Jabok Vyšší odborná škola sociálně pedagogická a teologická. Absolventská práce. Veronika Prachařová

Jabok – Vyšší odborná škola sociálně pedagogická a teologická

Absolventská práce Veronika Prachařová Sedm smrtelných hříchů jako motiv v evropském výtvarném umění Pojetí sedmi smrtelných hříchů v Evropě od 15. století po současnost pomocí studií a výkladů výtvarných děl

Vedoucí práce: Jana Zajícová 2010

Prohlášení 1. Prohlašuji, ţe jsem absolventskou práci Sedm smrtelných hříchů jako motiv v evropském výtvarném umění zpracovala samostatně a výhradně s pouţitím uvedených pramenů a literatury. 2. Tuto práci nepředkládám k obhajobě na jiné škole. 3. Souhlasím s tím, aby uvedená práce byla pro studijní účely zpřístupněna dalším osobám nebo institucím prostřednictvím Knihovny Jabok a v elektronické podobě prostřednictvím IS Jabok.

datum

Veronika Prachařová

Toto dílo je licencováno pod licencí Creative Commons Uveďte autoraNeužívejte dílo komerčně-Nezasahujte do díla 3.0 Česká republika licencí. Pro zobrazení kopie této licence, navštivte http://creativecommons.org/licenses/by-ncnd/3.0/cz/ nebo pošlete dopis na adresu: Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.

2

Poděkování Ráda bych poděkovala Janě Zajícové a Renému Milfaitovi, kteří mi při psaní absolventské práce byli oporou. Chtěla bych jim poděkovat nejen za jejich konzultace, které mi poskytli, ale také za jejich trpělivost.

3

Obsah Úvod

05

1 Smrtelný hřích

07

1.1 Podstata hříchu a smrtelného hříchu

07

1.1.1 Stanovení sedmi smrtelných hříchů

10

2 Sedm smrtelných hříchů

12

2.1 Výtvarné umění jako posílení myšlenky

12

2.2 Pýcha

14

2.3 Lenost

17

2.4 Hněv

20

2.5 Závist

22

2.6 Smilstvo

26

2.7 Lakota

30

2.8 Obţerství

33

2.9 Všeho moc škodí

38

3 Očima umělců

40

3.1 Nuance pohledů na sedm smrtelných hříchů

40

3.2 Boschova stolní deska

41

3.3 Brueghelův Selský tanec

43

3.4 Albrecht Dürer

45

3.5 Braunovy Neřesti

46

3.6 Ensorovy masky

52

3.7 Dixův Masopust

53

3.8 Nezavírat oči

54

Závěr

55

Resumé

58

Seznam pouţité literatury

59

4

Úvod V práci Sedm smrtelných hříchů jako motiv v evropském výtvarném umění bude cílem zjistit, jak se měnilo pojetí sedmi smrtelných hříchů v Evropě od 15. století po současnost pomocí studií a výkladů výtvarných děl. Sedm smrtelných hříchů jako motiv v evropském výtvarném umění jsem zvolila jako téma celé práce protoţe si myslím, ţe v dnešní společnosti slovo hřích či sousloví smrtelný hřích nemá stejnou váhu tak jako dřív. Pro lepší pochopení významu hříchu dnes je dobré podívat se zpět do minulosti, jak lidé chápali či pojímali smrtelný hřích dříve. Jako prostředek pro zjišťování proměn pojetí smrtelného hříchu jsem si vybrala výtvarné umění, neboť si myslím, ţe přímo ilustruje jednotlivá období dějin lidstva. Z děl výtvarného umění lze vyčíst odraz dobové morálky, to jak lidé smýšleli, jaké byly jejich ideály. Časové omezení znatelné jiţ z názvu práce, tj. od 15. století po současnost, vyplývá z toho, ţe nejhojnější zpodobování sedmi smrtelných hříchů pochází z doby středověku. Sedmero smrtelných hříchů mě také zaujalo proto, ţe bylo církví vymezeno jiţ v 6. století, z čehoţ vyplývá, ţe uţ v minulosti se vyskytla snaha tyto hříchy potlačit či vymýtit z lidské společnosti. Přesto i nadále provází lidstvo v myšlenkách a skutcích. Dříve mohlo být to, ţe byl někdo označen za hříšníka, nebezpečnou zbraní, jelikoţ docházelo i ke křivým obviněním, a tím zároveň ke trestání nevinných. Proto se dnes přistupuje k označování a odsuzování lidských skutků mnohem opatrněji. I dnes je však s určováním hříšníků potíţ, protoţe je těţké určit, kdo je nositelem hříchu. Uţ totiţ není tak lehké svalit zodpovědnost na jednoho člověka, aniţ by se nepřihlédlo také k zodpovědnosti společnosti. Zlé skutky je tak stále obtíţné polapit. Smrtelné hříchy na sebe vzaly jiná jména a podoby, je proto mnohem obtíţnější s nimi bojovat. V první části práce přiblíţím podstatu hříchu a smrtelného hříchu, zmíním, jaké podmínky a okolnosti jsou nezbytné pro to, aby mohl být hřích uznán smrtelným z hlediska katechismu katolické církve. Dále uvedu, které hříchy patří mezi sedm smrtelných a kdo se podílel na stanovení těchto sedmi smrtelných hříchů.

5

Ve druhé části práce představím výtvarné umění, coby prostředek posílení pojetí sedmi smrtelných hříchů. Dále se budu věnovat jednotlivým smrtelným hříchům a jejich atributům ve výtvarném umění. V této části práce se také budu zabývat tím, jaké jevy v dnešní společnosti souvisí s problematikou pojetí sedmi smrtelných hříchů. Motiv sedmi smrtelných hříchů prostupoval tvorbou mnoha umělců. Ve třetí části práce představím několik význačných uměleckých osobností, u kterých se motiv sedmi smrtelných hříchů v tvorbě projevil výrazněji neţ u ostatních. Výběr umělců je také ovlivněn mou snahou vybrat zástupce jednotlivých století. Očima umělců tak představím, jaká závaţnost byla spatřována na jednotlivých smrtelných hříších.

6

1 Smrtelný hřích 1.1 Podstata hříchu a smrtelného hříchu Protoţe sousloví smrtelný hřích prostupuje celou prací, pokusím se ho vzápětí blíţe definovat. Pro lepší pochopení významu sousloví smrtelný hřích je dobré znát také význam slova hřích. Za hřích se povaţuje vzdorovité odmítání Boha coby dárce ţivota. Otto Hermann Pesch v knize Základní otázky katolické víry říká, ţe ,,hřešit znamená říkat Bohu Ne, odmítat ţivot s Bohem. Nikdo však neřekne Ne zničehonic. Činí tak proto, ţe vidí alternativu a protoţe říká Ano něčemu jinému. Alternativou k Bohu můţe být jen člověk sám. Lze tedy vyjádřit nejhlubší podstatu hříchu takto: hřích je pýcha, sebezboţnění.“1 Projevy hříchu mají různé stupně závaţnosti. Od drobných prohřešků, které mohou vyplývat z neuváţenosti po úmyslné konání zlých skutků. Opět odkáţu na autora knihy Základní otázky katolické víry, který tvrdí, ţe ,,odvrátit se od Boha obyčejně znamená, ţe se jedná o řadu hříšných rozhodnutí, přičemţ kaţdé z nich nemusí být nutně závaţné. Nepříliš častý případ přímého odpadnutí od Boha, radikální pýcha a nenávist vůči Bohu, se povaţuje za smrtelný hřích.“2 V současnosti se od sousloví smrtelný hřích upouští, při ohlédnutí zpět v čase však byly smrtelné hříchy zejména v dobách středověku hojně zpodobovány, z čehoţ lze usuzovat, ţe smrtelný hřích hrál v morálním učení křesťanů významnou roli. Spáchaný hřích býval povaţován za smrtelný, byl-li obsah hříchu závaţný a byl-li spáchán s plným vědomím a plným souhlasem hříšníka. 3 S těmito podmínkami by jistě mnozí souhlasili i dnes. To je však jen jeden úhel pohledu, protoţe kdo určí, co je závaţné a co uţ není? Stejně tak je tomu i s posuzováním toho, zda si byl člověk, jenţ měl údajně spáchat smrtelný hřích, vědom, ţe jej spáchal.

1

Pesch 77. Pesch 82. 3 Srov. Katechismus katolické církve 465. 2

7

Mluví-li se v dnešní teologii o hříchu, jsou zvaţovány také okolnosti, které vytváří lidská společnost a které mohou působit na rozhodování a jednání jednotlivce. Při shledávání činu jako hříchu se i podle Jana Milíče Lochmana, autora knihy Krédo, zvaţují ,,podmínky a poměry daného prostředí a naše osobní zodpovědnost za aktuální účast na něm.“4 Člověk, který by byl v minulosti nemilosrdně označen za smrtelného hříšníka, má z pohledu dnešní teologie mnohem větší šanci, ţe takto označen a odsouzen nebude. V dnešní době si totiţ mnoho lidí uvědomuje a je schopno uznat, ţe kaţdý člověk v nátlaku společenských povinností a vysokých očekávání je náchylnější k hříchu. To však samo o sobě neosvobozuje člověka od zodpovědnosti za své skutky. Tím, ţe dnešní teologie nabízí vlídnější přístup k posuzování lidských činů, se lidem, kteří zhřešili, otvírá moţnost napravit nerovnosti ve svém ţivotě, nebo se o to alespoň pokusit, coţ často obnáší potřebu pomoci od ostatních členů společnosti. Současná tendence uţ nevede k tomu, ţe by bylo namístě ukazovat společnosti špatné příklady hříšníků. Současná tendence naopak vede k vytvoření prostoru, kde by takzvaný hříšník mohl nalézt pomoc. Pomoc nutnou k tomu, aby se ze své situace dostal, ne aby v ní byl dušen a ještě vystavován ostatním na odiv. Nedá se říci, ţe v případě zhřešení tímto způsobem dochází k automatickému odpuštění, nebo omlouvání potencionálního hříšníka. Jen se při posuzování jakéhokoli činu přistupuje k situaci mnohem opatrněji, neţ aby byl čin označen za hřích či dokonce za smrtelný hřích. Přístup dnešní teologie k hříchu je oproti středověkému morálnímu učení křesťanů podstatně rozdílný. Dříve se spíše projevovala snaha jasně vymezit, co přesně bude shledáváno hříšným. Tato snaha se projevila i na vymezení sedmi smrtelných hříchů, aby lidé mohli snáze rozpoznat, co bude shledáváno závaţným. A tak se i v dnešní době můţeme setkat s dozvuky sedmi smrtelných hříchů, které dříve slouţily k jasnému stanovení morálních hranic v kaţdodenním ţivotě křesťanů. Smrtelné hříchy bývají někdy také nazývány hlavními, protoţe se z nich mohou zrodit další hříchy. V křesťanství tvoří sedm smrtelných hříchů tyto hříchy: Pýcha, lenost, hněv, závist, smilstvo, lakota a obţerství

4

Lochman 237.

8

Jasné stanovení sedmi smrtelných hříchů mělo lidem pomoci uvědomit si, jaký druh smýšlení a skutků je nebezpečný pro naplnění dobra v lidském ţivotě. Co se týče výtvarného umění, nejhojnější zpodobování a tedy upozorňování na sedm smrtelných hříchů pochází z doby středověku. Výtvarná díla slouţila pouze jako doklad či rozšíření ideje sdělované slovy. Samotné stanovení sedmi smrtelných hříchů ovšem sahá mnohem dále do minulosti, neţ jen do středověku, jak uvedu v následující podkapitole.

9

1.1.1 Stanovení sedmi smrtelných hříchů Jedny z nejstarších zmínek o špatnostech člověka můţeme najít jiţ v Listu Galaťanům od apoštola Pavla. V Listu Galaťanům se můţeme dočíst, jak apoštol Pavel poukazuje na skutky lidské svévole. Jsou jimi: ,,necudnost, nečistota, bezuzdnost, modlářství, čarodějnictví, rozbroje, hádky, ţárlivost, vášeň, podlost, rozpory, rozkoly, závist, opilství, nestřídmost a podobné věci.“(Ga 5,19 - 21) Mezi těmito jmenovanými skutky lidské svévole je výslovně jmenován pouze jeden smrtelný hřích, a to smrtelný hřích závisti. U ostatních skutků lidské svévole lze hledat souvislosti; souvislosti mezi nimi a sedmi smrtelnými hříchy. Tyto souvislosti by se daly vnímat jako zárodky pro budoucí ustanovení sedmi smrtelných hříchů. Dalo by se říci, ţe necudnost souvisí jak s pýchou, tak se smilstvem. Pak například u bezuzdnosti lze nalézt spojitost jak s hněvem, tak i se smilstvem a obţerstvím. Ke hněvu lze přiřadit rozbroje, hádky, rozpory a rozkoly. Ţárlivost, pokud by jí provázely agresivní výbuchy, by se také dala připojit ke hněvu, na druhou stranu ji za jistých okolností lze pojit se smilstvem. Vášeň se dá chápat mnoha způsoby, člověk je schopen se pro svou vášeň prudce rozhněvat, z takovéhoto pohledu lze vášeň řadit ke hněvu. Ale například milostná vášeň, pokud člověku přeroste přes hlavu, můţe opět souviset se smilstvem. Pokud má někdo vášeň pro bohatství a shromaţďování majetku, mohou se u něj časem objevit projevy lakoty. Vášeň se dá dokonce přiřadit i k obţerství, má-li někdo bezmeznou zálibu v konzumaci jídla. K obţerství by se dalo přiřadit také opilství, i kdyţ zde je třeba zvaţovat, z jakých pohnutek se člověk můţe opít.

10

Přesto, ţe je zřejmé, ţe skutky lidské svévole jsou jakýmisi předchůdci sedmi smrtelných hříchů, konečné ustanovení sedmi smrtelných hříchů vychází ze spisů Moralia in Job od Řehoře Velikého a Conlatio od sv. Jana Kassiána. 5 V knize Malé církevní dějiny od Augusta Franzena se můţeme dočíst, ţe první ,,spis, Moralia in Job, byl morálně teologický a prakticky zaměřený komentář ke knize Jób, který se ve středověku stal základní příručkou morální teologie a askeze.“6 Autor tohoto spisu, Řehoř Veliký, by se dal povaţovat za prvního průkopníka sociální práce na pozici hlavy církve, protoţe se zabýval sociálními otázkami, o čemţ svědčí zachované dopisy. Římským papeţem byl Řehoř Veliký od roku 590, uvádí se, ţe zemřel 12. března 604.7 Druhý spis Conlatio od Jana Kassiána je jednou z jeho dvou hodnotných knih, jejichţ obsah je zasvěcen rozjímání a pravidlům řeholního ţivota.8 Z knihy Dějiny křesťanství od Paula Johnsona se můţeme dozvědět, ţe ,,Jan Kassianus zaloţil v oblasti Marseille jeden muţský a jeden ţenský klášter. Byl asketou, ale se snaţil uniknout bezcílnému sklonu trápit se strádáním, který byl ve východním mnišství charakteristický. Dal mnichům cíl: obracet na víru a vzdělávat.“9 Stanovení sedmi smrtelných hříchů mělo lidem slouţit k jasnému rozpoznání skutků, které jsou nebezpečné pro lidskou společnost. Poţadované rozpoznávání bylo sdělováno také za podpory výtvarného umění. V následující kapitole přiblíţím, jaké konkrétní poţadavky na obsah díla se odrazily na zobrazování smrtelného hříchu ve výtvarném umění. Výtvarná díla totiţ podléhala morálce tvůrců či objednavatelů děl. Za morální obsah výtvarného díla byl zodpovědný ten, kdo jej stvořil. Byl-li znám objednavatel obrazu, mecenáš či kupec, bylo na něj pohlíţeno tak, ţe s obsahem obrazu také souhlasí.

