MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY
Iveta Ptáková Vašková DISERTAČNÍ PRÁCE
HISTORICKÉ OPERY KARLA ŠEBORA
Vedoucí práce: doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D.
2013 0
PŘEDMLUVA Jedním z podnětů, které mě vedly ke zpracování předkládaného tématu, byla, samozřejmě kromě osobního zájmu o tuto tematiku, výzva profesora Jiřího Fukače, který byl oponentem mé diplomové práce Lokální kolorit v opeře Husitská nevěsta Karla Šebora (2001). Zmínil se tehdy, že bych měla ve svém hudebně-vědném zaměření pokračovat a věnovat se i dalším Šeborovým operám. Po delší pauze jsem se tedy (na podzim 2007) vrátila k doktorskému studiu na filozofické fakultě a k takřka „zapomenutému“ dílu Karla Šebora. Na tomto místě chci velice poděkovat paní profesorce Martě Ottlové, která mi ve svých univerzitních přednáškách a seminářích (na FF UK Praha) poskytla neocenitelné badatelské zázemí a odborné rady pro moji práci. Současně děkuji panu docentovi Mikuláši Bekovi za vedení práce, četné rady a návody včetně zapůjčování soukromé odborné literatury. Kromě toho to byl on, kdo mě jako první upozornil na vzácný archivní materiál ležící ladem v těsné blízkosti brněnské univerzity a čekající na své další „znovuobjevitele“. Děkuji také mladým kolegům z hudební vědy pražské fakulty za přátelská přijetí do svých studentských řad a tamní ústavní knihovně za otevřené dveře k pro moji práci důležitým pramenům. Velice děkuji pracovníkům Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně za vždy ochotné umožnění přístupu k archivnímu materiálu, a to i mimo otevírací dobu pro veřejnost.
1
ÚVOD V disertační práci se zabývám historickými operami Karla Šebora, současníka Bedřicha Smetany, jehož umělecká tvorba spadá do první fáze konstituování české národní opery, tedy do 60. a 70. let 19. století. Tato etapa je spjata s érou Prozatímního divadla v Praze, která bývá považována za nejdůležitější etapu ve vývoji české národní opery. Vzhledem k tomu, že nejúspěšnější Šeborova opera Husitská nevěsta z roku 1868 (která měla premiéru v témže roce jako Smetanova opera Dalibor) byla dobovými kritiky srovnávána s též nejúspěšnější a současně nejdiskutovanější operou Giacomo Meyerbeera Hugenoti (Paříž, 1836), soustřeďuji se ve své práci zejména na porovnání Šeborovy tvorby se vzorem francouzské velké opery, která byla v 60. letech 19. století všeobecně uznávanou normou a vzorem pro historické opery, potažmo pro národní opery ostatních zemí. V první kapitole se zabývám zasazením skladatelova díla do národního i evropského dobového kontextu. Kapitola uvádí jednak fakta o tehdejší politické, společenské a kulturní situaci v Praze a o situaci na poli české opery v době skladatelova nástupu na scénu, a dále se v této kapitole zabývám estetickými otázkami doby v celoevropském měřítku, přičemž rozhodující vliv zde měla vedle italské a německé opery především opera francouzská s fenoménem pařížské opery. Druhá kapitola popisuje stav bádání a vědecká východiska mé práce a třetí kapitola obsahuje faktografické údaje o osobnosti Karla Šebora. Pro hlubší pochopení vzájemných vztahů české a francouzské opery se ve čtvrté kapitole zabývám teoretickým výkladem velké opery a specifickou dramaturgií Meyerbeerových oper. V těchto kapitolách cituji z relevantní německé literatury a v poznámkovém aparátu přikládám vlastní překlady do českého jazyka. Hlavním přínosem a těžištěm práce jsou dramaturgické rozbory čtyř Šeborových historických oper: Templáři na Moravě (1865), Drahomíra (1867), Husitská nevěsta (1868), Blanka (1870) (kapitoly 5 – 8) a komparace opery Husitská nevěsta s operou Hugenoti (kapitola 11). Pro tento srovnávací účel obsahuje práce též podrobný dramaturgický rozbor Meyerbeerovy opery Hugenoti (kapitola 10). Každá z těchto kapitol obsahuje v úvodu též stručný obsah operního děje a tabulku, která shrnuje komplexní formální rozbor opery. Karel Šebor zkomponoval celkem pět operních děl, přičemž poslední, pátá opera Zmařená svatba z roku 1879 typologicky náleží do okruhu komických oper s mluvenými dialogy (zde konkrétně k typu francouzské opéra comique). Z tohoto důvodu se o opeře pouze krátce faktograficky zmiňuji (v kapitole 3) a její dramaturgií se hlouběji nezabývám. Naopak pro dokreslení situace kolem krystalizující novodobé české historické opery doplňuji výklad srovnáním opery Templáři na Moravě s operou Bedřicha Smetany Braniboři v Čechách. Premiéry těchto oper se konaly v těsné časové blízkosti a jejich libretistou je táž osoba – Karel Sabina (kapitola 9). Cílem práce je rozšířit hudebně-vědné bádání o díla tzv. zapomenutá, ač plně vypovídající o době svého vzniku, a provést určité přehodnocení v nazírání na ně – na tuto tzv. dobovou produkci – ve smyslu objevení jejich specifické hodnoty a pokusit se tato díla včlenit do českého i evropského kontextu. K tomuto účelu jsem zvolila metodu komplexní analýzy oper a srovnávací analýzy, a to zejména z hlediska jejich formální výstavby a dramaturgie, která může ukázat mnohé podobnosti či odchylky od tehdejší evropské operní produkce. 2
Ve své práci vycházím z dosavadního bádání o české opeře 60. a 70. let 19. století, kromě monografie Johna Tyrrella Česká opera zejména ze studií Milana Pospíšila a Marty Ottlové, z univerzitních přednášek Marty Ottlové a ze zahraničních publikací pojednávajících o grand opeře (Carl Dahlhaus, Heinz Becker, Gerhard Anselm, Albert Gier, Sieghart Döhring). Výsledkem mé práce by měla být historicky poučená analýza, která má přispět k adekvátnímu nazírání na tehdejší operní dobovou produkci a snad i k dalšímu rozrušení dlouho přejímaných dogmat, které ovládly od dob Otakara Hostinského přes Zdeňka Nejedlého a jeho pokračovatele výklad problematiky konstituování české novodobé opery. Nejznámějším příkladem těchto hodnotových stereotypů jsou dlouholeté boje o Bedřicha Smetanu a Antonína Dvořáka přetrvávající daleko do 20. století a neadekvátní hodnocení opery estetikou hudebního dramatu, úzce spjatou s ideou originality a pokroku v hudbě – tedy s novoromantickými ideály německé školy.
3
1. ZASAZENÍ DÍLA DO KONTEXTU DOBY. 1. 1 Estetické otázky doby. Hlavními vývojovými tendencemi estetických ideálů 19. století v Evropě ve vztahu k vážné opeře byly: francouzská estetika reprezentovaná Giacomo Meyerbeerem a pařížskou grand operou, německá estetika jdoucí od romantické německé opery Carla Marii von Webera k hudebnímu dramatu Richarda Wagnera a italská opera zužitkovávající své starší tradice již ustálených operních typů a přes syntézu zejména s francouzskými podněty vrcholící v díle Giuseppe Verdiho. Současně byla italská opera základem, z něhož čerpala opera francouzská i německá. K těmto třem hlavním vývojovým liniím evropské opery se dále – v souvislosti s konstituováním menších novodobých národních celků v Evropě a s rozvíjejícím se nacionalismem – přidružuje (zejména od 60. let 19. století) tzv. jinojazyčná opera1 aspirující na post národní opery. Ta přináší další estetické nároky a požadavky na vlastní „domácí“ operní tvorbu vzhledem k individualitě národa, který má reprezentovat, ovšem v návaznosti na již všeobecně rozšířené estetické ideály italské, francouzské a německé operní kultury. Všeobecně se v evropské opeře 19. století uplatňovaly obecné romantické tendence se sklonem k novodobému historismu a s tím související snaha po monumentalizaci operního útvaru a jeho markantním zdivadelnění. K tomu přispívalo též hledání vhodného syžetu s uplatněním nových žánrově námětových typů. Sílil vliv literatury na libretistickou a operní tvorbu, mnozí skladatelé se pokoušeli o vlastní tvorbu operních textů nebo alespoň o úzkou spolupráci s libretisty, a kladl se důraz na dramatičnost děl a později i na realistické ztvárnění námětu. Velký vliv na operní tvorbu měl zejména typ velké opery, který krystalizoval kolem roku 1830 (D. F. E. Auber, J. F. Halévy, G. Rossini, G. Meyerbeer) a ovlivňoval dále tvorbu Berliozovu, Gounodovu, Wagnerovu, Verdiho, jakož i nově vznikající národní školy. Hlavními převažujícími operními typy v 1. polovině 19. století byly italská opera seria a francouzská grand opéra. Ve 2. polovině 19. století byla vlivem ideálu pokroku italská opera seria považována německou hudební kritikou (s hlavními mluvčími Robertem Schumannem a Richardem Wagnerem) za přežitou operní formu, za reprezentanta tzv. nepokrokového směru, a v kritické reflexi se postupně začala prosazovat vývojová linie německé opery směřující, jak tehdy mnozí věřili, k údajně jediné možné pokrokové linii hudebního dramatu Richarda Wagnera. Opera, zejména italská, jako hudebně-divadelní útvar byla postavena do kontrapozice k německému hudebnímu dramatu a byla hodnocena a posuzována z hlediska jeho estetiky.2 Totéž později postihlo i francouzskou velkou operu, která byla díky svému „neoriginálnímu“ univerzálnímu stylu postupně považována za dále neudržitelný směr pro další operní vývoj, zejména pro vývoj novodobé národní opery či moderního hudebního dramatu coby reprezentanty národních kultur, byť byla ještě v 60. letech považována všeobecně za akceptovatelný směr, který je třeba brát vážně. 1 2
Jinojazyčná opera: opera v jiných jazycích než v italském, německém nebo francouzském. Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2010.
4
Velkou úlohu v tomto pozdějším zamítnutí velké opery jako možného vzoru sehrál zejména požadavek stylové jednoty související se zásadní proměnou estetických norem v umění. „Evropský univerzální styl“ (tzv. „smíšený vkus“, jejž popsal roku 1752 Quantz), běžný pro tvorbu 18. století, se v 19. století stával stále více nepřípustným a byl postupně vystřídán požadavkem čistoty národních slohů. Všeobecně se ujal názor, že postup „vypůjčování si ode všech evropských národů“ ohrožuje originalitu skladatele.3 Karel Šebor vstupuje svým operním dílem do doby 60. let 19. století. S výjimkou jeho poslední, páté komické opery Zmařená svatba, která měla premiéru v roce 1879, komponoval Šebor předchozí čtyři vážné opery v rozpětí let 1865 až 1870. Tyto opery náleží k typu velké historické opery, přičemž Templáři na Moravě (1865) a Husitská nevěsta (1868) jsou zřetelné pokusy o českou variantu francouzské velké opery. Drahomíra (1867) vykazuje rysy italské opery seria, a to zejména v hudebně-dramatickém představování hlavní ženské postavy kněžny Drahomíry.4 Také opera Blanka (1870) má historický náboženský podtext s tragickým vyústěním děje a intrikami, ale hlavní nadpřirozená postava lesní víly, toužící odejít do světa lidí, ji částečně řadí k okruhu německé romantické opery.5 Všechny čtyři vážné opery obsahují baletní čísla a je v nich velké zastoupení sborové složky jako funkčního dramatického činitele. Autor sám označil za velké opery pouze Husitskou nevěstu a Drahomíru.6 Je tedy patrné, že Karel Šebor jako mladý začínající skladatel plodně reagoval na tehdejší evropskou operní produkci, která se v Prozatímním divadle v 60. letech provozovala a která představovala pestrou škálu možností pro tvorbu operního repertoáru.7 Navíc jako kapelník divadla s ní byl v přímém kontaktu a mohl tak prakticky zužitkovat případné „vzory“ ve své tvorbě. V 60. letech 19. století probíhalo v Evropě oživení a vyvrcholení Meyrbeerova kultu. Meyerbeerovy opery Robert ďábel (1831) a Hugenoti (1836) byly v Praze poprvé provedeny v roce 1848 německy v německém divadle.8 Česky byly obě Dahlhaus, Carl. Kritika Meyerbeera. Hudební věda, Praha, 1984, roč. XXI, č. 4, s. 304. Překlad Milan Pospíšil. 4 Milan Pospíšil uvádí, že opera Drahomíra je typ italské opery seria. Vzhledem k tomu, že autor volí námět z konkrétní české historie, vřazuje 2x baletní číslo, uplatňuje živé obrazy a intriku jako hybatele děje se značnou úlohou sborů a vystavění tableau scén, konstatuji, že je zde velkooperní forma použita v kombinaci s kompozičními technikami opery seria; jedná se především o italský způsob komponování árií a vystavění afektů – hojné uplatnění koloraturního italianizujícího zpěvu v rozsáhlých sólových scénách, a to zejména v postavě afektované až fanatické panovnice. Marta Ottlová uvádí, že Drahomíra „odrážela soudobý trend tvorby italské, zvláště v dramatickém soustředění se k hlavní postavě fanatické pohanské kněžny“. Ottlová, Marta. Karel Šebor. In: Jitka Ludvová a kol. (ed.): Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Praha: Divadelní ústav Academia Praha, 2006, s. 534. 5 Weber, Der Freischütz, 1821; Marschner, Hans Heiling, 1833. Šeborova opera Blanka bývá označována jako „fantasticko-romantická“ opera. Autograf partitury ji uvádí pouze jako „operu ve 4 jednáních“ [ODH MZM, sign. A 21.477]. 6 Opery jsou v autografech partitur nadepsány: „Templáři na Moravě, opera od Karla Šebora“; „Nevěsta husitská – Velká romantická opera s baletem v 5 jednáních“; „Drahomíra. Velká romantická opera ve 4 jednáních“; „Blanka. Opera ve 4 jednáních“. Signatury oper viz prameny. 7 Viz příloha č. 2: Přehled operního repertoáru provozovaného v 60. letech v Prozatímním divadle v Praze. Smaczny, Jan. Daily Repertoire of the Provisional Theatre Opera in Prague. Chronological List, Miscelanea musicologica 34, Praha, 1994, s. 9-139. 8 Pod názvem Die Ghibellinen in Pisa a zcela přetextována byla opera Hugenoti provedena již v roce 1840 Františkem Škroupem. In: Tomislav Volek, Stanislav Jareš (ed.): Dějiny české hudby 3
5
opery poprvé provedeny v Prozatímním divadle v roce 1864, tedy před kompozicí Šeborovy první opery Templáři na Moravě. Obě Meyerbeerovy opery pak zůstaly stálou součástí repertoáru Prozatímního divadla až do ukončení jeho činnosti v roce 1883.9 Naopak vliv tvůrčí osobnosti Richarda Wagnera kolem roku 1860 slábl. Pokus prorazit s operou Tannhäuser (1845) v Paříži v roce 1861, speciálně pro tento účel upravenou, byl neúspěšný. Až premiéra jeho nové opery Mistři pěvci Norimberští v roce 1868 a následné založení divadla v Bayreuthu v roce 1870 znamenaly vytvoření pevného spojení Wagnera s německým národem a jeho nové vyzařování do evropských operních center. To už je ale doba po kompozici Šeborových vážných oper, tudíž tento obnovený vliv Wagnera na českou operní produkci zůstal mimo účinek na Šeborovu operní tvorbu. Směřování Karla Šebora coby operního skladatele se ubíralo spíše k hudebnímu divadlu meyerbeerovského typu (než k hudebnímu dramatu wagnerovského typu) v kombinaci s do té doby známými a běžně užívanými prostředky italské a německé opery. Dobová česká kritika upozorňovala od počátku na Šeborův mimořádný dramatický talent a na „bohatost invence hudebních motivů všeho druhu. […] Tak jsou ku př. jednotlivé motivy melodické a harmonické – […] – tak příliš různých směrů, a často tak těsně nahromaděné, aniž by však organicky spolu splývaly, že jen zřídka větší skupeniny jednotného rázu tvoří […].“10 Uvažuji-li tedy evropskou operní tvorbu jako kompoziční východisko pro Karla Šebora, konstatuji, že přímými vzory byly velká francouzská opera (Auber, Rossini, Halévy, Meyerbeer, Gounod), zejména Meyerbeer, dále italská opera první poloviny 19. století (Bellini, Rossini, Donizetti, Ricci, Verdi) a německá opera první poloviny 19. století (Weber, Flotow, Lortzing, Conradi, Nicolai, Suppé). Bez vlivu pravděpodobně nezůstala ani francouzská opera comique (viz Šeborova opera Zmařená svatba z roku 1879) a opereta, která se na scéně Prozatímního divadla též běžně provozovala (Boieldieu, Auber, Adam, Offenbach). Od prosince 1863 do konce roku 1870 (tedy přibližně do odchodu Šebora z Prahy) se na scéně Prozatímního divadla konalo celkem 100 Offenbachových představení (do premiéry Šeborovy Blanky 13. 5. 1870 celkem 67 představení), zatímco Marschnerovy a Wagnerovy opery se, z pochopitelných důvodů, v Prozatímním divadle ani na přidružené scéně Novoměstského divadla neprovozovaly. Oproti tomu byla stálým repertoárem operní díla Mozartova a Gluckova.11 Podíváme-li se na opery, které se provozovaly do vstupu Karla Šebora na operní scénu,12 vidíme, že první opery dávané v Prozatímním divadle byly Cherubiniho Vodař (20. 11. 1862) a Škroupův Dráteník (8. 12. 1862). Po těchto v obrazech. Praha, 1977, s. 27. „Až do roku 1847 se Hugenoti dávali s titulem Die Ghibellinen in Pisa v adaptaci vynucené cenzurou pro Vídeň.“ Ottlová, Marta. Giacomo Meyerbeer v Praze 19. století. In: Helena Spurná (ed.): Hudební divadlo jako výzva. Interdisciplinární texty. Praha: Národní divadlo, 2004. 9 Též opery Prorok (od roku 1875) a Afričanka (od roku 1877). Opera Dinora byla na repertoáru v letech 1863-1879. 10 Hostinský, Otakar. České divadlo. Dalibor, 1869, roč. 8, s. 46. 11 Z Mozartových oper byly na scénu Prozatímního divadla postupně uvedeny: Kouzelná flétna (1863), Don Giovanni (1864), Figarova svatba (1865), Únos ze Serailu (1869); Gluckovy opery: Orfeus a Eurydika (1864), Armida (1866) a Ifigenie v Aulidě (1872). 12 Viz příloha č. 2: Smaczny, Jan. Daily Repertoire of the Provisional Theatre Opera in Prague. Chronological List, Miscelanea musicologica 34, Praha, 1994, s. 9-139.
6
operách následovaly v roce 1862 ještě Belliniho Montekové a Kapuleti (11. 12. 1862) a Kreutzerův Nocleh v Granadě (30. 12. 1862). V roce 1863 přibyla následující díla: Köck, Serežán; Mozart, Kouzelná flétna; Donizetti, Lucrezia Borgia; Verdi, Trubadúr; Auber, Němá z Portici; Rossini, Lazebník sevillský; Weber, Čarostřelec; Donizetti, Belisar; Rossini, Otello; Lortzing, Car a tesař; Flotow, Marta aneb Trh v Richmondu; Donizetti, Nápoj lásky; Halévy, Blesk; Méhul, Josef a bratří jeho; Meyerbeer, Dinora aneb Pouť na Plöermel; Skuherský, Vladimír, bohů zvolenec (premiéra); Boieldieu, Bílá paní; Balfe, Cikánka; Flotow, Alessandro Stradella; Auber, Sníh; Offenbach, Orfeus v podsvětí. V roce 1864 byl repertoár rozšířen o opery: Halévy, Židovka; Donizetti, Marie, dcera pluku; Donizetti, Lucie z Lammermooru; Bellini, Norma; Meyerbeer, Robert ďábel; Rossini, Semiramis; Mozart, Don Giovanni; Vaccai, Montekové a Kapuleti; Verdi, Rigoletto; Auber, Zedník a zámečník; Meyerbeer, Hugenoti; Gluck, Orfeus a Eurydika. V roce 1865 byl repertoár rozšířen o opery: Donizetti, Linda ze Chamounix; Mozart, Figarova svatba; Nicolai, Veselé ženy windsdorské; Bellini, Náměsíčná; Auber, Fra Diavolo; Donizetti, Maria di Rohan; Offenbach, Svatba při lucernách; Weber, Preciosa; Verdi, Ernani; Herold, Zampa; Offenbach, Píseň pana Fortunia; Šebor, Templáři na Moravě (premiéra); Suppé, Dívčí ústav; Auber, Diamanty koruny. Rok 1866 již přináší první dvě Smetanovy opery Braniboři v Čechách a Prodaná nevěsta a z velkých oper Glinkovu operu Život za cara a Rossiniho Viléma Tella. Takto je tedy postaven repertoár do vstupu Šebora na post operního skladatele a kapelníka po uvedení jeho první opery Templáři na Moravě v roce 1865.
7
1. 2 Česká opera v době nástupu Šebora. 1. 2. 1 Společensko-politicko-kulturní situace v Praze. Karel Šebor vstupuje na pole české kultury v 60. letech 19. století, to znamená v době, kdy se novodobá česká společnost nachází v poslední vývojové fázi národního obrození. Jazykové obrození (s ohniskem ve 20. a 30. letech) je již ukončeno, nastává období uvědomělého a cílevědomého vytváření svébytné české kultury. Rok 1860 znamenal konec absolutistické éry habsburského monarchismu. Říjnový diplom uvolnil prostor pro veřejné aktivity a měšťanské spolky a instituce, které zahájily svoji intenzivní činnost. Náhlý převrat přinesl rozvoj žurnalistiky, rozmnožení českých středních škol, českých spolků, pořádání slavností a shromáždění, přičemž hudba zde získala významné postavení. Hojně vznikaly zpěvácké spolky pořádající koncerty, společné výlety a slavnosti, které měly nejen protivídeňský ráz, ale také agitační poslání „ve službách vlasti a národa“. Taktéž tělovýchovná jednota Sokol (založená v roce 1862) měla sdružovat lid za účelem upevňování národního sebevědomí a poslání.13 A byl to právě Sokol, s nímž jsou spojena poslední umělecká léta Karla Šebora.14 Vznikly významné instituce jako pražský zpěvácký spolek Hlahol v roce 1861 (za řízení Bedřicha Smetany v letech 1863-65 a Karla Bendla v letech 1865-77) a Umělecká beseda v roce 1863 – sdružení zástupců všech uměleckých oborů, která se stala organizací zastřešující a reprezentující české umění. Její hlavním úkolem bylo vzbudit zájem o vážné umělecké snahy v nejširších kruzích. Umělecká beseda pořádala odborné přednášky pro veřejnost, kulturní akce, založila tradici abonentních koncertů (B. Smetana), byla vzdělávacím střediskem a útočištěm národnostně vlasteneckých snah. Mohutně se rozvíjelo spolkové hnutí, které prakticky až do roku 1918 kompenzovalo nemožnost plného politického uplatnění.15 V roce 1864 pořádala Umělecká beseda „shakespearovské slavnosti“ k výročí 300 let od narození Williama Shakespeara. Dá se hovořit o prvním velkolepém projevu české Prahy. Příležitostný koncert řídil Bedřich Smetana.16 Při provedení jeho Pochodu k slavnostem Shakespearovým kráčel přes jeviště průvod výtvarníků a herců, což musela být tehdy senzace pro obecenstvo a záměr, jak umocnit prožitek vizuální složkou a vzbudit národnostní pocity.17 V roce 1871 vznikla Hudební matice, která podporovala domácí umění vydáváním původní české tvorby. Při jednotách Sokola vznikaly četné „pěvecké kroužky“, které se zvláště v pozdější době účastnily „pěveckých závodů“ při všesokolských sletech. 14 Jako kapelník Sokola Šebor zkomponoval Hymnu Sokolů [ODH MZM, sign. A 21543, rkp], Průvod ku cvičením prostným 2. sletu všesokolského [ODH MZM, sign. A 21537, rkp a A 21538, rkp a tisk] a další skladby ke cvičením. ČHS uvádí též skladby k 3. a 4. sletu všesokolskému. 15 Kvantitativní růst pěveckého sborového hnutí byl po celou 2. polovinu 19. století provázen kvalitativními výkyvy. Řada sborů leckdy rezignovala na závažnou uměleckou činnost a preferovala zábavné formy spolkového života. Vůdčími uměleckými tělesy byly zejména pražský Hlahol, Beseda brněnská, olomoucký Žerotín, kroměřížský Moravan a plzeňský Hlahol, tj. tělesa zasazující se o interpretaci tehdejší vrcholné soudobé české tvorby. 16 Při slavnostech byly provedeny skladby: H. Berlioz, Romeo a Julie, 4 věty z dramatické symfonie; B. Smetana, Pochod k slavnostem Shakespearovým; V. Blodek, Šest živých obrazů z dramat Shakespearových. 17 Hostinský, Otakar. Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu. Praha, 1901, s. 7-9. 13
8
Hudební a umělecký život v Praze a dalších českých městech reflektoval dobový tisk. Mezi nejdůležitější české tisky v té době patřily Dalibor, Národní listy (potažmo Národní noviny a Naše listy), Hudební listy, Světozor, Česká Thália, Lumír.18 Osou národního kulturního života a předmětem vlasteneckých snah se stal projekt českého národního divadla. První žádost byla podána již v roce 1845, avšak požadavek zrovnoprávnění českého provozu s německým byl odmítnut tak jako subvence na stavbu českého divadla. Tím byl původní kulturní zájem české strany přeměněn na politickou otázku celonárodně prožívanou. V roce 1862 byla postavena během pouhých pěti měsíců provizorní budova Prozatímního divadla (pro téměř 900 diváků) sloužící novému českému repertoáru. Doslova velkou slavností celonárodního dosahu byl akt položení základního kamene k budově budoucího reprezentativního Národního divadla 16. května 1868. Pod heslem „národ sobě“ se pak konaly veřejné sbírky na jeho stavbu.19 Do roku 1881 (potažmo 1883) nemělo české divadlo a česká opera v podstatě adekvátní institucionální podmínky. Určitým specifikem tehdy vznikající české kultury bylo to, že oproti ostatním národním evropským kulturám zůstávala česká kultura (potažmo opera a divadlo) téměř mimo zájem vysokých buržoazních kruhů. Jejími „mecenáši“ byly většinou vyšší a střední měšťanské kruhy z řad zámožných vlastenců. Politicky vlivná byla německá menšina a česká národní šlechta představovala jen nedostatečně početnou základnu. Odpovědnost procesu formování novodobého českého národa spočinula víceméně na českém měšťanstvu, které bylo ekonomicky slabé a politicky nevyvinuté.20 Jisté komplikace představovala i skutečnost, že české střední kruhy byly do poloviny 19. století téměř úplně poněmčeny a jejich jazykové obrození tak přetrvávalo až do 2. poloviny 19. století. Tento fakt praktické „neexistence“ českých středních vrstev působil rozvoji českého umění v jeho počátcích nemalé problémy. Taktéž dlouhotrvající nedostatek finančních prostředků do určité míry brzdil rozvoj české kultury. Česká buržoazie od roku 1848 zastávala tzv. ideu austroslavismu – rakouskou monarchii viděla jako demokratický federalizovaný stát zaručující stejná práva všem občanům a národnostem. Tato idea byla základem její politiky až do roku 1918.
Časopis Dalibor vycházel od roku 1858 do roku 1864 (I. řada nakladatel Meliš, 7 ročníků), v roce 1869 Meliš obnovil Dalibora, od druhého čísla byl jeho operním referentem Otakar Hostinský. V březnu 1870 začal vycházet týdeník Hudební listy, v čele Ludevít Procházka, přispívali Jedlička, Hostinský. Národní listy viz poznámka 67. 19 Sbor pro dobrovolné sbírky vedl František Palacký. 20 Volek, Tomislav, Jareš, Stanislav. Dějiny české hudby v obrazech. Praha, 1977, s. 24. 18
9
1. 2. 2 Situace na poli české opery. „Nepřetržitá tradice české národní opery začíná v 60. letech 19. století.“21 Šebor stojí tedy přímo na počátku této tradice, u jejího zrodu, v její první, spontánní fázi krystalizace a současně v konečné fázi vývoje českého národního uvědomění. Do této doby v podstatě neexistuje původní český operní repertoár, a pokud má publikum možnost slyšet operní představení v českém jazyce, pak se zpravidla jedná o překlady cizích děl. Výjimku tvoří opery Františka Škroupa: Dráteník – první česká zpěvohra provedená roku 1826 ve Stavovském divadle, psaná na libreto J. K. Chmelenského – a opery Oldřich a Božena (1828) a Libušin sňatek (1834),22 které však ještě neaspirují na post novodobé národní opery, jedná se spíše o pokus tvorby na český text v souvislosti se snahami obrozenských kruhů ve 20. a 30. letech 19. století o vytvoření českého divadelního provozu a repertoáru.23 Další operní tvorba domácích či z českých zemí vycházejících skladatelů 1. poloviny 19. století inklinuje v duchu jazykového utrakvismu jak k českému tak k německému divadlu. Tato díla tzv. „univerzálního“ stylu nesměřují ještě k myšlence stylovosti národních škol.24 Na vývoj revolučního dění v Praze roku 1848 mělo vliv provedení opery J. B. Kittla Bianca und Giuseppe oder Die Franzosen vor Nizza, psané na libreto Richarda Wagnera, zřetelně se blížící typu velké opery.25 V polovině století již začíná působit dílo Wagnerovo, uváděné do českého kontextu zásluhou Františka Škroupa: Tannhäuser (1854), Lohengrin (1856), Bludný Holanďan (1856), Rienzi (1859), Mistři pěvci norimberští (1871).26 Od přelomu 50. a 60. let lze sledovat nástup cílevědomého úsilí o konstituování české národní operní produkce, k čemuž dalo podmínky výše zmíněné uvolnění politického a kulturního života po roce 1860 a s tím související vytvoření institucionální základny, přičemž významným začátkem bylo otevření Prozatímního divadla v roce 1862. Toto časové období tzv. „éry prozatímnosti“ před otevřením velkého Národního divadla v Praze (od roku 1862 do roku 1881-1883) představuje zcela Pospíšil, Milan. Meyerbeer a česká opera 19. století. Hudební věda, 1997, roč. 34, č. 4, s. 376. John Tyrrell uvádí rok 1835, provedení v Praze až v roce 1850. Tyrrell, John. Česká opera, z anglického originálu Czech opera (Cambridge, 1988) přeložil Mirek Čejka, Brno, 1991-92, s. 167. 23 Do roku 1834 bylo na scéně Stavovského divadla zásluhou Františka Škroupa uvedeno česky asi 120 operních představení. Jedná se o díla Cherubiniho, Méhulova, Rossiniho, Mozartova, Weberova. První české představení v tomto divadle provedli ochotníci Teisingerova divadla roku 1823, a sice operu rakouského skladatele Josefa Weigela, Schweizerfamilie, česky Švejcarská rodina. Jiří Fukač, Jiří Vysloužil, Petr Macek (ed.): Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 651. 24 Na český text byly psány opery: J. Vorel, zpěvohra Sládci (1836-37); L. E. Měchura, Marie Potocká (provedená až 1871); J. N. Škroup, Švédové v Praze (1845). Na Moravě F. B. Kott, Žižkův dub (1841), pokus o operu Dalibor (1846). Stejnojmenné opery Žižkův dub zkomponovali o něco později J. Macourek a A. Hnilička st.. 25 Kittlova opera Bianca und Giuseppe vstoupila do Prahy jako velká záležitost, neboť Kittl byl tehdy v Praze významnou osobností. Navíc Wagnerovo libreto dokládá jeho zájem o velkou operu i to, že Wagner měl určité představy o velké opeře, které získal u Meyerbeera. Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, rok 2011. 26 Tannhäuser byl uveden poprvé česky v Plzni v roce 1883 a celé dílo kromě Rienziho a Soumraku bohů bylo dáváno česky od roku 1885 v Národním divadle v Praze. Ottlová Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997, s. 96. 21 22
10
specifický umělecký fenomén v dějinách české kultury. John Tyrrell konstatuje: „Navzdory všem znevažujícím poznámkám, které v té době kolovaly, o nedostatečnosti divadla, […] ukázalo se, že tzv. „prozatímní éra“ byla ze všech období v dějinách české opery tím nejdůležitějším.“ Vznikla první stálá výhradně česká divadelní společnost, komponisté v čele s Bedřichem Smetanou psali výhradně pro toto divadlo. Dalších 20 let pak trvalo, než se otevřela adekvátní velká scéna Národního divadla financovaného jen Čechy. Tehdy „[…] základy českého národního stylu v opeře byly již položeny“.27 Česká operní tvorba tak předběhla vznik adekvátní instituce. Divadlo a opera se staly pro společenství Čechů, které se nemohlo výrazněji politicky projevit, hlavním centrem zájmu a tlumočníkem nacionálních snah. Opera stála od 60. let na vrcholu společenské hierarchie uměleckých druhů a poutala na sebe trvalou pozornost hudební veřejnosti. „V žádném odvětví umění však neobjevuje se tak úsilovný a nadějný ruch, jako zejména ve vlastenecké naší zpěvohře. Jako o závod rodí se jedna zpěvohra za druhou a věru každá z nich nese na sobě znak ródu vzácného.“28 Obdobně jako v ostatních evropských zemích byla tato doba charakteristická úpěnlivou snahou o vytvoření české národní opery. Ta měla být plnohodnotným reprezentantem české kultury a českého národa, který tím měla postavit na roveň ostatním evropským národům. „Čechové oslavovali své vlastenectví rituálem opery. […] obřadům v „chrámu umění“, jak zněla dobová fráze, mohly posloužit spíše opery než divadelní hry.“29 Divadlo bylo „ne místem zábavy, ale místem posvěceným, chrámem, školou, kde národ měl promlouvat svou řečí nejvyšší a o svých citech a cílech nejdražších“.30 Opera a divadlo vůbec bylo nejvhodnějším prostředkem, jak se přiblížit širokému (i negramotnému) publiku a postupně ho „vzdělávat“. Opera jako souborné umělecké dílo slučovala snahy hudební se slovesnými a vyhovovala tak požadavku prezentovat divákovi prostřednictvím českého jazyka českou historii a spolupůsobit tak na zvyšující se sebevědomí českého národa. Každý národ měl historicky prokázat svoji národní zdatnost, což bylo zárukou jeho perspektivnosti, tudíž se prvořadým zájmem každého národa stalo studium národních dějin.31 Zobrazování vlastní i cizí národní historie se v 19. století stalo jednou z hlavních tematických oblastí v umění. Požadavky na národní operu byly vyjádřeny přímo jako společenská objednávka již v roce 1861, kdy hrabě Jan Harrach na podporu rozvoje domácího umění vypsal soutěž o nejlepší dvě původní české opery (vážnou a komickou). Soutěž se týkala jak hudby, tak i libreta. Harrach současně formuloval požadavky na národní svéráz oper. Tyto požadavky reflektovaly současné evropské dění. Oběma typům oper se předepisovalo, aby „spočívajíce na pilném studiu prostonárodních nápěvů českoslovanských a náležité k nim hudby, měly ráz vpravdě národní“, vážná opera musela mít „základ historický z dějin Koruny české“ a skladatelé měli sami rozhodnout, „v jaké míře v opeře historické starožitných chorálů co themat ve sborech mohlo by býti dotčeno“. V komické Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 27-28. Procházka, Ludevít. Dalibor. Romantická zpěvohra od Bedřicha Smetany. Národní listy, 1868, roč. 8, č. 131, [s. 1]. 29 Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 8. 30 Nejedlý, Zdeněk. Opera Národního divadla. In: Dějiny Národního divadla III. Praha, 1935. 31 Vlček, Tomáš. Funkce historismu v programu českého měšťanstva v polovině 19. století. Uměnovědné studie III. Praha: Ústav teorie a dějin umění ČSAV, 1981. 27 28
11
opeře sbory neměly být jen „holým odpočinkem posluchačstvu, nýbrž vydávajíce živý ohlas nápěvů národních, ať živé udržují účastenství! U veselé zpěvohře mohlo by snad i tanců národních s prospěchem býti použito“.32 Vyhlášení soutěže proběhlo až v březnu 1866 po premiéře Smetanovy opery Braniboři v Čechách, kterou Smetana zaslal do soutěže s připojeným heslem „hudba jazyk citu – slovo myšlenky“, přičemž některé části z jeho opery byly provedeny již v roce 1864.33 Otakar Hostinský komentuje s časovým odstupem situaci kolem soutěže následovně: „O poměru Braniborů k ostatním soutěžícím operám nemohlo býti ani nejmenší pochybnosti. [...] Mezi zaslanými operami došla opera Braniboři v Čechách [...] jakožto nejzdařilejší z nich a co skladba vůbec na slovo vzatá, chvalného uznání. Jakkoli nevyhověla úplně programu při vypsání cen postavenému, jenž žádá, aby „měla skladba ráz v pravdě národní“, byla jí, poněvadž se pan vypisovatel cen prohlásil, že přihlížeje k ostatním výtečným stránkám skladby v tomto ohledu od přísnosti požadavku tohoto upouští, cena 600zl. r. č. přiřknuta. […]. Výtka nedostatečného českého rázu Braniborů míří na jejich modernost. Českost byla tehdy ztotožňována s lehce přístupnou populárností a deklamatorní sloh moderní se zdál být s českostí neslučitelný. Že by soudcové nepoznali český živel ve velkých sborových lidových scénách prvního jednání [...] nemohu si ani představiti. […]. Kritika v Národních listech po premiéře konstatovala jen, „že skladatel sem tam již uhodil šťastně na národní tón.““34 Hlavním impulsem pro komponování původních českých oper bylo, vedle vypsání Harrachovy soutěže, zejména dlouho očekávané otevření Prozatímního divadla – první stálé výhradně české operní scény v Praze. Prozatímní divadlo bylo slavnostně otevřeno 18. 11. 1862 činohrou Vítězslava Hálka Král Vukašín. První opery dávané v Prozatímním divadle byly Cherubiniho Vodař (20. 11. 1862), Škroupův Dráteník (8. 12. 1862), Belliniho Montekové a Kapuleti (11. 12. 1862) a Kreutzerův Nocleh v Granadě (30. 12. 1862).35 První původní novodobou českou operou provedenou na scéně Prozatímního divadla byla opera Karla Šebora Templáři na Moravě. Do její premiéry (19. 10. 1865) byly na této scéně provedeny pouze dvě české opery, a sice Dráteník (1862) Františka Škroupa z roku 1826 a opera Vladimír, bohův zvolenec (1863) Františka Skuherského, komponovaná ovšem na německý text.36 Premiéra Šeborovy opery tak o dva a půl měsíce předběhla premiéru Smetanovy opery Braniboři v Čechách (5. 1. 1866) a tímto prvenstvím se zapsala do dějin Prozatímního divadla, potažmo české novodobé opery. Opery Templáři na Moravě a Braniboři v Čechách vykazují mnohé podobnosti. Obě jsou operními prvotinami svých autorů komponovanými na český text téhož libretisty Karla Sabiny, obě sledují vzor velké francouzské opery a těšily se velkému zájmu obecenstva, v jehož přízni si autoři dokonce konkurovali: „Kdo větší, zdaž Šebor nebo Smetana? […] my přejeme, aby oba
Harrach, Jan. Vypsání cen za nejlepší dvě české opery a náležité k nim texty. Národní listy 20. 2. 1861, faksimile přetištěno v: V. H. Jarka (ed.): Kritické dílo Bedřicha Smetany 1858-1865. Praha, 1948, s. 303. 33 Soutěžními operami byly: Smetanovy Braniboři v Čechách, Pozděnův Poklad (zůstal v rukopisné verzi) a Maýrův Horymír (koncertně provedena tenorová árie). 34 Hostinský, Otakar. Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu. Op. cit., s. 91-94. 35 Viz příloha č. 2: Seznam oper provozovaných v PD v letech 1863-1870. 36 Viz příloha č. 1: Seznam českých oper provozovaných v PD v letech 1863-1870. 32
12
mohli dlouho žít.“37 Obě díla jsou typická pro dění v české opeře 60. let 19. století. Obě vyhovovala jednomu ze základních dobových požadavků na podobu tehdejší české opery, a sice mají námět vzatý z českých dějin, který měl zaručit „požadované uplatnění národního svérázu v souladu s národním mýtem, který si národ vytvářel o sobě a o českých dějinách“.38 Karel Šebor byl v té době považován za rovnocenného partnera Bedřicha Smetany a byly v něho vkládány velké naděje coby skladatele národní opery. „Bylo to na podzim roku 1865, kdy 22-ti letý skladatel Šebor prvním provozováním své opery Templáři na Moravě na slova Karla Sabiny vzbudil naděje nejlepší. Očekávalo se od mladičkého nadaného tvůrčího ducha, doposud ještě ve vleku mocných cizích vlivů se nalézajícího, že zastíní již tehda též k vystoupení s operou na veřejnost se chystajícího Smetanu, doufalo se, že on jediný jest tím vyvoleným, jenž má českou operu zploditi a dopomoci jí k mnohoslibnému vývoji […].“39 Poněkud střídmější názor na Šebora – začínajícího operního skladatele – předkládá Otakar Hostinský v kritice na Drahomíru z roku 1869: „Jako již v „Templářích na Moravě“, tak se jeví i v „Drahomíře“ a později ještě v „Husitské nevěstě“ vskutku nevšední nadání Šeborovo tak rozhodně a tak překvapně, že jesti věcí zcela nemožnou zneuznati ho. [...] to, co uměleckému talentu nutně vrozeno být musí, totiž bohatá invence hudebních motivů všeho druhu, tvoří zajisté nejlepší stránku zajímavého tohoto díla, jehož vady náležejí skoro vesměs do technického oboru, tudiž do oboru, v němž jen škola a cvik rozhodují. Tím jest nám dána jednak záruka, že Šebor může někdy zaujmouti skvělé místo v naší operní literatuře; [...].“40 Současný muzikolog John Tyrrell ve své monografii o české opeře konstatuje, že byl Karel Šebor v té době „zřejmě největším Smetanovým soupeřem“.41 S otevřením Prozatímního divadla vyvstala znovu naléhavě otázka, jak v hudbě docílit národního rázu. V této první fázi hledání českého národního stylu vznikala díla zcela spontánně a ještě ne pod vlivem manipulací spojených s vystoupením Otakara Hostinského v roce 1870. Docházelo k prvním pokusům o operní tvorbu v českém jazyce, přičemž zpočátku mohlo jít o pouhé překlady německých libret.42 Každá tehdy vznikající opera českého autora byla nadšeně a takřka nekriticky vítána jako zástupce domácího umění. Termínem „národní zpěvohra“ byla označena již opera Františka Skuherského Vladimír, bohův zvolenec, jak dokazuje kritika Bedřicha Smetany z roku 1865: „Zahájení nového roku národní zpěvohrou jest dobrým znamením pro úmysly našeho zpěvoherního ředitelstva […]. „Vladimír“ jest sice původně na německý text složen a platí jen proto za první národní zpěvohru, jelikož na český text byv přepracován, ponejprv na našem divadle před rokem provozován byl. […] Rovněž
Národ III, 6. 2. 1866, bez šifry. Ocitovaný text zpíval Jindřich Mošna jako kuplet v Tylově činohře Strakonický dudák. 38 Ottlová Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 47. 39 Bez šifry. Karel Šebor zemřel [nekrolog], Dalibor, 1903, roč. 25, č. 24, s. 182. 40 Hostinský, Otakar. Dalibor, 1869, roč. 8, č. 6, s. 46. 41 Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 83. 42 Smetanovy opery Dalibor a Libuše byly komponovány na německý text Josefa Wenziga a dodatečně přeloženy do češtiny (překlad Ervín Špindler). Šeborovy opery Husitská nevěsta a Blanka byly komponovány na německý text Edvarda Rüffera a dodatečně přeloženy do češtiny pravděpodobně týmž libretistou. 37
13
nemůže hudba ujíti především výčitce, že nemá slohu. Všude jeví se patrně nedostatek jednoty v slohu.“43 Již v této Smetanově kritice se sice objevují zmínky o slohu v hudbě, ale v první fázi vývoje převažoval důraz na operní tvorbu v národním jazyce, na užití námětu z českého prostředí a využití podnětů z lidového hudebního projevu. To byly (vedle skladatelova původu a provozování díla v českém divadle) základní elementy zaručující dílu jeho českost. To, co se pokládalo za české, národní, a čemu se tudíž přikládal zvláštní význam, nemělo pevné obrysy, nemělo základ v samotné struktuře díla, nýbrž bylo často dosazováno zvenčí. Tito mimohudební činitelé vzbuzovali národnostní pocity, díky nimž se dílo nebo jeho určité části označovaly za české, národní. Karel Šebor zkomponoval své první čtyři opery, náležející k typu historické opery, v rozpětí let 1865 – 1870. To znamená, že všechny spadají do výše pojednané první fáze hledání českého stylu v opeře a jsou tedy ještě nezatížené dalšími požadavky kladenými na českou operu výrazněji od 70. let, a sice požadavkem správné deklamace a stylovosti a vyrovnávání se s tzv. evropskými pokrokovými směry v umění, zejména s hudebním dramatem Richarda Wagnera, neboť byly komponovány v období před uveřejněním stati Otakara Hostinského Wagnerianismus a česká národní opera v roce 1870.44 Tento článek byl reakcí na rozpolcenost názorů kolem přijetí či odmítnutí Smetanovy opery Dalibor (1868), která vyvolala zásadní spory o budoucnost české národní opery. V článku Otakar Hostinský obhajuje „českost“ Dalibora a správnost příklonu k Wagnerovu principu hudebního dramatu. Po uveřejnění článku vyvrcholila názorová nejednota na problematiku pokrokovosti a modernosti v umění mezi odbornou hudební veřejností, která se již dříve v 60. letech v souvislosti s otázkou národnosti rozdělila na dva protichůdné tábory. Jedni byli v čele s Bedřichem Smetanou, Ludevítem Procházkou a později Otakarem Hostinským zastánci progresivnějšího pokroku, druzí v čele s Františkem Pivodou a Františkem Riegrem setrvávali v uzavřenějším kruhu domácí provozovací tradice. Wagnerovské polemiky v časopisech a hudebních listech ovšem spadají zejména do 70. let, což už je doba po kompozici Šeborových historických oper a dokonce i doba, kdy se Šebor nacházel mimo pražské operní dění, neboť v roce 1870 odešel náhle z Prahy. Při posuzování Šeborovy operní tvorby je tedy nutné se soustředit na dobu 60. let 19. století, kdy operní tvorba českých autorů nepodléhala ještě tolik manipulacím ze strany umělecké kritiky i politiky. Ovšem již kritiky šedesátých let vypovídají o formování tehdejších hudebně-kritických postojů a ideologií a samy také působily na vkus posluchačů a svými požadavky ovlivňovaly tvorbu samotnou. V těchto kritických reflexích šlo zejména o to zachytit a určit to, co by jako individuální a zvláštní charakterizovalo národní hudbu. Hledala se tedy originalita a individuálnost ve smyslu přínosu něčeho nového a zvláštního a současně specifického právě pro český národ. „V době, o kterou jde, pojala kritika vztah cizího (univerzálního) a národního (originálního) převážně jako
Smetana, Bedřich. Skuherský: Vladimír, bohův zvolenec. Národní listy, 1865, roč. 5, č. 3, (3. 1. 1868). Přetištěno v: V. H. Jarka (ed.): Kritické dílo Bedřicha Smetany 1858-1865. Op. cit., s. 147148. 44 Hostinský, Otakar. Hudební listy, 1870, roč. 1. Hostinského stať se stala tehdy téměř programem, byla psána formou dopisu na pokračování. Přetištěno v: Hostinský, Otakar. Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu. Op. cit., s. 146-178. 43
14
vztah schématu a ozvláštňujících momentů.“45 Názor na konkrétní vzory hodné či nehodné následování ještě nebyl vykrystalizovaný, pouze již existoval negativní postoj k italské opeře, respektive ke způsobu jejího provádění („fádní italské klinkání“46). „Giacomo Meyerbeer a Richard Wagner, kteří byli v 70. letech stavěni proti sobě, představovali tenkrát ještě kvalitativně rovnocennou alternativu.“47 Vzor se chápal spíše jako šablona, do níž by mohl být dosazen „národní živel“. Tomuto pojetí vyhovovala estetika „couleur locale“, neboť v souladu s ní se mohla místa s národním koloritem adekvátně uplatnit například jako folklorismy, archaismy, exotismy a podobně, přičemž v těchto částech oper byly často shledávány a vyposlouchávány kýžené české rysy. Kromě míst, v nichž se tedy zřetelně uplatňoval lokální kolorit jako nositel národního rázu (tj. především v tanečních a sborových scénách), se národnostními pocity obsazovaly zejména lyrické pasáže, což dosvědčuje citát z kritiky Ludevíta Procházky: „Slovan pěje od srdce k srdci, a tudiž hlavně ve zpěvnosti a vroucnosti hudba jeho sobě libuje.“48 Části dramatického patosu naopak mohly mít „šablonu“ cizí. Kompoziční praxe v 60. letech, pomineme-li první verzi Smetanovy Prodané nevěsty, se obracela k typu velké historické opery jako k hlavnímu vzoru pro národní operu. Tento operní typ v sobě ovšem nese možnost jeho výkladu jako sestavovaného celku, který umožňuje tzv. „atomizující poslech“49 – tedy vyposlouchávat v jednotlivých částech díla ono národně osobité a kategoricky určit a oddělit originální od nepůvodního. „Šlo o to, většinou na základě asociací, identifikovat jednotlivé části skladby s českým, francouzským, německým – prostě vždy s nějakým konkrétně označeným stylem, respektive vzorem.“50 Toto pojetí českosti v hudbě se ocitalo ve sporu nejen s požadavkem uměleckosti a originality díla, nýbrž také s pozdějším požadavkem slohové jednoty. Národní opera měla být jednotným organickým dílem, měla dosahovat čistoty stylu. Tento požadavek byl ale teoreticky formulován až v následujícím desetiletí spolu s nově chápaným problémem českosti postaveným do vztahu k zhudebněné české řeči (deklamační teorie Otakara Hostinského). V témže roce jako opera Dalibor (16. 5. 1868) měla premiéru také třetí Šeborova opera Husitská nevěsta (27. 9. 1868). Tato opera s atraktivním námětem husitství přišla do citlivé doby polemik kolem Smetanova Dalibora. V souvislosti s váháním, zda přiznat Smetanově opeře české rysy nebo ji označit za zcela nečeské dílo, aktuálně vyvstaly spory o následování či zavržení Wagnerova směru hudebního dramatu. Úspěch premiéry Dalibora přikládala strana Františka Pivody k dobru všeobecnému nadšení, které bylo v Praze vyvoláno mohutnými oslavami položení základního kamene Národního divadla, jehož součástí premiéra Dalibora byla.51 Jeho další reprízy na podzim téhož roku již takový úspěch nezaznamenaly, čehož Smetanovi odpůrci zneužili k nařčení Dalibora z cizáctví.
Ottlová Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 30-31. Citát z konceptu Smetanovy kritiky na Donizettiho operu Lucrezia Borgia, v: V. H. Jarka (ed.): Kritické dílo Bedřicha Smetany 1858-1865. Praha, 1948, s. 279. 47 Ottlová Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 31. 48 Procházka, Ludevít. [Z kritiky na Husitskou nevěstu]. Národní noviny, 7. 10. 1868, roč. 8, [s. 3]. 49 Termín Marty Ottlové. 50 Ottlová Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 33. 51 Na oslavách položení základního kamene Národního divadla 16. 5. 1868 byla provedena též skladba Karla Šebora Slavnostní kantáta ku kladení základního kamene ND [ODH-MZM, sign. A 21553, rkp.]. 45 46
15
Strana Smetanovi příznivá naopak hovoří o Daliborovi jako o „vítězném pokroku v naší zpěvohře“.52 Šeborova v pořadí třetí opera Husitská nevěsta spadá daty svého vzniku do období od počátku roku 1868 do premiéry 27. září 1868, kdy byla poprvé provedena v Novoměstském divadle v Praze za osobního řízení autora. Věra Svobodová udává, že opera vznikala nejprve v klavírním výtahu, který byl hotov za pět měsíců, a teprve poté Šebor operu instrumentoval pro orchestr. 53 Vzhledem k tomu, že v rukopisné partituře PA a PB jsou uvedena data ukončení jednotlivých jednání s autorovým podpisem (která udávají, že první jednání Šebor dokončil 4. července 1868 a poslední páté jednání 28. srpna 1868), lze usoudit, že počátek práce na kompozici opery připadá na měsíc leden roku 1868. To znamená, že Šebor pracoval na opeře před premiérou Smetanova Dalibora a že v podobě klavírního výtahu byla do této premiéry (16. května 1868) zřejmě z velké části zkomponovaná. Nedá se tedy předpokládat, že by Smetanova též v pořadí třetí opera mohla být Šeborovi významnějším vzorem pro kompozici Husitské nevěsty, přestože její instrumentaci prováděl Šebor až po uvedení Smetanova díla. Bedřich Smetana, zklamaný z negativních názorů i vlahého přijetí Dalibora, musel být pochopitelně zneklidněn faktem, že Šeborova opera se těšila velkému ohlasu publika.54 Zatímco obecenstvo přijalo Husitskou nevěstu s nadšením, Smetana si v den premiéry do svého deníku o opeře zapsal, že je to „nadmíru lehkomyslná práce“ – „vzdor její nicoty byl komponista po každém aktu volán – špatné znamení vkusu obecenstva“.55 Dobová kritika i recepce díla dokládají, že „veřejnost přijala Husitskou nevěstu za dosud nejlepší Šeborovu operu. „Český Meyerbeer“, jak ho později nazývala domácí i vídeňská kritika, se ocitl na vrcholu popularity“.56 Opera Husitská nevěsta byla dobovou kritikou srovnávána s Meyerbeerovou operou Hugenoti, a to hned z několika důvodů. Hlavním důvodem byla již samotná podobnost historických námětů (vražedné střetnutí dvou nepřátelských náboženských stran – katolíků s protestanty) a dějové vyústění opery (v obou případech dochází v závěru opery ke zkáze protestantů), dále užití formy velké opery (rozložení námětu do pěti jednání a zařazení baletu) a zejména citace a práce s chorálem. Husitská nevěsta je výjimečná tím, že je to první hudebnědramatické dílo, které cituje husitský chorál Ktož jsú boží bojovníci. Užití chorálu vede přímo k velké opeře a k Meyerbeerovi jako vzoru pro kompozici díla. Meyerbeerova opera cituje Lutherův protestantský chorál Ein feste Burg ist unser Gott. Obě opery ve svém závěru ukazují zánik celého společenství lidí (v případě Husitské nevěsty porážku husitů v bitvě u Lipan roku 1434, v případě Hugenotů masakr Bartolomějské noci roku 1572 – vyvraždění hugenotů). V obou operách také současně tragicky zahynou jejich dva hlavní protagonisté – milenecké páry, v Hostinský, Otakar. Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu. Op. cit., s. 125. Svobodová, Věra. Opery Karla Šebora v Prozatímním divadle. Časopis Moravského muzea, 1953, roč. 38, s. 150-162. 54 Smetanova opera Dalibor měla dle některých názorů kritiky ztížené postavení nejprve uvedenou operou Karla Bendla Lejla (premiéra 4. 1. 1868) a poté i Šeborovou Husitskou nevěstou (premiéra 27. 9. 1868). Dalibor (premiéra 16. 5. 1868) jakoby se „zmítal“ mezi těmito dvěma divácky konkurenčními operními kusy. Pavel Petráněk ve své práci o opeře Lejla píše: „Emanuel Chvála dokonce říká, že starou operní formou Lejly Bendl ztížil i postavení Dalibora, který měl v témže roce premiéru.“ Petráněk, Pavel. K dramaturgii Bendlovy opery Lejla. Diplomová práce FF UK Praha, 2001, s. 13-14. 55 Bartoš, Josef. Prozatímní divadlo a jeho opera. Praha, 1938, s. 116, 119. 56 Pospíšil, Milan. Karel Šebor. Harmonie, 8/2003, s. 25. 52 53
16
nichž ženy jsou katoličky a muži protestanté, kterým osud nepřeje jejich lásku, a kolektivní tragedie je tak umocněna i tragedií v privátní rovině.57 Srovnávání Šeborovy opery s Meyerbeerovou operou se týkalo také kompozičního stylu, tzv. „smíšeného vkusu“, který byl postupně haněn jako eklekticismus, dále hojného používání sborové složky a (řečeno slovy dobové kritiky) „hřmotného“ orchestrálního doprovodu a jiných „laciných“ efektů omamujících smysly posluchače. „Národní ráz má sice zde onde nějaký motiv ve sboru nebo v orkestriu, jen zřídka větší partie (k. př. zpěv družiček v posledním jedn.), avšak celek této opery [Drahomíra] jest docela – kosmopolitický, chceme-li užíti tohoto slova k mírnému naznačení Šeborova eklekticismu. Dosti četné reminiscence v Drahomíře byly by nám nejmenší chybou této skladby, kdyby jen někdy lépe z nich těženo bylo.“58 „Práce ta [Nevěsta husitská], ač nikterak nepostrádá poutavých, ba dokonce často skvělých momentů, předc se béře směrem nezdravého eklekticismu a že následkem toho sice pro nějaký čas vábiti dovede – za jistou však dobu s jeviště uměleckého zmizí bez jakési další známky života. Jest to osud všech skladeb směru Meyerbeerovského, na nějž samého co původce a mistra „burzovní“ hudby také brzy trhne […].“59 „[…] poslední [5. jednání Husitské nevěsty], jen částečně vlastní dramatické myšlénce sloužící, podobá se skoro přivěšené kantátě, a připomíná celou svou situací přespříliš na poslední jednání „Hugenotův […].“60 „Víme také, že Husitská nevěsta není psána v duchu českém, že hoví poněkud Meyerbeerovi.“61 „Když Šebor operu tuto komponoval [Husitskou nevěstu], bylo umění české úplně ještě v plenkách; nechtěl-li skladatel, aby dílo jeho úplně propadlo, musel psáti v italsko-francouzském slohu, v němž obecenstvo naše bylo odchováno. Eklektický sloh Meyerbeerův byť i s menším štěstím reprodukován, zabezpečoval zpěvohře již napřed nejlepší úspěch; obecenstvo žádalo široce rozvedené unisonní ensembly, efektní kadence, několik tuctů koron a hřmotné průvody plechových nástrojů. I v nové opeře žádalo se něco zcela známého.“62 Celkově v Praze převládalo mínění, že Meyerbeerovy opery jsou ztělesněním jak efektní divadelnosti, tak dramatické pravdivosti.63 V souladu s evropskou kritikou se i pražská kritika často zmiňuje o přemíře efektů v Meyerbeerových operách a také (jako evropská) ne pouze jednoznačně v záporném smyslu. „Effekt“ tu vystupuje ve významu „účinný prostředek“. Oněmi efekty nejsou míněny pouze překvapivé divadelní účinky jako náhlá změna scény, simultánní kontrasty prostředí aj., tedy ne „jenom věci nevídané, ale kritika zmiňuje stejnou měrou i ty neslýchané“.64 Za typicky meyerbeerovské znaky jsou hluboko do 19. století například pokládány pěvecká čísla s průvodem jednoho nástroje nebo bez průvodu orchestru, překvapující, „násilné“ modulace a „podivné“ (chromatické
Ke srovnání těchto oper dále v kapitole 11 na straně 210. Hostinský, Otakar. Dalibor, 1869, roč. 8, č. 6, s. 46. 59 Bez šifry. Česká zpěvohra. Zahájení sezony Husitskou nevěstou – „plodem domácího skladatele“. Dalibor, 1873, roč. 1, č. 39, s. 321. 60 O.[takar] H. [ostinský]. České divadlo. Dalibor, 1869, roč. 8, č. 10, s. 81. 61 Šifra tt. Dramatické umění a hudba. Dalibor, 24. 4. 1884, roč. 6, č. 32. 62 Bez šifry. Národní opera. Dalibor, 1884, roč. 6, s. 165. 63 Fakta v tomto odstavci shrnuji na základě studie: Ottlová, Marta. Giacomo Meyerbeer v Praze 19. století. In: Helena Spurná (ed.): Hudební divadlo jako výzva. Interdisciplinární texty. Praha: Národní divadlo, 2004, s. 133-160, zde s. 149. 64 Tamtéž, s. 150. 57 58
17
apod.) harmonické postupy. „Do jisté míry tedy vše, co přesahuje v této době běžný horizont očekávání operního diváka, respektive kritika.“65 Meyerbeerův „eklekticismus“ byl ovšem postupně chápán jako překážka v hledání českého stylu v opeře a jako takový postupně označen za směr nehodný následování. Paradoxně najdeme v posuzování Husitské nevěsty i zmínky o „wagnerismech“, neboť k označení některých částí oper jako wagnerovských postačilo tehdy bohatší předivo orchestrálních hlasů či rozvinutější mezihry a gradace.66 Šeborovi byly vytýkány podobné „prohřešky“ vůči ideám hudebního dramatu, jak je razila nacionálně zabarvená německá „estetika provincie“, o čemž svědčí kritika Ludevíta Procházky na Husitskou nevěstu z roku 1868: „Stojíme nyní před třetím Šeborovým plodem dramatickým a těšíme se z plodnosti a pilnosti jeho, tož radost naše poněkud se kalí, vidíme-li, že v protinárodním tom směru, kterýž jsme mu v Templářích i v Drahomíře již vytýkali, ještě více zabřednul. [....] Vedle spousty motivů reprodukovaných a faktury z Meyerbeerových a vlašských oper až příliš známé nalézáme jen málo vlastních. Při takové látce národní, jako jest „Nevěsta husitská“, neslyšíme takořka jen zvuků cizích. Obratné jinak upotřebení husitského válečného zpěvu „Kdož jste boží bojovníci“ nesprošťuje skladatele učiněné právě výtky, neboť karakteristika tato jest pouze zevnější, […]. V jednotlivých zpěvech, v ensemblech, v celé faktuře i v instrumentaci skoro naskrze hřmotné objevuje se nelíčený Meyerbeerismus a Verdianismus in optima forma. […] Má-li to vše býti na prospěch národního našeho směru, jehož všichni svornou snahou se domáhati máme, vzdejme se raději veškeré naděje na nějakou samostatnost uměleckou. – Ty krásné počátky v snaze národní, jakéž nám skladatel mimo jiné na př. v prosté a roztomilé písni družiček v „Drahomíře“ podal, doufali jsme v „Nevěstě husitské“ spatřiti již rozvinutější; doba husitská, v níž horoval český duch, podávala k jakémusi přísnějšímu směru národnímu největšího podnětu, skladatel však po světovém a pro nás tak veledůležitém významu jen málo se ohlížel, uspokojil se pouze běžnou úpravou operistickou a karakteristickou na mnoze povrchní. […].“67 „[…] Snaha jeho [Šebora] lesknouti se a obdiv u velkého obecenstva sobě získati dosud ho vždy svedla s pravé cesty, za cenu tu dosud obětoval snahu po vyšším cíly uměleckém, domnívaje se, že jen prostředky massívními, jakož jsou velkolepé ensembly, a smysly omamujícími, jakož například instrumentací hřmotnou a lomoznou přízeň obecenstva sobě získati lze. […] Základ, na kterémž dosud stavěl, jest dílem meyerbeerovský, dílem moderní vlašské školy; první jeví se hlavně v rhytmice a faktuře, druhý v tvaru melodickém. V harmonické bytnosti celého díla vystupuje velký eklekticismus. Každý z jmenovaných dvou směrů však nesrovnává se s ideálem, za jakým slovanští skladatelové se bráti musí! Slovan pěje od srdce k srdci, tudiž hlavně v zpěvnosti a vroucnosti hudba jeho sobě libuje, Slovana však také karakterisuje důmysl, tudiž hudba jeho nebude se zakládati na plané nevýrazné melodii, nýbrž na takové, která jest opravdivým ohlasem ducha povznešeného a k vysokým cílům se beroucího.“68 Tamtéž, s. 150. Tehdy šlo o srovnávání s Wagnerem před uvedením opery Tristan a Isolda (Mnichov 1865). Česká kritika se namnoze kryla s tím, co bylo tehdy vytýkáno Wagnerovi německou protiwagnerovskou kritikou. Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2012. 67 [Procházka, Ludevít]. Národní noviny, 3. 10. 1868, [s. 3]. Změna názvu tisku Národní listy na Národní noviny od 17. 7. do 19. 10. 1868. 20. 10. 1868 již číslo Národních novin nevyšlo. Od 1. 11. 1868 vyšlo pod názvem Naše listy. 68 [Procházka, Ludevít]. Národní noviny, 7. 10. 1868, [s. 3]. 65 66
18
Otakar Hostinský o Husitské nevěstě píše: „[…] bažení po vnějším effektu jest totéž, jako dříve, a partitura není skoro o nic bedlivěji pracována než v „Drahomíře“; ve velkých scénách, kde bychom očekávali kontrapunktické spracování různých pro jednotlivé povahy významných melodií, zpívá zcela pohodlně všechno, sbor i sólisté – unisono, a to ne snad jednou, nýbrž dosti často. Konečně nesmíme zamlčeti, že sbory v „Husitské nevěstě“ jsou mnohem méně původní, než v ostatních operách Šeborových; nalezáme v nich především patrnějších stop pilného studium „Hugenottův“ a j. nežli bychom si sami přáli, nikoliv ale jakýsi samostatný neb docela národní ráz. […].“69 Jak dokládají předložené dobové kritiky, již ke konci 60. let v nich můžeme sledovat zvyšující se soustředění na „cizí vzory“ a jejich vyposlouchávání v původní české tvorbě. Stále více také dochází k diferenciaci směrů, které kritika považuje za směry nevhodné k následování. Zde také začíná jasná polarizace postojů k Wagnerovi. „To, že si ale pan Šebor, zcela podle zásad novoněmecké školy, jež přisuzuje vylíčení nejhlubších citových hnutí převážnou měrou orchestru, zcela opomněl osvojit nesčetné poklady sólového zpěvu a uplatnit je jako podstatné faktory, by nás mohlo – pokud by měl setrvat v nastoupeném směru – přivést k pochybnostem o jeho dobrém úsudku a jeho budoucnosti. Dotáhl by to nanejvýš k tomu, že by o jednoho zvětšil počet vybledlých Wagnerových následovníků.“70 Porovnávání českých oper s Wagnerem bylo umožněno již dřívější sluchovou zkušeností pražské hudební veřejnosti s Wagnerovými operami, které v 50. letech v německém divadle provedl František Škroup: Tannhäuser (1854), Lohengrin (1856), Bludný Holanďan (1856), Rienzi (1859).71 Již tehdy se ukázalo, že některé hudebně-dramatické prostředky ve Wagnerových operách byly publiku těžko srozumitelné, a začaly se označovat za wagnerovské. Byl to například důraz na orchestrální aparát na úkor potlačení zpěvního hlasu, čemuž tzv. „zpěvní“ Italové a Češi nerozuměli, neboť to šlo proti jejich přirozené zpěvné hudebnosti. Motivy kritiky Františka Pivody, představitele tzv. staročeského kritického pólu a majitele soukromé pěvecké školy, proti Wagnerovi vycházely, mimo jiné, také z těchto argumentů. „Volání po jednoduchosti, již nalézá [Pivoda] také v „českoslovanských“ písních, tu pod požadováním „písní“ […] znamená hledání přehledné a ve většině složek jednoduché hudební architektury, v této době již zformalizované schématem tzv. písňové formy.“72 Výtky hromadění „nepřípustných obtíží“ vyjadřují posluchačův pocit ztráty orientace ve Wagnerově hudbě, ztrátu přehledné syntaktické normy, která vyvolává zdání známého a jednoduchého. Wagnerova hudba byla pro Pivodu, který vycházel z vlastní sluchové zkušenosti s ní, nesrozumitelná, proto si nutně položil otázku správnosti Wagnerových teorií, jestliže vedou k takovým důsledkům pro posluchače.73 Z tohoto pohledu „nežádoucí nesrozumitelnosti“ Pivoda hlásal, že Wagner není „hudbou budoucnosti“ pro nás.74 O.[takar] H. [ostinský]. České divadlo. Dalibor, 1869, roč. 8, č. 10, s. 81. Pivoda, František. Kunst, Theater und Literatur, in: Correspondenz II, 2. 10. 1868, citováno v překladu dle Ottlová Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 100. 71 Praha padesátých let 19. století představovala ojedinělou křižovatku, kde se setkávaly všechny operní tendence. 72 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 102-103. 73 Tamtéž, s. 103. 74 Pivoda, František. Některé myšlenky o české opeře, jejím utvoření, rozkvětu, zachování a působení. Osvěta II, 1872, s. 135-140. 69 70
19
Marta Ottlová a Milan Pospíšil rozvádějí podrobně tuto problematiku ve své studii K motivům českého wagnerismu a antiwagnerismu.75 Konstatují, že problémem je, že „hudební boje v časopisecké frontě 70. let se staly východiskem pro určující optiku, kterou je doposud převážně nahlížena česká národní opera“.76 Jaké skutečnosti se skrývají za tehdejšími polemikami o Wagnera? Proč v našem českém kontextu nabyl Wagner takovou váhu? „Na rozdíl od důležitých operních center ve Francii, Itálii nebo Rusku existovala u nás díky jazykovému utrakvismu jedinečná příležitost nezprostředkovaného poznání Wagnerova díla. Jako důležitá se ukazuje nejen zkušenost s Wagnerovými operami, […] ale také jazyková dostupnost Wagnerových spisů. […] Typický jev, vzniklý v 19. století, totiž zprostředkování hudby četbou, tu mohl najít zvlášť optimální uplatnění.“77 Navíc šlo o autentický výklad díla, což umožňovalo pojímat Wagnera jako reformátora i nezávisle na jeho vlastním skladatelském díle. „Wagner zůstal by přece Wagnerem, t. j. reformátorem opery […], kdyby […] sám nebyl napsal žádnou operu, nýbrž jen svoje esthetické spisy reformační.“78 „Od počátku uvádění Wagnerových skladeb v Praze se tak setkáváme s výrazným konfrontováním znějící skutečnosti a povědomí o Wagnerovi, plynoucím z jeho literárního díla a také z domácích i zahraničních kritických ohlasů a výkladů.“79 Vzhledem k uvádění Wagnerových oper v Praze od roku 1854 to znamená již povědomí po napsání zásadních spisů, v nichž si Wagner, ve skladatelské pauze po svých romantických operách, teoreticky ujasňoval a zdůvodňoval hudební drama (zejména spis Opera a drama, 1851). „V přijímání Wagnerových oper ze čtyřicátých let, uváděných v Praze počínaje rokem 1854, […] můžeme tak často shledat jak zklamané očekávání reformy, tak dosazování později formulovaných reformních snah do těchto skladeb pod vlivem Wagnerových teorií, nebo rozčarování plynoucí ze střetnutí nadšené představy vzbuzené spisy s posluchačovou nemožností porozumět hudbě.“80 Již první české opery (Skuherského, Šebora, Smetany, Blodka, Bendla a dalších) mohly být tedy nazírány prizmatem Wagnera, a to díky předchozí zkušenosti s jeho operami i s jeho teoretickým dílem. Hledaly se a konstatovaly vlivy Wagnera (tzv. „wagnerovská“ místa v operách) takřka od počátku české tvorby, zejména pak od konce 60. a začátku 70. let, kdy došlo k aktualizaci Wagnerova díla u nás i v Evropě.81 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. K motivům českého wagnerismu a antiwagnerismu. In: Povědomí tradice v novodobé české kultuře. Doba Bedřicha Smetany. Studie a materiály III. Národní galerie, Praha, 1988, s. 137-154, [4. sympozium Plzeň 1984]. Též v: Opus musicum, 1984, roč. 16, č. 7. Přetištěno v: Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 96-110. 76 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 96. 77 Tamtéž, s. 96-98. 78 Hostinský, Otakar. Wagnerianismus a česká národní opera. Hudební listy I, 1870. Přetištěno v: Hostinský, Otakar. Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu. Praha, 1901, s. 148. 79 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 98. 80 Tamtéž, s. 98. 81 V Evropě po mnichovských uvedeních Tristana a Isoldy (1865), Mistrů pěvců Norimberských (1868), Zlata Rýna (1869) a Valkýry (1870). Současně novou aktualizaci přineslo nové literární vystoupení Wagnera s jeho druhým vydáním spisu Židovství v hudbě (Das Judentum in der Musik), který tentokrát vyšel pod jeho vlastním jménem v Lipsku v roce 1869, a také Wagnerův životní úspěch, a sice získání mecenáše v osobě bavorského krále Ludvíka II., což slibovalo úplnou realizaci Wagnerových divadelních plánů – stavby divadla v Bayreuthu určeného pro výhradní provádění jeho děl. 75
20
Milan Pospíšil a Marta Ottlová konstatují, že tehdy byla situace pro protagonisty oněch wagnerovských sporů jiná, než ji vidí současná hudební věda z pozice „výsledku historického procesu, na jehož konci stojí uzavřené a jako celek za národní hudbu přijaté dílo Smetanovo“.82 Blížilo se prvé desetiletí existence stálé české operní scény v Praze, což společně s rozsahem již vytvořené nové původní české tvorby vybízelo k bilancujícím úvahám o české opeře. Mnohost směrů a rozmanitost typů v české operní tvorbě, „mnohost, kterou ukazovala také do té doby provedená tři díla Smetanova, nečinila kolektivní rozhodnutí o onom českém národním operním slohu nikterak zřejmým. Důležitou roli sehrálo i Smetanovo odmlčení na veřejnosti, které od chvíle, kdy Daliborem vzbudil rozpaky, trvalo šest let. Současně začínala v české hudební veřejnosti fungovat Prodaná nevěsta jako do určité míry spontánně přijaté naplnění ideálu národní opery, a jako taková přirozeně nabývala působnosti vzoru, a to i pro další tvorbu Smetanovu. […] Jako opera reprezentující národ, se nicméně občas pociťovala jako málo důstojná, avšak s Daliborem, jejž Smetana nabídl jako alternativu, jako tragickou národní operu, se publikum neidentifikovalo“.83 Tuto situaci charakteristicky dokládá citace Otakara Hostinského: „Nadaných skladatelů máme dost a mezi četnými operními skladbami i některé takové, o jejichž národním směru pochybovati nelze, dosud ale nevyvinul mezi našimi hudebníky ještě žádný tak jednotný, specificky český sloh operní, abychom již nyní mluviti mohli o jakési kompaktní české škole hudby dramatické.“84 Uvažuji-li tedy, že Šebor tvoří v období první fáze krystalizace českého operního stylu, je pro něho relevantní požadavek národnosti, jak ho sepsal hrabě Harrach v roce 1861, tedy vraťme se do počátků 60. let 19. století a k prvním vyjádřeným požadavkům na českou operu. Harrach poukazuje na prostředky, jakými má být dosaženo národního svérázu opery. Kromě volby námětu z české historie nebo z vesnického života se požaduje specifické využití estetiky couleur locale, tzn., že místa v opeře, v nichž se tradičně uplatňovaly folklorismy, exotismy, archaismy, měla být naplněna národním koloritem – koloritem charakterizujícím vlastní národ. Ustanovení o chorální stylizaci již samo poukazuje ke vzoru francouzské velké opery, potažmo přímo k Meyerbeerovi a jeho Hugenotům (kde je k hudebně-dramaturgickému účelu užit Lutherův chorál Ein feste Burg ist unser Gott). Francouzská velká opera tedy stanula jako jasný vzor před začínajícími operními skladateli, navíc tehdy jako všeobecně v Evropě uznávaná norma. Nadvláda historické opery šla v Evropě ruku v ruce se snahou zviditelnit dějiny národa, monumentalizovat je a tak je prezentovat i ostatním národům. Tato všeobecně v Evropě rozšířená snaha po monumentalizaci formy – související s tendencemi historismu a nacionalismu – šla ale často proti ideji originality a autentičnosti díla – proti hlavní ideji 19. století, nesoucí v sobě současně požadavek stylové jednoty a čistoty národních slohů. S touto ideou originality stála francouzská velká opera, využívající míšení stylů a žánrů, v rozporu a díky svému evropskému univerzálnímu stylu (tzv. „smíšenému vkusu“, běžnému pro tvorbu 18. století) byla postupně označena za vzor nehodný následování a zcela zavržena. Tím se stalo, že většina tehdejší Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 99. Tamtéž, s. 99-100. 84 Hostinský, Otakar. Také „některé myšlenky o české opeře“. Hudební listy III, 1872, na pokračování v sedmi částech, zde s. 262. 82 83
21
evropské dobové produkce sledující právě tento Auberův a Meyerbeerův vzor velké opery byla označena za nepokrokový směr v hudbě a postupně vytlačena z repertoáru divadel a mnohdy i zcela zapomenuta. To je případ i Šeborových historických oper, které ve své době plnily důležité národnostní poslání, avšak díky svému „eklektickému“ směru neobstály v pozdějších 70. a 80. letech jako díla esteticky přijatelná. Šlo vlastně o to, že na tato dobová díla byla nesprávně aplikována estetika 2. poloviny 19. století související s ideou symfonismu a pokroku, která proti pestrosti razí jednotu stylu, čímž se dostává do zásadního sporu s operou a operní estetikou. Tento fakt si ovšem tehdy ještě operní kritika neuvědomovala. Dnešní muzikologická obec již zdůrazňuje, že se opera naopak musí umět pohybovat v různých stylech i na různých estetických úrovních, neboť odehrává-li se děj například v hospodě, má zde být k tomu odpovídající hudba, nikoliv hudba nejvyššího symfonismu. Požadavkem symfonismu i originality trpěli mnozí operní i neoperní skladatelé.85 Jak manipulativní prostředí se postupně vytvořilo v okruhu české operní tvorby po vystoupení Otakara Hostinského od 70. let 19. století dosvědčuje i jeho následující pasáž: „Dnes zajisté každý od srdce přeje Šeborovi, v něhož v letech 60. skládány nemalé naděje, upomínku na ono prvenství v pořadu časovém – ale každý také ví, že dějiny naší hudby dramatické nepočínají „Templáři“, nýbrž „Branibory“, a že na její další rozvoj opera Šeborova neměla nejmenšího vlivu, kdežto Smetana vykázal mu směr již prvním operním dílem svým.“86 Odtud jde vývojová názorová linie k Zdeňku Nejedlému a jeho muzikologické škole, která ovlivnila svými názory českou muzikologii na mnoho dalších desetiletí: „Česká opera před Smetanou byla hračkou diletantů […], nepřinesla mu ani sebemenšího světla na cestu, jíž chtěl sám jíti. […] Nepřirozenost této staré opery vrcholí v polovině 19. věku v Meyerbeerovi […], jenž hromadil všechny možné efekty, aby oslnil nemyslícího diváka.“87 Tato ukázka názoru Zdeňka Nejedlého dosvědčuje, že je nutné přistupovat k tehdejšímu dobovému repertoáru historicky, uvědomovat si specifičnost této operní produkce a pojem česká národní hudba chápat jako složitý a historicky proměnlivý fenomén. „Je třeba mít na zřeteli, že za zmíněnými názory stály – byť různým způsobem a na různé úrovni formulované – konkrétní umělecké problémy a že tyto myšlenky ve své době aktivně působily a ovlivňovaly jak tvůrčí, tak receptivní postoje. Musíme k nim proto přistupovat jako k historické skutečnosti a na druhé straně si uvědomit, že dnešní pojetí a slyšení českosti nelze nehistoricky promítat zpět.“ 88
Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2011. Hostinský, Otakar. Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu. Op. cit., s. 94. 87 Nejedlý, Zdeněk. Zpěvohry Smetanovy. Praha, 1949, s. 39 a 42-43. 88 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 34-35. 85 86
22
2. STAV BÁDÁNÍ 2. 1 Stav bádání – česká opera 60. a 70. let 19. století Problematikou české opery 19. století se v české muzikologii zabývají zejména Milan Pospíšil a Marta Ottlová. Již v roce 1977 ve své studii Uvažování nad situací v českém hudebně vědném bádání o 19. století89 upozornili na fakt, že pramenná základna české opery 19. století je nezpracovaná a nedovoluje zatím provést více než reprezentativní sondy. Tato průkopnická stať je součástí později (v roce 1997) vydaného sborníku Bedřich Smetana a jeho doba.90 Autoři v této publikaci předkládají zcela nový pohled na českou operní produkci 60. a 70. let 19. století spočívající v tom, že pojednávají tuto problematiku v souvislosti s evropským kontextem. Vybrané studie k dílčím problémům české opery se zabývají zejména dobovou recepcí a percepcí děl, estetickými i společenskopolitickými otázkami doby, problematikou dramaturgie oper a jejich „českosti“, vlivy tehdejší evropské operní produkce na domácí operní tvorbu – zejména meyerbeerovskými a wagnerovskými vlivy – a v neposlední řadě problematikou operního díla Bedřicha Smetany.91 Vraťme se nyní k prvně zmiňované studii Milana Pospíšila a Marty Ottlové.92 Dlouhá desetiletí byla česká muzikologie vlivem nekritického přejímání soudů v zajetí dogmat, která pod tlakem všeobecně v Evropě rozšířené idee pokroku nastavili Otakar Hostinský a dále Zdeněk Nejedlý a jeho muzikologická škola. Na dobovou operní produkci „drobnějších“ skladatelů bylo nazíráno jako na něco úpadkového, co nemělo pro rozvoj české národní opery další význam. „Že práce staromódního slohu „velké opery“ nepřinesly naší opeře obohacení, netřeba připomínat.“93 Vše se hodnotilo prizmatem „velkých“ skladatelů a jejich díla, které zůstalo živou součástí repertoáru. Díla menších skladatelských zjevů jako byli Karel Bendl, F. Z. Skuherský, Karel Šebor, Vilém Blodek, Vojtěch Hřímalý, J. R. Rozkošný aj., ale i raná díla Antonína Dvořáka, upadla v zapomenutí a byla odsouzena k neprovozování, neboť se držela cizí šablony – francouzské velké opery a italské opery seria, které byly vedle jediné přípustné spekulativně určené pokrokové vývojové linie Wagnerova hudebního dramatu považovány za krok zpět k číslové áriové opeře a ke konzervativnímu kosmopolitnímu směru, tedy za něco nežádoucího pro budování moderního českého operního umění. „V úvahách české muzikologie, která chtěla vidět českou operu jako pokrokový jev, nebylo tudíž místo pro tzv. předreformní, úpadkové stadium vývoje opery, a proto se také možné francouzské a italské zdroje české národní opery vůbec nezkoumaly. […] Toto téma [francouzská grand opéra a jmenovitě Meyerbeer jako relevantní kontext vývoje české národní opery] bylo v pravém slova smyslu tabu.“94 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Uvažování nad situací v českém hudebně vědném bádání o 19. století. Hudební věda, 1978, roč. 15, č. 2, s. 103-118. Studie přetištěna v: Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 8-28. 90 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997. 91 Soupis studií obsažených v uvedené publikaci viz příloha č. 4. 92 Fakta v následujících 4 odstavcích shrnuji na základě studie uvedené v poznámce č. 89. 93 Nejedlý, Zdeněk. Stručný vývoj české zpěvohry. In: Hornová, V. A. J. Česká zpěvohra. Praha, 1903, s. XIV. 94 Pospíšil, Milan. Meyerbeer a česká opera 19. století. Hudební věda, 1997, roč. 34, č. 4, s. 375. Německy: Meyerbeer und die tschechische Oper des 19. Jahrhunderts. In: Sieghart Döhring, 89
23
Teprve rok 1984 znamenal jasný obrat, kdy se Meyerbeer objevil jako předmět zájmu i v české muzikologii (časopis Hudební věda byl v tomto roce speciálně věnovaný velké opeře a zvláště Meyerbeerovi) a od 80. let 19. století se dá hovořit o novém nazírání na tuto problematiku. Z tohoto důvodu se na tomto místě nezabývám starší literaturou zabývající se českou operou 60. a 70. let 19. století a Karlem Šeborem, která je zatížena výše zmiňovanými dogmaticky přejímanými názory95 a atmosférou „bojů o Smetanu“ či „bojů o Dvořáka“, a navazuji přímo na stav bádání, ke kterému došli Milan Pospíšil a Marta Ottlová (a případně jejich „zasvěcení“ pokračovatelé) a které směřuje k historickému poznání skutečnosti. Pro současnou badatelskou obec je tedy důležité věnovat se primárním pramenům, provést komplexní výzkum pramenné základny a pojmout problematiku konstituování české národní opery z nového úhlu pohledu tak, jak nastiňují Milan Pospíšil a Marta Ottlová: „Zvážení dnešní situace výzkumu počíná nutně konfrontací dosavadních výsledků studia problematiky 19. století s prací v pramenné základně. […] Příprava základních pramenů počínaje jejich samotným zjištěním a vyhledáním, která teprve umožní otevření nových pohledů a problémových okruhů a dá tak možnost vymanit se z názorových stereotypů, jimiž je bádání o 19. století zatíženo, nebude nikterak snadná.“96 Autoři varují zejména před nebezpečím nekritického přejímání soudů, které se objevuje v literatuře k 19. století a upozorňují, že i její „kritické soudy by ve skutečnosti dnes už měly být pramenem historické interpretace“.97 Zkreslený pohled na českou operní produkci druhé poloviny 19. století zapříčinila kromě „muzikologických dezinterpretací“ v literatuře též okolnost, že část této produkce zůstala živou součástí hudebního repertoáru, tedy „bezprostředně sluchově uchopitelnou skutečností. Tato okolnost však v sobě skrývá dvojí nebezpečí. Na jedné straně tím vzniká zdání samozřejmé znalosti materiálu, zatímco se vlastně falešně zaměňuje estetický zvyk se skutečným historickým poznáním. Na druhé straně se tak ocitla mimo badatelský zájem díla, která upadla v zapomenutí, ať v důsledku nedostupnosti nebo nesouhlasem zaměření určitých děl i druhových oblastí s novodobým estetickým ideálem, ačkoliv právě dobu, která má být předmětem historického zkoumání, plně vyjadřovala a jsou pro její pochopení neodmyslitelná.“98 Arnold Jacobshagen (ed.): Meyerbeer und das europäische Musiktheater (Thurnauer Schriften zum Musiktheater 16). Laaber: Laaber Verlag, 1998, s. 407–441. 95 Jedním příkladem „za všechny“ takovéto literatury je edice Mirko Očadlíka a Roberta Smetany z roku 1971 Československá vlastivěda (díl IX, Umění, sv. 3. Hudba), kde je operní tvorba Šebora a dalších skladatelů 60. let 19. století označena za „tvůrčí omyly“ měřené odstupem času, které ovšem neztrácejí pozitivní význam pro tuto hledající dobu. Autorem tohoto textu je Ratibor Budiš (s. 212). Mimo to se Budiš chybně zmiňuje, že Smetana „zaujat slibným talentem mladého skladatele“ provedl Šeborovy 4 opery (s. 188). Premiéry svých oper řídil skladatel sám. Dále se zde vyzdvihuje pouze význam Smetany jako vzoru pro jeho současníky. V jiném oddílu píše opět chybně Ladislav Mokrý, že Šebor „je autorem skladeb sborových i klavírních, komorních děl i řady oper, z nichž Husitskou nevěstu složil v Košicích“. (s. 348) Husitskou nevěstu Šebor v Košicích pouze revidoval – upravoval pro nakonec neuskutečněné provedení ve Vídni. Vznikla tak 2. verze opery, která oslabuje možnost jejího výkladu ve smyslu česko-německého konfliktu. Mirko Očadlík, Robert Smetana (ed.): Československá vlastivěda, díl IX, Umění, sv. 3. Hudba, Praha: Nakladatelství Horizont, 1971, s. 188, 212, 348. 96 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Uvažování nad situací v českém hudebně vědném bádání o 19. století. Op. cit., s. 103-118. Dle Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 9 a 15. 97 Tamtéž, s.18. 98 Tamtéž, s. 9-10.
24
Z předchozího citátu je patrné nabádání k doplnění muzikologického výzkumu právě o díla dnes zapomenutá, která ve své době fungovala vedle díla Smetanova a Dvořákova a tvořila živou součást první fáze konstituování české národní opery. Uvažuji-li tedy konkrétně 60. a 70. léta 19. století, jedná se o operní dílo Skuherského, Šebora, Blodka, Bendla, Rozkošného, Hřímalého, aj.. Tato tvůrčí fáze spjatá s érou „prozatímnosti“ (1862 – 1883) byla dle muzikologů nejdůležitější etapou ve vývoji české národní opery.99 Milan Pospíšil a Marta Ottlová dospěli k poznání, že relevantním kontextem pro vývoj české historické opery je francouzská grand opéra, a jmenovitě Giacomo Meyerbeer.100 Milan Pospíšil vychází z (dnes již přípustného) evropského kontextu české opery a konstatuje, že „je přirozeně jasné, že v 60. a 70. letech tento kontext podstatně spoluurčují i Verdi a Wagner a z Francie k nim pak přistupuje ještě Gounod. Meyerbeer si přesto zachovává, když ne neomezeně, svou vedoucí pozici, jak charakteristicky dokládá i citát z roku 1874: „Meyerbeer sloužil za vzor Gounodovi, Gounod opět jest vyvolencem „nejslavnějších“ prý českých komponistův velkých národních oper – nevyjde to tedy z příbuzenstva, pakliže se dává Meyerbeerovi co pravzoru a vlastně praotci velkých národních oper přede všemi přednost. Škoda, že Meyerbeer nežil v Rakousku – mohl již býti „náš““.101 Ve studii Meyerbeer a česká opera 19. století102 se autor soustřeďuje zejména na vyrovnávání se s Meyerbeerovou historickou operou a na recepci její dramaturgie a některých prostředků. Analyzuje a srovnává zde české opery: Nevěsta husitská, Templáři na Moravě, Drahomíra (Šebor); Lejla, Břetislav (Bendl); Dimitrij, , Jakobín, Vanda, Ahasver (Dvořák); Braniboři v Čechách, Dalibor, Tajemství, Čertova stěna (Smetana); Pád Arkuna (Fibich) s operami Meyerbeera (Hugenoti, Robert ďábel, Prorok, Afričanka). Studie je tedy cenná svými provedenými dílčími sondami do koncepce české velké historické opery, do recepce Meyerbeerovy dramaturgie a některých typů scén a jejich hudebnědivadelní realizace, a to i mimo druh grand opery. Stav bádání o české opeře 60. a 70. let 19. století nám tedy nejlépe osvětlí četné dílčí studie Milana Pospíšila a Marty Ottlové, v nichž najdeme i odkazy na příslušné prameny a literaturu.103 Tito čeští muzikologové jsou také autory příslušných hesel k české opeře 19. století v nových zahraničních operních encyklopediích The New Grove Dictionary of Opera104 a Pippers Enzyklopädie des Musiktheaters,105 které obsahují nejaktuálnější stav bádání. Novátorský pohled na českou operu jako celek přináší stejnojmenná monografie Johna Tyrrella Česká opera z roku 1992 (originální verze Czech opera z roku 1988).106 Hlavní přínos této práce spočívá v jejím objektivním Viz citace Johna Tyrrella na straně 11. Pospíšil, Milan. Meyerbeer a česká opera 19. století. Op. cit., s. 375. 101 Tamtéž, s. 376. Citát: Šifra X., Česká zpěvohra. Dalibor, 1873, č. 1, s. 339. 102 Viz poznámka č. 94. 103 Odkazy na kompletní autorskou literaturu Marty Ottlové a Milana Pospíšila najdeme i na jejich internetových stránkách. 104 Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Opera. London, 1997, autory hesel Karel Šebor (sv. VI), Karel Bendl (sv. I, s. 402-403) jsou Marta Ottlová a Milan Pospíšil. 105 Carl Dahlhaus, Sieghard Döhring (ed.): Pippers Enzyklopädie des Musiktheaters. MünchenZürich, 1994. Autorem hesla Karel Šebor (s. 683-685) a Josef Richard Rozkošný (s. 467-468) je Milan Pospíšil. 106 Tyrrell, John. Česká opera, z anglického originálu Czech opera (Cambridge, 1988) přeložil Mirek Čejka, Brno, 1991-92. 99
100
25
přístupu k předkládaným skutečnostem a ve srovnávání různých evropských vlivů na českou operní produkci, a to bez nekriticky přejímaných soudů, jak bylo uvedeno výše. V Tyrrelově publikaci (která je studií o česky psané opeře od Smetany po Janáčka) najdeme taktéž četné odkazy na další prameny a literaturu. Další novější práce zabývající se problematikou české opery 60. a 70. let 19. století jsou analytické rozbory jednotlivých operních děl, jako např. studie Ke genezi Dvořákovy opery Jakobín Mikuláše Beka,107 Operní sbory Bedřicha Smetany Radmily Habánové,108 K dramaturgii Bendlovy opery Lejla Pavla Petráňka109 nebo Lokální kolorit v opeře Husitská nevěsta Karla Šebora Ivety Vaškové.110 Otázkou operního libreta se zabývá studie Jaroslava Jiránka K problematice operního libreta a jeho analýzy.111
2. 2 Stav bádání a pramenná základna – Karel Šebor Stav bádání o Karlu Šeborovi a pramennou základnu uvádí vyčerpávajícím způsobem (samozřejmě úměrně k roku sepsání práce) Václav Flégl v proseminární práci Karel Šebor. Stav bádání.112 Tato práce obsahuje soupisy rukopisných i tištěných pramenů k Šeborovi – notové i nenotové prameny: korespondenci, soupisy libret k operám, opery a jejich jednotlivá čísla (též samostatně vyšlá tiskem) a další skladatelské práce. U všech pramenů uvádí jejich původ, uložení a signatury. Zvlášť uvádí autografický notový materiál. Dále se vydatně rozepisuje o literatuře o Šeborovi v pohledu na Šebora v průběhu času a předkládá kompletní výčet dosavadní literatury (české i cizojazyčné encyklopedie, časopiseckou i ostatní literaturu) zabývající se jakkoli Šeborem včetně upozornění na chybné údaje. Podává tedy dostatečný obraz o tom, co se píše o Karlu Šeborovi právě v oné dogmaticky zatížené literatuře, která přináší vesměs negativní (mnohdy nefundovaně přebírané) nekritické soudy o Šeborovi. V tomto zcela konkrétním výčtu upozornění na tento „nešvar“ dřívější české muzikologie vidím velký přínos práce pro další kolegy-badatele, neboť podobná neobjektivní Bek, Mikuláš. Ke genezi Dvořákovy opery Jakobín. Diplomová práce FF UJEP, Brno, 1986. Mikuláš Bek se zabývá genezí Jakobína z pohledu hudebně sociologického, z hlediska vztahu k hudební veřejnosti. Zkoumá, metodou analýzy přímého působení sociálního okolí na tvůrce, jaký je vztah mezi vývojem struktury opery a hodnotícími soudy veřejnosti. Rekonstruuje dobové umělecké ideály a ukazuje mechanismus působení hudební kritiky. Práce obsahuje vývoj a rozbor libreta a formální struktury opery první i druhé verze a jejich vzájemné porovnání. 108 Habánová, Radmila. Operní sbory Bedřicha Smetany. Diplomová práce FF UK, Praha, 1992. 109 Petráněk, Pavel. K dramaturgii Bendlovy opery Lejla. Diplomová práce FF UK, Praha, 2001. Pavel Petráněk se zabývá rozborem Lejly z hlediska její dramaturgie a dává operu do souvislosti s tehdejší francouzskou historickou operou (Gounod, Meyerbeer). Zabývá se strukturou libreta a formální stránkou opery. Přehledně analyzuje sólová čísla, sborová a ansámblová čísla, tableau, církevní scény. Pojednává o dobové recepci opery. Předkládá též stav bádání k této opeře. 110 Vašková, Iveta. Lokální kolorit v opeře Husitská nevěsta Karla Šebora. Magisterská práce FF MU, Brno, 2001. V této své práci se věnuji analýze Husitské nevěsty z hlediska zpracování historického námětu. Analyzuji libreto, formální strukturu opery a její dramaturgii, tableau, lokální kolorit a práci s chorálem. Zabývám se dobovou recepcí díla, otázkou vnímání jeho českosti a způsobem zhudebnění libreta. Dávám operu do souvislosti se vzorem francouzské velké opery, potažmo s operou Giacomo Meyerbeera Hugenoti, a vymezuji podobnosti a odlišnosti s Meyerbeerovou historickou operou. 111 Jiránek, Jaroslav. K problematice operního libreta a jeho analýzy. Hudební věda, 1980, r. 17, s. 221-238. 112 Flégl, Václav. Karel Šebor. Stav bádání. Proseminární práce FF UK, Praha, s. a.. 107
26
argumentace se týká i ostatních skladatelských zjevů působících vedle Bedřicha Smetany. Václav Flégl jmenuje všechny encyklopedie – všeobecné, hudební, operní – i ty, které se o Šeborovi nezmiňují, což také komentuje (totéž i u další literatury). Prameny dělí na autografy a další rukopisné prameny a na tisky (tisky dále dělí na taneční skladby, Sokolské kusy, písně, komorní skladby a opery). Cenným přehledem je výpis pramenů Šeborových oper v archivu Národního divadla, dále výpis libret a korespondence opět včetně uvedení uložení a signatur. Bez zajímavosti jistě není ani přiložený soupis rozhlasových nahrávek Šeborových skladeb. Jako další přílohy dokládá inventář pramenů uložených v Hudebním oddělení Moravského zemského muzea v Brně (nyní Oddělení dějin hudby MZM), z nichž nejhodnotnější jsou autografy operních partitur, a soupis Šeborových skladeb, které byly na repertoáru velkého Národního divadla v Praze v letech 1881-1904.113 Zájemce o literaturu o Šeborovi tedy odkazuji na tuto práci Václava Flégla, která je k dispozici v knihovně hudební vědy na FF UK v Praze. Jak už bylo uvedeno výše, nejaktuálnější stav bádání o Karlu Šeborovi najdeme v nových zahraničních operních encyklopediích.114 V Pippers Enzyklopadie des Musiktheaters115 jsou základní data o operách Templáři na Moravě a Nevěsta husitská zpracovaná Milanem Pospíšilem. Informace obsahují datum premiéry, titul díla, autora libreta, postavy a zpěvní hlasy, určení postav ve sboru, komparsu a baletu, nástrojové obsazení orchestru, dobu trvání opery, vznik opery, dějství opery, komentář, působení díla, uložení pramenů, prameny a literaturu. V nové české encyklopedii Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století zpracovala heslo Karel Šebor Marta Ottlová.116 Heslo obsahuje nejdůležitější životopisná data, kromě výčtu operní tvorby také zmínku o symfonické tvorbě a baletu Z kouzelné říše, faktografické i rozšiřující údaje k operám, uložení notových pramenů, údaje o vydání libret a operních čísel, informace o rozhlasových nahrávkách operních čísel, literaturu k Šeborovi (k jeho operám) a stručné hodnocení Šebora – operního skladatele: „Šeborovy práce dokládají vysokou úroveň operní tvorby, jež vznikala vedle díla Smetanova, Fibichova a Dvořákova, a inspirační sílu, kterou pro formující se českou operu měla soudobá tvorba francouzská, italská a německá.“117 Marta Ottlová upozorňuje na fakt, že omezené provozování „ač úspěšných“ Šeborových oper v Prozatímním divadle bylo zapříčiněno Šeborovými finančními nároky.118 Autorka odkazuje na soupis tvorby Karla Šebora v ČHS, kde je dnes již ovšem neaktuální informace o uložení pramenů.119 Vladimír Flégl zmiňuje, že premiéry všech Šeborových oper se uskutečnily v Prozatímním divadle, k čemuž jen upřesňuji, že premiéra opery Husitská nevěsta se uskutečnila (27. 9. 1868) na přidružené scéně Novoměstského divadla. 114 Viz poznámka č. 104 a 105. 115 Carl Dahlhaus, Sieghard Döhring (ed.): Pippers Enzyklopadie des Musiktheaters, část Werke, München-Zürich, 1994. Autorem hesla Karel Šebor je Milan Pospíšil, s. 683-685. 116 Ottlová, Marta. Karel Šebor. In: Jitka Ludvová a kol. (ed.): Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Divadelní ústav Academia Praha, 2006, s. 533-536. 117 Tamtéž, s. 535. 118 „Ač úspěšné, mělo dílo [Templáři na Moravě] kvůli autorovým finančním požadavkům v PD jen osm představení. […] Úspěšné představení [Blanky] bylo opět předčasně staženo pro Šeborovy finanční nároky.“ Tamtéž, s. 534-535. 119 Gracian Černušák, Bohumír Štědroň, Zdenko Nováček (ed.): Československý hudební slovník osob a institucí, sv. 2, Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965, s. 682-683. Autor hesla Ivan Poledňák. Jsou zde obsaženy životopisné údaje, stručné hodnocení skladatele a základní údaje o 113
27
Operou Templáři na Moravě se zabývá Milan Pospíšil a Marta Ottlová ve studii K problematice české historické opery.120 Podtitul Braniboři v Čechách a Templáři na Moravě napovídá, že zde autoři analyzují a porovnávají Šeborovu operní prvotinu s operní prvotinou Bedřicha Smetany, a to zejména z hlediska užitých kompozičních prostředků pro zhudebnění textových předloh, jejichž autorem je týž libretista Karel Sabina. Současně jsou obě opery zařazeny do dobového kontextu a ukazují na problematiku kolem české historické opery.121 Poprvé byla studie zveřejněna v roce 1981 a časově souvisí s ojedinělým koncertním provedením opery Templáři na Moravě (28. 2. 1981) na prvním ročníku Smetanovského festivalu v Plzni, jehož součástí je tematicky spjaté mezioborové sympozium. 122 Tímto „oživením“ Šeborovy velké historické opery – zástupce „nepokrokového směru“, který upadl v zapomenutí – započala rehabilitace tzv. uměleckého průměru – domácího kompozičního standardu, kterým bylo ve své době obklopeno dílo Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka. O Karla Šebora jako skladatele se začaly zajímat i zahraniční hudební kruhy – viz zařazení hesla Karel Šebor do nových operních encyklopedií. Tomislav Volek v článku věnovaném festivalu píše: „Přestože Šeborovi Templáři jsou dílem epigonským a postrádají znaky výrazné autorské osobnosti, jejich plzeňské provedení [krácené] ukázalo, že Smetanovo umělecké okolí ovládalo kompoziční řemeslo na překvapivě dobré profesionální úrovni. To je důležitý poznatek. Zatím naše představy tíhly spíše k známému Ambrosovu přirovnání Smetany k velrybě v rybníce.“123 Jiný kritik komentuje: „Templáři na Moravě byli Šeborovým prvním velkým úspěchem. […] Zřejmě nejen proto, že Templáře uvedlo Prozatímní divadlo jako první v řadě nových původních českých oper, ale – jak ukázalo nynější plzeňské nastudování – i pro svou skutečnou kvalitu. Čistá koncepce Sabinova libreta tu umožnila komponovat přehlednou, v rozsáhlých scénách šťastně gradovanou operu s velkými, nadčasově účinnými sborovými scénami a ansámbly. Melodické kompletní tvorbě. Je uvedena kantáta na slova K. J. Erbena Májová noc z roku 1868 s rokem uvedení 1873, která však neexistuje. Existuje však Ouvertura k Erbenově Májové noci – sign. A 21525. Ivan Poledňák stručně hodnotí Šebora: „Šebor byl zpočátku kladen vedle B. Smetany a v letech 1865/68 považován za nejvýznamnějšího představitele české opery. Jeho hudba překvapovala časnou technickou zralostí, podmanivým temperamentem i smyslem pro jevištní účin, často ovšem získaný prostředky osvědčenými a odpozorovanými. Byl eklektik slohově vycházející zvláště z velké opery francouzské a italské. Výrazově tíhl k pompě a efektu, proto též ztroskotal v opeře z lidového života – Zmařená svatba, která měla podle úmyslu Staročechů zastínit a vytlačit Prodanou nevěstu.“ 120 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. K problematice české historické opery 19. století. Hudební rozhledy, 1981, roč. 34, s. 169-172. Německy: Zur problematik der tschechischen historischen Oper des 19. Jahrhunderts. In: Rudolf Pečman (ed.): Colloquium The Musical Theater, Brno 1984, s. 267-281. Přetištěno v: Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 46-56. 121 Z této studie vycházím dále v kapitole 9 na straně 152. 122 Návrh na zřízení festivalu předložil dramaturgické radě plzeňského Parku kultury a oddechu v roce 1979 dirigent Ivan Pařík. O vědeckou paralelu festivalu se postarali vědečtí pracovníci Ústavu teorie a dějin umění ČSAV (Marta Ottlová, Milan Pospíšil) a Antonín Špelda. Dvojice muzikologů Marta Ottlová a Milan Pospíšil mají také největší zásluhu na přípravě notového materiálu pro uvedení Šeborovy opery. Mimo jiné vypracovali klavírní výtah s použitím skladatelovy klavírní skici. K festivalu a koncertnímu provedení Templářů na Moravě podrobněji viz článek: Volek, Tomislav. Plzeň s novým festivalem a sympoziem. Hudební rozhledy, 1981, roč. 34, č. 6, s. 264-266. 123 Volek, Tomislav. Plzeň s novým festivalem a sympoziem. Hudební rozhledy, 1981, roč. 34, č. 6, s. 265.
28
bohatství a neotřelé modulační obraty mají ve svých partech ovšem i sólisté, a orchestr zní v barevnosti, jakou pro rok 1865 u dvaadvacetiletého skladatele prostě nečekáme. Dílo […] prokazuje skladatelův zasvěcený rozhled po avantgardních trendech doby. […] má všechny předpoklady i pro rehabilitaci scénickou.“124 Milan Pospíšil ke koncertnímu provedení opery po 22 letech dodává: „Ke všeobecnému překvapení se ukázalo, že z Šeborovy hudby vyzařuje ještě stále mladistvý elán a pronikavý smysl pro divadelní účin. […] Přelom v nazírání Šebora se […] stal skutečností. Šebor se vrátil do historie v zahraničních hudebních encyklopediích. Vrátí-li se i do přítomnosti na operní jeviště, o tom rozhodnou postoje českých operních šéfů. Příležitost letošního dvojího Šeborova jubilea zatím s klidem zmeškali.“125 Nový pohled na osobnost Karla Šebora přináší i John Tyrrell, který se ve své široce pojaté monografii o české opeře věnuje dosti podrobně i Karlu Šeborovi a zasazuje jeho operní dílo do širších souvislostí. Uvádí, že byl Šebor v té době „zřejmě největším Smetanovým soupeřem“.126 Nejobsáhleji se rozepisuje o opeře Templáři na Moravě, pravděpodobně právě pro její novodobé koncertní provedení. Dle názoru Tyrrella měl libretista Karel Sabina „na mysli jistě Meyerbeera“127 – shledává analogie s operami Robert ďábel a Hugenoti.128 Tyrrell dále poukazuje na rozmanitost libretistů ale týž plán oper: historickoromantické zápletky poskytují prostor pro efektní čísla, ukazují na Scriba jakožto libretistický vzor, sólové a duetové scény mají více z Verdiho, výborné zvládnutí orchestru s detaily ve výrazných hudebních barvách a s nečekanými gesty předjímá již Čajkovského.129 Koncertní provedení Templářů v roce 1981 v Plzni „objevilo hudbu pozoruhodné dramatické síly“.130 Analytické sondy do historických oper Templáři na Moravě, Drahomíra a Nevěsta husitská najdeme v již zmiňované studii Milana Pospíšila Meyerbeer a česká opera 19. století.131 Přelomový rok 1984 v nazírání na francouzský vzor velké opery pro konstituování české národní opery, potažmo na Meyerbeera, znamená také přelomový rok v nazírání na Šeborovo operní dílo. V roce 1997 již autor studie může s klidným přesvědčením konstatovat, že „Meyerbeerův význam pro utváření české národní opery stojí mimo veškerou pochybnost. Poznání této skutečnosti […] přesahuje svou důležitostí českou hudbu, neboť přispívá k dokumentaci světového vyzařování Meyerbeerova vlivu na operu 19. století.“132 Podrobnou analýzou opery Husitská nevěsta se zabývám v diplomové práci133 a ve studii z roku 2007, která nastiňuje též situaci na poli české opery v 60. letech 19. století v souvislosti s otázkou národnosti.134 Přesné údaje o provozování Šeborových oper najdeme v edici Prozatímní divadlo 1862-1883.135 Šifra kk. Objev operního díla. Lidová demokracie, Praha, 1. 4. 1981. Pospíšil, Milan. Karel Šebor. Harmonie, 8/2003, s. 26. 126 Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 83. 127 Tamtéž, s. 82. 128 Blíže k analytickému rozboru opery Hugenoti v kapitole 10. 129 Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 83-84. 130 Tamtéž, s. 85. 131 Viz poznámka č. 94. 132 Pospíšil, Milan. Meyerbeer a česká opera 19. století. Op. cit., s. 388. 133 Viz poznámka č. 110. 134 Ptáková Vašková, Iveta. Projev české národní povahy v operním díle. Na příkladu opery „Husitská nevěsta“ (1868) od Karla Šebora. In: Ladislav Pavlík (ed.): Setkání a hovory 2004-2008, München: SVU Deutschland, s. a., s. 273-280. Studie byla přednesena na sympoziu v Mnichově v roce 2007 v německé verzi. Téma sympozia: Musik–Ausdruck tschechischen nationalcharakters. 124 125
29
Další novodobé práce zabývající se Šeborovým operním dílem a českou operou 19. století jsou (kromě již jmenovaných studií včetně studií v publikaci Bedřich Smetana a jeho doba – viz příloha č. 4) studie Milana Pospíšila Balada v české opeře 19. století,136 Vojenský kolorit v české opeře 19. století,137 Karel Šebor – Marie Červinková Riegrová: Zmařená svatba,138 dvě studie Bořivoje Srby Motivy přírodních světelných úkazů v české hudebnědramatické tvorbě období romantismu139 a Jevištní výpravy na scénách Královského zemského českého divadla v období jeho „prozatímnosti“ 1862-1883,140 dále studie Marty Ottlové Die französische grand opéra in der Entwicklung der tschechischen Nationaloper141 obsahující seznam českých historických oper a článek o opeře Templáři na Moravě ve festivalovém programu Smetanovy Litomyšle.142 Ke koncertnímu provedení Templářů v Litomyšli vydali Marta Ottlová a Milan Pospíšil také nově Sabinovo libreto.143 K nejnovějším statím již několikrát zmiňované autorské dvojice patří studie K repertoáru exotismů v české hudbě 19. století.144
Václav Štěpán, Markéta Trávníčková (ed.): Prozatímní divadlo 1862-1883. I. díl, Praha 2006. Edice uvádí data všech uvedení oper, četnost jejich provedení včetně obnovených premiér a nových nastudování. 136 Pospíšil, Milan. Balada v české opeře 19. století. Hudební věda, 1979, roč. 16, s. 3-26, [Templáři na Moravě]. 137 Pospíšil, Milan. Vojenský kolorit v české opeře 19. století. Documenta pragensia, 1986, roč. 6, č. 2, s. 398-405, [Nevěsta husitská]. 138 Pospíšil, Milan. Karel Šebor – Marie Červinková Riegrová: Zmařená svatba (Le Mariage manqué) et ses sources francaises. In: Le rayonnement de l´opéra-comique en Europe au XIXe siècle, sbírka z konference v Praze 1999, vydal Milan Pospíšil, A. Jacobshagen, F. Laudon a Marie Ottlová (ed.), 2003, s. 429-452. 139 Srba, Bořivoj. Motivy přírodních světelných úkazů v české hudebnědramatické tvorbě období romantismu. Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, H 29, 1994, s. 99-128, [Drahomíra]. 140 Srba, Bořivoj. Jevištní výpravy na scénách Královského zemského českého divadla v období jeho „prozatímnosti“ 1862-1883. Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, H 30, 1995, s. 51-91, [Templáři na Moravě, Drahomíra, Husitská nevěsta, Blanka]. 141 Ottlová, Marta. Die französische Grand Opéra in der Entwicklung der tschechischen Nationaloper. In: Stephan, G., John, H. (ed.): 2. Romantikkonferenz 1982, Die Rolle der romantischen Musik bei der Herausbildung eines demokratischen Nationalbewusstseins. Teil 2: Die romantische Oper im 19. Jahrhundert (Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, 3. Sonderheft), Dresden s. a. [1983], s. 82-90, [seznam českých historických oper]. Polsky jako Rola wielkiej opery francuzskiej w rozwoju czeskiej opery narodowej, Muzika 29, 1984, s. 45-50. 142 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Karel Šebor. In: Mladá Smetanova Litomyšl 1981 [program ke koncertnímu provedení opery Templáři na Moravě], s. a., [1981], Litomyšl, [s. 20-24]. Pospíšil, Milan. Opera koncertně. Aktuální problém doby. Scéna, 1981, roč. 6, č. 17, s. 3. 143 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan (ed.): Karel Šebor. Templáři na Moravě. Historicko-romantická opera o 3 jednáních na slova Karla Sabiny. Libreto. Litomyšl: Mladá Smetanova Litomyšl, 1981, 34 stran. 144 Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. K repertoáru exotismů v české hudbě 19. století. In: Kateřina Bláhová a Václav Petrbok (ed.): Cizí, jiné, exotické v české kultuře 19. století. Sborník příspěvků z 27. sympozia k problematice 19. století Plzeň, 22.-24. února 2007. Praha: Academia, KLP 2008, s. 339-352, něm. resumé Zum 'exotischen' Repertoire in der böhmischen Musik des 19. Jahrhunderts, s. 352-353. 135
30
3. KAREL ŠEBOR 3. 1 Životopisné údaje Karel Richard Šebor se narodil 13. srpna 1843 v Brandýse nad Labem, zemřel 17. května 1903 v Praze.145 Od svých jedenácti let studoval (v letech 1854-1860) na pražské konzervatoři obor housle u M. Mildnera a skladbu u J. F. Kittla, studium však ze zdravotních důvodů nedokončil. Jako skladatel se poprvé představil svojí Koncertní ouverturou B dur provedenou v roce 1860. V letech 1858-67 se věnoval symfonické tvorbě, napsal 3 symfonie, koncertní ouvertury. Po krátkém učitelském působení v domě barona Puget-Puzeta v Samiance (dnes Polsko) se v roce 1863 vrátil do Prahy, ještě v témže roce však působil jednu sezonu jako kapelník v divadle v Erfurtu. Po návratu pokračoval v pražském Prozatímním divadle, kde se stal v roce 1865 po úspěšném uvedení své první opery Templáři na Moravě sbormistrem a druhým kapelníkem a v letech 1866-1870 (po nastolení kapelnictví Bedřicha Smetany) třetím kapelníkem. Touto operou, která byla v Prozatímním divadle uvedena jako první původní novodobá česká opera, si získal pozoruhodné historické postavení a stal se v té době největším soupeřem Bedřicha Smetany.146 Jeho třetí opera Husitská nevěsta ho pak „přiřadila […] k nejúspěšnějším českým skladatelům“.147 Až do této Šeborovy opery Husitská nevěsta (1868) byly jeho opery úspěšné, čtvrtá opera Blanka (1870) však již takový úspěch nezaznamenala. Také ze strany dobové kritiky se ozvaly mocněji ostré odmítavé postoje, což pravděpodobně přispělo k Šeborovu náhlému odchodu z divadla i z Prahy. Karel Šebor opustil divadlo i Prahu ještě v témže roce 1870, a to pro nevyjasněné neshody (též finanční) s vedením české opery. Nejprve ještě sice zůstal ve svém uměleckém oboru jako kapelník opery ve Lvově, ovšem jen do roku 1871. Poté již přesídlil jako kapelník vojenské hudby do Košic, v roce 1879 do Komárna a v roce 1880 do Vídně, čímž se dostal na dlouhou dobu mimo vyšší umělecké kruhy i mimo české prostředí. Po krátkém kapelnickém působení ve vídeňském Carltheater byl přeložen zpět do Prahy. V Praze ukončil vojenskou službu v roce 1894 a otevřel si soukromý hudební ústav. Byl též kapelníkem Sokola, pro který napsal hymnu 148 a hojně používanou hudbu ke cvičením.149 V roce 1892 se stal sbormistrem pražského pěveckého spolku Vinohradský hlahol a kapelníkem granátnické hudby. V roce 1900 byl členem repertoárového výboru Národního divadla.
