ŽIVOT OBRAZŮ. I. Musíme chodit do galerie?

ŽIVOT OBRAZŮ

I. Musíme chodit do galerie?

"Muž, který mi kdysi řekl, že Picasso je podvodník, si neuvědomil, že odvaha každé dobře uspořádané výkladní skříně, která ho upoutává je v podstatě odvaha Picassova kubistického vidění. Neví, že jeho zásady jsou už uzákoněny v myšlení dnešních architektů, v uměleckém průmyslu, v názorech na konstrukci, na tvar strojů atd., atd. Netuší, že Picasso nově promyslel a obohatil tvar, že ho oživil a zduchovněl a totéž že dělá na celém světě množství dalších umělců nové doby." Jan Bauch

Různé výzkumy udávají poněkud odlišné výsledky, ale podle těch optimističtějších nenavštěvuje výtvarné výstavy a galérie více než třicet procent obyvatel (podle pesimističtějších je to dokonce jen každý desátý), většina z nich dokonce ne častěji než jednou či dvakrát ročně. Přitom dnešní doba bývá označována za "optickou epochu", epochu zraku. Jím dnes získáváme největší část znalosti o světě, a to nejrychleji a nejkomplexněji. Století techniky přineslo nebývalé rozšíření tisku, přijalo masovou reprodukci obrazu, fotografii, film, televizi a v posledku také video a komputerovou grafiku. Zvlášť v poslední době strhávají tyto prostředky zájem diváku. Jejich prostřednictvím k nám "přichází" většina obrazů. Výstavní síně a galérie se pak zdají být v tomto "sousedství" opuštěnými chudými příbuznými, lákajícími k návštěvě. Není se čemu divit, když za této situace zaslechnete názory, že je péče o existenci galérií a podpora výtvarného umění luxusem, bez kterého bychom se docela dobře obešli. Život se zdá jít jinudy pro takový názor hovoří mnohdy životní zkušenosti těch, kdo jej vyjadřují. Lidé, kteří takhle smýšlejí, mají dobře v paměti jednu či dvě povinné návštěvy výstavní síně (obyčejně ještě v době školní docházky), v prostředí odcizeném už tím, že ničemu jinému neslouží, si prohlíželi plastiky, které jim neříkaly vůbec nic (na čí straně je vina si řekneme později), obrazy, které byly cizí a jejichž barvy nedávaly žádný smysl. Tento dojem vyvolal v jejich duši napětí a odpor k předmětům, které jen zabírají spoustu místa, budov, časopisů… které jsou nerealistické. Skutečnost je jim dobře srozumitelná i bez takovýchto prostředníků, sami ji přece vidí a lépe. A pokud přijmou nějaké její zprostředkování, televize i film, stejně jako fotografie jsou prostředníky dostačujícími - takto zobrazenou skutečnost totiž poznávají. Pokud tedy přijmou na milost nějaké výtvarné dílo, je to dílo založené na fotografičnosti. Pro tyto lidi je cílem umění skutečnost zpodobovat. Většina návštěvníků galerií má však vyvinutý podivný pud. Říká se mu schopnost estetického prožitku. Tito diváci netrvají na fotografičnosti, někdy právě naopak, zdrojem zájmu a potěšení je jim právě to, co podle nich podobnost přesahuje. Tak mají například v oblibě zobrazení, která skutečnost poetizují, která ji dávají do vztahů, tvarů a barev jednodušších a jemnějších, a takto věci a jevy zkrášlují. (S opačným dojmovým znaménkem bývá zpravidla přijímána deformace, zkreslení tvarů, jež upozorňuje na podmíněnost a částečnost normálního pozorovacího režimu. Divák obyčejně nelibě nese toto vytržení z jistot, pociťuje ho na sobě jako násilí.)

Zájem projevují návštěvníci také o kombinace skutečnosti podobných veristických forem do neobvyklých, nepravděpodobných sestav, jež v mysli uvolňují neočekávané představy. Autoři těchto obrazů je často doprovázejí mnohoznačnými názvy, jako např. Zrození, Čas, Meditace apod. Tyto fantazijní výtvory se odvolávají na metody surrealismu, směru, který užití těchto "nadreálných" kombinací (většinou reálných tvarů a situací) první uvedl do umění jako princip. Hranicí, kterou každý překračujeme různě podle svého, je poselství nefigurace nebo také, česky také bezpředmětového malířství. Obraz Vasila Kandinského Procházející čára z roku 1913 jen ojediněle u některého diváka vyvolá nějaké konkrétní představy. Může však podnítit pocit sympatií ke svému uspořádání, uvolnění ze své barevnosti či napětí a obavu z protínání svých linií a tvarů. Vše zdánlivě naprosto libovolně a jen v závislosti na psychickém ustrojení toho kterého diváka. Poetizace, deformace, surrealistická fantastičnost či nefigurace takto celkem oprávněně mohou vzbuzovat dojem, že jejich království začíná až tam, kam již nedosahuje prostorová skutečnost, kde síla podobnosti končí. Obě strany tedy, jak ta, která se podobnosti drží zuby nehty, tak i ona, která jejím odmítnutím dokáže vyvolat estetický prožitek, v podezřelém souhlasu upevňují společnou hranici mínění, že umění a skutečnost, umění a reálný život nejsou jedno a totéž. Nač tedy chodit do galérie, když navíc umění po čase stejně vyjde z těch několika ateliérů, kde se poprvé objevilo, a coby styl zaplaví jako příliv užité umění, módu, typografii, architekturu, komunikační prostředky? Pak mu "porozumíme" při nejmenším tím, že si na něj zvykneme, že oblečeme předtím nemožné oděvy, opatříme si předtím neobvyklý nábytek a bytové doplňky a v televizi budeme s pochopením sledovat tímto stylem praštěné dekorace a atmosféru našich oblíbených estrád. Kdyby tomu bylo jenom takhle, bylo by záhadou, proč příroda znovu a znovu plýtvá částí svých nejlepších mozků na nějaké podivné hrátky s kamenem, hlínou a barvami - proč Leonardo da Vinci nebyl raději mechanikem a anatomem "na celý úvazek", proč Michelangelo, Delacroix, Rodin, Cézanne, Picasso či Duchamp nedělali něco praktičtějšího a rozumnějšího. Jedinou odpovědí může být pouze velmi podstatná užitečnost, ba přímo životní nezbytnost tohoto složitého a zdánlivě nesmyslného konání pro lidský rod a tím i pro každého člověka jako takového. Užitečnost zásadnější a obsáhlejší než jen ozdobnost, než jen reprezentativnost a blíže neurčená kulturnost, která udržuje galérie a výstavní síně spíše ze setrvačnosti. Dokonce užitečnost podstatnější než je osobní prožitek krásy těch, kdo umění vytvářejí a kdo je dokáží prožívat. Na těchto stránkách budeme hovořit o tom, že bez všech těch uměleckých snah, bez vzniku a trvání uměleckých děl na první pohled často nesrozumitelných a zdánlivě bezobsažných, by nevznikly ani ty prostředky a způsoby vidění a sdělování, které dnes tak samozřejmě považujeme za realistické. Ač se to zdá neuvěřitelné, nerozuměli bychom ničemu ve sdělení televize, filmu, fotografie. Byly by pro nás jenom šedočernými nebo barevnými šmouhami, nedokázali bychom určit jejich hodnotu, smysl, význam. Neboť je to právě umění - v oblasti vidění především výtvarné - které svým postupem a vývojem hledá a vytváří tyto hodnoty, ověřuje a potvrzuje jejich obsah v nově nalézaných a dobývaných formách. Takto vynalezených a osvojených výsledků je samozřejmě možné užívat v životní praxi, i když nepochopíme jejich původ, příčiny jejich vzniku. Chceme-li však, abychom v tomto způsobu nazírání a myšlení nebyli jenom adresáty a trpnými přijímateli, abychom jej dokázali tvořivě vyhledávat a rozvíjet ve svém každodenním životě, nepůjde to bez seznámení s jazykem tohoto lidského uchopování světa, bez obeznámení se s principy jeho působení a s jeho kořeny. Odložme tedy na příští chvíle předsudky, vyplývající z přirozeného odporu k neprozkoumaným a proto zatím často nekrásným výtvarným dílům. Zkusme společně zkoumat reálnost vztahů, které přinášejí. Pochopíme-li ji, máme pak naději i na uchopení krásy. Která z tohoto poznání vyzařuje.

Zkusme si vyjít mezi neznámá díla. Zkusme si takto vyjít do galérie!

Henri Rousseau, Sen, 1910. Průzračnost a čistota tohoto typu vyjádření svádí k mylné domněnce o prostotě a jednoduchosti jeho výrazových prostředků. Vyžaduje vždy jistotu v postřehnutí významných a podstatných jevů.

Georges Braque, Zátiší s ovocnou mísou, 1930. Chvat doby, která s narůstající úlohou pohybu postačuje z neustále míjejících věcí uchopit jen charakteristickou podstatu a která se díky tomu nemusí vzdávat celistvosti tvarů, neboť jejich vzájemný zákryt je v pohybu jen dočasný, vyjadřují tyto syntetizující postkubistické obrazy.

Salvador Dali, Antropomorfní komoda, 1936. Tento obraz, stejně jako další díla jeho autora, je prototypem snah nespočetných následovníků získat zobrazením neobvyklých spojení věcí a jevů neočekávané účinky.

Vasilij Kandinskij, Procházející čára, 1923. Takzvaná abstraktní malba bývá nejčastěji hrází mezi diváky a výtvarným uměním. V jejich rozličných tvářích lze však přesně rozeznat zákonitosti závislé na důvodech jejich vzniku.

Všichni známe obdobnou výtvarnou výzdobu našich obchodů - nejčastěji potravinových samoobsluh, bufetů, prodejen zeleniny a ovoce. Na reliéfech z polystyrenu, hobry či sádry zde vystupují v prostorově odstupňovaných rovinách tvary lahví, talířů a sklenic, potravin a ovoce. Jejich výrazný zkratkovitý tvar, vyhnutí jejich "přirozeně" elipsovitých otvorů a základen do celých kruhů či naopak zploštění do přímek bokorysů, průniky těles v reálném zákrytu neviditelných - to vše jsou typické znaky, které vznikly v postkubistické malbě dvacátých let tohoto století v ateliérech Juana Grise, Pabla Picassa, Georgese Braque a Ferdinanda Légera.

II. Vidíme nebo víme?

"Ptal jsem se sám sebe, zda není třeba malovat věci dříve tak, jak je známe, než jak je vidíme." Pablo Picasso

Nejcitlivější hodnotou obrazu je jeho věrohodnost. Ze všeho nejdříve obvykle zjišťujeme, zda výtvarné dílo něco zobrazuje či nikoliv. Ptáme se, zda obraz je či není "podobný" něčemu ze skutečnosti. Kritici a teoretici hovoří v této souvislosti o pravdivosti a realismu - a svádějí neustále nové a nové boje o jejich hranice. Co však vlastně rozhoduje o tom, zda je výtvarné dílo podobné nějaké skutečnosti nebo není?

Za pomoci zraku se toto rozhodování zdá být samozřejmé. Bez pochybnosti vidíme skutečnost a vidíme i obraz - jejich podobnost či nepodobnost je zřetelná sama od sebe. Proces srovnávání se nám jeví velmi snadný, neexistují žádné nejistoty. Takto pak téměř všichni "rozumíme" obrazům. Tam, kde srovnání nesouhlasí, mluví umělečtí kritici o nerealistickém zobrazení, a sebevědomější laici o mazanicích, jejichž autor nemá v pořádku zrak nebo hlavu apod. Co však vlastně znamená "vidět skutečnost"? A jak navíc rozpoznat její obraz? Zeptáte-li se někoho co považuje za skutečnost - bude obvykle nejspíše popisovat své zrakové vjemy. Přestože skutečnost se nám projevuje také zvuky, vůněmi a pachy, chutěmi a hmatovými dojmy, největší váhu mají opravdu dojmy zrakové. Pokud máme oči v pořádku, má zrak dokonce tu výsadu, že námi vnímaný svět spojuje do jednoho celku. Žádný další ze smyslů nedokáže postihnout naši existenci ve skutečnosti, naše místa v prostoru "tak věrně" a souvisle jako zrak. Sluch sice dosáhne dále, než kam vidíme, avšak při jeho izolovaném užití je potíž s prostorovou koordinací jeho počitků. Hmat možná dokáže sledovat povrch materiálu v mnohem jemnějším rozlišení než zrak (navíc proti zraku rozpozná i teplotu), dokáže postihnout i tvar (o tom podávají důkaz plastické modely slepých), ale pouze v bezprostředním dosahu lidského těla. Také čich dokáže překonat optické zástěny, má však jenom velmi omezený počet podnětů. U zraku je vše zdánlivě jinak. Máme nutkání věřit tomu, že je schopen postihnout "celý svět" a odtud je jen krok k tvrzení, že zrak skutečnost "přesně odráží". Snadno podléháme domněnce, že souvislost mezi existujícím a viděným je dána příčinně, pouze z podnětu skutečnosti. Tím vzniká kardinální omyl: fyziologický, psychologický i sociální výklad vidění mechanicky považujeme za stejný s výkladem fyzikálním. Je samozřejmě pravda, že nemůže existovat žádná duševní činnost, ani poznání bez hmotných příčin. Světlo, chápané jako škála elektromagnetického vlnění, dopadá ze svého zdroje na povrch jednotlivého předmětu a ten podle svého látkového složení pohlcuje některé vlnové délky tohoto spektra a jiné odráží. Oko opravdu zachycuje tyto fyzikální podněty na sítnice - dále však mechanistické výklady selhávají - oko není žádným kukátkem, které by tyto podněty vedlo přímo do mozku - obdoba s pasivním principem fotoaparátu zde není na místě. To, co se odehrává na sítnici a dále v nervových spojích vedoucích do mozku, podléhá ve své fyzikální stránce pochopitelně také principu odrazu. Ve své stránce fyziologické, psychologické i společenské však vidění netrvá na Zemi od věku, ale vyvinulo se jako důsledek aktivity jeho nositelů, jako výsledek i podmínka jejich praktické činnosti při udržování a rozvíjení své existence. Jestliže se každá jednotlivá buňka musela pro uhájení své existence naučit reagovat na světlo (také na teplo, tlak a chemické pochody), které v ní uvolňuje chemické reakce, vznikla zjemněním těchto vlastností a jejich rozlišením podle zaměření v lidském oku zvláštní schopnost. U jedněch buněk předávat dále signál při dopadu elektromagnetického vlnění o délce vlny 450 miliardtin metru (zelené světlo) u dalších buněk při délce 555 miliardtin metru (žluté světlo) a ještě u jiných při silném či slabším podnětu osvětlení v celé této šíři. Stejně jako se časem vytvořilo propojení těchto buněk, umožňující rozvoj dalších rozlišovacích schopností. Upevnila-li se tato schopnost natolik, že ji dědíme jako hotovou (jiným způsobem, než včela, jejíž vidění zasahuje i ultrafialové záření či chřestýš, který dokáže vidět i v oblasti infračerveného světla), nedědíme hotově možnosti jejího využití. Teprve jejich utváření v osobním psychickém vývoji i ve společenské dobové atmosféře pomáhá formovat svět "jak ho vidíme", ne úplně totožný s viditelnými světy ostatních lidí (podobně jako ve fyziologické oblasti není svět barevně vidoucích totožný se světem barvoslepých) či světy předchozích generací.

Toto utváření zrakového vnímání je výstavbou jakési pyramidy zkušeností, odvíjejících se od prvotních počitků, jimiž je u novorozence především pocit nasycení či hladu. Je známo, že novorozenec má po narození kolem 15% dorostlých buněk mozku, část z nich že navíc nemá žádné propojení a růst dalších nervových buněk a propojování jejich zakončení že souvisí teprve s přicházejícími poznatky o skutečnosti. Tak vzniká například počáteční propojení mezi pocitem naplnění žaludku a pocitem dotyku v oblasti úst. Pozorujeme-li, jak si malý človíček strká do pusy nejnemožnější předměty, není to z pocitu hladu, ale kvůli navazování spojení mezi hmatovými vjemy úst a rukou jež se takto dostávají do zorného pole poznání. Teprve potom si "uvědomělýma rukama" dítě předkládá před oči nejrůznější předměty, dotýká se matčiny tváře a opravdové vidění nastává ze sladění vzájemných vztahů hmatových a pohybových pocitů s pocity zrakového vnímání. Potvrzením skutečnosti, že do této doby dítě prakticky nevidí, přestože vnímá světlo, je pokus s koťaty, která byla ještě v době novorozenecké slepoty přivázáno jedno na druhé. To které bylo pouze nošeno, nemělo příležitost v době zrání svých nervových buněk koordinovat zrakové vjemy s vlastními prožitými zkušenostmi. A přestože se prostorem pohybovalo, získalo funkční slepotu - nedokázalo pak po prozření rozpoznat předměty a naráželo na ně. Prakticky každé evropské dítě kreslí. Kreslení, podobně jako pojmenovávání viděného, je zespolečenšťováním vidění. Pojmenováním se dítě učí, co má vidět - objev, že při změti neumělých čar může říkat "to je máma, slunce, strom" je vstupem do světa dalších obrovských možností. Časem mu dospělí vysvětlí, že to kulaté je hlava - přestože ani hlava, ani to šišaté na papíře kouli zase tak moc nepřipomíná. Je také dojemné pozorovat, jak dítě kreslí lidi či nábytek v průhledném domě - než jej dospělí upozorní, že lidé a nábytek v domě sice jsou, ale takto zvenku nejsou vidět. Tímto způsobem dítě postupně přizpůsobujeme pohledu ze stanoviště, na který je zvyklá právě naše civilizace. Jeho zmechanizováním vznikla fotografie, film I televize a tak již velmi malé dítě dokáže v televizním mihotání rozpoznat důvěrně známé figurky, zatímco příslušníci přírodních národů nebyli schopni bez dalšího zprostředkování rozpoznat obrazy na fotografii - obraceli ji ze všech stran a zdála se jim být jen šmouhami bez smyslu, přestože na ní byla zachycena již známá skutečnost. Důkazem o praktické podmíněnosti vidění utvářeného společensky, může být vidění Eskymáků, kteří dokáží zrakem rozlišit daleko větší počet druhů sněhu, než jaký je schopen postřehnout Evropan ten tyto druhy sněhu prostě nevidí. Podobně přímořští obyvatelé dokáží mnohem jemněji rozpoznávat stavy vodní hladiny, stejně jako nomádi barvy mezi hnědou a žlutou - naučili se vidět lépe, jemněji v oblasti, na níž byli závislí svým životem. Budeme-li tyto stránky reality posuzovat očima Evropana, který je nedokáže rozpoznat, přestože nepochybně existují, musíme uznat, že i naše vidění není ona veškerá skutečnost - na to bychom museli mít ještě i oči a zkušenosti včely a chřestýše, také však patrně schopnost vidět rentgenové paprsky - protože od všech věcí vidíme přímo pouze jejich povrch !!! - ale že naše vidění získává svůj rozsah z naší dosavadní fyziologické, psychologické i sociální zkušenosti. Neuvidíte-li něco, co vidí někteří ostatní, buďte schopni rozvážit, zda zavrhnete jejich vjem jako neexistující, či zda raději nebudete přemýšlet, jak rozšířit svoje dosavadní zkušenosti a tím i možnosti vidění. Neboť vidíme vždy, když zároveň víme a vidíme jen takový svět, který jsme si vydobyli s možnostmi fyziologické stavby našeho zraku a jeho nervových propojení s pozorovacími schopnostmi vtisknutými v počátečních zkušenostech života i se společensky podmíněným způsobem výkladu, jehož součástí jsou i obrazy.

Rembrandt van Rijn, Portrét stařeny (1654) Tvář v takovémto podání se ve srovnání s následujícími zobrazeními ženy může zdát "nejrealističtější". Je to však jen proto, že se k němu vztahuje nejvíc zkušeností. Existuje svědectví malíře Catlina, který mezi Indiány namaloval obličej podobně osvětlený jen zčásti a "ocitl se ve velkém nebezpečí", neboť neškolení diváci viděli a stáli si za tím, že "namaloval obličeje jen polovinu".

Literatura: E.H. Gombrich, Umění a iluze, 1985, Odeon Praha. V.B. Dröscher, Magie smyslu v říši zvířat, Orbis Praha 1980 Y.F. Tuan, Przestrzeň I miejsce, Varšava 1987

Willem de Kooning, Žena (1950-52) Oko neobtiskuje celou scénu před sebou naráz jako fotografická komora, ale aktivně v ní vyhledává tvarově a obsahově důležitá spojení, která naše mysl (na jistých úrovních bezděčně, na jiných vědomě) vyhodnocuje a porovnává s dosavadními zkušenostmi. Představa celkové scény je pak dána spojením předcházejících znalostí (například z vlastního pohybu v obdobných prostorách, ale také seznámením skrze pojmy - slova, schémata či obrazy) a zkušeností takto nově nabývaných. Řád antického sloupu ohledává oko zdánlivě chaoticky, četnější však je ověřování komplikovanějších vazeb, zatímco jednodušší tvary samotného sloupu stačí pokrýt "nápřahy oka" jenom řídce. Někteří badatelé se domnívají, že odchylky od přísné pravidelnosti vzdáleností sloupů zavedli řečtí stavitelé úmyslně pro vyrovnání zkreslení, jež při vnímání přímek oko vykazuje.

H.Toulouse-Lautrec, La Goulue

P.Picasso, Sedící akt (1933) Metoda tohoto zpodobení vychází z inspirace africkou plastikou, kde místo pohledu ze stanoviště rozhoduje hmatová a pohybová zkušenost, překlenující mnohé detaily, důležité pro klasický, z evropské tradice vycházející způsob zpodobování. Picasso chtěl tuto citlivost pomoci obnovit.

V učebnicích psychologie se vyskytuje spousta podobných obrazců, jako je tento od holandského malíře Maurice Eschera, kdy tatáž objektivní skutečnost má odlišný význam podle zaměření. Zde patrně lehko uvidíme oba významy následovně po sobě. Potíž je spíše v úsilí vidět je oba najednou. I ve skutečnosti může být nějaký objekt nositelem nespočetného množství podob a významů.

III. Čarodějné tajemství podobnosti

"Že někdo může (pochopíš?) vytvořit koně ze dřeva v nějaké velikosti. Malován bývá, později jím trháváme již a od skutečných cest dostal ran víc než dosti. Proč nelhali jsme, když jsme toto koněm nazvali" Reiner Maria Rilke

Použitá literatura: Ponomarev, Duševní život a intuice, Praha 1972

Kočovné semitské kmeny, předchůdci Babylóňanů a Asyřanů, nemalovaly svého boha, ale stavěly zvláštní stan, který s sebou stěhovaly. (Jak malovat v prachu a žáru pouště? Jak získávat barvivo a podklady v oceánu písku, a konečně jak přenášet hotové výtvory?) Stan z velbloudí kůže byl tedy mnohem více než architekturou - obrazem. Obrazem přítomnosti boha u kmene. Vypovídal o jeho lidském způsobu života, o podobnosti s člověkem, neboť samotný stan byl i pro pastevce obydlím životně důležitým. Dnes pod pojmem obraz chápeme nejčastěji něco zcela jiného, obdélník nebo čtverec plátna, papíru, či dřevěné desky, často opatřený rámem, pomalovaný, pokreslený nebo potištěný tak, že "představuje ještě něco dalšího". Před sto padesáti lety by to byla pravda výlučná - dnes nemůžeme opomenout obrazy "vytvořené světlem" - fotografii, film, televizi a také již s pomocí laseru získané plastické holografické obrazy. Rozšíříme-li však náš zájem v duchu onoho kočovnického božího stanu i na věci vymykající se dvourozměrovosti - vedení výlučně podmínkou zobrazivosti - získáme v trojrozměrném prostoru vlastně nekonečnou škálu možností: od soch,zavedených v tomto ohledu již po tisíciletí, až k nejnepředstavitelnějším objektům (jakým je například i mušle z WC, vystavená pod názvem Fontána Marcelem Duchampem). Obraz bude zahrnovat vlastně cokoli, na co jsme ochotni se dívat brýlemi podobnosti. Co jsme však o této tajemné, všeobjímající podrobnosti schopni říci? Je jisté, že vzrušovala člověka od počátku jeho existence. Přítomnost obrazů v nejrannějších stádiích lidského bytí je toho důkazem. Nejznámější zamyšlení o podobnosti, jak ji chápeme i dnes, pochází z antiky. Antická anekdota vypráví o malíři Zeuxovi, který namaloval takové hrozny, že se na ně slétávali ptáci. Malíř však nebyl spokojen, řka že kdyby maloval opravdu věrně, ptáci by se neslétli, neboť by se báli hocha, který je držel. Jiná anekdota vypráví o jeho soutěži s malířem Appellem, jemuž se ptáci rovněž slétávali na namalované hrozny. Zeuxis byl nucen uznat, že obrazy jsou skutečně věrné. Ale vyzval Appella, aby si prohlédl jeho obraz. Když pak chtěl Appelles odhrnout namalovaný závěs, uznal, že jeho soupeř je lepší, neboť on sám oklamal jen ptáky, zatímco Zeuxis člověka. O čem tato anekdota svědčí? Poukazuje na touhu dosáhnout takové podobnosti, že je až nerozlišitelná od skutečnosti, v níž žijeme. Mnozí z nás přitakají, neboť mají za to, že takové podobnosti bylo v průběhu dějin umění již dosaženo. Tato myšlenka nám může snadno přijít na mysl, když se díváme na vlámská a holandská barokní zátiší s ovocem, květinami a ulovenou zvěří, či na krajiny s nízkými obzory nekonečných dálek. Ale už daleko předtím (vzpomeňme na stehlíky v dlaních synka gotických Madon) a také později vznikají plátna, jimiž bylo v iluzívnosti dosaženo dokonalosti. Jak se však vytvoří takováto podobnost? Existují výtvarní amatéři, v jejichž obrazech nejsou poměry části těla jejich figur, ani vzájemný prostorový odstup postav a někdy ani plastická modelace tvarů zdaleka tak dokonalé, a přesto jsou oni sami přesvědčení, že dosáhli kýžené věrnosti. Co pak asi musel vnímat nešťastný holub, který naletěl do pomalované zdi tak, až si málem ulomil zobák? Musel mít naprostou ztrátu soudnosti, protože zapomněl, či prostě nedovedl uvažovat o dalších skutečných kvalitách předpokládané skutečné věci, které se prostě na dvojrozměrném zobrazení nemohou vyskytovat. Především je to proměna prostorového uspořádání při změnách pozorovací vzdálenosti (při přibližování), ale také nepřirozená stabilita při případných vnějších vlivech, stejně jako další vlastnosti, které se projevují ostatním smyslům.

Lze tedy podobnosti vůbec dosáhnout? Budeme-li v požadavcích na věrnost zobrazení pokračovat (nechme zatím k pozdější diskusi otázku, zda podobnost v umění je vůbec nutná či je to jen podružný účel díla), musíme při zobrazení skutečnosti požadovat v ničem se neuchylující duplikát, v němž by zrakem zjistitelná podobnost (vizuální) z jednoho místa v jednom časovém okamžiku (jak ji vlastně předvádějí všechna nejrealističtější malířská díla) byla to nejmenší,. Na hroznech bychom dále požadovali přesnou chuť, schopnost růst a dozrávat, proměňovat šťávu na víno. U naprosto věrného zobrazení člověka bychom požadovali schopnost psychického a sociálního jednání (k možnostem a předpokladům zobrazení těchto vlastností se později vrátíme) - jak o této touze svědčí rovněž antická báje o Pygmaliónu, jehož socha dívky, vytvořená z touhy po ní oživla. Dosáhnout naprosté podobnosti nelze však ani u dvou nejjednodušších předmětů, např. u krychle či jehlanu, u nichž bychom měli dostatek stejné látky pro originál i pro kopii! Ještě v renesanci by nikdo o jejich podobnosti nepochyboval, ale při dnešních znalostech toho, jak věci ovlivňuje jejich historie (objev Hegelův) či vztahy v prostoru (objev Einsteinův), víme, že žádná podobnost neexistuje v principu. Obsah jednoho předmětu musí při takovém pojímání skutečnosti nutně mít jinou historii, stejně jako jiné souřadnice polohy, než druhého předmětu. Prožíváme-li však vůči takovémuto neopakovatelnému a vzájemně nepodobnému světu přesto u mnoha srovnání skutečnosti pocit podobnosti, nemůžeme jeho kořeny hledat v samotné skutečnosti, ale v praxi – ve způsobu, jak s touto skutečností zacházíme. Princip srovnávání dosavadní zkušenosti se zkušeností aktuální umožňuje, aby každá nová událost již nebyla trpně přijímána, ale aby na ni bylo reagováno podobně či odlišně jako (než) na události předchozí. Ve vidění je touto zkušeností podobnost odstínů a barev, linií, tvarů a prostorových situací, ale také schopnost uchopit a porovnávat celé sestavy situací, takže dokážeme nejen rozeznat podobu člověka, ale rozeznat ji jako stejnou za různých osvětlení nebo i v průběhu stárnutí. V této souvislosti je důkazem o nutnosti takovémuto poznávání se učit fakt, že podobnost či rozdílnost lidské tváře rozeznáváme nesrovnatelně lépe ve své rasové skupině, zatímco například u černošských nebo asijských tváří se orientujeme velmi těžko. Říkáme-li tedy, že "srovnáváme obraz se skutečností", tak i tehdy, když stojíme při porovnávání před skutečností samou, dochází ke srovnání naší zkušenosti o této skutečnosti. Tato zkušenost je dobově i místně, psychologicky i společensky podmíněná a tedy při vší představě o její obsáhlosti nikoli všeobecná, ale pouze dílčí (vzpomeňme na vnímání kvalit sněhu Eskymáky, jinou zkušenost z krajiny však bude mít např. lovec, geolog, turista, apod.) v porovnání s jinou naší zkušeností ze čtení významů barev, linií, a tvarů v obrazech, jak se vytvářely po celé dějiny umění, aby co nejvíce a nejdokonaleji odpovídaly na zkušenosti jejich tvarů se skutečností. Schopnost provést toto porovnávání obou zkušeností předpokládá rozvinutou schopnost jejich abstrakce, vyčlenění těchto zkušeností ze zkušenosti ostatních, takže alespoň o povaze obrazu víme svoje a nepokoušíme se o totéž, oč onen holub v anekdotě. (Anekdota o něm je pouze anekdotou, protože žádné zvíře není schopné rozeznávat význam zrakových systémů, není-li na to cvičeno.) Často se však jako ten holub chováme k naší znalosti skutečnosti, o níž se domníváme, že je celou znalostí, že je skutečností samou. Dnes dokážeme základům vizuálního srovnávání naučit i stroje. Zatím však jedině člověk má z procesu tohoto srovnávání zvláštní, pro něj tak podmanivý pocit - pocit krásy, estetický zážitek.

Pompeje, Dekorace III. stylu

Na této ukázce vidíme, co asi bylo v citované antické anekdotě považováno za iluzi. Napodobování povrchů různých materiálů a pokusy vyjádřit sbíhání linií (ještě nikoliv do jediného úběžníku) je oblíbenou dekorací římských vil.

Jan van Goyen, Senoseč 1630 Také u obrazu tohoto typu podlehneme iluzi o totožnosti se skutečností, dokážeme-li se vžít do představy, že se zastavil čas a věci nepodléhají pohybu ani proměně.

Leonardo da Vinci (1452-1519), Vlastní portrét Napodobit skutečnost nejen v jejích zrakových kvalitách, ale i v jejích funkcích, se snažil tento muž: nejen geniální malíř, ale i vynálezce, který se pokoušel sestrojit aparáty umožňující člověku létat, jezdit, plavat na vodě i pod ní..

Herculaneum, Herec-král (1.století př.n.l.) Představu o míře podobnosti v antickém umění můžeme získat z tohoto obrazu. Oproti pozdějším "realistickým" portrétům, není hlouběji vyjádřen konkrétní psychický stav.

