabb filmje. A jelenben játszódik, a képeken a jól ismert Észak-Amerika látható, szereplői nem szurkálják magukat nagy injekciós tűkkel, nincsenek hallucinációik, elvégzik a munkájukat, a történet pedig első látásra a realisztikus filmkészítés szabályait követi: nincsenek speciális effektek, szenzációs testi metamorfózisok, gyurmás jelenetek vagy CG. Gyakorlatilag az egész filmet Cronenberg otthonának pár mérföldes körzetében vették fel. És mégis, az az érzésünk, hogy a film lépésről lépésre átvezet valahova máshová. Vagy pontosabban fogalmazva: bár úgy tűnhet, hogy szereplőink (a történet szintjén) lépésről lépésre hagyják el a jól ismert világot, a nézőnek az a kísérteties (Unheimlich) érzése támadhat, mintha az első képkockáktól kezdve egy ismeretlen, furcsa világban járna. Ez a mi világunk, ezek az emberek mi is lehetnénk … és valami mégis más. A karambolokban egyre egyértelműbbé válik a referenciális valóság töredezettsége, és a réseken beszivárog valami más, valami láthatatlan dolog, amit akár a fantasztikum szóval is jelölhetnénk, ha ezt a szót nem értenénk szükségképpen a valóságos vagy létező ellentéteként. Rájövünk, hogy a dolgok nem azok, amiknek látszanak. Hőseink nem változnak léggyé, nem használnak kemény drogokat, a mise-en-scène végig az észak-amerikai technikai civilizáció jól ismert elemeiből építkezik. Mégis, a film első megtekintése során a legtöbb néző émelyegni kezd, rosszul van, beleszédül, belebetegszik az élménybe. Véleményem szerint ennek épp az embert illető (és létrehozó) reprezentációs modellek kimozdítása az oka. A Karambol kivezet bennünket a humanista emberábrázolási hagyományból, le a jól ismert térképről. Az alábbi elemzés arra tesz kísérletet, hogy vázlatosan feltérképezze, milyen módszerekkel, milyen frontokon is történik meg ez az átváltozás, azaz hogyan is működik a filmben egy poszt-humanista reprezentációs modell és filmnyelv. Az ábrázolási hagyomány kimozdítása és a „másfajta” filmnyelv működtetése ugyanis nyilvánvalóan elválaszthatatlan egy másfajta szubjektivitás létrehozásától. Ahogy a Karambol nem azt a film-nyelvet beszéli, mint a közönségfilm, úgy szereplői sem úgy emberek, ahogy mi („normális”, ödipalizált, karambolokat nem élvező emberek) rendszerint magunkat elképzeljük, és a nézőben megszülető jelentés is valószínűleg más jellegű, mint amihez hozzászoktunk. Úgy vélem, ez a három dolog – a filmnyelv (illetve reprezentációs modell), a megkonstruált szubjektivitás és a jelentés fennálló rendjeivel (a szimbolikus renddel, a Logosszal) való viszony – elválaszthatatlan egymástól, és a filmet ebben az összefüggésrendszerben van esélyünk a maga összetettségében megérteni. A szex mint karambol

97

Haladjunk talán a látványosabb vagy szembeszökőbb jellegzetességektől a nehezebben észrevehetőbbek, illetve a hátérben munkáló működésmódok felé. Az első és legszembetűnőbb vonás valószínűleg a szexualitás normatív szabályrendjének áthágása, valamint az emberi és nem emberi közötti határ kimozdítása. Ez utóbbi, a Cronenbergéletművön átívelő motívum ezúttal az emberi test és technika közötti határok átrajzolásából áll. Ennek megértéséhez hasznos lehet emlékezetünkbe idézni a film híres, méltán szimptomatikusnak nevezhető nyitójeleneteit. A Karambol első jelenetében egy reptéri hangárt látunk kis sportrepülőkkel, majd a gépek közt lassan mozgó, azok fényes, fémszerű felszínén elidőző kamera egyszerre egy gép mellett álló, lassan vetkőző szőke nőt mutat (a szőkeség, mint látni fogjuk, nem mellékes). A nő – ahogy a vágás utáni oldalirányú félközeli mutatja – a gép szárnyának dől, lassan leveszi a blúzát, majd a melltartóból kivett mellét kéjesen a hideg gépfelszínhez érinti. Szó nélkül mögé lép egy férfi, felhúzza a szoknyáját, majd hamarosan letérdel, hogy szájával, arcával érintse a nő fenekét, miközben az a repülő testére dől. Egyetlen szót sem szólnak, nem tudjuk meg, kik ők, milyen az „emberi” viszonyuk. Fémes, hideg, visszhangosított, ürességet sugárzó elektromos gitárhangok, precíz, lassú kameramozgások, tökéletes testek, lassú mozdulatok, hideg kéj és polírozott gépfelszínek jellemzik ezt a pantomimszerű nyitójelenetet.

A második jelenetben egy stúdióban vagyunk, ahol mintha egy karambolos jelenet előkészítése zajlana. A „Camera room” nevet viselő helyiségben egy nő kezének közelképét látjuk, amint egy vélhetően kamerák szállítására használt nagy fémdobozba kapaszkodik. A zihálásból sejthető, hogy itt is szexuális aktus zajlik. Vágás, és láthatjuk, hogy négykézláb áll a dobozon. Pucér feneke mögül hamarosan feltűnik második főhősünk – James – némileg vörös feje is, aki valami nagyon hasonló dolgot művelhetett, mint az első jelenet férfi szereplője. Kikiabál az ajtón kívül őt váró munkatársának, majd némi biztatásra hátulról magáévá teszi a nőt.

A harmadik jelenetben az első jelenet tökéletes testű szőke nője sokemeletes bérházi otthonuk erkélyén áll, a második jelenet férfija mögötte, az ajtóban. A nő keze az erkély fém korlátját simogatja, miközben a ház előtti autópályát nézi. Halkan mesélnek egymásnak 98

aznapi kalandjaikról. A nő lassan felhúzza szoknyáját, a férfi mögéje lép, beszélgetés közben lassú mozdulatokkal közösül vele.

