Japonské divadlo: Nógaku

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Masarykovy univerzity

Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Japonské divadlo: Nógaku Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Veronika Valentová, Ph.D.

Eva Tomečková

2014

Prohlašuji, že jsem svou diplomovou práci napsala samostatně a použila přitom pouze prameny a literaturu, které jsou uvedené v textu.

Podpis:………………………………………

OBSAH Předmluva................................................................................................................................... 5 1

Úvod ................................................................................................................................... 6

2

Historický kontext vzniku nó a kjógenu a jeho počátky .................................................... 8

3

Nó ..................................................................................................................................... 12 3.1

Divadlo času a prostoru ............................................................................................. 14

3.1.1

Čas ...................................................................................................................... 14

3.1.2

Prostor ................................................................................................................ 15

3.2

Herec a herecký projev .............................................................................................. 17

3.2.1

Šite, waki, cure, aikjógen ................................................................................... 18

3.2.2

Rytmus a pohyb .................................................................................................. 20

3.2.3

Gestikulace ......................................................................................................... 21

3.3

Maska, kostým, dekorace a rekvizity ........................................................................ 22

3.3.1

Maska ................................................................................................................. 22

3.3.2

Kostýmy ............................................................................................................. 24

3.3.3

Dekorace a rekvizity........................................................................................... 26

3.4

Hudební složka .......................................................................................................... 27

3.5

Dramata ..................................................................................................................... 29

3.5.1

První skupina nó ................................................................................................. 30

3.5.2

Druhá skupina nó ............................................................................................... 31

3.5.3

Třetí skupina nó .................................................................................................. 31

3.5.4

Čtvrtá skupina nó ............................................................................................... 32

3.5.5

Pátá skupina nó................................................................................................... 34

4

Kjógen .............................................................................................................................. 36

5

Nó a kjógen tehdy a dnes ................................................................................................. 38

6

Další literatura .................................................................................................................. 40

7

Závěr................................................................................................................................. 42

„Bez nadsázky můţeme říci, ţe toto divadlo dospělo k takové dokonalosti ve formě, ţe vlastně nemá dalšího vývoje, ledaţe by mohlo být v lecčems inspirací evropskému divadlu.“1

1

HILSKÁ, Vlasta. Japonské divadlo. Praha: Ústav pro učební pomůcky průmyslových a odborných škol, 1947, s. 6.

Předmluva K japonskému divadlu jsem se dostala teprve v létě 2013, a to ještě v celkem netypickém prostředí - na semináři neverbální komunikace v rámci přehlídky amatérského divadla Jiráskův Hronov. Lektorka, uznávaná dramatička a spisovatelka Daniela Fischerová, která je také velmi vzdělaná co se východních kultur týče, se o něm několikrát okrajově zmínila. Zaujalo mě, jak málo vlastně o tomto druhu divadla vím a minimálně v rámci osazenstva semináře, jsem v tomto směru rozhodně nebyla jediným nevzdělancem. Myslím, že v současné době se o asijskou kulturu zajímáme stále více a za tento fakt nejspíše může obchodování s touto částí světa. Není však trochu pokrytecké zajímat se jen finance a obchod, a tak bohatou kulturu, která jistě ovlivňuje tamní obyvatele dodnes, nechávat opomíjenou? Ano, především mezi dnešními mladými lidmi na oblibě získávají kreslené komiksy (anime), případně japonská extravagantní móda. Co se však týče starého japonského výtvarného umění, naše znalosti pokulhávají, stejně jako znalosti v oblasti japonského dramatu. Ve své práci bych nabídla jejímu čtenáři ucelený pohled na japonské divadlo, konkrétně tedy na nógaku – propojení žánrů nó a kyógenu. Na tomto místě bych ráda poděkovala mé lektorce Daniele Fischerové, která mě k tomuto tématu přivedla a vlastně to ani netuší. Mé poděkování patří také Mgr. Veronice Valentové, PhD. za trpělivé vedení mé práce. V neposlední řadě děkuji mé rodině a přátelům za podporu.

Poznámka k transkripci Ve své práci uvádím japonské výrazy a jména za použití běžné české transkripce. Výrazy v japonštině jsou psány kurzívou, s výjimkou těch, které se v práci opakují častěji, ty ponechávám v běžném fontu (např. nó, kjógen). Japonská jména jsou uváděna v jejich původním uspořádání (příjmení, jméno). Japonská slova, která jsou v této práci zmiňována nejčastěji – tedy nó a kjógen si dovoluji uvádět s malými písmeny na začátku (praxe dovoluje užití velkých i malých písmen) a zároveň je skloňovat.

5

1 Úvod Pro běžného obyvatele Evropy je Japonsko zemí exotickou a nedosažitelnou. Zná saké, suši, tradiční japonské společnice – gejši. Velkým problémem je samozřejmě vzdálenost, ale především jazyková bariéra, která nespočívá jen v nesrozumitelné řeči, ale také ve znacích, kterými je japonský jazyk utvářen, a které jsou pro laika, který Japonsko navštíví například o dovolené nebo na obchodní cestě, naprosto nerozluštitelné. Přesto, a možná právě proto, nás tato země lákala a láká. Vzhledem k naprosto odlišnému historicko-kulturnímu vývoji, kterým Dálný východ prošel, je jasné, že tento proces poznamenal i divadlo. Japonské divadlo má tedy naprosto jiný základ, ale co víc, v podstatě vypadá úplně jinak než jakékoliv klasické evropské divadlo, které je většině Evropanů velmi důvěrně známo. Jeho velký význam pro celosvětové kulturní dědictví se skrývá ve faktu, že jde v podstatě o nejstarší dodnes zachovanou tradici scénického umění2. Ve své práci bych ráda objasnila principy a také odlišnosti Japonského divadla od nám známého evropského divadelního modelu. K popisu principů, na kterých japonské divadlo funguje, ve své práci velmi často využívám srovnání s divadlem evropským. Zároveň používám i naši evropskou terminologii k řádnému vysvětlení pojmů. Často jsou tyto vysvětlivky pouze přibližné, jelikož, jak už bylo řečeno, japonské divadlo funguje na jiných základech a tak jejich vymezení ne zcela odpovídá našemu názvosloví. Ve své práci se tedy věnuji dvěma ze žánrů japonského divadla - nó a kyógenu, které, ačkoliv se jeden druhému téměř nepodobají, jsou propojeny a jsou (byly) provozovány současně jeden s druhým. Dohromady tedy tvoří NÓGAKU. Dne 18. 5. 2001 vyhlásilo UNESCO nógaku nehmotným světovým kulturním dědictvím.3 Co se týče literatury, která je k tomuto tématu dostupná, velká její část je v angličtině, v češtině je však zpracována také vcelku dobře. Jedinou nevýhodou, například u titulu Vítr v piniích, je rok jeho vydání (1975) - styl, kterým je psána tedy příliš neodpovídá dnešní odborné literatuře. Tento fakt ovšem nemění nic na tom, že má k tématu japonského divadla

2

3

RUMÁNEK, Ivan R. Japonská dráma nó: žáner vo vývoji. Bratislava: Veda, 2010, s. 14. Ibidem, s. 14.

6

mnoho

co

říct.

Velmi

dobře

zpracována

je

také

webová

stránka

http://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/noh/en/index.html, která byla založena z důvodu uznání nógaku jako světové kulturní památky. Velmi přínosnou knihou byla publikace Mgr. Ivana Rumánka, Ph.D., který je v současné době odborným asistentem na Semináři japonských studií – je tedy znalcem japonské kultury a na celé téma nazírá z trochu jiného úhlu než teatrologové. Rumánkův styl psaní je velmi poutavý a dovolím si tvrdit, že by dokázal zaujmout i laickou veřejnost, a to především svou neformálností.

7

2 Uvedení do japonského divadla, nó a kjógenu Japonské divadlo můžeme rozdělit do čtyř hlavních podskupin, a těmi jsou, bunraku (dţóruri), kabuki, nó a kyógen. Jen pro nastínění všech čtyř žánrů, zde je stručná charakteristika i bunraku a kabuki: Bunraku je divadlem velikých loutek, ovládaných několika manipulátory. Děj je vyprávěn pouze jedním vypravěčem, který je zároveň doprovázen na hudební nástroj (šamisen)4. Kabuki je oproti tomu hráno herci a velmi se podobá evropské opeře – je založeno na předpokladu, že divák příběh zná a přišel se podívat spíše na herecký koncert (oproti opeře, kde se divák zaměřuje spíše na hudební provedení)5. Nó, jakožto žánr Japonského dramatu se formoval a vznikal několik století, s počátkem v období Muromači (mezi 1336 – 1568). Tak, jak jej známe dnes, vznikal zhruba šest století. Mohl být provozován sám o sobě, nebo byly při jeho inscenaci zakomponovány mezihry, nazývané kyógen – pak bylo představení nazýváno nógaku. Tato terminologie však není úplně přesná, nógaku může v japonštině znamenat také pouze nó a naopak, spojení nó a kjógenu může být označeno termínem „nó-kjógen“6. Dále se také můžeme setkat se scénářem, připraveným pro čtenáře, který si chce vychutnat pouze verbální krásu tohoto žánru. Ten je nazýván jokjoku7. Velmi důležitým aspektem, který se výrazně promítá do celého japonského divadla, je východní náboženství a filosofie, pro kterou je typická snaha o klid duše, harmonii a vyrovnanost. Emoce, duševní a citové rozpoložení a často také příroda hrají v tomto divadelním směru velmi výraznou roli. Nó, kjógen – nógaku, japonské tradiční umění, které, už jen třeba tím, kolik za jeho vytvořením stojí práce a soustředění, je něčím nevídaným. Mistrovství projevené v tolika oborech – řemeslo, hudba, tanec, herectví a další, se na několik desítek minut propojí a dovolí

4

KALVODOVÁ, Dana. Vítr v piniích: japonské divadlo. Praha: Odeon, 1975, s. 188.

5

Ibidem, s. 238.

6

RUMÁNEK, Ivan R. Japonská dráma nó: žáner vo vývoji. Bratislava: Veda, 2010, s. 24.