IV. Krása a užitečnost

"Lidé zajisté, když se dívají na obrazy, mají v nich zálibu proto, že nazírajíce na ně mohou poznávati a usuzovati, co každá jednotlivá věc jest, například, že jest to ten či onen." Aristoteles

Je-li při sledování výtvarných zobrazení upřen náš zájem na jedné straně na jejich věrohodnost, podobnost, je druhou neoddělitelnou vlastností jejich působení míra jejich krásy. Již od samých počátků umění lidé věřili, že obrazy mohou mít silnou moc - že za jistých podmínek a jistým způsobem poskytují zvláštní uspokojení či vytržení, usilovně pak hledali, jak a čím bývá vyvoláno. Krása uměleckého výtvarného díla, která dokázala vést i zavádět, byla v dějinách podrobena mnoha diskusím o jejích hodnotách, podstatě I o příčinách. Byla porovnávána s pocity krásy, vyplývajícími ze samotných hodnot života, ze zdraví, společenské jistoty a prosperity, z pocitů souladu se svým okolím. Podle okolností byla krása obrazů a soch stavěna těmto pocitům naroveň či dokonce nad ně, nebo byla naopak zatracována jako zbytečnost, jež se pravému životu vůbec nemůže rovnat. Starověký filozof Platón (žijící v letech 427-347 před naším letopočtem ) řadil krásu a význam obrazů až na poslední místo, neboť zatímco filosof dokáže nahlédnout podstatu věcí, reálný život a smysly prý počítají pouze s jejími méně dokonalými projevy (neboť jsou náhodné a nestálé) a malíř či sochař pak s

pouhými otisky otisků, malíř pak ještě "z každé věci zachycuje jen něco málo" protože ji zobrazuje jen z jediného úhlu, z jediného místa. V jiných dobách se však umění a nevyzpytatelný proces jeho vzniku i působení odvozovaly od nejvyšších tvořivých sil na nichž měl takto mít umělec podíl. Říká-li Leonardo da Vinci, že umělci jsou vnuci boží, znamená to tentokrát na rozdíl od Platóna získání nejvyšší vážnosti pro renesančního umělce a jeho výtvory. Tato vážnost umění a moc jeho krásy se projevila ještě více v baroku, kde architektura, obrazy a sochy, hudba, poezie,. užité umění měly za základní účel vyjadřovat a představovat to, co mělo tehdy největší autoritu - údajnou moc boží. Procházíme-li dnes barokním chrámem, zjišťujeme, že tak soustředěného účinku, vyplývajícího právě z tehdejší důvěry v umění a jeho moc, bylo i později jen zřídkakdy dosaženo. Ať však bylo umění a jeho moc vyvolat krásu jakkoliv přijímáno či odmítáno, vždy byla krása spojována s tím, jak obraz či socha obráží svět či ideje mimo něj. A tak Platón i Leonardo hovoří o zrcadle, renesanční myslitel Giordano Bruno také ještě i o "odhalování závoje" přírody skrze umění. Toto pojetí obrazu jako zvláštního průzoru, jež přináší estetický pocit, bylo pak ještě utvrzeno v minulém století, kdy takzvaní realističtí malíři (Gustav Courbet, Honoré Daumier, Jean Francois Millet, Camille Corot, Théodore Rousseau) přenesli svůj zájem na každodenní skutečnost, přístupnou k porovnání každému divákovi. V tomto pojetí se obraz mohl stát podstatnou měrou také zdrojem poznání, vysvětlení, sdělení. Mohl informovat o psychologii a sociálních vztazích zobrazovaných osob, o přírodním uspořádání neznámých krajin, o vzhledu přírodnin, rostlin, zvířat. Zdůraznil tak svou hodnotu dokumentární, jíž každý, kdo měl praktickou zkušenost s obdobnou skutečností mohl rozumět. Zdálo se pak, že krása vychází ze souladu podobnosti, jaký divák pociťoval "mezi zobrazením a skutečností". Když básník Guillaume Apollinaire vítal v roce 1913 v knize Kubističtí malíři tento tehdy ještě neobvyklý výtvarný směr (připomeňme si zatím zátiší s ovocnou mísou Georgese Braqua z l. části našeho seriálu), prohlásil, že kubismus se odlišuje od dosavadního malířství tím, že není uměním nápodoby, ale uměním představy, uměním oproštěným od předmětnosti stejně jako hudba. Tento postoj ještě dále utvrdily další "nerealistické" (nefigurativní, abstraktní) výtvarné směry, které neodrážely podoby předmětů, lidí či krajin, ale objevovaly a vytvářely nové a nové kombinace tvarů a barev (pro příklad opět l. část našeho seriálu - Vasilij Kandinskij, Procházející čára). Zátěž podobnosti snadno a lehce uchopila fotografie a film. Výtvarné umění od té doby nemělo mít žádný další účel, než vzbuzovat krásu. Takováto představa umění a krásy rozštěpila I řady diváků. Ti, kteří chtěli zůstat u podobnosti, se od moderního výtvarného umění odvrátili. Nevěděli, kde a jak v novém umění krásu hledat. S nástupem moderního umění se však ustavila i protikladná vrstva diváků, pro kterou je podobnost důvodem k odmítnutí již prozkoumaných a známých banalit a zájem začíná tam, kde tyto hranice jsou překročeny. V této poloze pak takový divák více či méně dovedně a jistě, se zážitkem zpravidla těžko sdělitelným ostatním, poznává teprve pravý smysl a cíl takovéhoto Díla. Bylo napsáno mnoho satirických článků na přezíravý vztah takovéhoto vyvolence (ať diváka či samotného tvůrce) k ostatním, od nichž ho často nedělilo nic víc, než schopnost předstírat, že právě takovéto umění na něj působí, zatímco druzí "jej nechápou". Přesto se však vyskytují lidé, kteří se vší vážností, k níž patří i oběti společenského uznání, porozumění s ostatními , vyznávají tento druh umění, sami jej tvoří a obdivují, neboť jim přináší onen Apollinairem ohlášený druh krásy, rozkoše a vzrušení.

Existují doby, kdy jsou zastánci tohoto umění tolerováni, existují však také doby, kdy jsou napadáni jako sebeobdivní podivíni,neboť jejich snahy prý nemají jiný účel než pěstování umění pro umění (l'art pour l'artismus), krásy pro krásu, bez nijaké další zřetelné užitečnosti. Někteří z obránců takto chápané krásy ji pak ještě znevažují tím, když prohlašují, že jim přináší možnost vytrhnout se ze šedi každodenního života, skrze umění jej překlenout. Nebylo by možné rozsoudit tento spor užitečnosti a krásy, kdybychom zůstávali jen u této subjektivity estetického prožitku. Kdo sám takový prožitek umí pocítit, ví, jak je těžké ho popsat, natož vysvětlit. Zdá-li se obraz s tímto pohledem "jako živý", je to proto, že se podařilo skrze jeho vnímání dosáhnout až k nejosobnějším zážitkům, které vznikly právě při nějakém bezprostředním setkání s nějakou části skutečnosti. Může to být třeba jen záblesk podvečerního světla, křivka těla, ale také složitý psychický obsah, výraz tváře, sociální chování. Většinou je to něco, co jsme si v době vnímání neuvědomili, nevztáhli k nějaké jiné zkušenosti, k nějakému tvaru. Teprve tento proces ozřejmování, označování tvarem uměleckého díla, vynese k vědomí zážitek, ba co víc v onom jedinečném, konkrétním uměleckém díle získáváme nástroj k jeho ovládnutí - k jeho označení a k možnému dalšímu vyvolávání. Tento prožitek je provázen pocitem osvobození, překročení hranic, poznání nových, neočekávaných možností tím, co nazýváme estetický prožitek. Tato jeho objektivní hodnota ukazuje nezastupitelnou funkci umění v procesu poznání, neboť umění je takto nástrojem vyjasňování, ozřejmování, zviditelňování dosud nestrukturované osobní zkušenosti a vytváření vztahu této osobní zkušenosti ke zkušenosti společenské, obecné. Je pak pochopitelně jedno,zda tento proces probíhá nad zobrazením krajiny, zátiší, portrétu, figury, psychologického nebo sociálního obsahu (nemilý zvyk považovat pouze umění s přímými sociálními obsahy za důležité a dávat mu přednost před ostatními obsahy) nebo jenom nad zobrazením tvarové či barevné sestavy. Při vzájemném ovlivňování lidské vizuálnosti zkušenostmi s celkovou zkušeností osobnosti (viz 2. část seriálu), kdy najednou vnímáme tvar věci, její barvy, avšak také její osobní či společenské významy, se může v myšlení a v představivosti diváka propojovat i takovéto elementární zobrazení se zkušeností další, složitější. Tedy žádný strach před zdánlivým formalismem pouhých tvarů, žádný strach z "jenom krásného", žádné pohrdání ani obavy. Jen pozorně nahlížet a hledat, hledat ve své mysli, ve své zkušenosti souvislosti a vztahy,k tomu kterému konkrétnímu uměleckému zobrazení! Na závěr ještě: je-li krása takto osobně podmíněna, vázána na konkrétní zkušenosti jednotlivce, není divu, že se její obsah tak bouřlivě proměňuje, prakticky s každou nastupující generací.

Petr Pavel Rubens, Tři grácie Tento obraz jasně ukazuje historickou podmíněnost pocitu krásy. Má zobrazovat tři antické bohyně soutěžící o titul nejkrásnější ženy a není pochyb o tom, že malíř vskutku zobrazil ideál soudobé krásy.

Paul Cézanne, Velké koupání Autor tohoto obrazu je jedním z tvůrců, kteří probojovávali nové pojetí krásy, odpovídající dnešnímu chápání přírody a člověka. Každá tato estetická revoluce naráží přirozeně na odpor zastánců estetického pojetí.

Paleolitická malba

Zobrazení zvěře, vytvořená lovci ve starší době kamenné, měla patrně sloužit při magických obřadech za úspěšný lov. Nasvědčuje tomu jejich umístění v tmavých jeskyních, narušení způsobená snad přímo zásahy zbraní i jejich překrývání dalšími, novějšími malbami. Tam, kde dnes vidíme pouze krásu, existovala bezprostřední užitečnost - to, co bychom dnes nazvali psychologickou přípravou k lovu.

Hieronymus Bosch, detail z Pokušení sv. Antonína ani tato fantastická zobrazení neprotiřečí představě estetického prožitku z objevování podobnosti. Nesrovnáváme totiž jen zobrazené s viděným, ale kombinacemi. Nejen tento fantazijní obraz, ale jakékoliv zobrazení i zdánlivě pouze kopírující skutečnost, má schopnost divákovo vnímání a vědomí organizovat.

Fra Angelico, Zvěstování Velká část výtvarného umění spojovala krásu s náboženským obsahem. Dnes na nás působí svou krásou i jiné obsahy, než na člověka, v jehož době obraz vznikl.

V. Krása v pohybu

"Ixie, mochny, řebříček a hvozdíky vyjímal po tvaru okvětí, listů, lodyh a ostnů ze zapomnění nerozlišené zeleně. Poznány, rostliny jako by svěže se zvedaly na pozdrav procházejícímu hrdinovi." John Updike

Čas od času můžeme v televizních či filmových reportážích nahlédnout do ateliéru, kde sedí vážený a uznávaný umělec a maluje stejně hodnotný a význačný obraz. Toto zavedené klišé představování umělců a umění zanechává v divákovi pocit, že umění je cosi, co se line záhadným způsobem z talentu k tomu předurčených osob tak jednoduše a samozřejmě jako pekařovi housky. Za umělce je považován jen ten, jehož dílo má bezpochybnou, zřejmou hodnotu a naopak - umělecké dílo je především takové, které pochází od významného umělce. Vznik této hodnoty a její původ je podle takovéhoto pojímání předem rozvržených jistot nepochopitelnou záhadou. Na druhé straně, procházíme-li vzpomínkami či životopisy velkých umělců historie, není téměř nikoho, jehož život a tvorba by nebyly plné pochyb, zkoušek a omylů, a i když umělci sami dosáhli jistých vítězství v chápání skutečnosti a vyznění svého díla, nebyli většinou ušetřeni odporu a nepochopení při přijímání své práce společností. A tak se můžeme dočíst o umělcích, kteří své obrazy ničili (mít dnes tak jeden takový například od Cézanna), že Caravaggiovy náboženské obrazy nebyly objednavatelům po chuti kvůli tomu, že v postavách svatých zachycoval prosté lidi své doby. Že byla odmítána pozdní, vrcholná díla Rembrandtova, v nichž už si malíř nerozuměl se svými zákazníky, vyžadujícími mnohem okázalejší podobenství. Své obrazy, vyjadřující děsivost jezuitského útisku a války musel skrývat Goya. Odpor nad nízkostí Courbetových „všedních" námětů, stejně jako nad přímočarostí výjevů na obrazech Monetových vyjadřovalo rozhořčené povýšené obecenstvo. A v době, kterou nazýváme dobou moderního malířství,

nebylo prakticky výtvarného směru ani umělce, který by neprovokoval kritiky i návštěvníky výstav k pohrdavému, pohoršenému, nepřátelskému přijetí. Jmenujme van Gogha, Toulose-Lautreca, Gauguina, Cézanna, Rodina, fauvisty jako celek (nazvané takto z opovržlivosti kritikem Vauxcellem: le fauve znamená francouzsky šelma), kubisty či dadaisty, jejichž dílo bývá za pouhý výstřelek považováno i některými kritiky dnešní doby. Vypadá to dokonce tak, jako by nebylo opravdového umění, pokud není provázeno pohoršením a skandály, neboť stále brání svou převahu diváci, kteří přitakávají jistotám, v nichž nalézají řád, krásu a harmonii. Zdá se neuvěřitelné, že například Émile Zola, spisovatel, který sám musel procházet ve své tvorbě novými cestami, řekl o svém příteli Paulu Cézannovi (viz Velké koupání ve 4. části našeho seriálu), že tím, jak maluje, zklamal jeho naděje a promarnil svůj talent. Vzpomeňme si, co jsme si říkali minule o příčinách pocitu krásy v umění. Tato krása není a nikdy nemůže být něčím, co by platilo stejně pro všechny a k čemu bychom měli všichni směřovat v jednotě. Taková představa o nadosobní kráse pochází z antiky. Krása, vzešlá z výtvarného umění, je osobní divákův pocit, pocit ze souladu vlastního, nejpřímějšího, nezprostředkovaného zážitku skutečnosti se zkušeností umělce, reprezentujícího takto zkušenost objektivnější, protože přesahující zkušenost samotného diváka, zkušenost zespolečenštěnou do té míry, do jaké je uznání díla zakotveno v té které společnosti. Takovýmto označením vlastní divákovy zkušenosti dává mu nejen pocit svobody z překročení hranic, ale i jistotu ze souznění s něčím ( s věcí či situací, na níž se zkušenost vztahuje) či s někým (autorem díla, společností, která je uznává) mimo sebe. A protože zkušenosti se proměňují, vyvíjejí - dnes, oproti mínění minulých historických epoch o tom již nikdo nepochybuje - proměňují se i příčiny, vyvolávající krásu a protože pocit krásy ztotožňujeme s těmito zkušenostmi, říkáme, že se proměňuje i krása sama. A tak může napsat Guillame Apolinaire, že velcí básníci a malíři musí stále obnovovat člověkovo vidění přírody, bez nich by byli lidé brzy unaveni její jednotvárností. Ten, kdo maluje či sochaří tak, že ráno začne bez obav o večerní výsledek, tomu je výtvarné umění dovedností, schopností vyjadřovat se v dobovém stylu, jemuž se v jeho společnosti rozumí. Jedinou šancí takovéhoto malíře či sochaře je představovat ve svých obrazech dosud takto nezpracované jevy či věci, tato možnost se však stále více zužuje s délkou trvání stylu. Avšak ten, kdo pojímá výtvarnou činnost jako tvorbu ( kam zavádí slovo umělec, jehož kořen spěje k významu uměti, opakovaně dovésti - zatímco opravdový umělec je někdo jako výzkumník v oboru vidění a chápání viděného), prožívá ji jako proces, v němž dochází k hledání. V tomto procesu, provázeném často hořkými neúspěchy a omyly, je spojována nejosobnější zkušenost umělcova s tvary a znaky, které ji mají dokázat obsáhnout a znovu vyvolat. Každý umělec, který touto cestou prošel, vám potvrdí, že je v ní něco velmi sobeckého. V této tvorbě se nesmí ohlížet na nic, co bylo již vytvořeno, musí odolat i nejvyšším autoritám, jediné, nač musí přísně dbát, je zachování svého vlastního prožitku v souladu s jeho vyjádřením. Dosažení cíle je sladké i hořké zároveň. Odměna spočívá ve slasti, vycházející z uchopení své zkušenosti, z jejího uvědomění, pochybnosti z toho, zda je ten prožitek opravdu takový, že jej ještě nikdo nepoznal a nevyjádřil, a jestliže ano, zda jej ostatní pochopí, budou-li mu rozumět? Tato obava není vůbec planá, neboť první útoky na neobvyklý obraz či sochu jsou vedeny právě sem proti subjektivismu autora, který vytvořil, co druzí dosud neviděli. Avšak tím, co umělec předložil svým divákům, nutí je jitřit jejich smysly, porovnávat jejich zkušenosti a prožitky s novými tvary a obsahy. Tato nabídka přes všechny výstrahy nechápajících není bez šance, neboť umělec není bůh ani démon a může tedy nabízet zkušenosti a zážitky pouze lidské. Také ve svých prostředcích, byť použil kdovíjak nezvyklých, dostane se vždy nakonec do spojitostí, do vztahů k prostředkům, jichž bylo již v umění použito.

Ani tak provokativní a zdánlivě absurdní čin Marcela Duchampa, jakým bylo vystavení pisoárové mísy coby uměleckého díla (podepsaného jménem hrdiny oblíbeného kresleného seriálu), nebylo bez vztahů k dosavadním uměleckým činům. Dokonce právě naopak, nutilo porovnávat jej se všemi výtvarnými uměleckými díly historie a to přímo v jejich nejzákladnějších vlastnostech, jako je originalita daná vnímáním tvůrce a rukopisem jeho díla, míra možností vyjádřit skutečnost právě uměním - a přispělo tak k diskusi o inovaci uměleckého přístupu v době, která právě začínala nově chápat osobitost člověka i obsah skutečnosti. Je příznačné, že vždy nejvášnivěji odmítají nové pokusy a chrání dosavadní prostředky uměleckého vyjádření právě ti, kteří přijali jednosměrné vztahy mezi uměním a skutečností, kteří buď nepochopili bohatství řešení, která přineslo umění v celých svých dějinách, nebo je vůbec neznají. Uvedené Duchampovo dílo nám může být i příkladem toho, jak dílo, opouštějící sektor svého tvůrce, vstupuje do společenského působení, vytváří společenský pohyb v jejím vztahu k realitě. Je-li dílo pravdivé, nese-li společensky podstatné obsahy, působí dialekticky, současně dvojím protikladným směrem. K hodnotám, které dosud trvaly a měly své zastánce, je onen vztah destruktivní. Pro ty, kdo si neuvědomují vývoj poznání, zůstává význam díla právě jen v této rovině negace: Jaká svatokrádež! Záchodová mísa na místě, kde by měla například stát Michelangelova socha. Avšak právě tuto linii nadlidského titánství Duchamp popírá. Kdo je ten anonymní tvůrce každodenního uniformního výrobku, co se z něj o něm a o jeho době dozvíme? Dialektický charakter působení uměleckého díla takto znamená zároveň přechod na nový stupeň poznání. Duchampův nebojácný průlom umožnil na podstavec, na němž dosud stávaly uctívané sochy, stavět posléze cokoliv. Opravdu cokoliv, čeho symbolickou obsažnost a váhu potřebujeme srovnat s dosavadními symbolickými hodnotami, artefakty, u nichž jsme zvědaví na jejich nové znakové významy. Tak odstartoval vznik surrealismu, propojujícího dosavadní uvědomování se člověka pouze ve svém rozumu s mnoha dosud temnými, neznámými chodbami podvědomí; umožnil dále vznik pop-artu, uměleckého směru, který se snažil strhat závěsy umělého světa, který nás čím dál víc obkličuje a odděluje od prvotní přírody. Je-li umělecké dílo takto pravdivé, rozšiřuje těm, kdo mu jsou schopni porozumět, i společnosti, v níž jsou zapojeni, možnosti poznání. Neboť vše, co známe, co vidíme a rozpoznáváme dnes v samozřejmých tvarech, musel napřed někdo z lidí označit, poprvé pojmenovat, jak stojí v Updikeově citátu: „vyjmout z nerozlišené zeleně" předem pro člověka neuspořádaného, nekonečného vesmíru.

Rembrandt van Rijn (1606-1669), Artemis Přestože Rembrandt měl za modely své nejbližší, používal je (alespoň v počátcích své tvorby) k vyjádření náboženských č alegorických motivů. Později však u něj dochází k odstranění těchto nálepek a jeho tvorba je nepřerušovanou sérií otázek po smyslu života a tvorby sebe sama si vědomého člověka.

Hans Hartung (T 38-2, 1938) Problém nefigurativního umění je problémem uvědomění si diváka nikoli jako strnulého pozorujícího oka, ale jako celistvé osobnosti, schopné všemi smysly zažívat sebe i své okolí.

Francisco de Goya (1746-1828), Oblečená Maja Až do této doby bylo nemyslitelné, aby umění sloužilo k takovýmto osobním, soukromým účelům, jakým bylo vyjádření malířova vztahu k vévodkyni z Alby. Tato odvaha souvisí s prohlubující se váhou jedinečného subjektu, jaký je typický v následujícím romantismu.

Pablo Picasso, Otevřené okno, 1919 S otázkami, jež nastolilo moderní umění, se někteří diváci nevyrovnali dosud a počínaje těmito kubistickými zátišími je odmítáno tak radikálně, že je odmítající mají za „mazanici".

Marcel Duchamp, Fontána, 1917

VI. Trpaslík v zahrádce

"U nás se děje se sluncem zajímavá věc: každý den svítí jinou barvou. Nikdo neví, proč tomu tak je, dokonce ani Charley. Pěstujeme melouny v různých barvách, jak nejlépe umíme." Richard Brautigan

Naznačili jsme si minule, jak vznik uměleckého díla a jeho prosazení do společenského vědomí jsou spojeny s neustálými výboji, citlivě reagujícími na nový životní pocit, na novou generační zkušenost s dosud neobvyklými podněty krásy. Zatímco však ve vědě pociťujeme překonaný názor spíše jako trapnou a někdy i směšnou připomínku naší někdejší omezenosti (představy o plochosti Země, o původu much z hnoje, o všemocnosti léčení pouštěním žilou), přibývají zprvu odmítané umělecké a estetické výboje do galérií, aby tam spočinuly po boku děl již dříve uznaných a ceněných a rozšiřovaly tak dále jejich okruh. Byl-li zprvu v renesanci umělecký odkaz historie složen z omezeného počtu děl antiky, která byla považována za podněcující vzor, rozvinul se do dnešní doby nejen přijímáním nových děl, ale i objevením a zhodnocením děl starých, historií již pozapomenutých a rozšířením pozornosti na neantické zdroje krásy. Umělecký odkaz je dnes natolik členitý, že ve svém celku je jednotlivci vlastně nepřístupný. Procházíme-li pak bohatstvím některého rozsáhlého muzea či galérie (je tomu stejně jako u ledovce, protože muzea a galérie mají většinou daleko větší počet děl, než vystavují, uložen v depozitářích) nebo listujeme-li nějakou obsáhlou knihou dějin umění, zjišťujeme, že zdaleka ne vše, co obsahují, nás skutečně oslovuje, zdaleka ne vše se nám skutečně líbí. Škála výtvarných forem a obsahů například od mayských ornamentálních maleb přes perské reliéfy, byzantské fresky, japonské středověké svitky, gotické manuskripty, nizozemské barokní rytiny, fauvistický obraz či dadaistický objekt, nemluvě o dalších, sotva dokáže uchvátit najednou stejnou uměleckou silou nějakého návštěvníka. Avšak i u takových děl, která nesčetněkrát předkládáme jako příklad bezpochybně uměleckého výtvoru nejčastěji třeba u Leonardovy Mony Lisy, Goghových Slunečnic či u některého díla Zrzavého nebo Muchy - nebudou všichni tvrdit, že zrovna Mona Lisa, Slunečnici, Veselé poutnice či Slovanská epopej se také jim zdají být nejkrásnější. A tak je na řadě otázka, podle čeho a jak se vybírají ony hodnoty, zaplňují muzea, pořádají výstavy či píší dějiny umění. Otázka naléhavá zvláště tehdy, když se ony hodnoty nekryjí s hodnotami, které se tázajícímu skutečně líbí. (Přemýšlivější povahy se mohou dále znepokojovat faktem, zda je možné oněch objektivních hodnot dosáhnout, když sami odborníci, kteří je určují, nejsou osobně uchráněni před sympatiemi k některým

dílům, autorům, směrům, stylům, projevům charakterizovaným dobově, národnostně či územně, ba naopak, jejich odborná proslulost se často rodí právě z této osobní zaujatosti pro určitý ohraničený úsek dějin umění.) Jaká je cena onoho uměleckého fondu tváří v tvář olejomalbě na sololitu, v níž soused za dvě nebo tři stovky odhalil krásu svítání na pasece s laní. Anebo onoho trpaslíka na zahrádce (jehož my mladší v originále vlastně ani neznáme, protože zahrádek ubylo jaksi ve stínu paneláků a trpaslíci oživli a zpívají v televizi), který tak hrdě nese označení kýč. Rozumu jsou zpravidla hranice zřejmé. Umělecké hodnoty jsou hodnoty (už kvůli cenám na aukcích) a ty je třeba chovat v úctě, kýč však je kýč, tak musí pryč. Naštěstí věci umění nejsou tak jednoznačně protikladné. Také galériemi a jejich uměleckými fondy provívá vítr života a rázně do jejich hodnot zasahuje. A tak dílo, které si pracně vydobylo jakési místo vedle již uznávaných a oceňovaných děl, není ponecháno v klidu. Zprvu je jaksi moderní, odráží myšlenky a pocity, které jsou na pořadu dne, lépe než jakékoli dílo předtím. Vyvolává pozornost i na své předchůdce, kteří se ve své době snažili o něco podobného, oživuje je. Tak třeba surrealismus svými nečekanými dialektickými spojeními dosud izolovaných hodnot soustředil nový pohled na manýristické Arcimboldovy portréty z ovoce a květin a na manýrismus vůbec. Nastupují však další díla a další hodnoty. Pokračování ve stopách onoho dříve moderního díla přináší čím dál více opakování, nebo nevýznamných variací. Dílo přechází do kategorie děl akademických a překáží novému, zjitřenému pohledu. Objevy renesance přivedly na myšlenku vyučovat metodám, které zde byly poprvé objeveny. Tak byly založeny malířské akademie, v nichž se adepti umění učili principům perspektivy, lineární proporčnosti, anatomii tak, aby dosáhli stejných met, jako jejich mistři. Akademický znamenalo posléze vyčichlý, bezživotný, nudný. Naději na tuto slávu má každý autor a každý styl, který se stane natolik moderním, že se z jeho forem a námětů vytvoří diktát. Poštěstí-li se dílu být znovu citováno, znovuzvýznamňováno, stává se klasickým. Osvědčuje-li se znova a znova, nepochybuje se posléze o jeho hodnotách, i když nastanou doby, kdy je ve stínu pozornosti. Tak kubismus může přestat být citován v době, která dává přednost mýtickému a organickému. Přímo v těsném zákrytu za akademickým stojí kýč. Nejde nám jen o krajinu s jelenem nebo o trpaslíka v zahrádce. Nese vždy formální principy, které jsou ve společnosti důvěrně známy a zavedeny. Jde snadno a ve velkém množství vyrobit. Není krásný svým vztahem ke skutečnosti, ale svým napodobením oněch kdysi krásných forem. Náš známý trpaslík má například svůj kořen až v rokoku. V této galantní době, plně hrátek, byli v oblibě takzvaní puttiové. Původně malí andílci z baroka se stávali dětskými postavami, které s nevinností jim vlastní, oděné či odhalené, předváděly koketní situace. Takto se rokoko nenápadně hlásilo k přirozeným lidským vlastnostem, do té doby zapovídaným náboženskými předsudky. Věc měla háček, puttiové byli z pískovce, vznikali nákladně a stáli tedy výhradně u zámků, jejichž majitelé si je mohli dovolit. Se vznikem stále většího množství dalších (a menších) obydlí, další (a méně) zbohatlí majitelé pošilhávali po nějaké výzdobě, která by je přibližovala k zámeckým. V době, která tak masově dovedla vyrábět pisoáry, z nichž jeden geniálně posloužil Duchampovi, nebyl problém se stejně rozsáhlou výrobou požadovaných figurek. Málem pak nebylo zahrádky, kde by trpaslíci nestáli - ale najednou se stali všedními a tuctovými. Nevinní strýčkové rozkošných andílků - byli kýč! Čím víc jich však bylo, tím rychleji zmizeli. Dnes o pořádného originálního trpaslíka těžko zavadíte. Jsou významní a vzácní. Stali se klasickými. Dnes jsou například kýčem, spíše než trpaslíci, ony mnohé televizní večerníčky, přebírající z prvních neobyčejných, poetických animovaných seriálů jejich postavičky, jejich zdánlivě absurdní scénky - avšak

bez jejich smyslu, s bezduchostí a prázdnotou na místech, kde ona nadsázka pomáhala prohloubit lidskost a vyhmátnout tep života. Představa o neměnnosti a trvalosti umění neodpovídá pravdě ani v jeho fyzikální stránce. Ani kámen není nekonečně pevný, což vychází najevo zejména dnes, v době exhalací. Sochy, které přestály tisíciletí nebo alespoň staletí a svým tvůrcům nechávaly iluzi překonání času, se odloupávají po vrstvách a tak například na Akropoli mizí nenávratně hodnoty, které jsou považovány za páteř naší kultury. Vandalové byly starogermánské kmeny, které pustošily Řím v dob jeho odcházející moci. Dnes je vandalem každý, kdo necítí svůj podíl na kultuře své společnosti, nechápe její hodnoty a je tedy schopen zničit bez výčitek například klasicistní kašnu. Nejde však jen o zánik, ale i o proměnu. Ničil-li malířské dílo prach, vlivy ovzduší a světla, je otázka, zda lépe obdivovat zčernalé hmoty, kterých se dotýkal sám geniální tvůrce, či jejich zjasnělou podobu, vytvořenou odborným restaurátorským zásahem. Také dílo, přenesené z původního prostředí, či z celku, jehož bylo součástí - například architektury, působí jinak než původně. Nezdá se tedy, že by invazí stále nových a nových uměleckých děl naše galérie a muzea jednou praskly ve švech. Máme spíš v ruce tenkou nit, jejíž některá vlákna se zesilují a zpevňují, zatímco jiná odpadávají v čase a tato nit nám slouží k tomu, abychom se mohli tu pevněji, tu jen tak horkým stehem spojit se skutečností.

Kurt Gebauer, Trpaslík, 1986Úč Účinek sochy je založen kromě ostatního také na kontrastu jejího obsahu s kdysi kýčovitým dobromyslným zjevem klasického trpaslíka.

Rafael Santi (1483-1520), Perla Podnětem k akademickému přístupu k výdobytkům renesanční malby bylo chápání člověka a přírody jako harmonického ideálu, jehož proporce je možné nastudovat.

Alfons Mucha (1860-1939), návrh reklamního plakátu na pečivo Secese, která v době svého rozkvětu ovládla všechny tvary od architektury po poslední kávovou lžičku, byla posléze považována za planý dekorativismus bez dalšího obsahu. Nedávný vzestup zájmu o ni byl podnícen mimo jiné i zájmem japonské kultury, nacházející v díle secese k sobě odezvy.

Nicolas Poussin (1594-1665), Davidův triumf Vrcholná díla klasicismu, která vznikla z odkazu antického ideálu, byla napodobována a rozmělňována tak často, že nakonec pojem akademismu nespravedlivě splynul s podobou klasicistního umění.

Kryštof Dienzenhofer, Loď bývalého jezuitského kostela sv. Mikuláše v Praze Také baroko prošlo odlivy a přílivy uznání; podle toho, zda bylo chápáno jako průvodní projev národnostního útlaku či naopak jako duchovní či náboženské vzepětí.

