JAROMÍR ZEMINA: CESTA K OUTSIDERŮM
Aby jasněji vysvitl rozdíl mezi mou vnější i vnitřní situací před srpnem 1968 a po něm - neboť to datum ji ovlivnilo zrovna tak podstatně jako situaci všech mých přátel a názorových spřízněnou -, musím se vrátit až k počátku let šedesátých. Od roku 1961, kdy mi bylo jednatřicet, jsem pracoval v Národní galerii ve Sbírce moderního umění, „es-em-ú" se říkalo zkratkovitě. Tehdy se o ni, přesněji o sbírku malby, starali čtyři odborní pracovníci: Jiří Šetlík jako vedoucí, Ludmila Karlíkova, Marie Hovorková a já coby benjamín. Bylo nás málo, a tím víc jsme se snažili. V roce 1961 jsme uspořádali výstavu Antonína Slavíčka, v roce 1964 výstavu Jana Preislera - na přípravě obou měla hlavní zásluhu „děvčata". Já sám jsem v letech 196263 připravil retrospektivu Jana Zrzavého (roku 1960, kdy mu bylo sedmdesát, se ještě tak rozsáhlá výstava konat nemohla) a knížku „Svět Jana Zrzavého"; 1/ pro její grafickou úpravu jsem si vybral Zbyňka Sekala, jehož přátelství mi tehdy bylo jedním z nejcennějších. V roce 1966 pak, kdy už Setlík v Národní galerii nebyl a ve vedení sbírky jsem ho vystřídal já, jsem řídil přípravu výstavy „ParisPrague" pro pařížské Musée national ďart moderne. Od doby Skupiny výtvarných umělců to byla první velká přehlídka „kubismu z Prahy" v cizině a svou koncepcí, založenou na jeho srovnání s kubismem pařížským, předznamenala pozdější ještě mnohem větší komparativní výstavy v Centre Georges Pompidou, například „Paris-Moscou". Její význam pro české umění a kulturu byl značný: obdivované Paříži totiž připomněla, jak velkou výtvarnou potenci měli moderně zaměření Češi už na počátku 20.století. Od 2.poloviny 50.1et jsme to připomínali jen sami sobě přednáškami, články, výstavami a katalogy (vydávat knihy ještě nepřicházelo v úvahu), a utvrzovali jsme se tak ve věrnosti moderní tradici, kterou komunisté na sklonku 40.1et uvrhli do klatby. Skutečnost, že jsme roku 1966 mohli Část toho tvrdě zapovídaného umění ukázat i světu, a dokonce pod egidou Národní galerie jako nejvyšší instituce svého druhu v Československu, výmluvně svědčila o míře kulturní oblevy po Chruščovově získání moci a po maďarských událostech roku 1956. Vedle těchto velkých výstav jsme „my z SMU" v oné době uspořádali řadu výstav menších. Dělali jsme je v budově Městské knihovny v úzké, nepříliš vhodné místnosti stranou sálů se stálou expozicí, která se v průběhu 60.let výrazně zmodernizovala a časově protáhla až k současnosti; byla zrušena v letech sedmdesátých, kdy přestala fungovat i tato výstavní síň. Leckterá z těch akcí byla objevná. Setlík tam vystavil neznámé, především fauvistické obrazy Jindřicha Průchy, darované galerii malířovou sestrou Vojslavou, které ukázaly Průchovy koloristické kvality v ještě lepším světle než jeho známé obrazy impresivní (po letech, roku 1988, jsem si tehdejší okouzlení tímto Průchou oživil při psaní úvodu ke knize „Jindřich Průcha v dopisech a vzpomínkách" 2/), Karlíkova připomněla malířskou senzibilitu Bedřicha Vanička, 3/ Petr Spielmann. který byl tehdy přijal do SMU, představil neznámé obrazy Josefa Čapka, nalezené pod podlahou umělcova ateliéru. Já jsem se opovážil, poprvé po roce 1948, vystavit jen nefigurativní kompozice Františka Foltýna a české i slovenské věřejnosti jsem objevil předválečné „metafyzické" obrazy Jakuba Bauemrreunda a Andreje Nemeše; Nemešovi tato výstava dodala odvahy k první poválečné cestě do Prahy. Služby, jež pak našemu modernímu umění prokazoval v cizině, byly