7

KOMPARU, Kunio. The noh theater: principles and perspectives. 1st ed. New York: Weatherhill, 1983. xvi

8

tak vzniknout jedinečné podívané, na kterou nezapomeneme celý život. Zážitek pro téměř všechny smysly, který se zhmotní a zanechá ve svém divákovi hluboký dojem. Troufám si dokonce tvrdit, že žádný ze žánrů našeho divadla není tak komplexní jako nógaku. Podle Rumánka obyvatelé Japonska o své tradiční divadlo zase až takový zájem nejeví. Kjógen nebo nó viděla jen drobná hrstka z nich, ještě méně jich vidělo souhrnné nógaku. Přesto se však jedná o natolik početný národ, že divadla mají neustále vyprodáno. Nógaku je křehké, ale zároveň je velmi silné a odolné, není jen pomíjivým trendem, ale je výtvorem se stálou a dlouhotrvající hodnotou. Snaží se o vyrovnanost a harmonii, na rozdíl od západního světa, kde je naprosto běžná snaha o extravaganci a šokování publika. Velmi zajímavé je i to, jak jsou nó a kjógen propojené, v podstatě spolu jakoby srostlé. Na druhou stranu jeden druhého popírají. Nó je vznešené, snobské, velmi si zakládá na tom, že je uměním na vysoké úrovni, oproti tomu kjógen je žánr velmi jednoduchý, sejde mu jen na zábavě, smíchu. Je až s podivem, jak se tyto dva naprosto nesourodé žánry mohly dát dohromady a vytvořit touto fúzí velice vyvážené představení, kde není nouze o závažná témata, ale také o oddech, v podobě vtipných situací.

9

3 Historický kontext vzniku nó a kjógenu a jeho počátky Nejstarší historie japonského divadla je oproti evropskému divadlu velkou záhadou. Prvním starým záznamem je „Vyprávění o starých věcech“. To pochází až z roku 714.8 Jisté však je, že i do této doby probíhaly různé rituály a byla provozována umění tanečních či písňových forem. V této fázi však nelze mluvit o divadle jako takovém. Období vzniku japonské divadelní kultury, a zároveň tedy rozvoje dramatických forem nó a kjógenu, se datuje okolo 14. a 15. století. V této době probíhala v Japonsku éra Muromači. Po složitém období, kdy byl neustále veden boj mezi aristokracií (císařským dvorem) a vojenskou šlechtou (samuraji), nastal čas určitého kompromisu – vládu aristokracie se podařilo prolomit, ale šógunům, tedy představitelům vojenské moci, se jí převzít nepodařilo.9 Po tomto dlouhém období mocenských bojů se Japonsko v podstatě roztříštilo na spoustu malých knížectví, jimž vládli daimjóové – knížata. Ti stále více uznávali císařskou a vojenskou nadvládu pouze formálně, a tak se na přelomu 14., 15. století Japonsko vrátilo k původnímu feudálnímu uspořádání. V této době se také obnovil kontakt s Čínou a posílil se tedy vliv čínských náboženství, tradic a umění na vývoj kultury v Japonsku. Boje o moc svým způsobem narušily tehdejší aristokratickou tradici a prolomily určitá pravidla, podle kterých se společnost řídila. Například se mezi vojenské síly mohl dostat kdokoliv, kdo prokázal dostatečnou fyzickou zdatnost. A tak se ke dvorům šóguna (generalissima) dostávali jen ti nejzdatnější, nejšikovnější řemeslníci, vojáci, a umělci. Velkým krokem byl také přesun šógunova paláce do tehdejšího hlavního města – Kjóta, kde se teď nacházel jak palác šóguna, tak také císaře, což mezi těmito dvory zapříčinilo spoustu drobných bojů, a to především na úrovni kulturně – umělecké.10 Lidové divadlo ke svému dvoru přivedl šógun Jošimicu (třetí šógun z rodu Ašigaka). Toto divadlo se ve své tvorbě inspirovalo klasickými tradicemi a legendami.11

8

BROCKETT, Oscar Gross. Dějiny divadla. Praha: Divadelní ústav, 2008, s. 765.

9


10

Ibidem, s. 7.

11

Ibidem, s. 8.

10

Velmi oblíbenou se v tomto období stala poezie. Ta byla spíše než verbálním mistrovstvím jakýmsi rytmickým tokem. Náměty byly velmi rozmanité, ale týkaly se především historie a přírody. V návaznosti na čínskou tradici se stále oblíbenějším a rozšířenějším stával buddhismus. Z tohoto filosoficko – náboženského směru poezie přebírala další náměty, jako například koloběh přírody, harmonii, minulé životy, vášně nebo zbytečné lpění na materiálních hodnotách. Ze všech různých témat, které byly pro prvotní „předdivadelní“ pokusy typické, se vyvinula dramatická forma, později nazvaná nó. Za jejím zrozením stáli Kanámi a Zeami, otec a syn, herci a dramatici. Probírali se nabízenými tématy, domýšleli je a propojovali. Své texty nakonec skloubili s hudbou a tancem v různém sledu za sebou jdoucím, a tím dali vznik dramatu nó a zároveň také kjógenu. Své současné formy nó dosáhlo asi v polovině 14. století. Kanámi (1333 – 1384) byl pro tento žánr velmi výraznou osobou. Byl jeho klíčovým zakladatelem (sám napsal několik her), zýroveň byl také otcem Zeamiho (1363 – 1443), nejvýznamnějšího z tvůrců nó. Zeami byl géniem, který napsal spoustu her, zároveň také přepracoval několik her svého otce. V roce 1378 se Kanámimu dostalo nebývalé pocty, když byl pozván ke dvoru šóguna Ašigaka Jošimicu, aby předvedl svůj mistrovský kus - nó. Na jevišti se tehdy objevil i Zeami, kterého si Jošimicu doslova zamiloval a vzal si ho ke svému dvoru. Tak se tento velký autor, tehdy ještě chlapec, dostal pod ochranu nejvlivnějšího muže Japonska a dostalo se mu nejlepšího vzdělání, kterého bylo v této době možné na území Japonska dosáhnout.12 Zeami byl mistrem ve svém žánru, stejně jako byl například Shakespeare nebo Moliére. Psal hry, sám v nich účinkoval, a zároveň velel své vlastní herecké trupě. V roce 1434 byl z neznámých důvodů Zeami vyhnán do exilu a do Kjóta se vrátil až těsně před svou smrtí. Jedinou další osobností, která je do historie tohoto žánru zapsaná tak výrazně, jako Kanámi nebo Zeami, je ještě Zeamiho švagr – Zenčiku (1405 – 1468).13

12

Japanese nō dramas. 1st pub. London: Penguin Books, 1992, s. 6.

13

Ibidem, s. 9.

11

4 Nó Dramatická forma nó vznikla mezi 14. a 15. stoletím, a jejím přímým předchůdcem byly umělecké útvary sarugaku a dengaku. Sarugaku („opičí hudba“) byla směs rituálních prvků, hudby, tance, akrobacie a pantomimy, původně komický žánr. Ve 12. století si jej upravili buddhističtí kněží pro svoje potřeby a tak vznikla divadelní forma podobná evropským středověkým mystériím. Jelikož se sarugaku stávalo stále oblíbenějším, začaly si chrámy najímat také herce – předtím postavy hráli sami kněží. Dengaku bylo oproti tomu spíše směsí folklórních a lidových tanců a písní. Co se týče jeho dalšího vývoje, byl vesměs podobný jako u sarugaku.14 Nó, jakožto drama, bychom v jeho nejjednodušší podstatě mohli nazvat propojením tance a hudby. Toto však zdaleka není všechno, co v něm najdeme. Nó je velmi složitá forma gesamkunstwerku, která vzniká propojením několika dílčích prvků. Jedná se o vokální zpěvy podobné žalmům (utai), instrumentální hudbu preludovanou orchestrem, tvořeným flétnou a třemi bubny (hayaši), herecké techniky, taneční pozice a akce (kata), tanec a taneční prvky (mai), výtvarné umění, řemeslo a architekturu – masky, kostýmy, jeviště apod. a velmi důležitou součástí nó je čas a prostor.15 Poslední ze jmenovaných, tedy čas a prostor nejvíce odpovídají tomu, čím nó doopravdy je – osnovu děje dramatu tvoří nadčasová lidská situace, nebo například pouze emoce, na kterou je nazíráno z několika úhlů – typická je tedy časoprostorová neutrálnost.16 Tento druh dramatu je naprosto nesrovnatelný s měřítky, kterými nahlížíme na jakékoliv evropské divadlo. V evropském divadle jsme většinou zvyklí na akci nebo například konflikty, ty však nó zcela postrádá. Jedná se spíše o poetické vize, jejichž středobodem je vyprávění, vzpomínání; i když je základem epický příběh, celá hra probíhá jako lyrickodramatický pohled na situaci.17 Po divákovi se požaduje, aby samotný příběh znal již dopředu. Ve chvíli, kdy je mu předehráván (a to pouze ve formě lehké nápovědy), je neustále tlačen k interakci, v podobě hlubokého soustředění se a vnímání. Jedná se tedy o vzájemné působení

14

BROCKETT, Oscar Gross. Dějiny divadla. Praha: Divadelní ústav, 2008, s. 765.

15

KOMPARU, Kunio. The noh theater: principles and perspectives. 1st ed. New York: Weatherhill, 1983, xvi.

16


17

Ibidem, s. 15.

12

herec – divák, divák – herec. Divákovo vnitřní rozpoložení je zároveň jakýmsi protikladem toho, co se odehrává na jevišti. Zvláštní a poutavý je také způsob vedení herce. Ten je zobrazován spíše jako samostatné umělecké dílo, než jako člověk. Role herců často mají znázornit například pouze emoci. Vzhled a ostatní projevy herce jen podporují jakési odosobnění postav. Maska zakrývá jakoukoliv změnu mimického výrazu a rozměrný, téměř neforemný kostým zcela potlačuje tvar lidského těla. Vokální hlasový projev je pouze minimalistický.18 Dnes existuje pět škol nó. Čtyři z nich vznikly v 15. století, Kanze – založená přímými potomky Zeamiho, Konparu – založená Zeamiho zetěm Zenčiku, Hóšó – její původ odkazuje ke staršímu bratrovi Kanámiho a Kongó. V 16. století pak byla založena pátá škola – Kita.19 Každá ze škol byla založena jedním šite, který celé divadlo vedl. Dnes má každá škola několik divadelních souborů ve spoustě měst. Vztahy v těchto souborech fungují stále v tradiční, v podstatě feudální formě. Šite se ve svém volném čase věnují výuce amatérských herců, případně učí zpěv. Tyto vedlejší aktivity jsou způsobem jeho obživy.20

18

BRANDON, James R. No and Kyogen in the Contemporary World. Hawaii: University of Hawaii Press, 1997. s.