VII. Obsah a forma, aneb odvaha diváctví

"Zdání skutečnosti je vlastně skutečností tak dlouho a do té míry, než si uvědomíme opačné okolnosti, které to vyvracejí." William Hazlitt

V každém výkladu vnímání výtvarného umění najdete onu nenarušitelnou dvojakost. Podle ní se umělecké dílo skládá z forem, které vyjadřují, vyjevují obsahy. Nezacvičený divák může čas od času vyslechnout smršť výtek vůči nějakému obrazu, umělci či stylu, že je formalistický a že mu tudíž uniká obsah. Můžeme také slyšet krásné věty nadšených historiků nebo kritiků o umění, o jednotě obsahu a forem, zejména u klasických děl nebo u kritikova oblíbeného malíře. Nejnáročnější a nejvzdělanější teoretici mluví nakonec o dialektickém sepětí obou. Když se nějakému adeptu umění vykládá, co to forma je, lze začít všedním českým slovem tvar. Socha či obraz má především něco takového, čím se liší od ne-sochy, či ne-obrazu a skrze onen tvar vyjadřuje nějaké sdělení, myšlenku, kvůli které se s ní nejspíše onen tvůrce mořil. Podle formy poznáte nejen obraz od ne-obrazu, sochu od ne-sochy, ale také obraz či sochu doby románské od obrazu a sochy například rokoka. Dějiny umění jsou z této stránky co nejpřesnějším a nejpodrobnějším klíčem rozlišování forem a jejich dobového zařazení. Mnoho historiků se snaží zjistit, kdy a kde se ta která forma poprvé vyskytla a jakými cestami se šířila a proměňovala. Někdy je určení obtížné, protože forma vznikala souběžně na několika místech, někdy se dá přesně určit místo a čas, jako např. u gotické architektury, kde žebrová klenba jako hlavní znak vznikla v severní Francii v polovině 12. století (v kostele v Saint Denisu u Paříže, dokončeném 1144). Je jisté, že forma je závislá z velké části na materíálu, z něhož je vytvořena a na řemeslné schopnosti jeho zpracování. Do jiných tvarů lze zformovat tvrdý granit a do jiných modelářskou hlínu. Také olejomalba má jiné možnosti než akvarel. Jsou doby, kdy je oceňován materiál, v němž dílo existuje, kdy je vyzdvihována i zručnost jeho zpracování a jsou naopak doby, kdy je to jedno. Forma je ovšem také závislá na znalostech člověka. Mnohé naděje na odhalení tajemství forem byly spjaty s rozvíjením znalosti geometrie. Antičtí umělci požadovali určité tělesné proporce jako předpoklad ideálu krásy, renesanční tvůrci byli geometrickými poměry forem modelu i kompozice přímo posedlí. Některé formy jsou vyvolávány a udržovány společensky, zejména v architektuře, která svůj vznik podmiňuje nadosobními požadavky a úsilím. Zde mají formy nejen význam vnější reprezentace, autoritativnější společenství často prodlužují trvání některých forem a odporují formám nastupujícím, stávající formy umění patří mezi důležité příznaky její stabilizace. Svět forem je velmi mocný a vlivný a tak je lákavé určovat, jak se které formy kam opět vracejí, či jak které provázejí umělecké dílo již celá staletí, jako např. pravoúhlý tvar malířských děl. Znalcům forem je také těžké konkurovat, zacvičit se do jejich umění není méně obtížné než porozumět konstrukci automobilu nebo znalostem medicíny o stavbě a funkci lidského těla. Můžete však všechno o formách perfektně poznat a přesto ještě nebudete žádným skutečným divákem umění. Je tu totiž ještě problém obsahů. Obsah je to, co je na obraze či soše důležité, jaksi cílové. Socha bez obsahu je jen hromádkou forem, které nám připadají prázdné a zbytečné jako vyfouklý míč. To je ten pocit, který jsme si připomínali na začátku našeho seriálu, kdy mnohým z nás nešťastně volená povinná školní návštěva výstavní síně vzala chuť něco podobného příště podniknout, neboť věci, u nichž uniká jejich smysl, jsou strašidelnější a

hroznější než staré věci v odpadu, které jsou sice opotřebované a zničené, které však alespoň kdysi něčemu sloužily. Jsou také ovšem výtvarná díla, většinou nová a nejnovější, která i odborníky nutí vykřikovat, že se jedná jen o formální výstřelky, bez vlastního obsahu, beze smyslu. Jsou však i díla, u nichž stejně jako popis jejich forem existuje i stejně důkladný popis toho, co ony formy znamenaly ve své době, vzhledem k tehdejší ideologii, k náboženství, k filosofii, čím byly tyto obrazy a sochy ve své společenské hodnotě i psychologickém obsahu. Tak například egyptské obrazy a sochy znamenaly pro egyptského objednatele totéž co skutečnost - měly zobrazenou osobu či předmět přivést za ním do posmrtného bytí, v něž věřil. Když však přistupujeme k oné egyptské malbě dnes, je těžké procítit sílu jistoty, která musela vyzařovat na diváka, jemuž onen posmrtný život pomáhala zaručovat. Dnešní životnost, živost oněch egyptských forem, jež jsou značně rozdílné od forem, se kterými se dnes setkáváme nejčastěji, je dána právě onou mírou shodnosti s formami, na něž jsme zvyklí v naší současnosti. A tak egyptská malba je pro mnohé méně účinná než televizní záběry či fotografie zpěváckých hvězd. Můžete si to snadno ověřit, když si uvědomíte, kterou stránku našeho časopisu jste nalistovali dřív a nad kterou jste se důkladněji pozastavili. Jsou však věci, které zůstaly, vzbuzují ještě i dnes hromadný zájem jako např. zjev, líčení a účes egyptských královen. Na druhé straně však může působit značně neživě ono typické řazení maleb do pásů, jež potlačuje všechnu hloubku prostoru, známou nám z pozdějších maleb nebo nepřirozené držení těla s hlavou z boku a hrudí zepředu. Zde zůstává k vysvětlení, jak a proč některá umělecká díla mají neutuchávající působivost již tak odedávna, že založila onu legendární představu o věčnosti umění. Jedná se především o umění antické, k jehož zobrazování proporcí, držení těla a pohybu, jež chápeme jako přirozené, jsme se neustále vraceli, tato zobrazování stále obnovovali a obměňovali jen nemálo. Zdají se nám tak nepochybná a tak trvalá, že si neuvědomujeme, že jsme některá z nich museli vydolovávat z hradeb, kam je zazdili pozdější, „barbarští" obyvatelé Říma a že mnohá z nich bez lítosti zmizela, když posloužila jako materiál k pálení vápna. Bylo to v dobách, které si nic nevážily těla, neboť je tentokrát chápaly jako dočasnou schránku duše před jejím návratem k věčné blaženosti. A tehdy poznáváme, že nikdy v novém, opakovaném návratu k nim jsme nepřijali ony formy pouze takové, jaké nám je odkázali jejich tvůrci, ale že jsme k ni přidali jejich další, novější a složitější chápání, tak jak se stával složitějším a propracovanějším i náš svět. Že jsme jejich význam obohatili novými a novými zobrazeními, která jsme později vytvořili a s nimiž bylo nutno ony klasické porovnávat a měřit. A tak poznáváme, že i dnes probíhá ono prověřováni se stejnou naléhavostí. Zdánlivě věčné a neotřesitelné jistoty celistvosti člověka v jeho tělesné formě jsou poměřovány s prociťováním složitých společenských zapojení každého jednotlivce, v nichž ono jedinečné a osobní má často jen dílčí váhu, stejně jako i s novými výzkumy našeho neméně složitého vnitřního uspořádání, vyvolávajícími potřebu nastolení nového pocitu organičnosti. V této souvislosti mohou i samy dřívější hodnoty, dřívější obsahy zformálnět. Formalistickým se může stát i kdysi obsažný tělesný postoj, výraz tváře, psychologická či společenská situace, chápání přírody, také cítění prostoru či času. A to, co vypadalo dříve jen jako tvar beze smyslu, jen hříčka linií a barev, může se probudit ke sdělení nového významu. Existuje dosud pocit jakési méněcennosti diváka vůči umělci, vůči jeho tvořivosti. Ano, umělec je tím, kdo dává dílu formu a tak se zdá, že spolu s tvarem dává své námaze i obsah. Připomněli jsme si již nezbytnost jeho odvahy, avšak jeho odvaha není darem pro vždycky. Stejnou odvahu i stejnou tvořivost musí ve své mysli projevit znovu i každý divák, aby prověřil a odhalil nové obsahy děl zdánlivě již

hotových a uzavřených. Není divu, že Marcel Duchamp, který svými ready-made zavedl do umění formy vytvořené v neuměleckém životě, kladl zvláštní důraz na spolutvořivou vnímací aktivitu diváka. A tak jsme neustále nuceni, všichni dohromady i každý zvlášť, ptát se na nejdůležitější otázky - na obsahy, které nás nejvíc zajímají - všech forem, které máme k dispozici od počátků umění, všech obrazů, které dokáží znovu ožít, abychom postihli, čím jsme a čím vypadáme jako lidé, jako společnost, jako kultura, jak chápeme sami sebe i svět kolem, přírodu, prostor a čas a všechny další kategorie hodnot, které nás činí námi, teď, tady.

Hrob Sethiho I. z Údolí králů v Egyptě, 1310 př. n. l.

Albrecht Dürer (1471-1528), Adam Adam jako „pramodel" člověka byl autorovi vítanou příležitostí k vyjádření optimálnich proporcí podle renesančních představ o kánonu krásy.

Návštěvníci v Puškinově muzeu v Moskvě Nehledě na všechna předchozí poučení a vysvětlování teprve autentické setkání s uměleckými formami umožňuje uvolnit víceznačnost obsahů každé z nich.

Paul Gauguin, Měsíc a Země, 1893 Teprve s přelomem minulého a našeho století, tak, jak se do našeho kulturního okruhu zapojovaly předtím „barbarské" a zdánlivě méněcenné hodnoty, přestaly být představy o kráse lidského těla spojovány s antickým ideálem.

Hans Arp, Amfóra, 1931 Formalismus takovýchto zobrazení moderního umění se zdál být proti „obsahovosti" dosavadních zobrazení nesporný. Tento přístup však uvolnil tvary ze služebnosti sociálním obsahům a umožnil studovat psychologickou významnost samotných průběhů linií a poměrů barevných ploch.

VIII. Pulsující souřadnice (1)

Zabrání prostoru je první zkouška existence. Le Corbusier

Jednou ze základních kvalit světa, ve kterém žijeme a který vnímáme, je jeho prostorovost. Prostor je neodmyslitelným dějištěm veškeré lidské činnosti. Umění jako prostředek chápání světa, a výtvarné umění zvlášť, je i nástrojem, který člověku přispívá k poznávání prostoru, v nedílném sepětí jeho konkrétních jevových stránek a jeho principů.

Otázka po principech má pro nás dnes natolik jasnou odpověď, že se může stát až zbytečná. Základní vlastností prostoru je jeho rozměrovost, vyplývající z jeho kontinuality. Při uvažování o prostoru kolem nás, v praktickém životě, hovoříme o jeho třech rozměrech. Poučenější v moderní fyzice a filosofii připomenou rozměr čtvrtý - čas, v němž se projevuje další neoddělitelná vlastnost prostoru - pohyb. Uznání trojrozměrnosti prostoru, tak samozřejmé a nepochybné, že patří k základním jistotám o uspořádání světa, nám umožňuje popsat (a představit si) vzájemné polohy předmětů v něm, stejně jako cesty, jakými těchto předmětů či míst dosáhnout. S trojrozměrností počítají astronomové, geometři, architekti, technici. Praktické úspěchy s jejím využitím vedou pak k obecnému požadavku, aby i obrazy zachycovaly co nejdůsledněji trojrozměrný prostor - s tímto požadavkem je pak spojováno kritérium realismu takovéhoto zobrazení. Výtvarné umění však ve svých dějinách vypovídá o něčem jiném. Již citované pravěké skalní kresby, egyptské fresky, byzantské ikony či v posledku fauvistické obrazy či kompozice nefigurativní malby nezachycují trojrozměrnost prostoru. Protože nepochybujeme, že pravěký člověk či Egypťan se pohybovali ve stejném prostoru jako my, máme za to, že jejich zachycení prostoru je primitivnější, zatímco výtvory, které vznikly zhruba od třetí čtvrtiny minulého století (počínaje např. Gauguinovými díly, přes fauvismus atd.), jsou nerealistické, abstraktní. Představme si však pravěkého lovce, který ještě nestavěl stálá obydlí. Putoval za zvěří, spojen s ní pevným poutem, bez ohledu na to, kde se spolu nalézali. V této orientaci hrál vedle zraku stejně důležitou úlohu sluch a čich. Člověk nemusel znát celkovou situaci místa, kde se nalézal, středobodem jeho prostoru byl objekt jeho obživy, kočující stádo. Prostor okolo mohl být stejně tak neurčitý, jako nadmíru členitý. Alejo Carpenter ve Ztracených krocích popisuje svou cestu s Indiány do příříčního pralesa: „Vedle stromu se otvírala klenutá chodbička, tak úzká a nízká, že se mi zdálo nemožné, aby tudy kánoe projela... Vesly i rukama bylo třeba odstraňovat překážky a zátarasy, aby mohla uprostřed té zaplavené houštiny naše neuvěřitelná plavba pokračovat... Z větvoví se na nás snášel nesnesitelný rostlinný prach, leckdy nehmatatelný jako plankton bloudící v prostoru, chvílemi zase těžký, jako by někdo rozhazoval seshora hrsti železných pilin. přitom se na nás ustavičně sypala vlákna dráždící pokožku, ochmýřená semena, z nichž slzely oči, i různé šupiny, shnilé plody a páchnoucí pyl, který se usazoval na obličeji... Pod vodou se pohupovaly velké proděravělé listy, podobné škraboškám z okrového sametu, ale byla to vnadidla a mimikry. Na hladině pluly chomáče špinavých bublin, ztužených nánosem narudlého pylu... Dala se tušit blízkost plazivé fauny, věčného bahna, zelenavého kvašení pod těmi tmavými vodami... tolik bylo té zeleně, jíž pronikalo jen několik slunečních paprsků, že i denní světlo se pod listovím zabarvovalo do nachova a přeházelo až v barvu bažinatého dna, když hledalo kořeny rostlin... Člověk už nevěděl, co je strom a co je odraz. Nevěděl už, přichází-li světlo zezdola anebo seshora, zdali je klenba z vody anebo zda je voda zemí, zdali okénka v listí nejsou světelnými tůněmi vyhloubenými v zaplaveném prostoru. Protože se dřeva, bidla, liány obrážely v tupých nebo v ostrých úhlech, každý nakonec viděl klamné průplavy, neexistující východy, chodby, břehy." Chybí-li na paleolitické malbě, jež je zachycením zvířat, jakékoli organizované prostorové uspořádání (na některých malbách či kresbách se obrysy prolínají, základny zobrazovaných předmětů jsou často přetočeny o 90 i více stupňů, menší zvířata jsou umístěna přes siluety větších celkem náhodně) - dokládá to, že pravěký lovec nečlenil ještě prostor racionálním způsobem. Souřadnice prostoru budou vynalezeny teprve se stabilním osídlením, zatímco si jeho prostorovou orientaci můžeme představovat v podobě drah, na nichž jsou místa a předměty jeho zájmu (napajedlo zvěře, význačný strom) navlečeny jako korále na šňůře. Složitější průniky takovýchto drah mohou mít organizaci stromového větvení či sítě. Při pohledu zevnitř nelze předmět orientovat ve vícerozměrných souřadnicích, je vždy posloupností v řadě, sousedstvím k vedlejším předmětům.

Dobere-li se paleolitický malíř nějaké organizace, je to v několika málo případech proud za sebou jdoucích zvířat, jinak uvědomění plochy, umožňující uspořádání tvarů zaznamenáváme ve výtvarném díle až s pevným osídlením území, s jeho zemědělským využitím. Nutnost rozměřování pozemků a nivelizace závlahových zařízení je podmínkou této „geometrie", užité i v egyptské a mezopotámské malbě. Její revolučnost nedokážeme dnes již ocenit, naopak se nám zdá toto členění do horizontálních pásů velmi schematické. Avšak uspořádáním rejstříků, ohraničením polí přímkami vchází nový řád do dříve neurčitého prostoru světa. Možnost porovnávat v tomto systému výšky je ihned využita k určení společenského významu, odděluje jasně vládce od jeho poddaných. Je-li pro dnešní chápání prostoru plošnost získána vynulováním hloubky, byla pro egyptské umění kompletní scénou, v níž je třeba zobrazit vše co nejobsažněji. Proto jsou hlava a nohy postav zobrazovány z profilu, zatímco hrudník zepředu. Důsledné rozvinutí zobrazovaného námětu do plochy způsobuje, že se na obraze se stromy kolem bazénu přední řada stromů objevuje korunou dolů. I asyrské a egyptské plastiky jsou především součty plánů se zaoblenějšími přechody, nutnost vidět celistvost v každém průmětu vede k tomu, že v celku má plastika asyrského býka až osm nohou! Proto se v dalším vývoji jen pomalu vymaňují nohy či paže z rovnoběžnosti s frontálním průmětem těla. Nesměle nakročené strnulé postavy kúroů, schematické siluety lidských postav na prvních řeckých vázách, jsou dědictvím Řecka po stabilitě příříčních civilizací. Hovoří se o „řeckém zázraku" při sledování proměn, v nichž plastiky lidských postav v několika málo staletích získávají skutečnou hloubku, další rozměr a vytvářejí tak základ naší psychologie prostoru. Zákonitost tohoto vývoje se však projeví, uvědomíme-li si obdobu paleolitického vitalismu u výtvarného projevu předhelénských civilizací a ptáme-li se po výsledku spojení obou přístupů. Takto nově pojatá socha vyzařuje do všech stran rozměr, který antika získala pro člověka. Není rozprostřený ještě nijak daleko, týkat také prostředí se bude až v renesanci, zatím je to prostor v dosahu lidského těla. Jeho hranici vyjadřuje báje o Ikarovi, a pojem „apeiron"- mez, za níž věci nemají zřetelnou podobu a prostor rozměr.

Použitá literatura: H.W. a D. Jansonovi, Cesty malířského umění, Odeon 1969 R. Huyghe, Umění pravěku a starověku, Odeon 1967

Mladší doba kamenná. Soubor maleb ze stropu první síně jeskyně Altamíry Je-li tato malba zachycením celého stáda, postrádají jednotlivé kusy to, co později chápeme jako orientaci k jednotné základně.

Egyptské umění. Socha královny Hatšepsowety, asi 1300 př. n. l. Archaické řecké umění. Apollon z Teney, 530 př. n. l. Řecké umění. Olympia, Niké, po 450 př. n. l. Tato řada ukazuje, jak v plynulém vývoji zobrazení postavy vstupuje do prostoru.

Egyptské umění. Oběť krav. Kolem 2000 př. n. l.

Asyrské umění. Býk s lidskou hlavou z brány v Chorsabádu, kol. 800 př. n. l.

Řím, Svatba, příprava nevěsty, 1. stol. n. l. Římská malba využila zkušeností řecké plastiky se zákrytem osob nebo částí jejich těla. V chápání Egypta by takto pojaté zobrazení nebylo úplné.

Praxiteles, Hermes s Dionýsem, 4. st. př. n. l. Řečtí sochaři klasické éry rozvinuli mnohopohledové chápání plastiky.

IX. Pulsující souřadnice (2)

„Dobře si vzpomínám, že kolem mých tří let se mi všechny obrázky, v nichž je zachována perspektiva, zdály pokaženými vyobrazeními věcí. Nemohl jsem pochopit, proč malíř zobrazil stůl na jedné straně tak široký a na druhé straně zase tak úzký. Mně se skutečný stůl jevil na vzdálenějším konci právě tak široký jako na konci bližším, neboť mé oko činilo propočty bez mého přispění." Ernst Mach

Literatura: L. F. Žegin, Jazyk malířského díla, Odeon, Praha 1980 A. J. Gurevič, Kategorie středověké kultury, Mladá fronta, Praha 1978

Když řečtí sochaři uvolnili lidské tělo k pohybu a rozvinuli tak jeho plastičnost všemi směry, nezávisle na dosavadních kolmých průmětech, znamenalo to zároveň přiznání částečnosti vjemu z jednoho stanoviště. Bude-li divák chtít uchopit celistvost takto prostorově rozestřeného zobrazení, je sám nucen k pohybu kolem něj. Uplatnění vzájemného zákrytu částí těla také v malbě není pak již nedostatkem, ale díky této zkušenosti je pojímáno jako prvek vyjadřující jejich uspořádání v prostoru. Malířská konvence může odteď počítat s divákem, jemuž je důležitější, příjemnější a krásnější informace o prostorovém uspořádání těla nad informaci o vzhledu takto „chybějících" částí. I dnešní divák se řekne, že je to tak v pořádku, neboť „ve skutečnosti", při pohledu na nějakou osobu, opravdu jedny části těla zakrývají jiné části v pozadí. Neuvědomuje si, že takovéto zakrytí ve skutečnosti trvá jenom krátký okamžik, a je kompenzováno tím, že před nebo po takovémto zákrytu se můžeme prakticky přesvědčit, zdali se v něm neskrývá něco neobvyklého, neznámého. Tak si možná lépe uvědomíme, čím se vyznačuje tato zobrazovací konvence, platná téměř stejnou měrou až do našich časů. Že antický malíř zvyšuje důležitost místa i okamžiku, v němž se nachází pozorovatel a dává tak velkou váhu jeho osobnímu vědomí, zakotvenému v konkrétním čase a prostoru. To se stává v dalším vývoji podstatným rysem evropského chápání skutečnosti. Při znalostech toho, jak je každá revoluce ve výtvarném umění překonáváním zažitých konvencí, dovedeme si představit také reptání oné tehdejší většiny, která musela cítit, že oním avantgardním

popřením egyptského kánonu je o něco ošizena, že dosavadní celistvost skutečnosti, tak, jak ji chápala je skrze takovéto nové dílo ochuzována. Římská malba kombinuje dále tento prostorotvorný znak s objemovým - jemný odstín barvy dává tělu plastičnost (viz obraz Herce - krále ve 3. části). Umístí-li se vedle sebe skupiny takovýchto těl či předmětů, vyvstává příležitost řešit problém jednotného prostoru pro všechny. Tyto „skupiny“ však nejsou v podřízení společné prostorové jednotě - spíše připomínají jakési trsy, vznášející se prázdnem. Geniální výjimkou je mozaika Bitvy u Issu, válečné vřavy střetnutí Alexandra Velikého s perským králem Dareiem, kdy takovýto „osobní" prostor zabírá celý obraz - tak toto neobyčejné dílo předjímá řešení renesance. Raně křesťanské umění, vycházející z byzantské tradice, nezobrazovalo osoby, zvířata a věci jako součást každodenního světa, ale jako symboly náboženských obsahů, u nichž jejich hmotnost byla na závadu, podle této víry byla jenom dočasnou schránkou nadzemského bytí. Bylo tedy zbytečné uvažovat podstatným způsobem o prostoru a i ty výdobytky, které by tato křesťanská malba nebo sochařství mohly přejmout z antické tradice, byly záměrně pominuty. Charakteristickým příkladem byzantské tradice jsou ruské ikony, přetrvávající jen v drobných, laikovi nezřetelných proměnách ve stejném výrazu více než tisíciletí. Dokladem o tom, že okolí postavy Krista nebo svatých bylo chápáno neprostorově, je pokrývání plochy za postavou a oblečení postavy - tedy všeho kromě samotného obličeje - zlatým či stříbrným plechem, dary zámožných věřících. Jako domácí příklad takovéhoto chápání prostoru můžeme uvést portréty světců v kapli sv. Kříže na Karlštejně od Mistra Theodorika. Pozorujeme-li prostorové uspořádání středověkého malířství, kde opět skutečnost do obrazu vstupuje naléhavěji, máme oproti následujícímu renesančnímu uspořádání dojem čehosi primitivního, chaotičtějšího, méně reálného. Opět však stojí za to se zamyslet, jestli onu nesystematičnost tehdejšímu umělci nepodsunujeme pouze na základě našeho systému a jestli není možné, že středověký divák vnímal takovéto dílo jako dostatečně realistické co se týče uspořádání objemů a prostoru. Umělecký historik a teoretik L. F. Žegin průkazně dokládá, že středověký systém představení prostoru má za základ narozdíl od jeho pozdějšího, statického renesančního chápání (námi opět pokládaného za nejrealističtější) dynamické zorné postavení pozorovatele. Malíř vycházel z toho, co viděl, když se kolem poznávaného předmětu pohyboval. Jeho celistvost, takto poznanou, se snažil zachovat i v zobrazení. Chceme-li pak sloučit tato mnohá stanoviště pozorovatele skutečnosti s jediným zorným úhlem pozorovatele skutečnosti s jediným zorným úhlem pozorovatele výsledného zobrazení, je nutno jakoby zakřivené světelné paprsky (jimiž by jedině bylo možno ve skutečnosti z jednoho místa najednou obsáhnout vedle přední strany truhly také její vrch a oba její boky) narovnat a převést je na vypuklé zakřivení samotných zobrazovacích předmětů. Tím dojde k protažení jejich zadní roviny a k jejich rozevření do inverzní perspektivy, v níž u předmětů vidíme v obraze najednou všechny již vzpomínané strany. Uplatnění tohoto principu má mnoho důsledků pro všechny detaily obrazu. Předmět, který ve skutečnosti stojí uprostřed stolu, přesunuje se v takovémto zobrazení na kraj, bližší divákovi. Díváme-li se šikmo shora do nějaké nádoby, nezobrazujeme tento pohled elipsou, ale jeho bližší část se následkem použití principu vydutosti narovnává, takže je spíše přímkou, zatímco zadní část se ještě více zaobluje, blíží se půlkruhu. Tak vlastně vznikl i charakteristický vzhled husitského kalicha; je výrazem pohledu na něj shora dovnitř. Nejen jednotlivé předměty, ale celé pozadí obrazu má tendenci k této vydutosti, zatímco předměty nejbližší divákovi, blízké tak, že vlastně už tvoří spojnici mezi světem „uvnitř obrazu" a světem „vně obrazu", tíhnou někdy naopak k vypuklosti. Popředí a pozadí dohromady pak vytváří dojem jakési elipsovitosti kolem bodu zření, umístěného „uprostřed", v mělké prostorové hloubce obrazu. Předměty v popředí jsou pak často vyjádřeny nadměrně sbíhavou perspektivou (je to tatáž inverzní perspektiva jako v pozadí, ale „čelem" k onomu bodu zření, pozorovateli uvnitř obrazu, zatímco k divákovi je „zády"). Linie

pro nás rovné jsou zaoblovány a při přechodu z popředí do pozadí esovitě prolamovány. Takto vyjádřená sféričnost je důsledkem středověkých představ o ukončenosti reálného vesmíru. Můžeme-li zaznamenat ještě další prostorovou orientaci zobrazení, je to orientace vertikální, směřování zdola nahoru, kde podle mnohých představ má sídlit božské. Odtud často přichází pomoc, když božské osoby dlí nebo stoupají v horní části obrazu (v oblacích, na nebesích) bez ohledu na reálnou vizuální zkušenost. Tento vertikální princip se uplatňuje jako základní v gotické architektuře. Při všech těchto vlastnostech středověkého zobrazovacího systému je nutno mít na paměti, že ani pro středověkého člověka neexistovala stejnorodost prostoru a jeho nekonečná rozprostraněnost, jak ji chápeme dnes. Bylo to tím, že prostor jeho jednání měl jak hranice sociální (feudální řád nedovoloval obyčejnému člověku vzdálit se z moci svého pána), tak praktické, kdy životní prostor byl vlastně úzce ohraničeným územím, vydělaným z náruče lesů, bez soustavného a pravidelného styku s dalšími podobnými územími a bez přesné orientace vzhledem k nim. Spojnice mezi nimi neměly bez nadsázky o mnoho lepší charakter než ony stezky pravěkého člověka; kromě ohrožení divokou zvěří a lupiči byly v mysli obyčejných lidí zatíženy představami o různých nadpřirozených bytostech, které mohou v průchodu bránit. V tomto uzavřeném jevovém světě však na druhé straně každá zobrazená věc je víc než sama reálná věc - podle středověkých představ, že každá část znamená zároveň celek - odkazuje do nadhmotného světa, jehož je symbolem. Tento nezobrazený, ale středověkému divákovi zřejmý svět má teprve onu univerzalitu, která věci propojuje navzájem do smysluplného celku. Existuje-li takovýto univerzální pocit bez ohledu na reálný svět, není důvodu, aby s ním nebyl tento svět spojován, zejména když se začíná slučovat s rozvojem výroby a obchodu z jednotlivých oddělených území do spojitého celku. Život a pohyb v tomto prostoru vyžaduje už dokonalejší a soubornější orientaci, která vede k přepracování tohoto středověkého chápání prostoru v chápání renesanční

Římská malba. Malířka při práci. Herculaneum Zákryt jedněch částí těla druhými, stejně jako jejich perspektivní zkratky a stínování přispívají k přesvědčivějšímu prostorovému vyjádření postav.

Svatba Aldobrandinů. Řím, Vatikán, 1. stol. n. l. (detail) Ani v případě, že scénu spojuje zeď, nemáme dojem jednolitého prostoru, ale izolovanost jednotlivých sestav figur nám připomíná antické sochařské reliéfy.

Ruská ikona z počátku 14. století Vznik inverzní perspektivy. Převedením divákova dynamického zaměření (zde naznačena dvě divákova zastavení na obr. A) do jediného zorného bodu vnímatele středověkého obrazu vzniká vydutý tvar, v němž jsou vidět zároveň obě boční strany a střed předmětu (kalich) se posunuje směrem k divákovi.

Zobrazení kalicha v inverzní perspektivě.