neobyčejně cenné. Neopomíjeli jsme ani zahraniční umění a soustavnně jsme z galerijních depozitářů vynášeli věci někdy už zcela zasuté. Šetlík oprášil Němce, Hovorková Španěly Pařížské školy, já Rakušany, především Gustava Klimta a Egona Schieleho, tou dobou u nás ještě skoro neznámého, z Rusů zejména Borise Grigorijeva a jeho stěžejní dílo, polyptych TVÁŘE SVĚTA. A Libuši Sýkorové ze sbírky grafiky jsme umožnili ukázat, vůbec poprvé, převzácné tahitské dřevořezy Paula Gauguina a jejich otisky, které pro Národní galerii vytvořil můj brněnský přítel Jánuš Kubíček. Všechny tyto a další výstavy, zhruba dvouměsíční, měly katalog, formátem sice nevelký, ale se vším, co ke katalogu patří, ba začas i se zvláštní „bibliofilskou" přílohou, a vzhledem stále pěknější, vybral jsem si k tomuto účelu Václava Boštíka, který si pak několik let vydělával na živobytí grafickou úpravou Výtvarná práce a některých publikací nakladatele obelisk. Zájem o Boštíkovu malbu byl tehdy nepatrný, a tím víc mě těšilo, že jsem pro Národní galerii přes protesty některých členů nákupní komise získal několik
Hostíkových obrazů zásadního významu. Pří této příležitosti se musím ještě vrátit k výstavě „Paris-Prague“ a podotknout, že pro úpravu jejího katalogu a pro vedení instalace jsem prosadil Stanislava Kolíbala. Na základě této práce se stal – a s ním Jiří Schmidt, grafit tehdejších Literárních novin . úpravcem Výtvarného umění v době, kdy byl šéfredaktorem Miroslav Lamač. Toho jsem s Kolíbadlem seznámil právě během přípravy pařížské výstavy, na níž se Kolíbal také podílel. Výstava měla pro nás všechny zvláštní půvab i proto, že nám umožnila,, většinou poprvé, být poměrně dlouho ve městě našich snů a prozívat je jinak než turisticky. Mne se to po/ději podařilo už jen jednou, roku 196S, kdy jsem se do Paříže dostal jako komisař retrospektivní výstavy Josefa Šímy, připravené Františkem Smejkalem: konala se opět v Musée nalional ďart moderně a byla reprízou retrospektivy pražské. Díky hodinám a dnům stráveným v blízkosti umělce, kterého jsme všichni milovali, byl i tento můj pařížský pobyt nanejvýš příjemný - tím příjemnější, že v Praze se už roztahovaly jednotky „spřátelených" armád a začínala se roztáčet kola „normalizace", která později tolik poznamenala i mou existenci v Národní galerii. Připravil jsem tam ještě výstavu českého kubismu a sbírky Vincence Kramáře pro Londýn, Brusel a Rotterdam, ale ani do jednoho z těch měst jsem už nejel, právě tak jako jsem nejel do Paříže dojednat koupi několika Šímových pozdních obrazů, na niž jsem během Pražského jara získal - prostřednictvím Antonína Jelínka, poradce tehdejšího předsedy vlády Oldřicha Černíka - od premiéra peníze. Ještě jsem mohl pomoci řediteli Muzea Sztuki v Lodži Ryszardu Stanislawskému vybrat soubor výtvarných děl, který se stal základem nejvýznamnější veřejné sbírky našeho moderního umění v zahraničí, ještě jsem v Moskvě vybral pro pražskou výstavu obrazy Henriho Matisse z ruských muzeí, ještě jsem nainstaloval a zahájil výstavu Henryka Stazewského a zahájil posmrtnou výstavku Josefa Šímy, a pak má „viditelná" činnost v Národní galerii nadlouho skončila. Výstavu Jiřího Johna pro Lodž jsem sice ještě připravil, ale na místo určení se nikdy nedostala. Po Janu Kroftovi se roku 196S stal ředitelem Národní galerie Jiří Kotalík a já byl tlačen stále víc do pozadí. Na počátku 70.1etjsem přestal být vedoucím sbírky moderního umění a později jsem byl poslán do „galerijního vyhnanství" na Zbraslav coby dozorce nad tamními depozitáři, v nichž jsem se začal zabývat dlouho opomíjenými obrazy německých umělců žijících před 2.světovou válkou na českém území. 