5

Viz. Katechismus katolické církve 467. Franzen 77. 7 Viz. Diderot 15. 8 Viz. Franzen 82. 9 Johnson 135, 136. 6

11

2 Sedm smrtelných hříchů 2.1 Výtvarné umění jako posílení myšlenky Ve výtvarném umění, jeţ se nám dochovalo, se ztvárnění sedmi smrtelných hříchů drţí pohledu na hříšníky jako na ty, kdoţ jsou za pýchu, lenost, hněv, závist, smilstvo, lakotu či obţerství zodpovědní. Příčiny či okolnosti hříchu, které dohnaly hříšníky k činům, nebývaly centrem zájmu zobrazování. Hlavním důvodem pro nekompromisní zobrazování hříšníků byla totiţ výstraha. Ukázka hříšníků, byť nakreslených, namalovaných, vymodelovaných či vytesaných, slouţila jako odstrašující příklad toho, jak člověk můţe dopadnout, kdyţ nebude zvaţovat své chování. Výtvarné umění se tak stalo prostředkem posílení myšlenky o nebezpečnosti sedmi smrtelných hříchů. Hříšníci byli záměrně zobrazováni buď při aktu hříchu, nebo při strastiplném nesení následků hříchu. Důleţité bylo, aby za podpory výtvarných prostředků byl divákovi vštípen morální obsah. Smrtelné hříchy byly ztvárňovány v díle, které zahrnovalo komplex všech sedmi smrtelných hříchů, jako jasná přehlídka toho, čeho by se lidé měli vyvarovat. Vyskytují se i oddělená ztvárnění jednotlivých smrtelných hříchů, která však s velkou pravděpodobností byla vytvářena také se záměrem začlenění do souhrnného uměleckého celku. Smrtelné hříchy byly zpodobovány za pomocí atributů jednotlivých smrtelných hříchů. ,,Atribut je ve výtvarném umění věcný, rostlinný či zvířecí poznávací znak, je zobrazován s postavou, k níţ je přiřazen, je tedy sloţkou alegorie; atribut bez spojení s postavou se stává symbolem, který zastupuje a nese symbolické významy samostatně.“10 Postupem času se ztvárnění smrtelných hříchů začalo omezovat na jednotlivé postavy s atributy.

10

Baleka. Výtvarné umění. 35.

12

Takţe například při ztvárnění pýchy byla uţita jedna postava, která byla obklopena příslušnými atributy. Tomu ale předcházely mnohem ţivější díla, na nichţ bylo moţné pozorovat mnohem více postav, které byly začleněny do krajiny či interiérových prostor. V dílech byly ústředními postavami samozřejmě ty, které měly představovat ztělesnění smrtelného hříchu, tyto postavy však byly obklopovány davem pozorovatelů. Přebytečné postavy a detaily se v průběhu let vytratily, aby divák nebyl ničím rušen či maten, a na dlouhou dobu se ustálila verze ztvárnění osamocených postav. V následujících podkapitolách přistoupím k jednotlivým smrtelným hříchům a jejich atributům ve výtvarném umění.

13

2.2 Pýcha Bliţší seznámení se s jednotlivými smrtelnými hříchy ze sedmera je vhodné započít smrtelným hříchem pýchy, protoţe právě pýcha bývá povaţována za začátek všech neřestí.Pýcha bývá povaţována za nejnebezpečnější smrtelný hřích, neboť z ní jako z pramene neúcty můţe vyvěrat také všech šest zbylých smrtelných hříchů. Lenost můţe být nahlíţena jako neúcta ke vzdělání a práci. Hněv projevující se ničením, se můţe rozběsnit aţ do té míry, ţe si nebude umět váţit ničeho, co mu přijde do cesty. Závist můţe být také chápána jako neúcta. Ten, kdo závidí, si neváţí toho, co má, prahne po cizím. Nemá v sobě dost pokory, aby si uměl všímat a váţit darů, jeţ mu byly dány. Smilstvo můţe být projevem neúcty k manţelskému svazku, podrobněji se k tomu vrátím v části práce věnované přímo smilstvu. I následující hřích, lakota, můţe být vnímán jako projev neúcty, neúcty k duchovním hodnotám. Lakota prahne po vlastnění a zaměřuje se na materiální hodnoty. A poslední sedmý hřích, hřích obţerství, můţe být chápán jako neúcta k vlastnímu zdraví a tělu. Pýcha se tedy jako velký plášť neúcty můţe rozprostírat nad všemi závaţnými hříchy. Pýcha, která za sebou vláčí jiţ zmíněné šestero smrtelných hříchů, kazí a ničí vztahy mezi lidmi. Náhled na sebe a na lidi kolem sebe se skrze pýchu stává zdeformovaným. Zdeformovanost náhledu můţe poslouţit jak narcismu, tak i bezcitnosti. Dalo by se říct, ţe nebezpečnost pýchy tkví v tom, ţe činí člověka sebestředného. Sebestřednost člověka můţe zapříčinit zraňování druhých lidí, ale můţe ublíţit i člověku, který je sebestředný. Souvisí to s tím, co jsem zmínila jiţ na začátku, tj. ţe podstatou hříchu je pyšné vzepření se Bohu. Aby se však mohlo o pýše hovořit jako o smrtelném hříchu pýchy, nevytrácí se podmínka toho, ţe projevy pýchy musely být shledány závaţnými a úmyslnými.

14

Dnes ale díky vědním disciplínám víme, ţe se na našem chování podílí také nevědomé procesy, proto je potřeba při posuzování úmyslnosti našich činů zvaţovat i tato fakta. Victor Drapela se ve své knize Přehled teorií osobnosti zmiňuje o neurotických potřebách člověka. ,,Neurotické potřeby dospělých se vyznačují nutkavostí a ţe jejich základní sloţky jsou nevědomé. Jedinec je nucen k určitému chování, nechápe plně jeho význam nebo si jej nesprávně interpretuje. Neurotické potřeby původně předloţené Karen Horneyovou jsou: 1.

Neurotická potřeba náklonnosti a schválení

2.

Neurotická potřeba ,,partnera“, který převezme péči o jedincův ţivot

3.

Neurotická potřeba vymezit svůj ţivot úzce vytyčenými hranicemi

4.

Neurotická potřeba moci

5.

Neurotická potřeba vyuţívat druhých

6.

Neurotická potřeba prestiţe

7.

Neurotická potřeba obdivu

8.

Neurotická potřeba výkonu

9.

Neurotická potřeba soběstačnosti a nezávislosti

10.

Neurotická potřeba dokonalosti a nenapadnutelnosti“11

Při zváţení výčtu moţných neurotických potřeb člověka, je mnohem obtíţnější určit, jak rozeznat člověka, který se projevuje smrtelným hříchem Pýchy. Z pohledu dnešní psychologie se totiţ nabízí pohled na člověka jako na toho, kdo si není vţdy plně vědom podstaty svého jednání, proto jeho jednání lze stěţí označit za úmyslné, neboť mnohé procesy probíhají na nevědomé úrovni. Dříve, hlavně v dobách nejhojnějšího apelování na sedm smrtelných hříchů, se však tato argumentace nemohla uplatnit, neboť rozkvět psychologie jako samostatného vědního oboru nastal aţ v 19. století. Zatímco dnešního člověka mohou zčásti ospravedlnit poznatky z psychologie, středověký člověk takové moţnosti neměl. Proto se v dřívějších dobách kladl důraz na nauku o sedmi smrtelných hříších s příklady odpovídajícími takovému jednání. Aby bylo lidem snáze srozumitelnější, jak se chová člověk, který je sebestředně pyšný a nezajímá se o ţivoty druhých, byl lidem často předkládán příklad nesprávného ţivota, kdy člověk pečuje především o svou tělesnou krásu, pro kterou zanedbává krásu duchovní. To je však jen jeden z rozměrů pýchy, z něhoţ ale později vypramenilo její propojování s marnivostí. V době vzniku tohoto příkladu vyplývalo

11

Drapela 55.

15

jeho opodstatnění z toho, ţe měl lidem slouţit k rozpoznávání nebezpečného, avšak dnes by se dalo namítnout, ţe při péči o svůj zevnějšek na nás působí i tendence společnosti. Zdeněk Helus v knize Sociální psychologie pro pedagogy uvádí, ţe ,,sociální souvislosti ţivota působí na náš vztah k tělu a přes něj i na tělesný stav. Na druhé straně, proţívání těla nás často vede k hledání a podněcování reakcí ze strany sociálního okolí. Sociální okolí nás přímo či nepřímo stimuluje, abychom o své tělo pečovali, případně je utvářeli do určité podoby za určitým účelem.“12V minulosti však příklad člověka, který upřednostňuje péči o svůj vzhled, byl hojně uţíván zejména proto, ţe se na něm dala lidem vysvětlit také zaslepenost pýchy; v člověku, který úmyslně zůstával slepý vůči zájmům ostatních, se odráţela sobeckost jeho pýchy. Zaslepenost a sobeckost pýchy se dala dobře ztvárnit ve výtvarném umění pomocí atributu zrcadla. Zrcadlo slouţilo jako symbol toho, ţe pyšný člověk vidí jen sám sebe. Někdy tvůrci výtvarných děl do zrcadla záměrně přidali odraz ďábla. Ale nejtypičtějším atributem pýchy ve výtvarném umění je páv. V renesanci byly běţnými atributy pýchy lev a orel. U ztvárnění pýchy se mnohdy objevuje zobrazení pádu, např. muţ padající z věţe, jezdec padající z koně apod., právě odtud pochází tradice zobrazovat sv. Pavla, jak na cestě do Damašku padá z koně.13 Tendence propojit pýchu s marnivostí se ve výtvarném umění projevily tím, ţe nejčastějším výtvarným zachycením pýchy bylo zpodobení ţeny, která se zkrášluje. S pýchou se někdy můţeme setkat také pod názvy nadutost či nabubřelost, bývala často propojována s marnivostí, jak jsem jiţ zmínila. Latinsky se pýcha řekne superbia, kdeţto marnivost vanitas. Kdybychom hledali čistý protiklad k pýše, byla by jím pokora.14 Ještě zopakuji, ţe za ústřední smrtelný hřích můţe být pýcha povaţována kvůli přítomnosti sobeckosti, sebestřednosti a neúcty. Za jeden z druhů neúcty bývá povaţována např. také lenost, jíţ se budu zabývat v následující podkapitole.

12

Helus 45. Viz. Hall 383. 14 Viz. Baleka. Výtvarné umění. 63. 13

16

2.3 Lenost Na lenost se dá nahlíţet jako na neúctu ke vzdělání a práci, přičemţ obojí spolu úzce souvisí. Někdy se lenosti říká zahálčivost, nebo také netečnost. Latinsky se nazývá acedia. 15 Smrtelný hřích lenosti býval spojován s hloupostí člověka, coţ se odrazilo i ve výtvarném zpodobování lenosti. Povaţovalo se za hloupost vyhýbat se práci, která byla zdrojem obţivy. Hlupák byl ten, který se ve svojí lenosti dopracoval aţ tak daleko, ţe se stal plně závislým na práci ostatních. Hloupost by se dala vyjádřit tím, ţe se ,,lenošník“ spoléhal na vrtkavé řešení ţít na úkor ostatních. O potýkání se lidstva se smrtelným hříchem lenosti nám opět mohou svědčit zachovaná umělecká díla, jeţ měla slouţit jako výstraha. Neochota a odmítání nutnosti pracovat mohly vést k rychlému sestupu na společenském ţebříčku. Člověk se mohl vlastním nicneděláním ocitnout na hranici chudoby, odkud nebylo snadné navrátit se ,,zpět“. Ti, kdo se ocitli v chudobě, se pak mohli mnohem snáze uchýlit k pochybným způsobům zajištění si prostředků k přeţití. Zpravidla se jednalo o krádeţe podvody a podobnou kriminální činnost. ,,Zahálčivost vedla za jistých okolností k ţádostivosti“16, z pohledu dnešního pozorovatele by se ţádostivost s největší pravděpodobností pojila s prostitucí, o které se zmíním také v souvislosti s hříchem smilstva. Dříve bylo místo na společenském ţebříčku více podmíněno tím, do jak chudé či bohaté rodiny se člověk narodil. Dnes se člověk můţe pomocí vlastní píle a úsilí ocitnout o několik příček výše, neţ by mu bylo dovoleno bez vzdělání. Mnohem více tedy hraje roli to, v jak moc přívětivých podmínkách pro studium člověk vyrůstá. Rozhodující je například to, do jaké míry jsou rodiče schopní motivovat a podporovat své potomky ve studiu. Podstatné je také to, jakou důleţitost přikládá vzdělání daný člověk, o kterého se jedná. Můţe se stát, ţe v mládí člověk hodnotu vzdělání ignoruje a uvědomí si jí aţ na pokraji dospělosti, kdy uţ je téměř pozdě. Naštěstí pro ty, kdo mají skutečný zájem se vzdělávat, není nikdy pozdě.

15 16

Viz. Baleka. Výtvarné umění. 62. Hall 248.

17

Vzdělání má tu moc předcházet sociálně patologickým jevům ve společnosti, proto je v zájmu celé společnosti vzdělávání podporovat. Tak např. v Evropském parlamentu patří mezi stálé výbory Výbor pro kulturu, mládeţ, školství a média, 17 v čemţ by se dalo spatřovat uvědomění si hodnoty vzdělání pro současnou i nastávající generaci. Znevaţování hodnoty vzdělání či úmyslné bojkotování vzdělání by se mohlo svou hloupostí opět přibliţovat k podstatě hříchu lenosti. Z dnešního pohledu by bylo vhodné na lenost pohlíţet nejen s poţadavkem na závaţnost a úmyslnost, nicméně ještě s přihlédnutím k faktorům, které zmíním alespoň okrajově. Faktorem přičiňujícím se na lenosti můţe být absence pocitu chtít něco změnit. Takový člověk potřebuje srozumitelnou odezvu od svého okolí, aby si mohl svojí situaci uvědomit. Další fází můţe být strach ze změny, která souvisí s uvyknutím si na dosavadní způsob ţivota. Dále to můţe být strach z potenciálního neúspěchu či přímo zkušenost s neúspěchem z minulosti. Proto je dobré se snaţit danému člověku vytvořit takové podmínky, aby mohl zaţít pozitivní odezvu za poţadované chování. Aby se tak mohla zrodit a posléze upevnit motivace k práci. Nejideálnější je, kdyţ si je člověk schopen uhlídat podmínky pro zaţití úspěchu sám a nepotřebuje k tomu jiţ pomoc zvenčí. Dalo by se říci, ţe boj proti lenosti závisí na osobní motivaci. Podíváme-li se na motivaci z dnešní psychologie, například díky Aleně Plhákové a její knize Učebnice obecné psychologie, dá se motivace vyjádřit ,,jako souhrn všech intrapsychických dynamických sil neboli motivů, které zpravidla aktivizují a organizují chování i proţívání s cílem změnit existující neuspokojivou situaci nebo dosáhnout něčeho pozitivního.“18 Coţ jen stvrzuje, co jiţ bylo vyřčeno u smrtelného hříchu pýchy, tj. ţe naše chování je vyústěním mnoha procesů, které neprobíhají zcela vědomě. V souvislosti s motivací je zajímavé zmínit, ţe uţ mnich Jan Kassián popisoval lenost jako nudu či smutek srdce19, tj. nevidění smyslu proč. Coţ zas můţe evokovat jiný pojem z psychologie, a to depresi, která souvisí s nelibostí aktivně se zapojovat. V knize základy klinické psychologie od Bohumily Baštecké a Petra Goldmanna se hovoří o tom, ţe ,,obvyklý překlad deprese je smutek, typičtější je však překlad deprese jako sníţení duševní a tělesné spokojenosti.“20

17

Viz. Ministerstvo zahraničních věcí České republiky 61. Plháková 319. 19 Viz. Maguirová 121. 20 Baštecká 77. 18

18

Zatímco psychologie můţe v lenosti vidět absenci potřebných motivů pro motivaci pracovat, nauka o nebezpečnosti smrtelných hříchů můţe vnímat lenost jako neúctu k moţnosti pracovat. Opět je zde důleţité připomenout, ţe tímto pasivním počínáním můţe být člověk shledán tím, kdo se vzpírá Bohu. Zde je také vhodné zmínit, ţe stejně jako smrtelný hřích pýchy byl i smrtelný hřích lenosti zdůrazňován pomocí výtvarného umění. Nejčastějším atributem lenosti ve výtvarném umění je osel, který doprovází alegorickou postavu. Mnohdy na něm postava sedí. Méně vídaným atributem lenosti je vůl, či prase. 21 Osel bývá v lidové moudrosti spojován s hloupostí a tvrdohlavostí. Příčinou pro přisouzení lenosti atributu osla můţe být vyjádření dojmu, ţe kdo je líný, je zároveň hloupý. O spojitosti lenosti s hloupostí jsem se podrobněji jiţ zmiňovala. Od smrtelného hříchu lenosti se v následující části práce přesunu k smrtelnému hříchu hněvu, který bude v pořadí jiţ třetím smrtelným hříchem z celku sedmi smrtelných hříchů. A podobně, jak jsem postupovala u smrtelných hříchů pýchy a lenosti, tak tomu bude i u smrtelného hříchu hněvu. Přes nebezpečnost hněvu a pohled na něj za přispění dnešní psychologie přejdu aţ k jeho způsobům ztvárnění ve výtvarném umění.

