Jak efektivně cvičit na nástroj

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Studijní obor hra na kytaru

Jak efektivně cvičit na nástroj Bakalářská práce

Autor práce: Libor Šmoldas, DiS. Vedoucí práce: Bc. Rastislav Uhrík Oponent práce: Bc. David Dorůžka

Brno 2013 Bibliografický záznam ŠMOLDAS, Libor. Jak efektivně cvičit na nástroj [Practicing musical instrument efficiently]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, rok 2013, 29 stran. Vedoucí diplomové práce BcA. Rastislav Uhrik.

Anotace Diplomová práce „ Jak efektivně cvičit na hudební nástroj “ pojednává o zažitých neefektivních postupech při cvičení na hudební nástroje a zpěvu, jakými jsou například nesoustředěné cvičení, nedostatek spánku po cvičení, malá motivace, příliš dlouhé cvičení, zbytečně dlouhé rozcvičování a další. Na základě pochopení fungování mozku pak analyzuje neefektivní prvky a doporučuje konkrétní způsoby cvičení, které jsou výhodnější, efektivnější, ušetří hudebníkům energii a předchází málo přínosnému a neefektivnímu či dokonce kontraproduktivnímu cvičení.

Annotation Diploma thesis „ Practicing musical instrument efficiently” deals with ingrained inefficiencies in practicing musical instruments or singing such as unfocused exercise, not getting enough sleep after exercise, lack of motivation, too lengthy practice, unnecessarily long warm-up and more. Based on the understanding of how the brain functions during exercise then analyzes the inefficient elements and recommends specific ways of exercise that are convenient, save musicians energy and prevent practising that is low effective, ineffective or even counterproductive.

Klíčová slova Cvičení, hudební nástroj, efektivita, zvyk, uvolnění, soustředění.

Keywords Practise, musical instrument, efficiency, custom, relaxation, focus.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně. V Praze, dne 3. května 2013

Libor Šmoldas

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce Bc. Rastislavu Uhríkovi a oponentu Bc. Davidu Dorůžkovi.

Obsah PŘEDMLUVA 1 ÚVOD 4 1. ZÁKLADNÍ PRINCIPY 5 1.1 Tělo a mozek 5 1.2 Cvičení rovná se učení 6 1.3 Zákon zvyku 6 2. FYZICKÁ STRÁNKA CVIČENÍ 8 2.1 Uvolněnost 8 2.2 Nadbytečné pohyby 9 2.3 Cvičení pomalu 10 2.4 Cvičení od začátku správně 11 3. FÁZE CVIČENÍ 12 3.1 Délka cvičení 12 3.2 Pauzy 13 3.3 Opakování 14 3.4 Kdy cvičit 15 3.5 Rozcvičení 16 3.6 Každodenní rutina 17 3.7 Cvičení nového materiálu 17 4. PSYCHICKÁ STRÁNKA CVIČENÍ 18 4.1 Soustředění 18 4.2 Motivace 19 4.3 Pozitivní myšlení 20 4.3.1 Vizualizace 20 4.4 Očekávání výsledku 21 5. VNĚJŠÍ VLIVY 22 5.1 Místo a pomůcky 22 5.1.1 Místnost 22 5.1.2 Nástroj a pomůcky 23 5.1.3 Zrcadlo 24 5.2 Spánek 24 5.3 Strava 25 6. CO CVIČIT 26 6.1 Výběr vhodného materiálu 26 6.1.1 Cvičební seznam 27 6.2 Improvizace 28

ZÁVĚR 29 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE 31

Předmluva Dovolím si na úvod stručně vylíčit svůj hudební vývoj a studium, protože mé vlastní zkušenosti s učením se hudbě úzce souvisí s tématem, které jsem si zvolil. Moje hudební kariéra začala, když na mou základní školu přišli hledači talentů, aby našli hudebně nadané děti a ty doporučili jako žáky do lidových škol umění. Byl jsem ohodnocen jako hudebně nadaný a za několik týdnů jsem se měl s rodiči dostavit na jakési rozřazení, k testu, při kterém mělo být určeno na jaký nástroj bude které dítě hrát. Pamatuji si, jak jsme si s vrstevníky krátili čekání, než na nás přijde řada, diskusí o tom jaké nástroje by nás bavili. Vzpomínám si, že hodně dětí chtělo hrát na bicí. Jak se ukázalo, neměli jsme ve výběru žádné slovo. Nástroj byl určen podle toho jaké dispozice porota u koho pozorovala. Nikdo se neptal na co by nás bavilo hrát. Vyšší moc rozhodla, že mám talent a velké rty a jsem tedy předurčen ke hře na trubku. To je ovšem pro dítě náročný nástroj, proto jsem nejdřív musel několik let hrát na flétnu. Začal jsem dojíždět na hodiny flétny a čekalo mě další překvapení. Zjistil jsem totiž, že hudba, kterou jsem v té době měl opravdu rád a přišla mi snadá, srozumitelná a přirozená, je úplně o něčem jiném než jsem se domníval. Šlo o to klepat si nohou předem předepsaným způsobem a hrát předem definované melodie a skladby v předem definovaném tempu. Nic okolo hraní hudby se navíc nezdálo být volitelné. Existoval pouze jeden správný způsob jak něco zahrát, jeden správný prstoklad, jedno tempo, jeden výraz, jeden postoj, jedna barva atd. Nemluvě o tom, že nepřipadalo v úvahu hrát něco jiného než určenou skladbu a už vůbec ne něco jen tak improvizovat podle sebe - to by bylo považováno za úplnou anarchii. Prakticky hned po nástupu do lidové školy umění mě přestalo hraní bavit. Musel jsem dojíždět na flétnu a posléze trubku dvakrát týdně a z úterý a čtvrtků se staly dny s nepříjemnou povinností. Každý den jsem navíc musel cvičit předepsané skladby, což mě vůbec nebavilo. Na hodinách jsem byl permanentně ve stresu, protože jsem neměl nacvičeno. Rodiče i personál hudební školy mi pravidelně dávali najevo, že moje nechuť ke cvičení je moje chyba, že jsem líný. Zpětně si uvědomuji, že jsem měl pocit, že je se mnou něco špatně, když mě nebaví cvičit a cítil jsem se provinile.

1

Rodiče mě ovšem ke cvičení nutili, nechtěli se cítit hloupě před učitelem, že nejsem na hodiny připraven. Pamatuji si, že můj učitel trubky mě pravidelně hodnotil tak, že jsem “muzikant, ale lajdák”. Brzy jsem si to o sobě začal také myslet. Po několika letech došlo k nevyhnutelnému. Neprošel jsem u zkoušek na konci školního roku a byl jsem z lidové školy umění vyloučen. Zpětně vím, že to bylo to nejlepší co se mi v hudební kariéře mohlo stát, v ten den jsem měl ale velký pocit selhání. Moje matka mi navíc dala silně najevo, že jsem neuspěl. Můj pocit viny se znovu umocňoval. Po několika měsících jsem doma našel kytaru a jen tak pro radost si začal hrát. Najednou zde nebyla žádná pravidla hraní ani cvičení. Mohl jsem si vybrat písničky, které jsem chtěl hrát, naučit se akordy jakým prstokladem se mi zachtělo a hrát si pro radost jak se mi zachtělo. Hraní hudby znovu začalo dávat smysl. Když rodiče viděli, že mě kytara baví, dali mému hudebnímu vzdělání ještě jednu šanci a souhlasili, že budu chodit k soukromému učiteli kytary, rockovému hráči Josefu Kůstkovi, kterého jsem si sám vybral. Jeho způsob učení se vůbec nepodobal tomu, na co jsem byl zvyklý ze ZUŠ. Po krátkém seznámení s úplnými základy a dobrými návyky při hře na kytaru jsme se věnovali tomu co bych chtěl umět zahrát. Naučil jsem se doprovázet písničky ze zpěvníku a později hrát blues a improvizovat v bluesové stupnici. To mě moc bavilo a začal jsem cvičit ze své vlastní vůle. V době, kdy jsem chodil na gymnázium už pro mě byla kytara hlavní náplní života a podal jsem si přihlášku na konzervatoř. Během hudebních studií na konzervatoři a posléze na vyšší odborné škole jsem byl, podobně jako asi většina studentů hudby, velmi motivován stát se nejlepším možným hudebníkem. Ze všech stran jsem slyšel, že k tomu je potřeba cvičit hodně hodin denně. Panovalo všeobecné přesvědčení, že čím víc člověk denně cvičí, tím lépe. Bez ohledu na motivaci a energii v daném momentu, dokonce ani moc nešlo o to co cvičit, hlavní byl počet odcvičených hodin denně. Během několika let jsem zkusil snad všechny modely cvičení, která existují. Cvičil jsem dlouhé hodiny, cvičil jsem na etapy, měl každodenní plány cvičení atd. S výsledky jsem ovšem nikdy nebyl spokojen. Měl jsem pocit, že po tak velkém úsilí by měly přijít velké výsledky. To se nedělo. Řešil jsem to ještě intenzivnějším cvičením, byl to začarovaný kruh. Mnoho 2