Faktografické údaje v této kapitole čerpám z: Ottlová, Marta. Karel Šebor. In: Jitka Ludvová (ed.): Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Praha: Divadelní ústav Academia Praha, 2006, s. 535. 146 Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 83. 147 Bartoš, Josef. Prozatímní divadlo a jeho opera. Op. cit., s. 204. 148 Hymna sokolů, sign. A 21 543, rkp. Hymna sokolů (sbor), sign. A 21 545, rkp. [ODH MZM]. 149 Průvod ku cvičením prostným II. sletu všesokolského 1891, sign. A 21 537, rkp. Průvod ku cvičením prostným III. sletu všesokolského 1895, sign. A 21 538, rkp. Cvičení prostná, sign. A 21539, rkp. Hudba ku cvičení s tyčemi dorostu o IV. sletu 1901, sign. A 21 540, rkp. [ODH MZM]. 145
31
3. 2 Dramatické dílo Již ve 22 letech napsal Karel Šebor historicko-romantickou operu Templáři na Moravě, kterou sám dirigoval 19. 10. 1865 v Prozatímním divadle jako první novinku této scény vytvořenou na český text libretisty Karla Sabiny. Opera o dva měsíce předešla v provedení Smetanovu prvotinu Braniboři v Čechách (premiéra 5. 1. 1866). Šebor byl rázem považován za významného konkurenta Bedřicha Smetany a byly do něho vkládány velké naděje ve spojitosti s krystalizací české národní opery. Šeborova operní prvotina byla velmi úspěšná, ovšem pro autorovy finanční požadavky měla v Prozatímním divadle jen osm představení. Jeho následující velká romantická opera na český námět Drahomíra (premiéra 20. 9. 1867) na text Jindřicha Böhma byla hrána v rozmezí let 1867-1874 celkem 19krát. Nejúspěšnějším Šeborovým dramatickým dílem se stala třetí opera Husitská nevěsta (premiéra 27. 9. 1868) komponovaná na německý text Edwarda Rüffera, která jako jediná z jeho oper byla v Prozatímním divadle opakovaně provozovaná a přešla i do repertoáru velkého Národního divadla, kde se udržela na scéně až do roku 1894. Do tohoto roku byla hrána celkem 42krát. O jisté reprezentativnosti této opery může svědčit její plánované provedení ve Vídni na divadelní výstavě v roce 1892, k němuž ale nedošlo. V 70. letech Šebor operu pro tento účel revidoval, přičemž oslabil možnost jejího výkladu ve smyslu česko-německého konfliktu. Vznikla tak (v Košicích) druhá verze opery na upravený německý text (Titus Fallerau), která byla pak znovu přeložena do českého jazyka a dávána v novém nastudování v roce 1884 v Národním divadle. Šeborova čtvrtá fantasticko-romantická opera Blanka (premiéra 8. 3. 1870), psaná též původně na německý text Edwarda Rüffera, se dočkala v Prozatímním divadle pouze čtyř představení. Marta Ottlová upozorňuje na fakt, že omezené provozování „ač úspěšných“ Šeborových oper v Prozatímním divadle bylo zapříčiněno Šeborovými finančními nároky: „Úspěšné představení [Blanky] bylo opět předčasně staženo pro Šeborovy finanční nároky.“150 Blanka byla stažena z repertoáru a skladatel odešel náhle z Prahy i z Čech, čímž se připravil o možnost být v těsném kontaktu s dalším vývojem české novodobé opery. Tento jeho krok se ukázal být osudným a měl na Šeborovu další uměleckou tvorbu neblahé následky. Šebor sice udržoval kontakty a nepřestával komponovat, ale zlom v jeho nastoupené dráze a odloučení od českého prostředí byly zásadní a hlavně trvaly příliš dlouho. Operní tvorbě se pak ještě věnoval jako instrumentátor oper J. R. Rozkošného Svatojanské proudy a Záviš z Falkenštejna. V roce 1879 z podnětu svého příznivce a intendanta divadla Františka Ladislava Riegra zhudebnil libreto jeho dcery Marie Červinkové-Riegrové. Vznikla tak komická opera s mluvenými dialogy Zmařená svatba (premiéra 25. 10. 1879). Přestože se na půdě francouzského vaudevillu, který byl předlohou pro libreto, necítil skladatel příliš doma, neodepřel si příležitost vrátit se takřka po deseti letech na českou operní scénu. Tento pokus se však podařil jen na krátkou dobu, přestože vedení divadla nabízelo Šeborovi (ještě před dokončením opery) znovu místo kapelníka. Pro neúnosné finanční nároky Šebora byla Zmařená svatba, ač divácky úspěšná, opět předčasně stažena z repertoáru. V sezoně 1879-1880 byla provedena 10krát a stala se jeho posledním autorským pokusem v oboru opery. Ottlová, Marta. Karel Šebor. In: Jitka Ludvová a kol. (ed.): Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Op. cit., s. 534-535. 150
32
Tato opera byla navíc označena za pokus o zastínění Smetanovy Prodané nevěsty a jako tzv. staročeská „Prodaná nevěsta“ vtáhla svého autora do politických manipulací, které přispěly k pozdějšímu zatracení Šebora coby operního skladatele. Libuše Bráfová (dcera Františka Riegra a sestra Marie Červinkové) později obhajuje svého otce: „Naprosto zábavnou jest představa profesora doktora Nejedlého, že dr. Rieger přál si v Zmařené svatbě staročeskou „Prodanou nevěstu.“151 Šebor po stažení Zmařené svatby z repertoáru Prozatímního divadla nepřistoupil již ani k zamýšlenému zhudebnění mluvené prózy v této opeře (založené na principu opéra comique), ani ke kompozici velké historické opery Dimitrij samozvanec, kterou pro něho mezitím napsala Marie Červinková. V hudebně-divadelním oboru zkomponoval Šebor pro Národní divadlo ještě balet Z kouzelné říše (1890), jehož uvedení na scénu se ovšem pro velké inscenační a technické nároky neuskutečnilo. V roce 1892 byla v Národním divadle provedena alespoň jeho scénická hudba ke hře Carův kurýr. Nadějný „spolutvůrce české národní opery“ se postupně stal autorem užitých skladeb pro vojenské kapely a pro cvičení tělovýchovné jednoty Sokol. K zapadnutí Šebora jako operního skladatele zajisté přispěla i neexistence tištěného klavírního výtahu jeho oper. Z jeho operního díla byla vydána tiskem pouze jednotlivá operní čísla. Například z opery Templáři na Moravě zůstal na repertoáru pouze zpívaný Templářský pochod (z 2. jednání), a to díky nejrůznějším úpravám (včetně úprav pro dechové vojenské kapely), z nichž některé vyšly právě i tiskem.152
3. 3 Přehled operního díla153 Templáři na Moravě – libreto Karel Sabina, 3 jednání (premiéra 19. 10. 1865 v Prozatímním divadle) Drahomíra – libreto Jindřich Böhm, 4 jednání (premiéra 20. 9. 1867 v Prozatímním divadle) Husitská nevěsta – libreto Edward Rüffer, 5 jednání (premiéra 27. 9. 1868 v Novoměstském divadle) Blanka – libreto Edward Rüffer, 4 jednání (premiéra 8. 3. 1870 v Prozatímním divadle) Zmařená svatba – libreto M. Červinková-Riegrová, 3 jednání (premiéra 25. 10. 1879 v Prozatímním divadle)
Bráfová, Libuše. Rieger, Smetana, Dvořák – Rozpravy hudební č. 18. Praha: Fr. Urbánek, 1913, s. 9. 152 Viz příloha č. 3: tiskem vydaná čísla z oper a dále soupis pramenů. 153 Autografní názvy oper viz prameny. 151
33
4. GRAND OPÉRA 4. 1. 1 Grand opéra – vývoj Grand opéra154 jako specifický operní typ krystalizovala ve 20. a 30. letech 19. století v díle D. F. E. Aubera (La Muette de Portici, 1828), G. Rossiniho (Le Siége de Corinthe, 1826, Guillaume Tell, 1829), J. F. Halévyho (La Juive, 1835) a G. Meyerbeera (Robert le diable, 1831) a vyvrcholila v historických operách G. Meyerbeera (Les Huguenots, 1836; Le Prophéte, 1849; L´Africaine, posmrtně provedeno 1865).155 Vývojově lze při genezi grand opery konstatovat souvislost s italskou operou seria (vrchol italské předverdiovské opery G. Rossini) a s Gluckovou tvorbou, dále návaznost na francouzskou operní tradici, zejména na typ opéra comique období revoluce s novými „vzrušujícími“ látkami (Gaveaux, Le Sueur, Cherubini) a na tragédie lyrique z doby císařství (monumentalita Spontiniho), dále vliv charakterizačního umění německé romantické opery (Weber, Marschner) a vypjaté expresivity italského bel canta (Bellini, Donizetti).156 Jedním z východisek velké opery se staly opery Guillaume Tell (Rossini, 1829 Paříž) a La Muette de Portici (Auber, 1828 Paříž), které se tím, že ukazují na scéně lidová povstání a nesou nový hudebně-dramatický projev, staly vzorem pro pozdější vyjádření revolučnosti. Obě opery měly dobově aktuální charakter. Námětem Rossiniho čtyřaktové opery (libreto na Schillerův námět Victor Joseph Étienne de Jouy) je lidové povstání, které osamostatnilo Švýcarsko a učinilo je svobodným státem, což bylo na začátku 19. století mocným popudem a posilou všech revolučních tendencí proti feudální moci. Auberova pětiaktová opera (libreto Eugène Scribe a Germain Delavigne) je považována za jeden z milníků vývoje operní tvorby, a to především díky dosud nebývalému způsobu použití sborových scén. Vzbouřený neapolský lid vytlačí za mohutného sborového zpěvu obou zúčastněných stran své nepřátele, zástupce tyranského vladaře, ze scény. Uvedení opery v Bruselu v roce 1830 se stalo údajně signálem k revoluci, díky které získala Belgie nezávislost.157 Zatímco francouzská opéra comique rychle reagovala na proměny společenské skutečnosti a na vývoj v systému literatury, zůstávaly pro vážnou operu až do 20. let 19. století rozhodující konvence tragédie
Poznatky v této kapitole shrnuji na základě následující literatury: Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Weimar, 1992. Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Frankfurt am Main und Leipzig, 2000. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan, Fukač, Jiří. Velká opera. In: Jiří Fukač, Jiří Vysloužil, Petr Macek (ed.): Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 987-988. 155 Počátkem 19. století se za velkou operu začalo pokládat v protikladu k opéra comique i prokomponované dílo větších rozměrů (nejméně o 3 aktech) na vážný námět, které využívalo všech možností nabízených tehdejším nejvyspělejším evropským operním divadlem, tj. pařížskou operou (velký počet špičkových sólistů, rozsáhlý sbor a balet, plně obsazený a často dále rozšiřovaný orchestr, bohatou výpravu, jevištní efekty, podstatnou účast režie). 156 Vzorem grand opery byly zřetelněji díla, která tematizovala v romantickém duchu jak hrůznou tragiku, tak ideu osvobození, ideu záchrany trpícího jedince apod. jako např. tzv. „revoluční opera“, která se zformovala na přelomu 18. a 19. století syntézou typu opéra comique s dalšími dobovými podněty (L. Cherubini, E. N. Méhul, J.-F. Le Sueur). 157 Zajímavostí děje je hlavní hrdinka Fenella, která je němá, což lze v případě opery považovat za konstrukci přinejmenším překvapující. 154
34
lyrique, a sice záliba v mytologických námětech, „lieto fine“ (šťastný konec), význam „krásy“. Za těchto okolností působila jako revoluční novum Rossiniho první francouzská opera Le Siége de Corinthe (1826, libreto Soumet a Balloco). Tato opera ukázala možnosti – vzory pro volbu historické látky (pozadí milostného děje tvoří dobytí Korintu Turky 1458); a díky paralele k řecké válce za svobodu získal její námět zcela novou uměleckou aktuálnost. „Das Ende der Oper ist nicht nur tragisch, sondern erreicht durch das Massaker an der griechischen Bevölkerung, das die Schicksale der Protagonisten fast nebensächlich erscheinen lässt, eine Dimension des Schaurig-Schrecklichen.“158 Sbor zasahuje jako kolektivní subjekt aktivně do děje. Odtud jde vývojová linie k Meyerbeerovým Hugenotům (1836), obdobně zobrazujícím masakr hugenotského lidu a stupňujícím do krajnosti tzv. dimenzi „strašné hrůznosti“ –„eine Dimension des Schaurig-Schrecklichen“. 159 Mezi lety 1800 a 1830 se udály estetické změny paradigmatu od raného novověku k moderně. Nejvíce zaváděným objektem umění se stává již ne lidská přirozenost („menschliche Natur“), nýbrž společenská skutečnost. Literární dílo má být nyní věrným zrcadlem současných poměrů, nikoliv snůškou vhodných příkladů pro správné (ctnostné) nebo špatné chování, k němuž poukazovaly všeobecné morální poučky. Tyto nové zájmy společenskosti (sociálnosti) vedly k tomu, že se nejvyšším pilířem evropské literatury v průběhu 19. století stal román. Tak jako v románu získávají i v operním libretu větší důležitost epické rysy. Počátek grand opery jako rozsáhlejší historické opery stojí tedy v těsné souvislosti s úspěchem historického románu, který se stal evropským moderním druhem počínaje romány Waltera Scotta.160 Charakteristické vlastnosti grand opery jsou: konvence tragického konce, postavy hrdinů neschopných rozhodnutí, především ale jako tableau označované techniky široce přilehlých sborových scén nebo obraz sboru jako rušící masy, formální a obsahová řešení, jimiž se v nově nastolených poměrech sólistů a sboru ukazují neřešitelné nutné příčinné souvislosti jednotlivce a masy.161 Jako vzory působí jednak pasivní hrdinové v románech Waltera Scotta, kteří nejsou schopni učinit žádné rozhodnutí, především ale postavy v melodramatu, který dal rozhodující podněty romantickému dramatu Victora Huga. V pozitivních postavách melodramatu se ztělesňuje pronásledovaná nevinnost, která je vydána na pospas léčkám zločinců bez pomoci a teprve v poslední sekundě je zachráněna šťastnou náhodou působením prozřetelnosti.162 „Konec opery není pouze tragický, nýbrž dosahuje díky masakru řeckého lidu, který zanechává zdání, že osudy protagonistů jsou podružné, dimenze „strašné hrůznosti“. Gier, Albert. Das Libretto, Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 232. Gier zde cituje z: Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Op. cit., s. 73-76. 159 Becker, Heinz. „[…]der Marcel von Meyerbeer“. Anmerkungen zur Entstehungsgeschichte der „Hugenotten“, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz 1979/80, Berlin: Merseburgem 1981, s. 79-100, s. 80. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der oper. Op. cit., s. 153-4. 160 Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 233. 161 Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Op. cit., s. 8-9. 162 Obzvláště zřetelná je blízkost k melodramatu v Robertu ďáblovi Eugèna Scriba a Giacomo Meyerbeera (1831). Zde uniká protagonista blížícímu se nebezpečí, protože se není schopen rozhodnout mezi dobrem a zlem. Ďábelský svůdník nedosáhl svého cíle do stanovené doby a 158
35
Charakteristickým znakem melodramatu a grand opery jsou ostře vyhrocené kontrasty: mezi místy děje, mezi scénami jednotlivých aktů, především ale mezi morálními pozicemi. V melodramatu jednají individuality jako reprezentanti dobra nebo zla, masa lidí nezasahuje aktivně do dění. Naproti tomu v tragédie lyrique (a v opéra comique, obzvláště v době revoluce) se tradičně významná, i když pasivní role sboru vyvinula směrem ke kolektivnímu nositeli děje. Melodramatické kontrasty tím zůstávají zachovány: masa vystupuje buďto jako (negativně hodnocený) antagonista k (pozitivně hodnocenému) protagonistovi nebo proti této mase stojí jiná masa, která je s ní v nepřátelském poměru. Mnohá velkooperní libreta mají jako téma právě krvavý konflikt mezi dvěma znepřátelenými národy nebo národními skupinami. Podle toho obvykle publikum sympatizuje s podřízenou (neúspěšnou) partají, která následně stojí jako dobrá proti vítězné špatné.163 Grand opera pracuje se základními estetickými kategoriemi: kategorií kontrastů, kategorií lokálního koloritu a kategorií charakteristického (Meyerbeer).164 Centrem a základní dramaturgickou kategorií grand opery se stává tableau – scéna, v níž jsou protagonisté zasazeni do rámce představovaného sbory, neboť jsou to právě aktivní sbory (masa lidí), které tvoří podstatu velké opery. Sbory zde mají značnou a nezastupitelnou úlohu, v tableau se mohou projevit jako kolektivní nositel a spoluurčovatel operního děje. Sbor jako jednající činitel má buďto funkci naléhající na někoho nebo funkci tzv. kolektivního hrdiny (např. vojsko), který vyvíjí vlastní aktivitu. Hlavní hrdina tak může být konfrontován s masou. Činiteli dramatu se tak stávají jednotlivci a masy ve svých vzájemných střetnutích. Tomu odpovídá integrace rozmanitých prostředků opery – árií, ansámblů, sborů, baletu, pantomimy – do rozsáhlého celku, který může zabírat i podstatnou část dějství. Tento celek je tvořen proměnlivými následnými i simultánními dramatickými událostmi a kontrasty, z jejichž prokomponovanosti teprve vyplyne shrnující efekt celého tableau.165 Dramatické dění vzniká napětím mezi scénickou akcí a jejím zastavením, což je způsobeno vpadající událostí – „šokem“ (pojem Carl Dahlhaus) – ustrnutím na scéně, kdy dramatické osoby setrvávají ve výmluvných pózách a reagují na nově vzniklou situaci, ve vzájemných kontemplacích vyzpívávají své reakce na tuto často nečekanou šokující událost (často v podobě přinesené zprávy zvenčí), která se stává hybatelem děje. Těžiště dramatického dění se v tableau přenáší do nitra osob posunem ze scénické složky do hudební. Dochází tedy k oscilaci mezi zjevnou dramatičností (projevující se jevištním ruchem a uplatňující momenty lokálního koloritu – obřady, průvody, slavnosti a tance) a kontemplací, kdy dramatické osoby setrvávají ve výmluvných pózách vyjadřujících vzniklou situaci i reakci na ni (citové reakce – árie, duety, kontemplativní ansámbly).166 Grand opera vedle sebe staví kontrastní scény, jednotlivé scény řadí za sebou podle dramaturgických potřeb a pro jednotlivé úseky užívá různé typy hudeb. V rámci
musel odejít s nepořízenou. Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 233. 163 Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 234. 164 K této problematice dále na straně 42. 165 Pojem tableau poprvé použil Christhard Frese ve své práci Dramaturgie der Grossen Opern Giacomo Meyerbeers, Berlin, 1970. Jedná se o disertační práci, která je v našich knihovnách nedostupná. 166 Heslo: Velká opera. In: Slovník české hudební kultury, s. 987. Viz poznámka č. 154.
36
jedné scény jsou užity různé efekty, překvapení, zvraty a „šoky“ a celkově se hromadí napětí pro finále.167 Tableau jako scénická jednota poskytlo také řešení pro technické zobrazování na scéně, neboť umožnilo současné předvedení více dějových pásem či situací. To bylo pro tehdejší publikum něco zcela nového. Jeho pozornost tak byla mnohdy přetěžována bouřlivými masovými scénami, v nichž současně probíhaly různé děje a postupy. Navíc došlo k tomu, že masa v opeře poprvé přebrala rozhodující roli. Současné probíhání různých dějů bylo pro publikum snadněji uchopitelné především ve formě románu, neboť zde bylo možné rozluštit perspektivu simultánnosti vypravěčů pomocí posloupnosti jednoho po druhém. 168 Hudba nabízí tuto možnost – jak převést lineárnost samotné řeči do simultánnosti (současného znění) divergentních výroků – pouze v ansámblu. Ansámbly bývají často dramaturgickým centrem scénického tableau.169 Neoddělitelnou součástí operního hudebního myšlení se stává scénická představa. Aby bylo dosaženo optimálního optického efektu, tvoří skladatel i libretista již s předchozí představou scény. S „objevem“ užívání velkých mas na scéně, kdy se začal v opeře pohybovat velký sbor jako nositel dějové funkce, se objevila i nutnost zapojení osoby režiséra pro řízení dění na scéně.170 Vytváří se nový obor, jak inscenovat – převádět na scénu umělecká díla. Optickou podobu představení zachycovaly tzv. režijní knihy.171 Vzniká také nová funkce divadelního agenta, který nabízí představení k prodeji – hudbu, scénu, kulisy, původní scénu. Jak vypadala scéna, zachycují také vydávané libretní knížky. Co se týká terminologie, je potřeba dbát na nezaměňování pojmu tableau (základní dramaturgická kategorie – totální dramatizace hudebního průběhu – dosažení estetické jednoty díla) s pojmem tableau vivant. Tableau vivant, tzv. živý obraz (narativní obraz), je skupení živých postav v dobových kostýmech na scéně, které vytvářely konfiguraci pro příběh. Často se v nich angažovaly známé osobnosti. Hudba se v tableau vivant užívala k tomu, že časovala, jak dlouho mají herci zůstat v určité pozici, aby hudba mohla vyvolat kontext, patřičné nálady k určitému výjevu a divák byl více zatažen do děje. Ze strany publika byla velká poptávka po optických efektech a zážitcích (touha po orientu, exotice), proto se ve snaze získat velké publikum divadlo a opera snažila integrovat prostředky spectacles d´optique.172 Tak například postava Rienziho (Wagner) nekončí bodnutím dýky jako v historii, nýbrž zahyne v troskách vybuchnuvšího paláce. Opera Němá z Porticci (Auber) končí optickým efektem výbuchu sopky Vesuvu, K problematice tableau dále v kapitole o dramaturgii Meyerbeera a Scriba na straně 48-50. Ještě zřetelněji lze sledovat dialektiku statického a dynamického času ve velkých kompozicích historických malířů. Umělec-malíř se snaží vícehodinovou událost, např. boj dvou vojsk, vtěsnat do jednoho jediného reprezentativního momentu, mnohé, co se událo po sobě, je zobrazeno vedle sebe. Pohled pozorovatele je sice schopen obsáhnout celý obraz, signifikantní – příznačné – významné detaily ale vyjme pouze jako fakta, která se koncentrují vedle sebe na jednotlivých výřezech. Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 237. 169 Tamtéž, s. 237. 170 Kolem roku 1820 se etabluje povolání divadelního a operního režiséra mající původ v cirkusových představeních, která též využívají lokální kolorit k předvádění slavných bitevních výjevů, exotických zvířat, koní a podobně. 171 Díky dochovaným režijním knihám známe úplnou podobu tehdejších představení. Tyto knihy se začaly prodávat stejně jako hudební partitury, tudíž bylo možné konkrétní divadelní režii určité opery přenést na další divadelní scénu (pokud to bylo možné technicky). 172 Také světové výstavy se snaží opticky obsáhnout celý svět. Vystavovali se exotičtí lidé a zvířata, účinkovaly exotické soubory. 167 168
37
Meyerbeerova Afričanka inscenuje ztroskotání lodi. Některé operní náměty byly dokonce přepracovány, aby mohly končit nějakým optickým divadelním efektem. Tableau vivant také umožňuje překonat určitou neoperní koncepci libreta. Živý obraz může mít několik různých funkcí: předvede skrytý děj, děj mimo představování a reálný čas, paralelní děj odehrávající se za scénou, ve funkci epilogu evokuje budoucnost (Libuše (Smetana) – Libušino proroctví; Husitská nevěsta (Šebor) – proroctví Radimského), pomáhá rozuzlit děj a nese ponaučení (Drahomíra (Šebor) – propadnutí Drahomíry do pekel; Bludný Holanďan (Wagner) – Nanebevstoupení Holanďana a Senty; Mojžíš (Rossini) – přechod přes Rudé moře – rozestoupení vod), zpřítomňuje postavu na scéně (Dalibor (Smetana) – Zdeněk; Drahomíra (Šebor) – kníže Václav), slouží k rekapitulaci ústředního tématu (Zlato Rýna (Wagner) – zjevení Walhally), zobrazuje katarzi (Její pastorkyňa (Janáček) – závěrečný odchod Jenůfy a Lacy) a vizi do budoucnosti (Trójané (Berlioz) – Didona vidí vítězný Řím). Značně divácky oblíbenými čísly jsou též optická tableau (tableau d´optique), v nichž dominuje optická podívaná, tedy scénická složka nad hudební. Tato optická tableau se též začala podřizovat estetice lokálního koloritu. Jedná se zejména o oblíbené taneční výstupy dobově a lokálně zakotvené (cikánské, španělské či tzv. národní tance). Tato tableau se integrují do oper, jsou zde dramaturgicky důležitá, ačkoliv nezasahují do dramatického vývoje. Většinou je možná jejich absence či přemístění do jiné části opery bez narušení její dramaturgie (pokud se nenaruší dramatický děj). Kromě oblíbených optických efektů jako jsou dioramata (průsvitné opony) a další světelné efekty (východ a západ slunce, měsíce, měsíční paprsky) se užívaly i zvukové hudební efekty k akustickému utváření prostorů: efekt hudby zaznívající za scénou, efekt přibližující se nebo vzdalující se hudby, efekt hudby na scéně, která hraje k tanci. Estetika lokálního koloritu vyžadovala jiné sdružování celků v opeře, než je střídání recitativu a árie typické v italské opeře seria, kde šlo hlavně o afekty. V grand opeře vyvstal požadavek nově spojit scény prostřednictvím určité nálady. Sbor se stává nositelem lokálního koloritu a jedním z prostředků, který umožňuje toto kýžené plynulé propojování scén. Dramaturgická práce se sbory přitom volí rychlý či fázovaný nástup sborů a využívá hloubky jeviště – tzv. hluboké jeviště. Grand opera hledala nové možnosti vzhledem k novým nárokům na scénu. Dříve se hlavní dění odehrávalo na rampě, perspektivu doplňovaly kulisy. Nově se v grand opeře přenesla scénická akce z rampy hlouběji do jeviště, dekorace doplňovaly perspektivu (scénu) a došlo také k individualizaci dekorací.173 Grand opera maximálně využívá a rozšiřuje divadelní techniku a možnosti osvětlování. Nově se zavádí setmění v hledišti.174 Setmění v hledišti ovšem přineslo další změnu, neboť znemožnilo současné spolučtení libretních knížek. Scénická akce se tedy musela stát více zjevnou a zřetelnou a na zpěváka začaly být kladeny i herecké požadavky. Pantomimická akce se stává nedílnou součástí operního představování. Pro typizované scény (např. náves s hospodou, boční loď chrámu aj.) se užívaly kostýmy a kulisy z jednoho fundusu, kulisy se kupovaly jen pro jednotlivé scény a používaly se i v jiných představeních. Pokud se pořídily nové kulisy pro celé představení, inzerovalo se to na plakátech jako velká událost, neboť to bylo finančně nákladné. Autoři kostýmů, kulis, osvětlení a světelných triků se též uváděli na plakátech. 174 Změnu osvětlení v divadle umožnilo zejména zavedení plynového osvětlení v Paříži v roce 1822 v Academie royalle de Musique, kde se provozovala vážná opera. Množily se ovšem požáry a jiné katastrofy. 173
38
Typické pro francouzskou velkou operu je tzv. dramatické tableau. Toto dramatické tableau (v německé literatuře Grosse szene, termín Sieghard Döhring) je ustálený scénický typ putující scény s náměty bouřícího se lidu, boje na barikádách, dobývání kláštera, bouřící se chudiny. Příkladem dramatického tableau, v němž jednající činitelé jsou sbory a sólisté, které je důležité pro vývoj děje, je scéna bouřícího se pražského lidu ve Smetanově opeře Braniboři v Čechách (1866). Toto velké tableau zabírá téměř celé dějství a obsahuje mnohé operní prostředky: árie, recitativy, ansámbly, balety, sbory. Hudba zde slouží dramatickému účelu a koloritu, vzniká hudební panorama. Jiným příkladem dramatického tableau je korunovační scéna z Meyerbeerova Proroka (1849) ve 4. jednání. Hudba zde slouží k akustickému členění prostoru. Při korunovačním pochodu se jeviště postupně naplní masou účinkujících. Je zde uplatněno současně několik rovin: litanie a liturgický stylizovaný zpěv, dětský zpěv, chrámová hudba s varhanami. Dále je zde píseň matky proroka, která nese vlastní afekt. Korunovace proroka (Jeana z Leidenu) se neděje na scéně, nýbrž mimo scénu jako simultánně probíhající děj, a je charakterizovaná vlastní hudbou s varhanami (charakteristika chrámu). Závěr opery užívá tableau d´optique – vyhození paláce do povětří. Toto čtvrté jednání řadí jednotlivé scény za sebou podle dramaturgických potřeb a užívá pro tyto jednotlivé úseky různé typy hudeb. Výsledkem jsou proměňující se hudebně-scénické obrazy, v nichž jsou hudební prostředky podřízeny dramaturgii, tedy mimohudebnímu záměru.175 Tableau tedy užívá různé typy hudby pro různé účely – hudbu na odchodnou, hudbu na příchod, obřadní průvody atd., bývá spojeno s průvodními zvuky v orchestru, které dominují nad hudbou, „hluk“ se stává důležitou složkou hudby. Hlavní nositel děje v tableau, sociální strukturovanosti a lokálního koloritu je sbor.
4. 1. 2 Francouzská revoluce a fenomén Pařížské opery Ideově a esteticky určovaly genezi operního typu grand opery požadavky a důsledky Velké francouzské revoluce. Francouzská revoluce přinesla zásadní proměnu středoevropské společnosti a následně i zásadní změny v hudební kultuře. Vlivem revoluce došlo k zásadnímu převratu v politicko-společenské sféře a evropská společnost začala směřovat od absolutistických vlád a monarchismu k demokratismu a k zájmu o člověka jako jedince. Vzniká nová společenská vrstva – měšťanská společnost, která se začíná podílet na reprezentativních akcích. Tento významný jev přechází do celé Evropy. Dochází k nebývalému rozvoji měst, ke změnám v kvantitě i struktuře jeho obyvatelstva, k procesu demokratizace kultury, k jejímu zpřístupnění širokým masám publika, k rozvoji veřejného života a žurnalistiky. Kultura, potažmo opera, přestává být výhradní záležitostí úzké vybrané společnosti – aristokracie, naopak stává se centrem stálého zájmu veřejnosti – měšťanstva. Toto tzv. „poměšťanšťování“ kultury přineslo nové důsledky pro uměleckou tvorbu. Opera 19. století jako hudebně-divadelní druh prochází v celé Evropě novým procesem. Anselm Gerhard hovoří o „urbanizaci opery“ – „Die Verstädterung der
Tato opera měla po premiéře nebývalý úspěch, dokonce se prodávalo stylizované oblečení, otevíraly se kavárny s názvem „U Proroka“ aj. – sdělení Marty Ottlové. 175
39
Oper“176, přičemž zdůrazňuje vliv sociologicky se měnícího publika (změny cílové skupiny, které je opera určena) a vliv životních forem velkoměsta na strukturu děl. Do Velké francouzské revoluce byla opera luxusní záležitostí výhradně aristokratické společnosti. Po revoluci dochází k úspěšné snaze ze strany měšťanstva si tento „luxus“ přivlastnit, podílet se na něm, vyrovnat se mu a učinit z něho svého reprezentanta, potažmo reprezentanta tzv. „národního umění“. S tím souvisí i změna libretistiky. Centrem evropské pozornosti a hlavním ohniskem vývoje se stala Paříž – nositelka nových revolučních ideálů, vzor měšťanského života, hlavní město 19. století. Pařížská opera 19. století byla zvláštní fenomén, který ovlivňoval a určoval vývoj opery v celé Evropě. Divadlo bylo místem, kde bylo běžně pociťováno něco z určitého neklidu velkoměsta. „Zdržování se v divadle“ se stalo hlavním znakem pro sociologicky se měnící publikum. Podle Adornovy teze měla opera v 19. století funkci kina. Divadlo – „Theater – Ort der Träume“ – i opera nabízely svému publiku možnosti zapomenout na každodenní život a v pozorování iluzivního dění odehrávajícího se na scéně „lebhavt zu träumen“.177 Specifičnost pařížské opery spočívala nejen ve zcela specifickém typu grand opery s jejím hlavním představitelem Giacomo Meyerbeerem a libretistou Eugènem Scribem, jejichž operní produkce doslova zachvátila publikum rezonancí na ducha doby (v Meyerbeerových operách se zrcadlí revoluční nálada), nýbrž i v její odlišnosti od jiných divadel spočívající v průkopnictví kapitalistického způsobu řízení divadla. V souvislosti s pařížskou operou se hovoří o „podniku opery“ a o „umělcích jako kapitalistech“.178 Rozdíl mezi operou a jinými divadly spočíval především v materiálních podmínkách a v organizační reformě. Žádné jiné divadlo v Evropě nedisponovalo tak velkorysými financemi jako Pařížská opera.179 Navíc jako jediné pařížské divadlo (v roce 1834 bylo v Paříži činných celkem 28 divadel) měla právo provozovat představení, která byla nepřetržitě doprovázena hudbou a zásadně využívala balet, ve francouzské řeči. V roce 1931 byla opera privatizována.180 První ředitel LouisDésiré vyšel vstříc mnoha novinkám – „show-potřebám“ měnícího se publika. Dbal především na velkolepé inscenování (grand opéra vyžadovala skvělé dekorace a skvostné kostýmy, pikantní baletní vložky) a na využití nových scénických efektů (nových osvětlovacích triků) a nové divadelní techniky. Libretista byl povinen „durch Schauplatz-wahl, Massenszenen und dgl. die Voraussetzungen für die extrem aufwendigen Inszenierungen (mit Einsatz der jeweils neuesten bühnentechnischen Möglichkeiten) zu schaffen“.181
Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Weimar, 1992. 177 „Živě – barvitě snít“. Gerhard, Anselm. Die Verstädterund der Oper. Op. cit., s. 27. Dle Friedrich Hebbel, dle: Bab, Das Theater im Lichte der Soziologie, 1931, s. 222. 178 „Das Unternehmen Opéra“; „Künstler als Kapitalisten“. Gerhard, Anselm. Die Verstädterund der Oper. Op. cit., s. 36 a 39. 179 Dostávala nejvyšší státní subvenci a požadovala nejvyšší ceny vstupného. 180 Za Napoleona a během doby restaurace byla spravována jako čistě dvorské divadlo. 181 „Libretista byl povinen vytvořit pomocí volby místa děje, masových scén a podobně podmínky pro extrémně náročné inscenování (s užitím tehdejších nejnovějších scénicko-technických možností).“ Gier, Albert. Das Libretto – Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 235. 176
40
4. 1. 3 Národní opera Vyzařování pařížské opery do okolních evropských center mělo velké důsledky také pro konstituování národních oper. Vlivem rozvíjejícího se nacionalismu a historismu (nových fenoménů 19. století) se celkově zájem evropské společnosti obrátil k historii a k uvědomění si své určité národní příslušnosti a individuality. Všechny tehdy krystalizující novodobé evropské národy hledaly svoji identitu prostřednictvím své národní historie. Ta se stala dokladem jejich národní svébytnosti či velikosti, k čemuž měla dopomoci také národní kultura, která se mnohde stala centrem nacionalistických snah. Na pozici hlavního reprezentanta národního umění byla dosazována opera, a to zejména historická. Její vznik souvisel se vznikem historického povědomí a cítění v 1. polovině 19. století. Grand opéra se žánrově ustanovila především jako opera historická. Každý národ chtěl prostřednictvím svého „národního“ umění zviditelnit svoje dějiny a prokázat tak ostatním národům svoji národní zdatnost. K tomuto účelu sloužila nejlépe právě opera, která slučovala snahy slovesné (prostřednictvím operního textu – libreta) se snahami hudebními (hledání národního stylu v opeře) a která byla zejména od 2. poloviny 19. století hlavním reprezentantem krystalizující moderní měšťanské společnosti a centrem stálého zájmu veřejnosti. Opera se stala tlumočníkem vlasteneckých snah měšťanstva, takřka „národním obřadem“, neboť jako souborné umělecké dílo vyhovovala základnímu požadavku doby prezentovat prostřednictvím národního jazyka národní historii. Estetikou couleur locale (lokálního koloritu) a uplatněním prostředků spectacles d´optique (optického divadla) vyhovovala těmto snahám nejlépe právě grand opéra, která se stala všeobecně v Evropě uznávanou normou pro historické opery a vzorem pro ostatní evropské národní opery. Ještě v 60. letech 19. století nebylo pochyb o správnosti následování tohoto vzoru. Grand opéra umožňovala bezprostředně předvést historickou látku v její plné šíři (5 aktů, velká úloha sborů, balet, dekorace) – a to hudebně i vizuálně – a maximálním využitím estetiky lokálního koloritu zdůraznit ony kýžené národní prvky v opeře. V pojetí historie se ale historické opery jednotlivých národů od sebe navzájem liší (česká opera x francouzská (meyerbeerovská) opera x italská (verdiovská) opera x ruská opera). Vznik žánru národní opery souvisí s rozvíjejícím se nacionalismem v Evropě. Potřeba národní opery byla cítěna především tam, kde vládl tzv. „kulturní nacionalismus“, tedy u národů, které tehdy nebyly určeny státním územím (Rakousko – Češi, Poláci, Němci; též tehdy nesjednocená Itálie aj.), kde existovalo společenství se společným jazykem, kulturou a dějinami. Národní opera zde byla brána jako jeden z hlavních atributů národa.182 Ač to byla zejména Francie – Paříž, která ovlivnila vznik národních oper jiných národů, sami Francouzi tuto potřebu národní opery necítili (jejich státní celek se shodoval s jejich národním pokrytím). K pojmu národní hudba je nutné přistupovat jako k historicky proměnlivému pojmu, který je platný jen v určitém kontextu a v určitých obdobích nenajde své uplatnění. Vznik národní hudby je ideově a politicky motivován, musí existovat společenská potřeba hudby, aby hudba dosáhla určitého úspěchu a začala být chápána jako národní.183 Pojem národní opera není druhový pojem, nýbrž žánrový, má široký záběr od singspielu po hudební drama. Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2011. 183 Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2011. 182
41
Vývoj národní hudby v Evropě však neprobíhal synchronně. Zatímco v německé provenienci nastupuje národní hudba v první třetině 19. století (v Čechách ve 2. třetině 19. století), ve Francii přichází opožděně až s recepcí Wagnera v poslední třetině 19. století.184 Velkooperní typ historické opery či národní opery odpovídal obecným tendencím v umění 19. století, a sice tendenci k monumentalizaci umělecké formy na jedné straně a obratu zájmu k člověku jako k individualitě na straně druhé – tedy obrat od vnějšího světa, který je často příčinou individuální i kolektivní tragedie, do nitra člověka, do jeho intimního citového prožívání, a to zejména v malých uměleckých formách a také v opeře, která v sólových pasážích a ansámblech (kontemplacích) nechává diváka spoluprožít niterné citové rozpoložení hlavních protagonistů děje.
4. 2 Lokální kolorit – základní estetická kategorie grand opery Snaha po monumentalizaci umělecké formy v 19. století šla ruku v ruce se snahou zviditelnit dějiny národa. Monumentální uměleckou formu představovala zejména historická malba, historický román a historická opera, přičemž historická opera umožňovala předvést národní historii nejen vizuálně, nýbrž do jisté míry také sluchově. Francouzská operní estetika 1. poloviny 19. století vyšla z literární estetiky, zejména z historického románu Victora Huga – z „hugovské estetiky“, která k uchopení historické látky či určitého zobrazovaného prostředí mocně využívala kategorii lokálního koloritu. Tato kategorie přinesla zásadní změnu ve francouzské opeře, taktéž doslova velkou románovou i divadelní revoluci. Změnila se funkce divadla od etického (moralizujícího a vzdělávacího) k charakterizačnímu (umění charakteristiky – popisu). Victor Hugo píše o couleur locale v roce 1827 v předmluvě ke svému románu Cromwell, že recipient má prožívat historické představení na scéně či v románu, jako by byl součástí děje. Námět a libreto musí umožnit uskutečnění tohoto principu lokálního koloritu, a sice co nejvíce recipienta vtáhnout do konkrétní historické situace. S tím souvisela i změna v celkové výpravě opery. Pořizovaly se přesné dekorace, diferencované kostýmy, kladl se důraz na detail, scénografové i skladatelé podnikali studijní cesty do cizokrajných zemí, aby věrně zachytili prostředí děje.185 Vzniká nové pojetí umění, tzv. deskriptivní (přesné) zobrazování v umění. Grand opéra užívá tyto „hugovské prostředky“ – realizuje v plném slova smyslu lokální kolorit, který se stává její centrální kategorií. Kategorie lokálního koloritu byla jednotlivými kritiky uvedena do diskuse již v poslední třetině 18. století186 a po přelomu století se vyvinula ve všudypřítomný Složitější kontext má např. i polská národní hudba. Frederick Chopin působil většinu života v Paříži mimo vlast a Polsko mělo též pohyblivé území – polské národní divadlo bylo založeno ve Lvově, což je dnes město Ukrajiny. 185 V 18. století se nepoužívaly příliš diferencované kostýmy. Postavy byly oblečeny v soudobém kostýmu, pouze si přinesly své atributy (král žezlo, korunu aj.). Dění se odehrávalo před obecnou kulisou vpředu scény. 186 Nejdříve uvedl pojem „couleur locale“ v roce 1772 klasický literární historik Jean Francois de La Harpe, pojem byl převzat do literatury. V roce 1788 byl tento nový termín dán do spojení s operní hudbou. První příklady toho, jak mohou být dramatické kompozice opatřeny lokálním 184
42
pojem – „Mode-Begriff“.187 Ve francouzské literatuře se pojem lokální kolorit objevuje již v roce 1809 (román – Chateaubriand) a v následujících letech „couleur des temps et des lieux“ proniká úspěšnými romány Waltera Scotta.188 Pojem lokální kolorit (německy „Lokalkolorit“) stále častěji vstupoval také do divadelních a operních kritik. „[…] nicht erst in dem immer wieder zitierten Vorwort zu Victor Hugo Cromwell (1827), sondern schon 1809 wurde vor dem undifferenzierten Missbrauch dieses Stilmittels gewarnt.“189 „Je vielfältiger die InszenierungsEffekte und je schneidender die dramatischen Kontraste waren, die dem Opern-Publikum dargeboten wurden, desto dringender stellte sich die Frage, wie solchen Panoramen zu ästhetischer Einheit verholfen werden konnte, zumal die von manchen Klassizisten wie Jouy immer noch berufene Kategorie des Wunderbaren endgültig ihre einheitsstiftende Kraft verloren hatte.“190 Z předchozího citátu je patrné, že se velká opera potýkala zejména s požadavkem estetické jednoty. Kritizovala se stylová nejednota hudebního díla – hudebního doprovodu. Jednotlivé scény se lišily užitými hudebními žánry, které ovšem autor užívá záměrně, aby se lépe vyjádřily jednotlivé části děje, což souvisí i se značným vlivem právě lokálního koloritu. Požadavky na operu se tak ocitaly často v rozporu. Operní díla zahrnují tři systémy: slovo (libreto), scénu a hudbu. Tyto systémy nejsou ve vzájemné rovnováze, neboť v jednotlivých částech opery (aktech) dominuje vždy jiná složka. V taneční scéně dominuje scénická složka (optická), v recitativní scéně dominuje slovesná složka a hudba zde má funkční úlohu doprovodu. Hudba naopak dominuje v áriích a kontemplativních ansámblech, kde je naopak zase malý pohyb na scéně, vyjadřují se vnitřní myšlenkové pochody a pocity postav a scénická složka je potlačena do pozadí. Francouzská estetika raného 19. století stále častěji usilovala o couleur, který měl garantovat jednotné zbarvení – „einheitliche Färbung“ – celého dramatu nebo víceaktové opery a tím přispět k estetické jednotě a estetické oprávněnosti díla. Velká váha koloritu v grand opeře souvisela tedy zejména se snahami o jednotnou formu, o jednotící utváření široce dimenzovaných děl. Požadavky „jednotícího koloru“ byly vznesené již ve 20. letech 19. století. Základní barva – „couleur générale“ – se měla uplatnit již v předehře.191 Díky takovým úvahám nahradili komponisté obvyklou předehru krátkou introdukcí, v níž může být „kolor“ následujícího dramatu lépe „natřen“ základní barvou než v propracované rozsáhlejší formě. Techniky, které kompozičními prostředky
koloritem, předložil ve svých mnohých pracech před tím již Grétry. Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 57. 187 Tamtéž, s. 146. 188 Tamtéž, s. 146. 189 „[…] tedy ne až ve stále znovu citované předmluvě k románu Cromwell Victora Huga, nýbrž již v roce 1809 bylo varováno před nediferencovaným zneužitím těchto stylistických prostředků.“ Tamtéž, s. 146. 190 „Čím více byly publiku nabízeny stále rozmanitější inscenační efekty a řezavé dramatické kontrasty, tím naléhavěji byla pokládána otázka, jak takové panorama mohlo přispívat k estetické jednotě, zvláště když mnohými klasicisty (jako byl Victor Joseph Étienne de Jouy) stále ještě povolané kategorie krásy ztratily provždy svou jednotící sílu.“ Tamtéž, s. 145. 191 Victor-Joseph Étienne de Jouy.
43
spoluvytváří více hodin trvající hudbu víceaktové opery, vznikaly ovšem postupně a byly výsledně dosaženy až v polovině 19. století.192 První systematické snahy o lokální kolorit se týkaly spíše povrchu děl. Scénografové a jevištní výtvarníci i skladatelé cestovali na exotická místa, aby se inspirovali místem (Cicéry v roce 1828 cestoval do Švýcarska – dekorace pro inscenaci Rossiniho Viléma Tella). V dalších desetiletích se požadovalo, aby dekorace a panoramata (též kruhová) dokreslily danou epochu právě tak přesně, jak jen to bylo možné, aby se divák cítil jako bezprostřední účastník děje.193 Také většina skladatelů se snažila dosáhnout v hudebním ztvárnění správného prostředí. V roce 1833 doporučil Antonín Rejcha, profesor pařížské konzervatoře, ve své učebnici užít pro země operního děje charakteristické hudební nástroje: mandolínu, kytaru, dudy. Typickým se stalo užití barkaroly nebo obligátního rytmu tarantelly v italských lidových scénách (Auber, La Muette de Portici). Rossini použil ve své opeře Guillaume Tell skutečnou originální švýcarskou Alphorn-Melodien, kterou před ním již v roce 1791 vložil Grétry do své komické opery.194 Kategorie couleur locale byla poprvé oficiálně užita v souvislosti s hudbou Antonínem Rejchou (1835) v díle L´art du compositeur dramatique ou Courá komplet de composition vocale (Paris, 1833), kde se poprvé v hudebním díle objevuje pojem couleur local. Podle Rejchy je couleur local napodobení místa, zvyků, hudby místa, kde se děj odehrává, a je záležitostí básníků, kostymérů, herců, nikoliv hudby. Podle Rejchy nelze absolutně hudebně napodobit prostředí děje, ale pouze pomocí citace či typickým hudebním nástrojem.195 Meyerbeer rozšířil tento vývoj dále, když v Robertu ďáblovi využil vědomosti, které získal sbíráním sicilských lidových písní. Verdi si v roce 1855 nechal do Paříže poslat sicilské lidové písně pro svou kompozici baletu v Sicilských nešporách. Ani Verdi, ani Meyerbeer ale nepřevzali své „charakteristické melodie“ skutečně v původním tvaru. Meyerbeer se sice v roce 1832 v souvislosti s přípravami k opeře Hugenoti rozhodl provést množství historicko-hudebních studií, a měl pak zřejmě skutečně příležitost dobře si osvojit stylové zvláštnosti starých francouzských dvorských tanců, ale nakonec pro své Hugenoty přece jen nepoužil autentické melodie, nýbrž dal přednost Lutherově chorálu – reformačnímu žalmu „Ein feste burg ist unser Gott“ (Heinrichem Heinem označenému jako „Marseiller Hymne der Reformation“), který byl skutečně zpíván historickými hugenoty. Chorál Anabaptistů v jeho opeře Prorok „Ad nos, ad salutarem undam“ (k předváděnému ději z roku 1530) komponoval Meyerbeer sám, ale dají se v těchto
Např. Meyerbeer převzal do všech svých velkých oper osvědčené prostředky z Rossiniho především neapolských oper (ale také z opery Mojžíš a Faraon) a Verdi dosáhl základní barvy – „Grundfärbung“ – ve svém Rigolettu opakovaným užitím charakteristických intervalů a rytmů. Základní barvy dosahuje Verdi také v mnoha pozdějších operách, které již od roku 1850 označil jako „tinta musicale“, a to i postupem provléci celou partituru vzájemně zřetězenými leitmotivy. Tento způsob přivádí současně Wagner k ještě zřetězenějšímu výsledku. Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 145. 193 Soudobí kritici byli překvapováni především až úzkostlivě přesnými dekoracemi k Auberovým operám Gustav III. aneb Maškarní bál z roku 1833 a Halévyho opeře Židovka z roku 1835. Tamtéž, s. 145. 194 Tamtéž, s. 147. 195 Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2007. 192
44
melodiích zjistit určité názvuky na protestantský chorál „Wer nur den lieben Gott lässt walten“, vzniklý ovšem až v roce 1641.196 Meyerbeer odmítal zhudebňovat antické náměty. Věděl přesně, že historické látky jeho úspěšných oper „mají co do činění s duchem doby“, že se divák může ztotožňovat se základním historickým dějem, který je poplatný i současné době, v níž se „das geistige Ringen und Kämpfen der Neuzeit sich widerspiegelt und unser Herzblut, unser Seelenleben pulsiert“.197 Meyerbeer vyšel z „nové doby“, v níž mohly být jeho vlastní současnost a události 16. století (jako byla Bartolomějská noc nebo znovu pokřtění říše) vzájemně pochopeny. S výjimkou Lutherova chorálu se Meyerbeer v Hugenotech zřekl jakýchkoli konkrétních názvuků hudby 16. století, a to z realistického uvažování, že by se tato historická hudba stala publiku cizí a že by se skrze ni těžko identifikovalo s určitou epochou. Místo toho imituje na rozhodujících místech své partitury typické stylové znaky hudby raného 18. století. Tak například použil stupnicové chody v rychlém šestnáctinovém pohybu v Marcelově hugenotské písni jako barokní konvenci, s jakou se potkáváme třeba v Händelových oratoriích. Ve většině místech – v hudbě, která předchází prvnímu vstupu Marcela, a také ve výstupu dvořanů ve 2. jednání a ve výstupu mnichů ve velké scéně 4. jednání – navazují stěžejní části v unisonu (s tečkovanými osminami, s masívní hluboké tóny orchestru zvýrazňující instrumentací a s pozdějším kontrapunktickým vedením hlasů) na typické znaky barokní francouzské předehry. A také v menuetu na začátku 5. aktu se Meyerbeerovi v neobyčejně gradující a opět „tečkované hudbě“ podařila šifra (kód), která byla pro jeho současníky identifikovatelná s bývalou velkolepostí francouzských králů 16. století.198 Stačilo pouhé „estetické zdání archaického“ k tomu, aby byl hudbě dán historický kolorit, přičemž autenticita hudby byla lhostejná – bezvýznamná.199 Meyerbeer tyto hudební stylové znaky nadřadil nad citaci celistvých úplných melodií. Zastával názor, že izolovaným použitím nějaké barkaroly (Auber, Němá z Portici), sicilských podnětů (Meyerbeer, Robert ďábel) nebo vkládáním archaicky znějícího Te Deum (Halévy, Židovka) se nemůže dosáhnout přesvědčivého koloritu a už vůbec ne estetické jednoty. „Auch wenn einheitsstiftende Kraft des gewählten historischen Kolorits in Les Huguenots, aber auch in Hugos Dramen dem Vergleich mit den weiterentwickelten Techniken einer musikalisch-motivischen Integration bei Verdi und Wagner kaum standzuhalten vermag, so zeigte sich das Publikum von 1836 offensichtlich überzeugt davon, dass es Meyerbeer gelungen war, seine Partitur bis „in alle Winkel“ von dem charakteristischen Kolorit durchdringen zu lassen.“200 Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 148. 197 „[…] znovu zrcadlí duchovní zápas a boje nové doby a pulzuje naše krev a náš duševní život.“ Schucht, Meyerbeer´s Leben und Bildungsgang, 1869, s. 342. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 148. 198 Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 149. 199 Dahlhaus, Carl. Gattungsgeschichte und Werkinterpretation. 1982, s. 23. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 150. 200 “I kdyby jednotící síla zvoleného lokálního koloritu v Hugenotech, ale také v dramatech Victora Huga, nebyla snad schopna obstát vedle stále se zdokonalujících technik hudebněmotivické integrace u Verdiho a Wagnera, ukázalo publikum od roku 1836 očividně a přesvědčivě, že Meyerbeer byl úspěšný. Jeho partitura je z každého úhlu proniknuta charakteristickým koloritem.“ Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 150. 196
45
Při pohledu na dřívější vývoj grand opery se Meyerbeerovi podařil nepochybně kvalitativní skok, něco nového, co je právě zřejmé v konfrontaci s Rossiniho Vilémem Tellem.201 V protikladu k naivnímu užívání lokálního koloritu vyšel Meyerbeer z bezprostředního soudobého požadavku – z abstraktní a z bezprostředně k současnosti se vztahující „ideje charakteristického“ – „Idee des Charakteristischen“. Estetická kategorie lokálního koloritu se u Meyerbeera nerozlučně spojila s úsilím po „charakteristickém“.202 Kvalitativní skok mezi pařížskou operou Meyerbeera a pracemi Rossiniho, Aubera a Halévyho je dán právě také zacházením s lokálním koloritem a snahou po co možná nejobsažnějším a nejpreciznějším charakterizování postav a dramatických situací, čemuž měl odpovídat výraz určité hudby. Pouze s charakteristickými detaily mohla být koloritu dána nezaměnitelná hodnota barvy a pouze s přesným kolorováním se nechaly vystavět protikladné charaktery, které byly typické v 19. století nejen pro operu. Přetváření existujících modelů ve smyslu nové estetiky je patrné z Meyerbeerova zacházení s návratnými (vzpomínkovými) motivy – 203 „Erinnerungsmotiven“. Meyerbeer již v Robertu ďáblovi v roce 1831 upustil od mechanického používání melodií. Použil zde dvě různé melodie jako návratné motivy, a sice opakování Raimbautovy balady, která měla posluchačům odhalit původ Roberta, a krátký motiv bubnů (Paukenmotiv) ohlašující prince z Granady. Tyto dva motivy se ještě bezprostředně vztahují k přesným dramatickým situacím, v nichž tyto melodie zazní poprvé. Ale tento jejich význam je již překryt Meyerbeerovým dalším postupem, v němž návratnými motivy hudebně charakterizuje určité osoby v různých situacích. Obě melodie se dají chápat také jako šifry pro působení Bertrama – jak on se manifestuje jak v původu Roberta, tak v podvodné hře s princem z Granady.204 V opeře Hugenoti se vyskytuje jediný návratný motiv – Lutherův chorál Ein feste Burg ist unser Gott, který slouží (jako později chorál v Prorokovi – Ad nos, ad salutarem) pouze k charakterizování určité skupiny lidí a není ještě spojen s určitou dramatickou situací. Pokud šlo Meyerbeerovi o to charakterizovat jednotlivé osoby, zásadně se vzdálil od přesně daných melodických forem a používá spíše charakteristickou zvukovou barvu. Tak se například blíží motiv bubnů (Paukenmotiv) v Robertu ďáblovi (a to spíše neobyčejnou instrumentací se 4 bubny než nápadnou melodickou strukturou) specifickému úvodnímu zvuku (hlaholu) – Leitklang – a průvodnímu návratnému zvuku, jímž je v této opeře vyznačena démonická sféra a osoba Bertrama. Pravděpodobně Meyerbeer tento
201
Ve své poslední opeře Rossini zvukem upomíná na melodie pastýřského rohu. Ve svých „Alphorn-Melodie“ užívá příslušné intervalové struktury a tím experimentuje s motivickou prací. Z tohoto motivu pastýřského rohu odvodil hudební události, které jsou roztroušeny po celé rozsáhlé partituře, takže se sotva mohou recipovat jako převládající kolorit. Navíc svým přehojným melodickým vynalézáním dává Rossini posluchačům mnoho příležitostí tento „švýcarský motiv“ „ztratit z uší“. Tamtéž, s. 150-151. 202 „Charakteristické“ bylo jedním z klíčových slov avantgardistické estetiky již v roce 1773 ve vydaném dramaticko-teoretickém spisu Mercierse, tedy dříve než u Körnera a Schillera v Německu v r. 1790. Tamtéž, s. 152. 203 Prorok obsahuje sedm příznačných motivů. Tamtéž, s. 152. 204 Döhring, Sieghard. Giacomo Meyerbeer. 1983, s. 14. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 153.
46
postup rozprostřít návratné zvuky základních dramatických konstelací celou operou převzal z Weberova Čarostřelce.205 Celým 19. stoletím prochází tzv. „charakteristika tajemnosti“ – tajemné živly jsou vyjadřovány hlubokými tóny smyčců, klarinetů, lesních rohů, tlumenými údery bubnů a tympánů – jejíž vývoj jde od rané německé romantické opery (Weber, Marschner). Také v Hugenotech pracoval Meyerbeer s neobyčejnou zvukovou barvou, kterou určil důsledně jedné určité osobě, postavě protestanta Marcela. Od začátku jsou vstupy fanatického hugenota Marcela ohlašovány violoncelly a kontrabasy, v recitativech je Marcel doprovázen v protikladu ke všem ostatním osobám výhradně na několik skupin dělenými hlubokými smyčci. Toto zdůrazňování jedné osoby, které muselo nepřipraveného diváka značně iritovat, dokazuje, jak ústřední je Marcelova role v koncepci celé opery. „Indem Meyerbeer mit „Seiner Musik zu den Hugenotten im allgemeinen und zur Rolle des Marcel im besonderen das Mass des Gewohnten und Herkömmlichen verletzt“, verwirklicht er jedoch ein völlig neues ästhetisches Konzept und vollzieht mit dieser Überschreitung der „Grenzen einer Ästhetik des Schönen zugunsten einer Ästhetik des Charakteristischen“ als erster französischer Opernkomponist den nicht nur von Victor Hugo geforderten „Bruch mit der Tradition“ in aller Radikalität.“206 Estetickou kategorii lokálního koloritu předcházela a dále pokračovala souběžně s ní kategorie kontrastů, která byla na začátku 18. století ještě vyhrazena výhradně malířství. Do hudebně-estetické diskuse byla pozvolna převzata v poslední třetině 18. století.207 Francouzský libretista Victor Joseph Étienne de Jouy, k jehož nejvýznamnějším libretům patří texty pro Spontiniho Milton (1804), La Vestale (1807), Fernand Cortez (1809) a pro Rossiniho Guillaume Tell (1829), v roce 1826 předložil vlastní operní estetiku, v níž aplikuje kategorii kontrastů. Jouy vyžaduje znaky – vlastnosti – charaktery silných kontrastů a pestré, rozličné, různobarevné obrazy – tabule.208
Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 153. 206 „Meyerbeer svou hudbou k Hugenotům všeobecně a obzvláště hudbou k roli Marcela překročil rámec zvyků a konvencí a realizoval zcela nový estetický koncept. Tímto překročením-porušením hranic „estetiky krásna“ ve prospěch „estetiky charakteristického“ provedl jako první francouzský operní skladatel (ne pouze Victorem Hugem) požadované prolomení tradic se vší radikálností.“ Becker, Heinz. „[…] der Marcel von Meyerbeer“. 1981, s. 80. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 153-4. 207 J. J. Rousseau, Dictionnaire de musique; A. E. M. Grétry (klasik francouzské opéra-comique), Mémoires. 208 Jouy, Essai sur l´Opéra francois, 1826. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 51-54. 205
47
4. 3 Dramaturgie Giacomo Meyerbeera a Eugèna Scriba Důležitost grand opery spočívá v síle zážitku opery. Meyerbeerovy opery umožňují bezprostřední zážitek z pronikavé síly historie. Jakými hudebnědramatickými postupy toho epochální dvojice autorů – skladatel Meyerbeer a libretista Scribe – dosáhla? Především zcela specifickou dramaturgií svých oper, tedy způsobem realizace dramatu v opeře. Dramaturgie, neboli poetika opery, se zabývá prostředky, kterými se realizuje drama v opeře. Eugène Scribe (1791-1861) byl hlavní postavou pro formování grand-operního libreta. Napsal texty ke všem úspěšným velkým operám od La Muette de Portici (D. F. E. Auber, 1828) až k Meyerbeerově Africaine (1865).209 Otázka důležitosti libreta byla pro grand operu obzvláště naléhavá. Díky dochovaným písemným pramenům lze proces vzniku Scribova velkooperního libreta přesně rekonstruovat. Scribe většinu svých děl načrtl společně s jedním nebo více autory. Zachované prvotní náčrty ukazují, že Scribe přijal od komponistů – přinejmenším od Meyerbeera – značný vliv na utváření textu a svoji dramaturgii často radikálně změnil.210 Scribova libreta jsou blízká historickému románu. Jako Walter Scott a jeho francouzský napodobitel Victor Hugo nechává Scribe vystoupit velikost dějin pouze ve vedlejších rolích a svým středním hrdinům dává běhy života, které jsou reprezentativní pro tehdejší současnou epochu. V individualitě je hledáno typické tak jako ve vhodném výběru, na němž jsou vytvořeny signifikanty – znaky historického detailu – kolorit místa nebo času. Jednotlivosti (detaily) jsou slučovány do celkového obrazu jedné epochy (nebo jedné společnosti). Do šířky jdoucí autonomie jednotlivých obrazů (nebo aktů) a požadavek „Wirklichkeit in ihren Totalität und in all ihren individuellen Details auf der Bühne (zu) präsentieren“ vystihují grand operu jako nearistotelovskou divadelní formu.211 S tím souvisí fakt, že v Hugenotech (1836), ve druhém operním textu, který napsal Scribe pro Meyerbeera, přinejmenším první dva akty nechávají vzniknout „den Eindruck des „Revuehaften“ und „Undramatischen““.212 Theodoru W. Adornovi dokonce připomínaly první akty Hugenotů historické velkofilmy v Hollywoodu.213 Oba první akty nastiňují statický obraz dvorského života plného požitků, který je ovšem zastíněn hrozící předzvěstí občanské války. V prvním aktu hrabě Nevers na svém zámku pořádá banket pro přátele – katolíky. Ve druhém aktu na zámku Chenonceaux si užívá královna Margerita s dámami své družiny – „bukolische Idylle“. Meyerbeerovi bylo vytýkáno, že libretu chybí
Tento znepokojující autor napsal vedle 28 „Grand Opéra“ na 100 „opéra-comique“ a kolem 300 jedno- nebo více aktových mluvených kusů většinou radostného charakteru. Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 235. 210 Tamtéž, s. 235. 211 „Prezentovat na scéně skutečnost v její totalitě a ve všech jejích individuálních detailech.“ Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 238. 212 „Dojem revue plného a nedramatického.“ Walter, Benjamin. Hugenotten-Studien, s. 107. Dle Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 238. Také Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Op. cit., s. 166. 213 Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 238. 209
48
„Couleur der gewählten Epoche“,214 proto měl libretista přepracovat některé detaily podle dobových zpráv o Bartolomějské noci. Do premiéry 29. 2. 1836 (a obzvláště během více než 6 měsíců trvajících zkoušek) byly samotným Scribem provedeny, ale také jinými, četné úpravy v textu. Představy romantiků byly takové, že velkooperní libreto může být zcela výrazem subjektivismu autora. Úsilí libretistů o originalitu je ale obtížně slučitelné s vazbou libreta k opeře. Zhudebněný text zůstává tím, čím od počátku byl, tedy strukturou umožnění, která zajišťuje koherenzi předváděných dějů prostřednictvím hudby, tance, dále pantomimickými hrami a dalšími optickými elementy (dekoracemi, kostýmy). Z pohledu recipienta (návštěvníka divadla) nemá zazpívané slovo od určité doby již dále rozhodující význam, zde je logocentrismus 18. století překonán. Kromě zpívaného slova se svébytnými samostatnými nositeli významu stávají další hudební a scénické (vizuální) komponenty.215 V tomto smyslu také dochází ke vzniku nových forem nazírání na operní dílo. Dramaturgie Giacomo Meyerbeera a Eugèna Scriba kombinuje a propracovává tři základní estetické kategorie: kategorii kontrastů, kategorii lokálního koloritu a kategorii charakteristického. K tomu se přidávají další dramaturgické prostředky, zejména rozvinuté techniky tableau zahrnující techniky simultánnosti a kontrastů, včetně techniky simultánního kontrastu, techniky práce s časem – tzv. „prchající okamžik“ („der pflichtige Augenblick“), techniku „šoku“ („der Schock“) a efekt „urychlovače času“ („Zeitraffer-Effekt“).216 Anselm Gerhard hovoří v souvislosti s těmito technikami práce s časem u Meyerbeera o tzv. „dramaturgii zrychlení“.217 Dále se meyerbeerovsko-scribovská dramaturgie vyznačuje maximálním využitím tehdy nejnovější divadelní a osvětlovací techniky a prostředků vizuálního divadla – spectacles d´optique (druh představení tzv. „dívání pro dívání“). Důležitou funkci má také specifické pojetí historie v Meyerberových operách – vliv Velké francouzské revoluce na podobu a utváření děl i na jejich recepci a percepci. V Meyerbeerových operách se zrcadlí revoluční nálada – duch doby. Francouzská revoluce měla velký dopad na celou Evropu, na celou generaci lidí na konci 18. století, která zažila obrovské změny. Objevují se pocity pesimistického pohledu na historii, stoupá pocit bezmocnosti jednotlivce vůči hýbajícím historickým silám, neboť i bez vlastního přičinění může být člověk „převálcován“ dějinným děním. Tento model uvažování je pak ztělesněn právě v Meyerbeerových historických operách. Meyerbeerova historická opera je stavěna na půdorysu intriky, předvádí drama na pozadí velkých historických událostí, kdy historická událost najednou zasáhne všechny protagonisty operního děje. Meyerbeerem je také poprvé v takovém rozsahu ukázáno násilí na scéně (kritika Hugenotů – zejména Robert Schumann aj.) a zánik celého společenství lidí.218 Francouzská opera 19. století postupně vytvořila pod nátlakem nového požadavku vnímání „nové nazírací formy“. Zájem o historii přivedl do divadel „Kolor zvolené epochy.“ Walter, Benjamin. Hugenotten-Studien, s. 109. Dle Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 238. 215 Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 235. 216 Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 168. 217 K této problematice dále v kapitole 10 na straně 200-206. 218 Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2008. 214
49
měšťanské publikum. Divadla se zpřístupnila široké veřejnosti. Nové publikum z řad měšťanského lidu – tzv. sociologicky se měnící publikum – přináší i změnu vkusu publika. Již ne vyšší aristokratické kruhy, nýbrž nižší společenská vrstva klade požadavky na uměleckou tvorbu, chce zažívat, vidět, nikoliv přemýšlet – objevuje se tzv. „lenivá představivost“. Odtud pramení četné negativní kritické ohlasy na grand operu (i Meyerbeera samotného), která si dle dobové kritiky libovala v „laciných“ efektech a v hromadění efektů všeho druhu, jimiž chtěla „uchvátit“ publikum. Rozhodující význam v grand opeře připadá na scénická tableau.219 Neobyčejnou působivost Meyerbeerových oper zajistila skladateli zajisté právě i scénická představa, která se stala neoddělitelnou součástí operního hudebního myšlení. Skladatel i libretista tvoří již s předchozí představou scény, aby bylo dosaženo optimálního optického efektu. Meyerbeer rozšířil a dovedl k dokonalosti tyto techniky, které dovolují v tableau změnu „od totálního k velkému detailu“. Na způsob filmové kamery se dějí rychlé střihy a vytahují se detaily z celkového rámce tableau. Prostřednictvím pohybu jsou „zviditelňovány“ hlavní scénické akce a aktéři (například všichni na scéně pokleknou, jediný sólový hrdina stojí – je zřetelně vidět).220 Uvnitř masových scén je vytvořen prostor pro intimní momenty, v nichž se vyjadřují nebo reflektují jednotlivé pocity jednajících postav. V monologu zůstávají izolované city zapojeny do „jasně disponované skupinky postav“, která objasňuje jejich stávající – ději relevantní vztah. V dialektickém napětí k tableau stojí kategorie šoku. Sled značně statických obrazů sleduje princip kontrastu, to znamená, že protikladné pozice na sebe ostře naráží.221 Meyerbeerovi se prostřednictvím techniky tableau podařilo dosáhnout totální dramatizace hudebního průběhu a tím také požadované estetické jednoty díla. Libretista Eugène Scribe přinesl ve svých operních textech množství idejí a dramatických situací, které nabízejí změny scén, nečekané zvraty, kontrasty a rostoucí napětí. Scribovo a Meyerbeerovo „grand-operní divadlo“ dosahuje dimenze moderního divadla.222
Také zde se spojují různé tradice. Akt uzavřený velkou sborovou scénou je v tragédie lyrique běžnou praxí nejpozději od doby Rameaua. V opéra comique a v melodramatu se naproti tomu mínilo tableau jako dojemný obraz, který činí názorným harmonie uvnitř jedné třídy (rodiny, svazku). 220 Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, rok 2008. 221 Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 236. 222 K této problematice dále v kapitole 10. 219
50
5. TEMPLÁŘI NA MORAVĚ Text: Karel Sabina Hudba: Karel Richard Šebor Premiéra: Praha, Prozatímní divadlo, 19. 10. 1865 Místo a doba děje: V zemích Koruny české, na hradě Pražském, 13. století Provozování opery: 1865 (3x), 1866 (2x), 1867 (3x) 17. 9. 1867 – hráno pouze 2. jednání spolu s Šeborovou Slavnostní ouverturou Hlavní postavy: Vracen z Pernštýna, rytíř (tenor) Vraník z Obřan, rytíř (baryton) Anežka z Vartenberka, dívka z královniny družiny (soprán) Mojmíra, dívka z královniny družiny (soprán) Královna, anonymní postava české panovnice (soprán) Bedřich z Cimburku, komtur templářů (bas) Petr z Říčan, posel templářů (tenor) Velebná matka (alt) 2 jeptišky (soprán) Templáři, rytíři, pážata, dvorní dámy, jeptišky, žoldnéři, klášterní zbrojnoši, dvořané, lid Balet – vesničané
51
Templáři na Moravě Děj se odehrává ve 13. století, před potlačením řádu templářů v zemích Koruny české roku 1312.
1. jednání: „Širá prostora. Rytířstvo se baví při stolech.“ 1. výstup: Rytíři, templáři včele s Bedřichem a „lid všeho druhu“ společně hodují a oslavují vlast: „K slávě naší české koruny, chopme se pohárů! Velká, krásná naše vlast, vykvítej ku zdaru!“ Rytíř Vracen vzdává čest řádu templářů a vybízí připít na zdraví žen-milenek. Oslavuje lásku jako dar zemského blaha. Vraník s rytíři na něho doléhají, aby prozradil jméno své milenky. Vracen však odmítá a argumentuje, že „se jí tu při dvoře žádná nevyrovná“. Muži nevěří Vracenovi, čímž znevažují váhu „slova rytíře“, a ten vyzývá na souboj každého, kdo neuzná jeho milenku „za první hvězdu na nebi“. 2. výstup: Vstoupí královna se svou dívčí družinou (v ní Anežka a Mojmíra) a chválí ctnost rytíře, který „velebí lásku svou“. Též dívky kromě Mojmíry provolávají slávu rytíři. Královna říká Mojmíře, že by tou láskou mohla být ona sama, načež do hovoru vstoupí Anežka s tím, že Mojmíra „není takým andělem, by ji statný rytíř v srdci svém nosil“. Tato slova popudí Vracena, který pomýšlel právě na Mojmíru. Vracen Anežku veřejně urazí, čímž si znepřátelí všechny přítomné. Vraník, který tajně miluje Anežku, přijímá Vracenovu výzvu na souboj. Královna nechce dopustit boj na život a na smrt a žádá, aby Vracen odvolal svá slova urážky. Ten však nechce odvolat a raději volí vyhoštění z královského dvora. 3. výstup: „Síň na královském dvoře.“ Anežka je zoufalá nejen ze své veřejné potupy, nýbrž i proto, že sama ve skrytu duše miluje Vracena. Dívky ji konejší a sdělují, že sám král se vydal pomstít Vracenův „zlý čin“. Anežka prožívá vnitřní konflikt zhrzené lásky a touhy po pomstě a současně si uvědomuje, že Vracen nevěděl o její tajné lásce k němu, a omlouvá jeho chování. Je plná lítosti a žalu. 4. výstup: Za Anežkou přijde Vraník a vyzná jí lásku. Ta však jeho city neopětuje, přesto mu dává naději. Vraník jí sděluje, že je Vracen vypovězen ze všech zemí královských a že prý vstoupil do řádu templářů. Současně ale říká, že to není jisté, neboť zmizela i Mojmíra a pravděpodobně se spolu někde skrývají. Anežka je ještě zoufalejší z představy, že její milý spočívá v náručí jiné ženy. Vraník slibuje Anežce, že Vracena najde a pomstí ji. Anežka mu za to slibuje vděčnost a náklonnost a Vraník s příslibem lásky odchází vyplnit svůj úkol. 2. jednání: „Templářská síň.“ 1. výstup: Komtur Bedřich svolává poradu řádu, řečník Petr přivádí nového člena ke slyšení. 2. výstup: Předstoupí Vracen, představí se jako pronásledovaný uprchlík vypovězený z vlasti a žádá o ochranu. Přísahá, že se chce stát bratrem a věrným templářem. Bedřich se ptá, kdo ho pronásleduje. Vracen odpoví, že celé české panstvo i král a královna vraždí jeho lid a chtějí ho dopadnout. Bedřich mu připomíná, že řád templářů zakazuje lásku k ženám. Vracen odvětí, že svou lásku pohřbil, a vypráví příběh o Mojmíře (balada), jak spolu uprchli z Prahy na Moravu a skrývali se po lesích, kde je v noci přepadli vrahové. Vracen tedy v domnění, že Mojmíru pronásledovatelé zavraždili nebo unesli, přísahá vzdát se lásky k ženám a následně i majetku ve prospěch církve. Vracen na výzvu Bedřicha odkazuje řádu templářů všecko, co má „ve vlasti své“, a nechává zapsat, aby „řád templářův jmenován všech hradů Pernšteinských byl pán“. Načež je odhalena socha Bafometa, mocného pána templářů, a Vracen je pasován na templářského rytíře. 3. výstup: „Předsíň v klášteře. Pozdní večer. Venku bouře, déšť a blesky.“ Do zpěvu jeptišek někdo silně zvoní u dveří. Vběhne vyděšená Mojmíra a prosí o ochranu před zákeřníky, kteří jsou jí v patách. Dříve než ji jeptišky stihnou ukrýt, vrazí dovnitř Vraník se svými zbrojnoši. 4. výstup: Jeptišky vyzývají muže, aby nerušili klid svatyně a odešli v míru. Ti však nedbají jejich proseb a rázně žádají vydat Mojmíru. Jedna z jeptišek zvoní na zvon a přivolá velebnou matku. Mojmíra se modlí. Vraník v čele vojska nedbá na slova matky představené, že klášter
52
je azylem, argumentuje, že Mojmíra není řeholnicí, a znovu velí chopit se jí. Zvoněním na velký zvon jsou pak přivoláni na pomoc klášterní zbrojnoši a lid z okolí. 5. výstup: Schyluje se k otevřenému boji, když v tom Mojmíra rozhodně prohlásí, že chce vstoupit mezi řádové sestry. Matka představená hodí na Mojmíru závoj se slovy: „Nuže tu vizte! Stala se naší!“ a Vraník se zbrojnoši okamžitě odejdou. Lid, jeptišky a Mojmíra, která svým činem odvrátila válečný konflikt, děkují bohu za spásu a navrácený mír. 3. jednání: „Na hradě Pražském.“ 1. výstup: Dvorní rytíři mluví o chystané válce: „[…] bázně neznáme! Vlasti v porobu klesati nikdy nedáme.“ 2. výstup: Vraník nese zprávy z bratrské Moravy. Sdělí královně, že Vracenův bratr Burian Pernštejn nechce vydat statky svých otců templářům, jak jim přislíbil Vracen svým vstupem do řádu, a chce s nimi vést válku. Královna mluví o hrozných následcích, které nese válka pro lid, a zásadně nesouhlasí s válkou. Vraník zjevuje další důvody, které směřují k válečnému konfliktu. Vypráví o tom, že Mojmíra tajně uprchla z kláštera s Vracenem a nyní spolu žijí v malé vísce nedaleko Prahy. Oba milenci tak porušili přísahu svým řádům. Královna žádá přivést Mojmíru zpět na královský dvůr a souhlasí s potrestáním dvojího prohřešení se Vracena proti božímu zákonu. Vraníkovi slibuje odměnu. 3. výstup: „Krajina veská. Poledne. Zvonek veský zvoní. Lidé přicházejí z práce.“ Mojmíra opěvuje krásu přírody, blaho lásky a skvostný ráj, kterého si užívá s Vracenem. Také Vracen chválí přízeň míru a blahé slasti s Mojmírou. Mojmíra mu zjevuje zlou předtuchu o blížícím se neštěstí. Vracen, čekající na zprávu od přátel, Mojmíru uklidňuje, že zítra odejdou dále do bezpečí. 4. výstup: Petr z Říčan přináší Vracenovi zprávu o tom, že král je pobouřen útěkem dívky z kláštera, a vybízí Vracena k tajnému útěku do ciziny. Mojmíra má jíti jinou cestou, aby je nepřátelé nevystopovali. Vracen konejší Mojmíru, že se brzy znovu setkají a že cizina jim poskytne kýžené útočiště. Mojmíra však cítí hrozbu zničení jejich lásky a nedoufá, že by jim cizina přinesla žádoucí pokoj a mír. Milenci se loučí, Vracen odchází s Petrem. 5. výstup: Vraník s rytíři v přestrojení poutníků přichází za Mojmírou, aby ji odvedli do bezpečí. Vydávají se za posly templářů, kteří ji mají chránit. Mojmíra neprohlédne jí nalíčenou lest a dobrovolně s nimi odchází. 6. výstup: „V Praze. Prostora před hradem. Králová a její panny. Anežka z Vartenberka.“ Anežka, která stále cítí zášť vůči Vracenovi, předstupuje před královnu. Královna jí chce ospravedlnit, v tom poutníci přivádí Mojmíru. 7. výstup: Vraník sundá poutnický šat a ohlašuje královně splnění úkolu. Obelstěná Mojmíra stojí poníženě před královským dvorem. Když Vracen spatří Mojmíru, okamžitě reaguje: „Tak pravdivá ta zvěst, že hanebná se svedla lest. A zrádcem tento hanebník.“ Vracen doráží na Vraníka, ten Vracena ze strany probodne. Vracen zemře a Vraník se nyní táže Anežky, jeli hoden odměny – její lásky. Anežka je zděšena smrtí Vracena a proklíná Vraníka jako vraha. Také královna hovoří o vraždě a vypovídá Vraníka ze země. Vraník odchází za králem se slovy: „To tedy vděk, to mzda jest má za všecky moje snahy? Za skutky, jež mi kázaly, mne staví mezi vrahy!“ Anežka vyzve Mojmíru, aby ve své bolesti odešly dožít do kláštera. Mojmíra Anežce odpouští a společně s ní odchází. 8. výstup: Na místo činu přichází templáři v čele s komturem Bedřichem s poselstvím od krále a vidí, že zpráva o spáchané vraždě je pravdivá. Bedřich radostně oznamuje templářům, že král jim potvrdil dědictví Vracena. Sbor všech velebí královo jméno a raduje se z nastalého míru. Templáři odnáší mrtvolu Vracena a všichni přítomní mu přejí pokoj v hrobě za jeho lásku a statečnost. Bedřich prorokuje nový lesk templářskému řádu a všichni svorně znovu opěvují krále: „Královo jméno buď velebeno! Nastane mír […].”
53
Templáři na Moravě – forma opery
1. jednání
2. jednání
3. jednání
1. výstup
Oslavná scéna – úvod (12t) Recitativ (Bedřich, 8t) Dvojsbor (Templáři, rytíři, 38t) Recitativy a koment. sbor (Vracen, Bedřich, rytíři, 55t) II Scéna tutti - recitativy (Vracen, Vraník, 48t) Ansámbl a sbor (Bedřich, Vracen, Vraník, templáři, rytířstvo, lid, 63t) Recitativ (Vracen) 36t
Předehra (lento) 50t Recitativ a mužský sbor (Bedřich, Petr, templáři) 64t (s vide 38t)
Předehra (allegro non tropo) 106t Mužský sbor (rytíři) 76t
2. výstup
Sbor (tutti, 31t) Recitativ (královna, Bedřich, 38t) Ženský sbor a – b – a (dívčí družina, 41t) Arioso (Mojmíra) 33t Recitativy (královna, Anežka, Vracen, Vraník, 80t) Scéna tutti (Vraník, Vracen, královna, sbory) 152t (s vide 127t)
3. výstup
Árie (Anežka) s vloženým ženským sborem 224t (z toho 38t ž. sbor) (s vide 136t – ženský sbor nezazní)
Introdukce (orchestr, 52t) Ženský sbor za scénou (jeptišky-Ave Maria, 48t) Recitativy (Mojmíra, jeptišky) 85t (s vide 57)
Balet (vesničané) 82t (s vide 73t) Duet č. 1 (Mojmíra, Vracen) 84t recit. část,75t duet
4. výstup
Duet (Anežka, Vraník) 295t (s vide 232t) Finale – dokončení duetu Anežka, Vraník a ženský sbor 168t (s vide 134t)
Scéna – recitativy a sbory ženský sbor kontra mužský (Mojmíra, Vraník, velebná matka, jeptišky, zbrojnoši) vložená modlitba (Mojmíra) 194t (část s modlitbou 66t)
Scéna – recitativ (Petr, Vracen, Mojmíra) 51t Duet č. 2 (Mojmíra, Vracen) 204t (s vide 186t) Recitativ (Mojmíra, 33t, s vide 29t)
Finale (klášterní zbrojnoši a lid, předešlí) Recitativ (Mojmíra – přijetí víry) 67t Modlitba (Mojmíra, jeptišky, lid) 171t (s vide 160t)
Mužský sbor (poutníci, 46t) Scéna – recitativy a sbor (Vraník, Mojm., poutníci) 117t Arioso – píseň (Mojmíra, 48t) Sbor poutníků 21t (s vide 5t)
5. výstup
Scéna templářů – Scéna – recitativy, recitativní plocha ariosa a komentující s mužským sborem sbor (Vracen, Bedřich, templáři) (královna, Vraník, rytíři) 103t 250t (s vide 198t) Balada Finale vložená do tutti scény (královna, Vraník, (Vracen) sbor rytířů) 156t 147t (s vide 132t) Templářský pochod a sbor templářů (pasování Vracena na rytíře) (tutti) 288t
54
1. jednání
2. jednání
3. jednání
6. výstup
Scéna – recitativy a ženský sbor (královna, Anežka, dívky) 93t (s vide 57t) Mužský sbor x ženský sbor (poutníci, dívky z hradu) 16t (s vide 2t)
7. výstup
Scéna - recitativy a sbory (Vraník, královna, Vracen, Anežka, Mojmíra, poutníci, dívky z hradu) 55t – část před smrtí Vracena 100t (s vide 67t) – 2. část Duet (Mojmíra, Anežka) 36t (s vide 21t)
8. výstup
Finale Sbor templářů 40t (s vide 0t) Recitativ (Bedřich) 12t Tutti – ansámbl se sbory (tercet, kvartet) (královna, Mojmíra, Anežka, Bedřich, sbory templářů, rytířů a dívek) 80t
Počet taktů223 1. výstup 2. výstup 3. výstup 4. výstup 5. výstup 6. výstup 7. výstup 8. výstup Celkem taktů
223
1. jednání 260t 390t (365t) 224t (136t) 463t (366t)
1337t ( 1127t)
114t 547t 185t 194t 238t
2. jednání (88t) (157t) (227t)
1278t ( 1213t)
Počty taktů v závorce uvádějí počet taktů při dodržení vide.
55
3. jednání 182t 397t 241t 288t 232t 109t 191t 132t 1772t
(330t) (232t) (266t) (216t) (59t) (143t) (92t) (1338t)
5. 1 Templáři na Moravě – dramaturgie opery Námětem Šeborovy operní prvotiny z roku 1865 je milostný příběh odehrávající se na historickém pozadí středověkého světa templářských rytířů a jejich obřadů ve 13. století. Do přediva privátního příběhu se zaplétají hned čtyři hlavní postavy vytvářející v podstatě „milenecký čtyřúhelník“, respektive jedna milenecká dvojice a další dva protagonisté toužící po nedosažitelné lásce. Tyto privátní příběhy jsou jedinými nositeli děje a jsou na tomto historickém pozadí nezávislé, historie nezasahuje do osudu protagonistů. Ač zdánlivě jde v opeře o náboženskou otázku (případně o další spory mezi dvěma různými skupinami), ve skutečnosti celé operní dění směřuje pouze k tomu, aby byla pomstěna urážka ženy, nikoli aby se řešily náboženské či národnostní otázky, jak by se v případě historické opery dalo předpokládat. Tato skutečnost vyplývá z pojetí historie obsaženého již v samotné Sabinově libretní předloze.
1. jednání: První jednání se dá dramaturgicky rozdělit na dvě kontrastní části, přičemž první část tvoří 1. a 2. výstup (kolektivní scéna – expozice opery) a druhou část tvoří 3. a 4. výstup (intimní scéna – sólová árie a duet s ženským sborem). První část se odehrává v plenéru, druhá část v interiéru královského hradu. Opera obsahuje 12 taktový úvod.224 1. výstup: „Scéna 1“ – „ŠIRÁ PROSTORA, RYTÍŘSTVO SE BAVÍ PŘI STOLECH. LID VŠEHO DRUHU SE HEMŽÍ MEZI PÁNY. STRANOU ZVLÁŠTNÍ STŮL, PŘI NĚMŽ SEDÍ TEMPLÁŘI, V ČELE JICH BEDŘICH Z CIMBURKU. Z RYTÍŘSTVA VRACENA Z PERNŠTEJNA VRANÍK Z OBŘAN.“
Bedřich, vůdce templářů, povstane od stolu a vyzývá všechny přítomné k hodování a oslavě vlasti: „K slávě naší české koruny, chopme se pohárů! Velká, krásná naše vlast, vykvítej ku zdaru!“ Jeho slova nadšeně opakují všichni protagonisté na scéně. Tříaktovou historickou operu, první původní novodobou operu provozovanou v Prozatímním divadle, zahajuje (v souladu s cítěním a požadavky doby) vlastenecký sbor s kolektivním přípitkem na počest české vlasti. Heroičnost scény navodí hned úvodní téma přednesené Bedřichem, které začíná vzestupným kvartsextakordem As dur v tečkovaném rytmu v taktu alla breve. Vracen umocňuje přátelskou atmosféru vzdáváním cti řádu templářů: „Širým světem templářův řád květem rytířstva slove.“ Text: „Ať žijí templářové!“ přednáší s důrazem na každou slabiku (půlové a čtvrťové hodnoty s vypsaným akcentem), načež sbor rytířů jeho slova stejně důrazně opakuje a poté všichni připíjí na zdraví templářům a „podávají si na přátelství ruce“. Bedřich (recitativ, moderato) děkuje za pocty a slibuje novou slávu jeruzalémskému chrámu, až „padne půlměsíc a kříž se zaskví na všech minaretech“. Komentující sbor rytířů mu vyjadřuje důvěru. Vracen (recitativ, allegro) dále vybízí zanechat již vzpomínek na slávu a válku, obrátit „hled k blankytu lásky upomínek“ a připít na zdraví ženám, čímž se scénické dění dostává k první a současně k určující dramatické zápletce. 224
Šebor komponoval k opeře též samostatnou předehru [ODH-MZM, signatura A 21503, rkp].
56
Dramatickou zápletku v úvodu opery představuje slovní potyčka mužů – rytířů, kteří se přou o to, zda je Vracenova milenka nejkrásnější ženou u dvora. Jedná se o zcela privátní záležitost, která vyústí do výzvy na souboj. V závěru opery se pak tato původní osobní pře s následnou urážkou ženy ve druhém výstupu stává hlavním viníkem tragického zakončení opery a určujícím hybatelem děje. Když Vracen připíjí na zdraví žen a vyzývá všechny k oslavě lásky jako daru zemského blaha, vzbudí zvědavost přítomné společnosti, která naléhá, aby prozradil jméno své milenky. Vraník jako první komentuje tuto situaci: „V panu Vracenovi se srdce rozohnilo. Jen kdybychom věděli, kterému se anděli vřele naklonilo!“ V tomto místě nastává zvroucnění hudby – proměna předchozí bujaré oslavné scény v lyrickou pasáž s užitím širokých legat a sólové horny. Po mezihře andante sostenuto pokračuje sbor rytířů: „Jmenuj nám tu krásenku, jižto v srdci nosíš.“ Podruhé umocňuje naléhání s týmž textem sbor templářů a potřetí také Vraník s Bedřichem. Vracen však nechce prozradit jméno své dívky a dodává, že „krásná jest a skromná, že se jí tu při dvoře žádná nevyrovná“. Muži reagují slovy: „Uvěříme, až uzříme, každý chválí rád jen své.“ Rytíři tedy nevěří Vracenovi, čímž podle něho znevažují váhu „slova rytíře“. Aby Vracen dostál své rytířské cti, vyzývá na souboj každého, „kdož neuznáš mou krasavici za první hvězdu na nebi, nuž zdvihni on mou rukavici!“ Vracen hodí rukavici a v tom vstupuje „Králová se svými pannami“. Tato část 1. výstupu je zhudebněna nejprve pomocí sólových recitativů Vraníka a Vracena střídavě se sbory a poté jsou předchozí texty simultánně uplatněny v ansámblu sólových hlasů Vracena, Vraníka a Bedřicha a ve sborech rytířů a templářů. Vraník jako postava patří do skupiny Vracenových rytířů. Zpěvní hlasy Vraníka a Bedřicha postupují v terciích a sextách nebo též v protipohybu v komplementárním rytmu. Všichni stojí proti jedné osobě – proti Vracenovi, avšak zde ještě v přátelském poměru. Vracen pouze zapírá svou milenku a poté laškovně (v tempu piu vivo) vyzívá „nevěrce“ na souboj. V této scéně se hojně uplatňuje kolorit rytířského středověku. Forma: recitativ (Bedřich vyzve k oslavě české koruny a vlasti) – dvojsbor (templáři a rytíři: „K slávě naší české koruny chopme se pohárů.“) – recitativy (Vracen a Bedřich) + komentující sbor rytířů dává důvěru templářům – recitativ (Vracen připíjí na zdraví žen) – recitativ (Vraník: „Jmenuj nám tu krásenku […].“) – ansámbl se sbory 2. výstup: „Scéna II“ Ve 2. výstupu se příchozí královna snaží původní „fraškovitý“ spor urovnat. Avšak Vracen, který hájí čest jedné ženy (Mojmíry) a pohaní při tom současně druhou ženu (Anežku), odmítá odvolat svá urážlivá slova vůči Anežce. Spor tedy pokračuje jako skrytá zápletka do dalšího dění. Je zde motiv nerytířského chování muže-šlechtice k ženě a motiv výzvy na souboj (tzv. „hozené rukavice“), který je v rozporu s přáním a potřebou zachovat klid a mír u dvora, což představitelka české šlechty (královna) řeší vypovězením Vracena z království. Tento výstup začíná provoláváním slávy královně (oba sbory) a následným vysvětlením předchozí situace. Bedřich sám hovoří ke královně: „Nezazlívej milost tvá, pohra to jen rytířská!“ Královna nesouhlasí s výzvami na souboj, avšak chválí ctnost rytíře, který „velebí lásku svou“. Také dívky kromě Mojmíry stojící stranou provolávají slávu rytíři. Je zde zařazen ženský sbor. Královna se 57
obrací k mlčící Mojmíře s tím, že by to mohla být ona sama, na kterou Vracen pomýšlel. Po těchto slovech královny následuje generální pauza – očekávání na scéně – všichni jsou zvědavi, co Mojmíra odpoví. Pokračuje část andante sostenuto (43t) s úvodem sólového klarinetu a fagotu (dolce) a ariosem Mojmíry s bohatou stále se rozvíjející melodikou (nestrofická pasáž). Po lyrickém projevu Mojmíry, v němž jí dívčí skromnost nedovolí prozradit city k Vracenovi, Anežka vzápětí pronese: „Odpusť jí, milosti, ona ví, že tak jasně v Praze nesvítí, jako kdes snad svítívala venku, a že není takým andělem, by ji statný rytíř v srdci svém nosil, jako drahou svou milenku.“ Těmito slovy Anežka popudí Vracena, který pomýšlel právě na Mojmíru. Následující vložený duet (50t) – dramatický rozhovor Vracena a Anežky – náhle změní charakter scény. Přátelská slavnost rytířů je přerušena osobním konfliktem. Anežka dále stupňuje rozčilení Vracena slovy: „Nevidíme při ní ještě křídel, by se s tebou pane povznesla vzhůru do nadhvězdných sídel.“ Vracen reaguje: „A já zase nevím, odkud jsi tolik rozumu se vydlužila, jakým dnes tu plýtváš! Potud věrus málo vtipná byla!“ V největším rozčilení Vracen veřejně urazí Anežku: „Víš, že tě už leta znám, slečno z Vartenberka. Ano, vím, žes nejbohatší, ne však srdcem – panská dcerka.“ Zde je předpis maestoso a Vracena doprovází pouze žestě. V tomto momentě vrcholí expoziční část opery, je tu jasně určen vnější konflikt, který rozpoltí dosud jednotnou společnost a dá do pohybu celé následující dění. Tímto šokem – urážkou urozené ženy – si Vracen znepřátelí všechny přítomné. Vraník, který tajně miluje Anežku, přijímá Vracenovu výzvu na souboj. Zdvihne Vracenovu rukavici a hodí svou (spectacles d´optique). Královna nechce dopustit boj na život a na smrt a žádá, aby Vracen odvolal svá slova. Ten však nechce odvolat a raději volí vyhoštění z královského dvora: „Bez dvora mi snadno dlíti, ale bez ní (zde je dlouhý tón h2 s koloraturou – melodický a dramatický vrchol) nelze žíti!“ V tomto okamžiku Vracen odejde, čímž dá jasně najevo, že konflikt není zažehnán. Scéna pokračuje recitativem královny a závěrečným sborem, který opakuje královnina slova pronesená k Anežce: „Viz, že hance tvého pomsta nemine.“ Text „pomsta nemine“ zazní celkem 8x. Zajímavé je, že Vracenovi rytíři se nestaví na stranu Vracena, ale naopak jednotně s templáři pronášejí slova: „Toť urážka veřejná, ježto na pomstu volá! […]. K smrti se stroj, nastane boj! Vydal jsi hanu na vznešenou pannu.“ Je zde patrná nadřazenost cti rytíře nad příslušností k řádu – víře. Tutti aparát včetně orchestru svou sylabičností zdůrazňuje absolutní jednotu názoru bez ohledu na náboženskou rozdílnost. Vracen nyní stojí sám proti všem i proti svým rytířům v nepřátelském poměru, přestože již není fyzicky přítomen na scéně. Původní přátelská atmosféra se v závěru expozice změnila v nepřátelský postoj vůči jednotlivci. Jedná se zde o motiv tzv. „zrádce z vlastních řad“, který se stal nebezpečný pro jinak jednotnou společnost. Tímto dramaturgickým momentem je do opery nasazen konkrétní nepřátelský protivník, bez jehož příčiny dále do děje nevstupuje žádná další nepřátelská postava či strana. Vše „nepřátelské“ se dále odvíjí od potřeby pomstít urážku ženy a pokořit viníka Vracena v souboji na život a na smrt. Dramaturgickým prostředkem 1. a 2. výstupu je velkooperní expoziční scéna oslavného charakteru s dramatickými recitativy, ariosy a sbory, která představuje celý potenciál opery (hlavní postavy s jejich příslušnými skupinami lidí, prostředí a přibližnou dobu) a nastoluje ústřední konflikt a hlavní myšlenku děje. Funkčně jsou zapojeny sbory templářských i „netemplářských“ rytířů (zástupců Vracena z 58
Pernštýna), královské družiny a lidu, které komentují dění na scéně a dotváří svou vizuální přítomností a obsahem sdělení lokální kolorit. Vzhledem k tomu, že děj se odehrává v „širé prostoře“ a „rytířstvo se baví při stolech“, je přítomnost osob na scéně jediným konkretizujícím koloritem. V úvodu scény najdeme náznak dvojsborové techniky, kde jsou ovšem sbory templářů a sbory rytířstva a lidu postaveny vedle sebe, nikoliv proti sobě. Oba sbory postupují převážně sylabicky v akordických souzvucích s výjimkou úvodní kánonické imitace a rytmické diminuce v později nastupujícím sboru. Aktem slavnostního přípitku, kdy postupně všichni rytíři na scéně povstanou a pozvednou číši (spectacles d´optique), je ještě více zdůrazněna jednota a přátelský duch všech protagonistů na scéně: „K slávě naší české koruny chopme se pohárů! Velká, krásná naše vlast vykvítej ku zdaru! […] Ať žijí templářové.“ Dle dobových požadavků byla tedy již v tomto 1. výstupu opery splněna nezbytná podmínka uplatnit co nejvíce v takovémto typu expoziční tutti-scény lokální kolorit včetně četných upomínek na vlastenecké cítění doby. Text „k slávě naší české koruny“ zazní 5x, text „krásná naše vlast“ zazní 3x a text „vykvítej ku zdaru“ zazní 4x. Po těchto slávu pějících sborech a recitativech (90t) je věnováno 10 taktů náboženské otázce (v tempu moderato), kdy Bedřich, představitel templářů, děkuje za vzdávání cti a důvěry jeho řádu a slibuje znovupovznesení jeruzalémského chrámu a sbor lidu mu vyjadřuje důvěru: „Věříme vám, že Palestinou zatřesete a k nové slávě povznesete zneuctěný jeruzalémský chrám.“ To je vše, co se odehraje v průběhu celého 1. jednání k otázce náboženství. Vysloví se pojmy „půlměsíc“, „kříž“, „Palestina“, „jeruzalémský chrám“. Dále se touto problematikou operní dění v podstatě nezabývá, pomineme-li vstup Vracena do řádu templářů a vstup Mojmíry do kláštera ve 2. jednání. Zde se ale nedá hovořit o náboženské problematice v pravém slova smyslu, neboť ani v jednom případě se nejedná o akt upřímné náboženské víry protagonistů, nýbrž o nutný následek vývoje jejich osobní situace. Po krátkém výstupu Bedřicha se pozornost všech stočí na Vracena a jeho výzvu připít na zdraví milenek. Původní hrdinské téma oslavy související s historií mizí a děj se obrací do privátní sféry. Protagonisty na scéně nyní zajímá pozemská láska, z níž „vyplývá vše zemské blaho“. Zasazení úvodu opery do „širé prostory“ koresponduje s představami lásky coby pozemského blaha zasazeného do koloritu přírody, který navozuje pocity volnosti, blaženosti a bezkonfliktnosti, tedy podobné konotace jako láska. Vzhledem k množství předvedených afektů a situací, zapojení tutti aparátu včetně funkčnosti sborů a náznaku dvojsborové techniky, vzhledem k rozmanitosti užitých hudebně-dramatických prostředků a uplatnění vzájemné protihry jednotlivců a sboru lze tuto část 1. jednání označit jako tableau. Tato úvodní expoziční scéna je formálně i dramaturgicky velmi podobná úvodní expoziční scéně banketu v 1. aktu Hugenotů, kde se také odehrává slavnostní hostina (v paláci hraběte de Nesle), tedy hodování šlechty u stolů, připíjení na krásu žen a na úspěchy mužů-milovníků při (byť zdánlivém) momentálním míru všech zúčastněných, kteří jsou také dvojí náboženské příslušnosti. Také zde je příchozí Raoul vyzván, aby prozradil jméno své milenky. K překvapení všech však Raoul její jméno nezná, nicméně vypráví o setkání s krásnou neznámou, které zachránil život. V obou úvodních scénách chce být zachován klid a mír a přátelská atmosféra (v Hugenotech hrabě Nevers stmeluje společnost připomínkami na králem znovu 59
nastolený mír a výzvami k užívání si, v Templářích si královna výslovně nepřeje, aby se u královského dvora konal souboj na život a na smrt, a žádá odvolání urážky). Zatímco v Hugenotech neodchází Raoul ze společnosti jako nepřítel, naopak odchází s nenadálými přísliby přátelství od všech přítomných na pozvání neznámé ženy (jediný netušíc, že se jedná o pozvání samotné královny), v Templářích odchází Vraník jako úhlavní nepřítel – zrádce, který pohaněl vznešenou dámu. Motiv pohanění vysoce postavené ženy mužem-rytířem se vyskytuje i v Hugenotech, a sice hned ve 2. jednání, kdy Raoul veřejně odmítne sňatek s Valentinou (onou milovanou neznámou kráskou, o níž před tím vyprávěl) v mylném domnění, že je to nevěrná žena. Také v této opeře je pak Raoul vyzván (otcem Valentiny) na „souboj na život a na smrt“ a odsouzen všemi přítomnými za nectný čin nevídané urážky ženy. V obou operách se zde představuje kolorit rytířského dávnověku. Hlavní rozdíl mezi Šeborovou a Meyerbeerovou operou spočívá v tom, že v Templářích neexistuje v podstatě žádná stále přítomná hrozba kolektivní tragedie, jako je tomu v Hugenotech. Není zde tedy tzv. všudypřítomný „vnitřní neklid“, který prochází celou Meyerbeerovou operou, ani pocit tzv. „klidu před bouří“ (s výjimkou 3. výstupu 3. jednání, kde se ovšem jedná opět pouze o privátní zájem Vracena a Mojmíry, kteří se spolu ukrývají na venkově, nikoliv o hromadnou katastrofu jako v Hugenotech). V Templářích také není užito citace dobového chorálu, pouze je zde v souladu s estetikou couleur locale komponován zpívaný Templářský pochod, jehož metrorytmická struktura prochází jako tzv. Grundfärbung celou první částí 2. jednání, tedy podobně jako metro-rytmická struktura ve scéně spiknutí a svěcení mečů ve 4. aktu Hugenotů.
3. výstup: „Árie - Largetto“ – PROMĚNA – „SÍŇ NA KRÁLOVSKÉM HRADĚ“ Ve třetím výstupu odhaluje Anežka (divákovi) v sólové árii své tajemství lásky k Vracenovi – muži, který ji v předchozím výstupu veřejně zostudil. Její vnitřní konflikt lásky a nenávisti je zmírněn vědomím, že Vracen nevěděl o její lásce k němu. Intimní sólový výstup s vloženým ženským sborem je kontrastem k předchozí tutti scéně. Scéna-árie je zde logickým pokračováním předchozího děje a nese značný afekt jednající postavy, který je zde také současně vysvětlen. Árie má dvoudílnou formu, je uvozena sólovým violoncellem a hobojem a obsahuje dvě koloratury. Výstavba árie se blíží prokomponovanému monotematickému útvaru. Skladatel zde komponuje bohatý stále se rozvíjející mélos dle obsahu textu, který zde může být vnímán jako silně dramatický prvek. Pro melodiku árie jsou charakteristické nástupy melodických frází v předtaktí, začínající shora a postupně klesající k nejnižšímu tónu melodie, a melodické dvoutaktové úseky sekvencovitě přenášené s obměnou melodiky. Charakteristický melodický motiv árie, a sice klesající malá sekunda (na způsob tzv. „mannheimských vzdechů“), vyjadřující lítost a žal, se objevuje již v jejím orchestrálním úvodu (14t), který navozuje atmosféru scény pomocí sólových nástrojů a bohaté akordické melodiky vedené přes rozsah oktávy. Akustickým ozvláštněním tohoto sólového výstupu Anežky je malá plocha 38 taktů (zaujímající asi 1/6 výstupu), kde je zapojen ženský sbor. Ten zde má dvojí funkci: kolorující funkci a funkci posla (zastupuje předváděný děj). Sděluje Anežce, že sám král se vydal pomstít její urážku, tedy vypráví děj, který se chystá mimo scénu. Při dodržení předepsaného vide tato sborová vsuvka ovšem nezazní. 60
V místech, kde se mluví o chystaném boji, stojí ženský sbor na podkladu ostinátního rytmu v orchestru (půlové trioly), který charakterizuje neúprosnost času a postup vojska, které se pomyslně blíží. Dynamika se stupňuje od dynamiky piano k dynamice forte a vrchol je na slově „král (ve mstitelův stojí v čele)“. Forma árie: dvouvětá forma italského typu s cabalettou (zde koloratura) a (arioso) – b (Adte sostenuto) – vlož. ženský sbor – b´ - ab (Allegro spirituoso) /
1. díl
/
/ /
vide
/ 2. díl
/
Díl a začíná ariosem: „Ó rány té, již srdce mé dožilo! […]“ a dramatickým recitativem v šestnáctinových hodnotách (feroce): „Ó kéž by světla nebes byly shasly! Kéž by blesky byly zemí tou zatřásly […].“ Anežka vyjadřuje své nářky a rozčílení ze své veřejné potupy. Melodické a dynamické vrcholy na slovech „shasly“, „blesky“, „zatřásly“ podporují momentální afekt protagonistky. Díl b (andante sostenuto) uvozuje mezihra, která přináší změnu afektu, zvroucnění a zklidnění výrazu (ritardando, sólo horna dolce): „On to byl, on, jenž mne snížil, on, pro nějž srdce láskou mřelo, jejž nade všecky návidělo. On, jejž jsem tajně milovala, pro nějž jsem s touhou horovala, o němž můj duch tak blaze snil, on mne veřejně potupil!“ S tímto textem nastupuje triolování ve smyčcích na rozložených akordech (charakteristika plynutí citu), reálný čas se zastavuje, hlavní protagonistka vyzpívává své milostné city (kontemplace). V doprovodu dřevěných dechových nástrojů zdvojenou protimelodií ke zpěvu je zde naznačena kontrapunktické práce. Následuje přerušení árie vloženým ženským sborem (dívky z hradu), který konejší Anežku a informuje o „aktuálním dění“ kolem Vracena: „Již chystá se rytířstvo celé, by pomstou svou zasáhlo jej [Vracena], král ve mstitelův stojí čele, ó upokoj se, nezoufej.“ Tento sbor zde má funkci tempo di mezzo, zklidňuje původní afekt a připravuje současně nový afekt v následující druhé části duetu ab (cabaletta). Mezi sborem a cabalettou je zařazen ještě krátký úsek b´, v němž se árie vrací ke své první části andante sostenuto. Po dívčím sboru tedy árie pokračuje zkráceným opakováním kantabilního zpěvu v díle b: „On, pro nějž srdce láskou mřelo, […]“, který má stejnou charakteristickou strukturu (triolování v orchestrálním doprovodu) jako předchozí díl b, tedy je jeho pokračováním, a ženský sbor se pak z tohoto úhlu pohledu jeví jako vložené číslo. Po opakovaných slovech potupy v díle b´ následuje náhlá změna afektu ve druhém díle árie ab (cabaletta). Cabaletta je vystavěna z motivického materiálu dílu a i b a je nejkomplikovanější částí árie, která shrnuje veškerý duševní boj a city Anežky a přináší důležitý dramaturgický moment, a sice její rozhodnutí vzdát se lásky ve prospěch pomsty (Allegro spirituoso): „Ó lásko, lásko, tajemné bludiště! Proč srdce svádíš klamným pohledem? […] Opusťte mne, vy krásní jarní snové! Postupte místa nenávisti zlé, a veškeré mé budoucnosti dnové, zasvěceni jen buďte pomstě mé!“ Zjemnění výrazu přichází v místě, kdy si Anežka uvědomuje, že Vracen nevěděl o její lásce k němu: „On ovšem nevěděl, že ho miluji, on nevěděl, co mne tak pohnulo, […].“ Árie tedy objasňuje i Anežčino předchozí chování a jednání s Vracenem ve 2. výstupu. Tato část árie-cabalety ovšem při dodržení vide nezazní. Gradace milostného afektu dále pokračuje až k velmi sugestivnímu závěru cabalety s textem: „Ó, proč ten cit jen prsa má tak 61
plenil, jenž ve mně proň tak mocně zahořel, proč jeho srdce též nerozplamenil [zazní 2x], by jak pro něho já, on pro mne vřel [zazní 6x]!“ Árie nese afekt velkého zklamání, zoufalosti a „zlomeného srdce“ v kombinaci s afektem zloby i lásky.