21

Viz. Royt 258.

19

2.4 Hněv Kromě toho, ţe se hněv řadí mezi sedm smrtelných hříchů, zároveň patří mezi hlavní vášně. Hlavními vášněmi jsou označovány základní náklonnosti nebo city a jsou jimi láska, zášť, touha, strach, radost, smutek a hněv. 22 Násilím, které poháněl hněv, si lidé řešili své problémy, a často si tak vytvořili základ pro problémy další. Hněv se začal počítat mezi smrtelné hříchy kvůli svojí zbrklosti a neuváţenosti. Byla snaha lidi donutit k tomu, aby více přemýšleli, neţ něco vykonají, aby pak svých činů nemuseli litovat. Hněv byl vnímán jako nespoutaná a neřízená energie. Hněv je projevem nespokojenosti či ukřivděnosti. Často se hněvá ten, kdo si myslí, ţe je na něm pácháno bezpráví. Iva Stuchlíková v knize Základy psychologie emocí hovoří o tom, ţe ,,z obsahového hlediska je to, co v nás vzbuzuje hněv, zejména sociálně nepřiměřené chování, jako je bezohlednost, nevychovanost, obtíţné, nudné jednání, to, ţe se druzí opovaţují s námi nesouhlasit, to, ţe nás napadají, zesměšňují a poniţují.“23 To jsme se ovšem dostali k úhlu pohledu dnešní psychologie. Dříve se na hněv pohlíţelo mnohem ostraţitěji, neboť se chtělo předejít tomu, aby se člověk nechal hněvem natolik ovládnout, ţe by mohl někomu ublíţit. O hněvu se vědělo, ţe hraje stěţejní roli při potyčkách, výtrţnictví, pomstách či dokonce vraţdách. Výbušnější povahy se snadněji nechají vyprovokovat k tomu, aby projevily svůj hněv. Přesuneme-li se opět do dnešní doby, Alena Plháková v knize Učebnice obecné psychologie popisuje hněv jako výsledek ,,frustrujících situací. Intenzita tohoto citu sahá od mírné rozladěnosti aţ po zuřivý vztek. Frustrující situace vyvolávají pohotovost k útočným, agresivním projevům, směřujícím nejčastěji ke zničení, poškození nebo odstranění překáţky.“ 24 A právě projevy ničení, poškozování a odstraňování překáţek se ujaly ve výtvarném ztvárnění smrtelného hříchu hněvu. Pomocí ztvárnění těchto projevů se autoři děl snaţili dostatečně vystihnout zatemnění mysli, které je pro smrtelný hřích hněvu tak typické. Hněv, latinsky ira, ve výtvarném umění bývá vyjádřen pomocí rozhněvané postavy napadající bezbranného či nevinného člověka. Zbraní a zároveň atributem je dýka nebo meč. Zobrazovanou obětí je často mnich, ale i nemluvně.

22

Viz. Katechismus katolické církve 449. Stuchlíková 142. 24 Plháková 406. 23

20

Rozhněvaná postava si také mnohdy roztrhává svůj vlastní oděv, nebo páchá sebevraţdu. Postava hněvu se dokonce vyskytuje jako jeden ze čtyř temperamentů, coby postava cholerika, kde má za atribut lva. Dalším zvířecím atributem hněvu, zejména v baroku, je medvěd.25 Závaţnost hříchu byla ve výtvarném zobrazování podtrhována výjevy, kde nespoutaný hněv vyústil ve vraţdu. Skrze zobrazování vraţd je moţné vidět spojitost hněvu také s následujícími smrtelnými hříchy; závistí, smilstvem a lakotou, neboť ony mohly představovat potencionální motivy pro vraţdu, tj. spouštěče hněvu. Podobně jako u předešlých smrtelných hříchů, bylo i u zobrazování hněvu záměrem dostatečně zaujmout diváka, aby si mohl uvědomit nebezpečnost předloţeného smrtelného hříchu. A stejně tak nebezpečný, jako je smrtelný hřích hněvu, je i smrtelný hřích závisti, kterému věnuji následující podkapitolu.

25

Viz. Hall 161.

21

2.5 Závist S upozorněním na nebezpečí závisti se můţeme setkat v Katechismu katolické církve, kde se hovoří o tom, ţe ,,závist představuje jeden z druhů smutku, a tedy odmítnutí lásky; pokřtěný má bojovat proti závisti prokazováním laskavosti. Závist má svou příčinu často v pýše; pokřtěný se má proto naučit, jak ţít v pokoře.“26 Odmítání pokory v souvislosti se závistí můţe vést k pomluvě, úmyslnému poškozování cizího majetku, krádeţím či vraţdě, zmiňované jiţ v předešlé podkapitole. Katechismus katolické církve upozorňuje na to, ţe ,,nespravedlnosti, přehnané nerovnosti hospodářského nebo sociálního rázu, závist, nedůvěra a pýcha, které zhoubně řádí mezi lidmi i národy, neustále ohroţují mír a vyvolávají války.“27 Hovoří-li se o závisti, bývá v jazyce někdy zaměňována se ţárlivostí. To vychází z toho, ţe latinsky se závist řekne invidia. Např. Anne Maguirová se ve své knize Stíny duše zmiňuje o tom, ţe ,,latinské slovo invidia můţe znamenat jak závist, tak i ţárlivost. V zásadě lze provést toto rozlišení : Ţárlíme na někoho nebo na něco, o čem se domníváme, ţe to vlastníme, ale právo na vlastnictví dané osoby nebo věci vnímáme jako ohroţené. Závidíme něco, co sami nemáme, ale intenzivně si to přejeme mít. Závist tedy vyhledává to, co člověk nemá a chtěl by mít, kdeţto ţárlivost se soustřeďuje na to, co člověk vlastní a nechtěl by ztratit.“28 Chtěli bychom se podívat na závist z pohledu současné psychologie, např. Milan Nakonečný ve své knize Lidské emoce tvrdí, ţe ,,pocit závisti plyne ze dvou přirozených tendencí člověka: srovnávat se s jinými a být na tom stejně jako ti, kteří jsou na tom dobře a zejména lépe. Tak chudý závidí bohatému, nemocný zdravému, neúspěšný úspěšnému, nehezký hezkému atd. Do hry zde opět vstupuje psychicky všudypřítomné sebeoceňování: je-li rozdíl ve srovnávání s jiným negativní, sniţuje to sebeocenění subjektu a kaţdý touţí po co nejvyšším sebeocenění.“29 Zatímco Katechismus katolické církve spatřuje příčinu závisti v pýše člověka, zde se hovoří o vyplynutí závisti z přirozených tendencí člověka. Dalo by se však říci, ţe ani pohledem dnešní psychologie nelze vyloučit nebezpečnost závisti mezi lidmi.

26

Katechismus katolické církve 613. Katechismus katolické církve 566. 28 Maguirová 85/86. 29 Nakonečný 318. 27

22

Z pohledu dnešní psychologie se lze také zabývat konkrétními druhy závisti. Opět v knize Lidské emoce od Milana Nakonečného se uvádí, ţe ,,S. R. Dunde identifikoval a popsal následující druhy závisti: 1. Závist odstupu: závist vysoce postavených, lépe placených a privilegovaných na sociální vzestup, platové zlepšení a rovnostářské zacházení se sociálně níţe postavenými; závistivec se obává umenšení rozdílu mezi ním a sociálně hůře postavenými osobami. 2. Úzkost ze závisti: podněcuje některé jedince, aby před druhými skrývali své přednosti, výhody, bohatství, aby jim nebylo záviděno; vede to nezřídka k útlumu výkonu a sniţování aspirací. Existují však i lidé, kteří naopak staví své výhody, moc a blahobyt na odiv jiným a radují se z jejich závisti, protoţe jim to posiluje sebevědomí.“30 Je otázkou, kdo více spadá do pasti smrtelného hříchu závisti? Jsou to lidé, kteří závidí, nebo lidé kteří závist záměrně vzbuzují? Dalo by se říci, ţe ti, kdo úmyslně škodí druhým lidem. Úzkost ze závisti by se dala spojit také se smrtelným hříchem lakoty pro společný rys chování, tj. záměrné nedělení se s ostatními o nabyté bohatství, které nemusí mít nutně formu materiální, ale můţe se jednat např. o vědomosti či předávání zkušeností. Vrátím se ale k druhům závisti, kromě závisti odstupu a úzkosti ze závisti se závist z pohledu psychologie můţe projevit jako: ,,3. Existenční závist 4. Vůdcovská závist 5. Závist potravy 6. Generační závist 7. Sourozenecká závist 8. Závist vůči kolegům (spolupracovníkům) 9. Závist poraţených 10. Sexuální závist“31 Jak je vidět, škála druhů závisti je poměrně pestrá. Dnes se tak můţeme setkat s různými formami závisti, bylo tomu tak i v minulosti, akorát dříve nebyly druhy závisti zachyceny pomocí odborné terminologie. O tom, ţe závist existovala mezi lidmi uţ před jejím vytyčením v odborné terminologii dnešní psychologie, svědčí mimo jiné opět dochovaná výtvarná ztvárnění závisti. 30 31

Nakonečný 318. Nakonečný 319.

23

Ve výtvarném umění bývá závist zobrazována hned několika výjevy, např. Jan Baleka ve výkladovém slovníku Výtvarné umění uvádí výjevy, jak ,,dvojice psů ohlodává kost, muţ lomí rukama nad hlavou a ţena závistně natahuje ruce.“32 Ale můţeme se setkat i s obludnějším ztvárněním, ukázkou můţe být ţena, která má uši a křídla netopýra a svými dlouhými nehty drţí měšec. 33 V renesanci závist zobrazovali pomocí postavy, která ohlodává své srdce, nebo vnitřnosti. Za atribut má většinou hada, nebo vzteklého psa.34 Objevuje se také zobrazování postavy, která si na znamení citového zmatku a bezvýchodnosti rve vlasy. 35 V souvislosti s motivem závisti ve výtvarném umění bych ráda zmínila také motiv pomluvy, neboť pomluva většinou pramení ze závisti, dala by se tedy povaţovat za následek závisti. Pomluva je specifický způsob, jak ublíţit druhému člověku. Pomluva je zároveň důkazem, ţe kromě činů mají také slova tu moc uvést události do pohybu. Ve výtvarném umění je dosti známá Pomluva Apellova. Tato verze ztvárnění je známá díky popisu Lúkiána, původní obraz od řeckého malíře ze 4. století př. n. l. se nedochoval. Podle Lúkiána: ,,napravo sedí muţ s obrovskýma ušima, dost podobný Midovi. Vedle něj jsou dvě ţeny asi nevědomost a podezíravost. Pomluva je zobrazena jako krásná ţena, která přichází celá bez sebe vzrušením, jen jen vybuchnout vztekem a zlostí. V levé ruce drţí planoucí pochodeň, druhou rukou vleče za vlasy mladého muţe, jenţ pozvedá ruce k nebesům, dovolávaje se bohů za svědky.“36 Dnes je znám velmi podobný obraz od renesančního umělce Botticelliho. Přesto, ţe tento výjev má evidentně kořeny v antické mytologii, je svým poselstvím aktuální i pro současného diváka. Pomluva je zobrazená jako plná hněvu a táhne člověka neschopného se bránit k trůnu, na němţ sedí muţ, který má celý spor rozsoudit. Jeho oslí uši však značí hloupost a navíc mu našeptávají špatné rádkyně. Holá křehká pravda stojí na obraze nahá a velmi daleko. Celý obraz svým ,,dějem“ směřuje k tomu, ţe dojde k nespravedlnosti na pomluveném mladíkovi. Divák si můţe jen domýšlet, jaké příčiny mohly tak energicky pohánět zlobu pomluvy a jaké bude mít celá událost následky pro mladíka. 32

Baleka. Výtvarné umění. 62. Viz. Royt 258. 34 Viz. Hall 499. 35 Viz. Baleka. Vlevo a vpravo. 32. 36 Hall 362. 33

24

Dalo by se říci, ţe zaţehávající jiskrou pro pomluvu je závist. Závist se někdy vyvine aţ v chorobnou neschopnost vystát cizí štěstí. Vyvolává v nitrech ,,závistivců“ nepřejícnost a neuznává nárok druhých na úspěch a štěstí. Kdo závidí, má rozervané nitro, často hledá způsoby, jak svou rozervanost utišit. K utišení rozervanosti se člověk bohuţel můţe uchýlit k nelidskému a nečestnému chování. Pro zahnání pocitu nespravedlnosti a ukřivděnosti se tak můţe odváţit k myšlenkám či dokonce činům, které rozvíří další nečistoty mezi lidskými vztahy a zneváţí důstojnost lidských bytostí. Pochybování o těch druhých jako o lidských bytostech majících nárok na své úspěchy, balancuje na hranici hned několika smrtelných hříchů. Nepochopení těchto rizik se ve světě dodnes projevuje. Dalším smrtelným hříchem, kterému byl přičítán podíl na nepokojích ve světě, je smrtelný hřích smilstva. Smrtelný hřích smilstva představím v následující části práce.

25

2.6 Smilstvo Mluví-li se o smilstvu, je důleţité rozlišovat pojmy: smilstvo, cizoloţství a krvesmilstvo, které se na první pohled mohou zdát podobnými. Podle tradičního pojetí smilstva mělo smilstvo znamenat sexuální akt mezi muţem a ţenou, kteří spolu nevstoupili do manţelství. Zatímco manţelská nevěra byla označována slovem cizoloţství. Krvesmilstvo spočívalo v intimním zaplétání se s členy rodiny nebo příbuznými. Blízká příbuznost krvesmilníků navíc zabraňovala tomu, aby spolu mohli uzavřít manţelství. 37 Zatímco dříve bylo díky běţnosti uzavírat manţelské svazky mnohem jednodušší rozlišit jiţ zmiňované pojmy smilstvo, cizoloţství a krvesmilstvo, v dnešní době se to zdá být mnohem více mlhavé. Přítomnost sexuálního aktu v partnerském vztahu muţe a ţeny, kteří nebyli oddáni, se dnes jiţ neoznačuje za smilstvo. Je to tím, ţe tzv. souţití na hromádce v dnešní době z velké části zastoupilo souţití ve svazku manţelském. Mnoho párů spolu ţije v intimním vztahu, aniţ by vstoupily do manţelství. Vztah zaloţený ,,pouze“ na vzájemné důvěře bez potvrzení tím, ţe by bylo uzavřeno manţelství, přestává být v dnešní společnosti nahlíţen jako hanebný. Z velké části to můţe být způsobeno tím, ţe jiţ není vyvíjen nátlak k uzavření manţelství společenskými konvencemi. Rozhodnutí, zda vstoupit do svazku manţelského se stalo pouze jednou z variant souţití s blízkou osobou. Větší dávka svobody s sebou však přináší větší dávku zodpovědnosti. Je těţké určit, zda člověk, který často střídá partnery, nemůţe najít k sobě toho pravého pro ţivot, či zda tak činí z rozmaru a ve skutečnosti si svých partnerů neumí váţit. Proč některým párům jejich láska pro udrţení vztahu stačí a jiným ne? Na tuto otázku můţeme hledat odpověď v současné psychologii. Iva Stuchlíková v knize Základy psychologie emocí mluví o tom, ţe ,,psychologové reflektují různé formy lásky, nejvíce je ale zajímají dvě formy: vášnivá, resp. romantická láska (zamilovanost) a partnerská láska.“38

37 38

Viz. Katechismus katolické církve 573, 579, 581. Stuchlíková 133.

