Jan Bokiewicz Roman Kalarus Piotr Młodożeniec Marcin Mroszczak. Vladislav Rostoka

1

Bratrstvo (collection of Filip Blažek) Pavel Beneš (collection of Filip Blažek) Pavel Hrach, Jóska Skalník, Rostislav Vaněk, Miloš Fikejz (collection of Filip Blažek) Aleš Najbrt Jiří Votruba (collection of Filip Blažek) Robert Werner (collection of Filip Blažek) n.n. (collection of Filip Blažek)

Jan Bokiewicz Roman Kalarus Piotr Młodożeniec Marcin Mroszczak

Vladislav Rostoka

József Árendás Ferenc Baráth Krzysztof Ducki Krzysztof Ducki, Vladimir Tsesler, Sergey Voichenko, Andrey Sheljutto István Orosz István Szugyiczky Tamás Tóth Gábor Farkas Varga

Katona Anikó

cselekvést váltottak ki. Benne éltek az eseményekben: sok Młodożeniec plakát például stencilként kezdett önálló életet élni, és röplapként is terjedtek, így átalakultak a nép közkincsévé. Ducki 1988-as „Erdély” plakátja transzparensé alakult a budapesti tömeges tüntetésen. Az igazán jó politikai plakátot univerzális képi nyelve teszi alkalmassá erre a történelmi szerepre. Ez az univerzális jelleg az oka annak is, hogy feltűnően egységes képet mutat a kiállítás. Az igazi politikai plakát egyetlen, jól megválasztott, gyakran átalakított vagy komplexé tett képi szimbólum és egyetlen tömör jelszó vagy gondolat összekapcsolása. Ebben a tekintetben a politikai plakát legjobb korszakaival hozható párhuzamba a rendszerváltás körüli évek plakáttermése; ilyen volt például Magyarországon az 1945-49 közötti időszak. Ekkor (’89-hez hasonlóan) egy rövid ideig hinni lehetett abban, hogy egy demokratikus korszak kezdődik. Ebben a rövid időszakban Konecsni György és kollégái képesek voltak emlékezetes, tömör és ma is megszólító erejű plakátokat alkotni, amelyekben a társadalom békevágya, a mindent újjáteremteni akarás kapott hangot. (A választások elcsalása 1947-ben, majd az egypártrendszer kialakítása 1949-ben sajnos leszámolt minden reménnyel.)2 E példák alapján úgy tűnik, a demokrácia és az igazi plakátos gondolkodás mélyen összefügg. A műfaj történetét áttekintve egyértelmű, hogy kétféle politikai plakát létezik: a rendszert fenntartani igyekvő, stabilizáló típusú, és a változtatni akaró, ha tetszik, forradalmi. Nyilvánvalónak tűnik, hogy csak az utóbbi tud művészi szintet elérni, az igazi művész ugyanis sosem alkuszik meg és sosem elégedett. Nem véletlen, hogy Magyarországon a Horthy-korszak kormánypártjának nemzetieskedő propagandája épp olyan silány plakátokat teremtett, mint az 1949 után mindenhol kötelezővé tett szocialista realizmus plakátjai. Nem igazságos azonban csak a magyar plakátművészet múltját idézni, azért sem, mert a nyolcvanas években sokkal nagyobb hatású volt a nemzetközi pla kátművészetben az úgy nevezett lengyel plakát iskola.3 A lengyel plakátosok alkotásai az 1950-es évektől kezd-

