Jaws De beschrijving van een affiche Dirk Lauwaert
Het beeld kun je in vieren verdelen. E h vierde bovenaan is een smalle strook wit, die de luchtpartij aanduidt. De resterende drie vierden onderaan het beeld geven in een imponerend vlak turkoois een waterpartij aan. Een beeld met een hoogliggende horizon is altijd al vreemd. Je hebt niet dat stevige gevoel van soevereine beheersing van de ruimte dat een panorama je geeft. Je staat niet met beide voeten op de grond: het vogelperspektief laat je zweven, houdt je onbepaald, onzeker.
Maar ik gebruik het woord horizon ten onrechte. Je ziet hier geen wateroppervlak vanuit een hoogliggend vogelperspektief. Het standpunt ligt niet boven, maar in het water. Geen horizon-lijn dus, maar een waterlijn. Geen waterpanorama, geen vergezicht, geen zee-stuk, maar een aquarium. Wat je krijgt is een massa zonder diepte, zonder reliëf, zonder volume (alhoewel. toch niet helemaal zonder). Een massa die zowel de smalle luchtpartij lijkt samen te persen, als tegen het oog van de toeschouwer aandmkt. De witte strook bovenaan is geen weidse mimte, maar heeft iets opgeslotens, suggereert ademnood, alsof het water onweerstaanbaar stijgt. En het water spreidt zich hier niet gewillig voor het oog uit als in een zeegezicht, maar moet in bedwang worden gehouden, zoals water achter glas. Kijken we ter verduidelijking naar het affiche van JAWS 2: mét zicht op een wateroppervlak, een laagliggende horizon, dieptewerking en schikking van 'het verhaal' in drie mimtes achter elkaar (rechts vooraan en buiten beeld een speed-boat; in het beeld, vooraan, het meisje; achter haar, in het derde plan,
JAWS,
beschrijving van een affiche
77
een opduikende haai). De bijna puntsgewijzeomkering van alie komponenten van het beeld levert iets zo vertrouwds op, als de affiche van JAWS bevreemdend is.
Het affiche suggereert een onderwater-opname, maar dan wel een heel bijzondere variant daarvan, namelijk het moment waarop de kamera water én lucht in éénzelfde kader krijgt, als de kamera infop het water dobbert. Dit is (als ik me zulke opnames uit JAWS goed herinner) een zeer kamera-objektiverend moment. Zowel boven als onder het water registreert de kamera diepte. maar o p de scheidingslijn van water en lucht (tussen twee sterk onderscheiden vormen van licht!) komt precies die lijn op de voorgrond. Het is een lijn getrokken o p het glas voor de lens, een tweedimensioneel spoor, als een glimmende moslijn tegen een kademuur. De kamera voert ons niet meer binnen in een element (lucht of water). met een volume en een diepte, maar wordt voelbaar en zichtbaar als een vlak waartegen het water slaat. Het blikpunt van het affiche hangt niet in de ruimte, maar zit vast aan dat tweedimensionele vlak waarop een waterlijn getekend werd. Het optiese standpunt hangt aan de draad van die waterlijn, is materie die weerstand biedt tegen een dreigende, duwende watermassa. - -
Dit standpunt zonder perspektief geeft me geen 'zicht', maar een 'snede'. Waren er niet de subtiele blauwschakeringen in de waterpartij, dan zou de naakte onverbiddelijkheid van de 'snede' (coupe) uit anatomie, geologie of architektuur hier volledig gerealiseerd zijn. N u vooronderstelt iedere snede een inkerving, een wonde, een agressieve en verminkende opening. Het vooronderstelt ook een andere vorm waarin iets als totaliteit wordt waargenomen en voorgesteld. Een organies lichaam, een geologiese konfiguratie, een architektonies geheel kan men zien als een vorminde-mimte, als iets herkenbaars tegen een panoramiese achtergrond, of men kan hetzelfde geheel bekijken als een 'feuilleté'. In de eerste vorm gaat het om een schikking, die