Princip vydouvání způsobuje, že zadní strana kalicha se zaobluje do půlkruhu (D), zatímco přední se narovnává (F). Vzniká zobrazení (B), jaké známe z doby husitské. (Oba černobílé obrázky jsou z knihy L. F. Žegina)

X. Pulsující souřadnice (3)

„Zanechal po sobě... ženu, která často vyprávěla o tom, jak Paolo trávil celé noci v pracovně nad problémy perspektivy, a když ho volala, aby šel spát, říkával: 'Když ta perspektiva je tak sladká'." Giorgio Vasari

Když renesanční umělci objevili a ovládli lineární perspektivu, bylo to spojeno s velkým nadšením. Giorgio Vasari ve své knize Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů, vydané v roce 1568, líčí horečnatost, s níž se malíř Paolo Ucello zabával otázkami „jak dělat na základě půdorysů a nárysů domů, provedených až po sám vrch říms a střech, pomocí protínajících se přímek perspektivní pohledy tak, aby se sbíhaly a zmenšovaly k úběžníku, přičemž si nejdřív stanovil jak chtěl vysoko nebo nízko hlavní bod; zkrátka a dobře, zabýval se těmi problémy tak, že objevil cestu, způsob a pravidla, jak umisťovat postavy v rovinách, na nihž spočívají nohama a na nichž se zkracují a zmenšují úměrně s tím, jak se vzdalují, což se dříve dělalo zkusmo. Podobně objevil způsob, jak malovat křížení a oblouky kleneb, zkracující se stropy s ubíhajícími trámy... Kvůli všem těmto úvahám žil nakonec sám skoro jako divoch, zavřen celé týdny a měsíce doma, aniž se s někým stýkal a někomu ukazoval." Na jiném místě své knihy však Vasari uvádí jako objevitele perspektivy architekta Filippa Brunelleschiho, který v ní podle něj vyučil svého přítele, malíře Masaccia. První popis metody perspektivního zobrazení provedl architekt Leone Battista Alberti roku 1463, jeho kniha však vyšla až roku 1540. Perspektivou se zabýval s průkopnickým zápalem také Albrecht Dürer, na jedné z jeho rytin jsou zachyceny i nástroje, s jejichž pomocí se perspektivní zobrazení vytvářelo. A tak vidíme malíře, který nahlíží skrze pevný průzor (latinsky perspectus znamená průhled) na rám, v němž je napnuta čtvercová síť. Model, předmět zobrazení, umístěný za ní, je pozorován v souřadnicích této sítě a toto pozorování je přenášeno na papír, rozdělený taktéž čtvercovou sítí. Metoda je to snadná a účinná. Sami jí můžete vyzkoušet, když si mezi sebe a nějaký „perspektivně zkreslený" předmět asi tak na dosah ruky vložíte tabuli skla a zkusíte na něj, s jedním okem zavřeným, aniž byste měnili polohu druhého oka vzhledem ke sklu, zakreslit, co za ním vidíte. Budete překvapeni radikálností zkratek, které se vám prostým pozorováním zdaleka nezdají tak velké. Účinek a dosah uplatnění této metody byl obrovský. Dnes téměř není člověka, který by neměl za to, že právě toto převádění skutečnosti do dvojrozměrného zobrazení by nebylo realistické. Je-li tato metoda tak věrná, nebránilo nic tomu, aby místo oka bylo do proudu paprsků zařazeno ohnisko objektivu a podložka umístěna za něj, natolik citlivá ke světlu, aby se zobrazovaný předmět „otiskl sám". Tak nakonec vznikla fotografie a naše povědomí o „fotografické věrnosti" je živeno právě z tohoto zdroje. Celá věc má však háček. Aby tato samozřejmá a jednoduchá metoda, v níž se předpokládá, že dvě rovnoběžky (např. postranní příkopy silnice, rovně ubíhající do dálky) se protínají v nekonečnu, mohla být uplatněna, je třeba jedné podmínky, která byla splněna právě až v renesanci. Je třeba věřit, že prostor je soudržný a ve všech svých částech existující stejným způsobem. Nejsme-li soudobí fyzikové, kteří dnes

uplatňují laikovi těžko pochopitelnou zakřivenost prostoru, máme opravdu onu představu za přirozenou že se všude rozpíná stejně koncipovaný prostor, v němž mohou být sice neznámé nám formy variací, ale jaksi ohraničeně, jako obměny a kombinace nám známých prvků. Aby Kolumbus mohl vyplout do Ameriky, musel mít kromě vědomí o kulatosti Země právě tuto víru, jinak by se mu mohlo stát totéž co Odysseovi. Odysseovo setkání s Kyklopem a jeho gigantickou jeskyní či přistání v zemi Laistygonů, kde se večer mísil s jitrem, takže pastýři, kteří přiháněli stáda domů, se potkávali s těmi, kteří hnali na pastvu, bylo pro Řeky (bez ohledu na to, mohli-li jejich plavci nabýt onu reálnou zkušenost bílých nocí blízko polárního kruhu) záležitostí jiné kvality souřadnic, vyskytujících se vedle času a prostoru jejich světa. Svět se tedy musel renesančnímu malíři pospojovat, aby byla jednotná orientace v něm; k tomu posloužila lineární perspektiva. Vrátíme-li se nyní k inspiračnímu pravzoru renesanční malby, k římským freskám a mozaikám, nemůžeme se nevšimnout, jak postavy v nich neopouštějí spodní linii obrazu, nemohouce jaksi zapomenout na své umístění na lince egyptských pásů. Také předměty za nimi nemají větší hloubku, než je dosah jejich těla. A tak celkový dojem je asi takový, jako bychom celou scénu sledovali teleobjektivem fotoaparátu. Postavy v popředí jsou natlačeny k divákovi, pozadí, těsně připojeno za nimi v životním měřítku figury, je spíše jakýmsi monumentalizovaným úryvkem zdi, nábytku či stromu. Renesanční malířství vytváří nakonec z rámu obrazu „kukátko do hloubky", kde mohou být figury i předměty umístěny v libovolné vzdálenosti od diváka. Sám vývoj perspektivního zobrazení není snadný, na počátku italské renesance postavy jen nerady opouštějí plán nejbližší sivákovi a úběžník, bod, do něhož se sbíhají všechny rovnoběžky zachyceného pozadí, se příliš neodklání z osy obrazu. Prostorové vyjádření, vyvolávané perspektivní konstrukcí, je dále podporováno uplatněním „vzdušné perspektivy", poznatku, že předmětům v pozadí ubývá s průnikem světla k divákovi silnější vrstvou atmosféry zřetelnosti a barevné sytosti a současně jsou zabarvovány do studeného tónu. Tento poznatek využívali záhy jak malíři severské renesance, tak i Leonardo da Vinci. Tak, jak jsou postavení figur a předmětů ve formátu obrazu ovládána jejich prostorovým umístěním, mizí jejich vazba na spodní hranu obrazového výřezu - jakoby se vzhledem k němu postavy a předměty vznášely. Zatímco obrazy severské renesance působí leckdy tímto výstředním dojmem, vyrovnávají italští malíři tento protiklad dojmu prostorové iluze a uspořádání malířské plochy geometrickým kompozičním řádem, vázaným na formát malířského výřezu. Manýristické malířství, malířství přechodu mezi renesancí a barokem, věnuje tomuto protikladu klíčový zájem. Složité průniky kruhů, trojúhelníků, úhlopříček nabourávají linearitu prostorových měr a zdůrazňují psychickou podmíněnost měření vzdálenosti. Protažená těla a nepřiměřeně ubíhající prostory se svou nezvyklostí dovolávají naší pozornosti. Stojíme-li u renesančního kukátkového pohledu jakoby před jevištěm, v němž se celá scéna odehrává pro nás, snaží se baroko vytvořit dojem možnosti přistoupit k námětu z libovolného pohledu. Je tomu tak díky suverénnímu zvládnutí prostorových zkratek, účinků osvětlení a zpracování objemů, s nimiž jsou postavy a předměty opravdovými vládci prostoru, který je obklopuje. První výzvou představě o homogenitě prostoru je užití šerosvitu, vytýkajícího osvětlená ohniska zájmu, z kdysi souvislého, nyní však zastřeného celku. Jsme-li schopni u předrenesančních zobrazovacích systémů hovořit o míře abstrakce, s níž vytkly z nekonečně tvářného světa jeho některé prostorové vlastnosti, poutá nás k renesančnímu zobrazovacímu systému zdání jeho větší objektivity vůči ostatním, přesvědčení o jeho věrohodnosti a pravdivosti. Nic nás celkem nemrzí výtky, pronesené jež Leonardem da Vinci, že zobrazení reprezentuje jen pohled jedním okem, opomíjíme celkem námitku o faktickém posunu úběžníku při pouhém hnutí hlavou, natož při pohybu celým tělem. Jak jsme si již řekli, zvykli jsme si proto, že se učíme tomuto systému mimoděk

odmalička. Dokáže zachytit mnohé naše zkušenosti se skutečností a tak nám s ní splývá, jako nám slova jazyka splývají s vnímaným světem. Důkazy o tom, že ani obraz s renesančními zobrazovacími principy nepodává skutečnost věrně, ale že je také jeno znakovým zachycením některých aspektů skutečnosti, jako jím byla středověká, římská či egyptská zobrazení, poskytl impresionismus a v konečné fázi kubismus. Vyhraněně materialistický, naturalistický názor vědy 19. století přivedl impresionisty k zájmu o optiku. Je-li světlo nositelem zprávy o vzhledu viděného předmětu, pak podle toho stačí rekonstruovat toto světlo bez ohledu na to, co víme o předmětech a o vzdálenosti, kterou od nich urazilo. Tato nejrealističtější metoda z realistických, jakou se zdála být impresionistům, se snažila také obraz vytvořit jako jednotný tok světla, vyzařujícího z jasných, mihotavých skvrn barevných pigmentů. Svět byl tak připraven o hloubku, vyplývající z pozorovacího odstupu a jeho celou epochu vynášené tvarové rozdíly byly vynulovány jako východisko k nové interpretaci.

El Greco, Klanění pastýřů, 1612-14 Výsledný dojem z manýristického obrazu je dán podřízením prostorového uspořádání kompozici vytvořené důmyslnými průniky geometrických prvků.

Klasicistní úprava zeleně. Zámecký park v Dobříši, kolem 1750. Dobové sebevědomí nad schopností rozumu organizovat prostor vedlo k zakládání parků s racionalistickým uspořádáním přírody.

Sandro Botticelli (kol. 1444 -1510), Příběh Nastagia degli Oresti. Rovnoběžné plány, ovládané perspektivou, organizují scénu poněkud divadelním způsobem.

Albrecht Důrer, Návod na správný způsob kreslení perspektivy, 1526.

XI. Pulsující souřadnice (4)

„Příroda není povrch, ale hloubka. A barvy jsou výrazem této hloubky na povrchu - stoupají ze základu světa." Paul Cézanne

Použitá literatura: Paul Cézanne, Dopisy, svědectví přátel (Doslov Zdeněk Hlaváček), Odeon Praha 1967 Miroslav Lamač, Myšlenky moderních malířů, Praha 1968

Zářivý tok barevné energie impresionistických obrazů zcela rozpustil renesanční perspektivní scénu, v níž poloha věcí vyplývala z prostorových odstupů od pozorovatele. Naopak, soustředil se na to, co takovýto prostor zahlcuje. Londýnská mlha, řeka v oparu, prozářeném vycházejícím sluncem, kouř lokomotiv, stoupající mezi pavučinové, prosklené konstrukce nádražní haly, to vše brání definovat přesně odstupy a tím i přehledně vzájemnou polohu. Avšak nejen to, i samotné předměty, v dosavadním chápání tak pevné a trvalé jako architektura katedrály, se rozleptávají pod dopadajícím, všepronikajícím světlem. Nemluvě už o takových námětech, jako je chvějivá pokožka nebo mihotající se listy stromů a ostatní zeleně. Tento pronikavý pohled souvisí nepochybně s dobovým útokem vědy na kompaktnost hmoty, se stále hlubším průnikem do její atomově stavby, s objevením elektromagnetického záření, do jehož škály spadá také světlo. Tak také byla opuštěna představa o jednotném absolutním prostoru, jak ji ve své fyzice na počátku novověku zavedl Isaac Newton a s níž renesanční malířské chápání prostoru mělo nepochybně stejnou řeč. Jako každý objevný přístup, i přístup impresionistů měl své rozpory. Vedle osvobozujícího přínosu barevné zářivosti, pociťované jako příznak moderní doby, začíná se mnoha malířům jevit jeho prostorová neurčitost stále naléhavěji jako nedostatek. „Rád bych udělal z impresionismu něco tak solidního a trvalého, jako je umění v muzeích," říká Paul Cézanne. Svíravý diktát renesanční perspektivy však již nelze v obrazech této doby znova uplatnit, aniž by nedošlo ke ztrátě estetického pocitu. Poněkud strnule až schematicky působí prostorová výstavba pointilistických obrazů, v nichž bylo z impresionismu rozvíjeno především uplatnění barvy, zatímco obrazová kompozice byla ponechána lineárně perspektivní organizaci. Postimpresionisté řešili tento problém odklonem, který byl v té době považován z primitivnost a neumělost. Paul Gauguin popíral lineární perspektivní osnovu symbolickou barevností, která prostorovou iluzívnost narušovala, Vincent van Gogh ji odstraňoval hned několika způsoby: kromě explozivní barevnosti, která sjednocovala plochu obrazu podobně jako u impresionistů světelná atmosféra, hrál úlohu také jeho dynamický rukopis, který povrchu předmětů odnímal objemovost a iluzívnost. V neposlední řadě pak i různá zakřivení linií ubíhajících do dálky podsouvala u krajin popředí do nadhledu a odpovídala zobrazení širokoúhlým objektivem. Obdobně zamezil iluzívnosti na základě inspirace plošností japonských dřevorytů malíř pařížské ulice Henri de Toulouse-Lautrec. Problém prostoru jako podstatné kvality reality však nezmizel. Naopak, s rozvojem vdy a techniky, se zapojením pohybu jako kvalitativně podstatné součásti našeho života, s uvažováním naší prostoročasové orientace ve vesmírných souvislostech nabyl jeho obraz na komplikovanosti. Pojem teorie relativity zná dnes každé malé dítě. Avšak změnou postojů, vyplývající z takto nového chápání prostoru a času, procházíme jen velmi neradi a váhavě. Svědčí o tom i způsob přijímání takových děl výtvarného umění, která na toto nové chápání zareagovala. Nepohrdáme-li jimi rovnou, pociťujeme jejich uspořádání oproti naší známé spořádané „perspektivě" v lepším případě jako „abstraktní". Pečlivá analýza těchto děl však ukazuje s novým chápáním prostoru zcela realistické souvislosti. O Cézannových obrazech nebudeme s takovým divákem asi zatím ještě ve sporu. Oproti tomu, co následovalo, jsou jeho obrazy velmi „realistické", i když oproti tomu, co bychom si dokázali představit jako „opravdový realismus" (vzpomeňme, co jsme si o tom říkali v 3. pokračování např. u Goyenovy Senoseče), se mohou zdát strnulé, poněkud strohé a hranaté. Tak také posuzovali Cézannovy obrazy jeho současníci do doby, než porozuměli, co vlastně bylo v jeho díle zobrazeno. Jeho tvorba je totiž stejně revolučním přelomem v chápání prostoru, jako ty, o nichž jsme zde zatím mluvili, stejně převratná jako například aplikace lineární perspektivy na počátku renesance. Solidnost a trvalost, o které svou malbou usiloval, spočívaly v hlubším chápání prostorovosti, než byla prostorovost nazíraná ze stanoviště pozorovatele, vyjádřená pak iluzivně v barvách povrchů a v rozdílech světel a stínů objemů, spolu s oním kulisovitým zakrýváním zadních plánů předními. Cézannovým

východiskem nebyl takovýto vizuální prostor, ale prostor hmatově pohybový, pojímaný i tehdy, když by jej žádné světlo nezviditelňovalo. Ne nadarmo hovořil o geologických vrstvách, o podstatě zbavené literárnosti, čímž mínil právě ony světelné iluze: Zobrazit takový vpravdě sochařsky chápaný prostor v dvourozměrné ploše vyžadovalo však zvláštní malířské prostředky. Důležitější než společný úběžník perspektivy je vzájemná vázanost zobrazovaných předmětů. Jejich převedení na tvary válce, koule a kužele, které Cézanne doporučoval, neznamenalo zeschematičtění zobrazovaných předmětů, ale převedení vizuálně proměnlivé skutečnosti do pevných a přehledných objemových základů, jejichž vztahy lze studovat. Barva, onen nejpodstatnější malířský prostředek (i linii odvozuje Cézanne z malby jako výsledek kontrastu a souhry barevných tónů), má schopnost tyto plastickoprostorové vztahy vyjádřit. Jestliže malíři doposud využívali ve svých zobrazeních rozdílů či blízkostí barevných kvalit (modrá oproti například červené dozajista vytvoří dojem přelomu, zatímco oproti šedomodré dojem přechodu) či světelných tonalit (přechody barvy od světlé do tmavé či naopak kontrasty světlých a tmavých barev), využil Cézanne teplotních barevných kvalit, které ve svých vztazích mají prostorotvorné účinky. Víme, že barvy do ruda a do žluta se nám jeví jako teplejší, hřejivější, zatímco barvy blíže k modré a zelené působí chladněji (může však být teplejší a studenější zelená či modrá). Teplotní vztahy jsou jemnější než vztahy barevných kvalit či vztahy světlostní, účinkují až tehdy, nejsou-li žádným z těchto vztahů „přebity". Vyjadřování plastickoprostorových vztahů skutečnosti skrze teplotní vztahy barev označoval sám Cézanne jako modulaci a skutečně jablka v jeho zátiších vyjadřují právě prostorovost odvozenou z nich samých a jejich vzájemných vazeb k ostatním jablkům a k ostatním předmětům, z nichž mistrovskou školou pro další vývoj malířství jsou zejména záhyby a prostorové uspořádání tkanin - drapérií. Tento precizní přístup byl ovšem časově náročný, obraz vznikal i několik měsíců a tak není divu, že modely jablka - mezitím často shnily. Cézanne je bez okolků nahrazoval umělými, která patrně neměla stejně jablkový povrch, která však měla s pravými společnou onu podstatnou kvalitu - hmotnou objemovost. Ke konci svého života, v soustředění na námět hory Saint-Victoire, dosahuje Cézanne stejnorodosti plochy obrazu, která nezasvěceného může zavádět k impresionismu. Zde však nikoliv světlo, ale sama hmota vyzařuje plastickoprostorovou vibraci, spojující osvětlené a neosvětlené, pevné a průchodné, daleké a blízké. Jednota a důraz plastickoprostorového pocitu, který vytvořil, je branou vedoucí přímo ke kubismu. Formálně se vznik kubismu odvozuje od vlivu negerské a iberské plastiky, pod jejímž vlivem Picasso namaloval roku 1907 své slavné Avignonské slečny. Obsahově se často interpretuje jako zachycení předmětu najednou z mnoha míst, což je však pozůstatek kukátkovosti renesančního pohledu, který se jen mění v jakýsi kaleidoskop. Pocit, jež bychom takto získali, se rovná hledání a slepování útržků, které pochytíme, pracně zpět do minulé celistvosti. V základním významu má však kubistický obraz obsah zcela jiný. Vrátíme se k tomuto přístupu podrobněji, až se budeme zabývat zachycením času ve výtvarném umění, zde však je třeba říci, že právě průběh času, v němž získáváme konkrétní životní zkušenost, přináší do kubistického zobrazení novou strukturu myšlení. Ta již nesnese geometrické zeschematizování kompozicí, ale její vazby jsou dány, stejně jako u Cézanna, vzájemnými vztahy prvků a vztahy k nadřazeným celkům, jež jsou takto vytvářeny v obrazové ploše.

Paul Cézanne, Broskve a hrušky, 1888-90

Při uplatňování plastickoprostorových vztahů se uvolňuje i tvar předmětů z přísné lineární proporčnosti tak, aby působivěji vyjádřil prostorovou závislost předmětů. Měříme-li tento vyjadřovací prostředek oněmi pomíjenými lineárními systémy, mluvíme o deformaci.

Paul Cézanne, Krajina v Aix (Saint-Victoire), 1905-6 Plastickoprostorová pulsace odlučuje zobrazení od renesančních kompozičních přístupů a zavádí novou, strukturální organizaci obrazu.

Claude Monet, Kupka sena u Giverny, 1889 Rukopis sestávající z barevných skvrn navozuje chvějivou, proměnlivou zářivost světla.

George Braque, Portugalec, 1911 Vyloučení barevnosti v kubistických obrazech mělo vyloučit iluzívnost a zobrazivost.

XII. Osvobozený prostor

„...pro nás se prostor a čas dnes znovu zrodily." Naum Gabo, Antoine Pevsner

Všechny výtvarné směry, které bouraly zavedený zvyk renesanční perspektivy, byly pochopitelně přijímány s odporem. Bylo-li možno obrazy postimpresionistických malířů opovrhovat kvůli jejich domnělé neumělosti a primitivitě, byl projev kubistů vedle nich přímo nesmyslný. Proslulý odsuzovatel, kritik Vauxcelles, hovořil o „kubistické bizarnosti", díla následovníků Picassových a Braquových vystavená roku 1911 v Salónu nezávislých byla provázena skandály a dokonce interpelací v poslanecké sněmovně. Veřejné mínění si hlídalo ostražitě svůj zažitý pohled na svět a nenapadlo je, že obrazové uspořádání, které přinesl kubismus, by také mohlo podstatným způsobem přispět k novému chápání prostorového uspořádání světa. Nastupující malířství bylo totiž jedním z plamínků, jimiž se dral na povrch všepohlcujcící plamen nové, moderní zkušenosti člověka. Tato zkušenost byla založena na pocitu zvyšující se technické moci, na získání schopnosti cestovat po celé Zemi, navazovat vzájemná spojení, měřit a interpretovat také jevy mimo zrakové vnímání a tak postupně pronikat do mikrokosmu i do makrokosmu, projevujících se zákonitostmi odlišnými od zákonitostí dosavadní běžné každodenní zkušenosti. Tyto plamínky vědomí nové skutečnosti, přinášející s sebou i nové pojímání prostoru, nebyly ihned z jednotlivých oblastí jejich uvědomování navzájem propojeny a tak větrem, který je rozdmýchával v oblasti výtvarného umění, byl především subjektivní pocit libosti, který průkopníci nového umění pociťovali. Vzpomeňme nadšení básníka Guillauma Apollinaira, který prohlásil, že kubismus není uměním nápodoby, ale uměním představy, usilujícím dospět od popisu k účinku, jaký má oproti literatuře hudba. Přes všechen patos, kterým nové malířství doprovázel, neopominul mu však přiznat hledání „pravdy vyšších

přírodních zákonitostí" a ve své básnické intuici uplatnil i fyzikou prosazovaný termín „čtvrtá dimense" (roku 1908 definovaný fyzikem Minkowskim jako časoprostor), který mu v poetickém vyjádření „ztělesňuje nekonečnost prostoru, toužící v určitém okamžiku všemi směry po věčnosti". Od této chvíle existuje malířství přinejmenším dvojí. První stále zůstává v oné perspektivní tradici, zatímco druhé je založeno na jejím popření. První je posíleno vynálezem fotografie, která mu zdánlivě dává zapravdu, neboť „sama", bez subjektivního zásahu člověka zobrazuje „věrně" skutečnost právě takovým způsobem, jako ony dosud pravdivě perspektivní obrazy. Věc má však háček. V magickém okouzlení výsledky fotografie si neuvědomujeme, že byla zaměněna příčina za následek. Fotografie nedosahuje oné „věrnosti" proto, že by příroda jednou provždy takto fotograficky vypadala, ale proto, že člověk zmechanizoval své středobodné chápání světa a že pod jeho vlivem vystavuje přírodu a její mnohotvárnost právě jen onomu jednomu bodu svého pozorování, zkamenělému oku fotografického objektivu. Přístup malířství, jemuž byl prorokem Guillaume Apollinaire, nechává stranou onen průzor a k pozorování tvarů, objemů a barev přistupuje bezprostředně, hodnotíc především jejich existenci a také vzájemnost jejich vztahů. Tak je otevřen široký proud nefigurativního malířství, umožňující zraku prožívat totéž, co tělu ponořenému v chladivé či hřejivé koupeli. Tak je znovu po pěti staletích osvobozen prostor. Avšak ani ti, kdo v každé revoluci nacházejí nový řád, zde nepřijdou zkrátka. Od Cézannova principiálního převratu, přeměňujícího výpověď o předmětu před pozadím, o předmětu v nádobě prostoru na výpověď o siločarách vzájemných vztahů předmětů a jejich prostorů, se odvíjí velmi logická linie dalších rozšíření této revoluční myšlenky. Již ve fauvismu, reprezentovaném především Henri Matissem, je ona Cézannem odhalená modulační síla barevných teplot při koncipování prostoru využita způsobem právě protikladným. Prostorový účinek má být popřen, vyrovnán do jedné, harmonicky působící plochy zářivých tvarů. Je v tom vzpomínka na impresionismus s jeho snahou o zářivý dojem s potlačením prostorového odstupu, je v tom vědomí hranice, která je společná předmětu a jeho sousedství, z níž přidání předmětu ubírá sousedství a naopak, takže tvar a obrys předmětu v obraze nevychází již z jeho proporčnosti, odpovídající metrické proporčnosti modelu, ale ze vzájemného zformování tvarů, podepřených svými barvami. To, co z klasického chápání vypadá jako deformace, je přesným hledáním poměru sil, v nichž barva posiluje či oslabuje tvar a tvar barvu. Řád, v němž vystupuje kubismus, byl z jedné své stránky popsán již minule. Je to opravdu řád pro nový věk, neboť nikdy v historii člověk nezacházel s takovým počtem věcí, aby je nebylo možno uspořádat konečným způsobem. V klasickém renesančním řádu lze tento konečný počet věcí či jevů zahrnout do kompozice, která je nesena geometrickými útvary, jako jsou trojúhelník, kruh, apod., později, např. v manýrismu a v baroku i jejich složitými průniky. Tomuto řádu byl však vždy příznačný hierarchický postup, vztah větší a menší důležitosti, nadřazení a podřízení. Jak však zachytit náš pocit z lidmi přeplněného současného města? Kdo je hrdina tohoto vření a kdo jen pominutelný statista? Jak zobrazit vzájemné vztahy buněk či polohy molekul? Všude, kde chceme nahlédnout do dialektického vztahu různých úrovní kvalit (společnost a jedinec, organismus a buňka, apod.) v nezjednodušené podobě, uvidíme strukturální organizaci, připomínající silně vazebné souvislosti kubistického obrazu. V nich jednotný element nepoutá sám žádnou zvláštní pozornost, ale spolu s ostatními, v přesné určenosti vzájemných vztahů, vytváří celek nových kvalit, nezachytitelný metodou geometrických souřadnic, jež byla podstatou dosavadní klasické kompozice. Obsah kubistického obrazu přesně odpovídá onomu pocitu moderních fyziků, kteří při pohledu do nitra hmoty odhalují, že některé jevy probíhající v jádře atomu nelze popsat klasickými pojmy příčiny a následku, ale pouze statistickými kategoriemi pravděpodobnosti. Nahlížet takovéto obrazy jako ony předchozí, chápat je jenom z pohledu svého jednoho pozorovatelského ohniska přináší pochopitelně zmatený obsah a není divu, že takovéto obrazy nic neříkají těm, kteří se od takovéhoto pohledu neuvolní.

Opačný přístup dovoluje zkoumat nové rozměry prostoru a nové pocity z nich. Vykládá-li autor suprematistických geometrických objektů - čtverců, trojúhelníků a kruhů, že každé takto zkonstruované těleso bude jako družice zapojeno do oběžných drah mezi Zemí a Měsícem, nastoluje moderní pocit vesmírného prostoru. Tělesa v takovémto prostoru i sám prostor nezískávají pak tvar zvnějšku, ze svého vizuálního obrysu, ale zevnitř, na základě svých niterných sil, jak o tom hovoří bratři Naum Gabo a Antoine Pevsner ve svých konstruktivistických tezích tvorby roku 1920 (nazvaných k vyloučení pochybnosti konzervativců Realistickým manifestem): „Zavrhujeme v linii její grafickou hodnotu. Ve skutečném životě těles nejsou grafické linie. Lineárnost je jen náhodná stopa člověka na předmětech; není spjata se základním životem a stálou strukturou tělesa... Uznáváme linii jen jako směr statických sil skrytých v tělesu a jejich rytmů. Zavrhujeme objem jako výtvarnou formu prostoru. Není možné měřit prostor objemy tak jako není možné měřit tekutinu na metry. Podívejte se na náš reálný prostor, co to je, není-li to jediná nepřetržitá hloubka...". Jejich představě, že podobně jako u kolejnice nebo u T-nosníku nezáleží jejich nosnost na množství jejich hmoty, odpovídá i samotné dílo - konstrukce, sestavené z průniků jemných, téměř nehmotných linií. Hovoříme-li takto o prostoru, jen ztěží zatajujeme vlastnost, které chceme věnovat zvláštní pokračování, bez níž by však další výklad moderního chápání prostoru vyabstrahovaný a schematický - touto vlastností je čas a s ním související pohyb. Ještě jedem způsob chápání prostoru nesmíme na závěr opomenout - i když bude také dále pojednán hlouběji - vyplývá ze schopnosti naší paměti a naší fantazie spojovat a srovnávat věci a jevy - ani ten neopomnělo moderní umění zachytit. Vyzývají-li surrealisté slovy básníka Lautrémonta krásu „náhodného setkání šicího stroje a deštníku na operačním stole", vytvářejí nutně i prostor, v němž může k tomuto setkání dojít. Ne náhodou je důležitým výrazovým prostředkem surrealistů metoda koláže. Někdy nás tento v mysli vzniklý prostor rozteskňuje, jako např. v obrazech Giorgia de Chirica, jindy nás děsí. Často je pak na hranici našeho reálného vědomí, na hranici, v níž se dokážeme svým rozumem ještě i pohybovat.

Henri Matisse, Červené rybky, 1911, detail Kdybychom chttěli poměřovat klasickou perspektivní stavbou Matissovy obrazy, museli bychom hovořit o „deformacích". Tvary jeho obrazů (porovnejme zde jednotlivě elipsy stolu, základny sklenice, hladiny vody, hrdla nádoby) se jí vymanily proto, aby v souladu se svým barevným výrazem přispěly k celkové harmonii díla.

Man Ray, Pécháge, 1969 Pozdní dílo jednoho z čelných představitelů surrealismu odkazuje k dialektickému principu tohoto směru. Volný překlad názvu by mohl být „Broskváž", když „pech" je ve francouzštině broskev a „paisage" krajina.

Antoine Pevsner, Prostorová konstrukce, 1923 Konstruktivismus chtěl označit síly, které ovládají prostor v souladu s jeho chápáním moderní fyzikou a filosofií.

Pablo Picasso, Housle, sklenice, dýmka a kalamář, 1912

Kubistické obrazy spojují princip postupného nabývání zkušenosti (každá zkušenost ovlivňuje přístup k dalším, následujícím) a jejich strukturální organizaci.

XIII. Sloup paměti

„Umělec třeba nepoužije z neustále se měnící přírody víc než jeden jediný okamžik..." Gothold Ephraim Lessing

Když jsme v posledních pokračováních našeho seriálu chtěli vysvětlit povahu a způsob zachycení prostoru v moderním výtvarném umění, přestalo to být možné bez uvažování o další významné kategorii chápání světa - o čase. Čas je v moderním poznání světa veličinou, která kvalitativně podmiňuje hodnocení skutečnosti, a to jak přírody, tak také společenských jevů. Čas ve spojitosti s výtvarným uměním má dvojí charakter. Umění samo jako takové existuje v reálném čase, v historii. Jeho život v čase, jeho historický vývoj v souhlasu s vývojem lidského myšlení a chápání světa je námětem vlastně celého našeho seriálu. Z druhé stránky však umělecké dílo také, vědomě či bezděčně, může „zachycovat čas". Problém nám opět zdánlivě vysvětlí fotografie - v nejčastější představě o fotografii, jakou obvykle máme, vlastně ani o nic jiného nejde - v souladu s důvěrou v její „věrnost" věříme zároveň, že uchovává svědectví o životních okamžicích, že svým způsobem jakoby dokáže čas zakonzervovat, zastavit. Když německý kritik G. E. Lessing ve své slavné eseji Laokoón (z roku 1766) srovnává možnosti malířstní a poezie, konstatuje, že malířství (myslí se tím ovšem zobrazení ve výtvarném umění vůbec) „může využít ve svých kompozicích jednoho, jediného okamžiku děje", zatímco poezie dokáže vyjadřovat „děje v časovém sledu". Tomuto chápání času v obraze jsme schopni bez pochybností porozumět, máme je dokonce za nejpřirozenější, neboť výjevy namalované na plátnech či prostorová zobrazení se nikterak nepohybují, a jsou nám tedy opravdu jakýmsi strnulým řetězem nekonečně probíhající časovou posloupností. Je tomu tak však opravdu? Bylo takové pojetí času v zobrazení vždy? Tvůrce paleolitických maleb a kreseb na stěnách jeskyní patrně takto nepřemýšlel o zobrazených věcech. V jeho vyjádření budoucnost předbíhala přítomnost. Magické obřady se zasahováním a „zabíjením" takto namalovaných zvířat byly přivoláváním toho, co se má přihodit a co by se jinak nestalo, zařizováním toho, co bude. Když událost ve skutečnosti proběhla, neměly již takto užité malby a kresby význam a mohly být přemalovány. Jakmile si člověk začal uvědomovat sám sebe, svůj život jako kvalitu, stalo se mu zřejmé, že tento život jej proměňuje od zrození ke smrti. Tehdy čas „začal ubíhat". Tento osobní čas, čas individuální, byl však v dějinách různým způsobem začleňován do rámce ostatních životů, do času předků a potomků, do vztahu k ostatním jevům. Listujeme-li dnes Homérovým zachycením Odysseových osudů, jeví se nám spíše jako vyprávění o jedinečném, neopakovatelném hrdinovi, jehož příběh je důležitý, protože byl prvním, kdo prošel

takovýmito životními cestami. Ve skutečnosti však takováto mytická vypravování o dějích, o hrdinech a jejich činech byla zdrojem - univerzálním a nám nepochopitelně závazným, neboť pro nás je to jenom vypravování - jehož právní, morální, ekonomické, estetické a další obsahy bylo nutno následovat, jeho životní postoje bylo třeba opakovat, napodobit. Z tohoto připodobňování nebylo možno uniknout, bylo základním principem, každé jeho narušení bylo ohrožováním stability lidské pospolitosti vůbec. To je smysl báje o Prométheovi, který byl bohy potrestán za svoji touhu překonat dané, když dal lidem oheň a byl zosobněním kulturního pokroku. Za této situace zobrazení, obrazy a plastiky božstev a jejich činů nebyly zachycením jejich někdejší existence, která se snad v jedinečnosti odehrála a pominula, ale zachycením existence, která je stále přítomná, připravená kdykoliv se zopakovat. Tak byla chápána ve své době i časová rovina klasického řeckého umění a tento jeho význam nám umožňuje pochopit i římskou zálibu v kopírování jeho maleb a soch, která by se nám z dnešního hlediska mohla zdát epigonskou. Pojem posunu v čase začal být chápán až s vývojem křesťanství. Reálná skutečnost zůstává pod vlivem podřízení zemědělství ročnímu rytmu ještě cyklicky pojímána, celkový smysl dějin však začíná být posuzován jako posun na úsečce mezi údajným prvotním hříchem lidstva a jeho konečným vykoupením či zatracením. Absence historického vědomí se v obrazech gotického malířství projevuje v tom, že scény ze Starého či Nového zákona se odehrávají v prostředí a oblečení středověké současnosti. Ahistorické chápání děje umožňuje pociťovat události začátku i konce této úsečky jako stejně aktuální. Tak také objevuje na jednom obraze, v jediném krajinném záběru několikanásobné vystoupení jedné a téže osoby. Vše, co se odehrává v obraze, má povahu nadčasovosti, z těchto důvodů není pomyšlení na odlišování konkrétních ročních či denních dob, vystižení jejich atmosféry. Nezanedbatelným faktorem vlivu na tento stav je dlouhá doba vzniku každého obrazu. Dnes, kdy jsme schopni mít jakékoliv zobrazení „na počkání", je nepředstavitelné, že obraz mohl vznikat i několik měsíců. Předpokládalo se ovšem, že stejně důkladně byl obraz i vnímán. Nám, kterým se obrazy míhají před očima v nepřetržité proměně, je zatěžko si takový obraz i důkladně prohlédnout. Například obraz Petra Breughela Senoseč je při takovémto letmém chápání sotva víc než žánrovou scénkou, zatímco malíř jej zamýšlel jako zobrazení světa v jeho podstatě, a uložil do něj množství dalších, dnes pro nás nepostřehnutelných významů. Teprve s rozvojem výroby a růstem měst přestává být čas, podobně jako prostor, vázán na individuální prožitek a měření. Časový průběh lidského života začíná být spíše než naplňování k cílenému rozsouzení chápán spíše jako unikání a převeden na tempo pohybu přírody a společenské konání. Vůči jedinci se stává neosobním, abstraktním. A. J. Gurevič jej charakterizuje jako přechod k času mechanickému, do stínu městského orloje. Čas, plynoucí ve středověku v poklidu, z více než jedné třetiny prolínán svátky, začíná nabírat tempo. Čas jsou peníze a tady, v konkurenci výroby a trhu, začíná být zřetelná hodnota každého okamžiku. S renesančním výřezem skutečnosti v perspektivním pohledu z jednoho místa nezačíná však být obraz chápán hned stejně i v jeho časové jednotě. Tak jako zobrazovaná krajina zprvu není povětšinou reálná a je spíše skladem reálných prvků do ideální krajiny, tak také časové hranice takovéhoto výřezu jsou zatím stále poměrně neurčité. Renesanční umělec však již tvoří svá díla s vědomím „překonání zmaru" a „vzdorování času". Neopakovatelnost, konkrétnost a jedinečnost se v souvislosti s renesančním uvědomováním individua začíná prosazovat v portrétech sebevědomých objednavatelů. Jen postupně se začíná obraz zaostřovat ve smyslu Lessingova výroku do konkrétního časového řezu. Barok hýří alegoriemi různých Jar, Lét, Podzimů a Zim, někdy i jednotlivých měsíců. Spíše než přes konkrétní světelnou a barevnou atmosféru je však rozpoznáváme podle obsahu činností, které jsou v přírodě pro tu kterou dobu typické (setí, sklizeň), podle přítomnosti listí, holých větví či sněhu.