Visegrádi karma 1989-ben néhány hónapra feltámadt a plakátművészet Közép-Európában. Sőt, nemcsak feltámadt, hanem a történelem alakítója lett. Minden korábbi trendnek ellentmondott, hogy hirtelen a plakát vált első számú kommunikációs médiummá, sajnos valószínűleg utoljára. A nyolcvanas évekre a tévé és a rádió már régen átvette tőle a vezető szerepet mindenhol a világon. Ebben a régióban azonban hirtelen érdektelen lett mindkettő: többé semmi közük nem volt ahhoz, ami valójában történt, és ahhoz, amit mindenki érzett. A „hivatalos” médiumok megmaradtak a rendszer ideológiájánál, a hirtelen megrajzolt, és gyakran egy éjszaka alatt mindenütt kiragasztott plakátok viszont benne voltak a társadalom vérkeringésében, ráéreztek az aktuális kérdésekre. A szocialista kultúrpolitika három alapvető kategóriája, a „tűr-tilt-támogat”, többé nem volt releváns – ehelyett, ahogy Ducki Krzysztof fogalmazott: „voltak olyan művészek, akiknek volt mondanivalójuk és olyanok, akiknek nem”.1 A plakátokat megrajzolták, kinyomtatták, kiragasztották – és akárhányszor távolították el őket a hivatalos szervek, újra és újra ott voltak. Nélkülük talán minden másképp történik: nem túlzás ugyanis azt állítani, hogy ők mozgatták a rendszerváltást. Hiszen mindig olyasmit fogalmaztak meg, amit mindenki érzett, de kimondani kevesen tudták vagy merték. Tabukat döntöttek, kibeszéltek konfliktusokat, traumákat, problémákat, amelyekről évtizedek óta hallgatni kellett. Szintén Ducki említette a példát: a sztálinizmus áldozataira emlékező plakát előtt sírtak az emberek – olyan érzelmi reakciókat váltott tehát ki, amire a művészet ritkán képes. A legerőteljesebb plakátok formát, képet adtak annak, ami csak homályos vágyként élt mindenkiben, mint a „Tovariscsi konyec” plakát, amely merészen megfogalmazta azt, hogy ideje lenne kivonulnia a szovjet hadseregnek. Ezek a tömör és erős képek elementáris mozgósító erőt képviseltek, nemcsak felkavarták az érzelmeket, hanem

3

ve nemcsak Közép-Európa művészei, de az egész világ figyelmét felhívták magukra. Ironikus, szürreális, sajátos humorú, gyakran festői, máskor expresszív és megszólító műveik máig igen ismertek. A lengyel plakátművészet hagyományai nélkül valószínűleg nem lett volna a rendszerváltásnak sem ilyen csodálatos plakáttermése. A Visegrádi Karma kiállítás egy nemzetközi válogatás, de nem a különbségek, hanem a hasonlóságok domborodnak ki benne. Egy-egy itt szereplő plakát (ha a feliratát lefordítanánk) akármelyik közép-európai országban készülhetett volna. Közös a sorsunk, közösek voltak a tapasztalatok, közösek a problémák. A szocialista szimbólumok univerzálisak, és a nyolcvanas évek végére – úgy tűnik – hasonló érzelmeket is váltottak ki Lengyelországban, Csehszlovákiában és Magyarországon. A vörös csillag Vladislav Rostoka plakátján fejeket döf át, Pócs Péter 56-os munkáján véres hús darab, Orosz Istvánnál galambot kínoz. Mindenhol feltűnik a vörös szín, de már nem az élet vagy a forradalom, hanem a fájdalom, a szenvedés, a hatalom, vagy épp az unalom színe (pl. Jan Bokiewicz munkáján). Nemcsak a hasonló tapasztalatok kötik össze a régió művészeit, hanem nagyon erős volt egymás iránti figyelmük is. A lengyel Bokiewicz „számláján” épp úgy megjelenik a magyarok 1956ja, mint a csehek 1968a, de Ducki is készít a prágai tavaszra emlékező rendszerváltó plakátot. Akadnak azért sajátos jellegzetességek, olyan szimbólumok, amik csak a saját nép számára érthetőek, mint a lengyelek számára fontos, síró kegyszobor Piotr Młodożeniec plakátján, vagy a Lech Wałęsa monogrammá átalakított PW jel, ami a csatázó Lengyelország jele, és mint ilyen, a második világháború idején a varsói felkelésben is fontos jelkép volt. A rendszer leváltásához vezető, kulcsfontosságú események szoros egymásutánban zajlottak Közép-Európában. Az előzmények minden nemzetnél máshogy alakultak: Magyarországon 1956-ban a poznani tüntetések után tört ki a forradalom. Csehszlovákiában ugyanilyen jelentőségű volt 1968-ban a Prágai Tavasz, melyre Aleš Najbrt plakátja hivatkozik frappáns módon.