4/ Na Zbraslavi jsem s Marií Hovorkovou dokončil naši několikaletou společnou práci - soupis malířského, sochařského a kreslířského díla Emila Filly, který se však nikdy nedočkal zveřejnění -, 5/ zkatalogizoval jsem početnou, do té doby ani nezinventovanou kolekci maleb Zdenka Rykra, kterou v Národní galerii před emigrací do USA deponovala básnířka Milada Součková, 6/ a také jsem připravil retrospektivu Ladislava Zívra, jedinou výstavu, bohužel bez katalogu, kterou jsem pro Národní galerii za svého pobytu na Zbraslavi mohl udělat. Zívrovy práce ze 30. a 40. let byly zejména pro mladé umělce velkým překvapením. Ale to už jsem těžiště své výstavní činnosti přenesl mimo Národní galerii, kde jsem si chvílemi připadal jako exot, zvláště když za mnou přicházeli mladí s přáním ochutnat zakázaného ovoce a já jim ukazoval obrazy z 60. let; byly na Zbraslav odvezeny zároveň se mnou, který je pro galerii tak horlivě získával. Ředitel mou externí aktivitu pochopitelně nepodporoval, ale ani nezakazoval, jako kdyby o ní nevěděl -asi proto, že byl zvyklý mít pro všechny případy v ohni vždycky několik želízek najednou. Ostatně jsem mohl být rád, že mi nedal výpověď, jak by si to byl leckdo „nahoře" přál. Nevyhodil mě ani v roce 1977, kdy jsem v galerii inicioval Izv. Malou chartu, jejímž účelem bylo pohnout ředitele k tomu, aby historikům umění pod sebou konečně zvýšil plál, po desetiletí držený velmi nízko: skutečně to po individuálních „pohovorech" se všemi podepsanými udělal. A nevyhodil mě, ani když jsem odmítl podepsat Antichartu - bylo nás takových v Národní galerii věru málo, vzpomínám si jen na Marcelu Pánkovou a na Karla Milera. Teprve v roce 19S3 jsem byl omilostněn a
opět povolán do Prahy, ovšem už ne do sbírky českého, ale zahraničního umění. K českému jsem se mohl vrátit až po Kotalíkově odchodu z galerie roku 1990. Již v 60. letech jsem se současnému umění věnoval i mimo galerii. Zahajoval jsem výstavy a uváděl katalogy lidem názorově blízkým, hlavně těm ze skupiny UB 12, do níž jsem sám patřil. Připravil jsem několik velkých kolektivních výstav, jako byla „Grafika 65" v Písku (při její instalaci jsem si výborně rozuměl s Oldřichem Smutným), kde se před českým publikem poprvé objevily práce ve Francii žijícího Jana Křižka a kde se jedné z cen - prvního veřejného uznání - dostalo Vladimíru Boudníkovi. O dva roky později to pak byla výstava „36 artisti cecoslovacchi" v italském Torinu (po pařížském úspěchu mi tam opět skvěle asistoval Kolíbal), kterou kritikové hodnotili jako velkou rehabilitaci našeho moderního umění, před italským publikem tak dlouho poškozovaného špatnou reprezentací na Benátských bienále. Byl jsem též komisařem sympozia výtvarníků a chemiků „Artchemo" v Pardubicích roku 1970, psal jsem o problematice sympozií vůbec atd. atd. I tato veřejná činnost, při níž mi vydatnou podporu poskytoval Československý svaz výtvarných umělců, po památném sjezdu v roce 1964 víc a víc ovlivňovaný námi „novými" - i ta počátkem 70. let ustala. Poslední mou funkcí tohoto druhu bylo komisařství mezinárodního malířského sympozia v Roudnici nad Labem roku 1970, kde několik výborných obrazů vytvořili zejména Boštík a Ota Slavík. V té době se mé jméno vyskytlo na jakési „černé listině" těch, kdo nejvíc „zneužívali" svých veřejných funkcí ve prospěch nekonformního umění. Karel