Další postup k chápání času v dnešním významu zaznamenává romantismus, v němž časovost znamená především konkrétní náladu, v níž se člověk vciťuje do romantické krajiny a posléze realismus, v němž malíři nalézají bezprostřední kontakt s přírodou a tuto atmosféru odvozují přímo z jejího aktuálního stavu. Impresionistický přístup neznamená jen konec iluze časovosti ve prospěch časovosti vskutku aktuální. Degas a Toulouse-Lautrec chápou své obrazy pouličního ruchu jako zdánlivé momentní výřezy a jsou tak ještě důslednější než svého času Lessing, neboť ten si žádal zachycovat takové okamžiky, z nichž by bylo zřejmé, co v dramatu života předcházelo a co bude následovat. Když Claude Monet, veden svou vášní pro naturalisticky věrné zobrazení světelné atmosféry, zasedá před katedrálou v Rouenu vždy s jedním plátnem jen několik málo minut ve stejnou denní dobu, aby co nejpřesněji odlišil její barevnou teplotu, odlišnou od ostatních, dostává se malířství na hranice svých možností zachycení času. Konkrétnost času, k jaké doba dospěla, otevírá cestu fotografii.

Claude Monet, Katedrála v Rouenu v poledne, 1894 Claude Monet, Katedrála v Rouenu navečer, 1894 Konkrétnost a jedinečnost času v moderním chápání je dána odlišností každého okamžiku od okamžiků předcházejících i budoucích.

Praha, Staroměstský orloj Věk mechaniky dal času pravidelnost a lineární spojitost.

Monogramista I. W., Stětí sv. Kateřiny, 1544 Současnost byla v takovémto zobrazení chápána jako aktuálnost všech situací, které se staly na cestě k vykoupení ve finitním pojetí světa.

Polykleitos, Nosič kopí, 5. stol. př. n. l. Přestože řecký sochař dal zobrazení mistrovskou živost, vytvářející zdání pohybu z napětí současného zachycení tvarů stání i nákroku, chápali podle dochovaných svědectví současníci sochu spíše jako formálné odtažitý, chladný kánon.

XIV. Svět v pohybu

„Podle dnešního stavu poznání je prostoročas právě čtyřrozměrný, ať už je nám to příjemné nebo ne." Jiří Grygar

Kdo někdy fotografoval, ví, že vedle ostatních hodnot je na fotoaparátu třeba nastavit dobu expozice. Je to doba, po kterou je otevřena jeho závěrka - je třeba volit je tak dlouhou, respektive krátkou, aby předmět či jev, který fotografujeme, nebyl „rozmazaný". Z této stránky již Švejk prohlásil, že nejlépo se fotografuje

nádraží, „poněvadž se nehejbá.....a stojí na jednom místě". Pro většinu každodenních jevů, které cheme zaznamenat kolem sebe, potřebujeme pro „ostré zachycení" čas alespoň jedné setiny vteřiny. Fotoaparát však zvládne udržet stabilitu okamžiku i daleko rychlejšího, pro různé sportovní události, pohyby dopravních prostředků je vybaven nejmodernější fotoaparát pro profesionální reportéry časem jedné osmitisíciny vteřiny! Rychlosběrné kamery pro vědeckou fotografii mají čas pro jednotlivý záběr ještě kratší! Tak daleko zašel lidský důmysl, aby dokázal „zastavit čas", když skutečnost se díky také jím vynalezené technice i společenskému životnímu tempu dále naopak jaksi dala do pohybu. Na to, že moderní život má novou, příznačnou kvalitu, upozornili halasně futuristé. „Literatura až dosud velebila pasívní rozjímání, extázi a spánek, my chceme oslavovat výbojný pohyb, horečnatou nespavost, poklus, salto mortale, jacku a úder pěstí," říká se v jejich manifestu, uveřejněném v pařížském Figaru v únoru 1909. „Prohlašujeme, že se nádhera světa obohatila o novou krásu: o krásu rychlosti. Závodní automobil se svou kapotou ozdobenou velkými rourami podobným hadům s výbušným dechem..., řvoucí automobil, jenž jakoby se řítil po dělových nábojích, je krásnější než Niké ze Samothráky." Proti stabilitě, která byla příznačná pro náhled tisícileté tradice výtvarného zachycení a jíž lze ovšem vydolovat i z nejprudšího pohybu (příklady od pravěké malby zvířat až po technickou vymoženost fotografie), futuristé postavili polemicky chápání, v němž „předměty v pohybu se nepřetržitě zmnožují, deformují, pronásledují jako kupředu spějící rytmy v prostoru." K narušení statiky zachyceného okamžiku, na kterou jsme byli dosud v umění zvyklí a v níž již ony Monetovy katedrály představovaly hraniční mezník, došlo vedle kubismu, suprematismu, nefigurace takto z dalšího důvodu. Literární proklamace futurismu o rychlosti však byla přesvědčivější než sama výtvarná realizace. Pohyb na statické ploše byl naznačován průniky a střety siločar, připomínajících často vzájemné střety vlnění na vodní hladině. Jindy se zmnožoval počet údů a těl a jakoby v mnohonásobné expozici a takto, v překrývání přes sebe, se vyjadřoval „průchod časem". Téměř školským příkladem futuristického zachycení je obraz Giacoma Bally Pes na šňůře, kde nohy psa i dámy, která jej vede, jsou vyjádřeny mnohonásobně, takže by u diváka, chápajícího klasicky, vznikl dojem, že pes na obrázku má asi dvacet čtyři nohou. Takový případ dnes pro nás není nic divného, protože známe mnohanásobné expozice, vzniklé fotograficky, zejména ze sportu. Přesto však tato futuristická revoluce, velmi emotivně zdůvodněná, je pouhým startem k opravdové proměně chápání skutečnosti v moderním umění. Ať si přebíráme Ballův obraz jakkoli, vždy na konci tohoto jakéhosi časového tunelu, jímž ve fázích prošel, vystoupí stejný pes a stejný jeho průvodce, jaký do něho na počátku vstoupil. Člověk dvacátého století však začal skutečnost chápat složitěji. Vzpomněl si na prozřetelné upozornění řeckého filosofa Herakleita, že nikdy nelze vstoupit podruhé do stejné řeky, neboť při každém novém vstupu se setkáme s jinou vodou, a pojal v tomto chápání celý vesmír. Mohl-li však být Herakleitův současník brzděn představou konečné opakovatelnosti všehomíra cyklicky podle již jednou existující ideje, znamená naše současné chápání spojení tohoto uvažování o proměně s uvažováním o vývoji, když na této cestě dochází zároveň k vývoji a proměně kvalit takto chápané skutečnosti. Roku 1912 vzbudil na první velké výstavě moderního francouzského umění v New Yorku skandál obraz námi již vzpomínaného Marcela Duchampa Akt sestupující se schodů. Duchamp na toto téma namaloval několik děl: Na rozdíl od futuristického zmnožení v podstatě opakovaných fází pohybu i na rozdíl od kubistické oddělené analýzy těchto jednotlivých elementárních kvalit, podává nám Duchamp najednou obray obou, vědom si zároveň souřadnic času i prostoru. Figura, která kolem nás prochází v Aktu sestupujícím se schodů, je strukturou, jejíž jednotlivé části mají vyjádřen nejen současný vztah k sobě navzájem (princip klasické malby), ale každá z podstruktur navazuje průběhové vztahy ke svým stavům před i po současném okamžiku, v nichž se ukazuje jejich proměna. V obraze neexistuje jen oddělený

průřez či oddělený pohyb, ale každá z vyabstrahovaných současností je pevnou sítí, utkanou ze vztahů k minulosti i k budoucnosi do svého konkrétního časoprostoru. Tato revoluce, v níž minulé je v principu nepodobné současnému a současné budoucímu (rozdíl kvalit) přesto však jsou pevně spjaty logikou vývoje, časově následnosti, v níž nastupující kvalita vyrůstá z předchozí, je nejpodstatnějším rysem v moderním chápání světa. Z této stránky je Duchampův výkon hraničním bodem, k němuž bylo možno k vyjádření čtyřrozměrně chápané skutečnosti malbou dospět. Nedá se samozřejmě myslet, že předchozí člověk proměny nepostřehl, že neuvažoval nad vznikem a zánikem věcí. V křesťanském chápání však znamenaly logickký a žádoucí zmar forem, které omezovaly kontakt s metafyzickou představou duše, kterou bylo možno takto osvobodit a vrátit se tam, odkud vzešla. Avšak v moderní době se člověk nedokáže sledování této proměny nasytit. V této situaci předává malířství a sochařství štafetu filmovému vyjadřování, které vytváří přechod od renesančního souřadnicového prostoru k časoprostoru moderní doby. Filmový děj se stává odpovídajícím prostředkem k odhalení dialektiky vývoje tohoto časoprostoru, v němž se totožnost souřadnic v renesančním smyslu hroutí v jejich časovém průběhu, v podřízení historickému vývoji. K obraznější představě o tom, jak můžeme pociťovat tuto historickou kontinuitu, lze uvést představu moderní vědy o naší vlastní identitě: „Každý atom železa v hemoglobinu naší krve byl vytvořen jadernými silami v nesmírně žhavé výhni hvězdného nitra, při teplotách téměř čtyř miliard kelvinů, zhruba před dvěma miliardami let." (Věda a technika mládeži, s. 682, rok 1983). Průchod prostoru časem znamená v tomto chápání již sám kvalitativní změnu (stejnou i pro čas, který též přestává být lineární, netečnou veličinou a stává se historií kvalit) a právě při odhalování této změny jsou filmové prostředky nezastupitelné. Nic nevadí, prochází-li touto proměnou v časosběrném snímku pouhý rozvíjející se květ, jde-li o banální příběh jednoho setkání či rozloučení (do této roviny patří např. i detektivní příběh, hledání kontinuity tragické proměny), či zda se jedná o celé epochy historie a proměny civilizace. Divák sice podvědomě, ale citlivě dokáže rozlišit rozdíl, který je mezi vývojem zdánlivým a vývojem skutečným. Takto režisér Sergej Ejzenštejn vyjádřil zklamání nad jedním z prvních velkofilmů Griffithovou Intolerancí, v níž celý běh dějin je vykládán na základě stále stejného, neměnného principu, nesnášenlivosti. Zcela jiný pohyb, probuzení lidí k revolučnímu uvědomění, vznikající jako nová kvalita z logiky událostí, je charakteristický pro Ejzenštejnovo, v tomto smyslu skutečně první opravdu filmové dílo, Křižník Potěmkin. Ze stejného důvodu, ze schopnosti vyjádřit a ozřejmit tento proces proměny, nezmizí z vědomí diváků např. Vláčilova Markéta Lazarová či Antonioniho Zvětšenina. Pro vyjádření svých obsahů si film vytvořil celý systém prostředků - filmovou řeč. Postupně s jeho vývojem se divák učil rozumět tvarovým, prostorovým i časovým vztahům, které film zobrazuje. Film, a jeho souputník, televize, jsou většinou své váhy zapojeny do vyjadřování sociálních a psychologických obsahů, kde příběhy o tom, kdo, co, jak, s kým, mají neopadávající zájem vnímatelů. Gnoseologické otázky, které sledujeme zatím, jsou filmem či televizí řešeny bezděčně, okrajově, pro lepší vyjadřování oněch sociálních obsahů. Prostředky filmu a televize jsou však zkoumány také zvlášť ze zmíňovaných stránek. Existuje tzv. experimentální film, v němž otázky světla, tvarů, času a prostoru byly zkoumány jako zásadní. V poslední době dochází ke stejnému využití videa a s produkty onoho setkání s výtvarným uměním nikoli ve smyslu jeho pouhé dokumentace se můžeme potkat pod hlavičkou videoartu.

Umberto Boccioni, Svalový dynamismus, 1913.

Oproti záznamu pohybu (viz Ballův Pes na šňůře) zde šlo o vzbuzení pocitu pohybu. Stejně jako světlo, i pohyb rozkládá ustálený tvar. Zajímavé může být srovnání s pohybem Polykleitova Nosiče kopí (pokračování XIII.)

Nam June Paik a Shuya Abe, Videoportrét Allana Ginsberga, 1971. Snímky z videozáznamu, upravované dále elektronicky.

Marcel Duchamp, Král a královna sledováni rychlými akty, 1912.

Shigeko Kubota, Duchampiana - sestupující akt, 1976. Videoart, videosnímek upravovaný elektronicky.

Laszlo Moholy-Nagy, Modulátor světla a prostoru, 1922-30. Pohyblivá konstrukce z dřeva, oceli a umělé hmoty sloužila jako model k zachycení proměn světla a tvarů v autorských fotografiích a ve filmu.

XV. V zrcadle sebe sama (1)

„Čím jiným byli první lidé,......,než důmyslnými živočichy se schopností využít pazourků a ohně a otevřít tak cestu nadvládě lidstva ve světě obrovitých netvorů?" Henri Breuil

Použitá literatura: Andreas Lommel, Pravěk a umění přírodních národů, Praha 1972

Asi by bylo dnes těžké najít člověka, který si nepořídil žádnou podobenku sebe sama. Byl by k tomu ostatně tak jako tak posléze donucen. Bez podobenky nemůžete prokázat svoji totožnost, nemůžete vycestovat, ani získat slevu v autobuse či v metru. Navíc pak dnes již téměř neexistuje životní krok, který by nebyl dokumentován obrazem. A tak vznikají stohy našich fotografií coby novorozených dětí, školáků končích každý ročník povinné docházky, vyučenců, maturantů, svatebčanů, jubilantů, a podobně. Zpodobování dostihlo v dnešní společnosti mnohonásobně každého jednotlivce, přispívá k vyjádření jeho individuality a potvrzuje jeho neopakovatelnost. Tato funkce zobrazování je v současnosti také zorným úhlem, pod nímž většinou hodnotíme zobrazení člověka i ve výtvarném umění. Člověk jako takový je nejen tvůrcem a vnímatelem výtvarného umění, ale také jeho podstatným tématem. V plastice či na obraze se objevuje coby figura, portrét či figurální kompozice. Obsahem takovéhoto výtvarného díla jsou jeho nesčetné podoby, kterými prošel v historii a které nejsou určeny pouze proměnami vnějšku, jako např. účesu, oblečení, předmětů, které jej obklopují, prostorů a krajin, v nichž se nalézá.

Zdá se, že není nic zřetelnějšího a zřejmějšího než lidská postava v její proporčnosti hlavy, těla, rukou a nohou, jež se prokazatelně liší od proporcí zvířecích. Zdá se, že není nic důležitějšího, než výraz obličeje, který nejen indivikualizuje podobu zobrazovaného, ale vyjadřuje také jeho psychická hnutí. Podobně jako pří tzv. veristickém chápáni prostoru, které vyžaduje přesné určení věcí a jevů v trojrozměrných souřadnicích a jiné vztahy považuje za primitivnější, méně hodnotné, i stejný přístup v zobrazení člověka chápe jiné formy jeho vzhledu nikoli též jako jiné obsahy, ale jako primitivnější a neumělý, překonaný názor na vzhled člověka. O to překvapivější je současné, nejnovější umění, s nímž vystupuje nejmladší generace a které znovu zapojuje do svého výrazu tzv. primitivní, mytické formy zobrazení člověka. Upozorňuje tak na jejich neustálou aktuálnost, na jejich rovnocennost při svébytné obsažnosti a obecněji i na svébytnou obsahovost každého dalšího vyjádření člověka v dějinách umění. Jenom váhavé se v množství zobrazení, která vytvářeli první, pravěcí umělci, objevil jako námět také člověk. Jeho lovecká existence činila středem zájmu lovená zvířata nejen ve skutečnosti, ale také v zobrazení. Člověk se ve svém uvědomění ještě nevydělil z přírody natolik, aby se chápal jako něco osobitého, podstatného k vyjádření. Naopak, sám se připodobňoval k zvířatům, ztotožňujíc se často s jejich obdivovanými vlastnostmi, s jejich životadárnou přítomností, snažíc se také ovlivnit jejich dosažitelnost. Vyjádřejí těchto vztahů se projevovalo spíše v rituálních tancích a obřadech a v převlečeních, která, často přímo z kůže a trofejí zabitých zvířat, na sebe brali příslušníci kmene. My je pak známe poněkud zprostředkovaně z indiánek. V prvních svých zobrazeních se lidská postava objevuje spolu se zvířaty. Z pohledu zobrazujícího ani nejde o zobrazení člověka jako takového. Ve scéně Člověka s maskou v podobě ptačí hlavy, napadeného raněným bizonem (jeskynní malba v Lascaux, 15-10 000 let př. n. l.), jde podle výkladu šamanistických legend, které u primitivních společenství přetrvaly až do moderní doby, o soupeření dvou šamanů, kdy druhý je převlečen za bizona a první má ku pomoci, sám v ptačí masce, ještě ducha - hůl s ptákem. Toto chápání, v němž člověk nestojí mimo přírodu, v protikladu k ní, ale připodobňuje a podřizuje se jí, se vyvíjí do pojímání světa, v němž nikoli člověk, ale příroda je mírou všech věcí a člověk odvozuje svou hodnotu z hodnoty vztahu k tomuto základu. To je případ filosofických systémů asijských kultur, v nichž se posléze, s hlubším poznáním přírodních vztahů stává onen přírodní základ obecnější prapodstatou nazývanou tao či zen. Výrazným námětem v plastice mladší doby kamenné jsou takzvané Venuše. Ať z mamutoviny nebo ze slinutého popela či třeba v našem předloženém reliéfu Venuše s rohem z kamene - spojují je nadsazené tvary v oblasti prsů, boků a břicha, zjednodušování až pominutí končetin, hlava provedená jenom v náznaku. Svědčí o opaku cesty, po níž posléze kráčel Východ. Lidské se zde stává středem zájmu a začíná být mírou jevů. S jeho existencí, s jeho iniciativou jsou spřahovány události, které by jindy mohly být chápány jako projevy přírody obecně. Venuše je v tomto případě zobrazením, symbolem plodnosti, ba co víc, žena s rohem je bohyně, která má vztah k proměnám Měsíce. Podle dochovaných mýtů je „paní zvířat", má nad nimi moc a přivádí je do cesty lovcům. Na tuto větev zlidšťování přírody, aktivity „vyzařující z člověka" naváže naše kultura, kultura evropská. Se zemědělskou činností, s pobýváním na stálém místě nabývá významu připodobňování budoucnosti k minulosti a vytváří se nové chápání smyslu života člověka. Cyklus zemědělského roku vyžaduje cyklické opakování prací, zachovávání tradic. Pohřbívání mrtvých v místě osídlení a tedy „pobyt s nimi" vytváří nové chápání začlenění života do historie. Životní síla, která přechází z minulých generací do současné,

bývá vyjádřena figurami předků, jež jsou symbolem stability zvyků v historii pospolitosti. Téměř bez výjimek bývají tyto plastiky charakterizovány zvětšenou hlavou, v níž je podle víry sídlo duševní síly člověka. Tělo má zpravidla pokrčené nohy, ve stejné poloze bývají pohřbíváni i mrtví - má připomínat vzhled lidského embrya a přinést možnost opakovaně se rodit. Jednotlivec není v této situaci individuem jako takovým, ale právě aktuálním pokračováním oné trvalé životní síly. Její uchování vyžaduje jako nejvyšší podmínku uchovávat nadosobní zvyky a vychovat potomstvo, které je zárukou udržení svých předků „při životě". Z jihovýchodní Asie, kde v zemědělských kulturách vznikl, rozšířil se tento kult i se svým výtvarným vyjádřením do celého světa, přes Polynésii do Ameriky a taktéž do Afriky. Princip této civilizace, který ji vede - řečeno slovy francouzského etnologa a antropologa C. Lévi-Strausse - „k zoufalému odolávání každé proměně její struktury", přivedl tuto kulturu s její stejnou tváří až na práh dvacátého století. Sem dospěchala i evropská civilizace, která si mezitím ve své expanzi podrobilacelý svět. Vyčerpáním mnohých zdrojů antických a renesančních tradic, z nichž nejpodstatnější byly vznik a vývoj individuálního sebeuvědomění (především tlakem na toto individuum nadpočetným množstvím dalších podobných osobností, tlakem s jednotlivcem neporovnatelných, nadosobních societ moderní průmyslové společnosti) potřebovala na začátku našeho století pomoc a přijala nabídku této neindividuální formy i obsahu pojímání člověka. A tak Picassova brutalizace lidského těla, zahájená Avignonskými slečnami (1907), snad nejznámějším obrazem symbolizujícím začátek kubismu, spojila takto kruh, aby jej ve vývoji povýšila na spirálu lidského chápání sebe sama. Stojí za připomenutí, že prostor individualizace je po většinu svého trvání také zobrazení člověka v umění Dálného východu. Prohlédneme-li si sošku Buddhy, uvidíme podobnost především s oněmi bůžky předků, o nichž byla řeč, včetně meditačního sedu, blízkému možná onomu prehistorickému nakrčení nohou. Bylo-li toto umění dokonce ve své historii ovlivněno antickým uměním, nepřesahují tyto vlivy uvolnění tělesných pohybů. Individualizace, k níž se evropské umění neochvějně dopracovávalo zejména vystižením proporcí tvarů a mimikou obličeje, hraje zde podružnou roli. To je také jeden z rysů, který nás leckdy odrazuje od chápání a vcítění do těchto orientálních zobrazení člověka.

Člověk s maskou v podobě ptačí hlavy, napadený zraněným bizonem. Kolem 15-10 000 př. n. l. Jeskynní malba z Lascaux ve Francii.

Guanyin, bohyně tisíce rukou a očí, Čína, 18. století.

Dřevěná vyřezávaná figura předka od řeky Ellanden, jihozápadní oblast Nové Guineje.

XVI. V zrcadle sebe sama (2)

„Sochaři, malíři a vůbec tvůrci soch i řezbáři, nejlepším způsobem vytvářejí jednotlivě podoby, například člověka, který má nádherné tělo, nebo koně či vola, nebo lva, hledíce na to, co je střední mírou každého druhu." Galenos

Použitá literatura: E. Panofsky, Význam ve výtvarném umění, Praha 1981 W. Tatarkiewicz, Dějiny estetiky I., Bratislava 1985

Ve srovnání s mytickými formami zobrazení lidské postavy se zdá být egyptská plastika faraóna Menkaurého s manželkou (uvedená na předposlední straně obálky) již neskonale realistickou. Poznáme tu proti typům loveckého či raně zemědělského zobrazení již všechny základní tvary těla člověka v jejich reálných poměrech tak, jak si je můžeme svým zrakem ověřit. Nejsou zde již jen pouze schematické linky siluet postav, jako u prvních zobrazení lovců mezi mnohem živěji zachycenou zvěří, zvětšené ženské tvary bez propracovaných končetin - známých pravěkých Venuší, ani tvary těl s velkou hlavou, jež měly odlišit existenci předků od existence např. kmenů stromů, z nichž vznikaly a od jejichž duší se vzdalovaly zpočátku jen pomalu. Ruce i nohy zde mají svůj tvar i délku, obličej, oči, nos, ústa i zaoblení tváří, brady, čela - to vše je v proměně proti předchozím zachycením člověka natolik radikální, že to opět svádí k víře v jakousi magickou, nepřekročitelnou hranici onoho realistického oproti nerealistickému. Cesta k tomuto „věrnému" zobrazení byla však velmi plynulá. Také v počátcích příříčních civilizací včetně egyptské můžeme však vysledovat ony pravěké siluety člověka. Opět teprve přechod od pohybu k zemědělské existenci s budováním zavlažovacích staveb vytvořil podmínky k tomu, aby bylo možno hlouběji a diferencovaněji poznávat jednotlivé části těla a všímat si detailněji jejich tvaru a velikosti. Svůj epochální vynález, pravidelnou pravoúhlou síť v rovině, porovnali staří Egypťané i s lidským tělem. Porovnání tak bylo získáno ne pouze ze vztahů tvarů zvířete a člověka, v nichž ve vzájemném divokém pohybu nemuselo být vždy jasno, ale ve vztahu k objektivnímu, ba přímo absolutnímu měřítku. Tato metoda se stala natolik závaznou, že bylo podle ní možno tvořit zobrazení člověka, aniž by je dále bylo nutno se samotným člověkem coby předlohou porovnávat. Antický autor Diodóros Sicilský uvádí, že dva bratři sochaři touto egyptskou metodou zhotovovali odděleně od sebe dvě části téže sochy. Jakmile části byly sneseny k sobě, bezchybně se spojily v jednotné dílo. Zároveň Diodóros uvádí, že tato metoda není metodou tvorby řeckých sochařů. Řekli jsme si již jinde (viz osmé a deváté pokračování.), že právě řecká revoluce znamenala rozšíření chápání prostoru v jeho dynamické trojrozměrnosti. V tomto rámci dochází ke změně chápání vzhledu člověka. Vzhled, jaký vytvořilo klasické řecké sochařství (viz např. Polykleitův Nosič kopí v třináctém pokračování nebo Praxitelova plastika z pokračování osmého), považujeme za svůj prakticky až do současnosti. Uvědomujeme si v něm svou hrdost nad jedinečností a odlišností právě tohoto tvora od tvorů ostatních, je v něm živost a aktivita, neovládaná předem danými omezeními, vycházející přímo z člověka jako takového. Také toto zobrazení těla se ovšem neobešlo bez udání proporcí, ty jsou však vyjádřeny jako poměrné části k jeho celku. „Člověk je mírou všech věcí" - řečeno výrokem Protágorovým. Harmonie mezi tělesným vzhledem a duševním vybavením, racionalismus jako míra pochopení věcí schopnostmi člověka, stejně jako lidské měřítko antických staveb můžeme porovnávat s chápáním světa Peršany, s nimiž Řekové soupeřili:

dualismus - protiklad tělesného a duševního (jenž přejalo později i křesťanství), podřízení jedince nadosobním iracionálním silám, velikášství staveb, v nichž se člověk ztrácel. Středověk neznamenal ani v zobrazení člověka a lidské postavy jenom ochuzení, jak by se mohlo zdát z porovnání proporcionální řecké sochy s převážnou většinou neanatomických gotických vyobrazení postav. Prohloubené poznání člověka má zde dvojí směřování. Jednak dochází k soustředěnému zájmu o psychický výraz zobrazovaného obličeje. Utrpení ve tváři Ježíše i vznosná spanilost Madony nachátejí odpovídající výtvarné vyjádření. Z druhé strany začíná být korigováno nadhodnocení lidské soběstačnosti. Touha po nadosobním řádu vede i umělce k hledání harmonistické kosmogonie, v níž by měl člověk příslušné místo. Přináší nové uplatnění geometrie, úspěšné již v gotické architektuře, také pro konstrukci lidských figur: aniž by byly brány v potaz ony klasické proporce antického umění. Návrat k antickým zkušenostem v renesanci neznamenal jejich pouhé opakování. Tím, jak se člověk snaží zařadit do nekonečného, homogenního prostoru, vzrůstá váha jeho osobitosti. Jedinečnost konkrétního se zakládá na jeho bedlivějším zkoumání, zejména v oblasti fyziognomie obličeje. Sebevědomí jedince, odhalené jeho zvětšující se výrobní a společenskou suverenitou, vede k vyčlenění oboru individuálního portrétu jako podstatného výtvarného žánru. Stejné individualizaci začíná podléhat i zobrazení prostředí, nyní již s člověkem neodmyslitelně spjatého. Bylo-li předtím, ve středověku, možné odčítat sociální postavení zobrazovaných osob na základě jejich zmenšené postavy vedle větší postavy svatého, kterou na svůj náklad nechali namalovat, stává se nyní zachycení atributů tohoto sociálního postavení - zachycení vzhledu a materiálové podstaty oblečení, předmětů okolo - další podstatnou částí zájmu výtvarného umění. Může se pak zdáž, že již není realističtějšího díla nad takovéto renesancí vydobyté zachycení člověka. Velázquezovy Dvorní dámy nepostrádají nic z objektivního zachycení prostředí, hmotového vyjádření povrchů - pokožky, vlasů i oblečení, jednotlivé portréty nesou pečeť mistrovského zachycení individuální odlišnosti i psychického výrazu. Přesto se však vyjádření lidských kvalit prohlubovalo a rozšiřovalo i nadále. Duch romantismu, kladoucí důraz na subjektivní prožitek (nyní však již bez náboženské opory, jak tomu bylo v baroku), vede umělce k hlubší osobní zainteresovanosti, sahající za pocit zachycení obecně přístupného či za objednávku movitého objednatele. Tak Francisco Goya namaloval z osobního zaujetí nejen krásnou vévodkyni z Alby, ale i Hrůzy války z okupace Španělska či s protitmářským protestem inkviziční tribunál. Bylo-li v podstatě v celých dějinách umění sociální zařazení zobrazovaných vyjadřováno bezděčně, protože movití byli výhradními objednateli obrazů a soch, stává se v epoše realismu ohniskem pohledu na člověka. Obrazy průkopníků sociálního zobrazení Honoré Daumíéra a Gustava Couberta vzbuzovaly odpor měšťáků tím, jak zaváděly do „vznešeného světa umění" - viděno jejich pohledem - „nízkost, špínu a obyčejnost". Také zobrazení psychického výrazu lze dále prohloubit - nikoliv však přesným zachycením hraničních psychických stavů, ale prostředky ryze malířskými - posunem tvaru a barevnosti. Sem spadají vyjádření Henriho de Toulouse-Lautreca, Vincenta van Gogha, Paula Gauguina, posléze pak expresionistů. Malířství a sochařství bylo jedním z důležitých prostředků, v nichž si člověk uvědomil sebe sama jako individuum, v nichž dokázal odstoupit sám od sebe v objektivizaci. S prohlubováním poznání své podstaty i vlastností okolního světa překlenuje v moderní době vzájemný rozdíl jako relativní a začíná se studovat v jednotě s ním. Atmosféra impresionismu překryla svým průzračným, světelným sítem stejnou měrou prostor i člověka. Cézannova revoluce staví člověka do jednoty s jeho okolím rázně a rozhodně. Cézanne vlastně nemaluje člověka kvůli odkrytí jeho duševního stavu ani pro vyjádření jeho sociálního zařazení. Hodnota člověka na jeho obrazech není jiné kvality než hodnota jeho zátiší s jablky nebo jeho krajin (viz Velké koupání - v pokr. 4). Člověk jeho obrazů je hmota mezi hmotami. Nikoli v onom mechanickém

poměru, jehož představu toto označení vzbuzuje, ale ve stejném smyslu, jako celá příroda, kterou Cézanne maluje - jako platickoprostorové kvality, vyjadřující složitou a mnohovrstevnou strukturu vztahů.

„Mladší kánon" egyptského umění.

Francisco Goya, Nahá Maja, kol. 1805.

Diego Velázquez, Dvorní dámy, 1656.

Kresby Villarda de Honnecourt, kde proporce lidské tváře a proporce zvížat odvozuje z kruhu, ze čtverce a z trojúhelníka. 13. století.

Menkauré s manželkou, Egypt, IV. dynastie, 2599 l. př. n. l.

Jan van Eyck, Manželé Arnolfiniovi, 1434. Sebevědomí nově se konstituující vrstvy řemeslníků a obchodníků vede k jejich individuálním portrétům.