1980-81-ben a lengyel Szolidaritás mozgalom okozott fejtörést a Szovjetuniónak. A kiállításon a Szolidaritás tömegmozgalommá válásának időszakából is találunk plakátokat, Młodożeniec munkáit. A „Tank stop” plakát üzenete ellenére ennek a rövid, reménykedő időszaknak is a katonai fellépés (és a szükségállapot bevezetése) vetett véget, ahogy korábban 1956-ban és 1968-ban is. A Szolidaritás vezetőinek bebörtönzése vagy internálása, és az erőszakos fellépés nem akadályozhatta meg a forrongást Lengyelországban. Az értelmiség hangtalanul ellenállt, kivonult a hivatalos helyszínekről, rendezvényeiket pedig gyakran templomokban tartották. Erről a kiállításon Roman Kalarus plakátjai tanúskodnak. A nyolcvanas évek gorbacsovi reformkísérletei, a híres Peresztrojka és Glasnost nem orvosolták a térségben kialakult gazdasági, társadalmi és politikai válságot. 1989-ben Magyarországon Nagy Imre és ’56 újjáéledő kultusza az újratemetésen kulminál, miközben sztrájkok és tüntetések zajlanak mindenhol. Novemberben ledöntik a falat Berlinben, és ezrek tódulnak át Nyugatra. Mindenhol szabad választásokra készülnek, hosszú évtizedek után először. Az első szabad választások plakátjai pedig mindegyik országban nagyon emlékezetes, mélyen bevésődött képek lettek. A híres darabok közül több, például a cseh O.F. plakátjai, ismeretlen alkotók munkái. A lengyelek számára máig emlékezetes Tomasz Sarnecki műve, melyen Garry Cooper cowboyként, a Szolidaritás jelképét viselte csillag helyet, és egy személyben szimbolizálta az új, nyugatias világ ígéretét – a kiállításon szerepel ennek egy későbbi parafrázisa Marcin Mroszczak-tól. Ugyanő készítette a plakátot Andrzej Wajda Vasember című filmjéhez, amely a Szolidaritás létrejöttét mutatta be 1981-ben. A forradalmakat nem politikusok vívják, hanem művészek és az értelmiség – ahogy Orosz István fogalmazott: a művészek érezték azt a pillanatot, amikor cselekedni kellett, míg a politikusok azt a pillanatot várták, amikor már tudható volt ki győz.4 A művészek cselekedtek is – például amikor Magyarországon már előrehaladtak az események ’89-ben, a DOPP csoport (Ducki,