5. 19


20


13

4.1 Divadlo času a prostoru 4.1.1

Čas

Jak již bylo zmíněno, pro žánr nó je typická časoprostorová neutrálnost. Tento abstraktní pojem je pro evropského diváka těžko pochopitelný, a proto je lepší ho vysvětlit na čase, který inscenaci provází. Časové roviny, se kterými se divák během představení setkává, jsou v podstatě neuchopitelné. Prolínají se, mísí se reálný čas s časem imaginárním, čas minulý se přelévá do přítomného i budoucího, veškeré časové roviny se navzájem kříží a protínají. Je běžné, že se čas může také zastavit. Toto uchopení času je však záměrné, neboť hra tímto způsobem směřuje k nadčasovosti – tedy naprosté nezávislosti na čase. Dramatický čas bychom mohli definovat jako čas hlavního hrdiny. Některé akce jsou naznačeny jen ve zkratkách, jiné naopak probíhají mnohem déle, než ve skutečnosti. Tímto způsobem je divák veden k tomu, že si čas neuvědomuje, a co víc, ani si jej během představení uvědomovat nepotřebuje. Jediným časem, který je pro nó důležitý, jsou roční období. Pro Japonsko je totiž prožívání ročního období velmi důležité. Určité roční doby jsou spojeny s určitými emočními prožitky či situacemi a tato skutečnost je pro Japonsko typická i v dnešní době. Hry nó jsou tedy velmi citlivě propojeny s ročním obdobím, které odpovídá emoci, kterou má to které drama divákovi zprostředkovat. Běžnou praxí je pak také uvádění hry, odehrávající se v určité roční době, přesně v tom samém období.21

21


14

4.1.2

Prostor

Pokud mluvíme o nó jako o dramatu prostoru, máme na mysli především umělecké provedení jeviště. Samotná přítomnost diváka na tomto místě by pro něj měla být zážitkem. Jevištní prostor, kde se hra odehrává, je typizovaný. Jeho podoba, jak se s ní setkáváme dnes, se nezměnila již od přelomu 15. - 16. století. Místo děje divák rozeznává podle hercova jednání. Původní vzhled jeviště vychází ze zastřešených pódií, která se nacházela na dvorech svatyň a klášterů, případně domů bohatých podporovatelů divadla. Jeviště představuje vyvýšené čtvercové pódium o hraně asi 5,5 metru. Kromě zadní hrany jsou všechny z okrajů přístupné a celé toto pódium je pak kryto stříškou. Zadní horizont je přepažen dřevěnou zídkou, zde se nachází orchestr. Na této zídce je většinou vyobrazena borovice (pinie), která nemá funkci dekorace, ale je zde spíše symbolem (borovice je v japonské kultuře symbolem dlouhověkosti, odolnosti, síly a vznešenosti, je také zdrojem vitální síly čchi22). Podle jedné z bájí může být předobrazem tohoto zpodobnění posvátná borovice Jógó ve svatyni Kasuga v Naře, před kterou prý božstvo ze svatyně poprvé tancovalo23. Tato zídka zároveň funguje jako akustická bariéra, která všechny zvuky vytvořené na jevišti snáze odráží do hlediště. Po pravé straně pódia se nachází místo pro chór24. Každý z účinkujících má na jevišti vymezený prostor, po kterém se může pohybovat. Důležitou součástí jeviště je také můstek vedoucí k šatně, kde herci čekají, než přijde jejich čas vystoupení. Tento můstek vede diagonálně od levého zadního rohu pódia a často se také využívá k akci.

22

HRDLIČKOVÁ, Věna a Aleš TRNKA. Rostlina jako symbol v čínské a japonské kultuře. 1. vyd. Praha: Grada,

2010, s. 33 – 35. 23

SMETHURST, Mae J.:The artistry of Aeschylus and Zeami: a comparative study of Greek tragedy and no.

Princeton: Princeton University Press, 1989, s. 10. 24

KALVODOVÁ, Dana. Vítr v piniích: japonské divadlo. Praha: Odeon, 1975, s. 62 – 63.

15

Akustická stránka prostoru Dana Kalvodová se ve Větru v piniích zmiňuje o tom, že velmi důležitým prostorovým aspektem, na který tvůrci jeviště kladli důraz, byla akustika. Například u plochy pro herce se počítá s různým duněním, šustěním či jinými podobnými zvuky, které bude herec potřebovat vyjádřit. Proto jsou v prostoru pod jevištěm zavěšeny hliněné džbány, které zvyšují rezonanci ozvučných ploch. Herec pak v rámci svých pohybů, ať akčních či tanečních, má přesně daná místa, kde se musí akusticky projevit různým podupávání, klouzáním apod. Tyto zvuky jsou přesně dané tak, aby pasovaly do hudební produkce vykonávané za jeho zády.

16

4.2 Herec a herecký projev

„Jak máme v tomto tajném učení rozumět výrazu „květ“ v nó? Poněvadţ kaţdá rostlina a květina rozkvétá v patřičný čas jedné ze čtyř sezón, lidem se to líbí a v květu vidí svěţí novotu a ojedinělost. I v divadle zaujme diváky nó neotřelost a vzácnost okamţiku. Květ je to, co zaujme, co je ojedinělé. Ţádný květ však nekvete věčně. Protoţe byl dlouho očekáván, je pro potěchu očí. V umění nó je tomu také tak a šite musí především vědět, ţe květ se mění. Získá spíše zájem publika, nebude – li se drţet jediného stylu. Avšak s rozmyslem. I kdyţ doporučuji neobvyklý styl, nemám na mysli styl excentrický nebo nenormální, pro většinu lidí nepřijatelný. Kdyţ herec zvládl vše, o čem jsem se zmínil u věkových stupňů přípravy, můţe hrát nejrůznější hry, které nacvičil podle příleţitosti. Oceňujeme svěţest a krásu květů, objeví – li se v patřičný čas. Stejně je tomu v umění nó. Po přísné přípravě a cvičení má herec hrát hry, které jsou vhodné pro rozpoloţení diváků v odpovídající roční době.“ (-ze Zeamiho poznámek-)

O hereckém projevu v nó, lze nejvýstižněji mluvit jako o syntetickém nebo umělém. Je založen na stylizovaných gestech, stejně jako na stylizaci pronášeného textu, dále pak na pohybové akci a tanečních krocích. V této oblasti nacházíme nejvíce podobností s evropským dramatem – japonský herec nó se totiž velmi podobná herci tragédií v antickém Řecku. Velmi podobným důstojným a vznešeným způsobem přednáší a zpívá - stejně jako řecký herec (také v masce) přednášel dithyramby25. Ačkoliv je herecký výkon všech představitelů velmi typizovaný a jasně daný, rozhodně nemůže být považován za uniformní. Rozdíly v hereckých technikách existují nejen mezi školami, které provozují nó různými způsoby, ale zároveň také mezi herci, kteří se své role zhostí pokaždé tak trochu po svém.26

25


26

BRANDON, James R. No and Kyogen in the Contemporary World. Hawaii: University of Hawaii Press, 1997, s.

5.

17

4.2.1

Šite, waki, cure, aikjógen

Co se týče herců, rozlišujeme zde tři typy: šitekata, wakikata a kjógenkata. Šitekata – hrají hlavní postavy, případně průvodce – cure; wakikata – tato skupina hraje post jménem waki – například putující mnich nebo jeho průvodce wakicure; posledním typem je role kjógenkata - odkaz na typ dramatu kjógen, postava je pojmenována aikjógen, tento herec přichází přibližně v polovině hry a převykládá děj hry lidovým jazykem, aby byl divákem správně pochopen.27 Zajímavostí je, jak píše Rumánek, že jsou herci specializovaní pouze na jednu roli. Neexistuje, aby herec typu šitekata hrál wakicure apod. Další hereckou zajímavostí, na níž je unikátní hlavně to, že se dochovala až dodnes, je fakt, že v profesionálním sboru, hrajícím nó, hrají jen a pouze muži. Výjimku tvoří například amatérské nebo poloprofesionální soubory, kde se mohou účinkovat také ženy. V klasickém podání nó však ženy nemají místo. Jak už bylo řečeno, na jevišti se objevují tři základní typy postav – hlavní postava šite a vedlejší postavy waki a cure. I v jejich hereckých projevech nalézáme velký rozdíl – především jsou velmi výrazné rozdíly mezi hercem hlavním a herci vedlejšími. Mistrnost hlavního herce, šite, spočívá v několika aspektech, na které se dlouhodobě připravuje. Musí ovládat hlasová umění – tím je myšlena řeč a zpěv, umění pohybová – zde především tanec. Obě tyto, již tak dost náročné složky herectví v nó, herci ztěžují další faktory – hlasový projev například znesnadňuje maska, pohybové prvky pak složitý kostým. Na začátku kapitoly o maskách je citován krátký odstavec, který velmi přesně odkazuje k jedné z dalších složek herectví hlavní postavy – ke koncentraci. Šite se již dlouho před představením na svou roli soustředí, snaží se s ní ztotožnit, hledá základní smysl ztělesnění své postavy. Často zde také probíhá onen zmíněný rituál s maskou. Snaží se v sobě nalézt odraz emoce, která hru doprovází a toto soustředění a úporná koncentrace je v něm tak hluboká a hmatatelná že později v průběhu hry, přechází také na diváka. Toto soustředění a příprava mají spojitost s východními náboženstvími – snaha o harmonii, koncentraci, nasměrování energie apod.28

27


28


18

Monology či dialogy intonačně neprobíhají s ohledem na jakoukoliv psychologii postavy, nerespektují dokonce ani smysl odříkávaných slov, intonace projevu se odvíjí od melodie hrané orchestrem a je předem daná tak, aby s ní ladila. U vedlejších rolí – waki a cure – je třeba také soustředění. Nemusí však být natolik hluboké, jako u hlavní postavy. Velmi nápadné na těchto rolích je, že když nějakou akci vykonává šite, waki a cure znehybní a nechávají jej na jevišti vyniknout. Každý z herců je tedy úzce zaměřen pouze na jeden druh herectví, ke kterému je vychováván už od dětství v divadle (toto samozřejmě platí spíše o minulosti, v dnešní době tato praxe není tak častá). Role se také dědí v linii nejbližších příbuzných.