mých spolužáků navíc postihovaly i fyzické problémy jako například bolesti rukou či záněty šlach. Od učitelů jsem během hodin kytary navíc nikdy moc neslyšel o tom jak cvičit, šlo vždy jen o to co cvičit a že je to potřeba cvičit hodně. Po dokončení konzervatoře a vyšší odborné školy se můj život téměř ze dne na den změnil ze studentského na rodinný. Oženil jsem se a začal vychovávat dva syny. Cvičit hodiny denně najednou bylo naprosto nemožné. Navíc jsem začal hrát se špičkovými jazzovými hudebníky z Čech i zahraničí a s údivem pozoroval, že jejich život vůbec nespočívá v nekonečných hodinách cvičení. Život mě donutil radikálně omezit čas cvičení a tím pádem ho i udělat efektivnějším. Začal jsem se zajímat o způsoby jak cvičení co nejvíce zefektivnit. Udělal jsem si výzkum a ptal se mezinárodně úspěšných profesionálních hudebníků jak cvičí, jak dlouho, kdy a podobně. Vyhledával jsem knihy o efektivitě, učení, osobní produktivitě. Zkoušel jsem zavést do praxe získané vědomosti a výsledky byly překvapivě dobré. Zavedením několika jednoduchých principů jsem dokázal za měsíc cvičení v řádu minut denně udělat větší pokroky než za celé roky cvičení několika hodin denně. Téma cvičení mě dlouhodobě zajímá. Kromě uvedené literatury čerpám také z vlastních zkušenností. Jednak jako hudebník, který věnoval velkou část svého života intenzivnímu cvičení, také ovšem jako pedagog. Měl jsem příležitost učit na kurzech v Austrálii, Americe, Anglii, Německu i v Čechách, několik let učím na VOŠ při konzervatoři Jaroslava Ježka v Praze a učím také soukromě. Z mých zkušeností vyplývá, že naprostá většina studentů, bez ohledu na úrověň vyspělosti, národnost či nástroj postrádá lepší vedení v oblasti efektivity cvičení.

3

Úvod

Tato práce zkoumá, zda jsou tradičně vžité a uznávané postupy cvičení opravdu příznivé a dostatečně efektivní. Ze současných poznatků o učení, fungování mozku a vlivu psychiky vyplývá mnoho zajímavých pozatků v oblasti učení. Jak je aplikovat při cvičení na hudební nástroj? V první kapitole zabývající se základními myšlenkami ohledně cvičení si pokládám tyto otázky: Co je to cvičení na hudební nástroj? Co má společného a jak se liší od jiných forem učení? Kapitola o fyzické stránce cvičení prozkoumává, na které tělesné elementy se zaměřit a v jakém tělesném rozpoložení je výhodné cvičit. Kapitola Fáze cvičení se zabývá otázkami: Jak dlouho cvičit? Jaká je role pauz při cvičení? Vyplatí se materiál opakovat a jak často? Je důležité rozcvičení? V kapitole o psychice zjišťujeme, jestli a jakou roli hraje psychika při cvičení. Má vliv na výsledek a efektivitu cvičení také pozitivní myšlení a motivace? V kapitole o vnějších vlivech se táži, jak jsme při cvičení ovlivňováni prostředím, tedy i nástrojem, na který hrajeme a pomůckami, které při cvičení používáme a podobně. Má i strava a spánek vliv na efektivitu cvičení? V poslední kapitole si také kladu otázku, jak si efektivně zorganizovat materiál, který chceme cvičit s ohledem na faktory času, momentální energii a motivaci.

4

1. Základní principy Efektivní cvičení je podmíněno pochopením základních principů a myšlenek, o které se tato práce opírá. Tedy co se přesně děje, když cvičíme, kterou část těla ve skutečnosti učíme novým dovednostem a zvykům.

1.1

Tělo a mozek

Jedním ze základních omylů je domněnka, že při cvičení na hudební nástroj trénujeme tělo. Tedy ruce, hlasivky, nohy, krk či jiné části těla. To je sice zdánlivě logická, však zcela nesprávná představa. Naše tělo je ve skutečnosti plně ovládáno mozkem, včetně pohybů všech svalů a šlach zapojených při hře na nástroj. Svaly žádnou vlastní paměť nemají. Známe sice výraz “svalová paměť”, používaný hlavně ve sportovní lékařské terminologii, to je ovšem pouze fráze používaná pro skutečnost, že mozek ovládá svaly s využitím zvyku a automaticky opakuje pohyby zažité z minulosti, aniž bychom o nich museli vědomě přemýšlet. Žádná část těla si pohyby nepamatuje, je pouhým nástrojem ovládaným mozkem. S nadsázkou by se dalo říct, že kdybychom byli schopni vyměnit mozky klavírního virtuóza a chirurga, jejich ruce by si okamžitě osvojily schopnosti toho druhého, aniž by k tomu potřebovaly jakýkoliv trénink. To, co hudebníkům umožňuje hrát virtuózně na nástroj totiž není žádná fyzická zdatnost daných částí těla, nýbrž schopnost uvolnění a jasné vedení pohybu z bodu A do bodu B bez váhání. Za obojí vděčíme mozku. Při vědeckém pokusu byla měřena absolutní rychlost prstů klavírního koncertního mistra a porovnána s rychlostí prstů běžného člověka, který nikdy na klavír ani jiný nástroj nehrál. Bylo zjistěno, že samotná motorická rychlost obou je zcela srovnatelná. Rozdíl spočívá pouze v tom, že mozek klavíristy se cvičením naučil poslat signál prstům tak, aby byly dostatečně uvolěné a přesně věděly kam se mají pohnout, aniž by ztrácely cenný čas drobným váháním. Každý hudebník ze své vlastní zkušennosti ví, že má své “ohrané” fráze, které dokáže zahrát bez jakékoliv námahy ve vysokém tempu a uvolněně, zatím co novou

5

frázi, ač objektivně srovnatelné motorické obtížnosti, může být velmi nesnadné zahrát. Při cvičení tedy nejde o překonání nějakých fyzických omezení našeho těla či vypěstování nových motorických schopností. Naše ruce, nohy, hlasivky, atd. jsou již od začátku naprosto připravené na virtuozní, uvolněné a nenásilné hraní na hudební nástroj, jsou to jen naše mozky, které je potřeba cvičením naučit ovládat kýženým způsobem naše těla.

1.2

Cvičení rovná se učení

Pochopíme-li výsadní roli, kterou hraje lidský mozek při cvičení na nástroj, je nasnadě, že cvičení je tedy jen formou učení. Zásadně se neliší od například učení se do školy, memorování textu a podobně. V koncovém mozku se nachází mnohá smyslová centra, ústředí vědomých pohybů, emocí, myšlení i paměti. Ať už jde o to naučit se zahrát konkrétní skladbu v náročném tempu, pohybovat se v dané stupnici či čistě intonovat, vždy se jedná o novou komlplexně motorickou schopnost, spojenou se sluchovými vjemy a dalšími složkami, kterou je potřeba do mozku zapsat. Stejně jako by šlo o jakoukoliv jinou dovednost či vzpomínku. Jediný rozdíl je v tom, kam se v mozku informace zapisují. I když se v mozku ukládá pohybová schopnost jinam než informační paměť, způsob zapisování je naprosto stejný. Cvičení rovná se učení. Zatím co ohledně učení je již vytvořena rozsáhlá metodika, která nám pomáhá učit se efektivněji, při cvičení na hudební nástroje dosud nedošlo k rozsáhlé aplikaci těchto principů. Běžný vysokoškolský student si například uvědomuje roli přísunu čerstvého vzduchu, důležitost dobrého spánku či pozitivní motivace na dobrý výsledek svého studia. U hudebníků se však podobné poznatky většinou podceňují.