26

Toto rozlišení je pro pochopení moţné trvanlivosti vztahu zásadní, coţ Iva Stuchlíková rozvíjí tvrzením, ţe ,,partnerská láska kombinuje pocity hlubokého připoutání, resp. vzájemnosti, a přátelskost. Jejími stavebními kameny jsou intimita a zavázání se. Dlouhodobý vztah nemůţe vystačit se zamilovaností. Budování vztahu je nezbytnou podmínkou pro jeho zachování a představuje nalézání nových forem zpevňování a posilování.“39 Na základě těchto informací by se na otázku: Proč některým párům jejich láska pro udrţení vztahu stačí a jiným ne? dalo odpovědět, ţe záleţí na tom, z jaké formy lásky daný pár čerpá pro svůj vztah. Také hrají roli i jiné okolnosti, např. jaká očekávání si s sebou oba partneři do vztahu přinášejí, zda jsou na vztah dostatečně emocionálně vyzrálí apod. Co se týče přítomnosti sexuální touhy v partnerském vztahu, Iva Stuchlíková uvádí, ţe ,,mezi romantickou láskou a sexuální touhou lze těţko hledat přesnou hranici. Sexuální touha je přirozenou součástí romantické lásky. Nicméně romantická láska můţe zahrnovat jiné typy přitaţlivosti a nemusí být postavena nezbytně na sexuální touze. Ovšem sexualita hraje v romantické lásce důleţitou roli, jak ukazují výzkumy potvrzující, ţe lidé povaţují sexuální aktivitu partnera mimo vztah za mnohem větší riziko pro vztah neţ nesexuální intimitu mimo vztah.“40 Dnes se nedá hovořit o smilstvu, protoţe uzavření manţelství není dnes pro vztah muţe a ţeny podmínkou, avšak pojem cizoloţství se zdá být aktuální, neboť nevěra stále představuje riziko pro trvanlivost partnerského vztahu. Pokud se jedná o oddělení sexuálního aktu od partnerského vztahu, můţe takové počínání s sebou nést celou řadu rizik. Jednou z nejaktuálnějších hrozeb je šíření pohlavně přenosných chorob. Například HIV, AIDS, v knize Zločin kolem nás Stanislav Čech tvrdí, ţe ,,tato nemoc byla objevena v roce 1980 v USA. Na americkém kontinentu byly v polovině 90. let evidovány 3 milióny osob HIV pozitivních. V Asii to bylo asi 3,5 miliónů osob a v Africe 19 miliónů osob.“41 Tímto sexuální rozmařilost a nezodpovědnost ohroţuje lidstvo přímo na ţivotech. Kromě hrozby šíření pohlavně přenosných chorob zde vyvstávají i jiná rizika jako např. šíření pornografie a nucené prostituce a s tímto spojené obchodování s lidmi. Rizika spojená se sexuální sobeckostí se mohou projevit přímo v partnerském vztahu, a to např. jako forma sexuálního domácího násilí.

39

Stuchlíková 136. Stuchlíková 135. 41 Čech 10. 40

27

Uţ samotná nestabilita partnerského vztahu, aniţ do toho vstupuje sexuální touha či nikoliv, je rizikem. Nestabilita partnerského vztahu znemoţňuje vytvoření zdravého rodinného prostředí pro zaloţení rodiny a výchovy dětí v ní. To byl také původní smysl apelování na nebezpečnost smilstva, tj. ţe pro individuální touhy je zanedbáváno zodpovědné plození a vychovávání potomků. Smilné chování bylo povaţováno za protichůdné vytvoření zdravého prostředí pro výchovu potomků, také proto bylo povaţováno za smrtelný hřích. Aby se na toto nebezpečí nezapomínalo, bylo lidem vštěpováno mimo jiné pomocí výtvarného umění. Neţ přistoupím přímo k výtvarnému umění, ráda bych předeslala, ţe smilstvo se můţe skrývat pod mnoha názvy: necudnost, ţádostivost, prostopášnost nebo rozmařilost. Latinsky se řekne luxuria, v knize Stíny duše Anne Maguirová uvádí, ţe ,,latinské slovo luxuria původně poukazovalo na nadbytek úrody při sklizni, v přeneseném smyslu znamená hýřivost a poţivačnost.“42 Ve výtvarném umění bývá smilstvo nejčastěji prezentováno ukázkou objímajících se milenců, nebo také nahou ţenou. Podobně jako u pýchy mívá smilstvo za atribut zrcadlo. Atribut zrcadla se zde opakuje, protoţe se obecně věřilo, ţe ta ţena, která velkou část svého času tráví svým zkrášlováním před zrcadlem, má sklony k necudnému svádění. 43 Další, dosti odpudivou, formou zpodobení smilstva bývá nahá ţena, která je trestána za svá provinění tím, ţe jí ţáby a hadi oţírají ňadra a klín. Církev shledávala toto zpodobení mravokárným, neboť jej povaţovala za dobrý odstrašující příklad. Vyplývalo to z myšlenky, ţe provinilci budou trestáni na těch orgánech, kterými smilnili. Od dob renesance se pohlíţení na smilstvo začalo zásadně měnit. Tělesná rozkoš, nedílná součást smilstva, uţ nebyla povaţována za hřích. Naopak, začala se pojit s láskou, postava Venuše je toho důkazem. V alegorii postavy Venuše se snoubí tělesná krása s láskou, tedy dobrotou srdce.44 Uspokojování vlastních sexuálních tuţeb a potřeb začalo být vnímáno jako moţné v souladu s projevováním intimní náklonnosti partnerovi. Jak je díky svědectví výtvarného umění vidět, pojetí smrtelného hříchu smilstva prošlo od svého ustanovení mnohými proměnami.

42

Maguirová 141. Viz. Baleka. Výtvarné umění. 62. 44 Viz. Hall 507, 508. 43

28

Jak uţ jsem předeslala, dnes není v souvislosti s partnerskými vztahy úplně výstiţné mluvit o smilstvu. Představíme-li si, ţe stávající partneři mají být partnery na celý ţivot, představuje to pro ně velice podobný závazek jako svazek manţelský, k němuţ mohou postupem času dospět. Za těchto okolností je moţné o nevěrném chování kohokoli z partnerů smýšlet jako o cizoloţství, tak jako kdyby byli oddáni. Nestálost

v partnerských

vztazích

můţe

pramenit

z nesplněných

očekávání

v partnerském vztahu, ale také můţe pramenit z pýchy ve smyslu nerespektování vlastního partnera. Nevěra můţe rozdmýchat hněv v srdci zhrzeného partnera či partnerky, coţ jen potvrzuje, ţe špatnosti jsou si velmi blízké a často se prolínají. Prolínání bude znatelné i u následujícího hříchu lakoty, který jasněji přiblíţím v následující podkapitole.

29

2.7 Lakota Lakota byla spatřována jako smrtelný hřích ve chvíli, kdy člověk svou hrabivostí zpřetrhal dobré vztahy s lidmi, nebo jen podpořil ty špatné. Dalo by se říci, ţe tak sváděl ostatní lidi na scestí, neboť mohli podlehnout závisti, ale on sám se zároveň prohřešil pýchou, neboť nerespektoval budování či zachování dobrých vztahů mezi lidmi, ale snaţil se jít odděleně v soukromí své cesty. Takový člověk si kolem sebe vytvořil bublinu osamocení. Lidé s ním zřídkakdy vstoupili do vztahu s čestnými úmysly, nejčastějším důvodem pro zájem o vztah byla vidina bohatství, nikoli zájem o člověka. Bohatství samo o sobě přitahuje zločiny, neboť je pro lidi příliš neodolatelným lákadlem. Katechismus katolické církve připomíná, ţe ,,desáté přikázání zakazuje nenasytnost a touhu neomezeně si přivlastňovat pozemské statky; zakazuje nezřízenou ţádostivost vzniklou z bezuzdné záliby v bohatství a s ním spojené moci. Zakazuje také touhu spáchat nespravedlnost, kterou by byl poškozen pozemský majetek bliţního.“45 Na chvilku se pozastavím nad tím, jak mohlo být bohatství v souvislosti se smrtelným hříchem lakoty spjato s mocí. Smrtelný hřích lakoty se mohl dostat do ochranného začarovaného kruhu, do nějţ chtít vstoupit nemuselo být snadné. Je to způsobeno tím, ţe peníze v lidské společnosti jsou téměř jistotou pro zajištění si moci. Kdo má moc, vládne jiným a je těţké chtít mu v tom zamezit, neboť si díky svému vlivu moci/peněz dokáţe zajistit ochranu. Lakota by se dala vyjádřit jako touha po moci, která je zajišťována bohatstvím. Z hlediska současné psychologie se dá moc charakterizovat několika způsoby v knize Základy klinické psychologie od Bohumily Baštecké a Petra Goldmanna je zmínka o tom, ţe podle Alfreda Adlera ,,je člověk bytost obrácená do budoucnosti, důleţitou roli hraje ,,vůle po moci“. Pojem ,,vůle po moci“ byl později nahrazen pojmem ,,vůle po nadřazenosti“. Nadřazeností se myslí směřování k uskutečnění sebe, k dokonalosti. Pro lidský vývoj je rozhodující ţivotní cíl, který určují dva faktory: potřeba začlenit se do společnosti a potřeba se v této společnosti uplatnit.“46

45 46

Katechismus katolické církve 612. Baštecká 94/95.

30

Z tohoto hlediska lze lakotu nahlíţet jako způsob hledání si svého místa/uplatnění v lidské společnosti, coţ ovšem neobhajuje nečestné jednání, které můţe být s lakotou spjato. V knize Základy klinické psychologie se o moci hovoří také jako o ,,schopnosti jedince měnit chování jiných členů ve společenském systému. Moc můţe člověk získat formálně - je stanoven vedoucím - a/nebo neformálně - má vliv na ostatní díky osobnostním nebo situačním předpokladům.“47 Zde uţ je moc předkládána jako něco, co můţe člověk pouţít, aby ovlivnil ţivoty druhých. U lidí, kteří mají moc rozhodovat o ţivotech ostatních lidí, je touha se obohatit velmi nebezpečná. Hrozí pak riziko vyděračských praktik za účelem obohacení se. S tímto způsobem jednání souvisí také úplatky, na které přistupují jak ti, kteří je přijímají, tak ti, kteří chtějí pomocí úplatků získat výhody od těch, kdo mají moc a berou úplatky. Ti, kdo uplácejí, se vystavují moţnosti, ţe jejich prosby nebudou vyslyšeny, či dokonce ţe za svou opováţlivost chtít někoho uplatit budou potrestáni. Ti, kdo se nechají uplácet, se vystavují riziku, ţe budou svrţeni ze své mocenské pozice, pokud překročí mez únosnosti stanovenou v kruhu společnosti, ve kterém působí, nebo pokud s jejich počínáním nebudou souhlasit lidé z mnohem vyšších pozic vlivu a moci. Bohuţel existují kruhy společnosti, kde lidé uplácení téměř očekávají, coţ mění uplácení z výjimky na zvyklost. Rizika spjatá s úplatky, která byla přičítána přítomnosti smrtelného hříchu lakoty mezi lidmi, byla známá jiţ v minulosti, o čemţ svědčí vyuţití smrtelného hřích lakoty pro námět děl ve výtvarném umění. Lakota, lakomství či hrabivost se latinsky řekne avaritia. Jejím nesporným atributem ve výtvarném umění je měšec. Podobným atributem je truhlice se zlaťáky, kterou sem tam střeţí postava ďábla. Dalším atributem jsou zavázané oči alegorické postavy, to je ztvárnění toho, ţe lakomý člověk nevidí pravou hodnotu věcí v ţivotě a jeho zrak je zaslepen pouze touhou po bohatství. Méně vídaným atributem je kavka či harpyje střeţící nashromáţděný majetek. Nesmím opomenout také to, ţe ve výjevech o smrtelném hříchu lakoty se občas objevují lidé, kteří přijímají měšec, coby úplatek.48 Záměrné vyjádření měšce peněz jako úplatku ve výtvarném umění ukazuje na to, ţe si lidé uvědomovali rozšíření chorobnosti lakoty v lidské společnosti.

47 48

Baštecká 174. Srov. Royt 258.

31

Nemocně lakotní lidé ubliţují nejen lidem kolem sebe, ale také sami sobě, protoţe se ochuzují o proţití jiných hodnot, neţ materiálních. Příčiny upínání se materiální hodnoty lze hledat jiţ v dětství lakotného člověka. Proto je dobré začít se vštěpováním cennosti vztahů s druhými lidmi jiţ v raném dětství. Zaţije-li dítě spokojenost v lidském vztahu, podpoří ho to do budoucna podobné vztahy vytvářet a vyhledávat. Mnoho rodičů je kvůli finančnímu zabezpečení rodiny natolik časově vytíţeno, ţe se dětem snaţí čas, kdy se jim nevěnovali, nahradit kupováním věcí. Děti si to pak mohou mylně vykládat tak, ţe mnoţství lásky se dá měřit mnoţstvím obdrţených věcí, takový náhled na lásku - blízký vztah si pak nesou s sebou do ţivota. Rodiče mají velký podíl na utváření osobnosti jejich dítěte. Vţdy záleţí také na osobnostních rysech samotného dítěte, ale také na následném vlivu mimo rodinu, kterým bývá nejčastěji vliv ze školních institucí. Rodina a škola mohou ovlivnit nejen vztah dítěte k okolním lidem, ale také k sobě samotnému. Podílí se na jeho sebevědomí, jak o sobě smýšlí, reflektují jeho psychické ale i fyzické zdatnosti. Je-li řeč o pojetí sebe samotného, je načase abychom se přesunuli k poslednímu - sedmému smrtelnému hříchu, a to hříchu obţerství.