Konkrétní herecké postavy: Ve Větru v piniích jsou nám herecké pozice představeny následujícím způsobem. Šite je hlavním hercem, představuje hlavní postavu, která je základním kamenem celého dramatu. Jsou na něj kladeny velmi vysoké nároky, co se techniky herectví týče. Jeho průvodcem, společníkem, je šitecure, často hraje jen odraz – stín hlavní postavy. Tyto postavy mají společné to, že vystupují v masce. Dále pak v dramatu vystupuje postava waki. Waki je vedlejší postavou, a jeho funkce spočívá v „nahrávání“ na hlavního herce šite. Často je touto postavou kněz. Jeho pomocníkem je wakicure. Tito vedlejší herci mají opět společné to, že masky nemají, nejsou ani nalíčeni, ale jejich projev doprovází výrazová vážnost. Posledním (ze základních typů herců) je ai (nebo také aikjógen). V tomto případě se jedná o složku převzatou z kjógenu. Tento herec je většinou jednoduchý vesničan, který svým jednáním narušuje vážnost děje. Přichází mezi prvním a druhým dějstvím a dovysvětlovává příběh, který se na jevišti odehrává - například tak, že vypráví příhody hlavní postavy, legendy a podobně. Výrazným prvkem jeho herectví je jazyk, který je oproti ostatním textům ve srozumitelné a hovorové japonštině. Zajímavou, a pro evropského diváka možná těžko pochopitelnou postavou, je postava kokata. Jedná se o postavu hranou dětmi, většinou tedy syny šite. Sami chlapci jsou v učení na šite. Zajímavé je, že jsou jim často přidělovány velmi významné postavy, například císařové, jejich duchové a podobné význačné osobnosti (tato role je ve scénáři už předem označena jako kokata – tedy s obsazením dítěte se počítá). Jedno z vysvětlení, proč je do role takto

19

důležitého člověka obsazen pouze chlapec, nám říká, že je to proto, aby takto význačná postava nezastiňovala hlavního herce – šite. Chlapci kokata většinu hry sedí bez pohnutí a v tichosti, když však přijde řada na jejich repliky, promlouvají velmi zvučným, rezonujícím hlasem.29 Zajímavý doklad o tom, že herecký výkon hlavní postavy šite je pro jeho představitele velmi náročný, nám poskytuje studie Japonské národní vysílací společnosti, která proběhla v roce 1989. Tu ve své publikaci No and Kyogen in the Contemporary World zmiňuje James Brandon. Při tomto experimentu byl představiteli šite měřen tep. Dokonce i při statické scéně, kdy měl 15 minut naprosto bez hnutí a jakéhokoliv hlasového projevu pouze sedět, jeho tepová frekvence dosahovala až 180 tepů za minutu.

4.2.2

Rytmus a pohyb

Rytmus celého odehrávaného dramatu je samozřejmě daný hudbou. Když bychom jej však měli rozebrat obecně, pro evropského diváka je oproti zažitým zvyklostem velmi pomalý. Veškeré akce probíhají extrémně pomalu hlavně proto, aby byl divák schopen zachytit každičký, byť sebemenší detail jakéhokoliv jednání, které na jevišti probíhá. Často je akce také statická, a to právě proto, aby cokoliv, na co je v dané chvíli třeba upozornit, vyniklo výrazněji. Může se tedy stát, že herec v masce a obřadném kostýmu, důstojně se sunoucí po jevišti za zvuku obřadné hudby, často připomíná oživlou skulpturu.30 Zajímavostí je, že původně dramata nó takto pomalu odehrávána nebyla, k jejich hraní stačila pouhá polovina času, než v dnešní době. To možná souvisí s tím, že tehdejší společnost byla zvyklá se na tyto divadelní události chodit dívat mnohem častěji, než dnešní diváci. Tím pádem již měla získaný jistý vhled do situace, a měla také zažitý „divadelní jazyk“, kterým byla hra vykládána. Dnešní diváci nó často shlédnou jen jednou za život, a tak je děj zpomalený, aby i tento druh obecenstva z něj mohl pochytit co nejvíce. Dalším faktem o pohybu herce po jevišti je, to, že veškerá jeho pohybová trajektorie je předem jasně daná, dokonce je možné ji zaznamenat v jakémsi choreografickém půdorysu představení. V něm by byly jasně zaznačeny body, kde se herec má zastavit a odříkat repliky, 29

Japanese nō dramas. 1st pub. London: Penguin Books, 1992, s. 10

30


20

kde má pokleknout, kde uhnout stranou apod. Tyto choreografické diagramy jsou zaznamenávány, a také jsou vzorově odlišitelné soubor od souboru. Ty si je uchovávají pro další generace. Pokud bychom měli definovat hercův pohyb jedním slovem, nejspíše bychom použili přídavné jméno – klouzavý. Tato skutečnost je nejspíš také odvozena od faktu, že úzkými průhledy masky je složité cokoliv vidět a orientace na jevišti je tím pádem vcelku komplikovaná, tím pádem je klouzavý pohyb také nejbezpečnějším pohybem, který herec na jevišti může vykonávat. Takže má i své praktické odůvodnění, ze které ho však herci dokázali udělat přednost a také charakteristický rys nó.

4.2.3

Gestikulace

Gesta, která herci používají, jsou pouze náznaková, zkratkovitá a v podstatě se podobají jakoby slovníkovému záznamu určitého jednání, které herec nerozvede, ale jen napoví. Toto gesto je natolik „zkrácené“, že neodpovídá běžnému jednání v životě a tak je samo o sobě nesrozumitelné. Zde potom nastupuje znalost diváka (případně jeho obrazotvornost), který má prostor si tuto akci vyložit po svém. Zde je několik příkladů takovýchto stylizovaných symbolických gest a také to, co ve svém výkladu znamenají31: pláč (šiori): herec si k očím přiblíží pravou ruku, na které má prsty k sobě cestování (mičijuki): herec ujde čtyři kroky a zase se vrátí na původní pozici pohled do dálky (kumo no sen): herec před sebou drží rozevřený vějíř v natažených pažích, pomalu upažuje a vějíř mu zůstane v levé ruce vzrušení (júken): herec drží vějíř v pravé ruce před hrudí, a pohubuje s ním současně s tělem

31


21

4.3 Maska, kostým, dekorace a rekvizity

„Kdyţ mluvíme o kráse nó, často tím myslíme neopakovatelnou krásu masek a kostýmů, které jsou velmi často vystavovány v muzeích a galeriích, a jsou velmi ceněny za své umělecko řemeslné zpracování. Ano, samozřejmě jsou velmi krásné, ale jejich jedinečný půvab oţívá aţ na těle herce, pouze na jevišti se naplňuje jejich poslání.“32

4.3.1

Maska

Maska je v japonském divadle hluboce zakořeněný prvek, určitý symbol dokonalého sžití se a transformace s postavou, kterou maska (potažmo herec) představuje. Zároveň je také duší celého představení „V šatně se velikým zrcadlem, oddělené od můstku jen oponou, panuje naprosté ticho. Garderobiéři se neslyšně pohybují po měkkých rohoţích a pomáhají hlavnímu herci šiteovi s oblékáním a úpravou kostýmu a s nasazováním paruky. Herec pak usedá před zrcadlo a soustředěn na svůj výstup nepromluví ani slovo. Z lakované krabice je s úctou vyjmuta maska, Prsty se dotýkají jen jejího okraje, kde jsou tkaničky na uvázání, Herec drţí masku obličejovou částí obrácenou k sobě a dlouze se na ni dívá. V tiché koncentraci na postavu, kterou bude představovat, vtiskuje do sebe její výraz. Pak ji obrátí, obřadně se jí ukloní a nasadí si ji. Převtělení herce se tím dovršilo. Maska ho proměnila. Stal se tragickým válečníkem, starým bohem, přízrakem dívky, jejíţ láska přesáhla i hranici smrti.“33 Maska je nedílnou součástí dramat nó. Ve většině druhů divadel z Dálného východu maska ustoupila, pokud bylo za potřebí dokonalého hlasového výkonu. Nó se však masky nevzdalo i navzdory tomu, že herci hlasový projev značně ztěžuje. Jeden z důvodů zachování masky je ten, že dokresluje kýžený dojem vážnosti a důstojnosti. Dále je pak využívána také proto, že díky ní může jakýkoliv z herců hrát jakoukoliv postavu, ať už se jedná o starce, dítě, nebo například přízrak mrtvé duše. V podání dramat nó však maska neztratila nic ze své původní funkce – herec se proměňuje v osobu tajemnou a důstojnou, kompletně se převtěluje do jiné 32

KOMPARU, Kunio. The noh theater: principles and perspectives. 1st ed. New York: Weatherhill, 1983, s. 10.

33


22

postavy. Některé masky jsou používány i několik století, stávají se tedy historicko – uměleckými artefakty a pro herce, kteří si takovouto masku při představení nasazují na obličej, se tato situace stává opravdovou poctou a privilegiem. Tyto umělecké masky s vlastní historií si mohou nasadit pouze zasloužilí herci.34 Nasazením masky herec přichází o možnost vyjadřovat se pomocí své mimiky, a veškeré herecké vyjádření tedy spočívá pouze na projevech hlasových a pohybových. Přesto je však dobrý herec se svou maskou seznámen tak detailně, že se dokáže pohybovat natolik správně, aby dosáhl světelných odlesků, které dokáží pozměnit masce výraz. Pro masky, se kterými v divadelních hrách nó hraje, byla velmi příznivá doba, kdy se ještě hrálo v exteriérech. Tehdy, jak zmiňuje Rumánek, totiž byla jeviště osvětlována buď slunečním světlem, nebo v noci světlem svíček či ohňů, a tímto měkkým osvětlením získávaly masky na plasticitě a realističnosti. Maskám, které byly opracovávány velmi jemným a precizním způsobem, tak toto světlo dodávalo specifický výraz, který se s každým pohybem na světle trochu pozměňoval. Bylo zpracováno několik vědeckých esejí, týkajících se změny výrazu masek, například při správném pohybu hercovy hlavy či těla. S použitím počítačové techniky bylo vyhotoveno několik modelů pohybu masek, byly přepočítávány úhly pohledů apod. Dvě z těchto studií, „The Noh mask effect: vertical viewpoint dependence of facial expression perception“ a „Viewpoint dependent facial expression recognition: Japanese Noh masks and the human face“ (volně přeloženo jako „Efekt masky Nó: Závislost vertikálního úhlu pohledu na vnímání výrazu obličeje“ a „Úhel pohledu závislý na rozpoznání výrazu v obličeji: Masky japonského Nó

a

lidský

obličej“)

jsou

http://www.kasrl.org/cogsci2000.pdf.