6

1.3

Zákon zvyku

Zákonem zvyku se rozumí princip, který se netýká pouze lidského mozku. Je zajímavé uvědomit si, co všechno kolem nás se řídí zvykem a má tendenci opakovat zaběhnuté způsoby a cesty. Zdá se, že objekty ve vesmíru rotují po svých zaběhnutých drahách. Planety naší sluneční soustavy krouží stále stejně okolo své hvězdy, naše země se každý rok každý den pohybuje stejným navyklým způsobem. V přírodě také pozorujeme zvyky, ať už v ročním, měsíčním či denním cyklu, či jiným způsobem, vše má tendenci se opakovat ověřenými způsoby. Voda teče v ustálených řečištích, větry vanou stejnými směry, zvířata migrují každoročně stejnými cestami a podobně. Dokonce i materiály jako kov či voda mají jakousi paměť a tendenci formovat se do tvarů, na které byly v minulosti zvyklé. Zákon zvyku můžeme pozorovat ve všech formách živé i neživé přírody. Podíváme-li se na roli zvyku v lidském chování, budeme překvapeni, jak velkou část našeho projevu ve skutečnosti vědomě neovládáme, ale náš mozek je prostě zvykem používá. Z efektivních důvodů kopíruje model, který jsme v minulosti několikrát zopakovali, aby nemusel situaci řešit vědomě pokaždé znovu. Zvyk ovládá to jak mluvíme, chodíme, jak se myjeme, jak se pohybujeme, dokonce co cítíme a jak myslíme. Všechno na co se v dané chvíli nesoustředíme a vědomě neovládáme se řídí zvykem. Zvyky si pro sebe můžeme rozdělit na dvě základní skupiny: dobré zvyky a špatné zvyky, tedy zlozvyky. Většina z nás si neuvědomuje, že jsme z velké části otroky svých zvyků. Ten, kdo se dokáže ohlédnout a zpětně zhodnotit svoje chování v dlouhodobé perspektivě zjistí, že je ovládán svými zvyky. Může je po té zhodnotit a rozhodnout se, které si chce ponechat a kterých se zbavit a nahradit je novými, dobrými zvyky. Změnit špatný zvyk je těžké, proto většina lidí své špatné návyky, i když o nich ví, změnit nedokáže. Ke zlomení špatného zvyku je potřeba, i přes puzení udělat věc starým zažitým způsobem, donutit se několikrát zopakovat nový žádoucí způsob. Po několika opakováních však nový zvyk vytlačí starý a bez naší další námahy začne automaticky pracovat v náš prospěch.

7

Toto poznání může mít zásadní dopad na náš celý život. Můžeme cíleně lokalizovat části svého chování, které se nám dlouhodobě nelíbí a nahradit je dobrými zvyky. V tuto chvíli nás ovšem zajímá hlavně jeho dopad na cvičení a hraní na nástroj. Cvičení je totiž jinými slovy vytváření dobrých zvyků a přetváření a eliminace zlozvyků při hře na hudební nástroj. Když si tohle uvědomíme, můžeme využít všeho co o zvycích víme. Zásadní je, abychom kýženou skladbu, pohyb či schopnost cvičili rovnou správně a vyhnuli se omýlání špatných pohybů. Pokud nám na našem hraní něco nevyhovuje, můžeme to zlomením zlozvyku cíleně jednou pro vždy odstranit. Zákon zvyku nerozlišuje mezi zvyky dobrými a špatnými, funguje nemilosrdně v obou případech stejně. Každé zahrání na hudební nástroj vytváří zvyk nebo ho upevňuje.

2. Fyzická stránka cvičení Fyzická stránka cvičení bývá často přeceňována. Důraz bývá kladen na to, která technika hry či zpěvu je lepší než jiná, jak sedět, jak nástroj držet a podobně. Daleko důležitější pro efektivní cvičení jsou ovšem jiné faktory - uvolněnost, vystříhání se nadbytečných pohybů, cvičení ve velmi pomalém tempu a cvičení daného materiálu hned od prvního přehrání správně.

2.1

Uvolněnost

Snad nejdůležitějším fyzickým principem při cvičení na nástroj je uvolněnost. Napjatý sval je pomalý, uvolněný sval oproti tomu může být velmi rychlý a flexibilní. Nejedná se jen o uvolněnost prstů či rukou, jde o uvolněnost celého těla. K hraní na žádný nástroj není zapotřebí většího fyzického úsilí. Dokonce i na nástroje náročné (kontrabas, trubka apod.) ve skutečnosti můžeme hrát úplně lehce a bez námahy, ač se to může zdát neuvěřitelné. Pozorujeme-li virtuózního hráče, ať už hraje na jakékoliv nástroje, vždy na nás působí jako by hraní bylo velmi snadné. Je tomu tak z jediného důvodu - hraní na nástroj a vytváření hudby opravdu snadné je. Bez ohledu na náročnost skladby, je možné nacvičit jí tak, aby nevyžadovala žádnou

8

námahu. Při vytváření hudby zkrátka není potřeba se snažit, to je velmi důležité si uvědomit. Kenny Werner v knize Effortless Mastery píše, že míra snahy potřebná k hraní je přímo úměrná tomu, jak je daný hráč daleko od virtuozity. Tělo má být při cvičení a tedy i při vystupování úplně uvolněné, pouze prsty, rty, hlasivky, nohy atd. se uvolněně pohybují na nástroji, aniž by vynakládaly více síly, napětí či snahy, než je nezbytně nutné k vytváření kýženého tónu. To, že si s hraním spojujeme jakékoliv fyzické úsilí je naprosto mylné a je výsledkem přemíry snahy a po generace předávanými mylnými představami. Když se svými studenty na konzervatoři cvičím uvolnění a dostanu je do stavu úplné relaxace, kdy je hraní extrémně snadné, často popisují zvláštní stav - nemohou uvěřit, že “správné” hraní může být tak snadné. Výborný irský bubeník Stephen Keogh mi svěřil, že se často cítí hloupě, když dostává za koncert zaplaceno. Prostě přijde na pódium a bez jakékoliv námahy pouze sleduje své ruce jak uvolněně hrají. Maximální uvolněnost je základem úspěšného cvičení. Sebemenší přebytečné napětí během cvičení se opakováním stává zvykem, stává se nedílnou součástí našeho hudebního projevu a limituje jak naše technické možnosti na nástroji, tak naši schopnost hudební komunikace se spoluhráči a publikem.

2.2

Nadbytečné pohyby

Mnoho hudebníků zastává názor, že existují dobré a špatné techniky hry na ten či jiný nástroj. V mém oboru - jazzové kytaře - se vedou diskuze o způsobech držení trsátka, držení levé ruky atd. K dobré technice na nástroj, která nám umožní zahrát hudbu podle našich představ, ve skutečnosti stačí dodržovat dva základní návyky. Kromě výše popsané uvolněnosti je to vysříhání se nadbytečných pohybů, které limitují naší techniku. Z historie hudby víme, že ač velcí interpreti některé prvky techniky sdíleli, každý hrál svou osobitou technikou, která se do jisté míry odchylovala od představy o ideálním způsobu hry. V oblasti jazzu je to zvlášť markantní. Můžeme tvrdit, že držet trsátko třemi prsty a nemít ruku opřenou o kytaru je špatná technika, když takto hraje

9

jeden z nejlepších hudebníků současnosti Pat Metheny a jeho technika mu umožňuje zahrát všechno co potřebuje k vytvoření úžasné hudby? Z čistě technického hlediska, nedaří-li se nám zahrát daný materiál podle našich představ, může stát v cestě pouze nedostatek uvolnění nebo nějaké zažité nadbytečné pohyby. Je potřeba zjistit, které pohyby nejsou pro naší hru nezbytné a zbavit se jich. Může se jednat o přehnaný pohyb prstů, celého těla, může se jednat i o velmi malé pohyby, které nám ovšem po jejich odstranění pomůžou hodně se technicky posunout dopředu. Velmi vhodnou pomůckou může být cvičení před zrcadlem. Sami si často nejsme vědomi drobných zbytečných pohybů, napětí a zlozvyků když hrajeme, ale přitom jsou patrné každému, kdo nás při hraní pozoruje na první pohled. Když budeme jednou za čas cvičit před zrcadlem, tak téměř pokaždé objevíme kde je možné více se uvolnit a zbavit se zlozvyků. Zbavíme-li se při cvičení všech pohybů, které nesouvisí s vytvářením tónů a nejsou nutné k vytváření hudby, společně s uvolněností získáme velmi dobrou techniku k hraní na jakýkoliv hudební nástroj.

2.3

Cvičení pomalu

Dalším nazastupitelným principem je cvičení ve velmi pomalém tempu. Přesněji řečeno v tak pomalém tempu, abychom se dokázali na hraní plně vědomě soustředit a hlídat si všechny kýžené aspekty hry - uvolněnost, správné pohyby a pod. To, že se má cvičit pomalu, je více méně všeobecně známý fakt, málo kdy ovšem využívají hudebníci potenciál tohoto principu úplně. Máme v sobě jakési přirozené nutkání zkoušet zahrát skladbu v rychlém tempu. Když se nám to nedaří, snažíme se pořád dokola. Ve vyšším tempu ovšem není možné ohlídat si, abychom hráli opravdu správně a bez chyb. Navíc s každým nezdařeným pokusem zahrát materiál v rychlejším tempu také nevědomě vytváříme nový zvyk - zvyk zahrát skladbu s chybami, s nejistotou a v jistém napětí. Pokud nutkání cvičit v rychlém tempu ovšem dokážeme při cvičení potlačit, uspoříme si mnoho času a námahy.

