1 Jean-François Lyotard Auteur: Herman Parret
Inleiding
Na zijn studies aan de Sorbonne onderwijst Jean-François Lyotard (1924-1998) vanaf 1950 de wijsbegeerte in Constantine (Algerije). Vanaf 1954 wordt hij actief lid van Socialisme ou Barbarie, een extreem-linkse politieke organisatie in Parijs. In 1970 wordt Lyotard hoogleraar aan de Université de Paris VIII (Vincennes) waar hem het emeritaat wordt verleend in 1987. Vanaf het einde van de jaren zeventig tot aan zijn dood in 1998 verblijft hij regelmatig als Professor of Critical Theory aan verscheidene Amerikaanse Universiteiten (Johns Hopkins University, University of California at Berkeley, Irvine en San Diego, Yale University en Emory University). Lyotard overlijdt onverwacht in 1998 en is begraven op het Père Lachaise kerkhof in Parijs. Jean-François Lyotard behoort, samen met Michel Foucault, Jacques Lacan, Jacques Derrida en Gilles Deleuze, tot de invloedrijke groep van denkers die de intellectueel-filosofische scène vanaf de jaren 1960 tot de eeuwwending in Frankrijk heeft beheerst. Ook al deelt hij zijn filosofische interesse voor politiek, wetenschap en kunst met Foucault, Lacan, Derrida en Deleuze, toch heeft Lyotard in dit panorama een heel eigen stem en stijl. Lyotard is vooral bekend om zijn genuanceerde verdediging van het postmodernisme en voor zijn aanvechting van de heerschappij der ‘‘grote verhalen’’ (grands récits), van welke aard deze ook mogen zijn (politieke ideologieën, religieuze overtuigingen, doctrinaire filosofieën). Maar zijn subversieve strategieën hebben een verdergaande draagwijdte. Centrale filosofische doctrines, die gedurende de hele geschiedenis van het denken dienst deden bij het begrip van mens en werkelijkheid, worden door Lyotard ondermijnd en, zoals wordt gezegd in het zog van Derrida, ‘‘gedeconstrueerd’’. Dit is in de eerste plaats het geval met de filosofische noties van ‘‘aanwezigheid’’ (présence) en van ‘‘voorstelling’’ (représentation).
2 Het oeuvre van Lyotard is uitgespreid over bijna dertig jaar, van 1971 tot aan zijn dood in 1998, en vertoont een duidelijk herkenbare evolutie. Een Que sais-je? boekje van 1954, La phénoménologie, is een beknopte en orthodoxe presentatie van de klassieke fenomenologie van Husserl tot Merleau-Ponty, en is zodoende een ietwat alleenstaande publicatie. In 1971 verschijnt dan Lyotards doctoraatsproefschrift onder de titel Discours, figure. In dit lijvig boek keert Lyotard zich uitdrukkelijk tegen de fenomenologie en laat hij zich vooral inspireren door de Freudiaanse psychoanalyse en aan het marxistisch politieke gedachtengoed. Daarbij gaat hij uit van de subversieve plaats van de kunst en van de eigenheid van de artistieke ervaring. De kunst is in Discours, figure dan ook alomtegenwoordig. Heel relevant in dit overigens bijzonder moeilijk te lezen boek zijn de concrete analyses van kunstwerken, zoals Middeleeuwse miniaturen, Duccio en Giotto, Paul Klee, Jackson Pollock en El Lissitzky. Lyotard stelt dat de idee van ‘de kunst als voorstelling’ kan ontmanteld worden aan de hand van de Freudiaanse logica, die eerder figuren van de begeerte produceert dan voorstellingen van vooraf gegeven fragmenten uit de werkelijkheid. In navolging van Freud bevraagt Lyotard dus de notie van voorstelling aan de hand van de herwaardering van het figurale. Dit concept dat Lyotard zeer eigen is, is strategisch gericht tegen de ‘figurativiteit’, zoals deze in de klassieke en moderne kunst steeds maar opnieuw tot stand is gekomen: een herkenbare afbeelding van de werkelijkheid. De ‘figurale ruimte’ (espace figural) is bij Lyotard echter een complex van de figuur-vorm (figure-forme), het figuur-beeld (figure-image) en de figuur-matrijs (figure-matrice). Waar men aan ‘figuur-vorm’ en ‘figuur-beeld’ een enigszins conventionele bepaling kan geven, is de figuur-matrijs globaal gedacht vanuit het Freudiaans erfgoed (1971: 271-273). De figuur-matrijs is volgens Lyotard het object van de verdringing, het ‘oorspronkelijk fantasme’ dat vanzelfsprekend onzichtbaar en ongrijpbaar blijft maar dat de begeerte stuwt en zodoende de artistieke creativiteit mogelijk maakt. Het zal duidelijk zijn dat deze problematiek bij de latere Lyotard zal uitmonden in zijn ‘esthetica van het onvoorstelbare’ die verder uitvoerig aan bod zal komen. De ‘libidinale’ opvatting over het kunstgebeuren in Discours, figure wordt verder geëxpliciteerd in twee andere boeken uit de jaren zeventig, Des dispositifs pulsionnels (1973) en het heel controversiële (later door Lyotard ontkende) Economie libidinale (1974).