Kolumek, nový ředitel a likvidátor Obelisku, zakázal vydat mé už připravené monografie o Janu Zrzavém a o Jiřím Johnovi. redakcím časopisů bylo zakázáno uveřejňovat mé články (nebo si to ze strachu zakázaly samy), v Praze jsem se jako autor nesměl objevit ani ve výstavních síních. Rozloučil jsem se s nimi roku 1970 výstavou „Artchemo 68 a 69" ve Spálově galerii, kde právě jí skončila éra Jindřicha Chalupeckého a nás kolem něho. A tak jsem svou činnost přenášel do prostorů stále méně reprezentativních. Zpočátku jsem ještě mohl dělat výstavy pro Dům umění města Brna, pak už jen ve svém rodném Podkrkonoší, kde jsem měl pár dobrých přátel v Podkrkonošském muzeu v Nové Páce a v Galerii plastik v Hořicích (výstavu Vladimíra Janouška nám tam však nepovolili, a to hned dvakrát), a na místech ještě pokoutnějších - v Galerii 55 na Kladně a ve foyeru divadla v Českém Těšíně (stal se na několik let místem schůzek nás zlobivých Cechů se stejně zlobivými Slováky: JozefJankovič a Rudolf Sikora by o tom mohli vyprávět ledacos). A pokud jsem přece jen něco dělal v Praze, tedy jenom na chodbě Ústavu makromolekulami chemie ČSAV na Petřinách, který byl po léta hlavním útočištěm takřka všech režimu nepohodlných umělců i historiků umění; později jsme se přesunuli na Opatov. V „Makrokoulích“, jak jsme důvěrně říkali, jsem uspořádal nebo pomáhal uspořádat mnoho výstav a mé tamní vernisáží proslovy by samy vydaly na knížku. Václav Boštík, Robert Hliněnský, Alena Kučerová, Jiří a Daisy Mrázkovi, Jiří Schmidt, Zdena Strobachová, Viktor Pivovarov, v Praze teprve nedávno usazený a ještě takřka neznámý, František a Věra Vítkovi - to byli jen někteří z těch „mých". S obzvláštní radostí jsem na Petřinách i jinde dělal výstavy umělcům, jimž naše poměry přiřkly postavení outsiderů. Tento fenomén české historie mě přitahoval už v letech šedesátých: vždycky mě vzrušovala možnost objevovat a v zájmu „vyšší spravedlnosti" z temna na světlo vynášet hodnoty neprávem opomíjené. Snad poprvé jsem si cenu outsiderů a jejich význam pro umění a kulturu uvědomil, když jsem nad soupisem Fillova díla přemýšlel naopak o favoritech českého moderního výtvarnictví. Výsledkem těchto úvah byla velmi kritická. provokativně působící stať, jíž jsem uvedl fillovské album, které vydal Obelisk v roce 1970.7/ Tehdy jsem se začal intenzívně zajímat o umělce, jako byli Zdenek Rykr, Zdeněk Pešánek a Vojtěch Preissig, přesněji Preissig let dvacátých a třicátých (byl jsem šťastný, že jsem z jeho pozůstalosti mohl pro Národní galerii vybrat několik
neznámých maleb), zasadil jsem se o uspořádání první pražské výstavy Bohuslava Reynka, o němž se tehdy vědělo ještě pramálo, uspořádal jsem v Brně retrospektivu Košičana Julia Jakobyho - jeho první a také poslední výstavu mimo území Slovenska -, stále důrazněji jsem poukazoval na mimořádné kvality Václava Boštíka, který byl až do 60. let také typickým outsiderem. S/ Se zvláštním citovým zaujetím, a proto i s mnoha vnitřními zábranami, jsem upozornil na pozdní podivuhodně svobodnou tvorbu svého otce Otakara Zeminy, který ve své brněnské osamělosti nacházel morální podporu jen u dvou umělců, u Dalibora Chatrného a Rudolfa Hliněnského. (Právě pro tu zátěž citových vazeb jsem se v Praze osmělil, zase na Petřinách, ukázat jen malou část otcova fantaskního díla.) Pokud šlo o mé vrstevníky, vzpomínám hlavně na dva tehdejší outsidery české fotografie, Jana Svobodu a Jiřího Tomana, o jejich/ hodnotě snad i mým přičiněním dnes ji/ nikdo