4

Orosz, Pinczehelyi és Pócs) Brno-ba és Prágába utazott. Eredetileg kiállítást szervezett volna nekik a brnói Marta Sylvestrová kurátor (aki több alkalommal foglalkozott már a témával5), a plakátok azonban a „Bársonyos Forradalom” hevében, a helyi diákság által sokszorosítva inkább az utcára kerültek ki. A magyar, cseh, szlovák és lengyel értelmiség ezúttal együtt küzdött a változásért. Az események hevében a grafikusok általában nem is megrendelésre, hanem szokatlan módon maguktól alkottak. Plakáttá rajzoltak és festettek egy-egy égető kérdést, amihez aztán próbáltak a nyomtatást fizető megrendelőt találni. A „Tovariscsi” plakát eredetileg 1989 szilveszterén készült, és csupán később lett egy másik változatból MDF plakát – amely aztán százezres példányszámban kinyomva bebiztosította a párt győzelmét. Hasonló módon találta meg magának az SZDSZ Ducki és Pócs munkáiban a céljaikat hatásosan szolgáló plakátokat. A plakátok tehát maguktól, őszintén keletkeztek, és elkészítésük nem is volt veszélytelen. Bátor lépés volt például a munkásőrség gaztetteire felhívni a figyelmet akkor, amikor még több ezer fegyverrel rendelkező munkásőr volt szolgálatban. A Baráth Ferenc plakátjával hirdetett kiállítást idézve „a változás jelei”6 érezhetőek voltak nemcsak a kimondottan politikai, de a kulturális plakátokon is. Kiállítások, filmek és színdarabok hirdetésein is megjelentek a rendszert és vezetőit kritizáló szimbólumok, például Árendás József, Vladislav Rostoka és Ducki Krzystof művein. Joggal érezhetjük úgy, hogy a korban minden arról beszélt, amiből mindenkinek elege lett. A rendszerváltás időszakában a grafikusok alakították a kort, fordítottak a történelem kerekén, mivel hittek abban, hogy lehetséges a változás. A lázas munkával eltelt rövid időszakot hamar a csalódás követte, de ez a plakátok értékéből nem von le semmit. Ez a korszak megmutatta, hogy a plakátban a huszadik század végén is megvan az erő, döntő szereplővé tud válni. A plakátra jellemző sajátos, univerzális képi nyelv örök, és éppen ezért ma is működik – bizonyítják ezt a napjainkban készült művészplakátok. A művészek ma is képesek tömör

és ütős plakáttá formálni a társadalomban jelentkező problémákat, és nem az ő hibájuk, hogy alkotásaik már nem az utcán, hanem plakátbiennálékon és kiállításokon szerepelnek. A kritikus művészet nem halt meg, jelen van a fiatalok, Szugyiczky István, Tóth Tamás és Varga Gábor Farkas munkáiban. Az idősebb generáció ma is erős, ironikus attitűdjét pedig jól tükrözi Árendás József briliáns rajzú „Éljen május 1” plakátja. A rendszerváltás plakátjai nemcsak azért fontosak ma, mert egykor képesek voltak befolyásolni a történelem menetét. Az emberi emlékezet mindig képekhez kötődik: ahogy a magánéletben is fényképeken őrződik a családi múlt, a társadalomnak is szüksége van képekre ahhoz, hogy működjön a közös emlékezet. Ezek a plakátok mélyen bevésődtek a kollektív emlékezetbe, az eseményeket átélő összes generáció számára meghatározóvá váltak. A kollektív emlékezetben őrzött képek pedig építik a közös identitást: ezek formáltak minket, Közép-Európa népeit azzá, amik ma vagyunk.

Jegyzetek 1 Art as Activist. Revolutionary posters from Central and Eastern Europe. szerk. Marta Sylvestrová, James Aulich. Thames & Hudson, London, 1992. Az idézet saját fordítás. 2 A magyar plakát történetéről lásd: Bakos Katalin: 10x10 év az utcán. Corvina, Budapest, 2009. 3 Lásd például: Contemporary Polish Posters in Full Color, Dover Publications Inc, New York, 1979. 4 Az „Art as Activist” kötet előszavában. 5 Lásd például: Political Posters in Central and Eastern Europe 1945-95. James Aulich, Marta Sylvestrová, University Press, Manchester, 1999. 6 A kilencvenes években foglalkozott a témával néhány kiállítás Magyarországon, lásd: A változás jelei. szerk. Bakos Katalin. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1990. „…játéka mindenféle szélnek” Plakát és történelem 1944-1990. szerk. Ihász István, Legújabbkori Történeti Múzeum. Budapest 1991.