3 Tien jaar later verschijnt Lyotards hoofdwerk, Le différend (1983), waar de fenomenologische aanwezigheidsfilosofie tot op de grond wordt afgebroken. Lyotard doet dit aan de hand van een theorie over ‘zinnen’ (phrases). Volgens hem wendt het subject heterogene zinnen aan, die elkaar gedeeltelijk tegenspreken en zelfs uitsluiten, om de externe werkelijkheid, de intersubjectieve wereld en het eigen interne leven aanwezig te stellen (1983: 16-55; 2000: 43-54). Dit spel van zinnen wordt wezenlijk getekend door wat Lyotard het ‘geschil’ of ‘verschil’ noemt (le différend). Zelfs binnen één universum van zinnen (een Wittgensteiniaans taalspel is een universum van zinnen) is er nog steeds een heterogeniteit aan betekeniscomponenten: dat wat betekend wordt, datgene waarover betekend wordt, aan wie en door wie betekend wordt. Het presenteren van een dergelijke heterogene betekenis is voor Lyotard niets meer dan een nimmer geslaagde overbrugging van al deze onverzoenbare componenten. Het gebeuren van betekenis, het presenteren van een betekenis binnen een zin of tussen zinnen, getuigt altijd van het onbeslisbare spel van verschillende zinsregimes, van de radicale onmogelijkheid van een zinvolle metataal die deze regimes met elkaar kan verbinden en van de dramatische afwezigheid van een dialectische verzoening aan de hand van een eenheidsprincipe (God, de begeerte). De basisstelling van Lyotards filosofie in Le différend is dat de versplintering en de vermenigvuldiging van ‘zinnen’, en de tegenspraak en wederzijdse uitschakeling van zinsregimes zowel een autonoom subject als een transcendentie onmogelijk maken. Rond 1985 doet er zich dan bij Lyotard een speculatieve omwenteling voor die men de ‘Kantiaanse wending’ zou kunnen noemen. Vanaf dit ogenblik wordt Lyotards denken grotendeels geïnspireerd door een confrontatie met Kants Kritik der Urteilskraft. Lyotard bestudeert grondig en met empathie de Derde Kritiek, vooral de paragrafen 23 tot 29 die de Analytiek van het Sublieme vormen. Hij wordt diepgaand beïnvloed door de Analytiek van het Sublieme die hij beschouwt als de meest geniale tekst uit de geschiedenis van de filosofie. Hij publiceert in 1991 een bijzonder gedocumenteerde analyse van deze paragrafen in Leçons sur l’Analytique du sublime. De heel eigen lectuur van Kants Derde Kritiek die Lyotard met bijzonder gedetailleerde subtiliteit doorvoert, leidt bij hem tot een verdere afbraak van de klassieke fenomenologieën van de aanwezigheid en de voorstelling. In deze bijzonder analytische tekst wordt het gebeuren (événement) van het kunstige geplaatst in de beleving of, beter, in de beproeving
4 (épreuve) van het sublieme gevoel. Het sublieme stelt geen inhoud of boodschap aanwezig maar is niets dan de presentatie (présentation) van de onvoorstelbaarheid: het stelt aanwezig dat er iets onvoorstelbaars is. Lyotard noemt dit sublieme gevoel het gevoel van het ‘Er is’ of ‘Er wordt’ (Il y a) (eerder dan aan het iets wat er is). Uiteindelijk wijst dit sublieme Er is volgens Lyotard op het feit dat God, de taal en de wereld niet aanwezig kunnen zijn. Het sublieme – door Lyotard daarom soms ook het ‘heidense’ (païen) genoemd – is dan een verlaten landschap, het domein van de anesthesie van het onvoorstelbare gebeuren (1991: 94-95, 186-187; 1998). Met ‘anesthesie’ bedoelt Lyotard dat er geen ‘esthesie’, geen zintuiglijke verwerking (de zintuiglijkheid of zinnelijkheid bij het functioneren van de vijf zintuigen) van het sublieme mogelijk is: alle zintuiglijkheid schiet tekort want het sublieme gevoel verbindt ons met het ‘boven-zinnelijke’ (übersinnlich). Zo treden we buiten het domein van de voorstellingen: het domein van de voorstellingen is immers diegetisch (verhalend) en het roept een wereld van objecten, feiten en gebeurtenissen op. Daar nu is geen plaats voor het sublieme gevoel van het oprijzend en opslorpend gebeuren zelf. Na de ‘Kantiaanse wending’ schrijft Lyotard heel wat essays die later opnieuw opgenomen worden in bundels. Dit zijn voornamelijk L’inhumain (Causeries sur le temps) (1988), Moralités postmodernes (1993) en het posthume Misère de la philosophie (2000). Bijzonder onverwacht werkt Lyotard gedurende laatste jaren van zijn leven aan een biografie van Malraux : Signé Malraux. Biographie (1996). Het jaar van zijn dood verschijnen nog twee korte bijzonder existentieel geladen essays die men als Lyotards testamentaire geschriften kan zien: Chambre sourde. L’antiesthétique de Malraux (1998) en La confession d’Augustin (1998). Lyotards onderwerping aan het Il y a, het gebeuren, culmineert hier. Deze laatste geschriften hebben een quasi mystieke tonaliteit. De onderworpenheid aan het gebeuren wordt er tot een ondoordringbare en angstige fascinatie voor de Afwezigheid in zijn verleidende aanwezigheid.