XVII. V zrcadle sebe sama (3)

„Člověk sebe sama nezná jako bytost, které by mohl nezúčastněně přihlížet." Carl Friedrich von Weizsäcker

Renesancí vydobytý výtvarný názor, o němž jsme hovořili předešle, vyjadřoval vysoký stupeň sebeuvědomění člověka. Nakonec i celá doba křesťanství měla v konečné etapě na mysli lidskou spásu a byla tak příhodným podkladem ke vzniku humanismu. Pod vlivem úspěchů lidstva v ovládání přírody a zlepšování svých životních podmínek byl člověk chápán jako cíl a smysl svého snažení a jako takový i zobrazován. Realistické zobrazení v tomto duchu je souhrnným zachycením všech těchto jeho poznaných hodnot psychologického postoje zobrazovaného, jeho sociálního zařazení, anatomického uspořádání, materiálového povrchu, světelných a atmosférických kvalit jeho těla i místa, v němž se nalézal jako jeho středobod. Dá se ovšem říci, že je to také doba, kdy člověk naposled stihl všechno coby celistvá osobnost, coby individualita. Změna výrobních prostředků, výrobních sil, zdůraznění sociability, tedy vzájemného společenského propojení každého jedince s ostatními, způsobily, že tradiční představa autonomie individua a jeho svébytnosti vůči ostatním mizí. Je to samozřejmě bolestné, protože se ztrácí něco na co byl člověk zvyklý po pár set let od renesanční revoluce. Člověk zbavený renesanční skořápky je najednou holý vydán bouřím a drsnostem předtím nepoznaných tendencí.

Pláč, který se kvůli ztracené jednotě ozývá, je ovšem pláč sentimentu, protože se už nadále nemůže do jednotné skořápky vejít to, jak člověk nově poznal sám sebe: revoluční poznatky sociálních věd, psychologie, medicíny, vědy a techniky obecně ukazují najednou člověka různě z různých míst a žádají nové propojení takto poznaných vztahů. Marxův jedinec jako průsečík sociálního působení, Freudovo rozšíření hranic psychična za hranice vědomé kontroly, Pavlovovo neurofyziologické vysvětlení podstaty našich duševních hnutí, poznání buněčné, molekulární stavby našeho těla, pojímání historické kontinuity vývoje člověka od geneticky nashromážděných zisků až po společenský vývoj, to všechno jsou poznatky, které spolu s četnými dalšími činí nás nesmírně členitými a nesmírně složitými. Sami na sobě můžeme poznat složitost a vícevrstevnatost svých vztahů ve společenské oblasti, kde je dokážeme nejpozorněji chápat. Vzpomeňme si jen na své vztahy, jakým jsme vystaveni doma, v zaměstnání, v prožívání volného času. Jak dnes jediný člověk, např. v roli manžela, otce, nadřízeného i podřízeného, člena zájmové organizace v oblasti svého koníčka apod., je pokaždé spojen s úplně jinými lidmi, kteří jej znají právě většinou pouze z této jediné části, aniž by měli tušení o ostatních. A tak se jednotlivé vztahy a role kříží a prolínají v neustále proměnlivé síti, kterou je často velmi obtížné navzájem propojit. Jsou však další vztahy, které si uvědomujeme méně, např. našeho těla a ovzduší, našich buněk a imunity, jader atomů, jež obsahuje naše tělo, a různých druhů záření apod. Všechno to a mnohé další jsou neoddiskutovatelné reality, na jejichž objevy jako indikátor reaguje svými prostředky samozřejmě i výtvarné umění. Nedorozumění, které vzniká mezi nepoučeným divákem a takto člověka zobrazujícím uměním, je právě důsledkem toho, že divák očekává onen dříve platný, ale nyní již opuštěný obraz člověka a stejně málo, jako se dokáže vcítit do nových obrazů, dovede odhalit svoji novou životní situaci. Proto je s největším porozuměním přijímáno filmové a televizní vyjádření, které onen renesancí vytvořený obraz člověka jako psychologické a sociální jednotky bere za svůj základ - drtivá většina filmů a televizních seriálů je zobrazením toho, jak se proměňují a vyvíjejí v čase právě tyto lidské stránky. Obraz člověka v nové etapě, v nové životní situaci, za jejíž přelom můžeme považovat zhruba předěl mezi minulým a naším stoletím, je ve výtvarném umění vyjádřen dvojím způsobem. Předně jsou vynalézány nové formy nebo přejímány formy, uplatňované v mimoevropském umění či v hloubce teprve tehdy pořádně uvědomovaných dějin. Připomeňme se znova, jak Picasso s úspěchem využil v počátcích kubismu podnětů negerského, mytického umění. Staré formy však neodcházejí najednou. Naopak renesancí vynalezené výtvarné formy byly poměřovány novými situacemi. Je pak samozřejmé, že se již nejedná o stejné obsahy jako předtím. Jde o podobný rozdíl, jakým je např. v literatuře rozdíl mezi donkichotstvím a švejkovinou. Don Quijote jde ze své vůle napravovat svět, ač stíhán neúspěchy, je v jeho jednání charakter, daný jím samým, zevnitř. Haškův hrdina vůči nesmyslné byrokratické a válečné mašinérii nemá již jinou možnost, než na ni poukázat prohlubováním její absurdity. Na rozdíl od humanistického hrdiny není možno jej posuzovat jako hybného činitele, ale jako dílčí uvědomění své doby a společenského uspořádání. Podobně tak užití figury ve výtvarném umění moderní doby již nepostihuje veškeré svrchu jmenované znaky osobnosti (psychiku, sociální zařazení), dokonce někdy ani některé z nich, ale často úplně novou kvalitu lidského sebechápání, do té doby nevyjádřenou. Příkladem může být sociální umění třicátých až padesátých let, pro něž bývá používán nedosti přesně termín socialistický realismus. Dnes někteří kritici a teoretici hovoří v souvislosti s ním o přemrštěnosti forem a o deformacích, jež bylo třeba napravit (jeho výtvory jako byly většinou rychle stavěny, tak také stejně rychle předčasně bourány), jde však - jako vždy v seismické citlivosti umění - o dobové vyjádření sociálních a psychických tendencí těchto let. Forma, vzniklá původně k projevení jednotlivé osobnosti,

byla přenesena k vyjádření typových kvalit skupiny, třídy, masy, povolání. Zde pochopitelně nebylo možné využít schopnost vyjádřit jemné psychologické nuance výrazem obličeje, naopak, figura ztrácí individualitu a je odpsychologizována, aby vyhovovala co nejšířeji požadovanému typu, často monumentalizována do vypjatého gesta. V obsahu se odráží etapa konstituování společnosti, kdy každý jedinec byl chápán především ze svého vztahu k neosobnímu celku. Tato forma však přestala mít působivost, ba byla načas přímo negativně pociťována (o mechanismu proměny estetického pocitu viz pokračování V. a VI.), když další vývoj společenských vztahů překonal jednoduché chápání této vazby jedince na celek ve zjištění jejich vzájemně složitých strukturálních vztahů. Tento princip zástupnosti individuálního obecným se objevil svým způsobem v každé na jistou úroveň rozvinuté společnosti. Kult hvězd v americkém filmu od dvacátých let v nedostižné nadlidskosti jeho protagonistů byl obdobným obsahem, jen v jiném technickém a formálním vyjádření. Reakcí na tuto situaci byl mimo jiné pop-art, v jehož principu bylo využití právě takových společensky zavedených symbolů z reklamy a z masových médií. Autoři jako Andy Warhol, Roy Lichtenstein či James Rosenquist a další nedělali zdánlivě nic jiného, než na svá ohromná plátna a do výstavních síní přenesli právě tyto všeobecně známé atributy konzumu. Název pop-art znamená lidové umění a rozšíření těchto příznaků bylo bez diskuse všeobecné. Napětí, které z těchto uměleckých děl vyzařovalo, však spočívalo v otázce, jak vlastně vypadá pravá Jacqueline Kennedyová či Joan Crawfordová, projevující se již nikoli sama sebou, ale výhradně zprostředkovaně a takto vlastně náhražkovitě. Od té doby lze těžko i v nejautentičtější fotografii či televizním záběru pociťovat onu reálnost individuality skutečného člověka, neboť uvažujeme vždy o tom, za jakým účelem, pro jakou příležitost byl snímek pořízen. Umění tak demaskovalo samo sebe a odhalilo svou sociální podmíněnost, neoddělitelnost svého úhlu záběru od svého účelu. Ponoření do doby, v níž pop-art vznikl a v níž působí, nedokážeme se hned uvědomit ještě jeho další, historický aspekt. Ten vyčnívá průkazněji v tzv. superrealismu nebo také fotorealismu, který je prodloužení pop-artu do sedmdesátých let. Člověk jakoby zachycen neosobně, v detailnosti, jaké je schopna jenom fotografie, včetně nahodilosti konkrétního oblečení či účesu - je zobrazen tak, že musí být nezbytně porovnáván se svými podobami v dějinách umění. Od dob barokního iluzionismu nic nepůsobí takový úlek, jako když v galerii narazíte na postavu z plastické hmoty, nerozeznatelné od kůže, s pravými vlasy a chloupky na ruce, v reálném oblečení, nesoucí v zabaleném papíru nefalšované předměty z obchodního domu. Přesto tato hyperreálnost vyvolává stejně otázek, jakoextatické figury barokního umění nebo Gauguinův obraz Odkud jdeme, kdo jsme, kam míříme: staví člověka do univerzální zoologické zahrady s nápisem Homo sapiens. Dochovávají-li se plátna jejich košilí a kalhot, nerozpadnou-li se jejich papírové tašky, budou jednou tato zobrazení porovnávána našimi potomky s antickými sochami či římskými freskami a bude hledána odpověď po smyslu našeho poselství a po naší reálné velikosti.

Robert Gragam, Bez názvu, 1967. Pop-art účinně pracoval s velikostí svých děl. Jak mnohametrová pláta Rosenquista a Lichtensteina, tak tyto několikacentimetrové figurky získávaly vzhledem k reálné velikosti člověka svůj další význam.

Ivan Bukovský, Procházka po sídlišti, 1980. Mnohé podněty přejímá výtvarné umění z fotografie, filmu a televize. Zdánlivá náhodnost kompozičního umístění evokuje časovost děje, zaostření pouze na podstatné části výrazu, gesta, oblečení, lineární výstavba figur i redukce tonality dává obrazům lapidárnost a přehlednost, obvyklou v moderní komunikaci.

Duane Hanson, Dvojice s nákupem, 1976.

James Rosenquist, Bez názvu, 1964 Známý pohled herečky Joan Crawfordové je výtvarným dílem přenesen mimo svůj kontext.

XVIII. V zrcadle sebe sama (4)

„Nejladněji jíš bílou/ červeným jazykem/ Ty sama jemně/ namodralá/ Chladem sklepenním/ A kaňky/ Kaňkám nepodobné/ Tvoří/ Malé ledovce/ V kavárenském skle..." Stanisľaw Grochowiak / Pojídání zmrzliny

Odpovědi, které dávalo výtvarné umění (a umění vůbec) na otázky po povaze člověka dvacátého století, jsou značně rozmanité a členité a v této své rozmanitosti se zdají být na první pohled často rozporné. Zmiňovali jsme se posledně, že výtvarné umění se jen nerado vzdávalo forem pracně vydobytých a zdokonalovaných od renesance, jako byla především vizuální proporcionálnost jednotlivých tělesných částí, a ve změněných podmínkách se jí snažilo nadále uplatnit - třebaže novým způsobem. Tak došlo k oněm formám figurálního monumentalismu, tak se dospělo i v pop-artovém zachycení k otázce, čím je vlastně pod onou „zobrazovací" slupkou člověk a došlo se až i k onomu hyperrealistickému, chladně fotografickému tvaru, v němž osoba, třebaže zachycena nejpřesněji jak jen možno, už téměř nedává najevo svoji individuální neopakovatelnost, ale podléhá naopak opět typizaci a postihování charakteristického. Přes všechnu konkrétnost odlitku Dvojice s nákupem chápeme jej méně jedinečně a nezastupitelně než kteréhokoliv měšťana v renesančním portrétu. Boj za uchování ztrácející se individuality probíhal proto ještě jiným způsobem. Existují umělecká díla, v nichž jsou opuštěny, vynechány jednotlivé tělesné části, někdy změněny proporce. Takové jsou plastiky Henriho Moora, Alberta Giacomettiho, malby Paula Kleea, Hanse Arpa, Joana Miróoa. Rozpoznáme v nich však tělesný tvar, inspiraci lidským, jeho existenciální podstatou. Jejich oproštění od přímého vztahu s vizuální předlohou je svádí porovnávat s prehistorickými zobrazeními, avšak toto porovnání neobstojí ve světě, jež má vedle těchto primárních k dispozici i jiné tvary, konkrétní a přesné, získané mezitím proběhlou epochou dějin umění. Jejich zdroj je jiný, než měly ony archetypální plastiky a malby. Věstonická Venuše či africká kultovní figura jsou výtvory vzniklé před zažitím této bezprostředností individuálního a konkrétního, zatímco Moorova či Kleeova zobrazení jsou zjednodušením, vyjímáním esence, počítajícím se znalostí a oceňováním detailnosti: jsou tedy zároveň zobecněním, usilujícím o dochování všeho, co se pod slupkou všech náhodných konkrétností může schovávat jako podstatné. Pravěký člověk neměl další volbu, jeho obraz, jevící se nám, bohatším o celou zkušenost dějin, jako abstrakce a zjednodušení, znamenal jeho veškeré poznání světa, objevení podstatných a nepochybných souvislostí mezi plodností a jejími příznaky a schopností přetrvat při vědomí mizení a smrti. Paul Klee či Hans Arp zkoumají, jaké ještě formy mohou vytvořit a zachovat onu jednotku, existenciální podstatu, jíž je takto člověk při svém vesmírném putování, vedle ostatních lidí i vedle ostatních forem. Tato cesta je nadějná do té míry, dokud si je tvůrce vědom všech předcházejících forem a vztahu jím vytvářeného díla k této jejich historii a zůstává jen falešnou stezkou, jde-li o samoúčelné zacházení,

kombinování tvarů. Je pravda, že z této druhé stránky je to metoda velmi snadná a tak máme často na mnoha sídlištích odvozeniny, charakteristické obdobnými formami, jaké zavedli oni průkopníci této abstrakce, ale nikoliv s jejich napětím, jejich nábojem. Vede-li zápas o individualitu k uvedeným transformacím, objevují výtvarní umělci souběžně další cesty, které rozšiřují novým způsobem vztah člověka ke skutečnosti. Tyto cesty vedou jednak k analýze, která sahá pod povrch oné dosavadní renesanční představy o člověku, jednak takto chápaného člověka odhalují ve vztazích k mnoha teprve nyní odhalovaným kvalitám skutečnosti. Při výkladu moderního umění dvacátého století pouze jako řady „-ismů" nedokážeme odhalit důvody, z nichž se v jistý okamžik vynořil fauvismus, aby pak bez hlubšího vzájemného napojení byl vystřídán kubismem, ten stejně expresionismem, futurismem, dadaismem či surrealismem. Naopak, takto se nám může zdát, že každý další směr měl ambice být ještě nadnesenější, ještě méně smysluplný než předchozí, protože takto se nám vždy jeví jako hnutí, založené na jedné hlavní formální myšlence: Fauvismus rozvíjí barevnost až za hranice pravděpodobnosti, kubismus vše převádí na mozaiku elementů, o jejichž vztahu k realitě je oprávněná pochybnost, kteroou málo podpoří „ústřední" poučka, že nahrazuje dřívější pohled z jednoho místa současnými dílčími pohledy z mnoha míst. Expresionismus je v tomto chápání převeden na citovou nadnesenost, která ovšem částečně pozbývá své originality vzhledem ke všem předchozím etapám expresivity, za něž jsou dosazovány všechny „odchylky od realismu" (Kirschnerovy či Noldeho obrazy pak mají ovšem co dělat, aby obstály proti např. negerské plastice). Futurismus je hnutí zaměřené na pohyb, surrealismus na podvědomí a psychický automatismus a tím je vše vyřízeno. Přijmeme-li však tyto směry jako realistické prohlubování chápání obsahu člověka a světa nejúpornějším způsobem, setkáme se nejen s jejich pravým obsahem, ale především s novým chápáním sebe sama. Tento obraz jde do hloubky, renesančním přístupem nedosažitelné: zabýval-li se renesanční, individuální humanismus psychickými a sociálními postoji člověka, zabývá se umění od počátku dvacátého století příčinami a dosahy těchto postů v kvalitativně spjatých (podřízených a nadřazených) úrovních. Člověk jako by byl analyzován mnoha dalšími a dalšími příčnými řezy, zachycován v dynamice svých postojů, v příčinách a následcích svého osobního i společenského vývoje. Je pravda, že každá z takovýchto hloubkových sond ve svém podstatném chápání vytváří k poznání života tak rozsáhlé možnosti, že dokáží vyplnit celý život mnohého umělce. Život Georgese Braqua či Juana Grise je takto kupříkladu spojen s kubismem, zatímco jméno Salvadora Dalího vyslovujeme jedním dechem se slovem surrealismus. Tito umělci mají ve společnosti podobný statut, jako vědečtí pracovníci ve špičkovém vědeckém výzkumu - odhalují stejně mnohé specifické poznatky o vesmírně nekonečné existenci, která sebe sama nazývá člověkem. Ti, kdo tyto jejich objevy dokáží dešifrovat, podléhají často iluzi, že umění na rozdíl od vědy hovoří univerzálnějším, obecnějším, protože obrazným jazykem. Naše zkušenost, podložená dosud předkládanými důkazy, však hovoří o tom, že podobně, jako řadový laik vcelku rozpozná a odliší řez buňkou od záznamu atomové částice v bublinové komoře či od snímku hvězdokupy, rozpozná většina diváků po prvním poučení velmi snadno surrealistický obraz od kubistického. Dokázat jej však prožít a interpretovat opravdu podstatným způsobem, znamená dobírat se stále hlubšího poznání tohoto obrazného jazyka a tato cesta je pro mnoho diváků stejně strmým schodištěm jako specializované poznatky vědy. Nebudeme-li se chtít prokousávat labyrinty fauvismu a kubismu, budeme-li mít odpor k surrealistickým obrazům podobně jako nás mohou odrazovat histologické preparáty, můžeme však přesto obrátit naše oči tam, kde jsme dříve viděli člověka jako celek, jako autonomní jednotu. Po odvržení nabobtnalé slupky figurálního monumentalismu získávají na obsahu strukturální vztahy, jež poprvé naznačil Cézanne (vzpomeňme jeho svázání dosud oddělených hloubkových plánů v jednotu plastickoprostorových vztahů, také však jeho touhu „spojit křivky kopců s křivkami lidských těl") a

mnohočetností svých prvků kubismus. Poměr elementu, části k celku, který je dále studován v obrazech Marcela Duchampa, syntetizuje americké malířství 50. let. Obrazy Marka Tobeye, především však Jacksona Pollocka vznikají právě v době, kdy se začíná drolit onen dosavadní monolit přehledné a stejnorodé závislosti, podřízenosti, pro kterou je třeba individualitu přitesat do jednoty. Jsou-li vzhledem k svému tvůrci Pollockovy obrazy nazývány „akční malbou", protože vznikaly z uvolnění autora až na kořen fyzické existence, v níž při sledování jen pohybových pocitů poléval barvou vodorovně položené plátno, jsou v další úrovni svědectví o vzájemné závislosti a složitosti vztahů jedince a celku, osobního k nadosobnímu. Člověk nikoli jako magnetická střelka, směřující spolu s ostatními přesně a soustředěně k jednomu pólu, ale jako ohnisko mnohonásobných, vzájemně propojených strukturálních vazeb jak uvnitř sebe sama, tak ve společnosti i v celé přírodě.

Jackson Pollock, Jeden /Čís. 31, 1950/, 1951 Pocit, jenž máme z Pollockových obrazů, je návratem k vesmírnému chápání člověka. Není náhodou, že jeho inspirací byla i východní filosofie.

Tetsumi Kudo, Tvůj portrét, 1964 Pop-artový autor využívá zkušeností, které s biologickými tvary a jejich účinkem získal surrealismus.

Paul Klee, Senecio, 1922 Obsah malby tvoří vztah geometrických elementů k tomu, co chápala renesance jako sociální a psychický portrét člověka. Přechod od geometrické k esenciální stránce vytváří novou harmonii.

Alberto Giacometti, Tři postavy II, 1949 Přes svůj ve skutečnosti komorní rozměr uchovává Giacomettiho plastika esenci monumentality člověka, poznanou v renesanci.

XIX. S tajným zvukem (1)

„...vstaň, / temná halucinující / nedůvěro / na úhoru mé bytosti / všechny cesty / jsou ti otevřeny..." Tristan Tzara

Snažili jsme se přispět k lepšímu pochopení obsahových i výrazových zákonitostí moderního výtvarného umění předklácáním důkazů, že vývoj jeho zobrazovacích schopností je zároveň postihováním vždy dalších, v tomto procesu objevovaných životních kvalit. Jedině tak je možno přijímat nové formy nikoliv coby kacířské vytržení ze zavedených, bezpečných vztahů mezi známou skutečností a jejím zobrazením. Jedině tak je možno přijímat nové, nezavedené výtvarné sestavy se zvídavostí a s očekáváním překvapení z dosud neznámého, což umožňuje chápat něco z podstaty proměn skutečnosti, k nimž dochází tempem dosud nikdy v historii lidstva nevídaným.

Není nic jednoduššího, než nad „nesmyslným", nesrozumitelným dílem vyjádřit pohrdání. Mužem, jehož dílo provokovalo k takovémuto přijetí snad nejčastěji v celých dějinách moderního umění, byl bezpochyby francouzský výtvarník Marcel Duchamp. Předběhneme-li poněkud náš výklad, musíme zároveň uvést, že pro ty, kdo přijímají umění shora uvedeným způsobem, znamená tento tvůrce pro výtvarné umění totéž co pro fyziku objevitel teorie relativity Albert Einstein, či veřejnosti méně známý, avšak stejně důležitý fyzik Werner Heisenberg se svým principem neurčitosti v kvantové teorii. Marcel Duchamp přispěl základní měrou k nastolení zcela odlišných vztahů mezi skutečností a výtvarným dílem, než jaké dosud panovaly ve výtvarném umění a stál tak u základů téměř všeho podstatného směřování v této oblasti v našem století. V jeho poselství, jež se z pohledu odpůrců zdá být jen nebývalou, ohromující provokací, lze rozpoznat novou, neočekávanou logiku a nesmírnou důslednost v odhalování podstatných vyjádření o člověku současnosti. Roku 1916 dostal Marcel Duchamp jako dar klubko provázku, v jehož středu bylo vloženo cosi neznámého, co se projevovalo pouze sluchu. Zašrouboval ono šramotící klubíčko mezi dvě měděné desky, popsal neúplnými anglickými a francouzskými slovy a toto své dílo nazval S tajným zvukem. „Nikdy nebudu vědět, zda je to diamant nebo mince," komentoval svůj čin. Ve stejném roce v neutrálním Švýcarsku, v Curychu, v ulici, kde tehdy shodou okolností žil také Lenin, založilo několik emigrantů z různých koutů Evropy neobvyklý kabaret, kterému dali jméno Voltaire. Zde se snažili světadílu rachotícímu a hřmotícímu nelítostnou válkou dát o sobě vědět taktéž humbukem - protrhli poklidná závětří ateliérů a vstoupili bezprostředně do tohoto světa, aby se s ním mohli utkat. Z bizarně vyzdobeného jeviště, ustrojeni v neskutečné oděvy, vykřikovali na hrstku pobouřených diváků (s potěšením zaznamenávali jejich nechápavost, odmítavé nadávky, výhrůžky) zcela nesmyslné výroky, jejichž význam zůstává většině lidí nesrozumitelný do dnešní doby. Básník Hugo Ball, ustrojený do jakési trubice z papíru, vyřvával do publika svou báseň Karavana: „jolifanto bambla ó falli bambla / grossiga m'pfa habla horem / égiga goramen / higo bloiko russula huju / hollaka hollala / anlogo bung / blago bung / blago bung / bosso fataka..." Vztah dadaistů, jak sami své hnutí nazvali, k umění nebyl však rozhodně nesmyslnější než absurdita všude kolem zuřícího válečného děsu, který trhal na cucky všechny dosavadní životní hodnoty, společenské i soukromé, politické, kulturní, morální. Naopak, ono zdánlivě smysluplné „ušlechtilé" a „uhlazené" předchozí umění pokládali dadaisté ne zcela neprávem za spoluviníka oné cesty k sebezničení lidstva. A v tomto hnutí získává Duchampovo dílo záhy autoritu a mimořádný status. Již roku 1913, na přehlídce moderního evropského výtvarného umění Armory Show v New Yorku desítky tisíc diváků přijímaly nejrozporněji právě jeho dílo - obraz Akt sestupující se schodů. Bizarností svých dalších děl, negujících staleté poznávací, sdělovací a estetické systémy plastik a obrazů, předešel ostatní z hnutí. Sušák na láhve coby umělecké dílo, pisoárová mísa, představovaná jako fontána, reprodukce slavné Mony Lisy s přikresleným knírem a iniciálami nápisu „Je jí horko u zadku", ampule se zataveným pařížským vzduchem etalony z metrových provázků, které spouštěl na zem a jejichž takto získaný náhodný tvar obkreslený do šablony presentoval podobným způsobem jako etalony měr úřadů pro míry a váhy - to vše nemohlo mít přece nic společného s uměním, dokonce ani s tak divokým a revolučním, jako byl třeba kubismus. Proto byl, mimo hrstku příznivců, houfně odmítán publikem i často renomovanými kritiky, kterým jeho počínání případalo jen jako prázdné dunění. „Získal titul umělce jen pomocí reklamy", „pouhý showman" (to o něm prohlásil známý kritik H. Rosenberg, který jinak držel ruku nad akční malbou), „šokující a matoucí je u něj pojato za cíl" apod. Přitom by určitě Duchamp nebyl neschopný malíř. Již jeho rané obrazy v impresionistickém , posléze symbolistickém a kubistickém stylu svědčí jak o jeho talentu, tak také o tom, že dokázal záhy pochopit podstatu toho, co hýbe malířstvím v jeho tehdejší světové metropoli - Paříži. Výsledkem je však paradox -

po všem tom malbu opouští, když přitom vyjadřuje pohrdání nad tím, co nazývá „sítnicové umění", a co mu znamená jen zakrývání průzoru do živého světa zástěnou náhražky. Na rozdíl od všech tehdejších malířů nepovažuje za zástěnu pouze malbu konvenční; celý, po mnoho staletí zdokonalovaný systém malířského vyjadřování je mu překážkou, která brání ve vyjádření těch stránek skutečnosti, jejichž novou kvalitu cítí. Vysvětlovali jsme si již v kapitole Svět v pohybu (XIV. pokračování), jak syntézou snah kubismu a futurismu vytvořil právě v onom Aktu sestupujícím se schodů obraz něčeho zcela nového, dosud nevnímaného - zachycení proměny vzájemných souvislostí celku v jeho průběhu časem. V okolí, jež ducha nové doby chápe stále ještě spíše jako strojovou mechaničnost (můžeme např. vzpomenout geometričnost konstruktivismu či samotné pojetí futurismu), je Duchampův přístup zneklidňujícím způsobem odlišný - dvojrozměrná plocha malířského plátna nese zobrazení nikoli jako dosud skutečnosti ve třech rozměrech, ale je pokusem o evokaci toho, co souběžně fyzika označuje jako čtyřrozměrný prostor a filosofie jako dialektický vývoj. Získává-li Duchamp pro budoucnost něco ze své malířské etapy, je to zkušenost o poznávací funkci umění. Tam, kde malba náporu jeho poznávací skutečnosti nestačí, neváhá ji - věren svému cíli - opustit. Jméno Marcela Duchampa bývá především spojeno s tzv. ready-made, předmětem, který sám nebyl stvořen umělcem, jak bývalo zvykem v dosavadním umění, ale vyňat z běžného života a pojat mezi umělecké objekty. Prvním takovým předmětem bylo kolo bicyklu s vidlicí, postavené obráceně na židli (Kolo bicyklu, 1914) - Duchampa patrně uchvacovalo pozorovat jeho pohyb. Mohli bychom rozjímat o tom, že to vlastně byl první esteticky chápaný objekt s možností pohybu. Ready-made má však další, podstatnější princip, který se nejdůsledněji projevil v již vzpomínané Fontáně z roku 1917. Říkali jsme si již (pokračování V.), že se tak opět - již pokolikáté? - postavil proti celé umělecké tradici. Právě ta dávala umělecké dílo do nedělitelné souvislosti s jeho autorským vytvořením. Obecenstvo, které pobuřovala tato záměna, nepostřehlo tak jako Duchamp proměňování lidí v automaty u Fordových pásů, právě v této době se bouřlivě rozvíjející masovost a anonymitu výroby a v důsledku toho i civilizační unifikovanost životního stylu. Duchamp je první ze všech, kdo pociťuje a vyjadřuje v souvislosti s tím proměnu úlohy umělce, proměnu charakteru i funkce uměleckého díla a v neposlední řadě i proměnu diváka, jeho citlivosti a jeho aktivity.

Marcel Duchamp, Rotoreliéfy, 1935 Zkoumání iluzívního oklamání oka, které v roztočeném kotouči zaznamenávalo prostorové útvary, patřilo k dalším krokům v překonávání hranic lidského vnímání skutečnosti.

Marcel Duchamp, Smaltovaný Apollinaire, 1917 Duchmp rád pracoval se slovy, s mnohostí jejich obsahů. Doplnění a odstraňování písmen z firemní tabulky mu bylo zdrojem významů, jejichž principy později rozvinul surrealismus.

Francis Picabia, Velmi vzácný obraz na zemi, 1915 Picabia, který byl Duchampovi nejblíž v konstruktivním chápání dadaismu, citlivě rozpoznal estetickou účinnost nové epochy strojů, jež přesahovala jejich užitkovost.

Marcel Duchamp, Tři stahovačky - etalón, 1917 Dát náhodě stejný význam, jako měl všemi uznávaný etalon měr, bylo smyslem tohoto Duchampova díla.

XX. S tajným zvukem (2)

„Zvyk. Opakování věci již přijaté. Když člověk vícekrát stejně začíná nějakou věc, stane se to vždycky vkusem... ...Stále ta potřeba, to přání, abych se nikdy neopakoval." Marcel Duchamp

Říkali jsme si minule, že Duchampův revoluční přístup k uměleckému procesu proměnil všechny jeho stránky, funkci umělce počínaje, přes charakter a smysl uměleckého výtvarného díla až k úloze diváka. Vraťme se znovu k Dürerově rytině, zobrazující správný postup při zhotovování perspektivy v obraze (viz pokračování X.). Kromě informace, jíž je obrázek věnován, vyjevuje se nám chápání uměleckého zobrazovacího procesu, obvyklé až do Duchampovy revoluce (a pro některé, konzervativnější diváky přežívající jako jediné platné až dodnes). Na obrázku je přehledně vidět vztah mezi zobrazovaným objektem a umělcem. Umělec je vlastně zachycovatelem vzhledu věci, který se odráží od jeho oka. Pak stačí dostatek zručnosti, přiměřené prostředky (znalost perspektivy, anatomie), aby tah za tahem, čára za čarou vznikal obraz, který bude možno opět pomocí zraku se zobrazovanou skutečností porovnat. Není divu, že na základě takovéhoto přístupu bylo ve své době malířství považováno za řemeslo stejně jako krejčovina či řeznictví. A že malíři v 15. století vstoupili do cechu výrobců zrcadel. Předmětu, odňatému Duchampem skutečnosti a vystavenému do situace ready-made, chyběla především ona vlastnost, považovaná do té doby za neodmyslitelnou od výtvarného díla - rukodělnost, osobitý individuální rukopis. Aby však mohl Duchamp takovýto věšák či lopatu na sníh získat, bylo nutné aby existovala jeho sériová výroba! V Dürerově době by i ona lopata či věšák byla osobitým, nesériovým výrobkem cechovního mistra. Vystavením pisoáru či sušáku na láhve ukazuje Duchamp zároveň na odvozenost, druhotnost této zdánlivě důležité stránky uměleckého výtvarného díla, stejně jako na charakter života v době masové výroby průmyslové revoluce. Pak ovšem nemůže obstát ani pojetí umělce, vyzdviženého renesancí posléze na úroveň stvořitele. Duchamp na každém místě zdůrazňuje, že se cítí být více „prostředníkem", senzorem, skrze něhož skutečnost do díla prostupuje. To vcelku odpovídá i pojetí, zachycenému Dürerem, zásadní rozdíl je však v povaze onoho odezírání. „ Od impresionismu se vizuální výtvory zastavují na sítnici. Impresionismus, fauvismus, kubismus, abstrakce, to je pořád sítnicové malování. Jejich hmotné zájmy, jako např. reakce barev, odsunují do pozadí reakce šedé hmoty", řekl Duchamp o malířství a k tomu jinde ještě: „zajímaly mě myšlenky, ne pouhé vizuální výtvory." To, co provádí umělec v Duchampově pojetí, nelze na Dürerově zobrazení vyjádřit, neboť zde jde především o pohyb mysli. Jde o její přetváření s tím, jak jsou objevovány dosud neuvědomělé vztahy věcí a poukazováno na ně. Tvorba pak znamená nikoli kopírování zřejmého ale vyhledávání vztahů.