A film tehát három egymást követő szexjelenettel indul, nyilvánvalóan durván sértve ezzel a „művészfilm” szabályrendjét. (Ilyen, mint arra Harpold is rámutat, csak egy pornófilmben történhet.) A szexualitás ebben a formában történő bemutatása persze nem öncélú, ez azonban csak lassan válik világossá, amint felismerjük a filmben az ismétlések jelentőségét. Az első jelenetekből csupán azt szűrhetjük le, hogy főszereplőink (Catherine és James) nem éppen a hagyományos polgári erkölcs gyakorlói . Lassan kiderül, hogy a főszereplő házaspár másokkal megélt hűtlenkedéseik elmesélésével és eljátszásával izgatják otthon magukat. A világuk azonban hideg, üres, apatikus. A szemekben nem lobban szenvedély, az arcokon a vérbőségnek semmi jele. Minden halott, hideg és beteg. A Karambolban a szexualitás fontos szerepet játszik a hagyományos emberkép átírásában. Nem csak arról van szó, hogy a nemi élvezetet nem korlátozza a patriarchális berendezkedés monogámiát preferáló és az élvezetet korlátok közé szorító szabályrendje. Ennél talán még fontosabb a szexualitás elszakítása a személyesség és az individualitás kultúránkban megszokott koncepcióitól. Mindhárom fenti jelenetben hátulról történik a behatolás, az arcok ugyanabba az irányba néznek, a tekintetek nem találkoznak, nincs jelen az arc (lévinasi értelemben vett) transzcendenciája: a személyiség hiányzik a képből. Az arc hiányában a szex mechanikussá válik, az élvezet elszakad a másiktól mint személytől, ahogy a test is a szubjektivitástól. Ez azonban nem minden. Észrevehetjük, hogy valójában a fenti szexjeleneteknek nem két, hanem három szereplője van: a nők mindhárom esetben egy technikai tárgy felé néznek, illetve azt érintik. Közelképek emelik ki a repülő hideg felszínéhez érő hegyes női mellet (az első jelenetben), a technikai felszerelés szállítására szolgáló fémládába kapaszkodó operátor-lány kezét (a másodikban), és Catherine-nek az erkély fém korlátjára támaszkodó kezét, amint fentről az autókat nézi. Az arcok mindhárom jelenetben technikai konstrukciók, fémes tárgyak felé néznek, mintha onnan nyernének inspirációt, mintha maga a technológia is erotikus tárgy lenne. A film történetében előre haladva a technika egyre nyilvánvalóbb módon válik a nemiség hajtómotorjává, ami egyszerre inspirálja az életet és rajzolja át a testeket. James a film tizedik perce körül karambolt szenved. A vele frontálisan ütköző autóból egy nő néz rá a törött szélvédőn át. Amikor a nő letépi magáról a biztonsági övet, kinyílik ruhája, és láthatóvá válik (szintén izgatott) melle. A filmben ekkor kapcsolódik először explicit módon össze a karambol és a nemiség. James teste nem csak az autóhoz kerül közelebb, mint a legtöbben vágynánk rá, de ezután az orvosi műszerekhez is. A kamera lassan pásztáz végig a lábán, melynek felszínét lépten-nyomon átszúrja, áthágja a rögzítésre használt fém. A testen új nyílások keletkeznek, sebek, varratok, a technika behatol a testbe, James élete pedig lassan új irányt vesz. Hősünk itt, a kórházban találkozik össze újra a szemben lévő autóból kimentett Helennel (akivel hamarosan szeretők lesznek), és ismerősével, Vaughannal,

99

aki látható érzéki izgatottsággal mustrálja sebeit. Mint később kiderül, Vaughan szenvedélye híres autóbalesetek megismétlése, illetve az ezekben való részvétel. Talán már mindezen példákból is nyilvánvaló, hogy a Karambolban a szexualitás másként működik, és másfajta élvezeteket termel, mint azt megszokhattuk. Nem kötődik egyetlen partnerhez, a szexből kimarad a személyes vagy érzelmi tényező, a testek leválnak a szubjektumról, az örömelvnek részévé válik a fájdalom és a (gyakran a saját testen elkövetett) erőszak, a technikai tárgyak pedig fokozatosan maguk is vágy-tárgyakká válnak. Úgy vélem, mindez radikálisan átrajzolja a test – szubjektum – élvezet „normális” (azaz ödipalizált) képletét.

Leo Bersani a The Freudian Body című könyvében Freud egyes szövegeinek dekonstruktív (ár elleni) olvasata során a szexualitásnak egy olyan koncepcióját vezeti le, mely nagy segítségünkre lehet az élvezet és szubjektivitás Karambol-béli ökonómiájának megértésében. Bersani úgy véli, hogy amikor Freud a Három esszé a szexualitásról-ban egy lineáris, célelvű elbeszélés fonalára fűzi fel a gyermekkori (nem-genitális, „perverz”) szexuális szokásokat, és a genitális, ödipalizált szexualitáshoz vezető lépcsőkként kezeli őket, akkor valójában az emberi szexualitás sokféleségét homogenizáló normatív elbeszélést igyekszik létrehozni. Mint tudjuk, Freud (többé-kevésbé) patologikus szexualitású felnőttek pszicho-analízisén keresztül jutott el a gyermekkori szexualitás különböző stádiumainak elméletéhez (Bersani, 32). Ezen szexuális viselkedésformák „kinőni valónak” tételezése a szexuális fejlődés genitalitáshoz vezető útján, vagy „patologikusnak” és „abnormálisnak” bélyegzése felnőtt korban, illetve az előjátékok címszó alá sorolása a „normális” felnőttkori nemiségben mind-mind egy normalizáló törekvés részei, melyek mintha elfojtani igyekeznének a szexualitás sokféleségét. Bersani úgy véli, hogy amikor Freud megkülönbözteti az előjátékok elő-örömeit és a beteljesülés vég-örömeit, akkor (akaratlanul is) „a szexualitás két jól elkülönülő ontológiáját” teremti meg (33). A Három esszében, mint arra Bersani rámutat, fellelhető a szexualitásnak egy olyan, általánosabb, és a genitális, ödipalizált nemiség normatív, célelvű struktúráin túlmutató meghatározása, mely szerint minden olyan érzéki benyomás, mely meghalad egy bizonyos intenzitási szintet, még a fájdalmasak is, óhatatlanul szexuális színezetet nyernek (37-38). Mindez Bersani szerint azt jelenti, hogy „Freud egy olyan pozíció felé halad, mely szerint a szexuális izgalom örömteli kínnal járó feszültsége akkor jelenik meg, amikor a testi érzékelés „normális” intenzitási szintjét meghaladó impulzusok jelentkeznek, és a lelki készülék teherbírását meghaladó érzéki vagy affektív folyamatok megzavarják a személyiség (self) szervezettségét” (uo.). Ez azt jelenti, hogy „a szexualitás az, amit a strukturált személyiség nem tud elviselni” (uo.). A nemiség célja eszerint a strukturált, ödipalizált, megszelídített személyiség időleges széthullása és bomlasztása egyfajta mazochisztikus (mert önromboló) élvezetben. 100