steeds iets zegt, iets 'vertelt'; in de tweede vorm gaat het om een stapeling, een opsomming, een serialisering - eerder een lijst, dan een verhaal. De snede ziet een totaliteit als som, niet als amkulatie; ze is een opsommende inventaris, een 'zicht' daarentegen een vertellende schikking. Het hanteren van een 'sektie' in een filmaffiche heeft dus iets zeer uitdagends. Want de sektie ontkent de integriteit van het lichaam (dat verminkt wordt), ontkent de panoramiese schikking in het (film)beeld, remt iedere narratieve schakeling af. De sektie fixeert (film is beweging); stapelt (de film is
80
Dirk Lauwaert
herschikking); genereert steeds verdere analyse (film agglutineert, is uitdeinende verbinding). De vlakverdeling, de konstruktie van het affiche rond de waterlijn, roepen een reliëfloze snede op, de ontkenning van panoramiese ruimte en van het lichaam daarin als figuur. De snede dédramatiseert de ruimte. Het Jaws z-affiche heeft niets uitdagends. Er is een onmiddellijk leesbare schikking in de ruimte van drie plans en drie figuren: een speed-boat, het meisje en de haai. Hun schikking achter elkaar is reeds een narratieve organisatie. Bovendien is ook de 'kijker' meteen gesitueerd en solidair met boot, meisje en haai, die hem in de armen vliegen: een perspektiviese solidariteit die ontbreekt in het eersteJaws-affiche.
In deze vlakschikking nochtans twee figuren die volume bezitten, volume kreëren in hun onmiddellijke omgeving, zonder evenwel het snede-effekt op te heffen. Twee figuren die het vlak van de snede plaatselijk doen opzweiien. Bovenaan in de waterlijn is dat een menselijke figuur; onderaan in de waterpartij is dat een vis (nochtans niet als vis-silhouet, maar als karakteristieke kop). Beide geven volume aan de snede omdat ze in beweging zijn en beweging suggereren: links en rechts van de haaienmuil zitten luchtbellen en rond het lichaam van de zwemster koikt het schuimend. Het is deze beweging die volume in het beeld brengt, niet het volume zelf van beide lichamen. Zo balanceert het affiche tussen de gefixeerde snede en het omhoog bruisen, veroorzaakt door de beweging: spanning tussen het strakke en het wervelende. De vergelijking met Jaws z laat zien hoe in dit affiche alles werveling is geworden, hoe nergens nog strakke gespannenheid te vinden is.
Het meisje bovenaan het beeld beweegt oplin de waterlijn van rechts naar links (leesrichting van het oog). De haai schiet van onderaan het beeld vertikaal omhoog. Naast een horizontale vlakverdeling van het beeld is er dus ook een vertikale. Het meisje ligt precies op het kruispunt van beide lijnen, van waterlijn en bewegingslijn van de vis. Bekijken we de kompositie nu even niet als vlakverdeling, maar als exploitatie van een kader. Het meisje zwemt van de rechter- naar de Linkerbeeldrand. De zijkanten van een beeld zijn die waarin het sterkst een hors-radreopgeroepen kan worden. De haai beweegt zich van de onderste beeldrand naar omhoog.
JAWS,
beschrijving van een affiche
8I
De onderzijde van een beeld funktioneert traditioneel als vaste grond; van daaruit iets zien bewegen, iets in beeld zien komen, heeft het effekt van een (komiese of suspensevolle) plotse verschijning. De onderste beeldrand sluit zich dan ook meteen achter dit verrassende: de Opening van een hors-cadre moet snel weer afgeschermd worden, de grondvesten van het beeld hersteld. Het Jaws-afiche houdt deze breuk in de onderste beeldrand open. De onderste beeldrand steunt nergens op (bij Jaws z steunt het beeld op het wateroppervlak): het is een zwevend, arbitrair kader (vandaar ook de noodzaak van zulk een sterke, grafiese verankering in het beeldvlak).