Od Duchampova revolučního užití ready-made je již pak celkem jedno, zda v ohnisku takto pojatého chápání je obraz pracně stvořený tvůrcovou rukou či pouze předmět autorem vybraný a představený. Ve vnímání jde pak jen o sílu a závažnost vyjádřených vztahů. Krása, kterou umělec takto nastoluje, má jinou povahu, než krása vycházející z Tizianova obrazu. Po prvotním šoku, který zaznamenal pouze negaci této klasické krásy, se začíná pociťovat obojí vztah předmětu použitého pro ready-made. Jednak je to vztah k dílům v historii výtvarného umění, jimž dává nový, další význam, jednak vztah k ostatním předmětům lidského světa, z jejichž středu pochází. Je jasné, že tento přístup přesahuje původní detonační účinek dadaistických vystoupení a stává se konstruktivním přístupem v poznávání světa. Jisté je také, že toto nově chápání umění vyžaduje i proměněného diváka. Získat z něj může pouze takový, který dokáže vyhledávat tyto vztahy, k čemuž je třeba znát co nejhloupěji dějinný proces umění, stejně jako být otevřený k novému hodnocení skutečnosti. duchamp ve svých teoretických vyjádřeních připisoval základní úlohu divákovi, jak v určení váhy obsahu uměleckého díla, tak v jeho společenském přijetí: „V celku není umělec jediným, kdo provádí tvůrčí akt, neboť divák uvádí do souladu kontrast díla s okolním světem tím, že vyčisluje a určuje jeho nejhlubší vlastnosti a tím přináší svůj přínos k tvůrčímu procesu... Umělec jednoho dne něco udělá, je uznán zásahem veřejnosti, zásahem diváka. Není možné to potlačit, protože jde o produkt dvou pólů vcelku: je to pól toho, kdo dílo dělá a pól toho, kdo se na něj dívá. Dávám tomu, kdo se na něj dívá, stejný význam jako tomu, kdo je dělá." Nové chápání uměleckého procesu vede i k možnosti vyjádření nových obsahů. Celých osm let, 19151928, připravoval Duchamp své stěžejní dílo (jež však po této době opustil jako nedokončené), Nevěstu svlékanou svými mládenci, dokonce. Druhý název, pod nímž je známe, je Velké sklo, neboť jeho „podkladem" jsou opravdu skleněné tabule o ploše téměř pěti metrů čtverečních, dotvořené malbou a vlepovanou fólií. Duchamp si uvědomoval důsledky zobrazování zachyceného Dürerovou rytinou hotovým výtvorem bylo možno skutečnost „vystřídat", zatímco průhlednost Duchampova díla zaujímá bezprostřední styk se skutečností, prostírající se kolem, před i za ním. Dílo prostupuje skutečnost, skutečnost prostupuje umělecké dílo již v rovinách jejich fyzické existence. Bezprostřednosti tohoto poměru, odhaleného vytvořením ready-made, jsou tentokrát vystaveny znaky, vzniklé předchozí „výtvarnou cestou". Po Aktu sestupujícím se schodů pracoval Duchamp na dílech, v nichž zobrazoval vztahy funkcí. Jeho Nevěsta, malba z roku 1912, připomíná soustavu trychtýřů a vzájemné propojených kanálů, vyjadřujících cesty od jednoho funkčního ohniska k druhému. Obrazy Leonardových Madon, na první pohled neporovnatelně protikladné, jsou díly, s nimiž můžeme Duchampův objekt srovnávat, když přijmeme zkušenosti, s nimiž přichází epocha vědy a techniky, epocha vnitřní, funkční anylýzy. Skutečnost zde přestává být onou trpělivě pózující skutečností předchozích staletí. Řez skalpelem, potřebný Vincimu při jeho studiích k přesnějšímu zaměření povrchu, je zde dokumentován s odkryvatelským úsilím, směřujícím k vyjádření podpovrchových procesních vztahů. Divák, který dokáže bez předsudků přistupovat k Duchampovu dílu, ocení i další, z neznalého pohledu údajně nesmyslné výtvory: Tak ony zafixované náhodné konfigurace na zem spadlých metrových provázků - Tři stahovačky - nabývají smyslu v době, kdy věda přestává záviset na jednoznačné determinaci a začíná chápat teorii pravděpodobnosti. Není náhodou, že i ostatní dadaisté používali tvůrčí metodu, založenou na zdánlivé bezpříčinnosti, v době, která se ??? způsobem orientuje v kategoriích velkých čísel, ať se již jedná o obyvatelstvo velkých měst, o výrobky či atomové nebo kosmické události, jež jednotlivci připadají jako nezvládnutelný chaos. Nebo Rotoreliéfy, v souvislosti s klasickým uměním jen obyčejná technická hříčka, kterou Duchampovi zhotovoval inženýr s mechanikem - kotouče pomalované kruhy a spirálami, které roztáčel. Ty nabudou na významu s důsledností Duchampových pokusů překonat onu sebejistotu zraku, která rovněž svádí k iluzím. Je-li možné oklamat a pohybem plošných konfigurací vyvolat iluzi prostoru, co pak je za ním, co to vlastně do našeho vidění vstupuje coby plnohodnotný prostor?

Takto je možno Duchampovým odkazem postupovat od díla k dílu. Nikoli „parodování svých nápadů", ale životní pokus postavit se mimo svět dosavadního umění, nahlédnout do něj zvnějšku, zhodnotit jej a zvážit. Pak z míst, kde stál předtím, odstoupit o několik kroků - pro další rozhled - když předešlé stanoviště je již zahrnuto do jeho pozorování. Jsou-li věci, které nelze nahlédnout přímo, je třeba zkoušet je označit, můžeme je pak alespoň poslouchat, přemýšlet o nich, snažit se vcítit. Základní princip všech zralých Duchampových děl: nikoliv vzhled, jenž vyvolal tolik bouří, ale přístup, jímž se chtěl dopracovat k dosud neviděným, možná i okem nespatřitelným, ale lidskému duchu rozhodně vnimatelným skutečnostem, onen „tajný zvuk". Princip, jenž nevyvolává krásu vzhledem obrazů, ale krásu z neočekávaného poznání. Ptáme-li se dnešního světa mikrovln, zakřiveného prostoru, relací, struktur a dialektických vztahů na jeho povahu, musíme konstatovat, že k vytvoření představ o něm učinil Duchamp jeden z prvních a nejrozhodnějších kroků.

Marcel Duchamp, Nevěsta, 1912

Marcel Duchamp, Velké sklo nebo Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, 1915-28

XXI. Neobvyklá setkání

"Hluboké dílo vynese umělec z nejodlehlejších hloubek svého bytí: tam nedolehne brumlání potoka, ani ptačí zpěv, ani šumění listů." Giorgio de Chirico

Upoutá-li přece jenom něco návštěvníka výstavní síně, který jinak „moderní umění" zavrhuje, je to zpravidla dílo, označované za „surrealistické". Surrealistické, doslovně nad-realistické obrazy většinou totiž obsahují cosi rozpoznatelného (a tomu divák, zaměřený na napodobovací stránku umění, podlehne), tato zobrazení jsou však vzájemně propojena „nerealistickým" způsobem. Daliho Antropomorfní komoda (v prvním pokračování na předposlední straně obálky) je člověk, z něhož se otevírají zásuvky. Příznačnost Ernstova Oblékání nevěsty také přestupuje všednost světa. Tato metoda zobrazení dovoluje spojit logicky nespojitelné. Na rozdíl od jiných výtvarných směrů, které jejich tvarosloví omezuje do jistých hranic, cítíme, že zde je možno zobrazit cokoliv. Surrealismus jako metoda vznikl od počátku dvacátých let plynulým přechodem z dadaismu, když jeho představitelé po skončení války přesídlili do Paříže. Nesoulad a náhoda, které dadaisté považovali za úder a provokaci, začínaly mít v novém prostředí novou estetickou hodnotu. V novém, jinak založeném prostředí se opakováním vytrácela původně konfliktní síla dadaismu, reprezentovaného zde především básníkem Tzarou, a vrchu nabývá pojetí, s nímž přichází André Breton. Inspirací mu je teorie vídeňského psychoanalytika Sigmunda Freuda, který odhalil a snažil se ovládnout odedávna se projevující, ale dosud jen mlhavě uvědomovanou část lidského bytí - podvědomí. Stránkou lidské psychiky, kterou jen ozvěnou zasahuje rozum a vůle, neboť je hlubší, geneticky starší vrstvou duševního života (formovanou v jeho individuálním stádiu jedince). Ta má schopnost nebývale ovlivňovat onen výše položený, ale ne tak

geneticky hluboko založený rozum a vůli. Jakoby racionální vrstvy byly jakýmisi olejovými skvrnami na hladině, jež se rozhýbává z hloubi vodní masy. Freud vypracoval i techniku, kterou lze tyto podvědomé stavy vyvolávat a ovládnout. Byl to záznam a výklad snů a Freud je objasňoval z povahy pudů, jež podla něho byly základem lidské existence, pudu sebezáchovy a pudu rozmnožovacího, sexuality. Breton uplatnil obdobnou techniku automatického diktátu mysli společně s Philippe Stoupaultem v básnickém díle Magnetické pole. V oblasti výtvarného umění se surrealisté dovolávali mnoha předchůdců. Jsou jimi např. Hieronymus Bosch se svými vizemi pekla a ráje či malíř obličejů stvořených z ovoce či z nástrojů, manýristický Giuseppe Arcimboldo. Ze současníků vzbuzují jejich sympatie především výtvory Marcela Duchampa, chápané v jejich poněkud jiné stránce, než kterou jsme zde odhalovali (každé hodnotné výtvarné dílo je vícevýznamové, víceznačné, schopné přijímat nové výklady v nových historických situacích). Byla to neschopnost uvolnit fantazii do neočekávaných mezí. Duchampova Lékárna (vlastně první ready-made z roku 1914), obyčejný barvotisk zimní krajiny, do níž umístil červené a zelené světélko, které mu připomínalo zážitek z dětství, mohl být přímo prototypem uvolňování zasunutých představ. Stejně i Nevěsta, svlékaná svými mládenci, dokonce, interpretovaná v jejím erotickém obsahu touhy a nedostupnosti. Jiným z proroků surrealismu byl Giorgio de Chirico, jehož první malby, které nazval metafyzickými, vznikly již v roce 1910. Je absurditou osudu, že v době, kdy je surrealisty obdivováno toto jeho dílí, maluje již naprosto konvenčním, kýčovitým způsobem a pro toto vyhasnutí získává od nich drastické označení „živá mrtvola". Jeho první malby jsou plné napětí. Dosahuje jej zachycením kulturních přípravků člověčí existence, náměstí, arkád, zdí, věží, soch, také však továrních komínů a vzdalujících se lokomotiv, v nichž je cítit neklid z nepřítomnosti člověka, jakási nostalgie za ním. Vše v obraze se přes přítomnost pravoúhlých linií záhadným způsobem bortí, cit je zneklidněn, rozum posléze zachytí uplývání zdí i arkád do vzájemně izolovaných, samostatných úběžníků, takže z obrazu mizí jednota, tak pracně vybudovaná renesancí. Síla Chiricových sdělení je o to větší, že užívá známých a zavedených symbolů, až do těchto dob plných jistoty. „ „Jednoho jasného podzimního dne stál jsem na dvoře Versailles. Všechno bylo mlčenlivé. Všechno na mne hledělo cizím, tázavým pohledem. Tu jsem spatřil, že každá část zámku, každý sloup, každé okno mají duši, která je hádankou. Viděl jsem kolem kamenné hrdiny, nehybné pod jasným nebem, pod chladnými paprsky zimního slunce, svítícího bez lásky. Pták zpíval v kleci pověšené na okně. Tu jsem pocítil veškeré tajemství nutící lidi tvořit určité věci. A výtvory zdály se mi ještě tajemnější než tvůrci." Takto, jako Chirico, i surrealisté byli přesvědčeni, že jejich přístup je prostředkem k celkovému uchopení tajemství světa. Mírou hodnoty surrealistického díla byla intenzita jeho poetického náboje, schopnost rozpoutání imaginace tvůrce i diváka. Již vzpomínaná metoda automatického psaní měla ve výtvarném umění ekvivalent v technice frotáže, jejíž sílu odhalil Max Ernst. Přenášení povrchově textury dřevěných desek, omítky, látek, listů, čehokoli, co mělo členitý povrch, prokreslením měkkou tuhou na papír dávalo fantazii podněty k uvolňování zasutých představ. Druhou cestou bylo překvapivé řazení souvislostí. Architekturu tohoto řazení vyjadřují slova básníka Lautrémonta, jehož poezii surrealisté vášnivě vyznávali: „krásné je náhodné setkání šicího stroje a deštníku na operačním stole". V duchu naší dialektické doby můžeme mít za to, že střet těchto dvou dosud nesouvisejících hodnot je schopen vyvolat novou obsahovou kvalitu, která přesahuje již evidovanou symbolickou hodnotu každé ze vstupních realit. Konvenční krása, vyplývající z kompozice, z barevného či tvarového řešení, jde stranou. Technika koláže, využitá syntetickým kubismem k vyjádření iluze materiálových hodnot povrchu malby, prochází proměnou, v níž umožňuje vnášet vstupy k surrealistickým setkáním. Jelikož zprvu nešlo ani tak o vznik výtvarných hodnot, jako o spojování

myšlenkových obsahů, byla to metoda, užívaná i nevýtvarníky, s její pomocí tvořili i leckteří básníci i např teoretik uměni Karel Teige. Surrealismus ve svém obsahu, v námětech je zdrojem nepřehledných výkladů, v nichž také život a tvůrčí zdroje každého z jeho významných autorů byly podrobeny psychoanalytickému rozboru, stejně jako kulturní symboly, jež do surrealismu vstupovaly. Není nutné zde zabývat se tímto rozsáhlým a často rozporným výkladem surrealistických vizí, které svou povahou jsou pro jedny diváky nesmírně přitažlivé, jako pro jiné stejně pobuřující a nestravitelné, vždy podle osobního založení. I zpovzdálí lze uvidět, že surrealistický přístup odhalil vedle vnějších časoprostorových souvislostí další, trochu jinak organizovaný prostor a čas uvnítř lidské mysli a pokusil se k němu zjednat vizuální přístup. Surrealismus dnes nelze směšovat jen s jeho formami, které stejně jako formy ostatních výtvarných směrů přešly z umění (kde jsou odhalovány poprvé jako estetické zjevení) do běžné komunikace. Tak nás již nepřekvapí filmové plakáty surrealistického vzhledu (existuje proslulá česká škola, uznávaná takto v zahraničí), využívající hojně koláže, tak dokážeme bez zaražení a bez údivu spatřovat v televizních klipech zpěváky vznášející se v libovolném prostředí, po klávesnici piána stejně jako nad peřejemi vodopádů, aniž by to mělo nějaký význam. Pravý surrealismus i dnes je pevně zakotven v realitě, kterou sice dokážeme stále snadněji manipulovat, kterou však často o to hůře dokážeme pochopit. Na jedné silnici na jih od Prahy došlo na mírném návrší ke střetu partyzánů s ustupujícími fašisty, který partyzáni zaplatili svými životy. Na místě boje byl postaven památník. Nedávno, v souvislosti se stavbou dálnice, došlo k probrání onoho pahorku ve značné šíři do hloubky snad desíti metrů, protože dálnice nekopíruje tolik terén jako dřívější silnice. Památník byl přemístěn poněkud stranou a při projíždění oním místem vyvolává představu, jak v prostoru nad projíždějícím, přímo nad jeho hlavou, probíhal boj na život a na smrt. Nebo svad měl boj blíže k oněm konkrétním hroudám, které prosákly jeho krví a které byly odvezeny kdoví kam? Je-li surrealismus spojení souvislostí platné do doby, než k němu dokážeme najít racionální klíč, pak jeho síla není hynoucí a jeho princip bude procházet dějinami podobně jako princip baroka či romantismu.

Max Ernst, Oblékání nevěsty, 1940

Joan Miró, Krajina/Zajíc, 1927

André Poyet, Vynálezce, kol. 1880

Giorgio de Chirico, Vymoženosti filosofie, 1914 Surrealisté programově vyhledávali předchůdce v literatuře i ve výtvarném umění ve snaze dokázat nadhistorickou platnost surrealistických principů.

XXII. Nepředmětný svět (1)

„Zázrak přírody spočívá v tom, že je celá v maličkém zrnu a přitom ji nelze obsáhnout." Kazimír Malevič

Objevy vědy a techniky na počátku dvacátého století změnily kvalitativně i chápání světa. Věda a technika umožnila „vidět za předměty", ponořit se do jejich nitra za hranicemi zrakové kontroly. Einsteinova teorie relativity nastolila nový vztah k prostoru, jehož rozměry byly vymezovány rychlostí světla a jehož povaha byla odvozována z kvalitativní povahy různých kmitočtů elektromagnetického záření a jím nesených energií. Tyto objevy měly rozporuplnou povahu. Založeny na racionálních výsledcích a empirických ověřeních, neměly konkrétní smyslový podklad, pouze zprostředkované zprávy z měřicích přístrojů a následných výpočtů. Umělci zřídkakdy nazírali do okulárů mikroskopů a ani nenavštěvovali metodicky pracovny vědců s jejich nepochopitelnými aparáty. Dokázali však svými prostředky reagovat odpovídajícím způsobem na životní pocit, který z těchto nových závěrů vyvstával. Znamenalo to nově přistupovat také k výtvarnému umění. Základem vyjádření nebyl již přímý smyslový vjem, ale emocionální hnutí, rezonující nové vztahy skutečnosti. Netotožnost s konkrétní, každodenní znalostí předmětů a jevů okolního světa přinesla tomuto umění široce známý název - abstrakce. Pojmenováním došlo k nedorozumění, jež zasáhlo několik generací a jež dosud brání obecnému přijetí tohoto „abstraktního" umění za více než jen za nezávaznou dekoraci či volné vyjádření pouze subjektivních pocitů. Doložili jsme si zde již, že i zachycení tzv. realistické je neseno vyabstrahováním některých vlastností z nekonečně obsažného poznávaného předmětu takovým způsobem, že odpovídají naší aktuální historické zkušenosti (viz II. a III. pokračování). Metoda zobrazení zůstává tedy ovšem stejná u malířství „realistického" i „abstraktního" - je jí vyčlenění podstatných vlastností zobrazované skutečnosti. Problém „reálný" a „abstraktní" je tedy třeba přenést na předmět zobrazení - hovoří se lépe a je srozumitelnější, užíváme-li termínu figurativní - pro předměty porovnatelné přímo vizuální zkušeností a nefigurativní - pro předměty a jevy, jež se snažíme vyjádřit z oblasti mimo tuto přímou smyslovou konkrétnost. Hranice mezi nimi je pak hranicí historické zkušenosti, v níž rozvoj poznání umožňuje časem rozpoznat i ona „abstraktní" zobrazení jako podobná nově odhalené struktuře skutečnosti. Je samozřejmé, že pro postižení nového, dosud neznámého chápání skutečnosti si malířství muselo začít vytvářet nové, dosud neužívané výtvarné prostředky. Pro neznalého se může zdát ono vytváření prostředků svévolné a náhodné. Mělo by však hluboký smysl ověřování psychické účinnosti barevných kvalit, tvarových vztahů i kompozičních postupů. Podle nich hovoříme o takových druzích nefigurace jako např. jsou orfismus, suprematismus, konstruktivismus, geometrická a lyrická abstrakce, neoplasticismus, tachismus, action-painting neboli gestuální malba, lettrismus či informální malba, jindy nazývaná expresivní abstrakce. Můžeme věřit jednomu z objevitelů nefigurace, Vasilu Kandinskému, když prohlásil: „Nejdůležitější není otázka formy (předmětně nebo abstraktně?), ale obsahu (ducha, vnitřního znění). Každá forma má vnitřní znění. Neexistuje forma, jako ostatně nic na světě, která by nic neříkala... Abstraktní malíř čerpá své podněty ne z libovolného výseku přírody, ale z přírody v celku, z jejích nejrozmanitějších projevů... Prožitek 'tajné duše všech věcí', jak je vidíme prostým okem v mikroskopu nebo v dalekohledu, nazývám 'vnitřním pohledem'. Tento pohled proniká tvrdým obalem, vnější formou k vnitřku věci a umožňuje nám prožít všemi smysly její vnitřní puls. A toto prožití znamená pro umělce zárodečnou buňku jeho děl." Kandinskij se snažil vytvořit takovýto systém mimo jiné pro barvy: „V červené je hukot a žhnutí, uzavřené více v sobě než působí navenek, mužská síla. Světlá, teplá červeň působí odhodlaně, hlasitě triumfujíc

jako fanfáry: cinobr je jako stejnoměrně žhnoucí vášeň, tón tuby a silné údery bubnu, smíšen s modrou, hasne jako žhavé železo ve vodě..." Pro ty, pro které zběžný pohled na Kandinského obraz znamenal jen náhodný signál barvy, otevírá se nepřehledné pole k přemýšlení. Osvobozeny od dosud chápaných funkcí, přijímají tvary a barvy ochotně funkce jiné a skrze ně přinášejí zprávu o nových kvalitách skutečnosti. Tento proces probíhá zároveň v hdbě i v poezii. Geniální ruský básník Velemír Chlebnikov, současník konstruktivistů, provádí pokus o vytvoření "hvězdného jazyka". V něm slabiky na sebe berou nový význam, odvozený z jejich častého výskytu ve slovech, spadajících pod obecnější, "abstraktnější" vlastnosti: "VE - pohyb bodu po kružnici kolem jiného bodu v klidu. PE- přímý pohyb bodu od bodu v klidu; pohyb po přímce. Odtud tělesa plná dutin, vzrůst objemu, který zaujímá těleso v trojrozměrném prostoru: peří, prach, puška. Dvojice bodů, oddělených vzrůstajícím prostorem. EL - přechod kvantity výšky, totožné s osou pohybu, do rozměru šířky, přetínající směr pohybu. Osa pohybu je přeťata v pravém úhlu - list, loďka, loket, lyže, let, luh. HO - vyšší bod příčného pohybu, vlnění (rozměru): hlava, hory, hřeben. EM - členění objemu na částice (mouka, mlíti, mlád, mládě). CHA - čárka, překážka mezi bodem nehybným a druhým, pohybujícím se k němu..." atd. Prostřednictvím takto nově vytvořených výrazů se pokouší psát verše, které se ovšem vyznačují hlubšim vyjádřením plastickoprostorových kvalit: "Kde roj zelených CHA pro dva A EL úborů, když se běží GO oblaků nad hrami lidí, VE davu kolem nespatřených ohňů..." Jako v případě této básně, i u obrazových nefigurativních vyjádřen je třeba mít "slovník". Slovník pro rozpoznávání skvrn ve tvaru krajiny či člověka máme hotový již celá stalet a okolí nám jej dává nádavkem při našem vnímání světa téměř automaticky, když v prvních kresebných pokuech dítěte se za každou cenu snaží najít figuru, hlavu, tělo, ruce, nohy, zatímco nad domečkem, skrze nějž prosvítá to, co je vevnitř, pochybovačně kroutí hlavou a snaží se je této "chybě" odnaučit. Slovník nefigurace si vytváříme navzdory těmto zkostnatělým zkušenostem s cílem, který je výše tak inspirativn charakterizován Kandinským. Smysluplnější slovník získáme, když nebudeme sledovat pouze na první pohled rozlišitelné rozdíly tvarů (terminologický rozdíl mezi geometrickou a lyrickou abstrakcí, spočívající v tom, že první užívá geometrických a druhá spíše organických tvarů, je dobrý pouze pro diskuse po kavárnách), ale když poznáme historii, genetické zdůvodnění jejich vzniku, programy a cíle jejich autorů. Vše je však možno nahradit neutuchající sensibilitou a dobrou vůlí nepovažovat autora hned poprvé za podvodníka. Okřídlená věta: "To bych dokázal taky" platí obyčejně až na obrazy hotové. Horší by bylo pro takového znalce před bílým plátnem sám nějakou vlastní konfiguraci vynalézt. Je příznačné, že ve svém počátku až na výjimky abstraktní malba rezignovala na vytvoření hloubky prostoru. Vše, co vzniklo v tomto ohledu, bylo spíše zahrnováno pod surrealismus, jako např. frotáže Maxe Ernsta. Abstrakce nechtěla převzít konkrétní prostor, který pro ni znamenal průvodce reálnou existencí, spíš vytvářela prostorové napětí, založené na prostorotvorných kvalitách vzájemných vztahů

barev. Téměř systematickým způsobem byly také prozkoumány účinky kompozice, když stále víc byly prolamovány klasické kompoziční principy, podřízené vyjádření vztahů reálných věcí. Inspirace nefigurativní malby byla kosmická (např. u Františka Kupky či Kazimíra Maleviče), hudební (Robert Delaunay a opět František Kupka), vyplývala ze snah o nový řád (bratři Pevsnerové), chtěla dosáhnout esence individuálního (Hans Arp), odrazu vnitřních nálad (Paul Klee) či zdánlivě jen zaznamenat aktivitu těla (Jackson Pollock). Její duch, jenž je pravým a nezaměnitelným duchem 20. století, vyjadřuje schopnost člověka naší doby zvládnout tu nově poznávanou rozmanitost vesmíru rozmanitostí myšlenkových postupů a rozšířením smyslům přístupných forem. Nestačí-li jejich pojmutí jeden člověk sám, rozhodně na ně stačí lidstvo vcelku, zachovají-li si jeho příslušníci onu nyní rozvíjenou toleranci a nepředpojatost k dosud neznámému.

Vasilij Kandinskij, Kompozice X., 1939

Piet Mondrian, Kompozice, 1938-39

XXIII. Nepředmětný svět (2)

"Vertikála spojena s horizontálou působí téměř dramaticky. Dotýká-li se ostrý úhel trojúhelníku kruhu, nepůsobí to slaběji než dotyk Boha s prstem Adama u Michelangela." Vasilij Kandinskij

Použitá literatura: Miroslav Lamač, Myšlenky moderních malířů, Praha 1968

Soustředěný nápor výtvarných umělců na překročení optického odečtu skutečnosti kolem roku 1910 ukazuje, že nešlo o náhodu, ale o historickou nezbytnost. Považuje-li se za první abstraktní dílo akvarel Vasila Kandinského z roku 1910, dochází prakticky ve stejné době stejně cílevědomě k nefigurativním principům i František Kupka. Abstraktními byla již mnohá díla litevského malíře Mikalojuse Konstantinase Čiurlionise, zemřelého roku 1911; jako výsledek nikoli souvislého postupu vznikl nefigurativní obraz Francise Picabii pod názvem Kaučuk dokonce již v roce 1909. Sledováním přístupu Roberta Delaunaye či Kazimíra Maleviče, stejně jako hnutí ruského konstruktivismu a holandského neoplasticismu, uzříme velmi široké hnutí, v němž po překročení společné hranice zobrazivosti jeho tvůrci nepodlehnou v této říši svobody subjektivistické libovůli, ale vytvářejí v ní myšlenkově soudržné, vyhraněné proudy nefigurativních výtvarných názorů. Více než kdy dříve jsou výtvarná díla doprovázena prohlášními a manifesty svých tvůrců a tak se teorie stává nedílnou součástí výtvarné tvorby. Je pravděpodobné, že časem budeme v těchto obrazech bezpečně rozeznávat obsah, jako máme již v krvi rozpoznávání obsahu obrazů figurativních, zatím však právě tento slovní průvod přesvědčivě (z dnešního pohledu třeba již někde nadsazeně a vyhroceně) uvádí ke vstupu do těchto děl.

Zdá-li se nám dnes z odstupu přechod k nefigurativnímu malířství plynulý, s ohledem na ztrátu plasticity v impresionismu, na odstup od světelně objemové iluzivnosti v pointilismu, na rozklad jednopohledovosti v kubismu či souslednosti ve futurismu - pociťovali účastníci tohoto procesu mezi překonávaným zobrazovacím uměním a mezi novým, nefigurativním uměním zásadní protiklad. K věcem, které se v tomto protikladném přístupu radikálně změnily, byla také úloha s možnostmi výtvarných prostředků, užití barvy, budování linie a tvaru. Divák již nemusel dostat zprávu o něčem mimo obraz, ale samotné vztahy barev, tvarů a linií měly působit svébytným účinkem. Obraz již nebyl "průhledem do skutečnosti", stal se zářičem, vyvolávajícím emoce a nové myšlenky. Tento přístup nacházel od samého počátku zanícené kritiky, kteří v souvislosti s nefigurací hovořili o formalismu a subjektivismu. Až do současnosti jsou takovými kritiky především ti, kteří zapomněli, že malířství se i k dosažení jimi obdivovaného stavu (který nazývali realistickým zobrazením) muselo dopracovat historickým vývojem a kteří tím, že si oblíbili pouze tyto jediné formy, omezovali poznání skutečnosti pouze na tu část, kterou byly právě tyto formy schopny odhalit. Těmito formami bylo možno přiblížit tvar věcí, jejich zabarvení, plastické utváření a prostorové rozložení, texturu povrchu a sociální hodnoty takto zobrazovaných věcí. Při kritice toho, co nazvali formalismem, opomněli, že určení co v zobrazení je či není podobné skutečnosti nepřichází samo sebou, ale je vždy soudem z konkrétní, historicky dosažené skutečnosti toho kterého lidského vnímání. Že tedy v uměleckém zobrazování předkládání nových konfigurací vede k prohloubení vnímavosti a intelektuální zdatnosti diváka a tedy takto zpětně také k obsažnějšímu a souhrnnějšímu uvědomění skutečnosti. Za nejzazší bod malířství bývá považován Malevičův Černý čtverec na bílém pozadí. Stejně jako Duchampovy ready-made je i on přechodem na druhý břeh, do světa, znamenajícího nové vztahy ke skutečnosti a nové vztahy k umění. Je-li Duchampův čin spojením předmětnosti, každodennosti s uměním, je Malevičův obraz snahou vyjádřit bezpředmětnost v její základní hodnotě. Není už patrně možné představit si nic jednoduššího než ohraničenou černou plochu na bílém pozadí. Pro Maleviče však znamenala smazání dosavadní konvence vnímání lidí, věcí, přírody: "Výstup na vrchol nefigurativního umění je obtížný a namáhavý, ale rozhodně přináší výsledky. Obvyklé podoby věcí ustupují stále více a více, každým krokem se předměty poněkud vzdalují do dáli, až konečně svět obvyklých představ 'všechno, co jsme milovali a z čeho jsme žili' - se stává neviditelným". Úsilí přiblížit se k samotnému zdroji nemá však metafyzickou povahu. Přináší zprávu o citlivosti, která je podle něj prvotním zdrojem, kořenem existujícího světa. Časem se tyto prvky, geometrické obrazce, jež Malevič vytvořil a nazval suprematickými, ve svých vztazích stávají obrazem teprve nyní plně pochopitelných představ: "Je-li každá forma výrazem čistě užitné hodnoty, není ani suprematická forma ničím jiným než znakem síly této užitné hodnoty nastupujícího konkrétního světa. Forma jasně ukazuje na dynamičnost skupenství a je jakýmsi ukazatelem pro samolet pohybující se v prostoru. Takový let se však neuskuteční za pomoci motoru, ani drsným pronikáním těžkopádného, přímo katastrofálně konstruovaného stroje do prostoru, nýbrž plynulýmzapojením formy do přírodního dění, jakýmisi magnetickými vztahy jedné formy, která bude souhrnem všech prvků přírodních sil ve vzájemných vztazích, takže nebude potřebovat motory, křídla, kola a benzín... Země a Měsíc - mezi nimi může být umístěna nově vytvořená suprematická družice, vybavená všemi prvky..." František Kupka, který podobně jako Picasso dosáhl napřed virtuozity v zpodobování lidí a věcí, dospěl k nefiguraci s domýšlením kosmologického obzoru, který otevřela člověku nastupující věda. Jakoby bezprostřednějším a bezprostřednějším přibližováním dosáhl hranice, za níž se odhaluje nový svět: "Pohlížíme-li na hvězdy rozseté po nočním nebi, opakujeme si velmi často, že vše, co existuje, je snad jenom souhrnem bodů. Ohromný prostor, jenž, jak tvrdí astronomie, je zabydlen slunci a družicemi, vejčitými tělesy, prstenci, mlhovinami a kometami, to jsou pro naše oči jen zářivé body. A zase,

pozorujeme-li mikroskopem jisté malé body, proměňují se v našem zraku v těla a v článkové organismy, které, jak předpokládáme, jsou složeny z nekonečného množství molekul a atomů. Naše vize nebo myšlenka, kterou chceme vyjádřit plastickými nebo grafickými prostředky, vytváří v sobě samé svou typografii, přeměnitelnou na pouhé body... Pevné body nenechávají nás na pokoji, jak jsou hrozné a jak halucinují, když je hledáme nebo když zmenšujíce rozlohy jdeme k plochám stále menším a menším, odkrývajíce vždy nové, obsažené v těch, jichž jsme dosáhli!" Až v nedávné době, když s použitím počítačů byly vykresleny matematické funkce komplexních čísel, u nichž lze stále vyhledávat další a další hodnoty, které jakoby vytvářejí bližší a bližší detail (fraktály) ukazuje se, jak podobná jsou tato zobrazení Kupkovým intuitivně vzniklým, spirálovitě konstruovaným obrazům, jako je např. Kosmické jaro II. z roku 1911. V pojmenování směru, jímž se ubírala námi sledovaná větev výtvarného umění, přimlouvali jsme se za výraz "nefigurativní" namísto "abstraktní". Je-li však přece jenom možno některému malíři tento titul ponechat, je to Piet Mondrian, osnovatel směru, nazvaného neoplasticismus. Mondrian se důsledným vylučováním náhodného dopracoval k užití bílé, šedé a černé, základních barev - červené, žluté a modré a pouze horizontální a vertikální linie. S těmito prostředky se snažil dojít k řádu, který by vizuálně mohl označovat podstatu tohoto světa, jeho harmonii. Z pohledu celých dějin malby vidíme, že takto završuje renesanční úměrnost, tu úměrnost, která člověka doprovázela po více než čtyři sta let. Není náhodou, že na konci života, s přesídlením do New Yorku, jeho obrazy s názvy newyorských ulic a náměstí (Broadway Boogie-Woogie) získávají organizaci, kterou v obdobných souvislostech vztahu jedinečného množství můžeme spatřit v kubismu, u Duchampa či u Pollocka a kterou jsme nazvali strukturální (viz pokračování XII, XIII, XIX či XX). Jen zdálnivě, jak by po našem výkladu mohlo připadat, je nefigurace sostředěna příliš na kosmologický aspekt. Kdo hledá bezprostředněji blízkost lidského, může ji nalézt v nefigurativních obrazech Juana Miróa, Hanse Arpa či Paula Kleea. Nejzřetelněji se však lidskost nefigurace projevuje v této jeho uvolněné tvořivosti, v jeho svobodě.