Mint láthatjuk, Bersani Freud-értelmezésének kulcsfontosságú momentuma a szexualitás bomlasztó, szubverzív, destruktív és dekonstruktív erőként való felfogása, amely kimozdítja a jelentés és a személyiség ödipális struktúráit. Úgy vélem, a Karambol szexualitásában (és itt nemcsak a szereplők nemiségére gondolok, hanem a film képeinek erotizált jellegére is) egy ehhez hasonló, a személyiséget alapstruktúráiban kimozdító működést ismerhetünk fel. Bersani Freud-olvasata felhívja a figyelmünket arra, hogy a Karambol tétje a szubjektum mint strukturált, jelentéses, a (lacani értelemben vett) Atyai Rendnek alávetett lény felsebzése, kizökkentése vagy (esetleges) elpusztítása. A film autóbaleseteket előidéző és megismétlő szereplői nem feltétlenül meghalni szeretnének: céljuk nem a (fenomenológiai értelemben vett) élő test elpusztítása, hanem a személyiség és a testiség „hagyományos” konstrukcióinak a felszámolása. Nem egyszerű szuicid hajlam ülteti őket autóba, hanem az ödipalizált szubjektum összezúzásának gyönyöre: a karambolok célja ugyanaz az összezúzódás-élmény (shattering experience), melyet Bersani a szexualitás lényegének tart (40). A felnyitott szubjektum A Karambolban Vaughan az új vallás őrült papja, ő vezeti be világába az új szenvedélyre rákapott szereplőket. Vaughan szerint a karambol „inkább megtermékenyítő hatású, mintsem romboló esemény, a szexuális energia felszabadítása, mely összeköt azok nemi energiájával, akik meghaltak, méghozzá olyan intenzitással, mely semmi más módon nem érhető el.” Ennek a megélése Vaughan „projektje,” melyben úgy merülnek el szereplőink, mint egy új kábítószer élvezetében. A filmben egyre másra tárulnak szemünk elé zavaró képek balesetekről, sérült testrészekről, halottakról és roncsokról, de mindezt James szemszögéből látjuk, aki lassan megtanulja erotikus tárgyakként látni ezeket. Helennel autókban közösülnek, rendszerint hátulról, szenvedéllyel vagy anélkül, de mindig személytelenül. A nemiség energetikai problémává válik, gépekből származó energiáknak a testen való átvezetésévé, melynek semmi szüksége a testekben élő személyiségekre, sőt, lassan át is alakítja, fel is morzsolja ezeket. Az út, amelyet a film szereplői, valamint a nézők bejárnak a szubjektum végső karamboloztatásáig leírható a lacani pszichoanalízis fogalmaival, a másik fokozatos dezantropomorfizálásaként is. A filmben ugyanis a (lacani) másik (a vágy tárgya, az objet a) fokozatosan elveszíti antropomorf jellegét. A néző számára fokozatosan világossá válik, hogy a film szereplői nem egymásra vágynak, a közösüléseket nem egy emberi másik iránti vágy mozgatja.25 Persze a film éles szemű nézője észreveheti, hogy ez a motívum már a filmet nyitó szexjelenetekben is jelen volt, ahogy a pszichoanalízis éles szemű olvasója is megjegyezné, hogy a másik személyessége talán már mindig egy utólagos egységesítő folyamat eredménye. Ahogy azt a (már Freudnál megjelenő, majd a Klein-iskola által kidolgozott) részlettárgyak elmélete kifejti, a csecsemő számára az anya először nem egységes személyként jelenik meg, hanem mint mell, kéz, hang vagy arc, melyekről csak később értjük meg, hogy egyetlen emberhez tartoznak (vö: Laplanche-Pontalis 422-423.). Az „ember” ebben a kontextusban nyilvánvalóan egy egységesítő alakzat neve, mely metaforikus egységbe fogja a test külön-külön (is) örömöt adó részeit. Ezt az egységesítést, valamint az emberi lény énnel való felruházását, mint köztudott, Lacan a tükör-fázisról szóló tanulmányában egyfajta konstruktív-konstitutív félreértésként (méconnaissance) teoretizálta (10). Ez az a konstrukció, amely darabokra hull a film karamboljaiban. A film lassan lebontja a szubjektivitás hagyományos – a vágyat egy egységesnek tételezett ember alakzatával „humanizáló” – konstrukcióit. Így elmondható, hogy a film poszt-humán, kiborg-szerű 25

Erre utal Cronenberg is, amikor a hátulról történő behatolások kapcsán elmondja, hogy az érdekelte, „hogyan is lehet úgy közösülni, hogy nem egymással közösülünk.” (Cronenberg 198.)

101

szereplői a személyiség egy korai, nyitottabb, szervezetlenebb állapota és működése felé haladnak. Érdemes emlékeznünk, hogy Lacannál a tükörben meglátott kép (a test vizuálisan egységes képe, mely az én első számú azonosulási pontjává válik) egyben a belső és a külvilág (Innenwelt és Umwelt) viszonyainak is szervezőelvévé válik (7). A test képének jól körülhatárolható jellege az alapja annak a személyiség-konstrukciónak, mely az ént szembe helyezi a világgal, és a kettő viszonyát az elválasztás, különbözőség és függetlenség viszonyrendjében írja le. A tükör-fázisban megszülető, majd a nyelvbe való belépéssel megerősödő és új formát nyerő identitás (mint arra a kortárs fenomenológia rámutat) nem az élő test és a világ érzéki összekapcsolódását hangsúlyozza, hanem egy olyan imaginárius és szimbolikus elemekből álló világképet teremt, melyben egymástól jól elkülöníthető (szimbolikusan megjelölt és nevük által önállósított) dolgok vannak. A nyugati kultúra (logocentrikus, fallocentrikus, ödipalizált, humanista) rendje a dolgok rendje, azaz egy a jelenségeket dologként értő, a dolgok rendjét pedig az értelem (Logosz) hatalmának alávető rend, mely a megértés aktusaiban mindig előnyben részesíti a zárt, egységesítő, totalizáló, metaforikus alakzatokat. Lacan szerint: A tükör-stádium [egy olyan] dráma […] [mely] mozgósítja a térbeli azonosulás ámításába esett alany fantáziáit, amelyek a darabjaira széthullott test képétől totalitásának ama formájáig terjednek, amelyet ortopédikusnak (orthopédique) nevezek, s végül az elidegenedett identitásnak ama magára öltött páncélzatáig, amely merev struktúrájával meghatározza majd az alany egész szellemi fejlődését. Tehát az Innenwelt és az Umwelt körének megszakadásából következik, hogy az ego (moi) kimeríthetetlenül igazolásra törekszik: saját „négyszögesítésére” (quadrature). (8) Úgy vélem, a Karambol nem csupán a szexualitás nem-genitális, dezantropomorfizáló ökonómiájával bontja meg a humanista szubjektumnak az én (ego) mint imaginárius gravitációs középpont által összetartott struktúráit, hanem a tükör-fázisban megszülető azonosulások áthelyezésével is, például a kint és bent viszonyrendszerének az átalakításával. A film egyik leggyakrabban szem elé kerülő motívuma a testhatárok átrajzolása: az emberi testek a karambolokban felnyílnak, találkoznak, „összecsókolóznak” a technikával. Az autók vértől és ondótól ragadnak, az emberi testeket sebek és zúzódások tarkítják, és fém protézisek tartják össze. Mintha a film hősei szisztematikus támadást akarnának végrehajtani a bent és kint viszonyait létrehozó és fenntartó határok ellen. Szexualitásukban is ezek a határok izgatják őket: a szex-jelenetek visszatérő motívuma egymás sebeinek, varratainak és zúzódásainak a vizsgálata, nyalogatása és csókolgatása. (A film alapjául szolgáló Ballardregényben ezek a sebek néha a fallikus behatolás helyeivé is válnak.) Más szóval a film lebontja „a térbeli azonosulás ámításába esett alany fantáziáit,” mintha csak visszafelé akarná bejárni a Lacan által elemzett utat, azaz el akarná vezetni mind a szereplőket, mind a nézőt a személyiség „totális,” „elidegenedett” formáitól a „darabjaira széthullott testig” (corps morcelé). A Karambol hősei a nem-emberi másikkal való összecsókolózásokkal szaggatják fel a test és szubjektivitás hagyományos határait, fokozatosan számolva fel ezzel az ödipalizált, dologiasított, elidegenedett szubjektumot. Felnyitják a testet, hogy megnyílhassanak a (nem-emberi) másik felé. A kint és bent elkülönülésének a tükör-fázisban megszülető rendje együtt jár az én és a világ közötti „szakadással” (8), amely – lacani értelemben – a „normális” szubjektum konstitutív eleme. Ugyanez a – karambolokban felszámolt – különbség Derrida szerint a logocentrikus metafizika egyik alapeleme: az a hely vagy határ, ahol (egy „logocentrikus elfojtás” eredményeképpen) elkülönül egymástól a saját és a más(ik), a hang és az írás, a jelölő és a jelölt. A (fallogocentrikus) Rendben ezen elkülönülések a garanciái a jelentés 102