O m beurten is de beweging in het beeld zeer sterk aanwezig en volledig stil gelegd. Het meisje zwemt met een forse slag, maar haar plaatsing in het kruispunt van waterlijn en bewegingslijn, neutraliseert die beweging. Het kruispunt pint haar vast. Vaart en kracht doen er niets aan af dat ze ter plaatse beweegt. Van dat 'ter plaatse' merkt de figuur nochtans zelf niets: ze is geen angstige, door paniek verlamde figuur, ze is integendeel rustig en bij zichzelf. Die affektieve toestand zit reeds in haar ruimtelijke schikking in het beeld. Het meisje zwemt zijdelings naar ons toegekeerd (vergelijkJaws z). Haar beweging doet geen enkel appel op ons, op onze ruimte. Ze zwemt op afstand van ons kijkers, en blijft in die afstand bewegen, wil die niet opheffen. Want de ruimte-van-de-toeschouwer is (zie Jaws z) een steunpunt, een herkenningspunt, een vluchtheuvel (de belofte van een happy end); deze blijft ongebruikt in het Jaws-affiche; geen band met de toeschouwer en die is dan ook frustrerend werkeloos. O p zijn onschendbare vluchtheuvel wordt geen beroep gedaan. Vandaar een subtiele rankune, plots gematerialiseerd in de opduikende haai.
En dan laat het beeld zich opnieuw keren. Wat tussen haai en meisje gebonden wordt, is meer dan een grafies kruispunt in een vlak. En er is wel degelijk een plaats voor de kijker, een plaats-in-beweging die hem in een parkoers door het beeld heen voert. Alles vloeit voort uit een kontrast tussen de plaats van het meisje binnen het beeldvlak en de plaats van de haai net op de beeldrand. De kijker staat dichtbijde haai, veraf van het meisje. Veronderstellen we één kijkstandpunt voor het beeld dan volgt daaruit dat het meisje en de haai door een grote afstand van elkaar gescheiden zijn. En meteen laadt het beeld zich op met een fors dynamisme: de haai jaagt en het meisje zwemt niet meer ter plaatse. Belangrijk is
82
Dirk Lauwaert
ook dat tussen ons kijkstandpunt en het meisje de haai zit, die ons van haar scheidt. De toegang tot de onschendbare vluchtheuvel van de toeschouwer is afgesneden. Hoe anders, opnieuw, werkt Jaws z: de haai zit achter haar, maar niet tussen haar en ons. In het eersteJaws-affiche drijven wij de jacht voor ons uit, dat wil zeggen wejagen zelfmee. Onze rankune wordt zichtbaar gemaakt.
Dit dynamisme installeert zich nochtans alleen maar als we de schikking in het vlak, de grafiese abstraktie, loochenen. Het spannende is dat we die loochening voortdurend proberen. maar nooit kunnen volhouden, er ons niet in kunnen installeren -het grafiese komgeert voortdurend. Z o nam ik daarnet maar even aan, dat er voor het heleJaws-afficheéén enkel kijkstandpunt was. De beeldkompositie suggereert integendeel voortdurend dat dit ene beeld het resultaat is van twee heel gekontrasteerde kadrages, van een close-up en van een totaalbeeld. Het dynamisme dat zich daarnet in het beeld installeerde, vooronderstelt twee plans in eenzelfde kader, tegenover eenzelfde standpunt. De kompositie rukt ze weer uiteen. Kijk naar Jaws-2, waar het meisje duidelijk voor de haai uit beweegt, omdat ze in het beeld op de haai ligt; in het eerste Jaws-affiche raken haai en meisje elkaar niet, geven ze elkaars maat niet aan, zijn ze alleen maar vertikaal onder1boven elkaar gestapeld, niet in de diepte na elkaar geschikt. Het affiche bestaat dus uit een panoramies totaalbeeld bovenaan en een dose-up onderaan, aan elkaar'gebonden door de letters JAWS, die de overgang, de raccord helpen maken en verdoezelen.