34

35

přístupné

zde:

http://www.kasrl.org/noh_mask.pdf,

35

RUMÁNEK, Ivan R. Japonská dráma nó: žáner vo vývoji. Bratislava: Veda, 2010, s. 18. CAMPBELL, Ruth. The Noh Mask Effect: A Facial Expression Illusion [online ] 2000 [cit. 1. října 2013]. Dostupné

z

23

4.3.2

Kostýmy

Pro herce bylo velmi důležité zcela se převtělit a dostat do nitra postavy. Velmi mu k tomu dopomáhala maska, ale také kostým. Dokonce Zeami ve svých poznámkách ke každé ze svých her zanechal vcelku přesné náčrtky, jak si představuje, jak by jeho postavy konkrétně měly vypadat. Zde je příklad36: „Postava dítěte, náčrtek dítěte v tanečním pohybu (postava kokata). Tento náčrtek je ke hře „Dvě umění a tři způsoby“. Tento náčrtek se nachází na poslední stránce monologu, který hru otevírá. Postava má na sobě kariginu37 a kalhoty hakama38, drţí vějíř a květinovou ratolest. Nad postavou je v japonských znacích nadepsán text „Kresba postavy ve hře Dvě umění a tři způsoby, Dětský tanec“.“ A kreseb v tomto duchu, i s podobnými komentáři, se nám zachovalo několik.39 Jsou jedinečnými doklady o tom, jak kostýmy vypadaly v prvních hrách a také z nich lze vyčíst spoustu informací o módě tehdejší doby. Herec v nó ztrácí jakékoliv vlastní rysy své osoby, a někdy také i lidskosti. Ve hře Paní Aoi, zastupuje po celou dobu hry nemocnou paní Aoi pouze kimono, které leží na jevišti – postava nemá žádný text a tak by herec byl zcela zbytečný. Jiná z her divákovi zprostředkovává vraždu tak, že vrazi bodají pouze do klobouku, který předtím měla oběť na sobě.40 Kostým je velmi složitý, nákladný, barevně i tvarově velmi výrazný, což tvoří zajímavý protiklad k jinak skromnému jevišti, na kterém se nó odehrává. Kostýmy jsou velmi výrazné také prostorově, nejen jejich poněkud extravagantními střihy, ale také tím, jak je tuhá látka přes sebe různě skládána a vrstvena. Tímto nápadně zvětšují celkovou siluetu herce, který tak na jevišti působí monumentálně, což dodává váhu jakékoliv jeho akci (a to někdy doslova).

36

ZEAMI. Zeami: performance notes. Pbk. ed. New York: Columbia University Press, 2011, s. 141.

37

specifický kus oblečení, pro nějž nemáme překlad, jedná se o druh kimona

38

velmi široká kalhotová sukně, typická pro mužské postavy

39

několik se jich nachází ve sborníku Zeamiho poznámek ke svým hrám – Zeami: performance notes

40


24

Jejich přehnanost pramení ze skutečnosti, že postavy jsou často nadreálné, proplouvají všemi časy nebo sny, a mohou si tedy dovolit i nerealistické zpodobnění.41 Stejně jako je tomu u masky, i u kostýmu je důležité ze kterého úhlu jej diváci sledují. Této skutečnosti si je samozřejmě vědom i sám herec a podle toho je nucen se pohybovat. Nezřídka se během nějaké akce přímo na jevišti nenápadně přiblíží jevištní pomocník a herci kostým upravuje.42 Dále Kalvodová složení kostýmu popisuje zhruba následovně: na holém těle má herec oblečeno speciální bílé prádlo, ke kterému patří i bílé punčochy. Ty hrají důležitou roli vizuální, jelikož kontrastují s barevností zbytku kostýmu, ale především jsou důležité při tanečních číslech, jelikož se při představeních nepoužívá žádná obuv – pomáhají při tanci i typickém klouzavém pohybu po jevišti (jeho povrch je leštěný). Přes toto prádlo má herec oblečeno lehké kimono, jehož límec má symbolickou barvu – bílá znamená urozenost, modrá sílu apod. Na něm je svrchní kimono ze saténu nebo brokátu, často vyšívané zlatem nebo stříbrem. Je velmi barevné a s velkým množstvím ornamentů. Podle barevnosti je můžeme rozdělit do dvou skupin – jasné barvy značí urozenost – většinou je nosí šlechta, válečníci, bohové; tmavé a matné barvy oblékají postavy, které potkal temný osud. Důležitým kostýmním prvkem jsou pokrývky hlavy. Herci často nosí paruky umělých vlasů. Ty jsou většinou velmi husté a vlasy jsou často dlouhé až na zem. Jejich vzhled či barvy samozřejmě také nesou určitou informaci o postavě – bílé jsou pro nadpřirozené bytosti, červené pro démony, ženy mají paruku z černých vlasů sčesaných na pěšinku. Kromě paruk herci nosí také klobouky. Ty často definují postavu přesněji než kostým, jelikož jejich vzhled mnohem více odpovídá běžnému životu.43 Kostýmy byly v průběhu času šity speciálně podle vzorů oděvů z 15. a 17. století, postupně se ale zažil určitý nadčasový vzor, do kterého jsou sice promítány některé prvky tehdejší doby, nejedná se však o historizaci, ale spíš stylizaci, divadelnost.

41


42

Ibidem, s. 102.

43

Ibidem, s. 103.

25

4.3.3

Dekorace a rekvizity

Součástí jeviště jsou samozřejmě také dekorace, které jsou náznakové a jejich význam je utvářen až spolu s jejich použitím herci. Tyto dekorace jsou velmi křehké a vzdušné, jsou vyrobeny ze štípaného bambusu omotaného tkaninou. Jak napsal Rumánek, „dekorace jsou něţnou ozvěnou předmětu, který mají představovat“44. Každá z těchto dekorací je unikátní, a to v pravém významu tohoto slova, protože pro každé jedno představení jsou stavěny nové, které jsou použity jen jednou. Dekorace samozřejmě závisí na hře samotné, a v každé hře většinou figuruje jen jedna. Japonština pro ně má pojmenování, které v překladu znamená konstrukce – cukurimono.45 Hra se odehrává také za pomocí rekvizit, kterými většinou bývají reálné předměty. Existují však i situace, kdy mají předměty pouze podobu symbolickou, a to je často v případě vějíře, který může zastupovat funkci řady jiných objektů. Další velmi častou a také důležitou pomůckou – rekvizitou – je oválná, černě lakovaná nádoba s víkem, která slouží jako sedátko, případně nahrazuje různé jiné předměty.

44


45

KALVODOVÁ, Dana. Vítr v piniích: japonské divadlo. Praha: Odeon, 1975, s. 62

26

4.4 Hudební složka Dříve v inscenacích nó byla nejdůležitější složkou melodie hudby, dnes se výraznější složkou stává poutavost příběhu. Možná se tak děje pod vlivem západního světa, nebo jen dnes lidé nerozumí hudbě tolik jako slovu a příběhu. Každopádně hudba je pro nó velmi důležitá. Hudba nó nemůže existovat pouze sama za sebe, což nám dokáže přiblížit její nejzákladnější rysy, smysl dostává pouze jako pozadí k tanci, zpěvům, recitacím a deklamacím.46 Co se týče hudební složky, mluvíme zde o sboru (chóru) a orchestru (flétna a bubny). Chór se skládá z přibližně z osmi sboristů, sedících na okraji jeviště v posvátném sedu. Sbor se sestává výhradně z herců šite, často již starších, kteří dnes nejsou obsazováni do rolí hlavních postav, ale dostalo se jim ale alespoň tohoto privilegia.47 Jejich zpěv není zpěvem klasickým, ale jedná se spíše o deklamaci, která melodicky nekoresponduje s hudebním podkresem.

Sbor

často

působí

jako

dramatizační

prvek,

dokresluje

atmosféru,

zprostředkovává nám vyprávění. Může zaujímat objektivní názor tím způsobem, že přejímá slova, vyřčená šite a tím vytváří pohled jakoby shora. Dotváří hereckou akci slovním a hlavně melodickým projevem. A v závěru, kdy celá hra vrcholí ve složité taneční kreaci hlavní postavy, chór přejímá veškerý jeho text. Shrneme – li tedy ve zkratce jeho úlohu – nachází se zde, aby dotvářel dramatickou atmosféru a celé představení zabarvoval a případně i gradoval. Orchestr je složen z dechového nástroje – flétny a dvou až tří různě velikých bubnů. Flétna není doprovodným nástrojem ke zpěvu, není s ním v harmonii, spíše má za úkol dotvářet celkovou atmosféru představení. Oproti tomu bubny mají naopak funkci rytmickou, udržují celé představení v chodu v určitém rytmu. Bubnovací sekvence (a také to, kterou sekvenci musí bubeníci kdy použít) má svůj vlastní řád. Kalvodová uvádí, že existuje přes 200 různých sekvencí a struktur, které znají bubeníci zpaměti a přesně ví, do kterého okamžiku která sekvence patří. Sekvence stejného jména má každá z divadelních škol strukturovány trochu jinak. Jak bylo řečeno výše, zpěv nó se od klasického zpěvu liší. Spíše než o běžný zpěv se jedná o formu recitativu, která je melodicky a rytmicky odříkávána, často s výraznou artikulací slabik

46

WALEY, Arthur. The Nō plays of Japan. 3rd impr. London: George Allen and Unwin, 1954, s. 29.

47


27

a s úderným frázováním. Jeho tónový rozsah je poněkud malý. Přednes je pomalý a táhlý, opět odvíjející se pouze od rytmu doprovázejících nástrojů, nikoliv jdoucí po logice textu.