10

Měl jsem příležitost promluvit si na toto téma s jazzovými hudebníky světového významu, jakými jsou například saxofonisté Bobby Watson, Joel Frahm či bubeník Jeff Ballard a všichni nezávisle na sobě potvrdili, že při cvičení nového materiálu dokonce ani nezkouší zahrát ho v cílovém tempu. Cvičí ve velmi pomalém tempu, při kterém jsou schopni plně kontrolovat každý pohyb a často hrají v plném tempu až na koncertě, kdy už jenom sledují jak jejich tělo bez námahy hraje daný materiál uvolněně a jistě. Během cvičení je možné tempo zvyšovat, ale pouze do takového tempa, abychom dokázali udržet úplnou uvolěnost a soustředěnost. Dá se říci, že si tempo cvičení nevybíráme, ale necháme své tělo, respektive mozek, určit, ve kerém nejvyšším tempu máme daný materiál zcela uvolněně pod kontrolou. Tempo se tedy přirozeně zvyšuje v průběhu cvičení samo. Není dobré nutit se do tempa, které nám v dané fázi ještě nejde. Dostatečně pomalé tempo si můžeme ověřit podle těchto indikátorů: 1) Jsem v naprostém fyzickém i psychickém uvolnění. 2) Nedělám žádné nadbytečné pohyby. 3) Hraji plynule, bez zastavování, bez váhání, s nadhledem. 4) Hraji s dobrým zvukem a přirozeným frázováním. 5) Hraji bez chyb. Cvičit v tempu, které neumožňuje výše popsané je kontraproduktivní a vytváří zlozvyk. Naopak cvičením, při kterém dokážete všechny tyto aspekty konrolovat si velmi rychle upevňujeme zvyk hrát danou skladbu dobře.

2.4

Cvičit od začátku správně

Cvičit od začátku správně se zdá být samozřejmostí, ovšem v praxi to tak samozřejmé není. Logické je cvičit nový materiál rovnou bez chyb, uvolněně, bez námahy, přirozeně, bez zbytečných pohybů a zbytečného napětí. Ve skutečnosti většina hudebníků volí opačný postup - cvičí novou skladbu s chybami a snaží se je eliminovat při každém dalším pokusu. Přitom ale chyby opakují a ty se zatím stávají 11

zlozvykem. Takový přístup je velmi neefektivní, dokonce kontraproduktivní, protože získaných zlozvyků je pak třeba se složitě zbavovat. Jak už víme, opakujeme-li cokoliv, náš mozek to automaticky přetváří ve zvyk. Dokonce i první přehrání nové hudební skladby je položením základu zvyku. Už při druhém přehrání nás mozek povede stejnými nebo podobnými cestami, jako když jsme jí hráli poprvé. Zvyk se vytváří velmi rychle. Když hrajeme novou skladbu dokola a snažíme se ji vylepšit a konečně zahrát složitá místa plynule, uvolněně a bez chyb, tak si ve skutečnosti při každém dalším opakování upevňujeme zvyk zahrát ono místo špatně! Čím vícekrát se snažíme, tím víc si upevňujeme špatný návyk. Je to, jako když se kolo automobilu ve snaze osvobodit se z písku stále více zahrabává. Proto je důležité už od prvního zahrání hrát skladbu přesně tak, jak bychom ji chtěli hrát až ji budeme umět - bez jakékoliv námahy, uvolněně, plynule, bez zbytečných pohybů, bez váhání, přirozeně. Toho se dá dosáhnout pouze v dostatečně pomalém tempu a při plném soustředění. Platí pravidlo, že zahrát skladbu jednou správně je efektivnější než stokrát špatně.

3. Fáze cvičení Další zažité omyly o cvičení se týkají vlastního časového rozvržení cvičení, tedy jak dlouho cvičit, jak často, kdy, jak dlouho se rozcvičovat, kdy se zaměřit na cvičení nového materiálu a podobně.

3.1

Délka cvičení

Mezi hudebníky je rozšířen jeden zásadní omyl - čím déle se cvičí, tím lépe. Studenti hudby se často navzájem předhánějí a motivují, kdo z nich nacvičí více hodin denně. Když pak ale z jakéhokoliv důvodu nedokáží tento svůj několikahodinový denní plán splnit, zažívají pocity prohry. Ztrácejí motivaci a to pak nepříznivě ovlivňuje hraní, bere chuť do cvičení a spouští celý řetězec špatných pocitů, který celý proces cvičení nepříznivě ovlivňuje.

12

Náš mozek nejefektivněji zapisuje nové dovednosti, když se na předmět učení plně soustředíme. Ve chvíli kdy soustředění poleví, křivka efektivity učení jde rapidně dolů. Dospělý člověk se dokáže soustředit 10 - 18 minut, po té soustředění ochabuje a s ním i efektivita učení / cvičení. Abychom znovu obnovili schopnost plného soustředění, je potřeba se odreagovat (více o tom v části Pauzy). Pokud má hudebník řekněme dvě hodiny na cvičení a rozhodne se cvičit nepřetržitě, první půlhodinu cvičí velmi efektivně, pak se efektivita ztrácí a čas cvičení není zdaleka tak využit. Minimálně hodinu pak cvičí s mizivým výsledkem. Bylo by bývalo daleko výhodnější soustředěně cvičit 15 minut, po té se odreagovat a pak se ke cvičení vrátit. Ve fázi, kdy poleví soustředění se nastartují následující nežádoucí procesy: Cvičení začíná být nudné, hráče přestává bavit a tím se snižuje motivace. Celý proces se stává ještě o to méně efektivním. Tím jak opadá soustředění, se z fáze vytváření nového dobrého zvyku dostáváme do opačné fáze - hraní ze zvyku, takže nevytváříme žádný nový přínos. Bez soustředění také začneme dělat chyby. Dalším důvodem ke krátkým cvičebním blokům spíše než k několikahodinovému cvičení je skutečnost, že v praktickém životě většinou není možné vyhradit si několik hodin denně ke cvičení. Ani studenti si to většinou nemohou dovolit, natož pracující. Naopak vyhradit si několik 10ti až 30ti minutových bloků ke cvičení jde skoro každý den a ostatní denní povinnosti nás přirozeně odreagují od cvičeného materiálu, takže když se ten stejný den nebo den poté k němu vrátíme, můžeme se zase plně soustředit na správnost hraní a můžeme už stavět na předchozím cvičení, které se v mezidobí mělo čas zapsat do mozku. Je tedy zásadní uvědomit si, že nejde o to kolik hodin cvičíme, ale kolik soustředěného času cvičením strávíme. Nutit se do několikahodinového cvičení je kontraproduktivní a většinou vychází spíše z pocitu povinnosti, že je potřeba cvičit dlouho než ze zkušennosti, že bychom se dlouhým cvičením opravdu zlepšovali. Vyjímku tvoří pouze situace, kdy hudebníka i dlouhé cvičení opravdu baví a takzvaně zapomene na čas.

13

3.2

Pauzy

Z pochopení efektivity krátkého cvičení vyplývá, že zásadní roli hrají také pauzy mezi jednotlivými krátkými cvičebnými jednotkami. Pokud si během dne dokážeme vymezit na cvičení jen jeden či dva několika minutové bloky, není potřeba si pauzy plánovat, vyplývají sami ze situace konkrétního dne. Pokud ovšem máme ke cvičení více času, je optimální rozdělit si jej na 15ti až 30ti minutové bloky cvičení (podle momentální nálady, energie motivace apod.) a ty pak rozdělit pauzami, při kterých se odreagujeme. Náplň pauzy by se měla co nejvíce lišit od cvičení na hudební nástroj a od konkrétního cvičení, které zrovna provádíme. Nejvhodnější jsou fyzické aktivity, při kterých se procvičí tělo jiným způsobem než při hraní. Zejména venkovní aktivity na čerstvém vzduchu, procházka, běh. Obecně sport je skvělý. Dobré jsou také domácí práce. Důležité je odpoutat se i myšlenkami zcela od materiálu, který cvičíme. Prostě se co nejvíce odreagovat a zregenerovat. Po psychické stránce je dobré zvolit činnosti, na které není potřeba se soustředit jako například mytí nádobí, práce na zahradě, jít nakoupit. Jak je patrné, pauzy je dobré vyplnit povinnostmi všedních dnů, které bychom stejně museli udělat a dobře se tedy navzájem doplňují. Narozdíl od tradičního modelu, kde hudebník cvičí několik hodin v kuse a mimo jiné je znepokojován vědomím, že se nestíhá postarat například o povinnosti v domácnosti, je tento nový systém velmi příznivý. Pauzy pomáhají jak našemu mozku tak i tělu udržet si kýžené uvolnění a soustředění při cvičení. Mimo jiné tak předcházíme namožení různých částí těla (šlachy, hlasivky...). Délka pauzy je individuální. Měla by být dost dlouhá, aby se nám vrátila chuť cvičit, abychom se dokázali znovu na cvičení plně soustředit a plně se fyzicky uvolnit. Většinou je minimální délka pauzy určena délkou předchozího cvičení. Během pauzy získáme také potřebný odstup od studovaného materiálu a lépe dokážeme objektivně zhodnotit jak skladbu hrát či zpívat. Je jednoznačně po všech stránkách výhodné zorganizovat si cvičební čas do krátkých soustředěných bloků cvičení a pauz, během kterých se odreagujeme. Ty navíc často v

14

praxi přicházejí sami, efektivní cvičení se tak stává přirozenou součástí každodenního života, místo aby si s ostatními povinnostmi překáželo a vytvářelo psychický tlak na hudebníka.