Een close-up wordt doorgaans gereserveerd voor een menselijk gelaat, een totaalbeeld voor de kontekst van de menselijke figuur. Hier heeft dus een omkering plaats gehad van de traditionele hiërarchie van de beeldkaders, onderstreept door nog een opvallend trekje, namelijk de vertikale positie van de haai en de horizontale van de menselijke figuur, en dat in tegenstelling tot de vertrouwde horizontaal-zwevende vis en de rechtopstaande menselijke figuur (zie dan ook wat het rechtop staan van het meisje in Jaws z herschikt en herstelt!). In close-up én rechtopstaand wordt de haai een personage, een hoofdfiguur; terwijl de liggend-rustende figuur een figurant wordt op de achtergrond (maar toch ook in het hoge, 'edele' deel van het beeld geplaatst!). Staat trouwens niet boven haar geschreven: 'zij was de eerste'? Wie 'eerste' zegt, begint aan een opsomming, een iijst (opnieuw dit thema!), een serie van verwisselbare eenheden. Ook dit is weer een omkering van de waarden, vermits het dierenrijk sinds altijd dat van de soorten is, het mensenrijk dat der individuen.
JAWS, beschrijving van een afiche
83
HetJaws-affiche is niet alleen de grafiese schikkingvan een vlak, niet alleen het gebruik van een kader en een daarbijhorend standpunt. niet alleen de organisatie van beweging en dynamisme in een beeldscène. HetJaws-affiche is ook een schikking van twee der vier natuurelementen, nameiijk van water en lucht. De twee figuren geven niet alleen volume aan wat vlak is, maar aksentueren en laden op met 'waarden'. Zo herinnert het meisje in de waterlijn aan de ene verschijningsvorm van het water, namelijk als wateroppervlak - als vlies, drijfvlak, raakvlak en dus ook permanent in beweging, rimpelend, golvend, receptief (zie het water in Jaws z). De visfiguur beweegt zich in het water als massa, als miiieu, als 'wereld' - en dat is de tweede verschijningsvorm van het water. Het is massief, onbeweeglijk en daardoor reeds dreigend; het wateroppervlak daarentegen (zieJaws Z ) is de wereld van de verplaatsing, de escape, van het 'lopen op het water' versus het 'zwemmen in het water'). Zoals de 'snede' fixeert en immobiliseert, zo ook het massieve van de watermassa (en het dynamisme van de haai wordt erdoor afgeremd). Uiteraard zegt het meisje in de waterlijn ook heel duidelijk dat boven het wateroppervlak de 'kultuur' begint, de menselijke wereld, waar men kan ademen, waar men perspektivies kan zien, waar men kan bewegen, waar men kan narrativiseren. In /onder het water is het een radikaal andere wereld, ontoegankelijk voor de mens, slechts beloerbaar vanachter het glas van de vertikale snede, een snede die evenwel ieder perspektivies kijken vervormt, die ook ieder ruimtegevoel anders vormt en eigenlijk geen narratieve schikking toelaat. Pas als de haai inJaws z door het wateroppervlak breekt. schikt hij zich in een verhaal. Nochtans wordt deze hiërarchie meteen verdraaid, gekeerd: én door de vlakverdeling (de watermassa domineert het beeld, verdringt de ruimte der kultuur), én door de plaatsing van de toeschouwer (ongesolliciteerd door de vrouwelijke figuur), én door een strakke, grafiesdekoratieve opbouw (dieeen vlotte, narratieve intrede in het beeld belemmert, ironiseert).