4. výstup: „Duetto“ a „Finale“ Ve čtvrtém výstupu dochází k proměně afektu Anežky, která souhlasí s pomstou na Vracenovi, a to ihned poté, co se od příchozího Vraníka (ve funkci posla) dozví, že Vracen uprchl i s Mojmírou a že se tedy jiná žena těší z jeho lásky. Tato představa je pro Anežku nepřijatelná. Anežka dokonce slíbí Vraníkovi opětovat jeho lásku, podaří-li se mu pomstít její urážku. Také Vraník prožívá vnitřní bolest, neboť žena, kterou miluje (Anežka), miluje jiného, a současně uspokojující pocit naděje na lásku. Je zde tedy zdvojen motiv neopětované lásky. Tento výstup začíná vyznáním lásky Vraníka Anežce (lento). Ta lásku sice neopětuje, navrhne Vraníkovi přátelství, ale současně mu dá naději na lásku. Zde zní poprvé v tomto čísle dvojhlas: „Dosud lásky k tobě (ke mně) nezná(š)m, uspokoj (spokojím) se přátelstvím, snad že věrnou o mne (tebe) snahou, kdys povládn(u)eš srdcem (tvým) mým.“ Skladatel si v tomto místě duetu vypomáhá textem Anežky. Vraník přináší Anežce zprávy o tom, že Vracen jest vypovězen ze všech zemí královských a že pravděpodobně vstoupil do řádu templářů. Tato sdělení považuje Anežka, vzhledem ke své osobní situaci, za uspokojující. Změnu jejího afektu způsobí šok, protože Vraník vzápětí dodá, že to ale není tak jisté, že je Vracen mezi templáři, neboť zmizela i Mojmíra a zřejmě se spolu kdesi skrývají. Od tohoto momentu se odvíjí ještě silnější osobní drama hlavní představitelky, než v její sólové árii. Texty Anežky i Vraníka se v průběhu duetu ozvou téměř vždy nejprve v jejich sólovém projevu, zpívaný text je tedy dobře srozumitelný, a teprve poté simultánně ve dvojhlase, přičemž toto opakování textů zvyšuje jejich dramatičnost i naléhavost. Dochází k pozastavení děje, ke kontemplaci, v níž oba protagonisté vyzpívávají své vnitřní rozpoložení dané situacemi, v nichž se ocitají. Anežka (feroce): „U ní spočívá v náručí jeho a lásky jeho požívá!“ Vraník: „Snad v chvíli té u milence svého se v úkrytu kdes nám posmívá!“ Anežka: „Nesnesu myšlenky té, jež mi prsa sžírá.“ Vraník se dobrovolně ujímá role mstitele Anežky: „Cestu mi proklestí meč, v krvavou s ním vejdu seč!“ Anežka se obává jeho porážky. Od tohoto místa pokračuje duet. Vraník (allegro molto, 6/8t): „Pro tebe-li drahá mi dívko klesnu, snad vzpomínkou mne oblažíš, […].“ Anežka ho povzbuzuje: „Nevzdej se naděje, dojdi jen cíle […].“ Od místa, kde se Anežka loučí a oznamuje, že opustí Prahu a uchýlí se na venkov na hrádek svého otce, je v partituře nadepsáno „Finale“. Finale v tempu moderato zde nemá dramatickou funkci, nýbrž čistě uzavírací charakter, neboť uzavírá celé 1. jednání a je současně pokračováním lyrické části duetu. Označení „Finale“ sem autor vepsal zřejmě také z důvodu zapojení ženského sboru v této závěrečné části duetu, který komentuje odchod Anežky: „Ó neopouštěj nás, Anéžko! Ostaň při nás!“ a zapojuje se do závěrečného ansámblu se společným textem Vraníka: „Pro vděčnost tu by(ch) kraje světa projel Anéžku pomstiti! […].“ Anežka zde má text: „To-li se stane, každý uhlídá, jak vděčná mstiteli se zjeví mysl má.“ Tyto texty zazní opět nejprve jednotlivě, podruhé paralelně v duetu a potřetí v duetu se sborem.
62
Duetto má dvojí charakter: jednak se svým zhudebněním blíží milostnému dvojzpěvu (též textově), přestože vyznání lásky je zde pouze jednostranné (ovšem Anežčino dávání naděje na lásku je velmi přesvědčivé), a jednak nese značný dramatický náboj a je současně hybatelem děje – domluví se pomsta, která dává podnět k dalšímu dění. Duet tedy obsahuje intriku afektů, což je jeden z nosných pilířů opery. Poměrně rozsáhlá a vnitřně diferencovaná forma duetu obsahuje jak náznaky písňové formy, a to zejména v lyricky motivovaných částech a ve dvojhlase, tak volnější prokomponované recitativní a ariosní plochy s důrazem na výrazový typ melodiky v sólových projevech, který podporuje obsah sdělení (afekt) a stupňuje dramatičnost celé scény. Forma duetu: dvouvětá forma: scéna – adagio – cantabile – cabaletta Rec. – duet – rec. – duet – rec. – duet – rec. se sborem – duet se sborem (25t) (lento) (32t) (feroce) (23t) (allegro molto) (Finale) (Finale, feroce) (66t) (37t) (112t, s vide 63t) (Moderato) (124t, s vide 90t) (44t)
Duet (lento): „Dosud lásky k tobě (ke mně) nezná(š)m, uspokoj (spokojím) se přátelstvím, snad že věrnou o mne (tebe) snahou, kdys povládn(u)eš srdcem (tvým) mým.“ – Reakce Anežky a Vraníka na jeho jednostranné vyznání lásky. Duet (feroce): Anežka: „U ní spočívá v náručí jeho a lásky jeho požívá!“ Vraník: „Snad v chvíli té u milence svého se v úkrytu kdes nám posmívá!“ Anežka: „Nesnesu myšlenky té, jež mi prsa sžírá.“ – Reakce na šok, osobní drama zhrzené lásky. Duet (allegro molto): Vraník: „Pro tebe-li drahá mi dívko klesnu, snad vzpomínkou mne oblažíš, a když se ti zjevím ve snu, na mne milostně pozříš!“ Anežka: „Nevzdej se naděje, dojdi jen cíle, možná, že žádoucí nastane čas, […] a v srdci pro tebe ozve se hlas.“ – Milostný afekt a dávání naděje na opětování lásky. Duet se sborem (Finale, feroce): Vraník a sbor dívek: „Pro vděčnost tu by(ch) kraje světa projel Anéžku pomstiti!“ Anežka: „To-li se stane, každý uhlídá, jak vděčná mstiteli se zjeví mysl má.“ – Stupňování předchozího výrazu a uzavírací funkce.
63
2. jednání: Templářská síň Druhé jednání uvozuje tematická předehra (50-53 taktů lento), v níž se pracuje s hrdinským tématem následujícího sboru templářů. Toto téma přechází do 1. i 2. výstupu jako motivický materiál (tzv. „motiv templářů“). Ozvláštněním předehry je užití bas klarinetu, který má lyrickou protimelodii k tomuto hlavnímu motivu a symbolizuje následující náboženský obřad žehnání.225 Formální výstavba druhého jednání odpovídá opět rozsáhlé velkooperní dvoudílné formě, přičemž první díl tvoří kolektivní scéna templářů (1. a 2. výstup) a druhý díl kolektivní klášterní scéna s intimními momenty (3. až 5. výstup). První část se odehrává v templářské síni, druhá část v interiéru kláštera. Obě části jsou tedy odděleny předepsanou proměnou scény. Kromě optické složky je kontrast scén dán zejména zvukovou barvou – specifickým užitím mužských a ženských hlasů. První díl jednání je vyhrazen výhradně mužským hlasům, ženské hlasy (postavy) zde zcela chybí, zatímco druhý díl začíná ženským sborem za scénou zpívajícím tichou modlitbu. Celé druhé jednání se odehrává v církevních prostorách, tedy hojně využívá estetiku couleur locale (církevního koloritu) a prostředky spectacles d´optique a současně s těmito osvědčenými dramaturgickými prostředky soustřeďuje také dva důležité dějové momenty, a sice změnu náboženství hlavních hrdinů – milenecké dvojice Vracena a Mojmíry.
1. výstup: “Scéna I“ – „TEMPLÁŘSKÁ SÍŇ. V POZADÍ ZÁCLONA ZAKRÝVAJÍC SÍŇ DRUHOU. BEDŘICH Z CIMBURKA, TEMPLÁŘI.“
První část 2. jednání uplatňuje v největší míře rytířský historický kolorit. Scéna představuje život templářů v jejich vlastním lokálním prostředí s jejich charakteristickým obřadem. Bedřich (recitativ, lento) ve funkci velmistra oslovuje „motivem templářů“ své rytíře: „Bratři templáři!“ a vede poradu řádu. Hovoří o tom, že odmění ctnost a pomstí zradu. Dá se zde hovořit o obdobě soudní scény, řeší se, zda-li se přijme nový člen žádající o slyšení. Sbor templářů, který je komponován v homofonní 4hlasé sazbě a užívá „motiv templářů“, je zde funkčně zapojen, neboť spolurozhoduje o dané věci: „Ať předstoupí a sám se hlásí […], a uzná-li se hoden spásy, pak vstoupiž on co bratr v kruh […]!“226 Sólové úseky Bedřicha jsou velmi skromně doprovázeny, dominuje zde průrazný deklamační výraz jeho „soudcovského“ hlasu v následném kontrastu se sborem. Provolávání Bedřicha se děje na melodicko-rytmickém podkladu „motivu templářů“, který je zde celkem 7x použit (s obměnami), přičemž melodické vrcholy jsou vždy na předposlední slabice verše. Při slovech „pak se pokloníme veliké moci, ježto nám světlem zjasňuje noci“ se ozve již v souvislosti s předehrou zmiňované lyrické téma v basklarinetu (též v partu houslí, violoncella, fagotu, hoboje), které charakterizuje obrácení se ke světlu – k Bohu.
Basklarinet použil v operním orchestru poprvé Meyerbeer v 5. aktu Hugenotů, kde tento sólový nástroj uvozuje scénu, v níž Marcel žehná Raoulovi a Valentině. 226 Při dodržení vide tento sbor nezazní. 225
64
2. výstup: „Scéna II“ s vloženou „Balladou“ Vracen coby pronásledovaný uprchlík hledá útočiště u templářů. Templáři jej vítají „ve bratrském kruhu“ (zde melodický vrchol). Vracen se představí jako „uprchlík […] vypovězen z vlasti“, kterého pronásledují vrazi vyslaní králem a královnou, tedy celé české panstvo jde proti němu. V recitativu (maestoso) Vracen přísahá, že se chce stát věrným bratrem templářem. Ve zhudebnění recitativu je čtyřnásobně užit s melodickými obměnami „motiv templářů“. Sbor opakuje v unisonu na jednom tónu (případně v oktávových skocích) Vracenova slova: „Svatosvatě přísahá božským před oltářem, chce se státi bratrem nám a věrným templářem.“ Vracen v dialogu s Bedřichem slíbí, že se dle pravidel řádu vzdá lásky k ženě, kterou stejně již ztratil, a veškerého rodinného majetku ve prospěch církve. Na tomto místě zařazují autoři baladu (oblíbený dramaturgický prostředek velké opery), v níž Vracen vypráví rytířům příběh o svém pronásledování a domněle zavražděné či unesené Mojmíře. Část výstupu před baladou obsahuje 103 taktů, balada (Tempo quasi di Scherzo molto Allegro, v tónině h moll, 3/4 takt) obsahuje celkem 156 taktů (3 x 52t). Balada je strofická, obsahuje 3 sloky oddělené generální pauzou s kontrastním refrénem v díle b, v němž se líčí v tempu vivo hrůzné dění. Forma balady: Rondová: A (a – a´– b – a´) –
B (a – a´– b – a´) –
A´ (a – a´– b – coda)
Díl b v dílu A: Napadení Vracenovy družiny vojskem. Díl b v dílu B: Povraždění Vracenových mužů. Díl b v dílu A´: Zajetí nebo zavraždění Mojmíry. Coda: Zde je užita jiná melodika vyjadřující oddání se templářům: „Mne noc ochránila, však láska má – ta tam a nyní budoucnost má náleží jen vám.“ Balada je symetrická. Díly (a + a´) obsahují vždy 16 taktů, díl b vždy 14 taktů, díl a´ vždy 14 taktů a instrumentální úvody po generální pauze vždy 8 taktů. Vracen začíná přednášet baladu na podkladu smyčcových nástrojů, v nichž zní akordické souzvuky vždy přes celý takt. Balada začíná slovy: „Jsa z Prahy vypuzen na Moravu jsem spěl, milenkou provázen, bych protivcům ušel […].“ Zde je použita symbolika Moravy jako bratrské země Čech, v níž je možné hledat spásu. Události líčené Vracenem v baladě templáři označí za zradu (allegro spirituoso), která volá po pomstě. Následuje oblast po baladě: scéna Vracenovy přísahy a pasování na rytíře. Bedřich připomíná Vracenovi podmínku chudoby: „[…] všeho se musíš vzdáti a mezi bratry chudými se chudým bratrem státi.“ Vracen po chvilce váhání (dolce 8 taktů), kdy se pozastaví dění a všichni očekávají jeho odpověď, s rozhodným výrazem odkazuje řádu všecko, co má „ve vlasti své“, a nechává zapsat, aby „řád templářův jmenován všech hradů Pernšteinských byl pán“. Toto silné prohlášení deklamuje Vracen na jediném v tečkovaném rytmu vypsaném tónu e2 s půltónovým vyústěním do tónu f2 na slově „pán“ (v harmonii jdoucí z E dur do F dur). „Nyní jsi náš!“ komentuje jeho rozhodnutí sbor. Nyní přichází ke svému uplatnění v hojné míře prostředky vizuálního divadla (spectacles d´optique). Dle scénických poznámek v libretu přinesou templáři své relikvie: plášť, meč a štít. Začíná se odvíjet zpívaný Templářský pochod (Tempo di Marcia), na jehož podkladu se odehrává scéna pasování na rytíře. Scénická 65
poznámka upřesňuje: „Opona v pozadí se rozevře, vysoká socha Bafometova závojem zastřena se objeví.“ Načež velmistr Bedřich odhalí sochu Bafometa, mocného pána templářů, a Vracen před jeho tváří skládá přísahu. Scénická poznámka: „Bedřich obnaží meč a Vracen naň položí prst. […] Všickni jdou do pozadí. Opona z Bafometa spadne, socha se objeví v bengálském ohni. […]. Obléknou Vracena v plášť, dají mu meč a štít.“ Vracen má užívat meč ke slávě pravdy a k obraně chudých. Vracen přísahá: „Nikdy se neuchýlím s cesty Křížového rytíře!“ Mužský sbor templářských rytířů je nedílnou součástí scény, neboť je spoluvykonavatelem obřadu: „Před tváří jeho složíš slib věčně platný […]. Přistupme ku obřadu a odhalen buď Bafomet náš mocný pán. […]. Teď jsi náš, my tebe ochráníme, marný když protivníků vstane voj. […].“ Stylizovaný templářský pochod, který zde plní funkci obřadní hudby, prostupuje plochu celé scény a vytváří její základní kolor. Charakterizuje rytířské prostředí, jeho slavnostní vojenskou atmosféru s církevní ceremonií. Pochod zde tedy neplní funkci běžného vloženého čísla, které má oživit operní dění (jako například tanec), nýbrž má hlubší dramaturgický význam. Je zde komponován jako podklad pro rozsáhlou bohatě diferencovanou scénu, která kombinuje sólové, sborové i orchestrální vstupy a funkčně zapojuje tutti aparát. Zde můžeme opět konstatovat paralely s operou Hugenoti, konkrétně se scénou „svěcení mečů“ ve 4. aktu. Zde je také v orchestru položen základní kolor – ostinátní rytmus, který sjednocuje rozmanitou scénu v jednotný neustále gradující kompaktní celek, na jehož hudebně-dramatickém vrcholu dochází „ve jménu vlasti a krále“ k žehnání vražedných nástrojů a k pronášení slibů a přísah.
3. výstup: „Scéna III“ – PROMĚNA – „PŘEDSÍŇ V KLÁŠTEŘE. POZDNÍ VEČER. VENKU BOUŘE, DÉŠŤ A BLESKY. V POZADÍ OKNA A VCHOD DO KLÁŠTERNÍHO CHRÁMU. UVNITŘ SBOR JEPTIŠEK ZPÍVÁ „AVE MARIA“ PŘI VARHANECH. V SÍNI, JENŽTO JEST FORTNÝŘČINÁ, DVÉ KLEKÁTEK PO KAŽDÉ STRANĚ JEDNO, KLEČÍ TAM DVĚ JEPTIŠKY.“
Děj 3. výstupu se odehrává v klášteře jeptišek, kde hledá útočiště Mojmíra prchající před pronásledovateli. Scéna začíná orchestrálním úvodem líčícím „Bouři“ (Allegro, 52t) a následným zpěvem jeptišek Ave Maria v tempu lento. Chrámový kolorit je hudebně charakterizován hned v úvodu scény pomocí osvědčeného dramaturgického prostředku, a sice užitím efektu sboru za scénou doprovázeného sólovými varhanami. Na scéně je vidět dvě modlící se jeptišky, dle scénických poznámek je „pozdní večer, venku bouře, déšť a blesky“. Do této „romantické“ atmosféry se ozve silné zvonění u dveří (efekt zvonu). Po druhém zvonění, až nyní jdou jeptišky otevřít, vpadne dovnitř vyděšená Mojmíra se zákeřníky v patách. Není dostatek času na její záchranu, což zvyšuje dramatičnost situace. Scéna využívá techniku simultánního kontrastu, předvádí tři současně probíhající dějová pásma s adekvátním využitím akustického prostoru: bouře vně kláštera (ilustrovaná orchestrem a světelnými efekty) charakterizuje hrozící nebezpečí; „někde venku“ se také pohybují nepřátelé, zatímco uvnitř kláštera probíhá běžný, poklidný řeholní život charakterizovaný tichým tříhlasým chrámovým zpěvem ženského sboru za scénou. Zde v pozadí probíhá kolektivní modlitba jeptišek dokreslující „juste milieu“ – „správné prostředí“. Na přední scéně se odehrává vizuálně zpřítomněný privátní děj, a sice recitativní rozhovory fortnýřek s Mojmírou. Dramatický orchestrální doprovod nekončí svojí úvodní 66
funkcí, nýbrž je podkladem pro celý 3. výstup. Ani v místech modlitby není přerušen, nýbrž vpadá do pauz mezi jednotlivými verši modlitby, která jakoby vždy na okamžik přestane znít, a to i v místech, kde již Mojmíra vysvětluje, co se jí přihodilo, a kdy se na přední scénu snaží dostat její pronásledovatelé (je slyšet tlučení na dveře a sbor mužů s výkřiky: „Otevřete!“). Scéna plynule přechází do následujícího výstupu. Scénická poznámka: „Zde žoldnéři prolomí dveře a vrazí do síně.“ Zhudebnění scény: orchestr (bouře) – ženský sbor a varhany (chrámový zpěv) – orchestr (bouře) – zvony (první zvonění) – recitativ (jeptiška I, II) – ženský sbor a varhany (chrámový zpěv – zde ukončený) – orchestr (bouře) – zvony (druhé zvonění) – orchestr (bouře + vpád vyděšené Mojmíry) – recitativ (Mojmíra) – dramatický ansámbl (Mojmíra, jeptišky I, II) se vstupy mužského sboru (provolávání zbrojnošů „Otevřete!“ a prolomení dveří).227
4. výstup: „Scéna IV“ Po násilném vpadnutí zbrojnošů a Vraníka do kláštera je jimi vznesen požadavek okamžitě vydat Mojmíru. Jeptišky žádají nerušit mír ve svatyni. Tato část je zhudebněna jako akordicky vedený ansámbl se sborem (Vraník, 1. a 2. jeptiška, Mojmíra, mužský sbor zbrojnošů). Zvoněním na velký zvon, které je zde užito ve funkci poplašného signálu, přivolá jedna z jeptišek matku představenou a sbor jeptišek z chrámu: „Jaký to shon? Jaký to ryk? Pro Bůh, toť násilí! Ustaňte mužové v svém počínání!“ Vraník nedbá slov matky představené a trvá na vydání Mojmíry. Ta se stranou modlí za svoji záchranu. Velebná matka upozorňuje, že klášter je azylem a že tedy Mojmíru, která je pod jeho ochranou, nevydá. Vraník přesto rozkazuje chopit se Mojmíry. Ta padá na kolena a opět se vroucně modlí: „Ó bože, sešli anděle s své výše jasné, by vzali pod peruť dítko nešťastné […].“ Tato sólová modlitba (moderato, piu lento) je střídavě prokládána vstupem Vraníka s textem (feroce): „Marně se zdráháš, uprchlá děvo! Kdybys byla řehole mniška, šli bychom dále. Jsi to však světská ženština.“ K tomuto ansámblu dvou postav se připojuje útočný sbor mužů, který opakuje: „Kdyby jsi byla řehole mniška […]“, a sbor jeptišek s nabádáním: „Nerušte mír svatyně té, ustaňte!“ Tento i následující výstup hojně využívá zvukový efekt kontrastu barvy ženských a mužských hlasů a staví proti sobě ženský a mužský sbor (jeptišky x zbrojnoši) jako zastupitele dobra (ženy) a zla (muži). Modlitba Mojmíry má charakter lyrické písně (B dur), se vstupem Vraníka se tato část blíží náznaku duetu s formou a – b – a – coda, přičemž díl a zpívá Mojmíra (modlitba), díl b zpívá Vracen („Marně se zdráháš […]“), v kodě zpívají oba současně své předchozí texty v předchozím zhudebnění se závěrečným vstupem sborů mužů a jeptišek, které mají výše uvedené texty. V této části se ukazují záměry a afekty protagonistů, přičemž Vraník nakonec opět neúprosně velí: „Mužové, chopte se jí!“ Znovu bitím na velký zvon přivolá klášter na pomoc své zbrojnoše a okolní lid. Dramatičnost situace se stupňuje a scéna plynule přechází do následujícího výstupu, který autor označil jako „Finale“. Chrámový zpěv se odvíjí na celkové ploše přibližně 50 taktů (z toho zpěv pouze 12t + 11t, 4/2 takt, tempo lento). Modlitba obsahuje liturgický text (12t): „Ave Maria gratia plena, dominus tecum, Jesus Cristus, Sancta Maria mater Dei.“ + pokračování (11t): „Nunc et in hora mortis nostrae.“ 227
67
5. výstup: „Scéna V – Finale (Allegro feroce)“ Na pomoc klášteru přispěchají klášterní zbrojnoši a okolní lid. Předchozím signálem ohrožení kláštera (bitím na zvon) je tak na scénu přivedena masa lidí.228 Třikrát zazní otázka: „Kdo ruší mír kláštera toho?“ V tomto výstupu vrcholí nebezpečí ozbrojeného konfliktu, neboť Vraník nerespektuje svátost prostoru a trvá na svém stanovisku násilím odvést Mojmíru. Klášter naopak respektuje svou funkci ochrany. Vraník argumentuje tím, že Mojmíra není řeholnice, že se na ni tedy nevztahuje ochrana řádu, čímž předjímá vývoj dalšího dění. Poté, co „všichni vytasí meče a chtí se potýkat“ a nikdo nedbá slov jeptišek: „Snad byste vraždy páchati chtěli na nevinných?“229, vystoupí Mojmíra odhodlaně a svým zvoláním – výkřikem: „Zpátky!“ na tónu a2 (2. slabika slova na tónu a1 – oktávový skok) rázem zastaví rozjetou dramatickou akci.230 Jedná se o typickou situaci velké scény opery 19. století, v níž „výkřik protagonisty zastaví zjevnou dramatickou akci ve vrcholně vypjaté chvíli a rozvine do ansámblu niternou reakci postav, setrvávajících po celé jeho trvání ve výmluvných seskupeních“.231 Generální pauza umocňuje očekávání dalšího vývoje na scéně i v publiku, technika šoku obrací (podobně jako technika filmového střihu) operní dění zcela novým směrem (colpo di scena). Mojmíra náhle oznámí, že přijme řád klášterních sester, čímž zabrání válečnému konfliktu a nastolí znovu klid a mír. Toto oznámení – událost šoku – se odehraje na ploše 12 taktů. Neřešitelná osobní situace Mojmíry ji nutí přijmout klášterní víru. Tato náboženská transformace se děje na ploše pouhých 5 taktů, kdy velebná matka hodí na Mojmíru závoj a vyřkne: „Nuže tu vizte! Stala se naší!“ Na rozsáhlejší předvedení církevního obřadu nebyl zřejmě při žhavosti zbraní vůbec čas. Jako „mávnutím kouzelného proutku“ se Vraník se svým vojskem okamžitě (5 taktů) stáhne a odejde ze scény s komentářem mužů „stala se mniškou, zůstane zde“ a Vraníka „nuže, tak pojďme“. Na ploše 22 taktů (od výkřiku Mojmíry) tedy dojde k úplnému zrušení předchozí vrcholně dramatické situace, uskuteční se přijetí víry hlavní protagonistky a odchod nepřátelského vojska. Odchodem vojska ze scény se otevírá prostor pro závěrečnou kolektivní modlitbu, rozvíjí se velká scéna děkování Bohu za spásu a navrácený mír. Modlitbu zahajuje sólovým projevem Mojmíra (Andante sostenuto, dolce, Adur), vyjadřuje své pocity a vyzývá ke vzdávání díků: „Mír se navrátí světu celému. Nevrátí nikdy srdci se mému. - Díky tu vzdejme bohu věčnému, že nás uchránil od záhuby!“ Přidají se oba sbory, sbor jeptišek a sbor lidu a klášterních zbrojnošů: „Díky tu vzdejme […].“ Následuje efekt užití dvojsborové techniky s akustickým rozdělením prostoru: sbor na scéně doprovází orchestr, kdežto sbor za scénou („sbor při varhanech v chrámu“) doprovází sólové varhany, přičemž „sbor na jevišti“ využívá ještě optický efekt, neboť scénická poznámka předepisuje, že na tomto místě „na jevišti všichni pokleknou“. Prostředky spectacles d´optic i zvukové efekty jsou zde vhodně užity k umocnění církevního koloritu. Prostředky couleur locale užité v této scéně jsou: klášterní síň, postavy jeptišek a velebné matky, zvuky zvonů, zvuk sólových varhan, z chrámu zaznívající latinská píseň „Ave Maria, gratia plena“, sólová modlitba Mojmíry a užití znění Viz bití zvonů v opeře Hugenoti (5. akt) užité jako signál k zahájení útoku. Tento text tištěné libreto neobsahuje. 230 Srovnejme zde obdobnou situaci v Šeborově opeře Nevěsta Husitská (I/5), kdy zastavuje akci Růženka slovy: „A zbraně-li naň [na Jaroslava] vytasíš, tož přes mrtvolu moji!“ 231 Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 51. 228 229
68
jejího textu v dalším průběhu trvání scény, kolektivní modlitba s optickými efekty pokleknuvších postav v chorální stylizaci – dlouhé rytmické hodnoty ve zpěvních partech a jejich předržování do dalšího taktu. Kolektivní modlitba má též uzavírací funkci a celkově uklidňuje dramatické napětí: Sólo Mojmíra – tutti – sólo Mojmíra (s koloraturou – modlitba zde zastupuje árii) – tutti (vzdávání díků za záchranu a mír). Nejčetněji v modlitbě zazní text: „Díky tu vzdejme Bohu věčnému“ (9x); „Bohu chvála“ (6x); „že nás uchránil od záhuby“ (9x); „Mír se navrátíš“ (4x). Tento výstup, v partituře označen jako „Finale“, obsahuje dvě kontrastní části: v první části, která ukazuje klášter v ohrožení nepřátel, vrcholí dramatické dění a schyluje se k otevřenému boji. Druhá část (po colpo di scena – po přijetí klášterní víry) naopak přináší náhlé usmíření situace s plochou kolektivní modlitby. Obě výše pojednané církevní scény druhého jednání (scéna templářů a scéna v klášteře) mají společná dvě fakta: obě začínají vpádem hlavních protagonistů do poklidné společnosti, v níž hledají svoji ochranu a spásu, a obě předvádí přijetí víry, respektive vstup do řádu. Opět zde najdeme paralely s Meyerbeerovou operou Hugenoti. Jedná se zejména o užití chrámového prostředí jako útočiště, jako samozřejmé ochrany pronásledovaných lidí. Dalším styčným bodem je užití efektu zvuku zvonů včetně několikanásobných úderů zvonů jako signálu (signál k započetí masakru v Hugenotech, signál přivolání pomoci v Templářích), dále poukázání na možné násilí dějící se v posvátném prostoru chrámu (vraždění nevinných obětí v Hugenotech, schylování se k otevřenému boji v Templářích – viz text jeptišek: „Snad byste vraždy páchati chtěli na nevinných?“). K věrné charakteristice chrámového prostředí slouží užití sólového partu varhan jako doprovodného nástroje k chorálnímu zpěvu.232 V obou operách se v chrámových scénách vyskytuje motiv přijetí nové víry, avšak motivace k němu jsou různé. V Hugenotech přijímá protestantskou víru katolička Valentina, aby v poslední chvíli života mohla zůstat na blízku svému milovanému Raoulovi a dosáhnout s ním ve smrti věčného života. Tímto skutkem mu také dokazuje svou bezmeznou lásku. Naproti tomu Mojmíra slibem řeholnímu řádu zažehnává nebezpečí ozbrojeného konfliktu a zachraňuje se před zajetím Vraníkovými zbrojnoši. Obě protagonistky jsou však k tomuto činu „dohnány“ vývojem událostí, jejich momentální situace není jinak řešitelná. Užití církevního koloritu je v českých operách časté a církevní scény patří k nejzdařilejším partiím českých oper.233
Jako první použil sólové varhany v opeře Giacomo Meyerbeer. Pospíšil, Milan. Bezbožnost na posvátném místě. In: Marta Ottlová, Milan Pospíšil (ed.): Sacrum et profanum. Sborník sympozia k problematice 19. století. Plzeň, 1993. Praha: KLP, 1998, s. 97. 232 233
69
3. jednání: Pražský hrad Třetí jednání se dá dramaturgicky rozdělit na tři části, přičemž krajní dvě části se odehrávají „na hradě Pražském“ (historický kolorit) a střední kontrastní část (3. až 5. výstup) se odehrává „v krajině veské“ (kolorit přírody). Jednání obsahuje předehru (106t, 2/4 takt) v tempu Allegro non tropo.
1. výstup: „Scéna I“ – „NA HRADĚ PRAŽSKÉM“ Třetí jednání začíná předehrou a sborem rytířů: „Válka bude-li […].“ Dvorní rytíři mluví o chystané válce „[...] bázně neznáme! Vlasti v porobu klesati nikdy nedáme“.234 Tento mužský sbor kombinuje prvky válečného a vlasteneckého sboru, podobně jako mužské sbory ve Smetanově opeře Braniboři v Čechách. Je komponován ve čtyřhlasé homofonní sylabické faktuře, ovšem často zní jen dvojhlas nebo tříhlas.
2. výstup: „Scéna II“ Žestě ohlašují příchod královny. Vraník ve funkci posla přináší zprávy „z bratrské Moravy“. Sdělí královně (odvypráví děj konaný mimo scénu), že Vracenův bratr Burian Pernštejn nechce vydat statky svých otců templářům, jak jim přislíbil Vracen svým vstupem do řádu, a chce s templáři vést válku. Sbor rytířů komentuje situaci textem: „Bude boj, bude boj krvavý […]!“ Královna zásadně nesouhlasí s válkou: „Toť snadno říci válka, zda každý na následky mní? Zda tuší, jaké hrozné zjevy po celé zemi probudí.“ Zde se ukazuje královna jako panovnice, které záleží na osudech jejího lidu, tedy souzní s ideály doby. Ve svém ariosu (moderato cantabile, 23t) dále rozvíjí starost o národ: „Krev lpí na bojích, […] lid úpí pod jich břemenem […].“ Vraník vyjevuje další důvody, které směřují k válečnému konfliktu. Vypráví (piu lento) o tom, že Mojmíra tajně uprchla z kláštera s Vracenem a nyní spolu žijí v malé vísce nedaleko Prahy. Oba milenci tak porušili přísahu svým řádům, přičemž za to, že řád templářů nechal Vracena tajně žít s milenkou, mu Vracen přenechal veškeré své statky. Královna žádá přivést Mojmíru zpět na královský dvůr a souhlasí s potrestáním dvojího prohřešení se Vracena proti božímu zákonu. Ve vyprávění Vraníka je předepsáno vide v místě, které obsahuje zmínku o Vracenově porušení přísahy templářům. Jedná se o poměrně zásadní ochuzení vzhledem k důležitosti obsahu sdělení, neboť víra a slib řádu jsou porušeny. Toto hříšné provinění je chápáno okolím jako zrada, což dokazuje i sbor svým komentářem: „Trestu neujde, zhoubě propadne, pomstěno bude činění zrádné!“ Tuto závěrečnou část 2. výstupu lze označit jako malé finale. V Tempu di marcia quassi moderato se odvíjí zřetězené reakce všech na scéně na danou situaci. Majestát královny, hudebně podpořen stylizací pochodu v As dur, velí Vraníkovi vykonat dané činy a slibuje odměnu – královu přízeň a vyplnění jeho touhy. Vraník odchází pod příslibem Anežčiny lásky vykonat uložené úkoly: „Štěstí-li mi přáti bude, svůj-li úkol vykonám, pak snad ji, ji jedinou vroucností svou překonám.“ Scéna končí tutti zpěvem v unisonu, místy v konsonantním dvojhlase: „Šťastně budiž vykonáno, zákon boží jak velí […].“ Ve jménu božího zákona jde tedy Vraník plnit zadané úkoly – přivést Mojmíru a potrestat Vracena. Má tedy pro své činy požehnání od 234
Tato část sboru s vlasteneckým textem byla opakována, v partituře je tužkou dopsána repetice.
70
královny, potažmo od krále, i od Boha. Ariosní plochy královny a Vraníka v této scéně kompenzují nepřítomnost jejich samostatných árií v opeře.
3. výstup: „Proměna. Scéna III“ – „KRAJINA VESKÁ. POLEDNE. ZVONEK VESKÝ ZVONÍ. LIDÉ PŘICHÁZEJÍ Z PRÁCE.“
Tímto výstupem začíná střední kontrastní část posledního jednání opery, která soustřeďuje nejvíce privátních momentů a využívá nejvíce koloritu přírody, potažmo koloritu lásky, který je často dáván do souvislosti právě s přírodou. Děj se odehrává v intimním prostředí „krajiny veské“. Scénu uvozuje balet, který zde má dokreslit kolorit českého venkova. „Ballet“ v „tempo di scherzo“ a v 6/8 taktu je samostatné uzavřené číslo. Tančí pravděpodobně vesničané, dle scénické poznámky lid jdoucí z práce.235 Po tanci vesničanů následuje árie Mojmíry. Mojmíra vyjde z chaloupky a opěvuje krásu přírody, blaho lásky a skvostný ráj, kterého si užívá s Vracenem: „Jaký tu rozhled přemilostný až ku horám tam vzdáleným! […] A láska v ráji tom přebývá, […] v blahu se stápí duše má! […] Ó kéž ta doba neodplyne, bůh lásky vždy kéž přeje nám!“ V partituře je od výstupu Mojmíry předpis „Duetto č. 1“. Také Vracen, nejprve zevnitř domku skryt oku diváka, chválí tamější přízeň míru, libý odpočinek a blahé slasti s Mojmírou, kterou nazývá svým andělem. Také v jeho partu najdeme slova „láska“, „příroda“, „blaho“, „libost“, „mír“, „Bůh“, „ráj“, „anděl“. Když Vracen vyjde na scénu, vyjevuje mu Mojmíra zlou předtuchu o blížícím se neštěstí. Svou předtuchou, v orchestru podpořenou charakteristickým zvukem horny v předpisu gedämft, dává divákovi tušit, že kýžený klid nepotrvá dlouho. Horna zde narušuje milostnou idylu a vyvolává pocit strachu z budoucího vývoje událostí. Vracen utěšuje Mojmíru, že jim žádné nebezpečí nehrozí, ta však mluví zcela opačně. V tomto místě duetu zní v unisonu jejich protichůdné texty: „Nám nehrozí už nehody, bezpečnáť naše skrýše […]“ + „Mnohé nám hrozí nehody, nejistáť tato skrýše […].“
4. výstup: „Scéna IV“ Fanfára ohlašuje příchod rytíře, horna ji tajemně zopakuje. Petr z Říčan přináší příteli Vracenovi zprávu o tom, že král je pobouřen útěkem dívky z kláštera, a vybízí ho k tajnému útěku do ciziny. Mojmíra má jíti jinou cestou, aby je nepřátelé nevystopovali. Vracen konejší nešťastnou Mojmíru, že se brzy znovu setkají a že cizina jim poskytne kýžené útočiště. Mojmíra však cítí hrozbu zničení jejich lásky. V „Duettu č. 2“ se milenci loučí a dávají si naději na brzké setkání. Duet přináší dvě rozdílné emoce: Mojmíra je plná pesimismu, Vracen optimisticky věří v překonání osudných bojů a v opětovné získání pokoje. V závěru duetu zní společný text: „Nuž tedy spějme jen a každý cestou jinou (zde protipohyb v melodii – milenci se rozchází), snad odloučené vlny dvě se šťastně zase splynou!“ (zde konsonantní souzvuky tercie a sexty – naděje na opětovné setkání). Vracen odejde s Petrem, Mojmíra zůstává na scéně sama („Timpani solo“, kvinta f – c), v ariosu se loučí s krásnou dědinou a smutně odchází do domku. Vzhledem k tomu, že termín Ballet (80t s vide 71t) je připsán tužkou, je možné, že toto číslo bylo původně jen orchestrálním úvodem – předehrou ke scéně, během níž mohli lidé jen přicházet z práce a dotvářet kolorit českého venkova. Ovšem pouhý nástup nezpívajícího komparsu na scénu by zde nebyl funkční, jelikož následuje sólová intimní scéna, kde sbor nefiguruje. 235
71
5. výstup: „Scéna V“ Za opuštěnou Mojmírou přichází v přestrojení Vraník se svojí družinou a vydává se za posla templářů. Mojmíra nepozná léčku na ni uchystanou a nechá se odvést do Prahy za vidinou setkání s Vracenem. Scéna obsahuje mužský sbor příchozích poutníků, recitativy Mojmíry a nepoznaného Vraníka, prokomponovaný zpěv Mojmíry, který má charakter písně (Edur), je strofický s bohatou melodikou a Mojmíra v něm znovu opěvuje milenou krajinu – místo vytouženého klidu a lásky. Tato píseň pokračuje dále jako zpěv odcházejících poutníků: „Přes hory, doly, cestou se dáme, dalekou poutí si zazpíváme zbožné písničky. […].“ Poutníci odcházejí ze scény, zvuk jejich zpěvu se postupně vzdaluje (da lontano efekt). Při dodržení škrtu tento procesní sbor ovšem nezazní.
6. výstup: „Scéna VI“ – „V PRAZE. PROSTORA PŘED HRADEM. KRÁLOVÁ A JEJÍ PANNY.“
Anežka se vrací do Prahy do královniny družiny a očekává své ospravedlnění. Stále cítí zášť vůči Vracenovi. Královna Anežku vroucně vítá, nazývá ji svým „andílkem“ a naznačí, že ví, co ji přivádí – láska k Vracenovi. Obě protagonistky se těší ze vzájemného shledání. Do jejich rozhovoru již z dálky zaznívá zpěv přicházejících poutníků „pouť dokonána, zde náš je cíl […]“, všichni dvořané se diví, proč jdou ti prostí lidé přímo na hrad.
7. výstup: „Scéna VII“ Vraník „odvrhne poutnický šat a klekne před královnu“. Přivádí Mojmíru a ohlašuje královně splnění úkolu. Královna reaguje: „Ej, naše sběhlá mníška!“ Všichni (sbor dívek královniny družiny a sbor rytířů) se Mojmíře posmívají: „Jak sklíčená, jak ztrápená […].“ Když Mojmíru spatří Vracen, pochopí Vraníkovu lest a označí ho za hanebníka a za zrádce. Vracen doráží na Vraníka, sbor dívek marně volá: „Pro bůh, ustaňte! Ó hrůza před tváří královské naší paní […]!“ Vraník se slovy: „Tu máš za zrádce!“ Vracena ze strany probodne. Generální pauza a ustrnutí na scéně charakterizuje „šok“, umírající Vracen smiřuje nepřátelské strany: „Ó, dobře on namířil, mé tělo umírá, svou krví vše jsem smířil!“ Poslední zvolání patří jeho milence: „Má drahá Mojmíra!“ Vracen zemře, Mojmíra klesá u něho. Scéna „souboje“ a smrti Vracena se odehraje na ploše pouhých 26 taktů. Vraník se táže Anežky, je-li nyní po splnění úkolu hoden odměny – její lásky. Anežka je zděšena smrtí Vracena, uvědomuje si marnost svého snažení („Ó Vracene, kdybys byl tušil ve snách jen, jak obraz tvůj mi v srdci lpěl […]!“, Mojmíra dodává: „A mým byl celým životem […]!“) a proklíná Vraníka jako vraha. Také královna nesouhlasí s jeho činem a svolává soud krále: „Tys úlohu svou překročil! On býti měl jen pokořen – tys krutě jej však zavraždil.“ Vraník, nemile překvapen obratem chování Anežky i královny, sám odchází za králem: „To tedy vděk, to mzda jest má za všecky moje snahy? Za skutky, jež mi kázaly, mne staví mezi vrahy!“ Vraník jako postava mizí ze scény. Následuje krátký duet, v němž Anežka vyzve Mojmíru, aby spolu odešly do
72
kláštera dožít ve věčném bolu: „Tam nedosáhne lidí zášť, kde božské světlo září.“ Mojmíra Anežce nad mrtvolou Vracena odpouští – náznak katarze.236 Postava královny je v tomto závěrečném vypjatém okamžiku diskutabilní. Nejprve zadala ne zcela konkrétní úkol, nevymezila hranice, za něž se nemělo jít, společně spřádala intriku pomsty na Vracenovi a poté se zcela distancovala od spoluzodpovědnosti za výsledek, neboť plná vina padla na toho, komu úkol uložila. Přičemž Vraník měl čin pomsty „požehnaný“ od ní samotné. Vraník splnil svůj úkol dvojnásobně zadaný (od dvou žen tentýž) a nyní je oběma ženami nekompromisně zavržen. Dá se říci, že do značné míry je splnění zadaného úkolu v souladu s jeho osobními zájmy, neboť si dělal naděje na získání dívky, kterou miluje, a královské přízně a výhod s ní spojenou. Nikdo zřejmě neočekával, že se Vraník uchýlí k „nerytířskému“ chování v rytířském souboji, a sám Vraník v daném okamžiku zcela podcenil tuto skutečnost. Na obranu Vraníka lze dodat, že se pravděpodobně domníval, že je v právu, neboť proti němu nestojí rovný soupeř, nýbrž takřka „zločinec“, který porušil přísahu templářského řádu a prohřešil se i proti řádu kláštera, odkud unesl dívku-řeholnici, a že tedy není nutné dodržet pravidla „rytířského souboje“, navíc, byl-li to on, kdo byl napaden Vracenem slovně i zbraní jako první. Nicméně pro protagonisty na scéně je situace jasná: Vraníkův čin je označen za vraždu a toto sdělení putuje ke králi, což je zřejmé z dalšího vývoje událostí v závěrečném výstupu. Vrátíme-li se na tomto místě operního dění k motivu „nepřítele z vlastních řad“, zajímavá je proměna pozice Vraníka „přítele-rytíře“ do pozice „nepřítelezrádce“ a naopak proměna pozice Vracena „nepřítele-zrádce“ do pozice „přítelemučedníka“. Vracen jako počáteční nepřítel je paradoxně mnohdy postaven do pozice sympatií diváka, a to zejména v milostných scénách s Mojmírou a ve scéně pasování na templářského rytíře, a divák v podstatě neví, které ze dvou mileneckých dvojic – zdali Mojmíře a Vracenovi nebo Anežce a Vraníkovi – má být nakloněn. Je diskutabilní, s kterými postavami na scéně má divák sympatizovat. Nikdo není stavěn do vyloženě dobré nebo špatné pozice, což platí také pro příslušníky náboženských stran. Náboženská otázka se v opeře neřeší vůbec, je zmiňována pouze v souvislosti s majetkem, kolem něhož má vyvstat válečný konflikt. K válečnému konfliktu však nedojde, neboť neutěšená situace je nakonec vyřešena smrtí Vracena a přiznáním jeho majetku templářskému řádu. Toto rozřešení dává král, který se však jako postava na scéně vůbec neobjeví, přesto se může těšit sympatiím publika. Je označen za spravedlivého panovníka, který dodržuje práva a chrání lid, neboť svým rozhodnutím odvrátil válečné nebezpečí. Náhlá smrt Vracena, který je zabit v „nerytířském“ souboji, jej postaví do role mučedníka a učiní z něho kladnou postavu bez ohledu na předchozí události, zatímco Vraník, dosud chápaný jako kladný hrdina, který měl pomstít nectné a nerytířské chování svého soka Vracena, je okamžitě všemi označen za záporného hrdinu, který špatně vykonal uložený úkol. V závěru opery si tedy Vracen s Vraníkem vymění role kladného a záporného hrdiny. Nyní je naopak Vraník vypovězen z vlasti. Vracenovi je nejen vše odpuštěno, nýbrž je mu přán pokoj v hrobě a dán obdiv za to, že „mužně […] kráčel, mužně […] snášel nehodu svou“.
Dívčí duet obsahuje 36 taktů moderato allegretto, část odpuštění dolce 19t odpovídá závěrečnému unisonu s výše uvedeným textem. 236
73
8. výstup: „Scéna VIII. Finale“ Finální scéna opery završuje operní dění závěrečným proroctvím a vlasteneckým oslavným sborem. Na místo činu přichází sbor templářů v čele s komturem Bedřichem s poselstvím od krále a vidí, že zpráva o spáchané vraždě je pravdivá (mužský sbor). Bedřich (recitativ) radostně oznamuje templářům, že král jim potvrdil dědictví Vracena. Sbory templářů i rytířů velebí královo jméno a radují se z nastalého míru. Templáři odnáší mrtvolu Vracena (spectacles d´optique), všichni přítomní mu přejí pokoj v hrobě za jeho lásku a statečnost. Zatímco mužské sbory dále opěvují krále a mír, ženský sbor a kvartet sólistů (Anežka, Mojmíra, královna, Bedřich) obrací svůj zájem stále k osobě mrtvého Vracena: „Tobě, však tobě, pokoj buď v hrobě pro lásku tvou […].“ Zde je plocha, v níž zní současně dvě kontrastní barevné vrstvy s různými texty (ženské hlasy proti mužským hlasům), které slovem (nikoliv hudebně) charakterizují roztříštěný zájem postav na scéně. Obě vrstvy se většinou komplementárně doplňují (texty jsou tudíž dobře srozumitelné) a mají stejný motivický základ. V závěru scény Bedřich se sborem templářů prorokují (alla march) templářskému řádu nový lesk: „Před naší zbraní slunce se sklání, řád templářský po zhoubném blesku zas v novém lesku se objeví.“ Závěrečné majestátní tutti unisono v tónině D dur znovu sjednocuje společnost svorným opěvováním krále: „Královo jméno buď velebeno! Nastane mír. Skončí se boje, utichnou zbroje, ulehne vír.“ Rozvržení Finale (131t): mužský sbor (templáři, 40t) – recitativ (Bedřich, 11t) – tutti (80t, z toho 16t dohra) V této závěrečné scéně se ukazuje, jak důležitý byl pro české dobové publikum motiv národní jednoty a motiv zachování míru a jak mocně souzněl s dobovou atmosférou.237 Také templáři nejsou v opeře představováni jako nepřátelé české šlechty, naopak jsou s ní v jednotě a míru. Výjimkou je chystaná válka Buriana z Pernštejna (bratra Vracena) a českých pánů proti templářům za účelem bránit soukromý majetek Pernštejnů, ke které ovšem díky smrti Vracena a zásahu krále nedojde. Král přisoudí definitivně majetek templářům, čímž znovu nastolí kýžený mír v zemi a je za to v závěru opery všemi veleben a opěvován. Oba oslavné sbory, které rámují celek opery (úvodní a závěrečný sbor), fungovaly pozitivně v duchu nacionálně cítící doby a oba v duchu potřeby opřít se o majestát české koruny obsahují silné konotace na české vlastenectví: „K slávě naší české koruny, chopme se pohárů! Velká, krásná naše vlast, vykvítej ku zdaru! […] Královo jméno, buď velebeno, nastane mír.“238 Sbory v opeře, a zejména sbory templářů, jsou funkčně zapojeny do dramatického dění, komentují, spoluurčují a umocňují dění na scéně, mají tedy v tomto smyslu důležitou dramaturgickou úlohu.
Důraz kladený na zachování míru je patrný také v klášterní scéně, kde jeptišky vyslovují několikanásobně zhudebněný text: „Nerušte mír!“, přičemž se odvolávají na svátost klášterních prostor a v závěru scény intenzivně děkují Bohu za spásu a za navrácení míru. 238 Touto poslední větou opera končí. Autor označuje operu termínem zpěvohra – viz autograf partitury s datací ukončení práce na opeře: „Konec zpěvohry. Dne 12-ho Května 1865.“ + podpis „Karel Šebor“. 237
74
6. DRAHOMÍRA Text: Jindřich Böhm podle námětu a libreta Františka Šíra Hudba: Karel Richard Šebor Premiéra: Praha, Prozatímní divadlo, 20. 9. 1867 Místo a doba děje: Boleslavsko a krajina poblíž Prahy, 10. století Provozování opery: PD: 1867 (8x), 1868 (7x), 1869 (1x), 1874 (3x) 21. 6. 1868 – hráno pouze 2. jednání spolu s 1. jednáním Dalibora (Smetana) a 2. jednáním Lejly (Bendl). Hlavní postavy: Drahomíra, ovdovělá česká pohanská kněžna (mezzosoprán) Boleslav, její druhý syn, vévoda boleslavský (baryton) Krůvoj, pohanský velmož a lech, stoupenec Drahomíry (bas) Slavína, dcera Krůvoje, první dáma z dvořanstva Drahomíry (soprán) Milín, vůdce vojska pražského vévody Václava, stoupenec křesťanské víry (tenor) Hněvsa, sluha Boleslava (bas) Týra, sluha Boleslava (tenor) Pohanský a křesťanský lid a zástupci šlechty, lechové, popové, vojíni, žrecové, starosvat, děvy a družice, porobci Balet 1 – kopiníci Balet 2 – lid
75
Drahomíra Děj se odehrává pravděpodobně v roce 935, kdy byl 28. září v Boleslavi zavražděn kníže Václav.
1. jednání: 1. výstup: „Krajina v Boleslavsku. Svatoháj v úrodném dolu. Uprostřed posvátná lípa.“ Pohané v čele s Krůvojem oslavují úrodu a připíjí k poctě pohanským bohům. 2. výstup: Slavnost pohanského lidu přeruší Týra, který přivádí zajatého Milína a oznamuje Krůvojovi, že Milín je křesťan. Milín přisvědčí, že je věrným sluhou svého pána – vévody Václava, který je chloubou země a je mu provolávána sláva vším křesťanským lidem. Krůvoj je rozhořčen Milínovými slovy, zatímco jeho dcera Slavína projevuje zjevné sympatie k statnému křesťanovi. Lid ho označí za zrádce. Milín dále vysvětluje, že doprovázel svého pána do posvátné země a že zabloudil až v toto pohanské hnízdo, kde jej zajal nectný pohan. Zavládne všeobecné rozhořčení a lid žádá obětovat Milína ke smíření bohů. Krveprolití zabrání Slavína, která připomíná právo hosta a vyzývá zanechat všech lačných bojů, aby se neposkvrnilo místo svatyně. Na Krůvojovu výzvu se lid rozejde v míru, zůstane pouze Milín a Slavína. 3. výstup: Milín děkuje Slavíně za záchranu života. Oba mladí protagonisté se do sebe zamilují, Slavína však připomíná, že jsou každý jiného rodu a víry. Jejich následující vyznání lásky „pro tebe na věky žárem srdce plane“ přeruší Drahomíra přijíždějící se modlit ke svaté lípě. Milín a Slavína kvapně odejdou, aby je kněžna nespatřila spolu. 4. výstup: Drahomíra se modlí a sděluje své trýznivé obavy o ztrátu moci a slávy. Rouhá se k bohu slovy: „Ať spásy výrok najdu v lůně nebo věčné hrůzy noc!“ Vyzývá blíže neurčeného boha, aby stál při ní. Tajemný hlas (melodram) ji odpoví, že proti ní stojí její vlastní krev a že ji posléze pohltí hněv noci. Drahomíra je zděšena a rozhodne se zbavit se Václava, svého staršího syna, jenž se neklaní jejím bohům, a posadit na trůn mladšího syna, knížete Boleslava. Lid – národ má vést boj za svou kněžnu a za svou víru: „Nechť zaplesá národ milý, v boji pro svou kněžnu čilý – své u víře věrný dav.“ 2. jednání: „Klenba na hradě byzantská.“ 1. výstup: Je noc a Slavína má zlou předtuchu: „Bohové, já tuším něco zlého.“ Nemůže spát, byť „okřála láskou mileného“. Vidí dva biřice, jak spěchají z komnat knížete, jako by jim byl dán krutý rozkaz. Slavína se svěřuje se svou předtuchou příchozímu Milínovi. Ten ji utěšuje, že jeho Bůh je ochrání, že je mocným pánem lásky a že stojí nade všemi světly. Vysvětluje dále: „[…] by se světská smyla vina, v oběť poslal svého syna.“ Slavína se diví: „[…] Bohů mých světější pán, bůh tvůj budiž zbožňován!“ Slavína přijímá víru Milína. V tom přichází rozhněvaný kníže Boleslav, Slavína s Milínem se ukryjí, aby vyzvěděli, jaká zrada se na hradě chystá. 2. výstup: Boleslav vyjadřuje své pocity strachu a hrůzy, zda bylo vše tajně vykonáno. Obviňuje ve své mysli matku: „Matko, matko! - ty za to stůj! Nebyla to zrada má, - zločin ten je zcela tvůj, zlá to byla rada tvá!“ Přichází Hněvsa a sdělí Boleslavovi, že nebyl schopen vykonat hrůzný čin, že sto hromů zahřmělo a jakási tajná síla mu v činu zabránila: „Všecko kníže, pane žádej, jen ne vraždu Václava.“ Ani druh Týra nedokázal vykonat, co bylo poručeno. Boleslav se tedy rozhodne k činu sám a odchází. Před odchodem mu ještě Hněvsa sdělí, že kníže Václav se šel brzy ráno potají modlit do Mariánské kapličky. Boleslav vyjádří nesouhlas s takovým
76
chováním panovníka, který má být „k blahu vlasti souzený, ku činům král jsa zrozený“ a nikoliv se pasivně oddávat „babskému úlizu a modlení“. 3. výstup: Milín se Slavínou jsou ohromeni tím, co vyslechli. Milín prosí boha o sílu zabránit krveprolití. Slavína ho žádá, aby zůstal s ní a zachránil svůj život, neboť je již pozdě na jeho pomoc. 4. výstup: Slavína osamí a modlí se. Při modlitbách se jí zjeví obraz vraždy Václava. 5. výstup: Přichází Drahomíra očekávající Boleslavovu zprávu. Slavína jí řekne o svém vidění. Drahomíra označí Slavínu za šílenou a poručí jí odejít. 6. výstup: Boleslav sdělí matce, že Václav je mrtev. Drahomíra se raduje: „Šílenec dokonal, dráhu mi urovnal […]; šťastný výkon činu na ohavném synu to zásluha je tvá!“ Boleslav je však dále plný obav a neklidu, slyší pekelný hlas, který ho označuje za „vraha bratra svého“ a za „pachatele zlého“ a volá po pomstě. Drahomíra ho uklidňuje a připomíná jeho vládu: „Hle, před tebou se národ sklání.“ Boleslav dále viní matku i sebe z hříchu a proklíná matčin zlý úmysl. V tom je zvenku slyšet hluk a lomoz zbraní. 7. výstup: Hradní zbrojenci se chystají do boje proti vzbouřencům. Děvice nabádají kněžnu, aby zjednala pokoj a zachránila se. Přijíždí Krůvoj a vyzývá Boleslava, aby je vedl do boje proti křesťanům, kteří se postavili na odpor kvůli vraždě Václava. Křesťany vede Milín. Následuje kvartet Boleslava, Drahomíry, Slavíny a Krůvoje, v němž se čeká na Boleslavovo rozhodnutí. Boleslav vyjadřuje svůj postoj, že nechce bojovat, nýbrž smířit lid, že sám by se obětoval za život bratra. Slavína doufá v milost boží a v záchranu svého milého. Drahomíra se ujišťuje o klidu, který se rozhostí v Boleslavovi, až pocítí slávu coby hrdina. Krůvoj mluví o tom, že to nemůže být vůle boží, „co zrádný Milín započal, ať nežehnanou zbrani složí, […]“. Boleslav se nakonec rozhodne vést vojsko do boje: „K vůli bohům – lidu svému.“ Lid se povzbuzuje závěrečným zpěvem: „Vítězství a slávu přejte bozi nám, svobodu po právu českým dědinám. […] Nech ať padne kníže zaslepený syn.“ 3. jednání: „Velká sloupová síně s trofejemi v hradě knížecím.“ 1. výstup: Lid a Drahomíra oslavují a vítají Boleslava vracejícího se z vítězného boje. Drahomíra mu slavnostně předává trůn: „Na trůn svých otců dosedej a v míru slávy požívej!“ Boleslav se prohlašuje „samopánem své koruny“ a žádá poslušnost poddaných, ti mu přísahají věrnost. 2. výstup: Drahomíra je rozhořčena, že ji Boleslav nezahrnul do vlády: „Hle, to pyšné počínání: Výhost matce dává syn.“ Krůvoj nabádá Drahomíru, aby smířila bohy tím, že obětuje vězněného křesťana. Drahomíra souhlasí a všichni kromě Slavíny přitakávají: „Hned ať křesťan zrádný padne […], by se smířil války bůh.“ Všichni odejdou, zůstane pouze Slavína s Krůvojem. 3. výstup: Slavína prosí otce, aby zapudil svou zlobu a obejmul ji – svou sklíčenou dceru. Krůvoj ji utěšuje, ať „zbojníka nic nelituje“ a označuje jej za „křesťana – netvora“. Slavína vyzví na otci, že oním zajatcem je Milín a přemlouvá otce, aby ho ušetřil. Krůvoj nesouhlasí, Slavína mu tedy svěřuje svou lásku k Milínovi: „Oh, kdyby jeho krev se lila – to smrť by byla má! Života onť mého záře, […].“ Krůvoj odvrhne dceru, označí ji za šílenou a prokleje ji. Slavína se chce obětovat místo
77
Milína a znovu prosí otce o smilování. Krůvoj nedbá jejích nářků a proseb, naopak přikáže: „Zde vůle je boží dlužno dbát; ty sama ho máš obětovat.“ 4. výstup: „Proměna: Děsné úbočí lesní. Pod starým dubem obětnice. Tutéž socha Svantovíta. Na obětnici hořící plamen.“ Kopiníci a lid se těší na obětování bohu Svantovítovi (tanec a sbor). Stráže přivádějí spoutaného Milína, Krůvoj vleče Slavínu, která má vykonat oběť na Milínovi. Oba milenci si padnou do náruče a znovu si vyznávají věrnost lásky až za hrob. Krůvoj chce Slavínu obětovat spolu s křesťanem a veřejně se jí zříká. Přijíždí ozbrojená Drahomíra a zlobí se, že ještě není splněna její vůle. Krůvoj jí řekne o zradě své dcery a Drahomíra souhlasí s dvojnásobnou obětí. Také lid opakuje slova kněžny: „Oběti ku činu spějte žrecové, dvojí v žertvu lejte krev, by se zvrátil boží hněv.“ Schyluje se k otevřenému boji. 5. výstup: Do sporu zasáhne příchozí Boleslav v průvodu vojínů a křesťanů: „Ustaňte! Nezvratná mi v duši víra se vzňala, bůh že tvůrce všehomíra nežádá lidu za oběť“ a nařizuje se střežit tohoto nelidského zvyku. Dále nařizuje pustit „reka na svobodu“. Boleslav zde nastolí zásadní konflikt: postaví se proti své matce Drahomíře a proti pohanské víře. Současně usmíří protivenství vůči Slavíně a Milínovi. Následuje ansámbl – kvintet Boleslava, Drahomíry, Krůvoje, Slavíny a Milína se sborem. Boleslav zpívá o tom, že se neleká trestu bohů, protože jeho soud je spravedlivý. Drahomíra a Krůvoj označí Boleslava za rouhače a volají na pomoc své pohaněné božstvo. Slavína a Milín opěvují dobrotu a lásku Boleslava a modlí se za jeho spásu. Do neutěšené situace náhle zasáhne blesk a hrom jako znamení pekel či rozhněvaných bohů. Všichni jsou zděšeni, neboť nikdo neví, čí bůh se zlobí. Drahomírovci si přejí zkázu „odštěpenců“, domnívají se, že se otevírá peklo, aby pohltilo křesťany. Boleslavovci se domnívají, že se hněvá nebe a trestá pohany, a prosí „pána všehomíru“, aby stál při nich. V boji však obě nepřátelské strany ustanou teprve, když blesk udeří do posvátného stromu, který vzplane, socha Svantovíta se skácí a rozboří a zhasne obětní plamen. Pohané ustupují, Boleslav se svým lidem pokleká a děkuje nebi za pomoc. 4. jednání: „Pohled na dálnou Prahu (Hradčany a mlhovitý Vyšehrad). Otevřená krajina.“ 1. výstup: Krůvoj chce pomstít pokořené bohy a zničit trůn Boleslava. Sobě a Drahomíře chce zajistit zdárnou moc a slávu: „Nepyšni se hrdá víro; Boleslavu strojen pád. Bude v rukou Drahomíro Hradčín tvůj i Vyšehrad.“ 2. výstup: Koná se svatba Slavíny a Milína. Boleslavův lid se raduje, že láska zvítězila, zpívá a tančí („Velký národní tanec. Chorovod a kolo.“). Boleslav promlouvá ke všem: „Bůh pomozi vaší píli: Žehnej pluhu – dejž i mír – milé Čechy bůh ať sílí, ať umlká boje vír!“ Žehná snoubencům a prosí boha o jejich ochranu. Slavína a Milín děkují Boleslavovi za své blaho (terceto). Lid se modlí: „Jeden věčný bože sám! […] Hospodine pomiluj ny, Jesu Kriste ulituj ny. Kyrie eleison!“ 3. výstup: Do znění pobožného zpěvu zaburácí povoz Drahomíry a rázně zastaví. Drahomíra svolává boží hněv na „odštěpence“ Boleslava a žádá navrácení trůnu. Z kostelíčka vycházejí svatebčané a do sólového výstupu Drahomíry zní současně modlitba žen: „Jeden věčný bože sám […].“ Při posledních slovech Drahomíry – „Nestrpím ho svém na trůně, Boleslav buď v otců lůně zatracen!!!“ – se otevře zem a Drahomíra se zřítí do pekel.
78
Drahomíra – forma opery 1. výstup
1. jednání
2. jednání
3. jednání
4. jednání
Sbor a-b-a (pohanský lid) 104t Recitativ (Krůvoj) 11t
Introdukce (orchestr, 64t) Recitativo accom. (Slavína) 35t Scéna-duet (Slavína, Milín) 88t
Sbor (dvořané, vojíni) 155t Scéna-recitativ (Sl.,Drah., Kr.,Bol.) 113t Sbor 45t
Recitativ (Krůvoj) 50t Árie (Krůvoj) 118t
Scéna - recitativ a sbor 2. výstup (Krůvoj, Štyrsa, Milín,
Slavína, pohané) 174t Kvartet a sbor (Slavína, Krůvoj, Štyrsa, Milín) 72t Recitativ a sbor (Krůvoj) 21t
Scéna-recitativ Scéna – recitativ, tercet Sbor (Boleslav) (svatebčané) a ženský sbor 76t (Drahomíra, Krůvoj, 235t Slavína, děvice) Scéna-duet Balet (Boleslav, Hněvsa) 166t (svatebčané) 84t 379t (Tento 2. výstup je Scéna-rec., tercet a sbor scénicky vložen do (Boleslav) duetu Milína a Slavíny z 47t 1. a 3. výstupu) (Bol.,Sl.,Milín) 65t tercet+52t=117t
3. výstup
Scéna-duet (Milín a Slavína) 55t recitativní oblast + (61t+177t) milostný duet
Pokračování scényduetu z 1. výstupu (Milín, Slavína) 25t
Duet (Slavína a Krůvoj) 311t
4. výstup
Recitativ, arioso a vložený melodram (Drahomíra, hlas) 38t+118t Árie (Drahomíra) 87t Finále (Drahomíra a sbor) 102t
Recitativ a ariosomodlitba (Slavína) 115t
Finale - tableua Balet a sbor (tanec kopiníků, lid) 197t Scéna - duet (Sl. a M.) a recitativ (Krůvoj) 119t Scéna-rec. (Dr. a Kr.) a sbor 64t
5. výstup
Scéna-recitativ (Slavína, Drahomíra) 71t
Recitativ (Boleslav) 24t Kvintet a dvojsbor (Bol., Dr., Kr., Sl., M., Drahomírovci a Boleslavovci) 149t
6. výstup
Scéna-duet (Boleslav a Drahomíra) 241t
7. výstup
Finale rec., kvartet, sbor (Dr.,Kr.,Bol.,Sl.) 265t
79
Recitativ (Drahomíra) 42t Árie a ženský sbor (Drahomíra, modlitba žen) 122t Apoteóza 49t
6. 1 Drahomíra – dramaturgie opery Opera zachycuje nejstarší české dějiny z období vlády dynastie Přemyslovců, dobu vlády kněžny Drahomíry a nastolení vlády jejího syna knížete Boleslava I.. Přestože ústřední historickou událostí, kolem níž se odvíjí další privátní děj, je vražda knížete Václava, o hlavním protagonistovi této události se pouze mluví. Postava knížete Václava, prvního syna Drahomíry, nezpívá, je zpřítomněna pouze v myšlenkách a jednání jiných osob na scéně. Jediná scéna, kdy je Václav symbolicky zpřítomněn na scéně, je 4. výstup 2. jednání, kdy Slavína ve svém „vidění“ vidí vraždu Václava.239 Pražský deník oznamuje premiéru Drahomíry následovně: „Karel Šebor předstupuje dnes před obecenstvo již s druhou svou velkou operou. Značný talent jeho jeví se tedy býti také velmi produktivním a můžeme pro vývoj, ano vůbec pro celou budoucnost české opery očekávati od něho díla důležitá, krásná. […]“240 O jisté reprezentativnosti této Šeborovy opery může svědčit provedení jejího druhého aktu při příležitosti národních oslav konaných 21. června 1868 za osobní přítomnosti císaře Franze Josefa I. Spolu s Drahomírou bylo uvedeno také druhé dějství Bendlovy Lejly a první dějství Smetanovy opery Dalibor.241 Námět je rozložen do čtyř jednání. Opera začíná dramatickou předehrou (81t, celý takt, tempo Andante maestoso, předpis dolce), která je součástí partitury.242 Předehra je monotematická, má monumentalizující charakter s lyrickým pathosem, navozuje důstojnost a vážnost úvodního obrazu – obřadu díkůvzdání.
1. jednání: Krajina v Boleslavsku První jednání se dá dramaturgicky rozdělit na dvě kontrastní části, přičemž první část tvoří 1. a 2. výstup (kolektivní scéna – expozice opery) a druhou část tvoří 3. a 4. výstup (intimní scéna – milostný duet a sólová árie se závěrečným sborem ve finale). Obě části se odehrávají v plenéru na posvátném místě symbolizujícím pohanskou víru (užití symbolu posvátné lípy). Kontrast prostředí je vytvořen pouze tím, že druhá část se odehrává částečně v noci. 1. výstup: „ROZKOŠNÁ KRAJINA V BOLESLAVSKU. SVATOHÁJ V ÚRODNÉM DOLU. UPROSTŘED POSVÁTNÁ LÍPA. […] SLUNCE ZÁPAD. SLAVNOST KU CTI BĚLOBOHA.“
Opera začíná kolektivní scénou – pohanským obřadem děkování bohům za úrodu. Lid vedený Krůvojem se raduje, dívky zpívají o blahu úrody, vijí věnce z květů bohu Bělobohovi. V závěru úvodního sborového výstupu, po smíšeném a Historicky je Václav uctíván jako první český světec a pokládán za ochránce českého národa. Byl zavražděn na příkaz své matky Drahomíry svým bratrem Boleslavem 28. září roku 935, kdy byl pozván na svěcení kostela v Boleslavi. Na příkaz Drahomíry (snacha Ludmily) byla též zavražděna kněžna Ludmila – babička sv. Václava. Tato událost však stojí mimo děj opery. 240 [Procházka, Ludevít]. Literatuta a umění. Národní listy, 20. 9. 1867, [s. 2]. 241 Smaczny, Jan. Daily Repertoire of the Provisional Theatre Opera in Praque. Chronological List, in: Miscelanea musicologica 34, 1994, s. 9-139, zde s. 112. 242 Partitura [ODH-MZM, signatura A 21.486a]; samostatný opis předehry pořízený Františkem Bukovským [ODH-MZM, signatura A 21. 488] je totožný s partiturou. Autograf klavírního výtahu [ODH-MZM, signatura A 21. 487b] obsahuje pouze krátkou introdukci (12t), na listě je připsána minutáž: „Ouvertura 5minut“. Opera vznikla nejprve v klavírním výtahu. 239
80
ženském sboru, který zde má kolorující funkci, vystoupí Krůvoj, vyzve k přípitku a vzpomenutí také boha Černoboha, aby lid nestihl „hrůzy jek“. 2. výstup: První dramatický konflikt vnese do všeobecného veselí Týra, který přivádí zajatého Milína a představuje ho jako odpadlíka – křesťana. Krůvoj nechá Milína mluvit, kdo je a odkud přichází. Po Milínových slovech, v nichž Milín sdělí, že zabloudil při cestě do posvátné země do tohoto pohanského hnízda, kdy vychválí svého pána Václava a víru ve spásu kříže, se rozhostí všeobecný odpor k tomuto muži, jen Slavína k němu projevuje zjevné sympatie. Pohoršený lid ho nazve zrádcem, „svatokrádcem otců víry“ a chce ho obětovat k usmíření bohů: „Neustane naše krev proti němu jitřit hněv! […] Skonej život bez počesti, zrády, plný nepravosti – k smíru chceme tvoji krev!“ Do sváru zasáhne Slavína výkřikem: „Ustaňte již od hněvu, zlosti […]!“, připomíná posvátnost místa a právo hosta, které stanovil pravoslavný Čech. Výstup Slavíny způsobí obrat na scéně (colpo di scena), po němž následuje reakce všech přítomných: postupně se odvíjí smířlivý ansámbl (Adagio sostenuto) – kvartet sólových hlasů (Slavína, Krůvoj, Milín, Štyrsa) se sborem, který zahajuje sólovým zpěvem Slavína: „U věnci květů libovonných neskvěj se ocel vraždivá, ať v kruhu dívek bezúhonných posvátný mrav se uchová […].“ Krůvoj i lid přebírají slova Slavíny: „Již hněve spěj do černé tůně – zde veleby je svatyně, a nechci v posvátném by lůně se krve stala svědkyně!“ Krůvoj tedy dá na prosby své dcery, velí lidu opomíjet Milína potupným zrakem a rozejít se v míru. Scéna končí všeobecným smírem. Všichni, kromě Slavíny a Milína, se rozejdou, čímž se uvolní prostor pro rozehrátí privátní milostné zápletky. 3. výstup: „Duetto“ – Slavína, Milín Zde nastává obrat děje do individuální sféry, rozvíjí se milostný duet Milína a Slavíny. V úvodní recitativní části se odehraje krátký rozhovor obou postav, připraví se afektová situace. Milín děkuje Slavíně za záchranu života, oslovuje ji „růží z luhu pohanského“ a v následujícím andantinu vyjadřuje touhu po blahu její lásky. Slavína také zpívá o budícím se citu ve svém srdci, avšak připomíná, že jsou každý jiného rodu a víry. V části cantabile „pro tebe navěky žárem srdce plane […]“ (díl a) si oba hlavní protagonisté vyznají lásku, vyzpívají v ireálném čase své pocity. Jedná se o dvojhlasý zpěv vedený převážně v terciích, v unisonu nebo komplementárně, v 3-dobém taktu s triolováním. Milostný duet je v části cantabile (3/4 takt) trojdílný a – b – a, přičemž kontrastní díl b obsahuje téma z předchozí části duetu (andantino) s textem „rod a víra loučí nás […]“. Je tedy jakousi dramatickou vsuvkou ve funkci tempo di mezzo, připomínkou toho, že láska nebude mít hladký průběh.243 Milostný duet přeruší Drahomíra, která se v noci přijíždí modlit ke svaté lípě (scénická poznámka: „Z dálí viděti zážeh hořících pochodní.“). Milín a Slavína ustanou na chvíli ve svém milostném rozjímání, okomentují v recitativní ploše příjezd kněžny, poté ještě jednou zazpívají milostné téma „pro tebe navěky […]“ a „kvapně odejdou“. Tento závěr duetu v rychlejším tempu nahrazuje tradiční cabalettu. V partituře je tento díl b škrtnut, pravděpodobně se tedy běžně při provozování opery vynechával, což ovšem znamená značné ochuzení duetu. 243
81
Forma duetu: scéna (recitativ) – andantino – cantabile – cabaletta (recitativ + tematické opakování cantabile) 4. výstup: Drahomíra Čtvrtý výstup je v partituře označen jako „Recitativ a árie“. Jedná se o prokomponovanou scénu (v libretu je předpis arioso, melodram, árie, sbor) – árii s vloženým melodramem a se zapojením sboru v závěru výstupu (v partituře označení Finale). Tento výstup je jednou z nejdramatičtějších částí opery, neboť předvádí niterné drama postavy kněžny, a to za pomoci osvědčených hudebnědivadelních prostředků. Scénu uvozuje zvukomalebná hudba sólové violy střídavě se sólovou flétnou a později se smyčci. Drahomíra začíná svůj individuální výstup slovy: „Svatolípu – hle – a boží dol! Umlkejte rozechvělé v ňadru hlasy, plodíte mi strastiplný bol […].“ V této scéně se objevuje druhý dramatický konflikt, a sice osobní vnitřní konflikt hlavní protagonistky Drahomíry, která přijíždí v noci na posvátné místo pohanů plná vnitřního neklidu a strachu o svoji budoucnost. Chce, aby ji bůh vyjevil její příští osud. Místo upřímné tiché modlitby však zoufale volá svého boha na pomoc: „Nejjasnější, nejmocnější, pane můj! Volám k tobě v žalu, mdlobě, při mně stůj! Pověz, bohu, zda-li mohu dlouho žít? Trůnu slávy bez obavy mocna být!?“ Ve vloženém melodramu, který zde nabývá funkci tempo di mezzo, neboť připraví afekt pro protagonistku a dává podnět k jejímu následnému rozhodnutí, tajemný hlas z hlubin vyjeví Drahomíře zlou skutečnost: „Tvá než vlastní proti tobě zbujná rozeplane krev, vyjeví se přání tobě – než tě zhltí noci hněv!“ Je zde použit dramatický motiv „věštby ze záhrobí“, který vede k domněnce spolčení se s temnými silami. Scéna užívá osvědčené scénické efekty, odehrává se za noci a za bouře: „Při rachotu hromu a při blesku slyšeti tajuplný dusný hlas.“ Drahomíra je zděšena obsahem „božího“ sdělení a v následující árii (v části cabaletta) se rozhodne zbavit se Václava a uvolnit tak trůn Boleslavovi a sobě: „Vrženy jsou kostky mé, zbavím já se strasti zlé! Mým jenž bohům se neklaní, naučení matky haní, starší – není synem mým; moci, nebezpečí všeho – nebudu se báti jeho – ach – Václava se pozbavím!“ Po svém rozhodnutí Drahomíra „poklesá na skalisko. Děvice a lid se sbíhá. Pochodně“. Od tohoto místa je v partituře značeno Finale (allegro assai). Sbíhající se lid (sbor) se táže vládkyně, kdo ji „mrazí smrtným dechem“? Drahomíra nechce věřit, že to, co ji čeká, má být z vůle boží. Vyzve lid na pomoc: „Ach – vrženy jsou kostky mé, o jasný bože, z vůle tvé! Nech zaplesá národ milý, v boji pro svou kněžnu čilý – své u víře věrný dav; nad ním nechať zavladaří, zhoubu vlasti mečem zmaří, jaré kníže Boleslav!“ Sbor opakuje slova Drahomíry a tím zvyšuje jejich naléhavost a dokazuje věrnost své kněžně. Celý výstup je postaven na sólovém projevu hlavní protagonistky. Konflikt se zde odehrává pouze v ní samé a v pomyslném rozhovoru s neviditelným bohem, který Drahomíře nevěští dobrou budoucnost. Drahomíra zde tedy nestojí v konfliktu s masou lidí – s lidem, nýbrž prožívá osobní vnitřní konflikt své pohanské víry a role matky a touhy po moci. Masa lidí naopak jedná v souladu s jejími tužbami a zmírňuje tak její osobní dramatické dění, současně však spolupřipravuje vizi dalšího dramatického vývoje operního děje. Forma árie sleduje konvence italského typu árie La solita forma: recitativ – andante sostenuto – tempo di mezzo – cabaletta (+ finale):
82
recitativ – andante sostenuto (ireálný čas – Drahomíra vyzpívává své pocity ) – tempo di mezzo (výzva Drahomíry + melodram + opakování textu melodramu Drahomírou) – cabaletta (ireálný čas – rozhodnutí Drahomíry zbavit se Václava) – finale (opakování cabaletty + zapojení sboru) Zjednodušené dělení árie: recitativ – arioso (+ vložený melodram) – árie („Vrženy jsou kostky mé […]!“) – generální pauza – finale (sólo a sbor) Tak jako v opeře Templáři na Moravě umožňuje stavba libreta v prvním jednání nasadit velkooperní expozici a zdařile rozvinout privátní zápletku. Po expozici v 1. a 2. výstupu, která uvede diváka do hlavní dějové myšlenky (náboženský rozkol v národě a ohrožení jeho jednoty), následuje ve 3. a 4. výstupu obrat do individuální sféry, prostor je vyhrazen milostnému duetu a sólové árii, přičemž ve 4. výstupu (jako v opeře Templáři na Moravě i ve Smetanově opeře Braniboři v Čechách) se zakládá intrika důležitá pro další vývoj děje. Intrikánkou je zde česká panovnice, kněžna Drahomíra, která se rozhodne obětovat život svého prvorozeného syna Václava (v následujícím jednání pak spřádá úkladný zločin), který se odklonil od pohanské víry a stal se křesťanem, a posadit na trůn svého druhorozeného syna Boleslava. Prozatím zůstává pro diváka otázkou, zda českou panovnici vnímat jako kladnou či zápornou postavu, neboť není zcela jasné, zda motivací pro její jednání je všeobecný zájem zachovat pohanskou víru a jednotu národa nebo pouze touha udržet panovnickou moc.
2. jednání: Na hradě První polovina druhého jednání je vyhrazena individuálním scénám, a sice třem sólovým výstupům a duetu. Jednání zahajuje orchestrální introdukce. 1. výstup: PROMĚNA: „KLENBA NA HRADĚ BYZANTICKÁ. V POZADÍ VELIKÝ VÝKLENEK S PAVLANEM. PO BOKU SÍNĚ KNÍŽECÍ. NOC. ZE STROPU VISÍ SVĚTLUŠKA. POZDĚJI SE ROZEDNÍVÁ.“
První výstup obsahuje dramatický recitativ Slavíny a úvodní část duetu Slavíny a Milína, který pak pokračuje jako třetí výstup druhého jednání. Slavína popisuje v recitativu accompagnato svoji zlou předtuchu. Nemůže spát, byť „okřála láskou mileného“. Ve svém „vidění“ (spectacles d´optique), které zde zastupuje předváděný děj, vidí dva biřice, jak spěchají z komnat knížete, jako by jim byl dán krutý rozkaz. Slavína zde popisuje děj, odehrávající se za scénou, a sděluje své niterné pocity úzkosti a děsu. V následujícím duetu Milín uklidňuje Slavínu slovy: „Proč by zbožný bál se duch; na nás hledí dobrý bůh […].“ Současně se v duetu odehrává další důležitý dramaturgický moment, a sice změna víry Slavíny. Milín Slavínu o pravosti své křesťanské víry přesvědčí slovy: „[…] Na nás hledí dobrý bůh, jenžto s trůnu nebes bání věrně svého lidu chrání, - by se světská smyla vina, v oběť poslal svého syna: Lásky bůh je mocný pán, nade světly jeho stán!“ Slavína vzápětí přijímá víru Milína: „[...] by se světská smyla vina, v oběť poslal svého syna: Bohů mých světější pán, bůh tvůj budiž zbožňován!“ Změna náboženství se zde odehraje velmi rychle a jednoznačně. Jedná se spíše o víru v dobro a spravedlnost, než o duchovní podstatu křesťanství. Ihned poté vstupuje na scénu kníže Boleslav, Slavína s Milínem se ukryjí, aby se dozvěděli, jaká se „na hradě kuje zráda“. 83
2. výstup: Boleslav, Hněvsa (Slavína s Milínem skryti) Kníže Boleslav je zneklidněn nastalou situací: „Strach a hrůza z uhlů všech budí ze sna mysl mou. […] Zda vše tajně vykonáno, děsím strašlivých se slov, srdce jeho zda prokláno, […]?“ Boleslav prožívá vnitřní konflikt nesouhlasu s činem, který se má dle jeho matky Drahomíry uskutečnit v zájmu zachování blaha národa, a sice Boleslav má zavraždit svého bratra Václava. Najme si tedy vrahy (Hněvsu a Týru) a s hrůzou a obavami od nich očekává zprávu. Zjevně vnitřně nesouhlasí s vraždou, obviňuje v duchu matku: „Matko, matko! – ty za to stůj! Nebyla to zrada má, - zločin ten je zcela tvůj, zlá to byla rada tvá!“ Tento úvodní sólový výstup Boleslava (Allegro vivace a piu lento: „Matko, matko […]!“) je v partituře škrtnutý, což představuje značné ochuzení dramatického dění i značný zásah do dramaturgie opery, neboť divák se nedozví o Boleslavově nesouhlasu s chystanou vraždou. Příchozí Hněvsa oznamuje, že on ani Týra vražedný čin neuskutečnili, neboť jim v činu zabránila jistá „tajná síla“. Hněvsa líčí: „[…] Tu sto hromů zahřmí na mě: „Stůj, nevykonej ten čin!“ […] Jej [Týru] stejný popad strach.“ Když pak Hněvsa sdělí Boleslavovi, že viděl knížete Václava, jak se jde potají modlit k Mariánské kapličce, rozhodne se Boleslav sám vykonat rozsudek v zájmu blaha vlasti: „Ach, jaké pošetilosti! Jen k blahu vlasti souzený, ku činům král jsa zrozený na bídu nedbá svého lidu, se ráděj dává do babského úlizu a modlení. Nutno! Já bez prodlení rozsudek byl vykonal!“ Zde je patrné, že modlení k panně Marii pokládá Boleslav za čin nehodný krále, tedy za něco zcela nepřípustného nejen z náboženského hlediska. Kníže Václav je zde postaven do kontrapozice k národu – vlasti. 3. výstup: Slavína, Milín Milín a Slavína jsou ohromeni tím, co vyslechli. Zděšený Milín chce jít na pomoc Václavovi: „Bratrova kde láska vraždu káže, kéž bych brannou mocí napravil; bože síly dej mi, mocné paže, nevinné bych krve proudy zastavil!“ Slavína též prosí boha o odvrácení nevinného krveprolití a brání Milínovi v odchodu: „K životu tě láska moje váže, […]. Ó zůstaň – zachraň žití své, již pozdě jest, pomoci tvé!“ Milín nedbá jejích slov a kvapně odchází. Tato scéna (pokračování duetu z 1. výstupu) – část cabaletta je poměrně krátká a autor zde nevyužil možnost nasazení kontemplace v místě, kde se oba milenci loučí (viz 4. akt opery Hugenoti – velká dramatická scéna loučení Raoula a Valentiny). Milín neřeší vnitřní konflikt lásky a povinnosti, má jasno ve svém rozhodnutí ihned odejít pomoci svému pánovi. V libretu je tato scéna koncipována jako duet, hudebně je vyřešena v pouhých 25 taktech, přičemž Milín i Slavína zpívají v unisonu.244 Tento výstup lze chápat jako pokračování a ukončení scény-duetu z prvního výstupu, do níž je dramaturgicky vložen výstup Boleslava a Hněvsy, který obsahuje klíčovou intriku a posunuje děj kupředu. Zde se opět nabízí srovnání s operou Hugenoti, kde je do rozsáhlého milostného duetu Raoula a Valentiny vložena scéna ústředního náboženského konfliktu, a sice scéna spiknutí a scéna svěcení mečů, a milostný duet je tak rozprostřen do celého 4. jednání.
244
Slavína zde má v partituře uveden text pouze v německém jazyce!
84
Duetu Slavíny a Milína předchází sólový výstup Slavíny recitativo accompagnato (35 taktů), který je dramaturgicky propojen s následujícím duetem a dá se chápat jako jeho součást. Duet je tedy přerušen příchodem Boleslava a Hněvsy a pokračuje po ukončení jejich rozhovoru reakcí Slavíny a Milína na to, co hrůzného ukryti vyslechli (část cabaletta). Milín tak dostává impuls ke svému dalšímu konání a 2. výstup se dá z hlediska duetu chápat jako tempo di mezzo. Kromě dramaturgického včlenění scén ústřední historické intriky do milostných duetů najdeme další podobnosti s Meyerbeerovou operou Hugenoti: tak jako Raul a Valentina v Hugenotech jsou také Slavína a Milín jiné víry (Valentina – křesťanka, Raoul – protestant; Slavína – pohanka, Milín – křesťan) a obě představitelky přijímají víru svého milého a stojí tak proti svému otci. Také Raoul a Valentina vyslechnou v úkrytu hrůzný plán vraždění (událost Bartolomějské noci) a také zde se protestant Raoul rozhodne jít varovat své přátele a opustit tak svoji milou. Valentina i Slavína přemlouvají své partnery, aby zůstali s nimi a zachovali svůj život, neboť už je pozdě jít na pomoc. Na rozdíl od scény Valentiny a Raoula, kde se odehrává velká dramatická milostná scéna a Raoul opouští Valentinu až po třetím poplašném úderu zvonů, není v případě Slavíny a Milína tento dramatický moment „bránění v odchodu“ využit pro hudební výstavbu afektu. Milín opouští Slavínu okamžitě po vyslovení textu: „Nemohu! S bohem buď!“ V obou operách pak zůstávají hlavní představitelky na scéně samy, Slavína ve svém opuštění vyzpívává své pocity a modlí se, zatímco Valentina, která své silné emoce již projevila v rozsáhlé kontemplaci v duetu s Raoulem, klesá k zemi a odchodem Raoula ze scény končí 4. akt opery. Forma scény-duetu: dvoudílná scéna italského typu (1. díl – 1. výstup; 2. díl – 2. a 3. výstup): scéna-recitativ (Slavína a Milín) – andantino (duetto, zde se odehrává změna víry Slavíny) – tempo di mezzo (2. výstup – vložená scéna Boleslava a Hněvsy) – cabaletta (pokračování duetu Slavíny a Milína ve 3. výstupu) 4. výstup: Slavína Čtvrtý výstup využívá hned dva osvědčené dramaturgické prostředky, a sice modlitbu a tableau vivant. Po náhlém odchodu Milína zůstává Slavína sama: „Krvavé se jitro z noci budí a mne jímá mdloby děsná noc; snad již ostrá ocel ňadro studí, v němž nedávno plála králomoc.“ Slavína jakoby opět převyprávěla děj odehrávající se mimo scénu. Poté „sklesne na kolena“ a modlí se. Libretista i skladatel zde umísťují modlitbu, která je scénicky působivě použita v kombinaci s živým obrazem. Slavína se modlí: „[…] Mocný světla tvého pramen osvěť noc pohanstva zlého, by nás v lůně tvůrce tvého zhříval věčné lásky plamen!“ Oproti libretu je zde přidán ariosně prozpívaný text s drobnější koloraturou: „Bože můj, vyslyš mně, Bože drahý, vyslyš, ó vyslyš mně.“ Modlitba (62 taktů v tempu andantino) je neliturgická, avšak zachovává náznak chorální stylizace. Je doprovázena klarinety a fagoty, později se přidají smyčce, dále i flétny a hoboje. Následuje „vidění“, v němž Slavína vidí vraždu Václava a zprostředkovává ji takto divákovi jako dění odehrané za scénou. V partituře je scénická poznámka: „Mezi dohrou viděti otevřeným oknem v rudé záři ranní, jak andělé s odznakem mučednické smrti (palmou) unášejí mrtvolu sv. Václava vzhůru k nebesům.“ 85
Slavína omdlí, přičemž strhne světlušku a jeviště zůstane potmě. Objevuje se zde setmění na jevišti jako oblíbený optický efekt. S následujícím allegrem vivo se Slavína náhle probudí a hrůzou vykřikne: „Ha, jaké to vidění! Či byl to sen?“ Do výkřiku Slavíny vstoupí černě oděná Drahomíra. Podle scénické poznámky v partituře je však možné, že divák skutečně viděl pouze „anděly a jimi unášenou anonymní mrtvolu“ – blíže nespecifikovanou, přičemž je možné, že to byl pouhý namalovaný obraz jako rekvizita, nikoliv předvedení hereckých postav, tedy „živý obraz“ v plném slova smyslu. Tomuto zjednodušenému způsobu, jak ukázat ono „vidění“, odpovídá také rozsah zhudebnění, který činí pouhých 9 taktů (andantino, celý takt). V libretu není tato scéna podrobněji popsána, je tu pouze poznámka „vidění“. Podle partitury tedy má být v tomto místě vizuálně zpřítomněna postava knížete Václava, o které se v opeře pouze mluví. Skladatel v tomto krátkém úseku používá k hudební charakteristice vévody Václava ojediněle motiv svatováclavského chorálu (nezpívaný), který přednáší dřevěné dechové nástroje a tympány (tremolo) v dynamice piano. Chorálové téma je „nedopovězeno“ v místě textu „Kriste eleison“, zde se zastavuje na akordickém souzvuku. Škoda, že není i v dalším průběhu opery využita možnost uplatnit prostředky lokálního koloritu vzhledem k této dominantní historické postavě, k níž se vztahuje ústřední dějová zápletka. Ludevít Procházka chválí tento úsek opery v jedné z kritik po premiéře opery: „[…] Většího uznání [obecenstva] zasluhoval by ještě krásný a poetický onen moment, kde vévoda Václav, podlehnuv vražednému meči Boleslavově, k nebesům se vznáší, obklopen anjely míru; momentu tohoto uchopil se skladatel spůsobem na nejvýše výrazuplným a dojemným, jenž by každému skladateli sloužiti musel ku cti. Posvátná osobnost vévody zavražděného nemohla býti hudebně šťastněji naznačena, jako motivem staročeského chorálu sv.václavského; důmyslná instrumentace nad to zvyšuje jen hlubokou jeho dojemnosť. […]“245 5. výstup: Slavína a Drahomíra, pak Drahomíra sama Slavína sdělí Drahomíře, že viděla „strašný zjev – dnes jitřila tu krev!“ Drahomíra označí Slavínu za šílenou a přikáže jí odejít. V dramatickém recitativu pak přiznává své pokusy zavraždit Václava: „Nápoje nalíčeného chytře on se varoval, jedu mu nastrojeného ani rtem se netýkal; v oběť buď si pomstě mé! Dlouho nebudu v té strasti, matku, mě vyhnal ze vlasti, nezná více bohy své.“ Při užití vide nezazní text: „[...] matku, mě vyhnal ze vlasti“, zmizí tedy pojem „vlasti“. Orchestr má na konci tohoto výstupu předepsané v18 taktech (s vide jen 5 taktů) dlouhé držené tóny, což navozuje dojem uzavřenosti výstupu. Následuje rozsáhlý úsek 6. a 7. výstupu, který představuje první velké finále v opeře, v němž se schyluje k válečnému konfliktu. Výstup Drahomíry se dá již dramaturgicky přičlenit k následujícímu duetu s Boleslavem.
245
[Procházka, Ludevít]. Národní listy, 1. 10. 1867, [s. 3].
86
6. výstup: „Duetto“ – Drahomíra, Boleslav Šestý výstup označený v libretu i v partituře jako „Duetto“, je dvojnásobným vnitřním konfliktem jedné osoby, která je rozpolcená jednak činem, který vykonala, a jednak se současně dostává do ostrého konfliktu s druhou osobou. Drahomíra se ptá příchozího Boleslava na výsledek příkazu. Boleslav odpovídá, že rozkaz je splněn. Drahomíra bezostyšně vyjadřuje své pocity radosti a triumfu, čímž popouzí Boleslava: „Rozkoš popohání krev mi ku plesání […], šílenec dokonal, dráhu mi urovnal, toť sladká pomsta má; šťastný výkon činu na ohavném synu to zásluha je tvá!“ Zatímco Drahomíra nejeví sebemenší známky lítosti nad ztrátou svého syna, Boleslav je plný obav, neklidu a výčitek svědomí: „Ples a tvoje slasti budí ve mně strasti, [...].“ Slyší pekelný hlas, který ho označuje za „vraha bratra svého“ a za „pachatele zlého“ a který volá po pomstě. „Zatracen a klatý, hněvem bohů jatý utrácím život svůj!“ – zpívá v následující části duetu (molto) Boleslav. V této části využívá autor možnost kontemplace. Také Drahomíra se nechá v duetu (dvojhlasý zpěv) strhnout ke strachu a neklidu s týmž textem Boleslava: „Zmatek, strach a hrůza, běsná pekel lůza užírá poklid můj, zatracen a klatý, hněvem bohů jatý […]“, ovšem dále Boleslava uklidňuje, že o činu ví jen věčná noc a že Václav byl potrestán z moci boží, proti níž se provinil, a připomíná Boleslavovi jeho vládu: „Hle, před tebou se národ sklání a tvému na trůn zasedání.“ Tato slova Drahomíry zazní ve zhudebnění celkem šestkrát. Boleslav ale odvětí, že je marná všechna slávy moc, a obviní sebe i matku z hříchu a prokleje matčin zlý úmysl. Pětkrát se ve zhudebnění objeví text: „Již tvé proklínám zlé nadání […].“ Tato část Piu lento molto je vedena komplementárně, hlasy se střídají s příslušnými texty, které si protiřečí, postavy se jakoby vzájemně neposlouchají, každá rozvíjí svoji myšlenku a svůj afekt, dění na scéně se zastavuje a nastupuje kontemplace, v níž obě postavy setrvávají ve svém emocionálním rozpoložení (část molto a část Piu lento molto). V tom oba protagonisté uslyší hluk a lomoz zbraní. Zde je duet náhle přerušen zásahem zvenčí, chystá se vzpoura křesťanů. Od tohoto místa je v partituře předepsáno „Finale“. Scénická poznámka: „Drahomíra pádí k oknu v rozhorlení“: „Kdo se bouřit opováží? Zda-li křesťanů to plémě, ať je zhltí černá země!“ Těmito slovy Drahomíra předjímá svůj vlastní budoucí osud. Boleslav nařkne matku: „Tvoje dílo […], mír se trhá […].“ Tato jeho slova ukončují duet a jsou zhudebněna velmi sugestivně ve vysoké poloze (do f1). Boleslav zde dává divákovi jasně najevo, kdo způsobil rozkol uvnitř jednoho národa, a svým dalším jednáním se dostává do nového osobního konfliktu, tentokrát do konfliktu s druhou osobou – s matkou – a do jisté míry také s masou lidí. Tento výstup plynule přechází do 7. výstupu, kde pokračuje finale – tableau. Forma duetu: scéna (allegretto furioso – reálný čas, sdělení a reakce Drahomíry a Boleslava na vykonaný čin vraždy) – molto (ve funkci cantabile, ireálný čas – vyzpívávání pocitů strachu a hrůzy) + piu lento molto (ve funkci cantabile, ireálný čas – vyzpívávání pocitů hříchu, hanby, triumfu, moci) – začátek finale (ve funkci tempo di mezzo – reálný čas – zásah zvenčí – vzpoura lidu přerušuje duet a dává podnět pro další rozhodnutí hlavních protagonistů, což se ukáže až v následujícím výstupu)
87
Duet Boleslava a Drahomíry nese silný afekt, libreto je v tomto místě několikanásobně zhudebněné.246 7. výstup: pokračování Finale – Boleslav, Drahomíra, děvice, zbouřený pohanský lid, později Krůvoj Scénická poznámka: „Slavína a družky přiběhnou v zběsilé zoufalosti.“ Zbrojenci na hradě se chystají do boje proti vzbouřeným křesťanům: „Chopme se zbroje, mužové boje, křesťanů se rotí láje! Potupy, hany nás na pohany křesťané plodí [...].“ K tomuto mužskému sboru se již v 11. taktu připojují ženské hlasy (děvice) a sólisté (Boleslav, Drahomíra, Slavína). Děvice a Slavína bědují nad nastávající bitkou a nabádají kněžnu, aby zjednala pokoj a zachránila se. Drahomíra se diví, to nejsou přeci křesťané, ale „naši plukové – Krůvojovi druhové chvátají se zbraní k nám“. Drahomíra je vítá a vyzývá do boje proti vzbouřencům. Boleslav ale varuje, že „pomsty jsou to druhové, zahubení nesou nám“. Také Boleslav vítá pluky, celkem 7x zazní jeho slova „zavítejte mi druhové, zavítejte nám“, ale na rozdíl od Drahomíry je nevyzývá bojovat, nýbrž se jim dobrovolně vydává jako viník smrti Václava. Zde jasně ukazuje, že nesouhlasí s činem vraždy a že sám sebe staví do role pasivní oběti. Celkem 6x zazní v partu Boleslava text: „vinen jsem smrtí jeho“. Slavína si posteskne, že je konec jejímu štěstí, že je dána za oběť „boji kříže“, že sám její otec (Krůvoj) je 246
Molto (dvojhlas): Texty zní současně. D: Zmatek, strach a hrůza + B: běsná pekel lůza D: užírá poklid můj + B: užírá poklid můj D: zatracen a klatý, hněvem bohů jatý + B: slyším pekel řev: vrahu bratra svého Oba: Zmatek, strach a hrůza, běsná pekel lůza užírá poklid můj. Piu lento molto – texty Boleslava a Drahomíry se komplementárně doplňují, střídají se ve vyslovení, jsou tedy srozumitelné pro diváka. Protagonisté stojí proti sobě v opozici – vzájemně si protiřečí. B: Pozbývám mír. D: Se upokoj, ach synu můj, B: Jeť marna všecka slávy moc D: nad činem tvým je věčná noc B: a nezahalí vinu mou D: a na něm trestá vinu zlou D i B současně: D: mých věkožizných bohů moc + B: ni nejčernější světa moc Od začátku Piu lento molto až po tento verš je předepsáno vide. Po vide: B: Již tvé proklínám zlé nadání, D: Hle, před tebou se národ sklání B: buď hanba mému vykonání, D: a tvému na trůn zasedání B: že hříchu spěl jsem na pomoc! D: pospíchá štěstí na pomoc! B: Již tvé proklínám zlé nadání, D: Hle, před tebou se národ, národ sklání B: buď hanba mému vykonání. D: a tvému na trůn zasedání B: Již tvé proklínám nadání, D i B současně: B: buď hanba mému vykonání + D: pospíchá štěstí na pomoc! D i B současně (zazní celkem 3x): B: Již tvé proklínám zlé nadání, buď hanba mému vykonání. + D: Hle, před tebou se národ sklání a tvému na trůn zasedání.