Voorbij de fenomenologie I: van de aanwezigheid naar de gebeurtenis
Zowel de door Freud als door Kant geïnspireerde kunstbeschouwing van Lyotard moet gezien worden tegen de achtergrond van zijn verwijdering van de fenomenologie.
5 Lyotards specifieke denkstrategie kan het best begrepen worden als een radicale bevraging van de fenomenologie. De grondstelling van de fenomenologieën van Husserl (Ideen zur einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, 1913) en van Merleau-Ponty (La phénoménologie de la perception, 1945) is dat het subject en de wereld onvermijdelijk op elkaar gericht zijn: de wereld ‘geeft zich’ aan het subject dat wezenlijk bepaald wordt door zijn intentionaliteit om die wereld te herkennen, te interpreteren en om te vormen. Merleau-Ponty stelt daarbij vast dat er bij het subject een vast geloof en een onwrikbaar vertrouwen is dat de wereld in zijn actueel bestaan ‘aanwezig’ is: de aanwezigheid van de wereld kan en moet niet in vraag worden gesteld, ook niet door de sceptische filosoof. Men herinnert zich hoe Merleau-Ponty, na Husserl, om het geheim van de waarneming te kunnen beschrijven, stelt dat er een affiniteit, een medeplichtigheid is tussen het subject en de wereld, een onmiddellijke en prereflexieve transiviteit, een chiasme van het ‘vlees’ (la chair) van het subject en dat van de wereld. Bij Lyotard daarentegen kan er geen sprake zijn van een bewustzijn dat een dergelijke onproblematische en fusionele band met de wereld heeft. Hij zal hierbij aanmerken dat de aanwezigheid van de wereld niet gegeven is als een a priori en gestabiliseerd geheel van referenten dat door het subject in zijn passiviteit wordt ervaren. De wereld doet zich immers voor als een gebeuren, als een Er is/Er wordt dat elke mogelijkheid van een symmetrische affiniteit, van een fusionele vervlechting van het subject met de wereldlijke horizon uitsluit (onder andere 1988: 113-118; 1998[1]; 1988[2]). Van de Freudiaanse leer neemt Lyotard over dat het aanwezig stellen van de zintuiglijke wereld steunt op de onbewuste werking van de begeerte, en dat dit in feite wordt toegedekt door het nooit aflatend gebruik van taal en van intersubjectieve communicatie. Die communicatie heeft volgens Lyotard alleen maar tot doel om de wonde van het gebeuren te neutraliseren: het spreken of communiceren over het gebeuren vormt het ongrijpbare ‘gebeuren’ om tot (be)grijpbare ‘aanwezigheid’. Daarom spreekt Lyotard van een radicale epoche van de ‘aanwezigheid’. Een dergelijke epoche is veel radicaler dan het narratieve suspense, het pragmatische zwijgen of de berekenende vertraging. Lyotard pleit ervoor de voeling met de kwaliteit van het gebeuren te cultiveren, zich te onderwerpen aan het Er is en het moment (het ‘ogenblik’) van het gebeuren te ondergaan zonder de beschermende bemiddeling van het discursieve
6 voorwendsel. De kunst heeft niets talig en communicatiefs, en daarom provoceert, fascineert het kunstwerk, in zijn singulariteit, als een ongrijpbaar gebeuren. Als de gebeurtenis gebeurt, dan is dit ‘ogenblik’ een cesuur in de continue tijd-ruimtelijke organisatie. In een kunstwerk ‘geeft’ het gebeuren ‘ruimte’, op het singuliere moment zelf, in en door de nuance, de kleur, de toon en het timbre (1988: 69-88). Datgene wat de kleur, de toon en het timbre aanwezig stelt, is niet een aanwezige referent maar de aanwezigheid zelf. Niet de Gegenwärtigkeit, het blijvend duren van het zijnde, maar het Anwesen, de gave van de aanwezigheid. Zo lijkt het wel alsof Lyotards aanleunt bij Heideggers zijnsfilosofie. Integendeel. Lyotards lectuur van Heidegger is veeleer kritisch en dat blijkt heel duidelijk bij de lectuur van zijn laatste essays, Chambre sourde en La confession d’Augustin (beide 1998). Lyotard poogt steeds opnieuw aan te tonen dat het gebeuren niet het ontologisch verschil tussen het aanwezige en de Aanwezigheid impliceert – dus tussen iets wat is en het zijn als zodanig –, zoals dat door Heidegger sinds Sein und Zeit (1927) wordt gesteld, maar wel ‘een spel van heterogene zinregimes’ waarbij het gebeuren van de heterogene en chaotische veelheid van presentaties niet steunt op een ontologie van de Aanwezigheid (1983: 111-116). Het Verschil of Geschil bij Lyotard betreft dan niet, zoals bij Heidegger, het ontologisch verschil tussen zijn en de zijnden, tussen de Aanwezigheid en het aanwezige, maar veeleer de onverzoenlijkheid van de verschillende zinregimes onderling. Maar waar en hoe, voor Lyotard, is er aanwezigheid? Waar en hoe is de Montagne Sainte-Victoire van Cézanne of een kwintet van Schubert ‘aanwezig’? In de gele kleuren van Cézannes palet, in de melodische lijn van de viool bij Schubert, in het ‘ziehier’ (voici) van de gebeurtenis (onder meer 1998[1]: 91-112). De aanwezigheid is de zuivere singulariteit van een smaak, van een nuance, van een schicht, van een aanraking, beroering of toets (touche). De aanwezigheid is niet, zoals Heideggers Anwesenheit, een stabiele grond (Grund) maar is in het ‘moment’ (occasion, kairos) – we zijn niet in staat om het gebeuren van een ‘toets’