tisztán tartásának és az (ezen atyai rendnek alávetett) szubjektum önazonosságának. A másik beengedése a sajátba [propre], az önazonosság első alapját képező zárt testbe így egyben a megfelelő, helyes [propre] jelentés aláásása, azaz a Logosz ellehetetlenítése is, a saját azon ökonómiájának a (destruktív és dekonstruktív) kibillentése, melyet az „önuralom, a helyénvalóság, a magántulajdon [és] a tisztaság” fogalmai jellemeznek (vö: Of Grammatology 26). A Karambolról így elmondható, hogy a kint és bent viszonyainak átrajzolásával, az ön uralma alól kiszabaduló, nem épp „helyénvaló” nemi gyakorlatokat űző szereplőivel, a saját és másik viszonyrendszerét kimozdító eljárásaival nem csak a totalizáló, ödipalizált szubjektivitás alternatíváját keresi, de egyben más-fajta jelentések létrehozását is. Mindebben elsőrendű szerepet játszanak a saját és másik, ember és gép közötti határok, a szubjektivitás és jelentés létrejöttében konstitutív felszínek. A Karambolban szembeszökő az a figyelem, amit a szereplők és a kamera a különböző felszíneknek szentel. Lassú, pásztázó, elidőző kameramunka, révült tekintetek és erotikus érintések jellemzik mind az autók és technikai tárgyak felszínének, mind a szereplők testfelszínének a bemutatását. Úgy vélem, a fényes-fémes felszínek a filmben a lacani tükör-fázis tükrének helyettesítőjeként is működnek, olyan reflexív felszínekként, melyben a szubjektum másként ismerhet magára. A megkarcolt, „meghúzott,” roncsolt autók karamboloktól feltépett felszínében a benne magukat megigézve bámuló összetört szereplők teste már nem egységes, totális képként jelentkezik: ezek a roncsolt felszínek maguk is egy töredezett, darabjaira széthullott test-képet mutatnak; szereplőink, ahogy a néző is, a test, a képek és a személyiség szétesését reflektálhatják bennük.26 Az autó így nem csupán az a másik, akivel karambolozva felszaggathatók a test és a (test egységes képére alapozott) személyiség határvonalai, hanem a gyermekkori tükör-fázis reflexív felszíneinek az áthelyező ismétlése, átírása, mely médiummá válik, képet ad a testről, egy olyan új képet, mely egy új (non-propre, nem-saját, nemjólnevelt, nem-tiszta) (nem-)szubjektivitás alapjául szolgál.

Az undor tárgya A határsértések kitüntetett szerepe közvetlenül vezet el az abjekt fogalmához, mely a film recepciójának egyik legkitüntetettebb fogalma. Mint ismeretes, Kristevánál az abject az undor, a kitaszítás tárgya, az a tárgy, amely a szubjektumot (és az őt konstruáló szimbolikus rendet) összeomlással fenyegeti. Az abjekt azt jelöli, amit a jelölés rendjének létéért el kellett fojtani, azt, ami nem szabad, hogy legyen, hogy az értelemmel bíró, rendezett világ lehessen. Az abjekt (mint kitaszított dolog) léte együtt jár a (szimbolikus) renddel és rendezettséggel 26

A technológia Baudrillard szerint a regényben is a test tükrévé válik (bár a tükör-fázisra nem hivatkozik):„a technológia a Crash-ben csillogó és csábító, vagy unalmas és ártatlan. Csábító, mert lecsupaszítottak róla minden jelentést, és mert a felszaggatott testek egyszerű tükre” (112).

103

(vö: Pouvoirs 79), folytonos fenyegetést jelent a rend és a tisztán tartott saját [propre] személyiség számára (80). Az abjekt mindig a határok áthágásával, a rend felborulásával és így a (szimbolikus, logocentrikus) jelentés összeomlásával fenyeget. Kristeva szerint a szubjektum határai soha nem olyan stabilak, mint azt konstitutív fantáziái (és – tegyük hozzá – a radikális konstruktivista elméletek) sugallják; az abjekt (és a fóbikus, neurotikus vagy horrorisztikus narratívák, melyekben gyakran megjelenik) ezen határok elkerülhetetlen bizonytalanságára mutat (78). Kiváló tanulmányában Kiss Attila is az abjekt és a határsértés fogalmai mentén értelmezi a Karambolt: Az abjekt az az élmény, amellyel szemben nem képződik meg jelentés, következésképpen nem alakul ki a szubjektum identitás-pozíciója, a szubjektivitás bástyái meginognak, a szubjektum „beájul.” Ebből a nézőpontból tekintve az abjekt mindenekelőtt olyan kétértelműség, hibriditás vagy heterogenitás, amely lehetetlenné teszi a szerkezet, a biztos határvonalak által kijelölt struktúra felállítását. Ebből következik, hogy a szubjektum identitásrendszerére az abjekt leginkább a felületeknek, azaz a struktúrákat elválasztó határvonalaknak, a belső és a külső érintkezési pontjának megsértésével tud hatást gyakorolni, mégpedig olyan hatást, amelynek eredményeképpen a szubjektum „visszacsatolódik” a szimbolikus előtti szemiotikus motilitásba. (…) Meglátásom szerint ezeket a felületeket és az ilyesfajta felületeknek az áthágását tematizálja Cronenberg a Crash című filmben.” (21) Kiss Attila a filmben az autót (egy az Egyesült Államokban őt ért kulturális „sokk,” egy baráti ütközés hatására) az emberi test (totemizált) meghosszabbításaként, egyfajta protézisként értelmezi, és úgy véli, a filmben az ember testhatárainak az autó felszínéig való kitolása történik meg, más szóval az autó ütközője, karosszériája válik a benne ülők testhatárává. Én ezzel szemben inkább Jean Baudrillard-ral értek egyet, aki a Simulacra and Simulationben a film alapját képező Ballard-regény kapcsán amellett érvel, hogy a Crash nem ezen klasszikus paradigma szerint működik, tehát a technika nem a test meghosszabbítása, hanem inkább annak dekonstrukciója, erotizálva felsebzője és rombolója, a halál eszköze (111). Az előzőekben magam is egy olyan értelmezés mellett próbáltam érvelni, mely szerint a film a szubjektum felsebzését, a (technikai) másik felé való megnyitását, a humanista emberábrázolási modellek átírását és az ember-test-kép háromszög reszignifikációját hajtja végre. Ebben szerintem is fontos szerepet játszik az abjekt, ugyanakkor úgy vélem, hogy amikor Kiss Attila az ember testhatárainak az autó határáig történő kitolása mellett érvel, ezzel azt kockáztatja, hogy átsiklik a „projekt” (legalábbis számomra) legizgalmasabb pontja fölött, ami talán a film fő problémája is: az ember és gép találkozásán, azon, hogy miként is történik meg a szubjektum bevett határainak az átírása, hogyan is történik meg az abjektélmény a filmben, hogyan (milyen pszicho-szexuális folyamatokon és filmnyelvi megoldásokon keresztül) jön létre egy másfajta szubjektivitás és másfajta jelentés. Úgy vélem, hogy ebben a folyamatban a fentebb tárgyalt stratégiák mellett kulcsfontosságú a vágy tárgyának (objet) az undor tárgyával (abject) való ütköztetése, azaz karambolban összemosása. Ha van a Karambolnak lineáris narratívája, az véleményem szerint azt meséli el, hogy miként lesz az abjektből objekt, az undor tárgyából a vágy tárgya, és ez a reszignifikáció mit is tesz a szubjektummal. A film azt mutatja be, hogy James és Catherine hogyan tanulja el, veszi át Vaughan vágyait és élvezeteit (aki így azt a szerepet tölti be, amit René Girard közvetítőnek nevezett), azaz hogyan lesznek azok a cselekvések és tárgyak a vágy tárgyaivá, amelyek minden „normális” ember számára az undor és rettegés tárgyai. Más szóval a film során a szereplők (és a néző) egy olyan „átnevelésen” esnek át, melynek során megtanul(hat)ják erotikusan izgalmasnak találni az undor tárgyait. (Vélhetően ez a folyamat, 104