28

4.5 Dramata Nó byl žánr dostupný pouze u dvora – to znamená jen vznešeným, urozeným a vzdělaným lidem. Požadoval od diváka znalosti, a to především literárního rázu. Hry obsahují narážky na poezii nebo její citace, jsou velmi náročné na sledování i intelekt, a je velmi těžké pochytit vše, co hra nabízí, ať je divák jakkoliv kultivovaný. Dnes je nó dostupné pro kohokoliv, kdo o něj projeví zájem, přesto mu zůstává statut jakéhosi snobství. Hlavně proto, že dodnes je hráno ve staré japonštině, která v dnešní době není srozumitelná téměř nikomu, a protože texty jsou veskrze stále původní a tak obsahují pořád stejné literární odkazy. Rumánek, jakožto znalec japonské kultury konstatuje, že ani v samotném Japonsku diváci hrám nerozumí úplně dokonale, a tak je pro ně navštěvování divadla spíše dodržováním tradice, než zábavou. Kvalita her nó se odvíjí od mistrovství zachytit a vystihnout emoci, a samozřejmě ji také prezentovat co nejpřesněji v hudební, pohybové, herecké a vokální formě. Situace je pro příběh záměrně vybrána tak, aby celé její vyústění vrcholilo v emočně velmi silném a vypjatém momentu, který je zde ztvárněn tancem. Hlavní postava dramatu (šite) často není konkrétní postavou, ale ztělesňuje emoci, případně jakýsi postoj obecné platnosti. Hlavními tématy, která se ve hrách neustále omílala, byla klasická japonská literatura, mytologie a dějiny Japonska48. Velmi častým motivem, který se neustále opakuje, je duch. Tento motiv není častý jen v divadle, ale objevuje se napříč všemi uměními, což je vzhledem k japonské povaze zajímavé. Obyvatelé Japonska se totiž nejčastěji identifikují jako pragmatičtí ateisté, kteří nevěří na nic – tedy kromě duchů. Po zamyšlení nad příběhem hry pak ale vnímavý divák zjistí, že duch může být personifikací trpící psyché49. Hry nó můžeme rozdělit na dvě hlavní skupiny – genzai nó (realistické) a mugen nó (fantasy). Genzai nó, tedy realistické nó, se vyznačuje tím, že hlavní postava pochází z tohoto světa, a hra probíhá v reálném čase. Hlavním tématem jsou vnitřní pocity hlavní postavy. Dalšími postavami jsou, do opozice k reálné postavě, většinou bůh, démon nebo duch – postava mimo

48


49

Ibidem, s. 21.

29

skutečný svět. Témata mugen nó, tedy jakési fantasy nó, jsou častější, většinou mají základ v klasické japonské literatuře.50 Při soustředění na konkrétní témata, můžeme hry nó rozdělit na dalších pět podskupin. Toto rozdělení plyne z toho, že dříve probíhalo předvádění nógaku v jednom dni. Divákům bylo předvedeno pět dramat nó, a čtyři dramata kjógenu, které jim vytvářely mezihry. Z tohoto vzoru máme dáno pět různých žánrů nó (a stejně tak je tomu u kjógenu), které šly za sebou v přesně určeném pořadí. Celý program byl otevírán hrou okina, což je druh dramatizace rituálního ceremoniálu.51 První hra byla o bozích, druhá pojednávala o válečnících, ve třetí hře byla hlavní postavou žena, pátá hra zobrazovala démony. Zajímavým, psychologicky nejvíce propracovaným dramatem bylo nó, jdoucí jako čtvrté v řadě. Zde byla hlavní postavou často také žena, typická však byla psychologická komplexnost a složitost hry. Také proto byla tato část někdy nazývána jako „drama šílených žen“. Kromě tohoto druhu dramat byly další náměty her ze čtvrté skupiny oproti ostatním skupinám nejrozmanitější.

4.5.1

První skupina nó

Je nazýváno Nó bohů, nebo také Waki nó (protože herci waki přicházejí už při předehře okina). Hlavní postavou je většinou bůh, často se objevuje žehnání božstev například úrodě apod. Jazyk hry je plný slov, která mají přinášet lidem naději a jsou velmi optimistická, s podobným jazykem se nejčastěji potkáváme ve chrámech a svatyních. Hry této skupiny patří nejčastěji mezi fantasy nó.52 Příklad hry, jejíž struktura je pro tuto skupinu typická:

50

Japan

art

council:

Type

sof

Noh

plays.

[online]

2004

[cit.

14.

října

2013].

Dostupné

z

2004

[cit.

14.

října

2013].

Dostupné

z

[cit.

14.

října

2013].

Dostupné

z

51

Japan

art

council:

Type

sof

Noh

plays.

[online]

52

Japan

art

council:

Type

sof

Noh

plays.

[online]

2004

30

„Takasago“ („Twin pines“;„Dvě borovice“), napsal Zeami První dějství: Šintoistický kněz (postava waki) cestuje ze svatyně Aso v Kjúšú do Kjóta a cestou potká starší dvojici (šite a cure). Tito dva cestují za věhlasnou borovicí v Takasago, jejíţ sláva spočívá v tom, ţe má ještě dvojče Sumijoši, nacházející se v jiné provincii. Dvojice mu vypráví o borovicích, jménem Takasago a Sumijoši, pak mu poblahopřeje všechno nejlepší a těsně poté, co mu odhalí svou identitu – jsou duchové borovic, zmizí. Druhé dějství: Kněz později dorazí do Sumijoši, bůh Sumijoši a zároveň duch zmíněné borovice se objeví a zatančí velmi poutavý tanec, při kterém ţehná půdě.53

4.5.2

Druhá skupina nó

Tato skupina se týká nejčastěji fantasy nó. Hlavní postavou bývá duch válečníka, který byl po své smrti uvržen do pekelné říše. Příklad hry, která byla napsána nejspíš Zeamim: „Jašima“, nebo také „Jošicume v Jašimě“ „První dějství: Starý rybář (postava šite) z Jašimy vypráví cestujícímu knězi (waki) příběh o válečníkovi Jošicume, který bojoval v bitvě dvou klanů z Jašimy. Po vyprávění zmizí. Druhé dějství: Knězi se zdá sen, ve kterém se mu zjeví Jošicume, který mu vypráví svůj příběh o bojích v pekle. S úsvitem Jošicume mizí.“54

4.5.3

Třetí skupina nó

Tato skupina her je nazývána Ţenským nó, nebo také Nó paruk. Opět se zde jedná většinou o fantasy nó. Jak napovídá přízvisko her, hlavní postava je ženská, může mít ale mnoho podob:

53

Japan

art

council:

Type

sof

Noh

plays.

[online]

2004

[cit.

14.

října

2013].

Dostupné

z

14.

října

2013].

Dostupné

z

54

Japan

art

council:

Type

sof

Noh

plays.

[online]

2004

31

[cit.

krásná mladá dívka, svatá žena (jeptiška), duše květiny apod. Každá z těchto her obsahuje ladný a elegantní tanec. Příklad hry, napsána Zeamim: „Obasute“, neboli „Stará ţena opuštěná v horách“ „První dějství: Za úplňku se cestující mnich zastaví na úpatí hory Obasute. Zde potká ţenu, která mu vypráví příběh o ţenách, které někdy bývají do těchto hor zavlečeny a následně opuštěny, připojí také báseň, která příběh doplňuje. Poté zmizí. Druhé dějství: Za nějakou dobu se ţena opět objeví, zatančí v tichosti tanec, znázorňující její opuštění a s příchodem dne opět mizí.“55

4.5.4

Čtvrtá skupina nó

Tato skupina bývá nejčastěji pojmenovávána jako Skupina rozmanitých nó, protože obsahuje typově velmi rozdílné hry. Často se zde ale objevují „hry šílenství“ – monogurui nó, a jak už bylo řečeno, nejčastějšími hlavními postavami jsou ženy. Příklad hry, napsána Zeamiho synem jménem Motomasa: „Sumidagawa“, „Šílená ţena u řeky Sumida“, „Řeka Sumida“ „První dějství: Matka (šite) cestuje k řece Sumida, aby našla svého syna, kterého zajali obchodníci s otroky. Kdyţ svůj příběh vypráví námořníkovi (waki), ten jí poví, ţe je její syn mrtvý. Druhé dějství: Kdyţ se matka modlí u hrobu svého syna, zahlédne jeho ducha. Kdyţ se ho ale chce dotknout, duch zmizí“.56

55

Japan

art

council:

Type

sof

Noh

plays.

[online]

2004

[cit.

14.

října

2013].

Dostupné

z

[cit.

14.

října

2013].

Dostupné

z

56

Japan

art

council:

Type

sof

Noh

plays.

[online]

2004

32

„Matka: Co mi zůstalo? Co mohlo mít smysl, to uţ tu není. Co mohlo mít smysl, to uţ tu není. A matka ţije dál, ač to smysl nemá. Chvějící se listopad ukáţe tvář a zase skryje tvář nejistou jak tento svět. Kdyţ vzejde člověku naplno květ smutku, zahučí to jako bouře, marnost nad marnost. A měsíc, čisté světlo na cestu nocí zrození, přikryjí mu mračna nejistoty let. Tak se jeho očím zjeví pomíjivý svět. Tak se jeho očím zjeví pomíjivý svět.“

(Kanze Motomasa, Řeka Sumida, matka se právě dozvěděla o smrti syna)

33

4.5.5

Pátá skupina nó

Tato skupina dramat celý den zakonončovala, proto se jí říkalo Zakončující nó. Tyto hry jsou nejrychlejší ze všech – rytmus je udáván největším z bubnů. Hlavními postavami jsou nejčastěji démoni, dračí bohové, nadpřirozené nestvůry apod. Příklad hry, autor je neznámý: „Shojo“, neboli (ve volném překladu) „Skřítek, který se vsází“ „Skřítek (šite), který ţije v moři, přichází za prodejcem vína Gao – fengem (děj se odehrává v Číně). Zde se skřítek opije, a tančí a zpívá. Kdyţ skřítek odejde, prodejce vína zjistí, ţe mu bylo uděleno poţehnání, protoţe jeho vína neubývalo, ať ho naléval sebevíce.“57

Po přečtení těchto několika obsahů se nám může zdát, že některé z her jsou vlastně depresivní a v divákovi zanechávají jen starosti a chmury. Konečný výsledek celé hry však není až tak složitý a závažný. Jak píše Rumánek, kdyby tomu tak bylo, bylo by to v rozporu s japonskou filosofií – tedy s všudypřítomnou snahou o duševní vyrovnanost a harmonii. Co se týče textů, dnes jich existuje okolo 3000, jejich počet však pomalu ale jistě roste. Ne všechny jsou ale originálními texty z období Muromači, těch je pouze okolo 240 a jsou dodnes na repertoáru souborů. Ostatní jsou dopisovány v pozdějších obdobích, často ale nejsou tak hodnotné, jelikož nepoužívají původního jazyku, nebo dané formy nó.58 Ještě dnes jsou připisována nová dramata, ale vzhledem k tomu, že je nó zároveň s kjógenem pod ochranou UNESCO, jsou pravidla pro jeho psaní velmi přísná a jen málo her je doopravdy splňuje. Pokud jde o přiřazování autorů ke hrám, které dnes známe, jedná se o velmi složitou záležitost. Pomáhají nám v tom například poznámky, které ke svým hrám psal Zeami, ale ani v tomto případě nemůžeme mít jistotu, že se jedná o jeho hry. Otazníky okolo autorství se nám množí také kvůli tomu, že každý ze souborů si hry zachovával ve svých úpravách, a tyto

57

Japan

art

council:

Type

sof

Noh

plays.