te voorzien, te (be)grijpen of te duiden, of het
weerklinken van een timbre te beheersen. Het moment van de toets, van het timbre, is immanente tijdelijkheid (1988: 69-88). Dat wat Lyotard de anesthetica van het gebeuren noemt respecteert deze immanente tijd, die niet het abstracte milieu is waarin de dingen
7 gebeuren maar veeleer de tijd van de opheffing, van de opslorping van elke zijnsgrond. Zoals al gezegd, wordt er met ‘anesthetica’ door Lyotard bedoeld dat het gebeuren niet verschijnt als aisthèsis, in zijn zinnelijkheid en zintuiglijkheid, maar als een affect dat het gemoed beroert (vooral de twee postume geschriften 1998[1] en [2]). De naam die Lyotard ter beschikking heeft voor ‘gemoed’ (dat overigens alleen in het Duits en het Nederlands bestaat en niet in de romaanse talen), is anima, in zijn tegenstelling tot animus (geest). In Chambre sourde en La confession d’Augustin wordt op een ontroerend geladen wijze de ‘gemoedsgesteldheid’ van anima minima beschreven (1993: 199-210). Anima minima bestaat alleen maar in de verwijdering van al het zintuiglijke, al het zichtbare, al het voorstelbare, en dit is dan inderdaad een ‘minimaal bestaan’, een bestaan niet in de volheid van de kleuren en klanken maar in de nuance van de kleur en het timbre van de klank. Voor de Lyotard van Chambre sourde en Confession d’Augustin is dit geen viering, maar een verstomming, een blindheid, een harde beproeving, een aandoening (zonder echt een thematiseerbare ervaring te worden). Anima is het lijden van het geaffecteerd worden. Het timbre, de nuance is de zucht en de klacht van anima. Vooral La confession d’Augustin schreeuwt de aandoening van anima het uit bij het duizelingwekkende bezoek van de aanwezige afwezigheid. Deze onderworpenheid aan de aanwezige afwezigheid is niet meer en niet minder dan de ‘passie’ van het lichaam, het lijden van het lichaam door en in de terreur van het sublieme gevoel. en geen ontologie of fenomenologie zijn in staat dit gevoel, verteerd door de niet-voorstelbare aanwezige afwezigheid, in een filosofisch verhaal weer te geven. Lyotard noemt anima de ‘geschiktheid’ (aptitude) voor de aanwezige afwezigheid van het Il y a. Anima is hier niet het principe dat het lichaam of het ‘oeuvre’ bezielt, maar de nul graad die door de aanwezige afwezigheid wordt getroffen. Anima minima is zonder geest, zonder intentionaliteit, zonder inhoudelijke subjectiviteit, en daarom tegengesteld aan animus die op elk ogenblik en telkens opnieuw de stratagemen van de geestelijke recuperatie inzet. Anima is niet het ‘vlees’ (la chair, Merleau-Ponty), noch het leven – dit zou een al te grote concessie zijn aan de fenomenologie. Anima minima, geaffecteerd
en
affecterend,
is
veeleer
het
betaste/bevoelde
lichaam.
De
onvoorstelbaarheid als bron en effect van het kunstgevoel wortelt in dit ‘bevoeld’ worden
8 van een voelend anima. Bij Lyotard vindt men dus een prangende anesthetica van het bevoelen/bevoeld worden. Bij hem is het correlaat van het tasten geen stabiele en solide aanwezigheid: het Er is van het tastgebeuren is vluchtig en voorbijgaand. De hand van de aanraking is de hand die dienst doet als penseel, als stulos, de hand die over de oppervlakken heen ‘danst’, zoals Jackson Pollock, met zijn techniek van dripping, die de verft sprenkelt over het doek, waarbij het penseel het doek lichtjes beroert. Lacan beschreef het gebaar van de schilder als een opschorting. Schilderen is een beweging die een serie van ‘uitgestelde’ acties bevat, van acties die niet de wereldse objecten viseren om ze om te vormen. De sporen van de aanraking of toets bevinden zich steeds in de opheffing, en het is deze kunstige aanraking die Lyotard bezingt in zijn ode aan het kunstgebeuren. De aanraking is een abrupte cesuur, een wrede inkerving, een levende kwetsuur, een ondraaglijk spasme, het stichten van een scherpe heterogeniteit: die van de brutale materie zonder dat er nog een uitwijken of voorwendsel mogelijk is.