5

Anikó Katona

inside the actions: several posters of Młodożeniec for example started to live an autonomic life as a stencil, and were spread as handouts, thus passed into commons’ treasure. The "Erdély" (Transilvania) poster of Ducki, made in 1988 became a banner during the multitudinous demonstration in Budapest. The truly moving political poster is qualified for this historical role by its universal pictorial language. This universal aspect is the reason why the exhibition shows a markedly unitary image. The true political poster is the integration of one well-chosen, often converted or transformed symbol and one short code word or thought. In this regard the produce of posters around the period of the change of regime can be paralleled with the best periods of political poster art; such the period between 1945-49 in Hungary. At this time (similar to ’89) it was possible to believe for awhile that a democratic era begins. In this short period György Konecsni and his colleagues were able to create memorable, brief and even in our days smashing posters in which the desire of the society for peace and the willingness of recreating everything were brought out. (The gerrymander in 1947, then the formation of the single-party system in 1949 unfortunately reckoned with every hope.)2 On the strength of the above mentioned examples it seems to be a deep coherence between democracy and the true nature of poster art. Reviewing the history of this genre, it is obvious that there are two kind of political poster existing: one that is possessive to reserve the regime, the stabilizer type and the other that is willing to change, so to say the revolutionary. It seems obvious that only the latter could achieve artistic heights, as the true artist never bargains and never gets satisfied. It is not unintentional that the jingoistic propaganda of the governing party during the Horthy Era in Hungary produced as pitiable posters as were the posters of the socialist realism which was obligated everywhere after 1949. It is unfair to recall the past of the Hungarian poster art only, especially because the so called Polish School of Posters3 had much bigger influence on the international

Visegrad karma In 1989 poster art has resurrected for a couple of months in Central-Europe. Moreover, not only has resurrected, but became a shaping of history. It lied cross to every previous experience, that suddenly posters became the first communicational medium, presumably for the last time. The television and radio gained the leading position from them long before the 80’s, all over the world. Suddenly, in this region both of them became of no interest: had nothing to do with what happened actually, and what everyone felt. The official mediums have remained with the ideology of the regime, while the rashly drawn posters, posted over often at night-time, were inhered in the circulation of the society in turn, and had an intuition of the actual questions. The three fundamental categories of the socialist culture politics: "tolerate – forbid – uphold" were not relevant anymore – instead, as Ducki Krzysztof said: there had been artists who had something to say, and others who didn’t.1 The posters were drawn, printed and posted, and no matter how many times the authority cleared them off, they were there over and over again. Everything might have happened differently without them: it is not extreme to state that they were actuating the change of the regime. They always framed what everyone felt, but could be or dared to be enunciated by few. They exploded taboos, let out conflicts, traumas and problems that had to remain silent since decades. Ducki mentioned the following example as well: people were crying right before the posters reminiscent of the victims of Stalinism – thus it evoked such emotional reactions that art is rarely capable of. The most powerful posters gave a shape or picture to what lived as an obscure desire in most people, like the "Tovariscsi konyec" poster, which daringly conceived that it was time for the soviet army to march out. These brief and powerful pictures represented a fundamental mobilizing power, not only set people’s mind reeling but evoked actions. They lived

6

poster art in the 80’s. The artworks of the Polish poster artists drew the attention not only the artists of Eastern Europe, but the whole world’s from the 1950’s. Their ironic, surreal, special humored, often picturesque, anon expressive and vocative artworks are well-known up to this day. Probably, without the tradition of the Polish poster art, there would have not been such a wonderful poster produce of the change of the regime. The Visegrad Karma exhibition is an international winnowing with not the differences, but the similarities standing out. Some of the exhibited posters (if we would translate their text) would have been created in either Central European country. We share a common fate, had common experiences and share collective problems. The symbols of the socialism are universal, and seem to evoke similar feelings in Poland, Czechoslovakia and Hungary by the end of the 80’s. The red star stabs across heads in Vladislav Rostoka’s poster, appears as a bloody piece of meat on the work of Peter Pócs in 1956, excruciates a pigeon at István Orosz. The red color appears everywhere, but not as the color of life or revolution, but the color of pain, suffering, authority or boredom (eg. on the artwork of Jan Bokiewicz). The artists of the region joined not only through their similar experiences, but their strong respect for each other. The Hungarian’s 1956 appears on the Polish Bokiewicz "account", as well as the Czech 1968, but Ducki also designs a poster related to the change of regime reminiscent to the Prague Spring of 1968. It occurs also that symbols on the posters can be understood only by their own people, for example the crying benediction-statue with its significance for the Polish on the poster of Piotr Młodożeniec, or PW (turned into the monogram of Lech Wałęsa on a poster) that is the sign of the fighting Poland, thus it was an important symbol in the revolt of Warsaw during the II. World War. The key occurrences that lead to the change of regime have weltered off the reel in Central Europe. The antecedents worked out differently in every nation: the Hungarian revolution in 1956 broke out after the riot in Poznań. The Prague Spring in 1968 had the same sig-