JAWs is een rampenfilm. Een belangrijke. Geen ramp in de fantasie van de
toekomst gesitueerd', maar in de vertrouwde, alledaagse banaliteit van een torengebouw, een vakantieoord aan zee, een vliegtuig, een vrachtboot. De ramp wordt veroorzaakt door de natuur, door de natuurwetten. Het was in al deze films heel spannend om te zien hoe de vier natuurelementenerin gebrnikt werden, dramaties, maar vooral visueel en zintuiglijk geplaatst werden.' Het moeilijke aan rampenfilms is hun verscheurdheid tussen twee esthetiese kategorieën, tussen het spektakulaireen het sensationele.
84
Dirk Lauwaert
Het wezen van het spektakulaire is datje er naartoe gaat o m het te bekijken; dat van het sensationele dat het je toch steeds verrast, overkomt. Het spektakulaire (een reusachtig torengebouw, een enorme vrachtboot) is steeds het resultaat, d e sedimentenng van een proces, van energie en arbeid, van kracht en wil, die zich gestold hebben in een monumentale vorm. In het spektakulaire geniet je na van een proces dat (gelukkig!) tot rust, in een vorm is geleid. Maar dat proces zit steeds mee in de ervaring van het spektakulaire. In d e rampenfilm wordt het proces dat voorafgaat aan het spektakulaire, in een kort moment in omgekeerde richting doorlopen: de moeizaam opgebouwde vaste vorm (een stuwdam, een vliegtuigromp, een torengebouw) breekt, scheurt, verbrokkelt, in een oogwenk. Sensatie heeft te maken met die omslag van het ruimtelijke in het momentane, van kontemplatie, beschouwing, naar verrassing en verschijning. Het spektakulaire nodigt uit tot kijken; het sensationele dwingt het oog, overweldigt het. Het sensationele kwetst, is ook zo vaak het beeld van een kwetsuur, verminking (snede, sektie). Het spektakulaire daarentegen betovert, houdt in de ban, want vertelt (over de Werken van d e Natuur of van de Mens). In dit onhaalbare evenwicht tussen sensatie en spektakel, beklemtoont JAWS (en het Jaws-affiche) het sensationele: het verrassende ogenblik. O m het 'moment' in een 'beeld' vast te leggen heeft men hier de narratieve scene geplaatst tegenover een dekoratieve schikking in een vlak. Daardoor genereert het affiche een aantal mikro-effekten. mikro-systeempjes voortgestuwd door een poneren en een ontkennen. D e stijgende onzekerheid van de lezer van het affiche funktioneert als een soort voorafspiegeling van de sensaties die hem wachten in de zaal. Maar het pijnlijke en moeizame van de sensatie zo schaamteloos laten zien, uiteenzetten, is signif~katiefvoor het moment der filmgeschiedenis waarin we, vrees ik, nog steeds zitten, namelijk de desolidarisenng van het scherm met de zaal.'
Noten Dit essay groeide uit lessen gegeven aan de studenten van het departement Communicatiewetenschappen van de Universiteit te Leuven (1978)en aan de studenten van het Hoger Instituut voor Beeldende Kunsten Sint-Lucas te Brussel (1982).Hun verbouwereerdheid sterkte me in de overtuiging dat een triviaal filmaffiche signifikatief is en een goede intrede vormt tot het 'instituut' cinema. I.Men leze bijvoorbeeld het essay van Susan Sontag, 'The Imagination of Disaster'. in: Against Interpretation. New York 1961. 2. Over rampenfilms publiceerde ik in Kunst en Cultuur: 'De pellicule brandt' (1975. nr. 8). 'Jaws' (1976,nr. 3). 'The Hindenburg' (1976,nr. 10). 3. Men leze over JAWS nog het artikel van James Monaco in Sight and Sorrtid (\vinter 1g75-1g76) en de artikelen van Pascal Bonitzer en Serge Daney in Cal~iersdrt C i t r h n d (1976, nr. 265).
JAWS, beschrijving van een a f i c h e
85