32

2.8 Obžerství Nebezpečnost posledního - sedmého hříchu v pořadí je svou podstatou velice podobná nebezpečnosti hříchu lakoty. U lakoty byla povaţována za nebezpečnou nenasytnost a touha neomezeně si přivlastňovat pozemské statky, protoţe takové potřeby byly spatřovány jako inklinující k zacházení s lidmi pouze jako s prostředky jak se dostat k chtěnému. Lakota byla také shledávána jako neúcta k duchovním hodnotám. U obţerství je tomu podobně jako u lakoty, nebezpečnou byla také shledávána nenasytnost obţerství, tentokrát doslova. Nenasytnost byla jedním z projevů hýřivého a poţivačného ţivota, který byl pochopitelně povaţován za překáţku pro rozvíjení a prohlubování duchovních hodnot. Navíc neuctivé zacházení s vlastním zdravím a tělem bylo spatřováno jako závaţné. Dnes je někdy slovo obţerství automaticky spojováno s obezitou. Příčina obezity bývá hledána v pojídání nadměrného mnoţství jídla, avšak Petr Fořt v knize Obezitě odzvoněno toto vyvrací. ,,Přesto, ţe se traduje, ţe obézní lidé si za nadváhu mohou sami, protoţe se soustavně přejídají, pravdou je, ţe mnoho z nich konzumuje méně stravy neţ většina těch, kteří tento problém nemají.“49 Je třeba brát v potaz, ţe obezita člověka má hned několik příčin. Mohou to být vrozené dispozice, tedy dědičné předpoklady mít sklon k nadváze. Dále obezitu člověka mohou podpořit špatné stravovací návyky získané v rodině. Obezita však nemusí být zapříčiněna jen špatnými stravovacími návyky, můţe být výsledkem celého nezdravého ţivotního stylu. Petr Fořt v knize Obezitě odzvoněno upozorňuje na to, ţe příčinou problémů s nadváhou a obezitou je,,stále klesající objem fyzické aktivity“. 50 Sklon k obezitě můţe podpořit také psychická nepohoda či nevyrovnanost člověka, jakmile totiţ člověk není schopen zajistit uspokojení svých potřeb v jisté části svého ţivota, snaţí se nalézt uspokojení alespoň některé z potřeb, a tou můţe být například zmíněná konzumace jídla. Hrozí zde však riziko, ţe pokud si daný člověk konzumací jídla kompenzuje nějaký svůj neúspěch z jiné oblasti svého ţivota, můţe se konzumace jídla zvrhnout a stát se škodlivě nadměrnou. Mluvím tedy o skupině lidí, která si svou nadváhu způsobuje přejídáním.

49 50

Fořt 28. Fořt 24.

33

V této fázi vzniku či podpory obezity je nutné zváţit, jakou měrou je člověk schopen své konání ovlivnit. Dalo by se říct, ţe v této fázi dochází k přelomu. Dochází zde k přeměně - hledání cesty k uspokojování potřeb se mění na sebepoškozování. Člověk, který se vědomě přejídá, vědomě hazarduje se svým zdravím, někdy dokonce ohroţuje sám sebe natolik, ţe riskuje vlastní ţivot. Z tohoto hlediska by se dalo i v dnešní době přistoupit k označení přejídání za hřích. Hrozící zdravotní rizika spojená s nadváhou a obezitou opět podle Petra Fořta z knihy Obezitě odzvoněno jsou tato: ,,vysoký krevní tlak, vysoká hladina tukových látek v krvi s rizikem tukové embolie (hyperlipidemie), infarkt myokardu, mozková mrtvice, cukrovka, dna, neplodnost, těhotenské komplikace, křečové ţíly a hemeroidy, dušnost, náhlá smrt z přerušení dýchání, poruchy prokrvení končetin (trombóza), ţlučové kameny, zácpa, sníţená imunita, bolesti v zádech, artróza a artritida, poruchy menstruačního cyklu, některé druhy rakoviny, úzkost a deprese.“51 Obezita můţe tedy výrazně zhoršit kvalitu lidského ţivota, nebo lépe řečeno znesnadnit kaţdodenní ţivot. Jak uţ jsem ale zmínila, příčiny sebedestruktivního chování nepramení čistě jen z jedince, který se projevuje tím, ţe se přejídá. Je mnohem přínosnější hledat způsob pomoci ,,jedlíkovi“ od jeho zlozvyku, neţ hledat viníka. Při snaze ke změně u člověka trpícího obezitou můţe převládat pocit, ţe ti ,,hubení“ mu nemohou zcela porozumět, ţe se nedokáţou plně vţít do jeho problémů. V takových případech mohou poslouţit svépomocné skupiny (např. pro lidi bojující s nadváhou). Ve skupině lidí s podobnými problémy člověk dříve odbourá svoje bariéry a je schopen se otevřeněji bavit o svých problémech. Svépomocné skupiny přinášejí svým členům poznatky a postřehy ostatních členů, dodávají svým členům kuráţ i nadále vytrvat v boji a nevzdávat se. Dalo by se říci, ţe při potýkání se s nadváhou a obezitou, ţe je důleţité soustředit se zprvu na menší cíle, aby člověk nebyl hned zklamán neúspěchem z něčeho, čeho lze naráz jen stěţí dosáhnout. Tím, ţe se člověk drţí malých cílů, můţe zaţít alespoň malý úspěch a přinejhorším jen malou poráţku. Mívá to pozitivní účinky na sebevědomí a blahodárný vliv na motivaci k dalším krokům. Aţ s postupem času je dobré přiměřeně zvětšovat nároky na obtíţnost daných cílů.

51

Fořt 30/31.

34

Motivaci k zlepšení něčeho sám na sobě do velké míry ovlivňuje to, zda člověk obviňuje ze svých nedostatků sebe, nebo společnost. Pokud obviňuje sebe, je na místě pracovat s jeho sebevědomím. Pokud obviňuje společnost a svaluje na společnost převáţnou část zodpovědnosti, je pak mnohem náročnější daného člověka přesvědčit o jeho podílu na nedostatku, aniţ by mu tím bylo ublíţeno. V souvislosti se sebepoškozováním by se k obţerství dala přiřadit také nadměrná konzumace alkoholu. Stejně jako nadměrná konzumace jídla je nadměrné uţívání alkoholu nezodpovědným chováním vůči vlastnímu zdraví. Dlouhodobější setrvání v nadměrné konzumaci alkoholu se navíc téměř zákonitě odrazí ve společenských vazbách člověka, který to s poţíváním alkoholu přehání. Zpravidla se zvýší četnost konfliktů se členy rodiny, v zaměstnání, dokonce i s přáteli. Pokud uţívání alkoholu přeroste v závislost, bezesporu se projeví i na finanční situaci jedince, či jeho rodiny. Protoţe u hříchu obţerství se dá za ústřední sloţku závaţnosti povaţovat zmíněné sebepoškozování, paradoxně se k problematice obţerství dají přiřadit i opačné poruchy spojené se stravováním, jako jsou anorexie a bulimie. Zdeněk Helus v knize Sociální psychologie pro pedagogy přibliţuje mentální anorexii jako nemoc spadající do ,,kategorie nemocí psycho-sociogenních. Psychogenní je v tom smyslu, ţe její bezprostřední příčina tkví v psychice. V daném případě se odvozuje od představy, ţe drţení přísné a stále se zpřísňující diety vyřeší mé základní ţivotní problémy, které jinak přesahují mé síly a znehodnocují můj ţivot. Sociogenní je tato nemoc proto, ţe uvedená představa je v jedinci navozena sociálně - určitou sdílenou hodnotou těla určitého vzhledu; tato hodnota je různými prostředky uplatňována, je záleţitostí nejenom individuální psychiky, ale sdíleného postoje lidí určitého okruhu, do kterého jedinec přináleţí a se kterým se konfrontuje. Uvedené pochody probíhají zcela či z větší části neuvědoměle.“52 Zdeněk Helus dále pokračuje tím, ţe ,,proti mentální anorexii, jako její opak bývá uváděna mentální bulimie, která spočívá v chorobném přejídání.“53 Tyto nemoci sice poškozují lidské zdraví opačným způsobem neţ u obezity, tj. člověk trpí podváhou, nicméně také souvisí se stravováním a sebevnímáním. U anorexie a bulimie je třeba k problematice přistupovat velice opatrně, neţ aby byli lidé trpící těmito nemocemi označeni jako hříšníci. Lepší je uvaţovat tak, ţe jsou spíš těmi, kteří potřebují pomoc, ne další přitěţování. 52 53

Helus 46. Helus 46.

35

Ale hříchem samotným by se dal označit sousled událostí, který denně ţene další a další lidi do pasti úzkostného hlídání si (pod)váhy. Ve fázi, kdy člověk pomocí pracování na své vlastní vůli bojuje s obezitou, alkoholismem, anorexií či bulimií, by nebylo vhodné stavět nadváhu, přejídání a jejich opaky na úroveň s hříchem obţerství. Kdo se snaţí změnit sám sebe k lepšímu, zaslouţí si podporu svého okolí. Pranýřování je v této fázi spíše kontraproduktivní. Nebezpečné by však mohlo být upuštění od důslednosti během léčby - pomoci. Je znatelné, ţe vnímání vlastního těla je stále aktuálním tématem/problémem, stejně jako v dobách stanovení sedmi smrtelných hříchů, kdy bylo mezi smrtelné hříchy zařazeno i obţerství. V minulosti bylo na nebezpečí spojené s nevhodným vnímáním svého těla a zacházení s ním upozorňováno také pomocí výtvarného vyjádření. Nestřídmost (lat. gula, doslovně ,,jícen“; ventris ingluvies - ,,nenaţranec“) byla označována spolu se ţádostivostí jako hřích těla. Ve výtvarném umění byla nejčastěji zpodobována v ţánrových obrazech z venkovského prostředí, ale také v sochařských alegoriích ctností a neřestí středověku. V renesanci bylo zvykem do domácích interiérů zavěšovat drobná umělecká díla, která nesla mravokárná poselství, zpodobování obţerství bylo velmi časté, dalo by se říci, ţe přímo oblíbené. Zobrazovaná postava byla buď ţena, nebo muţ, kaţdopádně se jednalo o postavu tlustou. Často byla postava zachycena právě v okamţiku, kdy si plní ústa jídlem či se opíjí. Zobrazovaným pokrmem byla pečeně, často husa či sele. Co se týče nápojů, umělci upřednostňovali zobrazování červeného vína. Existují výtvarná ztvárnění, která se snaţí mnohem více podtrhnout ošklivost obţerství tím, ţe zobrazují postavu přecpanou jídlem během zvracení. Kromě atributů ve formě jídla a nápojů má nestřídmost také ustálené zvířecí atributy. Není velkým překvapením, ţe s obţerstvím je ve výtvarném umění spojováno tučné prase. Zato celkem raritou se jeví jeţek, který byl v bestiářích podezřívaný z toho, ţe se koulí po zemi a cestou na své bodliny nabírá ovoce, které spadalo ze stromů. Touto formou si měl jeţek snadno obstarat potravu, a proto se stal atributem nestřídmého hodování. Z dalších zvířat spojovaných s obţerstvím je ve výtvarném umění poměrně rozšířený hladový vlk, jehoţ touha hltat byla také dobře zachována v bajkách a pohádkách. 54

54

Srov. Hall 300.

36

Uţívání si poţitku z jídla, tak jak bývalo zpodobováno dříve, dnes jiţ nelze obecně překrýt názvem obţerství. Z jistého hlediska lze poţitek z jídla povaţovat i za věc dobrou, pokud se nepřeţene. Vţdyť kromě období půstu mají své místo v kalendáři i období svátků hojnosti. Avšak nic se nemá přehánět, protoţe jak přejídání, tak hladovění ubliţuje lidskému zdraví a ovlivňuje duševní pohodu. To jen potvrzuje obecně platné pravidlo, ţe všeho moc škodí.

37

2.9 Všeho moc škodí V předešlé kapitole věnované smrtelnému hříchu obţerství jsem v závěru zmínila, ţe všeho moc škodí. Při zváţení i předešlých smrtelných hříchů by se dalo říci, ţe to platí téměř ve všech jejich případech. U smrtelného hříchu pýchy by se dalo říci, ţe nekorigované sebevědomí člověka můţe ubliţovat lidem okolo. Avšak nedostatek sebevědomí a naprostá absence hrdosti zase způsobují neprůbojnost člověka ve společnosti. Nízké sebevědomí člověka ho pak vrhá do stínu těch, kdo mají sebevědomí dostatek. Pokud je člověk ohroţen hříchem lenosti, jeho společenské vztahy jsou ohroţeny, ale pokud je někdo postiţen nadměrnou pracovitostí, je tomu stejně tak. Workoholik má většinou problém udrţet si zdravé vztahy s rodinou a přáteli. Práce ho ukořistí celého pro sebe a na posilování vztahů s rodinou a přáteli mu nezbývá jiţ tolik energie a času. Podobně je tomu také u smrtelného hříchu hněvu. Nadměrná intenzita hněvu a jeho dlouhodobé působení je schopné činit lidem kolem sebe nepříjemnosti. Ale při úplné nepřítomnosti hněvu se můţe stát, ţe člověk sebou nechá vláčet a nebude schopen se bránit, ať jiţ slovně, či fyzicky. Takţe zdravá dávka hněvu můţe být prospěšná. Jako takový záţeh, jako odvaha postavit se bezpráví, ovšem ne pomocí nečestných prostředků. Co se týče závisti, její bujnost můţe být nebezpečná, jak jsem jiţ zmínila v části práce věnované přímo závisti, avšak v rozředěné míře můţe být i prospěšná. Dalo by se povaţovat za přínosné, kdyţ pomocí mapování situace kolem nás a srovnávání úspěšnosti ostatních s úspěšností naší vlastně zjišťujeme, čeho bychom sami chtěli dosáhnout. Koukáním po cizích úspěších tak můţeme dojít k jasnému vymezení toho, co pro nás má v ţivotě hodnotu. Kdo zná svůj cíl, má pak větší šanci ho dosáhnout, neţ kdyby jen ,,slepě“ bloudil. V případech smrtelných hříchů smilstva a lakoty je obtíţnější obhájit tezi, ţe všeho moc škodí a málo můţe být prospěšné. Je totiţ nesnadné představit si, ţe by i jen trochu toho smilstva či trochu té lakoty mohlo být něčemu ku prospěchu. Ráda bych připomněla, ţe jednotlivé smrtelné hříchy spolu navzájem souvisí. Je to dáno především tím, ţe vychází ze společného okamţiku, tj. pyšnému vzepření se. Někdy je to tak, ţe jeden smrtelný hřích vyplývá z druhého, jindy jdou zase tak těsně spolu, ţe je těţké je od sebe rozeznat. 38

Nikdo z lidí není předem určen, ţe se vydá špatnou cestou, tj. cestou smrtelných hříchů. Kaţdý má moţnost volby, je důleţité vidět variabilitu moţností volby, neţ člověk zvolí, aby volba mohla být učiněna ze svobodného rozhodnutí. V dnešní době jiţ lidé nejsou trestáni za své hříchy brutálními tresty, které uţívalo středověké právo. Středověké právo se uchylovalo k velmi razantním způsobům trestu, bylo to zapříčiněnou vysokou potřebou ukázat lidem odstrašující příklad. Jan Baleka v knize Vlevo a vpravo ve výtvarném umění uvádí, ţe ,,mezi tresty středověkého práva patřilo upálení, oběšení, utopení, oslepení, vyvrţení střev, vyříznutí jazyka, ubíjení kolem, bičování, stětí či useknutí ruky.“55 Dnešní civilizovaná společnost naštěstí k trestům přistupuje z jiného hlediska. Nejčastějším trestem bývá sociální vyloučení, které s sebou samozřejmě také nese útrapy, ale nemusí nutně končit smrtí potrestaného. Avšak před trestem samotným bývá upřednostňováno hledání účinné pomoci provinilému. Aby se člověk nemusel uchylovat k činům smrtelné závaţnosti, je snaha předcházet negativním jevům ve společnosti. Snaţila jsem se co nejvýstiţněji zachytit problematiku pýchy, lenosti, hněvu, závisti, smilstva, lakoty a obţerství, ale také jejich provázanosti. U jednotlivých smrtelných hříchů jsem přiblíţila, v čem byla spatřována jejich nebezpečnost. Od nebezpečnosti jsem se nejčastěji přesouvala na pole současné psychologie, která díky svým poznatkům můţe nabídnout nový úhel pohledu na vědomě svobodné rozhodování člověka. Během představování jednotlivých smrtelných hříchů jsem také upozornila na jejich atributy ve výtvarném umění. V následující části práce budu sledovat, jakých uměleckých způsobů vyjádření se ujali vybraní umělci, kteří se napříč minulostí snaţili lidem zanechat poselství o nebezpečnosti smrtelných hříchů.

55

Baleka. Vlevo a vpravo. 98.