nificance in Czechoslovakia whereof the poster of Aleš Najbrt refers in a striking way. In 1980-81 the Polish Solidarity Movement intrigued to the Soviet Union. Posters from the period of Solidarity becoming a public movement can be found in the exhibition, the artworks of Młodożeniec. Despite the message of the poster "Tank stop", military intervention (and the initiation of the state of war) put an end to this short and hopeful period as happened before in 1956 and 1968. The imprisonment or internment of the leaders of the Solidarity Movement and the violent appearance couldn’t have prevented the riot in Poland. The intellectuals mutely resisted, walked out from the official premises, and often held their programs in churches. The posters of Roman Kalarus certify all of these in the exhibition. Gorbatsev’s attempts to reform, the memorable Perestroika or Glasnost didn’t serve as a remedy to the evolved economical, social and political crisis in the region. In 1989 in Hungary the resurgent cult of Imre Nagy and 1956 culminated in his reburial ceremony, while strikes and demonstrations weltered everywhere. The Wall was demolished in Berlin in November and thousands came over to the West. Free elections were planned to do everywhere for the first time after long decades. The posters of the first free elections became severely memorable, deeply imprinted pictures everywhere. Several famous posters like the posters of the Czech O.F. are the works of unknown artists. The work of Tomasz Sarnecki in which Gary Cooper as a cowboy wore the symbol of Solidarity instead of a star, symbolized in one person the promise of the new and Western world stayed quite memorable for the Polish up to this day – a later paraphrase of this poster appears in the exhibition, designed by Marcin Mroszczak. He was the one who made the poster for Ironman, the movie of Andrzej Wajda, that showed the conformation of the Solidarity in 1981. Revolutions are fought by artists and intellectuals, not by politicians – as István Orosz defined: artists felt the moment when they had to take action while politicians were waiting for the moment when who wins was

7

for sure4. Artist did take actions indeed – for example in ’89 when the occurrences were far-gone in Hungary, the DOPP group (Ducki, Orosz, Pinczehelyi and Pócs) travelled to Brno and Prague. Originally a curator from Brno, Marta Sylvestrová (who was dealing with this topic for several times5) would have organized an exhibition for them. However, in the heat of the "Velvet Revolution" the posters got into the streets instead, duplicated by local students. Hungarian, Polish, Czech and Slovakian intellectuals fought together for the change this time. In the heart of the actions, graphic designers created posters spontaneously, not for order as usual. They drew and painted several significant questions on posters and tried to find a producer who paid for the printing. The poster "Tovariscsi" originally was made at Sylvester in 1989, and became a poster of MDF only later (it was made from a second version), which then was printed in hundred-thousand copies and insured the party’s win. SZDSZ found the artworks of Ducki and Pócs to serve their aims effectively in the same way. The posters thus created unaided and straightforward, and the creation itself was not safe at all. It was a brave step for example to drew attention for the outrage of the gendarmerie at the time when thousands of armed gendarmerie was on duty. Recalling the title of the exhibition promoted by the poster of Ferenc Baráth, the "signs of change"6 were sensible not only in the case of political, but on cultural posters as well. Symbols, criticizing the regime and its governors appeared in advertisements of exhibitions, theatrical plays and movies, for example in the artworks of József Árendás, Vladislav Rostoka and Krzysztof Ducki. We can be entitled to feel that in this period everything was speaking about what everybody had enough of. In the period of the end of the communist regime, graphic designers shaped the era, turned the wheel of history, because they had fate in the possibility of change. This short period elapsed with burst of activity was followed by delusion soon, but this fact does not take away anything from the value of these posters. This period showed us that posters have the strength to