88
tam ve sporu s jejím milým.247 Tato dramatická ansámblová scéna se sborem obsahuje celkem 63 taktů (allegro molto). Ve funkci posla přikvapí Krůvoj (recitativ) se zprávou o povstání lidu a vyzývá Boleslava, aby je vedl do boje proti křesťanům, kteří se postavili na odpor kvůli vraždě Václava. Krůvoj mimo to oznamuje, že křesťany vede Milín: „Milín zosnoval tu nehodu!“ Na tuto zprávu a výzvu Krůvoje, která zde plní funkci tempo di mezzo, reagují hlavní protagonisté v následujícím kvartetu (Quartetto obligato, Largo sostenuto), který je kontemplací – vnitřní promluvou Boleslava, Drahomíry, Slavíny a Krůvoje. Jedná se o kompozičně i dramaturgicky ozvláštňující úsek opery, kvartet je proveden a cappella, což zdůrazňuje závažnost sdělení hlavních protagonistů. Děj opery se po šoku ze zprávy Krůvoje náhle zastaví, nastane dramatický okamžik tzv. „klidu před bouří“. Hlavní protagonisté do nastalého ticha sdělují publiku plnému očekávání vývoje dalších událostí své pocity a osobní konflikty. Boleslav zpívá o tom, že nechce bojovat, nýbrž smířit lid, že sám by se obětoval za život bratra: „Chci k narovnání přispívati za život, jejž jsem bratru vzal.“ Slavína doufá v milost boží, v záchranu svého milého a ve šťastné dokonání jeho díla. Slavína je již přesvědčená křesťanka! Drahomíra se ujišťuje o klidu, který se rozhostí v Boleslavovi, až pocítí slávu coby hrdina. Krůvoj mluví o tom, že to nemůže být vůle boží, „co zrádný Milín započal, ať nežehnanou zbrani složí, že Svantovíta pohněval!“ Zde se v textu Krůvoje objevuje zmínka o „nežehnané“ zbrani (upomínající na Meyerbeerovu operu Hugenoti), která nastoluje zásadní otázku „správného“ náboženství pro český národ. Kdo má mít požehnané zbraně? Pohané či křesťané? Nežehnaná zbraň v Šeborově, potažmo v české opeře, však může být chápána také ve smyslu zrádná – činící rozkol uvnitř národa. Otázkou také zůstává, kdo je zrádcem? Milín, který zradil pohanskou víru a ohrožuje tak jednotu českého národa? Nebo Drahomíra, která zosnovala zločin pro uchování víry, pro blaho lidu, pro zachování jednoty národa či pro soukromé účely? Nebo Boleslav, který se stal bratrovrahem a tedy přímým vykonavatelem zla – zrady na svém bratru, potažmo národu? A na čí straně je vlastně lid jako zástupce národa? Z libreta není jasné, k jaké víře se lid přiklání, ale je zřejmé, že nesouhlasí s vraždou vévody Václava. Lid se tu štěpí na přívržence křesťanství a na pohany. Pohané zastupují českou kněžnu a knížete Boleslava, křesťané zastupují stranu knížete Václava a projevují nesouhlas s jeho vraždou. Vyústění opery však vůbec nepřesvědčuje o tom, že přívrženství lidu (národa) k české kněžně Drahomíře a k jejich společné pohanské víře bylo správné, neboť jejich velitelka se propadne do pekel. Bohové tak dají jasně najevo, koho stihl spravedlivý trest. Je tu určitý rozpor mezi věrností pohanské víře a kněžně a prvotním motivem zrady víry, respektive zrady národa formou ohrožení jeho jednoty a míru. Kvartet je komponován v tónině H dur, autorem je červeně připsána transpozice do A dur, zřejmě tedy kvartet způsoboval interpretační obtíže pro svou nezpěvnost v exponované vysoké poloze. První část sólového kvartetu (35t + 5t i sbor: „Dej, Bože, vítězství.“) je ukončena recitativním prohlášením Boleslava (16t allegro): „K vůli bohům – lidu svému k narovnání krvavému povedu vás!“ Původně pasivní kníže Boleslav se nakonec rozhodne vést vojsko do boje proti Milínovi a křesťanům. Po výmluvné generální pauze, která zdůrazní rázné Zde je rozpor v textu Slavíny mezi tištěným libretem a partiturou. Slavína má v partituře uveden text: „[...] v boji kníže [...]“, nikoliv tedy: „[…] v boji kříže [...]“, jak je v libretu. To představuje podstatný zásah do náboženského obsahu díla. Je otázkou, do jaké míry se jedná o náhodnou záměnu slov „kříže-kníže“ nebo o vědomý zásah do náboženského podtextu. 247
89
rozhodnutí Boleslava, pokračuje kvartet sólistů (allegro molto), přičemž v 9. taktu se přidá sbor (tutti aparát, 110 taktů) s týmž textem: „Vítězství a slávu přejte bozi nám, svobodu po právu českým dědinám. Pluh ať odpočívá, krutý volá boj, […]. Nechať padne kříže zaslepený syn. Nás ku zdaru výže podnikavý čin!“248 Ze slov Boleslava: „[…] k narovnání krvavému povedu vás!“ je opět patrný velký důraz tehdejší společnosti kladený na národní jednotu, a to více než na náboženskou víru, což dokládá také desetinásobné zhudebnění slova „bratr“ v textu Boleslava: „Chci k narovnání přispívati za život, jejž jsem bratru vzal.“ Všichni hlavní protagonisté kromě Slavíny včetně masy lidu jsou v kýžené jednotě odhodláni bojovat za své bohy. Jediná Slavína má jiný osobní zájem, jako jediná má odlišný text a stojí zcela osamoceně v promluvě a parte v kontrapozici k tutti aparátu: „Výprava postrašná leká duši mou, věrné lásky pouto buď mu posilou. […] Zbav ho, bože lásky, smrti svízelů.“ Zde se nabízí také srovnání s operou Hugenoti, a to ve scéně, kde Valentina stojí sama proti spiklencům a v promluvách stranou (a parte) vyjadřuje své obavy o Raoulův život. Toto pozastavení reálného času vykazuje určité napětí mezi děním na scéně a myšleným děním mimo scénu. Na scéně divák sleduje osobní zpovědi hlavních postav, které nevnímají reálný čas, zatímco mimo scénu se odehrává neodvratné přibližování útočníků na hrad. Divák tedy čeká na to, kdo z hlavních protagonistů bude zapleten do válečného konfliktu a jak tento konflikt dopadne. Zatímco v Hugenotech se alespoň část masakru Bartolomějské noci odehraje na jevišti, v Drahomíře zůstává válečné dění zcela mimo scénu. Druhé jednání končí jednohlasným odhodláním pohanů jít do boje a třetí jednání začíná ihned oslavným průvodem Boleslavovy družiny, která pěje vítězný chór, a slovy Drahomíry: „Vítán buď mi, synu můj, z boje, kde ti zkvětla sláva.“ O válečném konfliktu a jeho výsledku se tedy podává pouze zpráva. Divák nevidí ani válečnou scénu, ani její náznak.249
Zde se znovu objevuje výše zmiňovaný rozpor textu v libretu a v partituře, a sice záměna slova „kříže – kníže“. V partituře má smíšený sbor text: „Nechať padne kníže zaslepený syn!“, což značně posunuje význam obsahu textu od původně závažné náboženské otázky k jakémusi „pouhému poblouznění“. 249 K tomuto řešení vedly autory pravděpodobně i praktické důvody, jako byly například nedostatečné prostory malé scény Prozatímního divadla. 248
90
3. jednání: Síň na knížecím hradě První obraz třetího jednání předvádí na scéně slavnost ceremonie – oslavný zpívaný triumfální pochod s následnou korunovací panovníka. Již ze scénické poznámky je zřejmé, že začátek třetího jednání hojně uplatňuje prostředky spectacles d´optique, přičemž se nejprve odehraje slavnostní nástup komparsu na scénu a všichni protagonisté sestaví tableau vivant. 1. výstup: „VELKÁ SLOUPOVÁ SÍNĚ S TROFEJEMI V HRADĚ KNÍŽECÍM. VPRAVO VELKÝ TRŮN, VLEVO MENŠÍ STOLEC KNÍŽECÍ. HLAHOL POCHODU PŘÍCHOZÍCH VOJÍNŮ ATD., DRAHOMÍRA (V PRŮVODU PANNEN A SLAVÍNY NESOUCÍ VĚNEC) USEDNE NA TRŮNĚ VPRAVO. NAČEŽ STRÁŽE, ZBROJNOŠI, PANOŠI S KOŘISTÍ ZBRANÍ ATD., VOJÍNI, LECHOVÉ, KRŮVOJ, BOLESLAV. MEZI POCHODEM VŠE PŘIJDE, MALEBNĚ SE ROZESTAVÍ. BOLESLAV USEDNE NA TRŮN VLEVO.“
Třetí jednání začíná vítězným pochodem (Tempo di marcia) příchozích vojínů a oslavným sborem: „Ať chvála, čest a vítězosláva zazněje trůnu Boleslava.“ Všichni přítomní (Drahomíra, královská družina, lechové) radostně vítají vítěze – knížete Boleslava a Krůvoje, jen Slavína vyřkne své obavy o svého milého. Po této introdukci, v níž dominuje scénická složka, zahajuje Drahomíra svým sólovým projevem korunovační scénu. Vyzve Boleslava, aby převzal vládu svých otců: „[…] Zasloužený ti podává matka vavřín. […] na trůn svých otců dosedej a v míru slávy požívej!“ Boleslav se učiní samovládcem. Tím se dostává podruhé do zásadního konfliktu s matkou, která očekávala, že se bude podílet na vládě. Boleslav: „K vladařskému nastolení, národe můj bez prodlení spěju, an jsem dokonal boj, co bratrem zplamenal. [...] Slyš, můj lide, vůli mou: Samopánem své koruny nastolím se na své trůny, jako kníže váš a pán svých od národů uznán. Nuže tedy slib mi dejte, poslušenství přísahejte!“ Boleslav žádá po svém lidu přísahu věrnosti. Lid – národ (kromě Drahomíry) přísahá: „Samopánem své koruny dostup pane na své trůny jako kníže náš a pán svých od věrných milován. Jenom tebe uznáváme za pána svého jediného: Poslušnost ti přísaháme!“ Poté Boleslav a vojsko odejdou ze scény. V tomto výstupu se v libretu objevuje řada vlastenecky působících slov, která jsou adekvátně zhudebněna. Smíšený sbor zpívá text: „Ať chvála, čest a vítězosláva zazněje trůnu Boleslava po celé vlasti, po Čechách, a jeho orlice ať skvělojasná se jako hvězda skvěje čarokrásná a svítá po všech dědinách.“ V partituře je navíc text: „Sláva naší dědině, […] sláva ti, vlasti má!“250 Hlasy ve smíšeném sboru postupují sylabicky, unisono, občas se objeví skok na souzvuk tercie, sexty, kvinty nebo oktávy. Sbor má čistě homofonní strukturu. Oslavný charakter scény je zdůrazněn stálou přítomností metro-rytmické struktury, která kombinuje tečkovaný rytmus s triolou. Tato struktura zní jako základní vrstva po celý první výstup a charakterizuje tak základní kolor vítězné bitvy. Tento výstup tedy obsahuje poměrně rozsáhlý triumfální pochod s oslavným sborem (86t bez zpěvu + 70t zpívaný pochod) a dialogickou korunovační scénu, při níž Drahomíra věnčí svého syna Boleslava (uplatnění prostředků spectacles d´optique) a předává mu trůn (46 taktů moderato), Boleslav Pojem „vítězosláva“ – zazní 4x (3x); „vlasti“ – 6x (5x); „po Čechách“ – 7x (6x); „orlice“ – 2x; „trůnu Boleslava“ – 5x (2x); „sláva“ – 6x; „naší dědině“ – 2x; „sláva ti, vlasti má“ – 4x (0x). Při dodržení předepsaného škrtu platí počet výskytů uvedený v závorkách. 250
91
přebírá vládu (recitativ 38 taktů moderato) a lid mu slibuje věrnost (sbor 113 taktů, s vide 99t). Tato část obsahuje sólové vstupy Drahomíry, Krůvoje, Boleslava a tutti sbor. Po úvodním pochodovém nástupu tutti aparátu na scénu, kdy dozní marsch se sborem jako uzavřené číslo, následuje a parte recitativ Slavíny (14t, allegro assai): „Živ zda miláček je můj se táže duše má“, který však při dodržení vide nezazní. Poté Drahomíra sestoupí z trůnu, nese Boleslavovi věnec: „Vítán buď mi, synu můj, z boje, kde ti zkvětla sláva. Zasloužený ti podává matka vavřín. […] Na trůn svých otců dosedej a v míru slávy požívej!“ Boleslav po svém vladařském nastolení a po slibu věrnosti lidu „lehce, skoro nevšímaje se matce pokloní a odejde“. V tomto momentě je další zásadní rozkol mezi matkou a synem definitivně potvrzen. Všichni očekávali vytoužený klid a mír, místo toho je však mír a jednota národa znovu ohrožena. Boleslav odejde bez projevení vděčnosti a díků matce, čímž vytvoří nové napětí. Drahomíra nesnese tento pocit poníženosti a prožívá svůj nový vnitřní konflikt, který se stane záminkou pro její další intriku, tentokráte namířenou proti druhému „neposlušnému“ synovi. Boleslavovo počínání vede ke colpo di scena, neboť zvrátí původní radostný průběh úvodní slavnostní scény do nového nepřátelského postoje. Konflikt matky a syna je skrytě napovězen již v 6. výstupu 2. jednání, kde Boleslav vyřkne nesouhlas se zavražděním Václava a obviní matku ze spáchaného zločinu. Nyní však již jde o zásadní rozkol, neboť Boleslav veřejně opovrhne matkou – toto jeho jednání je zde šokem – a zcela jí odejme právo podílet se na vládě. Matka, která syna radostně a plna nadějí vítala z bitev a horlivě mu předávala trůn, je nejen těžce zklamaná (zažívá „šokovou situaci“), ale navíc je náhle postavena proti lidu, jehož zájmy až do té doby hájila. Lid slibuje věrnost Boleslavovi jako jedinému pánovi. Drahomíra je tím odsunuta mimo hlavní dění, zbavena moci a svého dominantního postavení vládkyně. Aby se dostala zpět do čela, spřádá (v následujícím výstupu) další intriku, do níž se nyní zapojuje i Krůvoj. 2. výstup: Drahomíra, Krůvoj, Slavína, děvice Druhý výstup se dá dramaturgicky rozčlenit na dvě části. V první části Drahomíra vyjadřuje zklamání z chování Boleslava, děj se na chvíli zastavuje. Drahomíra („v zuřivosti“): „Hle, to pyšné počínání: Výhost matce dává syn, rodinného upoutání znovu trhá jeho čin!“ Dívky její družiny včetně Slavíny s ní soucítí a komentují situaci: „Zklamaného radování jasnou kněžnu jímá žal, hle, jak bledne v umdlévání, že jí kníže výhost dal.“ Krůvoj přesvědčuje královnu, že za neblahou situaci může hněv bohů, že je třeba je usmířit, a radí obětovat uvězněného křesťana: „[…] nechať vězeň v žertvu dán, bohům je obětován!“ Tento recitativ (doprovázený pouze dechovou sekcí dlouhými drženými souzvuky v hlubší poloze) dává impuls k pokračování děje. To se již odvíjí druhá část výstupu, která začíná souhlasem Drahomíry obětovat křesťana. Dívky také okamžitě souhlasí (ženský sbor), což působí poněkud morbidně, připomeneme-li, jak často jsou ženské hlasy v operách podpůrkyněmi dobra a lásky a odpůrkyněmi jakéhokoliv násilí. Následuje ansámbl (Slavína, Krůvoj, Drahomíra) s ženským sborem, kde sbor má text: „Hned ať křesťan zrádný padne za nás všecky v žertvě ladné, jak to káže jasný duch, by se smířil války bůh.“ Krůvoj: „Neštěstí to poznové sesílají bohové; jeví hněv a jeví zlost – učiň, paní, jim za dost! Nech ať
92
vězeň v žertvu dán.“251 Drahomíra: „Bohům nikdy jsem nelhala; velebím jich velkomoc. Chci by žertva jim se dala vděčně za jejich pomoc.“ Slavína se opět obává o Milína: „Krve proud mi v ňadru chladne, bez Milína srdce vadne, on je poklid můj a ruch; zda mi ho navrátí bůh?“ Z hudebního hlediska je tento výstup exponovanou dramatickou částí, která nese silný afekt postav. Part Drahomíry vykazuje velmi naléhavý úsečný tón ve vysoké poloze, part Krůvoje má charakter příkazu – temné věštby, je zde evidentně spolupachatelem budoucího zla. 3. výstup: Slavína, Krůvoj Po tutti scéně následuje ve třetím výstupu obrat do individuální sféry, rozvíjí se scéna-duet Slavíny a Krůvoje, kterým začíná z dramaturgického hlediska druhá část třetího jednání. Zatímco se od začátku jednání všichni aktivně zapojují do dění na scéně, radují se a horlivě diskutují, Slavína trpí sama v ústraní svými obavami, což vyjadřuje v promluvách a parte: „Živ zda miláček je můj [...], on je poklid můj a ruch, zda mi ho navrátí bůh!?“ Teprve nyní se Slavína zapojí do vnějšího dění, vyřkne nahlas své obavy a tužby a odhalí veřejnosti své tajemství lásky ke křesťanovi. Všichni se rozchází, jen Slavína prosí otce, aby zůstal, aby zapudil svou zlobu a obejmul ji – svou sklíčenou dceru. Krůvoj sice spěchá „splnit službu mu uloženou“, ale přesto setrvá, obejme dceru a utěšuje ji, ať „zbojníka nic nelituje“, že „žertva bohu nutna jest“, a označuje jej za „křesťana – netvora“. Slavína vyzví na otci, že oním zajatcem je Milín, a přemlouvá ho, aby Milína ušetřil. Krůvoj nesouhlasí, říká dceři, že její lítost je hříchem. Slavína mu tedy svěřuje svou lásku k Milínovi: „Oh, kdyby jeho krev se lila – to smrť by byla má! Života onť mého záře, v které spása moje zkvětá; s Milínem chci v potu tváře snášet strasti toho světa!“ Krůvoj je zděšen vyznáním své dcery a odvrhne ji: „Hle, dcera šílená za lotra plápolá […] S očí pryč, nevděčné dítě, […] v hanebné jsi padlo sítě – otcem svým budiž vždy proklínáno.“252 Slavína se chce obětovat místo Milína a marně prosí otce o smilování: „Ó raděj vezmi dítě svoje a krev vylévej spíše mou, jen Milína chraň – blaho moje – tě tvou zaklínám šedinou!“ Slavína velmi silně působí na city otce, ten je však natolik přesvědčen o nevyhnutelnosti svého konání, že nemá s dcerou slitování: „Zde vůle je boží dlužno dbát; ty sama ho máš obětovat.“ Z hlediska formy je tento výstup dvoudílný. V prvním dílu probíhá dialog, v němž se obě postavy střídají ve zpěvu (celkem 189t + 23t vide), ve druhém dílu zní dvojhlas. Část dvojhlasého zpěvu začíná textem Slavíny (andante sostenuto ve funkci cabaletty): „Ó raděj vezmi dítě svoje [...]“ a textem Krůvoje: „Tvůj pláč a všecky nářky tvoje již neohluší duši mou [...]“ a obsahuje celkem 122 taktů (s vide pouze 86 taktů). V této scéně se objevuje motiv zřeknutí se dítěte na základě víry, respektive zrazení víry. Otec nazve dceru šílenou, dcera je podle něho ošálená ve smyslu očarovaná, zbavena smyslů, což ji přivodí budoucí zkázu. Slavína je šílená, protože lituje křesťana, a její lítost je hříchem. Otec tedy považuje dceřinu milostnou zápletku za zradu a za blud, a tudíž je třeba se dcery zřeknout, aby také na otce nepadl hněv bohů. Otec se „z vůle boží“ dcery nejen zřekne, nýbrž dceru i prokleje. Slavína se naopak domnívá, že je to otec, kterého „obklíčila zlá přeludu 251 252
Text „by se smířil bůh“ zazní celkem 9x, text „vězeň v žertvu dán“ zazní celkem 7x. Text „Pryč mi z očí, nevděčné ty dítě!“ opakuje Krůvoj celkem 11x (při dodržení vide 7x).
93
slepota“, a je ochotna obětovat svůj život za život Milína. Postavy jednají v afektu, podléhají situacím a svým návalům citů. V závěru scény dle scénické poznámky: „Krůvoj odvleče prostovlasou dívku násilím.“ Výstup je uzavřené číslo. Dramatický konflikt a jeho řešení se odsouvá do dalších výstupů. Divák je ponechán v očekávání vývoje dalších událostí, neboť jsou rozehrány dva soukromé konflikty mezi rodičem a dítětem (Drahomíra a Boleslav, Krůvoj a Slavína) a spolu s nimi také konflikt náboženský.253 Tento sólový výstup Krůvoje a Slavíny patří mezi nejzajímavější a „při prvním provedení opery mezi nejhlučněji přijatá čísla“. Tento dvojzpěv a následující „mohútně stupňované quintetto se sborem do D-dur“ se „vyznamenávají mocným dramatickým životem“.254 Forma duetu: scéna (reálný čas, dialogy, rozhovor o tom, kdo je zajatec, andantino, allegretto) – allegretto (ireálný čas, ve funkci adagio, písňový charakter, sólo Krůvoj 2/4t + sólo Slavína 6/8t, duet a opakování) – tempo di mezzo (reálný čas, molto, zatracení Slavíny, „v lůně své matky nepožehnáno […], otcem svým budiž vždy proklínáno“) – andante sostenuto (ve funkci cabaletta, rozhodnutí Slavíny obětovat život za Milína a rozhodnutí Krůvoje, že Slavína sama má obětovat Milína) Zatracení Slavíny dále pokračuje ve 4. výstupu, kde je zveřejněna její láska k Milínovi. Slavína se tak dostává na post všeobecnému soudu, kterému velí kněžna Drahomíra. 4. výstup: „Finale (žertva).“ – žrecové, lid, později Milín, Krůvoj, Slavína „PROMĚNA: DĚSNÉ ÚBOČÍ LESNÍ. POD STARÝM DUBEM OBĚTNICE. TUTÉŽ SOCHA SVANTOVÍTA. NA OBĚTNICI HOŘÍCÍ PLAMEN.“
Od tohoto výstupu je v partituře nadepsáno „Finale“. Z dramaturgického hlediska se dá 4. a 5. výstup označit jako tableau – hlavní protagonisté jsou zapleteni do kolektivního konfliktu, stojí proti velké skupině lidí – proti mase – národu. Rozehrává se velká scéna obětování bohům. Výstup začíná baletem – tancem kopiníků, do něhož vstupuje v 31. taktu sbor: „Točte se kolem; strání a dolem Svantovít slaven jest! Zrádného lůže v žertvu se může krev vylít na počest!“ Žrecové, kopiníci a lid se těší na obřad obětování bohu. Je tu zřejmé, že všichni přítomní jsou pohané. Tanec upomíná skočnou nebo polku, je napsán v 2/4 taktu, tempo vivace, v části presto je nápadné fragmentování textu a několikanásobné zvolání „Hola!“ ve stupnicovém chodu v osminových hodnotách (d, d, e, e, f, f, fis, fis, …), což navozuje nedočkavou, odhodlanou a radostně-bojovnou náladu.255 Zajímavé je, že při dodržení škrtu nezazní výše citovaná první sloka sboru: „Točte se kolem.“ Divák tedy neslyší text, který sděluje, že se chystá vylévání krve na počest bohu Svantovítovi. Divák slyší pouze text druhé sloky: „Točte se v kůru! V tištěném libretu má Krůvoj navíc text: „Milín svolal boží hněv, svou vyleje za to krev.“ Tento text, který připomíná hlavní důvod, proč obětovat Milína, není zhudebněn. 254 [Procházka, Ludevít]. Národní listy, 23. 9. 1867, [s. 1]. 255 Celé baletní číslo včetně zakomponovaného sboru obsahuje 197t (s vide 141t), z toho sbor 145t (s vide 89t). 253
94
Píka se vzhůru pozvedá vysoko, v boji co litě ňadro se hbitě zabodá hluboko!“ Tedy sbor (lid) zpívá, jako by se těšil na vraždění místo na obětování v zájmu víry. Balet je uzavřené číslo. Zhruba měsíc po premiéře píše Ludevít Procházka: „[…] uspořádání pospolného tance bývá obyčejně beze všeho karaktéru a v tomto ohledu jsou tance v „Drahomíru“ vpletené, připomínáme zvláště tanec kopiníků, skoro beze všeho účinku, poněvadž jsou mdlé a bez myšlenky.“256 Následující číslo Moderato maestoso (v libretu označené jako 5. výstup) představuje krátká scéna milostného duetu Slavíny a Milína, která je zakomponovaná do dramatického dění očekávaného pohanského obřadu. Scéna: „Žrecové přivádějí spoutaného Milína (21t orchestrální úvod). Z protější strany vede mocí Krůvoj Slavínu.“ Krůvoj: „Jatého zde si Milína máš, sama ho Bohu za oběť dáš!“ Slavína se vytrhne otci a padne Milínovi do náruče. Nastává zněžnění hudby v předpisu lento a v 3/4 taktu. Začíná milostný duet sólem Milína: „Život svůj že jsem nabýval v tobě […]“, poté zní duet, Slavína se přidává s textem: „Jak jsem blahá v nešťastné chvíli [...].“ Oba zpívají o lásce a smrti. Při dodržení vide je vynechán sólový zpěv Milína a duet je tak zkrácen na polovinu, na pouhých 24 taktů, přičemž tři poslední takty se již překrývají s nemilosrdným vstupem Krůvoje: „Hle, dcera šalbě zaprodána mi hanbu šle na hlavu mou, buď s křesťanem obětována – již ruším lásku otcovskou!“ Otec se veřejně zřekne dcery a předloží ji veřejnosti jako možnou oběť za její zradu. Celkově tato scéna zahrnuje recitativ Krůvoje (21t úvod + 27t recitativ), milostný duet (61t, s vide 37t) a recitativ Krůvoje (10t). Škoda, že skladatel více nepropracoval tuto scénu, neboť by mohla tvořit dramaticky účinný celek. Do dramatického dění (v libretu 6. výstup) se zapojuje Drahomíra. Scéna: „Drahomíra ozbrojena a v pancéři přijede v pozadí na dvoukolém dvojspřežném vozíku. Sestoupí zuřivě.“ Kněžna se zlobí, že ještě nebylo provedeno obětování bohům: „Aj, co vidím – tak se plní vůle má?“ Krůvoj vysvětluje, že vše zdržela jeho nevděčná dcera, která bude pro tajné spolčení s lotrem sdílet týž osud smrti. Drahomíra běduje nad otcem, který má nezdárné dítě, a vyřkne konečný rozsudek nad Slavínou: „Svém na srdci hádě´s odchoval; čas je bys i je obětoval! Zhyneš rodu odcizené plemeni, […], myslí trávilas pokaženou otce – kněžnu, dobrodějku svou! Oběti ku činu spějte žrecové – sama shlížet chci na dílo krvavé: Dvoji v žertvu lejte krev, by se zvrátil boží hněv.“ Drahomíra je zde v dramatickém recitativu (Allegro furioso, 33t) předvedena jako nelítostná krvelačná žena. Soudu nad Slavínou přihlíží ostatní lid, který po rozsudku Drahomíry umocní její slova tím, že je bezostyšně zopakuje od místa „oběti ku činu spějte žrecové [...]“ a uvrhne tak Slavínu do všeobecného zatracení. Sbor (allegro assai, 11t) má pochodový charakter, je psán v tečkovaném rytmu, postupuje sylabicky v akordických souzvucích. Až do tohoto okamžiku opery je tato část lidu představována jako přesvědčený zástupce pohanské víry a své kněžny Drahomíry. Není zcela jasné, kdo všechno je do tohoto zástupce lidu zahrnut (v partituře jsou jmenováni žrecové, lid). Jisté však je, že vedle této skupiny již existuje jiná skupina, která je přívržencem zavražděného Václava. Tato skupina lidu se objeví na scéně v následujícím 5. výstupu jako doprovod přicházejícího knížete
256
[Procházka, Ludevít]. Národní listy, 23. 10. 1867 , [s. 3].
95
Boleslava. Čtvrtý výstup (komentující sbor lidu) plynule přechází v 5. výstup (v tištěném libretu 7. výstup), který pokračuje v téže tónině, tempu i taktu. 5. výstup: předešlí, Boleslav Scéna: „Boleslav přikvapí v průvodu svých vojínů a křesťanského lidu.“ V pátém výstupu se stupňují hudebně-dramatické prostředky ve smyslu tableau, autor komponuje tutti scénu – kvintet se sborem a užívá dvojsborovou techniku. Do dění na scéně nečekaně zasáhne příchozí Boleslav (recitativ), který rázně zavelí přestat s obětním obřadem, vysvobodí tak Slavínu a Milína a nařídí nadále se střežit tohoto nelidského pohanského zvyku. Opětovné užití techniky šoku – zastavení rozjeté dramatické akce jedincem – způsobí náhlý obrat na scéně. Boleslav jednoznačně přesvědčí přítomné slovy: „Ustaňte! Nezvratná mi v duši víra se vzňala, bůh že tvůrce všehomíra nežádá lidu za oběť […]. Pouto rekovo zahoďte! Na svobodu je provoďte!“ Nastává částečné smíření na scéně, protivenství lidu vůči Slavíně a Milínovi je zmírněno. Současně zde však Boleslav nastolí zcela zásadní konflikt, a sice postaví se jasně a veřejně proti své matce Drahomíře a proti pohanské víře. To způsobí individuální reakce hlavních protagonistů a vytvoří prostor pro kontemplativní ansámbl – kvintet Boleslava, Drahomíry, Krůvoje, Slavíny a Milína (v partituře označení Quintetto a sbor, Moderato sostenuto), v němž jednotlivé postavy reagují na nově vzniklou situaci. Boleslav zpívá o tom, že se neleká trestu pohanských bohů, protože jeho soud je spravedlivý: „Soud, kde já pronáším nad životem – bez viny nepoteče krev!“ Drahomíra a Krůvoj zpívají o tom, že „poslušně co bohem zasvěceno, nesmí porušit lidu moc, […]“, označí Boleslava za rouhače, sesílají na něho „pekel noc“ a volají na pomoc své pohaněné božstvo. Slavína a Milín opěvují dobrotu a lásku Boleslava: „Ukrutným co knížetem tě zvali jsi lásky pěkný důkaz dal […] a nám se dobrým otcem stal […]“ a modlí se za jeho spásu. Milín slibuje Boleslavovi rytířskou oddanost. Hudebně je tato část ansámblu zpracovaná následovně: kvintet začíná sólem Boleslava (9 taktů), přidají se Milín a Slavína a dalších 10 taktů zní trio, dále se přidá Drahomíra a Krůvoj (4 takty) a sbor Boleslavovců s textem Boleslava (7 taktů) a naposledy sbor Drahomírovců s textem Drahomíry a Krůvoje (26 taktů).257 Sbory zde umocňují komentář sólových partů a vyjadřují příslušnost k té či oné straně. Kontemplativní ansámbl je přerušen zásahem blesku, který vrací protagonisty do reálného času. Má být tento „nadpřirozený zásah“ znamením pekel nebo rozhněvaných bohů? Opět je zde užita technika šoku, děj se vrací k před tím přerušenému válečnému konfliktu. Všichni jsou zděšeni, neboť nikdo neví, čí bůh se zlobí. Generální pauza podtrhuje moment překvapení, po ní následuje bojová část vivace quasi presto v 6/8 taktu. „Drahomírovci“ se domnívají, že blesky a hromy sesílají jejich bohové na odštěpence, a proto trvají na vykonání oběti. Začnou dorážet na nepřítele. „Boleslavovci“ prosí „pána všehomíru“, aby stál při nich a aby jim dal sílu hromu na přemožení „zlého“ lidu.258
19t trio + 37t kvintet se sborem, celkem 56t (část před prvním bleskem). Drahomírovci: „Hrůza! Slyšte! Věční bozi odštěpence skláti hrozí. […].“ Boleslavovci: „Hrůza! Slyšte, rota hrozí nás utratit, bůh pomozi! […] Nevinného žití chraňme, bojovati neustaňme. Všehomíru mocný pane, zlém ve víru s námi buď!“ 257 258
96
V této ansámblové scéně jsou tedy vypsány dva sbory, které charakterizují nepřátelské náboženské strany, ovšem dvojsborová technika v pravém slova smyslu zde není využita, neboť nepřátelské sbory nejsou hudebně charakterizovány ani rozlišeny, oba postupují sylabicky v homofonní faktuře nebo se komplementárně doplňují. V části vivace quasi presto v 6/8 taktu naznačují boj. Tato scéna po 1. úderu blesku (před 2. úderem blesku) je v podstatě jediná, v níž je alespoň naznačen skutečný boj na scéně. Scénická poznámka: „Boleslav a jeho lid ustupuje násilí.“ Obsahuje 70 taktů (s vide 42t), z toho 56 taktů zaujímá dvojsbor (s vide 28t). Je zde nastolena zásadní otázka, koho stihne trest boží: „Kdo že? […] Kdo se vzpírá?“ Tento dramaticky silný okamžik umocňuje následná generální pauza, kdy se v nastalém tichu čeká na to, kdo bude potrestán a na čí straně stojí bůh (či právo). Do generální pauzy vstoupí opět mocný zásah zvenčí – druhý zásah blesku. Scénická poznámka vysvětluje: „V tom udeří blesk do posvátného dubu, jenž se žehne, socha Svantovíta se skácí a rozkotá. Obětní plamen zhasne. Ulekaní pohané ustupují lámajíce rukama. Drahomíra se odvracuje od syna, jenž s lidem svým poklekne. Děkuje nebi etc..“ Všichni náhle upustí od boje, překvapeni tím, co se stalo. Bůh dal jasně najevo, že oběť nemá být vykonána. Zde se opět štěpí názory protivníků: Drahomírovci se domnívají, že se hněvají bohové a že se otevírá peklo, aby pohltilo křesťany. Boleslavovci se domnívají, že se hněvá spravedlivé nebe a trestá pohany. Boji je zabráněno, pohané se stahují pryč, křesťané v pokleku děkují nebi za pomoc, opona padá. Tato část po druhém úderu blesku (do posvátného stromu) obsahuje pouze 13 taktů tutti (andante) a 10 taktů dohry (allegro assai).259 Shrnutí finale – tableau (4. a 5. výstup): 4. výstup: 197t – balet se sborem (chystá se žertva – pohanský rituál obětování bohům) 119t (95t) – milostný duet Slavíny a Milína a recitativ Krůvoje (předvedení oběti a zřeknutí se dcery) 64t – dramatický recitativ Drahomíry a Krůvoje (souhlas s dvojnásobnou žertvou) 5. výstup: 24t – recitativ Boleslava – ve funkci colpo di scena (zastavení rozjeté akce) 149t (121t) – kvintet a dvojsbor (reakce na zásah Boleslava a později na zásahy blesků – scénické efekty) Celkem 532t (424t)
Shrnutí 5. výstupu: 24t (výstup Boleslava) + 56t (1. část kvintetu s dvojsborem do 1. úderu blesku) + 70t (s vide 42t; 2. část kvintetu s dvojsborem – oblast mezi dvěma údery blesku) + 23t (po 2. úderu blesku) = celkem 173t (145t). 259
97
4. jednání: Krajina s pozadím Prahy „POHLED NA DÁLNOU PRAHU (HRADČANY A MLHOVITÝ VYŠEHRAD). OTEVŘENÁ KRAJINA. VLEVO NA VRŠÍKU KOSTELÍČEK. VPRAVO VELKÝ STROM POD NÍMŽ LÁVKA (SEDÁTKO).“
1. výstup: Krůvoj Čtvrté jednání začíná 13 taktovým tematickým úvodem s okamžitým vstupem Krůvoje, který zahrnuje recitativ a árii (andante sostenuto, 3/4t). Recitativ obsahuje Krůvojovu zpověď, v níž sděluje, že se nevzdává, že chce pomstít pokořené pohanské bohy a zničit trůn Boleslava. Sobě a Drahomíře chce zajistit moc a slávu. V árii „Svítej, svítej, slunko milé […]“ je pak dále zmínka o Praze, je tu tedy uplatněn kolorit města Prahy jako symbolu českého národa kromě dekorací též ve zpívaném textu: „[…] žezlo moci starobylé staň se leskem kněžny, staň! […] V kráse nové témě Prahy z mrákoty se pozvedej, […]. Nepyšni se hrdá víro; Boleslavu strojen pád. Bude v rukou, Drahomíro, Hradčín tvůj i Vyšehrad.“ Výstup Boleslava je uzavřené číslo, obsahuje celkem 168 taktů (50t recitativ + 118t (s vide 62t) árie). Text árie je zhudebněn dvakrát za sebou, přičemž první znění textu je v partituře škrtnuto.260 2. výstup: Slavína, Milín, Boleslav, družičky, svatebčané Scéna: „Slyšeti veselí přicházejícího lidu a svadebčanů. Milín a Slavína co snoubenci. Družky. Boleslav.“ V partituře jsou dále poznámky: „Sbor. Začátek 4. jednání. Vivace.“ Asi po 20 taktech předehry „opona vzhůru“. Zřejmě bylo čtvrté jednání prováděno až od tohoto druhého výstupu. Scéna začíná oslavným sborem svatebčanů (2/4t, vivace) jdoucích do blízkého kostela: „Zazpívejme, zaplesejme, přišel radovánku čas. […] Do věnečku uplítejme růže, myrtu, lípokvět, zasnoubence ovíjejme, ať jim rájem plyne svět!“ Opět se zde uplatňuje dramaturgický prostředek zaplnění scény pomocí nástupu veselícího se lidu – procesí (tzv. „putující scéna“). Tato scéna je jediným místem v rozsáhlé operní kompozici, kde je využito koloritu přírody a lidové kultury k možnosti podpoření tehdejšího vnímání díla jako českého – národního. V textu sboru je užito přirovnání přírody a radovánek k něčemu, co oblažuje lidskou mysl. Pojmy jako „věneček“, „růže“, „myrta“, „lípokvět“, „ráj“ zde působí uklidňujícím dojmem, zvláště po předchozích částech opery stavěných spíše revolučně a destruktivně. Sbor je zpestřen sólovým zpěvem jedné až čtyř družiček (meno allegro), který může být chápán jako vložená svatební píseň, která zde má kolorující funkci a obsahuje další symboliku přírody a lásky a zdůrazňuje lidovost projevu: „Na větvičce holubice sladko dvě se kochají, […]. Od krkavce, zlého dravce nehod bát se netřeba; sítem pásky, věrné lásky zahnali jsme jestřeba!“ Takováto místa, vycházející z lidové poezie a symboliky, se vyskytují také v dalších Šeborových operách (např. v písni cikánky v Husitské nevěstě). Pokračuje sbor: „Chutě do kola se mějme, skočná ať se zapěje, „chorovod“ si udělejme, až
Vzhledem ke scénickým poznámkám v partituře (u následujícího kolektivního 2. výstupu) se dá usuzovat, že se tento úvodní sólový výstup Krůvoje pravděpodobně vynechával nebo se přiřazoval ještě ke třetímu jednání. 260
98
to kolem zazněje [...].“ Celkem 7x zazní text: „[…] do paměti zavírejme, nakloněn že vládce nám!“261 Po sedminásobném ujištění se, že „nakloněn jest vládce nám!“ následuje umocnění radostného veselí lidu ve společném tanci. Následuje baletní číslo, v partituře označené jako: „Velký národní tanec. Chorovod a Kolo. Ballet. Sólo i sbor taneční s kyticemi a vínky.“ Tanec je v 2/4 taktu, tempo Allegretto, Vivacissimo. Po vzoru francouzské velké opery se zde předvádí „národní“ tanec jako prostředek k uplatnění lokálního koloritu. Balet má trojdílnou stavbu a obsahuje celkem 379 taktů.262 Po baletním čísle následuje recitativ Boleslava, který hovoří „milostivě k lidu“: „Bůh pomozi vaší píli; žehnej pluhu – dejž i mír – milé Čechy bůh ať sílí, ať umlká boje vír! […].“ Ke snoubencům: „Kde se duše s duší pojí vírou lásky svěcená – tam se žaly srdce hojí, tam se myrta zelená!“ Sbor komentuje Boleslavova slova o lásce. Následuje ansámbl – tercetto Boleslava, Milína a Slavíny. Boleslav ověnčí Slavínu a žehná Milínovi a Slavíně: „Mé požehnání budiž vám, dej bože, víry spás; co otec v ňadru zachovám svůj národ, dítky, vás – [...].“ Milín: „Mně blaho šepce každý háj, […] pojď, nám kyne ráj snů vřele kýžených.“ Oba snoubenci mají text: „Ó díky, kníže, za milost; tys nám založil blaženost!“ Terceto je působivým lyrickým útvarem, výborně pasuje do celkové nálady celé scény a umocňuje její základní obsah sdělení, kterým je vyjádření souhlasu s kýženými ideály českého národa – svobody, lásky a míru v jednotě lidu a víry. Boleslav svým přátelským projevem k lidu představuje ztělesnění ideálu českého panovníka, který stojí spravedlivě na straně lidu a váží si jeho pilné práce a věrnosti, což dokládá textem obsahujícím pojmy: „píle“, „pluh“, „mír“, „milé Čechy“, „láska“, „myrta zelená“, „spása“, „bůh“, „otec“, „národ“, „dítky“. Tato část je plná slov a slovních spojení majících vzbudit nacionální (vlastenecké) pocity. Škrtnutí celého terceta (65t, 9/8t, andantino) při provozování opery bylo jistě nešťastným zásahem do její dramaturgie, neboť terceto představuje dramaticky i hudebně účinný celek a patřilo mezi části opery, které byly obecenstvem „nejhlučněji“ přijímány.263 Následuje dramaturgický moment vyprázdnění jeviště (spectacles d´optique) pomocí mezihry, při níž „Boleslav vezme za ruku Slavínu“ a v průvodu svatebčanů ji odvádí do kostela „na kopci“, odkud zní sólové varhany (za scénou) a poté modlitba s průvodem varhan. Je zde vhodně použit scénický efekt vzdáleného nebo vzdalujícího se (respektive přibližujícího se) zvuku. Užití církevního koloritu v podobě zvuku varhan a chrámového (procesního) zpěvu je typickým oblíbeným prvkem historických oper.264 Vyprázdnění jeviště se tedy uskuteční pomocí procesí – odcházejícího svatebního průvodu za doprovodu vzdáleného zvuku varhan a zpěvu modlitby. Modlitba je neliturgická, obsahuje však liturgické staroslovanské provolání k bohu: „Jeden věčný bože sám! S pokorností poklekáme v lásku tvoji spoléháme; pane, milostiv buď nám! Hospodine, pomiluj ny, Jesu Kryste ulituj ny, Kyrie eleison!“ Textové spříznění s Toto sborové číslo obsahuje celkem: 42t (předehra) + 80t (sbor) + 30t (ženské hlasy nebo sólo – píseň družiček) + 18t (mezihra) + 65t (sbor; s vide 35t) = 235t (205t). 262 171t + 100t (Vivacissimo) + 108t. 263 Viz kritika Ludevíta Procházky na Drahomíru na straně 102. 264 Poprvé užil sólové varhany k dokreslení chrámového koloritu Meyerbeer v opeře Hugenoti (1836 Paříž). Způsob vyprázdnění jeviště procesím odcházejícím do kostela ke svatebnímu obřadu najdeme též v Meyerbeerově opeře Prorok (1841 Paříž). 261
99
nejstarší dochovanou českou duchovní písní Hospodine, pomiluj ny bylo pravděpodobně publikem kladně vnímáno a v romantizujícím pojetí modlitby mohlo i efektivněji vzbuzovat národnostní pocity posluchače, neboť hlasy v modlitbě postupují sylabicky v homofonní faktuře.265 První čtyři verše modlitby „Jeden věčný […] buď nám!“ jsou použity ještě ve 3. výstupu 4. jednání jako modlitba žen vložená do árie Drahomíry. Toto šťastné užití prostředků lokálního koloritu v závěrečném jednání opery – oslavný sbor lidu, lidový („národní“) tanec, procesní zpěv a spříznění lidu s panovníkem (sólo Boleslava) – muselo nutně vyvolávat souhlas s vnímáním publika a vést spolu s kýženým kladným vyústěním opery k jejímu přijetí jako díla českého, byť by takové přijetí fungovalo jen po krátkou dobu vlastního provozování opery. 3. výstup: Drahomíra Scéna: „Mezitím, co pobožný zpěv zaznívá, zaburácí povoz Drahomíry, která oděná ve stříbrolesklém brnění s přilbicí, v rukou držíc otěže dvou oheň soptících vraníků přijede – a rázem zastaví.“ Do klidného prázdného jeviště, kde se právě odehrál a jakoby za scénou dále odehrává radostně lyrický obraz, vtrhne Drahomíra se slovy: „Ha! Bezpoklidný můj je světem strašný hon, jen do nejisté dáli plaché oko zírá – a ošklivý mi ňadra had užírá, [...].“ Příkrý kontrast mezi ní a zbytkem dění je očividný. Nejen scénická poznámka o ohni a vranících Drahomíru automaticky řadí k něčemu nekalému, nežádoucímu, šířícímu zkázu a zlo. Drahomíra – česká kněžna – je zde ztotožněna se symbolem pekla, stává se v tomto momentě jasně definovanou negativní postavou. Již ve Finale 2. jednání (v 6. výstupu) byla postava Drahomíry dávána do souvislosti s černou mocí. Všichni, kdo se opovážili bouřit se proti kněžně, měli být zatraceni: „Kdo se bouřit opováží? – Zda-li křesťanů to plémě, ať je zhltí černá země!“ Závěr opery je tedy vyhrazen sólovému výstupu Drahomíry. Po recitativu pokračuje silně afektovaná árie (2/4t, allegretto): „Slyšte, bozi! Mé to plémě nosí zneuctěná země, moji krev; odštěpenec – hanba pouhá, věkožižní, vám se rouhá! Šlete hněv! Nechať hltí mého rodu dítě ohavného plodu hrůza – strach! […] Dejtež, aby trůn byl matce otcům zdarem ku památce navracen!“ Je zřejmé, že více než o mír a blaho národa jde Drahomíře o její osobní zájem, o moc a vládu. Jako postava chránící nadále zájmy lidu je již divácky nepřesvědčivá. Důmyslným a působivým efektem je vložení kolektivní modlitby žen do průběhu árie Drahomíry. Modlitba zpívaná pouze ženskými hlasy zaznívá ze vzdáleného duchovního prostoru současně s árií. Kontrast mezi děním na scéně – silně afektovanou postavou Drahomíry – a děním za scénou – pokorným duchovním obřadem – je tak ještě umocněn. Tuto část autor zhudebnil volným deklamačním způsobem. Je zde zrušeno metrum, modlitba probíhá nezávisle na taktu a tempu árie. Jsou zde přes sebe položeny dvě kompoziční vrstvy, které vzájemně zdůrazňují nejednotu a určitou destrukci dění, symbolizují dva protichůdné simultánně probíhající děje. Drahomířin sólový part obsahuje výrazný sebevědomý deklamační zpěv, proti tomu stojí kontrast tiché všeobecné prosby. Skryté napětí tzv. „klidu před bouří“ stoupá až k posledním slovům Scéna vyprázdnění jeviště obsahuje 18t (mezihra, moderato) + 12t (sólo varhany, andante) + 22t (sbor a varhany) = 52t. 265
100
Drahomíry: „Nestrpím ho svém na trůně, Boleslav buď v otců lůně zatracen!!!“ Poslední slovo „zatracen“ Drahomíra vykřikne, čímž přivolá okamžitý zásah vnější osudové síly. Scénická poznámka: „Při posledních slovech [Drahomíry] otevře se s velkým rachotem země, vyvalí se dým a zášlehy plamenné. Koně i povoz s Drahomírou se propadá.“ Z kostela zní „Kriste eleison“. Scénická poznámka: „Hlomozem pobouřeni spěchají křesťané z kapličky, v úžasu spínají ruce. Zachmuřen pohledá k výjevu Boleslav. Zároveň z protější strany s taseným mečem přiběhne zběsile […] udivený málomocný Krůvoj, zvolá: „Ha!“, zahodí meč, klekne před Boleslavem vzdávaje se na milost. V malebném skupení jasnou září sluneční Boleslav oslněn. Slavína objímá skráně otcovy.“ Tento závěrečný tableau vivant se děje na podkladě orchestrální dohry (37t, vivace meno, vivace). Bojovník Krůvoj tedy nakonec nemusel přiložit ruku k dílu a pasivně přihlíží výsledku náboženského sporu. Divák dostal uspokojivý výsledek děje – Slavína a Milín jsou šťastně oddáni a nikdo již neohrožuje jejich lásku – a ví, na čí straně stáli bohové. Zde se v závěru opery v souvislosti s postavou české kněžny jasně objevuje symbolika pekla, která je dokonce vizuálně znázorněna na scéně. Druhá Šeborova „národní“ opera tak končí divadelním efektem „spectacles d´optique“, při němž se česká kněžna propadne do pekel. Národ je sice znovu jednotný a usmířený, pravděpodobně i ve víře (tentokráte křesťanské), ovšem Drahomíra je jasně ztvárněna jako po moci bažící krvelačná žena plná zloby a nenávisti, která není hodna být nadále panovnicí české země. Shrnutí 4. jednání: recitativ (Krůvoj) – sbor (oslavný sbor svatebčanů) – balet (tanec svatebčanů) – recitativ (Boleslav) – tercet a sbor (Boleslav, Slavína, Milín) – modlitba (sbor, procesí) – recitativ a árie (Drahomíra) – apoteóza (propadnutí Drahomíry a závěrečný obraz tableau vivant) Ludevít Procházka si již tři dny po premiéře opery posteskl na takovéto ztvárnění české kněžny, vycházející ovšem z podstaty libreta: „Látka zvolená podala skladateli hojné příležitosti k dramatickým momentům a efektním situacím. Uspořádání její jest zcela operistické a v tomto ohledu velmi dovedné. Že se básník nedržel spíše základu historického (v němž by byl větších dramatických konfliktů nalezl, na příklad v boji živlu slovanského proti německému, Čechy tenkráte sobě podmaniti mocně usilujícímu, neb v boji živlu pohanského proti zmáhajícímu-se křesťanství), a že raději se přidržel pověsti, kteráž beze vší pochyby vycházela od německých kněží, římskou liturgii v Čechách rozšiřujících a usilujících o to, aby jméno kněžny „Drahomíry“ lidu, jehož se tak horlivě proti návalu německého živlu zastávala, zohavili: tomu se nemálo divíme. Historickou tradicí byl by nám zajisté lépe posloužil. […].“266 Původní text a námět Františka Šíra přepracoval pro účely Šeborovy kompozice opery libretista Jindřich Böhm.267 [Procházka, Ludevít]. Literatura a umění. Divadlo. „Drahomíra“, původní romantická zpěvohra ve 4 jednáních na slova Jindř. Böhma od K. Šebora. Národní listy, 23. 9. 1867, [s. 1]. 267 Původní libreto „Drahomíra“ Františka Šíra bylo zasláno do Harachovy soutěže operních textů a získalo dodatečně odměnu 100 zl.. K. J. Erben (porotce přes operní texty) se tehdy ohradil k tomu, že kněžna Drahomíra vystupuje jako kouzelnice v černém šatu a s kouzelnickou holí, dále, že libreto je z hlediska operních konvencí dobré, ale může se stěží stát podkladem pro skutečnou českou vlasteneckou operu, protože jediným zdrojem češství jsou snadno zaměnitelná slovanská jména postav. Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 159. 266
101
V roce 1848 měla ve Stavovském divadle v Praze premiéru německá opera Drahomíra Františka Škroupa. Také v této opeře kněžna Drahomíra hyne tak, že se otevírá země a ona je pohlcena plameny.268 Závěrem citace z prvních reakcí dobové kritiky: „Také bude pro příští představení mnohých zkrácenin zapotřebí, neb přílišnou rozložitostí obecenstvo se unaví a často pro místa velmi zdařilá a výtečná, za jaké rozhodně baletní hudbu v posledním jednání, zejména druhou jeho část do D-dur považujeme, té pravé vnímavosti více nemá. Baletní tato hudba jest nejskvělejším důkazem schopností skladatelových a zasluhuje od obecenstva býti lépe oceněna. Musíme se obmeziti pouze na vypočtení nejzajímavějších a při prvním provedení nejhlučněji přijatých čísel. Jsouť to především dvojzpěvy Slavíny a Milína, mohútný úvodní sbor, modlitba Slavíny a sólové vokální kvartetto v 2. jednání, které zvláště rozhodně působilo; dále dvojzpěvy Krůvoje a Slavíny, které se vyznamenávají mocným dramatickým životem a mohútně stupňované quintetto se sborem do D-dur v 3. jednání, konečně trojzpěv v 4. jednání, který jest pouze o dobrou polovici příliš dlouhý. – O provedení novinky získali si všichni spoluúčinkující velké zásluhy, zvláště pak pomníme-li, jaké těžkosti a obtíže překonati museli. […] Nové dekorace nevábily příliš obecenstvo, vyobrazení starobylého Vyšehradu, jehož věže ukazovaly z větší části směr podobný jako věž v Pise, vzbudilo dokonce spravedlivou nevoli. O čestném vyznamenání skladatele a hojné návštěvě zmínili jsme se již v předběžní naší zprávě.“269 „[…] Většího uznání [obecenstva] zasluhoval by ještě krásný a poetický onen moment, kde vévoda Václav, podlehnuv vražednému meči Boleslavově, k nebesům se vznáší, obklopen anjely míru; momentu tohoto uchopil se skladatel spůsobem na nejvýše výrazuplným a dojemným, jenž by každému skladateli sloužiti musel ku cti. Posvátná osobnost vévody zavražděného nemohla býti hudebně šťastněji naznačena, jako motivem staročeského chorálu sv.václavského; důmyslná instrumentace nad to zvyšuje jen hlubokou jeho dojemnosť. Stejný účinek leží v posledním církevním zpěvu, který již v introdukci zaznívá, a spojení jeho se zpěvem Drahomíry muselo by působiti neméně dojemně, kdyby tento byl obsahu hlubšího a výrazu mohútnějšího. Při posledním představení shledali jsme se s potěšením opět s baletní hudbou v 4. jednání, míníme totiž druhou část do Ddur, ryze v duchu českém pojatou a velmi obratně provedenou. […]“270
Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 159. [Procházka, Ludevít]. Národní listy, 23. 9. 1867, [s. 1]. 270 [Procházka, Ludevít]. Národní listy, 1. 10. 1867, [s. 3]. Ukázka dalších kritik na operu viz příloha č. 5 na straně 239. 268 269
102
7. HUSITSKÁ NEVĚSTA Text: Edvard Rüffer, přepracovaná verze Titus Fallerau Hudba: Karel Richard Šebor Premiéra: Praha, Novoměstské divadlo, 27. 9. 1868 Místo a doba děje: Tábor a jeho okolí, okolí Prahy, Lipany roku 1434 Provozování opery: PD: 1868 (7x), 1869 (3x), 1870 (1x), 1872 (3x), 1873 (4x), 1874 (1x), 1881 (5x) ND: 1884 (5x), 1885 (4x), 1886 (1x), 1891 (5x), 1892 (1x), 1894 (2x) Brno: 1899 Hlavní postavy: Jaroslav, husitský vojevůdce (tenor) Dalibor, husitský vojevůdce (baryton) Radimský, katolický rytíř (bas) Růženka, dcera Radimského (soprán) Cikánské děvče (soprán) Bojovník (baryton) Husitské děvče (mezzosoprán) Hradní strážce (tenor) Kališníci, katolíci, hradní stráž, dívky z hradu, husitské ženy, panoš, vojín, husitští kněží, lid Balet – Adamité
103
Husitská nevěsta Děj se odehrává v husitském ležení v okolí Tábora a v okolí Prahy v roce 1434. 1. jednání: „Krajina lesní. V pozadí hrad.“ 1. výstup: Husitský vojevůdce Jaroslav leží raněný v lese, vypráví o tuhých bojích, které právě svedl, a očekává brzkou smrt. V moci kouzelné přírody, jejíž krásu opěvuje, se ho zmocňují pocity blaha, odpuštění a nové naděje. 2. výstup: Jaroslav předává zprávu o zradě města Prahy příchozímu Daliborovi, který s touto zprávou spěchá do husitského tábora. 3. výstup: Do lesa přijde Růženka, dcera hradního pána Radimského, a chce Jaroslava zachránit. Oba mladí protagonisté se do sebe rázem zamilují, přestože poznají, že jsou každý jiné víry. Jejich rozhovor přeruší příjezd Radimského, příslušníka pražské katolické šlechty, který vyzývá Jaroslava na souboj: „Milosti žádné se námi Husitům nedostane!“ Jaroslav si dodává sílu a odvahu do boje zpěvem husitské písně Ktož jsú boží bojovníci. Oba protivníci záhy od boje ustoupí a přátelsky si podají ruce. Jaroslav dokonce odchází na hrad Radimského jako jeho host. V tomto momentě je divák ponechán domněnce, že Radimský nemohl bojovat s Jaroslavem proto, že jej tak silným dojmem uchvátila a smířila husitská píseň. 2. jednání: „Husitský tábor. […] po stranách stany.“ 1. výstup: Husité se radují ze svého vítězství a povzbuzují se k dalším bojům. 2. výstup: Mladý vojín vybízí přítomné muže a ženy k radovánkám a hodování a nechává si hádat z ruky od cikánky. Také dívky chtějí, aby jim cikánka zjevila jejich osud. Cikánka věští vojínovi i děvčeti a na prosbu vojína zpívá píseň, která symbolizuje volnost a svobodu. 3. výstup: Veselí husitského lidu pokračuje divokým tancem. 4. výstup: Zpěv a tanec v husitském táboře přeruší Dalibor, který nese zlé zprávy o Praze a vyzývá tábority do posledního boje. Dalibor tlumočí svým druhům Jaroslavova slova: „Tam Pražané zrádného plemena na svatý Tábor táhnou ve zbroji, jenž pevně bránil boží zákony. […] Však běda zrádcům těm, jež Čechy proti Čechům zvou, nenávist budí uspanou, toť Praze záhubou.“ Všichni opakují jeho slova a jsou odhodláni bojovat. 3. jednání: „Zámecká zahrada romantického položení. V blízkém pozadí viděti cimbuří vyčnívajícího hradu Radimského.“ 1. výstup: Jaroslav a Růženka si v zámecké zahradě vyznávají lásku. Jaroslav je uzdraven a nastává čas loučení. Na důkaz lásky dává Jaroslav Růžence prsten své matky. Vypráví Růžence o nevěrném rytíři, který jej matce dal, ale záhy ji oklamal a opustil. Jaroslavovi měl být prsten výstrahou, aby milenku svou nikdy neopustil. Růženka prsten a slib věrnosti přijímá. 2. výstup: Do zámecké zahrady přichází tajně na výzvědy cikánka a anticipuje děj: „Již zanedlouho hradu dobudou [husité].“ 3. výstup: Cikánka je zastižena hradní stráží, která ji před zatčením nechá na její prosbu ještě zazpívat píseň. Písní cikánka přivolá pomoc husitského vojska, které je již blízko hradu. 4. a 5. výstup: Dalibor s vojskem chce vysvobodit Jaroslava, dostane se až na hrad a zajme Radimského.
104
6. výstup: Nepřátelský útok husitů na hrad je zažehnán příchodem Jaroslava a jeho prohlášením, že je na hradě hostem, nikoliv zajatcem. Dalibor se tomu velice diví a táže se Jaroslava, zda-li je dosud kališník. Po Jaroslavově přitakání a výzvě k přátelství se všichni zúčastnění smíří: „Skloňte rudý prápor v jáse, skloňte katolíci, Čechové a Táboři! Čechové jsme zase všichni po nesváru, po hoři.“ Po rozsáhlé kolektivní scéně všesmíření a všelásky Dalibor vnese nový konflikt do právě sjednocené společnosti, neboť vyzve Jaroslava, aby vedl jeho muže do rozhodujícího boje. Růženka (i ostatní) ho prosí, aby zůstal s nimi na hradě a neodcházel. Vnitřní Jaroslavův konflikt lásky a povinnosti, při němž je oběma protichůdnými stranami přesvědčován, aby se zachoval dle jejich přání, vyhraje povinnost. Jaroslav se loučí s Růženkou slovy: „Drahá, kalich volá!“ 4. jednání: „Síň na hradě Radimského.“ 1. výstup: Růženka v osamění rozjímá o Jaroslavovi a láskyplně si prohlíží prsten, zástavu jeho lásky. 2. výstup: Vstoupí Radimský a všimne si prstenu na ruce své dcery. Vyslechne Růženku, co ví o onom prstenu, a poté jí sdělí, že on je ten nevěrný rytíř a že tedy Jaroslav je jeho syn. Prosí zoufalou dceru, aby se vzdala své lásky k Jaroslavovi a smířila tím jeho vinu: „Mé dítě, mé drahé dítě, vzdej se lásky svojí, vzdej se lásky té!“ 3. výstup: Cikánka nese Růžence list od Jaroslava se zprávou, že její milý je nablízku a čeká na znamení. 4. výstup: Jaroslav přichází k zásnubám a je udiven změnou chování Růženky. Ta mu sdělí důvod svého trápení – otcovu zprávu o prstenu: „[…] On mní té krutosti, žes jeho syn!“ Jaroslav přesvědčuje Růženku, aby otci nevěřila: „Co přísný katolík, že já jsem kališník, mít nechce dceru svou husitskou nevěstou! […] Toť pouhý blud a klam! Miláčku, nevěř mu a při mně stůj!“ Rozhovor přeruší svým příchodem Radimský. 5. výstup: Jaroslav žádá Radimského o požehnání k sňatku. Radimský varuje oba milence a nechce svolit k jejich hříšnému svazku. Jaroslav a Růženka nevěří Radimskému jeho naléhavá slova: „Bol sžírá moje útroby, vy moje dítky jste!“, přestože se Radimský opakovaně zoufale snaží přimět Růženku, aby se vzdala Jaroslava, sic ji stihne boží trest. Také Jaroslav silně naléhá na Růženku: „Již pojď, ó pojď, nevěsto má.“ Nyní je to Růženka, která volí mezi láskou a povinností. Růženka věří Jaroslavovi, neuposlechne otcovo varování, že zákon přírody takovou lásku potrestá, a odchází s Jaroslavem z hradu. Radimský ji chce usmrtit, Jaroslav tomu činu zabrání a Růženku odvede. Radimský běduje nad svým hříchem a nakonec se rozhodne jít za nimi: „Nuž vzhůru k nim, ať krví hanbu zahladím.“ 5. jednání: „Krajina u Lipan – V pozadí hradba vozová.“ 1. výstup: V blízkosti Lipan očekávají husité rozhodující bitvu. Zatímco lid ještě spí (za zataženou oponou), kněží se modlí za spásu svého lidu. 2. výstup: Dalibor žehná Růžence a Jaroslavovi: „Zvítězí-li dnes voj náš, bude slaven sňatek váš.“ Kněží pokračují v modlitbách, zatímco z dálky se již ozývá signál blížícího se katolického vojska. Růženka je odhodlána jít do boje s Jaroslavem. Když znovu zazní nepřátelské signály, oba náhle odejdou. 3. výstup: Hluk signálů probudí husitský lid, který si válečnou písní dodává odvahu do boje. Dalibor vyzývá lid k modlitbám (zní postupně modlitba kněží, husitský chorál a válečný sbor) před rozhodujícím okamžikem a své muže do posledního boje. Velí bojovat za svobodu, „pro kalich a drahou vlast“. Muži odcházejí do boje, ženy vystoupí na pahorek, odkud sledují bitvu, a pokračují v modlitbách (chorál). Jaroslav i Růženka, která ho chce zachránit svým tělem, v bitvě zahynou. Jako vítěz přijíždí Radimský a nad mrtvými těly svých dětí prorokuje národu lepší budoucnost.
105
Husitská nevěsta – forma opery
1. výstup
2. výstup
3. výstup
4. výstup
1. jednání Árie (Jaroslav) 110t
2. jednání Předehraúvod 66t Sbor a-b-a-coda (husité) 106t
Scénarecitativ s vloženým ariosem (Jaroslav, Dalibor) 136t
Scénarecitativ a ženský sbor
Recitativ (Jaroslav) 28t Píseň (Růženka) 45t
Duet (Jaroslav, Růženka) 178t
3. jednání Předehra 83t Milostný duet (Jaroslav a Růž.) 306t Balada (vložená) (Jaroslav) 33t Recitativ (Cikánka) 36t
4. jednání Recitativ a árie (Růženka) 76t
5. jednání Tableau celé 5. jednání Mužský sbor (modlitba kněží) 35t
Scéna-duet (Růženka a Radimský) 125t
Scéna-recitativ (Dalibor, Jaroslav, Růženka) 45t Instr. mezihra (úvod ke sboru) 28t
Scéna-recitativ (cikánka, panošové) 36t Píseň a-b-a-b (Cikánka) 99t
Recitativ (Růženka) 10t
Válečný sbor (husité)
Finale (a.) – odtud Tableau Recitativ (Dalibor) 22t Dvojsbor a-b
Recitativy (Růženka, Cikánka) 49t
(vojín, cikánka, husitské ženy)
146t Píseň a-b (Cikánka) 61t Ballet (Adamité a Adamitky) 319t
Finale - Scéna recitativ-sbor (Dalibor, husité) 227t
126t + 21t rec. Kolekt. modlitba sbor kněží, chorál,válečný sbor
Scéna-Finale rec. a tercet (Jar., Rad., Růž.)
mužský sbor (katolíci) vložený chorál (Jaroslav)
91t Scéna-recitativ a mužský sbor (Radimský, husité a katolíci) 64t
Scéna-duet (Jaroslav, Růženka) 65t
228t
6. výstup
Finale (b.) (tableau od 4. v) Ansámbl – kvartet a sbor (Jaroslav, Růžena, Dalibor,Radimský husité, katolíci, dívky z hradu)
292t
106
108t Instrum. číslo (líčení bitvy za scénou) Ženský sbor – chorál (husitské ženy) Celkem 60t
(husité a katolíci)
5. výstup
93t
Válečná píseň (Dalibor)
Scéna-tercet (Jaroslav, Růženka, Radimský) 318t
Instrumentální číslo (líčení bitvy na scéně, předvedení smrti Jaroslava a Růženky) 15-20t Recitativ (Radimský) Ženský sbor (husitské ženy) 45-50t
7. 1 Husitská nevěsta – dramaturgie opery Námětem Šeborovy nejúspěšnější opery je milostný příběh odehrávající se na pozadí husitských válek. Toto divácky atraktivní historické pozadí umožňuje nejen identifikaci publika skrze silně prožívané vlastenectví doby, nýbrž tvoří i vhodnou kulisu pro rozehrátí privátní zápletky, a sice náboženského konfliktu mileneckého páru, v němž každý přísluší protichůdné náboženské straně. Také ztvárněná poslední bitva Husitů u Lipan roku 1434, kterou opera vrcholí, zde slouží jako vhodná dramatická situace pro vyvrcholení a ukončení operního děje. Autograf partitury je nadepsán: „Nevěsta husitská – Velká romantická opera s baletem v 5 jednáních od Edvarda Rüffera. Hudba od Karla Šebora.“271 Tato opera (jedna z nejvlastenečtějších oper své doby) byla komponována na německý text Edvarda Rüffera.272 Český text byl hudbě podložen dodatečně.273 Rüffer je pravděpodobně i autorem české verze libreta.274 Libreto je veršované a poskytuje poměrně velký prostor písňovým útvarům. Obsahuje tři místa, kde přímo vypisuje užít formu písně (cikánka 2/2, 3/3, Dalibor 5/3), jedno místo, kde předepisuje baladu (Jaroslav 3/1) a modlitbu (sbor kněží 5/1).275 Svým podtitulem (5 aktů + balet) opera poukazuje přímo ke vzoru francouzské velké opery, která byla v dané době pro historické opery všeobecně uznávanou normou. Karel Šebor označil za velké opery pouze dvě svá operní díla – Husitskou nevěstu a Drahomíru. Husitská nevěsta fungovala ve své době jako významné národní dílo a jako jediná z Šeborových pěti oper přešla do repertoáru velkého Národního divadla a udržela se na jeho scéně až do roku 1894. O úspěšnosti a jistých kvalitách opery svědčí také její přepracování pro chystané provedení ve Vídni na mezinárodní výstavě roku 1892, ke kterému ovšem nedošlo (dostala přednost osvědčená Prodaná nevěsta Bedřicha Smetany). Úpravu německého libreta pro tento účel provedl Titus Fallerau a přepracovaná německá verze opery byla poté znovu přeložena do českého jazyka.276
271
Partitura PA [ODH MZM, signatura A-21494a]; partitura PE [ODH MZM, sign. A-21494e] je nadepsána: „Die Hussitenbraut – Romantische Oper in fünf Acten – mit Ballet. Text von E. Rüffer, bearbeitet von Titus Fallerau. Musik von Carl R. Sebor.“ 272 Komponovat české opery na německé texty se v 60. letech 19. století nepovažovalo za velký prohřešek vůči českosti díla. „Zapůjčování“ si libret německých bylo zcela běžné, neboť česká operní tvorba trpěla zásadním nedostatkem českých libret. V 60. letech 19. století sice již teoreticky odpadla jedna z největších překážek vytvoření české opery, a sice absence českého jazyka, ale praktická a dokonalá znalost novodobého českého jazyka ještě nebyla samozřejmostí. Navíc literáti se vyhýbali žánru operních libret nebo je považovali za okrajovou záležitost. Ještě v roce 1881 si Otakar Hostinský stěžuje na nedostatečnou kvalitu libret, přitom dobré libreto je podle něho podmínkou úspěšnosti díla. 273 Sdělení Milana Pospíšila. 274 O osobě jiného překladatele jsem nenašla žádné zprávy a okolnosti Rüfferovy osobnosti tomu nasvědčují. Ve slovnících je Rüffer uváděn jako českoněmecký spisovatel žíjící od roku 1864 natrvalo v Praze. Jeho beletrie vycházela od šedesátých let 19. století již pouze česky. Jeho předkové pocházeli z Čech, odkud odešli po roce 1620, matka byla Němka. Věra Svobodová udává, že opera byla komponovaná na německé a české libreto Edvarda Rüffera. In: Opery Karla Šebora v Prozatímním divadle. Časopis Moravského muzea, 1953, Brno, roč. 38, č. 53, s. 158. 275 Libreto obsahuje řadu dalších strofických útvarů: úvodní Jaroslavův monolog, píseň Růženky, duet Jaroslava a Růženky a monolog Radimského v 1. jednání; sbor husitů, monolog Dalibora ve 2. jednání; duet Jaroslava a Růženky ve 3. jednání; monolog Růženky a tercet ve 4. jednání; monolog Dalibora a sbor husitů v 5. jednání. 276 Partitura PE a PF [ODH MZM, signatura 21494e, f] je upravenou verzí opery z počátku 80. let 19. století. Partitura obsahuje český i německý text. Opera byla v této verzi uváděna v Národním
107
Opera zachycuje časové období posledních bojů husitů a vrcholí bitvou u Lipan roku 1434. Libretista Edward Rüffer rozvrhl námět do pěti jednání. Textově nejobsažnější je jednání třetí a první; jednání páté, v němž se odehrává závěrečná bitva, je textově nejskromnější. Šebor se ve zhudebnění opery řídil přesně tímto rozvrhem. Co se týká historických postav, vystupuje v opeře skupina husitských bojovníků, dle textu v libretu náležející do skupiny Prokopovy (v partiturách se objevuje i označení „Táborité a Táboritky“), dále nehistorické postavy husitských vojevůdců Jaroslava a Dalibora a katolického šlechtice Radimského. O historických postavách císaře Zikmunda a vůdcích husitů Janu Žižkovi a Prokopovi se v opeře pouze mluví, což je v případě Jana Žižky (vzhledem k jeho úmrtí v roce 1424) historicky správně.
1. jednání: „Krajina lesní. […] V pozadí hrad.“ Expozice opery, jejímž historickým pozadím je střetnutí dvou protikladných náboženských stran, je situována do neutrálního prostředí volné přírody. Celé první jednání se odehrává v plenéru. Příroda zde zajišťuje vhodný kolorit pro rozehrátí milostné zápletky hlavních protagonistů privátního děje. Přestože má toto jednání spíše komorní charakter, není tedy tradiční velkooperní introdukční scénou, exponuje všechny hlavní postavy (Jaroslava, Dalibora, Růženku, Radimského), dále zástupce husitského vojska i příslušníky katolického rytířstva. 1. výstup: „JAROSLAV LEŽÍ RANĚN O SKÁLU SE PODPÍRAJE.“ Opera začíná po krátkém 22taktovém orchestrálním úvodu vstupní sólovou árií, v níž se představuje ústřední tenorová role – husitský vojevůdce Jaroslav.277 Árie je dvojdílná, v recitativní části je divák uveden do děje zmínkami o právě proběhlé bitvě husitů s katolíky. Jaroslav leží raněný v lese a očekává brzkou smrt. V ariosní části opěvuje krásy přírody a vyjadřuje své pocity milosti a odpuštění: „Zde tichnou rány zlobou vyvolané […], zde odzbrojí tě srdce nepokoj a láska vítězí, kde´s kopal hroby […].“ Zásluhou všeozdravující přírody Jaroslav nejen zapomíná na tuhý boj s katolíky, který právě svedl, na své zranění a nenávist k nepříteli, ale dokonce pomyslným sokům praví: „Já vám odpouštím.“ Na těchto slovech je melodický vrchol s čtyřnásobným opakováním textu. Jaroslav není schopen zloby, naopak se ho zmocňuje pocit blaha a nové naděje: „Zde bolná hruď zas nový život cítí.“ Jeho předtuchy se naplní ve 3. výstupu při setkání s Růženkou. Jaroslavovo rozjímání přeruší příchod neznámých mužů. Shrnutí 1. výstupu: 22t úvod + 15t recitativ (moderato) + 53t árie (andante) + 20t recitativ (allegro assai – vpadající událost – Jaroslav „zaslechne hlomoz“) = 22t + 88t = 110t
divadle v letech 1884-1892 (naposledy nastudovaná v roce 1894). Obsahuje nově komponovanou předehru. 277 Šebor komponoval ke druhé verzi opery na místo krátkého úvodu samostatnou předehru, která ovšem nebyla při provozování opery použita [ODH MZM, signatura A 21496b].
108
2. výstup: Jaroslav, Dalibor, kališníci Druhý výstup by se mohl označit jako scéna-duet Jaroslava a Dalibora s drobným komentářem sboru (mužský sbor Daliborova vojska), ovšem jedná se o pouhé krátké rozhovory s ústředním monologem Jaroslava. Monolog zde významně zastupuje předváděný děj, který se odehrál jako prehistorie mimo scénu. Jaroslavova poměrně rozlehlá sólová vyprávěcí pasáž má formu balady, jedná se o strofický útvar blížící se charakteru pochodové bojové písně. Příchozí Dalibor, který je taktéž husitským vojevůdcem, položí neznámému muži zásadní otázku: „Kalich či meč?“ Sbor jeho mužů otázku opakuje. Jaroslav radostně odpoví: „Obránce pravdy jsem a kališník.“ Otázka je zhudebněna pomocí husitského motivu (motiv kalicha),278 opakování textu zdůrazňuje pojem „pravda“, stoupající melodika, důrazy, dlouhé hodnoty tónů a předpis maestoso zdůrazňuje slovo „kališník“. Poté, co se oba ubezpečí o společné husitské víře, obeznámí Jaroslav Dalibora s nepříznivou situací v Praze. Melodickými vrcholy a setrváním na tónech je tu zdůrazněn pojem „Praha“ a „strasť“. Následuje výše zmíněná vyprávěcí pasáž Jaroslava (Allegretto), která má dvoudílnou formu a – b v repetici. Obsahuje dvě strofy (2/4 takt) a textový refrén (3/8 takt), který je zakončen trojnásobným zvoláním: „Vlasti, vlasti, vlasti ubohá!“ Tato část obsahuje mnoho slov a slovních spojení, která měla vzbuzovat nacionální pocity. Pojem „vlasti“ je opět zdůrazněn chromatickým stoupajícím pohybem melodie s použitím melodického skoku v intervalu sexty se setrváním na tónu a závěrečným poklesem. Jaroslav vypráví o krutých bojích a o zradě města Prahy a císaře Zikmunda: „Na víře malí jsou, […] spas zemi ubohou! […] mrzké zrády květ nás vede k zkáze zpět. […] Do temna vede nás ničemné Prahy hlas. […] Smavou ukázal tvář, ten Sigmund, známý lhář, teď spolčují se s ním [příslušníci pražské šlechty] – ó hanba, hanba jim! [...] Jdou v službách zloboha, těch antikristů, papeženců.“279 Dalibor přitakává: „Ubohá vlasti má!“ a vyzývá Jaroslava: „Pojď již, nech ať Prokop zví, co z Prahy neseš.“ Raněný Jaroslav však zůstává v lese a Dalibor spěchá sám se zprávou do husitského tábora. Loučí se slovy: „Nuž blaze žij, ty bojovníku boží! Již vzhůru k bratřím s touto zprávou zlou, ať znovu tasí zbraň a povstanou, […].“ Až nyní se s opakováním textu „blaze žij“ přidává sbor kališníků (Daliborových mužů), který v celém výstupu figuruje pouze jako pasivně přihlížející kolektivní hrdina s miniaturním třítaktovým komentářem. Jeho funkce je zde spíše ilustrativní, neboť vizuálně zprostředkovává divákovi příslušnost Dalibora ke skupině husitů a dotváří tak lokální kolorit husitské doby. V tomto výstupu se (v textu Jaroslava) významně podílí i kolorit města Prahy, přestože není vizuálně zpřítomněn na scéně.280 Shrnutí 2. výstupu: 21t recitativy (rozhovor) + 88t (Allegretto, Jaroslav) + 27t recitativy (rozhovor) =136t
Motiv kalicha (husitský motiv) je krátký dvoutaktový útvar, který začíná sestupnou kvartou, po níž následují dvě vzestupné sekundy. 279 V partituře PE je na tomto místě změna textu: „Jdou v službách zloboha, těm vlastizrádcům, papežencům.“ V tištěném libretu je tentýž text jako v partituře PE. 280 Ke koloritu města Prahy viz dále ve 4. výstupu 2. jednání (výstup Dalibora v husitském táboře). 278
109
3. výstup: „Duetto“ – Jaroslav, Růženka Jaroslav mluví za odcházejícími bratry: „Buď s vámi Bůh a s právem naším, vítězství dopřej zbraním vašim!“ Jeho předtuchy z prvního výstupu („zde bolná hruď zas nový život cítí“) se nyní naplňují. Jeho samotu náhle přeruší zvuk dívčího zpěvu za scénou. Kolorit přírody opěvovaný v následující písni souzní s probouzejícími se city Jaroslava i Růženky. Růženka zpívá píseň o jaru, která je anticipací jejich příštího milostného vztahu a symbolem erotické touhy ukryté za nevinné básnické obraty využívající symboliku přírody. Růženka netuší, že její zpěv někdo poslouchá: „Halúzky mladé keře čarovný zdobí květ a vánek po jezeře jim spěchá písně pět.“ Zde se na okamžik rozdělí prostor na dění na scéně – kde Jaroslav v úžase komentuje dívčí zpěv slovy: „Tak sladkých zvuků nezaslechnu, co budu živ!“ – a na dění za scénou, kde Růženka pokračuje ve své písni: „A slavík v stinném háji se lkavě roztoužil a každý v tomto ráji se ve sny pohroužil. Les vonným dechem slaví ten příchod Vesny v háj [vstoupí na jeviště] a každý lístek praví: hoj kyne milý máj!“ Při opakování posledních veršů spatří Růženka Jaroslava a náhle ustane ve zpěvu.281 Dále je v libretu a v klavírním výtahu označen 4. výstup, v partituře je pouze označení „Duetto“. Rozvíjí se milostný duet Jaroslava a Růženky, který má dvojdílnou formu. V recitativní části prvního dílu hovoří (a parte) oba hlavní protagonisté o vzájemném překvapení ze setkání a o svých probouzejících se citech. Stojí ještě osamoceně ve větší vzdálenosti od sebe a „mlčky“ pozorují, kdo je kdo. V tom oba spatří znaky náboženských příslušností toho druhého a v úleku se chtějí vzdálit. Růženka: „Ha, běda mi, na štítu jeho se znak leskne husitský!“ – zazní čtyřikrát; Jaroslav: „Ó, běda mi! Na ňádrech leskne se zář matky Kristovy!“ – zazní dvakrát; „Ó, jak se vzdálím, […]“ zpívají celkem šestkrát oba, ale místo odchodu kráčí zaujatě k sobě (Andante 3/4t, druhá část prvního dílu ve funkci cantabile). Od tohoto okamžiku se odvíjí druhý díl duetu. Jaroslav na dotaz Růženky, kdo je, odpoví (Allegretto maestoso 3/4t): „Bojovník boží! Kalich heslo mé!“ Jeho sdělení má funkci tempo di mezzo. Růženka nedbá na Jaroslavovu odlišnou víru a vidouc, že je raněný, nabízí mu útočiště na hradě svého otce. Jaroslav nabídku přijímá a současně vyjadřuje svoji touhu: „Ty vílo stinných skal, ó kéž jsi mou!“ Růženka má současně text: „Je mi, jak četla bych v té duši milené! Však jeho být, toť hřích, to nesmí být.“ Kantabilní část duetu začíná textem Jaroslava: „Pohled toho oka mi život vrací vnadami […]“ a Růženky: „Pohled jeho laskavý pozbavil mne obavy […].“ Forma duetu: scéna (allegro 4/4t) – andante (3/4t, ve funkci cantabile) – tempo di mezzo (45t, allegro 4/4t, allegretto maestoso 3/4t, andante 3/4t) – andante (36t, dvojhlasý zpěv, 3/4t, ve funkci opakovaného cantabile) = 97t + 81t = 178t
Píseň je strofický útvar se čtyřtaktovou kvadraturou, melodicky se jedná o tři různé fráze řazené za sebou a – b – c, přičemž každá fráze je repetována. Zpěvní hlas nastupuje vždy v předtaktí. Prvních osm taktů využívá efektu zpěvu a cappella, v pokračování dílu a dále doprovází violoncella a fagot stále znějící dudáckou kvintou (lidový prvek). V díle b se přidává klarinet s funkcí zdobení zpěvního partu a díl c doprovází sekce smyčcových nástrojů sylabicky se zpěvem a vytváří akordický doprovod opírající se o hlavní harmonické funkce. 281
110
Celý 3. + 4. výstup: 15t spojovací mezihra (allegro vivace, 3/4t) + 13t recitativ Jaroslava (meno) + 45t píseň Růženky (andantino, 2/4t) + 178t Duetto (allegro 4/4, andante 3/4) = 73 + 178 = 251t Společnému odchodu Růženky a Jaroslava na hrad zabrání otec Růženky Radimský, který se se svou družinou znenadání objeví v lese. Jejich příchod ohlašuje signál lesního rohu. 5. výstup: „Tercetto a Finale“ – Jaroslav, Růženka, Radimský a katolíci Výstup je nadepsán: „Tercetto a Finale“. Scénická poznámka: „Za jevištěm zavzní lesní roh.“ Radimský vida, že Jaroslav je Táborita, poroučí svým mužům tasit meče. Nedbá na slova své dcery, která prosí o milost pro raněného Jaroslava. Radimský: „[…] milosti žádné se námi Husitům nedostane!“ Radimský stupňuje naléhání do boje, sbor katolíků se aktivně zapojuje do chystaného nerovného zápasu a opakuje slova Radimského: „Již tasme zbraň, vyražme meč, zde milý lov nám kyne, milosti žádné Husitům se námi nedostane!“ Růženka drží Jaroslava za ruku a chce ho bránit svým tělem. Jaroslav tasí meč a pronese: „Já zemru v písni svaté, která mne často vedla k vítězství.“ Začne zpívat husitský chorál Ktož jsú boží bojovníci.282 Chorál je přednesen nejprve sólově a poté je začleněn do komplexu terceta a sboru katolíků, který má protitext: „Skončiti mu nedovolme tuto píseň kacířskou. Ať padne! Raději ho mečem skolme, aby zemřel s písní svou.“ Jediný kontrastní ženský part Růženky má text: „Ach, milost dej, neobtěž své srdce mukou, dej mu průvod svobodný, by na statečných tvých rukou nelpěl skutek vražedný!“ Do proseb Růženky vstupuje mužský sbor s opakovanými výkřiky: „Ať padne!“ Napětí se stupňuje až do okamžiku, kdy se Radimský vrhne na Jaroslava se slovy: „Ať padne!“ Rázem však ustrne ve váhavé póze (Moderato sostenuto) s textem: „Co to znamená?“ Není schopen dalšího boje. Jakoby mu v boji bránila neviditelná síla. V tomto okamžiku nastává obrat na scéně (colpo di scena). Ke všeobecnému překvapení Radimský i Jaroslav od boje náhle ustoupí. Radimský (tempo di marcia andante maestoso): „Jsem oslaben, jsem pomaten! Bůh ví, jaké to kouzlo má v tom divném pohledu! Ne, s ním boj nesvedu!“ Také Jaroslav ztrácí sílu bojovat, opakuje tentýž text. Tento komentář má ve svém textu také sbor katolíků. Radimský pokračuje: „Mně zdá se, jak bych dobře znal ten hlas; led srdce roztaven a z oka pílí proud horkých slz za dávný zase čas.“ Růženka se domnívá, že Panna Maria vyslechla její prosbu a obrátila hněv v soucitnou přízeň. První jednání tak vrcholí přátelským podáním ruky obou protivníků a odchodem Jaroslava na hrad Radimského. Finale je dvoudílné, první díl zahrnuje revoltující část s výzvami do boje, druhá část po colpo di scena (po odeznění chorálu, který je zde použit jako dramaturgický prostředek šoku) vyúsťuje do smířlivé scény terceta a sboru se závěrečným komentářem: „Zázrak pravý jest!“ Šebor zde použil velmi efektně znění chorálu jako sólové písně, která má Jaroslavovi dodat sílu a odvahu k boji a zdůraznit odlišnost jeho náboženského vyznání. Dramaturgicky zajímavá je i okolnost, že náboženské protivenství, užitím chorálu ještě vystupňované, je ale setřeno jakýmsi vnitřním hlasem, který prozrazuje osobní náklonnost k nepoznanému synovi, potažmo k nepoznanému otci, a ta je příčinou usmíření situace, kdy k boji vůbec nedojde. Růženka tuto Text chorálu, který obsahuje partitura PA v tomto výstupu: „Kdož jste boží bojovníci a zákona toho, proste od boha milosti a doufejte v něho, že konečně s ním slavně zvítězíme.“ 282
111
skutečnost komentuje jako zázrak, vyslyšení její modlitby. Ovšem nejen diváci, nýbrž i protagonisté jsou v tomto okamžiku prozatím ponecháni domněnce, že Radimský nemohl bojovat s Jaroslavem proto, že jej tak silným dojmem uchvátila husitská píseň. Jejich blízký příbuzenský vztah vyjde najevo až ve 4. aktu. Shrnutí Finale: 30t recitativy – (39t sólo Radimský + 27t tercet a sbor) – 46t (plocha chorálu) + 5t (colpo di scena) – 64t (Tempo di marcia – smíření) + 17t dohra (presto) = 147t (1. díl) + 81t (2. díl) = 228t
2. jednání: Husitský tábor Druhé jednání je rozsáhlou kolektivní scénou odehrávající se v husitském táboře, tedy opět v plenéru. Z dramaturgického hlediska se dá rozdělit na dvě kontrastní části. První část (1. – 3. výstup) má formu velké scény oslavného charakteru (včetně přípitků), druhá část (4. výstup), začínající vstupem Dalibora, má revoltující bojový charakter se silně vlasteneckým podtextem a je reakcí na Daliborovo sdělení o zradě města Prahy. Tento akt ve značné míře užívá lokální kolorit i další dramaturgické prostředky velké opery – oslavný sbor, koloraturní ženský sbor, vloženou píseň, postavu věštící cikánky, baletní číslo, sólový hlas funkčně zakomponovaný do tutti aparátu a aktivní masu bojechtivého husitského lidu „Táboritů a Táboritek.“ 1. výstup: „HUSITSKÝ TÁBOR. NEJDÁL V POZADÍ TEMENA VRCHŮ, PŘED NIMI A PO STRANÁCH STANY. HUSITSKÉ VOJSKO, DĚVY A ŽENY.“
Jednání začíná předehrou (Allegretto maestoso 2/4t, 66t), která je organickou součástí následujícího oslavného sboru husitů: „Časně za svítání píseň naše zní, k boji nás pohání jásot vítězný, nesem kalich světla pravdy ctitelům, aby víra kvetla v duších k nebesům […].“ Jedná se o smíšený sbor (106t), který má uzavřenou třídílnou formu a – b – a s kontrastním středním dílem b, v němž všechny zpěvní hlasy probíhají unisono. 2. výstup: předešlí, cikánka Vojín vyzývá přítomné muže a ženy k radovánkám a hodování a nechává si hádat z ruky od cikánky. Scénická poznámka: „Děvy podávají vojínům vína, vojíni popíjí poháry zvedajíce.“ Také dívky a ženy (dívčí a ženský sbor, Allegretto, 2/4t, 56t) touží znát svůj příští osud. Cikánka však nevěští dobré věci, vojínovi dokonce blízkou smrt, čímž anticipuje budoucí děj. Věštecká scéna zaujímá plochu 78 taktů a uplatňují se v ní sólové hlasy a sbor, který reaguje na věštbu. Tato část kolektivní scény zaujímá celkem 146t.283 Vojín dále žádá cikánku, aby zazpívala některou ze svých písní. Vložená píseň cikánky objasňuje podstatu zapojení této postavy do operního dění. Přestože je postava cikánky z náboženského hlediska neutrální, a tedy zdánlivě nesouvisející s dramatickou myšlenkou díla, má zde významnou dramaturgickou úlohu, neboť 12t recitativ (vojín) + 56t (ženské sbory, Allegretto, 2/4t) + 37t (Allegretto, 4/4t – scéna věštění: recitativy cikánky, vojína, děvčete a vstupy sboru, cikánka věští vojínovi smrt) + 15t (allegretto piu mosso, 3/8t, reakce sboru na věštbu) + 26t (Allegretto, 4/4t, cikánka věští děvčeti) – 12t recitativ + 56 ženské sbory + 78t věštba (sóla a sbor) = 146t. 283
112
je symbolem volnosti a svobody, tedy symbolem kýžených ideálů českého národa. V opeře autor libreta vyhradil cikánce hned dvě písně (2/II, 3/III). V této první svěží taneční písni (Allegro molto, 6/8t, 61t) „burácí vichr po lesích, děvuška snědá samý smích […]“ vypráví cikánka o svém osudu. Ačkoliv je chudobná dívka, co „nezná ni otce, máteře, […]“ a co musí chodit „žebrat světem za dveře“, přece ji absolutní souznění s přírodou, která je jí domovem – vlastí, činí volnou a svobodnou. Periodické fráze písně začínají vždy na lehkou dobu. 3. výstup: „Ballet Adamitů s Adamitkami“ Ihned po písni cikánky následuje baletní číslo. Veselí husitského lidu pokračuje divokým tancem se sólem. Baletní intermezzo je sestaveno z několika tanců řazených k sobě na způsob taneční suity. Zde se ukazuje jasný vzor velké francouzské opery, v níž je balet nedílnou součástí díla. Otakar Hostinský ve své kritice upozorňuje na nestylovost, která se zde vyskytuje v charakteristice obrazu husitského tábora: „[…] Přes to přese všechno bychom však proti tomuto historickému pozadí tak dalece ničehož nenamítali, kdyby bylo jen lépe – totiž věrněji – vylíčeno. V táboře husitském nemělo by víno, ženitba a – balet! míti tak velkou úlohu, jako zde; jesti to poněkud nehusitské a – alespoň v české opeře – překvapující; Němcům, Francouzům a j. zdají se býti ovšem Husité nejbližšími příbuznými – cikánův. A v skutku jest hudba 2. jednání tak divoká, aniž by prozrazovala jakési fanatické, náboženské nadšení, a instrumentace tak baroční [barokní?], že by se spíše hodila do ležení – myslíme to docela vážně a beze všeho žertu – cikánského nežli do kališnického, není zde tudiž na svém pravém místě.“284 Nestylovosti a jisté nehistoričnosti zhudebnění odpovídá kromě toho, že tance mají – spíše než lidové veselice – charakter dvorských tanců následujících století s užitím klasických hudebních nástrojů, také to, že balet provozují Adamité a Adamitky – sekta, která byla vyhlazena Janem Žižkou, tedy v roce 1434 již na našem území neexistující.285 Uvažujeme-li však tehdejší operní tradici, je užití tance na takovémto místě opery zcela obvyklé. Tanec je zde užit po vzoru francouzské opery ve smyslu baletu (nikoliv lidového tance). Uvolňuje myšlenkové napětí díla, ač nehistorický, posiluje funkci lokálního koloritu již samotným očekáváním publika, že bude takové číslo – tableau d´optique – do velké opery zařazeno.286 4. výstup: „Finale. Allegro spirituoso“ – předešlí, Dalibor Taneční rej bezstarostného lidu přeruší příchozí Dalibor: „Umlkni veselosti zvuk!“, který nese zlé zprávy od Jaroslava a vyzývá husitské vojsko do posledního boje. Tento výstup je v partituře nadepsán: „Finale. Allegro spirituoso.“ Lze jej označit jako scénu-recitativ-sbor, kde sólo nese značný dramatický obsah, způsobí Hostinský, Otakar. Karel Šebor – Nevěsta husitská. Dalibor, 1869, roč. VIII, č. 10, s. 81. „Adamité: náboženská sekta hlásající návrat k přirozenému životu, zahrnujícímu i sexuální uvolněnost; podle některých badatelů příslušníci sekty bratří a sester svobodného ducha. V českém prostředí doloženi za husitské revoluce, kdy se odštěpili od táborů a roku 1421 vytvořili komuny v okolí Lužnice a Nežárky; zlikvidováni Janem Žižkou.“ Encyklopedický slovník. Praha: Odeon, 1993. 286 Struktura baletního čísla: 1. tanec (Allegro molto, 6/4t, 61t) + 2. a případně 3. tanec (Allegretto ma non tropo, 2/4t, 76t + 28t v 4/8t pravděpodobně sólo tanec – sempre pp-legato + 24t v 2/4t) + návrat prvního tance (Molto, 6/4t, 25t) + 4. tanec (Moderato maestoso, 3/4t, 32t) + 5. tanec (Vivace molto, 2/2t, 73t) = 61t + 128t + 25t + 32t + 73t = 319t. 284 285
113
obrat na scéně a je nositelem dalšího vývoje dění. Sbor – masa lidu aktivně reaguje a funkčně se zapojuje do následujícího dění, které se již mezitím za scénou chystá v podobě válečného tažení katolíků na město Tábor. Dalibor obeznamuje své druhy se situací v Praze: „Ó, běda! Ta drahá (chrabrá) česká zem, jenž vítězně se bila se světem, je rozštěpená v půl. [...] Tam Pražané zrádného plemena na svatý Tábor táhnou ve zbroji, jenž pevně bránil boží zákony.“ Vyzývá husity k poslednímu boji: „Poslední zápas kyne vám, usouzena je zkáza nám, když v boji zrádném s praporcem padnem. Však běda zrádcům těm, jež Čechy proti Čechům zvou, nenávist budí uspanou, toť Praze záhubou.“ Naslouchající obec komentuje Daliborova slova, opakuje téměř věrně Daliborův text, stává se zainteresovanou do daného problému a tedy funkční součástí scény. Dalibor rozvíjí svůj monolog na pozadí funkčně zapojeného sboru. Následující rámeček uvádí části textu sboru a Dalibora, které jsou mnohonásobně opakovány. Počet výskytu textu zahrnuje text Dalibora i sboru a znamená počet sluchově rozlišitelných vyslovení daných textů.287 7krát: „Usouzená je zkáza nám.“ 6krát: „Když v boji zrádném s praporcem padnem.“ 6krát: „Na pomstu pamatuj.“ 7krát: „Ty Praho zlá a falešná.“ 24krát: „Tys bratrovrah!“ 2krát: „Však běda zrádcům těm, jež Čechy proti Čechům zvou.“ 2krát: „Budí nenávist uspanou, toť Praze záhubou.“
Z textu libreta i z jeho mnohonásobného zhudebnění je zřejmé, jak důležitý význam byl tehdy kladen na zdůraznění jednoty národa a na ukázání ničivého vlivu nejednotnosti a roztříštěnosti společenství uvnitř jednoho národa.288 Daliborova slova „ta drahá česká zem [...] je rozštěpená v půl“ umocňuje dívka, která se ptá: „Jaký to spor ji znovu rozštěpil?“ Zrádci, kteří popouzeli Čechy proti Čechům, byli národu nebezpeční. Opět jinotaj na tehdejší dobovou společenskopolitickou situaci. Motiv zrady „z vlastních řad“ se tu objevuje jako hlavní příčina budoucího neúspěchu. V roli zrádce v této Šeborově opeře figuruje město Praha, respektive pražská šlechta, která připustila rozštěpení českého národa a přidala se na stranu Zikmunda.289 Kromě mnohonásobného zhudebnění je účinek slov „pomsta“, „záhuba“, „Praho zlá“, „zrada“, „bratrovrah“ zdůrazněn melodickými vrcholy, případně setrváním na těchto vrcholech, a to formou předepsaných dlouhých rytmických hodnot nebo fermat. Opakováním textu sborem se přidává ještě zesilující moment dynamický a témbrový, který zde také zvyšuje dramatičnost textu i celé scény. Odhodlanost husitského lidu k boji a souznění s hlavním protagonistou (jeho vůdcem) působí kladným příkladem kýžené jednoty společenství. Husitští vojevůdci Dalibor a Jaroslav jsou ztvárněni jako zástupci pravdy, práva a spravedlnosti, protože usilují o sjednocení české země. Druhé jednání tedy vrcholí všeobecným nadšením, odhodláním k boji proti zrádným Pražanům. Partitura PA má předepsané vide, které obsahuje text: „Buď klet, kdo tebe brání, zhyň bez smilování, na pomstu pamatuj ty Praho zlá a falešná a zhyň bez smilování.“ Při dodržení škrtu tento text tedy nezazněl. 288 Viz tučné písmo v ukázce libreta. 289 Jaroslav ve 2. výstupu 1. jednání hovoří k Daliborovi: „[…] Do temna vede nás ničemné Prahy hlas. […] Smavou ukázal tvář, ten Sigmund, známý lhář, teď spolčují se s ním [příslušníci pražské šlechty] – ó hanba, hanba jim!“ 287
114
Z hlediska stylizace postupují všechny sborové hlasy téměř stále sylabicky, často v unisonu nebo v souzvucích odpovídajících harmonickému podkladu. Místy je sbor rozdělen komplementárním způsobem na mužské a ženské party. Nikde se ale nevyskytuje kontrapunktická vokální práce, v této scéně pak ani imitační způsob kompozice ve sborových partech, pouze náznaky imitace mezi sborem a Daliborem.290
3. jednání: Zámecká zahrada Třetí jednání je nejrozsáhlejším jednáním celé opery, má monumentalizující dvoudílnou formu a postupně předvádí celý operní aparát. Střetávají se tu zástupci katolické i protestantské víry: husitští vojevůdci Jaroslav a Dalibor se svým vojskem, katolická dívka Růženka a její otec rytíř Radimský se svou družinou. Dramaturgicky první díl jednání (1. – 3. výstup) obsahuje intimní scénu milostného duetu Jaroslava a Růženky a sólovou scénu cikánky, druhý díl (4. – 6. výstup) obsahuje kontrastní kolektivní scénu Finale – dobytí hradu husity a scénu všesmíření husitů s katolíky. Jednání začíná lyrickou tematickou předehrou (Adagio sostenuto, 3/4t, 83t, Adur), která uvozuje první číslo jednání – milostný duet. První díl třetího jednání je vyvrcholením užití koloritu přírody a koloritu lásky, což naznačuje již scénická poznámka v partituře: „Zámecká zahrada romantického položení.“ 1. výstup: „ZÁMECKÁ ZAHRADA ROMANTICKÉHO POLOŽENÍ. V BLÍZKÉM POZADÍ VIDĚTI CIMBUŘÍ VYČNÍVAJÍCÍHO HRADU RADIMSKÉHO. JAROSLAV LEŽÍ NA LAVICI DRNOVÉ V POPŘEDÍ JEVIŠTĚ A SPÍ. RŮŽENKA VYSTOUPÍ PO PŘEDEHŘE, ANIŽ ZAHLÉDLA JAROSLAVA.“
První výstup obsahuje milostný duet Jaroslava a Růženky, na jehož hlavním tématu (téma lásky) je vybudována specificky pojatá předehra. Předehra má orientální nádech díky jedinečnému zvukovému koloritu sólové harfy, která navíc umocňuje milostné pocity hlavních protagonistů. Harfa má absolutní sólo v 16 taktech, poté téma lásky přebírají hoboje a fagoty, po nich pak smyčcové nástroje. Harfa pokračuje doprovodnou akordickou hrou. Předehra obsahuje 83 taktů, při dodržení vide pouze 45 taktů, a je uzavřeným číslem. Partitura PE část předehry, která se v partituře PA zřejmě vynechávala, vůbec neobsahuje. V tomto případě je publikum ochuzeno o podstatnou část vskutku „příjemné a sluchu lahodící hudby“.291 Forma duetu je dvoudílná forma italského typu (La solita forma). První díl obsahuje dvě části: první část tvoří scéna-recitativ Růženky (Andantino, 4/4t) a první část duetu (Andantino quasi adagio, 3/4t), při níž mluví Jaroslav ze spaní a volá Růženku, která zde vede v podstatě ještě monolog sama se sebou. Tento počáteční recitativ Růženky má rysy árie – poměrně bohatou melodiku, která líčí duševní pohnutky představitelky. Růženka si pro sebe stýská: „[…] mé duši každá radosť hříchem jest […]“ a vyjevuje divákovi svou lásku k Jaroslavovi. Další odlišnosti textu v partiturách PA a PE: Partitura PE obsahuje místo textu: „tam Pražané zrádného plemena na svatý Tábor táhnou ve zbroji“ text: „Již zhoubný rozkol žárem plane kol! Ku Táboru, hle, táhnou Husité: jež dřív co přátele jsme věrné znali ti ku nepřátelům se spřísahali a svár tě zmiz z řady srdnaté a odpadlíci jali boží chrám.“ Tato část se liší i hudebně. 291 Specifický zvukový kolorit harfy je použit ještě na konci opery, který je jako epilog vyhrazen závěrečnému proroctví. 290
115
V recitativu se celkem desetkrát opakuje jeden melodicko-rytmický model s neustálými drobnými obměnami, přičemž každý model je zakončen klesáním melodie hlasu na konci verše ve stylu mannheimských vzdechů. Rytmický model užívá tečkování a nástupu na lehkou dobu. Druhá část recitativu Růženky, v níž Jaroslav mluví ze spaní, má deklamační charakter: „On o mně sní, že jsem mu nablízku tuší […] a srdce v ňádrech buší […].“ V orchestru se postupně ozývá téma lásky, hlavní téma duetu, nejprve ve violoncellu, poté v hoboji a naposled ve violách a houslích. Orchestr tak předjímá následující milostný duet. Druhá část prvního dílu duetu (ve funkci cantabile) začíná od místa, kde se Jaroslav probudí a za doprovodu harfy osloví Růženku: „Můj anděli, ty´s blaha den mi rozžhala a blaženost.“ Harfa tedy uvozuje a charakterizuje začátek následujícího milostného duetu „ó, nevzdaluj se, hvězdo jasná […]“ v původním tempu a třídobém metru předehry (Adagio sostenuto, 3/4t). V této části duetu se protagonisté střídají ve zpěvu, dominuje part Jaroslava, který je vyznáním lásky se silným emocionálním nábojem. Růženka také vyjevuje Jaroslavovi své city lásky, ale současně vyslovuje obavy z jejich brzkého loučení, neboť Jaroslav je již uzdraven a měl by tudíž odejít z hradu. Scéna vrcholí Jaroslavovými slovy a objetím milenců: „Ó, nebuď krutá, ledová, a neodvracej tváře své […]. Ó, nech mou žhavou lásku ti v posledním říci dechnutí [v nadšení klekne před Růženkou]: Tys láska má! Tys láska má, ach milenko drahá […]!“ Také Růženka v závěru cantabile 4x opakuje: „Tys láska má!“292 Poté následuje colpo di scena, Růženka se vytrhne z objetí Jaroslava a vykřikne své obvinění, čímž vnese konflikt do zdánlivě idylického milostného vztahu: „Ty klameš se i mě, vždyť jsi ty Husitou! […] Hned půjdeš v pole zas […], tak opustíš mne tu, bys věnoval se boji […].“ Výkřikem Růženky začíná první část druhého dílu duetu (Allegro assai, 4/4t), která má pochodový charakter. Jaroslav se snaží přesvědčit Růženku o své věrnosti a na důkaz lásky jí dává prsten své matky. Vzniklý konflikt smíří teprve následující balada o prstenu, v níž Jaroslav vypráví své milé příběh o nevěrném rytíři (svém nepoznaném otci), který jej matce dal, ale záhy ji oklamal a opustil. Jaroslavovi měl být prsten výstrahou, aby milenku svou nikdy neopustil. Ballada (Tempo di marcia, 4/4t, 33t balada + 18t Růženka přijímá prsten a slib věrnosti) je zhudebněna navzdory pravidelné strofičnosti libretní předlohy volným deklamatorním stylem bez náznaku periodičnosti, přestože je nápěv podřízen sudodobému taktu a předpisu „Tempo di marcia“. Balada je dramaturgicky vložena do milostného duetu, přerušuje jej a současně je jeho součástí, neboť vysvětluje okolnosti, čímž nabývá v duetu funkci tempo di mezzo, a vyúsťuje znovu do pokračování duetu v jeho závěrečné části. V baladě ožívá při Jaroslavově vyprávění další pomyslné prostředí s koloritem rytířského středověku. Po odeznění balady, v níž Jaroslav přesvědčí Růženku o stálosti své lásky a daruje jí prsten, začíná druhá část druhého dílu duetu (ve funkci opakovaného cantabile), vrací se téma lásky („Tys láska má“) a teprve v tomto momentě zasnoubení milenců zní dvojhlas. V prvním dílu duetu se, až na nepatrné vstupy druhé osoby, Duet má v tomto prvním díle cyklickou formu da capo árie a – b – a, která je ozvláštněna tím, že v prvním díle a se téma lásky odvíjí opačným stoupajícím směrem melodiky při zachování rytmické a intervalové struktury nápěvu. Celkem zde duet zahrnuje 112 taktů, při dodržení vide pouze 29 taktů. Při provozování duetu s tímto škrtem z něho zazněl pouze třetí díl a (téma lásky), pouze necelých 26% hudby, a posluchač byl ochuzen o části duetu, které obsahují podstatnou část hudebně dramatického dění (motivicky i textově). Při takovémto provozování musel duet vyznít skutečně poněkud „lacině“ a, jak praví pozdější dobové kritiky, jako na efekt vypočítané číslo. 292
116
Jaroslav s Růženkou ve svých zpěvních projevech pravidelně střídali. Připočítáme-li k duetu toto opakování motivu lásky, zaznělo z něho při dodržení škrtu 34,4% hudby. Duet ve svém závěru vrcholí otázkou Jaroslava: „Chceš býti Táboritskou nevěstou?“ Růženka odpoví: „Ó chci, ó chci!“ a se slovy „Já jsem tvou!“ a „Ty jsi mou!“ milenci odchází ze scény. 2. výstup: cikánka Druhý výstup je sólový recitativ cikánky (36 taktů), která přichází tajně do zámecké zahrady na výzvědy: „Zde jsem ho [Jaroslava] viděla, na živě jest, bez pouta prochází se v háji […].“ Anticipuje a zastupuje předváděný děj: „[…] Již zanedlouho hradu dobudou [husité].“ 3. výstup: cikánka, panošové Cikánku zastihnou stráže. Cikánka se je snaží obelstít sdělením, že přišla na hrad hádat z ruky, leč marně. Panošové ji nechají zatknout, dopřejí jí však na její prosby „[…] ještě chvíli ku zpívání“. Vložená píseň cikánky zde má dvě dramaturgické funkce. Jednak symbolizuje touhu cikánky (potažmo českého národa) po znovu nabytí svobody a upozorňuje na nerovnost nepřátelských sil a jednak je prostředkem k přivolání pomoci husitského vojska, které je již blízko hradu. Chytrá cikánka zpívá píseň o kukačce, které hrozí jestřáb smrtí. Symbolikou nevinné oběti a nerovnosti sil symbolizuje momentální osud svůj a budoucí osud Růženky i husitů. Píseň je strofická, obsahuje dvě sloky s refrénem, který napodobuje zpěv kukačky textem („Kuku, lala, kuku, lala!“) i melodicky (terciové skoky oběma směry) – uplatňuje zvukomalbu. Ve druhé sloce se již objevuje naléhavé volání kukačky o pomoc, které je stále hlasitější: „Pomozte, pane ostříži […], jestřáb se po mně ohlíží […]!“ Píseň vrcholí fortissimo zvoláním na tónu e2: „Nižádná pomoc zde? Nižádná pomoc zde? (scénická poznámka: „Zoufale do údolí volajíc:“) „Pomozte, volala!“ V tom se za scénou ozve zvuk horny, cikánka pozná signál husitů (motiv kalicha) a radostně dozpívá refrén své písně „kuku, lala, kuku, lala“ se závěrečným tónem a2, neboť ví, že pomoc je již nablízku. „Píseň“ (termín je předepsán přímo v partituře) obsahuje celkem 99 taktů. Sloky jsou psány v 2/4 taktu, refrén a krátká předehra v 6/8 taktu. Hudebně má píseň formu: a – b – a – b, textově: a – r – b – r. Píseň působí velmi svěžím dojmem, přestože je v ní voláno o pomoc. Dá se zde mluvit o komickém prvku ve vážné opeře. Nápěv sloky i refrénu začínají neúplným taktem a tečkování dodává písni taneční charakter. Zpěv doprovází smyčcové i dechové nástroje, přičemž smyčce mají předepsáno pizzicato a dechy staccato, což podtrhuje lehkost a svěžest projevu. 4. – 6. výstup: předešlí, Dalibor, Táborité, katolíci Čtvrtým výstupem začíná druhá část třetího aktu – ústřední finale opery, v němž se odehrává scéna dobytí hradu katolíků husity a scéna smíření nepřátelských stran, tedy scéna kýženého všesmíření a dosažení jednoty společenství. Do této analýzy zahrnuji současně 4. až 6. výstup, v partituře nadepsán Finale (a.) a Finale (b.), neboť tento komplex tvoří tableau.
117
Stručný děj finale: Dalibor s husity se domnívají, že Jaroslav je zajat nepřáteli, a chtějí ho vysvobodit. Dostanou se až na hrad a zajmou Radimského. Jaroslav je přesvědčí, že je živ a zdráv a že je na hradě hostem. Všichni zúčastnění se po této Jaroslavově „šokující“ zprávě, která zde má funkci colpo di scena, smíří. Po chvíli všeobecné radosti z nastalého klidu a sbratření, kdy Růženka doufá, že Jaroslav zůstane s nimi na hradě, Dalibor vzápětí vyzve Jaroslava, aby vedl jeho muže do boje, čímž vnese novou roztržku do právě sjednocené společnosti. Vnitřní Jaroslavův konflikt lásky a povinnosti (kdy je Jaroslav oběma protichůdnými stranami přesvědčován, aby se zachoval dle jejich přání) vyhraje povinnost. Jaroslav se loučí s Růženkou slovy: „Drahá, kalich volá!“ a odchází s husity. Analýza Finale – tableau: Finale třetího jednání má dvoudílnou formu a obsahuje dva konflikty. První díl vrcholí scénou smíření všech protagonistů na scéně, druhý díl začíná nastolením druhého konfliktu a pokračuje do konce 3. jednání. 1. díl tableau: 4. – 5. výstup + 1. část 6. výstupu Tableau začíná v dějové linii vpádem husitských bojovníků do katolického sídla (hradu Radimského), a to ihned po odeznění písně cikánky. Při vpádu zní opět husitský motiv (motiv kalicha) v orchestru a ve sboru, který dvakrát pronese otázku: „Kalich či meč?“ Dalibor, který husity vede, vyzývá katolíky chopit se meče k rozhodnému zápasu. V tomto místě nastupuje mužský dvojsbor husitů a katolíků (Vivace molto, 3/4t), v němž jsou ovšem oba sbory zhudebněny naprosto stejně se stejným textem: „Taste meče v tuhé seče [...]. Zlořečení, zatracení, kletba vám, spása nám! Lépe mříti než kacířů (papeženců) milost vzíti! Naše žití dáme v míru, ne však víru. Vítězství ať se skví vám nebo nám!“ Zvukový efekt dvojsborové techniky tedy není využit. 5. výstup: předešlí, Radimský Husité zajmou Radimského, který se brání slovy: „Nás je málo proti všem. Vězte však, že pomsta bdí [...].“ Radimského sólový projev (Feroce, 4/4t, 47t) je začleněn do kontrapozice sboru husitů: „Nech ať padne!“ – zazní osmkrát; a sboru katolíků: „Lásky žádné kacířům! Spalte dům kacířům!“ – zazní pětkrát. Sbory postupují v unisonu, občas zazní v oktávových skocích dvojhlas. Tento výstup je náznakem boje, respektive vzájemného povzbuzování se do boje.293 6. výstup: předešlí, Jaroslav, Růženka, sbor dívek z hradu Nepřátelský útok na hrad za účelem osvobození husitského vojevůdce Jaroslava je zažehnán jeho příchodem a prohlášením, že je na hradě katolíka nikoliv vězněm, nýbrž hostem. Dalibor je překvapen Jaroslavovým sdělením a ptá se ho, zda-li je dosud kališník. Jaroslav odpovídá: „Mé heslo kalich jest!“ a velí propustit Radimského. V textu je dále zdůrazněno slovo „svoboda“ a v nápěvu užit motiv kalicha. 293
V partituře PB je vyznačeno vide pro celý výstup Radimského (45 taktů). Tuto část partitura PF vůbec neobsahuje. To znamená vynechání značné části konfliktu mezi nepřátelskými stranami a narušení funkčnosti celé scény, která vykazuje rysy tableau.
118
Následuje část, v partituře označená „Finale (b.) Moderato sostenuto“, která přináší náhlé kontrastní zvroucnění slova i hudby (zapojení harfy), náhlou změnu afektů jednajících postav a velkou scénu všesmíření se závěrečným vzýváním lásky, míru a pohostinnosti. Do scény se postupně zapojí všichni protagonisté opery kromě cikánky, která je neutrální postavou v předváděném náboženském rozkolu. Scéna smíření začíná sólem Jaroslava (16t): „Skloňte rudý prápor v jáse, skloňte katolíci, Čechové a Táboři! Čechové jsme zase všichni po nesváru, po hoři.“294 Toto sólo je doprovázeno klarinety, fagoty, smyčcovými nástroji a harfou. Harfa přestává znít v momentě nástupu druhého sólového hlasu Růženky. Rozvíjí se ansámblová scéna se sborem. Sólový kvartet Jaroslava, Růženky, Dalibora a Radimského se rozprostírá na ploše (16 + 28) taktů, poté je začleněn do komplexu sborů (sbor husitů, sbor katolíků, sbor dívek, 48t). Představitelé téhož náboženského vyznání mají podobný až shodný text, který se sice liší od textu jejich protivníků, nemá však s nimi protichůdný obsah. Dalibor a husité: „Z ruky padá zbraň železná, kterou chtěla zvítězit, kde nepřítel je člověkem, tam sok se stává přítelem. Beze cti je ten, kdo nezná pohostinské právo ctít.“ Radimský a katolíci: „V lůně vzájemného boje nesmí člověk za své vzít. Bol snoubí soky, vrací mír a mírem hyne sváru štír. Beze cti je ten, kdo nezná pohostinské právo ctít.“ Růženka a dívky z hradu: „Vlasti, hleď, jak smiřují se starých svárů synové. Bílý prápor míru chví se. Moc lásky byla vítězem a v míru zas pokvete zem.“ Dívky mají navíc text: „Krev na meči nerdí se, odpočali orlové.“295 Centrem této velké kontemplativní scény je dvaatřicetitaktový úsek všesmíření a všelásky, v němž mají všichni protagonisté na scéně stejný text: „Bílý prapor míru chví se, moc lásky byla vítězem.“296 Nejpočetnější zhudebnění se týká textu „moc lásky byla vítězem“, který se objevuje celkem 15krát v úplném znění, slovo „láska“, případně ve spojení „moc lásky“, celkem 24krát. „V míru zas pokvete zem“ 6krát v úplném znění, slovo „mír“ nebo „smiřují se“ celkem 17x. „Odpočali orlové“ 5krát, ale tento text zní současně s dalšími texty, je tudíž málo zřetelný. Text „pohostinské právo ctít“, případně jen „pohostinské právo“ nebo „právo“, se objevuje celkem 16krát. Opět zde vidíme silnou touhu krystalizujícího novodobého českého národa po jednotě, míru a spravedlnosti. 2. díl tableau: 2. část 6. výstupu Po scéně bratrského smíření Dalibor vzápětí nastolí nový konflikt. Vyzve Jaroslava, aby vedl husitské vojsko do boje, čímž znovu trhá jednotu společenství. Jeho výzva (8taktový recitativ) opět způsobí náhlý zvrat na scéně. Jaroslav, který se na hradě Radimského právě zasnoubil s jeho dcerou Růženkou, je nucen volit mezi láskou a povinností. Ve volbě se ho snaží ovlivnit obě zúčastněné strany, které jsou tím opět postaveny proti sobě, a snaží se přesvědčit Jaroslava ve svůj V tištěném libretu není oslovení „Čechové“, ale pouze „Katolíci, Táboři!“ Navíc je v tištěném libretu text: „Ó kéž by jazyk společný nás upoutal čas na věčný!“ Zmínka o jazykové jednotě v partiturách není. 295 Verše „krev na meči nezardí se, odpočali orlové“ má předepsané v tištěném libretu i Růženka, v partituře jsou však u ní vynechány. 296 Celkem 16 taktů postupují všechny zpěvní party sylabicky a v unisonu, 7 taktů postupují mužské sbory v unisonu, spolu s ženským sborem sylabicky s týmž textem (ženský sbor postupuje dvojhlasně) a všechny tři sbory postupují kontrastně ke kvartetu sólistů, který je ovšem také komponován v unisonu, případně s kánonickým (horizontálním) posunem dvou hlasů proti dvěma hlasům. Devět taktů v tomto úseku připadá na sólový kvartet s doprovodem dřevěných dechových nástrojů a viol. 294
119
prospěch. Dalibor a sbor husitů mají text: „Veď nás k boji! Nuž vzhůru příteli, […] boj kyne všady, mužně a vítězně veď naše řady. Nedej se másti, kalich volá!“ Radimský, sbor katolíků a dívek z hradu mají text: „Co díš, můj příteli, tys hotov jíti a v nenávisti zas mě budeš míti? Nesmíš od nás! Ve jménu vlasti zůstaň u nás!“ Růženka: „Jaroslave, nikoliv! Nesmíš od nás! Láska ti brání. Ve jménu vlasti zůstaň u nás!“ Jaroslav je přemlouván na ploše 85 taktů. Jaroslav hovoří k Růžence: „Nesnadné loučení, láska mě volá, boji však válečná čest neodolá, nech mne jít, mě volá čest válečná!“ Růženka má do tohoto textu Jaroslava text: „Ty nesmíš jít, Jaroslave, láska ti brání, po dnešním loučení není shledání.“ Dramatičnost scény podporují sbory se svými mnohačetnými vstupy, které mají charakter úsečných výkřiků: „Kalich volá!“ (husité) a „Zůstaň u nás!“ (katolíci). Po této vygradované tutti scéně se na okamžik zastaví hudební dramatický proud a jako kontrast se otevírá ještě poslední prostor pro intimitu milenců, v němž Růženka v sólovém recitativu zoufale naléhá na Jaroslava objímajíc ho: „Z nejhlubší tůně duše mojí volám: Ó, zůstaň, nespěchej, a připomeň si lásku svoji, památku tvou tu v mysli měj, tvojí přísahu!“ Všichni mlčky v napětí očekávají Jaroslavovu reakci. V tom okamžiku za jevištěm zazní husitský signál v hornách (motiv otázky: „Kalich či meč?“), zde ve funkci osudového rozhodnutí, Jaroslav se vymaní z náruče Růženky a opouští hrad Radimského se zvoláním: „Drahá, kalich volá!“ Husité komentují odchod Jaroslava slovy: „Hus! Kalich volá!“ Katolíci: „Kacíř v něm zvítězil!“297 Scénická poznámka dokresluje situaci: „Růženka padne do mdlob. Husité odkvapí se zvoláním „Hurá!“ s vytasenými meči. Ostatní sestaví se okolo Růženky v mdlobách ležící. Opona pomalu padá.“ Růženka zde nemá vytvořený dostatečný prostor pro adekvátní působení na Jaroslavovy city. Jejich odloučení je náhlé, plné svědků a bez možnosti rozvinutí kontemplativního čísla, jak je tomu ve 4. aktu Meyrbeerovy opery Hugenoti ve scéně loučení Valentiny a Raoula. Tato chybějící osobní kontemplace Růženky (potažmo i Jaroslava) přechází do následujícího jednání. V této druhé části tableau se nejčastěji vyskytují texty uvedené v následující tabulce.298 Nositel textu
Text
Dalibor, Jaroslav, husité Dalibor, husité Růž., Radimský, katolíci Růž., Radimský, katolíci Růž., Radimský, katolíci Růž., Radimský, katolíci Růženka Jaroslav Jaroslav Jaroslav Jaroslav Radimský, katolíci
Kalich volá! Veď nás v boj! Zůstaň u nás! Ty nesmíš jíti! Ve jménu vlasti, zůstaň u nás! V nenávisti nás budeš míti? Láska ti brání! Nech mne jít! Boji válečná čest neodolá! Láska mě volá. Mě volá čest válečná. Kacíř v něm zvítězil!