39

3 Očima umělců 3.1 Nuance pohledů na sedm smrtelných hříchů Kaţdý člověk vidí svět svýma očima. Dívá se na svět také skrze to, co proţil, skrze své ţivotní zkušenosti. Pohled člověka na svět ovlivňuje také výchova, jíţ byl podroben a podmínky ţivota, ve kterých vyrůstal. Samozřejmě se k pohlíţení na svět přimíchávají vrozené osobnostní ingredience, které mohou mít rozhodující váhu o konečném nahlíţení na svět. Stejně jako je tomu s nahlíţením na svět, je tomu i s nahlíţením na sedm smrtelných hříchů, neboť ty byly nedílnou součástí pojetí dění ve světě. Proto záviselo na myšlení kaţdého člověka,

jak

k poselství o nebezpečnosti sedmi smrtelných

hříchů přistupoval. V dřívějších dobách bylo smýšlení o sedmi smrtelných hříších ovlivněno křesťanským šířením víry. V dnešní sekularizované společnosti leţí zodpovědnost za včasné upozornění na hrozbu spojenou se sedmi smrtelnými hříchy i mimo členy křesťanského společenství. Označení sedm smrtelných hříchů můţe v dnešní době znít dokonce aţ archaicky, proto je dobré hledat aktuálnější názvy pro sdělování nebezpečných jevů ve společnosti. Srozumitelnost obsahu sdělení o sedmi smrtelných hříších se postupem času vytratila. Dříve se o srozumitelnost významu sedmi smrtelných hříchů starala křesťanská nauka, která byla mezi lidmi běţnou součástí ţivota. Přesto, ţe mělo křesťanské šíření ţivotních hodnot širší pole působnosti neţ dnes, stále velká část náhledu na sedm smrtelných hříchů leţela na výkladu jednotlivců. Dalo by se to říct tak, ţe ačkoliv měl člověk vštípená měřítka hodnot, sám si ještě náhled upravoval podle vlastního uváţení. To je také důvod, proč jsem pro přiblíţení výtvarného ztvárnění sedmi smrtelných hříchů vybrala několik význačných uměleckých osobností, u kterých se motiv sedmi smrtelných hříchů v tvorbě projevil výrazněji neţ u ostatních. Umoţní mi to představit pohlíţení na sedm smrtelných hříchů hned pomocí několika příkladů.

40

3.2 Boschova stolní deska Kdybychom se mohli vrátit do doby 15. století, vrátili bychom se do doby, v níţ působil význačný umělec Hieronymus Bosch. Hieronymus Bosch byl nizozemský malíř, jeho původní rodné jméno bylo ve skutečnosti Jeroen van Aken. K vymyšlení nového jména ho donutilo to, ţe uţívání rodného jména pro uměleckou dílnu zdědil jeho starší bratr. Jeroen však také potřeboval jméno, kterým by stvrzoval svá díla, a tak vzniklo jméno Hieronymus Bosch. 56 V Encyklopedii světového malířství, na níţ se podílel Sáva Šabouk, se uvádí, ţe .,,Boschovo dílo obdivoval zvlášť španělský král Filip II., který měl ve své sbírce 33 Boschových obrazů. Hrůzná monstra, jimiţ zaplňoval své malby, nejsou ďáblové, ale zosobnění zlých hnutí v člověku.“57 Chtěla bych věnovat pozornost jeho dílu Deska stolu se sedmi smrtelnými hříchy a čtyřmi posledními věcmi člověka. Přesto, ţe měl obraz původně opravdu slouţit jako deska stolu, nakonec se z něj stal závěsný obraz v královské komnatě. Jeho původní účel je však dodnes znatelný, neboť jednotlivé smrtelné hříchy směřují od středu desky směrem k zamýšleným účastníkům stolování. Bezesporu takto tomu bylo zamýšleno proto, aby měl obraz co nejúčinnější mravoučný dopad. V samotném centru obrazu je Jeţíš Kristus, který je obklopen kruhovou svatozáří. Svou pravou ruku má danou v bok a levou rukou káţe. Jeţíš Kristus jakoby sledoval ze středu obrazu sedm smrtelných hříchů, které tvoří další kruh kolem něj. Pýcha se nachází v pravé dolní části velkého kruhu. Hlavní aktérkou děje je zde měšťanská panička, která stojí před toaletním stolkem a dbá o svůj vzhled. Zpoza toaletního stolku vykukuje ďábel, který nastavuje paničce zrcadlo. Ďábel je zde velice podobný lišákovi. Na zemi leţí truhla, do níţ jsou pohozeny růţenec a opasek. Opodál truhly je latinsky napsáno Superbia. Lenost se nachází v pravé horní části velkého kruhu. Alegorický děj je umístěn do místnosti se vzorovanou podlahou, na které je také latinský nápis Acedia. Důleţitou postavou je zde mnich, který má zaloţenou ruku ve svém šatu a opírá se o polštář. Také je zde postava jeptišky, která se mnichovi snaţí připomenout jeho povinnosti pomocí růţence. Také si můţeme všimnout psa, který leţí na podlaze a spí.

56 57

Viz. Vigué 69. Šabouk 36.

41

Hněv je k vidění přímo dole ve velkém kruhu. Odehrává se venku, v povzdálí je selské stavení. Jedná se zde o spor mezi dvěma muţi, který přerůstá ve rvačku. Na scéně je také ţena, která se jednomu z muţů snaţí bránit v útoku. V okolí je několik artefaktů: boty, pokrývky hlavy, plášť, převrácený stůl a latinský nápis Ira. Závist se nachází v levé dolní části velkého kruhu. Je zde mladík, který prahne po cizí ţeně. Dále muţ drţící kost, za kterým vykukuje ţenská postava. Pak je zde sokolník a muţ nesoucí těţký pytel. Důleţití jsou zde psi, kteří jsou typickým atributem závisti. Pod štěkajícím psem je latinský nápis Invidia. Smilstvo zaujímá místo přímo v pravé části velkého kruhu. Této části dominuje červený stan. Ve stanu je jeden milenecký pár a před stanem druhý. Ještě jsou zde dvě podivné postavy. Jedna z těchto postav připomíná šaška a má oslí uši. Druhá z podivných postav se chystá udeřit tu první. Vedle stanu je mramorový stolek s noţkou, na kterém je ovoce. V trávě jsou pohozené hudební nástroje a latinský nápis Luxuria. Lakota se nachází v levé horní části velkého kruhu. Této části vévodí soudní lavice. Jedná se zde o hamiţnost soudce, který se nestydí přijmout úplatek. Latinsky je na trávníku napsáno Avaritia. A sedmý hřích, obţerství, vyplňuje horní část velkého kruhu. Zde můţeme vidět čtyřčlennou rodinu, která se oddává bohaté hostině. Ţena drţí velký talíř s pečení, malý tlouštík se natahuje po dţbánu, pupkatý muţ olizuje kost a otrhaný mladík pije z velkého dţbánu tak horlivě, aţ mu pivo teče po bradě. V popředí této scény je napíchnuté jelito, ohýnek, kotlík a latinský nápis Gula.58 Kaţdému ze smrtelných hříchů Hieronymus Bosch věnoval příslušné místo na stolní desce. Pýcha, lenost, hněv, závist, smilstvo, lakota i obţerství tak mají na obraze kaţdý dost prostoru pro vlastní děje, které jsou charakteristické pro jednotlivé smrtelné hříchy. To, ţe hříchy mohou být navzájem propleteny, zde není ztvárněno pomocí jednotného děje, ale lze to vnímat ze symbolického uspořádání všech hříchů do kruhu. Ztvárněním, které skýtá pohled na propojení více smrtelných hříchů v jednom ději, je dílo následujícího umělce.

58

Srov. Vigué 70.

42

3.3 Brueghelův Selský tanec Pieter Brueghel starší byl také nizozemským malířem, narodil se přibliţně roku 1525 v Bredě v Brabantsku. V učebnici Dějiny výtvarné kultury 2 od Bohumíra Mráze se lze dočíst, ţe ,,v Příslovích (1559) vyjádřil Pieter Brueghel nesmyslnost a zlomyslnost lidského chování. Vliv Hieronyma Bosche je zřejmý v obrazech věnovaných otázce zla a jeho potrestání (Poslední soud, Triumf smrti, Pád andělů, kolem 1562). V biblických obrazech se zabýval myšlenkou hříšného a nesmyslného lidského jednání na pozadí krásné krajiny (Stavba babylonské věţe, 1563).“59 Pieter Brueghel se ve své výtvarné tvorbě mnohem více zaměřoval na zachycení davu, neţ jednotlivých postav. Tento způsob tvorby mu umoţňoval vystihnout zpodobení vztahů mezi lidmi. Při zobrazování lidí se soustředil na to, aby je zachytil i se všemi nedostatky, snaţil se vyhnout kýčovitému zkrášlování lidských charakterů. Ze snahy o zachycení syrové reality čiší dusný pesimismus, to je pro Brueghela velmi charakteristické. Často je do děl zapracovaná notná dávka bodavé ironie, či kousavé satiry, coţ vyjádření pesimistického pohledu jen podtrhuje. Výjevy jsou zasazovány do prostředí venkova či do rozlehlých krajinných scenérií. 60 Opět díky Bohumíru Mrázovi a jeho učebnici Dějiny výtvarné kultury 2 můţeme vědět, ţe ,,velkými figurálními kompozicemi od Pietera Bruehgela jsou Selská svatba a Selský tanec (1568). Selský tanec skrývá v komicky působícím ţánrovém obraze alegorický význam, kritiku neřestí.“61 A právě dílo Selský tanec umoţňuje pohled na propojení více smrtelných hříchů v jednom ději. Jasně rozeznatelné jsou pouze čtyři postavy, které mají nést významy smrtelných hříchů, a to díky připsaným výtvarným atributům. Mezi zobrazenými účastníky Selského tance tak lze rozeznat postavu pýchy, hněvu, lakoty a obţerství.

Postava pýchy je identifikovatelná díky výtvarnému

atributu pavího pera. Jak jiţ známo, páv je typickým atributem pýchy. Další postavu nesoucí význam smrtelného hříchu, tentokrát hříchu hněvu, můţeme na obraze najít díky atributu dýky za pasem. Atribut v podobě měšce zlaťáků zas prozrazuje postavu představující smrtelný hřích lakoty.

59

Mráz. Dějiny výtvarné kultury 2. 45. Srov. Vigué 135. 61 Mráz. Dějiny výtvarné kultury 2. 46. 60

43

A symboliku obţerství lze zpozorovat u postavy, která má za čepicí lţíci. Lţíce je poněkud netypickým atributem obţerství, nicméně se jí můţe jen těţko upřít záměr autora, tj. upozornit na stále přítomný apetit dané postavy. Ostatní zobrazené postavy, kterým nelze jasně přiřadit významy smrtelných hříchů, zkrátka jen zapadají do reje bujného slavení a dotvářejí celkový dojem z celé kompozice. Těţko říct, zda umělec tvořil obraz se záměrem vypíchnout pouze zmíněné čtyři smrtelné hříchy pýchy, hněvu, lakoty a obţerství. Je proto tedy nesnadné určit, zda došlo k opomenutí zbylých tří smrtelných hříchů jiţ při tvorbě samotného obrazu, nebo aţ při výkladu významů obrazu po několika staletích. Kaţdopádně pro nedostatek výtvarných atributů zbylé tři postavy smrtelných hříchů lenosti, závisti a smilstva zůstávají naším zrakům skryty. Jak uţ jsem ale zmínila, pro tvorbu Pietera Brueghela je typické, ţe se soustředí na davy, nikoliv na jednotlivce. Proto chtít vidět za kaţdou postavou oddělený význam by bylo nesprávné. Lepší je jednoduše se nechat vtáhnout do atmosféry obrazu a přemýšlet o významu jeho celku. Dalo by se uvaţovat tak, ţe Brueghel nechtěl vytrhávat jednotlivé postavy z davu, aby je tím zároveň nevytrhl z kontextu. Naše jednání totiţ ovlivňuje jednání lidí kolem a stejně tak jednání lidí kolem ovlivňuje jednání naše. Proto by zde osamocení postav mohlo být vnímáno jako záměr chtít o postavách vypovídat jen část jejich podstaty. Kdo by chtěl hledat za jednotlivými postavami jednotlivé významy, mohl by dojít spokojenosti při zkoumání děl od následujícího umělce, který na rozdíl od Brueghela nedával přednost hromadnému zobrazování lidí, ale soustředil se na jednotlivé lidské charaktery se všemi jejich detaily.

44

3.4 Albrecht Dürer Albrecht Dürer stejně jako Pieter Brueghel spadá svou tvorbou do 16. století. Podle Norberta Wolfa v knize o Albrechtu Dürerovi ,,byl Dürer hluboce věřící křesťan. Ve svých vlastních očích byl obtěţkán hříchem. Vyrostl ve společnosti, kterou náboţenství od základů prostupovalo.“62 To, ţe se cítil vinen, se projevilo tím, ţe se ve svých dílech stále vracel k zobrazování lidských charakterů a neustálé hrozby zla. Pro jeho tvorbu je charakteristické propracování všech maličkostí, které však nepůsobí vypiplaně, ale celkově tvoří poţadovaný dojem. Kromě detailů ošacení zpodobovaných postav se Albrecht Dürer soustředil na výstiţné zachycení obličejové mimiky. Právě díky soustředění se na obličejovou mimiku se Dürer snaţil zobrazit citové rozpoloţení postav. Zobrazováním citových rozpoloţení postav zřídkakdy sledoval aktuální citové rozpoloţení dané postavy. Spíše se snaţil zachytit typický charakterový rys dané postavy, aby tak mohl jeho obraz o postavě vypovědět i něco o její povaze. Věcné či zvířecí atributy nejsou pro Dürerovu tvorbu stěţejní, přesto je s oblibou uţíval. Tak například při zachycení smrtelného hříchu lakoty v díle Lakomství uţil typický věcný atribut pro lakotu, tj. měšec se zlaťáky. Někdy však uţíval atributy k utajeným poselstvím, které skryl do obrazu. Celý komplex atributů, které nás mohou zmást, lze spatřit na jeho obraze Melancholie. To, ţe pro Dürera bylo hlavním prostředkem sdělování myšlenek zachycování typické nálady v obličejové mimice postav, lze ukázat i na jeho díle Čtyři apoštolové. Čtyři apoštolové mají představovat čtyři lidské povahy. Jan ilustruje povahu vyrovnaného sangvinika, Petr má být ztotoţněním flegmatika, Pavel zastupuje melancholika a Marek představuje cholerika. Nutno podotknout, ţe právě zpodobení cholerického Marka bývá někdy vykládáno jako ztvárnění hněvu. Dürer však zachytil hněv i v mnohem energičtější podobě, a to v díle Apokalyptičtí jezdci. 63 Zatímco Dürer se při zpodobování lidských špatností drţel výrazu tváře a atributy byly pro jeho tvorbu pouze doplňkem, přesuneme-li se k dalšímu umělci, zjistíme, ţe pro něj byly při zpodobování jednotlivých lidských prohřešení atributy naopak téměř stěţejní. 62 63

Wolf 59. Srov. Wolf 76.