[online]

2004

[cit.

14.

října

58


34

2013].

Dostupné

z

hry si prošly i několika stoletími, tudíž je obtížné nalézt jejich úplně první verzi. Nejčastější autorství náleží těmto třem autorům – Kanámimu, Zeamimu, a Zenčiku.59


35

5 Kjógen V této kapitole bych ráda popsala žánr kjógenu. Toto téma však již není obsahově tolik rozsáhlé, jako tomu bylo u nó, a navíc se zde některé věci opakují. Často se tedy zmiňuji o nó a popisuji postoj, který k dané situaci zaujímá kjógen. V minulosti bylo divadlo nógaku divákům hráno pouze jednou ročně, a každá z těchto sezón byla jedinečná. Bylo odehráno pět her nó a pro odlehčení těžkého nó se vkládaly komické kjógenové vstupy. Ty velmi výrazně kontrastovaly s kultivovaností veršů, zpěvu a tance nó.60 Kjógen je založen na komediálních výstupech a vtipu. Je jednodušší ve všech aspektech – jedná se pouze o mluvené drama. Témata jsou buď z běžného života, nebo vycházejí z folklórních příběhů a tradic. Pokud bychom v některých aspektech mohli přirovnat nó k řeckému antickému divadlu, kjógen pak nejvíce připomíná italskou komedii dellárte - také v něm najdeme artistické výstupy, elementy frašky a klauniád. Kromě těchto výstupů však kjógen a komedie dellárte mají velmi podobnou postavu – a to sluhu, v kjógenu se jmenuje Tarókadža, v komedii dellárte se pak jedná o typ postavy zanni. Často je jejich humor drastický, nikdy však neupadají do vulgárnosti. Jak uvádí Kalvodová, ve svých počátcích kjógen vychází, stejně jako nó, ze sarugaku – rané jevištní formy japonského divadla. Herci se vyjadřují stylizovanou prózou v dialozích, které někdy obsahují krátké popěvky. Kromě popěvků však hudba i verše zcela chybí. I přes chybějící hudbu či zpěvy je představení kjógenu akusticky velmi zajímavé, herci jsou totiž v hlasovém projevu velmi zdatní. Své hlasy různě pitvoří, často jsou mistry v napodobování přírodních zvuků.61 Herci kjógenů jsou samostatná skupina, s herci nó nemají nic společného, mají vlastní soubory. Pohyb je mnohem přirozenější než u nó, je dynamický, plný akrobacie. S pohybovou akcí v nó však mají společné to, že i zde nacházíme pohyb výrazně rytmizovaný.62 Kjógen pojednává většinou o bezejmenné postavě, která se potýká s každodenními problémy. Na rozdíl od nó herci při svém výkonu častěji využívají výrazy obličeje – a to i v případě, mají – li hrát ženy, tím pádem není maska v tomto žánru natolik zásadní. Známe asi okolo 20

60

Marshall, Lorna and YOSHI, Oida. The invisible actor. New York: Routledge. 1997, x – xi.

61


62

Ibidem, s. 52.

36

druhů masek. Většinou jsou zobrazeny s takovým výrazem, aby v divákovi vyvolávaly smích už samy o sobě. Jejich výrazy se pohybují od šklebů po pláč i smích a ať už se jedná o jakékoliv z těchto emocí, mají velmi groteskní charakter.63 Kalvodová se o kostýmech kjógenu vyjadřuje jako o méně barevných, než je tomu u nó, typickými oděvy jsou jednobarevná kimona v nepříliš výrazných barvách – hnědé, šedé apod. Vzor nacházejí v běžném oděvu obyvatel středověkého Japonska. Dekorací se v podstatě nepoužívá, pokud jsou ale na scéně rekvizity, jedná se většinou o zcela reálné předměty – hrábě, džbán apod. Hry kjógenu někdy parodují určité prvky nó, zřídka se může stát, že jsou parodií na celou hru. Další vtipy vyplývají ze zesměšňování vyšších vrstev, slovních hříček, často se zesměšňuje typická japonská zdvořilost.64 S dochovanými texty je to poněkud složitější než u nó, do 17. století totiž byly kjógeny tradovány pouze ústní formou, dnes je nám známo jen asi 257 původních her.65 Tematicky hry kjógen kopírovaly hry z pěti skupin nó, kromě čtvrté skupiny (hry o „šílených ženách“), ty se v repertoáru kjógenů neobjevují. Zajímavostí, která dokazuje rozdílnost nó a kjógenu jako žánrů, ale také určité snobství, které ve světě nógaku panuje, je tato situace. Nezřídka (a to i v dnešní době – pokud je uváděno celé nógaku, nikoliv oba žánry zvlášť) se stává, že když skončí nó, a má nastoupit kjógen, někteří z diváků se hrdě zvednou a odkráčejí do předsálí, kde vyčkávají, než kjógen skončí a navrací se až při dalším nó. Tím chtějí společnosti ve svém okolí naznačit, že něco tak nízkého jako je kjógen je pod jejich úroveň.66 Celá tato situace je však poněkud nesmyslná, neboť nó se bez určitého prvku kjógenu také neobejde – a to herce ai (aikjógen), který v polovině převypráví dějství lidovým, hovorovým jazykem.

63


64

Ibidem, s. 51.

65

Ibidem, s. 52.

66

RUMÁNEK, Ivan R. Japonská dráma nó: žáner vo vývoji. Bratislava: Veda, 2010, s. 24 -25.

37

6 Nó a kjógen tehdy a dnes Nógaku je, jak už bylo řečeno, velmi unikátním druhem divadla, a to hlavně díky tomu, že je nejstarší zachovanou divadelní formou ve své původní podobě. Ovšem za těch několik století samozřejmě i ono prošlo několika, i když do celkové podoby jen pramálo zasahujícími, změnami. Velké množství původních prvků naopak bylo zachováno tak dokonale, až nás to nutí k zamyšlení. Začněme tedy u aspektů, které byly zachovány. Zde hovoříme především o kostýmech, maskách, rekvizitách a dekoracích. Řeč už byla i o tom, jak jsou masky nó považovány za dokonalý umělecký předmět, a existuje několik velmi dobře zachovaných masek, které je možné shlédnout v muzeích. Naprosto stejně je tomu tak i u kostýmů. Jak je to ale s rozdíly? Co bylo v minulosti jinak? Je pravděpodobné, že v době vzniku neplynuly hry tak pomalu, jako dnes, faktický čas provedení dosahoval asi poloviny nynějšího času. Proces postupného prodlužování produkce však trval několik století.67 Další věcí, která je dnes jinak, je především uvádění her. Dříve bylo nógaku uváděno v podstatě v podobě dnešních divadelních přehlídek – jeden den v roce bylo uvedeno pět her nó, proložených čtyřmi kjógeny. Dnes se hry uvádějí většinou samostatně, a pokud již dojde k zachování původního vzoru – nógaku (tedy nó uváděno společně s kjógenem), většinou je od každého žánru uvedena pouze jedna až dvě hry. Nejsou tedy uváděny ve formě jakési divadelní přehlídky trvající celý den, jako v dříve. V současné době se hlavně kjógen velmi snaží o své prosazení, znovuobjevení a zvýšení svého statutu, a to nejen v Japonsku, ale také po celém světě. Soubory dokonce pořádají celosvětová turné, na kterých předvádějí svá umění.68 Co se týče kyógenu, obyvatelé České republiky mají velmi zjednodušenou cestu k jeho poznání. V rámci České republiky (s hlavním působením ve městě Brně) totiž inscenace tohoto žánru představuje Malé divadlo kyógenu, o.s. Jedná se o unikátní projekt, který se snaží o realizaci klasických inscenací

67


68

RUMÁNEK, Ivan R. Japonská dráma nó: žáner vo vývoji. Bratislava: Veda, 2010, s.20.

38

kyógenu s jednou velikou zvláštností – tou je jejich překlad do češtiny a umožnění tak divákovi mnohem hlubší porozumění celému dramatu.69

69

Malé divadlo kjógenu[online] 2004 [cit. 17. října 2013]. Dostupné z

39

7 Další literatura Na tomto místě bych ráda upozornila na literaturu, která rozhodně stojí za přečtení pro čtenáře této práce, které japonské drama nó, případně kjógen zaujalo. K širšímu pochopení celého tématu, případně k proniknutí do větší hloubky totiž nestačí přečíst jednu práci – a to hlavně proto, že nemůžeme dokonale pochopit váhu a význam japonského divadla, dokud neprozkoumáme japonskou kulturu. Sama jsem totiž narazila na texty, které jsou zajímavé, mne samotnou obohatily a přispěly k napsání této práce, pro práci samotnou však materiál neposkytly, případně pouze okrajově. Začnu u knih, které jsou divadlu asi nejvíce vzdáleny. Jedná se o Japan to 1600: a social and economic history a An introduction to Japanese society. Oba názvy nejsou ničím, čemu by běžný čtenář nerozuměl, první z nich se věnuje historii Japonska do roku 1600 a druhá z knih je jakousi příručkou, popisující japonskou kulturu. V první z knih se dozvíme velkou spoustu informací, které se týkají nejranějších údajů o této zemi. Najdeme zde však i spoustu zajímavostí, které se týkají například postavení žen ve společnosti a podobně. Povahu většiny národů utvářejí jejich dějiny, a proto je jistě obohacující do nich nahlédnout i v tomto případě. Pro japonské divadlo je přínosná spíše druhá polovina knihy, která se zabývá obdobím jeho vzniku, tedy 14. – 15. stoletím. Druhá z knih je od divadla nejspíše ještě vzdálenější, ale je velmi užitečná k pochopení zvyků, tradic a konec konců i celkově mentality Japonska – a že toho, co bychom pochopit potřebovali, není málo. Zajímavým pohledem na svět, ačkoliv od divadla trochu vzdáleným, přesto se ho týkajícím je kniha The invisible actor. V té vystupuje herec hned několika žánrů japonského divadla, Yoshi Oida. V úvodu je řečeno pár obecných poznámek k divadlu a životu herce, nicméně celá kniha pojednává spíše o jakési cestě životem. Yoshi Oida v ní popisuje techniku svého herectví, přípravy na roli a podobně, paralelně je ovšem jeho vyprávění možné přenést na situace odehrávající se v běžném životě. Další knihou, kterou bych zde ráda představila, je Noh and Kabuki: Staging Japanese theatre. V této knize nacházíme podrobné zápisy věnující se inscenování nó – a jak je podle názvu patrné také kabuki, v současné době v Americe. Jsou zde zapsány také některé z her, a to jak v japonských znacích, tak přeložené do angličtiny (a to dokonce i se scénickými poznámkami). Najdeme zde náčrty půdorysů her a také fotografie z realizovaných představení.