az abjektnek való megnyílás vezet a néző fizikai rosszullétéhez, mely szerény – egyetemisták körében végzett – felméréseim szerint általános tapasztalat.) Persze mindez a szubjektum erőszakos átrendezése, de a filmben maga ez az erőszak, sőt az erőszak maga is vágyott, az élvezet tárgya. A szubjektum határainak áthágása, a másiknak és az abjektnek való kiszolgáltatása, a test (gyakran újszerű) felnyitása olyan erőszakos műveletek, melyek részben épp erőszakosságuk által válnak izgalmassá, erotikussá. Emlékezzünk Bersani fentebb említett szexualitás-értelmezésére: szexuális töltetű minden dolog, amely intenzitása folytán „elviselhetetlen a strukturált személyiség számára” (78). Bersani szerint a szex lényege épp a határsértésben és a (szimbolikus renden elkövetett) erőszakban keresendő, és nem is valódi szexualitás az, amely nem visz véghez ilyet. Úgy vélem, az abjekt működésének megértése a filmben lényegi momentum, mivel segíthet elkerülni a kritika szélsőségeit. Véleményem szerint ilyen szélsőséges álláspontot képvisel például Baudrillard, aki egy ember utáni dimenzióban helyezi el a film alapját képező regényt, mely világ teljesen más, mint az ödipalizált szubjektum világa; másfelől Kiss Attila, amikor az emberi test kiterjesztéseként értelmezi az autót, ezzel a film jelentéseinek egy klasszikus, humanista modellbe való visszaíródását kockáztatja. Úgy vélem (szóismétlés), mindkét értelmezés izgalmas, de egyik sem tudja megvilágítani a film különbözőségét, a jelentés és a szubjektivitás filmbéli másságának specifikumait, mivel ezt csak a jelentés és szubjektivitás ismert rendjeivel történő összehasonlítása, a különbségek és hasonlóságok együttes vizsgálata teheti meg. Az abjekt pszichoanalitikus fogalma épp ezen köztes területre visz el: oda, ami nem a „normális emberi,” de mégis kapcsolatban van azzal. Kristeva A melankolikus képzelet című tanulmányában egy olyan lelki ökonómia működését vázolja fel az abjekt és a melankólia kontextusában, mely a film működését számos ponton megvilágíthatja. A két fogalmat a preödipális anya figurája kapcsolja össze, de ennek megértéséhez látnunk kell a melankólia szerepét. A szándékosan előidézett autóbalesetekben magukat össze-vissza törő szereplők kapcsán minden pszichoanalitikus érzékenységet mutató nézőnek feltűnik az önrombolás örömének motívuma. Ez a motívum, melyet fentebb a zárt, humanista, ödipalizált szubjektumpozícióból való kiszabadulásként elemeztem, nyilvánvalóan értelmezhető egy alapvetően melankolikus, depresszív alkat reakciójaként, hiszen pszichoanalitikus értelemben a melankolikus az a lelki beállítódás, amely örömét leli a halálban, vagy annak gondolatában (vö: Kristeva, „A melankolikus képzelet” 36).27 Cronengerbgről írott monográfiájában ezt a „melankolikus epifániát” Mark Browning is a film egyik alapvető tonális jellegzetességének tartja (149). Ahogyan Kristeva is rámutat, a melankolikus hős értelmezhető olyan szubjektumként is, aki (például valamilyen narcisztikus sérülés miatt) nem tud örülni az atyai (szimbolikus) világnak, hanem visszavágyik a szubjektivitás és nemi különbözőség előtti preödipális világba, az anya-gyermek világába (34-35). Ennek fényében a Karambol nem csak poszt-humán, de a szubjektivitás utáni is; apatikus, üres, emberségük szétzúzásán hideg szenvedéllyel ügyködő szereplőit pedig láthatjuk olyan lényekként is, akik a kasztráció emberi teréből megpróbálnak visszatérni a formátlan anyai, az abjektként létező formátlanság és a halál felé. Ők azok, akik soha nem találtak otthonra a szimbolikusban, ezért a szalagkorlátot átszakítva átmennek a szembe jövő sávba, hogy visszatérhessenek oda, ahonnan jöttek. Peter Morris filmtörténész felhívja a figyelmet arra, ahogy Cronenberg rendezői karrierje kezdetétől fogva folyamatosan dolgozik egy olyan filmnyelven, mely vizuális dialektikát teremt a szereplők, valamint az őket befogadó-körülvevő tér között (vö: Varga 263). Úgy vélem, a Karambolban a mise-en-scène, különösen a technikai környezet darabjai, 27

A Kristeva által idézett Nerval szöveg több ponton is rokonítható a Karambollal: „Meghalni, egek! Miért kísért engem ez a gondolat állandóan, mintha a halálom lenne az egyetlen dolog, ami felér azzal a boldogsággal, amit te ígérsz nekem.”