45

3.5 Braunovy Neřesti Vrcholná tvorba Matyáše Bernarda Brauna spadá do 18. století. Tento v Čechách proslulý barokní sochař pocházel z Tyrol, kde se narodil roku 1684. Jeho tvorbu ovlivnila studia v Benátkách, ve Florencii a v Římě, kde měl moţnost načerpat inspiraci z děl tamních uměleckých osobností. Práce, které vykonal pro hraběte Šporka na Kuksu, tvoří Braunovu nejkvalitnější část tvorby. Kuks se dodnes můţe pyšnit alegorií Ctností a Neřestí, která je dobře viditelná při příchodu do areálu bývalého špitálu, ale neméně známý je také

tzv. Betlém. Betlém Braun vytvořil pomocí

opracovávání skalních útvarů v přilehlém okolí. 64 Ráda bych se věnovala alegorickým postavám některých neřestí, neboť jsou totoţné s postavami sedmi smrtelných hříchů. Podle Ivo Kořána v knize Braunové ,,měly postavy Ctností a Neřestí bezprostřední vzor v rytinách augsburgského M. Engelbrechta, vydaných mezi lety 1710 - 1716. Je pro ně ještě moţné nalézt bliţší a ţivější předlohy opět v nizozemské grafice sklonku 16. století. Obecněji jsou neřesti mnohem přitaţlivější neţ jejich ctnostné sestry.“65 Jak jsem jiţ zmínila v předešlé části práce, Braun se při zpodobování jednotlivých postav spoléhal z velké části na atributy, které divákovi mohou objasnit zamýšlený význam jednotlivých postav. Co se týče neřestí, které představují pýchu, lenost, hněv, závist, smilstvo, lakotu a obţerství, Braun k nim přiřadil jejich atributy takto: Pýcha - páv Lenost - osel Hněv - medvěd Závist - hadi, rozzuřený pes Smilstvo - zrcadlo, opice Lakota - truhla, měšec, pes, ţába Obţerství - vepř, jídlo

64 65

Srov. Mráz. Dějiny výtvarné kultury 2. 76. Kořán 61.

46

Přistoupili bychom k bliţšímu zkoumání jednotlivých postav, postavu smrtelného hříchu pýchy lze rozeznat díky jiţ zmiňovanému atributu páva. Páv nebyl ve výtvarném umění vţdy symbolem nesoucím negativní poselství, ale křesťanství ho kvůli jeho krásnému peří začalo dávat za špatný příklad. Jan Baleka ve výkladovém slovníku Výtvarné umění tvrdí, ţe ,,v křesťanství je smyslová krása páva stavěna do protikladu k duchovní kráse asketického ţivota, nádhera pavích per je v morálním smyslu přehodnocena v symbol pomíjivosti světa, marnivosti a marnosti.“66 Postava pýchy má ztělesňovat pohrdání duchovním ţivotem. Další alegorická postava, tentokrát lenosti, je podle knihy Braunové od Ivo Kořána ,,nádherná dívčí postava, napůl leţící a ještě s loktem opřená na oslu, s poloobnaţenou hrudí, je lehce kryta pláštěm.“67 Osel je zde na důkaz hlouposti a tvrdohlavosti toho, kdo se projevuje smrtelným hříchem lenosti. Neboť kdo se záměrně vyhýbá práci, sám sebe vrhá do neštěstí. Poloobnaţená hruď dívky svědčí o dobové tendenci propojit smrtelný hřích lenosti se smilstvem. Protoţe se věřilo, ţe zejména ţeny, které odmítají pracovat, si pak začnou vydělávat na ţivobytí rozdáváním smilné lásky za peníze či jinou odměnu. Další postava smrtelného hříchu hněvu se můţe někomu zdát nepovedená, protoţe muţsky vypadající obličej nepříjemně kontrastuje s typicky ţenskými křivkami těla. To, ţe má ţenská postava hněvu obličej s rysy muţatky, je způsobeno tím, ţe se umělec snaţil vtisknout ţenské tváři hněvající se aţ zlostný výraz. Hrubost vzniklých rysů ve tváři se tak někomu můţe zdát nekorespondující s ţenskými křivkami těla, které byly ponechány v přirozené ladnosti.68 K postavě hněvu je zde připojen její zvířecí atribut medvěda, který podobně jako páv měl v původním významu při zobrazování ve výtvarném umění kladné poselství. Opět čerpám z výkladového slovníku Výtvarné umění od Jana Baleky, kdyţ budu chtít tvrdit, ţe ,,medvěd

měl v pravěku i starověku velký význam, byl symbolem síly a moci.

V křesťanství byl kladný význam tohoto symbolu moralistně přehodnocen a medvěd se stal převáţně nositelem záporných významů.“69 Medvědí síla tak začala být spojována se zuřivostí a nespoutaností, která nevěští lidem nic dobrého a z velké části se můţe podílet na jejich záhubě.

66

Baleka. Výtvarné umění. 266. Kořán 61 68 Srov. Kořán 61. 69 Baleka. Výtvarné umění. 218, 219. 67

47

Díky zvířecím atributům můţeme rozeznat i následující alegorickou postavu závisti. Zde autor přiřadil k závisti hady a psa. Záměrem zpodobení závisti bývá, aby divák ucítil do morku kostí zlo, jenţ zpravidla ze závistivé osoby vystupuje. Braun postavu závisti ztvárnil pomocí sochařského zachycení ţeny, ne jiţ nejmladší, která si na důkaz citové nevyrovnanosti hryţe vlastní srdce. Ujídání vlastních částí těla je pro umělecké vyjádření závisti dosti příznačné, vţdyť se i říká, ţe se někdo uţírá závistí. Zde je to vyjádřeno doslova. Ráda bych se ještě pozastavila u zvířecích atributů, které náleţí závisti. Had, stejně jako pes byli totiţ podobně jako páv a medvěd ve výtvarném umění nositeli odlišných významů, neţ jaké nám jsou známy dnes díky křesťanskému výkladu těchto atributů. Podle Jana Baleky ve výkladovém slovníku Výtvarné mění ,,byl had v mytologiích symbol ţivotní síly vesmíru, nekonečnosti, osvícení, moudrosti, plodivosti. Přehodnocení vycházelo mimo jiné z antických představ, ţe se had ţiví prachem země stejně jako další podsvětní bytosti; polykat prach či bláto znamenalo být na cestě do podsvětí nebo být proklet k podsvětní existenci. Had se stal symbolem nejhlubšího poníţení a pokoření, temných podsvětních sil také pro smrtonosnou jedovatost některých druhů a pro uhrančivost pohledu, jímţ znehybňuje svou oběť.“70 Význam hada při zobrazování ve výtvarném umění byl degradován ze zvířete hodného uctívání na odpudivého tvora plazícího se v prachu neřesti. Co se týče atributu psa, dodnes je v povědomí jako ,,symbol příchylnosti, věrnosti, bdělosti i obrany. Ale od divokých nebo zdivočelých a v noci se potulujících a loupících psů byly v křesťanském přehodnocení odvozeny symbolické významy závisti, nečistoty, nenávisti, krvelačnosti a nízkosti.“71 Za trestuhodnou nízkost bylo povaţováno i smilstvo, jejíţ postavu v alegorii neřestí Braun ověnčil atributy zrcadla a opice.

70 71

Baleka. Výtvarné umění. 123, 124. Baleka. Výtvarné umění. 273.

48

Postava představující smilstvo má z ramene spuštěný šat a v zrcadle si nacvičuje svůj škleb. To, ţe je atribut zrcadla přiřazen právě ke smilstvu, je celkem netypické, protoţe mnohem častěji se zrcadlo vyskytuje v přítomnosti alegorické postavy pýchy. Někdo by mohl namítnout, ţe je moţná právě tato neřestná postava se zrcadlem ztělesněním pýchy. To však můţeme vyloučit, neboť pýcha je jiţ zastoupena postavou, kterou doprovází páv. Smíříme-li se s tím, ţe Braun pro postavu smilstva uţil atributu zrcadla, můţeme přejít k bliţšímu zkoumání dalšího atributu smilstva, jímţ je zvířecí atribut opice. Právě díky chlípnému gestu opice si můţeme být jisti, ţe se jedná o zpodobení smrtelného hříchu smilstva. Opice totiţ s drzostí jí vlastní má poloţenou pracku v klíně smilné alegorické postavy.72 I zvířecí atribut opice ve výtvarném umění nesl odlišný význam, neţ jaký známe z křesťanských výjevů dnes. Ve výkladovém slovníku Výtvarné umění od Jana Baleky se uvádí, ţe ,,opice byla v Indii a Egyptě posvátným zvířetem. Zvířata byla z tropů přivezena i do středomořských zemí a byla např. v antickém Řecku a Římě chována jako domácí zvíře. Stala se symbolem zručnosti, učenlivosti a mimořádné lásky k mladým. Křesťanství symbol přejalo a moralizovalo zápornými významy hříchu a zlomyslnosti. Opice, nejčastěji před zrcadlem, zobrazuje rovněţ marnivost a pošetilost.“73 Zvířecí atribut opice má u lidské postavy v Braunově alegorii podtrhávat pošetilost smrtelného hříchu smilstva. Ti, kdo podléhají smilné lásce, jsou totiţ pošetilostí a marnivostí obestřeni. Matyáš Bernard Braun se zřejmě chtěl vyhnout odpudivé formě zpodobení smilstva, kdy je nahá ţena trestána za svá provinění tím, ţe jí ţáby a hadi oţírají ňadra a klín. Je to celkem pochopitelné, neboť i v minulosti sochy Ctností a Neřestí ,,vítaly“ příchozí do areálu špitálu, bylo by velmi odváţné pouţít tak hanebné ztvárnění pro místa, kudy měli chodit pacienti. Například Hieronymus Bosch si mohl takovou odvahu dovolit, je to viditelné v jeho triptychu Zahrada pozemských rozkoší. Hieronymus Bosch byl však v trochu odlišné situaci, neboť jeho obrazy byly kryty interiéry a navíc se za jejich obsah mohli postavit mnohem výše postavení mocnáři, jako například španělský král Filip II.

72 73

Srov Kořán 61. Baleka. Výtvarné umění. 254.

49

U Braunovy alegorie smilstva se tedy se zvířecím atributem ţáby vůbec nesetkáme. Se zvířecím atributem ţáby se však můţeme setkat u jiné alegorické postavy smrtelného hříchu, a to lakoty. Podle Jana Baleky ,,se v křesťanském přehodnocení ţába stala symbolem hříchu, světských věcí a zájmu o ně, byla vztahována k ďáblu a druhotně byla symbolem heretiků, kteří obrazně setrvávají v bahně nesprávné cesty a planě kvákají.“74 V případě ţáby doprovázející Braunovu alegorickou postavu lakoty se usuzuje, ţe má nést význam jako ţába sedící na prameni, na prameni bohatství. Samotná postava lakoty byla zpodobena jako postarší ţena, která stojí na truhle, v níţ kaţdý můţe očekávat nahromaděné a nahamoněné bohatství. Truhlu střeţí postava ďábla, coţ jen propojuje lakotu s cestou do pekla. Postava lakoty v pravé ruce drţí měšec zlaťáků a v levé ruce drţí dluţní úpisy. U postavy lakoty je přítomen také zvířecí atribut psa, který má údajně zajistit hlídání dluţních úpisů. 75 Socha lakoty je ze všech přítomných soch neřestí nejvíce ověnčena atributy. Bliţším zkoumáním lakoty jsme se posunuli k šestému smrtelnému hříchu, do úplnosti sedmera smrtelných hříchů nám tak zbývá ještě alegorické zpodobení obţerství. Postavu obţerství prozrazuje charakteristický atribut pro hodování a to zvířecí atribut tučného vepře. Opět výkladový slovník od Jana Baleky prozrazuje, ţe ,,vepř je obecně symbolem nenasytnosti, v tomto významu křesťanství symbol vztahovalo k lidem, jejichţ smyslovost a pozemskost byla zábranou duchovního vzestupu a pochopení nebeských tajemství (házet perly sviním).“76 Vepř je lidmi chován pro zajištění obţivy, od toho by se mohl odvíjet také výklad jeho atributu ve výtvarném umění z trochu drsnějšího pohledu. Význam vepře by mohl být chápán tak, ţe stejně jako vepře čeká od samého začátku jistá záhuba, tak i lidé podléhající obţerství se svým počínáním řítí ke zkáze.

74

Baleka. Výtvarné umění. 394. Srov. Kořán 61. 76 Baleka. Výtvarné umění. 380. 75

50

I díky podrobnějšímu rozebrání ztvárnění sedmého smrtelného hříchu obţerství lze doloţit, ţe Matyáš Bernard Braun by se bez uţívání atributů při sochařském zachycení neřestí jen těţko obešel. Při odmyšlení atributů jsou si totiţ postavy velmi podobné a nemohli bychom rozeznat, které konkrétní neřesti mají postavy zastupovat. Alespoň u sochy obţerství by se dalo očekávat, ţe ji Braun nechá přetékat kyprými tvary, ale nejspíš při snaze nevybočovat ţádnou ze soch z kolektivu všech soch k tomu sochař nepřistoupil. Sochařský um Matyáše Bernarda Brauna bych v této chvíli ráda opustila a přesunula bych se k poněkud drásavějším ztvárněním lidských špatností od autorů ze staletí nám časově bliţších.

51

3.6 Ensorovy masky Tvorba Jamese Ensora spadá do 19. století. James Ensor byl belgický malíř, který se narodil v roce 1860 v Ostende. Bývá řazen mezi nejpřednější představitele symbolismu konce 19. století. Pro jeho tvorbu jsou charakteristické fantaskní kompozice zaplněné maskami. Maskami byl přímo fascinován, měl jich plný ateliér. Zaujat maskami byl prý kvůli jejich tajuplné symbolice, ţe vše ve světě můţe být úplně jinak, neţ se jeví na první pohled. Mezi nejvýznamnější část jeho díla patří kompozice s maskami a kostlivci. Např. Pokušení sv. Antonína z roku 1887, Masky a smrt z roku 1888, nebo Zápas kostlivců kolem oběšence z roku 1891.77 Jeho díla jsou úzce spjata s poselstvím trestu za celoţivotní přetvařování se a dosti často se James Ensor ve svých dílech nebojí pouţít postavu kostlivce, coby symbolickou postavu všudypřítomné smrti. Představení tvorby Jamese Ensora jsem se rozhodla do své práce zařadit, neboť by se dalo říci, ţe to, co chtěl James Ensor pomocí svých obrazů vyjádřit, bezesporu souvisí se smrtelností člověka. Stejně jako lidé, kteří šířili poselství o nebezpečnosti sedmi smrtelných hříchů ve světě, si i James Ensor uvědomoval konečnost pozemského bytí člověka na zemi. To, ţe tu nikdo z nás nebude věčně, by mělo ponoukat samo o sobě ke snaze ţít smysluplně právě tento současný ţivot. Proto je poznání, ţe tomu tak ve světě není, o to víc tíţivější. Ensor se ve své tvorbě nevěnoval zobrazení jednotlivých způsobů lidských neřestí, aby tak mohl svými díly vytyčovat, které konkrétní činnosti jsou výplody zla. Jeho tvorba je hlubokým svědectvím o smutku, který spatřoval v neuctivém neváţení si daru ţivota. Tato melancholická atmosféra je dobře citelná také například z jeho díla Kostlivec a masky z roku 1897.78 Od ţalostného pohledu na svět očima Jamese Ensora se přesunu k podobně neveselému vnímání světa očima následujícího umělce, jímţ bude Otto Dix.

77 78

Viz. Mráz. Dějiny výtvarné kultury 3. 118, 119. Viz. Pijoan 252.