Voorbij de fenomenologie II: van de voorstelling naar het onvoorstelbare
Lyotards filosofie van de afwezigheid als aanwezigheid (absence en tant que présence) is hecht verbonden met zijn stellingname betreffende het ‘(on)voorstelbare’. Zoals hierboven geargumenteerd zijn de aanwezigheid en de voorstelling aan elkaar gekoppelde filosofische thema’s. Lyotards filosofie van het kunstgevoel ‘deconstrueert’ deze thema’s gezamenlijk, als een koppel. Om dit te begrijpen moeten we binnentreden in het onmogelijk precies te verwoorden dialectisch spel van afwezigheid en aanwezigheid
en in de vele negatieve ‘concepten’ die zijn filosofie kleuren (het
onzegbare, het onvoorstelbare, het bovenzinnelijke). Heel wat filosofen hebben hier grote moeite mee, en Rancière, Lacoue-Labarthe en Badiou hebben getracht om Lyotards strategie aan te passen en om te leiden. Men zou zich kunnen laten verleiden – en dat is juist de list van animus die zodoende anima aan banden legt – om het appel van de aanwezige afwezigheid te beschouwen als het appel van de Wet, wat de overgang zou betekenen van een anesthetica naar een ethica, een overgang die Kant inderdaad voorzag daar waar de Analytiek van het Sublieme dreigde over te gaan in een ethiek. Maar volgens Lyotard zou dit het temmen van anima betekenen en de overgang markeren van
9 het heidense naar het heilige, van het enthousiasme naar het respect. Lyotard stelt heel heilzaam dat het ‘anesthetisch gevoel’ de listen van de heiligheid en van het respect vermijdt – de anesthetica betekent immers de exodus van de esthetica, zoals de aanwezige afwezigheid de exodus betekent uit het zintuiglijk aanwezige. Dit is een centraal thema in de laatste geschriften van Lyotard. Een aangescherpte gevoeligheid voor de aanwezigheid van het Afwezige, zoals dit in de esthetische ervaring van het sublieme gebeurt, brengt ons in contact met het bovenzinnelijke zonder dat dit esthetisch gevoel daarom tot een moreel of religieus gevoel wordt. De Lyotard van de laatste periode (na de ‘Kantiaanse wending’) is bijzonder duidelijk in dit verband: het sublieme gevoel van de kunstervaring leidt tot buiten alle voorstelbaarheid, voorbij de representatie. ‘Kunst voorbij de representatie’ betekent dan: het kunstgevoel transcendeert het verbeeldingsvermogen. In de Analytiek van het Sublieme stelt Kant, en Lyotard na hem, dat het kunstgevoel (van het sublieme) het vermogen van de verbeelding overstijgt en te buiten gaat. In die zin is het kunstige ‘onvoorstelbaar’, en daarom juist is het kunstgevoel zo terroriserend: een kwetsende impact van de correlaten van de zintuiglijkheid doet anima minima lijden en het gemoed bevindt zich zodoende in een staat van onrust en angst. De verbeelding schijnt niet meer in staat om de ervaring vorm te geven, om de brute, chaotische en absolute materie te schematiseren en zodoende ‘(be)grijpbaar’ te maken voor de subjectieve vermogens van de mens en zijn (volgens Kant) gelaagde redelijkheid (theoretische, praktische, esthetische rede). De reductie van alle vormelijkheid betekent immers de triomf van de materie, van het ongrijpbare, het onzegbare, het niet-representeerbare: de materie in haar radicale vormeloosheid kan niet worden ‘gegrepen’, gezegd en voorgesteld… De afzwakking van het verbeeldingsvermogen is volgens Lyotard wezenlijk voor de sublieme kunstervaring, en zodoende zijn we terug bij de kern van de idee van een anesthetica beland: de kunst confronteert ons met het boven-zinnelijke. De nietrepresenteerbaarheid van het kunstige gaat terug op wat wezenlijk is aan de ‘lichamelijkheid’ van de anima minima. De anima minima is niet het lichaam als fenomenologisch vlees , niet de lichamelijkheid waarvan de zinnelijkheid georganiseerd is rondom het oog, niet het lichaam met zijn optische beheersing van de wereld en de
10 mede-subjecten, maar veeleer het voelend/affectief lichaam waarvan Chambre sourde en La confession d’Augustin een ontroerende apologie bieden. Zodoende brengt de kunstervaring ons ‘aan de andere kant’ van de alledaagse ervaring die ons steeds in verhouding plaatst met de bevormde sensibilia van de buitenlichamelijke wereld. La confession d’Augustin brengt ons inderdaad ‘aan de andere kant’ door haar existentieel gegronde belijdenis: het Er is dient zich aan als een ‘nachtelijk feit’, namelijk de ‘presentatie’ van het Andere dan het zinnelijke, door de exodus buiten de zinnelijkheid. Het Er is ‘raakt’ anima. En deze ‘aanraking’ van het Er is wordt in het mystiek bewogen laatste geschrift van Lyotard geduid als een genade. Dit is een aanraking zonder duur, zonder tijd. Lyotard sluit hier helemaal aan bij de Confessiones van Augustinus: de genade, deze minimale schichtigheid (fulgurance), signaleert het absolute Er is in één oogwenk (clin d’oeil). Dit bijzondere gebeuren, de bliksemschicht van de aanraking, is het gebeuren van het kunstgevoel. De aanraking van het Er is draagt uiteindelijk de tijd van het momentane nu – de tegenwoordigheid tegen de horizon van de afwezigheid van tijd. Deze intens existentiële hypostase van het kunstgevoel, dat zodoende het religieus-mystiek gevoel zeer dicht nadert, kan de lezer van het testamentaire geschrift van Lyotard niet anders dan fascineren, verontrusten, beangstigen.