Počet taktů
-
Celkem 19 16 15 12 8 6 5 4 3 2 1 1 165
„malé vide“
„velké vide“
15 14 13 12 6 3 4 4 3 2 1 1 24
7 9 2 7 0 3 0 4 0 0 1 1 74
V partituře PF je v tomto místě text: „Jan Hus, kalich volá!“ – Poukaz na konkrétní historickou osobu, ne pouze na obecného zástupce náboženského hnutí. 298 Čísla v tabulce označují, kolikrát se daný text v partituře vyskytuje, respektive kolikrát je jednajícími činiteli na scéně vysloven. Čísla ve sloupcích pro „malé vide“ a „velké vide“ označují počet vyslovení daného textu, dodrží-li se škrty předepsané těmito značkami. Vyskytuje-li se text pronášený unisono ve více partech, je započítán pouze jednou. 297
120
Z tabulky je zřetelné, že použití „malého vide“ znamenalo jen poměrně nepatrné ochuzení textu. To už ovšem neplatí, vynechávala-li se část označená „velkým vide“, neboť zde došlo ke značnému textovému, potažmo obsahovému ochuzení, které je patrné zejména u symbolicky významného provolávání „Kalich volá!“, kde z celkového počtu devatenácti výskytů jich zůstane sedm. Text nesoucí značný vlastenecký náboj, a sice „Ve jménu vlasti, zůstaň u nás!“, se dokonce zcela vytratí. Nezazní ani jednou, ač měl zaznít osmkrát. Zrovna tak nezazní obdobně vlastenecky laděná fráze „Boji válečná čest neodolá!“ i další části libreta. Při dodržení „malého vide“ (které je součástí „velkého vide“) je vypuštěno 14,4% hudebního materiálu, při dodržení „velkého vide“ plných 44,8%. 299 Sbory aktivně zasahují do dramatického dění na celkové ploše 81 taktů, přičemž v 35 taktech postupují sborové hlasy unisono a v 46 taktech postupují sylabicky v akordických souzvucích. Sólové hlasy postupují často párově, a sice Jaroslav s Růženkou (unisono s odlišnými texty nebo komplementárně) a Dalibor s Radimským (také nejčastěji unisono, případně v terciích, vždy ale sylabicky s odlišným textem). Opět platí, že osoby příslušející ke stejnému náboženskému vyznání mají shodné texty. To znamená, že kontrast náboženské víry a příslušnost k dané náboženské víře je dána pouze textem (libretem), nikoliv jeho zhudebněním. Party Radimského a Dalibora, party sboru katolíků a sboru husitů jsou zhudebněny naprosto stejně, liší se pouze textem. Příslušnost k náboženské víře není charakterizována hudebně.300 Podíváme-li se nyní souhrnně na předpisy vide ve 3. jednání opery, dostaneme následující fakta:
předehra 1. výstup 2. výstup 3. výstup 4. výstup 5. výstup 6. výstup celé 3. jednání 4. – 6. výstup: tableau
celkem taktů 83 306 36 135 113 64 292 1029 469
počet taktů ve vide 38 86 0 0 77 45 32 malé vide 82 velké vide 278 malé vide 328 velké vide 154 malé vide 204 velké vide
nezaznělo (%) hudby 45,8% 28,1% 0% 0% 68,1% 70,3% 11% 28,1% 27% 38,9% 32,8% 43,5%
vynechaný úsek nebo jeho část
téma lásky duet „Tys láska má“ dvojsbor „Taste meče“ rec. Radimského Tableau Tableau Tableau
Tabulka naznačuje, že i při použití „malého vide“ se tableau 4. až 6. výstupu redukovalo téměř na jednu třetinu původního znění. Při krácení podle „velkého vide“ pak téměř na polovinu. Část, která je v partituře PB součástí „malého vide“, partitura PF vůbec neobsahuje. Party Růženky a Jaroslava jsou textově i melodicko-rytmicky nejvíce osamostatněny. Celkově jen 17 taktů postupují unisono, jinak stojí v kontrapozici proti sobě. Mají charakter neperiodicky koncipovaného výrazového zpěvu. Jistým náznakem kontrapunktické práce se vyznačuje úsek, kdy part Růženky postupuje sestupnou chromatickou řadou v půlových rytmických hodnotách proti diatonicko-chromatické vzestupné řadě v partu Dalibora. Klesající melodika Růženky odpovídá její ubývající naději, že Jaroslav zůstane s ní, stoupající melodika Dalibora naopak sílícímu revoltujícímu náboji jeho slov. 299 300
121
4. jednání: Síň na hradě Radimského Po mohutné kolektivní scéně předchozího finale, nastává ve čtvrtém jednání obrat do individuální sféry. Toto jednání se nejvíce blíží tradičnímu pojetí opery. Obsahuje čtyři hudebně uzavřená čísla: recitativ a árii, duet a recitativ, recitativ a duet, tercet. Jednání začíná lyrickým sólovým číslem Růženky se 17taktovým úvodem v tempu Andantino a tónině e moll. 1. výstup: Růženka „SÍŇ NA HRADĚ RADIMSKÉHO. V POZADÍ PROSTRANNÉ SLOUPOVÍ, KTERÝM VIDĚTI JEST LESNATOU KRAJINU HORSKOU.“
První výstup obsahuje recitativ a árii Růženky (36 + 40) taktů – kontemplativní reakci na Jaroslavův odchod. Růženka o samotě vzpomíná na Jaroslava: „Miláčku můj! Ó, kdy tě spatřím zas, […].“ V části árie (Adagio sostenuto, 6/8t) láskyplně promlouvá k prstenu, k zástavě Jaroslavovy lásky: „Rozmilý můj poklade, ozdobo všech nejkrasší, […] pověz, zda-li budu kdy šťastna mezi ženami?“ Zpěvní part doprovází pouze smyčcové nástroje a flétny. 2. výstup: Růženka, Radimský Milostné rozjímání Růženky přeruší Radimský (Allegro spirituoso), který nese zprávy o blízké bitvě: „[…] Dej Bůh by rozhodný to byl již boj!“ Růženka běduje nad bojem, „kde proti otci syn a proti bratru bratr bojuje“. V tom si Radimský všimne prstenu na její ruce a se zděšením vyslechne, že jí ho dal Jaroslav. Ptá se Růženky, zda-li jí Jaroslav řekl, jak přišel k onomu šperku. Růženka stručně převypráví baladu o prstenu (Moderato). Radimský vidí, že dcera zná jeho původ, a přiznává celou pravdu: „Ó neblahá, již slyš: To byl kdys klenot můj. Já dal jej dívce, již jsem opustil. – Jaroslav je můj syn!“ Růženka zděšena vykřikne: „Pro bůh! Toť nemožno, ne, ne […]!“ Začíná druhá část výstupu (Andantino): Radimský obejme Růženu a snaží se jí přesvědčit, aby se vzdala své lásky, trpělivě snášela svou bolest a tím smířila otcovu vinu. Několikrát naléhavě opakuje slova: „Mé dítě, mé drahé dítě, vzdej se lásky svojí, vzdej se lásky té […]!“ Tento monolog Radimského (Andantino, 4/4t, 40t) je velmi přesvědčivým výstupem se silně emocionálním nábojem. Radimský odejde, doznívá recitativ Růženky „to sny, ach byly krásné“, který je v partituře označen jako 3. výstup. Struktura scény-duetu: Allegro spirituoso (40t, rozhovor o chystaném boji) – Moderato (45t, rozhovor o prstenu) – Andantino (40t, monolog Radimského) – recitativ Růženky (10t) = 135t 4. výstup: Růženka, cikánka Následuje recitativní scéna (Allegro assai), která uvádí děj znovu do pohybu. Mladá cikánka ve funkci posla nese Růžence list od Jaroslava se zprávou, že její milý je blízko a čeká na znamení. Růženka komentuje obsah dopisu: „Jaroslav jde k našemu snoubení. Co počít mám? Čest s láskou zápas má […], on neklame, pospěš, a vpusť ho sem!“
122
5. výstup: Růženka, Jaroslav Scénická poznámka: „Jaroslav spěchá k Růženě vstříc a chce ji obejmout.“ Je udiven změnou jejího chování (Tempo di marcia): „Nač odpor ten? Či uhas plamen lásky tvojí […]?“ Růženka mu zjevuje důvod svého trápení: „Ó, žel, miláčku můj, ta dívka však [které Radimský dal kdysi onen prsten] toť tvoje matka byla! […] On [Radimský] mní té krutosti, žes jeho syn!“ Jaroslav je přesvědčen, že Radimský lže, a předkládá Růžence logický argument: „Co tvrdý katolík, že já jsem kališník, mít nechce dceru svou husitskou nevěstou!“ Následuje plocha dvojhlasu (17t), kde zní současně texty Růženky: „Ó žel, miláčku můj!“ – zazní 11krát; a Jaroslava: „Toť pouhý blud a klam! Miláčku, nevěř mu a při mně stůj! […].“ Text: „Miláčku, nevěř mu!“ zazní 7krát. Růženky part končí trojnásobným zvoláním: „Nevěřím!“ 6. výstup: „Tercetto“ – Růženka, Jaroslav, Radimský Poslední výstup čtvrtého jednání je nadepsán: Tercetto (Allegro molto, 6/8). Do dramatického rozhovoru milenců zazní katolický signál a vstoupí náhle otec Růženky: „Ha, co vidí oko mé? Ty zde – můj syn!“ Následuje kantabilní zpěv Jaroslava (Allegretto, 6/8t), kterým začíná ansámbl sólových hlasů. Jaroslav žádá Radimského o požehnání k sňatku: „Ó, dopřej toho jména mi, […] a mně snad přísluší, neb dcera tvá se stane ženou mou. Požehnej svazku věrných srdcí dvou!“ Radimský připomíná Růžence tajemství prstenu. Ta namítá, že Jaroslav nevěří jeho slovům. Od tohoto místa se odvíjí tříhlas sólistů. Radimský varuje oba milence před zákonem přírody, který jejich svazek potrestá. Jaroslav trvá na svém: „Já neuvěřím bajce té, jen proto´s řek to dceři své, že nechceš dát ji rukoum husitským.“ Růženka přesvědčuje otce: „Můj otče, […] jak moh´ by on být bratr můj, když také žár v mé duši vzňal?“ Radimský se utápí ve svém žalu: „Bol sžírá moje útroby, vy moje dítky jste!“ a úpěnlivě přesvědčuje Jaroslava a Růženku dvanáctinásobným opakováním textu: „Vy moje dítky jste!“301 Po generální pauze následuje recitativní plocha (Meno, 26t). Jaroslav: „Slyším jen lásky vnadný hlas, jenž neklame. Po celý čas […] lásky neznal jsem, krom lásky té.“ Radimský nabádá Růženku, aby poslechla jeho – svého otce. Po krátkém uklidnění situace se rozehrává nejdramatičtější část tercetu, potažmo čtvrtého jednání, která začíná výzvou Jaroslava (Moderato, 4/4t, 51t) ve funkci tempo di mezzo: „Již pojď, nevěsto má, a buď mi družkou životem […].“ Radimský se opakovaně zoufale snaží přimět Růženku, aby se vzdala Jaroslava: „Ó, dcero, blud oslepil tě, […] ty mámíš se, ach, poslyš mě, sic na tě padne kletba má.“ Růženka se naopak snaží přesvědčit otce, aby je neproklínal. Do toho také Jaroslav silně naléhá na Růženku: „Již pojď, ó pojď, nevěsto má, ku tobě jen má láska plá.“ Text „ó pojď, nevěsto má“ zazní celkem 15krát. Do situace těžké osobní volby se nyní dostává Růženka, která volí mezi láskou a povinností – poslušností svému otci. Růženka se rozhodne odejít s Jaroslavem a stát se husitskou nevěstou. Velký význam je zde přikládán zdůraznění partnerské věrnosti, zatímco věrnost náboženské víře je potlačena zcela do pozadí. Otázkou rozdílné náboženské víry se Růženka v podstatě vůbec nezabývá, celkem devětkrát opakuje: „Jdu za tebou, nevěsta tvá, [...] já věrně s tebou, žena tvá.“
301
Tato první část tercetu obsahuje celkem 120 taktů (+ 20t úvod), z toho 50t vide.
123
Růženka svým rozhodnutím vyřeší svůj vnitřní konflikt, vyvolá tím však nový, před který je postaven její otec. Radimský nechce dopustit hřích sourozeneckého svazku a pokusí se svoji dceru usmrtit: „Než to bych snes, radš padni rukou mou.“ Růženka uteče k Jaroslavovi a ten ji odvádí pryč. Radimský zůstává sám, jednání končí jeho recitativem: „Má vina zlá, velký můj trest, mé ňádro hanby lůnem jest. Viď bože, spíš je usmrtíš, než k tomu svazku přivolíš.“ Za jevištěm zazní roh husitů (motiv kalicha). Radimský popadne meč a běží za nimi: „[...] Nuž vzhůru k nim, ať krví hanbu zahladím.“302 Tento ansámbl je jednou z nejpropracovanějších a současně nejdramatičtějších částí opery. Zpěvní party mají nejen odlišné texty, ale jsou i hudebně odlišeny, takže tercet má skutečně charakter tříhlasého zpěvu. Užití unisona a sylabičnosti je výrazně omezeno. Navíc je zde využit základní princip opery, a sice bezprostřední předvedení přítomného okamžiku, které umožňuje divákovi spoluprožít vlastní niterné drama – afekt postavy. Terceto naplňuje ambice operního čísla, které je uměním absolutní přítomnosti. Terceto, potažmo celé čtvrté jednání, bylo dobovou odbornou kritikou hodnoceno jako nejhodnotnější část opery: „Jiná velmi důležitá zásluha nejeví se sice příliš často, za to ale tím intensivněji, totiž věrné a dojímavé líčení citů a dramatických situací vůbec. […] Jednotlivá menší místa sólová a jednotlivé živé, zdařilé momenty v ensemblech nebudeme zde citovati, uvádíme jen co příklady roztomilou píseň Růženinu za jevištěm (1. jedn.) a partie z dvojzpěvu na začátku 3. jednání. Nejskvělejší v tomto ohledu jsou ale první tři výstupy čtvrtého jednání, jichž dojem zajisté hlubokým a mocným nazvati lze; též jiné momenty, k. p. závěreční scena tohoto bez odporu nejlepšího aktu, jsou dosti zdařilé.“303 Při dodržení škrtu bylo z tercetu vynecháno 22% hudby. Dramatické napětí vzniká ale již ve 2. výstupu mezi Růženkou a Radimským, mírně se uklidňuje v 5. výstupu v duetu Jaroslava a Růženky a znovu maximálně vrcholí v závěrečném 6. výstupu terceta. Budeme-li tedy uvažovat gradaci scény od 2. výstupu, vynechávalo se při předepsaných škrtech pouze 14,8% hudby.
5. jednání: Krajina u Lipan Páté jednání směřuje k ústřední historické události – k poslední bitvě husitů u Lipan. Tento závěrečný akt lze označit jako tableau, neboť ve značné míře uplatňuje dramaturgické prostředky velké opery: funkční zakomponování modliteb a husitského chorálu jako emblému doby, zvukové efekty hudby za scénou a akustické dělení prostoru, prostředky spectacles d´optique – obraz vyústění bitvy (včetně kulisy vozové hradby dokreslující kolorit husitského prostředí) – tableau vivant se závěrečným proroctvím. Toto jednání je v podstatě velkou sborovou scénou (kde aktivní masa má být hybatelem děje), v níž se současně uplatňují intimní momenty i kontrast sólového hlasu funkčně zakomponovaného do tutti aparátu. Opera se provozovala i bez tohoto posledního aktu, případně bez závěrečného obrazu Radimského proroctví (6. výstupu).
Tato druhá část tercetu obsahuje celkem 198 taktů, z toho 32t obsahuje vide a 48t připadá na závěrečný pokus Radimského usmrtit Růženku a útěk milenců. 303 Hostinský, Otakar. České divadlo. Dalibor, 1869, roč. 8, č. 10, s. 81. 302
124
Jednání je dvoudílné. První díl uplatňuje církevní kolorit (náznak mše sloužené v plenéru), ve druhém díle dominuje scénická složka (ztvárnění bitvy a vyústění privátního příběhu). 1. část tableau: „KRAJINA U LIPAN – V POZADÍ HRADBA VOZOVÁ, TŘETINU POZADÍ TVOŘÍ NÁVRŠÍ, SBOR KNĚŽÍ TÁBORITSKÝCH KLEČÍ NA NÁVRŠÍ. TÁBORITÉ A ŽENY SPĚJÍ.“
1. výstup: husitští kněží (za staženou oponou husitský lid) Jednání zahajuje intimně pojatá modlitba kněží (Moderato sostenuto, dolce, 4/4t), prováděná dle scénických poznámek ještě se staženou oponou a za šera. Modlitba tedy využívá zvukový a optický efekt. Její text je neliturgický a má tři strofy: „Otče náš, slunéčka zář jeví nám tvou svatou tvář (Lento, 4/2t): Velduchu, jenž vodíš svět, dej, ať dnes necouvnem zpět! Ježíši, ty mocí svou štítem buď a ochranou.“ Je zhudebněna jako dvojdílný útvar a – b. V díle a jsou mužské hlasy vedeny paralelním pohybem v decimách (v závěru verše spočinou na kvintě) a v díle b zní unisono (Lento, 4/2t). Díl a je doprovázen pouze trubkami (za scénou), violou a violoncellem, které zdvojují vokální party, a bicími nástroji, které vytváří napětí stále opakovaným rytmickým ostinátem na tónu d. Trojzvuk (který vznikne pomocí této prodlevy na tónu d a souzvuku čisté kvinty a – e ve vokálních partech na konci verše) dodává modlitbě archaizující nádech. Nápěv celé modlitby je v d-aiolské tónině. Modlitba byla prováděna za zataženou oponou a v dynamice piano až mezzoforte. Její dramatičnost spočívá v tom, že vytváří napjatou atmosféru tzv. „klidu před bouří“. Charakteristický je dojem prázdného prostoru, ticha a noci před úsvitem. Archaicky působí střídání dur a moll harmonií a sled hlavních a vedlejších trojzvuků na stupních církevní tóniny. V dalším průběhu jednání je modlitba kněží užita jako kontrastní prvek ke kolektivní modlitbě husitů. Téma modlitby přechází v dechových nástrojích (později i ve zpěvu) do 2. výstupu. Modlitba husitských kněží prochází celým posledním jednáním, snaží se o vytvoření tzv. Grundfärbung a umocňuje tak církevní kolorit husitského ležení. Zazní také v závěrečném epilogu v průběhu Radimského recitativu, kdy ji přednáší husitské ženy jako modlitbu nad mrtvými těly Jaroslava a Růženky. 2. výstup: kněží, vojsko a husitské ženy, Jaroslav, Růženka, Dalibor Scénická poznámka: „Opona vzhůru. Dalibor, Jaroslav a Růženka vystoupí, Růženka má věnec svatební.“ V tomto výstupu je přední scéna ještě vyhrazena milostnému páru a Daliborovi, který v recitativu hovoří k Růžence: „[…] mého druha ženu dnes svatební tě vítá ples, jemu´s dala v žáru svém v oběť víru s domovem“ a žehná Jaroslavovi a Růžence: „Zvítězí-li dnes voj náš, bude slaven sňatek váš.“ Při žehnání zní modlitba kněží za scénou, do níž jakoby z dálky zazní katolický signál oznamující, že nepřátelé jsou již blízko. Na tomto krátkém úseku se prolínají dvě až tři dějová pásma (žehnání na scéně, modlitba za scénou, blížící se nepřátelské vojsko mimo scénu). Růženka je odhodlána jít do boje s Jaroslavem: „Já za tebou, jdi kamkoli, umříti s tebou nebolí.“ Znovu zazní signály blížících se katolíků a Růženka s Jaroslavem náhle odejdou.
125
3. výstup: Dalibor, kněží, husitské vojsko a ženy Signály lesních rohů probudí ostatní bojovníky v husitském ležení. Charakterizace orchestrem znázorňuje nastalý pohyb. Následuje válečný sbor husitského lidu (Vivace, 3/8t): „Do války, hoj, neste se a chutě v boj žeňte se!“ Sbor je smíšený, ženské hlasy postupují stále unisono, mužské hlasy unisono nebo v terciích, celý sbor vždy sylabicky. Text je rozdělen do tří strof. První dvě strofy jsou zhudebněny stejně, třetí strofa má charakter cody se závěrečným provoláváním: „Nepřátel nešetřte, palte je, zabte je!“ Hudebně se sbor skládá ze dvou dílů, přičemž první díl vykazuje periodičnost, druhý díl má uzavírací charakter a narušuje symetrii sboru. Při dodržení vide se z celkového počtu 93 taktů sboru 50 taktů vynechávalo. Po válečném sboru následuje sólový výstup Dalibora – válečná píseň, v níž husitský vojevůdce vyzývá své muže do boje za svobodu: „Hoj, bratři, roh nás v boj volá. […] pro kalich páně svatý hněv veď nás ku vítězství! [...] Meče taste za svobodu! Pro kalich a drahou vlasť naše pýcha, naše slasť.“ Válečná píseň má třídílnou formu v repetici s kontrastním středním dílem b v 3/8 taktu: a – b – c – a – b – c. Textová stavba písně odpovídá struktuře a – r – b – r. Krajní díly a, c mají údernější, heroičtější charakter. Zhudebnění textu opět nejvíce zdůrazňuje pojem „svoboda“ a „bratrství“. V partituře je ovšem předepsáno vide pro celou Daliborovu píseň. Textově z ní zbydou pouze první čtyři verše zhudebněné jako úvodní recitativ k písni. Dalibor pokračuje recitativem plynule navazujícím na jeho válečnou píseň: „Již zástupy se dmou, počíná úkol váš, nuž pojďte modlitbou počíti zápas náš. Bůh zbraním požehná a zvítěziti dá.“ Dalibor vyzývá všechny k modlitbám, rozvíjí se církevní scéna – náznak mše sloužené v plenéru s upomínkou na žehnání zbraní. Následující plocha kombinuje ve funkci kolektivní modlitby modlitbu kněží z prvního výstupu (Moderato sostenuto) a husitský chorál „Ktož jsú boží bojovníci“. Zakomponován je i válečný sbor husitů „Do války, hoj neste se“, který má spolu s chorálem mobilizující funkci. Posloupnost znění jednotlivých sborů, které tvoří jeden dramaturgický celek, je následující:304 recitativ (Dalibor) – modlitba kněží (mužský sbor) – chorál (smíšený sbor) – modlitba kněží (mužský sbor) – chorál (smíšený sbor) – válečný sbor (smíšený sbor) – chorál (smíšený sbor a Dalibor) – instrumentální část (bitva za scénou) – chorál (ženský sbor) – instrumentální část (bitva na scéně) – recitativ (Radimský) – modlitba kněží (ženský sbor) – recitativ (Radimský – epilog) Dramaturgický plán je takový, že část před začátkem válečného sboru je myšlena jako tichá, pokorná modlitba. Je tu předepsána dynamika „pianissimo sempre“, a to i pro instrumentální doprovod, který je velmi střídmý a převážně zdvojuje vokální party. V části modlitby kněží zní neustále v pianissimu rytmické ostináto v bicích nástrojích připomínající bubnování před popravou. Spolu s prodlevou v tympánech na tónu d nebo a tato část vytváří dramatické napětí již zmiňovaného „klidu před bouří“. V části modlitby pomocí citace chorálu tento rytmický doprovod bicích nástrojů mizí a zůstává pouze zdvojení hlasů v hornách, klarinetech a fagotech, v části modlitby kněží zdvojují zpěvní party tromby. Dodrželo-li se předepsané vide, vypouštělo se zde uvedené první znění chorálu a druhé znění modlitby kněží. 304
126
Změna charakteru scény vzniká při zpěvu válečného sboru „Do války, hoj, neste se“. Vzápětí je nastolena bojová nálada a také následující citace chorálu nabývá revoltující charakter (viz tučně označené sbory v předchozí tabulce). Chorál je tu proveden tutti orchestrem a všemi osobami na scéně, síla dynamiky udána není, udán je pouze předpis „maestoso“.305 V tomto výstupu je chorál užit nejprve jako kolektivní modlitba, která je stupňována až do funkce mobilizující síly a bojového pokřiku. Následující 4. výstup se k chorálu vrací jako k tiché modlitbě. Chorál přednáší klečící ženy modlící se za své muže bojující „za kalich a drahou vlasť“. Zde doprovází ženský zpěv pouze horny a klarinety, první verš unisono se zpěvem, druhý verš je obohacen druhým hlasem v souzvuku tercií a sext. Třetí verš zde citován není.306 Po úderném zaznění husitského chorálu, kterým třetí výstup končí, je v partituře nadepsáno: „Táborité odejdou. Boj slyšeti ze všech stran.“ Třetí výstup je uzavřen generální pauzou, která dělí tableau pátého jednání na dvě části: část přípravy na boj (1. – 3. výstup) a část vlastního boje a dějové ukončení opery (4. – 6. výstup). Husité tedy odchází do bitvy za zpěvu chorálu. Následující tabulka udává nejčastěji opakovaná slova a slovní spojení ve třetím výstupu.307 Nositelé textu
Text
Celkem výskytů
Útvar ve vide
2. vide
3. vide
válečná píseň -
chorál a modlitba -
6
12 2 1 2 -
2 1
3 9 0 0 1 11 3
204-216 126
218-220 21
151
Husité
Do války hoj, neste se.
9
válečný sbor 3
Husité Husité Dalibor Dalibor Dalibor D, Hus, kněží Husité, kněží,
Nepřátel nešetřte. Palte je, zabte je. Meče taste za svobodu.
7 19 12 2 2 16 4
4 10 1 -
Strana v part. Počet taktů
Pro kalich a drahou vlasť.
Kalich. výrazy „svatý“, „Bůh“ Ktož jste boží bojovníci.
1. – 3. vide
1. vide
187-230 194-199 348 50
Ve 3. výstupu zazní chorál třikrát v celkovém počtu 36 taktů. Jeho provedení se stupňuje. Nejprve jej zpívají jen husité (smíšený sbor), podruhé se přidají kněží (mužský sbor) a potřetí i Dalibor. První zaznění chorálu se vynechávalo. Stupňování síly je ale dáno především postupným zahušťováním orchestrálního aparátu. Ve všech třech případech zní vokální party unisono a téma chorálu nepodléhá žádné motivické práci. Pouze ve třetí citaci je nápěv přeložen o interval malé sekundy níže. Nápěv začíná v tónině d-dórské (potřetí v cis-dórské), přičemž závěrečný verš nápěvu vyúsťuje pomocí orchestrálních vstupů do durové tóniny D dur (Cis dur). V harmonických souzvucích se ještě objevuje souzvuk durového kvintakordu na 2. a 7. stupni (E dur, C dur), dominantní septakord k 7. stupni (G7) a již zmiňovaný durový kvintakord na 1. stupni (D dur). Toto harmonické utvrzení se děje zejména na závěrečných slabikách veršů. Vokální party jsou téměř sylabicky doprovázeny dechovou sekcí, která je vedena ve dvojhlase, přičemž jeden hlas zdvojuje melodii chorálu a druhý se pohybuje převážně v intervalech kvarty a kvinty, objevují se ale také souzvuky tercie a sexty. Plného znění orchestru je využito ve třetí citaci chorálu. 306 Prvním veršem rozumím text: „Kdo jste boží bojovníci a zákona jeho“; druhým veršem: „Proste od boha pomoci a doufejte v něho“; třetím veršem: „Že konečně s ním slavně zvítězíme.“ 307 Čísla v tabulce označují, kolikrát se daný text v partituře vyskytuje, respektive kolikrát je jednajícími činiteli na scéně vysloven. Vyskytuje-li se text pronášený unisono ve více partech, je započítán pouze jednou. Sloupce s vide udávají počet výskytů textu v příslušném škrtu. Poslední sloupec udává počet zaznění textu při dodržení všech škrtů. 305
127
Nadměrné použití textu: „Nepřátel nešetřte, palte je, zabte je!“ muselo nutně působit nepřirozeně a vést k rychlému „opotřebování“. V tomto případě použití škrtů bylo zřejmě na místě. Výrazů „svatý“, „Bůh“, „velduch“, „světa Pán“, „víra“ se škrty příliš nedotkly, neboť se týkají zejména válečného sboru husitů a válečné písně Dalibora, která je revoltujícím elementem, v němž se více než slova spjatá s náboženskou vírou vyskytují výrazy dodávající bojechtivou a útočnou náladu. Je zde zcela patrná převaha motivujícího nacionálního významu pojmů „vlasť“, „svoboda“ a „kalich“ nad jejich náboženským významem. Celkem 12krát Dalibor vysloví: „Meče taste za svobodu!“ Pojem „svoboda“ zde má silný vlastenecký podtext, tak jako i jeho následující verše „pro kalich a drahou vlasť naše pýcha, naše slasť“, které ovšem při dodržení předepsaného vide vůbec nezazní. 2. část tableau: 4. výstup: husitské ženy (bitva za scénou) Scénu – „Táborské ženy a panny vystoupí na pahorek“ – charakterizuje orchestrální mezihra (21t), při níž nastává pohyb komparsu. Ženy vystupují na vyvýšený prostor jeviště. Ústřednímu historickému konfliktu je věnován 4. výstup (bitva za scénou) a 5. výstup (bitva na scéně), dohromady ale čítají plochu pouhých 75-80 taktů, přičemž oku diváka je bitevní dění zpřístupněno pouze v 1520 taktech, v nichž je předvedena smrt Jaroslava a Růženky.308 Vrcholné operní dění, k němuž spěje celá husitská historie, tedy zůstává v podstatě skryto. Prostředky vizuálního divadla (spectacles d´optique) mají i přesto zde své uplatnění. Nejdůležitější charakterizační úloha připadá orchestru. Ve 4. výstupu se bitva odehrává za scénou a je divákovi zprostředkována jiným pozorovatelem. Bitvu sledují z vyvýšeného pahorku husitské ženy, které v průběhu boje (odehrávajícího se mimo scénu) zpívají husitský chorál jako tichou modlitbu. Za scénou se v pauzách jejich modlitby (mezi verši chorálu) ozývají střídavě signály katolický a husitský, je zde využito efektu dvouprostorového zvuku a rozdělení scény, probíhají tu simultánně dvě dějová pásma. Podle scénické poznámky jedna z Táboritek před začátkem zpěvu modlitby vykřikne text: „Ó bože, jaký to obraz jest: Vražednou vojska zvedla pěst.“ Tato část 4. výstupu je jediným místem v opeře, kde je husitského chorálu použito k motivické práci v orchestru. Jedná se o plochu pouhých 60 taktů, která navzdory své stručnosti přesto svědčí o Šeborově talentu pro dramatickou akci. K vybudování plochy Šebor současně užil motivický materiál, který charakterizuje obě nepřátelské náboženské strany. Strana husitů je charakterizována jednak citací chorálu (redukovaného téměř jen na rytmické ostinato) a motivickou prací s ním, jednak prací s motivem husitů (motivem kalicha). Strana katolíků je charakterizována obdobným způsobem pomocí motivu katolického. Zřetelně však převládá hudební symbolika husitská. Oba signály (katolický i kališnický) jsou krátké dvoutaktové motivky. Katolický motiv má podobu vzestupné kvarty, přičemž první tón tohoto intervalu je triolován na poslední třetí době taktu a vyúsťuje na první dobu následujícího taktu do kvarty. Motiv husitský (motiv kalicha) začíná také kvartou, ovšem sestupnou, nápadnější je ale následný postup dvěmi vzestupnými sekundami. Zatímco signál katolický má rozhodný jasný charakter, signál husitský prozrazuje váhání a obavy. Pátý výstup plynule přechází v šestý výstup, není tu zřetelné rozlišení, proto tolerance pěti taktů. 308
128
Tematicky se dá 4. výstup (charakterizující bitvu za scénou) rozdělit na tři části. Vokální citace chorálu je užita až ve třetí části. První a druhá část je vyhrazena pouze instrumentální složce. Ve druhé části se motivicky pracuje současně s chorálem a s husitským motivem kalicha. Z chorálu jsou užity první dva takty nápěvu, s kterými se pracuje jako s melodicko-rytmickým ostinatem. Dvoutaktový motiv chorálu je pak krácen do jednotaktové podoby ostinata s melodickými obměnami a takto fragmentován je sekvencovitě přenášen. Motiv kalicha je dvoutaktový, tudíž zapadá bezproblémově do tohoto způsobu kompoziční práce, je s ním nakládáno obdobně. Obdobně je uplatněn také motiv katolický v první části výstupu, která pomocí orchestru charakterizuje bitevní shon a vřavu na způsob rétorických figur. První instrumentální část tedy hudebně charakterizuje stranu katolíků, druhá instrumentální část stranu husitů. 5. výstup: husité, katolíci, Jaroslav, Růženka, Dalibor (bitva na scéně) Pátý výstup je v partituře nadepsán: „Boj se blíží. Táboři, kališníci a katolíci, mezi nimiž Jaroslav a Růženka, vystoupí, zápasejíce. Hlučný boj. Jaroslav a Růženka, která ho zachrániti chce svým tělem, klesají mrtví na zem.“ Toto spectacles d´optique – náznak bitvy na scéně a následná smrt mileneckého páru – je charakterizováno pouze orchestrem bez zapojení vokální složky (15-20 taktů). 6. výstup: předešlí, Radimský a jeho družina Šestý výstup se dá chápat jako epilog se závěrečným poselstvím národu. Za scénou tiše doznívá modlitba kněží, zpívaná ovšem ženskými hlasy (prostorový efekt hudby za scénou). Na místo prohrané bitvy husitů, kde „hradba vozová hoří plamenem“, přijíždí katolík Radimský, který nad mrtvými těly svých dítek prorokuje národu lepší budoucnost. Radimský komentuje hrůzný obraz slovy: „Kacířů hradba ohněm zničená! Ha, moje dítky! – Jsme sice vítězi, to štěstí však je kletbou mou!“ Epilog uvozuje harfa, která svou specifickou zvukovou barvou, hrou arpeggio a sólovým projevem umocňuje Radimského závěrečné proroctví, jímž celá opera končí: „Co vidím? Červánků nových zář vychází tam! Nový tak národ lvů povstane z hrobů dědů zpráchnivělých. Ti mrtvi jsou, však žije naše vlasť, žije naše vlasť.“ Deklamatorní ráz melodiky se setrváváním na jednom tónu a postupným stoupáním od tónu a k tónu d1 (v závěru pokles na tón c1) zdůrazňuje nacionální podtext Radimského slov. Proroctví začíná v tónině A dur, končí v tónině F dur – závěr opery vyznívá jako optimistický náhled do budoucnosti českého národa. Postava Radimského, náležející k nepřátelské náboženské straně, ale příliš nepřesvědčuje, že se tu jedná o smíření se s individuálním osudem a o nadosobní zájem, který by se navíc měl ubírat směrem k zájmu národnímu. Partitura PF ukončuje operní dění epilogem s naprosto odlišným obsahem textu: „Bůh prominul mi v lásce neskonalé čin zlý, jenž na ni zrádně spáchal jsem; mě vyslyšeltě v nářku v bědném žale a všemoc svou osvědčil v žáru nadhvězdném, v žáru nadhvězdném!“309 Tento způsob zakončení nemá národně povzbudivý charakter a vychvalování boha jako všemocného vládce zde vyznívá buďto jako nadpozemský zásah, který měl zabránit krvesmilství, nebo jako zásah, který měl zastavit nežádoucí náboženské hnutí. Partitury PE (1. a 2. jednání) a PF (3. – 5. jednání) jsou přepracovanou verzí opery z počátku 80. let 19. století určenou pro provozování opery ve Vídni. Je zde oslabena možnost výkladu ve smyslu česko-německého konfliktu. 309
129
Ani v jednom případě není zakončení opery nijak uspokojující: osobní sobectví Radimského proti znevážení husitské víry. Je tu zpochybněn dobový estetický požadavek, aby předváděná národní historie byla motivujícím faktorem pro novodobou českou společnost a prostředkem posílení národní sebejistoty a velikosti. Tato bitevní scéna s vyústěním do tragického konce a závěrečný epilog přednášený nad oběťmi bitvy byly předváděny jako „živý obraz“ – tableau vivant, oblíbený prostředek velké opery. Do jaké míry byl tento závěrečný výjev (kdy proroctví národu pronáší de facto záporná postava opery, která navíc vnesla svým hříchem intriku do privátního děje a stala se tak spoluviníkem smrti hlavních hrdinů) divácky přesvědčivý, se dá dnes těžko posoudit. A do jaké míry bylo obecenstvo po předchozích silně revoltujících scénách frustrováno tím, že hlavní drama, k němuž opera po celou dobu svého trvání směřuje, nevidí? Faktem zůstává, že jak komponisté, tak zřejmě i diváci si byli vědomi toho, že znázornění bitvy bylo v těsných prostorách scény Prozatímního divadla, s níž bylo nutné počítat při operních reprízách, nemalým realizačním problémem.310 Otázkou je, jak velký vliv měla na „nepředvedení“ bitvy na scéně právě ona zmiňovaná prostorová nedostatečnost divadla. Bedřich Smetana ve své kritice trefně vystihuje situaci, v níž se nacházeli sboroví zpěváci při provozování oper: „Ostatně ale stojí obyčejně v polokruhu aneb v rovné čáře dle kulis těsně jeden vedle druhého jako stěna a odzpívají bojechtivě svoje úlohy, kdežto se nemůže hnouti ani ruka ani noha, aby nikdo nebyl poškozen.“311 Národní noviny ohlašují premiéru Husitské nevěsty následovně: „Dnešní první provozování Šeborovy Husitské nevěsty v novoměstském divadle má tu zvláštní výhodu, že četným malebným skupením této zpěvohry velké prostory jeviště poskytují volného rozvoje. […].“312 Následující tabulky zachycují možné redukce 5. jednání při provozování opery.313 3. výstup 5. jednání Válečný sbor počet taktů nezaznělo nezaznělo
celkem vide 93 50 53,8%
Daliborova válečná píseň
Modlitba kněží, chorál, válečný sbor
celkem vide 147 126 85,7% 60,1%
celkem vide 108 33 30,6%
Premiéra opery se konala v Novoměstském divadle v Praze. Scéna Prozatímního divadla měla rozměry: 9,5m x 9,5m, výška 7,5m. Tyto stísněné poměry měly zřejmě vliv na domácí tvorbu psanou speciálně pro toto divadlo. 311 V. H. Jarka (ed.): Kritické dílo Bedřicha Smetany 1858-1865. Praha, 1948, s. 94. Smetana sděluje, že sbor měl zpočátku 10 žen a 8 mužů, jimž vypomáhalo dalších 8 z německého divadla, později 16 žen a 16 mužů, přesto se hrála i nejnáročnější díla cizích autorů jako např. Hugenoti. 312 [Procházka, Ludevít]. Literatura a umění. Zpěvohra. Národní noviny, 28. 9. 1868, [s. 3]. 313 Vide v tabulce znamená počet taktů, které jsou obsaženy v daném škrtu. 310
130
Počet taktů Zazní Zazní Zazní
1. výstup Modlitba kněží celkem 35 100%
2. výstup Recitativ celkem 73 100% 54,2%
5. jednání 3. výstup 4. výstup Válečné písně a Bitva za oblast modliteb scénou celkem vide celkem 348 209 60 39,9%
100%
5. výstup Bitva na scéně celkem 15-20
6. výstup Epilog
100% 100%
100%
celkem 45-50
64%
Tabulky ukazují, že se při provozování opery poměrně značná část díla vynechávala. V některých případech mohlo omezení být přínosem pro realističtější umělecké ztvárnění dané situace, jako například v případě dvojsboru husitů a katolíků ve 4. výstupu 3. jednání (a to zejména pro nadměrné opakování ostře útočného textu, který zde není adekvátně zhudebněn). V jiných případech znamenalo vynechání dané části nebo jejího úseku značné ochuzení hudebnědramatické. Takovým příkladem je zajisté válečná píseň Dalibora ve 3. výstupu 5. jednání, Radimského monolog v 5. výstupu 3. jednání a část předehry a milostného duetu Jaroslava a Růženky v 1. výstupu 3. jednání, kde vynechání recitativní oblasti duetu připravuje posluchače o myšlenkové úvahy hlavních protagonistů a duet je tak omezen jen na hlavní téma lásky. Závěrem k opeře Husitská nevěsta: Již vzhledem k samotnému námětu opery lze konstatovat, že její dramaturgie užívá nejvíce ze všech Šeborových oper estetiku couleur locale a tedy se snaží co nejvíce recipienta vtáhnout do konkrétní historické situace, byť by tato historická situace sloužila jen jako vhodné pozadí pro jinak na historii nezávislý privátní děj.314 Šeborovi se podařilo udržet konkrétní časové zařazení operního děje právě pomocí hojného užití lokálního koloritu, a to jednak zviditelněním husitské doby a jejích vizuálních symbolů (užití vozové hradby na scéně apod.) a jednak užitím symbolu zvukového, charakteristického emblému doby – husitského chorálu Ktož jsú boží bojovníci.315 Šebor zde úspěšně splnil požadavek hraběte Jana Harracha z roku 1861 užít pro sbory ve vážné opeře chorální stylizaci, čímž se velmi přiblížil k přijímání svého díla jako českého – národního.316
John Tyrrell konstatuje, že opery Husitská nevěsta a Bendlova opera s husitským námětem Dítě Tábora z roku 1892 na libreto Elišky Krásnohorské (zachycující smyšlenou událost roku 1430) mohly mít i jiná historická pozadí. Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 165. 315 Chorál se stal dostupný v moderní transkripci H. Pally teprve roku 1861. Jedná se o mladoboleslavskou verzi písně z roku 1530, která původní trojdílný tvar zjednodušuje na prostý strofický útvar. V mladoboleslavském tisku byla píseň charakterizována jako „písnička starých oněch Čechů“. Nejstarší notační záznam písně je dochován v Jistebnickém kancionálu, který byl objeven až v roce 1872. Jiří Fukač, Jiří Vysloužil, Petr Macek (ed.): Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 408, 479-480. 316 Jan hrabě Harrach. Vypsání cen za nejlepší dvě české opery a náležité k nim texty. Národní listy 20. 2. 1861, faksimile otištěno v: V. H. Jarka (ed.): Kritické dílo Bedřicha Smetany 18581865. Praha, 1948, s. 303. 314
131
Užití chorálu, námět opery a její dějové vyústění vedly k přirovnávání Husitské nevěsty k Meyerbeerově opeře Hugenoti (Paříž, 1836).317 Šeborova Husitská nevěsta musela být pro české publikum nutně atraktivní právě již svým námětem husitství. Navíc se jedná o první hudebně-dramatické dílo, které cituje výše jmenovaný husitský chorál. Obě opery, Hugenoti i Husitská nevěsta, ukazují na scéně konkrétní historické náboženské střetnutí protestantů s katolíky a následnou zkázu protestantů, obě také hojně užívají církevní kolorit s citacemi chorálů k charakterizaci náboženských stran. V Husitské nevěstě se chorál vyskytuje celkem ve třech výstupech. Poprvé jako jednohlasý sólový zpěv v 5. výstupu 1. jednání, kde se za pomoci chorálu Jaroslav, chystající se do boje s katolíkem, modlí za své spasení: „Já zemřu v písni svaté.“ Chorál mu má dodat sílu k boji a zdůraznit odlišnost náboženského vyznání. Chorál je v úplnosti přednesen nejprve sólově a poté je začleněn do komplexu terceta a sboru katolíků. Podruhé se chorál objevuje ve 3. výstupu 5. jednání, kde je citován v unisonu sborem „Táboritů“ a „Táboritek“ jako součást kolektivní modlitby před rozhodující bitvou s katolíky. Potřetí citují chorál v následujícím výstupu husitské ženy jako tichou modlitbu, když z povzdálí sledují bitvu. Chorál je zde použit také jako motivický materiál v orchestru, který líčí bitvu za scénou. Ve všech případech jsou citovány maximálně první tři verše chorálu: „Kdo jste boží bojovníci a zákona jeho, proste od boha pomoci a doufejte v něho, že konečně s ním slavně zvítězíte.“318 Chorál je užit v místech, kde se jedná o boj za svobodu národa nebo o symbolické vzývání národa na pomoc proti zradě. Výskyt chorálu v opeře:319 užití chorálu 1. jednání 5. jednání celá opera
plocha (počet taktů) 57t 246t 303t
plocha s vide
znění
57t 213t 270t
29t 64t 93t
znění s vide
plocha opery
29t 53t 82t
1,4% 6,2% 7,7%
plocha opery s vide 1,8% 6,6% 8,4%
znění
znění v opeře s vide 0,7% 0,9% 1,62% 1,65% 2,3% 2,5% v opeře
Kromě citace chorálu je náboženská odlišnost nepřátelských stran v opeře charakterizována pouze v orchestrální složce pomocí krátkých signálů. Tyto krátké dvoutaktové motivy – signál katolický (motiv katolický) a signál kališnický (motiv kalicha) a motiv lásky z milostného duetu 3. jednání – se dají označit jako návratné motivy. Objevují se s konkrétními osobami příslušného náboženského vyznání nebo s odpovídající dějovou situací.320 Ke srovnání obou oper blíže v kapitole 11. Citováno dle partitury PA. 319 Sloupce „plocha s vide“ nebo „znění s vide“ vyjadřují počet taktů při odečtení taktů náležejících do části vide. Chorál je v 5. jednání začleněn do celkové plochy 246 taktů, při dodržení škrtů do plochy 213 taktů. Chorál zní v 44 taktech, připočítáme-li motivickou práci s ním, zní celkem v 64 taktech, 11 taktů chorálu obsahuje vide. V 1. jednání je chorál začleněn do plochy 57 taktů, zní v 29 taktech. Chorál je celkově začleněn do plochy 303 taktů, což představuje 7,7% počtu taktů celé opery. Při dodržení všech škrtů je začleněn do plochy 270 taktů, což představuje 8,4% taktů celé opery. 320 Například v 5. výstupu 1. jednání se signál katolický (v podání lesního rohu) objevuje s osobou rytíře Radimského, který symbolizuje příslušníka katolické víry. Další orchestrální práce s motivem na způsob tzv. rétorických figur charakterizuje rozruch, příjezd nebo náhlý příchod Radimského družiny. 317 318
132
Shrnutí celé opery:
celkem taktů celkem taktů s vide zaznělo
1. 2. 3. 4. 5. celá opera jednání jednání jednání jednání jednání 727 924 1029 699 581 3960 727 812 751 701 607 372 3269 3219 100%
88%
73% 68%
87%
64%
83%
81%
Z tabulky je zřejmé, že se redukce nejvíce týkala 5. jednání (nezaznělo 36% hudby), v němž se odehrává vlastní historický konflikt bitvy, a části 3. jednání (nezaznělo až 32% hudby), kterou jsem označila jako tableau a která obsahuje hned dva dramatické konflikty. V kritice Otakara Hostinského na operu Husitská nevěsta z roku 1869 čteme: „Edvard Rüffer vyvolil si pro svůj text – zajisté jeden z nejlepších našemi skladateli použitých – látku velmi zajímavou a vděčnou, a spracoval ji bez odporu dosti dovedně a efektně. Děj sám, jehož činitelé jsou pouze Radimský, Růžena a Jaroslav, nesouvisí sice příliš těsně a organicky s bohatým historickým pozadím (posledních bojů husitských); celé druhé jednání jest k. p. jen zbytečně interpolovaná epizoda, poslední, jen částečně vlastní dramatické myšlénce sloužící, podobá se skoro přivěšené kantátě, a připomíná celou svou situací přespříliš na poslední jednání „Hugenotův“; též podivné zakončení opery, kde se nám Radimský z čista jasna presentuje co – ne sice „Saulus inter prophetas,“ nýbrž spíše „propheta inter Saulos“ – nekrášlí celek a vynechávalo se jindy vším právem. Přes to přese všechno bychom však proti tomuto historickému pozadí tak dalece ničehož nenamítali, kdyby bylo jen lépe – totiž věrněji – vylíčeno. […]“321 Hostinský uvádí, že libretista látku dovedně zpracoval, a konstatuje, že je škoda, že historická látka nebyla věrněji vylíčena. Tehdejší pojetí historie vylučovalo tragické momenty zásahu historie do života postav. Česká historie se předváděla jako slavná představitelka slavného národa, a pokud se na scéně ukazoval útlak českého národa nebo jiná jeho stinná minulost, příčinou byl cizí nepřítel okupující zemi nebo člověk z vlastních řad – zrádce, který působil rozkladně na jinak jednotnou společnost. Tento motiv zrady „z vlastních řad“ je typický také pro operu Husitská nevěsta, kde v roli zrádce figuruje město Praha, respektive pražská šlechta, která připustila rozštěpení českého národa a přidala se na stranu císaře Zikmunda. Také osobě Radimského (zástupci katolické šlechty) je přiřknut motiv zrady ve formě nevěry ženě. Tato jeho zrada se současně stává skrytou intrikou pro privátní děj, v jehož průběhu se ukáže, že husitský hrdina Jaroslav a katolická dívka Růženka jsou sourozenci, a incestu tak zabrání pouze jejich smrt. Děj opery je zasazen do historického období husitských bojů na našem území, předpokládalo by se tedy, že ústředním konfliktem operního děje bude konflikt náboženský a že osud hlavních protagonistů bude řízen tehdejšími náboženskými ideologiemi. Hlavní protagonisté Růženka, dcera katolického rytíře Radimského, a husitský vojevůdce Jaroslav se sice stanou oběťmi, nikoliv však oběťmi svého odlišného náboženského přesvědčení (přestože děj opery k tomuto chápání 321
Hostinský, Otakar. Karel Šebor – Nevěsta husitská. Dalibor, 1869, roč. VIII, č. 10, s. 81.
133
v převážném časovém rozvrhu směřuje), nýbrž oběťmi nepoznaných sourozeneckých vztahů, které brání vztahu mileneckému. Do jejich osudu tedy nezasahuje husitský motiv, nýbrž motiv nežádoucího příbuzenského vztahu, který by se mohl rozvinout na kterémkoli jiném historickém pozadí s tou výjimkou, že neúspěšná bitva husitů vhodně a přirozeně posloužila jako smrtící rána pro oba milence. Růženka ani nepřijímá víru Jaroslava (jak je tomu v případě Valentiny v Hugenotech), nýbrž pouze odchází se svým milým ze sídla svého otce, kterému nevěří jeho tvrzení, že Jaroslav je její bratr. Podle otce Růženky Radimského, který oba sourozence zapřísahá, aby se nestali manželi, tak bůh nedopustil krvesmilství. Ani Radimský neřeší odlišnost náboženské víry své dcery a Jaroslava, konfliktem zůstává pouze zmiňovaný sourozenecký vztah obou milenců – jeho dětí. John Tyrrell konstatuje, že vlastenecká česká opera nemá žádný vztah k náboženství českého národa. V husitských operách Šeborových a Bendlových (Dítě Tábora z roku 1892) vidíme, že se omezují jen na vojenské a národní prvky husitského hnutí. Zatímco v 17. století se asi 90% Čechů hlásilo ke kališnictví, habsburská rekatolizace byla tak úspěšná, že po vyhlášení tolerančního patentu Josefa II. se vrátila k protestanství jen 2% Čechů. Náboženství hrálo tedy jen malou úlohu v českém národním obrození a odvolávání se české opery na náboženské jevy bylo méně významné než pro operu italskou nebo francouzskou. České historické opery 60. a 70. let používají náboženské klišé francouzské opery.322 Historie zde není užita k privátnímu konfliktu. Ovšem podstatou tehdejší evropské, potažmo meyerbeerovské historické opery byl právě tragický zásah historie do vývoje operního děje a tedy i do života postav. V tomto pojetí historie se koncepce české historické opery od francouzské velké opery zásadně liší. Milan Pospíšil a Marta Ottlová konstatují, že sledování Meyerbeerova vzoru bylo v českém kontextu přinejmenším problematické; jednak vzhledem k zásadně jinému pojetí historie a jednak vzhledem ke zkreslené produkci Meyerbeerových děl na pražských jevištích.323 Idea české národní opery byla taková, že historie má přispívat k posílení jednoty národa a idealizovat ta období, na něž se mohlo navázat. S meyerbeerovským pojetím historie jako tragické osudové síly, která ničí jedince i celá společenství, se nemohlo české publikum hlouběji identifikovat.324
Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 170-171. Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Op. cit., s. 65. 324 K této problematice dále v kapitole 4, 10 a 11. 322 323
134
8. BLANKA Text: Edvard Rüffer Hudba: Karel Richard Šebor Premiéra: Praha, Prozatímní divadlo, 8. 3. 1870 Místo a doba děje: Šumava, Lechnický klášter a Bělohradský hrad, doba děje blíže neurčená Provozování opery: PD: 1870 (4x) – v době od 8. 3. 1870 do 17. 3. 1870 Hlavní postavy: Lada, královna víl (alt) Blanka, lesní víla, dcera Lady (soprán) Dalimil, opat kláštera (bas) Vuk, pomocník opata (bas) Vlastenský, rytíř (tenor) Venkovské děvče (soprán) Víly, vladykové, zbrojnoši, mnichové, venkované, pochopové, kat
135
Blanka Děj opery se odehrává na Šumavě v Lechnickém klášteře.
1. jednání: „Klenutý sál s gotickými okny v klášteře“ 1. výstup: Vuk přivádí do kláštera k opatu Dalimilovi údajného zrádce Vlastenského a označuje ho za biřice, neboť se nechce vzdát majetku ve prospěch církve. Dalimil Vlastenského přesvědčuje, aby nerušil mír a respektoval, že sporný les odedávna patřil řádu. Vlastenský se nechce vzdát svých práv a je připraven bránit statky svých otců. Vuk a Dalimil ho varují před vzpíráním se církvi. Vlastenský nedbá výhrůžných slov o prokletí a trestu a odmítne les předat. Vuk označí Vlastenského za kacíře. Dalimil jeho chování pokládá za zřejmé porušení míru a opětuje jeho výzvu k nepřátelství. Na druhý den se chystá souboj. 2. výstup: Dalimil rozjímá a pochybuje o smyslu svého kněžství, které ho coby muže zklamalo a nepřináší mu patřičnou útěchu. Mluví o jednotvárnosti a tajném citu, který v sobě skrývá: „Kde na zemi lze dojít slasti? Snad kdes v řeholním zátiší?“ 3. výstup: „Jest noc s čarovnou září měsíce“ Dalimil usne a ve snu vidí úchvatné zjevení: v lese při svitu měsíce se objeví Lada, královna víl, se svou dcerou Blankou a ostatními vílami. Lada vyzývá víly k tanci a radosti z posledních dní před nástupem zimy, neboť poté jejich život zanikne spolu s květinami. Blanka nechce ještě zemřít, táže se matky, zda-li lze žít věčně, a prosí ji, aby jí dala duši. Matka odpoví, že „jen tak se duše obnoví, [...] kdy srdce cit se vzplamení pro lásku nám horoucí!“ Blanka touží odejít do světa lidí a poznat lidskou lásku. Matka a víly ji prosí, aby zůstala, varují ji před utrpením, které ji ve světě čeká, přesto ji nechají svobodně odejít. 4. výstup: Dalimil se probudí plný úžasu: „Jak čarovná to krása! […] Již srdce mé se touhou chvěje.“ Z blaženého stavu ho vyruší zpěv mnichů, který mu připomene povinnosti kněze. Dalimil pochopí, že obraz andělsky krásné dívky nebyl jenom sen, a svou slabost se snaží zapudit v modlitbách. 2. jednání: „Krajina na Šumavě, uprostřed starověká lípa“ 1. výstup: Venkované oslavují pokácení lesa a získání orné půdy. Dívka vypráví pověst o lesních vílách: padne-li strom, zahyne s ním i moc víly. 2. výstup: Blanka se ocitne ve světě lidí a záhy cítí tesknotu a úzkost: „Zde pusto jsem jen cítila, u víl však kyne ráj.“ Prosí ducha lásky, aby jí pomohl najít drahou duši, která ji bude vroucně a věrně milovat. 3. výstup: Chystá se poprava Vlastenského. Dalimil mu dopřává poslední modlitbu. Také lid prosí Boha za odpuštění hříchu pro Vlastenského modlícího se za své spasení. 4. výstup: Vuk kyne popravčímu, kat pozvedá meč, když v tom náhle vystoupí Blanka a popravě zabrání výkřikem: „Zde nesmí krev se nikdy řinout ve stínu lípy rozvité [...].“ Všichni ustrnou v úžase nad jejím zjevením. Vlastenský padne před Blankou na kolena a děkuje jí za její andělskou ochranu. Opat Dalimil považuje Blanku za anděla božího, který hlásá mír, a dává Vlastenskému milost. Všichni se smíří. Vlastenský a Blanka k sobě jeví zjevné sympatie. 3. jednání: „Sál na hradě rytíře Vlastenského“ 1. výstup: Blanka a Vlastenský se chystají ke sňatku. Vlastenský opěvuje krásu své nevěsty a ptá se jí, zda s ním chce věčně žít. Blanka odvětí, že si nepamatuje, kde je její dřívější vlast, a že nyní chce navždy žít s Vlastenským. 2. výstup: Příchozí Dalimil se podivuje, co se na hradě chystá za slávu. Když vidí, že Blanka – dcera víl – má být nevěstou Vlastenského, ptá se ho, zda si je jist, že je Blanka křesťanka a tedy hodna stát se jeho ženou. Vlastenský odvětí, že Blanka je
136
zbožná jako anděl sám, a žádá Dalimila o požehnání k sňatku. Ten však chce s neznámou dívkou nejprve sám promluvit. Vlastenský souhlasí a zanechá svoji nevěstu s knězem. 3. výstup: Dalimil se ptá Blanky na její víru a původ: „Co víra tvá, kde domov tvůj?“ Blanka neví, kde je její domov, leč věří pevně v moc lásky a ve zdroj, který je tvůrcem všeho. Dalimil označí Blanku za pohanku a přesvědčuje ji, že jediným pravým mužem, který ji – dceru víl – může zachránit před zkázou, je on. Blanka mu nevěří a trvá na tom, že miluje nade vše jen Vlastenského: „Vlastenský jest mi bohem.“ Dalimil přesvědčuje Blanku, že ji srdce klame, vyznává jí lásku a nabádá opustit Vlastenského. Je ochoten vzdát se kvůli Blance všech svých kněžských slibů. Blanka však kněze s odporem odstrčí. 4. výstup: Vlastenský vede Blanku ke svatebnímu obřadu, Dalimil jim brání v sňatku. Opětovně nabádá Blanku, aby si vzala jeho, sic ji čeká zhouba. Vlastenský se diví, proč jim kněz brání. Dalimil mu odvětí, že se oddal zlému démonu, který jej vlákal v bludný klam, a že církev nemůže požehnat sňatku s pohankou a vílou. Vlastenský knězi nevěří. Dalimil trvá na tom, že Blanka je posel pekel, a chce ji vydat církvi. Blanka ani Vlastenský nedbají jeho slov a svorně odchází k oltáři. 5. výstup: Dalimil nechce dopustit, aby se dívka, kterou miluje, stala ženou jiného muže, a raději žádá její smrt. 6. výstup: V chrámu (za scénou) se koná svatební obřad Blanky a Vlastenského. Kněz žehná svatebčanům, chrámový sbor opakuje jeho slova. Poté svatební průvod vystoupí z chrámu a vše se veselí a tančí. 7. výstup: Svatební radovánky přeruší svým vpádem Dalimil, Vuk a ozbrojený lid. Vuk opakuje slova Dalimila o pekelných kouzlech pohanky, která nemůže být chotí křesťana, a nařizuje chopit se Blanky. Vlastenský ji brání slovy: „Kdo jí se tkne, syn smrti je!“ Dalimil nabádá své zbrojnoše, aby Vlastenského neposlouchali, že se rouhá církvi, a opakuje chopit se Blanky: „A vyrvěte mu přízrak ten!“ Blanka chce raději zemřít, než se nechat odloučit od milého. Svatebčané věří knězi, že je ošálil duch pekla, a žádají smrt oné zlé ženy. Pochopové se vrhnou na Vlastenského a odvlečou Blanku. 4. jednání: „Prostranný žalář“ 1. výstup: Blanka v žaláři naříká nad svým osudem, touží být navždy Vlastenského. 2. výstup: Vuk a Dalimil přináší Blance rozsudek soudu, který ji shledává vinnou těžkým hříchem: „Že čáry tvoje Bohu lály: Ti milosti svit nedopřán.“ Než zemře, má se jí dostat práva zkoušky ohněm, který prověří pravdivost jejích slov o nevinně. Dalimilovi je Blanky náhle líto a chce ji ještě jednou získat pro víru. 3. výstup: Dalimil znovu opakuje Blance, že pro ni zapomněl na svatý zákon, že k ní spěl v žáru lásky. Nabízí Blance sejmout z jejích rukou pouto manželství a nabádá ji, aby se vrátila do lesů. Blanka však chce jít jedině za svým mužem a zůstává v žaláři. 4. výstup: Vuk s katem a zbrojnoši jdou pro Blanku, aby ji předvedli před lid, který netrpělivě čeká na čarodějku. Když jí přikládají žhavá železa, má předtuchu, že její milý je nablízku. Dalimil ji znovu nabízí, aby s ním uprchla, že její láska k Vlastenskému je jen pouhý klam. Blanka ho odstrčí, a v tom již vstupuje její ochránce. 5. výstup: Příchozí Vlastenský probodne Dalimila. Blanka padne Vlastenskému kolem krku. Sotva se oba ubezpečí o své věrné lásce a svých tužbách o společném žití, probodne Vuk Vlastenského. Blanka chce odejít do „nebes krás“ se svým milým, kde je již nikdo nerozdělí, a také se probodne. 6. výstup: „Apotheosa“ – tableau vivant Blanka a Vlastenský jsou za zpěvu víl a doprovodu harfy vynášeni do nebes.
137
1. jednání
2. jednání
3. jednání
4. jednání
Předehra (Andantino cantabile, 81t) Scéna – recitativ a tercet (Vlastenský, Dalimil, Vuk) 63t+207t = 270t
Předehra (Allegretto, 37t) Sbor (venkované, 77t) Balada (děvče, 44t) Sbor (venkované, 72t)
Předehra (Moderato) 36t
Introdukce (andante) 15t
Duet (Blanka, Vlastenský) 134t
Árie (Blanka) 61t
Árie (Dalimil) 136t
Árie (Blanka) 141t
Scéna-recitativ (Dal,Vlast,Blanka) 58t Arioso (Vlastenský, 46t)
Ansámbl – tercet (Vuk, Dalimil, Blanka) 83t
3. výstup
Introdukce 35t Ženský sbor (víly) 29t Scéna – duet a ženský sbor (vložená árie Blanky) (Lada a Blanka) 167t
Scéna – Duet (Blanka, Dalimil) 231t Sbory za scénou (víly, mniši) 25t
Duet (Dalimil, Blanka) 85t
4. výstup
Recitativ (Dalimil, 35t) Chorál – sbor mnichů 10t Rec. a modlitba (Dalimil) 48t
Scéna – Finale Introdukce a Recitativy (Vuk, Vlast, Dal) 82t Arioso (Dalimil, 25t) Ansámbl a sbor (Dal, Vuk, lid) 102 vložená modlitba (Vlast, tutti, 47t) Recitativ (Blanka – colpo di scena, 19t) Scéna – Finale Recitativy, ansámbl, sbor (Blanka, Vlast, Dal, Vuk, lid, 66t)
Ansámbl – Terceto (Dalimil, Vlasten, Blanka) 117t
Scéna-recitativ (Vuk, 18t) Arioso (Blanka) 32t Recitativy (Dalimil, Blanka) 23t Scéna-recitativ (Vlastenský, Vuk, Blanka) a duet (Blanka,Vlastenský) 62t Apoteosa tableau vivant (nanebevzetí) 10t Ženský sbor (víly) 23t
1. výstup
2. výstup
5. výstup
Recitativ (Dalimil) 24t
6. výstup
Recitativ a sbor za scénou (kněz, svatebčané) 42t „Synfonie“ 81t Balet 279t Scéna – Finale Introdukce 30t Mužský sbor (žoldnéři, 23t) Arioso a recitativ (Vuk, 38t) Tutti – ansámbl (kvartet) a sbor Vlastenský, Vuk Dalimil, Blanka svatebčané, zbrojnoši 243t
7. výstup
138
8. 1 Blanka – dramaturgie opery Námět opery odpovídá raně romantickým látkám posazeným do určitého historického prostředí. Děj se odehrává v české provenienci na Šumavě, pravděpodobně ve středověku, ale je na historii a místu zcela nezávislý. Prostředí opatského kláštera (podle tištěného libreta se jedná o lechnický klášter) blíže časově neurčené slouží jako historické (lokální) pozadí privátního děje. V příběhu je vhodně použita intrika založená na náboženském motivu. Hlavní postava Blanka (a její matka Lada) je vzata z nadpřirozeného světa lesních víl, čímž se opera hlásí k typu raně romantické německé opery s pohádkovým námětem325 s hudebně-dramaturgickými prvky velké historické opery jako je funkční zapojení sborů, náhlé dějové zvraty, nepřátelství náboženských stran, zapojení intriky a tragický závěr opery, užití lokálního (církevního) koloritu, začlenění baletu, balady, prostředků spectacles d´optique: opera končí závěrečným tableau vivant – apoteosou. Z obecně platných historických reálií se v námětu a jeho ztvárnění objevují následující motivy: upalování čarodějnic a přisuzování nadpřirozených schopností lidem, spory s církví o majetek, pochybnosti o smyslu křesťanské víry, náboženská otázka a světský protipól, místa považovaná za posvátná (klášter, posvátný strom lípa). Z mýtů a bájí je užita pověst o životě nadpřirozených bytostí a jejich proměna v člověka. Příběh o lesní víle, která se chce stát člověkem a poznat pozemskou lásku, zpracovaný do veršovaného libreta je rozložen do čtyř jednání. Opera začíná předehrou (81t, celý takt, tempo Andantino cantabile), která je součástí partitury.326 Předehra má charakter lyrického úvodu, začíná sólovým uplatněním smyčcových nástrojů, dále se přidají dřevěné dechové nástroje, později žesťové, všechny nástroje v předpisu con sordini.
1. jednání: Gotický sál v klášteře První jednání má intimní charakter. Nenasazuje obvyklou velkooperní expozici, nýbrž se ihned obrací do individuální sféry. Po úvodním ansámblu mužských hlasů (trio) se rozvíjí osobní zpověď opata Dalimila a dále v obraze jeho snu („vidění“) je divák seznámen s hlavní protagonistkou opery Blankou a jejím nadpřirozeným světem v přírodní noční scéně se zpěvem a tancem lesních žínek, po níž pokračuje předchozí sólový výstup Dalimila. 1. výstup: „KLENUTÝ SÁL S GOTICKÝMI OKNY V KLÁŠTEŘE. OPAT DALIMIL, VLADYKOVÉ, WLASTENSKÝ, WUK.“
Hned v úvodu opery jsou naexponovány tři hlavní mužské postavy a prvotní vnější konflikt, a sice spor o majetek. Opera začíná slovy Vuka, který před opatem Dalimilem obviňuje Vlastenského: „Před vámi Wlastenského žaluji co biřice, statek klášterní nám upírá […].“ Dalimil ho nabádá: „Wlastenský, neruš míru vlasti své, ten sporný les patřil ku statkům řádu z dob odvěkých […].“ Vlastenský nedbá na opatovy výzvy vydat les a jasně nastoluje spor údernými slovy, které několikanásobně opakuje: „Já vyrvat svých si práv nedám. […] Já ostrým mečem 325 326
Viz Marschnerova opera Hans Heilling. Partitura sign. A 21.477 [ODH-MZM].
139
vždy jsem chránil, kdo by mně les můj míti bránil, na toho mocnou zbraň zvedám.“ Následuje ansámbl-tercet (Allegretto, Andantino), v němž postavy reagují na vzniklou situaci. Vuk s Dalimilem se snaží přesvědčit Vlastenského o povinnosti k církvi, přikazují mu nerušit mír kláštera a vydat statky. Vlastenský neoblomně trvá na svých právech, nenechá se zastrašit slovy o hněvu církve a žádá, aby meč rozhodl jejich spor. Hodí rukavici jako symbol výzvy na souboj, Dalimil výzvu přijímá. V tercetu je patrný důraz na důležitost zachování klidu a míru v klášteře, potažmo v zemi (více než dvacetkrát zazní text „neruš mír“ nebo „neruš pokojný mír“), a také na pojem „práva“. V části Allegretto celkem 12x zazní text: „Já vyrvat svých si práv nedám.“ V následující části Andantino, dolce (9/8 takt) zní simultánně protichůdné texty Dalimila: „Neruš klidný mír!“ (zazní 10x) a Vlastenského: „Svých nezříkám se práv!“ (zazní 15x), opět mnohonásobně zhudebněné. V části Maestoso (celý takt) položí Dalimil Vlastenskému naposledy zásadní otázku, zda-li vrátí klášteru sporný les. Svou zápornou odpovědí rozhoduje Vlastenský o dalším vývoji děje: je obviněn z porušení míru a označen za kacíře, neboť plodí při proti církvi, a má být proto potrestán smrtí. Vuk zatkne Vlastenského, Dalimil zůstává na scéně sám. Shrnutí 1. výstupu: 63t úvod a recitativy + 102t terceto (část do otázky Dalimila) + 55t Maestoso (hození rukavice) + 26 terceto + 24t dohra = 63t recitativy + 183t terceto + 24t dohra = 270t 2. výstup: Dalimil Druhý výstup je vyhrazen sólové árii Dalimila. Jedná se o nestrofický prokomponovaný útvar s výraznou klenutou melodikou obsahující tzv. „vzdechy“ (legátové skoky nejčastěji v intervalu kvarty, tercie a sekundy směrem nahoru) vyjadřující naději, touhu či zklamání. Zpěv má charakter milostné árie. Dalimil rozjímá a pochybuje nad smyslem svého kněžství, které ho zklamalo a nepřináší mu patřičnou útěchu a klid. Mluví o tajném citu, který v sobě skrývá. Árie obsahuje dvě části: largo a andante moderato se středním velmi krátkým dělícím úsekem andante. Obě části mají ariosní charakter a je zde pozastaven reálný čas. Postava vyzpívává své afekty – pocity zklamání z řeholního života a nenaplnění, vyjadřuje vnitřní neklid a prožívané touhy navzdory slibu řádu: „Ach dávno cítím hrot ten strasti, že nic můj neklid neztiší. Ač kázně dbám a modlení, ač k nebi září oka svit, nic nezbaví mne trápení, že kutna má ukrývá cit […].“ Dělící střední díl Andante: „[…] vždy děsí mne jak běs zjev jednotvárnosti“ je deklamační zpěv na jednom tónu mající funkci tempo di mezzo. Po tomto krátkém pozastavení ariosního zpěvu pokračuje druhá lyrická část árie andante moderato, v níž dochází k dalšímu zvroucnění hudby. Dalimil vzpomíná na dětství, kdy vše bylo jako líbezné jaro, kdy věřil v sen, že „z kněžstva lidem spása svítí“ a kdy „pro pravdu tu“ jeho „duch vždy plál“. Jako muže však již Dalimila kněžství netěší: „Vše kvítko, jež se na mne smálo, mne opustilo zlíbané […].“ Poté Dalimil v popředí jeviště usedne, „zavře oči v spánek“, čímž je připravena následující „kouzelná“ scéna snu.
140
3. výstup: „Proměna: Sen“327 – „MRAK SE SPOUŠTÍ. KDYŽ OPĚT ZMIZÍ, JEST POZADÍ KLÁŠTERNÍ SÍNĚ V JAŘ A LES PROMĚNĚNO. JEST NOC S ČAROVNOU ZÁŘÍ MĚSÍCE. […] V POPŘEDÍ DŘÍME DALIMIL. KRÁLOVNA VÍL LADA, JEJÍ DCERA BLANKA, SBOR VÍL.“
Třetí výstup začíná orchestrálním úvodem a ženským sborem (sbor víl), který navozuje atmosféru kouzelné noci i následného dění. Instrumentace evokuje ladnost lesních žínek chystajících se k radostnému reji a čarokrásnou přírodu při svitu luny. Výstup se dá označit jako duet s vloženou árií a dívčím sborem ilustrujícím prostředí (kolorit přírody a nadpřirozeného světa) a komentující situaci ohledně víly Blanky. Po úvodním sboru je rozehrán duet – rozhovor Lady (královny víl) a její dcery Blanky. Matka nabádá posmutnělou dceru, aby se také veselila, dokud její kvítko neuvadá. Blanka se diví, že nemůže žít věčně, říká, že nechce tak rychle zhynout, a žádá na matce, aby jí dala věčnou duši. Zde je plocha 58t sólo Blanky (v partituře označené jako arioso, předpis dolce). Lada jí odpoví: „Jen tak se duše obnoví, to duše nehynoucí: Kdy srdce cit se vzplamení pro lásku k nám horoucí!“ Tato část nese důležité sdělení, má funkci tempo di mezzo, na základě něhož se v následující části Blanka rozhodne stát se člověkem a odejít do světa lidí. Nastupuje část dvojhlasého zpěvu Andante cantabile (6/8 takt) s kolorujícím dívčím sborem – komplementární ansámbl, kde zní paralelně texty Blanky, Lady a víl. Blanka: „Chci lidskou sobě zjednat duši. […] Mne vábí světa dálný lad. Ó nech mne jít, bych lásku našla!“ Lada a sbor si vypomáhají textem Blanky: „Chce lidskou sobě zjednat duši. […] Ji vábí světa dálný lad. […] Ó, prodli v rozkoších lesů, svět nezná blažených plesů! […]“ Na opakovaných slovech Blanky: „Ó nech mne jít, bych našla lásku“ je předpis accelerando a melodie stoupá až k tónu a2 na slově „lásku“. Matka a víly prosí Blanku, aby zůstala s nimi, a varují ji před utrpením, které ji ve světě čeká, přesto ji nechají svobodně odejít. Zde opět najdeme symboliku svobody: „Nuž, jdi v dol, volno ti.“ (zazní 5x). Dění tohoto výstupu se odehrává jako sen spícího Dalimila, tudíž mimo reálný čas a prostor. Forma scény: ženský sbor (víly) – duet (Lada a Blanka, scéna – rozhovory – reálný čas) – arioso (Blanka, ve funkci adagia) – recitativ (Lada, ve funkci tempo di mezzo) – duet a sbor (cantabile) – duet a sbor (ve funkci cabaletty – rozhodnutí, varování a loučení – uzavírací funkce) 4. výstup: „KLÁŠTERNÍ SÍNĚ SE KLONÍ ZPĚT NAD DALIMILEM. DALIMIL SE PROBUDÍ.“
Dalimil je okouzlen obrazem, který právě viděl: „Co jsem to zřel! Jak čarovná to krása! […] Již srdce mé se touhou chvěje. Té víly hled, již jsem tu zřel, nad andělskou se krásu skvěl. […] Ó tento sen buď zvěčněný!“ Z blaženého rozjímání mimo reálný čas a prostor ho vyruší zpěv mnichů: „Ave Maria, gratia plena, Sancta Maria, Mater Dei“, který mu připomene povinnosti kněze. Zde je dramaturgicky zakomponován efekt užití sboru za scénou a efekt užití sólových varhan k dokreslení církevního koloritu, ovšem na ploše pouhých 10 taktů. Akustický i scénický prostor je zde na malou chvíli rozdělen, je zde naznačeno simultánní probíhání dvou dějů – za scénou začíná mše, na scéně Dalimil řeší 327
„Proměna: Sen“ je označení v tištěném libretu.
141
osobní vnitřní konflikt touhy a povinnosti: „Mne volá mše! Ó žel, že bdím! A stejnou brát se musím zase. […]“ Svoji slabost a pokušení se snaží zapudit v modlitbách. Následuje sólová modlitba k Panně Marii, která je v partituře označena jako „Chorál“. Modlitba je neliturgická a má charakter ariosa: „Panno svatá vzývám tebe, sestup na mne duchem svým. […] Toho odvrať nepokoj a klid mu přej, klid toužený!“
2. jednání: Krajina s posvátnou lípou 1. výstup: „KRAJINA NA ŠUMAVĚ, […] UPROSTŘED JEVIŠTĚ LÍPA, JÍŽ BYL BLESK ROZPOLTIL. V POZADÍ ŠUMÍ S LESNATÝCH VÝŠIN PRUDKÝ VODOPÁD.“
Druhé jednání začíná kolektivní scénou oslavujícího lidu. Obsahuje předehru (Allegretto, 2/4t), která po 37 taktech plynule přechází v předehru ke sboru. Venkované oslavují pokácení lesa a získání orné půdy: „Lese, lese náš, kde svou zeleň máš! […] Nové nivy skvost na níž úrodnost, […] z toho buď blaho nám, ať Bůh sám přeje nám, ať přeje nám, hurá!“ Sbor má taneční polkový charakter a třídílnou formu a – b – a. Díl b končí několikanásobným zvoláním „hurá!“. Následuje kontrastní sólové číslo: vyprávění děvčete (v partituře označené jako Andante cantabile) vložené do sboru. Autor sice neužívá označení balada, přesto se zde jedná o vloženou strofickou píseň – baladu – oblíbený dramaturgický prostředek velké opery. Děvče zpívá o tom, co jí vyprávěla babička, že padne-li strom, zahyne s ním i moc víly, která žije v noci za svitu luny z vůně květů: „[…] Jak bolno víly dítku mřít! Zdar dá mu luny zář, a z vůně kvítků jest mu žít, […] Jak bolně proto kvílívá a žalně lkaje v den, kdy víle žití ubývá: Jak klesá stromu kmen.“ Po lyrickém zpěvu dívky pokračuje oslavný sbor: „Stinný klesl les za záře dne, juchej!“ a opakuje se díl a se závěrečným textem: „Ať Bůh sám přeje nám!“ Je zde tedy i náznak díkůvzdání za budoucí úrodu. Forma scény: předehra – sbor (venkované) – vložená balada (děvče) – sbor (venkované) 37t
77t
44t
72t
2. výstup: Blanka Blanka se ocitne ve světě lidí. Ostrý lesk dne a pocity samoty ji zužují. Touží po svitu luny a po ráji s vílami. Prosí ducha lásky, aby jí pomohl najít spřízněnou duši, v níž by pro ni vřel čistý cit a kterou by také ona mohla milovat: „Ó, duchu lásky, zdroji krás, jenž plníš blahem duši mou, […], mně dej po cestě této pomoc svou! Jak najdu duši v této strasti, s níž touže drahou já šla bych […].“ Forma árie: dvouvětá árie italského typu, 2. věta od části moderato recitativ (largo a poco piu moderato) – cantabile („Když pomním lidí blízkosti, můj duch se sevře úzkostí […]“) – moderato (ve funkci tempo di mezzo – Blanka volá ducha lásky na pomoc) – allegretto (ve funkci cabaletta: „Jak najdu duši v této strasti […]“) – opakované moderato (ve funkci opakované cabaletty – naléhavější vzývání ducha lásky a vyjádření touhy po lásce – silně emocionální část árie) 142
3. výstup: „Finale. Maestoso“ – „POCHOPOVÉ PŘIVÁDĚJÍ VLASTENSKÉHO SPOUTANÉHO. WUK, DALIMIL, LID, ŽOLDNÉŘI, MNICHOVÉ, KAT ATD.“
Třetí výstup je založen na principu soudní scény a kolektivní modlitby. Na podkladě majestátního čtyřdobého metra (orchestrální úvod 33t) se odvíjí recitativy. Chystá se poprava Vlastenského. Vuk mu oznamuje, že „kat čeká připraven“. Vlastenský se nezalekne a odvětí: „Já padnu, jen že zmožen jsem; to však jen za skvělého boje, když zradila mne chasa moje.“ Zde se objevuje v textu Vlastenského motiv zrady z vlastních řad. Vuk pronese výrok soudu: „Že zrušil mír jsi vlasti a uzmul statek náš, že vznítils boje strasti: co kacíř zemřít máš […].“ Vlastenský je tedy označen za kacíře a je nemilosrdně odsouzen k smrti. Opat Dalimil mu dopřává poslední modlitbu. Zde dochází k přerušení čtyřdobého metra a ke zvroucnění hudby v tempu moderato a v 3/4 taktu. Následný zpěv Dalimila má ariosní charakter: „Chceš-li za čin zlý se káti, Bůh ti milost ráčí dáti, přijme Kristus tebe v ráj.“ Poté se vrací čtyřdobé metrum („Tempo di marcia“): „Tvůj život v okamžiku zhasne […].“ Dalimil prosí Boha za odpuštění hříchu pro Vlastenského. K prosbám se přidají také Vuk a lid (nejprve mužský sbor, při dalším opakování textu i ženský sbor). Osud hlavního protagonisty tak sledují všechny postavy na scéně a zapojují se do dění. Postava Vlastenského je tak začleněna do kolektivní scény, Vlastenský stojí sám proti všem, přestože všichni prosí Boha o jeho spasení. Muži mají týž text jako Dalimil, ženy mají text: „Ach věčný tě Pán nuž zbav muk zlých, buď ráj ti přán, odpuštěn hřích.“ Tento text poté zazní v sólovém recitativu Dalimila. Vlastenský poklekne a modlí se: „Pane k tobě zrakův svit toužebně zvedám, dej mi v ráji s tebou být, Lásku tvou hledám […].“ Modlitba (andante, dolce) je neliturgická, má charakter světské lyrické písně, je doprovázena pouze violami a violoncelly, postupně se přidají housle a v závěru sólové fagoty. Do modlitby postupně vstupují Dalimil a Vuk: „Již trest ti v zápětí, jsi smrti obětí, my k bohu prosby chceme vznášet […]“, zní tedy ansámbl mužských hlasů, poté i sbor „buď ráj ti přán, odpuštěn hřích“. Plocha modlitby Vlastenského zaujímá celkem 47 taktů, z nichž 27 připadá na sólový projev. Vzápětí v kontrastní části finale allegro mosso sbor pronese: „Již skví se zkázonosný blesk […]“, Vuk se přidá: „Ať katův meč se zachvěje.“ Scénická poznámka komentuje následné užití dramaturgického prostředku šoku: „Vuk kyne katovi, jenž zvedne meč k smrtelné ráně, v tom vystoupí Blanka a pozvedne ruce nad hlavou Vlastenského k obraně.“328 Blanka zásahem zvenčí zastavuje v jediném okamžiku dosud rozehrané scénické dění a způsobí náhlý obrat na scéně (colpo di scena). Všichni protagonisté stanou v úžasu a ustrnuti ve výmluvných pózách vyzpívávají své emoce – reakce na nově vzniklou situaci – na právě zažitý šok v podobě zjevení Blanky. Blanka zastavuje dramatickou akci popravy výkřikem: „Zde nesmí krev se nikdy řinout ve stínu lípy rozvité […].“ Blanka pronáší první 4 verše textu na jediném tónu f2, doprovází ji pouze smyčce. Po jejím dramatickém vstupu se tempo opět zklidní, následuje tempo larghetto a andante. Také v této opeře se objevuje symbol lípy – posvátného stromu, potažmo posvátného místa, kde není možné konat jakékoliv násilí, kde se naopak žádá zachovat klid a mír. K tomuto výkladu výrazně přispívá i obraz mladé dívky, která sama vypadá jako „andělské zjevení“, což komentuje dále Dalimil, Vlastenský i lid. Sbor (část Larghetto): „Jaká to zář! Ký nebe svit […]. Zda může Vstupem Blanky na scénu je v tištěném libretu vyznačen 4. výstup, v partituře nikoliv, zde je plynulý přechod do závěrečného finale. 328
143
hlas přes sladší ret, kdy nést se zas, mít krásší let? […]“ Dalimil: „Ký zjev to zřím? Zda dosud sním? Či anděl ten skryl v pravdu sen […].“ Vlastenský klekne před Blankou: „Jak jsem vzhlédl k blankytu s důvěrou vřelou: Snes se anděl v kmitu krás s ochranou skvělou.“ Od tohoto sólového zpěvu Vlastenského se odvíjí závěrečná tutti scéna finale (Andante), která je apoteózou všesmíření a všelásky. Postupně zní ansámbl – kvartet sólistů (Blanka, Vlastenský, Vuk, Dalimil) se sborem lidu. Dalimil v domnění, že Blanka je nebeským poslem, uděluje Vlastenskému milost: „Klid míru církev miluje, jen nucena jde v boje vír. Teď milost se ti sděluje, kdy anděl boží hlásá mír.“ Vuk se přidává: „Co naši lásku zkalilo, nuž zapomeňme. Neb zjev z víl, […] nyní hřích tvůj smyl.“ Texty zní paralelně, ve sborovém partu zní navíc text: „Jaká to zář! Ký nebe svit mou zžásl tvář? Co můž to být? – Jaký zjev mne to mámí, jenž se zářně tak skvěje […]?“ Blanka a Vlastenský stojí jakoby mimo okolní dění, neboť jsou navzájem emočně zaujati jeden druhým. Blanka: „Tou myšlénkou nevinnou chci s vámi do nebe se vznést, že duše láskou jedinou jen blažena a živa jest.“ Vlastenský: „Co tušíval jsem v duši mé, jak svaté, čisté, spanilé, to patřím nyní v kráse tvé, o kvítko nebes rozvilé!“ Tutti scéna končí závěrečným společným provoláním (kromě Blanky a Vlastenského): „Teď milost se ti zjevuje, kdy anděl boží hlásá mír.“ Blanka tedy odvrátila popravu, čímž zachránila Vlastenského, a nastolila všeobecný klid a mír v zemi. Došlo k jednotnému souhlasu s udělením milosti a k obnovení jednoty lidu. „Andělský zásah shůry“ zahladil dřívější spor o majetek a Blanka našla vytouženou spřízněnou duši. Finale: dvoudílná forma, přičemž druhý díl začíná vstupem Blanky na scénu. První díl: à la soudní scéna se zakomponovanou sólovou i kolektivní modlitbou (chystaná poprava Vlastenského); druhý díl: scéna všesmíření. Instrumentální úvod (maestoso, 33t) – recitativy (Vuk, Vlastenský, 49t) – arioso (moderato, Dalimil, 25t) – ansámbl a sbor (tempo di marcia, 44t, Vuk, Dalimil, lid) – modlitba (andante, dolce, 47t, Vlastenský, později tutti) – recitativ a sbor (allegro mosso, 11t, lid, Vuk – povel katovi) – recitativ (Blanka – colpo di scena, 19t) – finale (recitativy, ansámbl, sbor, 66t) = 209t + 85t = 294t 329
3. jednání: „Sál na hradě rytíře Wlastenského“ Třetí jednání začíná „Předehrou“ (moderato, 36t). Jedná se o krátkou introdukci uvozující milostný duet Blanky a Vlastenského. Označení duet však autor v partituře nepoužívá, protagonisté se ve zpěvu převážně střídají, dvojhlas zní v pouhých 21 taktech. 1. výstup: „Blanka a Vlastenský. Blanka svatebně oblečená.“ Blanka a Vlastenský se chystají ke sňatku. Vlastenský opěvuje krásu své nevěsty a ptá se jí, odkud pochází: „Co dostihnout můž tvojích krás, […]. Můj život slastí oplývá, kdy šíji skloníš v rámě moje. […] Kde zdroj lze poznat okras tvých?“ Blanka říká, že si nepamatuje, kde je její dřívější vlast, a že její srdce patří jen jemu: „Kde vlasť je má, mne tajno je, co bylo dřív: Snem zahaleno. Mně V celém finale skladatel užívá poměrně pomalá tempa, tudíž proporcionálně nelze uvažovat pouze holý počet taktů vzhledem k dalším částem opery, nýbrž je potřeba zohlednit právě zde se vyskytující tempa maestoso, moderato, andante. 329
144
známo jen, že srdce mé jest láskou tobě zasvěceno.“ Následuje část moderato („Již blízká chvíle snese pásku“), v níž se Vlastenský ptá Blanky, zda s ním chce věčně žít v manželském svazku. Blanka opakuje předchozí zpěv: „Kde vlasť je má, mně nelze říct, kdy slunce svit mi rozplál líc, hned k tobě oko obráceno“ a pokračuje dále vyprávěním: „Meč leskl již se nad tvou skrání, mou duší zavzněl tajný hlas: Že mnou tě lásky bůh zachrání, že sloučí navždy v lásce nás.“ Vlastenský pak dále opěvuje krásu Blanky a v závěrečném duetu (až nyní zní dvojhlas) se oba milenci sjednotí s textem: „Má k tobě navždy láska plaje, ta citem mým, ta mým je snem. Neb žiju jen, s tebou-li jsem.“ Forma duetu: 330 Scéna (Vlastenský, moderato, celý takt, 30t; poté Blanka, andante moderato, 3/4 takt, 19t – ve funkci adagio) – tempo di mezzo (Vlastenský klade Blance zásadní otázku, moderato, celý takt, 17t) – moderato ve funkci cantabile (duet, 3/4 takt, 47t + dvojhlasý zpěv, celý takt, 21t) = 66t + 68t = 134t (s předehrou 170t) 2. výstup: Blanka, Vlastenský, Dalimil Duet je rozšířen na ansámbl tří sólových hlasů převážně recitativního charakteru. Na scénu přichází Dalimil a diví se chystanému sňatku Vlastenského s „čarovnou“ Blankou. Zde je dramaturgicky důležitý moment, a sice: opat poznává v Blance dceru víl – svůj sen, do něhož se sám zamiloval. Lstivě se ptá Vlastenského, zda-li je nevěsta křesťanka, a potají již spřádá intriku. Vlastenský odvětí, že nevěsta je zbožná jako anděl sám, a žádá opata o požehnání. Dalimil se však s takovou odpovědí nespokojí a žádá, aby mohl nejprve s Blankou promluvit o samotě a zjistit, „zda víra v srdci jejím plá, zda může býti choti tvá“. Blanka v ústraní kněze pozoruje: „Jak hrozna toho muže tvář!“ Tuší nekalé úmysly opata. Vlastenský ale důvěřuje Dalimilovi a nabádá Blanku, aby chvíli prodlela s knězem, který jí dá zbožné naučení: „Ó, krásy hvězdo, […] Ač čista jsi, jak svatá Panna, před knězem milost bude dána.“ Tato sólová část Vlastenského moderato cantabile (34t + 12t dohra) je efektní lyrické číslo v třídobém metru doprovázené pouze kolorující harfou a violoncellem. 3. výstup: „Duetto“ – Blanka a Vlastenský Blanka se ocitá o samotě s opatem. V první části duetu (Moderato maestoso, 63t) se nejprve rozvíjí bezkonfliktní dialog. Dalimil (v sudodobém metru) se střídá v rozhovoru s Blankou, jejíž part je lyričtější (andantino), přináší zvroucnění citu a je psán v kontrastním třídobém metru. Dalimil se dožaduje sdělení původu dívky: „Co víra tvá, kde domov tvůj? Neb vnady tvé a krásy lad až dosavád nezřel zrak můj.“ Blanka nezná svůj domov: „Kde vlasť je má, říct nelze mi“, leč věří pevně v moc lásky a ve zdroj, který je tvůrcem všeho. Dalimil ji označí za pohanku: „Ach dívko, […] běda! Ty v pohanství svůj hledáš ráj! Tě nezplodil té země kraj, kéž duch tvůj nebe nalezne.“ Blanka odvětí (andantino, 3/4t): „Mým nebem jesti láska jen, jež k muži mne připoutala. […] On jest mi všecko, mou i duší, jen jemu žiju; on jest mi štít, […].“ Až k tomuto místu trvá první část duetu. Duet je stavebně odlišný od tradiční výstavby velkého duetu, neboť v podstatě neobsahuje recitativní plochy – všechny zpěvy, v nichž se protagonisté střídají, mají písňový charakter, jsou to spíše za sebou řazená ariosa zachovávající kvadraturu dle veršované struktury libreta. 330
145
Následuje kontrastní část allegretto maestoso (42t), která vnáší konflikt mezi obě postavy a má funkci tempo di mezzo. Dalimil nastoluje dramatický konflikt svým osobním požadavkem na Blanku. Přesvědčuje ji slovy: „To klam jest, Blanko! […] Já jsem ten muž, […] jenž bídnou dceru víl tě uvolní ze smrti bran.“ Blanka odvětí, že věří jenom svému srdci. Dalimil pokračuje: „Tě klame srdce, Blanko, […] ó dívko, má, ten, jenž tě láskou blaží, věř, jsem já!“ Blanka pronese osudovou odpověď (accelerando): „Běda! […] Já neznám k tobě […] lásky žár, Vlastenský jest mi bohem.“ Dalimil (allegro, 25t) se nechce vzdát té, „k nížto víc, než k Bohu“ lne. Ve velmi sugestivním recitativu Dalimil přísahá, že nikdo jiný Blanku nedostane: „[...] Já přivinu tě k sobě a přisám Bůh, že nikdo víc tě neobejme v žádné době […].“ Následuje plocha vlastního duetu Andante moderato v třídobém metru (24t), kde Blanka znovu opakuje, že touží jen po Vlastenském: „Ó muži cizích krajů, tě srdce mého nezná cit! Jen on je zdroj mých rájů, […] On jest vždy láskou mou.“ Dalimil zpívá do textu Blanky část textu svého předchozího recitativu: „Zda to kdy má se státi, bych té, již zřel jsem v sladkém snu, měl procitnuv se vzdáti?“ Dalimil (allegro, 11t) nabádá Blanku, aby opustila Vlastenského. Čtyřikrát za sebou opakuje: „Opusť jej, ty jsi mou!“ Blanka trvá na svém: „Nikdy tvou nechci být!“ Dalimil se pokusí obměkčit Blanku svým vyznáním lásky v sólové části moderato cantabile (30t): „Ach lásko má, ó dívko libá, všech slibů svých těch já se vzdám. […] Ó, pospěš se mnou v světa dál! Zda zajít máš mi, hvězdo má?“ Na ploše posledních 8 taktů se přidá Blanka se stručnou reakcí na Dalimilova slova: „To marný klam, jenž tebe šálí“ a zoufale volá svoji matku. Následuje dvojhlasý zpěv andante moderato cantabile v třídobém metru. Protagonisté však stojí v totálním nesouladu a ve zcela opačných tužbách. Blanka vzpomíná na slastný život v lese u matky a chce pryč z tohoto světa, pryč od Dalimila: „[…] Jak hrozny jsou ty kraje, […] Kéž vznesla bych se v háje, kde klidu, slasti zdroj! […] Kde vždy se vesna směje a vnadná matky tvář.“ Dalimil naopak stále dokola opakuje, že se nechce vzdát Blanky a dodává: „[…] Ty jsi mou […], o poslyš, Blanko, […] pospěš se mnou v světa dál […]!“ Dalimil chce Blanku obejmout, ona vykřikne. V tom se ozvou za scénou Blance známé hlasy jako vzpomínka: Lada, poté víly za doprovodu sólo varhan zpívají (pp, 13t): „Nuž jdi v dol, volno ti, tobě bol v zápětí.“ Nato se z druhé strany (ze zámecké kaple) ozve zpěv mnichů s varhanami: „Ave Maria, gratia plena.“ Bohužel autor nevyužil dostatečně tyto dramaturgicky vděčné efekty vpadajícího zvuku, který nejen zasahuje do viděné události na scéně, nýbrž i upomíná na jiné simultánní dění mimo scénu. Z chorálního zpěvu se ozve jen úsek pěti taktů, protagonisté nemají čas reagovat, ihned se vrací na scénu Vlastenský. Forma scény: scéna-recitativ (Dalimil, Blanka, moderato maestoso, později andantino, 38t) – andantino (Blanka, druhé andantino ve funkci adagia „Mým nebem jesti láska jen“, 25t) – scéna-duet (ve funkci tempo di mezzo, odsud vnesení konfliktu mezi protagonisty, allegretto maestoso, 42t + recitativ Dalimila, allegro, 25t) – duet (andante moderato – zde kontemplace, 3/4t, 24t, + allegro 11t, Blanka poprvé odmítne Dalimila) – cantabile (Dalimilovo vyznání lásky jako reakce na její odmítnutí, moderato cantabile, 30t) – duet (andante moderato, cantabile, 3/4t, 36t, Blanka: „Jak hrozny jsou ty kraje“) – zpěvy za scénou (sbor víl a sbor mnichů, celkem s dohrou 25t) 146
Pokud budu uvažovat dvouvětou strukturu dueta, v níž ústřední dramaturgickou plochu zaujímá část tempo di mezzo, kde se v reálném čase odehrává situace, na kterou postavy reagují v následujícím cantabile, lze poměrně komplikovanou scénu duetu zjednodušit následovně: scéna-recitativ 38t (postavy se střídají v bezkonfliktním rozhovoru) – andantino 25t (Blanka opěvuje lásku k Vlastenskému) – tempo di mezzo 102t (vnesení konfliktu – Dalimil přesvědčuje Blanku, ona přesvědčuje Dalimila) – cantabile 30t (Dalimilovo vyznání lásky jako reakce na odmítavý postoj Blanky) – druhé cantabile 36t (dvojhlas, Blanka touží po návratu k matce, Dalimil neúnavně naléhá na Blanku, aby s ním odešla) = 63t + 168t = 231t (+25t sbory za scénou) 4. výstup: „Tercetto“ – Blanka, Dalimil, Vlastenský Vlastenský se vrací a chce odvést Blanku do chrámu ke svatebnímu obřadu. V první části terceta (Allegretto, 65t) probíhají nejprve rozhovory v reálném čase, postavy se střídají ve zpěvu. Dalimil se stranou ještě znovu pokusí přesvědčit Blanku, aby zvolila za muže jeho, sic ji stihne kletba. Vlastenský se diví, proč opat brání jejich svazku. Dalimil odvětí (maestoso, 24t): „Tys démonu se oddal zlému, jenž vlákal tebe v bludný klam. Hlas církve nemůž žehnat té, jež kouzlem vábí srdce tvé. […] Jak tu bys mohl k sňatku vést, jež pohankou a vílou jest?“ Dalimil, který neuspěl se svými plány u Blanky, spřádá další intriku – tentokrát se snaží přesvědčit Vlastenského, aby se vzdal Blanky, sic sňatek s ní bude pro něho zkázou. Vlastenský se nedá odradit: „Buď Blanka kdokoli – mou ona láskou jest […].“ Dalimil zvyšuje napětí dalšími argumenty: „Svou potlač vášeň v srdci svém, toť zlého ducha jest přelud. Jen ženy té se střež, v ní skryta pekla lež […].“ Dalimil zde nastoluje zásadní konflikt – obviní Blanku ze spolčení s temnými silami. Následuje druhá část terceta – oblast kontemplativního ansámblu (52t), v němž se zastavuje reálný čas a postavy vyzpívávají svůj afekt jako reakci na danou situaci. Blanka je zcela zaujata láskou k Vlastenskému: „Kde srdce tvého žár, chci umřít aneb žít, […]. Tys vrátil mou mi vlasť, jen v ní je blaha svit. Jen ty, jen tys má slasť!“ Také Vlastenský dokazuje svůj vřelý cit k Blance: „[…] Ji srdce si zvolí. Byť z kruhu byla víl, chci ji k oltáři vést, tam blaha náš je cíl.“ Poslední věta „tam blaha náš je cíl“ zazní v tercetu celkem 12x. Dalimil opakuje předchozí nepřívětivý text o Blance a dodává: „Ji vydej (církvi svaté) v trest [zazní 5x], by duch se tvůj moh v nebe vznést [zazní 6x].“ Tato scéna vykazuje pevné odhodlání všech tří protagonistů, melodika zpěvních partů se odvíjí na podkladě čtyřdobého metra (s předpisem maestoso) a tečkovaného rytmu. Výstup obsahuje celkem 117 taktů (65t + 52t). Blanka a Vlastenský nedbají opatových slov a odchází spolu do blízkého kostela. 5. výstup: Dalimil Dalimil osamocen běduje nad svým osudem. Nesnese pomyšlení, že by ta, kterou jeho „srdce vzývá“, se měla „chotí jiného se zvát“. Spíše volí své prokletí a Blančinu smrt. Recitativ (24t) je doprovázen pouze smyčcovými nástroji, které charakterizují duševní rozpoložení Dalimila (viola tremolo).
147
6. výstup: „Moderato sostenuto. Finale 3ti“ Dalimilův výstup je přerušen vzdáleným zvukem varhan a chorálním zpěvem charakterizujícím mimo scénu se odehrávající svatební obřad Blanky a Vlastenského. Je zde uplatněn církevní kolorit a efekt simultánního kontrastu dění za scénou a na scéně. Něha a pokora v chorálním sborovém zpěvu proti zlobě a zášti v sólovém projevu opata – láska proti nenávisti – dobro proti zlu. Sólový bas (neviditelná postava kněze) žehná svatebčanům, sbor po něm opakuje: „Spojte ruce v věčném míru, posvěcen buď sňatek váš! […] Nový ať vám vzejde svět, ať vám skví se blaha květ!“ Celý výstup doprovází pouze sólové varhany (42t). Po odeznění sboru následuje instrumentální číslo – „Sinfonie“, během níž se dění za scénou dostává na přední scénu: „Po chvíli objeví se Vlastenský, Blanka s družinou rytířů, dam, dívek, pážat atd.“ Orchestrální mezihra je uzavřené číslo (81t), je psána v tempu Moderato cantabile, v tónině E dur, v čtyřdobém metru, začíná smyčcovými nástroji con sordini v dynamice mezzopiano. Tento spojovací úsek charakterizuje milostné naladění novomanželů a slouží zde k nástupu komparsu na scénu. Kromě toho uvozuje následující slavnostní obraz veselících se svatebčanů (tableau d´optique). Následuje baletní číslo (tanec svatebčanů) v partituře nadepsané: „Ballet. Vivace.“ Rychlý tanec v 3/8 taktu (110t) vystřídá tanec ve 2/4 taktu (65t) Allegretto moderato, poté se vrací tanec v třídobém metru (12t) a v pomalejším tempu vystřídán úsekem maestoso v sudodobém taktu (10t), následuje návrat vivace 3/8t (44t) a závěrečné vyvrcholení v tempu presto (38t). V tomto místě je tužkou připsána poznámka: „Hluk zbraní za jevištěm.“331 7. výstup: Všeobecné veselí svatebčanů je přerušeno náhlým vpádem Dalimila, Vuka a zbrojenců. Sbor žoldnéřů (30t introdukce + 23t mužský sbor) jde nemilosrdně pro Blanku, která má být popravena jako čarodějnice: „Skonči se kvas, dozni tu zpěv! Čárný ten zjev následuj nás! Rozkoše den, svatební sen skončit jí má kat, jenž čeká!“ Příchozí Vuk hovoří o hrozném hříchu, který se sňatkem udál, a znovu těžce obviňuje Blanku: „Vše radost změň se v trudy, neb hrozný hřích se stal, […]. Toť pohanka jest kouzelná […], pro bol a strasť jen stvořená, […] a církvi teď buď souzena. Jí chopte se!“ Toto obvinění je zhudebněno jako secco recitativ pronášený téměř na jediném tónu. Zbrojnoši se snaží zatknout Blanku (náznak boje – molto, 22t), Vlastenský ji statečně brání. Vuk povzbuzuje své muže: „Taste meč a k činu hned, pohanka ta čarovná […] ať umře teď ta zlá žena […].“ Sbor zbrojenců užívá tentýž text jako Vuk. Sbor žen má text: „Jak strašlivý to kvas, duch pekla objal nás […], ať umře teď ta zlá žena, v níž nevěsta je poctěna.“ Opat Dalimil (meno) nabádá přítomné, aby neposlouchali Vlastenského, který se rouhá církvi, a podpoří Vuka: „[…] Nuž, udatní, již taste meč a vyrvěte mu přízrak ten!“ Dává tak definitivní impuls k zajetí Blanky. Blanka svým lyrickým zpěvem (Allegretto molto, 6/8t) ještě na chvíli pozdrží útok nepřátel a obrací se k Vlastenskému: „Drahý, jen ty při mně stůj, těch lidí hněv mi strašlivým! Než roztrhnou mne s srdcem tvým, spíš zhasni sám mi život můj!“ Vlastenský znovu hájí čistotu své nevěsty a stojí tak sám proti tutti aparátu: 331
Balet obsahuje celkem 279 taktů (110t rychle + 65t středně rychle + 22t pomalu + 82t rychle).
148
„Tak čista jest, jak lilie, a líbezná jak anděl sám, kdo jí se tkne, syn smrti je, to slavně přísahám všem vám!“ Dalimil a Vuk ho varují, že je marná jeho zbraň a síla. V tomto okamžiku se již rozehrává poslední rozsáhlá část Finale – ansámbl sólistů (Vlastenský, Dalimil, Vuk, Blanka) se sborem – scénické dění se zastavuje, protagonisté se v ireálném čase obrací do svého nitra, vyjadřují své afekty a osobní zájmy, nastupuje rozsáhlá kontemplace, kde zní simultánně všechny dříve užité texty hlavních protagonistů za aktivního a dramatického komentáře sboru. Tato plocha (Allegretto molto, 6/8t) zaujímá celkem 87 taktů (53t tutti + 34t dohra). Finale končí všeobecným provoláváním masy: „Ať umře teď ta žena zlá“ a závěrečným spectacles d´optic: „Boj. Vojáci se vrhnou na Vlastenského a Blanku, Vlastenského odzbrojí, Blanku vlekou pryč.“ Forma centrálního Finale je rozsáhlá dvoudílná velkooperní forma: První díl Finale představuje 6. výstup: náznak svatebního obřadu konaného za scénou a následný sbor a tanec svatebčanů, který je zde ve funkci úvodní introdukční scény. Druhý díl Finale začíná od 7. výstupu vtrhnutím zbrojnošů na scénu. Tato vpadající událost je šokem, který obrací dění na scéně (colpo di scena). Svatební veselí je náhle přerušeno a „nepříznivci“ sňatku vnáší konflikt do bezstarostné společnosti. Mužský sbor žoldnéřů a recitativ Vuka zde mají funkci tempo di mezzo, přináší důležitá sdělení o nevěstě Blance (byť nepravdivá), která zcela změní názor a jednání osob na scéně. Ti, co chvíli před tím přáli novomanželům „blaha květ“, se nechají strhnout Vukem a jeho řečí o Blančině čarodějnictví a požadují naopak jednomyslně smrt oné „zlé ženy.“ Dalimil velí zatknout Blanku, která ještě na chvíli zastavuje dramatickou akci svým sólovým výstupem, v němž sděluje, že chce raději zemřít než být odloučena od Vlastenského. Ten marně hájí její čistotu, již naplno se strhává nepřátelský útočný postoj vůči milencům, tutti protagonisté požadují smrt Blanky: stretta Finale – odzbrojení Vlastenského a zatčení Blanky.
4. jednání: Žalář Poslední jednání opery se odehrává v žaláři. Orchestrální úvod (andante, 15t, tympány) charakterizuje pochmurnou atmosféru à la smuteční hudba. 1. výstup: Blanka První výstup je vyhrazen sólové árii Blanky (20t recitativ + 41t árie). V první recitativní části Blanka zoufá nad svým uvězněním v temné samotě, ve druhé části Andantino moderato vyjadřuje své pocity zmaru nad rychlým koncem svého snu a silnou touhu po lásce: „[…] Jak toužím já, jak toužím já být navždy, navždy tvá.“ Árie je uzavřené číslo. 2. výstup: Blanka, Dalimil, Vuk Vuk a Dalimil přináší Blance rozsudek soudu, který ji shledává vinnou těžkým hříchem. „Že čáry tvoje Bohu lály: Ti milosti svit nedopřán.“ Než zemře, má se Blanka podrobit zkoušce ohněm, která prověří pravdivost jejích slov o nevinně: „Jak dítko já jsem nevinna a čista jako květina.“ Dalimil lituje, že uvrhl dívku do 149
takové zkázy, pro sebe stranou (a parte) hovoří: „Jak svírá mne té panny žal, jejž bol v mém srdci vyvolal. […] To božského je míru zjev, […].“ A nahlas praví: „Buď poslední krok učiněn, pro víru ještě snad ji získám.“ Tento výstup je zhudebněn jako ansámbl (tercet) s úvodní recitativní plochou (13t) a následným triem (55t). V triu nastupuje zdařilá kontemplace, reálný čas je zastaven a postavy jsou uvrženy do svých niterných prožitků, zejména Blanka a Dalimil, Vuk setrvává ve zlém naladění vůči Blance. Blanka volá svého milého: „Ó, kde jsi, […] jejž láska má jsi jediná, […] na ohně žár mne nedej vést!“ Dalimil má výše uvedený text. Jeho rozhodnutí pokusit se ještě promluvit s Blankou vrací dění do reálného času. 3. výstup: „Dalimil uchopí Blanku rukou a vede ji v popředí.“ Dalimil svěřuje Blance znovu své city a vypráví: „Za okamžiku nešťastného sen sladký tebe zřít mně dal, […]. Na zákon zapomněl jsem svatý, k tobě jsem v lásky žáru spěl a […] tebe jsem za svou hvězdu měl. Co nevěstu jsem zřel tě skvíti, však pro jiného. – Probuzen jsem z krásných snů. – Teď můžeš jíti […].“ Dalimil dává Blance volnost, ta se však ptá po Vlastenském. Dalimil (ve druhé části duetu allegretto molto, 6/8t) přesvědčuje Blanku, že Vlastenský chce zrušit manželský slib, a nabádá ji, aby se zachránila a vrátila se do lesů, že jí daruje život a volnost: „[…] ó Blanko, vílo, sebe zachraň. Spěj, vrať se v tichých lesův stan!“ Blanka však chce odejít jedině s Vlastenským a zůstává v žaláři. Forma duetu: Andante (Dalimil, 42t) – Tempo d´attacca (Blanka a Dalimil, allegro, 18t) – allegretto molto (Blanka a Dalimil, 25t) 4. výstup: předešlí, Vuk, kat a zbrojnoši Vuk s katem a zbrojnoši jdou pro odsouzenou Blanku s tím, že lid se již nemůže dočkat podívané: „Již déle se zdržet lid nedává, zřít čarodějku každý chce.“ Ke katovi Vuk hovoří: „Teď klaďte žhavá železa, po nichžto jí jest nejprve kráčet.“ Zoufalá Blanka ukazuje na kata, který „připravuje žhavá železa“: „To on, to on! Tak blízko jest, ó jeho láska neklame […]“ a pokračuje ariosním zpěvem: „Pro lásku svou, jež v něm mi září, chci snášet bol za křivdy dob, […]“. Blanka má předtuchu, že její milý je nablízku. Dalimil se pokouší zasáhnout do dramatické situace a znovu nabízí Blance, aby s ním uprchla: „[…] Ďábelská šalba pojímá tě, předrahá milenko má, viz, kat již uprch v dál. Teď podej ruky své mne jen a prchni – láska tvá je sen a blahem jen je láska má!“ V této části zní dvojhlas Dalimila a Blanky, Blanka se brání: „Pryč ode mne, již mnichu stůj, ne, ne!“ Zvenku se ozve hluk zbraní. Dalimil chce ukrýt Blanku do své fortny a utéci s ní, ale ona ho odstrčí. V tom vstoupí Vlastenský. 5. výstup: předešlí, Vlastenský Scenická poznámka: „Vlastenský vtrhne se svým mužstvem. Čilý boj. Vlastenský vrazí na Dalimila“: „Zhyň rušiteli mého blaha!“ a probodne ho. Po náhlém zvratu dění je ještě na chvíli milencům dopřáno láskyplné setkání (milostný duet, 26t, meno). Blanka v něm má týž text jako ve 4. výstupu: „Pro lásku svou, jenž v tobě září, chci snášet bol za křivdy dob, […].“ Vlastenský: „[…] ty krásná žití zoře má, kdy Blanko vnady tvé mi přány, nám život více 150
nesvadá.“ Po zabití opata paradoxně zní jako příkrý kontrast milostný duet s akordickým doprovodem harfy a tutti orchestru v dynamice pianissimo (smyčcové a dřevěné nástroje). Dokonalé souznění milenců symbolizuje zpěv v unisonu. Tato romantická idyla však netrvá dlouho, neboť po generální pauze, kdy milenci v objetí dozpívají, Vuk Vlastenského zezadu zákeřně probodne: „[…] Ať v temno pekla tvá jde duše!“ Vuk a zbrojnoši odejdou, na scéně zůstane jen Blanka s umírajícím Vlastenským (andantino): „Blanko! Umírám! S Bohem buď!“ Blanka vida, že její milý zemřel, vytasí dýku a probodne se také: „Já jdu za tebou! – S ním vznést se chci do nebes krás, pak nerozloučí nikdo nás.“332 6. výstup: „Apoteosa“ – „Pozadí se otevře. Lada se objeví na mraku s vílami.“ Opera končí závěrečným tableau vivant – živým obrazem nanebevzetí Blanky a Vlastenského. Obraz uvozuje harfa (plynoucí akordické rozklady), housle a violy (tremolo) – hudba specificky charakterizuje kolorit závěrečné „Apotheosy“: „Blanka vznáší se s Vlastenským proměněná k nebesům.“ Opera končí ženským sborem (sbor víl), který zde má kolorující a uzavírací funkci. V tempu Andantino cantabile (3/4t, 23t) opěvují Blančiny družky její vznešenost: „Vznešená žíti má bez bolů, v nebe své sbor ji zve andělů.“ Harfa zní až do závěru díla.