40

Zajímavou webovou stránkou, která určitě potěší především nadšence divadelních textů, je http://www.noh-kyogen.com/story/english.html. Zde nalezne několik desítek divadelních her nó, které jsou přeložené do angličtiny a je možné si je stáhnout ve formátu PDF.

41

8 Závěr Cílem této práce bylo přiblížit běžnému evropskému divákovi pro něj nejspíš velmi málo známý typ divadla – japonské nógaku. Pro pochopení prvků, které tento specifický druh divadla obsahuje, využívala termínů používaných v evropském divadle, které se ne vždy přesně shodovaly s konkrétní podstatou svého významu. Přesto jsem se snažila o co nepřesnější popis dílčích aspektů jak nó, tak kjógenu, aby byly pochopitelné a co nejvíc odpovídající skutečnosti. Tato práce přináší ucelený pohled na problematiku nógaku, nó a kjógenu. Vysvětluje pojmy, které dává do souvislostí a zároveň je staví do opozice k evropskému divadlu. Svou prací bych ráda upoutala pozornost na tento, pro nás velmi zvláštní způsob, divadelního vyjádření. Nabízím zde i stručný přehled literatury, která slouží k důkladnějšímu proniknutí do hlubších, především kulturně – antropologicko – historických vrstev japonského divadla. Co se týče dalšího zpracování a rozšíření tématu, vidím zde několik cest. Jako velmi zajímavými shledávám vědecké studie, které se zabývají maskami nó. Toto by mohla být hozená rukavice pro uchopení tématu z výtvarné stránky. Stejně tak náměty her a hry samotné zcela jistě poskytují dostatek informací k dalšímu rozboru. Za další rozpracování stojí také dnešní situace okolo japonského divadla a provozování jeho tradičních forem v současné době. Na závěr této práce bych ráda přidala i svůj postoj k této problematice. Japonské divadlo, potažmo tedy nó a kjógen, mě velmi zaujalo. Komplexnost a ucelenost tohoto uměleckého díla a zároveň jakási typická japonská řemeslná poctivost se dnes už jen tak nevidí. A proto budu velmi potěšena, pokud přinejmenším jednoho čtenáře mé práce, japonské divadlo nadchne alespoň natolik, aby se pokusil mu porozumět a zajímal se o něj i nadále.

42

„Matka: Je to snad mé dítě? Dítě: Je to snad má matka? Sbor: Vezmeme se za ruce a obejmu ho zase, ale jak mi prchá a z očí se ztrácí, zmnoţuje mou touhu jako v zrcadle, jeho podoba nebo snad přelud se na chvíli objeví a zase je pryč. A jak na siném nebi sotva znatelně jasní se svítání, zmizel docela. Co se jevilo jako mé dítě, byla jen hustá tráva vlající na mohyle ve větru, pouhé znamení v upomínku a za ním býlím porostlá pláň, v niţ se pak promění i smutek a stesk. V niţ se pak promění i smutek a stesk. (matka se obrátí do hlediště a strne v gestu pláče)“ (Kanze Motomasa, Řeka Sumida, závěr hry)

43

RESUMÉ

Tato práce pojednává o japonském divadle, konkrétně o typu nógaku. Nógaku je pojmenování pro představení, v jehož rámci probíhá realizace dramat typu nó, které jsou proloženy dramaty typu kjógen. Práce si klade za cíl přiblížit tuto, u nás nepříliš známou, divadelní formu evropskému divákovi a objasnit, v čem přesně tkví její unikum. Vznik této formy začleňuje do historického kontextu, zachycuje její raný vývoj a seznamuje s prvními autory. Představuje svému čtenáři specifické divadelní prostředky, kterými se nó a kjógen vyjadřují a snaží se je vyložit skrze pojmy, které jsou mu běžně známé z divadelní teorie. Hledá aspekty, ve kterých se nó a kjógen navzájem podobají, a naopak ty, ve kterých se, někdy až diametrálně, liší. Podobností a odlišnosti hledá také mezi nógaku a evropským divadlem. Na svém konci se práce zabývá proměnou obou žánrů v průběhu několika staletí jejich existence.

44

SUMMARY This thesis discusses the Japanese theatre, specifically the Nogaku type. Nogaku is name for a performance in which take place a realization of the Noh dramas interpersed by the Kyogen dramas. This paper aims to approach this little known theatre form to the European audience and clarify where its unique specimen is. It incorporates the establishment of this form to the historical context, notices its early development and introduces the first authors. It represents the specific theatre devices of Noh and Kyogen and tries to explain them through the terms, which are well – known from the theatre theory. It finds aspects of similarities and differences at Noh and Kyogen, as well as, finds these aspects at Nogaku and European theatre. At the end it deals with the transformation of the Noh and Kyogen during the several centuries of their existence.

45

Použitá literatura BRANDON, James R. No and Kyogen in the Contemporary World. Hawaii: University of Hawaii Press, 1997. BROCKETT, Oscar Gross. Dějiny divadla. Praha: Divadelní ústav, 2008. HILSKÁ, Vlasta. Japonské divadlo. Praha: Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol, 1947. HRDLIČKOVÁ, Věna a Aleš TRNKA. Rostlina jako symbol v čínské a japonské kultuře. 1. vyd. Praha: Grada, 2010. Japanese nō dramas. 1st pub. London: Penguin Books, 1992. KALVODOVÁ, Dana. Vítr v piniích: japonské divadlo. Praha: Odeon, 1975. KOMPARU, Kunio. The noh theater: principles and perspectives. 1st ed. New York: Weatherhill, 1983. MARSHALL, Lorna and YOSHI, Oida. The invisible actor. New York: Routledge. 1997. RUMÁNEK, Ivan R. Japonská dráma nó: žáner vo vývoji. Bratislava: Veda, 2010. SMETHURST, Mae J.:The artistry of Aeschylus and Zeami: a comparative study of Greek tragedy and no. Princeton: Princeton University Press, 1989. WALEY, Arthur. The Nō plays of Japan. 3rd impr. London: George Allen and Unwin, 1954. ZEAMI. Zeami: performance notes. Pbk. ed. New York: Columbia University Press, 2011.

Doporučovaná literatura: FARRIS, William Wayne. Japan to 1600: a social and economic history. Honolulu: University of Hawaii Press, 2009. SUGIMOTO, Yoshio. An introduction to Japanese society. 3. ed. New York: Cambridge University Press, 2010.

46

MITCHELL, John B. Staging Japanese theatre: Noh & Kabuki. 1. ed. Key West, Fla.: Institute for Advanced Studies in the Theatre Arts Press, 1994.

Internetové zdroje: Japan Art Council: Noh and Kyogen [online] 2004 [cit. 13. října 2013]. Dostupné z

CAMPBELL, Ruth. The Noh Mask Effect: A Facial Expression Illusion [online ] 2000 [cit. 1. října 2013]. Dostupné z

Malé divadlo kjógenu[online] 2004 [cit. 17. října 2013]. Dostupné z

Doporučované internetové zdroje: Ohtsuki Noh Theate: Noh stories in english [online] 2004 [cit. 28. října 2013]. Dostupné z

47

Obrazová příloha NÓ

Obr. č. 1: Výjev ze hry

Obr. č. 2: Jeviště

48

Obr. č. 3: Jeviště II

Obr. č. 4: Jeviště v exteriéru

49

Obr. č. 5: Různé masky

Obr. č. 6: Masky – tři úhly pohledu

50

Obr. č. 7: Kostýmová kimona

KJÓGEN

Obr. č. 8: Výjev ze hry

51

Obr. č. 9: Různé masky

Obr. č. 10: Maska – dva úhly pohledu

52

Seznam vyobrazení NÓ Obr. č. 1: Výjev ze hry: Na obrázku vidíme hlavního herce šite - vprostřed, dále pak dva herce vedlejší - vpravo, okolo nich posedává chór a orchestr (chybí typické usazení chóru po pravé straně), vzadu si můžeme všimnout herců, kteří na svůj výstup teprve čekají. Obr. č. 2: Jeviště: Současné jeviště nó. Zajímavostí je technická vybavenost divadla – na sedadlech jsou obrazovky, kde je promítán překlad textu. Obr. č. 3: Jeviště II: Další z jevišť v typickém uspořádání. Obr. č. 4: Jeviště v exteriéru: Ukázka venkovního jeviště. Obr. č. 5: Různé masky Obr. č. 6: Masky – tři úhly pohledu: Fotografie masky, zachycující ji ve třech různých úhlech pohledu. Tento obrázek dokazuje tvrzení, že masky nó vypadají v různých úhlech různě. Obr. č. 7: Kostýmová kimona: Svrchní kimona.

KJÓGEN Obr. č. 8: Výjev ze hry: Zde je zobrazen výjev ze hry kjógenu. Zcela nápadná je výrazná hravost všech kostýmů, bláznivé klobouky. Rozdělení rolí zde neplatí, nerozeznáme hlavního herce od ostatních. Obr. č. 9: Různé masky: Masky, používané v kjógenu jsou tvarovány do směšných grimas. Obr. č. 10: Maska – dva úhly pohledu: Zde opět ukázka dvou různých úhlů pohledu na masku.

53

Japonské divadlo: Nógaku

Recommend Documents