Lyotard over de hedendaagse kunst en de kunstenaars
Terwijl Lyotard sinds 1985 deze post-Kantiaanse opvatting over het kunstige uitwerkt, gaat zijn aandacht hoe langer hoe intenser uit naar hedendaagse kunstenaars, vooral schilders en componisten. In 1977 had hij al zijn boek over Duchamp gepubliceerd (2010b), en waren er al heel wat essays over kunstenaars in catalogi verschenen (onder meer over Jacques Monory, Ruth Francken, Gianfranco Baruchello, Henri Maccheroni (2011). In 1987 verzamelde Lyotard tevens zijn essays over Valerio Adami, Arakawa en Daniel Buren in Que peindre? (2010). Zoals gezegd heroriënteert de ‘Kantiaanse wending’ Lyotards kunstopvatting grondig. Ongeveer tezelfdertijd als de redactie van de Leçons sur l’Analytique du sublime, verschenen in 1991, werkt Lyotard aan zijn boek over Karel Appel (dat alleen in
11 het Duits verscheen in 1998, en nu in de oorspronkelijke Franse versie met Engelse vertaling, onder de titel Karel Appel. Un geste de couleur/Karel Appel. A Gesture of Colour, 2010) en zijn essay over Sam Francis. Lesson of Darkness (verscheen alleen in het Engels in 1992 ; is nu opnieuw verschenen in een tweetalige publicatie, 2010b). Men vindt in het boek over Karel Appelen het essay over Sam Francis alle intuïties die enkele jaren later zullen openbloeien in Chambre sourde en La confession d’Augustin. Het thema ‘kunst voorbij de representatie wordt door de latere Lyotard poëtisch-reflecterend gedacht, waarbij hij zich symbiotisch laat opgaan in het oeuvre van enkele grote kunstenaars met wie hij een zelfde gevoeligheid deelt. Dit is zeker het geval met Karel Appel en Sam Francis, die voor Lyotard het ‘klankbord’ of beter het ‘kleurenbord’ zijn waaraan hij de dialectiek van aanwezigheid en afwezigheid en de negatieve theologie van het onzegbare/ontoonbare/onvoorstelbare kan toetsen. De inhoud en de tonaliteit van het Appelboek is heel afhankelijk van de terminus ab quo, de ‘Kantiaanse wending’ van 1985, terwijl het essay over Sam Francis al eerder neigt naar de terminus ad quem, de postume Chambre sourde en La confession d’Augustin van 1998. Men vindt in het Appelboek een fijnzinnige schets van de krachtlijnen van Kants twee esthetica’s, de analytiek van het schone en de analytiek van het sublieme. Een wezenlijk aspect van Kants filosofie van het esthetisch oordeelsvermogen (het eerste deel van de Kritik der Urteilskraft)
is inderdaad de
architecturale eigenaardigheid dat hier een dubbele en parallelle analytiek wordt geconstrueerd. Sommigen beschouwen de Analytiek van het Sublieme als parasitair en marginaal en baseren de hele esthetische theorie op de Analytiek van het Schone. Anderen, zoals Lyotard, stellen dat de Analytiek van het Schone in feite nog steeds is ingebed in een conservatief metafysische en rationalistische schoonheidsopvatting (zoals die van Leibniz, Wolff en Baumgarten), terwijl de Analytiek van het Sublieme de werkelijk ‘Kantiaanse wending’ uitmaakt en in feite een radicaal subversief statuut heeft, dat overigens niet meer de natuur (zoals in de Analytiek van het Schone) maar de kunst tot voorwerp heeft. Dit is de ‘andere esthetica’ van Kant die Lyotard niet ziet als een appendix van de analyse van het esthetisch oordeel van het schone maar als een esthetica die hiermee volledig onverzoenbaar is.