52

3.7 Dixův Masopust Otto Dix byl německý malíř, narodil se v roce 1891 v Untermhausu. Byl představitelem sociálně kritického expresionismu. Moralizující prvky v jeho dílech, často zajdou aţ ke karikaturistickému zpodobení postav. Krutá upřímnost Dixovi není cizí, málokomu se nezkřiví tvář pohoršením nad jeho uměleckým vyjádřením. Otto Dix byl mimo jiné zatčen pro podezření na účasti přípravy atentátu na Hitlera.79 Není zcela jisté, zda oprávněně, či nikoliv. Svou nelibost k Adolfu Hitlerovi však ztvárnil v díle Masopust. Dílo Masopust je pozoruhodné nejen kvůli jasnému vyjádření Dixova postoje k postavě Adolfa Hitlera. Ačkoliv by název Masopust mohl skrývat radostnou veselici, obraz nám skýtá pohled na zdrcující přehlídku sedmi postav, z nichţ kaţdá zastupuje jeden smrtelný hřích. Všechny zobrazené smrtelné hříchy jsou promíseny s pachutí války, coţ na nich je dobře znatelné. Tak například pýcha je zpodobena pomocí postavy s velkou hlavou, nadutost hlavy tak má vyjadřovat nafoukané smýšlení. Lenost je zobrazena pomocí smrtky. Kdo zahálí, snadněji podlehne zkáze smrti. Skrze ďábelskou postavu Dix výtvarně vyjádřil hněv. Zakrslá postava Hitlera je povaţována za ztvárnění závisti. Zpodobení Hitlera jako prcka jen umocňuje dojem, ţe umělec chtěl ukázat jeho slabošství. Nejen vyobrazení závisti, ale také smilstva, vyvolává v divákovi svíravý pocit. Smilstvo je totiţ zastoupeno postavou odpudivé ţeny, která nabízí své ňadro v lascivním gestu. Tomuto vulgárnímu ztvárnění smrtelného hříchu smilstva by moţná lépe přiléhal název prostopášnost. Další ţenou na obraze je shrbená postava stařeny, která představuje lakotu. A sedmý smrtelný hřích obţerství je výtvarně vyjádřen pomocí velkých úst jedné z postav.80 Touto krutě upřímnou přehlídkou sedmi postav nás Dix provedl svou verzí nahlíţení na sedm smrtelných hříchů.

79 80

Viz. Šabouk 84. Viz. Löffer 61.

53

3.8 Nezavírat oči Dalo by se říci, ţe ze všech příkladů výtvarného zobrazení sedmi smrtelných hříchů, či jejich ţalostných důsledků ve světě, působí nejtíţivěji právě Masopust od Otty Dixe, zmiňovaný v předchozí části práce. Syrovost celého obrazu a nastíněný odkaz na hrůzy z válek můţe snadno vzbudit pocit bezmoci. Někdo by se moţná raději odvrátil anebo alespoň zavřel oči. A právě to, by mohlo být povaţováno za zásadní chybu. A to z toho hlediska, ţe ignorování špatností ve světě můţe jen nahrát k jejich bujnému rozšiřování se. Dalo by se říci, ţe se umělci snaţili lidem skoro aţ vytřít zrak zobrazením sedmi smrtelných hříchů, aby tak donutili širší skupinu lidí k zamyšlení se nad sedmi smrtelnými hříchy jako nad hrozbou celého lidstva. Lze usuzovat, ţe zlo mezi lidmi je stále aktuálním námětem nejen pro umělce. Dalo by se říci, ţe je důleţité před ním nezavírat oči a podílet se na boji proti němu. Stavět se zády k projevům zla ve světě, tj. ignorovat zlo ve světě, jako kdyby neexistovalo, lze vnímat jako nezodpovědné. Jít lidem dobrým příkladem, aby lidi nepřepadala bezmoc nad hojností příkladů špatných, by se také dalo nazvat uměním. Umělci, jejichţ tvorbu jsem představila, se uchylovali k různým uměleckým prostředkům vyjádření, kdybych se dnes snaţila o výtvarné ztvárnění sedmi smrtelných hříchů, pojala bych jej jako komiks. To proto, aby ve výtvarném vyjádření sedmi smrtelných hříchů bylo dost místa i pro zachycení jejich příčin a důsledků.

54

Závěr V práci Sedm smrtelných hříchů jako motiv v evropském výtvarném umění jsem zjišťovala, jak se měnilo pojetí sedmi smrtelných hříchů v Evropě od 15. století po současnost pomocí studií a výkladů výtvarných děl. V první části práce jsem blíţe definovala sousloví smrtelný hřích. Pro lepší pochopení významu sousloví smrtelný hřích jsem mimo jiné objasnila také význam slova hřích. Dále jsem uvedla, ţe podmínkou pro uznání smrtelnosti hříchu bylo to, ţe obsah hříchu musel být váţný, také musel být spáchán s plným vědomím a úmyslem. Dále jsem nastínila, jak se na hřích lze dívat ze současného teologického hlediska. Mluví-li se v dnešní teologii o hříchu, jsou zvaţovány také okolnosti, které vytváří lidská společnost a které mohou působit na rozhodování a jednání jednotlivce. To však samo o sobě neosvobozuje člověka od zodpovědnosti za své skutky. Smrtelné hříchy pýchy, lenosti, hněvu, závisti, smilstva, lakoty a obţerství vykrystalizovaly do své konečné podoby díky spisům Moralia in Job od Řehoře Velikého a Conlatio od sv. Jana Kassiána. Čímţ jejich doba stanovení spadá jiţ do 6. století. Jasné stanovení sedmi smrtelných hříchů mělo lidem pomoci uvědomit si, jaký druh smýšlení a skutků je nebezpečný pro naplnění dobra v lidském ţivotě. Poţadované rozpoznávání bylo sdělováno také za podpory výtvarného umění. Co se týče výtvarného umění, nejhojnější zpodobování a tedy upozorňování na sedm smrtelných hříchů pochází z doby středověku. V druhé části práce jsem se věnovala jednotlivým smrtelným hříchům z bliţšího úhlu pohledu. Ve výtvarném umění, jeţ se nám dochovalo, se ztvárnění sedmi smrtelných hříchů drţí pohledu na hříšníky jako na ty, kdoţ jsou za pýchu, lenost, hněv, závist, smilstvo, lakotu či obţerství zodpovědní. Příčiny či okolnosti hříchu, které dohnaly hříšníky k činům, nebývaly centrem zájmu zobrazování. Hlavním důvodem pro nekompromisní zobrazování hříšníků byla totiţ výstraha. Výtvarné umění se tak stalo prostředkem posílení myšlenky o nebezpečnosti sedmi smrtelných hříchů. Hříšníci byli záměrně zobrazováni buď při aktu hříchu, nebo při strastiplném nesení následků hříchu. Důleţité bylo, aby za podpory výtvarných prostředků byl divákovi vštípen morální obsah.

55

Snaţila jsem se co nejvýstiţněji zachytit problematiku pýchy, lenosti, hněvu, závisti, smilstva, lakoty a obţerství, ale také jejich provázanosti. U jednotlivých smrtelných hříchů jsem přiblíţila, v čem byla spatřována jejich nebezpečnost. Od nebezpečnosti jsem se nejčastěji přesouvala na pole současné psychologie, která díky svým poznatkům můţe nabídnout nový úhel pohledu na vědomě svobodné rozhodování člověka. Během představování jednotlivých smrtelných hříchů jsem také upozornila na jejich atributy ve výtvarném umění. Od jednotlivých smrtelných hříchů jsem se ve třetí části práce přesunula k způsobům výtvarného vyjádření sedmi smrtelných hříchů od význačných uměleckých osobností. Představila jsem umělce, u nichţ se motiv sedmi smrtelných hříchů v tvorbě projevil výrazněji neţ u ostatních. Jako zástupce 15. století jsem zvolila Hieronyma Bosche. Zástupci 16. století se stali Pieter Brueghel starší ¨ a Albrecht Dürer. Do 18. století se svou vrcholnou tvorbou zařadil Matyáš Bernard Braun. Zástupcem 19. století byl James Ensor a 20. století Otto Dix. Na díla zmíněných umělců jsem navázala myšlenkou, ţe stavět se zády k projevům zla ve světě, tj. ignorovat zlo ve světě, jako kdyby neexistovalo, by se dalo vnímat jako nezodpovědné. Zjistila jsem, ţe pojetí sedmi smrtelných hříchů od hojného zobrazování ve středověku jako motivu v evropském výtvarném umění prošlo několika proměnami. Ještě v 15. století se zobrazování smrtelných hříchů drţelo základní myšlenky zachované jiţ z doby století 6., tj. upozorňovat na konkrétní situace v ţivotě člověka, kdy bylo moţné propadnout některému ze smrtelných hříchů. I v následujících stoletích se umělci snaţili nabídnout specifické ukázky sedmi smrtelných hříchů, které představovaly pro lidskou společnost nebezpečí. Čím blíţe pak k současnosti, tím více se projevy zla začaly odlučovat od označení těchto dějů za sedm smrtelných hříchu, tak jak je předkládalo křesťanství. Dnes, nejen ţe lze pomocí vědních poznatků zpochybnit míru vědomého rozhodování člověka a s ní spojenou míru zodpovědnosti za vlastní činy, ale také se začalo celkově upouštět od označení závaţného činu za smrtelný hřích. Spíše se uţívá jen osamoceného slova hřích ve smyslu odvrácení se od Boha. Pomocí ukázek sedmi smrtelných hříchů ve výtvarném umění, jejich studií a výkladů jsem představila moţná nahlíţení na sedm smrtelných hříchů, tak jak je zachytili jednotliví umělci příslušných staletí.

56

Od zobrazování sedmi smrtelných hříchů z dob středověku jsem se tak přes další staletí přesunula do dnešní doby, kdy se dá za mnohem účinnější prostředek proti zlu ve světě povaţovat předcházení příčinám špatných lidských skutků a snaha tlumit následky. Neţ s konečnou platností uzavřu svou práci, chtěla bych ještě dodat, ţe míra zodpovědnosti za vlastní skutky je v dnešní době úzce spjata s otázkou svobody, coţ je však samo o sobě velmi rozsáhlé téma, z něhoţ by šlo bohatě čerpat v některé z dalších prací.

57

Resumé My piece of work Seven mortal sins like motive in European fine arts deals with interpretation of seven mortal sins in Europe from 15th century to nowadays. I put explication of artworks to good use. First part of essay is about collocation mortal sin. Important is condition for recognition of mortality of sin. Because content of sin has to be critical, has to be committed wilfully and deliberately. Second part of essay deals with constituent mortal sins from closer point of view. I introduced separate mortal sins and how sins can be dangerous for human society. Then I moved from dangerousness to contemporary psychology, which can offers new point of view to wilful decision-making. I also pointed their attribute in fine arts out during introduction of constituent mortal sins. Third part of essay is about artists, who use motive of seven mortal sins in their creations. Hieronymus Bosch became a representative of 15th century. Pieter Brueghel older and Albrecht Dürer became representatives of 16th century. Matyáš Bernard Braun with his vintage creation pertained to 18th century. James Ensor was representative of 19th century and Otto Dix was representative of 20th century. Interpretation of seven mortal sins passed through many changes. In 15th century imagery of mortal sins was keeping original idea from 6 th century that have to be pounce to concrete plights, which are connected with mortal sins. In following centuries artists were trying to offer examples of seven mortal sins, which were dangerous for human society. By progress in time terminology ,,mortal sin” stopped to use. Now, isolated word sin is commonly used. Important is, that sin is in meaning like turning away from God.

58

Seznam použité literatury: BALEKA, Jan. Vlevo a vpravo ve výtvarném umění. 1. vyd. Praha : Academia, 2005. ISBN 80-200-1318-0. BALEKA, Jan. Výtvarné umění, výkladový slovník. 1. vyd. Praha : Academia, 1997. ISBN 80–200–0609–5. BAŠTECKÁ, Bohumila; GOLDMANN, Petr. Základy klinické psychologie. 1. vyd. Praha : Portál, 2001. ISBN 80-7178-550-4. ČECH, Stanislav; ŘEZNÍČEK, Matouš. Zločin kolem nás. Průvodce světem kriminality, prostituce, drog, hazardních her a pašeráctví. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1997. ISBN 80-7023-253-6. ČESKÁ BIBLICKÁ SPOLEČNOST. Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona. Český ekumenický překlad. Přel. Ekumenické komise pro Starý a Nový zákon. 16. vyd. Praha : Česká biblická společnost, 2006. ISBN 80-85810-44-1. DIDEROT. Všeobecná encyklopedie v osmi svazcích. 7. svazek. 1. vyd. Praha : Diderot, 1999. ISBN 80-902555-9-0. DRAPELA, Victor J. Přehled teorií osobnosti. Přel. K. Balcar. 4. vyd. Praha : Portál, 2003. ISBN 80-7178-766-3. FOŘT, Petr. Obezitě odzvoněno. 1. vyd. Praha : Ikar, 2001. ISBN 80-7202-930-4. FRANZEN, August. Malé církevní dějiny. Přel B. Smékal. 2. vyd. Praha : Zvon, 1995. ISBN 80-7113-119-9. HALL, James. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Přel. A. Plzák. 2. vyd. Praha a Litomyšl : Paseka, 2008. ISBN 978-80-7185-902-4. 59

HELUS, Zdeněk. Sociální psychologie pro pedagogy. 1. vyd. Praha : Grada Publishing, 2007. ISBN 978-80-247-1168-3.

JOHNSON, Paul. Dějiny křesťanství. Přel. P. Pšeja. Brno: CKD, 1999. ISBN 80-85959-41-0. Katechismus katolické církve. Přel. J. Koláček. 2. vyd. Kostelní Vydří : Karmelitánské nakladatelství s. r. o., 2001. ISBN 80-7192-488-1. KOŘÁN, Ivo. Braunové. 1. vyd. Praha : Akropolis, 1999. ISBN 80-85770-84-9. KÜNG, Hans. Být křesťanem. Křesťanská výzva. Přel. S. Štýs. 1. vyd. Brno : CKD, 2000. ISBN 80-85959-76-3. LOCHMAN, Jan Milíč. Krédo. Základy ekumenické dogmatiky. Přel. B. Vik. 1. vyd. Praha : Kalich, 1996. ISBN 80-7017-960-0. LÖFFER, Fritz. Otto Dix. Bilder zur Bibel. Berlín : Union Verlag Berlin, 1986. MAGUIROVÁ, Anne. Stíny duše. Temné stránky lidské psychiky z pohledu hlubinné psychologie a spirituálních tradic. Přel. P. Klepáč.1. vyd. Praha : Portál, 1999. ISBN 80-7178-341-2. MINISTERSTVO ZAHRANIČNÍCH VĚCÍ ČESKÉ REPUBLIKY. O Evropské unii. Praha, 2000. ISBN 80-86345-04-1. MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury 2. 2. vyd. Praha : Idea Servis, 2001. ISBN 80-85970-37-6. MRÁZ II., Bohumír. Dějiny výtvarné kultury 3. 2. vyd. Praha : Idea Servis, 2003. ISBN 80-85970-47-3. NAKONEČNÝ, Milan. Lidské emoce. 1. vyd. Praha : Academia, 2000. ISBN 80-200-0763-6. 60

PESCH, Otto Hermann. Základní otázky katolické víry. Přel. V. Měšťanová. 1. vyd. Praha : Vyšehrad, 1997. ISBN 80-7021-206-3. PIJOAN, José. Dějiny umění / 9. Přel. M. Neumannová. 4. vyd. Praha : Kniţní klub a Balios, 2000. ISBN 80-242-0217-4. RAHNER, Karl. Základy křesťanské víry. Přel. K. Říha, F. Jirsa, D. Pohunková a V. Petkevič. 1. vyd. Svitavy : Trinitas, 2002. ISBN 80-86036-38-3. ROYT, Jan. Slovník biblické ikonografie. 1. vyd. Praha : Karolinum, 2007. ISBN 978-80-246-0963-8. STUCHLÍKOVÁ, Iva. Základy psychologie emocí. 1. vyd. Praha : Portál, 2002. ISBN 80-7178-553-9. ŠABOUK, Sáva; a kol. Encyklopedie světového malířství. 1. vyd. Praha : Academia, 1975. ŠIŠKOVÁ, Tatjana. Výchova k toleranci a proti rasismu. Sborník. 1. Vyd. Praha : Portál, 1998. ISBN 80-7178-285-8. VIGUÉ, Jordi. Mistři světového malířství. Přel. I. Kadlecová; L. Mikulka. 1. vyd. Rebo Production, 2004. ISBN 801-7234-304-1. WOLF, Norbert. Albrecht Dürer. Přel. J. M. Heller. 1. vyd. Slovart, 2007. ISBN 978-80-7209-889-7.

61