Robert Delaunay, Kruhové tvary, 1930 Rytmizace barevných ploch v Delaunayových obrazech na základě jejich tonálních a světelných kvalit vedla básníka Apollinaira k pojmenování jeho tvůrčí metody „orfismem".

František Kupka, Arabeska II., 1925-26 Miroslav Lamač charakterizuje jeho dílo: „Pohybuje se v myšlenkovém rozpětí, které bývá vyhrazeno největším tvůrčím duchům: od barokně dynamických vegetabilních forem přes parafráze mechanismů a složité skladby z geometrických elementů až k nejpřísnější geometrii 'bílých a černých', které jsou původností kongeniální Mondrianovi."

Paul Klee, Květinový záhon, 1913 Klee na přírodě nejvíce oceňoval její princip - tvořivost. S rozvojem uměleckého nazírání může podle jeho názoru dojít umělec „k svobodnému tvoření abstraktních útvarů, které překonávají schematické a chtěné a dosahují nové přírodnosti díla."

Joan Miró, Kompozice, 1933

Organické tvary, stejně jako jasná, čistá barevnost, dává těmto dílům zvláštní uvolněnost a optimismus.

XXIV. Obnažené rituály

„Velký umělec může vytvořit dílo i pouhým pohledem."

Robert Smithson

Literatura: M. Lifšic, L. Rejngardtová, Krize modernismu, Praha 1975 K. Srp, Minimal, earth a concept art, Praha 1982 P. Rezek, Tělo, věc a skutečnost v současném umění, Praha 1982

Náš seriál se pomalu schyluje ke konci. Neprobírali jsme v něm výtvarné umění jako pouhou historii, v níž určitý styl či směr je dán souborem formálních znaků, odlišných od jiného stylu či částečně mu podobných. Snažili jsme se představit jednotlivé umělecké výdobytky jako výsledky řešení určitých problémů vztahu člověka ke skutečnosti i sama k sobě, ukázat, v čem se toto řešení posunulo či případně, v jakém odkazu přežilo až do současnosti. Bylo to možné proto, že od těchto řešení se vytvořil jistý historický odstup, dovolující snadněji nahlédnout k jejich smyslu a poslání. Má-li však náš přehled být úplný, nelze opominout umění, takzvané současné, umění, které vzniká právě teď, nebo vzniklo natolik nedávno, že nás jako současné zasahuje. Ono vzbuzuje největší zájem a vyvolává nejvíce otázek. Je všude kolem nás, někdy se nám líbí, jindy nikoliv, vzbuzuje údiv, překvapení, někdy i úsměšky. Často bývá prezentováno v rubrikách kuriozit filmových týdeníků: známe zábavné záběry umělce, polévajícího svá plátna položená na podlaze barvou z plechovky namísto toho, aby maloval štětcem, umělce ve směšném oděvu, rozbíhajícího se útočně proti plátnu či záběry různých seancí, při nichž byly otiskovány v barvě namočené modelky či bral v divokém reji zasvé na kousky roztloukaný klavír Na druhé straně je celý tento svět brán vážně, by někdy víc než vážně. Asi bychom se nebránili být oním pomateným umělcem u vědomí částek, za něž byly předními galeriemi a mecenáší shromažďovány tyto jeho výsledky. Všechny výše zkarikované projevy bývají pečlivě zdokumentovány, vydávány v nádherně vypravených publikacích na křídovém papíře, doprovázeny úvahami a výklady nejváženějších teoretiků a kritiků umění. Hlad po dalších a dalších obchodních úspěších vyvolává vír, v němž jsou netrpělivě očekávány, ba dokonce snad i uměle vyvolávány nové a nové podněty, k nimž se často mohou připojovat mnozí další jen z prostého důvodu touhy po úspěchu. Snaha o reálný soud v rozpětí těchto protikladů nemusí přinést hned odpovídající výsledek - nejen pro onen postoj uvnitř ještě neusazeného dění, ale i z důvodů mimouměleckých bariér. Tak, jako byla Paříž centrem uměleckého světa na přelomu století a jak se ohniska umění přelévala po Evropě, SSSR a USA mezi oběma válkami, od poslední světové války se stává středem výtvarné dění americké. V době studené války byly jeho pokusy bagatelizovány a zkreslené reprodukování jeho projevů vydáváno za důkaz úpadku celého systému. Až dodnes nejsou prakticky dostupné alespoň nezkreslené

informace v českém jazyce, o seriózním kritickém zhodnocení nemluvě. To vše mělo za následek, že naše výtvarné umění na projevy těchto směrů nereagovalo téměř vůbec a k tomu ještě opožděně (na rozdíl od např. promptní reakce skupiny Osma na výboje francouzského malířství počátku století. Budeme o tom hovořit ještě podrobněji v příštím pokračování). Podhoubí tohoto umění spočítá ve špičkové technické vyspělosti, která nabírala ve válkou neporušených Spojených státech nejvyšší akceleraci. Svět, v němž základní lidské potřeby bydlení, jídla a ošacení byly nasyceny, jenž přinesl možnost cestování po celé planetě s jejím vizuálním informačním propojením, jakoby zdálnivě nevěděl, co si v této přesycenosti počít. Hovořili jsme již o umění, které se dotýkalo svými symboly sociální roviny této společnosti, o pop artu (viz pokračování XVII.) Vedle něj tvoří silnou větev výtvarné postoje, odrážející existenciální pocity člověka z přírody, kvalitativně nově poznávané soudobou přírodní vědou. Na rozdíl od Evropy, zde menší zatíženost historií dávala těmto pokusům větší otevřenost a svobodu. Připomínali jsme si již Pollockův postoj jako sdělení o vztahu individuality k nadpočtně soubornému celku. Člověk, který byl po celé dějiny nucen starat se o sebezachování, je ve společnosti poměrného blahobytu schopen uvědomovat si osvobozeně pojímání pocitu „právě teď". Z této strany u Pollockova akčního neboli gestuálního malířství nemá záležet na výsledku (přestože paradoxně právě tento malíř vyvolává u sběratelů jedny z nejvyšších cen), ale na samotném procesu bytí a pohybu, jehož je dílo jen odvozeným svědectvím. Znovu od Picassa se Západ inspiruje od vnější kultury - tentokrát od zvnitřelé japonské, čínské a indické filosofie. Ne nadarmo se u dalších malířů hovoří o paralelách s kaligrafií, uvolnění a neomezenost, možnosti, které toto volné vyjadřování v barvě a tvaru (informální malba) přinášejí jednotlivci, uvolňujíc jeho expresi, bývají přirovnávány k jadernému výbuchu. Naznačil-li Duchamp změnu postavení umělce do role „jemného odečitatele skutečnosti", je americké řešení ještě dalším posunem v tomto jeho postavení: oproti renesanční představě o výjimečnosti umělce (asi stejné jako výjimečnosti feudálního vládce) může být tohoto uvolnění a následovného individuálního projevu schopen opravdu každý, kdo má k němu dostatek vůle. První přijetí je vedeno zklamáním z této „degradace tvůrce", druhé může být zamyšlením - za předpokladu, že tento proces přináší opravdu uvolnění a zvýšení osobního prožitku ze své existence - nejde-li spíše o demokratizaci funkce umělce? Prověřování dosavadních jistot jde dál i pokud se týče samotné podstaty reality. Dává-li pop-art otázku, zda to, co je zobrazováno v masových médiích a reklamě, co představuje každodenní sociální skutečnosti, je opravdu to, co opravdu je - bere si tzv. minimální umění neboli art povera do záběru samotný fyzikální materiál v jeho základních vlastnostech. V intencích Duchampových zdánlivě v této přímosti také popírá umění jako prostředníka, podobně jako on však svou odvozeností z historického procesu umění je „jen" jeho kvalitativně novou formou. Vítězství vědecké představy o univerzálnosti vesmíru vede pozornost ke strukturám geologickým, fyzikálním, chemickým. Výstavní síně zaplněné haldami písku a kamení, či dalších přírodních hmot v jednoduchých geometrických uskupeních hovoří o struktuře zatím jako o jednotné vlastnosti celého množství použitého materiálu. Aby byla zdůrazněna tato jednotnost, nesmí být objekt tvarově ani kompozičně členěn nad rámec oné jednoduché geometričnosti (což vyvolává dojem chladu - cool art či prostého opakování - seriální umění). Na rozdíl od předchozí etapy, v níž převládalo vyjadřování v ploše, jde o objemy v novém smyslu slova, protikladném tradičnímu sochařskému chápání. Touha po úniku z tradičního začarovaného kruhu umění s uměleckým dílem jako cílovým produktem vede umělce z výstavních síní do přírody. Zemní umění (land art), provozované v poušti, se skalami, vodou, ohněm, ba dokonce i větrem se vrací ke kulturním aktivitám prvotních civilizací. Umělecký svět se však nenechá setřást a proniká za tvůrci i do jejich přírodní osamělosti. Vzrůstá hodnota dokumentace, slovní, fotografické, filmové a posléze i videozáznamu, které často bývají jediným dokladem umělecké akce, uměleckého činu.

Není divu, že se i na tyto prostředky soustředil zájem, snažící se odhalit jejich hraniční vlastnosti. Záznam svých představ slovy, náčrtky předpokládaných, avšak nikoli nezbytně realizovatelných objektů či situací, fotografické a filmové záznamy, kdysi jenom doplňující materiál uměleckého procesu, aspirují na možnost vyvolávat estetický zážitek. Konceptuální umění není již tak vzdálené lidské schopnosti svěřovat modely skutečnosti, tuto „druhou skutečnost", počítačům a v jejich kombinacích s ní operovat k novému výtvoru. Soustředění umělce na sebe vede k pozornému zkoumání pocitů při zakoušení vnější skutečnosti i při vyvolávání odezev ve svém vnitřním teritoriu (fyziologickém i myšlenkovém). Z této strany body art souvisí s technikami jógy a autosugesce, jeho cílem je však zůstat ve spojení s uměleckým procesem. Sociální rovina těchto zkoumání vede k happeningům, událostem, které jsou koncipovány jako spoluúčast okruhu diváků na umělcově akci, k performance, představení, v němž umělec sám sebe zapojuje do vyjádření estetického prožitku. Jejich nově uvažovanou kvalitou je vedle aktuálního prožívání i časový průběh, který je sice společný s divadlem či filmem, postrádá však dramatický děj jako hlavní záměr. Nepoučené vnímání těchto forem vede k zavádějícím hodnocením. Nejčastěji provokuje zdánlivý hedonismus představitele, když řadového diváka udivuje, zač má být uctíván umělec, který místo individuální dovednosti, mistrovství operuje často jen banálními předměty v banálních situacích. Avšak osvobozené chápání těchto procesů může dát onen návod, jak může každý z nás získávat přístup ke své autenticitě, k prožitku aktuálnosti okamžiku.

Ivan Kafka, 7 kamenných hromad pro Stein, 1988 (foto autor)

Yves Klein, Antropometrie, 1960 (2 obrazy) Z veřejného představení „živé malby", kdy tři akty namočené v modré barvě otiskovaly svá těla na připravené plátno za doprovodu hudby.

Jan Dibbets, Korigovaná perspektiva, 1968

Joseph Kosuth, Pojmenování (Umění jako idea jako idea), 1967 Autor konfrontoval skutečné věci s jejich zobrazením a slovním vyjádřením. Vystavil např. židli, obraz židle a slovníkové heslo „židle".

XV. Vynechaná generace

„Posedlost realitou nemusí být posedlostí duchovou. Silný vášnivý vztah k realitě nemůže být vůbec popisný." Josef Čapek

Náš pohled na výtvarnou tvorbu používal k vysvětlení jejích principů a významu téměř výhradně příklady ze světového umění. I při výkladu kořenů jeho aktuální současnosti, při rozboru významných současných stylů hovořili jsme zatím pouze o zahraničním umění, především proto, že jsme se chtěli dobrat výkladu principů na materiálu, s nímž byl jejich vznik a vývoj spjat. Nahlédneme-li však opravdu do výstavních síní a prodejních galerií, jak bylo doporučeno na začátku tohoto seriálu, setkáme se v naprosté převaze s uměním naším, domácím. Je tedy třeba v závěru našeho výkladu pohlédnout alespoň bleskovým záběrem na aktuální českou výtvarnou tvorbu. Nově objevené umělecké principy se jen zřídka přenášejí z ohnisek svého vzniku (jež měl např. kubismus v Paříži, expresionismus v Německu apod.) do národní tvorby přímočaře a v celém souhrnu. Naopak, domácí tradice se s nimi vyrovnává postupně a přejímá často jen některé či využije je v nových souvislostech. To je případ nástupu moderního umění v Čechách na počátku století, kdy výdobytky kubismu byly přijímány tehdejšími mladými (hnutím Osmy a Skupiny výtvarných umělců) v různých vzájemných kombinacích s předcházejícím postimpresionismem či následujícím fauvismem a expresionismem a ve snaze vyjádřit sociální, mravní a psychické problémy (když kubismus sám řešil především problémy poznávací, nového chápání času a prostoru) daly vzniknout svérázné odnoži, označované jako kuboexpresionismus. V něm se odpovídalo na otázky, které byly nejaktuálnější v této době práce na tomto místě, jak to dosvědčují také literární díla Kafkova, Haškova, Rilkeho, E. E. Kische a dalších. Snahy o vymezení postavení moderního člověka ve společnosti i v přírodě obnažily jeho tvář i tělo, věci, kterými se obklopil i přírodní tvary ne pouze z viditelného individualizovaného povrchu, ale z hloubi obecnějších podstat, odhalovaných i ostatní lidskou praxí do té doby. Hodnoty, které takto vznikly v Čechách, obohatily zpětně i umění evropské a v některých případech se řadí k jeho špičkám (Bohumil Kubišta, Jan Zrzavý, Otto Gutfreund). Zdá se, že z podobných principů můžeme hodnotit i české výtvarné umění současnosti. Také aktuální světové koncepce se v něm projevují složitě a zprostředkovaně, mnohé převedeny do jiných souvislostí, jiné opominuty jako nadbytečné, neboť problémy, které řeší, u nás ještě nedozrály či jsou až na dalších místech palčivosti. Pomineme-li vrstvu soudobé tvorby, která má akademický ráz a stejně jako v dějinách se soustřeďuje na získávání poct a hmotných statků, podobna spíše zavedenému řemeslu (ten dnešní akademismus má bohužel právě formy, z nichž představitelé Osmy prováděli osobitou syntézu, jeho „obsahem" je však jen ilustrace předem známých, převzatých „pravd"), můžeme rozeznat v tvorbě, která usiluje o odhalení a zachycení současných hodnot, úsilí zhruba tří generací. Tvorba nejstarší generace je dosud známa spíše za hranicemi než všeobecně u nás. Autoři, kteří začali tvořit od počátku šedesátých let, měli možnost orientovat se a podle svého talentu i posléze se zařadit do nadnárodního kontextu. Jiří Kolář, Stanislav Kolíbal, Karel Malich, Zdeněk Sýkora, Milan Grygar, Aleš Veselý stejně jako mnozí další vycházeli z vlny civilizačního optimismu, kdy naděje v ovládnutí atomu, v kosmický výzkum byly vzývány bez ekologických nebezpečí a technické vymoženosti spolu s prolamováním ledů studené války vytvářely novou míru celosvětové lidskosti s rovnováhou citu a rozumu. V jejich tvorbě se objevovala klasicistní uměřenost spojená s novými formami, odhalenými právě v této době, jako byla seriálnost (v řazení nadpočetného množství prvků), částečnost jedinečného v tušení složitosti jejich vzájemného uspořádání. Více, než z principů soudobého amerického umění, které tehdy tvořilo onu první vlnu světových výbojů, docházelo zde k originálnímu domýšlení výsledků konstruktivismu (pokračování XXII a XXIII) a snah o zachování esence jednotlivého, jíž můžeme sledovat v linii od Kleea přes Arpa, Henri Moora k Giacomettimu (viz pokračování XVIII). V následující době pokračují tito tvůrci v prohlubování své osobitosti, mnohdy v přehodnocení svých původních východisek a současností jsou respektováni jako vyhraněné umělecké individuality.

Těžiště výbojů se přeneslo na další generace, přičemž právě současnost je charakterizována uměleckým střetem generace střední s generací nejmladší. Střední generace, která nastoupila na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, vstupovala do výtvarného života v obtížných vnějších i vnitřních podmínkách. Jejím výstavám byla odepřena podpora svazových orgánů, ovládaných akademizujícími postoji a tak se konaly většinou vlastními silami umělců mimo zavedené výstavní síně. Také hodnocení lidské situace získávalo oproti situaci 60. let mnohé skeptické rysy. Prohlubování rozporů mezi oběma světovými soustavami, z toho vyplývající izolovanost, znamenající i izolaci od světových uměleckých podnětů. První příznaky skepse z vymykající se techniky a jejích nepříznivých dopadů. Není divu, že ve své situaci tato generace nenavázala na předcházející, ani nepřenesla do českého umění soudobé civilizační náměty, které využilo ze sociálních střetů vyvázané americké umění 60. a následujících let (viz předchozí pokračování). Její umění jako by začínalo samo od sebe. Zdrojem jeho zájmu byla opět především současná podoba člověka a jeho stav, forma jeho zachycení se zdála být konzervativnější, než forma předchozí generace. V situaci, kdy se po statečných bojích měla pravdivost jejich uměleckého názoru začít prosazovat, dochází však k nečekanému zvratu. Nastupuje generace mladší, která vzhledem k větší společenské otevřenosti nemusí pro uhájení svého názoru podstupovat žádný vnější boj. Naopak, její názor předstupuje s autoritou bezprostředního vztahu k mezitím proměněné aktuální světové situaci, která získala od počátku osmdesátých let velmi výrazný styl, označovaný jako postmodernismus. Oficiální domácí oponentura, tak nepřátelská k názoru střední generace, nenamítá v tomto případě nic, ba naopak, ve své rezignaci jako by vycházela mladým vstříc. Když nejagilnější z nich se spojí v tvůrčí skupině, nazvané Tvrdohlaví, vidí mnozí autoři středního věku cestu v opětovném semknutí a společném vystoupení. Skupina 12.15 (s podtitulem Pozdě, ale přece) ochraňuje autoritu výtvarného názoru své generace v souběžném vyznění s nejmladší generací. Jestliže ve své době mohlo zakládat oprávněnost tvorby této střední generace v jejím vnějším ohrožení již morální právo vyslovit za sebe svůj názor, položilo právě srovnání s mladšími otázku, proč přijali právě takovéto formy vyjádření a jaký vlastně střední generace probojovává obsah? Pohlédneme-li na díla Kurta Gebauera, Václava Bláhy, Petra Pavlíka, Vladimíra Nováka s přihlédnutím ke krajním mezím, které však jsou rozšířením téhož v pracech Michaela Rittsteina, Jiřího Sozanského či Stanislava Judla, udeří nás najednou do očí ideová blízkost právě s průkopníky moderního umění v Čechách na začátku století. Blízkost ke Kubištovi, Fillovi, Špálovi, ranému Procházkovi, Benešovi či Čapkovi spočívá právě v opravdovosti a zásadnosti otázek po smyslu lidské existence. Tato současná střední generace nemá možná po ruce o mnoho více vyjadřovacích prostředků, než měli tehdy tito jejich předchůdci, zůstává před vznikem dadaismu a až na některé pointy i před vznikem surrealismu, nechce mnoho vědět ani o výdobytcích nefigurace ani o podstatě akčního umění druhé poloviny našeho století. Avšak námět je obtížnější než před léty, člověk se příliš proměnil, zavinul do klubka nejsložitějších vztahů k ostatním lidem, do různých vrstev vědomí o sobě i rozličných rovin chápání přírody. Na druhé straně různé jevy jsou naopak více přehledné a strohé - již nejde např. uniknout do idyly Špálových krajin, i jiné další harmonie Fillovy či Procházkovy je třeba prověřit. A tak neustálý a opakovaný souboj těchto umělců s tvarem lidské postavy vytváří na ni útok zvláštního rázu. Proti všem akademikům 70. a 80. let, kteří slovně vybízeli k harmonii, ale nabízeli místo ní jen klamavé zástěrky odeznělých siluet, upozorňují námi sledovaní tvůrci na rozpor, vyplývající z toho, čím by měl člověk a jeho svět být, zároveň však vyslovují varování, že již nelze žádným obvyklým způsobe provést jeho plnohodnotnou rekonvalescenci. A ať již jejich právě probíhající střet s nejmladší generací dopadne jakkoliv, je nutno vědět, že právě tento jejich projev, právě takovéto vyrovnání se skutečností umožnilo mladým klást jejich neočekávané, nové otázky.

Vladimír Novák, Bez názvu, 1986 Hledání podstatnosti lidské existence řadí Novákovy práce do linie započaté v moderním českém umění Bohumilem Kubištou.

Ivan Ouhel, Velikonoce, 1987 Harmonizace pocitu z přírody má dnes jiný ráz než Špálovy kytice a pohledy na řeku.

Petr Pavlík, Bez názvu, 1987 Sám o své tvorbě říká, že hledá rovnováhu mezi jednotlivostí a celkem tak, aby jedno k druhému nepřevažovalo a aby zůstalo vyjádřeno jejich vzájemné napětí.

Jiří Beránek, Volání, 1988 Příklad přijetí podnětu, který přinesla do současného umění nejmladší generace.

XXVI. Pokaždé znovu

„Vše má svou cenu se zaměřením ke svobodě a pod jejím diktátem a milostí, jinak je vše bezcenné, brak a dým." Emil Filla

Dnes náš seriál končí. Mohlo by se zdát, že jsme si řekli všechno podstatné pro to, abychom dokázali rozeznávat výtvarné hodnoty minulosti a současnosti. Avšak dynamika umění tkví právě v tom, že překračuje dosud známé normy a pomocí často dosud nepoužitých či nově seskupených prostředků vyjadřuje dále nové, překvapivé obsahy. V této situaci nemusí ani profesorský titul v oboru historie či teorie umění zaručovat schopnost pochopit a přijmout umění té nejžhavější současnosti, dokud dotyčný má při tom představu nevítaného narušení zavedených jistot a věčných pravd. Po epochách ustálených a postupně rozvíjených hodnot přicházívá náhlý předěl, v němž není obsažena přímá následnost dosud plynulé vývojové linie. Vyslovili jsme posledně jméno Tvrdohlavých, skupiny, která vystoupila koncem roku 1987 na samostatné výstavě v Lidovém domě v Praze. Její jméno neuniklo ani neznalému výtvarného umění, neboť skupina dosahuje značné popularity ve sdělovacích prostředcích, odpovídající téměř tomu, co známe z populární hudby ne filmu a televize. Koneckonců, objevili se i v předposledním čísle Čs. vojáka (str. 24-25). Popularitu si získal především spontánní nástup projevu, který svou sdělností se z prvního pohledu odlišuje od stylu bezprostředně předcházejících generací. Mytické symboly pohanských tvorů a rostlin, jejich ucelenost a jasná ohraničenost, jindy naopak drsnější tah štětce či uhlu, barevnost, v níž znova získaly váhu kontrasty mezních tónů, černé a bílé, lesky zlata a stříbra, to vše je projevem nového stylu, nazývaného postmodernismus nebo také transavantgarda, jindy také neoexprese či nová divokost.

Jako ostatní názvy moderních stylů, také tento je v podstatě jistým zkreslením obsahu, který pojmenovává. Po celé dlouhé době od konce druhé světové války je jeho zdrojem nikoli americké, ale opět evropské umění. Začátkem osmdesátých let se především v NSR a v Itálii objevila díla, která popírala již poněkud vyčerpaná dosavadní vyjadřování, směřující k sebeuspokojivé eleganci a líbivosti. V tvrdých, drastických malbách a kresbách, jejichž tvarosloví bylo odvozeno z lidové tvořivosti na stěnách veřejných prostranství, továrních šaten a nádražních záchodků, dávalo najevo, že prvním jeho požadavkem je zapomenout na jakékoliv školení, zapomenout malovat a začít znova, bez prostřednictví omletých, zkrášlujících forem, přímo „od srdce". Jiná větev vycházela z projevů primitivních, předracionálních civilizací, v nichž nejsou určeny, tak jako v evropském umění od antiky, proporce podle zrakového vnímání, ale hranice tvarů jsou odvozeny z hmatových uchopení či z pociťování tepu. Vše se odehrává ve zdánlivě jednoduchých pojmech, na obraze je jediný muž, osamělé zvíře, prostý tvar. Prostor kolem není prostorem v onom smyslu určitých vzdáleností, ale vyjadřuje prázdnotu či nekonečno. Je jisté, že s bezprostředně předcházejícími styly se takovýto obraz či socha nemůže shodnout v žádném znaku. Nadšení kritici při ohraničování takto revolučního stylu rázem hovořili o ukončení v té době už poněkud vyčerpané, rozplizlé tradice, která tak převratně započala v avantgardách 20. století. Zde sice byly porušeny renesanční formy nazírání (lineární perspektiva, proporčnost), ale také zde byl poprvé vznik neustále nových forem umění definován jako proud nepřetržitého, časově vzájemně podmíněného vývoje. Tvůrci a obhájci postmodernismu již zvolením názvu tuto nosnost vývoje naopak popírají. Argumentem je jim vítězná cesta nového stylu napříč společností s rozvinutou racionální technologií a jeho archetypální zdroje. Jim přisuzují základní, věčnou a neměnnou platnost a podobně jako v chápání původních primitivních civilizací, vnášejí do hodnocení smyslu lidského konání opakovatelnost, cykličnost. Z tohoto pohledu je ještě více zdůrazněna marnost modernistického avantgardního přístupu, vyjadřována jeho samoúčelnost a nepodstatnost. Postmodernistický pohled na člověka je takto pro zavedené přístupy, vycházející z filosofie avantgardy, šokem. Není se možná zas tak moc co divit, neboť podobně jako dadaismus rozpoznal v sobě předcházejícím umění přisluhovače cesty k válečné zkáze, také dnes byl poněkud otřesen optimistický pohled lidstva na své možnosti: Schopnost zničit sebe sama i celou Zemi z výsledků svých nejlepších objevů (atomový výzkum, kosmická technika), nepříznivé ekologické důsledky neustálého rozrůstání člověčenství, často složité a neovlivnitelné sociální vztahy ve společenstvích odcizených člověku, to vše je jednoznačným zdrojem postmodernistického přístupu k umění. Přítomnost vizuálních forem kdysi žijících, nakonec však zaniklých civilizací vnáší jisté znepokojení do našich dosavadních představ o ničím nenarušitelném, neohraničitelném rozvoji civilizace naší. Z této strany je zřetelné, že nový styl paradoxně ke svým archaizujícím formám nezní zas tak nerealistickým uměním. Tvrdohlaví, nejpodstatněji Jaroslav Róna, Michal Gabriel, Štefan Milkov, Petr Nikl, dokázali této hry temných sil velmi účinně využít již od počátku své tvorby. Jejich těsná návaznost na umění za hranicemi neukazuje ani tak na odvozenost, jako na celosvětovou aktuálnost v podstatě stejných problémů. Při obhajobě nového stylu je však na druhé straně třeba říci, že po prvotním překvapení účinnost výše uvedeného přístupu může snadno vyprchat. Je to především v případech, kdy tyto formy mají jenom vyvolávat nepřístupnou, odcizenou tajemnost, jako např. některé práce Čestmíra Sušky, nebo jsou zobrazovány zvenku, jako pouhé vizuální formy, jak se to zpočátku stávalo Jiřímu Davidovi. Zdá se, že jednotliví tvůrci si obě tato nebezpečí postupně sami uvědomovali a podle svých sil nacházejí i východiska. Postmodernistický styl však není vyčerpán pouze tímto mytickým přístupem. Jeho teoretici hovoří o tom, že v jeho intencích je možno vzít za základ jakýkoli styl minulosti, nejen předracionální, ale i např. samy výtvory posledních avantgard a předvádět je za pomoci současných vyjadřovacích do vztahů, které jsou

konfrontací s jejich původní vahou a významem. A tak s groteskností, jindy s drastičností a vyhrocenou barevností či jindy zase s neosobním chladem uhlazeného rukopisu a uzavřené celistvosti jsou předkládány kulturní symboly k novému posouzení. Není nejšťastnějším teoretickým obhájením snah označovat je za vyprazdňování jejich původního významu a vytvoření jisté nezávislosti na něm jako snad konečného cíle takovéto tvorby, neboť jejich původní smysl je pro kulturního člověka přítomen vždy a nedá se vymazat. Připomíná to trochu slavný nástup historismu na konci minulého století, který byl posléze odsuzován právě s výhradou nepůvodnosti a odvozenosti. Dnes víme, že byl vlastně prvním pokusem vyjádřit moc nad historií, která zde byla takto poprvé jako taková uznána a stala se tak branou pro nástup avantgard. Proto z pohledu respektujícího historický vývoj a začleňujícího do něj i tento kontradikční pohled vzad je postmodernismus právě takovou snahou oživit kulturní hodnoty, které měly v některých případech spíše pietní, muzeální význam a tímto znovuoživením položit otázku, kde je definitivnost symbolického dosažení skutečnosti. Proto je zároveň zajímavé zjistit, které etapy kulturní historie jsou stavěny do postmodernistického oživného světla. Jsou-li to např. u našich maďarských sousedů také hodnoty racionalismu, i přes groteskní nazírací úhel optimisticky působící kulturní symboly antiky a renesance (jež do našich dějin zasáhly jen odvozeně) či u naších polských sousedů křesťanské symboly, začaly se objevovat v poslední tvorbě mnohých našich mladých tvůrců i symboly národních tradic a národní suverenity, jejichž aktuálnost se naplňuje v současných dnech. Byla-li řeč především o Tvrdohlavých, je třeba upozornit, že nový přístup není znakem pouze této skupiny, ale výsadou celé nastupující generace, která v něm vyjadřuje především onu svobodnou bezprostřednost a celistvost uchopení světa, současností právě nejvíce požadované hodnoty. Chceme-li vytknout něco podstatného při uzavření našeho seriálu, je možno to učinit právě na příkladu umění dneška. Pravé umění vždy rozpoznáme podle jeho překvapivosti, neotřelosti, která je zdrojem jeho velké přitažlivosti a síly, jeho vnitřního náboje a je zdrojem stále neukončitelné, vždy znova nastolované svobody.

Eva Vejražková, Introvent, 1986 Razantní projev je podmínkou účinnosti vyjádření primárnosti, neodvozenosti základních zdrojů života.

Jiří Mikeska, Milenci - on a ona, 1988 Strukturálnost na hranici tvaru a abstrakce je příznačným rysem jednoho z proudů postmodernismu.

Richard Konvička, Nůžkař, 1987 Znak, který má působit jako mýtus, může být odvozen i z každodenní praxe.

Jan Pištěk, Ve spirále, 1987

Oldřich Tichý, Dům pro nebe, 1988

Jaromíra Němcová, Trůn, 198

/psáno v lednu až listopadu 1989/