105

valamint az embert és technikát egy keretbe komponáló precíz, már-már perverz mód kimért kameramunka különösen sokatmondó. Az az érzésünk, mintha hőseink nem egészen emberi térben mozognának. Ez a nem egészen emberi tér és a benne létrejövő nem egészen emberi szubjektivitás éppoly nehezen értelmezhető vagy verbalizálható, mint amennyire jelentésteli, ugyanakkor a szubjektum elpusztítva meghaladásának fenti projektje szempontjából mégis értelmet nyerhet. A térben, az ember és technika viszonyában – William Beard szavaival – mintha mindig jelen lenne valamiféle „precíz, de néma jelentés” (381), olyasvalami közlésének a megszállott keresése, melyet talán a film vagy a szereplők sem érthetnek igazán (vö: Beard 382). A tér és szubjektivitás ilyetén viszonyának működését talán még jobban érthetjük, ha felfigyelünk a film pszichoanalitikus szempontból egy másik szembeszökő tematikus jellegzetességére, az anya hiányára. Nemcsak a szereplők szüleiről nem tudunk semmit, de nincs is olyan szereplőnk, aki bármilyen módon anyai szerepet tölthetne be: hőseink szó szerint elanyátlanodva kóborolnak ebben a fényesre polírozottan sivár világban. Hogy lehet az, hogy az Atya Nevének fennhatósága alóli kiszabadulás történetében nem jelenik meg az anya? Úgy vélem, a fentebb elemzett nyitójelenetek beszédesek lehetnek e szempontból: elképzelhetőnek tartok egy olyan értelmezést, mely szerint a Karambolban a technikai környezet tölti be az anya szerepét. A szereplőket körülvevő technikai tér, az utak, autók, közlekedési rendszerek és gépek alkotják azt a mátrixot, amely az anyaméh (matrice) szimbolikus helyettesítője.28 Mint láttuk, a szexjelenetek egyértelművé teszik, hogy az érzékiség forrása nem az emberi test, hanem a technika, illetve az emberi testnek a technikával való találkozása. Ez az az anyai instancia, mely már mindig is felsebezte a melankolikus szubjektumot, és az ezzel való (a szubjektum feloldódását, elpusztulását jelentő) közösülés vagy eggyé válás lesz a karambolok szimbolikus motiválója. Így az ütközés egyszerre a szubjektum pre-szimbolikus formátlanságba való visszatérésének, valamint a kasztrált, melankolikus, elidegenedett szubjektum gyönyörteli elpusztításának is az affirmációja. A Karambolban a szereplőket körülvevő, velük némán kommunikáló anyai tér azonban nem a teljesség tere. A technika abjekt anya, egyszerre élő és halott, aki, amikor magához hívja gyermekeit, egyben a halálba is hívja őket. A tér és szenvedély hidegsége, a (jórészt anális) szex arcnélkülisége egyértelművé teszi, hogy az emberi rend kihűléséből és a melankolikus szubjektum kiüresedéséből nem lehet visszatérni egy édeni világba: szereplőink nem a szerető anyával, hanem a világot halottként (is) belakó, kísértő abjekt-anyával egyesülnek. Célelvű történet helyett ismétlés Az emberi világ és emberi szubjektivitás kizökkentésének következő módja az ismétlés, mely ellehetetleníti a kronologikus időbeliséget, az identitás hagyományos (emberi, oppozicionális logikán alapuló) rendjét pedig az azonosságot és különbözőséget összemosó szimulakrumszerű hiperrealitással cseréli fel. Iain Sinclar szerint a Karambolnak „nincs eleje és nincs vége. Vég nélkül folytatódik, megoldás nélkül…” (45) és „ami egyszer megtörtént, az meg fog történni újra…” (82). Mint láttuk, James és Catherine Vaughant utánozzák, az ő élvezetét ismétlik, Vaughanná akarnak válni. Nem olyanná, mint ő, hanem azonossá vele. Ugyanígy a karambolozás és a közösülés sem csak párhuzamos cselekvések, nem csupán ismétlik egymást: mozgatójuk a másikkal való azonosság vágya (mely egyben az ön [propre] 28

A Karambol ilyen szempontból erősen emlékeztet az Aliens abjekt-szörnyek lakta belső tereihez, melyek tudatosan egy test belső tereit idézik. A tér mindkét esetben egy kiismerhetetlen működésű abjektált, anyai, testi térként jelenik meg, melyben a szubjektum elveszíti testi egységét és identitását.

106

uralmának a feladása is). Az ismétlések átszövik a cselekmény minden szintjét: Catherine és James már a film elején is másokkal megélt szexuális kalandjaikat ismétlik, játsszák kettesben újra. Helen és James először frontálisan ütközött, első közösülésük is frontális. Vaughan hatalmas Lincolnjával hátulról toszogatja Catherine csinos kis Porschéját, az eset után hazaérve pedig James és Catherine is ilyen elrendezésben közösülnek, miközben Vaughanról (autójáról, nemi szervéről és spermájáról) fantáziálnak. James autóbalesete után pontosan ugyanolyan autót vesz, mint amilyenben kis híján életét vesztette, szereplőink legfontosabb szenvedélye pedig (Vaughant utánozva-ismételve) régi híres autóbalesetek megismétlése, újrajátszása lesz. A listát még sokáig folytathatnánk: szinte nincs a filmnek olyan jelenete, motívuma, beállítása, mely valamilyen módon ne lenne egy előzőnek az ismétlése. A szereplők egyik leginkább tünet-értékű mondata a filmet szinte keretező maybe the next one, a „talán a következő”: ezt mondja James Catherine-nek a film harmadik (már említett erkély-) jelenetében, amikor kiderül, hogy a reptéri hangárban aznap nem volt orgazmusa (nem tudott elmenni), és a film végén is, amikor Catherine túléli azt a szándékosan okozott autóbalesetet (azaz nem tud elmenni), melyben James a már halott Vaughan Lincolnjával tolta le a (járt) útról. Az ismétlések mintha nemcsak a saját és önazonos [propre] világát ásnák alá, de kapcsolatban lennének a „perverz,” „helytelen” [impropre] nemiséggel és a halállal is. Az ismétlések nemcsak végigkísérik a filmet, de egyszerre válnak szervezőelvvé és a norma kimozdításának újabb forrásává is. Az ismétlés szervezőelvvé válása a jelentéstermelés alapvető szintjein mozdítja ki a filmet, hiszen a lineáris történetmesélés mellett egy atemporális világot hoz létre, melyben a régi események újraélhetők. Ám nemcsak egy közösülés élhető újra egy másik emberrel egy másik közösülésben, nem csak annak az energiáit lehet átvinni egy másik aktusba, de egy autóbaleset is megismételhető egy másikban, vagy két test egymásba hatolása útján. (Itt érdemes észrevenni a crash, bump és bump into kifejezések többértelműségét az angol nyelvben.) A múlt újra megtörténik a jelenben, az én belép a másik helyébe és megéli annak élvezetét, az események lineáris cselekménystruktúrákban való elrendezettsége és helyhez kötöttsége átadja a helyét egy ismétlés-alapú, átjárhatóságot feltételező, másfajta (pszichés és narratív) ökonómia helytelenségének. Az ismétlést, mint tudjuk, Freud a halálösztönnel hozta összefüggésbe. A végtelen ismétlésben szerinte az élet megkísérli a visszatérést az időn kívülibe, a kilépést a fejlődés, növekedés és gyarapodás lineáris időbeliségbe ágyazott világából. A Karambolban – úgy vélem – az ismétlés nagyon is freudi módon működik. Jó példa lehet erre a James Deanbaleset újrajátszása. Ebben a jelenetben Vaughan és barátja, Seagrave James Dean híres, halálos autóbalesetét játsszák újra közönség előtt, a teljes autenticitásra törekedve, az eredetiekkel azonos járművekkel. Vaughan az akció felkonferálásában jól megfogalmazza az ismétlés által az időben okozott rövidzárlatot: „The year: 1955, the day: September 30th, the time: now.” Ebben a performanszban nemcsak a jelen és a múlt, az eljátszott és eljátszó szereplők pozíciói mosódnak össze a karambol valós fizikalitása által, hanem a valóság és művészet, mélység és felszín, saját identitás és szerep viszonyai is. Így a James Deanbalesetben nemcsak autók ütköznek autókkal, emberek gépekkel, múlt a jelennel, hanem az identitás és önazonosság különböző modelljei is. Vaughan egyszer a filmben úgy hivatkozik Jamesre és a hozzá hasonlókra, mint potenciális partnereire a pszichopatológiában. A technikával való közösülés, a test ezáltal megtörténő átalakulása és az ismétlések egy sosemlátott pszichopatológia, egy másfajta szubjektivitás, valamint a test-kép-ember viszonyrendet más módokon működtető reprezentációs működés felé terelnek. A Karambol érdekessége az, hogy ezek az átrendeződések nemcsak a szereplők életének szintjén (azaz tartalmilag) történnek meg, hanem az egész film mint vizuális jelrendszer szintjén is. A már említett technikák mellett – mint a perverz szexualitás bemutatása, az ismétlés, az időbeliség összetörése, a jelentés és 107