3.3

Opakování

Víme-li, že je efektivní cvičit v malých časových blocích prokládaných pauzami, je na snadě další princip zásadní důležitosti. Náš mozek se nejlépe učí a upevňuje nový zvyk, když danou činnost opakujeme v dlouhodobém měřítku. Pokud se rozhodneme naučit novou skladbu do příštího dne, nezbyde nám než jí intenzivně cvičit několik hodin, případně celou noc. Po několika minutách se ovšem přestáváme soustředit a sníží se efektivita učení. Začneme dělat chyby, ty si opakováním upevňujeme, místo abychom je eliminovaly. Sami pocítíme, že nám cvičení nejde, to nás demotivuje, vytvoříme si pocit selhání. Výsledek není dobrý. Efektivnější přístup je zaměřit se na danou skladbu s dostatečným časovým předstihem. V našem modelovém příkladě dejme tomu dva týdny předem. Postačí si každý den jednou či dvakrát skladbu přehrát. Samozřejmě v naprostém uvolnění, soustředěně a v pomalém tempu. Strávíme tak cvičením této skladby řekněme zhruba 10 minut denně, za dva týdny tedy dohromady asi 2 hodiny a 20 minut. Za tyto dvě a půl hodiny, ovšem rozložených do 14ti dní, se zcela a bez námahy skladbu velmi dobře naučíme. Tímto přístupem totiž dáváme šanci mozku, aby se učil přirozeně. Tím, že skladbu zahrajeme soustředěně, správně a uvolněně jednou nebo dvakrát, vytvoříme základ zvyku. Do druhého dne se tato zkušennost zapíše a hned při druhém zopakování velmi efektivně prohloubí. Tak to jde den po dni a výsledek je překvapivě dobrý.

3.4

Kdy cvičit

Dalším faktorem je výběr vhodného času na cvičení. Většinou se v reálném životě dostaneme do jedné ze dvou situací. Buď nemáme na výběr, náš den je plný jiných povinností a tedy využijeme jednu či dvě volné chvilky v průběhu dne, či máme

15

volný čas a podle svého si ho můžeme zorganizovat tak, aby mělo cvičení maximální přínos. V obou případech je dobré mít na mysli tyto zásady: Nenuťme se do cvičení, když na něj nemáme chuť, když se cítíme psychicky unavení a nedokážeme se soustředit. Takové cvičení by mělo jen malý nebo žádný přínos a mohlo by nás demotivovat. Naopak využijme každé možné chvíle ke cvičení, kdy se cítíme motivovaní a máme chuť si zahrát. I když se třeba jedná jen o pár minut volného času, jak víme, krátké cvičení může být velmi přínosné. Neměli bychom cvičit cítíme-li, že se nedokážeme fyzicky uvolnit či dokonce pociťujeme bolest rukou či jiných částí těla, když na nástroj hrajeme. Je mnoho hudebníků, jak profesionálních tak amatérských, kterým životní styl nedovoluje udělat si pravidelně čas na cvičení. Z našich poznatků ovšem vyplývá, že na efektivní cvičení stačí několik minut během dne. Je tedy vhodné využít volných chvil v průběhu dne k soustředěnému, cílevědomému a uvolněnému cvičení bez chyb.

3.5

Rozcvičení

Tradičně se klade poměrně velký důraz na fyzické rozcvičení na začátku cvičení. Dovolím si tvrdit, že pokud má hráč dostatečně uvolněnou techniku, není zrovna indisponován nebo se nechystá hrát na začátku cvičení extrémně technicky náročnou skladbu (což by stejně neměl), je rozcvičení skoro zbytečné, někdy může dokonce i uškodit. Jak víme, je to právě prvních 15 až 30 minut cvičení, kdy se dokážeme nejlépe soustředit a učit se novému nejefektivněji. Máme také největí chuť a motivaci do cvičení, nejlepší schopnost uvolnit se a obecně hrát podle svých představ. Použijemeli tento čas na rozcvičení, nezbude nám již tolik potřebná psychická síla, soustředění a čerstvost na učení se nového materiálu. Přitom při každém cvičení bychom měli cvičit něco nového.

16

Pokud přistoupíme na princip naprosto uvolněného bezchybného cvičení ve velmi pomalém tempu, zjistíme, že ani naše tělo nepotřebuje žádné zvláštní rozcvičení. Samo cvičení se pak stává rozcvičením. Můžeme začít prostě hrát to, co se chceme naučit a při dobrém uvolnění se naše ruce (hlasivky, nohy...) velmi rychle bez problémů rozpohybují. Rozcvičení dává smysl před vystoupením, kdy hrajeme technicky náročný kus, máme chladné ruce a podobně.

3.6

Každodenní rutina

Hudebníci si často vytváří cvičební plány, ve kterých si vytyčují cvičení, které chtějí provádět každý den. Například 30 minut rozehřátí, 30 minut stupnice, 30 minut rozložené akordy a podobně. Teprve po splnění této každodenní rutiny mají v plánu cvičit nový materiál. Podobně jako u dlouhého rozcvičení není tento přístup efektivní. Znovu plýtváme drahocenným soustředěním a motivací, kterých máme nejvíce na začátku cvičení. Navíc místo abychom se v každodenním materiálu zlepšovali, tak si pravidelným opakováním spíše čím dál víc upevňujeme starý způsob hraní. Největším negativem je ovšem fakt, že se ke cvičení nového materiálu dostaneme až na konci dlouhé rutiny, kdy už jednoduše nemáme dost soustředění a motivace, abychom se efektivně učili. Tedy pokud se k němu vůbec dostaneme, v reálném životě nemáme každý den čas si rutinu splnit, tím v sobě vytváříme pocit selhání. Doporučuji tedy nestanovovat si každodenní cvičební plán a vybírat si raději materiál nový podle okamžitého rozpoložení a s pomocí cvičebního seznamu jak je popsáno v příslušné kapitole.

17

3.7

Cvičení nového materiálu

Z výše napsaného vyplývá, že nejefektivnější způsob cvičení je zařadit nový materiál vždy na začátek cvičení, kdy je soustředění, schopnost uvolnění a vědomé kontroly všech aspektů cvičení na nejvyšší úrovni. Navíc máme největší motivaci a chuť do cvičení. Když koncentrace poleví a máme stále chuť cvičit, můžeme přejít od nového materiálu ke cvičení dalších věcí jakými jsou například improvizace, zopakování starého materiálu a podobně.

4. Psychická stránka cvičení Psychická stránka věci je neoddělitelná a v některých aspektech snad ještě důležitější než fyzická. O to bývá více podceňována. Při tom například schopnost soustředění hraje při cvičení zásadní roly.

4.1

Soustředění

Náš mozek se učí nejefektivněji, když se na předmět učení plně soustředíme. Při cvičení to platí stejnou měrou. Jen při plném soustředí na daný materiál si dokážeme ohlídat všechny kýžené fyzické aspekty, v první řadě uvolnění a vystříhání se chyb. Dospělý člověk se dokáže plně soustředit 15 - 30 minut na začátku cvičení. Konkrétní doba soustředění je individuální a záleží na dalších okolnostech. Po té, co soustředění začně polevovat je potřeba udělat si pauzu, zregenerovat, odreagovat se a znovu nabýt schopnost plného soustředění. Nutit se pokračovat ve cvičení, když se už nedokážeme soustředit je zbytečné a kontraproduktivní. Kenny Werner ve své knize Effortless Mastery píše: “The key to good practicing is having a laser-like focus on the material.” Tedy “Klíčem k dobrému cvičení je laserově přesné soustředění na daný materiál”. Plně soustředěného času bychom měli vždy využít ke cvičení nového materiálu, je to ta nejefektivnější doba, kterou na cvičení máme. Novým materiálem rozumíme jak zcela novou skladbu nebo opakování skladby, která je pro nás nová.

18

Jeden z mých kolegů hudebníků celý život cvičí stejné stupnice stejným způsobem a to při sledování filmů v televizi. Není divu, že je jeho cvičení neefektivní. Lidský mozek se není schopen soustředit na dvě nebo více věcí najednou. Takzvaný “multitasking” ve skutečnosti neexistuje. Pokud při cvičení sledujeme televizi nebo posloucháme mluvené slovo nebo necháme svojí pozornost strhávat něčím jiným, nemůžeme se soustředit na hraní a cvičíme zbytečně. Je to jako když čteme knihu, začneme při čtení přemýšlet o něčem jiném a po několika minutách zjistíme, že jsme posledních několik stránek sice přečetli, ale nic si z nich nepamatujeme. Musíme se vrátit a tyto stránky si přečíst znovu. Stejně tak cvičení bez soustředění nám nic nepřináší.