nepochybuje. Soubornou výstavu Tomanovy mnohovrstevné a mnohostranné inspirativní tvorby, a nejen (biografické, jsme se Stanislavem Kolíbalem a za pomoci Jana Svobody uspořádali v Brně roku I973, bohužel už po Tomanové smrti. Ale všechny tyto práce, tak vyrušující a po v/naše jící, překonalo osaměle objevovaní a zveřejňování díla Alena Diviše: stalo se největší událostí mé cesty s uměním. Od chvil na sklonku 60.let, kdy jsem poprvé prohlížel pomačkaná platná a potrhané papíry s Divišovými malbami a kresbami - jež mě pak spřátelily s jejich ochránkyní, sochařkou Hedvikou Zaorálkovou, také jednou / postav „na okraji" -, do chvíle, kdy jsem na Staroměstské radnici zahájil Divišovu pra/skon retrospektivu, uplynulo celých dvacet let. Během nich jsem /volna, krok /a krokem, jako detektiv pronikal k tajemstvím umělcovy osobnosti, života a tvorby, a /úroveň se staral o restaurovaní /bylých obra/u a jejich umístění ve veřejných sbírkách, aby se aspoň to nejpodstatnější dostalo na místa dobře viditelná a kontrolovatelná. Přes všechny překážky se to podařilo. Kdy/jsem začínal, vědělo o Divišovi jen několik málo jeho přátel, kteří v něm povětšině viděli pouhého podivína s románovým životem. Dnes u/ kulturní veřejnost považuje jeho obrazy za pevnou součást historie českého moderního umění, mimořádně závažnou ve smyslu estetickém i etickém, a státní galerie i soukromníci se pídí po každé divišovské maličkosti. Prvenství mé/i nimi má spolu s Národní galerií Galerie Benedikta Rejta v Lounech, která projevila stejnou jasnozřivost a podnikavost i v případě Jiřího Tomana. To všechno mě naplňuje pocitem velké satisfakce a říkám si, že kdybych byl neudělal nic jiného než Diviše, něco jsem České kultuře dal, neboť čas, ten neúprosný prověřovatel a soudce hodnot, navzdory dnešní tak obrovské relativizaci kvalit potvrdil, že toto jsou hodnoty skutečné. Na loňské výstavě „Europa-Europa" v Bonnu, která světovému publiku poprvé souhrnně předvedla umělecký potenciál zemí po desetiletí vězněných v „táboře socialismu" a byla za to prohlášena Výstavou roku, patřily mezi nejvýše oceňované objevy vedle prací Preissigových, Pešánkových, Rykro-vých a Boštíkových také práce Divišovy. To je mí nejlepší odměnou /.a víru, kterou jsem v tyto někdejší outsidery měl v Časech, kdy mě vnitřní spojení s nimi posilovalo na mé vlastní cestě outsidera, kam mě jako mnoho jiných zatlačilo údobí „reálného socialismu". Slovo „outsider" tím pro mne dostalo pečeť přímo osudovou a význam téměř symbolický.¨ POZNÁMKY 1/V Svět Jana Zrzavého, SNKLU, Praha 1963 2/Jindřich Průcha v dopisech a vzpomínkách, Odeon, Praha 1988 3/I Vaníčkův soubor se stal součástí galerijních fondu stejně jako mimořádně hodnotná sbírka
moderních maleb, soch a grafik, kterou vytvořil Emanuel Hloupý Tyto vskutku dobrovolné dary byly výsledkem našich přátelských styku se sběrateli, jimž jsme se snažili vrátit dobrou povést, komunisty zpochybněnou 4/To byl vlastně počátek akce, na niž navázala výstava Mezery v historii, uspořádaná roku 1994 Galerií hlavního města Prahy 5/Stejný osud mel soupis díla Jana Trampoty, při němž jsem ještě v Praze pomáhal Ludmile Karlíkové 6/V této souvislosti jsem od Městského muzea v Chotěboři získal řadu Rykrových vůbec nejpozoruhodnějších veď - jeho „krabičky" a „skla" ze 30.let 7/ Emil Filla. Obelisk. Praha 1970 8/ Můj první článek o Boštíkovi nevyšel v Praze, ale roku 1967 v Galerii výtvarného umění v Roudnici nad Labem, která prezentací malířova vrcholného díla předběhla Prahu