önazonosság konstitutív határvonalainak a szisztematikus kimozdítása és az abjekt vágy tárggyá tevése – mindenképp meg kell említeni a bábszerűségre és az érzelmi töltet minimálisan tartására törekvő színészi munkát, a nem-emberi, kiborg-szerű színésztesteket (a legjobb példa erre a tökéletes testű, szőke Catherine, Deborah Unger), a felszíneken sokáig időző kamerát, valamint a hosszú csendeket, melyek szintén a (szimbolikus) jelentés terén kívülre invitálnak. Cronenberg hasonlóan hivatkozhat nézőire, mint Vaughan Jamesre: a film előre haladtával (hacsak nem vagyunk nagyon ellenállók), mi nézők is társak leszünk ebben a pszichopatológiában. Ismétlődnek a beállítások, a jelenetek, a motívumok, a koreográfiák, összemosódik az én és a másik, a múlt és a jelen, és sok kis és nagy halál közepette összeomlik a propre rendje. Az emberi testek képei egyre kevésbé jelölnek olyan lényeket, akiket embernek neveznénk, a humanista emberkép átadja a helyét a gépekkel közösülő kiborg-szerű lények élvhajszoló halálkultuszának, a lineáris történetmondás az ismétlések perverz és hátborzongató erejének, a szimbolikus rendben lokalizálható, struktúrákba kötött, tisztán tartott [propre] szubjektum pedig a „helytelen” szexuális gyakorlatoktól lassan eljut a teljes kizökkenésig, a határokat mozgásba hozó hely-telenségig: a humanista hagyomány, az ödipalizált nemiség és alanyiság és a logocentrikus rend margójára.

108

IRODALOM: ---. "Within the Microcosm of 'The Talking Cure.'" Ford. Thomas Gora and Margaret Waller. Interpreting Lacan. Ed. Joseph H. Smith and William Kerrigan. New Haven: Yale UP, 1983. 33-48. A farkasember (The Wolf Man, 1941, George Waggner). Ardai Zoltán. „Az undor titokzatos tárgya.” Filmvilág, 1991/ 12. Barthes, Roland. 1985. Világoskamra – Jegyzetek a fotográfiáról. Fordította Ferch Magda. Budapest, Európa. Barzilai, Shuli. „Borders of Language: Kristeva's Critique of Lacan.” PMLA, Vol. 106, No. 2 (Mar., 1991), 294-305. Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation. Ford. Sheila Faria Glaser. U of Michigan P, 1994. Beard, William. The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto, Buffalo, London: U of Toronto P, 2006. Belting, Hans. “A test képe mint emberkép.” Vulgo, 2003/2. 34-53. ---. 1994. Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art. Trans. Edmund Jephcott. Chicago: U of Chicago P. Bersani, Leo. „Representation and Its Discontents.” In: Stephen J. Greenblatt (szerk.) Allegory and Representation. Baltimore és London: The Johns Hopkins UP, 1986, 145-162. ---. The Freudian Body. Psychoanalysis and Art. Columbia UP, 1986. Bényei Tamás. Esendő szörnyeink és már történetek. JAK és Pesti Szalon Könyvkiadó, 1993. Brousse, Marie-Helene. “Hysteria and Sinthome.” Voruz and Wolf. The Later Lacan. An Introduction. Albany: State University of New York Press, 2007. 83-94. Browning, Mark. David Cronenberg: Author or Film-Maker? Bristol és Chicago: Intellect, 2007. Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex." New York: Routledge, 1993. Carroll, Noel. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. New York and London: Routledge, 1990. Cheah, Pheng. “Mattering.” Diacritics 26.1 (1996) 108-139. Cherry, Brigid. Horror. Routledge Film Guidebooks. Routledge, 2009. ---. “Refusing to refuse to Look: Female Viewers of the Horror Film.” Jancovich 169-178. Clover, Carol J. “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film.” Mark Jancovich (ed). Horror. The Film Reader. London and New York: Routledge, 2002. 77-90. Conrich, Ian. “Seducing the Subject: Freddy Krueger, Popular Culture, and the Nightmare on Elm Street Films.” Deborah Cartmell et. al. (ed.) Trash Aesthetics. London: Pluto Press, 1997. 118-131. Coudray, Chantal Bourgault: The Cycle of the Werewolf: Romantic Ecologies of Selfhood in Popular Fantasy. Australian Feminist Studies, Vol. 18, No. 40, 2003. 109