Bez soustředění totiž náš mozek jen opakuje a prohlubuje zaběhnutý

zvyk, místo aby vytvářel nový, dobrý zvyk nebo měnil zlozvyk. Platí pravidlo, že několikaminutové soustředěné a uvolněné cvičení je vždy efektivnější než dlouhé hodiny nesoustředěného cvičení.

4.2

Motivace

Motivace hraje při cvičení nezastupitelnou roli. Je ověřeno, že když máme motivaci a něco nás baví, náš mozek se rychleji a efektivněji učí. Cvičení věcí, která nás nebaví, u kterých nevidíme důvod a musíme se do nich nutit, jsou velmi neefektivní a měli bychom se jim vyhnout. V kapitole o tom Co cvičit se dozvíme, že je prakticky zbytečné cvičit materiál, který přímo v praxi nevyužijeme. To souvisí i s motivací. Jaký je důvod cvičit něco co nás nebaví? Ikdyž se k tomu donutíme, moc se toho nenaučíme, mozek si z takového cvičení zapíše a ponechá jen velmi málo, kromě jiného si zapamtuje nechuť k danému materiálu a špatný pocit s ním spojený. Důležitost motivace můžeme ilustrovat na příkladu malých dětí. Dokáží se neuvěřitelně rychle naučit novou, třeba i velmi komplexní dovednost, pokud je baví (např. práci s počítačem, číst, sport a pod.), ale velmi pomalu se učí třeba i jednodušší úkony například ve škole, pokud je neoslovují a nebaví. Stejný princip platí pro každého kdo cvičí na hudební nástroj.

19

Doporučuji necvičit věci, které nás nebaví. To může být kontroverzní tvrzení, uvážíme-li, že tradičně je výuka hudby spojena s nucením studentů hrát místo toho co je baví to, co jejich učitelé považují pro ně v dané fázi vývoje za “správné”. Proč ale plýtvat časem na něčem co je neefektivní? Pokud se nám nechce cvičit určitý materiál má to také nějaký důvod. Nejsme na něj v daném stupni vývoje připraveni, je pro nás vhodnější cvičit něco jiného a podobně. Navíc v dlouhodobém měřítku se stejně nedonutíme cvičit věci, které nás nebaví a nakonec vždy sklouzneme k věcem zábavným. Proč se tedy nezaměřit rovnou na ně?

4.3

Pozitivní myšlení

Za každou cenu bychom při cvičení měli pěstovat pozitivní myšlení. Spojíme-li si s čímkoliv myšlenky jako “je to snadné”, “bez problémů se to naučím”, “hurá do toho” a podobně, náš mozek to vždy rychleji a snadněji přijme. Je velmi důležité nepřemýšlet o hraní na nástroj jako o něčem těžkém a náročném. Naopak, říkat si, že je to snadné, že tuto novou skladbu se za pár dní bez problémů naučím. Hraní na nástroj totiž je ve skutečnosti snadné. Lépe řečeno, je tak snadné jak si to sami připustíme. Můžeme pozorovat, že ve chvíli, kdy danou skladbu či schopnost máme zvládnutou a ohranou, je pro nás velmi snadné jí bez námahy zahrát. Tento přístup si ovšem můžeme osvojit už na začátku procesu učení sladby a říct si: “Tuhle novou skladbu se bez námahy naučím, půjde mi to snadno, už teď se vidím jak ji bez problémů a námahy hraji”. Je dokázané, že taková forma myšlení, dokonce jistá forma autosugesce působí na učení jako katalizátor. Navíc je pak celý proces cvičení zábavnější. Je dokázané, že tento pozitvní přístup k učení je velmi efektivní. Mozek se prostě učí daleko rychleji věci o kterých jsme přesvědčení, že jsou snadné a bezproblémové. Chybám je potřeba se zasmát a s lehkostí je přejít a ne se jimi zaobírat a nechat se jimi znepokojovat či dokonce naštvat apod.

20

4.3.1 Vizualizace Jako pokročilou formu pozitivního myšlení můžeme dokonce použít metodu vizualizace. Tedy v našem případě představovat si v duchu jak bude znít a hlavně vypadat naše hraní dané skladby, když bude ideálně nacvičená. Jak bude uvolněné a ladné, bez námahy a bez chyb. James Morrison, australský virtuozní trumpetista a multiinstrumentalista, popisuje ve své knize Blowing My Own Trumpet zajímavý fenomén. Během koncertu ho zaujala hra kontrabasisty, jehož projev na pódiu byl obvzlášť ladný a uvolněný. V noci po vystoupení měl Morrison sen, ve kterém on sám hrál na kontrabas se stejnou lehkostí a uvolněností, ačkoliv ve skutečnosti na tento nástroj nikdy předtím nezkoušel hrát. Když se ráno probudil, ke svému údivu zjistil, že má na prstech puchýře jako kdyby opravdu na kontrabas hrál. Jeho sen byl tak reálný, že ho mozek považoval za skutečnost a zareagoval vytvořením opravdových puchýřů (to je mimochodem další doklad toho, jak je tělo stoprocentně podřízené mozku). Tento zvláštní zážitek ho dovedl k zásadní myšlence. Jestliže silnou vírou, že umí na kontrabas hrát, dokáže mozek vytvořit na prstech puchýře, aniž by na něj ve skutečnosti hrál, mohl by stejný princip použít k tomu, aby na kontrabas opravdu hrál. Zavolal tedy svému příteli kontrabasistovi, půjčil si od něj nástroj a zkusil bez přípravy hrát. Při tom si navodil stejný pocit jako ve snu, kdy úplně věřil, že hrát umí. Ikdyž nikdy předtím na kontrabas nehrál, ke svému vlastnímu překvapení opravdu hrál! James Morrison zde použil princip vizualizace. Jeho představa, že hraje a víra v to, že to bude snadné a půjde to byla tak silná, že doopravdy hrál na nástroj, na který nikdy předtím necvičil. Morrison dále píše, že si tento princip osvojil a využívá jej často, protože jako multi-instrumentalista hraje na mnoho nástrojů a je časově nemožné na všechny cvičit. Sám jsem ho viděl hrát náročné party úplně bez problémů a bez přípravy na různé dechové nástroje s různým laděním, různými tipy natrubků a podobně. Princip vizualizace je tedy extrémní formou pozitivní představy kladného výsledku cvičení, který ovšem také může přinést extrémně pozitivní výsledky. Představa, že je snadné naučit se nový materiál nám vždy pomůže zefektivnit cvičení.

21

4.4

Očekávání výsledku

Dalším psychologickým momentem je předčasné očekávání výsledků cvičení. Ač to může znít neobvykle, efektivnější je cvičit tak, jako by nám nešlo o výsledek, ale spíše o to užít si samotné cvičení. Jak víme, výsledky cvičení se dostavují v dlouhodobém měřítku, po mnoha opakováních, až se nový materiál stane zvykem. Abychom si však mohli zachovat pozitivní vzath k materiálu který cvičíme, je důležité abychom nečekali, že ho zvládneme hned po krátkém cvičení. Máme přirozenou tendenci zkusit cvičený materiál předčasně využít. Zpravidla pak nastane moment zklamání, když se například na večerním vystoupení pokusíme takzvaně “prodat” materiál, který jsme cvičili ten den a protože se ještě nestal automatickým (tedy zvykem), nedaří se nám ho zahrát správně a jsme demotivovaní a zklamaní. To pak může vést k celému souboru špatných pocitů. Například “nejsem dost dobrý, celý den jsem tuto skladbu cvičil a ani po tolika hodinách ji neumím pořádně zahrát”. Takové pocity bychom si s hraním na nástroj neměli nikdy spojovat. Mají velmi špatný vliv na vytváření hudby. Proto doporučuji při cvičení neočekávat výsledek, naopak si užívat cvičení bez potřeby výsledku. Soustředit se na uvolněnost hry, přesnost a ladnost pohybů a nepřemýšlet o tom, kdy bude skladba nacvičená. Opravdové zvládnutí materiálu, jak víme, se stejně děje jen v dlouhodobém měřítku, po mnoha opakováních a je jen na nás, jestli se tím procesem protrápíme nebo si ho užijeme. V tom druhém případě zvýšíme efektivitu učení a celý proces zrychlíme, protože když nás něco baví, učíme se to lépe.