12 Overigens wil dit niet zeggen dat de appreciatie van het schone volgens Lyotard alleen maar intellectueel en cognitief zou zijn gekleurd. In het Appelboek zal Lyotard, na Kant, stellen dat ook de schoonheid iets ‘onzegbaars’ uitdrukt. Het is niet zo dat de contemplatieve houding bij de beroering door het schone de verschillende vermogens van het subject alleen maar tot sereniteit en transparantie dwingt. Ook bij het geaffecteerd worden door het schone is er bij Kant ontregeling in de verhouding van de twee subjectieve vermogens van de rede en de verbeelding, maar die ontregeling blijft getemperd. De rede, in haar confrontatie met het schone, blijft in staat om op autonome wijze te conceptualiseren en te representeren, terwijl de verbeelding hier tevens ‘beroering’ brengt. Ook bij de ervaring van het schone blijft een zeker risico bestaan dat de representaties van de rede worden overmand door de figuren/beelden van de verbeelding. Er bestaat altijd het gevaar dat het correlaat van de schoonheidservaring te materieel is, te vormeloos, om te kunnen worden gerepresenteerd door de rede: te veel materie, te weinig vorm, doet de verbeelding op hol slaan. Als de vorm wordt overspoeld door de materie, dan is het niet meer mogelijk om het gegeven aanwezige te subsumeren onder een concept, een categorie, een voorstelling. Maar zolang er een precair evenwicht is tussen rede en verbeelding, is er geen gevaar dat het esthetisch gevoel buiten de sfeer van het schone treedt: het ‘schone object’, het oeuvre, blijft ‘te denken’ geven, en de twee subjectieve vermogens, de rede en de verbeelding, op één lijn blijven functioneren. Eenmaal voorbij de representatie wekt het kunstobject echter het gevoel van het sublieme op, en hier ligt in feite de focus van Lyotards interesse in de kunst. In de confrontatie met kunst (bij de kunstenaar zowel als bij de ‘kunstminnaar’) verliest het subject elke mogelijkheid om zich het ‘object’ van de esthetische ervaring voor te stellen en om zich dat correlaat van de esthetische ervaring aanwezig te stellen als een vorm die vatbaar is voor cognitieve vermogens. De aanwezigheid van dat ‘object’ wordt inderdaad in de ervaring van het sublieme altijd maar vooruitgeschoven tot in zijn volledige onbereikbaarheid, ‘uitgesteld’ (le différend, la différance) tot in het oneindige. Kant beschrijft bijzonder pertinent hoe het subject, in zijn confrontatie met het sublieme, het gevoel heeft afstand te moeten doen van alle gegevens van de zintuiglijke ervaring en waarneming maar ook van zijn eigen cognitief-intellectuele finaliteit. De verbeelding kan er niet meer worden beteugeld, en het gemoed wordt er onweerstaanbaar betrokken op
13 het bovenzinnelijke, op het ongebondene, op de grens. Het sublieme gevoel is het gevoel van de nabijheid van het onvoorstelbare. Vandaar dat dit affect met angst is gekleurd, de angst verzwolgen te worden door het absolute Verschil. Daarom is de anesthetica van het sublieme zo anders dan de esthetica van het schone. De schoonheid opent immers een onuitputtelijke horizon van gestructureerde vormen en figuraties en draagt zodoende de belofte van genot in zich, zelfs van een geluk. Daaraan tegengesteld is er het sublieme Ding dat zich terugtrekt aan gene kant van het vermogen om zich objecten voor te stellen, om objecten te doen verschijnen. Het bovenzinnelijke overstijgt de verbeelding, daagt de verbeelding uit, en de horizon van de zichtbaarheid wordt zodoende afgesloten. De drang van het gemoed, vervuld met het sublieme gevoel, wil zijn inplanting in de zintuiglijkheid verbreken. Dit aangetrokken worden door de ‘brutale Natuur’ (die rohe Natur, schrijft Kant) is ook een aangetrokken worden door de Idee van een absolute dat niet meer behoort tot de aanwezigheid of haar voorstelling maar teken is van het onvoorstelbare, sublieme kunst voorbij de representatie. De horizon van de schoonheid overschrijdt de macht van de zichtbare vormen niet, maar getuigt veeleer van haar vrijheid. Het gevoel van het sublieme, aan de andere kant, stelt niets zichtbaar of toonbaar, en dit gevoel is zelf niet voorstelbaar, het is radicaal obsceen, het bestaat alleen, zoals Lyotard schrijft in zijn Appelboek, in de tremor, de trilling van het blinde gemoed. Het sublieme gevoel, bij de kunstenaar en bij de kunstminnaar, is een ongekleurde trilling, het gevoel van de blinde Tiresias. Karel Appel en Sam Francis, schilders van uitbundige kleuren, zijn blind zoals Tiresias, angstig blind in hun onmachtige beving. Daarom gaf Lyotard aan zijn Sam Francisessay van 1992 de titel: Leçon de Ténèbres/Lesson of Darkness ‘like the paintings of a blind man’. Lyotard ziet in het oeuvre van Sam Francis de blindheid van Tiresias, blindheid die onvoorstelbaarheid genereert in de uitbundige schittering van het kleurenpalet. Hoe kan nu het oeuvre van Sam Francis en Karel Appel, tegen de horizon van de chromatische pracht van de zichtbaarheid, een ‘les in duisternis’ (leçon de ténèbres) bevatten? Hoe kan het dat de blik van het genie, bevangen door de helderheid van de gekleurde materie, in feite een dode blik is, het gestolde oog van een blinde? Lyotards
14 poëtische geschriften over kunstenaars uit zijn laatste periode (1990-1998) parafraseren, in lijn met de posthume Chambre sourde en La confession d’Augustin, de paradox van het Er is van het kunstwerk, de dialectiek van aanwezigheid en afwezigheid, van zichtbaarheid en onzichtbaarheid, van licht en duisternis, van het ontdekkend, vormend, machtig oog en de blindheid die materie alleen bevoelt. Hoe kan het visuele Genie – coloristen zoals Appel en Francis bijvoorbeeld - nu blind zijn, en hoe kan het tot stand komen van hun oeuvre getuigen van een ‘duistere inconsistentie’, van een contradictie, de contradictie van het alsof: zien alsof men blind is, de schittering van de kleur, van het vlees, van het leven, alsof het de duisternis, de materie, de dood is (een gedachte die het Sam Francis essay overheerst: 2010). Dit alsof doen voelen, dat is wat Lyotards poëtische reflecties beogen. Lyotards ‘kunst voorbij de representatie’ treft anima, het geaffecteerde lichaam waar de aanwezigheid wordt beleefd alsof het afwezigheid is, en het licht alsof het duisternis is, en het leven alsof het de dood is. De grenzen van de aanwezigheid, van het licht, van het leven zijn onvoorstelbaar en daarvan getuigt het sublieme gevoel van het kunstige.