Všechny výstupy závěrečného jednání kromě prvního (2. – 5. výstup) jsou prokomponovaná čísla bez přerušení generální pauzou. 332
151
9. TEMPLÁŘI NA MORAVĚ A BRANIBOŘI V ČECHÁCH K pokusu o srovnání Šeborovy opery s operou Bedřicha Smetany nabádají již samotné názvy oper, navíc obě díla vykazují řadu dalších podobností a společných faktů.333 Především mají opery stejného autora v osobě libretisty – Karla Sabinu, který „byl v desítiletí 1862 až 1872 nejčastěji zhudebňovaným českým libretistou“.334 Obě opery jsou prvními dvěma původními novodobými operami komponovanými na český text provozovanými v Prozatímním divadle v Praze, a to v těsné časové blízkosti. Premiéra Šeborovy opery Templáři na Moravě se konala 19. 10. 1865 a premiéra Smetanovy opery Braniboři v Čechách 5. 1. 1866. Obě díla jsou současně operními prvotinami svých autorů a jejich tvůrčím pozadím je francouzská velká opera. Náměty jsou vzaty z české historie a děje oper se odehrávají ve 13. století. Obě díla jsou typická pro dění v české opeře 60. let 19. století. V souladu s dobovou atmosférou byla přivítána jako počátek české národní opery a publikum v nich spatřovalo příslib uskutečnění svých tužeb. Vyhovovala idealizované představě o slavné minulosti národa a rezonovala na vlastenecké cítění doby. Obě díla také splňují základní požadavek doby na českou historickou operu, a sice snaží se místa k tomu vhodná vyplnit lokálním-národním koloritem, obsahují chorální stylizaci (jak zněl Harrachův požadavek ve vypsání soutěže o původní české opery v roce 1861) ve formě kolektivní modlitby, zařazují balet (jako spontánní projev radujícího se lidu) a snaží se o funkční zapojení masy (velkooperního sboru), což již samo o sobě poukazuje na příklon ke vzoru velké francouzské opery. Dramaturgii oper do jisté míry obsahuje a předurčuje již samo libreto. Obě Sabinova libreta jsou veršovaná, schematická a leckde nedostatečná, zejména se jedná o obsahovou chudost textů a nepromyšlenost dramaturgické koncepce libreta jako textu určeného ke zhudebnění. Libretistou předložené operní texty neumožňují dostatečně rozvinout a předvést afekt, tedy neumožňují v uzlových bodech nastoupení kontemplace, a tedy výstavbu dramaticky přesvědčivých velkooperních scén – árií a ansámblů funkčně začleněných do většího scénického komplexu, které by vyhovovaly požadavkům soudobé opery. S tím souvisí i nedostatek prostoru pro uplatnění typické operní simultánnosti. Náměty v obou operách jsou rozpracovány do tří jednání.335 Obě opery začínají krátkým orchestrálním úvodem (Templáři 12t maestoso, Braniboři 29t allegro con moto), který navodí atmosféru prostředí, a následně se ihned rozvíjí dialogy. Formálně nejbližší jsou první jednání oper, a to díky podobnosti kompozice celku obou libret, která zde umožňuje nasadit velkooperní expozici a zdařile zauzluje privátní zápletku. Po rozsáhlých expozicích v 1. a 2. výstupech, které uvedou diváka do hlavní dějové myšlenky (v případě Templářů rozkol v jinak jednotné rytířské společnosti kvůli urážce ženy a vyhoštění původce rozkolu z vlasti, v případě Braniborů rozhodnutí osvobodit Prahu a Čechy před vpádem cizáků a zachránit mladého kralevice), následuje v obou operách ve 3. a 4. Poznatky v této kapitole shrnuji na základě studie Marty Ottlové a Milana Pospíšila K problematice české historické opery Braniboři v Čechách a Templáři na Moravě. Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Praha. 1997, s. 46-56. 334 Tamtéž, s. 46. 335 Opera Braniboři v Čechách měla původně 2 jednání, 3. jednání vzniklo rozdělením dřívějšího 2. aktu. 333
152
výstupech obrat do individuální sféry, prostor je vyhrazen sólovým áriím (Anežka v Templářích, Ludiše v Braniborech) a duetům (Anežka a Vraník v Templářích, Ludiše a Tausendmark v Braniborech). Anežka je něšťastná z neopětované lásky, její nitro je plné lásky, žárlivosti a touhy po pomstě. Také Ludiše je smutná z toho, že se na ni její milý Junoš při svém odchodu do Prahy ani nepodíval. V následujících 4. výstupech se zakládá intrika důležitá pro další vývoj děje. Obě dívky jsou překvapeny nezvaným hostem, který jim vyznává lásku. Dívky ale jejich lásku neopětují, neboť milují jiného. Zatímco v Templářích je Vraník vnímán jako kladný hrdina a Anežka mu dává naději na lásku a spolu s ním spřádá intriku, v Braniborech je Tausendmark jednoznačně záporný intrikán, kterého Ludiše rezolutně odmítne a neúčastní se dále intriky – únosu dívek – kterou jako pomstu Tausendmark chystá. Čtvrtým výstupem (duet a malé Finale – ve Finale je duet ozvláštněn dívčím sborem) první jednání Templářů končí. Naproti tomu první jednání Braniborů pokračuje 5. a 6. výstupem, kde se odehraje únos Ludiše a jejích sester s předchozí dívčí scénou, v níž se dívky modlí za záchranu před nepřítelem (ženské trio a ženský sbor). Zde končí první část prvního jednání, které obsahuje celkem 11 výstupů. Tedy 3. výstupy obou oper jsou sólové árie pro ženský hlas a 4. výstupy à la milostná dueta. Rozdíl je v tom, že oba tyto výstupy v Templářích jsou zvukově ozvláštněny ženským sborem Anežčiných družek, který zde má kolorující funkci. „Již dobová kritika konstatovala, že obě Sabinova libreta způsobovala svou nehudebností mnohé potíže.“336 Jeden z hlavních problémů libret je to, že jsou založena většinou dialogicky, avšak dialog zde není nositelem dramatičnosti, nýbrž zdvojuje nebo často úplně zastupuje předváděný děj, čímž jde proti podstatným vyjadřovacím prostředkům opery. Scénické dění je nahrazováno množstvím vyprávěcích pasáží, které popisují a vysvětlují scénické konstelace a jejich propojení do logických souvislostí. Statičnost dialogu, který neovlivňuje jednání osob ve smyslu scénické akce, má za následek, že situace se musí změnit převážně zásahem zvenčí, například vystoupením postavy, která ve funkci posla sdělí nějakou závažnou událost (odvypráví děj, který se odehrál nebo odehraje mimo scénu) a tím uvede dění do pohybu. Některé postavy mají v operách převážně jen tuto funkci, například Junoš a kmet v Braniborech a částečně Vraník v Templářích. Náhlý příjezd Junoše v úvodní scéně prvního jednání, který přináší zprávu o drancování Prahy Branibory, je dramaturgickým zlomem, který způsobí okamžitou změnu afektu a rozhoduje o dalším vývoji děje. Rozděluje také úvodní expoziční scénu na dvě části. V první části jsou naexponovány dvě historické postavy Oldřich a Volfram, kteří debatují o situaci v Čechách. Oldřich přesvědčuje Volframa, že je nutné jít do boje s Branibory a vyhnat je z vlasti, neboť působí útrapy českému lidu a ohrožují celou vlast. Volframovi uchýlenému na tichý statek na venkově se situace nezdá být tak vážná. Oldřich ho ale znova přesvědčuje o opaku a připomíná, že česká Praha od něho, jakožto od prvního pražského měšťana, očekává ochranu. Zde má postava Oldřicha také částečně funkci posla – zástupce města Prahy. Po zlomu (po zprávě Junoše) dávají Volfram, Oldřich a Junoš svým odhodláním skutečný impuls k odchodu do boje a začíná druhá rychlá část scény, v níž se uplatňuje sbor jako masa, která se musí spoluúčastnit činu: „Mužně tedy ku Praze! K pomstě zdvihni se, lve český, a ku 336
Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 48.
153
vlasti oblaze. Nezanikneť česká sláva, pokud v rukou našich zbraně. Pro krále a vlasti práva vyhrňmež se mužně vpřed, vyhrňmež se mužně na ně! […] Jedna veď nás k cíli cesta, heslo naše: Slavná Praha!“337 Silně vlastenecký text je pateticky zhudebněn na způsob slavnostních fanfár: unisono všech hlasů vždy na začátku verše, dynamické gradace, tečkovaný rytmus, akcenty. Celá úvodní dvoudílná scéna má funkci introdukce (prezentuje dvě sólové historické postavy a jednu společenskou vrstvu – rytíře a bohaté měšťany, kteří jsou předvedeni v souladu s dobovým vlasteneckým ideálem) a exponuje historickou situaci, přičemž v první části je funkce sboru omezena na minimum, přítomní rytíři zatím jen přizvukují Oldřichovi. Zde je dramaturgický rozdíl oproti Templářům, v nichž se sbor, a to dokonce dvojsbor (rytíři, templáři), uplatňuje hned od začátku mohutným oslavným vlasteneckým sborem „K slávě naší české koruny, chopme se pohárů! Velká, krásná naše vlast, vykvítej ku zdaru!“ a pokračuje dále jako spoluúčastník dramatického dění v celé úvodní, též introdukční scéně. Dialogičnost libreta a časté užití techniky posla vede k tomu, že se musí adekvátně zhudebnit velké množství vyprávěcích pasáží. „Zdá se nám, že množství ariosních a recitativních typů, které se u Smetany vyzdvihují jako pokrokový hudebně dramatický rys a často se v nich spatřuje vliv Wagnerův, bylo vynuceno spíše zmíněným typem epičnosti libreta, jak tomu odpovídá ostatně i obdobný výskyt u Šebora. Skladatelé pro tyto části plně zužitkovávají prostředky, jež vypracovala grand opèra pro uchopení svých bohatě diferencovaných a vrstevnatých rozsáhlých scénických celků.“338 Šebor uplatňuje pro takto založený text také formu balady jako epického operního čísla, a sice ve 2. výstupu druhého jednání. V baladě Vracen vypráví templářským rytířům příběh o svém pronásledování a domněle zavražděné či unesené Mojmíře. Balada je strofická a obsahuje tři sloky s kontrastním refrénem, v němž se líčí hrůzné dění.339 Dalším nedostatkem libret je minimální výskyt áriových situací. Postavy, jejichž vztahy a vnitřní život se nemění, nemají dostatečnou možnost předvést afekt árií v nějaké efektivní dramatické situaci. Duševní rozpoložení postav libretista často ilustruje pomocí obecné nálady, opěvováním přírody (Mojmíra v Templářích, III/3 – vyjadřuje své blažené pocity lásky) nebo bezvýchodností situace, v níž se osoby nalézají (Děčana, Ludiše a Vlčenka v Braniborech, III/6 – v rozkvetlé zahradě teskní po lásce a bědují nad svým osudem zajatkyň; Mojmíra v Templářích, III/5 – po rozchodu s Vracenem se loučí s milenou krajinou, v níž jim kvetlo blaho lásky). Nedostatečné propracování afektového stavu postav neumožňuje prokomponovat takto předložený afekt v rozsáhlejší árii a často zůstává jen u ariosních či recitativních ploch. „V každé opeře mohli tak skladatelé napsat jen jedinou árii vyhovující požadavkům soudobé opery: pro Anežku v prvním jednání Templářů a pro Tausendmarka v třetím dějství Braniborů. U Smetany přitom jde o dodatečně zkomponovanou vloženou část.“340 Tuto disproporci výskytu árií skladatelé vyrovnávají zakomponováním částí, které mají
Tučné písmo označuje text, na němž jsou melodické a hudebně-dramatické vrcholy. Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 49. 339 K baladě více v kapitole 5 na straně 65. 340 Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 50. 337 338
154
písňový charakter nebo charakter recitativo accompagnato – prokomponovaného dramatického recitativu.341 Taktéž příležitostí k uplatnění dramaticky účinných ansámblů je důsledkem založení textu nedostatek. Operní simultánnost, která umožňuje současné znění více textů – současný zpěv více osob či osob a sboru – vyžaduje, aby bylo k dispozici více rozličných textů pro několik postav s různým obsahem, ovšem se stejným veršovým rozměrem. Sabina si vypomáhá modifikací téhož textu gramatickou osobou či přivlastněním.342 Obdobnou modifikací stejného textu (v místech, kde text chybí) nebo převrstvením dialogu (v místech, kde to dovoluje scénická situace) si při kompozici ansámblů vypomáhají oba skladatelé. „Zatímco Sabina svými závěrečnými strofami spíše skladatelům stereotypně naznačuje tradiční strettové zakončení, dosahují Smetana i Šebor svými zásahy možnosti nasadit dvouvěté formy například v duetech a formovat typicky dvouvěté velkooperní finale.“343 Dvouvětou formu vykazují dvojzpěv Ludiše a Junoše v Braniborech, II/7; Duetto Anežky a Vraníka v Templářích, I/4. Dvouvěté velkooperní finale představuje finale prvního a třetího jednání v Braniborech (I/10, 11 a III/8, 9) a finale druhého jednání v Templářích (II/4 a 5). Závěrečná Finale třetích jednání obou oper jsou vystupňována závěrečným ansámblem oslavujícím vlast. Avšak tento ansámbl nemá vztah k privátnímu ději a šťastné či nešťastné vyústění příběhu je (následkem založení textu) vlastně náhodné, není výsledkem zásahu historie. Tento fakt souvisí s pojetím historie a se znalostí velké opery, která byla u Sabiny spíše vnějšková – „vychází zřejmě více z představy vnějškových náležitostí než z pochopení celku vížícího jednotlivosti do promyšlených funkčních vztahů, tvořících dramaturgickou síť celé opery“.344 Přesto Sabina věděl o důležitosti sborů ve velké opeře a pokoušel se o vytvoření tutti-scény ve smyslu tableau velké opery. V Templářích nechává v šesti z celkových sedmi obrazů po celou dobu jejich trvání sbor na scéně – 1. obraz oslavné rytířské společnosti v plenéru (sbory rytířů a templářů), 2. intimní obraz v síni královského hradu (árie a duet; je zde i ilustrativní dívčí sbor v komorním obsazení, při dodržení vide ovšem nezazní), 3. obraz v templářské síni (ceremonie, sbor templářů), 4. obraz v klášteře (sbor jeptišek, sbor Vraníkových rytířů, sbor klášterního lidu), 5. obraz na královském dvoře (sbor rytířů), 6. obraz ve venkovské krajině (tanec venkovského lidu, sbor poutníků), 7. obraz na královském dvoře (sbor templářů, tutti sbor). „V Braniborech však nedokázal s výjimkou jednoho obrazu ze šesti rovněž tříaktového celku uspokojivě vyřešit základní problém vzniku tableau, tj. specifickou koexistenci sól a sboru.“345 Například v Templářích: arioso Mojmíry, I/2; Ballada Vracena, II/2; modlitba Mojmíry, II/4; arioso královny, III/2; arioso Mojmíry, III/5; v Braniborech: árie-píseň Ludiše, I/3; árie-píseň Jíry, I/7; recitativ kmeta, II/1; píseň Děčany, II/6; árie kmeta, III/7. Bedřich Smetana používá označení píseň ve významu árie drobnějšího rozsahu. 342 Například v Braniborech mají Ludiše, její sestry a jejich únosce Varneman týž text: „Doufám (doufá) pevně v naši (svou) svobodu“, II/8; v Templářích mají Vraník a Anežka v duetu text: „Dosud lásky k tobě (ke mně) nezná(š)m, uspokoj (spokojím) se přátelstvím, snad že věrnou o mne (tebe) snahou, kdys povládn(u)eš srdcem (tvým) mým.“, I/4; sbor dívek a Vraník v závěrečném ansámblu prvního jednání: „Pro vděčnost tu by(ch) kraje světa projel Anéžku pomstiti! Pro vděčnost tu by(ch) šíré moře radostně chtěl přeplaviti.“, I/4; milostný duet Vracena a Mojmíry s texty opačného významu (znějící v unisonu): Vracen: „Nám nehrozí už nehody, bezpečnáť naše skrýše […]“ + Mojmíra: „Mnohé nám hrozí nehody, nejistáť tato skrýše […].“, III/3. 343 Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 51. 344 Tamtéž, s. 52. 345 Tamtéž, s. 52. 341
155
Přesto se jako tableau dají v Braniborech označit dvě scény, které měly současně také největší úspěch u publika. Jsou to scéna bouřícího se lidu (pražské chudiny) v prvním jednání a scéna trpícího lidu ve třetím jednání. Scéna pražské chudiny s masovým nasazením sboru nejvíce poukazuje k francouzské velké opeře (od 7. výstupu dále). Tato scéna integruje následující operní prostředky: smíšený sbor „Nechtěli nám ve dne dáti, oč jsme snažně žádali […]“ s výrazným sólovým výstupem vůdce Jíry (árie), dále je zde v rámci plného využití lokálního koloritu baletní číslo (tanec cikánů), které potvrzuje vztah k velké opeře po formálně-dramaturgické stránce. Smetana zde komponuje polku s prvky furiantu jako výrazný národní rys v opeře.346 Po baletu následuje opět revoltující smíšený sbor: „Uhodila naše hodina, otevřely se brány. Pražská se zbudila chudina a zahraje si na pány!“ Aktivita sboru trvá, neboť ona přináší rozhodnutí zvolit Jíru králem žebráků a vůdcem. Je tu náznak ceremonie „žebrácké korunovace“ a opět se ihned navrací sbor „Uhodila naše hodina […]“. Drancování revolučního lidu oddálí náhlý příchod uprchlé Ludiše, která žádá jako dcera Volframa o ochranu a o pomoc vysvobodit své sestry. To již na scénu přichází Braniboři se svými zástupci Varnemanem a Tausendmarkem a zajatými dívkami. Setkávají se zde dvě dosud odděleně a odlišně vedené linie – Braniboři, jako němí pasivní statisté, a chudina – lid jako aktivní sbor. Aktivitu plně přebírá Jíra a sbory postupně přejdou pouze na plnění ilustrativní funkce se zdánlivou aktivností masy, fakticky však závislé na svém zástupci. Sbor jako masa sice nehýbe osudy jednotlivců, ale udržuje si své afektové naladění a setrvává na scéně, čímž jeho akčnost zůstává zachována.347 Smetana zde komponuje velký ansámbl se sborem. Šest hlavních protagonistů má svůj vlastní text, ale sbor opakuje slova dívek: „Násilí děje se nám (vám)! Přátelé přispějte! Smiluj se nad námi, Bože, nedej zahynouti nám“, čímž je jeho úloha oslabena jen na hudebněformální funkci. Celkem zní jen 4 různé texty: Tausendmark: „Ha! Marný útěk tvůj. Ty mi neujdeš, Ludiše, víc; závory byť nebes měl bych klát, brány byť pekel stavěly se vstříc!“; Jíra: „Zvolna panáčku! My jsme tu páni!“; Varneman: „Tu luzu jen rozrazte a ty ženské pryč odveďte!“; Ludiše, Vlčenka, Děčana a sbor mají výše uvedený společný text. Po ansámblu žádá Tausendmark vydat Ludiši, Jíra mu navrhuje, ať za ni zaplatí – zde se uplatňují prostředky spectacles d´optique – Jíra obemkne Tausendmarka a mrští jím mezi žebráky, až mu odlétne meč. Jíra jej zvedne, Varneman odvleče ve zmatku dívky, ty volají o pomoc a na scénu přichází trio mužů Volfram, Junoš a Oldřich. Začíná poslední výstup prvního jednání, v němž dochází ke kulminaci hudebně-dramatických prostředků. Volfram, Junoš a Oldřich zastavují scénickou akci schylující se k otevřenému boji zvoláním: „Zpátky, luzo! Zpátky, vojsko!“ a žádají zachovat klid: „Ve jménu práva pokoj voláme!“ Nastává zklidnění na scéně, v němž Tausendmark spřádá další intriku, a sice namluví Volframovi, že část pražské lůzy unesla jeho dcery, že Jíra je měl ve své moci a že on (-Tausendmark) je chtěl vysvobodit. Volfram mu věří a velí zatknout Jíru. Ten se brání, chce Tausendmarka zabít, ale Oldřich a Junoš mu v tom zabrání. Jíra je zatčen a dovolává se spravedlnosti a pravdy: „Nuže, lide pražský, ty jsi svědkem bezpráví, pojďte se mnou všichni, kdož jste při mně! Dokažte před soudem, kde jest pravda.“ Odsud se odvíjí závěrečná tutti scéna s ansámblem sólistů (kvintet mužských hlasů) a sborem lidu. Lid ujišťuje Jíru o Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2004. Habánová, Radmila. Operní sbory Bedřicha Smetany. Diplomová práce FF UK Praha, 1992, s. 20-21. 346 347
156
své věrnosti: „Všichni tebe vyprovodíme, nad tvou hlavou pobdíme. Běda Praze! (zazní 3x) Běda vám, ukřivdíte-li jemu!“ (zazní 4x). Volfram do toho běduje nad ztrátou svých dcer: „Ach, mé dítky! Kde jsou dcery mé! Za každou krůpěj krve prolité zaplatí jeden z vás svým životem.“ Tausendmark: „Přísahám, že ni jediného z vás na živu nenechám. Za každou krůpěj krve prolité zaplatí jeden z vás svým životem.“ Také Oldřich s Junošem mají týž text jako Tausendmark. Výstup Tausendmarka, v němž žádá vydat Ludiši, jinak zaútočí na jejího ochránce, je podobný výstupu v Templářích, v němž Vraník žádá vydat Mojmíru z rukou momentálních ochránkyň v klášteře a též vyhrožuje ozbrojeným útokem. V obou případech se jedná o spor uvnitř monumentální operní formy, na jehož výsledku se částečně podílí i sbor jako masa již svou fyzickou přítomností na scéně (Jíra mluví k Tausendmarkovi: „Kams dal oči? Jest nás příliš mnoho. Hoď několik jen stříbrných a uhospodaříš krve!“) nebo jejím dodatečným příchodem na scénu (jeptiška v Templářích přivolá velkým zvonem na pomoc okolní klášterní lid a pozdrží tak útok mužů). Úplné odvrácení válečného konfliktu ale není výsledkem snažení masy, nýbrž je přineseno zvenčí. V Templářích odvrací válečný konflikt Mojmíra, která náhle zastaví akci a prohlásí, že přijme řeholní slib; v Braniborech odvrací válečný konflikt příchozí Volfram, Oldřich a Junoš, kteří ovšem současně nastolí nový konflikt tím, že věří lžím Tausendmarka a nechají zatknout Jíru. Řešení tohoto nového konfliktu je zařazeno do dalšího jednání, v němž Jíra, jeho lid i publikum očekávají spravedlivý rozsudek soudu. Rozsáhlá scéna pražského bouřícího se lidu stojí na pozici rozsáhlé introdukce, čímž se hlásí k Meyerbeerovskému typu tableau, sbory v ní se jeví do jisté míry jako akční. Taktéž druhá scéna, kterou lze označit jako tableau, a sice scéna trpícího lidu ve druhém jednání, stojí na pozici rozsáhlé expozice. Opět je to davová scéna, v níž „lid vesský“ prchá ze svých zpustošených vesnic v čele s kmetem ve funkci vůdce. Tato scéna má dvoudílnou dramaturgickou stavbu – pomalou část a (po tempo di mezzo) rychlou část. V první pomalé části se odvíjí procesní zpěv kmeta a lidu – tzv. putující scéna – kteří utíkají před drancujícími Branibory do ciziny. Scéna obsahuje 30taktový úvod grave, který charakterizuje atmosféru ubohého ztrápeného lidu (dynamika piano) à la smuteční pochod. Tuto lyrickou část zahajují slova starého kmeta (lento sostenuto, celý takt): „Rozlučte se s domovem!“ zhudebněná sestupným mollovým kvintakordem. „Kdož ví, zda-li z nás kdo více slzené schladí líce v studánkách své otčiny! […] My se utečeme v lesy, […] by nás chránil hvozdů stín před loupeží Braniborů!“ Sbor dokresluje situaci svým afektovým naladěním a reakcí: „Běda nám!“ Kmet pokračuje výzvou k modlení: „Jestli Bůh nám nepomůže, na vždycky jsme ztraceni, vší naděje zbaveni! […] Poprosme ho! Cestu naši nejistou nechť požehná, nechť nás střeží před hrozící záhubou!“ Poklekne, ostatní též a následuje chorál (andante), kolektivní modlitba lidu za ochranu před nepřítelem. Kmet má funkci předzpěváka, sbor v komponovaném homofonním sylabickém čtyřhlase opakuje jeho slova s obměnou melodie sólového hlasu. V modlitbě je naexponováno braniborské vojsko, a sice prostřednictvím svých obětí, onoho prchajícího lidu, který vyjmenovává hrůzy, které Braniboři způsobili jim i české zemi: „Naše role zpustošili! Naše chýše nám spálili! (vypálili) Naše dítky nám vraždili! (povraždili). Mládež otčině (vlasti) zcizili! (odcizili).“ Hudebně-dramatický vrchol je na slovech: „Naši krásnou českou zem ukrutenstvím pohubili a ten slavný český národ zotročili!“ 157
Utváření scény poukazuje ke scéně procesní s chorálním zpěvem. Je zde patrná snaha o historické zabarvení chorálu, ovšem v romantizujícím podání (také text je neliturgický a obsahuje výčet „ukrutenství“ Braniborů). Jsou zde tzv. „romantická vzedmutí“, která měla tehdy větší účinnost na posluchače, než by měla čistě archaicky znějící chorální stylizace. Modlitba dokreslující lidovou scénu, a tedy umocňující lokální kolorit, je „topos“ operní literatury 19. století.348 Po modlitbě se ozve ryk Braniborů, sbor reaguje úlekem: „Utíkejte, kdož kam může! Zle je, zle, Braniboři zde!“, přičemž nejprve zpívají pouze ženy, poté muži, nakonec tutti. Braniboři se na příkaz setníka vrhají na lid a seberou mu vaky s jídlem. Je zde maximálně vygradováno předvedení utrpení venkovského lidu: ožebračení poutníci jsou okrádáni i o svůj poslední majetek. Kmet Branibory za to ukrutenství prokleje. Vtom zazní v pozadí hlas trouby, přichází biřic s pražskou stráží (vivace alla marcia). Na jevišti se objeví ještě trubač a bubeník – efekt „hudby na scéně“. Biřic ve funkci posla čte rozkaz knížete Oty z Braniborů (moderato): „Na prosbu stavův českých ustanoveno jest mnou a vyhlášeno buď všady: Cizincové v Čechách neusedlí i veškeré vojsko braniborské během tří dnů opustiti musí českou zemi. Kdo na čtvrtý den zde ještě bude postižen, na hrdle trestán bude!“ Celý secco recitativ biřice (a cappella) je deklamace přednášená v podstatě na jednom tónu se vzestupným sekundovým postupem na konci veršů (melodický rozsah od f do c1) a se stupňujícím výrazem. Z dramaturgického hlediska je tento výstup biřice tempo di mezzo, v němž nastává obrat ve prospěch lidu, aneb biřicovo vyhlášení konce braniborské okupace zde má funkci náhlého obratu na scéně – colpo di scena. Dochází nutně ke změně afektu, lid se hrne radostně kupředu a jeho následný oslavný zpěv je v podstatě kontemplací – vyzpívanou reakcí lidu na nově získanou svobodu: „Slunko! Slunko! V radosti se zjasni, zármutku v srdci vyhasni! Konec je vší poroby, divé protrhly se mraky, nadějně své zdvihněm zraky k zářím nové svobody.“ Tento sbor (A dur, závěr v Cis dur, 6/8t) je uzavřené číslo. Jde o celkem rozsáhlou plochu asi 90taktů oslavující svobodu (text „k zářím nové svobody“ zazní celkem 4x). Z trpícího lidu se stává „zásahem zvenčí“ lid jásající. Scéna končí před proměnou tím, že setník posílá kmeta do Prahy se vzkazem pro Volframa, aby mu poslal 300 kop za opatrování jeho dcer, jinak že je odvede s sebou do ciziny a „vyhledá kupce jinde“ – opět je zde užita technika posla. Pro úplnost dramaturgického rozboru Smetanovy opery se zmiňme ještě o finale třetího jednání Braniborů (8. a 9. výjev). Jedná se o typicky dvouvěté velkooperní finale. Předchází mu scéna, v níž se Jíra s Junošem a se svými muži chystají vysvobodit Ludiši a její sestry, které násilím drží Tausendmark. Ozbrojenému útoku zabrání Jíra, který již vleče dopadeného Tausendmarka a s ním přichází i Ludiše. Ludiše se radostně objímá se sestrami. Jíra: „Tu ho máte, hanebníka […]! Nechtěla se mu poddati, o pomoc počala volati. Mečem zavraždit ji chtěl, právě když jsem já přispěl. […] Zda-li před soudem se ještě odvoláš, že jsi synek Tausendmarků!“ Junoš děkuje Jírovi, že mu vrátil blaho – přivedl Ludiši – a žádá ho, aby s nimi odešel do Prahy: „Pojdiž se mnou do Prahy, zůstaniž bratrem (bratrem zazní 3x) mým.“ Také dívky ho přemlouvají: „Ó, pojď s námi, zůstaň u nás! […] budem žíti v spojení, bez žalostí, bez starostí, svorně nerozdvojeni!“ Postupně se k tomuto ženskému triu s týmž textem přidá kmet, mužský sbor a dále i ženy: „Budeš u nich, budeš u nich žíti s 348
Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2004.
158
nimi v spojení! Bez žalostí, bez starostí svorně, ve spokojení.“ Dochází tedy k šťastnému rozuzlení děje, na což reaguje ansámbl, který zde vyjadřuje sociální smír všech přítomných. Ansámbl sólových hlasů, opěvující svornost a bratrství, tvoří Ludiše, Vlčenka, Děčana, Junoš, Jíra a kmet. Ve zhudebnění, které má milostné zabarvení, se hojně vyskytuje lidový dvojhlas – tercie, sexty.349 Jediný, kdo nezpívá týž text, je paradoxně Jíra, který přes veškeré naléhání tutti aparátu vytrvale brání svoji svobodu: „Nechte mne! (4x) Domov můj jest širý svět (2x), nepůjdu s vámi zpět (3x). Cizincem já býval vám (2x), ostanu povždy sám (4x). Nechte mne (3x), dál chci jít!“ Po této scéně šťastného shledání a svornosti následuje druhá část finale (9. výjev). Zazní fanfáry a na scénu přijíždí Volfram s přáteli (allegro con brio). Dcery ho radostně vítají. Příchod Volframa má funkci tempo di mezzo. Volfram přichází s omluvným chováním vůči Jírovi (con gravita): „Ano, již víme, kde vina byla, ty´s, Jíro ospravedlněn; zlá pověst tvá nás zaslepila, však důkaz je, žes nevinen.“ Volfram nabídne Jírovi přístřeší na svém statku jako svému příteli, což stvrdí podáním ruky. Následuje mezihra (dolce) a závěrečný oslavný vlastenecký sbor tutti aparátu v tónině C dur: „Ať žije pravda! Ať žijí práva! Ať žijí vlasti ochráncové! Zas vrátí se dobří časové a zkvete české vlasti sláva. […]“. V závěru opery není zcela zřejmé, zda Jíra zůstane s ostatními a využije nabízené pohostinství Volframa nebo odejde do světa, jak o tom mluví v předchozím výstupu. Jíra se k tomu dále slovně nevyjadřuje (jeho text je totožný s textem Junoše a dalších osob v tutti části), pravděpodobně tedy nabídku zůstat přijímá – kýžená jednota národa je naplněna. Závěr opery je tak v souladu s dobovým požadavkem naprosto uspokojující – šťastná láska a poznání pravdy, všeobecné přátelství a pospolitost a vyhoštění nepřítele z vlasti. Nikdo již neohrožuje svobodu, jednotu a mír. Mezi nejzdařilejší části libreta patří ty, v nichž se libretista „může opřít o vzory nabízené již ověřenou účinností prostředků hudebně-divadelního představování, náležející určitým, tradicí vypracovaným scénickým typům“.350 Jsou to většinou všechny scény, které uplatňují církevní kolorit, jako například scéna trpícího lidu s kolektivní modlitbou (scéna kmeta a lidu v Braniborech II/1), scéna ceremonie předvedené na jevišti (pasování Vracena na templářského rytíře v Templářích II/2) nebo scéna dobývání kláštera se všemi efekty, jako je kolektivní modlitba (též modlitba jeptišek „Ave Maria“ odehrávající se za scénou), charakteristika bouře v noci, bití zvonů, zvuk sólových varhan a chorální stylizace (v Templářích II/3-5). Dále mezi nejzdařilejší scény patří scéna divokého veselí bouřícího se lidu (scéna pražské chudiny v Braniborech I/7-9), kolektivní scéna radujícího se lidu (v Braniborech II/3) a samozřejmě úvodní a závěrečné oslavné scény s vlasteneckými sbory (v Braniborech III/9; v Templářích I/1 a III/8). Skladatelé tyto scény prokomponovali do rozsáhlých celků. V Templářích zabírají církevní scény celé druhé jednání (oba obrazy prostředního aktu) a v Braniborech vytvářejí dvě rozměrné introdukce formované způsobem charakteristickým pro velkou operu – scéna pražské chudiny (I/7-8) a procesní scéna na začátku druhého jednání (II/1-3). „Protože pak skladatelé tyto scény zdůraznili už samotnou kvalitou zhudebnění, k níž je podnítily, vzrostl jejich V Sabinově libretu v tomto místě text pro ansámbl chybí, proto si Smetana, jak je patrné z výše uvedené ukázky, vypomáhá tzv. „textem pro text“, neboť ansámbl tohoto charakteru do scény zařadit chtěl. Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2004. 350 Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 52. 349
159
smyslový účinek na úkor celku až k jejich emancipaci, která zde na rozdíl od promyšleného kalkulu velké opery není funkčně zapojena.“351 Podobnost kompozice celku obou oper vyplývá také ze způsobu rozvíjení příběhu, kdy ke stavbě zápletky libretista používá osvědčené prostředky operní působivosti. „Nedokáže však intriku rozvíjet, ale často ji nastavuje vnějškovým použitím vyzkoušených divadelně a emocionálně působivých situačních schémat […]. V obou libretech se jako hlavní situace do vyčerpání opakuje únos hrdinek. […] Po možnosti nasadit velkooperní expozici a po zdařilém zauzlení privátní zápletky v prvním aktu se […] děj rozpadne do epizodních obrazů, takže se v závěru jen s námahou pragmaticky spojuje.“352 V Templářích je hlavní hrdinka Mojmíra celkem třikrát unesena: nejprve Vracenem z královského dvora v prvním jednání (tento „děj za scénou“ je převyprávěn Vraníkem v duetu s Anežkou), podruhé Vracenem z kláštera (únos se opět odehraje mimo scénu a zprávu o něm přináší Vraník královně v III/2) a potřetí přestrojenými poutníky v III/5. Pouze v tomto výstupu je únos Mojmíry předveden na scéně, Mojmíra však s poutníky odchází dobrovolně, neboť se domnívá, že ji vedou za jejím milým Vracenem. V ani jednom případě se vlastně nedá hovořit o únosu v pravém slova smyslu, neboť Mojmíra vždy odchází se svými „únosci“ dobrovolně, rozhodně v případě Vracena, kterého miluje. V Braniborech jsou oběťmi únosu dcery Volframa Olbramoviče, pražského starosty. Na rozdíl od Mojmíry jsou Ludiše, Vlčenka a Děčana přepadeny, zajaty a nedobrovolně drženy nepřítelem před zrakem diváka, a to ve všech případech. Tyto scény unesených nesvobodných dívek tvoří důležitou dramaturgickou součást příběhu. Marta Ottlová a Milan Pospíšil se zmiňují o hlubší příčině nedostatků Sabinových libret, kterou vidí nejen v koncepci libreta jako textu k historické opeře, nýbrž v názoru na historii vůbec. „Sabina si ani nevybírá za předmět určitou dějinnou srážku, ani nevyužívá historie k motivaci privátního konfliktu. Neurčitá historická půda mu naopak vyhovuje, neboť potřebuje historické pozadí pouze jako modelovou situaci pro svůj apel na rezonanci v soudobém publiku.“353 Tak v Braniborech rezonuje útisk národa cizím vojskem a v Templářích slavný kvetoucí národ, který může být ohrožen vnitřním rozbrojem, tzv. „zrádcem z vlastních řad“. Aktualizace těchto obecných situací se děje tím, že jednotlivé postavy i sbor vyslovují představy o národě, jaký má být a co je pro něho škodlivé.354 Hned první slova rytíře Oldřicha, kterými opera Braniboři v Čechách začíná, jsou: „Já ale pravím: Nelze déle tu trpěti cizácké sbory. Už potřebí se chopit zbraně a vyhnat z vlasti Branibory, již hubí zem, náš jazyk tupí, pod jejichž mečem národ úpí!“ Když se Volfram ptá na mladého krále Václava Přemyslovce, Oldřich odpovídá, že neví, „zda ten dravec na hradě [Řehoř z Dražic] […] dopřeje, by mladé lvíče vzrostlo“. Volfram namítá, že se jistě nikdo neopováží vztáhnout ruku na kralevice, je-li u své matky pod ochranou Čechů: „Kdož je pánem v Praze? Čí to město, ne-li Čechův?“ Oldřich: „Ba Čechův ovšem, ale běda nám, že mezi Čechy tolik odpadlíků! […] půjde-li tak ještě dál, po české zemi bude veta. […] braniborští žoldnéřové chrámy loupí, kláštery drancují, děti, starce, ženy uvražďují! Ladem leží naše role nevinnou krví zkropená. A naše krásná země Tamtéž, s. 52. Tamtéž, s. 53. 353 Tamtéž, s. 53. 354 Vlastenecky laděná slova a slovní spojení jsou téměř vždy hudebně zdůrazněna. Tučné písmo v následujících citovaných částech libreta označuje melodické a dynamické vrcholy. 351 352
160
česká na pustý klesá suchopár! Pan Ota Braniborský ujařmil i jazyk náš, ten slavný jazyk český, tak že bys Prahy nepoznal.“ Volfram jako „muž míru“ nabádá k rozvaze: „Z míru jen nad naši vlast zas vzejde den! Nerozsívejte vichřici a mraky nevolejte! […] Už dosti Čechy krvácely, nech odpočinou raději!“ Rozhodující impuls k bojové aktivitě dává přijíždějící Junoš, který ve funkci posla nese zlé zprávy o únosu kralevice a vyjmenovává (se stoupající melodikou), kdo všechno z českých pánů zradil národ. Jeho naléhavou výzvu „Na oře! Na oře! Ku Praze berte se letem! […] Branibor přepadl Prahu […]“ bere tentokrát vážně i Volfram a v následném triu s Junošem a Oldřichem a posléze i se sborem rytířů jednotně zapěje: „Mužně tedy ku Praze, k pomstě zdvihni se lve český, a ku vlasti oblaze. Nezanikneť česká sláva, pokud v rukou našich zbraně. Pro krále a vlasti práva vyhrňmež se mužně vpřed, […]! Jedna veď nás k cíli cesta, heslo naše: Slavná Praha!“ Zajímavý je důraz na to, že český národ není původcem – iniciátorem válečného konfliktu, jsou to cizáci – Braniboři, kteří přepadli Prahu a unesli kralevice a teprve tímto činem dali záminku k ozbrojenému útoku Čechů. Tento ozbrojený útok je tedy chápán jako nutná obrana národa. Také Ludiše v následujícím sólovém výstupu upozorňuje na to, co je pro národ užitečné: „Zbraň by v skrytu spočívala a milosti panování rozsívalo by po vlasti blaho jen a požehnání.“355 Nebezpečí pro národ, které představuje „zrádce z vlastních řad“, je v Braniborech také zdůrazněno, a sice paradoxně „národním nepřítelem“ – braniborským setníkem, který může být v tento okamžik, kdy mluví k Tausendmarkovi, vnímán jako kladná postava: „I kdybys mi dal tisíce, nechci s tebou míti více. […] Ba ani tisíce cizáků té zemi české tolik neškodí, co jeden padouch takový, jemuž zem tato vlastí sluje a který každým krokem svým ji zašlapává a zrazuje.“ Pouze přibližná historická půda Sabinových libret se promítla také do pojetí vladařských postav: bezejmenné královny a anonymního krále (fyzicky nepřítomného na scéně) v Templářích a Volframa, zastupujícího vladařskou funkci, v Braniborech. Na rozdíl od Volframa se královna podílí na intrice. Královna není historicky určena, aby její jednání nebylo v rozporu s idealizovanou představou českých panovníků, tedy osvícených posledních Přemyslovců. V libretech se účast historie na utváření díla projevuje zejména tím, že se určité dějepisné reálie odvypráví nějakou osobou (často ve funkci posla) a ty se dále nezapojují do příběhu, naopak se od nich později upouští a historické pozadí se úplně vytrácí. V Braniborech například díky tomuto jevu mizí ze scény postava Oldřicha, která sdělila v úvodu opery ona dějepisná fakta, a došlo i k redukci úlohy Volframa, který měl výrazné postavení v expozici. Navíc historická složka příběhu – příčina útisku národa – se odstraní již ve třetím výstupu druhého jednání (po biřicově zprávě o ukončení braniborské okupace) a opera dále pokračuje pouze v privátní sféře. Jeden z hlavních rozdílů mezi libretem Sabiny a velkooperním libretem je v tom, že Sabina nemá specificky velkooperního kolektivního hrdinu – jednající sbory. Ve Smetanově opeře jsou Braniboři dokonce jen nezpívající skupina statistů, fakta o nich jsou exponována zprostředkovaně ve vyprávění druhých lidí O útrapách českého národa pod tíhou Braniborů se mluví také v již zmiňované úvodní „putující“ scéně druhého jednání, kde v kolektivní modlitbě trpící lid vyjmenovává útrapy způsobené nepřítelem: „Pane, v prachu se kloníme. O milosrdenství tě prosíme. Odvrať od nás války, hrůzy, sprosť nás nepřátelské lůzy! Naše role zpustošili! Naše chýše nám spálili! Naše dítky nám vraždili! Mládež otčině zcizili!“ Dramatický vrchol je na textu: „Naši krásnou českou zem ukrutenstvím pohubili, a ten slavný český národ zotročili!“ 355
161
(viz II/1). Braniboři jako kolektivní hrdina jsou v opeře poprvé ukázáni oku diváka v šestém výstupu prvního jednání, kdy po modlitbě žen vtrhnou na scénu a unesou dívky. Jejich drancování je provázeno jen orchestrální hudbou a zvukovými efekty (ryk v domku, pokřik ve vsi, zvonění na poplach). Braniboři v této a ani v jiné scéně nemusí bojovat, neboť čeleď, která má dle očekávání dívky před únosem bránit, je ztvárněna jako ženský sbor, tudíž přepadené bezbranné ženy dělají pouze to, co je v dané situaci pro ženy jediné možné, a sice prosí Boha o pomoc. Nepřátelské braniborské vojsko je tedy v celé opeře paradoxně exponováno jako němá role! Braniboři jsou pojati jako statisté, jejich jevištní akce se omezují jen na to, že doprovází svého setníka Varnemana, drží stráže, seberou vaky poutníkům. Toto „němé vojsko“ je příčinou, proč v Braniborech nelze mluvit o celkové koncepci sborů nasazených jako ve francouzské velké opeře.356 „V Templářích odvyprávějí potřebné reálie o sobě templáři sami a tak svou fyzickou přítomností zpívajícího sboru si mohou udržet závažnost aspoň v divadelní složce ve smyslu couleur locale až do závěru opery.“357 Nepřítomnost jednajícího kolektivního hrdiny v Braniborech vyvažuje libretista mimo jiné ztrojením postavy hlavní hrdinky Ludiše, k níž připojuje sestry Děčanu a Vlčenku a vytváří tím možnosti pro kompozici ženského tria a též určitý akustický kompromis mezi sólem a sborem.358 Ženské sbory jsou v Templářích méně zastoupeny než v Braniborech, a to pravděpodobně i díky tomu, že je zde lépe propracována úloha samotných historických hrdinů – templářů.359 Barva ženských hlasů je často dávána do souvislosti s koloritem lásky a přírody, a ta je zase symbolikou míru, blaženosti, svobody a volnosti, dalších ideálů českého národa. Tak se například v Templářích vyskytuje v milostné scéně Vracena a Mojmíry (III/3), odehrávající se v plenéru, text: „Jaký tu rozhled přemilostný až ku horám tam vzdáleným! […] A láska v ráji tom přebývá, […] v blahu se stápí duše má!“ V milostném duetu Junoše a Ludiše (II/7) v Braniborech se objevuje i motiv svobody: Junoš: „O, přistup blíž, bych dechem Habánová, Radmila. Operní sbory Bedřicha Smetany. Op. cit., s. 18-19. Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 55. 358 Ženské trio: modlitba dívek před útokem blížících se nepřátel v I/5: „Bože, přispěj ku pomoci a nám nedej zahynout […]“ (též ženský sbor); modlitba zajatých dívek vsazená do tutti scény v I/10: „Smiluj se, Bože! Násilí se děje nám […]“ – ansámbl a sbor; trio zajatých dívek ve II/6: „Hrozný osud náš, není naděje, že štěstí kdy se na nás usměje“; trio dívek s mužským hlasem (Varneman) ve II/8 (ansámbl-kvartet, setník Varneman střeží dívky): „Doufá(m) pevně ve svou (v naši) svobodu […]“; oslavné trio dívek ve III/3: „Díky Bohu, svoboda kyne! […]“; trio dívek s mužským hlasem (kmet) ve III/4 (kvartet, později ženské trio, ženské duo, ženské sólo – divadelní efekt postupného mizení postav ze scény – dívky jsou za tmy odváděny jedna po druhé neznámými únosci); trio dívek vsazené do tutti scény ve III/8 (ansámbl, Junoš žádá Jíru, aby s nimi odešel do Prahy, také dívky ho přemlouvají, aby zůstal s nimi – trio přejde v tutti scénu. 359 Podobnou ilustrativní funkci jako ženský sbor čeledi v 5. výstupu 1. jednání Braniborů má ženský sbor v sólových 3. a 4. výstupech prvního jednání Templářů – typ sboru „dívky se svou družinou“, kdy družky konejší nešťastnou Anežku a sdělují jí fakta o Vracenovi a v části duetu s Vraníkem ji přemlouvají, ať neodchází od dvora, a následně v malém finale spolu uzavírají první jednání s modifikovaným textem Vraníka: „Pro vděčnost tu by(ch) kraje světa projel Anéžku pomstiti! Pro vděčnost tu by(ch) šíré moře radostně chtěl přeplaviti.“ V expoziční scéně prvního jednání (ve 2. výstupu) je zakomponován ženský sbor – sbor královniny dívčí družiny, který zde dotváří dvorský kolorit. Ve 3. výstupu druhého jednání se objevuje ženský chrámový sbor (sbor jeptišek), který tvoří církevní kolorit a současně barevný i dramatický kontrast k mužskému sboru útočníků. Samostatně se ženský sbor krátce objevuje ještě v 6. výstupu 3. jednání, opět jako sbor dívek královniny družiny. 356 357
162
tvým se zotavil, u nohou tvých mi kyne ráj […]“; Ludiše: „Zas naděje mi vykvétá, že svoboda mne uvítá a že mne zhoubné poroby zbaví láska tvá.“; Junoš: „Vše jest uchystáno, ve blízké vsi lid připraven! Mnohoť, drahá, jest trpících, a po svobodě toužících, kdož se těší na ten den, kdy porobě bude konec učiněn!“ Ve Smetanově opeře se textové pasáže evokující svobodu národa a vytoužené blaho a klid v zemi vyskytují velmi často, a to zejména ve výše uvedených dívčích scénách, které ukazují nesvobodu dívek (únosy a držení v zajetí) a odehrávají se v plenéru: „Ó, jaké tu krásné přírody zjevy! Jak přerozkošné ty ptactva zpěvy! Vše radostí a blahem oplývá, jen srdce mé v smutku omdlívá.“ (Děčana, II/6); „Doufá(m) pevně ve svou (v naši) svobodu.“ (dívčí trio a Varneman, II/8); „Díky Bohu, svoboda kyne! […] Zase svoje jsme, z nebezpečenství vyvedlo nás boží milosrdenství. Ó, nechť štěstí, jež nám tak přálo, též přeje celé české vlasti! Nechť ji vymkne z nepřátelských pout a zbaví ji těch tísní a strastí! Díky bohu, díky vzdávám, svobodny že jsme, volnost že máme!“ (dívčí trio, III/3); „Domov můj jest širý svět, nepůjdu s vámi zpět, […] dál chci jít!“ (Jíra, III/8) – zde symbolika svobody spojená s přírodou a možností volného putování světem.360 Upomínky na význam lásky pro všeobecné blaho a mír najdeme například v árii Ludiše (I/3): „O, že mi dopřáno není myslí svou překonat svět! Jak by on, prost nakvašení, k míru jen a k lásce zkvet! Zbraň by v skrytu spočívala a milosti panování rozsívalo by po vlasti blaho jen a požehnání.“ Důraz kladený na zachování míru je patrný také v klášterní scéně Templářů, kde jeptišky vyslovují na adresu útočníků několikanásobně zhudebněný text: „Nerušte mír!“, přičemž se odvolávají na svátost klášterních prostor, a v závěru scény v kolektivní modlitbě intenzivně děkují Bohu za spásu a navrácený mír. Vrátím-li se k Šeborově opeře Templáři na Moravě a k jejímu kolektivnímu hrdinovi, mohu konstatovat, že si templáři, na rozdíl od Braniborů, udržují určitou závažnost jako kolektivní hrdina až do závěru opery. Přestože neovlivňují přímo průběh operního děje ani osudově nezasahují do života hlavních protagonistů, podílí se značnou měrou na scénickém dění. Ani v této opeře ale nedochází k otevřenému válečnému konfliktu, v němž by se templáři nebo jejich protivníci mohli projevit jako osudová historická síla zasahující jednotlivce nebo i celá společenství. Válečný konflikt, k němuž se schyluje, je zažehnán smrtí hlavního protagonisty, který zavdal příčinu chystané válce, a zásahem krále, který spravedlivě rozsoudil spor o majetek. Přesto jsou templáři jako historická skupina rytířů charakterizováni a předvedeni dostatečně. Jako aktivní zpívající sbor jsou začleněni celkem do pěti rozsáhlých výstupů (do tří scénických obrazů z celkových sedmi), vyskytují se ve dvou expozičních výstupech (I/1, 2), ve dvou výstupech ve scéně templářů, kde se předvádí obřad pasování na templářského rytíře (II/1, 2), a v závěrečném oslavném Finale opery (III/8). Také hudebně jsou templáři charakterizováni „motivem templářů“, s nímž se pracuje jako s motivickým materiálem i jako s příznačným motivem, a stylizovaným prokomponovaným zpívaným templářským pochodem (II/2), který slouží jako podklad pro předvedení ceremonie pasování a tvoří základní kolor příslušné scény. Všechny uvedené „templářské scény“ byly pravděpodobně divadelně velmi působivé, tudíž plnily dobře svoji základní úlohu působit co možná nejvíce ve smyslu estetiky couleur locale. Zde najdeme stejný motiv jako v Šeborově Husitské nevěstě v postavě nespoutané cikánky, které je příroda domovem – vlastí. 360
163
Templáři jsou naexponováni hned na začátku opery v rozsáhlé introdukční scéně prvního jednání. V úvodu opery jejich hlavní představitel Bedřich z Cimburka vysvětluje cíl, ke kterému směřuje templářské hnutí: „Poznáte nás, až padne půlměsíc a kříž se zaskví na všech minaretech! Až Palestinou válka zatřese a k nové slávě zas se povznese jeruzalémský chrám.“ Náboženská otázka zdá se být středem jejich zájmu a motivací k činu. To se však již dále v průběhu operního dění neukazuje. Následující konání templářských rytířů se točí kolem zápletky v privátní sféře, řeší se chování jednotlivce, zapomene se na jakési vyšší poslání. Jde vlastně maximálně o pouhé bránění rytířské cti, nikoliv o řešení náboženské či národnostní otázky, jak by se u historické opery dalo předpokládat. Nejdominantnější roli mají Bedřich i historičtí templáři ve scéně ceremonie při pasování Vracena na rytíře řádu templářů (II/2). Přestože Vracen záhy poruší sliby dané řádu, není za to templáři ani odsouzen ani trestán, naopak mu dávají volnost, neboť jim ponechal veškeré své statky. Po jeho smrti ho templáři dokonce chválí za to, že mužně kráčel životem a „mužně snášel nehodu svou“. Nikdo neřeší otázku skutečné víry. V závěru opery (nad mrtvým tělem Vracena – jejich člena) se templáři nejen radují, že jim král přiznal právo na jeho majetek, ale dokonce Bedřich prorokuje templářskému řádu lepší budoucnost, kdy se „řád templářský po zhoubném blesku zas v novém lesku objeví“, a nakonec všichni protagonisté svorně opěvují krále: „Královo jméno buď velebeno! Nastane mír. Skončí se boje, utichnou zbroje, ulehne vír.“361 V tomto závěrečném výjevu se ukazuje, jak důležitý byl pro české dobové publikum motiv národní jednoty a motiv zachování míru. Král je opěvován, protože zachoval mír v zemi a znovu sjednotil českou společnost. Templáři (na rozdíl od Braniborů) nejsou představováni ani jako loupeživí cizinci ani jako nepřátelé české šlechty, naopak jsou s ní v jednotě a míru, v zahajovacím sboru připíjejí na „naši českou zem“. Výjimkou je chystaná válka Buriana z Pernštejna (bratra Vracena) a českých pánů proti templářům za účelem bránit soukromý majetek Pernštejnů, který Vracen odkázal templářům při svém vstupu do jejich řádu. Tehdy stojí česká šlechta proti templářům, k válce ale nedojde, jelikož je dříve Vracen zabit a král přisoudí majetek templářům, čímž nastolí mír v zemi. Templáři jako kolektivní hrdina nabízejí v této Šeborově opeře romantické možnosti užití couleur locale – rytířské středověké pozadí, výzvy na souboj, zneuctěné dívky a jejich ochránce. Marta Ottlová a Milan Pospíšil konstatují, že Sabinův text psaný pro Smetanu bývá vzhledem k osobnosti skladatele apriorně hodnocen výš než jeho libreta pro jiné autory, ale že hudebně divadelní rytmus, jehož kvalitu musel Smetana z libreta k Braniborům někdy teprve „vydobývat“, byl v textu k Templářům do jisté míry zapracován zdařileji a poskytl Šeborovi pevnější a jednoznačnější oporu pro využití tradiční funkčnosti jednotlivých operních útvarů a spoluurčil tak úroveň, ale též individuálnost hudebně divadelního řešení.362 Sabina svými librety vytvořil určitou koncepci historické opery, kterou předložil oběma skladatelům, – a ti ji v souladu s dobovým názorem na národní historii přijali. Tato koncepce se ale zásadně liší od svého vzoru – velké francouzské opery – a to právě pojetím historie, neboť vylučuje ony tragické momenty osudového zásahu historie do života postav (individuálního i Viz závěrečná proroctví v operách – též v Husitské nevěstě Radimský nad mrtvými těly svých dítek prorokuje národu lepší budoucnost. 362 Pospíšil, Milan, Ottlová Marta. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Op. cit., s. 55. 361
164
kolektivního hrdiny) a tím jde přímo proti podstatě tehdejší evropské historické opery. Česká historická opera se vyhýbala ukazování národnostních či náboženských rozkolů, naopak ukazovala ty okamžiky dějin národa, na které se mohlo navázat a které přispívaly k posílení národního sebevědomí. Jsou to právě sbory templářů a sbory zástupců lidu a rytířů – tedy úvodní a závěrečné sbory v Templářích, které fungovaly pozitivně v duchu nacionálně cítící doby a v duchu potřeby opřít se o majestát české koruny. První původní novodobou českou historickou operu zahajuje kolektivní přípitek na počest české vlasti: „K slávě naší české koruny, chopme se pohárů! Velká, krásná naše vlast, vykvítej ku zdaru!“ – heroicky pronese povstavší Bedřich (templářský komtur) a všichni protagonisté na scéně jeho slova nadšeně opakují. Vracen dále umocňuje přátelskou atmosféru vzdáváním cti řádu templářů: „Širým světem templářův řád květem rytířstva slove. […] Ať žijí templářové!“ Rytíři taktéž povstanou, jeho slova důrazně opakují a poté všichni svorně připíjejí na zdraví templářů a „podávají si na přátelství ruce“. Publikum nejen slyší, ale také vidí, že představovaná společnost je dokonale jednotná a její sebevědomí vysoké. V Braniborech má navíc závěrečný vlastenecký sbor i politický podtext. K myšlence oslavy vlasti, míru a národní jednoty se přidávají ještě další mravní hodnoty: „Ať žije pravda! Ať žijí práva! Ať žijí vlasti ochráncové! Zas vrátí se dobří časové a zkvete české vlasti sláva. Ty, bože, přispěj nám ku pomoci, by nastal den po dlouhé zas, dlouhé nám noci!“ Příchod Volframa v posledním výjevu opery a jeho omluvné chování vůči Jírovi s podáním ruky znamená platný smír všech přítomných, což mohutně opěvá tento závěrečný sbor. Tato gradující závěrečná scéna je silně dobově akcentovanou oslavou svobody českého národa po období cizí nadvlády. Text: „Ať žijí vlasti ochráncové!“ zazní celkem osmkrát.
165
166
10. HUGENOTI Les Huguenots Text: Eugène Scribe (1791 – 1861) Hudba: Giacomo Meyerbeer (1791 – 1864) Premiéra: Paříž, Académie Royale de Musique, 29. únor 1836 Místo a čas děje: Touraine a Paříž, srpen 1572 Hlavní postavy: Valentina, dcera hraběte Saint-Bris (soprán) Raoul de Nangis, protestantský šlechtic (tenor) Marcel, hugenotský voják a Raoulův sluha (bas) Urbain, páže královny Margerity (soprán) Margerita de Valois, snoubenka Jindřicha IV. a královna Navarská (soprán) Hrabě Saint-Bris, katolík, guvernér Louvru (bas) Hrabě Nevers, katolický šlechtic (bas) Balet 1 – cikáni Balet 2 – dvořané
167
Hugenoti Děj se odehrává ve venkovském sídle v Touraine a v Paříží v srpnu 1572. Akt 1: Sál na zámku hraběte de Nevers Hrabě de Nevers pořádá v předvečer svého sňatku s Valentinou banket na svém venkovském sídle, kde se shromáždili katoličtí šlechtici. Hrabě k překvapení všech pozval také svého protestantského přítele, na kterého se čeká se zahájením hostiny. Nevers vybízí hosty k užívání si a ke všeobecnému přátelství. Když vstoupí Raoul, je pozván ke společnému stolu s Neversem a vyzván, aby vyprávěl o svém milostném dobrodružství. Raoul vypráví o setkání s neznámou dívkou, kterou zachránil před „hordou“ studentů a kterou nyní vášnivě miluje. Raoulův sluha Marcel, fanatický protestant, hledá svého pána a – nalézaje ho v neutěšené společnosti – okamžitě ho varuje: zanotuje protestantský chorál. Sváteční hosté přemění jeho nepřátelské naladění v pitoreskní situaci, neboť ho vybízejí, aby ještě zpíval. Marcel tentokrát zazpívá hugenotskou válečnou píseň. Nevers odchází na výzvu pážete do zahrady za neznámou dámou, která s ním chce mluvit o samotě. Pánové se baví jeho umem okouzlit každou ženu a zvědavě nakukují oknem do zahrady. Nikdo onu „krásku“ nezná. Vyzvou také Raoula, aby se podíval. Raoul je otřesen, neboť poznává svoji milou a domnívá se, že jej zradila, neboť koketuje s jiným mužem. Mezitím se vrací Nevers, který právě oné ženě – své snoubence Valentině slíbil vrátit slib sňatku a dát jí volnost, což v samomluvě sděluje pouze divákovi. Přichází Urbain, který nese list Raoulovi. Raoul nechává číst list Neversovi i ostatním šlechticům v domnění, že si z něho opět někdo tropí nemístné žerty. Muži poznávají pečeť královny Margerity a plni úžasu a překvapení jeden po druhém předstupují před nic nechápajícího Raoula a gratulují mu. Raoul si nechá maskovanými muži zavázat oči a odvést se Urbainem za tajemnou neznámou. Akt 2: V zahradě vodního zámku Chenonceaux Královna Margerita si užívá klid s dámami své družiny a vysvětluje Valentině svůj plán s Raoulem, jímž současně naplní její tajné přání a upevní narušený mír mezi náboženskými stranami. Dámy se koupou v řece, když vstupuje Urbain a ohlašuje příchod Raoula. Královna chce mluvit s Raoulem o samotě. Uchvácen krásou ženy slibuje Raoul nepoznané královně věrnost, zatímco Margerita lituje, že se musí vzdát milostného dobrodružství, které se jí s Raoulem naskýtá, neboť také ona je uchvácena jeho vzezřením. Teprve když Urbain ohlásí příchod katolických a protestantských šlechticů, pochopí Raoul, před kým stojí. Margeritin svatební plán směřuje okamžitě k tomu, aby si všichni přítomní slíbili věčné přátelství. Když vstoupí Valentina, coby Raoulova nevěsta, kterou Raoul považuje za Neversovu metresu, prohlásí Raoul v rozhořčení a bez jakéhokoliv vysvětlení, že si Valentinu nikdy nevezme. Nikdo nerozumí jeho reakci a katoličtí šlechtici slibují pomstít tuto neslýchanou urážku. 3. Akt: Písařská louka v Paříži Procházející se lid na písařské louce v Paříži opěvuje nedělní večer. Hugenotští vojáci „ladí“ svůj „rataplan“, katolické dívky – družičky provázejí zpěvem „Ave Maria“ Valentinu, která si nyní musí vzít za manžela hraběte de Nevers. Svatební průvod směřuje do kaple. Marcel, který hledá Saint-Brise, se vzpírá smeknout klobouk před procesím, takže veřejnému propuknutí skrytého napětí mezi hugenoty a katolíky může zabránit jen vstup cikánek, které zabaví masu zpěvem a tancem. Někteří muži opouští kapli, Valentina zůstává uvnitř, aby se ještě modlila. Nevers odchází do města, zatímco Saint-Bris přemýšlí o pomstě. Když mu Marcel přinese Raoulovo vyzvání k duelu, radí se s věrnými komplici, jak se zbavit Raoula, než se stane nebezpečným pro Neverse.
168
Po obhlídce noční stráže se rozejde dav. Valentina, která náhodně vyslyšela chystanou zradu, chce prostřednictvím Marcela, kterého potká v kapli, Raoula varovat. Marcel však svého pána nenajde, tudíž se vrací do kaple, aby ho ochránil na místě souboje. Valentina chce právě odejít, když ji zastaví Marcel a ptá se na její totožnost. Valentina odpoví, že je žena, která miluje Raoula. Když chce Marcel varovat svého pána, přichází již společně také účastníci duelu. Nic netušící Raoul opět nedbá varování Marcela. To už se chystá nerovný souboj. Dříve než SaintBrisovi přisluhovači ve tmě přepadnou Raoula, přivolá Marcel v poslední chvíli na pomoc hugenotské vojáky. Také Bris přivolá další stoupence. Pouliční bitce zabrání vstup královny, která se ptá po původci sporu. Bris označuje za viníka Raoula. Marcel povolává k rozsouzení zahalenou neznámou ženu, která má dosvědčit připravené spiknutí. Saint-Bris jí zběsile sundá závoj a poznává svoji dceru. Margerita vysvětluje zmatenému Raoulovi souvislosti, přesto je to ale Saint-Bris, který triumfuje, neboť může nenáviděnému protestantovi říci, že jeho dcera je již vdaná. Raoul je rozhořčen, hugenoti slibují odplatu, zatímco Nevers se vrací s ohromným svatebním průvodem, aby si odvedl nevěstu na loď a do svého paláce. 4. Akt: Místnost v paláci hraběte de Nevers Zoufalá Valentina oplakává svůj úděl, když se objeví Raoul, který ji chce ještě jednou spatřit. Jakmile uslyší vstupovat katolické šlechtice, ukryje se a stane se tak svědkem chystané zrady na hugenotech. Ještě té noci mají být všichni hugenoti zavražděni. Pouze Nevers se vzpírá, a je proto na příkaz Saint-Brise zatčen. Zatímco mniši žehnají vražedné zbraně a novicky rozdávají spiklencům bílé šerpy jako poznávací znamení, zvyšuje se krvelačné opojení katolíků. Po odchodu spiklenců chce Raoul spěchat na pomoc svým bratrům, je ale zadržen Valentinou, která ho úpěnlivě prosí, aby zůstal, a konečně přiznává svoji lásku. Na chvíli je mladému páru dopřáno prožít štěstí lásky. Oba milenci jsou ale ze svého opojení vytrženi zvukem zvonu, který je signálem pro nastávající masakr. Raoul vyskočí oknem na ulici a opouští Valentinu. 5. Akt: 1. obraz: Taneční sál v paláci de Nesle Protestantští šlechtici oslavují svatbu Margerity s hrabětem Navarským, když dovnitř vpadne raněný Raoul, zpravuje všechny o hrozném běsnění a vyzývá do boje. 2. obraz: Hřbitov Marcel se chce s ostatními hugenoty a s vracejícím se Raoulem uchýlit do přilehlého kostela, aby ochránil ženy a děti. Valentina je vyruší, nese Raoulovi bílou šerpu s tím, že může být zachráněn, pokud se vzdá své víry. Marcel jim sdělí, že Nevers byl zabit vlastními lidmi, když jej chtěl ochránit, čímž je mileneckému páru dána možnost společné budoucnosti. Poté, co váhavý Raoul odmítne na Marcelův nátlak lákavou nabídku, rozhoduje se Valentina přijmout víru Raoula, aby s ním mohla zemřít. Marcel jim žehná. Poté vrahové vniknou násilím do kostela a zatknou Raoula, Marcela a Valentinu. Marcel má vidění, v němž se jim jako mučedníkům otevírá nebe. 3. obraz: Nábřeží Seiny Těžce raněný Raoul je doprovázen Valentinou a Marcelem. Proti němu vystoupí ze tmy Saint-Bris a ptá se, kdo to je. Raoul z posledních sil vykřikne „hugenot“, načež Bris poroučí střílet. Příliš pozdě poznává svoji umírající dceru. Také pokus Margerity (vracející se do Louvru) zastavit masakr zůstává bez viditelného úspěchu. Rozvášnění vrahové požadují další honbu na hugenoty.
169
Hugenoti – forma opery 1. jednání
2. jednání
3. jednání
4. jednání
5. jednání
I. a) Ouvertura a Introdukce b) Recitativ, septet a mužský sbor (oba sbory) (Nevers, jeho přátelé-rytíři, sbor) c) Ansámbl, sbor a vstup Raoula (Nevers, Tavannés, Cossé, Thoré, Raoul) d) Mužský sbor Orgie II. Scéna-recitativ (Nevers, Cossé, Raoul) 2. Scéna a Romance (Raoul) sólo viola d´amour
7. Introdukce a Árie Margerity s kolorujícím ansámblem a ženským sborem (dámy královniny družiny) Scéna-recitativ (Valentina, Margerita, páže)
13. Introdukce a smíšený sbor (lid, studenti)
22. Recitativ (Valentina) Vstup Raoula Recitativ – rozehrátí duetu (Valentina, Raoul)
Introdukce a Ballet (dvořané na plese) Vstup Raoula
3. Vstup Marcela Scéna-recitativ a ansámbl Vložený chorál (Marcel)
14. a) Mužský vojenský sbor (vojáci) b) Ženský sbor – litanie (katoličky) c) ansámbl a sbory (Marcel, Bois-Rosé, předchozí sbory simultánně)
8. Ženský sbor (koupající se dámy)
15. Píseň (dvě cikánky, sbor cikánek, později smíšený sbor)
9. Ženský sbor (koupající se dámy – reakce na příchod Raoula)
16. Ballet (tanec cikánů) Scéna-recitativ (Nevers, Saint Bris, Marcel, Maurevert)
25.
Scéna spiknutí vložená do duetu Valentiny a Raoula (Saint Bris, Nevers, Tavannés, Cossé, Thoré, Bois-Rosé) Raoul se skryje
23. Ansámbl – I. přísaha a II. svěcení mečů v I. části sóla Saint Bris, Nevers I. a II. část odděleny recitativem Brise II. část – ansámbl a sbor nástup mnichů na scénu za účelem svěcení zbraní 24. Grande Duett (Valentina, Raoul) I. Valentinino vyznání lásky II. údery zvonu – colpo di scena, zahájení útoku na hugenoty
26. Árie a sbor (Raoul, dvořané) Raoulova zpráva o masakru a výzva do boje
27. Introdukce Scena a tercett (Marcel, Raoul, Valentina), výrazné sólo Valentiny Vložený chorál (protestantské ženy za scénou)
Tercett a) žehnání sólo bas klarinet (Marcel, V., R.) Vložený chorál (protestantské ženy za scénou) b) sbor vrahů (katoličtí muži za scénou) + komentář tercetu na scéně + sbor žen za scénou
170
4. Scéna – ansámbl a vložená válečná hugenotská píseň (Marcel) Scéna-recitativ (sluha, Nevers, Marcel, rytíři, sbor)
10. Recitativ a duet (Margerita, Raoul)
17. Scéna – večerní zvonění (strážce, Saint-Bris, Maurevert, sbor) Valentina vyslechne spiknutí na Raoula Vyprázdnění scény
5. Ansámbl a sbor (scéna u okna – rytíři vidí Valentinu – šok Raoula) Recitativ (Nevers)
11. Recitativy (Margerita, páže, Raoul) Instrumentální číslo – menuet (nástup dvořanů) Scéna-recitativ (Margerita, Nevers, Saint-Bris 12. Finale – Ansámbl a sbor a) přísaha (Raoul, Nevers, Saint-Bris, Marcel, sbor rytířů, v závěru přísahy + Margerita, páže, dvě dámy) b) Scéna – Raoul odmítne Valentinu – šok (Margerita, Raoul) c) Stretta – tutti reakce – ansámbl a smíšený sbor (Margerita, Raoul, Urbain, Valentina, dámy, Nevers, SaintBris, Marcel, dvořané)
18. Scéna a duet (Valentina, Marcel) Valentina chce prostřednictvím Marcela Raoula varovat
6. Finale a) oslavný sbor (oba mužské sbory)
b) Cavatina – (páže Urbain) c) pokračování finale – scéna recitativ, ansámbl, sbor (Urbain, Nevers, Marcel, Raoul, Rez, Cossé, Tavannés, sbor) d) stretta (Urbain, oktet, tutti)
19. Scéna a septet – souboj (Marcel, Saint-Bris, Raoul, Tavannés, Rez, Méru, Cossé) s vloženým chorálem (Marcel) Scéna (Marcel, Maurevert, sbor protest. vojáků za scénou, Saint-Bris) 20. Smíšený sbor Spottchor-posměšný sbor katolíci x protestanti Scéna-recitativ (Urbain, Margerita, Saint-Bris, Raoul, Marcel) 21. Finale - Scéna (Saint-Bris, Raoul, Margerita, Valentina, Nevers, sbor) Sbor a balet – svatební průvod Dvojsbor se sólem (Margerita, katolíci, protestanté) Svatební sbor se sóly (Margerita, Urbain, Raoul, svatebčané, vojáci, studenti)
171
c) zjevení (tercet) Ansámbl a mužský sbor (tercet sólistů a katoličtí muži) zatčení Marcela, Raoula a Valentiny 28. Závěrečná scéna (Saint-Bris, Valentina, Raoul, Marcel, sbor katolických mužů) Smrt Valentiny, Raoula a Marcela
10. 1 Hugenoti – dramaturgie opery Meyerbeerova opera Hugenoti (Paříž, 1836) byla nejúspěšnější operou své doby. Do konce 19. století zažila přes tisíc repríz v jediném divadle v Paříži (Académie Royale de Musique). Dějinné panorama tvoří atraktivní historický námět Bartolomějské noci roku 1572, vyvraždění hugenotů za jedinou noc (z 23. na 24. srpna), na jehož pozadí se odehrává láska šlechtické katoličky Valentiny a protestanta Raoula.363 Vzhledem k tomu, že je v Meyerbeerově opeře částečně potřen dramaturgický rozdíl mezi recitativem a árií, používám v dramaturgickém rozboru opery pojem recitativ pro výstup sólisty, přičemž se může jednat o secco recitativ, recitativo accompagnato nebo o ariosní zpěv. Podobně používám pojem árie nebo arioso pro sólový výstup, který vykazuje rysy áriového zpěvu, nemusí se tedy jednat o tradiční formu árie. „Polarita funkcí recitativu a árie je zde namnoze zastřena – na jedné straně nabývá árie funkce epického recitativu a na druhé straně se stává recitativ oním áriovým průhledem do nitra postav.“364 „Obecný zákon „přitažlivosti“ árie a recitativu zde prochází kvalitativní dramaturgickou proměnou.“365
Akt 1
Sál v zámku hraběte de Nevers
„Jeviště vypadá dle scénické poznámky v partituře následovně: Scéna představuje sál v zámku hraběte de Nevers; v pozadí je za velkými otevřenými oblouky vidět zahrada a trávník, na kterém několik mladých šlechticů hraje s míčem; dveře vpravo vedou do vnitřních pokojů, vlevo velký oblouk zakrytý závěsem, za kterým je patrně hovorna; v popředí hrají jiní pánové v kostky, čtou atd. Hrabě de Nevers, Tavannes, de Cossé, de Rez, de Choré, Méru a další katoličtí šlechtici je pozorují a hovoří mezi sebou.“366 První akt opery nezačíná tradiční formou operní předehry, nýbrž krátkým orchestrálním úvodem, který navozuje atmosféru a nese základní kolor celého díla. Meyerbeer je tvůrcem tohoto nového typu operní předehry, která se stává Při dramaturgickém rozboru opery vycházím z následujících pramenů a literatury: Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Disertační práce FF UK Praha, 1971. Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2008-2012. Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Weimar, 1992. Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Frankfurt am Main und Leipzig, 2000. G. Meyerbeer: Les huguenots, Paris, Deiss et Crepin, s. a. G. Meyerbeer: Les huguenots / partition /, Paris, G. Brandus et S. Dufour, s. a. Tištěná partitura s francouzským textem, do níž je vepsán rukou český text. Die Hugenotten. Grosse Oper in 5 Akten von Giacomo Meyerbeer. Klavierauszug revidirt von Gustav F. Kogel. Leipzig (s. a.). Klavírní výtah s německým libretem, pochází z archivu německého divadla v Brně. Jsou zde tužkou vepsaní interpreti a sezona 1929/30. Výtah obsahuje modře a červeně vyznačené škrty. Hugenoti čili Noc bartolomějská. Velká opera o pěti jednáních. Text od Scribe-A. Přeložil Bedřich Peška. Hudba od Jakuba Mayerbeera. Druhé vydání. V Praze 1889. Nakl. Fr. A. Urbánek. Libreto. 364 Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Op. cit., s. 130131. 365 Tamtéž, s. 76. 366 Tamtéž, s. 27-28. 363
172
funkční dramaturgickou součástí díla. Již v samém úvodu pracuje Meyerbeer s citací Lutherova chorálu Ein feste Burg ist unser Gott.367 Předehra – úvod (A. Ouverture) je součástí prvního čísla opery (Ouverture et introduction) a plynule přechází v recitativ Neverse a sbor rytířů (B. Choeur), souvisí tedy již s následujícím děním na scéně.368 Tak jako mnoho jiných oper mezi lety 1820 – 1830 začínají také Hugenoti grandiózním obrazem – grand tableau, který umožňuje v rámci rozsáhlé sborové scény expozici privátní intriky. Přátelé hraběte de Nevers se shromáždili k banketu na venkovském sídle v Touraine. Akt začíná sólem domácího pána Neverse – majitele domu, který své hosty nabádá k užívání si. Chce tento den zasvětit radosti a potěšení, neboť na zítřejší den se chystá jeho sňatek s Valentinou. Septet šlechticů a poté sbor rytířů opakují Neversovy výzvy k užívání si. Střední díl sboru obsahuje fugatové nástupy a kontrapunktické vedení hlasů. V zámecké síni plné mužů panuje všeobecná přátelská až slavnostně heroická nálada. Úvodní sbor uvádí diváka do prostředí děje. Po spojovací mezihře sólového hoboje, která zřetelně oddělí předchozí náladový sbor od dalšího dění, následuje první dramatická expoziční plocha (C. Morceau d´ensemble). Odvíjí se rozhovor Tavannése, zástupce hostů, s hrabětem Neversem za aktivního dotazování či přizvukování ostatních šlechticů a sboru. Nevers odpovídá na netrpělivý dotaz Tavannése, proč se ještě neusedá ke stolům. Čeká se na posledního hosta, který není přítomen, a sice na Raoula de Nangis, chráněnce admirála Colignyho. Již toto oznámení vzbuzuje nelibost hostů, respektive vnáší konflikt na scénu – více či méně skrytý vnitřní nesouhlas mužů, neboť Raoul je hugenot. Nevers utěšuje poukazování přátel na Raoulovo protestanství prohlášením, že Raoula hodlá obrátit na katolickou víru, a to pomocí lásky a rozkoše. Žádá své hosty, aby Raoula přijali jako bratra a přítele. Poukazuje na to, že i král jim dal příklad, který musí následovat a nevést dále náboženské spory. Tedy že Coligny a král (i královna Medicejská) odložili svoji nenávist a uzavřeli mír. Tavannés ironicky odpoví „Qui dureza bien peu!“,369 čímž vyvolává v publiku tušení zlého. Již zde se objevuje anticipace budoucího vývoje událostí. Tento odkaz na blížící se neštěstí je stále připomínán. Tavannésova slova ruší celkovou snahu Neverse o svornost v jeho domě. Nevers opět stmeluje společnost výzvami k hodování, v tom se již objeví Raoul. Vstup Raoula, který dramaturgicky navazuje na předchozí scénu, uvozují klarinety a horny, dochází ke zjemnění hudby (andantino, quasi allegretto, 3/4t). Raoul v ariosním recitativu (arietta) vyjadřuje pocity nesmělosti a údivu, že se nachází v takovém honosném sídle v kruhu šlechticů, on téměř neznámý vojín, a vyjadřuje vřelé díky hostiteli a vzdává mu čest. Nevers směrem k ostatním tiše komentuje Raoulovo počínání slovy, že se Raoul nevyjadřuje špatně a že jej bude možné postupně formovat. Šlechtici se podivují, jak je Raoul zdvořilý, a opakují Neversova slova. Raoul se zde tedy exponuje jako elegantní mladý muž, který je hoden vstupu do dvorské společnosti. Lutherova chorální melodie – reformační žalm z roku 1528. Předehra začíná sólo tympány v dynamice p, ihned poté se poprvé ozve chorálové téma v klarinetech a fagotech, dále se přidá anglický roh, vše stále ještě v dynamice pp, se vstupem žesťů ff, pak návrat k dynamice pp v partu flétny a v dalších dechových nástrojích. Dechová nástrojová skupina pracuje s tématem chorálu, je nositelkou majestátnosti a vážnosti. Naproti tomu smyčcová nástrojová skupina se zapojuje později, nejprve přednese (con delicatezza) sólo lyrické téma (mezivěta, spojovací materiál), poté má doprovodnou kontrapunktickou funkci, tvoří výplň a protihlas k dechové skupině. 369 „Těch, kdo obstojí, zůstane velmi málo.“ Překlad Kateřina Kunzfeldová. 367 368
173
Následuje Neversovo pozvání ke stolu a mohutný jásavý sbor holdování jídlu a pití. Tento brilantní sborový výstup (D. Orgie, part., s. 46, Allegro con moto, 2/4t, C dur) uzavírá introdukci prvního aktu. Sbor začíná předehrou, během níž je dle scénické poznámky připraven bohatě prostřený stůl. V textu sboru se pak vyjmenovávají nejlepší druhy jídla a pití, poroučí se nalévat víno, poroučí se zlobě, nenávisti a trápení, aby ustoupily, a zpívá se, že pouze jídlo a pití je požitek – rozkoš. Sbor končí několikanásobným provoláváním tohoto textu v tempu presto a dynamice ff. Nevers (recitativ) znovu velí nalít číše vína a oznamuje, že se zítra žení. Všimne si, že Raoul je zamilován a vyzývá ho, aby jim vyprávěl o své krásce. Všichni se podiví, že Raoul nezná její jméno. Nicméně Raoul vypráví o setkání s krásnou neznámou, která byla přepadena nedaleko za městem tlupou dovádějících studentů a kterou on svým příchodem zachránil. Když ženu spatřil, byl omámen oním vábivým obrazem. V tomto okamžiku Raoulova vyprávění (po recitativu) nastupuje jako jediný doprovodný nástroj viola d´amour, která doprovází i následující romanci. Jedná se o první specifické použití tohoto nástroje v opeře.370 Viola d´amour zde charakterizuje intimitu probouzející se lásky a baladičnost obrazu snění. Nová zvuková barva a recitativ přednášený v dynamice piano „evokuje setkání, jež v něm [Raoulovi] téměř „zastavuje dech“.“371 Romance kontrastně k předchozímu orchestrálnímu a sborovému tutti koncentruje pouze tyto dva sólové hlasy – tenor a violu. Mezi strofami romance (i na jejím konci po sólové kadenci) vpadá ve fortissimu sbor, který ruší poetickou náladu Raoulova monologu a charakterizuje hudebně i textem jeho milostné vzplanutí. Romance (č. 2. Scéne et Romance, part., s. 81, Allegro moderato, andante cantabile, 4/4t) je dvoudílná, zastupuje milostnou árii, případně milostný duet. Raoul vyznává lásku své milé, přestože ona je prozatím zpřítomněna pouze v jeho představách. Hovoří o ní jako o andělském zjevení, je zcela zaujat její vznešenou krásou, kterou charakterizuje barva sólového nástroje. Následující číslo (č. 3. Scéne et Choral, part., s. 96, Molto moderato) exponuje novou postavu na scénu, a sice Marcela, sluhu Raoulova, zapřísáhlého hugenota. Marcel hledá svého pána a překvapen, v jaké bezbožné společnosti jej nalézá, ho varuje, že mu zde hrozí nebezpečí. Thoré jej nazývá „křesťanským hrdinou“, Marcel na to dodává „ve filištínském poli“. Raoul omlouvá chování svého služebníka, který prý zná jen meč a bibli Páně a ctí jen Lutherův zákon, a zdůrazňuje jeho věrnost a oddanost. Poroučí Marcelovi nadále mlčet. Ten však nedbá příkazu a (zatímco pánové opěvují své krásky) poklekne, zvedne ruce k nebi a začne zpívat chorál, čímž dále provokuje své katolické protivníky. Thoré se ptá, co to jest, Raoul odpoví, že Lutherova svatá píseň, kterou zpívají, když jim hrozí nebezpečí. Mezitím Raoul, slyše Marcelův zpěv, odmítne přípitek s Neversem. Marcel se pomocí chorálu modlí, aby odvrátil nebezpečí, které hrozí Raoulovi. Meyerbeer zde užil původní Lutherovu protestantskou melodii „De Luther c´est le chant protecteur“.372 Vstupní recitativ Marcela doprovází pouze akordy sólového violoncella a kontrabasu. Tato zvuková kombinace charakterizující neoblomnost starého vojáka v jeho protestantské víře působila jako novum. Anselm Gerhard píše, že právě Sdělení Marty Ottlové. Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Op. cit., s. 29. 372 Manuskript: Bibliothèque Nationale, Paris, Dèpartement des Manuscrits, nouvelles acquisitions francaises 22502, f. 65. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 427. 370 371
174
postavě Marcela určil Meyerbeer neobyčejnou zvukovou barvu. Od začátku jsou vstupy tohoto fanatického hugenota ohlašovány violoncelly a kontrabasy, v recitativech je Marcel doprovázen v protikladu ke všem ostatním osobám výhradně na několik skupin dělenými hlubokými smyčci. Toto zdůrazňování jedné osoby, které muselo nepřipraveného diváka značně iritovat, dokazuje, jak ústřední je Marcelova role v koncepci celé opery.373 Heinz Becker a Anselm Gerhard konstatují, že Meyerbeer obzvláště hudbou k roli Marcela překročil rámec zvyků a konvencí a realizoval zcela nový estetický koncept.374 Vstupní čísla Raoula a Marcela se vyznačují především nevšedními instrumentačními efekty. Například v Marcelově hugenotské písni je neslýchaná kombinace nástrojů (piccola flétna, 4 fagoty, kontrabasy, velký buben a činely), která vedla ke „chtěné škaredosti“.375 Cossé (č. 4 Scéne et chanson huguenote, part., s. 105) poznává v Marcelovi vojáka, který ho zranil v bitvě o Rochelle, přesto mu vesele podává číši vína. Marcel odmítá přípitek, načež je Neversem i dalšími vyzván, aby tedy ještě zpíval, když nepije. Marcel nedbá žertů šlechticů a zpívá válečnou hugenotskou píseň jako své vyjádření nenávisti ke katolíkům. Píseň překvapivým způsobem charakterizuje prostředí bitvy, Marcel napodobuje zpěvem (hudbou i textem) střílení pušek „pif, paf“, což působí v dané situaci poněkud komicky. „Marcelův náboženský fanatismus přesazený z bojové atmosféry do bezstarostného prostředí bavících se katolíků se pohybuje na hranici směšnosti.“376 Mezi kuplety písně se objevuje ironický sbor šlechticů, který se baví na úkor Marcela. Meyerbeer jako mistr žánrové charakteristiky zde volí pro vykreslení Marcelovy postavy dvě písně, které „představují nejdůležitější rysy Marcelovy povahy“, a to „na daleko menší ploše“, než by zaujímala árie, která by zde v expozici nebyla dostatečně motivovaná dramatickou akcí.377 Následuje optické sdělení dalšího děje: během 8taktové mezihry beze slov pozoruje divák, jak Neversův sluha doprovází ženu zahalenou závojem, která mizí v zahradě. Sluha poté vchází do společnosti a sděluje Neversovi, že s ním chce hovořit nějaká žena. Zvědavost všech nezná meze, neboť sluha říká, že tu ženu nikdy neviděl. Nevers, ač nerad rušen v zábavě s přáteli, nakonec odejde do zahrady za vidinou nové lásky. I zde se objevuje krátké Marcelovo poukázání na Neversovu bezbožnost a prostopášnost, když ten nejprve nechce být rušen ze zábavy ani samým bohem, ale za vidinou nové milenky pak ochotně jde. V následujícím sboru (po odchodu Neverse) opěvují muži Neversův um okouzlit každou ženu a zpívají o sladké odměně, která mu kyne. Všichni touží spatřit onu neznámou. Tavannés navrhuje poodhrnout závěs, který brání v pohledu. Šlechtici postupně jeden za druhým „nakukují“ oknem do zahrady, nikdo však příchozí ženu nezná. Shodují se v tom, že je nejkrásnější ze všech žen a jak šťastný je jejich hrabě. Raoul je mezitím odveden stranou Marcelem a skrytě spolu hovoří. Také on je však vyzván, aby se podíval. Nastává dramatický Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit. s. 153-4. 374 Viz citát Heinze Beckera a Anselma Gerharda v poznámce č. 206 na straně 47. 375 Zde je příklad „emancipace zvukové barvy“ (pozdější estetický princip, Berlioz), která odpovídá emancipaci vlastní malé formy. Malá hudební forma zase vyhovuje hudebnědramaturgické koncepci Meyerbeera, a sice jeho potřebě táhnout intriku celou operou přes všech 5 aktů. Tamtéž, s. 158. 376 Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Op. cit., s. 32. 377 Tamtéž, s. 32. 373
175
okamžik, kdy Raoul v pozorované ženě poznává onu neznámou krásku, do níž se zamiloval. Všichni strnou v úžasu, že to je ona dívka připoutána k jeho srdci, jeho pažemi zachráněna. Sbor šlechticů podporuje Raoula v jeho pesimistických myšlenkách zpěvem o tom, že je blázen, kdo v lásku věří, že věrná mu žena zůstane, toť jen iluze je. Tento sbor je hudebním pokračováním předchozího sboru rytířů, respektive scéna „nakukování oknem“ s recitativy je vložena do tohoto oslavného sboru rytířů. Raoul v domnění, že ona žena laškuje s dalším mužem, ji rázem zatratí jako nevěrnici a rozzuřen ji chce ihned ztrestat. V tom se vrací Nevers, ostatní muži Raoula se smíchem zadrží a odvedou ho stranou. Popředí scény je nyní vyhrazeno Neversovi (recitativ, andantino), který sám pro sebe v promluvě a parte přemítá o tom, co se událo v zahradě. Je postaven do zcela nové osobní situace, neboť žena – snoubenka Valentina, ho přišla požádat o vrácení slibu sňatku uchystaného královnou Margeritou a jejím otcem Saint-Brisem. Z recitativu Neverse je patrná šlechetnost hraběte, neboť slíbil Valentině, že její ruku odmítne, aniž prozradí její návštěvu. Nevers tak divákovi dodatečně převypráví děj odehraný za scénou. Po sólovém výstupu Neverse začíná Finale (č. 6 Final choeur) prvního aktu. Šlechtici znovu zpívají svému hostiteli oslavný sbor na počest jeho úspěchů u žen. Ve zhudebnění je nápadný tečkovaný rytmus v krajních dílech sboru podtrhující heroičnost a imitace zpěvních hlasů ve středním díle. Oslava rytířů je znovu přerušena. Na scénu vstoupí páže Urbain a nese tajné psaní od půvabné dámy, která chce zůstat nepoznána. Tato epizodní postava Urbaina ve funkci posla je jediným ženským hlasem vyskytujícím se v celém prvním aktu opery. Meyerbeer zde komponuje graciezní kavatinu, melodicky bohatý zpěv, v němž páže sděluje své poslání. Kavatina obsahuje tři velmi výrazné koloraturní kadence, přičemž první kadence je vznešeným pozdravem hraběti a jeho hostům. Nevers se domnívá, že psaní je určeno jemu. Urbain se však táže po panu Raoulovi de Nangis, neboť jemu má předat onen list. Dochází ke všeobecnému překvapení. Všichni téměř vydechnou v dynamice pianissimo „Ah! Grand Dieu!“ v unisonu nad tónorodem změněným do mollové tóniny.378 Raoul neprozřetelně začne číst list nahlas. Napětí a zvědavost stupňuje tremolo houslí a viol (dále vstupy hlubokých smyčců) a deklamatorní ráz „předčítání“ listu na jediném tónu c1. Jelikož páže nedostalo příkaz, aby předalo list mezi čtyřma očima, způsobuje veřejné čtení dopisu další nedorozumění na scéně. Raoul je rozhořčen jeho obsahem, domnívá se, že pokračují žerty na jeho účet, a podává list Neversovi, aby se přesvědčil sám. Nevers ohromen čte. Zde fortissimo úder bicích nástrojů a tutti orchestru charakterizuje Neversovo zděšení. Následuje malé dramaticky účinné spectacles d´optique – list putuje tajuplně a tiše z ruky do ruky mezi ostatní šlechtice a každý z nich se v úžasu krátce vysloví k tomu, co vidí. Tuto scénku „putujícího dopisu“ doprovází pizzicato smyčců, které umocňuje všeobecné tiché napětí. Dopis není podepsán, avšak všichni kromě Raoula poznávají pečeť královny Margerity, která zve inkognito Raoula ke schůzce. Nevers (recitativ) se hluboce pokloní nic nechápajícímu Raoulovi, podává mu ruku, blahopřeje mu a připomíná, že ho vždy v lásce a ve cti měl. Ostatní šlechtici se také snaží „protlačit“ k Raoulovi a podat mu ruku na důkaz přátelství. Rozvíjí se ansámbl, který začíná fugatovým nástupem sólových hlasů s devítinásobnou 378
Tamtéž, s. 35.
176
citací tématu (Nevers, Retz, Thoré, Cossé, Tavannés, Urbain, Raoul a sbor), zřetelná je kontrapunktická práce s hlasy – komponované fugato. Každý ze šlechticů přistupuje jednotlivě k Raoulovi (vzájemně se odstrkují) a podává mu ruku. Jejich zpívaný projev ale zní v mollové tónině. Ohromený Raoul (recitativ) nerozumí tomu „útoku“ na svou osobu a v nastalém tichu se ptá, co pro ně může udělat a co může očekávat? Všichni sborem odpoví, že „vše“, ale neprozradí Raoulovi totožnost ženy. Následuje stretta finale (D. Stretta, molto vivace, 3/8t, part., s. 190), kterou zahajuje Urbain se sborem. Děj se zastavuje, postavy reagují na nastalou situaci. Stretta má trojdílnou formu, přičemž v krajních dílech rytíři jednotně zpívají, že Raoula čekají jen radovánky a štěstí. Ve středním díle kontrapunkticky hovoří Raoul a Marcel. Marcel naléhá na Raoula, aby neodcházel za falešnou zábavou a následoval jeho. Nad sborem jsou samostatně vedeny hlasy Urbaina, Raoula, Neverse a Marcela, jehož mollové sólo („Samson térasse les philistins“, part., s. 200)379 ostře kontrastuje se sousedními úseky. Marcel opětovně varuje svého pána před falešným přátelstvím a poblouzněním z lásky k ženám. Chorál zní současně se vstupy ostatních, ale zaznívá i částečně osamoceně, což jej činí velmi sluchově zřetelným. Po jeho odeznění se vrací první díl stretty s kodou. Závěrečný díl tohoto finálního sboru (ve strettě) je tematickým opakováním výchozího sboru Orgie „holdování jídlu a pití“. Je zde vystupňováno do krajnosti světské hledisko užívání si života (jídla, pití, žen a společenského postavení). Proti tomu je postavena kontrastní role Marcela jako neoblomného sluhy božího a zatrpklého odpůrce veškerého požitkářství. Marcel se marně snaží Raoula zadržet. Svody okolního světa jsou silnější. Raoul si nechá maskovanými muži zavázat oči a odvést se Urbainem za neznámou vznešenou dámou. Při tomto spectacles d´optique se stupňuje fortissimo tutti aparátu a zpěvní hlasy postupují unisono po půltónech směrem nahoru.
Akt 2 Zámecká zahrada Scéna: „Scéna představuje zámek a zahrady v Chenonceaux u Amboise. Zámek je vystavěn na mostě /v perspektivě/, řeka se točí v zákrutech až na scénu, místy zakryta větvemi mohutného stromu. Vpravo je široké kamenné schodiště, kterým se sestupuje ze zámku do zahrad. […] Scénický prostor se člení nejen do hloubky, nýbrž i do výšky a scénická akce s tímto členěním počítá stejně jako hudba.“380 Celý druhý akt lze dramaturgicky rozčlenit na dvě kontrastní části. První část předkládá idylický obraz dámské společnosti, bezstarostně si užívající přírody a lázně v zámeckých zahradách. Tato ryze „ženská“ část obsahuje árii královny Margerity a baletní a sborovou scénu koupajících se dam. Tak jako byl celý první akt přehlídkou-tabulí užívajících si mužů, je tato první část druhého aktu přehlídkou-tabulí užívajících si žen. Tyto části opery se tedy odehrávají ve znamení bezstarostného užívání si „vymožeností“ dvorského života. Druhá část druhého aktu začíná vstupem první mužské postavy na scénu – příchodem Raoula. Ten nejprve způsobí skrytý vnitřní konflikt královny (duet) a poté dává v tutti scéně příčinu k prvnímu vážnému dramatickému konfliktu na scéně. 379 380
Tamtéž, s. 36. Tamtéž, s. 37.
177
Akt začíná krátkou lyrickou předehrou (andante cantabile), která uvádí do nového prostředí a navozuje poklidnou atmosféru následujícího děje. Hudba částečně charakterizuje přírodu, flétnová sólo kadence napodobuje ptačí zpěv, figurace viol a violoncell šumění vodního proudu řeky. Do prostředí přírody je položena úvodní rozsáhlá koncertantní árie Margerity. Meyerbeer zde dal příležitost virtuosnímu partu koloraturní sopranistky. Děj opery není na árii závislý, tak jako ani na následující přírodní scéně koupajících se dam, nicméně díky duševnímu rozpoložení Margerity, která mimo jiné zpívá o snění a lásce, divák vnímá tuto okouzlující přírodní scénu. Navíc tato scéna přináší kontrast ženských hlasů k předchozí takřka jen „mužské scéně“. Rozsáhlá a neobvyklá forma árie umožňuje volbu a výběr částí árie, které bude interpretka zpívat a které ne.381 Způsob provozování árie se upravovalo dle možností jednotlivých divadel. Árie obsahuje několik koloraturních kadencí, dále i kvartet sólových hlasů (Margerita, Urbain, 2 dámy) a dvojhlasý ženský sbor, který má kolorující funkci. Tato sborová část podtrhuje bezstarostnou náladu a lehkost bytí. Začátek árie je doprovázen harfou, která dokresluje kolorit přírody a lásky. V instrumentaci árie se dále vyskytuje oblíbený Meyerbeerův prostředek, a sice imitace sopránu flétnou v komplementárním dvojhlasu a odpovědi violoncell a flétny na sólový hlas. Po árii následuje scéna-recitativ a ansámbl ženských hlasů. Páže Urbain sám pro sebe vzdychá, jak krásná je jeho paní, a nahlas oznamuje příchod Valentiny. Královna se jí táže na výsledek její návštěvy u hraběte de Nevers. Valentina odpovídá, že hrabě jí dal své slovo, že se zřekne její ruky. Nic tedy nebrání, aby královna chystala sňatek Valentiny a Raoula. Ještě než na scénu vstoupí Raoul coby královnin host, odehrává se sborové baletní číslo – obřad koupání se v řece (Choeur des baigneuses-Dansé). Balet se sborem je z hlediska dramatického děje nepodstatné číslo, má vyloženě dekorativní smyslovou funkci, převládá tedy optická složka. Během baletu pozoruje skrytý Urbain koupající se dívky, sám nešťastně zamilován do královny. Je královnou přistižen a vykázán pryč. Vrací se však a oznamuje příchod mladého muže. Upokojuje mladé dámy, že onen muž má oči zavázané. Raoulův příjezd vyvolá u dvora všeobecný rozruch – senzaci, takřka skandál. Sbor dívek reaguje zpěvem na krásný zjev příchozího a pozoruje královnu, která chce být s mladým mužem o samotě a posílá je pryč. Co má zde být před kým utajeno? Na žádost královny dívky odchází ze scény. Tato část je opět zhudebněna jako scénareciativy-sbor s koloraturními sopránovými party Margerity a Urbaina. Následuje scéna – recitativ a duet Margerity a Raoula (č. 10 Récitatif et Duo, part., s. 297). Margerita přivítá svého hosta slovy o tom, že jí svým příchodem prokázal důvěru, tudíž si zaslouží odměnu, a vyzve jej, aby si sundal pásku z očí. Raoul je udiven vší nádherou kolem sebe i zjevem ženy stojící před ním, aniž ví, kdo to je (arioso). Margerita opakuje Raoulovo arioso. Následuje duet, který je v tištěné partituře vypuštěn.382 Také Margerita je uchvácena Raoulovým zjevem a oba protagonisté k sobě ihned pociťují vřelé city. Margerita si je vědoma, co se děje v nitru onoho muže i v jejím vlastním a v promluvě a parte říká, že jiná na jejím místě by jej strhla pro sebe. Přestože královna cítí utajovanou šeď a „Jako velkou příležitost k pěvecké exhibici neponechává Meyerbeer zpěvačce volbu jen mezi variantami v obtížných místech nebo úplnou volnost v kadencích, ale dává možnost výběru, co vlastně z árie zpívat.“ Tamtéž, s. 38. 382 Tamtéž, s. 42. 381
178
jednotvárnost svého intimního života, přesvědčuje své toužící srdce, že ona ho nesmí mít, že ho smí získat jen pro Valentinu. Margerita prožívá vnitřní konflikt lásky a povinnosti – duet obsahuje mnoho kontemplativních sólových pasáží královny, v nichž ona opakovaně předkládá tento svůj osobní konflikt, přestože se dá říci, že od začátku duetu ví, že prakticky nemá volbu a že se musí Raoula zříci. Ten jí znovu a znovu vyjadřuje svoji rytířskou oddanost. Margerita vidí, jak jí Raoul bezmezně důvěřuje, ale musí dát přednost jeho štěstí s Valentinou. Královna je tedy hodna svého postu, střízlivě uvažuje o vzniklé situaci a volí splnit nadosobní zájem vyšší moci, který je ukryt za sňatkem katoličky Valentiny a protestanta Raoula. V duetu, který má charakter rozsáhlé milostné scény, dochází tedy k dalšímu skrytému „nedorozumění“ mezi „milujícími se páry“. Královna Raoulovi pravý důvod jeho pozvání ke dvoru prozatím tají. Forma duetu: I. díl duetu: I/1 část andantino grazioso (part. s. 299, celý takt) – triolový doprovod smyčců – Raoul a poté Margerita vyzpívávají své pocity ze setkání (oboustranné překvapení) – kontemplace – ireálný čas I/2 část andantino scherzoso – (3/4 takt) – zní dvojhlas – funkce cantabile – city protagonistů – kontemplace – ireálný čas – tento dvojzpěv je v tištěné partituře vypuštěn.383 II. díl duetu: II/1 část allegro (celý takt) – rozhovor (recitativní část) – Raoul přísahá Margeritě svoji rytířskou věrnost. Margerita po něm žádá důkaz věrnosti a Raoul dodává, že jí je oddán celým svým bytím a je připraven za ni položit život. Tato část má funkci tempo di mezzo – reálný čas. II/2 část Allegretto + Allegro vivace (2/4t, 3/8t) – Margerita reaguje na Raoulova slova s povzdechem, že býti jinou ženou, důvěřovala by jeho slovům. Margerita se zříká Raoula. Zde virtuozní koloraturní pasáž – šestnáctinové trioly, šestnáctinové půltónové vzestupy hlasu na opakovanou slabiku „no“ (české libreto: „ne“; německé libreto: „nein“) a závěrečné laufy na jedné slabice. Tato část kombinuje prvky tempo di mezzo (podnět k rozhodování) a cabaletty (rozhodování), taktéž irealitu a realitu probíhajícího času. II/3 část Allegro con spirito (celý takt, part., s. 309) – Raoul opětovně slibuje rytířskou oddanost královně. Margerita zpívá o tom, jak ona miluje tu odvahu, která z něho září, a jak on jí důvěřuje. Následuje krátké dolce královny s povzdechem nad osobní situací, pak znovu utvrzení Raoula o věrnosti.384 II/4 část Allegro vivace (3/8t) – ve funkci cabaletty – reálný čas – znovu opakování výsledku rozhodnutí protagonistů a znovu utvrzení se v předchozích postojích. Královna je rozhodnuta zachovat svoji čest královny a uchovat Raoula pro Valentinu. Raoul je rozhodnut věrně sloužit krásné neznámé šlechtičně, která ho zcela uchvátila, nic netuše o tom, co se pro něho chystá. Doufá, že získá lásku této ženy a potrestá tak neupřímnou Valentinu.
Tamtéž, s. 42. Tuto část neobsahuje ani KV uvedený v poznámce č. 363. Milan Pospíšil označuje tuto část jako střední díl duetu ve velké třídílné formě s reprízou. Tamtéž, s. 42. 383 384
179
Duet Margerity a Raoula přerušuje příchod pážete. Páže oznamuje příjezd šlechty, která se přijela poklonit královně (č. 11, Recitativ et entrée de la cour, part., s. 320, Allegro moderato). Raoul – polekán a současně překvapen totožností Margerity – se rázem dozví pravý důvod jejího pozvání. Po takřka milostné scéně mu Margerita sděluje, že jej hodlá zasnoubit s jinou ženou, a sice s bohatou šlechtičnou, dcerou mocného katolického šlechtice Saint-Brise, a stvrdit tak na přání krále spojení katolíků s protestanty. Slibuje Raoulovi, že se tak dostane i blíže do její přízně. Raoul se podrobuje jejímu přání. Po této recitativní ploše (v níž si navíc ještě páže Urbain posteskne, že královna je tak vlídná a laskavá ke všem, jen k němu ne) následuje orchestrální číslo – ritornel – Tempo di minuetto maestoso, které slouží k slavnostnímu nástupu sborů sestupujících po zámeckém schodišti do zahrady. Toto číslo je komponováno pro pařížskou scénickou dekoraci a může být podle pokynů v partituře vypuštěno. Efekt optické podívané a funkčního zaplnění jeviště je umocněn i scénickým rozložením postav – příslušníci katolické šlechty v čele se Saint-Brisem a Neversem se seřadí na jedné straně jeviště, příslušníci protestantské šlechty na druhé straně. Zajímavostí je volný příchod dvořanů (3/4 takt, à la dvorský tanec) namísto přísného pochodového rytmu.385 Margerita představuje Raoula hraběti Neversovi a SaintBrisovi a žádá je, aby byli svědky sňatku konaného pod její záštitou. Všichni (tutti-sbor) přísahají věrnost královně, vzdávají jí čest a souhlasí. Královskou idylu ruší „falešné tóny“ hlubokých smyčců (sólové violoncello a sólový kontrabas) doprovázející příchozího Marcela, který táhne svého pána stranou a znovu ho varuje. Raoul mu přikazuje mlčet. Margerita předává Neversovi a SaintBrisovi rozkaz svého bratra, krále Karla IX., aby se vrátili do Paříže projednat nějakou důležitou záležitost Margeritě neznámou. Ještě před odchodem je však Margerita žádá, aby slavnostně přísahali dodržení míru a svornosti mezi katolíky a protestanty a nešířili více žádnou nenávist. Zde je krátká ariosní plocha, zněžnění hudby, výraz prosby. O totéž pak královna žádá celý dvůr. Všichni ji obklopí a skládají přísahu. Od tohoto místa je nadepsáno finale druhého aktu (č. 12 Final /A/ Serment, Maestoso, 9/8t). Přísaha začíná sólo tympány v dynamice pp a pokračuje sólovým ansámblem unisono v oktávách a cappella (Raoul, Nevers, Saint-Bris, Marcel) se vstupy sboru a orchestrálního pléna v dynamice ff (sbor opakuje slova přísahy). Marcel jako čtvrtý sólový hlas ovšem dále provokuje, neboť přísahá věčné nepřátelství katolíkům! Druhá střední část přísahy (andante) je komponována jako sólový kvartet a cappella – oblíbený efektní prostředek grand opery – zde zdůrazňující vážnost obřadu. Poté sólo recitativ Margerity odděluje střední a závěrečnou tutti část přísahy, v níž je na chvilku podržena jednota a svornost společenství. Horny a tympány v následující mezihře však anticipují neblahý vývoj událostí. Rozkol – totální zvrat děje – šokovou situaci vnese do právě smířené společnosti ihned po přísaze Raoul. Margerita mu až nyní (přede všemi) představuje Valentinu – jeho nastávající nevěstu (/B/ Scène, part., s. 346). Raoul v ní poznává onu ženu-nevěrnici z Neversova domu a sňatek s ní rázně odmítne. Nastává šok (colpo di scena), po unisono výkřiku tutti hlasů v dynamice ff ustrnutí na scéně – začíná stretta finale. Její první část (/C/ Strette, part., s. 350, Allegro con spirito, takt alla breve) začíná unisonem všech v dynamice pp za všeobecného zděšení, kde všichni se tiše dotazují, co on to řekl, zda dobře slyšeli. „Žánr této skladby se pohybuje mezi pomalým menuetem (krajní díly) a polonézou (střední část).“ Tamtéž, s. 43. 385
180
Očekávalo se, že Raoul neodmítne ruku dcery hraběte Saint-Brise. Nikdo nechápe tuto neslýchanou urážku. Po prodlevě pokračuje ansámbl, který nechává volný průchod citům, a to ve chvíli první vážné dramatické kolize. Myšlenky protagonistů se stupňují k uvědomění si zloby a hněvu, který je vyvolán, a v souladu s textem narůstá i v hudbě dramatičnost scény. Jedná se o sólistický oktet (Margerita, Urbain, Valentina, Dáma, Raoul, Nevers, Saint-Bris, Marcel) se zesilujícími hlasy sborových koryfejů a celého sboru na dynamických vrcholech (výkřiky). Milan Pospíšil udává, že se jedná o formu malého ronda s evolučními a prováděcími úseky.386 Chvilkové zklidnění přináší recitativ nešťastné Valentiny, která nechápe, čím si zasloužila takové hanebné chování, a po další tutti pasáži recitativ Margerity, která se ptá Raoula na důvod jeho počínání. Raoul však příčinu nechce prozradit. Neodůvodněné odmítnutí vznešené dámy, potažmo její veřejné pohanění před zraky všech přítomných vnese všeobecný nesouhlas a zásadní rozkol do dvorské společnosti. Otec Valentiny (Saint-Bris) a hrabě Nevers, který slíbil Valentině vrátit slib sňatku, žádají pomstu a očištění své cti. Také ostatní žádají trest pro Raoulovo hanebné, nectné chování. Sbor zde vystupuje jako aktivní činitel. V jeho partech zní text o příliš velké potupě, která vyžaduje krvavou pomstu. Jediný, kdo se raduje z nastalé situace, je Marcel. V této vypjaté části stretty zpívá (nejprve sólo, pak v tutti úseku) melodii chorálu jako poděkování Bohu, že vyslyšel jeho prosby. Chorál Marcela je podložen recitativům – rozhovoru Margerity a Raoula. Marcelův kontrastní part, který je i zde nápadný chorální stylizací hluboko položeného hlasu, zdůrazňuje rozkol ve společnosti a anticipuje vývoj událostí. Oba katoličtí šlechtici (Nevers, Saint-Bris) vyzývají Raoula na souboj. Královna, aby zabránila krveprolití, odzbrojuje Raoula svou stráží a SaintBrise upomíná, že jej očekává král. Poté královna zadrží Raoula, který chce také odejít, a bere ho pod svoji ochranu. V závěru stretty finale zní mohutné fortissimo tutti zpěváků i orchestru převážně v unisonu a oktávách vyúsťující do závěrečné tóniny C dur. Finale je dvoudílné. První díl obsahuje přísahu (tutti scéna všesmíření) a scénu představení Valentiny Raoulovi (recitativy). Druhý díl začíná Raoulovým odmítnutím sňatku s Valentinou (colpo di scena) a pokračuje rozsáhlou závěrečnou strettou. Ve finale tohoto aktu tedy dochází k totálnímu nedorozumění. Raoul odmítne Valentinu, ač ji miluje, neboť ji pokládá za nevěrnou ženu. Předchozí scéna všesmíření se rázem změní ve scénu plnou nenávisti a touhy po pomstě.