5. Vnější vlivy Kromě jednotlivých fází vlastního cvičení, psychických a fyzických aspektů, jsou zde také vnější vlivy, které ovlivňují efektivitu cvičení. Jde o prostředí, místnost, ve které cvičíme a pomůcky, které při cvičení používáme včetně nástroje, na který hrajeme. Dokonce i jídlo a spánek hraje určitou roli. 22

5.1

Místo a pomůcky

Ne vždy si můžeme zvolit kde budeme cvičit. Ať už cvičíme v místnosti k tomu určené nebo si během dne uděláme čas na cvičení a musíme využít nějaké jiné prostředí, existují způsoby jak si svoje cvičební prostředí přizpůsobit tak, aby co nejvíce pomohlo kladnému výsledku cvičení.

5.1.1 Místnost V prostředí kde se dobře cítíme, se i rychleji a efektivněji učíme. Proto bude cvičení úspěšnější, když si místnost upravíme a máme z ní dobrý pocit. Například většina lidí se bude efektivněji učit v pokoji, kde je uklizeno a kde nejsou žádné rozdělané věci a podobně. Pokud je to možné, měli bychom vždy cvičit při otevřeném okně. Přísun čerstvého vzduchu napomůže lepší funkci mozku a soustředění. V místnosti by neměly být věci, které odvádějí naši pozornost od cvičení. Velmi důležité je ticho. Ať už hudba, hluk, či mluvené slovo vždy snižuje soustředění a efektivitu cvičení. Je dobré být v místnosti sám, přítomnost druhé osoby může také rozptylovat naše soustředění. I vizuální vjemy nás mohou rozptylovat. Rozhodně není dobré sledovat televizi, i když je zvuk vypnutý, nebo dokonce číst. I to někteří hudebníci dělají.

5.1.2 Nástroj a pomůcky Abychom podpořili dobrý pocit z hraní a pozitivní myšlení, je také důležité hrát na nástroj a využívat pomůcky, které se nám líbí a jsou pro nás příjemné. Lidská mysl funguje tak, že nás těší obklopovat se hezkými a funkčními věcmi. Naopak pokažené a špatně fungující nebo ošklivé pomůcky nás demotivují. Je těžké se soustředit na cvičení, když například neustále drnčí struna kytary, notový pult padá nebo se nám například nelíbí tisk not, ze kterých hrajeme. Naopak, když nás

23

vlastní nástroj láká výborným fungováním i vzhledem a baví nás už jen mít ho v rukou, je cvičení a učení rychlejší a efektivnější. Stejný princip platí i pro další vybavení, které při cvičení používáme. Jestli máme tu možnost vybavit si vlastní místnost na cvičení, měli bychom si dát povolení opatřit jí tím nejpříjemnějším možným vybavením. Například pohodlnou židlí, na které se bude opravdu dobře sedět, CD přehrávačem, se kterým je radost pracovat, notovým pultem, který je pevný a solidní. Sada ořezaných tužek a guma by měla být vždy pohodlně v dosahu a podobně. V dnešní době nám při cvičení může pomáhat také počítačový software. Ať už na počítači, tabletu či v telefonu. Znovu platí, že by měl být snadno použitelný a měl by nás kromě dobré funkčnosti také bavit. Tyto zdánlivé maličkosti hrajou důležitou roli. Způsobí totiž, že se na hraní cvičení budeme tešit, že se při něm budeme dobře cítit, někdy dokonce půjdeme cvičit jen abychom si mohli “pohrát” a využít našeho dobrého vybavení. To vše se pak velmi příznivě projeví na jeho efektivitě. Vzhledem k tomu, že v praxi často cvičíme mimo prostor ke cvičení k tomu určený, je dobré zařídit si také kvalitní přenosné pomůcky, které nám umožní cítit se dobře při cvičení kdekoliv. Například metronom, desky na noty a podobně. Vliv nástroje a dalšího vybavení na efektivitu cvičení bychom neměli podceňovat, kvalitní a hezké pomůcky velmi pomůžou na cestě k zábavnému a úspěšnému cvičení.

5.1.3 Zrcadlo Zajímavou pomůckou při cvičení může být zrcadlo. Při snaze dosáhnout maximálního uvolnění a zbavení se zbytečných pohybů je náš pohled na sebe sama z pozice hráče vždy do jisté míry zkreslený. Jak víme, je často jednodušší vidět nedostatky a chyby v technice u jiných než u sebe. Zrcadlo je náš velmi dobrý učitel. Pohled na sama sebe při cvičení do zrcadla nám poskytne objektivnější úhel pohledu, takřka vždy objevíme nedostatky, které na sobě normálně nevidíme. Doporučuji se uvolněně posadit s nástrojem před zrcadlo, hrát a pozorovat se. Stejný efekt můžeme dosáhnout, když se natočíme na video. Pak zbývá analyzovat, co bychom chtěli na

24

svém projevu změnit. Většinou jsou chyby, které jsme na sobě do té doby nepozorovali, v zrcadle najednou zcela evidentní. Před zrcadlem není nutné cvičit často, avšak jednou za čas použít tuto metodu a vizuálně zkontrolovat svou uvolněnost při hraní může být velmi dobrým cvičením.

5.2

Spánek

Během spánku se v lidském mozku zapisují a ukládají zkušenosti uplynulého dne. Tedy i to co jsme přes den nacvičili, se zhodnotí až když projdeme důkladným spánkem. Je to fáze spánku zvaná REM, při které se nejintenzivněji ukládají vzpomínky, zkušenosti a naučený materiál toho dne. REM (z anglického rapid eye movement rychlý pohyb očí) je nejhlubší fází spánku, u dospělého člověka představuje asi 90– 120 minut, tedy asi 20–25 % doby spánku a přichází až po několika hodinách spánku. Je to také fáze, při které se nám zdají sny. Jestliže se po dni, kdy jsme cvičili nevyspíme dostatečně, ztrácíme část svého úsilí a mozek nově nabyté zvyky nezapíše a nezhodnotí. V modelovém příkladu řekněme, že se jeden student rozhodne na zítřejší zkoušku učit celou noc, zatím co druhý si večer materiál jednou přečte, pak se rozhodne odreagovat se procházkou, před spaním si jej přečte znovu, vyspí se sedm nebo osm hodin a ráno si jej znovu pročte. První student nedá svému mozku šanci zapsat si nové informace, bude unaven a demotivován a výsledek bude katastrofální. Druhý student ovšem i přes to, že vynaložil na učení daleko méně času a úsilí, dosáhne daleko lepšího výsledku. Za prvé si materiál několikrát zopakoval a při tom se na něj dokázal pokaždé plně soustředit, v neposlední řadě se ale také vyspal, a tím učení zhodnotil. Proto je potřeba řádného spánku zásadní a neměli bychom ji po cvičení nikdy podceňovat.

25

5.3

Strava

I to co jíme má vliv na efektivitu cvičení. Víme, že cvičení je učení, závisí tedy na dobrém fungování mozku. Měli bychom tedy před a při cvičení vyhledávat takové potraviny, které mozku pomáhají a vyhýbat se těžkým pokrmům, které mozek i celé tělo zpomalují. Pro efektivní cvičení můžeme doporučit druhy potravin, které obsahují tyto složky: Glukóza - cukry. Nejlépe ovšem přírodní. Ideálně v ovoci, sušeném ovoci, medu a podobně. Mastné kyseliny - například Omega-3 nenasycené mastné kyseliny. Vyskytují se v ořeších, semenech, z nich vyrobených olejích či v čerstvých mořských rybách. Vitamíny - zejména ty ze skupiny B (a z nich především B1, B2, B6, B12 a kyselina listová), tedy opět ovoce a zelenina. Minerály - zejména železo a zinek v ovoci, zelenině, zelených listech, obilovinách, luštěninách, ořeších, česneku a dalších. Důležitý je také přísun tekutin, nejlépe čisté vody. Pro překonání únavy je možné použít vyjímečně zelený čaj nebo kávu. Naopak alkohol nikdy efektivitě učení nepomůže.

6. Co cvičit Přes to, že výběr materiálu je vysoce individuální a nesouvisí přímo s tím jak cvičit, nabízím několik doporučení i ohledně toho co cvičit. Mnoho hudebníků totiž dělá ve výběru cvičebního materiálu chyby, které efektivitu cvičení snižují.