Belangrijkste werken van Lyotard Lyotard, Jean-François (1954), La phénoménologie. Parijs: P.U.F. Lyotard, Jean-François (1971), Discours, figure. Parijs : Kliencksieck. Lyotard, Jean-François (1973), Des dispositifs pulsionnels. Parijs : U.G.E. (tweede uitgave met nieuw voorwoord (1980): Parijs: Bourgeois. Lyotard, Jean-François (1974), Economie libidinale. Parijs: Minuit. Lyotard, Jean-François (1979), La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris : Minuit. Vertaald in het Nederlands : Het postmoderne weten. Een verslag (1987), vert. Cécile Janssen en Dick Veenman. Kampen : Kok Agora. Lyotard, Jean-François (1983), Le différend. Parijs : Minuit. Lyotard, Jean-François (1986), Le postmoderne expliqué aux enfants. Parijs : Galilée. Vertaald in het Nederlands : Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen (1987), vert. Cécile Janssen en Dick Veerman. Kampen: Kok Agora. Lyotard, Jean-François (1986), L’enthousiasme. La critique kantienne de l’histoire. Parijs : Galilée. Vertaald in het Nederlands : Het enthousiasme. Kants kritiek van de geschiedenis. Vert. Frans van Peperstraten en Dick Veerman. Kampen/Kapellen: Kok Agora/Pelckmans. Lyotard, Jean-François (1988), L’inhumain. Causeries sur le temps. Parijs : Galilée. Vertaald in het Nederlands : Het onmenselijke. Causerieën over de tijd (1992), vert. Ineke van der Burg, Frans van Peperstraten en Henk van der Waal. Kampen/Kapellen: Kok Agora/Pelckmans.
15 Lyotard, Jean-François (1988), Heidegger et les Juifs. Paris : Galilée. Vertaald in het Nederlands : Heidegger en ‘de joden’, vert. Cécile Janssen, Dick Veerman en Edo Klement. Kampen: Kok Agora. Lyotard, Jean-François (1991), Leçons sur l’Analytique du sublime. Paris : Galilée. Lyotard, Jean-François (1993), Moralités postmodernes. Parijs : Galilée. Vertaald in het Nederlands : Postmoderne fabels (1996), vert. Ineke van der Burg. Kampen: Kok Agora. Lyotard, Jean-François (1996), Signé Malraux. Biographie. Parijs : Grasset. Lyotard, Jean-François (1998[1]), Chambre sourde. L’antiesthétique de Malraux. Parijs : Galilée. Lyotard, Jean-François (1998[2]), La confession d’Augustin. Parijs : Galilée. Vertaald in het Nederlands : Augustinus belijdenis (2000), vert. Chris Doude van Troostwijk en Frans van Peperstraten. Kampen: Kok Agora. Lyotard, Jean-François (2000), Misère de la philosophie. Parijs : Galilée. Lyotard, Jean-François (2009-2012), Ecrits sur l’art contemporain et les artistes/Writings on Contemporary Art and the Artists. Vol. I: Karel Appel. Un geste de couleur/Karel Appel. A Gesture of Colour (2009); Vol. II: Sam Francis. Leçon de ténèbres/Sam Francis. Lesson of Darkness (2010) ; Vol. III : Les transformateurs Duchamp/Duchamp’s Trans/formers (2010b) ; Vol. IV : Textes dispersés sur l’art contemporain et les artistes/Various Texts on Contemporary Art and the Artists (2011) ; Vol. V : Que peindre ?/What to Paint ? (2011b) ; Vol. VI : Jacques Monory (2012). Leuven : Leuven University Press. Secundaire bibliografie Peeters, Jeroen en Bart Vandenabeele (2000), De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-François Lyotard. Budel: Damon. Sfez, Gérald (2000), Jean-François Lyotard. La faculté d’une phrase. Paris : Galilée. Lyotard, Dolorès, Jean-Claude Milner, Gérald Sfez (2001), Jean-François Lyotard. L’exercice du différend. Paris : Presses Universitaires de France. Enaudau, Corinne, Jean-François Nordmann, Jean-Michel Salanskis, Frédéric Worms (2008), Les transformateurs Lyotard. Paris : Sens-tonka.