386
Tamtéž, s. 48.
181
Akt 3 Písařská louka v Paříži Scéna: „Scéna představuje Près-aux-Clercs, která se rozprostírá až k břehům Seiny. Vlevo v prvním plánu je krčma, kde jsou katoličtí studenti s dívkami, vpravo jiná krčma, před kterou pijí hugenotští vojáci a hrají v kostky, ve druhém plánu vlevo je vchod do kaple. Uprostřed je mohutný strom stínící louku. Po zdvižení opony písaři z Basoche a grisetky sedí na židlích a baví se mezi sebou. Ostatní se procházejí. Dělníci, obchodníci, loutkáři, potulní hudebníci, mniši, měšťané a měšťanky. Je 6 hodin večer měsíce srpna.“387 Třetí jednání se odehrává v Paříži a jeho těžištěm jsou sborová a ansámblová čísla, přičemž sbory zde jsou důležitým dramatickým i dramaturgickým prostředkem. Vzhledem k námětu opery, který vyžaduje vystoupení dvou protikladných náboženských stran, mají sbory v Hugenotech v podstatě nejvýznamnější úlohu. V tomto jednání tyto protichůdné strany představují katoličtí studenti a jejich dívky, kteří zaujímají prostor na jedné straně jeviště (sedí v hospodě), a protestantští vojáci a jejich ženy, kteří zaujímají prostor na druhé straně jeviště (sedí v jiné hospodě). Tedy i prostor jeviště je takto opticky rozdělen. Úvodní scéna třetího jednání přivádí do centra dění lidové vrstvy. Prakticky až do této doby se ukazovala na scéně pouze vybraná společnost vysoké šlechty. Na „Písařské louce“, která se rozprostírá až ke břehům Seiny, se prochází měšťané – dělníci, obchodníci, loutkaři, potulní hudebníci, měšťané – a všichni se radují, neboť je svatá neděle, čas odpočinku a veselosti. Tato scéna (č. 13 Entr´acte et Choeur, Allegro vivace, part., s. 387; Choeur des Promeneurs, Allegro vivace, part., s. 391) je přehlídkou jednotlivých sborů – společensky diferencovaných skupin lidí. Meyerbeer zde uplatňuje své umění tzv. žánrové charakteristiky. První sbor navazuje na krátký orchestrální úvod a jedná se o tříhlasý smíšený sbor procházejícího se lidu, zpočátku provedený v unisonu. Sborové hlasy se v první části sboru pohybují skokem na pouhých dvou různých tónech (nápodoba skandování), teprve ve druhé a třetí části je uplatněna bohatší melodika (zpěv na slabikách „la, la, la“). Následuje vojenský hugenotský sbor (č. 14 Couplets militaires des soldats huguenots. „Rataplan“), ostře rytmizovaný mužský sbor a cappella. Vojáci napodobují rukama bubnování a vzdávají hold svému vůdci Colignymu v závěrečném provolávání: „Vive Coligny!“ Orchestrální doprovod se přidává až v závěrečné části sboru. 388 Bezprostředně po uzavření tohoto militárního kupletu se jako kontrast objeví „procesí mladých katoliček“ – po neomaleném hrubém mužském sboru tedy následuje duchovní zpěv ženského sboru – litanie „Vierge Marie“ (/B/ Litanies des femmes Catholiques, part., s. 404). Dvě dívky (2 sólové soprány) předzpívávají píseň k Panně Marii v unisonu s klarinety, sbor opakuje pozdrav „Vierge!“, poté celý dívčí sbor přednáší modlitbu. Během tohoto procesního zpěvu se svatební průvod Neverse a Valentiny ubírá do kaple. Tato tzv. „putující scéna“ pomalu kráčí přes jeviště – spectacles d´optique. Procesí ruší svým příchodem Marcel, který se ptá po rytíři Saint-Brisovi. Sbor katolíků mu odpoví, Tamtéž, s. 49. „Závěrečné zvolání „Vive Coligny!“ na tónice B-dur je zesíleno čtveřicemi lesních rohů a trubek, trombóny a tympány. Celý kuplet se opakuje.“ Tamtéž, s. 51. 387 388
182
že s ním nyní nemůže mluvit, a poroučí mu kleknout na kolena. Marcel se vzpurně zeptá, proč by to měl dělat, když tu Bůh není přítomen, čímž urazí procesí katolíků. Ti ho označí za hříšníka. Bois-Rosé se provokativně přidá k Marcelovi a zanotuje se svými kumpány refrén válečného rataplanu. Do toho se přidá také sbor dívek s modlitbou (dvojhlas) a sbor katolíků s výkřiky na adresu hugenotů. Roste rozhořčení katolíků a nevole v davu a schyluje se k násilí (mužský a ženský sbor se kontrapunkticky spojí). Bitce je prozatím zabráněno nečekaným vstupem skupiny tančících cikánek, dochází k obratu na scéně („colpo di scena“ – „coup de scène“), který Meyerbeer provedl s bezprostředností filmového střihu. Nejprve se za scénou ozve dvojhlas cikánek za doprovodu flétny-piccoly a tamburíny, který svolává všechny přítomné. Pokračuje laškovná taneční píseň cikánek (2 sólové hlasy a dívčí sbor), ke které se ve třetím díle písně přidá sbor studentů i sbor vojáků. Tlupa cikánů s instrumenty vyzývá dav k tanci a nabízí věštění z ruky. V tomto pěveckém čísle cikánek (č. 15 Ronde bohémienne, part., s. 413) neusiluje Meyerbeer o etnografickou věrnost, nýbrž naznačuje exotický kolorit pouze náznakově, zejména v rytmické složce písně užitím trianglu a baskického bubínku. Následuje baletní číslo – tanec cikánů. Obvyklá funkce baletu jako kontrastní plochy před dalším dějem je zde obrácena. Balet zde nastupuje naopak jako zklidňující prvek ve chvíli dějového napětí. Baletní intermezzo (č. 16 Danse bohémienne, part., s. 423) komponuje Meyerbeer jako dvě samostatná čísla, z nichž je možné jedno vypustit nebo provozovat obě.389 „Meyerbeer opět počítá s divadly bez baletního souboru, proto přidává k baletu ještě zpěv cikánů.“390 Scéna cikánů (píseň a tanec) uzavírá první introdukční část 3. aktu. Následuje scéna-recitativ. Otec Valentiny Saint-Bris, hrabě Nevers a Maurevert vycházejí z kaple, Valentýna zůstává uvnitř a rozjímá. Saint-Bris trvá na tom, že chce pomstít urážku své dcery. Marcel mu přináší dopis, v němž ho Raoul vyzývá na souboj. Saint-Bris oznamuje Marcelovi, že bude jeho pána očekávat po setmění, a žádá, aby byl souboj utajen před Neversem. Maurevert potají nabádá Saint-Brise sprovodit Raoula ze světa jiným způsobem a vyzve ho, aby se s ním šel poradit do kaple. Mezitím nastává noc, zvony odbíjí klekání. Pro stmívání na scéně a nastupující noc není použito obvyklého optického efektu zapadajícího slunce ani východu měsíce. Strážný nabádá Pařížany ke klidu a návratu do domovů (č. 17 Couvre feu). Zde je užit sólový mužský hlas zhudebněný na způsob liturgického zpěvu – náznak církevního koloritu, doprovázený pouze údery zvonu a hornami. Lidé (tříhlasý sbor) tiše zpívají a rozchází se – efekt vyprázdnění jeviště pomocí žánrové charakteristiky. Hugenotští vojáci a jejich ženy odchází do krčmy vpravo, studenti s dívkami odchází do krčmy vlevo. Maurevert a Saint-Bris vychází z kaple, tajně srozuměni se svým nekalým záměrem. Maurevert se vydá pro posilu. Spojovací mezihra (Andante, part., s. 477), při níž se ve dveřích kaple objeví Valentina, charakterizuje pomocí sólového klarinetu, doprovázeného violoncelly a fagoty, ticho noci. Následuje recitativ-arioso Valentiny, která ukryta v kapli tajně vyslechla otcův plán zabití Raoula. Prožívá vnitřní drama – krizi – konflikt. Bojuje mezi láskou k Raoulovi a povinností k otci. Mezitím vstoupí Marcel, teskně čeká na svého pána a je připraven s ním zemřít. Marcel a Valentina prozatím nevědí o přítomnosti toho druhého. Až později si oba uvědomí, že 389 390
Allegro con moto (alla breve) + coda (Allegro, 2/4t; Allegro moderato, 6/8t; Allegro, 2/4t). Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Op. cit., s. 52.
183
nejsou v kapli sami. Valentině svitne naděje, že může pomocí Marcela Raoula varovat. Rozvíjí se duet – dialog, který dává barevnou kombinací sopránu a basu lepší příležitost k charakterizaci postav, než by tomu bylo v sólových áriích. V této scéně-duetu (č. 18 Scène et Duo, Allegro con spirito, part., s. 480) se tedy konečně a až nyní exponuje hlavní ženská postava Valentina, a to pomocí druhé postavy. Valentina důrazně říká Marcelovi, ať Raoul přijde k bitce jen se silným doprovodem. Marcel odchází varovat Raoula. Valentina osamí a rozjímá o svých citech k Raoulovi (Larghetto, D dur, part., s. 490). Přesto, že je její srdce velmi zraněno, nepřestává ho věrně milovat a rozhodne se zachránit mu život. Marcel se vrací za Valentinou s tím, že nenašel svého pána a že na něho raději počká zde, aby mu mohl pomoci v souboji. Oba zpívají o tom, že chtějí Raoula ochraňovat a zemřít s ním. Zde zaznívá vlastní duet (dvojhlas), který má charakter milostného zpěvu – oba protagonisté jsou svorni ve své touze a zájmu, věrně milují tutéž osobu, kterou chtějí zachránit. Toto se děje ve druhé pomalé části duetu (cantabile, 3/4t; poté 2/4t a návrat 3/4t), která je zakončena kadencí obou sólistů. Poté v recitativní ploše, která má funkci tempo di mezzo, naléhá Marcel na Valentinu, aby neodcházela a prozradila, kdo je. Ona odpoví, že je dívka, která miluje Raoula a je ochotná za něho obětovat život. Dále sděluje, že odvrátí od Raoula nebezpečí a že se prozradí otci. Marcel konejší Valentinu, aby nelitovala své oběti, že Bůh požehná její věrnosti, že jí dodá sílu a odvahu. Nazývá ji svojí dcerou a žehná Valentině (pokládá jí ruce na hlavu), aby od ní Bůh milostivě odvrátil smrt. Tato část (Allegro moderato, 6/8t) má funkci cabaletty s rozsáhlou kodou. Toto cabalettové dueto přináší silný dynamický impuls, neboť zde dochází ke sjednocení protikladných postav. Celkově lze konstatovat, že v áriových částech dueta protagonisté citově reagují na dramatickou situaci chystané zrady, respektive je zde vytvořen dostatečný prostor pro kontemplaci. Marcel zůstává sám plný obav o svého pána (recitativ opět doprovázený hlubokými smyčci). Na scénu přicházejí Raoul, Saint-Bris a jejich svědkové. Marcel se snaží varovat Raoula a stranou mu říká, že se mu zjevil anděl zvěstující zkázu. Raoul však Marcelovi nevěří a vyzývá svědky, aby stanovili podmínky boje. Následuje ansámbl-septet sólových mužských hlasů (č. 19 Septuor du Duel, part., s. 527), který má vyústit do duelu Raoula s otcem Valentiny. Všichni protagonisté (Raoul, Saint-Bris, Tavannés, Cossé, Retz, Méru, Marcel) jsou přesvědčeni o svém právu a spoléhají se na spravedlnost Božího soudu. Převládá zde ještě odlehčená až radostně-rekovná nálada podpořená výrazným tečkovaným rytmem. Mužský septet se objevuje překvapivě v místě, kde pro něj zdánlivě nejsou podmínky. Zatímco čtyři svědkové vyměřují místo k souboji a domlouvají podmínky boje a konkrétní zbraně, Marcel s pláčem prosí Boha o záchranu Raoula. Mluví o něm jako o svém synovi. Septet má velkou trojdílnou formu s reprízou a kodou, přičemž souboj (duel) začíná teprve v kodě. Napětí se stupňuje k výzvám ke krvavé pomstě. Milan Pospíšil uvádí, že se jedná o neobvyklé pěvecké číslo, neboť se ansámbly výhradně mužských sólových hlasů ve velké opeře prakticky až do této Meyerbeerovy opery nevyskytují.391 V závěru kody Marcel ustoupí do pozadí, kde zaslechne šelest, a vrhá se mezi bojovníky s výkřikem, aby ustali v souboji, neboť ve tmě slyší kroky. Jeho výkřik ukončuje prozatím náhle souboj. Objeví se Maurevert se dvěma ozbrojenci, který zrádně přivolá další posilu. Raoul a jeho 391
Tamtéž, s. 59.
184
svědkové jsou obklíčeni. Marcel silně tluče na dveře krčmy napravo, odkud zní za scénou zpěv protestantských vojáků (rataplan), a volá o pomoc odvolávaje se na Colignyho. Zanotuje chorál v unisonu s trombónem. Protestantští vojáci slyší chorál a vyhrnou se na scénu. Saint-Bris se vrhá ke krčmě naproti a volá na pomoc katolíky, kteří se hromadně objeví z levé strany. Obě nepřátelské náboženské strany si vzájemně vyhrožují a posmívají se. Následuje tzv. „hašteřivý sbor“ (č. 20 Choeur de la dispute, part., s. 565), respektive dvojsbor: katolické ženy proti protestantským ženám a katoličtí studenti proti protestantským studentům a vojákům. Dvojsbor je hudebně i dramaticky závažné číslo, neboť dále stupňuje napětí a dramaturgickou výstavbu aktu. První část dvojsboru (Allegro con spirito, 4/4t) má silně revoltující charakter, volá se v ní do zbraně, je komponovaná v homofonní sylabické faktuře. Ve druhé části se uplatňuje polyfonní vedení hlasů a komplementarita. Zazní nejprve mužský sbor (Allegro vivace, quasi presto, 3/4t), přičemž se posměšně atakují tenoři a basy (2-3hlas), poté dvojhlasý ženský sbor (Un poco meno mosso) – ironická imitace sopránu I a sopránu II, přičemž soprán I představují katoličky a soprán II protestantky. V ústřední části formy zní čtyřhlasý smíšený sbor. Tato část užívá polyfonní formu fugata pro samostatné vedení hlasů. Je to dramaticky vypjaté místo. Meyerbeer zde velmi ekonomicky řeší několik problémů najednou. Samostatné hlasy představují samostatně vystupující skupiny lidí, které se disonantně střetávají v polyfonické faktuře i v atakujících textech, což odpovídá nevraživé atmosféře výstupu. Přestože je tento výstup ve srovnání s jinými velmi stručný, dosahuje stejné intenzity. Tvrdošíjné návraty hlavy tématu charakterizují neústupnost obou stran a vyhrocování konfliktu. Výrazné téma v mužských hlasech se kombinuje s tóny „hysterických“ žen ve vysoké poloze – napodobující pištění peroucích se žen. Koda obsahuje kadenci celého sboru v unisonu včetně septetu sólistů. V tomto okamžiku přeruší zvuk vířivého bubínku na scéně předchozí rozbroje, vstoupí páže Urbain a ohlašuje příjezd Navarské královny (Scène, part., s. 586). Opět je zde uplatněn motiv zastavení „rozjeté“ dramatické akce vystoupením jediné osoby, která svým výkřikem a následným sdělením (ve funkci posla) způsobí náhlý obrat na scéně (colpo di scena). Královna Margerita je roztrpčena tím, že ani zde v Paříži, blízko královského sídla, nenalézá klid od náboženských nesvárů. Saint-Bris ukazuje na Raoula jako viníka roztržky. Raoul se brání, že je to Saint-Bris, který ho vyzval na souboj a pak mu usiloval o život. Margerita neví, komu má věřit. Marcel vysvětluje, že to byli Saint-Bris a Maurevert, kteří usilovali o život jeho pána, a že jedna žena dnes v noci mu odhalila zradu. V tom již Valentina vychází z kostela a Marcel na ni ukazuje, že to jest ona. Saint-Bris poznává svoji dceru. Jeho úlek charakterizuje orchestr chromatickým postupem obratů zmenšených septakordů.392 Na scéně zavládne šok z Marcelova sdělení a začíná Finale třetího aktu. Finale (č. 21 Final, part., s. 589) začíná recitativní scénou rozhovorů. Raoul nechápe pomoc Valentiny, vždyť přece byl svědkem její zrady. Margerita vysvětluje, že Valentina přišla do Neversova domu, aby zrušila chystaný sňatek s hrabětem. Saint-Bris ovšem s divokou radostí oznamuje, že sňatek již proběhl, že Valentina je již manželkou Neverse. Všichni ustrnou. V tom se již ze zákulisí ozve hudba za scénou „oznamující, že se po řece blíží Nevers se svatebčany, aby odvedl Valentinu do svého domu“.393 Následuje recitativ Neverse, v němž 392 393
Tamtéž, s. 64. Tamtéž, s. 64.
185
oslovuje Valentinu šlechetnou dámou, dává jí prstýnek na důkaz věrnosti a odvádí ji doprovázen vším panstvem a hosty na loďku, která je očekává. Tanec a radostná hudba pokračují až do konce aktu. Také královna doprovází nevěstu. Poté nasedne na koně a spolu se svojí družinou odjede skrz celou scénu pryč – spectacles d´optique. Tato „svatební scéna“ využívá kromě osvědčených prostředků spectacles d´optique kombinaci zvuku orchestru na jevišti, který doprovází svatební slavnost, se zvukem hlavního orchestru, který charakterizuje tábory katolíků a protestantů. Střídají se zde a soupeří tato dvě pásma. Kromě slavnostního sboru svatebčanů je zde zakomponován dvojsbor protestantů a katolíků, kteří přes svatební veselí i dále vyhrožují bojem a anticipují opětovný nesvár. Královna zastavuje jejich bojechtivou náladu vlastním tělem a prosbami, aby si vážili své vládkyně a udržovali klid. K Raoulovi hovoří, aby utišil svoji bolest a poručil svému srdci nechat odejít nevěstu. Raoul nechce zachovat klid a mír a vyhrožuje smrtí nepříteli. Královna vyzývá všechny ke zpěvu a tanci. Finale končí závěrečným oslavným sborem opěvujícím krásu a vznešenost nevěsty, jediný Raoul a jeho hugenotští přívrženci (sbor protestantů) zpívají kontrastně do této oslavné scény slova pomsty a smrti.
Akt 4 Síň v paláci Scéna: Síň v paláci hraběte de Nevers. V pozadí velké dveře a velké gotické okno. Na stěnách visí portréty předků rodu hraběte de Nevers. Čtvrtý a pátý akt opery přináší kvalitativní zlom v poměru jednotlivých složek. Z tohoto hlediska lze celou operu rozdělit na dva velké dramaturgické celky. První celek (1. – 3. akt) exponuje kompletní operní aparát včetně dějové zápletky a intriky, velkou roli zde hraje scénická složka – „tabulové“ též dekorativní scenérie a sbory. Druhý celek (4. a 5. akt) předkládá v plné síle dramatickou krizi, všichni protagonisté jsou již naexponováni, dějové souvislosti jsou zřejmé, očekává se naplnění intriky spřádané náboženskými protivníky a historií samotnou. Dominantní je zde složka hudební a textová. Čtvrtý akt je dramaturgickým centrem díla. Operní dění se zde soustřeďuje na jednající osoby, na jejich duševní rozpoložení. Neobsahuje předehru ve smyslu introdukce předchozích aktů, po vstupních 17 taktech orchestru (Allegro appassionato) následuje ihned sólová scéna Valentiny (č. 22 Entr´acte et recitativ, part., s. 627). Valentina nešťastná běduje nad svým údělem. Sama ve své bolesti předurčena svým otcem k věčnému trápení. Ač miluje Raoula, svoji ruku musela dát Neversovi. Původní partitura obsahuje dále romanci Valentiny v třídobém metru, kterou z konečného přepracování opery Meyerbeer vypustil.394 Meyerbeer byl jedním z nejinovatějších dramatiků své doby, stanovil: „Les trois premiers actes ont été si longs qu´il faut tacher de rendre bien court les deux derniers. Je crois donc qu´il ne faudrait pas aucun morceau dans la scène de Tištěná partitura konečné verze opery romanci Valentiny ze začátku 4. aktu neobsahuje. Meyerbeer také úplně vyškrtl v autografu taktéž komponovaný první duet Valentiny a Raoula. Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts, Op. cit., s. 168. Romanci neobsahuje ani klavírní výtah ani česká verze libreta. 394
186
Valentine et de meme dans celle entre Raoul et Valentine. Tout cela doit se passer en recitativ.“395 Tomuto svému dřívějšímu stanovisku zůstává Meyerbeer věrný také při konečném přepracování opery. Raoul chce před smrtí ještě jednou vidět svoji milou a tajně přichází za Valentinou do Neversova pařížského paláce. Valentina se zalekne jeho příchodu a přemlouvá ho, aby odešel, že slyší přicházet otce a manžela. Raoul chce zůstat, odhodlán ke všemu, a ukryje se ve vedlejší místnosti (respektive za zástěnu tak, že divák ho vidí). Valentinin otec vstupuje se skupinou katolických šlechticů. Prozatím je tedy rozehrán duet Valentiny a Raoula, který je přerušen příchozími osobami. Dramaturgický záměr autorů zde spočívá v tom, že ukrytý Raoul může sledovat ústřední intriku celé opery, a sice to, jak budou rozdělovány rozkazy „masakru na hugenotech“. Vstupem Saint-Brise a dalších katolických šlechticů začíná střední díl čtvrtého aktu (č. 23 Conjuration et bédédiction des poignards, part., s. 638), který obsahuje dvě klíčové scény: scénu spiknutí a scénu svěcení mečů. Scéna spiknutí:
Tato scéna obsahuje dvě části. V první části Saint-Bris předkládá ostatním šlechticům svůj vražedný plán. Druhá část scény začíná vstupem Neverse na scénu a dialogickým ansámblem, v němž vyjde najevo, že Nevers nesouhlasí s plánem Saint-Brise. Strukturou scény je gradované „rondové uspořádání“ – stále se opakují a stupňují požadavky spiklenců na přísahu. Valentina zůstává přítomna následujícímu dění. Její manžel (hrabě Nevers) přichází později až v průběhu scény spiknutí. První část scény: Strukturou scény je gradované „rondové uspořádání“ – stále se opakují a stupňují požadavky spiklenců na přísahu. Scéna začíná úvodním ritornelem v recitativním stylu vůdce Saint-Brise (otce Valentiny), který se obrací na přítomné a odhaluje svůj plán vraždění „ve jménu vlasti a ve jménu Boha“. Tato část graduje od sólového projevu Saint-Brise na způsob deklamačního mélosu k ansámblu za postupného přidávání nástrojů. Orchestr má pravidelný triolový doprovod. Saint-Bris se ptá ostatních šlechticů, zda chtějí zbavit zemi válečných útrap a nepřátel Boha a krále. Oni odpovídají sborem, že jsou připraveni. Saint-Bris tedy velí důvěřovat jejich Bohu a dodává, že ještě dnes bude zničena banda hugenotů a vyhlazena na věky. Tento čin mají ve jménu Boha vykonat oni, takový prý přišel rozkaz od krále. Všichni se podivují. Po deklamačním mélosu přijde „kuplet“ „pro tuto svatou věc“, k němuž se scéna variačně navrací. Saint-Bris (v části Andantino) pokračuje v přesvědčování argumentací, že jejich věc pomsty je posvěcená, a nabádá je, aby byli poslušni a věrni dobré věci, Bohu a své zemi a stvrdili to přísahou! Tavannés a ostatní šlechtici svorně přísahají. V závěrečné části ansámblu vstupuje Valentina a v promluvě stranou vyjadřuje své osobní postoje a pocity v reakci na to, co vyslechla. Saint-Bris si tedy připravil vstřícnou půdu pro následující událost.
„První tři akty byly tak dlouhé, že bylo potřeba o dost zkrátit dva akty poslední. Myslím, že již není třeba nic dalšího ve Valentinině scéně ani ve scéně, kde je s Valentinou Raoul. To všechno by se mělo odehrávat v recitativu.“ Manuskript: Bibliothèque Nationale, Paris, Dèpartement des Manuscrits, nouvelles acquisitions francaises 22502, f. 71. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 167. Překlad Kateřina Kunzfeldová. 395
187
Druhá část scény: Tato část scény je spojena s příchozí figurou hraběte de Nevers. Saint-Bris a Valentina se obrací na příchozího Neverse, který jediný neodpověděl na Saint-Brisovu výzvu. Všichni s napětím očekávají jeho reakci. Saint-Bris ovšem již dříve zpozoroval nesouhlasný postoj Neverského, který je hostitelem nejen katolíků, nýbrž i protestantů. Meyerbeer volí pro Neversovu odpověď arietu, v níž Nevers ozřejmuje své váhání. Nesouhlasí se způsobem provedení pomsty. Říká, že i on chce s nepřítelem bojovat, ale v otevřeném boji; dýka že není uspokojivá zbraň. Saint-Bris znovu argumentuje, že je to rozkaz krále. Nevers hrdě a vážně odpoví, že nebude respektovat takové rozkazy, že nikdy svůj rod neznesvětí podlou vraždou a že si více cení válečníka než vraha. Při těchto slovech ukazuje na obrazy svých předků, které jsou rozvěšeny kolem na stěnách. Saint-Bris se ho přísně táže, zdali se tedy nepřidá k jejich statečnému společenství. Nevers na důkaz svého nesouhlasu s „bezectným skutkem“ zlomí svůj kord. Valentina vyjádří svému manželovi úctu a v důvěře k němu ho chce odvést pryč a svěřit mu své tajemství. Její recitativ ale náhle přehluší zvuk tromby a horny a stráže přicházejí na příkaz Saint-Brise, který argumentuje zradou, zatknout Neverse. Zatčení hraběte je předem tajně domluveno. Po tomto „šoku“ následuje ansámbl, který reaguje na zatčení hraběte. Valentina je zděšena, že je vše ztraceno, a prosí Boha o spásu a ochranu. Saint-Bris a Tavannés si přizvukují, že záhuba protestantů je odpřísáhnuta a že oni (katolíci) jdou vykonat svoji povinnost. Nevers zpívá o zachování své cti. Ansámbl končí v tónině E dur, přičemž Nevers je odveden. Hrabě je tak paradoxně zatčen ve vlastním domě. Meyerbeer takto elegantně řeší úplný odchod hlavní postavy ze scény: Nevers se až do konce opery na scéně neobjeví a neúčastní se více děje. Po odchodu hraběte přijdou na scénu Saint-Brisovi stoupenci. Vytvořil se tedy prostor pro další šokující událost: svěcení mečů za účelem vraždění. Dialogem Neverse a Saint-Brise byla přerušena gradace; ta je opět vystavěna v následující pasáži – v refrénu Saint-Brise a v souhře jeho sóla a přizvukujícího ansámblu: Saint-Bris organizuje činnost mase. Opět se zde uplatňuje hra sóla a ansámblu se vstupy přitakávajícího sboru. Saint-Bris (v recitativní části) hovoří k urozeným pánům, kteří se mají pro tuto noc stát vůdci lidu, a oslovuje je „bojovníky za jejich svatou věc“. V ariosové části (Allegro) přistupuje jednotlivě ke každému ze tří mužů a rozděluje bojové úkoly. Ansámbl (sbor) mužských hlasů nedočkavě vpadá do jeho jasně formulovaných rozkazů a okamžitě s nimi souhlasí. Skupiny lidu (rozdělené podle svých vůdců) postupně komentují jim dané příkazy. Pokračuje arioso Saint-Brise, který dál vysvětluje plán a slibuje spásu a požehnání. Když poprvé zazní zvony, mají se všichni tajně a tiše připravit do tohoto svatého sporu (do zbraně); když podruhé zazní signál zvonu, mají všichni najednou udeřit na nepřítele. Valentina zděšena tím, co vyslechla, přemýšlí, jak zachránit Raoula, který ukrytý vše vyslechl také. Part Valentiny zde není začleněn do ansámblu, její hlas se nestupňuje, pouze vyjadřuje afekt – se závěrečným výkřikem hrůzy. Meyerbeer zde používá pro začátek recitativu-ariosa Valentiny stejnou melodii, kterou před tím komponoval pro Saint-Brise, což svědčí „o momentálním nadřazení hudebního formování nad ohledy charakterizace, v každém případě ustoupila složka méně důležitá“.396 Milan Pospíšil zdůrazňuje vzájemné pronikání expoziční a evoluční hudby v těchto předchozích scénách, což způsobuje značný kontrast uvnitř samotné formy a je současně hybným impulsem kompozice. Dále se zmiňuje o motivické sjednocenosti celé formy, která přispívá ke 396
188
Scéna svěcení mečů:
Zpěv Valentiny je opět přerušen scénickým děním. Začíná třetí část scény (Entrée des moines, part., s. 681, Poco andante, 3/4takt). V pozadí se otevřou dveře, jimiž vchází mniši a jeptišky, mniši s bílými šerpami přes kutny nesoucí velké kříže, čímž se dostane na scénu masa mužských a ženských hlasů. Pomalu se přibližují, dochází k rozšíření ansámblu za účelem vystavění gradace. Začíná scéna svěcení mečů – mohutně působící tableau, klíčová scéna celé opery. Meyerbeer zde ve značné míře uplatňuje prostředky spectacles d´optique. Již samotný nástup mnichů na scénu působí velkolepým a částečně hrůzným dojmem. Jedná se žánrově o obřadní pochod v třídobém metru (Poco andante, 3/4t), jehož důstojnost podtrhuje jednak vizáž mnichů, jednak tečkovaný rytmus, harmonická složka, užité polyfonní techniky a způsob instrumentace. Celé scéně je podložen stálý tečkovaný rytmus, který vyjadřuje pomalý, ale stále plynoucí pohyb charakterizující sílu katolické církve „jdoucí klidně, avšak neústupně a nezadržitelně za svým cílem“.397 Tato scéna vyžadovala zapojení ženských hlasů tak, aby ve vrcholech scény mohl znít smíšený sbor. Původně měly být ženy dvorní dámy, které vstupují na scénu spolu s mnichy. Vhodnějším dramaturgickým řešením je však příchod jeptišek za účelem svěcení, které nesou bílé šerpy a rozdávají je všem jako poznávací znamení (pro rozlišení náboženských příslušníků), čímž se stávají dramaturgicky odůvodněnými postavami. Sbor prochází celou scénou a značně se zde využívá působení masy. Ústřední téma také prochází celou scénou, dramaturgicky ji sjednocuje a je dáno hlavně tečkovaným rytmem typickým pro Marseillaisu. Scéna je organizována rondově a postupně graduje. Tematickým centrem je kuplet (označení Meyerbeera) – rondový refrén, k němuž se scéna variačně navrací, s textem „Pro tuto svatou věc!“ – tzv. parola scenica – to, co má být slyšet. Rondová forma se rozvíjí kolem tonálního centra „e“ kolísajícího mezi dur a moll tónorodem, užívá variace a opakování tématu.398 Již během počátečního nástupu mnichů na scénu ansámbl mnichů se SaintBrisem (kvartet mužských hlasů) vzdávají čest všemohoucímu Bohu a mužům bojovníkům. Ten bude vítězem, kdo rozšíří strach a smrt. Všichni vytasí meče a dýky, mniši je žehnají. Tento sakrálně zabarvený úsek svěcení mečů provedený a cappella (akordický čtyřhlas) a v dynamice pp působí jako „šok“ (zvukový kontrast), neboť bez instrumentálního doprovodu zřetelně vystoupí text, v němž se žehnají zbraně ve jménu Boha a krále. Poté se již rozvíjí tutti scéna – ansámbl se sborem. Gradace v hudbě je dosaženo symfonickými technikami zrychlováním témat a zkracováním motivů až na pouhé výkřiky. Po gradaci by se dal očekávat konec scény, ale nastupuje opět refrén Saint-Brise v náhle pomalém tempu (prudký kontrast), v němž pak jako vrchol zazní sbor – v unisonu! – s pomalým harmonickým pohybem, což vede k monumentalizaci funkce sboru. Saint-Bris
stírání rozdílů mezi jejími jednotlivými částmi, a o způsobu rozšiřování a prodlužování period, který narušuje pravidelnost (symetrii) formy a vede k její postupné monumentalizaci. Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Op. cit., s. 90-93. 397 Tamtéž, s. 95. 398 Robert Schumann řekl o tomto tématu, že to není žádná krásná melodie, ale variovaná Marseillaisa. Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, únor 2008.
189
všem rozděluje konkrétní úkoly, plánuje činnost mase – ostře zde kontrastuje sólo a sbor. Berlioz o této scéně pravil, že je to hrůzné líčení hudebního fanatismu.399 Celá scéna je dramaturgicky propojena návratem jednoho centrálního tématu. Rondová forma se rozvíjí kolem tonálního centra „e“ kolísajícího mezi dur a moll tónorodem, užívá variace a opakování tématu. Gradace scény: Sólo má vždy Saint-Bris, ansámbl tvoří postavy tří mnichů. Orchestrální úvod (Poco andante, 3/4t) – sólo a ansámbl (Saint-Bris a 3 mniši) – mezihra (všichni tasí své meče a dýky k žehnání) – sólo a ansámbl (unisono) – sólo a ansámbl a cappella (mniši žehnají zbraně) – sólo + ansámbl + sbor – sólo – sólo + ansámbl + sbor – (Allegro furioso, 6/8t) tutti výkřiky, disonance – dva sólisté (Saint-Bris a mnich nabádají ke klidu, aby se neprozradili) – sbor unisono ff vrchol gradace (Un poco meno vivo, 4/4t, vrchol jednoty a svornosti) – sbor pp (náhlé ztišení, zpěv rozdělen na ženské a mužské hlasy – imitace a komplementarita hlasů, zpěv v dynamice pp v artikulaci staccato a portamento – charakteristika tajuplnosti), který končí souhlasným výkřikem mobilizujícím k činu – orchestrální dohra (charakterizující odchod všech ze scény). „Dramatický smysl mohutného sborového unisona […] spočívá ve sjednocení masy katolických šlechticů, mnichů a lidu do jednoho šiku za společným cílem. St. Brisova vůle se dočkala triumfálního vyplnění.“400 Tímto vrcholem sborového unisona by akt mohl skončit, ale je rozehrán duet Valentiny a Raoula, který ukryt vyslechl celé spiknutí. Je tedy potřeba vyprázdnit jeviště, aby mohla být dořešena sólová scéna duetu. Meyerbeer problém odchodu komparsu ze scény řeší následovně: v hudebně-dramatickém vrcholu nastává náhlé ztišení, dynamika se ztišuje až do dynamiky piana, postavy postupně odchází ze scény, přičemž si dílčí skupinky tiše předávají určité pokyny a rozchází se. Problém vyprázdnění scény je tedy dramaturgicky vyřešen pomocí tzv. „spikleneckých odchodů“.401 Scéna „svěcení mečů“ – dramaturgicky nejdůležitější scéna celé opery zabírající 4/5 aktu – vyvolala všeobecnou celoevropskou diskusi. Žehnání mečů za účelem vraždění, navíc „ve jménu vlasti, Boha a krále“ bylo to, co nejvíce pohoršovalo a co odsoudil například Robert Schumann. Tato scéna má sice romantické zázemí v literatuře (v tzv. „černých mších“), ale tím, že byla zkonkretizována a historicky určena, působila přímo otřesným dojmem. Scéna se navíc nepřikláněla sympatiemi ani k jedné náboženské straně, ukazovala odvrácenou tvář náboženství, a to v době, kdy ještě převládalo vědomí, že opera má především vychovávat publikum. Tato scéna se stala něčím nepřípustným pro tehdejší společnost, neboť nešlo o blíže neurčené démony, nýbrž o katolickou církev. Bylo nepředstavitelné, že střet různých náboženství by mohl vyvolat vražedný konflikt. Proto se záhy objevily cenzurované verze opery, které měnily námět i název díla. Scéna navíc odporovala Schillerovu ideálu divadla, které má ukazovat krásné věci. 402 Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FFKU, 2008. Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Op. cit., s. 102. 401 Termín Marty Ottlové. Typické řešení vyprázdnění scény pro historickou operu. 402 V Itálii nemohli katolíci vystupovat jako vražedná síla, byli to velfové. Taktéž v německých protestantských zemích konflikt sice zůstal, ale nikoliv náboženský. Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FFKU, 2008. 399 400
190
Scéna spiknutí a svěcení zbraní proniká úvodní výstup Valentiny a Raoula a přivádí jej ke krizi. „Ansámbl je vlastně velkým recitativem, po němž musí následovat áriová reakce (dle obecného zákonu „přitažlivosti“ árie a recitativu)“.403 Scéna „svěcení mečů“ je tedy dramaturgicky vložena do silně individualizovaného rozsáhlého duetu Valentiny a Raoula, který je koncipován naprosto netradičním způsobem. Duet je rozehrán v úvodu 4. aktu a přerušen vstupem „spiklenců“. Jeho pokračování je zásadně ovlivněno událostmi z předchozí akce, navíc Valentina je již ženou katolického hraběte. Grand duo (č. 24, part., s. 719) – duet Valentiny a Raoula je bohatě strukturován a formálně odpovídá dvoudílné organizaci. První díl obsahuje rozsáhlou prokomponovanou recitativně-ariosní scénu, v níž probíhá rozhovor, a pomalé cantabile (Cavatine, Andante amoroso, 3/4t, part., s. 744). Druhý díl začíná prvním úderem zvonu (šok – colpo di scena) a obsahuje recitativní scénu, rychlou dramatickou strettu ve funkci cabaletty a pomalou závěrečnou kodu (Andantino), která kompozičně patří ke strettě. I/1 – Když chce Raoul okamžitě po odchodu spiklenců spěchat na pomoc svým přátelům, postaví se mu Valentina do cesty a chce ho všemožně zadržet, neboť se obává jak o život svého otce, tak o život Raoula. Přesvědčuje ho, aby zůstal a vyslyšel ji. Raoul nechce zradit svou rytířskou čest a žádá Valentinu, aby ho nechala odejít. Valentina ho chce obměkčit a znovu opakuje, že je ztracen, ať vyslyší její varovná slova a zachrání se. Raoul nechápe, proč by měl zůstat, když jeho bratrům hrozí zkáza, a trvá na svém stanovisku jít varovat své přátele. Zoufalá Valentina se ho snaží všemožně zadržet, znovu a znovu prosí, aby zůstal, Raoul znovu a znovu opakuje, aby ho nechala jít. Naléhání obou je vystupňováno až do krajnosti. Změny situace dosáhne Valentina až s posledním úsilím, kdy zvolí jako žena jediný možný prostředek, jak Raoula zastavit. Po vysoce dramatických větách (chromaticky stupňovaného) recitativu: „Reste, Raoul, puisque tu me chéris, je t´implore enfin Pour moi-meme, car si tu meurs, je meurs quasi! Reste! Reste!“404 Valentina téměř neslyšně vyřkne v intonaci blízké mluvené řeči a v prosté tónině C dur „Je t´aime!“405 Její nečekané vyznání lásky způsobí „šokovou“ reakci Raoula a obrat na scéně (colpo di scena). Raoul v ten okamžik zapomene na svůj odchod a v úžasu se opětovně táže na to, co Valentina právě řekla. Tímto vypadnutím z role věrné manželky Neverse vyzradila Valentina proti svému chtění svůj duševní život. Překvapený Raoul opakuje, co Valentina právě řekla: „avec terreur“, ona se ptá: „O terreur! L´ai-je dit?“, na což Raoul se začátkem Andante amoroso odpovídá: „Tu l´as dit […] oui, tu m´aimes“. V tomto momentě je „kolem pádící“ reálný čas zadržen a rozvíjí se milostný duet andante amoroso, nejslavnější duet 19. století se slavnou parodovanou melodií s textem „Ty jsi to řekla, […]“.406
Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Op. cit., s. 76. „Zůstaň, Raoule, jelikož tys mně drahý, já tě úpěnlivě prosím, zkrátka pro mě samotnou, protože, jestli ty zemřeš, jako bych zemřela i já! Zůstaň, zůstaň!“ 405 „Miluji tě.“ Scénický návod upřesňuje: „Elle se cache le visage dans ses mains comme anéantie de ce qu´elle vient de dire.“ – „Schovává si obličej v dlaních, jako by byla zdrcena z toho, co právě řekla.“ Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 170. Překlad Kateřina Kunzfeldová. 406 Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FFKU, 2008. 403 404
191
I/2 – milostný duet – Cavatine – Andante amoroso, 3/4t, Ges dur. Duet začíná sólovým zpěvem Raoula. Obrovská něha zhudebnění tohoto zpěvu charakterizuje Raoulovo opojení Valentininou láskou, zpěv je doprovázen melodickou linkou violoncella. V této lyrické pomalé části duetu Raoul totálně vypadává z role bojovníka a přebírá vytouženou roli milovníka, který nevnímá čas. Dramatický čas se zastavuje, oba milenci se nechávají unášet opojením lásky (kontemplace, irealita času).407 Raoul milostně naléhá na Valentinu, aby s ním odešla, ona odmítá s cílem pozdržet ho u sebe v bezpečí. V momentě objetí milenců zazní zvon jako smluvené znamení zahájení útoku a duet je v jediném okamžiku násilně přerušen. II/1 – Raoul je vytržen z milostného opojení a uvědomí si hrůznost reality. Zvuk zvonu je signálem, že jeho přátelé budou napadeni. Raoul chce okamžitě odejít, Valentina mu opět brání v odchodu. V postupném accelerandu se připravuje tempo následující stretty. II/2 – Stretta – Raoul a po něm Valentina zpívají nejprve samostatně, jejich ariosní, silně afektované projevy jsou adresované partnerovi. V části un poco meno mosso má Valentina vroucí milostný projev, poté se znovu stupňuje naléhání, předpis poco agitato – tempo I, vrací se rychlé tempo stretty v 6/8t. Spojení hlasů v této třetí části stretty je motivováno stejně silným citovým vzrušením obou postav. Raoul prožívá vnitřní konflikt lásky a povinnosti, je ale zoufale odhodlán zachránit druhy. Také Valentina prožívá vnitřní krizi a je zoufale odhodlána zabránit Raoulovi v odchodu (i skrze svoji smrt). Melodika se místy blíží výkřikům, když v tom zvony bijí podruhé! Nastává hrůzný zmatek charakterizovaný též orchestrem, šílené zděšení. Valentina se snaží ze všech sil zadržet Raoula, ten se jí snaží ze všech sil vymanit a utíkat na pomoc přátelům. Valentina omdlí, což ještě na okamžik pozdrží Raoula na scéně – koda – v dynamice pianissimo a velmi pomalu zpívá Raoul recitativ (v orchestru zní téma milostného duetu), přičemž Valentina nabyde vědomí. To již však poplašný zvon zazní potřetí. Tento signál je konečným impulsem k Raoulově definitivnímu odchodu ze scény (vyskočí oknem). Valentina hrůzou klesne k zemi. Zvuk vzdáleného zvonu zde vpadá jako šokující událost, která zastavuje dosavadní milostné rozpoložení hlavních protagonistů a je určujícím impulsem pro další vývoj dění. Forma duetu: Duet má dvoudílnou formu s předchozí rozsáhlou scénou na začátku aktu, kde následná vlastní forma duetu vykazuje rovnocennost částí cantabile a cabaletta. I/1 Scéna-recitativ – stupňovaný rozhovor až po Valentinino milostné vyznání I/2 Cavatine – Andante amoroso, 3/4t – ve funkci cantabile – milostný duet šok – úder poplašného zvonu – colpo di scena II/1 Scéna-recitativ (Raoul si uvědomí realitu a chce odejít zachránit druhy) II/2 Stretta ve funkci cabaletty
Tato melodie duetu byla velmi oblíbená u publika, stala se přímo „hitem“ 19. století. Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FFKU, 2008. 407
192
Akt 5 Palác hraběte de Nesle Scéna: Jeviště představuje taneční sál v paláci hraběte de Nesle. Pátý akt začíná introdukcí při zatažené oponě a následným baletním číslem. Při orchestrální předehře allegro (40t) komponované v 6/8 taktu stále odbíjí zvony – v tomto aktu je tedy počítáno s divákem, který ví, že masakr Bartolomějské noci je již v plném chodu. Toto skryté dění na ulici „za scénou“ je v příkrém kontrastu k viděnému dění „na scéně“, kde se v paláci zatčeného hraběte de Nevers koná rádoby bezstarostná dvorská slavnost. Této svatební slavnosti, na kterou se sjeli přední hugenotští šlechtici, je přítomna také královna Margerita s manželem Jindřichem Navarským. Dosud nic netušící dvořané tančí a dvoří se královně. Balet (Tempo di Menuetto maestoso, 3/4t) začíná menuetem, hudba a tanec jsou ale přerušovány odbíjením zvonů, přičemž jeden z tanečníků se zastaví a pantomimicky napodobuje naslouchání zvuku zvonu a poté začíná tanec nanovo (choreograficky i hudebně). Po druhém odbíjení zvonů (opět pantomima) následuje druhý tanec (Allegro con spirito, 2/4t) v rychlém tempu. Tanec je opět přerušen odbíjením zvonů. Do dvorské zábavy vtrhne Raoul (dramatický recitativ doprovázený tremolem smyčců) v zakrvácených šatech, tudíž je zřejmé, že venku nejen odbíjí zvony, nýbrž se také zabíjí. Raoul vyzývá přítomné hugenoty do zbraně, neboť nepřátelé vraždí jejich bratry. Všichni v překvapení ustrnou a poslouchají Raoulovo líčení hrůzy v následující árii (Molto moderato, celý takt): árie je dvoudílná, v prvním díle Raoul vypráví, jak umírá bezbranný lid a jak byl Coligny zavražděn ve vlastním domě. Raoul tedy ve funkci posla odvypráví děj odehraný za scénou, a sice nejprve v pomalém tempu a dynamice pp, která charakterizuje skryté plíživé drama. Sbor v závěru první části árie komentuje jeho slova ve smyslu neslýchané ukrutnosti, která se udála, taktéž v dynamice pp. Raoul znovu velí chopit se zbraně (tempo di mezzo) a vykonat hroznou pomstu za nevinně prolitou krev jejich bratří. Zde začíná druhá část árie, má mobilizační charakter v rychlejším tempu – Allegro con spirito – tutti sbor opakuje odhodlaně výzvy do boje, muži tasí zbraně a odchází. Hudební proud se postupně zcela uklidňuje. PROMĚNA Scéna: Přední část scény představuje hřbitov, prostor v zadní části scény zaujímá protestantský chrám, jehož rozbitými okny je vidět do interiéru. Introdukce druhého obrazu závěrečného aktu charakterizuje vzrušenou atmosféru scénického dění: v pozadí scény je vidět protestantské ženy a děti, jak utíkají před pronásledovateli do chrámu, vepředu scény je nejprve pouze raněný Marcel, který říká příchozímu Raoulovi, že je obklíčen i jejich poslední sbor a že je marný jakýkoli odpor. Recitativní vstupy Marcela jsou doprovázeny opět jen sólovým violoncellem a kontrabasem. V momentě, kdy chce Raoul a Marcel odejít do chrámu na pomoc bezbrannému lidu (a zemřít s ostatními), přichází Valentina, která opětovnou snahou zachránit Raoula vnese nové dramatické napětí do jeho předchozího smíření s osudem. Rozvíjí se rozsáhlá, opět netradičně koncipovaná scéna tercetu (č. 27 Scène et grand trio). Novost scény spočívá zejména v dramaturgicky účinné prokomponovanosti simultánně probíhajících
193
dějů – na scéně se odehrává dramatická akce privátního příběhu motivovaná současně probíhající historickou událostí za scénou. V první recitativní části Valentina přesvědčuje Raoula, aby přijal její víru a tím se zachránil. Přináší mu bílou šerpu, s níž se může bezpečně dostat do Louvru pod ochranu královny. Obnáší to však upustit od protestantské víry, což Raoul zásadně odmítá. Nato oznamuje Marcel, že statečný Nevers nejen zachoval jeho život, nýbrž i svůj za něj položil. Hudba na začátku ansámblu doprovází jen toto dění hrané v popředí, po Marcelově recitativu je však poprvé slyšet v paralelním prostoru za scénou chorál „Ein feste Burg [...]“, poprvé od Marcelova vstupu v 1. aktu opět v melodickém a harmonickém konečném znění, a to jako simultánně probíhající děj za scénou, přičemž již chybí výraz bojovné sebejistoty hugenotských vojáků. Meyerbeer nyní předepisuje (jako v milostném duetu 4. aktu) návrat k extrémní tónině Ges dur a činí tím zřejmou ne pouze hrozbu, v níž se nachází hugenotské ženy a také milostný pár, nýbrž ozřejmuje i motivický vztah mezi oběma scénami.408 Raoul je překvapen, že Nevers padl (přičemž byl dokonce zavražděn vlastními lidmi), a Valentina – nyní opět svobodná – znovu naléhá na Raoula, aby s ní odešel. Smrtí Neverse se milostnému páru otevřela možnost společné budoucnosti. Marcel však Raoulovi opět připomíná jeho víru. Raoul se rozhodne zůstat. Valentina je tak definitivně postavena před svoji osobní volbu. V následující rozsáhlé sólové pasáži se (poté, co si uvědomí, že bez Raoula je její život jen vyhnanstvím) propracuje k rozhodnutí, že přijme Raoulovu víru a dokáže tak, čeho je schopna láska ženy! Vyzve Marcela, aby jim požehnal a stal se jejich otcem. Scénu žehnání předchází ještě sakrální zpěv žen v kostele, který zaznívá z povzdálí a cappella jako sbor za scénou. Ženy zpívají chorál, modlí se za své spasení, Marcel v předu scény komentuje souběžně jejich pobožný zpěv. Po odeznění chorálu jde znova o dění v popředí, kde Marcel žehná Raoulovi a Valentině. Scénu žehnání (č. 27 A. Interrogatoire) uvozuje poměrně dlouhá pasáž sólového basklarinetu v hluboké poloze a pomalém tempu (molto maestoso), navozující vážný, tklivý až tragický dojem.409 Následný Marcelův recitativ doprovází taktéž pouze sólo basklarinet, střídavě se sólovými hlasy Valentiny a Raoula (zní dvojhlas). Marcel žehná Raoulovi a Valentině (ti pokleknou a modlí se). V závěrečném tónu modlitby obou milenců přednáší znova ženský sbor chorál, tentokrát v unisonu a v dynamice piano, podpořen některými nástroji. Celá scéna se odehrává ve velmi pomalém tempu a její atmosféra doslova odpovídá tzv. „klidu před bouří“. Najednou je ale ve druhém verši chorálu zpěv přerušen, konkrétní podrobný scénický návod vysvětluje: „Ici le chant est interrompu brusquement par un grand bruit d´armes et des cris menacants dans l´intérieur du Temple. A travers les vitraux on voit briller les torches et le fer des lances. Les meurtriers viennent de pénétrer dans l´église dont ils ont brisé les vitraux.“410 Po generální pauze, v níž je slyšet kromě tamtamu jen zvuk scénických rekvizit, následuje v allegroV melodii „Tu l´as dit“ použil Meyerbeer přesně týž stupnicový chod, jako je na konci 1. a na začátku 2. řádku chorálu. Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 174-175. 409 Zde poprvé v operním orchestru doprovází nově uvedený basklarinet. 410 "Zde je zpěv náhle přerušen ohlušujícím hlomozem zbraní a výhružným křikem z nitra chrámu. Skrze okna je vidět planoucí pochodně a železná kopí. Vrahové právě pronikli do kostela, jehož okna předtím rozbili.“ Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 175. Překlad Kateřina Kunzfeldová. 408
194
feroce mužskými hlasy zpívaný chorál vrahů „Abjurez, Huguenots, le ciel l´ordonne!“. Ale ženský sbor není zcela umlčen, podruhé je ještě slyšet druhý verš chorálu, v němž přeznívá disonantně změněný závěrečný tón. Až s druhým výstřelem jsou zjevně všichni hugenoti zavražděni. Chorálový zpěv je tedy náhle přerušen zvukem gongu a násilným vpádem katolíků do chrámu (č. 27 B. Choeur des meurtriers). Nekompromisní útočný „sbor vrahů“, hluk zbraní, výkřiky protestantských žen – citace chorálu ve vysoké poloze, výkřiky Valentiny a její zoufalý komentář vraždění jsou příkrým kontrastem k předchozí sakrální scéně. Výstřely z pušek – totální „šok vraždy“ před zraky diváků – pak definitivně umlčí hugenotský lid. Charakterizační funkce orchestru zde spočívá v nápodobě „mašinérie“ neúprosně postupující vpřed a nezastavující se před ničím, ani před vraždou nevinných obětí. Přestože se tato hrůzná scéna odehrává v interiéru chrámu, tedy částečně za scénou, divák ji sleduje prostřednictvím hlavních protagonistů na scéně, neboť Valentina (i divák) vidí oknem chrámu, co se děje uvnitř, a komentuje to. Hugenotský lid se ani v poslední chvíli na výzvu katolíků nevzdává své víry. Všichni padnou na kolena a modlí se až do konce své zkázy, pak vše na okamžik utichne. Následuje výjev „zjevení“ (č. 27 C. Vision) uvozený sólo klarinetem a harfou (rozložené akordy), která svým specifickým zvukem evokuje nadpřirozený svět a symbolizuje nanebevzetí. Marcel ukazuje k nebesům se slovy, že se pro ně jako mučedníky otevírá nebe a že Bůh je vyslyšel. Valentina s Raoulem překvapeně reagují, nejprve ještě zní tercet v radostné euforii odpovídající blížícímu se božímu vykoupení, v závěru vize zpívají Marcel, Valentina a Raoul chorál. Poté musí trio sólistů reagovat na dotírající nepřátelský sbor katolíků, který je (za scénou) od něho nejprve ještě oddělen mříží. Nepřátelé vyzývají Raoula, Marcela a Valentinu, aby se vzdali své víry, sic budou zničeni. Ti však zůstávají své víře věrni, což stvrdí mohutným jásavým zpěvem „Hosana“ v unisonu, kterému je podložena chorální melodie. Do jejich zpěvu ale již naplno vstupuje sbor vrahů, kterému se podařilo prolomit mříže dělící protagonisty od vražedného konfliktu. Fragmenty Lutherova chorálu jsou použity také v následující scéně, v níž – podle apokalyptické vize Marcela – hlavní protagonisté stojí proti svým vrahům. Zpívaná chorální melodie je ve druhém verši opět přerušena hlukem způsobeným násilným prolomením zátarasy. Sbor vrahů opětovnými výkřiky vyzývá vzdát se protestantské víry. Meyerbeer používá ještě v dalších třech případech postup, kdy nechává závěr prvního chorálního verše prolínat s disonancí ve fortissimu, která činí smysluplným nezadržitelný útočný pochod katolíků. V celém jeho postupu představování vrahů je tak toto jejich představování – postupování – přivádění na scénu – objasňováno ne pouze oku diváka, nýbrž i sluchu.411 Meyerbeer v tomto druhém obraze závěrečného aktu užívá organizaci hudebního časového průběhu jako formu: pro každé opakování stále silněji fragmentované chorální melodie předepisuje rychlejší časovou jednotku. První prolínání chorálu je zpíváno v tempu „poco andante“, předpis metronomu 46 M.M. pro základní úder 54 M.M. Je to před generální pauzou přerušené opakování chorálu před sborem vrahů. Fragmentovaný první řádek chorálu v tomto sboru vrahů má předpis 80 M.M. – zde je tedy zjevné zrychlení. Pro unisono Valentiny, Raoula a Marcela na konci vize předepisuje Meyerbeer 84 411
Tamtéž, s. 175.
195
M.M. a dosahuje dalšího zintenzivnění nejprve ne díky rychlejší časové jednotce, nýbrž stupňováním citace chorálu z Es dur, přes F dur a G dur až do A dur, přičemž se postupně odštípne hlava tématu a diminuje až k dvojnásobnému tempu 168 M.M. Šestý a poslední stupeň zrychlení je dosažen základním úderem 184 M.M. na konci druhého obrazu, kdy je do procesu zahrnut sbor vrahů a na něm poté doznívají melodické fragmenty chorálu v orchestrální dohře „jako trosky“. V tomto extrémním zrychlení se přihodí katastrofa současně s postupováním vrahů ve fyzickém kontaktu vrahů s protagonisty a v boření hudební struktury, která je základem druhého obrazu. Trio sólistů je tak vtaženo do protihry s mužským sborem hudebně i scénicky. Vojáci obklopí Valentinu, Raoula a Marcela a odvlečou je pryč. „Meyerbeer lässt in der musikalischen Realisierung den Choral als Symbol des unerschütterlichen Glaubens der Hugenotten im gleichen Mass zerbrechen, wie in der Inszenierung der den Märtyrern noch verfügbare Raum vernichtet wird. – Wie nie zuvor in der Geschichte der Schaukünste ist aber auch der Zuschauer in die Schreckbilder des Bühnengeschehens eingebunden.“412 PROMĚNA: Nábřeží Seiny v noci Následuje proměna se závěrečnou scénou (č. 28 Scène finale, Allegro feroce) odehrávající se v plenéru nábřežní ulice v Paříži v noci při svitu hvězd. Orchestrální úvod s mužským sborem (za scénou) charakterizuje dále probíhající vražedné přepadení. Vystoupí smrtelně raněný Raoul doprovázený Valentinou a Marcelem, ve stejném okamžiku na druhé straně scény vystoupí Saint-Bris v čele vojáků a ptá se, kdo to je. Valentina nabádá Raoula, aby mlčel, on však s posledními silami odpoví: „Hugenot!“ Valentina s Marcelem přisvědčí. SaintBris bez váhání poroučí střílet, teprve poté poznává svoji dceru. V náhlém ztišení na prodlevě umírající Valentina hovoří k otci a prosí Boha za jeho spásu. Poté Valentina zemře. V tom páže za scénou vykřikne, že přichází královna. Následuje posledních 17 taktů opery, v nichž se odehrává optické zakončení děje. Sbor katolíků znovu zpívá až do konce scény text o vyhlazení kacířského plémě. Při tomto zpěvu mužského sboru za scénou probíhá na scéně závěrečný tableau vivant: královna Margerita, vracející se z plesu do Louvru, výkřikem a gestem ruky dává znamení k ukončení krveprolití. Opera končí sborem vrahů a paradoxně v optimistické tónině A dur. Závěr opery ovšem optimisticky nevyznívá, neboť nejenom, že Saint-Bris příliš pozdě poznává svoji umírající dceru, ale také pokusy Margerity zarazit masakr přicházejí příliš pozdě a zůstávají bez viditelného úspěchu. Rozvášnění vrahové požadují další honbu na hugenoty. Navíc mají tzv. „poslední slovo“, neboť Margerita již v závěru opery nezpívá. Zatímco ve čtvrtém jednání byla příležitost k obrovskému rozvinutí hudební složky s důrazem na vnitřní život postav, páté jednání akcentuje optickou složku – výtvarnou a pohybovou.413 Výjimku tvoří trojzpěv Valentiny, Raoula a Marcela, v němž dochází postupně k dramatické katastrofě. Milan Pospíšil uvádí, že „s výjimkou trojzpěvu představuje akt z hlediska dramaturgie před„Meyerbeer nechává v hudebním realizování rozbít chorál jako symbol neotřesitelné víry hugenotů v téže míře, jako je v inscenování zničen chrám – prostor daný ještě k dispozici trpitelům. – Divák je zde zahrnut do děsivého obrazu na scéně jako nikdy předtím v dějinách umění podívané.“ Tamtéž, s. 176. 413 Fakta následujících tří odstavců shrnuji na základě práce Milana Pospíšila. 412
196
meyerbeerovské opery nadbytečný přídavek“ a dodává, že z Meyerbeerova stanoviska tomu tak není, naopak „Bartolomějská noc měla být vyvrcholením opery“. Meyerbeerův náhled na dramaturgii opery je takový, že „uznává dramatickou účinnost výtvarné a pohybové složky srovnatelnou se složkou básnickou a hudební“.414 Meyerbeer se v této závěrečné scéně přímo zaměřuje na vizuální působivost scény. Během poměrně krátkého aktu se dokonce vystřídají tři různé scenérie (palác de Nesle, hřbitov s protestantským chrámem, nábřeží Seiny). Napínavé scény pátého aktu se vyznačují zejména tím, že vše je v pohybu: ples v paláci, kde tančí nic netušící společnost, vtrhnutí Raoula do této společnosti a jeho výzvy k pomstě, útěk protestantských žen a dětí do chrámu, pobití uprchlíků v chrámu, zajetí hlavních protagonistů (po předchozím zasnoubení Raoula a Valentiny) a jejich zavraždění z příkazu Saint-Brise pozdě poznávajícího svoji dceru, příchod Margerity zastavující vraždění. „Pochopitelně má hudba v této podívané vymezeno skromné místo. […] Opera není uspokojivě hudebně ukončena, uzavírá ji efektní scéna královnina návratu do Louvru, na nějž hudba nereaguje. Celé kratičké finále poukazuje k dalšímu vývoji opery (zejména Verdimu), je to pouze srázný dějový závěr po předchozí předsunuté katarzi.“415 Trojzpěv je pozoruhodný z hlediska „individualizace formového typu jevištní akcí“.416 Má klasické áriové rozvržení – recitativ, pomalá část, rychlá část, kde jednotlivé úseky jsou podmiňovány souběžně probíhajícími událostmi Bartolomějské noci, na něž postavy bezprostředně reagují. Masakr je tedy nahlížen subjektivním zážitkem hrdinů, kteří se ocitli v postavení bezmocných svědků. Tímto plánem zahrnujícím dva simultánně probíhající děje dosahuje Meyerbeer velkého dramatického účinu. „Za scénou“ neustále probíhá děj masakru, který dynamizuje vnitřní život postav „na scéně“, kde probíhá druhý děj, obě dějová pásma do sebe zasahují a prolínají se, čímž Meyerbeer konečně dosahuje toho, že privátní příběh (a jeho vyústění) je dramaturgicky prolnut s předkládanou historickou událostí. Meyerbeer udržuje mezi oběma pásmy napětí a komponuje i zde tradiční strettu, která nese áriový afekt. Afekt je posilován interjekcemi sboru vrahů. Stretta se může plně rozvinout díky tomu, že sbor vrahů je na jevišti nejprve ještě od hlavních protagonistů oddělen mříží, která je prolomena až na konci tercetu. Je zde tedy setrváním obou dramatických sil na jejich pozicích vytvořen dostatečný prostor i pro citaci chorálu, která má hudebně uzavírací smysl, přičemž se neustále stupňuje napětí a zesiluje výraz hrůzy. Děsivost děje umocňuje zrakový vjem diváka-posluchače, přičemž hudební složka podporuje složku optickou tak, aby došlo k co nejdokonalejší souhře jich obou.417 Meyerbeerovi záleželo na tom, aby v Hugenotech v této závěrečné scéně vytvořil úděsné působení strachu a hrůzy. Pro uvedení Hugenotů v Drážďanech výslovně předepsal, že „in völligem Dunkel gehüllte Innere der Kirche“ dürfte sich „nur zweimal erhellen“418 a pro obnovení v Paříži doporučil co možná Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Op. cit., s. 76. Tamtéž, s. 76. 416 Tamtéž, s. 77. 417 Tamtéž, s. 78. 418 „Do úplné tmy zahalený interiér kostela“ se smí „jen dvakrát osvětlit“. Brief Meyerbeers an Karl Winkler vom 21. März 1838, in: Meyerbeer, Briefwechsel, Band III (1975), S. 674. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 176. 414 415
197
nejpečlivější vybavení dekorací. Tohoto svého záměru dosahuje nejenom až do krajnosti vystupňovaným očekáváním strachu a děsu, nýbrž i stále přítomným „pocitem obávaného očekávání“ v průběhu celé opery.
10. 1. 1 Anselm Gerhard a Albert Gier: k dramaturgii Hugenotů Tato opera znamenala průlom do tehdejších estetických norem a pravidel do té doby provozovaných operních děl. „Indem Meyerbeer mit „Seiner Musik zu den Hugenotten im allgemeinen und zur Rolle des Marcel im besonderen das Mass des Gewohnten und Herkömmlichen verletzt“, verwirklicht er jedoch ein völlig neues ästhetisches Konzept und vollzieht mit dieser Überschreitung der „Grenzen einer Ästhetik des Schönen zugunsten einer Ästhetik des Charakteristischen“ als erster französischer Opernkomponist den nicht nur von Victor Hugo geforderten „Bruch mit der Tradition“ in aller Radikalität.“419 Giacomo Meyerbeer vynikal v tom, že měnil libretisty i svoji operní představu, kladl nové a nové nároky. Významně zasahoval do záležitostí operního textu a jeho dramaturgie. Co se týká libreta k Hugenotům, vždy znovu zasahoval do jeho vývoje a Scribovi nařizoval úpravy tak, aby právě tato výše zmiňovaná role Marcela, sluhy protestantského šlechtice Raoula, odpovídala nekonvencionálním představám.420 V konečném libretu jsou Meyerbeerovy požadavky splněny. Marcelova role získala podstatně na významu, zasahuje do rozhodujících okamžiků v průběhu děje. Marcel nemá nic společného s klasickou rolí služebníka. Není již důvěrníkem, který intimně naslouchá svému pánovi, nýbrž stále silněji připomíná vlastní autoritě Raoula jeho závazky-povinnosti vůči zděděnému náboženství.421 Marcelova existence v dramaturgické konstelaci je neoddělitelně spjata s Raoulovou. Marcel nikdy nejedná ve svém zájmu, nýbrž činí vždy jen to, co považuje za nezbytně nutné pro spásu duše svého pána. V Marcelově roli je jakoby personifikována protestantská výchova Raoula, která žene mladého vznětlivého člověka vzhledem k jeho lásce ke katoličce do neřešitelného konfliktu. Aktivní postava sluhy Marcela je tak v kontrastu s pasivní postavou jeho pána Raoula. Raoulovi (jakožto i dalším hrdinům Meyerbeerových oper) chybí individuální velikost – nezosobňuje ono utopické chtění, které by mohlo přesahovat kontext uzavřeného dramatického děje, a tím ztěžuje nadčasové působení Meyerbeerovy opery.422 Pasivita těchto neodhodlaných osob je zřejmá také z formální dispozice jejich rolí. Ani v jedné velké historické opeře nevyužívá Meyerbeer pro „Meyerbeer svou hudbou k Hugenotům všeobecně a obzvláště hudbou k roli Marcela překročil rámec zvyků a konvencí a realizoval zcela nový estetický koncept. Tímto překročením-porušením hranic „estetiky krásna“ ve prospěch „estetiky charakteristického“ provedl jako první francouzský operní skladatel (ne pouze Victorem Hugem) požadované prolomení tradic se vší radikálností.“ Becker, Heinz. „[…] der Marcel von Meyerbeer“. 1981, s. 80. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 153-4. 420 Ve skice Scriba ze září 1832 nebyla plánovaná ještě ani Marcelova hugenotská píseň, ani Lutherův chorál. Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 154. 421 Klasická role služebníka se objevuje ještě ve francouzských operách Němá z Portici a Sicilské nešpory, v italské opeře až do r. 1840. 422 Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 156. 419
198
tenorového protagonistu tradiční model čtyřdílné formy árie, která se nabízí právě pro kontrastní inscenování „loajálního konfliktu“, v němž se tyto postavy zaplétají. Zde je patrný rozdíl oproti Verdiho operám. V této áriové formě je po recitativní scéně v první, zpravidla pomalé formové části (v italské terminologii označované jako „adagio“) exponován konflikt, v němž se protagonista nachází. V následujícím uvolnění mezi recitativem a ariosem (v „tempo di mezzo“) se přihodí intervence, která protagonisty přivádí k tomu, aby se nakonec probojovali k rozhodnutí („cabaletta“ – uzavřená formová část). Tato hlavní operní forma italské opery seria je dvouvětá árie – útvar, v Itálii nazýván – La solita forma – konvence dávající pořadí hudby.423 Poté, co se tento model čtyřdílné árie postupně prosadil v italské opeře raného 19. století, byla základní konstrukce použita stereotypně nejenom tam, ale také v grand opeře. Meyerbeer se ale naproti tomu v podobných situacích zřekl velké sólistické formy pro představování svých postav a šel ještě dále, a sice neposkytl hlavním hrdinům žádné vlastní árie. Robertovi (Robert ďábel) není určena ani jedna árie, tak jako Jeanovi v Prorokovi. Raoul má sice v 5. aktu Hugenotů vlastní árii, prokáže v ní určité povahové vlastnosti („cabaletto“), ale svým charakterem („agitato“) se árie přibližuje spíše dramatickému recitativu. „Meyerbeer verweigert hier seinem Solisten die seinsvergessene Ruhe, die für die Situation einer Arie konstitutiv ist; wie schon in der einzigen anderen solistischen Nummer Raouls sind die von ihm ausgedrückten Gefühle nicht innige Selbstvergewisserung, sondern eine für andere Bühnenfiguren bestimmte Mitteilung.“424 V romanci 1. aktu byl Raoul vyzván, aby shromážděným katolickým svátečním hostům vyprávěl o svém milostném dobrodružství, v árii v 5. aktu činí zoufalý pokus varovat oslavující hugenoty před nastávajícím masakrem. „Aus dieser Perspektive erscheint Meyerbeers Bemühen um das „Charakteristische“ in einem ganz neuen Licht.“425 Francouzská velká opera – Meyerbeer – na rozdíl od italské opery přesouvá dominanci od sólových čísel na sborové scény. Valentina v Hugenotech sólově vystupuje až uprostřed třetího aktu, což je něco nepochopitelného pro italskou operu. Na začátku čtvrtého aktu zpívá Valentina romanci (která je ovšem z konečné verze vypuštěna), avšak největší úlohu má v milostném duetu s Raoulem. Sólisté se v Meyerbeerově velké opeře nepředstavují svými individuálními výstupy, ale až s potřebou děje. Na rozdíl od italské opery seria, která stojí na sólistech a sbory v ní mají podřadnou úlohu, ve francouzské opeře stojí sólista na sboru, party sólistů se píší v závislosti na ději a potřebách děje. Struktura árie La solita forma: 1. část árie: recitativ či ariozo (odpovídá reálnému času, připravuje afektovou situaci) – adagio, cantabile (v ireálném čase vyzpívává postava svoji reakci na afektovou situaci, svůj pocit) – 2. část árie: tempo di mezzo (vrátí se reálný čas, připraví další změněný afekt pro postavu) – caballette (opět ireálný čas, změněný afekt, rychlejší část vyjadřující závěr, ke kterému se postava rozhodla na základě podnětu v tempo di mezzo). Dvouvětá árie se objevuje v 1. polovině 19. století v Itálii a postupně přechází do celé scény. Užívá se v árii ve finále, či v cavatině (ve vstupní árii postavy na scéně), kde postava sebe sama představuje (hlasový obor). Hlas odpovídá povahové úloze postavy, afektem postava říká, je-li intrikán či oběť. 424 „Meyerbeer zde svému sólistovi Raoulovi odepřel vlastní zapomenutý klid, který je pro situaci árie konstitutivní. V sólových číslech Raoula nejsou jím vyjádřené pocity upřímným sebeujištěním, nýbrž jsou určitou zprávou pro jiné osoby na scéně.“ Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 157. 425 „Z této perspektivy se ukazuje Meyerbeerova snaha o „charakteristické“ ve zcela novém světle.“ Tamtéž, s. 157. 423
199
Hlavní postavy sociálně vychází z děje, jsou představovány jako příslušníci určité sociální skupiny. Heinrich Heine předkládá názor, že Meyrbeerova hudba je v tomto smyslu spíše sociální než individuální, neboť sólisty představuje na bázi masy.426 Meyerbeer tedy neexponuje charakter hlavních postav ve velkých sólových scénách. K vyrovnání tohoto jevu charakteristicky zaostřuje vedlejší role a malé sólistické formy a na místech ukázaného či vyřčeného objektivního dění užívá orchestrální komentář. Vstupní čísla Raoula a Marcela se vyznačují především nevšedními instrumentačními efekty, např. v Marcelově hugenotské písni je neslýchaná kombinace nástrojů (piccola flétna, 4 fagoty, kontrabasy, velký buben a činely), která vedla ke „chtěné škaredosti“. Zde je příklad emancipace zvukové barvy (Berlioz, učebnice instrumentace), která odpovídá emancipaci vlastní malé formy. Malá hudební forma zase vyhovuje hudebně-dramaturgické koncepci Meyerbeera, a sice jeho potřebě táhnout intriku celou operou přes všech 5 aktů.427 Tak jako mnoho jiných oper mezi lety 1820 – 1830 začínají také Hugenoti grandiózním obrazem – grand tableau, který umožňuje v rámci rozsáhlé sborové scény expozici privátní intriky. Přátelé hraběte de Nevers se shromáždili k banketu na venkovském sídle v Touraine. Akt začíná sólem domácího pána – majitele domu, který své hosty nabádá k užívání si. Nevers svou „Apologie des Hedonismus“ nabádá s tak naléhavou výzvou ke spěchu, že je již toto samo o sobě zarážející, tím víc, stojí-li toto Neversovo čtyřverší na začátku téměř hodinu dlouhého aktu opery, která trvá přibližně 5 hodin. V hudební realizaci Meyerbeera je tento zde vyjádřený neklid ještě zřetelnější: třikrát v každém verši začíná Nevers v měřených čtvrťových hodnotách, aby pak přivedl náhle v ukvapených osminových triolách frázi ke konci. Neobvyklá rytmická struktura (Meyerbeerova obliba třídobého metra) se ukáže v následujícím průběhu jako „charakteristické“ pro celý akt, což častým výskytem onoho „oslavného-fatálně-neslušného“ rytmu vyvolalo hněv již u Roberta Schumanna.428 Oba sbory 1. aktu zanechávají dojem ukvapeného neklidu. Také Tavannés vyjádří netrpělivou touhu ve své otázce „proč ještě nezačala hostina“, která končí zbrklými šestnáctinami tak, že perioda je zakončena již v 7. taktu namísto v regulérním 8. taktu. K tomu se zjevně hodí všeobecná nálada – od Tavannése vyjádřená netrpělivost – neboť sbor ihned sylabicky opakuje poslední řádky v šestnáctinových hodnotách. Nevers ale nemůže požadavku Tavannése vyhovět, protože ještě očekává posledního hosta Raoula, aneb tenor-protagonista ještě „nedorazil“. Zatímco je váháno se vstupem této hlavní postavy, stupňuje Meyerbeer napětí ne pouze v rámci napětí plné expozice, nýbrž také v publiku, které taktéž očekává vstup tenorové hvězdy. S otázkou Tavannése se nabízí současně publiku blízká možnost identifikace. Očekávání osob na scéně je ve shodě s očekáváním diváka. Sváteční společnost v Tourine roku 1572 je držena ve
Univerzitní přednášky Marty Ottlové, FF UK Praha, 2008. Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 158. 428 Sled měřených začátků v mírném pohybu a ukvapené pokračování v rámci zcela regulérní 4 nebo 8taktové metrické struktury se nachází na začátku výstupu Raoula a taktéž ve sboru, který komentuje příchod maskovaného neznámého (Raoula). Ve fugatu ve finále aktu, v němž se dvořané vlichotí Raoulovi, předepsal autor pro sbor označený jako „Orgie“ dokonce tempo, které činí téměř nemožnou srozumitelnou výslovnost zpívaného textu. Tamtéž, s. 163. 426 427
200
stálém pocitu časové tísně – takto podobná je reakce v pařížské společnosti od roku 1836.429 Od konce 18. století došlo vzhledem k urychlení dějin k zásadní proměně ve vnímání času. „Die Französische Revolution und die Napoleonischen Kriege – la grande épopée – haben buchstäblich das Tempo des Zeiterlebens beschleunigt. Wir haben keine Berichte über den inneren Zeitsinn, über den wechselnden Taktschlag im menschlichen Wahrnehmungs-rhythmus. […] Hand in Hand mit solchem accelerando ging ein „Verdichtungsprozess“ menschlichen Erfahrungsvermögens.“430 Jiný historik „uvědomění času“ položil důraz ne na „proces urychlení“ ve velkých dějinách, nýbrž na změny, jimž bylo vystaveno tehdejší každodenní vnímání obyvatel moderního velkoměsta, a rozvinul myšlenku, že urychlovací procesy moderní civilizace vytvořily vnitřní neklid, který může být pociťován jako nový ostrý, dráždivý životní stimul, ale také jako nejistota.431 Také v literatuře ve 2. třetině 19. století nalezneme mnoho příkladů pro obraz neklidného a předrážděného městského života. Objevuje se tedy nový psychologický fenomén, a sice vnitřní neklid. Tento vnitřní neklid je charakteristický právě pro Meyerbeerovu operu Hugenoti – prochází celou operou. V prvním aktu Hugenotů lze pozorovat v hudebním utváření analogické bouřlivé rytmické efekty v popředí postavené aktivity, která je v opeře tím nápadnější, čím více stojí ve vlastním nepoměru (v disproporci) k rámci celé opery. Akt je neobyčejně dlouhý a obsahuje málo událostí nutných pro pochopení intriky. V detailech se naopak prezentuje jako bouřlivý sled mnoha rozličných individuálních scén. A také ve 2. a 3. aktu se nachází podobné napětí mezi rychle se měnícími detaily a pomalu kráčejícím rámcovým dějem, tak že der Eindruck des Revuehaften und Undramatischen (dojem revue-plného a nedramatického) byl kriticky zaznamenán téměř všemi referenty.432 První až třetí dějství tedy vykazuje jistou disproporci mezi rychlou proměnou detailů a pomalým pohybem rámcového děje. Kontinuální zhušťování událostí a s tím pokračující zrychlování děje poukazuje k tomu, jak ústřední je motiv času pro dramaturgickou koncepci této opery.433 V obou dvou prvních aktech je inscenována oslava dvorské společnosti, která si užívá čas, zatímco symboly času jsou ignorovány. Do toho jsou integrovány jednotlivé události, které v každé jiné opeře iniciují obrat děje. Zde ale ani Marcelův nepřátelský vstup, ani Raoulovo překvapující odhalení zdánlivé nevěry Valentiny nemá pro hudebně-dramatický průběh trvalé následky. Hrozba je ovšem samozřejmě od začátku přítomna. Když Nevers chválí smír mezi hugenoty a Tamtéž, s. 164. „Francouzská revoluce a Napoleonské války doslova urychlily tempo času života [prožívání času]. Nemáme žádné zprávy o vnitřním smyslu pro čas, o měnícím se metru v lidském vnímání času. […] S takovým „accelerandem“ přichází proces „zhuštění“ lidského poznávání – zkušenostního bohatství.“ Steiner, George. In bluebeard´s castle (1971). S. 18-19 (amerikanische Ausgabe: S. 11-12; deutsch: S. 19-20). Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 164. 431 Wendorff. Zeit und Kultur (1980). S. 421. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 165. 432 Walter, Benjamin. „Hugenotten“-Studien (1987). S. 107. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 166. 433 Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 166. 429 430
201
katolíky jako „věčný mír“, odpovídá Tavannés ironicky: „Qui dureza bien peu!“434 Tavannés ironicky bagatelizuje Neversova slova a vyvolává tím v publiku tušení zlého. Tento odkaz na blížící se neštěstí je stále připomínán. Divák stále očekává příchod nějaké události, která bude příčinou přerušení oslavy. To se ovšem neděje, Meyerbeer nechává očekávání diváka stále klamat, čímž stupňuje vyvolané napětí až k dříve nemyslitelnému rozměru. Také ve druhém dějství je, navzdory jasně zřetelnému kontrastu k prvnímu aktu, toto napětí ještě dále vystavěno – představovaná „Idylle eines repressionsfreien Gefühls“ není zdůvodněna sama v sobě, nýbrž vzpurnou ignorancí.435 Meyerbeer využívá působení obšírného ztvárnění zrádného a již narušeného „klidu před bouří“, který ještě více vystupuje ve 2. polovině opery. Libretista Scribe se postavil obratně ke zvyklostem vnímání svých vrstevníků tím, že ve většině svých děl „à la fois pour konfident et pour dupe“ nahm und „négligemment dans un coin de la pièce un mot révélateur, mais inapercu“ Allen liess, „qui lui entre dans l´oreille sans qu´il y fasse attention, et qui, au moment où éclate le coup de théatre, lui arrache cette exclamation de plaisir, ce ah! Qui veut dire C´est vrai, il nous l´avait annoncé! Que nous sommes betes de ne pas l´avoir deviné!“436 Mohutné působení těchto ve skrytu připravených překvapujících efektů bylo ale umožněno až Meyerbeerovým rozhodnutím, použitý princip kontrastu důsledně přenést na celek pětiaktové opery. Čtvrtý akt stojí zcela ve znamení převratných událostí. V předchozí klidné expozici prvních tří aktů Meyerbeer důsledně redukoval hudbu jen na její vlastní působení (šlo mu zde o působení samotné hudby) a na možnost klidného pozvolného rozvíjení uzavřené hudební struktury (nedal sem žádné vážnější zvraty). V protikladu k tomu hrozivě vyhrotil nábožensko-politický konflikt v následujících aktech a nechal ho stát se plným zkušeností a smyslností.437 Poprvé jsou v této opeře dramaturgii podřízeny také nejmenší hudební události, které neslýchaným způsobem dynamizují stoupání k aktům a diváka vedou k tomu, aby zcela spontánně vnímal sled scénických událostí jako stěsnaný. Z tohoto zdánlivého zrychlení vnímání času byl vzniklý výsledný „ZeitrafferEffekt“ (efekt urychlovače) 4. aktu patrně většinou současníků chápán jako suverénní kompoziční postup.438 Tímto kompozičním postupem tedy Meyerbeer dynamizuje stoupání napětí až k závěru opery. Sled scénických událostí vnímá divák jako stěsnaný (přičemž hrůzná kolektivní událost, ač stále oddalována individuálními událostmi, se nezadržitelně blíží a je již od začátku děje předem tušena, což spoluvytváří onen stále přítomný neklid) a dochází k výslednému efektu „urychlovače času“. Anselm Gerhard hovoří o „ungewöhnliche „Těch, kdo obstojí, zůstane velmi málo.“ Překlad Kateřina Kunzfeldová. Döhring, Sieghard. Giacomo Meyerbeer (1983). S. 17. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 166-7. 436 Libretista Scribe […] „bere diváka za důvěřivce a naivku a nechává jen tak mimoděk („nedbale v rohu místnosti“) zaznít slovo prozrazující avšak nepovšimnuté, které se divákovi dostalo do ucha, aniž by mu věnoval pozornost, a které v momentě, kdy „hra“ [daná situace] vypukne, v něm rozžehne radost a ono pověstné Ach! Slovo, které říká: To je pravda, co nám říkal! Jsme hloupí, že jsme to neuhodli!“ Legouvé. Eugène Scribe (1874). S. 19-20. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 167. Překlad Kateřina Kunzfeldová. 437 Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 168. 438 Někteří kritici ještě nebyli schopni rozeznat předpoklady tohoto vývoje a ostře kritizovali zdlouhavost prvních 3 aktů. Tamtéž, s. 168. 434 435
202
Dramaturgie der „Beschleunigung“ – o neobvyklé „dramaturgii zrychlení“ v Meyerbeerově opeře.439 Na začátku 4. aktu je rozehrán duet Valentiny a Raoula, který je přerušen vstupem spiklenců a scénou svěcení mečů, dramaturgicky nejdůležitější scénou celé opery. Tato scéna, zabírající 4/5 aktu, vyvolala všeobecnou celoevropskou diskusi, neboť se v ní žehnají meče za účelem vraždění. Tato scéna nejenom, že odporovala Schillerovu ideálu divadla, které má ukazovat krásné věci, ale taktéž z ideologických i výchovných důvodů – Saint-Bris fanatizuje ve jménu vlasti a krále – byla nežádoucí. Scéna mohutně působila na všechny současníky, neboť ona a následné předvedení masakru bylo něco dosud neslýchaného.440 Po tomto hudebně-dramatickém vrcholu musí nastat dořešení sólové scény Valentiny a Raoula, kteří se skryti stali svědky chystané zrady na hugenotech. Když chce Raoul po odchodu spiklenců spěchat na pomoc přátelům, postaví se mu Valentina do cesty a chce ho všemožně zadržet. Rozvíjí se rozsáhlá netradičně koncipovaná sólová scéna Grand-duo. Raoul je pevně odhodlán odejít, a tak změny situace dosáhne Valentina až s posledním úsilím, kdy v závěru svého naléhání vyřkne: „Je t´aime!“ Toto vyznání lásky je poslední možnost, jak přimět Raoula, aby zůstal. Šokovaný Raoul okamžitě zapomene na dění kolem a opakuje, co Valentina právě řekla. Rozvíjí se milostný duet andante amoroso. V momentě objetí milenců zazní zvon jako smluvené znamení zahájení útoku. Raoul se vymaní z objetí Valentiny a chce jít varovat své přátele. Valentina se ho snaží dále zadržet. Oba milenci prožívají silné emoce. Raoul prožívá vnitřní konflikt lásky a povinnosti, rozhoduje se, zda zůstat nebo jít varovat. Když poplašný zvon zazní potřetí, Raoul rázně odejde, Valentina hrůzou omdlívá. Anselm Gerhard píše, že v části duetu andante amoroso se poprvé v této opeře rozvinula klidná melodie nezávislá na rytmu. Ale jedná se o klid bez perspektivy, melodická myšlenka nežádá vývoj, je doprovázena jednou harmonií, která zůstává stát v Ges dur – v extrémní tónině, která nechává zřetelně vyznít recitativu ve vzdálené tónině C dur – symbolika milenců, kteří ztratili jakékoli ponětí o realitě.441 Podobně v cavatině nechal skladatel kroužit různé části melodického projevu žádaného okamžiku, přičemž v opakování a imitaci působí, že touha je tak značná-citelná, že se žádaný okamžik nedá již dále zadržet.442 Ačkoli má být tento okamžik zadržen, jde čas nezadržitelně dále, brzy budou milenci poplašným zvonem vytrženi ze svého snění. Napětí, které je zde vytvořeno mezi děním na scéně a neviditelným dějem za scénou, je vyjádřeno hudebně-dramatickými prostředky. Meyerbeer v této avantgardní scéně pracuje (jako žádný jiný skladatel před ním) se západním vnímáním času. Zadržel zde v jednom aktuálním momentu velké napětí (mezi zasazením privátního příběhu do historického procesu a mezi aktivním sebeuhájením hlavních protagonistů) a předkládá toto velké napětí jako hybnou sílu. Jedinečností aktuální situace vytvořil Meyerbeer také model pro budoucí skladatele empfatických milostných duetů.443
Tamtéž, s. 168. V Itálii byla tato opera zakázána, ve Vídni a v Praze se dávala v upravené verzi. 441 Tamtéž, s. 171. 442 Tamtéž, s. 172. 443 Např. Wagnerovy opery Lohengrin a Valkýra nebo Berliozova opera Trójané, kde jsou dokonce přísně převzaty tendence k extrémním tóninám a třídobým metrům, které jsou charakteristické pro celé 19. století. Tamtéž, s. 172. 439 440
203
Novost scény, kterou Meyebeer sám označil jako kulminační bod opery,444 vychází ještě zřetelněji na povrch, když se scéna přirovná k podobné situaci ve 3. aktu Scribova a Auberova Gustava III. aneb Maškarní bál z roku 1833 (zde protagonistka Amélia zase okamžitě odvolává své vyznání lásky). Obě opery se svou osobitostí pozvedávají nad běžnou operní tradici před rokem 1830. I ve dříve vzniklých operách bylo sice samozřejmé, že láska dvou sentimentálních protagonistů byla ohrožena zvenčí a byla společensky nemožná, ale vztahy byly vždy od začátku jasné a oba milenci si mohli být svou láskou jisti, i když reálné naplnění lásky zůstalo nemyslitelné. Vyznání či vysvětlení lásky je vyslechnuto v předcházející události nebo na začátku expozice. Nikdy se nesetkáme s takovým vyznáním lásky, které by mohlo oba milence vážně překvapit. „Und nie vor Meyerbeers epochaler Oper, in der die Zeit selbst zum dramaturgischen Motiv wird, war eine solche Liebe vom simplen Fortgang der Zeit bedroht.“445 Až s inscenováním takového ohrožení lásky chodem času je v hudebním divadle realizovatelný moderní skeptický pohled na možnost lásky. Blouznící láska Raoula k Valentině je ohrožována ne pouze společenskými pravidly a ne jen výhradně neúprosným postupem času, ale také je nemožná sama o sobě. Raoul, který je zaslepený tím, že Valentina vždy milovala pouze jeho, prchá v momentě, kdy se právě toto sdělení od Valentiny dozví. V irealitě Ges dur-melodie a v sebezapomenutí (kdy Valentina bez výrazného zvolání, pouze v zajíkajícím se výraze, který postrádá syntaktický smysl, špitne tři zapřísahající slabiky „Je t´aime“) předjímá tato scéna Wagnerova Tristana.446 Na konci aktu je irealita ještě dále vyhrocena. Raoul prosí nebesa o požehnání pro slabost padlé Valentiny, jeho frázi ale přeruší vůdčí tón a on náhle stane uprostřed nevyhnutelné reality. Zpěvu je v této negativní variantě upřena tradiční závěrečná kadence, která je rozpuštěna v základním tónu. Je nahrazena tak říkajíc beztónovým výkřikem znovu k sobě přicházející Valentiny. Pro zmírnění napětí autoři nechávají Valentinu ještě jednou promluvit na scéně, čímž nastává určité zmírnění napětí a možnost, aby mohl milostný pár v 5. aktu ještě vzájemně prožít svatbu. „Ve své době vzbudilo údiv, že Meyerbeer zakončil akt dvojzpěvem po mohutné ansámblové scéně.“ Poukazuje to na Meyerbeerovo „důsledné domýšlení dramaturgických principů“.447 V závěrečné scéně opery vytvořil Meyerbeer další progresivní moment, že neskutečnost (irealita) tohoto zvláštního milostného vztahu příslovečně „trvá na věky“. Raoul a Valentina nacházejí společně smrt. Nejedná se ale o „Liebestod“ v pravém slova smyslu („smrt z lásky“ na způsob E. T. A. Hoffmanna v jeho opeře Undine (1816) nebo ve Wagnerově opeře Tristan und Isolde), nýbrž o to, že oba zamilovaní budou zavražděni.448 Po dech beroucích událostech 4. aktu počítá 5. akt s divákem, který ví, že masakr Bartolomějské noci je již v plném chodu a ustrašeně se čeká jen na to, zda 444
Brief Meyerbeers an Wilhelm Speyer vom 22. September 1837, in: Meyerbeer, Giacomo. Briefwechsel. Band III (1975), S. 64. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 172. 445 „A nikdy před Meyerbeerovou epochální operou, v níž čas sám je dramaturgický motiv, nebyla taková láska ohrožena prostým chodem času.“ Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 173. 446 Tamtéž, s. 173. 447 Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer. Les Huguenots – příspěvek k analýze stylu. Op. cit., s. 76. 448 Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 174.
204
také protagonisté opery budou zapleteni do násilného činu. Již v 1. obraze ruší vzdálený zvuk poplašných zvonů základní baletní hudbu svatební slavnosti v paláci de Nesle. Když pak vpadne dovnitř Raoul v zakrvácených šatech, je zřejmé, že venku nejen zvoní zvony, nýbrž se již i zabíjí. Ale tento „vnějšek“ je ještě oddělen od dění na scéně, teprve na konci 2. obrazu a v krátkém závěrečném tableau se zástup katolických vrahů dostává na přední scénu. Ve 2. obraze je přední scéna vyhrazena nejprve ještě milostnému páru a Marcelovi, zatímco za scénou je vidět, jak anonymní hugenoti hledají ochranu před svými pronásledovateli v kostele. Hudba na začátku doprovází jen dění hrané v popředí, po Marcelově recitativu je však poprvé slyšet za scénou chorál „Ein feste Burg [...]“, poprvé od Marcelova vstupu v 1. aktu opět v melodickém a harmonickém konečném znění, a to jako simultánně probíhající děj za scénou. Chorál je tedy v pátém aktu použit nejen jako symbol protestantské víry nebo ve funkci pouhé modlitby přepadených hugenotů, nýbrž jako klíčový motivický materiál, na němž je vybudována gradace druhého obrazu závěrečného aktu. Jako překvapující dramaturgický efekt zde Meyerbeer užívá fragmentování Lutherova chorálu a jeho mnohočetné opakování a jeho náhlé přerušení, kde síla působení spočívá v nepředstavitelné jedinečnosti pro posluchače, jemuž byla změněna scenérie na způsob filmového střihu. Meyerbeer zde uplatňuje tzv. princip „nepředvídaného“ – princip „imprévu“ (Berlioz) a svoji dramaturgii přímých – náhlých – bezprostředních kontrastů žene až do extrému.449 Příhodaudálost šoku je zde připravena v náhlém nečekaném přerušení chorálního zpěvu. Zatímco jsou tyto hudební vzorce neustále opakovány, je registrování šoku smysly – vědomím člověka běžnější a „událost šoku“ ztrácí postupně své traumatické působení. Podobné krveprolití (masakr) je naznačeno v Rossiniho opeře „Le Siège de Corinthe“, ovšem ve velmi krátké finální scéně, zatímco u Meyerbeera je rozšířeno přes celý akt. Meyerbeerovo inscenování hrůzy vede k přechodu od tradičního pojmu šoku k pojmu, který určil Benjamin jako typicky moderní. Zatímco v Hugenotech je vraždění hugenotů představováno jako militární akce skupiny vyzbrojené ručnicemi, je militární původ očekávání šoku zjevný. Současně se ale tento masakr neodehrává na bitevním poli během války, nýbrž jako přepadení anonymní lůzy (davu) uprostřed publikem oblíbeného města Paříže, takže Meyerbeerova opera již dvě desetiletí před Baudelairovými básněmi „über den innigen Zusammenhang unterrichtet“, der „zwischen der Figur des Chocks und der Berührung mit den grossstädtischen Massen besteht“.450 Již zde
Walter Benjamin ve svých psychoanalytických teoriích o traumatické neuróze a o ochraně proti vzruchu (stimulu, podráždění) vysvětluje, co se událo lidskému vědomí (smyslům) skrze civilizaci moderny. Na pozadí masového fenoménu „totálního šoku“ v 1. světové válce byla vyvinuta Freudova teze, pomocí níž jsou běžné traumatické neurózy vysvětleny jako „následky“ hojných průlomů do ochrany proti podráždění (stimulům, vzruchům). Walter Benjamin nazval „hrozbu skrze tyto energie“ pojmem šoku, jehož podmínkou je absence (nedostatek) pohotovosti ke strachu. To je podmínka působení šoku. Dále rozvinul: „Je geläufiger ihre Registrierung dem Bewusstsein wird, desto weniger muss mit einer traumatischen Wirkung dieser Chocks gerechnet werden.“ – „Čím běžnější je registrování vědomí, tím méně musí být počítáno s traumatickým působením tohoto šoku.“ Benjamin, Walter. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus [1938/39], in: Benjamin, Walter. Schriften. Band I (1974), s. 612-618. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Op. cit., s. 178-179. 450 „Učí o neoddělitelném vzájemném vztahu, který existuje mezi postavou šoku a stykem s masou velkoměsta.“ Benjamin, Walter. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus [1938/39], in: Benjamin, Walter. Schriften. Band I (1974), s. 618. Dle Gerhard, 449
205
může být zachyceno, jak „die Grossstadtmenge Angst, Widerwillen und Grauen in denen weckte, die sie“ (in der Mitte des 19. Jahrhunderts) „ins Auge fassten“.451 Inscenování šoku v 5. jednání Hugenotů je bezprostředně spjato s hudebnědramaturgickou technikou, která je charakteristická pro grand operu, třebaže její původ sahá až do 80. let 18. století, a sice prolínání nejprve jen z dálky slyšené hudební struktury do viděného dění na scéně – do určitého chodu hudební události. U Meyerbeera tato inovace bezprostředně souvisí s požadavkem očekávání hojného válčení otřesené epochy, zatímco dřívější příklady tohoto dalekého-vzdáleného efektu („da lontano“ efekt) jsou určeny představou zvuku („Klangidee“) z dálky se blížícího efektu (Grétry, Monsignys).452 V polovině 19. století patřil již tento trik simultánního kontrastu ke stereotypním účinným prostředkům grand opery.453 Také Verdi převzal tento model.454 Využívá se tedy nová citlivost pro čas a prostor ve smyslu aktuální synchronizace stále většího počtu událostí, přičemž v extrémním případě byly dokonce prolomeny poslední zbytky dramatických konvencí minimální jednoty času, prostoru a děje.455 Takovýmto rozdvojováním historické reality bylo publikum přesazováno do jiného světa a do jiného momentálního okamžiku, což ztěžovalo možnosti jeho identifikace s „přesným prostředím“ dramatického děje a s osudy hrdinů. Ne každý divák byl připravený nechat se hromadně a veřejně přemístit prostřednictvím hrdinů na scéně do zvláštních senzací.456 Například Raoul jako hlavní postava děje Hugenotů je sice krasavec a mladý milenec s vynikajícími tenorovými partiemi, nemůže ale sloužit jako figura vhodná k identifikaci s pařížským publikem 30. let 19. století, neboť je v každé situaci představován Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 179-180. 451 „Strach masy velkoměsta, odpor a hrůza v ní vzbuzená“ (v polovině 19. století) „bila do očí“. Tamtéž, s. 629; přetištěno v: Brüggeman. „Aber schickt keinen Poeten nach London!“ (1985), s. 89. Dle Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 180. 452 Příkladem pro francouzskou operu 19. století je Finale Spontiniho „Fernanda Corteze“ ve znění z roku 1809 a 1824, v němž je uplatněno prolínání triumfálního pochodu s postupným útočným pochodem obléhánců. Odsud se rozlišuje způsob disponovat více melodiemi, aby se mohly celistvě (v úplnosti) vzájemně kombinovat. Takovéto prolínání dvou různých hudebních struktur v simultánním kontrastu umožňuje smyslově zažít „současně probíhající“ izolované akce. 453 Meyerbeer šel pak až na hranici kompozičně-technických možností v pruském slavnostním představení „Polní tábor ve Slezsku“ z roku 1844, kde ve finále 2. aktu je ukázán nástup různých pochodujících vojenských útvarů, který vrcholí ansámblem, v němž jsou na sebe vrstveny čtyři různé hudební struktury: pochod starců, pochod granátníků (zesiluje), fanfára jezdectva (kavalérie) a sborem zpívaná přísaha králi. Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 182. 454 Ve finále 2. aktu Sicilských nešpor zaznívá současně barkarola francouzské slavnostní společnosti a zpěv pobouřených Siciliánů. V pozdějších Verdiho operách je patrná tendence dostat se přes tuto mechaniku stereotypního sledu: expozice A – expozice B – ansámbl AB. Tamtéž, s. 182. 455 Ve finále Berliozových Trójanů je sebevražda Didóny v předním prostoru scény prolnuta s apotheósou, v níž je divákovi ukázána sláva dalekého města Říma a triumfální průvod vítězného římského vojska. Dochází k rozdvojení historické reality. V historické realitě jsou tak dvě scény téměř tisíc kilometrů a mnoho století od sebe vzdálené postaveny vedle sebe, publikum je rázem přesazeno do jiného světa – do jiného prostředí a do jiného momentálního okamžiku (jako to umožňoval o něco málo dříve vynalezený elektromagnetický telegraf), což roztrhlo lidský zkušenostní prostor. Tamtéž, s. 183. 456 Tamtéž, s. 184.
206
jako naivní venkovský šlechtic, který se ještě nikdy nepohyboval ve skutečné společnosti. Ani utlačovaní a pronásledovaní protestanti nenabízí jednoznačně vhodnou možnost identifikace publika. Přestože jejich představitel Marcel je zobrazován jako mučedník – trpitel, není zde „protestantská víra“ hodnocena v šlechetném a důstojném světle, neboť tentýž Marcel, který vystupuje jako „hugenot“ šlechtického protestanta Raoula, je jako výrazný reprezentant hugenotů zrovna tak vražedně a bezcitně naladěn jako katolická lůza ve čtvrtém a pátém aktu. Až v samém závěru opery není Marcel z pohledu své smrti již více fanatický hugenotský bojovník (jako ve své vstupní písni), nýbrž pokorným trpitelem, který se s Valentinou a Raoulem svěřuje všemohoucnosti.457 Přestože Meyerbeer byl mužem své doby a zažil obrovský úspěch svých děl, mají jeho opery ztížené nadčasové působení, neboť hrdinům jeho oper chybí individuální velikost, která byla zapřísahána právě v té době v Berliozově opeře Benvenuto Cellini (1838) nebo ve Wagnerově Tannhäuserovi (1845). „Zwar befinden sich auch Meyerbeers Protagonisten in einem tragischen Zwiespalt, nie verkörpern aber diese ziemlich passiven Figuren ein utopisches Wollen, das über den Kontext der geschlossenen Dramenhandlung hinausreichen würde.“458 V tom spočívá jeden z hlavních rozdílů mezi Meyerbeerovými a Wagnerovými operami, které mají díky mýtickým námětům a díky hrdinům individuální velikosti nadčasové působení. Ještě k libretu Eugèna Scriba: Hugenoti jsou druhým operním textem, který napsal Scribe pro Meyerbeera. Scribovo libreto je strukturováno opozicí fanatismu a účelně racionálního jednání, která se v podstatě překrývá s opozicí lidu a aristokracie. Uvnitř aristokracie se pak vyskytuje protiklad mezi užíváním si života a usilováním o moc.459 V prvních čtyřech aktech jsou po sobě předvedeny různé možnosti, přičemž v centru stojí pokaždé jedna figura: aristokratické užívání si života v 1. aktu (Nevers) a ve 2. aktu (Margerita), pokaždé s Marcelem v roli antagonisty, fanatismus lidu ve scéně na Písařské louce ve 3. aktu (masa), aristokratické usilování o moc ve 4. aktu (Saint-Bris). Protagonisté Raoul a Valentina nezaujímají žádnou jasně definitivní pozici, nýbrž jsou vystaveni kontroverzním vlivům, což pozoruje jen divák. Marcel, a jeho oprávněně mimořádné postavení, je jediný, kdo se mění. Mezitím co překoná svůj fanatismus, nabývá morální integrity, která ho pozdvihuje nad povrchnost Neverse a Margerity, nad bezohledný egoismus Saint-Brise a nad iracionální nenávist masy. Tak se může Marcel v závěrečném aktu stát vzorem, příkladnou figurou, postavou otce pro pár protagonistů, který překračuje hranice lásky. Síla zvítězila, v boji proti barbarům obětují vlastní životy.460
Tamtéž, s. 186. „Sice se Meyerbeerovi protagonisté nacházejí také v tragickém rozporu, nezosobňují ale tyto celkem pasivní figury utopické chtění, které by mohlo přesahovat kontext uzavřeného dramatického děje.“ Tamtéž, s. 156. 459 Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Op. cit., s. 242. 460 Tamtéž, s. 243. 457 458
207
Účelně racionální jednání Užívání si života
Usilování o moc
Nevers (I) Margerita (II)
Fanatismus Marcel (I – III) (Raoul a Valentina)
Saint-Bris (IV) Morální jednání Marcel (V)
Národ – lid (III)
Blízkost Scribova libreta k historickému románu byla vždy znova zdůrazňována. Scribovi šlo patrně o to vytvořit „románovou atmosféru“. Ve 2. aktu se předkládá nejen „rande s tajemnou neznámou“ jako „topos“ galantní literatury 18. století (Alexandre Dumas), ale také kolorit starého času (za dob Marie Antoinetty) s rokokovou frivolností jako zcela lásce posvěcené útočiště před náboženským a politickým konfliktem.461 V tomto smyslu jsou postavy hraběte Neverse a královny Margerity nábožensky neutrální a snaží se případný náboženský nesoulad či konflikt předem zažehnat svými činy. Protože jsou oba zcela nezainteresováni na náboženských otázkách, nemají také žádné předsudky vůči protestantu Raoulovi. Jiné je to s postavou fanatického hugenota Marcela. Jeho charakter se proměňoval v souvislosti se změnami v libretu požadovanými Meyerbeerem. Zatímco Scribův Marcel doposledka nedává najevo nenávist vůči odpůrcům jeho náboženství, končí v konečném znění opery jako mučedník. Proměna jeho charakteru nastává ve třetím jednání, v Meyerbeerem komponovaném, avšak před premiérou škrtnutém monologu, a v následujícím duetu s Valentinou.462 Poté, co starost o mladého muže, kterého Marcel považuje takřka za svého syna, otřásla jeho netečností vůči všemu pozemskému, koriguje následující duet s Valentinou, která prozrazuje svoji nezištnou lásku k Raoulovi, také jeho předsudky vůči ženám. Marcelův fanatismus mizí, jakmile je schopen projevit dalším lidem náklonnost a soucit. Naproti tomu fanatikům protestantské a katolické víry, kteří se do sebe pustili v prvním obraze třetího aktu, jsou taková pohnutí cizí.463 Připravenost k násilí zde existuje na obou stranách: Marcelem podníceni, provokují vojáci účastníky katolického procesí. Otevřenému střetnutí je zabráněno vstupem cikánů. Jak silná je agresivita, se ukáže, když z plánovaného duelu mezi Raoulem a Saint-Brisem vznikne všeobecná bitka. Jediným důvodem pro vzájemnou nenávist je náboženská příslušnost. To rozlišuje národ-lid od mocných. Zatímco tedy lid-masa se vzájemně nenávidí, mocní-individua jsou přátelé – katolík Saint-Bris dokonce nabízí svoji dceru protestantovi za manželku! Když Saint-Bris předkládá katolickým šlechticům ve čtvrtém aktu svůj vítězný plán masové vraždy, argumentuje politicky: protestanti jsou původci neklidu, hrozí občanská válka, tudíž nebezpečí pro monarchii a stát. A sice jde o to, Tamtéž, s. 240. Monolog upomíná zpět na Marcelův výstup v prvním aktu: Když Raoul v důvěrném obcování s katolickými šlechtici postavil svoji spásu duše jako hru, zanotoval jeho sluha Lutherův chorál Ein feste Burg ist unser Gott a nenechal se ničím a nikým odvrátit od zpěvu, který je modlitbou. Nyní je Raoulův život v nebezpečí, neboť se má setkat v duelu s hrabětem Saint-Brisem. Zatímco Marcel čeká na Raoula, hledá útěchu u Boha, ale ačkoliv je sám a nerušen, jeho myšlenky stále odbíhají, nepřivádí chorál Ach Gott vom Himmel sieh darein ke konci. Tamtéž, s. 241. 463 Tamtéž, s. 241. 461 462
208
poslechnout „Boha a krále“. Ale následně se Saint-Bris odvolá ještě na královský rozkaz.464 Náboženský spor je mu v konečném důsledku lhostejný, dychtí po moci ve státě a po osobní pomstě, neboť odmítnutím oženit se s Valentinou (jeho dcerou) ho protestant Raoul těžce urazil. Od doby Heinricha Heineho existuje všeobecné přesvědčení o tom, že Meeyerbeerovy opery a Scribova libreta mají politický obsah. Takto jednoznačně rozhodnout se ovšem ukazuje být obtížné. Ve Scribově (ne v Meyerbeerově) Marcelovi se chce vidět „sluha-revolucionář“, v Neversovi personifikace „juste milieu“ – přesného prostředí. „Manches deutet darauf hin, dass Scribes GrandOpéra-Libretti, oder die meisten von ihnen, Etappen auf dem Weg zu einer Verarbeitung der traumatischen Erinnerungen an die Grosse Revolution, und besonders an die Terreur von 1793/94, darstellen, die das französische Bürgertum auch noch zwei Generationen später quälten.“465 Což skutečně nevylučuje, že jeden nebo více elementů mohlo být vnímáno také jako aktuální politická narážka. Z takové perspektivy se jeví Nevers a královna Margerita jako (ne nesympatičtí) reprezentanti starého režimu, Marcel v prvních dvou aktech a lid na Písařské louce jako jakobíni, Saint-Bris (který zneužil fanatismu masy pro své účely) jako šlechtický komplic revoluce. Srovnání je pak skutečně logické, když se vychází vesměs z negativního posuzování revoluce. Samozřejmě je takový způsob čtení vázán na určitý historický moment.466 Závěrem k Meyerbeerově opeře: Opera Hugenoti (1836, Paříž) je výjimečná hned několika fakty: poprvé je v ní v takovém rozsahu ukázáno násilí na scéně a poprvé se zde světí zbraně za účelem vraždění. Navíc církev, která akt svěcení vykonává, je konkretizována. Poprvé v této opeře žena (dokonce vdaná žena) vyznává lásku muži a poprvé je zde ztvárněn motiv lásky, která je nejen nemožná sama o sobě (společensky) ale i ohrožena prostým chodem času. Poprvé se zde pracuje se západním vnímáním času a s „dramaturgií zrychlení“, což představuje v tradici velké opery „meyerbeerovské novum“. Poprvé se zde Meyerbeerovi podařilo dosáhnout funkčního dramaturgického propojení privátní zápletky s historií. Historie zde skutečně zasahuje do života postav, není pouze vhodným panoramatem pro jinak na něm nezávislý privátní děj.467
Tamtéž, s. 241-2. „Mnohé nasvědčuje tomu, že Scribova grandoperní libreta, nebo většina z nich, představují etapy na cestě ke zpracování traumatických vzpomínek na velkou revoluci a obzvláště na teror od roku 1793/94, který sužoval francouzské měšťanstvo ještě další dvě generace.“ Tamtéž, s. 244. 466 Tamtéž, s. 244. 467 Historické opery Meyerbeera: Hugenoti (1836), Prorok (1849), Afričanka (1864) – dokončena Fetisem a provedena posmrtně roku 1865. 464 465
209
11. HUSITSKÁ NEVĚSTA A HUGENOTI Dobové, ale i pozdější kritiky na operu Husitská nevěsta zdůrazňují Šeborův příklon k Meyerbeerovu vzoru velké opery.468 V 60. letech probíhalo v Evropě oživení Meyerbeerova kultu a v roce 1864 (na počest úmrtí Meyerbeera) byly v Praze v Prozatímním divadle provedeny jeho opery Robert ďábel a Hugenoti.469 Bedřich Smetana, který si řízení představení Meyerbeerových oper v Prozatímním divadle vyhrazoval pro sebe, znal jejich originální podoby a měl hluboké porozumění pro Meyerbeerovy hudebně-dramatické prostředky. Protestoval proti škrtům právě v Meyerbeerových operách, z praktického hlediska si ale uvědomoval nutnost krácení.470 Zda-li originální podobu děl znal také Karel Šebor, je otázka. Při srovnávání Šebora a Meyerbeera v dobových kritikách je míněn, spíše než dramaturgie jejich oper, jejich kompoziční styl označovaný jako eklekticismus, který byl odsuzován jako nežádoucí pro hledání českého stylu v opeře, jak zněl tehdejší požadavek. Milan Pospíšil a Marta Ottlová ukazují, že „redukce měla pro samu podstatu velké opery důsledky naprosto zásadní“.471 Z toho vyplývá, že opera Hugenoti v redukované podobě, v jaké se provozovala na pražských jevištích, nemohla v plné míře ukázat adekvátní vzor, jak komponovat totální dramatizaci hudebního průběhu a vystavět scény na způsob tableau – základní dramaturgické kategorie velké opery. Redukce znamenala nejen zásah do dějové logiky oper, především ale zásah do dramatické a dramaturgické souvislosti větších celků a jejich vyvážení. Například nejširší verze opery Robert ďábel, která mohla být za kapelnictví Smetanova provedena, podle údaje uváděného na divadelních cedulích, je celkem 2 hodiny a 49 minut, což představuje přibližně 70 % z celkového rozsahu opery. „Podstatnější než vyčíslené zkrácení opery jsou disproporce v jejím celku, které těmito zásahy vznikly. […] Například ze stretty jediného velkého finále č. 18 D zmizelo 79 % hudby [...]. Také kritiky nenaznačují, že by Smetana měnil Maýrovu verzi Hugenotů. [...] Na základě partitury můžeme říci, že zřejmě i za Smetany chybělo v I. aktu například jen ve zmíněném čísle [č. 1 D, v tzv. banketu] 63 % celého znění.“472 Příčinou krácení byly zejména provozovací možnosti Prozatímního divadla: fluktuace a nedostatek zpěváků, úroveň sborů, způsob studování a nedostatečnost zkoušek. Kritika „spíše doporučovala zvlášť obtížná – zejména nedoprovázená – místa raději vypouštět, než riskovat nezdar, a to v obou operách. […] Podoba českých Hugenotů a Roberta ďábla v Prozatímním divadle daleko přesahovala mez, kterou připouštěl Meyerbeer i u vědomí toho, že proměnlivá existence je v tomto případě zakotvena již v povaze tohoto hudebně dramatického druhu. [...] Podobně jako na jiných malých scénách proměňovala se Meyerbeerova velká opera v Prozatímním divadle, a to za Maýra i za Smetany, v operu áriovou a rozpadala se do více méně k sobě přistavovaných čísel. Její dramaturgická podstata spočívající v integrující úloze tableau se tak vlastně nemohla vůbec realizovat“.473 Viz příloha č. 5: Kritiky na opery Drahomíra a Husitská nevěsta. Ve velkém Národním divadle v r. 1881 pak byla opera Hugenoti první zde provedenou cizojazyčnou operou. 470 Ottlová, Marta, Pospíšil Milan. Smetanův Meyerbeer. Hudební věda, 1984, roč. XXI, č. 4, s. 355-356. 471 Tamtéž, s. 359. 472 Tamtéž, s. 357-8. 473 Tamtéž, s. 358-9. 468 469
210
Podobnost Šeborovy opery Husitská nevěsta s Meyerbeerovou operou Hugenoti se jeví v několika aspektech. Na první pohled je zřejmá totožnost užití formy velké opery rozvržené do pěti jednání se zařazením baletního čísla a volba žánru historické opery s důrazem na dramaturgickou funkčnost sborové složky. Opera je nadepsaná „Nevěsta husitská – Velká romantická opera s baletem v 5 jednáních“, respektive „Die Hussitenbraut – Romantische Oper in 5 Akten – mit Ballet“.474 Dále je více než nápadná blízkost volby námětů oper. Námětem obou oper je konkrétní historická událost, a sice vražedné střetnutí dvou nepřátelských náboženských stran (bitva u Lipan v Husitské nevěstě, masakr Bartolomějské noci v Hugenotech), přičemž se v obou případech jedná o střetnutí katolíků s protestanty a v obou případech dochází v závěru opery ke zkáze protestantů (husité, hugenoti). Na pozadí této historické události se odehrává privátní příběh milenců, kteří se stanou obětí těchto náboženských rozkolů, přičemž každý z páru přináleží k rozdílné náboženské straně, kde ženy jsou katoličky (Růženka, Valentina) a muži protestanti (Jaroslav, Raoul). V obou operách také ženy následují své vyvolené muže a jsou odhodlané zemřít spolu s nimi. Valentina navíc přijímá protestantskou víru Raoula, Růženka otázku své katolické víry neřeší, což ale souvisí s odlišným pojetím historie v Šeborově opeře. Dějové a dramaturgické zauzlení v obou operách je tedy takové, že jednotlivci se dostanou díky vývoji událostí nutně do neřešitelné situace, která vede k jejich tragickému konci. Je zde příčinná souvislost jednotlivce a masy. K posuzování oper jako sobě si podobných vede zejména atraktivita jejich blízkých námětů, která zaručila oběma operám jejich dlouhodobé provozování a oblibu u publika, a zejména to, že obě opery pracují s citací chorálu – s autentickým hudebním emblémem doby. Jedná se o protestantské chorály – husitský chorál Ktož jsú boží bojovníci a Lutherův chorál Ein feste Burg ist unser Gott. Pomocí těchto citací a práce s chorálem a také pomocí přesného kostýmového a dekorativního vybavení opery se autoři snaží o vytvoření věrohodného lokálního prostředí a o jeho charakterizaci. V Husitské nevěstě je například předepsáno užít na scéně vozovou hradbu. Obě opery tedy mocně využívají estetiku lokálního koloritu, a to ve výtvarné i hudební složce, dále dramaturgii kontrastů – řazení jednotlivých kontrastních scén za sebou, střídání znění sólového hlasu a sboru či tutti aparátu, náhlé změny afektů a situací v souvislosti s vpadající událostí, která způsobí obrat na scéně (colpo di scena, coup de scène) zásah osudu do života postav. Zapojení intriky ovšem ve smyslu meyerbeerovském v Husitské nevěstě není, nevědomou „intriku“ zde představuje v minulosti spáchaný hřích (otce Růženky Radimského), který se stane kletbou pro budoucí pokolení, zde tedy konkrétně pro hlavní protagonisty privátního děje Růženku a Jaroslava. V obou operách najdeme také motiv opuštění milé milým, a sice v momentě jejich milostného sblížení, kdy oba mužští protagonisté stojí před osobní volbou mezi povinností a láskou a oba se rozhodují pro bojovou čest rytíře. Jaroslav opouští Růženku, aby vedl husitské vojsko do rozhodující bitvy s katolíky, Raoul opouští Valentinu a vydává se na pomoc hugenotům přepadeným katolíky. V obou případech se je ženy pokouší zadržet a zachránit před téměř jistou zkázou. V obou případech je také využito zvukového signálu jako výzvy do boje, který je rozhodujícím impulsem k činu: Jaroslav opouští Růženku poté, co slyší signál kalicha, Raoul opouští Valentinu po úderech zvonu, které jsou znamením útoku 474
Partitura PA, signatura A-21.494a; partitura PE, sign. A-21.494e, [ODH MZM].