6.1

Výběr vhodného materiálu

Při výběru cvičebního materiálu pro daný moment bychom se měli řídit několika faktory:

26

Vždy je důležité vědět, co nového se chceme při daném cvičení naučit. Nemusí to být jen nová skladba, může se jednat o nějakou schopnost či odstranění zlozvyku. Tento cíl bychom však měli mít na paměti a při cvičení se na něj soustředit. Nikdy necvičit jen tak, vždy mít jasnou představu co je cílem daného cvičení. Cílem cvičení by pak vždy mělo být něco co nám bezprostředně pomůže v dané situaci. Jinými slovy zacílit vždy na to co nás v tom kterém období “pálí”. Jeden z nejlepších jazzových pianistů světa Sam Yahel mi svěřil, že nikdy necvičí nic co by přímo nevyužil při hraní. Každý hudebník má svá slabá místa, proč plýtvat čas na cvičení věcí, které mají jen teoretické budoucí uplatnění, když se můžeme zacílit přímo na ostranění problémů, které při hraní dlouhodobě máme? Jako příklad můžeme zmínit mého nejmenovaného kolegu, který je velmi dobrý jazzový pianista v oblasti akordů a doprovodů, jeho rytmus ovšem není tak dobrý. Protože právě rytmus hraje v jazzu zásadní roli, celkový dojem z jeho vystoupení není tak dobrý jak by mohl být, protože sebekrásnější akordy nemohou vykompenzovat nedostatky v oblasti rytmu. Přesto se tento pianista celoživotně věnuje cvičením toho, co už velmi dobře umí - akordické hře. Přitom by stačilo několik cvičení zacílených přímo na jeho rytmické problémy a během velmi krátké doby by si vyřešil problém, který brzdí jeho hudební vývoj celý život. Kromě eliminace chyb je dobré se při cvičení zaměřit také na to, co nás v daném momentu láká a baví. Viz kapitola O motivaci. Aby naše cvičení bylo opravdu efektivní, stačí tedy při výběru materiálu dodržovat jednoduché pravidlo - cvičit věci, které využijeme při vystoupení, věci, které nás v danou chvíli baví a odstraňovat zlozvyky. Ať už při studiu nebo v praktickém životě, vždy jsme obklopeni mnoha podněty a nápady co cvičit. Bývá složité rozeznat co je v daný moment opravdu důležité a co ne. Proto doporučuji vést si cvičební seznam.

27

6.1.1 Cvičební seznam Místo toho mít na každý den dopředu připravený plán co všechno chceme nacvičit, doporučuji vést si průbežně seznam věcí, které nás zajímají a zlozvyků, které chceme změnit. Jedná se jednoduše o seznam všech nových skladeb, které nás zajímají, všech nových schopností, které bychom si chtěli osvojit a různých nedostatků, kterých se chceme zbavit. Typický seznam může obsahovat položky jako: uvolnění levé ruky, hezčí tón v basové rejstříku, přestat si klepat nohou, naučit se skladbu Confirmation od Charlie Parkera, naučit se improvizovat ve zmenšené stupnici, naučit se to které sólo Milese Davise a podobně. V praxi pak seznam využijeme následovně: Je důležité mít seznam stále u sebe jako nezbytnou cvičící pomůcku. Praktickou formou tedy bude například sešit v obalu nástroje nebo elektronický seznam v telefonu. Když se pak dostaneme ke cvičení, doporučuji prolistovat jej a rozhodnout se na který cíl se zaměřit. To určíme podle momentální situace. Tedy kolik máme času, kolik energie, jak jsme motivovaní, co by nás v dané chvíli nejvíc bavilo cvičit, co nejpalčivěji chceme změnit a podobně. Nabízí se námitka, že pokud cvičíme jen věci, které nás v danou chvíli baví, nedostaneme se na důležitá, ale nudná cvičení. Jsem ovšem toho názoru, že cvičení která nás nebaví nemají kladný dopad, viz. kapitoly O motivaci. Tento jednoduchý systém cvičebního seznamu nám pomůže zaměřit se přímo na důležitá cvičení a to přesně v dobu, kdy jsme na ně nejlépe připraveni. Můžeme se tedy velmi rychle posunovat dopředu.

6.2

Improvizace

Bez ohledu na hudební žánr, kterému se daný hudebník věnuje, si dovoluji navrhnout, aby byla volná improvizace vždy jednou za čas součástí cvičení. Improvizace podporuje kreativitu, činí hraní zábavnějším, cvičíme jím přirozenou hudebnost a intuici, tak potřebné k vytváření dobré hudby. Zlepšuje se pak celkový vztah k nástroji a hudbě obecně a nepřímo tak kladně působí na proces cvičení.

28

29

Závěr Výstupy z výše popsaných poznatků můžeme v závěru shrnout do několika jednoduchých pravidel tak, aby je bylo možné snadno převést do praxe. Jsem přesvědčený, že jak zavedení jednotlivých principů tak i celku bude mít radikální vliv na efektivitu a zábavnost cvičení každého hudebníka, profesionála, amatéra či studenta hudby:

1) Mějme na paměti, že při cvičení na nástroj necvičíme tělo, ale mozek. Formou učení zakládáme nové zvyky a zbavujeme se zlozvyků. 2) Vždy cvičme v maximálním tělesném uvolnění. 3) Vždy cvičme v tak pomalém tempu, abychom mohli soustředěně kontrolovat všechny kýžené aspekty hry. 4) Cvičme nový materiál vždy od samého začátku správně, bez chyb a nadbytečných pohybů a napětí. 5) Cvičme v krátkých blocích, kdy se dokážeme na cvičení plně soustředit. Dlouhé několikahodinové cvičení je nefektivní. Mezi bloky cvičení dělejme pauzy a odreagujme se. 6) Nejlepšího výsledku dosáhneme, budeme-li cvičit opakovaně v dlouhodobém měřítku a ne když budeme cvičit jednorázově dlouhou dobu. Nový materiál si vždy s předstihem rozvrhněme do několika dnů či týdnů. 7) Když cítíme, že je naše koncentrace dobrá, vždy se věnujme novému materiálu, nepromrhejme zbytečně nejefektivnější čas zbytečným rozcvičováním nebo každodenní rutinou. 8) Mějme při cvičení na mysli, že hra na nástroj je snadná a že nám jde cvičení dobře a bez námahy. Užijme si cvičení a neočekávejme od něj výsledky, cvičme pro radost z cvičení.

30

9) Pořiďme si takový nástroj a takové cvičební prostředí, aby nás cvičení bavilo a inspirovalo. 10) Cvičme vždy něco nového co ještě neumíme, co využijeme v praxi, co nás zajímá či odstraňujme chyby. Vyhněme se cvičení věcí, které už umíme. 11) Dosažení kýžených výsledků cvičení napomůže správná strava a dostatek spánku.

31

Použité informační zdroje Tištěné publikace:

[1] Kenny Werner, Effortless Mastery: Liberating the Master Musician Within Jamey Aebersold Jazz, Inc, 1.1.1996, ISBN 156224003X, 9781562240035

[2] Madeline Bruser,The Art of Practicing: A Guide to Making Music from the Heart Crown Publishing Group, 28.2.1999, ISBN 0609801775, 9780609801772

[3] Velká kniha technik učení, tréninku paměti a koncentrace GRADA, 2009, ISBN 978-80-247-3023-3

[4] David Allen, Getting Things Done: The Art of Stress-Free Productivity Penguin, 2002, ISBN 978-0-14-200028-1

[5] Glenn Kurtz, Practicing: A Musician's Return to Music Knopf Doubleday Publishing Group, 2008, ISBN 0307278751, 9780307278753

[6] Mildred Portney Chase, Just Being at the Piano Creative Arts Book Co., únor 1985, ISBN-10: 0916870944

[7] Stephanie Judy, Making Music for the Joy of It Jeremy P. Tarcher, 1990, ISBN 0874775930, 9780874775938

32

[8] James Morrison, Blowing My Own Trumpet Murdoch Books, 2006, ISBN 1740458788, 978-1740458788

[9] Stuart Brown, M.D., Christopher Vaughan, Play: How it Shapes the Brain, Opens the Imagination, and Invigorates the Soul Scribe Publications, 2010, ISBN 1921640537, 9781921640537

[10] Richard N. Norris, The musician's survival manual: a guide to preventing and treating injuries in instrumentalists International Conference of Symphony and Opera Musicians, 1993, ISBN 0918812747, 9780918812742

[11] Gerald Klickstein, The Musician’s Way Random House Publishing Group, 2012, ISBN 034553669X, 9780345536693

Internové zdroje:

[1] Peter Spitzer, How To Practice a Musical Instrument http://www.hopestreetmusicstudios.com/articles/how-to-practice-a-musicalinstrument

[2] Espie Estrella, 11 Tips for Practice Time http://musiced.about.com/od/adviceformusicians/tp/practicetime.htm

33

[3] How To Practice A Musical Instrument http://www.essortment.com/practice-musical-instrument-61871.html

[4] How to Get To Carnegie Hall. Practice, practice, practice? http://www.singingwood.com/NewFiles/CarnegiePractice.html

[5] How to Practice a Musical Instrument (or help your child practice) http://www.notesandlines.com/2006/08/how_to_practice.html

[6] How to Practice Any Musical Instrument http://voices.yahoo.com/how-practice-any-musical-instrument-7591484.html?cat=33

[7] Annie Murphy Paul, The Myth of ‘Practice Makes Perfect’ http://ideas.time.com/2012/01/25/the-myth-of-practice-makes-perfect/

[8] Who's Running This Show?: The Body/Mind Ego and How It Affects the Results of Music Practice http://www.thomasjwestmusic.com/bodymind.htm

[9] How to Master Practicing a Musical Instrument http://blogs.anythingpianoco.com/2008/10/how-to-master-practicing-musical.html

34