---: Upright Citizens on All Fours: Nineteenth-Century Identity and the Image of the Werewolf. Nineteenth Century Contexts, Vol.24 (1), 2002. Creed, Barbara: „Dark Desires: Male Masochism in the Horror Film.” In Steven Cohan és Ina Rae Hark (szerk.) Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema. London és New York, Routledge, 1993. ---: Horror and the Monstrous Feminine. In Mark Jancovich (szerk.) Horror. The Film Reader. London és New York, Routledge, 2002. 67-76. Cronenberg, David. Cronenberg on Cronenberg. Szerk. Chris Rodley, Boston: Faber and Faber, 1997. Derrida, Jacques. “A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diskurzusában.” Gyimesi Tímea fordítása. Helikon 1994/ 1-2. 21-35. ---. La dissémination. Paris: Seuil, 1972. ---. Of Grammatology. Ford. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore és London: The Johns Hopkins UP, 1976. Enns, Anthony. „The Art and Artifice of Peter Greenaway.” PMC 8.2 (1998). Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan. New York: Vintage, 1979. ---. „The Subject and Power.” Critical Inquiary 8 (Summer 1982). 777-795. Fukuyama, Francis. Poszthumán jövendőnk. Budapest: Európa, 2003. Greenaway, Peter és Michel Ciment. „Erőszak és mélabú. Beszélgetés Peter Greenaway-jel.” Filmvilág, 1990 október. 8-10. ---. The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover. (1989) Harpold, Terry. Dry Leatherette: Cronenberg’s Crash. PMC 7.3, 1997. (A szövegben lévő hivatkozások a bekezdésszámra vonatkoznak.) Heath, Stephen. „Narratív tér.” Kovács András Bálint (szerk.) A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. 119-182. Hekman, Susan. „Reconstituting the Subject: Feminism, Modernism, and Postmodernism.” Hypatia, Vol. 6, No. 2 (Summer, 1991), pp. 44-63. Henry, Michel. „Az élő test.” Sutyák Tibor fordítása. Vulgo 2003/3. 3-17. ---. „Fenomenológia és pszichoanalízis.” Sutyák Tibor fordítása. Vulgo 2004/1. 92-101. Hutchings, Peter. “Tearing Your Soul Apart: Horror’s New Monsters.” Sage and Smith Modern Gothic: A Reader. Manchester: Manchester UP, 1996. Jancovich, Mark (szerk.) Horror. The Film Reader. London és New York, Routledge, 2002. Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája. Hermann István fordítása. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1979. Kiss Attila Atilla. „Felületkezelés. A Crash szemiográfiája.” Apertura, 2006 ősz. (A szövegben lévő hivatkozások a bekezdésszámra vonatkoznak.) Kocziszky Éva. “Az arc olvasása.” Vulgo, 2003/2. 70-83. Kristeva, Julia. „A melankolikus képzelet.” Thalassa, 2007/2–3.

110

---. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia UP, 1980. ---. „From One Identity to Another.” Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia UP, 1980. ---: „Interview 1980. European Perspectives.” In Julia Kristeva: Interviews. Szerk. Ross Mitchell Guberman. New York, Columbia UP, 1996. ---. Pouvoirs de l’horreur. Paris, Éditions du Seuil, 1980. ---. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Ford. Leon S. Roudiez. New York: Columbia UP, 1982. Lacan, Jacques. „A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója.” Ford., Erdélyi Ildikó és Füzesséry Éva. Thalassa, 1993/2 Lacan, Jacques. Écrits. A Selection. New York: Norton, 1977. Lacan, Jacques: Écrits I-II. Éditions de Seuil, 1966. ---. Séminaire Livre XXIII: Le sinthome 1975-1976. Document interne à Association Freudienne. Unpublished transcript available at: http://www.scribd.com/doc/29365485/Leseminaire-Livre-XXIII-Le-sinthome-1975-1976 Laplanche, J., J.-B. Pontalis: A pszichoanalízis szótára. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1994. Lauretis, Teresa de. Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. London: Macmillan, 1984. Lévinas, Emmanuel. Nyelv és közelség. Tarnay László fordítása. Pécs: Jelenkor-Tanulmány, 1996. Magistrale, Tony. Abject Terrors: Surveying the Modern and Postmodern Horror Film. New York: Peter Lang, 2005. McAfee, Noelle. Julia Kristeva. New York és London: Routledge, 2004. McGowan, Todd. The Real Gaze. Film Theory After Lacan. New York: State U of New York P, 2007. Metz, Christian. Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. London: Macmillan, 1982. Mulvey, Laura. „A vizuális élvezet és az elbeszélő film.” Kovács András Bálint (szerk.) A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. 249-272. Oliver, Kelly. „Kristeva's Imaginary Father and the Crisis in the Paternal Function.” Diacritics, Vol. 21, No. 2/3, (Summer - Autumn, 1991), 43- 63. Rémálom az Elm utcában (A Nightmare on Elm Street, 1984, Wes Craven). Rockoff, Adam. Going to Pieces. The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978-1986. Jefferson: McFarland. 2002. Rose, Jacqueline. „Lacan és a női szexualitás. Bevezetés II.” Séllei Nóra fordítása. Séllei Nóra (szerk). A feminizmus találkozásai a (poszt)modernnel. Csokonai Kiadó, 2006. 233-268. Schneider, Steven Jay (szerk). Horror Film and Psychoanalysis. Freud’s Worst Nightmare. Cambridge: Cambridge UP, 2004. Schopenhauer, Arthur: A világ mint akarat és képzet. Budapest, Európa, 1991. Shaviro, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis, London: U of Minnesota P, 1993. 111

Silverman, Kaja. The Threshold of the Visible World. London: Routledge. 1996. Sinclar, Iain. Crash. London: BFI Modern Classics, 1999. Smith, J. H. és W. Kerrigan (szerk.) Interpreting Lacan. New Haven és London: Yale UP, 1983. Stallybrass, Peter és Allon White: The Politics and Poetics of Transgression. London, Methuen, 1986. Sutyák Tibor. A Freud-elv. A pszichoanalízis mint lélekfilozófia. Pozsony: Kalligram, 2008. Széplaky Gerda. “A szerelmes és a csaló.” Vulgo, 2003/3. 77-91. Tengelyi László. „Az élménytől a tapasztalatig.” Vulgo 2004/1. 3-14. Toffoletti, Kim. Cyborgs and Barbie Dolls. Feminism, Popular Culture and the Posthuman Body. London, New York: I. B. Tauris, 2007. Van Wert, William F. review of The Cook, the Thief, His Wife, and Her Lover. Film Quarterly 44, no. 2 (winter 1990-91) Varga, Darell „The Deleuzean Experience of Cronenberg’s Crash and Wenders’ The End of Violence” Mark Shiel és Tony Fitzmurice (szerk.) Screening the City, London és New York: Verso, 2003. Voruz, Véronique and Bogdan Wolf (ed). The Later Lacan. An Introduction. Albany: State University of New York Press, 2007. Wegenstein, Bernadette. The Cosmetic Gaze. Body Modification and the Construction of Beauty. Cambridge, the MIT Press, 2012. Williams, Linda: When the Woman Looks. In Mark Jancovich (szerk.) Horror. The Film Reader. London és New York, Routledge, 2002. 61-66. Willoquet-Maricondi, Paula. „Fleshing the Text: Greenaway’s Pillow Book and the Erasure of the Body.” PMC 9.2 (1999). Wood, Robin. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia UP, 1986. Woods, Allan. Being Naked Playing Dead: The Art of Peter Greenaway. Manchester: Manchester UP, 1996. Worland, Rick. “Halloween (1978). The Shape of the Slasher Film.” Worland, The Horror Film. An Introduction. Oxford: Blackwell, 2007. 227-242. Žižek, Slavoj. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York and London: Routledge, 1992. ---. The Sublime Object of Ideology. London és New York: Verso, 1997. ---. The Metastases of Enjoyment. On Women and Causality. London és New York: Verso, 1994. ---. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge and London: MIT Press, 1992.

112