become determinant in the end of the 20th century as well. The special, universal pictorial language, typical of posters is eternal, therefore it works nowadays as well – proven by the art posters made in these days. Artists are capable even today to frame the problems of the society in brief and powerful posters and it is not their fault that their artworks appear at poster biennials and exhibitions instead of the streets. The critical art is not dead yet; it is present in the artworks of the younger generation, like István Szugyiczky, Tamás Tóth and Gábor Farkas Varga. The even today ironic and powerful attitude of the older generation is well-reflected by the brilliant ly drawn poster of József Árendás, the "Éljen május 1." (Hurrah the first of May). The posters of the change of regime are not only important nowadays because they used to be able to influence the conformation of the history. The human memory always banters to pictures: as the history of our family is being preserved in photos in our private lives, the society is also in need of pictures to maintain the collective memory. These posters were imprinted deeply into the collective mind, became determining for every generation who lived through these occurrences. Pictures preserved in the collective memory are building up the common identity: these were shaping us, the people of Central Europe, to what we are today. NOTES 1 Art as Activist. Revolutionary posters from Central and Eastern Europe. Edit. Marta Sylvestrová, James Aulich. Thames & Hudson, London, 1992. 2 About Hugarian poster art: Bakos Katalin: 10x10 év az utcán. Corvina, Budapest, 2009. 3 See: Contemporary Polish Posters in Full Color, Dover Publications Inc, New York, 1979. 4 In the foreword of the "Art as Activist". 5 Such as: Political Posters in Central and Eastern Europe 1945-95. James Aulich, Marta Sylvestrová, University Press, Manchester, 1999. 6 In the 1990’s there has been several exhibitions about the topic, such as: A változás jelei. Edit. Bakos Katalin. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1990. ”…játéka mindenféle szélnek” Plakát és történelem 1944-1990. Edit. Ihász István, Legújabbkori Történeti Múzeum. Budapest 1991.

8

■ Jan BOKIEWICZ poland

■ Marcin Mroszczak poland

■ Piotr MŁODOżENIEC poland

■ Jan BOKIEWICZ poland

9

■ Roman KALARUS poland

■ Krzysztof DUcki, Vladimir TSesler, Sergey VoIcHenko, Andrey SHeljutto



10





11


■ József ÁRENDÁS Hungary



12

■ Vladislav ROSTOKA slovakia

■ Krzysztof DUcki Hungary



13





14





15

■ István Orosz Hungary




16


■ n.n. czech republic

■ Aleš NAJBRT czech republic

■ Bratrstvo czech republic

17

■ Pavel Hrach, Jóska Skalník, Rostislav Vaněk, Miloš Fikejz czech republic

■ Pavel Beneš czech republic

■ Roman Werner czech republic

■ Jiří Votruba czech republic

18

■ Aleš NAJBRT czech republic


■ Ferenc BARÁTH Hungary


19




■ Marcin MROSZCZAK poland

20


■ Tamás TÓTH Hungary



21

■ István SzyugyiCZKY Hungary




22

■ Gábor varga FARKAS Hungary


23

Translation: Zsofia Vasi The exhibition is open: Bakelit Multi Art Center Building nr. 18., 164. Soroksári Road, Budapest From the 26th of May, 2013 to the 30th of June, 2013 Opening hours: Weekdays: 10 a.m. – 6 p.m. When a performance is on: 10 a.m. – 10 p.m.

For further information and order of the exhibition: Márton Péter Bauer – founder [email protected] Csaba Paróczay – art director [email protected] Bakelit Multi Art Center 164 Soroksári Road, building 18 H-1095 Budapest, Hungary www.bakelitstudio.hu Phone: +36 30 516 8860 +36 1 347 0803 Fax: +36 1 347 0804

www.visegradkar ma .com

A special thanks goes to all the artists who honored us with their participation and to Filip Blažek who offered part of his private collection for the project.

Jan Bokiewicz Roman Kalarus Piotr Młodożeniec Marcin Mroszczak. Vladislav Rostoka

Recommend Documents