211
na hugenoty. Rytířská čest mužů jasně dominuje nad jejich privátním zájmem. Rozdíl v těchto scénách loučení spočívá v jejich rozlehlosti. Zatímco v Hugenotech je na tomto místě komponován monumentalizující netradiční sólový výstup Grand-duo a oba milenci prožívají silné emoce – je zde tedy vytvořen značný prostor pro kontemplaci, v Husitské nevěstě nemá Růženka adekvátní prostor pro citové působení na Jaroslava, neboť jejich loučení, respektive Jaroslavovo rozhodování k odchodu, se děje za přítomnosti tutti aparátu na scéně, kde je Jaroslav na celkové ploše 85 taktů všemi přesvědčován, aby se zachoval podle jejich přání. Katolíci chtějí, aby zůstal na hradě, kališníci chtějí, aby je vedl do boje. Part Růženky (i Jaroslava) je po celou dobu trvání scény začleněn do přediva všech hlasů, sólově zní její hlas v pouhých 10 taktech, kdy naléhá na Jaroslava, aby zůstal, a objímá ho. Tento kratičký úsek je brzy přerušen, jak napovídá scénická poznámka: „Jaroslav, který se byl uvrhnul v náruč Růženinu, vyrve se jí opět a vytasí meč. [se slovy: „Drahá, kalich volá!“] – Odkvapí s vytaseným mečem.“ Zatímco láska Jaroslava a Růženky je od počátku zřejmá a oba si mohou být svou láskou jisti, Valentina a Raoul o své vzájemné lásce neví a setrvávají v mučivé nejistotě. Mezitím dojde k několika nedorozuměním. Raoul se zamiluje do jiné ženy (královny Margerity), neboť se domnívá, že Valentina je nevěrná koketka, a dokonce z tohoto důvodu odmítne její ruku před královnou a nastoupeným dvorem. Když se Valentina stane ženou jiného muže, touží ji Raoul znovu spatřit. Opětovně se do Valentiny zamiluje poté, co mu ona vyzná lásku, aby ho tím zastavila v jeho úmyslu odejít za přepadenými hugenoty. V obou operách se také vyskytují postavy cikánů, které jsou z hlediska náboženské příslušnosti neutrálními postavami a mají funkci zklidnit dramatické napětí. V Husitské nevěstě je věštící a písně zpívající mladá cikánka symbolem volnosti a svobody a nositelkou koloritu přírody. V Hugenotech tlupa zpívajících a tančících cikánů přerušuje svým nečekaným vstupem na scénu dramatické napětí, které mělo vyústít do otevřené bitky mezi protestanty a katolíky. Také zde jsou cikáni symbolem nevázanosti a svobodomyslného užívání si života. V obou operách se poměrně silně akcentuje motiv zrady, který zejména v Meyerbeerově opeře působí jako „šoková událost“ – viz nejdiskutovanější scéna opery – scéna spiknutí a svěcení mečů (za účelem vraždění). Tato zrada je nejintenzivněji popisována Raoulem na začátku 5. aktu, když Raoul vpadne v zakrvácených šatech do bavící se šlechtické společnosti a líčí hrůzné dění vraždění svých bratrů – hugenotů. V Šeborově opeře husitský vojevůdce Jaroslav ležící raněný v lese vyzývá prostřednictvím Dalibora husity k pomstě proti zrádné katolické Praze, která se vydala zničit husitské město Tábor a tím definitivně vymítit protestantskou víru. „Zrádní Pražané“ se odvolávají na příkaz císaře Zikmunda. V Hugenotech raněný Raoul vyzývá k pomstě své protestantské přátele, líčí zradu katolíků, kteří již započali s vyhlazováním hugenotů a taktéž se odvolávají na příkaz krále. Raoul, Jaroslav i Dalibor zde plní funkci posla a všichni tři mají v těchto místech dramatického děje zařazenu sólovou árii: Jaroslav (2/I) sdělí děj, který se odehrál za scénou jako prehistorie. Dalibor (4/II) jako posel sdělí děj svým druhům v Táboře a vyzve je k poslednímu boji, přičemž naslouchající obec komentuje jeho slova a umocňuje dramatické dění, takže Dalibor rozvíjí svůj monolog na pozadí funkčně zapojeného sboru. Stejná situace nastává i v případě Raoula (2/5), jehož nečekaný vpád do bezstarostné tančící dvorské společnosti si vyžádá aktivní reakce sboru dvořanů na jím sdělované děsivé skutečnosti. Podobně jako Raoul i Dalibor přerušuje náhle bujné užívání si 212
táboritského lidu, neboť jeho příchodu taktéž bezprostředně předchází taneční scéna. Naproti tomu odlišně jsou pojaty scény smíření. Lze konstatovat, že skutečného smíření na scéně je dosaženo pouze v Husitské nevěstě, zatímco v Hugenotech je chvilkového smíření, respektive uklidnění napětí, dosaženo pomocí vnějších činitelů (jako je výstup cikánů) nebo je zde zdánlivé smíření pouhou přetvářkou s tím, že se čeká na vhodný okamžik k projevení nepřátelství (viz Tavannés a ostatní šlechtici v prvním aktu). V Husitské nevěstě přetvářku v pravém slova smyslu nenajdeme, zde je vždy zřejmé, kdo s kým stojí v nepřátelském poměru. Scény smíření jsou v Husitské nevěstě dvě: ve finale prvního aktu chce katolík Radimský zabít Jaroslava, když vidí, že on je husita. Vyzve ho na souboj, od něhož ovšem nakonec ustoupí s tím, že jakási neviditelná síla mu brání v boji. Taktéž Jaroslav, který předtím zpívá husitský chorál, aby se posílil před nerovným soubojem, přestane cítit nenávist ke svému protivníkovi. První jednání tak vrcholí přátelským podáním ruky obou mužů a odchodem Jaroslava na hrad Radimského. Finale tak vyúsťuje do divácky uspokojivé smířlivé scény terceta (Jaroslav, Radimský, Růženka) a sboru se závěrečným komentářem: „Zázrak pravý jest!“ Druhou scénu smíření představuje Finale třetího aktu, kde se odehrává dobytí hradu Radimského husity a zatčení Radimského. Smíření začíná oznámením Jaroslava, že není na hradě zajatcem, nýbrž hostem. Nepřátelský útok na hrad je tím okamžitě zažehnán, Jaroslav velí propustit Radimského, dochází k náhlé změně afektů jednajících postav a rozvíjí se velká scéna všesmíření se závěrečným vzýváním lásky, míru a pohostinnosti. Podobnou kolektivní scénu smíření v Hugenotech nenajdeme. Zde motiv „bratrského“ smíření zastupuje dvojice sólistů, představitelů nepřátelských náboženských stran – Marcel a Valentina, kteří se ke vzájemnému smíření, respektive spřátelení, dopracují postupně na základě společného zájmu ochránit milovanou osobu Raoula před smrtelným nebezpečím (sólový výstup ve 3. aktu). Touhu smířit velkou společnost vykazuje hrabě Nevers hned v úvodu opery, když se snaží zapudit nelibost svých hostů pramenící z toho, že má na slavnost do paláce přijít také protestant Raoul. Neversovy snahy o svornost v domě ale ruší úsměšné poznámky Tavannése i ostatních šlechticů, takže všichni tuší, že smíření, respektive vyhovění hostiteli v jeho prosbách o přátelský postoj k Raoulovi, je onou výše zmiňovanou přetvářkou na chvíli. Také královna Margerita se snaží zachovat klid a mír v zemi. Stává se prostředníkem, který má domluvit sňatek katoličky (své důvěrné přítelkyně Valentiny) s protestantem Raoulem. Tento sňatek má být stvrzením míru mezi náboženskými stranami. Za tímto účelem zve Margerita Raoula na svůj venkovský zámek. Toto prostředí působí jako neutrální a zcela lásce posvěcené útočiště před náboženským a politickým konfliktem a připomíná kolorit starého času. Margerita žádá Neverse a Saint-Brise, aby byli svědky tohoto chystaného sňatku a aby přísahali, že budou udržovat mír a svornost mezi katolíky a protestanty. Přísaha má sakrální zabarvení a je provedena a cappella – a v této obřadní chvíli je podržena jednota a svornost společenství. Podíváme-li se na ztvárnění náboženských stran, je zřejmé, že v případě Husitské nevěsty jsou sympatie dány jednoznačně straně husitů jako zástupců pravdy, práva a spravedlnosti, kteří usilují o jednotu a mír v zemi, zatímco strana katolíků (včetně zástupců města Prahy) je kritizována jako zrádná a špatná, neboť ona je původcem rozkolu uvnitř jinak jednotné společnosti a původcem násilí.
213
Naproti tomu v Hugenotech existuje připravenost k násilí na obou stranách. Masa lidu – protestanti i katolíci – vykazují silnou agresivitu zejména ve scéně 3. aktu, v níž z plánovaného duelu mezi Raoulem a Saint-Brisem vznikne všeobecná bitka. Jediným důvodem pro oboustrannou nenávist je náboženská příslušnost. To rozlišuje národ-lid od mocných. Tedy lid-masa se vzájemně nenávidí, zatímco mocní-individua jsou přátelé. Katolík Saint-Bris dokonce nejprve nabízí svoji dceru protestantovi za manželku! Meyerbeer neodsuzuje přímo ani jednu protikladnou stranu, což souvisí mimo jiné se zásadně jiným pojetím historie v jeho opeře. „Meyerbeerův realistický pohled na dějiny nedovolil konfrontaci hugenotů a katolíků v jednoduchém kontrastu světla a stínu, dobra a zla. Hugenotům patří sice sympatie jako obětem konkrétní historické situace, avšak autor se nestaví přímo na jejich stranu a nešetří je ani negativních rysů.“475 Také hrabě Nevers a Margerita v Hugenotech jsou představováni jako bezkonfliktní zástupci vládnoucí třídy, kteří si užívají bezstarostného dvorského života a snaží se o zachování míru v zemi. Kromě jejich erotické atraktivity, kdy Nevers je ztvárněn jako miláček žen a Margerita jako nejpřitažlivější žena u dvora, je spojuje fakt, že jsou zcela nezainteresováni na náboženských otázkách a nemají žádné předsudky vůči protestantu Raoulovi. Nevers chce Raoula obrátit ke své „filozofii užívání si“, zatímco Margerita mu navrhuje výhodný sňatek s katoličkou. Jejich protihráčem je Marcel, Raoulův starší sluha, který není pouze fanatickým protestantem a nenávistníkem katolíků, ale je také asketa, nepije a opovrhuje ženami. Marcel tedy soustavně upozorňuje na náboženský nesoulad mezi protagonisty na scéně a je také mnohdy iniciátorem tohoto nesouladu – neklidu. Silný náboženský podtext má v Hugenotech scéna spiknutí a následující scéna svěcení mečů, v nichž centrální postava Saint-Bris, otec Valentiny, fanatizuje lid ve jménu Boha, krále a vlasti. Podobnou scénu v Husitské nevěstě v podstatě nenajdeme, neboť zde je situace intriky opačná. Spiknutí zde sice také chystají katolíci – zrádní Pražané, kteří se přidali na stranu císaře Zikmunda – ovšem o tomto „dění za scénou“ (prehistorii) se v opeře pouze mluví. Aktivitu scénickou zde představují husité, kteří nechystají intriku na způsob masakru, nýbrž chystají se do „spravedlivého“ obranného boje za svobodu, „pro kalich a drahou vlasť“. Také zde se Dalibor krátce zmiňuje o žehnání zbraní, ovšem tato zmínka je ve srovnání s Meyerbeerovou operou zcela nepatrná (recitativní úsek 13 taktů) a souvisí s Daliborovou výzvou k modlitbě před bojem. Nejedná se tedy o dramaturgicky závažný náboženský motiv: „Již zástupy se dmou, počíná úkol váš; nuž, pojďte, modlitbou počíti zápas náš. Bůh zbraním požehná a zvítěziti dá.“ Namísto fanatizujících náboženských scén jsou v Husitské nevěstě komponovány kolektivní modlitby (některé využívají chorál) a smíšené sbory, které mají mobilizační funkci, jako například sbory v 5. jednání „Do války, hoj, neste se“ a „Meče taste za svobodu“, přičemž druhý jmenovaný sbor je textovým sborovým refrénem Daliborovy válečné písně. Tak jako v meyerbeerovské dramaturgii historické opery, která využívá nebývalou měrou sborového tělesa ke konstrukci velkých masových scén, je také v Šeborově opeře kladen poměrně velký důraz na sborovou složku. Vzhledem k předvádění dvou nepřátelských vojsk na scéně užívají skladatelé dvojsborovou techniku. U Šebora ale protiklad náboženských stran, které tyto sbory zastupují, není posílen jejich odlišnou hudební charakteristikou, proto se v jeho v případě 475
Döhring, Sieghart. Grand opéra jako drama idejí. Hudební věda, 1984, roč. 21, č. 4, s. 316.
214
nedá hovořit o dvojsborové technice v pravém slova smyslu. Oba sbory (sbor kališníků a sbor katolíků), převážně mužské, vychází ze stejné hudební faktury, často jsou v komplementárním dialogickém vztahu, užívají imitace nebo postupů v unisonu, kde jejich náboženská rivalita je ještě více potlačena. Kontrapunktické zpracování se objevuje částečně jen v ansámblech. Často také oba sbory po sobě opakují melodické úryvky se stejným textem, zejména na místech vyzývání do boje. Výjimkou jsou místa citující chorál, která hudebně charakterizují pouze skupinu protestantů. Z dalších styčných bodů Meyerbeerovy a Šeborovy opery lze konstatovat následující fakta: Obě opery mají na místě předehry krátký úvod. Meyerbeer založil typ specifického orchestrálního úvodu, který předjímá dramatickou vůdčí ideu nebo základní hudební barvu díla. Šebor i Meyerbeer komponovali k operám také velké předehry, ty ale nebyly použity.476 Obě opery vykazují rysy evropského univerzálního kompozičního stylu haněného v 19. století jako tzv. „eklekticismus“ a jako takové byly kriticky odsuzovány jako zástupci nepokrokového směru v opeře. Nápodobou a míšením cizích vlivů – evropských operních směrů 1. poloviny 19. století – byla podle tehdejších estetických soudů a norem potlačena originalita skladatele a dílo se tak nemohlo stát reprezentantem národního umění, neboť nevyhovovalo estetickému požadavku čistoty stylů, jak ho předkládala novoněmecká škola. Ovšem je potřeba si uvědomit, že oba skladatelé, Šebor i Meyerbeer, umělecky tíhli k žánru hudebního divadla, které vylučuje adekvátní hodnocení z hlediska čistě operní estetiky. Obě opery se svojí tektonikou blíží prokomponovanému útvaru s rozsáhlejšími, bohatě diferencovanými celky (samozřejmě Hugenoti v daleko větší míře než Husitská nevěsta) s využitím nejrůznějších operních útvarů od secco recitativů a recitativů accompagnato, přes ariosní plochy různého rozsahu až po árie, dueta a ansámbly stojící samostatně či začleněně do sboru. K soudržnosti a prokomponovanosti celku velkou měrou přispívají četná orchestrální intermezza, která mají důležitou charakterizační funkci. Také Šeborova opera se snaží o náznak totální dramatizace hudebního průběhu – o kompozici tableau – a o využití dramaturgických prostředků spectacles d´optique, jako je například předvedení živého obrazu v závěru opery. Obě opery jsou zakončeny pomocí tableau vivant – ukazují ve svém závěru zánik celého společenství lidí – příslušníků protestantské víry. Spolu s tím se ukazuje také smrt dvou hlavních protagonistů – mileneckého páru – a kolektivní tragedie je tak umocněna ještě i v privátní rovině. V obou operách je patrná tendence k výrazovému zhuštění, náznaky rozvíjení mélosu zprostředkujícím mezi vázaným vedením a volnou deklamací, který pružně reaguje na rychle se střídající výrazové obsahy. „Vývoj deklamačního stylu v opeře a hudebním dramatu ve 2. polovině 19. století je rozhodujícím způsobem ovlivněn tímto typem meyerbeerovského melosu.“477 Obě opery užívají návratné motivy ve funkci symbolů. 478 Od Meyerbeerova hudebního dramatu se Šeborova opera liší zejména zásadně jiným pojetím historie a jejím uměleckým ztvárněním. Z toho vyplývá řada dalších odlišností, například ztvárnění dvou nepřátelských náboženských stran jako síly kladné (v případě husitů) a záporné (v případě katolíků). Také způsob Tamtéž, s. 315. Tamtéž, s. 315. 478 Meyerbeerova opera Prorok obsahující sedm motivů sehrála důležitou roli v prehistorii „leitmotivu“. Tamtéž, s. 314. 476 477
215
práce s chorálem je v Husitské nevěstě odlišný. Šebor v podstatě pouze cituje. Chorál nemá charakter vůdčího tématu, s nímž se pracuje v průběhu celého díla. Jeho funkce se omezuje na vhodně použité citace (v podobě sólové nebo kolektivní modlitby, případně v podobě bojové písně či sboru), které ovšem nemají šíři dramaturgické koncepce jako použití chorálu v Hugenotech. Přesto má chorál značný význam pro umocnění lokálního koloritu. Také v Husitské nevěstě je s tématem chorálu pracováno v závěrečné bitevní scéně v orchestru, kde dochází k fragmentování chorálu a k jeho sekvencovitému přenášení a imitacím podobně jako v Hugenotech, ovšem na nesrovnatelně menší ploše. Meyerbeer v závěrečné scéně líčení masakru užívá organizaci hudebního časového průběhu jako formu, a sice pro každé opakování stále více fragmentované chorální melodie předepisuje rychlejší časovou jednotku. První prolínání chorálu je zpíváno v tempu poco andante (předpis metronomu 46 M. M.), šestý a poslední stupeň zrychlení je dosažen základním úderem 184 M. M. na konci druhého obrazu, kdy je do procesu masakru zahrnut sbor vrahů a na něm poté v orchestrální dohře doznívají melodické fragmenty chorálu „jako trosky“. V tomto extrémním zrychlení se přihodí katastrofa – Valentina, Raoul a Marcel jsou na příkaz Valentinina otce zastřeleni. Meyerbeer nechává v hudebním realizování rozbít chorál jako symbol neotřesitelné víry hugenotů v téže míře, jako je v inscenování zničen chrám – prostor daný ještě k dispozici trpitelům – hugenotům. Divák je zde zahrnut do děsivého obrazu na scéně jako nikdy předtím v dějinách umění podívané.479 Meyerbeer na rozdíl od Šebora chtěl v této závěrečné scéně záměrně dosáhnout co nejpůsobivějšího líčení hrůzy, což odpovídá právě odlišnému pojetí historie v jeho operách. Meyerbeerova historická opera předvádí drama na pozadí velkých historických událostí, kdy historická událost najednou zasáhne všechny protagonisty operního děje. Meyerbeer tedy pojímá historii jako tragickou osudovou sílu, která ničí jedince i celá společenství. S tímto pojetím historie se české publikum nemohlo hlouběji identifikovat. Kromě odlišného pojetí historie v českých operách vedly k poněkud skromné konstrukci historických panoramat v české opeře za pomoci mnohem menšího sborového tělesa (než u Meyerbeera) zcela praktické důvody spojené s nedostatečným financováním české opery jako instituce, a sice nedostatečné prostory scény Prozatímního divadla a nedostatečný provozovací aparát.480 S oběma faktory souvisí i problematické sledování Meyerbeerova vzoru v jeho dramaturgii tableau, k čemuž přispěla i zásadní redukce Meyerbeerových oper při jejich provozování v pražských divadlech. V neposlední řadě je potřeba v souvislosti s pojetím historie zmínit i značný rozdíl v libretní předloze k operám. Šeborova opera má veršované libreto poplatné typu starých číslových oper, na jehož koncepci skladatel nespolupracoval, které již samo o sobě předurčuje ono dobové pojetí historie typické pro českou společnost 60. let 19. století. Naproti tomu Meyerbeer významně zasahoval do ústředních bodů dramaturgie opery a spolu s libretistou Eugènem Scribem její koncepci několikrát změnil. „Tak dalekosáhlý vliv skladatele na text, který zhudebňuje, dosud v dějinách opery neexistoval; k personální unii skladatele a libretisty je odsud už jen krůček.“481 Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Op. cit., s. 176. 480 Viz rozměry scény PD a kritika Bedřicha Smetany v poznámkách č. 310 a 311 na straně 130. 481 Döhring, Sieghart. Grand opéra jako drama idejí. Op. cit., s. 312. 479
216
ZÁVĚR Karel Šebor (1843 – 1903) jako mladší současník Bedřicha Smetany (1824 – 1884) vstoupil na pole české kultury v 60. letech 19. století, to znamená v době, kdy začala nepřetržitá tradice české národní opery. Šebor stál tedy na počátku této tradice – u její první spontánní fáze krystalizace. Tato doba byla charakteristická úpěnlivou snahou o hledání českého stylu v opeře a vymezováním případných cizích vlivů a vzorů vhodných či nevhodných následování. Kladly se požadavky na národní svéráz oper, přičemž v této první fázi vývoje převládal důraz na tvorbu v českém jazyce a na volbu vhodné látky, která měla umožnit předvést „slavnou“ národní historii nebo „idylické obrazy“ ze života venkovského lidu. Hlavním impulsem pro tvorbu oper v českém jazyce bylo, kromě vypsání soutěže hraběte Jana Harracha o nejlepší dvě původní české opery (vážnou a komickou) v roce 1861, zejména otevření Prozatímního divadla v Praze v roce 1862. V podstatě do této doby neexistoval původní český operní repertoár. Přehled českých oper provedených v Prozatímním divadle482 jasně ukazuje, že vedle oper Františka Škroupa Dráteník z roku 1826 a Františka Skuherského Vladimír, bohův zvolenec z roku 1863 (komponované na německý text) byla Šeborova opera Templáři na Moravě na text Karla Sabiny skutečně první původní českou novodobou operou provedenou v Prozatímním divadle (19. 10. 1865). Svým uvedením na scénu tak předběhla i premiéru Smetanovy opery Braniboři v Čechách (5. 1. 1866), kterou Smetana komponoval pro Harrachovu soutěž taktéž na český text Karla Sabiny. Obě opery Templáři na Moravě i Braniboři v Čechách jsou zdárnými pokusy o vytvoření české varianty francouzské velké opery. John Tyrrell uvádí, že Karel Sabina měl v případě Templářů „na mysli jistě Meyerbeera.“483 Milan Pospíšil a Marta Ottlová již v roce 1997 konstatovali, že relevantním kontextem vývoje české národní opery je francouzská grand opéra a jmenovitě Meyerbeer. „[…] je přirozeně jasné, že v 60. a 70. letech tento kontext podstatně spoluurčují i Verdi a Wagner a z Francie k nim pak přistupuje ještě Gounod. Meyerbeer si přesto zachovává, když ne neomezeně, svou vedoucí pozici.”484 Francouzská grand opéra stanula jako jasný vzor před začínajícími operními skladateli, navíc tehdy jako všeobecně v Evropě uznávaná norma. Ke grand opeře jako vzoru nabádalo již samotné vypsání soutěže, neboť Harrach formuloval současně požadavky na národní ráz oper. Vážná opera měla mít „základ historický z dějin Koruny české“ a skladatelé měli užít ve sborech „staročeské chorály“ jako témata. Tímto návodem k užití chorálu poukazuje Harrach přímo k Meyerbeerovi a jeho Hugenotům. Zpočátku představovala tvorba Giacomo Meyerbeera kvalitativně rovnocennou alternativu k tvorbě Richarda Wagnera, teprve později začal být směr Meyerbeerovy velké opery chápán jako směr nehodný následování pro tzv. „eklekticismus“ – evropský univerzální styl, který vylučoval možnost stylové jednoty díla a nevyhovoval ani požadavku originality a pokrokovosti v hudbě – hlavním estetickým ideám 19. století. Tím se stalo, že většina tehdejší evropské dobové produkce sledující právě tento Auberův a Meyerbeerův vzor velké opery byla označena jako nežádoucí, konzervativní směr v hudbě a postupně vytlačena z repertoáru divadel a mnohdy i zcela zapomenuta. „Označení Viz příloha č. 1. Tyrrell, John. Česká opera. Op. cit., s. 82. 484 Pospíšil, Milan. Meyerbeer a česká opera 19. století. Op. cit., s. 376. 482 483
217
některé české opery 19. století jako meyerbeerovské nebyl estetický soud, nýbrž odsouzení k trvalému zapomenutí a vyhoštění z dějin české hudby.“485 To je případ i Šeborových historických oper, které ve své době plnily důležité národnostní poslání, avšak díky svému „eklektickému“ směru neobstály v pozdějších 70. a 80. letech jako díla esteticky přijatelná. Šlo vlastně o to, že na tato dobová díla byla nesprávně aplikována estetika 2. poloviny 19. století související s ideou symfonismu a pokroku, která proti pestrosti razí jednotu stylu, čímž se dostává do zásadního sporu s operou a operní estetikou. „Absolutizací myšlenky lineárního pokroku v umění, jak ji od Franze Brendela převzal a v programu české národní hudby rozpracoval Otakar Hostinský, byla ve vývoji opery připuštěna jediná pokroková linie vedoucí od Monteverdiho přes Glucka a vrcholící v hudebním dramatu Wagnerově.“486 Richard Wagner se ve svých operách vyhýbal uplatňování principu couleur locale, čímž se zásadně odlišil od svých současníků. Grand opéra, která se postupně ustanovila především jako opera historická, ovšem vyhovovala svojí estetikou couleur locale a dramaturgií tableau právě potřebám národní opery, neboť umožňovala určitá místa v opeře naplnit koloritem charakterizujícím vlastní národ. Nadvláda historické opery šla v Evropě navíc ruku v ruce se snahou zviditelnit dějiny národa, monumentalizovat je a tak je prezentovat i ostatním národům. S výjimkou poslední, páté opery Zmařená svatba z roku 1879, která jediná patří k typu komické opery, komponoval Šebor předchozí čtyři vážné opery v rozpětí let 1865 až 1870, tedy před zásadním vystoupením Otakara Hostinského v roce 1870 se statí Wagnerianismus a česká národní opera, kdy na pole české opery výrazně vstoupily wagnerovské polemiky se zásadními spory o budoucnost české národní opery vyvolané rozporuplným přijetím Smetanovy opery Dalibor. Výše uvedenou statí vnesl Hostinský do pražského kulturního života deklamační teorii. Bylo to v témže roce, kdy Karel Šebor po uvedení své čtvrté opery Blanka odešel náhle z Prahy a vzdálil se na dlouhá léta tvůrčímu pražskému životu i kompozici oper. Z tohoto úhlu pohledu by jeho předchozí opery neměly být posuzovány z estetického hlediska deklamační teorie nebo Wagnerova principu hudebního dramatu, neboť tyto pozdější požadavky stály mimo počáteční tvůrčí období Šebora – operního skladatele. Karel Šebor jako operní skladatel směřoval výrazně k hudebnímu divadlu meyerbeerovského typu, nikoliv k hudebnímu dramatu wagnerovského typu, v kombinaci s do té doby známými a běžně užívanými prostředky italské a německé opery. Dobová česká kritika upozorňovala od počátku na Šeborův mimořádný dramatický talent a na „bohatost invence hudebních motivů všeho druhu“.487 Mimochodem je třeba si uvědomit, že svoji operní prvotinu zkomponoval Šebor ve 22letech a hlavní scénu vývoje české novodobé opery opustil v 27letech, a to ještě před vypršením doby prvního desetiletí její existence.
Tamtéž, s. 375. Tamtéž, s. 375. 487 Hostinský, Otakar. České divadlo. Dalibor, 1869, roč. 8, s. 46. 485 486
218
RESUMÉ Práce se zaměřuje v první řadě na dramaturgické rozbory historických oper Karla Šebora – Templáři na Moravě (1865), Drahomíra (1867), Husitská nevěsta (1868), Blanka (1870) (kapitola 5 – 8) a snaží se předložit komplexní náhled na tuto specifickou českou operní produkci 60. let 19. století, a to nejen v kontextu vývoje české národní opery, nýbrž i v kontextu evropském (kapitola 1). Jak již konstatovali přední čeští muzikologové Milan Pospíšil a Marta Ottlová, relevantním kontextem pro vývoj české historické opery je francouzská grand opéra a jmenovitě Giacomo Meyerbeer. Z tohoto důvodu jsem do práce zařadila výkladovou kapitolu o velké francouzské opeře a specifické dramaturgii oper Giacomo Meyerbeera a libretisty Eugèna Scriba (kapitola 4). Vzhledem k tomu, že Šeborova opera Husitská nevěsta byla dobovou kritikou srovnávána s Meyerbeerovou operou Hugenoti, s níž vykazuje řadu podobností, zabývám se také komparací těchto dvou děl (kapitola 11). Pro tento srovnávací účel obsahuje práce též podrobný dramaturgický rozbor Meyerbeerovy opery Hugenoti (kapitola 10). Pro lepší pochopení situace kolem krystalizující novodobé české historické opery doplňuji výklad srovnáním opery Templáři na Moravě (premiéra 19. 10. 1865) s operou Bedřicha Smetany Braniboři v Čechách (premiéra 5. 1. 1866), jejichž libretistou je táž osoba Karel Sabina (kapitola 9). Druhá kapitola přináší aktuální stav bádání o české opeře 60. a 70. let 19. století a Karlu Šeborovi, třetí kapitola stručné faktografické údaje o osobnosti skladatele. Cílem této práce je rozšířit hudebně-vědné bádání o díla tzv. „zapomenutá“, ač plně vypovídající o době svého vzniku, a provést určité přehodnocení v nazírání na ně – na tuto tzv. dobovou produkci – ve smyslu objevení jejich specifické hodnoty. Historické opery Karla Šebora spadají do první fáze konstituování české národní opery, která je spjata s prvním desetiletím činnosti Prozatímního divadla v Praze (první stálé výhradně české operní scény otevřené v roce 1862). Tato etapa bývá považována za nejdůležitější etapu ve vývoji české národní opery. Šeborovy opery plnily ve své době důležité národnostní poslání a Karel Šebor (1843 – 1903) byl v 60. letech 19. století považován za významného konkurenta Bedřicha Smetany (1824 – 1884).
219
RESÜMEE Die Dissertation konzentriert sich hauptsächlich auf die dramaturgische Analyse der historischen Opern von Karel Schebor – Die Templer in Mähren (1865), Drahomira (1867), Die Hussiten Braut (1868), Blanka (1870) – und versucht einen umfassenden Überblick über dieses spezifische tschechische Opernschaffen der 60er Jahre des 19. Jahrhunderts zu geben. Dabei soll die Auseinandersetzung nicht auf den tschechischen Raum beschränkt bleiben. Vielmehr bemüht sich die Dissertation um einen Vergleich dieser Werke im europäischen Kontext. So wurde bereits von den führenden tschechischen Musikwissenschaftlern Milan Pospíšil und Marta Ottlová erkannt, dass die Entwicklung der tschechischen historischen Oper in engem Zusammenhang mit der französischen "Grand Opéra", insbesondere mit dem Wirken Giacomo Meyerbeer's, zu sehen ist. Aus diesem Grund ist das erläuterne Kapitel über die sogenannte "Grand Opéra" sowie die "Schöpfung" von Giacomo Meyerbeer und dem Librettisten Eugène Scribe beigefügt. Im Zusammenhang mit der Komparatistik bezüglich der Oper „Hussitenbraut“ von Schebor und der Oper "Hugenotten" von Meyerbeer schreibe ich auch über einen Vergleich dieser beiden Werke. Zudem liefert die Dissertation eine ausführliche dramaturgische Analyse der Oper "Hugenotten" von Meyerbeer. Zum besseren Verständnis der Situation um das Phänomen einer sich herauskristallisierenden neuzeitlichen tschechischen historischen Oper bringt die Dissertation auch eine zusätzliche Abhandlung, in der ich mich der konkreten Vergleichsbildung zwischen "Die Templer in Mähren" und "Die Brandenburgen in Tschechien" von Bedřich Smetana widme. In beiden Fällen war der Librettist Karel Sabina. Das zweite Kapitel liefert den aktuellen Stand der Forschung zum Schaffen der tschechischen Oper der 60er und 70er Jahre des 19. Jahrhunderts sowie zur Rolle, die Karel Schebor in diesem Zusammenhang spielte. Das dritte Kapitel bringt biographische Fakten zu seiner Persönlichkeit. Ziel der Dissertation ist es, Untersuchungen zu den sozusagen "vergessenen" Werken voranzutreiben und zu weiterer Opernforschung in diesem Bereich anzuregen. Wobei wir natürlich beachten müssen, dass diese Werke besonders in ihre Zeit passen und deren spezifischer Wert gerade in diesem Kontext zu finden ist. Die historische Oper von Karel Schebor gehört zur ersten Phase der Entwicklung der tschechischen Oper, die mit der Tätigkeit des sogenannten "Interim Theater" (geöffnet im Jahre 1862) eng verbunden ist.
220
RÉSUMÉ The doctoral thesis primarily focuses on dramaturgical analyses of the following historical operas composed by Karel Šebor: The Templars in Moravia (1865), Drahomira (1867), The Hussite bride (1868) and Blanka (1870) (chapters 5 – 8). It also aims at presenting a complex overview of the 1860s specific Czech opera production, not only in the context of the Czech national opera development but also in the European context (chapter 1). As stated by the prominent Czech musicologists Milan Pospíšil and Marta Ottlová, French Grand Opera (namely opera composer Giacomo Meyerbeer) is the relevant background and source for the development of Czech historical opera. For that reason I included an explanatory chapter discussing the Grand Opera and specific dramaturgy of operas composed by Giacomo Meyerbeer and librettist Eugène Scribe (chapters 4 and 10). In view of the fact that critics of that time compared Šebor's opera The Hussite bride and Meyerbeer's Les Huguenots, my thesis also deals with the comparison of these two works (chapter 11). For this comparative purpose, this doctoral thesis also includes a detailed dramaturgical analysis of Les Huguenots by Meyerbeer (chapter 10). For a better understanding of the situation which was characterised by the crystallization of a modern Czech historical opera, I add my explanation comprising a comparison of The Templars in Moravia (premiere on 19 October 1865) with The Brandenburgers in Bohemia by Bedřich Smetana (premiere on 5 January 1866), both of which were written by the same librettist Karel Sabina (chapter 9). The second chapter brings the current state of research of the 1860s and 1870s Czech opera as well as Karel Šebor and the third chapter briefly presents factual information about the composer. The aim of the doctoral thesis is to enrich the musicological research with the „forgotten“ works bearing information about the time of their origin, and to a certain degree re-evaluate our attitude towards the “production of the time“ to uncover its specific value. Historical operas composed by Karel Šebor belong to the "first phase" of the development of a Czech national opera, which is connected with the first decade of the existence of Provisional theater in Prague (which was the first permanent exclusively Czech opera stage that opened in 1862). This period is usually considered the most important phase of the Czech national opera development. At that time, operas by Karel Šebor (1843 – 1903) carried an important national message and in the 1860s, he was considered equal to Bedřich Smetana (1824 – 1884).
221
222
PRAMENY V Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně je uložena pozůstalost Karla Šebora, která byla získána přes brněnskou konzervatoř od Šeborova ctitele Františka Bukovského z Vyškova. Pozůstalost obsahuje autografy a opisy Šeborových skladeb (též tisky), z nichž nejzajímavější část tvoří autografní materiál Šeborových oper z let 1865-1879. Není-li uvedeno jinak, signatury uvedených pramenů znamenají jejich uložení v tomto fondu [ODH-MZM]. Není-li uvedeno jinak, autorem pramene je Karel Šebor. A) NOTOVÝ RUKOPISNÝ MATERIÁL:
Templáři na Moravě: Templáři na Moravě. Opera od Karla Šebora. Partitura, 3 sv. (a, b, c), rkp-agraf. Sv. a – 1. akt, sv. b – 2. akt, sv. c – 3. akt. Konec prvního aktu bez podpisu. Konec druhého aktu bez podpisu, datum ukončení 24. dubna 1865. Konec třetího aktu s podpisem autora a datací: „Konec zpěvohry. Dne 12. května 1865. Karel Šebor.“ Na konci každého svazku razítko „Družstvo Král. Zem. Českého divadla v Praze“, [sign. A 21.502a-c]. Ouvertura k opeře Templáři na Moravě od Karla Šebora. Partitura, rkp-agraf. Na konci podpis autora, [sign. A 21.503]. Templáři na Moravě. Historicko-romantická opera ve třech jednáních. Text od Karla Sabiny. Hudba od Karla Richarda Šebora. Klavírní výtah, 3 sv. (a, b, c), rkp-agraf. Sv. a – 1. akt, sv. b – 2. akt, sv. c – 3. akt. Ve sv. a jsou tužkou připsány minutáže: „Ouvertuta 11 minut. 1. jednání 51 minut s Ouverturou, bez 40m, 2. jednání 46m, 3. jednání 55m, celkem 152m = 2hod 32minut.“ Na začátku každého sv. je razítko „Družstvo Král. Zem. Českého divadla v Praze“, na konci razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“. Na konci třetího aktu je podpis autora a datace: „Konec zpěvohry. Dne 8. února roku 1865. Karel Šebor“, [sign. A 21.504a-c]. Templářský pochod ze zpěvohry Templáři na Moravě od K. R. Šebora. Partitura, orchestr a mužský sbor, rkp-agraf, bez podpisu a datace, [sign. A 21.505]. Pochod z opery Templáři na Moravě od K. R. Šebora. Klavírní a sborový part, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.507]. Balada z opery Templáři na Moravě. Volný list pro tenor, 3 listy pro tenor a klavír, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.509].
223
Drahomíra: Sign. A 21.486: Drahomíra. Partitura, 4 sv. (a, b, c, d), rkp: Drahomíra. Velká romantická opera ve 4 jednáních dle Šírova sujetu od Jindřicha Böhma. Hudba od Karla Šebora. Partitura, 2 sv. (a, b), rkp–agraf. Sv. a – 1. a 2. akt, sv. b – 3. a 4. akt. Desky: Hynek Unger, knihař a zdobník v Praze /1867/. Partitura obsahuje krátký úvod namísto předehry. Partitura obsahuje podpisy autora s daty ukončení jednotlivých jednání, [sign. A 21.486a-b]. Drahomíra. Partitura, rkp, nevázané dvojlisty bez desek, tužkou připsáno „text český a německý, neúplná partitura“, partitura opsána do 3. aktu po kvintet a sbor, 4. akt chybí, nedopsané party nástrojů v 1. a 2. aktu, jedná se zřejmě o opis pořizovaný v pozdější době, bez podpisu a datace, obsahuje předehru. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.486c]. Drahomíra. Partitura, rkp, nevázané dvojlisty, bez desek, tužkou připsáno „Přepracované části opery Drahomíra“, bez podpisu a datace, je možné, že se jedná o autograf nebo opis Bukovského – velmi podobné písmo s autografní partiturou, úhledné, [sign. A 21.486d]. Sign. A 21.487: Drahomíra. Klavírní výtah, 3 sv. (a, b, c), rkp: Drahomíra. Klavírní výtah – zkrácená verze celé opery, zřejmě pozdější opis, bez škrtů, rkp, na deskách podpis autora s daty ukončení práce na klavírním výtahu a na partituře. Neobsahuje předehru ani úvod, začíná ihned sborem „Vděkem duše rozjářených plesá lidu tvého, lidu dav“, [sign. A 21.487a]. Drahomíra. Velká romantická opera ve 4 jednáních dle Šírova sujetu od Jindřicha Böhma. Hudba od Karla Šebora. Klavírní výtah, 1. a 2. akt, rkp–agraf, pravděpodobně 1. skladatelský počin – opera vznikla nejprve v této verzi, totožné s partiturou sign. A 21.486a, krátký úvod namísto předehry (předehra komponována později), jsou zde škrty, tužkou připsána minutáž: „Ouvertura 5 minut, 1. j. 36 – 41m, 2. j. 40m, 3. j. 50m, 4. j. 36m/167m = 2h 47m.“ Za jednotlivými jednáními je uvedeno datum ukončení a podpis autora (1. j.: 16. 1. 1867, 2. j.: 23. 2. 1867). Razítko „Družstvo Král. Zem. Českého divadla v Praze“, [sign. A 21.487b]. Drahomíra. Velká romantická opera ve 4 jednáních dle Šírova sujetu od Jindřicha Böhma. Hudba od Karla Šebora. Klavírní výtah, 3. a 4. akt, rkp–agraf, totožné s partiturou sign. A 21.486b, tužkou připsána minutáž: „III. j. – 50m, IV. j. – 36m.“ Za 3. j. uvedeno datum ukončení 7. 4. 1867 s autorskou šifrou, na konci 4. j. uvedeno: „Konec opery. Dne 29. dubna 1867. Na zdar! Spojenými silami !! Jindřich Böhm, Karel Šebor“ + podpisy autorů, [sign. A 21.487c]. Ouvertura k opeře Drahomíra. Partitura, rkp–opis Fr. Bukovského, podpis Fr. Bukovský, totožné s partiturou A 21.486c (celkem 81taktů), bez datace, [sign. A 21.488].
224
Korunovační pochod z opery Drahomíra. Orchestrální party, rkp, bez podpisu a datace. Na každém listě razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.489]. Chorovod a Kolo z opery Drahomíra. Partitura, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.490]. Slavnostní pochod z opery Drahomíra. Orchestrální party, rkp, bez podpisu a datace. Na každém listě razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“. Na partech 1. houslí tužkou připsána jména interpretů Koudelka, Reichel, [sign. A 21.491]. II.-tes Finale aus der Oper Drahomíra. Partitura, orchestrální party, rkp–agraf. Na každém partu nahoře „von K. Šebor“ (rukou autora), na konci partitury a na každém partu razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“. Bez datace, partitura obsahuje německý text, [sign. A 21.492]. Drei Salonstücke für das Piano-Forte, No 1. – No 2: Ballet aus der Oper Drahomíra, No 3. – Ballet aus der Oper Blanka. Klavír na 2 ruce, rkp-agraf, na konci „Fine“ bez podpisu a datace, úplné znění tanců podle partitury sign. A 21.486b, razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.493]. Husitská nevěsta: Sign. A 21.494: Nevěsta husitská. Partitura, 6 sv. (a, b, c, d, e, f), rkp: Nevěsta husitská – Velká romantická opera s baletem v 5 jednáních od Edvarda Rüffera. Hudba od Karla Šebora. Partitura, 2 sv. (a, b), rkp-agraf. Sv. a – 1. a 2. akt, sv. b – 3. – 5. akt. První verze opery z roku 1868. Obsahuje pouze český text. Partitura neobsahuje předehru (předehra byla komponována později). Podpisy autora s daty ukončení jednotlivých jednání. Na obou svazcích razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.494a-b]. Husitská nevěsta. Opera v 5 jednáních od Karla Šebora. Partitura, 2 sv. (c, d), rkp, bez škrtů, úhledné – může být autograf nebo opis pořízený Františkem Bukovským. Oba svazky obsahují pouze tužkou vepsaný český text. Bez podpisu, bez datace. Na konci razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.494c-d]. Die Hussitenbraut - Romantische Oper in fünf Acten – mit Ballet. Text von E. Rüffer, bearbeitet von Titus Fallerau. Musik von Carl R. Sebor. Partitura 2 sv. (e, f), rkp-agraf. Sv. e – 1. a 2. akt, sv. f – 3. – 5. akt. Jedná se o přepracovanou verzi opery z počátku 70. let 19. st. určenou pro provozování ve Vídni. Obsahuje český i německý text. Scénické a režijní poznámky jsou psány v německém jazyce. Obsahuje v úvodu vypsané postavy a zpěvní hlasy a kompletní německé libreto. Sv. e – bez podpisu a datace. Sv. f – „Ende der oper“ – bez podpisu a datace. Pod sign. A 21.494f je uložen i samostatně vložený duet Jaroslava a Růženy (s baladou o prstenu) ze začátku 3. aktu – rkp, partitura s něm. i českým textem, [sign. A 21.494e-f].
225
Nevěsta husitská. Klavírní výtah, rkp-agraf. Na konci 1. aktu podpis autora a datace 14. února 1868. Na konci 2. aktu datace 26. března 1868 bez podpisu. Razítko „Archiv Kr. Českého zemského Národního divadla v Praze.“ Přiložený dopis, který sděluje, že byl KV omylem orazítkován! [sign. A 21.495]. Ouvertura „Husitská nevěsta“, opera v 5 jednáních od Karla R. Šebora („Die Hussitenbraut“. Oper in 5 Acten von Karl Richard Šebor.). Partitura, rkp-agraf. Bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.496b]. Ouvertura k opeře Husitská nevěsta. Partitura, rkp-opis pořízený Františkem Bukovským v roce 1931, jeho podpis a datace, [sign. A 21.496a]. Ouvertura k opeře Husitská nevěsta. Orchestrální party, rkp-pravděpodobně též opis pořízený Františkem Bukovským v roce 1931. Bez podpisu a datace. Na každém partě razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.496c]. Finale z II. jednání Husitské nevěsty od K. Šebora. Partitura, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.497]. Sbor z II. jednání Husitské nevěsty od Karla Šebora. Partitura, rkp, bez podpisu a datace, [sign. A 21.498]. Směs pro klavír na 2 ruce z Husitské nevěsty, rkp, bez podpisu a datace, [sign. A 21.499]. Fantasie aus der Oper „Die Hussitenbraut“ von Carl R. Šebor. Tužkou připsáno: „Fantazie z opery K. R. Šebora „Husitská nevěsta“ upravil skladatel.“ Partitura, rkp-agraf, podpis a datace: „Wien um 24th Oktober 1884. C. K. Šebor“; orchestrální party, rkp-agraf, na každém partu vzadu „Wien 24. Oktober 1884. Carltischl K. K. Corporal.“ Na partituře a na každém partu razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [partitura, sign. A 21.500a; hlasy, sign. A 21.500]. Fantazie z opery Husitská nevěsta. Klavír na 2 ruce, rkp-agraf, [sign. A 21.500].
Blanka: Blanka. Opera ve 4 jednáních komponovaná od Karla Šebora. Partitura, 1 sv., rkp-opis Fr. Bukovského. Partitura obsahuje předehru 81t. Bez podpisu. „Konec opery. 26. 4. 1870 F. B.“ – iniciály F. B. – Fr. Bukovský, [sign. A 21.477]. Blanka. Romanticko-fantastická opera ve 4 jednáních od Rüffera. Hudba od Karla Šebora. Klavírní výtah, rkp-agraf. Tužkou připsána minutáž: „Ouvertura 5m, 1. j. 44m (bez předehry 39m), 2. j. 28m, 3. j. 47m, 4. j. 20m, celkem 2h 19m.“ „Konec opery. Karel Šebor 1869“, za každým jednáním podpis autora, [sign. A 21.478]. Ouvertuta k opeře Blanka. Partitura, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.479a]. 226
Ouvertuta k opeře Blanka. Partitura, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.479b]. Ouvertuta k opeře Blanka. Orchestrální party, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.479]. Duetto Vlastenského a Blanky z opery „Blanka“. Slova Edvarda Rüffera. Partitura, rkp-opis: „Fr. Bukovský, Vyškov, 1. XI. 1930.“ Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.480a]. Duetto z opery „Blanka“. Orchestrální party, rkp-opis Fr. Bukovského, bez podpisu, pravděpodobně opis pořizovaný v roce 1930. Na každém partu razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.480]. Balet z opery „Blanka“. Klavír na 2 ruce, rkp-Fr. Bukovský, na konci tužkou iniciály „F. B.“, bez datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.485]. Fantazie ze Šeborovy opery „Blanka“. Aranžoval Frant. Bukovský 1914. Partitura, orchestrální party, též part harfy – apoteosa, rkp – František Bukovský. Jedná se o skladbu pravděpodobně „zkomponovanou“ – sestavenou Františkem Bukovským po smrti Karla Šebora. Na sign. A 21.485b je slabě připsáno „op. 4“. Na každém partu vpředu nahoře je podpis „Fr. Bukovský“ jako uvedení autora skladby. Bez razítka, [partitura, sign. A 21.485b; hlasy, sign. A 21.485]. Zmařená svatba: Sign. A 21.510: Zmařená svadba. Partitura, 3 sv. (a, b, c), rkp. Zmařená svadba. Partitura, 2 sv. (a, b), rkp, sv. a – 1. a 2. akt, obsahuje předehru, sv. b – 3. akt, rkp, bez podpisu a datace. Obsahuje český text a červeně připsaný italský text. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.510]. Zmařená svadba. Národní opera o 3 jednáních napsal Karel Šebor. Partitura II. díl. Partitura, rkp-agraf. Obsahuje pouze 3. akt. I. díl této partitury není uložen v ODH-MZM, [sign. A 21.510c]. Ouvertura k opeře Zmařená svatba. Partitura (2x, z toho pravděpodobně 1-agraf), orchestrální party, rkp, bez podpisu a datace, razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“. Orchestrální party mají též razítko „Radiojournal Praha, hud. archiv“, [sign. A 21.511]. Ouvertura k opeře Zmařená svatba od Karla Šebora. Pro klavír na čtyry ruce. Klavír na 4 ruce, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.513]. Fantazie ze Šeborovy opery Zmařená svatba. Partitura, rkp-pravděpodobně agraf, bez podpisu a datace, [sign. A 21.514].
227
„Kolo“ z opery Zmařená svatba. Partitura (2x, z toho pravděpodobně 1-agraf), orchestrální party, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.515]. „Dupák“ z opery Zmařená svatba. Partitura (2x, z toho pravděpodobně 1-agraf), orchestrální party, rkp, bez podpisu a datace, [sign. A 21.516]. „Skočná“ z opery Zmařená svatba. Partitura, orchestrální party, rkp, bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.517]. „Polka“ z opery Zmařená svatba. Partitura (3x, z toho pravděpodobně 1-agraf, dále 1 opis „Fr. Bukovský 1931“), orchestrální party, rkp, party bez podpisu a datace. Razítko „Hudební a dramatická konzervatoř v Brně“, [sign. A 21.518]. Předehra k opeře Zmařená svatba. Partitura, rkp – opis pořízený P. Smékalem, provenience Valašské Meziříčí, b. n. 1932, 54 s, [Hudební oddělení MZK, sign. Mus 4-667.475].
B) LIBRETA:
Sabina, Karel. Templáři na Moravě. Romantická opera ve 3 dějstvích. Nákladem kasy královského Zemského Českého Divadla v Praze 1867. [Hudební archiv ND Brno – sign. I – 0160, tisk]. Böhm, Jindřich. Drahomíra. Velká romantická opera o 4 jednáních. Libreto Jindřich Böhm. Tisk Steinhauser a Novák, Praha 1867, věnováno Janovi hraběti z Harrachů. [Hudební archiv ND Brno, sign. I – 0174, tisk]. Rüffer, Edvard. Nevěsta husitská. Velká romantická opera s baletem v 5 jednáních od Ed. Rüffera. Libreto. Tisk Steinhauser a Novák, Praha 1869, 2. vydání. [Univerzitní knihovna Brno, sign. 1-782855, tisk]. Rüffer, Edvard. Nevěsta husitská. Velká romantická zpěvohra s tancem o 5 jednáních. Libreto Ed. Rüffer. Tisk Fr. A. Urbánek, Praha 1892. [Hudební archiv ND Brno, sign. I – 0159, tisk]. Rüffer, Edvard. Blanka. Fantastickoromantická opera o 4 jednáních. Libreto Ed. Rüffer. Praha: Nákladem vlastním, 1870. [Hudební archiv ND Brno, sign. I – 0167, tisk]. Červinková-Riegrová, Marie. Zmařená svatba. Národní opera ve 3 jednáních. Text s použitím francouzské látky od M. Č.-Riegrové. Praha: Mikuláš a Knapp, s. a. [1. vyd., 1879]. [NM–MBS, sign. L 0230].
228
C) OSTATNÍ PRAMENY K ŠEBOROVI ULOŽENÉ V ODDĚLENÍ DĚJIN HUDBY MORAVSKÉHO ZEMSKÉHO MUZEA V BRNĚ:
Korespondence Karla Šebora a jeho bratra Františka z let 1867-1913. Obsahuje 96ks dopisů nebo kopií dopisů adresovaných většinou Družstvu čes. Národního divadla nebo ředitelství, týkající se provozování Š. skladeb aj., provenience Vyškov, z pozůstalosti Fr. Bukovského, [sign. G 75]. Korespondence Fr. Bukovského z let 1912-43 týkající se Karla Šebora. Obsahuje 210 dopisů a konceptů dopisů, provenience Vyškov, z pozůstalosti Fr. Bukovského, [sign. G 76]. Dopis J. Šimsy (vojenský oficiál) K. Vetterlovi (ředitel čsl. Rozhlasu), [sign. G 199]. Články k uvedení Š. skladeb v čsl. rozhlase. Radiojournal: článek „Starý český symfonik“, data uvedení Š. skladeb v brněnském rozhlase v r. 1934 a 1936, nedat., asi 1937; článek „K. R. Šebor: Zpáteční pochod génia“ Fr. Bukovského z r. 1923, [sign. G 199]. Výstřižky z časopisů a tisku z let 1865-1933 týkající se Š. skladeb, [sign. J 5]. Články a opisy referátů o Šeborovi, [sign. J 6]. Deník Městského divadla Král. Vinohradů, 1914, tisk, obsahuje děj opery Zmařená svatba, stručný životopis Šebora, autor F. Kryštof, [sign. J 7]. Seznam skladeb po K. R. Šeborovi. Rkp, 2 listy, obsahují celkem 100 skladeb, provenience Vyškov, z pozůstalosti Fr. Bukovského, [sign. G 73]. Knihovna K. R. Šebora. Pořadové číslo 1 – 191 [seznam skladeb], rkp, 6 listů, [sign. G 74]. Programy skladeb Šeborových z let 1868-1943. Tisk, celkem 12 plakátů a programů koncertů: 2x plakát Nevěsta husitská z r. 1868, 1x z r. 1884, Král. zem. div. Praha; 1x plakát Zmařená svatba z r. 1879, Král. zem. div. Praha; 6 Kammermusik Abende 1882 Wien; 5. Kammermusik Abend 1883 Wien; 3x plakát Koncert z díla Šebora ke 100. výročí narození 1943 v Brandýse n. Labem, [sign. C 13].
229
LITERATURA Bartoš, Josef. Prozatímní divadlo a jeho opera. Praha: Sbor pro zřízení druhého národního divadla v Praze, 1938. Becker, Heinz. Die Couleur locale in der Oper des 19. Jahrhunderts. Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1975. Becker, Heinz. Giacomo Meyerbeer. Praha, 1996, překlad Milan Pospíšil. Bek, Mikuláš. Ke genezi Dvořákovy opery Jakobín. Diplomová práce FF UJEP, Brno, 1986. Bráfová, Libuše. Rieger, Smetana, Dvořák – Rozpravy hudební č. 18. Praha: Fr. Urbánek, 1913. Dahlhaus, Carl. Kritika Meyerbeera a její motivy. Hudební věda, 1984, roč. 21, č. 4, s. 303-309, překlad Milan Pospíšil. Döhring, Sieghart. Grand opéra jako drama idejí. Hudební věda, 1984, roč. 21, č. 4, s. 310-321, překlad Milan Pospíšil. Josef Srb-Debrnov. Dějiny v Čechách a na Moravě. Praha, 1891. Dolanský, Ladislav. Hudební paměti. Praha, 1949. Flégl, Vladimír. Stav bádání o Karlu Šeborovi. Proseminární práce FF UK, Praha, s. a. Frese, Christhard. Dramaturgie der grossen Opern Giacomo Meyerbeers. Berlín, 1970. (Jedná se o disertační práci, která je v našich knihovnách nedostupná.) Fukač, Jiří, Vysloužil, Jiří, (ed.): Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. Gerhard, Anselm. Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Weimar, 1992. Gier, Albert. Das Libretto. Teorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Frankfurt am Mein und Leipzig, 2000. Habánová, Radmila. Operní sbory Bedřicha Smetany. Dramaturgický rozbor. Diplomová práce FF UK, Praha, 1992. Harrach, Jan. Vypsání cen za nejlepší dvě české opery a náležité k nim texty. Národní listy 20. 2. 1861. Helfert, Vladimír. Česká moderní hudba. Olomouc, 1936. Hornová, V. A. J. Česká zpěvohra. Praha, 1903. Obsahuje úvodní stať Zdeňka Nejedlého Stručný vývoj české zpěvohry. Hostinský, Otakar. Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu. Praha: J. Laichter, 1901. Hostinský, Otakar. Studie a kritiky. Praha: Československý spisovatel, 1974. Hostinský, Otakar. Z hudebních bojů let sedmdesátých a osmdesátých. Praha: Editio Supraphon, 1986. Chvála, Emanuel. Čtvrtstoletí české hudby. Praha, 1888. Jarka, V. H. (ed.): Kritické dílo Bedřicha Smetany 1858-1865. Praha, 1948. Jiránek, Jaroslav. K problému operního libreta a jeho analýzy. Hudební věda, 1980, roč. 17, s. 221-238. Konečná, Hana. Soupis repertoáru Národního divadla v Praze 1881-1883. Praha, 1983. Ludvová, Jitka. Meyerbeer na pražském německém jevišti 1815-1935. Hudební věda, 1984, roč. 21, č. 4, s. 365-375. Nejedlý, Zdeněk. Opera Národního divadla. In: Dějiny Národního divadla III. Praha 1935.
230
Nejedlý, Zdeněk. Zpěvohry Smetanovy. Praha: Státní nakladatelství politické literatury, 1954. Novák, Ladislav. O těch, kteří odešli. Praha s. a. [1941]. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Uvažování nad situací v českém hudebně vědném bádání o 19. století. Hudební věda, 1978, roč. 15, č. 2, s. 103-118. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. K otázce českosti v hudbě 19. století. Opus musicum, 1979, roč. 11, č. 4, s. 101-103. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Český historismus a opera 19. století. Smetanova Libuše. In: Tomáš Vlček (ed.): Historické vědomí v českém umění 19. století. Uměnovědné studie III [1. sympozium k problematice 19. století Plzeň 1981]. Praha: Ústav teorie a dějin umění ČSAV, 1981, s. 83-99. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. K problematice české historické opery 19. století. Hudební rozhledy, 1981, roč. 34, č. 4, s. 169-172. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Karel Šebor: Templáři na Moravě [doprovodný text k rozhlasové nahrávce koncertního představení na festivalu Mladá Smetanova Litomyšl 1981], Praha: Divadlo hudby. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan (ed.): Karel Šebor. Templáři na Moravě. Historicko-romantická opera o 3 jednáních na slova Karla Sabiny. Libreto. Litomyšl: Mladá Smetanova Litomyšl, 1981, 34 stran. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Karel Šebor. In: Mladá Smetanova Litomyšl 1981 [program ke koncertnímu provedení opery Templáři na Moravě], Litomyšl, 1981, s. [20-24]. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Zur Frage des Tschechischen in der Musik des 19. Jahrhunderts. In: Rudolf Pečman (ed.): Music of the Slavonic Nations and its Influence upon European Musical Culture. Brno: Česká hudební společnost, 1981, s. 99-104. Ottlová, Marta – Pospíšil, Milan. Místo úvodu [koncept velké opery]. Hudební věda, 1984, roč. 21, č. 4, s. 291-292. Ottlová, Marta, Pospíšil Milan. Smetanův Meyerbeer. Hudební věda, 1984, roč. 21, č. 4, s. 355-364. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. K motivům českého wagnerismu a antiwagnerismu. Opus musicum, 1984, roč. 16, č. 7, s. 200-206. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Zur Problematik der tschechischen historischen Oper des 19. Jahrhunderts. In: Rudolf Pečman (ed.): Colloquium The Musical Theatre Brno 1980. Brno: Mezinárodní hudební festival 1984, s. 267-281. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Opera a podívaná v 19. století. In: Milena Freimanová (ed.): Divadlo v české kultuře 19. století [3. sympozium k problematice 19. století Plzeň 1983]. Praha: Národní galerie, 1985, s. 144-153. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. K motivům českého wagnerismu a antiwagnerismu. In: Milena Freimanová (ed.): Povědomí tradice v novodobé české kultuře. Doba Bedřicha Smetany [4. sympozium k problematice 19. století Plzeň 1984]. Praha, 1988, s. 137-154. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Italská opera v kontextu české národní opery. Miscellanea musicologica, 1992, roč. 33, s. 33-68. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Konce ideje české národní hudby. In: Petr Čornej, Roman Prahl (ed.): Čechy a Evropa v kultuře 19. století [10. sympozium k problematice 19. století Plzeň 1990]. Praha: Národní galerie v Praze, Ústav pro českou literaturu ČSAV, 1993, s. 81. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Meyerbeerovo operní divadlo světa v Čechách. In Marta Ottlová, Milan Pospíšil (ed.): Umění a civilizace jako divadlo světa [11. 231
sympozium k problematice 19. století Plzeň 1991]. Praha: Ústav pro hudební vědu Akademie věd České republiky, 1993, s. 146-156. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Bendl, Karel. In: Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Opera, vol. 1, London: The Macmillan Press 1992, reprint 1994, s. 402-403. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Šebor, Karel Richard. In: Stanley Sadie (ed.) The New Grove Dictionary of Opera, vol. 4, London: The Macmillan Press 1992, reprint 1994, s. 293-294. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Rozkošný, Josef Richard. In: Tamtéž, s. 77-78. Ottlová, Marta, Pospíšil Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan, Fukač, Jiří. Velká opera. In: Jiří Fukač, Jiří Vysloužil (ed.): Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 987-988. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Velká opera. In: Milan Pospíšil (ed.): Giacomo Meyerbeer: Robert ďábel. Robert le Diable. Praha: Státní opera, 1999, s. 7-9. (Grand Opera, s. 86-88; Grosse Oper, s. 105-107; Robert Ďábel, s. 10-17; Robert le Diable, s. 88-94; Robert le Diable, s. 108-114). Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Slovo prostředkující hudbu. K pražským fejetonům Augusta Wilhelma Ambrose. In: Kateřina Bláhová (ed.): Komunikace a izolace v české kultuře 19. století [21. sympozium k problematice 19. století Plzeň 2001]. Praha: KLP – Koniasch Latin Press, 2002, s. 421-429. Ottlová, Marta. Giacomo Meyerbeer v Praze 19. století. In: Helena Spurná (ed.): Hudební divadlo jako výzva. Interdisciplinární texty. Praha: Národní divadlo, 2004, s. 133-160. Ottlová, Marta. Offenbachův vstup na českou scénu. In: Helena Spurná (ed.): Hudební divadlo jako výzva. Interdisciplinární texty. Praha: Národní divadlo, 2004, s. 161-170. Ottlová, Marta. Bedřich Smetana a Richard Wagner. Malá úvaha na staré téma. In: Pavel Petráněk (ed.): Richard Wagner a česká kultura. Praha: Národní divadlo, 2005, s. 221-238. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. Idea slovanské hudby. In: Zdeněk Hejda, Marta Ottlová, Roman Prahl (ed.): „Slavme slavně slávu Slávóv slavných“. Slovanství a česká kultura 19. století [25. sympozium k problematice 19. století Plzeň 2005]. Praha: KLP – Koniasch Latin Press, 2006, s. 172-182. Ottlová, Marta. Karel Šebor. In: Jitka Ludvová a kol. (ed.): Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Divadelní ústav Academia Praha, 2006, s. 533-536. Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan. K repertoáru exotismů v české hudbě 19. století. In: Kateřina Bláhová, Václav Petrbok (ed.): Cizí, jiné, exotické v české kultuře 19. století [27. sympozium k problematice 19. století Plzeň 2007]. Praha: Academia, KLP, 2008, s. 339-353. Petráněk, Pavel. K dramaturgii Bendlovy opery Lejla. Diplomová práce FF UK, Praha, 2001. Petráněk, Pavel. Několik poznámek k dramaturgii Bendlovy opery Lejla. In: Helena Spurná (ed.): Hudební divadlo jako výzva. Interdisciplinární texty. Praha: Národní divadlo, 2004, s. 105-122. Poledňák, Ivan. Karel Šebor. In: Gracian Černušák, Bohumír Štědroň, Zdenko Nováček (ed.): Československý hudební slovník osob a institucí, sv. 2, Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965, s. 682-683. 232
Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots, příspěvek k analýze stylu. Disertační práce FF UK, Praha, 1971. Pospíšil, Milan. Christhard Frese: Dramaturgie der großen Opern Giacomo Meyerbeers. Robert Lienau, Berlin – Lichterfelde 1970, 308 S. Hudební věda, 1973, roč. 10, č. 3, s. 254-256. Pospíšil, Milan. Balada v české opeře 19. století. Hudební věda, 1979, r. 16, s. 326. Pospíšil, Milan. Opera koncertně. Aktuální problém doby. Scéna 6, 1981, č. 17, s. 3. Pospíšil, Milan. Dramatická úloha Meyerbeerovy harmonie. Hudební věda, 1984, roč. 21, č. 4, s. 323-338. Pospíšil, Milan. Vojenský kolorit v české opeře 19. století. Documenta Pragensia. Sborník materiálií z Archivu hlavního města Prahy VI/2, Praha, 1986, s. 398-405. Pospíšil, Milan. Dramaturgie Dvořákovy velké opery. Hudební věda, 1992, roč. 29, č. 2, s. 118-127. Pospíšil, Milan. Karel Šebor. In: Carl Dahlhaus, Sieghard Döhring (ed.): Pippers Enzyklopädie des Musiktheaters, München-Zürich, 1994, s. 683-685. Pospíšil, Milan. Josef Richard Rozkošný. In: Carl Dahlhaus, Sieghard Döhring (ed.): Pippers Enzyklopädie des Musiktheaters, München-Zürich, 1994, s. 467-8. Pospíšil, Milan. Problémy edice české opery 19. století na příkladě Šeborových Templářů na Moravě. In: Alena Burešová, Jan Vičar (ed.): Kritické edice hudebních památek. Konference katedry muzikologie FF UP v Olomouci v letech 1993 a 1994. Olomouc: Univerzita Palackého, 1996, s. 69-72. Pospíšil, Milan. Meyerbeer a česká opera 19. století. Hudební věda, 1997, roč. 34, č. 4, s. 375-403. Pospíšil, Milan (ed.) Giacomo Meyerbeer: Robert ďábel. Robert le Diable. Praha: Státní opera, 1999. Pospíšil, Milan. Robert ďábel ve Státní opeře. Harmonie, 2000, č. 1, s. 26-27. Pospíšil, Milan. Nejedlého kritika Dvořáka – operního skladatele. Opus musicum, 2000, roč. 32, č. 6, s. 13-20. Pospíšil, Milan. Giacomo Meyerbeer. 1791-1864. Harmonie, 2001, č. 8, s. 18-20. Pospíšil, Milan. Karel Šebor. 13. 8. 1843 Brandýs nad Labem, 17. 5. 1903 Praha. Harmonie, 2003, č. 8, s. 24-26. Pospíšil, Milan. Velká opera před velkou operou. Harmonie, 2007, č. 3, s. 33-34. Pospíšil, Milan. Kritický Prorok. Harmonie, 2007, č. 9, s. 39-40. Procházka, Ludevít. Slavná doba české hudby. Výbor z kritik a článků. Praha, 1958. Ptáková Vašková, Iveta. Projev české národní povahy v operním díle. Na příkladu opery Husitská nevěsta (1868) od Karla Šebora. [sympozium Mnichov 2007 Musik-Ausdruck tschechischen nationalcharakters] In: Ladislav Pavlík (ed.): Setkání a hovory 2004-2008, München: SVU Deutschland, s. a., s. 273-280. Racek, Jan. Vlast a národ ve Smetanově hudebním dramatu. Brno, tisk Pokorný, 1939. Schumann, Robert. O hudbě a hudebnících. Praha, 1960. Smaczny, Jan. Daily Repertoare of the Provisional Theatre Opera in Prague. Chronological List. Miscellanea musicologica, 1994, roč. 34, s. 9-139. Spurná, Helena (ed.): Hudební divadlo jako výzva. Interdisciplinární texty. Praha: Národní divadlo, 2004. Srba, Bořivoj. Scénické výpravy Meyerbeerových oper na českém jevišti. Hudební věda, 1984, roč. 21, č. 4, s. 376-385. 233
Srba, Bořivoj. Motivy přírodních světelných úkazů v české hudebnědramatické tvorbě období romantismu. Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, H29, 1994, s. 99-128. Srba, Bořivoj. Jevištní výpravy na scénách Královského zemského českého divadla v období jeho „prozatímnosti“ 1862-1883. Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, H 30, 1995, s. 51-91. Srba, Bořivoj. Vývojové proměny systému kulisové dekorace v Prozatímním divadle a na jeho filiálních scénách 1862-1883. Příspěvek k dějinám českého jevištního výtvarnictví v XIX. Století. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity Q 3 / 2000, Brno, 2000. Svobodová, Věra. Opery Karla Šebora v Prozatímním divadle. Časopis Moravského muzea, 1953, Brno, roč. 38, s. 150-162. Štěpán, Václav, Trávníčková, Markéta (ed.): Prozatímní divadlo 1862-1883. I. díl, Praha 2006. Šubert [František Adolf Šubert]. Dějiny samostatnosti českého divadla v Praze. Díl III. – Dějiny Národního divadla v Praze 1883-1900. Praha 1908. Tyrrell, John. Česká opera, z anglického originálu Czech opera (Cambridge, 1988) přeložil Mirek Čejka, Brno, 1991-92. Urban, Otto. Funkce historismu v programu českého měšťanstva v polovině 19. století. Uměnovědné studie III. Praha: Ústav teorie a dějin umění ČSAV, 1981. Vašková, Iveta. Lokální kolorit v opeře Husitská nevěsta Karla Šebora. Diplomová práce FF MU, Brno, 2001. Vlček, Tomáš. Funkce historismu v programu českého měšťanstva v polovině 19. století. Uměnovědné studie III. Praha: Ústav teorie a dějin umění ČSAV, 1981. Volek, Tomislav, Jareš Stanislav. Dějiny české hudby v obrazech. Praha: Supraphon, 1977. Volek, Tomislav. Plzeň s novým festivalem a sympoziem. Hudební rozhledy, 1981, roč. 34, č. 6, s. 264-266. Zelený, V.[áclav]. Po třech letech. Přehled české hudební produkce. Dalibor, 1879, roč. 1, s. 2-3. Recenze na inscenace Šeborových oper z let 1865 – 1903. Korespondence Karla Šebora, Františka Bukovského. Univerzitní přednášky Marty Ottlové z operní dramaturgie a problematiky 19. století z roku 2004 a z let 2007 – 2012.
234
PŘÍLOHY Příloha č. 1: Přehled českého operního repertoáru provozovaného v 60. letech v Prozatímním divadle. (scéna Královského zemského divadla nebo Novoměstského divadla) Data čerpána z: Smaczny, Jan. Daily Repertoire of the Provisional Theatre Opera in Prague. Chronological List, Miscelanea musicologica 34, Praha, 1994, s. 9-139. Opery uvádím chronologicky podle jejich postupného uvádění na scénu. Opery uvádím pouze jednou, a to v roce jejich prvního uvedení v PD. 1862: Škroup: Dráteník (premiéra 2. 2. 1826) 1863: Skuherský: Vladimír, bohů zvolenec (27. 9. premiéra), komponována na německý text. 1864: uvedeny poprvé česky Meyerbeerovy opery Hugenoti a Robert ďábel 1865: Šebor: Templáři na Moravě (19. 10. premiéra Šeborovy 1. opery) 1866: Smetana: Braniboři v Čechách (5. 1. premiéra Smetanovy 1. opery) Smetana: Prodaná nevěsta (30. 5. premiéra Smetanovy 2. opery) 1867: Šebor: Drahomíra (20. 9. premiéra Šeborovy 2. opery) Blodek: V studni (17. 11. premiéra) 1868: Bendl: Lejla (4. 1. premiéra Bendlovy 1. opery) Skuherský: Lora (13. 4. premiéra české verze Skuherského 2. opery) Smetana: Dalibor (16. 5. premiéra Smetanovy 3. opery) Šebor: Nevěsta husitská (27. 9. premiéra Šeborovy 3. opery) 1869: Vojáček: Zajatá (13. 3. premiéra Vojáčkovy jediné opery) 1870: Šebor: Blanka (8. 3. premiéra Šeborovy 4. opery) Bendl: Břetislav (18. 9. premiéra Bendlovy 2. opery) Rozkošný: Mikuláš (5. 12. premiéra Rozkošného 1. opery) Seznam českých historických oper je uveden v: Ottlová, Marta. Die französische grand opéra in der Entwicklung der tschechischen Nationaloper, 2. Romantikkonferenz, Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“, 3. Sonderheft, Dresden s. a. [1983], s. 82-90. 235
Příloha č. 2: Přehled operního repertoáru provozovaného v 60. letech v Prozatímním divadle. (scéna Královského zemského divadla nebo Novoměstského divadla) Data čerpána z: Smaczny, Jan. Daily Repertoire of the Provisional Theatre Opera in Prague. Chronological List, Miscelanea musicologica 34, Praha, 1994, s. 9-139. Opery uvádím chronologicky a pouze jednou, a to v roce jejich prvního uvedení v PD. V závorce uvádím rok jejich prvního uvedení v Čechách. Tučně jsou zvýrazněny české opery. Mozart: Don Giovanni Vaccai: Montekové a Kapuleti Verdi: Rigoletto Auber: Zedník a zámečník (1850) Meyerbeer: Hugenoti (česky 1850, něm.1848) Gluck: Orfeus a Eurydika
1862: Cherubini: Vodař Škroup: Dráteník (1826) Bellini: Montekové a Kapuleti Kreutzer: Nocleh v Granadě (1839) 1863: Köck: Serežán Mozart: Kouzelná flétna Donizetti: Lucrezia Borgia (1861) Verdi: Trubadúr (1861) Auber: Němá z Portici (1837) Rossini: Lazebník sevillský (1825) Weber: Čarostřelec (1824) Donizetti: Belisar (1861) Rossini: Otello (1825) Lortzing: Car a tesař (1846) Flotow: Marta aneb Trh v Richmondu (1850) Donizetti: Nápoj lásky (1840) Halévy: Blesk Méhul: Josef a bratří jeho (1824) Meyerbeer: Dinora aneb Pouť na Ploërmel (1862) Skuherský: Vladimír, bohů zvolenec (premiéra) Boieldieu: Bílá paní (1853) Balfe: Cikánka (1848) Flotow: Alessandro Stradella (1845) Auber: Sníh (1827) Offenbach: Orfeus v podsvětí
1865: Donizetti: Linda ze Chamounix Mozart: Figarova svatba (česky 1852) Nicolai: Veselé ženy windsdorské Bellini: Náměsíčná Auber: Fra Diavolo (česky 1843) Donizetti: Maria di Rohan Offenbach: Svatba při lucernách Weber: Preciosa (česky 1831) Verdi: Ernani Herold: Zampa (česky 1843) Offenbach: Píseň pana Fortunia Šebor: Templáři na Moravě (premiéra Šeborovy 1. opery) Suppé: Die Kartenschlägerin, Dívčí ústav Auber: Diamanty koruny 1866: Smetana: Braniboři v Čechách (premiéra Smetanovy 1. opery) Auber: Přísaha nebo Penězokazi Offenbach: Krásné Gruzínky Lortzing: Zbrojíř (česky 1849) Conradi: Krakonoš Schenk: Vesnický lazebník (1852) Conradi: Das schönste Mädchen, Milenka na střeše Gluck: Armida Boieldieu: Jan z Paříže (česky 1827)
1864: Halévy: Židovka (1854) Donizetti: Marie, dcera pluku (1843) Donizetti: Lucie z Lammermooru Bellini: Norma (1839) Meyerbeer: Robert ďábel Rossini: Semiramis 236
Smetana: Prodaná nevěsta (premiéra Smetanovy 2. opery) Adam: Postillion z Lonjumeau Glinka: Život za cara Rossini: Vilém Tell
Verdi: Nabuchodonosor Storch: Krejčové z východu Zajc: Mannschaft an Board, Loď v Přístavu nebo Veselí plavci
1867: Glinka: Ruslan a Ludmila Adam: Sládek prestonský J. N. Škroup: Švédové v Praze Offenbach: Daphnis a Chloë Offenbach: Čarovné housle Duniecky: Šotek Suppé: Žádný muž a tolik děvčat Gounod: Faust (Faust a Markéta) Šebor: Drahomíra (premiéra Šeborovy 2. opery) Donizetti: Don Sebastian Blodek: V studni (premiéra) Adam: Pierrot a Violetta neboli Tatrmánek
1869: Auber: Gustav III nebo Maškarní ples Spohr: Jessonda (1840) Vojáček: Zajatá (premiéra Vojáčkovy jediné opery) Mozart: Únos ze Serailu (česky 1829) Zajc: Lazzaroni neapolští Donizetti: Don Pasquale Verdi: Un ballo in maschera Ricci: Kryšpín a kmotra Gounod: Romeo a Julie Zajc: Pouť do Mekky Auber: Černé domino Duniecky: Doktor Pandolfo Adam: U větrného pastýře
1868: Bendl: Lejla (premiéra Bendlovy 1. opery) Offenbach: Monsieur et Madame Denis Moniuszko: Halka Skuherský: Lora (1. představení české verze Skuherského 2. opery) Smetana: Dalibor (premiéra Smetanovy 3. opery) Verdi: Traviata Auber: První den štěstí Šebor: Nevěsta husitská (premiéra Šeborovy 3. opery)
1870: Beethoven: Fidelio Rossini: Popelka Šebor: Blanka (premiéra Šeborovy 4. opery) Zajc: Der Raub der Sabinerinnen, Únos Sabinek Offenbach: Bandité Bendl: Břetislav (premiéra Bendlovy 2. opery) Rozkošný: Mikuláš (premiéra Rozkošného 1. opery)
237
Příloha č. 3: Soupis operních čísel Karla Šebora vyšlých tiskem. Není-li uvedeno jinak, signaturní číslo u skladeb znamená jejich zařazení v inventáři Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně [ODHMZM]. Templáři na Moravě: Potpourri z opery Templáři na Moravě (pro klavír na 2 ruce), 2 sešity, [sign. A 21.506]. Slavnostní pochod z opery Templáři na Moravě (pro klavír na 2 ruce), [MČH, sign. XVIII F, 175; MČH, sign. V F 296]. Festmarsch aus der Oper Templer in Mähren (pro 4-ruční klavír), [sign. A 21.508]. Dva sbory ze zpěvohry „Templáři na Moravě“. I. Templářský pochod (ze 2. jednání), II. Sbor rytířů (ze 3. jednání), [MČH, sign. IV 13 36]. Z Finale I. Aktu opery „Templáři na Moravě“ (pro klavír na 2 ruce). In: Květena – Sbírka nápěvů z českých národních zpěvoher a písní co zábavní přílohu ku školám s prstokladem v lehkém slohu upravil Conrad Wengler. [MČH, sign. XVI F 280]. Drahomíra: Smíšený sbor „Zazpívejme, zaplesejme“ z opery Drahomíra. [MČH, sign. XXVI D 41]. Husitská nevěsta: Směs pro klavír na 2 ruce z Husitské nevěsty [sign. A 21.499]. Milostný dvojzpěv z opery Husitská nevěsta [sign. A 21.501]. Nevěsta husitská. Velká romantická zpěvohra o 5 jednáních. Složil K. Šebor. Směs pro pianoforte na 2 ruce upravil skladatel [MČH, sign. I 13.767]. Blanka: Z této opery nevyšlo tiskem žádné číslo. Zmařená svatba: Ouvertura k opeře Zmařená svatba (pro klavír na 2 ruce), [sign. A 21.512]. Árie z opery Zmařená svatba (8 sešitů), [sign. A 21.519]. „Já tě tak miloval“ z opery „Zmařená svatba“. K. Šebor (pro klavír na 2 ruce), [MČH, sign. XVI F 280]. Zmařená svatba. Zpěvohra, složil K. Šebor. Zpěvy s průvodem piana. [MČH, sign. I D 414]. Jedná se o 8 sólových či ansámblových čísel: č. 1: zpěv Mařenky: „Srdce mé dojaté“ č. 2: zpěv Mařenky: „Vy nevíte, jak nám teskno“ č. 3: zpěv Mařenky: „Úzkost svírá srdce moje“ č. 4: zpěv Václava: „Já tě tak miloval“ č. 5: zpěv Václava a Mařenky: „Je mi jako v bláhovém snění“ č. 6: dvojzpěv Barušky a Toníka: „K studničce pro vodu“ č. 7: zpěv Hovorky: „Vaše štěstí je hotovo“ č. 8: zpěv Hovorky: „Pastorella: Za vašimi okny“ 238
Příloha č. 4: Soupis studií v publikaci Marty Ottlové a Milana Pospíšila Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie. Praha, 1997. Studie jsou řazeny chronologicky. Uvažování nad situací v českém hudebně vědném bádání o 19. století. Hudební věda, 1978, roč. 15, č. 2, s. 103-118, zde s. 8-28; (též německy). K otázce českosti v hudbě 19. století. Opus musicum, 1979, roč. 11, s. 101-103, zde s. 30-35. K problematice české historické opery 19. století. Hudební rozhledy, 1981, roč. 34, č. 4, s. 169-172, zde s. 46-56; (též německy). Český historismus a opera 19. století. Smetanova Libuše. In: Historické vědomí v českém umění 19. století. Uměnovědné studie III, Praha, 1981, s. 83-99, 1. sympozium Plzeň 1981, zde s. 80-95; (též německy). Proměny hudby v městské společnosti 19. století. In: Město v české kultuře 19. století. Studie a materiály I Národní galerie, Praha, 1983, s. 93-100, 2. sympozium Plzeň 1982, zde s. 36-45. Opera a podívaná v 19. století. In: Divadlo v české kultuře 19. století. Studie a materiály II Národní galerie, Praha, 1985, s. 144-153, 3. sympozium Plzeň 1983, zde s. 67-79; (též německy). K motivům českého wagnerismu a antiwagnerismu. In: Povědomí tradice v novodobé české kultuře. Doba Bedřicha Smetany. Studie a materiály III Národní galerie, Praha, 1988, s. 137-154, 4. sympozium Plzeň 1984, zde s. 96-110; (též německy). Francouzská veselohra v kontextu české opery. Smetanovy Dvě vdovy. In: Proudy české umělecké tvorby 19. století. Smích v umění. Praha, 1991, s. 156-167, 9. sympozium Plzeň 1989, zde s. 118-130. Meyerbeerovo operní divadlo světa v Čechách. In: Umění a civilizace jako divadlo světa. Praha, 1993, s. 146-156, 11. sympozium Plzeň 1991, zde s. 57-66. Smetanovy ústupky obecenstvu. In: Umění a veřejnost v 19. století. Ústí n. Labem, 1998, s. 63-68, 16. sympozium Plzeň 1996, zde s. 111-117.
239
Příloha č. 5: Kritiky na opery Drahomíra a Husitská nevěsta [Procházka, Ludevít], Literatura a umění. Národní listy, 20. 9. 1867, [s. 2]. „Karel Šebor předstupuje dnes před obecenstvo již s druhou svou velkou operou. Značný talent jeho jeví se tedy býti také velmi produktivním a můžeme pro vývoj, ano vůbec pro celou budoucnost české opery očekávati od něho díla důležitá, krásná. […].“ [Procházka, Ludevít], Literatura a umění. Národní listy, 21. 9. 1867, [s. 3]. „První představení Šeborovy zpěvohry „Drahomíra“ potkalo se s úspěchem pro skladatele velmi lichotivým. Nové toto dílo mladistvého skladatele svědčí opětně o krásném nadání, od něhož, až u větší míře dozraje, nadíti se můžeme ovoce nejvzácnějšího. Rozsáhlost celého díla vyžadovala napnutí všech sil, aby účinek až ku konci zůstal neseslabený. Bujná fantazie skladatelova neuvedla jej nikde v rozpaky a ač jej svedla tu a onde na bludné cesty, nesla jej přec smělým letem. Krátce-li naznačiti chceme směr nového tohoto díla, nazvati jej můžeme směrem čistě theatrálním, bažícím po zevnějším efektu. Každé z čtyř jednání obsahuje místa plna účinku a zřejmě svědčící o zřídkých schopnostech skladatelových. Obecenstvo veškerý dům naplňující sledovalo celé dílo s velikou napnutostí a přijalo nejzdařilejší momenty téměř bouřlivou pochvalou. Zejména účinkovalo vokální kvarteto v 2. jednání, po němž skladatel, jsa již hned před introdukcí jakož i po 1. jednání vyznamenán, po několikráte volán a věncem obdařen byl. […].“ [Procházka, Ludevít], Literatura a umění. Národní listy, 22. 9. 1867, [s. 2]. Literatura a umění. Divadlo. „Drahomíra“, původní romantická zpěvohra ve 4 jednáních na slova Jindř. Böhma od K. Šebora. „Již první dramatický pokus mladého ještě skladatele zpěvohra „Templáři na Moravě“ obrátil na se pozorný zrak znalcův i umění milovného obecenstva, shodujících se jednomyslně v tom, že zde vystupuje na jeviště veřejnosti bohatý, mnohoslibný talent. Úspěch, jakého v celku „Templáři na Moravě“ došli, opravňoval k naději, že druhý pokus bude zdárnějším ještě krokem ku předu, poněvadž se zároveň očekávati dalo, že skladatel z všelikého pochybení, jakož to při prvních pokusech jinak nebývá, mnohé ponaučení vážiti bude, zejména že pozná, že jen pravý umělecký směr dílu dodati může ceny nepomíjející. Naděje tyto skladatel již zčásti vyplnil. Šťastné jeho nadání pro invenci melodickou, živý, překypující cit, pokročilý smysl pro efektní uspořádání divadelní a značná obratnost v instrumentaci zrodily mnohý utěšený květ, sem tam i chutné ovoce. Snaze po zevnějším efektu, dorážejícím kategoricky na všeobecnou mysl obecenstva, povždy lehkým hrám smyslnosti spíše náchylnou, nežli vážnějším a vyšším ideám, obětuje se zhusta za našich dnův všechen ušlechtilejší a vznešenější cíl. Hudba sestupuje s posvátného svého křesla, nepovznáší více srdce a ducha, nerozněcuje více nejskrytější útroby, nýbrž stane se pouhým prostředkem zábavy. V naší době, v nížto ideálnějšímu směru jen málo půdy zůstává, chce se obecenstvo především příjemně bavit, aneb v násilném, smyslném víru se potácet. Proto mívá jednostranný, smyslům lichotící směr vlašský […] u nás ještě tak rozhodného štěstí, k němu není zapotřebí ni srdce, ni ducha, jenom nakloněného sluchu. Všickni mistrové […] byli od věků odpůrci tohoto směru. […] Vyslovili jsme se již dříve jednou o talentu Šeborově, znamenajíce v něm nejkrásnější dary přírody; vytknuli jsme ale tenkráte, že svého nadání neužívá ještě vždy v pravý prospěch umění, nýbrž v jarosti své fantazie 240
sotva k tomu přichází, aby se vhloubil do svého nitra, na j e d n é myšlence se rozehřál, v j e d n o m citu se rozkochal. Jest této vady také v novém jeho dramatickém plodu. Naproti tomu jeví se v Drahomíře zase živý cit pro dramatické akcenty vášně, větší sblížení-se s pravdivostí výrazu a pevná ruka v uspořádání celku a mohútných ensemblů. Nemalou váhu klademe taktéž na čilý a bohatý rhytmický život, jenž se v novém tomto díle p. Šeborově často mocně ozývá; v něm zdá se nám ležeti specifická stránka Šeborova talentu, kteráž mu později, až dojde úplného rozvinu, zjednati může ráz zcela původní. Méně než poprvé čerpal tenkráte skladatel ze svého vlastního nitra a místy objevují se reminiscence nejen co do melodických motivů, nýbrž i často co do celého základu, v tom ohledu zvláště Meyerbeer, Wagner, Verdi i Glinka („Ruslanem“ svým) zjevně na skladatele působili. Avšak z toho dělali bychom mladému talentu nejmenší výčitku; spíše litujeme, že se dal semotam svésti k následování vzorů, které následování hodny nejsou, jako např. časté užívání stretty, unisona, neodůvodněných příkrostí v harmonii, neustálé užívání dramatiky [má být „chromatiky“, jak se autor kritiky opravuje v následujícím čísle] a šablonovitých již zmenšených septimových akordů nahoru a dolů, nepřirozené vedení hlasů a lomozné instrumentace. Toho všeho vystřihati se musí, komu vskutku jde o umělecký cíl, zejména však obejíti se toho může talent tak skvělý, jakým se p. Šebor honosí.“ (dokončení) [Procházka, Ludevít], Literatura a umění. Divadlo. Národní listy, 23. 9. 1867. „Drahomíra“, původní romantická zpěvohra ve 4 jednáních na slova Jindř. Böhma od K. Šebora. (Dokončení) „Látka zvolená podala skladateli hojné příležitosti k dramatickým momentům a efektním situacím. Uspořádání její jest zcela operistické a v tomto ohledu velmi dovedné. Že se básník nedržel spíše základu historického (v němž by byl větších dramatických konfliktů nalezl, na příklad v boji živlu slovanského proti německému, Čechy tenkráte sobě podmaniti mocně usilujícímu, neb v boji živlu pohanského proti zmáhajícímu-se křesťanství), a že raději se přidržel pověsti, kteráž beze vší pochyby vycházela od německých kněží, římskou liturgii v Čechách rozšiřujících a usilujících o to, aby jméno kněžny „Drahomíry“ lidu, jehož se tak horlivě proti návalu německého živlu zastávala, zohavili: tomu se nemálo divíme. Historickou tradicí byl by nám zajisté lépe posloužil. S potěšením tenkráte znamenati můžeme, že skladatel hleděl vždy svědomitě a důsledně ku karakterisování jednotlivých osobností; nejvíce jej vedla tato snaha při hlavní osobě „Drahomíře“, Wagnerův příklad však jej svedl poněkud na bludnou cestu; Drahomíra upomíná na „Ortrudu“; jen že nemá té síly deklamatorního zpěvu a výraz zlého pouze v dissonancích a příkrých chromatických chodech se jeví, vyjma konce, kde „Drahomíra“ samostatně vystupuje. Melodie ale zachovati má ale vždy j e d n o d u ch o s t a k r á s u v ý r a z u a jedná-li se o vylíčení příkrých, divokých, nejhlubší nitro rozrývajících hnutí a bouří duševních, tu dle náhledu našeho hlavně náleží harmonii, aby užila bohatých svých prostředků. V ohledu posledním obsahuje partitura Šeborova mnoho zajímavého. Vyjmeme-li ještě úlohu Boleslava, jež se uvádí obecenstvu v tónu Verdiovém, tož nalezáme v ostatních úlohách mnohé karakteristické a výrazuplné tahy. Všechny zpěvy účinkovati by musely mnohem více, kdyby si skladatel nebyl volil staré formy árie, pořád stejné opakující, více thematickému spracování byl hleděl a co do periodiky nebyl tak úzkostlivě rozměru 4 : 4, 8 : 16 zachovával. Také bude pro příští představení mnohých zkrácenin zapotřebí, neb přílišnou rozložitostí obecenstvo se unaví a často pro 241
místa velmi zdařilá a výtečná, za jaké rozhodně baletní hudbu v posledním jednání, zejména druhou jeho část do D-dur považujeme, té pravé vnímavosti více nemá. Baletní tato hudba jest nejskvělejším důkazem schopností skladatelových a zasluhuje od obecenstva býti lépe oceněna. Musíme se obmeziti pouze na vypočtení nejzajímavějších a při prvním provedení nejhlučněji přijatých čísel. Jsouť to především dvojzpěvy Slavíny a Milína, mohútný úvodní sbor, modlitba Slavíny a sólové vokální kvartetto v 2. jednání, které zvláště rozhodně působilo; dále dvojzpěvy Krůvoje a Slavíny, které se vyznamenávají mocným dramatickým životem a mohútně stupňované quintetto se sborem do D-dur v 3. jednání, konečně trojzpěv v 4. jednání, který jest pouze o dobrou polovici příliš dlouhý. – O provedení novinky získali si všichni spoluúčinkující velké zásluhy, zvláště pak pomníme-li, jaké těžkosti a obtíže překonati museli. […] Nové dekorace nevábily příliš obecenstvo, vyobrazení starobylého Vyšehradu, jehož věže ukazovaly z větší části směr podobný jako věž v Pise, vzbudilo dokonce spravedlivou nevoli. O čestném vyznamenání skladatele a hojné návštěvě zmínili jsme se již v předběžní naší zprávě.“ [Procházka, Ludevít], Literatura a umění. Divadlo. Národní listy, 24. 9. 1867. „Druhé představení Šeborovy nové zpěvohry „Drahomíra“ dožilo opět výsledku velmi šťastného. […] Skladatel tenkráte již sám mnohé délky zmírnil a leckterá místa vynechal, čímž posloužil zajisté svému dílu. Že se ještě nepropracoval k j e d n o t n é m u slohu, snášeje dosud myšlenky své ze všech luhů, jest hlavně na újmu pravého uměleckého dojmu a proto jest odstranění každého momentu, který tuto jednotu slohu, nevyhnutelnou tu podmínku pro trvalou cenu uměleckého díla, uráží, vskutku zásluhou; učiněný začátek s úplným odstraněním Boleslavovy úvodní árie do As-dur jest první chvalitebný krok v tomto ohledu; podobnému osudu měl by skladatel, přeje-li svému plodu, obětovati ještě ono místo unisonní v C-dur v dvojzpěvu Milína a Slavíny následujícím na scénu Boleslavovu, které ani neodpovídá dramatické situaci, aniž by pro sebe mělo přednost či krásu nějakou. Taktéž jsou skoro veškeré instrumentální dohry v stylistickém odporu s celkem, zabíhají vždy do Wagnerovy manýry a pozbývají vesměs jasnosti myšlenky. Vynechání druhé části balletu v posledním jednání, která má skutečné ceny a národního rázu, bylo bezpochyby jen výminečné, litovali bychom momentu tak zdařilého. Kéž byl by jen skladatel hleděl myšlenkám svým dáti určitého směru národního; jest pravda Glinkův „Ruslan“ naň nezůstal bez vlivu, avšak nikoliv slovanským svým rázem, nýbrž pouze duchaplnými svými instrumentálními kombinacemi naň účinkoval, jakž toho zvláště v první části zmíněného balletu nalezáme. Národního rázu mimo uvedenou druhou a tenkráte vynechanou část balletu do D-dur a hezounkou píseň družiček v posledním jednání (která nalezla hlučné pochvaly) nemá ani jediná věta. V tomto ohledu měl by nyní skladatel studia svá zdvojnásobit, zvláštnosti ducha českého mocně v sebe pojímat a v takových vzorech, jako Glinka, Dargomijski atd. pilně se ohlížet, aby se vyšinul skutečně na s k l a d a t e l e n á r o d n í h o, cíl to, jehož vznešenost sám zajisté hluboce pociťuje. Nechceme dožíti, by talent tak skvělý v cizotě zabřednul, nechť jen zasáhne do srdce národa svého, nechť se jen zrakem otevřeným shlíží v bohatém a původním jeho životě a nepochybujeme, že plody ducha jeho nabývati budou čím dále s rostoucí cenou uměleckou taktéž oné tvářnosti původní, jakouž se živel český, nevyčerpaný to ještě zdroj, honositi může.“ 242
[Procházka, Ludevít], Literatura a umění. Národní listy, 1. 10. 1867, [s. 3]. „[…] Většího uznání [obecenstva] zasluhoval by ještě krásný a poetický onen moment, kde vévoda Václav, podlehnuv vražednému meči Boleslavově, k nebesům se vznáší, obklopen anjely míru; momentu tohoto uchopil se skladatel spůsobem na nejvýše výrazuplným a dojemným, jenž by každému skladateli sloužiti musel ku cti. Posvátná osobnost vévody zavražděného nemohla býti hudebně šťastněji naznačena, jako motivem staročeského chorálu sv.václavského; důmyslná instrumentace nad to zvyšuje jen hlubokou jeho dojemnosť. Stejný účinek leží v posledním církevním zpěvu, který již v introdukcí zaznívá, a spojení jeho se zpěvem Drahomíry muselo by působiti neméně dojemně, kdyby tento byl obsahu hlubšího a výrazu mohútnějšího. Při posledním představení shledali jsme se s potěšením opět s baletní hudbou v 4. jednání, míníme totiž druhou část do Ddur, ryze v duchu českém pojatou a velmi obratně provedenou. […] Horlivá snaha, jížto se naši zpěváci vesměs při uvádění vlasteneckých našich plodů na jeviště vyznamenávají, jest jedna z nejkrásnějších jich vlastností a slouží jim k vysoké cti. […].“ [Procházka, Ludevít], Literatura a umění. Národní listy, 23. 10. 1867, [s. 3]. „[…] uspořádání pospolného tance bývá obyčejně beze všeho karaktéru a v tomto ohledu jsou tance v „Drahomíru“ vpletené, připomínáme zvláště tanec kopiníků, skoro beze všeho účinku, poněvadž jsou mdlé a bez myšlenky. […].“ [Procházka, Ludevít]. Literatura a umění. Zpěvohra. Národní noviny, 28. 9. 1868. „[…] Dnešní první provozování Šeborovy Husitské nevěsty v novoměstském divadle má tu zvláštní výhodu, že četným malebným skupením této zpěvohry velké prostory jeviště poskytují volného rozvoje. […].“ [Procházka, Ludevít]. Literatura a umění. Zpěvohra. Nevěsta Husitská od K. Šebora. Národní noviny, 7. 10. 1868, [s. 3]. „[…] obracíme se dnes k jednotlivostem, které nám jednak objevují bohaté nadání skladatelovo a zručnost jeho operistickou, jednak zase neutvrzenost v zásadách uměleckých. Potěšilno jest především, že mu nebylo více jak při dřívějších pracích dramatických stanovisko formálně hudební rozhodné v takové míře, nýbrž že hlavní svůj zřetel obrátil k situaci dramatické, snaže se naleznouti pro ni výrazu přiměřeného. Záliba skladatelova ve výrazu energickém, vystupujícím více v ostrém rhytmu než v karakteristické melodii, jeví se také v této práci, Dílo jeho jest, skoro bychom mohli říci, přeplněno melodiemi, a přec mu schází takových, které z hluboké duše jsou čerpány, mají takořka z většiny ráz, jak by se byly zrodily jen na povrchu citu, mnohé nesou příliš nápadně na sobě znak cizího původu, jen některé činí potěšitelnou výminku, jsouť to ony, které vystupují fysionomií samostatnou, jako na příklad v dvojzpěvu Jaroslava a Růženky v 1. jednání a v písni Růženy do E-moll v jednání IV. Úkazy takové, jako tyto poslední, mohou nám dáti uspokojení, že původní melodický fond skladateli nikterak neschází, dosvědčují tomu, že schopen jest, z cicích krajů, kam ho bujná jeho fantasie zanáší, také vstoupiti do svého vlastního vnitra, v jehožto hlubině zajisté ještě mnohá perlička dřímá. Dle této mohútnosti, z vlastní své duše čerpati melodie s tváří původní a opravdivou, posuzujeme hlavně talent hudební a toho 243
Šeborovi zajisté neschází. Snaha jeho lesknouti se a obdiv u velkého obecenstva sobě získati, dosud ho vždy svedla s pravé cesty, za cenu tu dosud obětoval snahu po vyšším cíli uměleckém, domnívaje se, že jen prostředky massívními, jakož jsou velkolepé ensembly a smysly omamujícími, jakož na příklad instrumentací hřmotnou a lomoznou, přízeň obecenstva sobě získati lze. Povznášejícího ducha i srdce zušlechťujícího významu hudby, kouzelné její výmluvnosti, vychází-li z hlubokého vnitra, sobě dosud nehleděl v té míře, jak by to skvělého jeho talentu hodno a důstojno bylo. Protož bychom mu radili k příští práci libreto jednoduché, spočívající na výjevech srdce čistě lidských a prosté všeho nemírného pohnutí a bouřlivých výstupů, jsme toho jisti, že by sebeobmezením takovým, nucen jsa vnořiti se hlouběji v určité karaktery a ve vlastní srdce své, výše se povznesl a že by plodnost jeho se také osvědčila v qualitativním ohledu. – Základ, na kterémž dosud stavěl, jest dílem meyerbeerovský, dílem moderní vlašské školy; první jeví se hlavně v rhytmice a faktuře, druhý v tvaru melodickém. V harmonické bytnosti celého díla vystupuje velký eklekticismus. Každý z jmenovaných dvou směrů však nesrovnává se s ideálem, za jakým slovanští skladatelové se bráti musí! Slovan pěje od srdce k srdci, tudiž hlavně v zpěvnosti a vroucnosti hudba jeho sobě libuje, Slovana však také karakterisuje důmysl, tudiž hudba jeho nebude se zakládati na plané nevýrazné melodii, nýbrž na takové, která jest opravdivým ohlasem ducha povznešeného a k vysokým cílům se beroucího. (dokončení) Šifra P. [Procházka, Ludevít]. Literatura a umění. Divadlo. Naše listy, 1. 12. 1868. „[…] Ačkoliv představení [Husitská nevěsta] bylo mimo předplacení, sešlo se valně obecenstva. Jarý a mladistvý duch, celým dílem vanoucí, získal sobě v obecenstvu již mnoho přízně, a třeba-li i často nutno upustiti od požadavku původnosti a vlastního citu efektní fakturou a bujarým životem rhytmickým vystrojenou tuto hudbu přijímá přec velké obecenstvo s potěšenou myslí, radujíc se z vlastenecké síly tak nadějné. […].“ [Procházka, Ludevít]. Literatura a umění. Divadlo. „Nevěsta Husitská“, velká romantická zpěvohra od Edv. Rüffera, složil K. Šebor. Národní noviny, 3. 10. 1868, [s. 3]. „Kdykoliv se na jevišti našem objeví nové dílo vlasteneckého skladatele našeho, jest to především pocit radosti, jenž se nás zmocňuje. O národě k novému životu se probuzujícím, nabývá každý zjev, jenž jej ostatním, na výši osvěty stojícím národům přibližuje aneb s nimi na roveň staví, nemalé důležitosti. Umění zvláště nese se kosmopolitickým svým významem do veškerého světa; co v tom neb onom národu krásného se zrodilo, přechází poznenáhla v krev a tělo i ostatních národů. Tato vnikavost umění zakládá se hlavně na zvláštnostech národů […] na jich individualitě, kteráž jsouc původní a ve své samostatnosti nezávislá, hledí sobě všude zjednati platnost a uznání. Rozdílné takové individuality vstupují lehko spolu v spojení a poznenáhla se assimilují. Takž pozorujeme na slohu vlašské, francouzské a německé hudby, z nichž vyšel tak zvaný novofrancouzský, meyerbeerovský, vlastně ale kosmopolitický, čili světový sloh, v němž jmenované jednotlivé individuality národní takořka se scentralizovaly. Dle našeho náhledu jest poslední tento směr již méně produktivní, samoplodný, jeho působnost jest více kompilatorní, z něho nemůže se více zroditi nové, neboť snáší, co již zde bývalo, v jeden více méně pestrý celek. Kam směr ten u Meyerbeera vedl, vidíme na posledních jeho plodech, které na sobě vesměs nesou známky chorobné a 244
chudé již fantasie, sebe větší rutina technická jeho nebyla více s to, duševní tento nedostatek zakrýti. Že tento směr nemůž být směrem naším, již patrno z jeho základů a cíle, nám především jít musí o projevování naší individuálnosti, naši umělci nesmí stavěti svá díla na umění pouhé reprodukce, alebrž působnost a váha jejich ležeti musí v samoplodné, samostatné produkci, v pojímání a projevování našeho vlastního života duševního. Kdo ohlas tohoto života ve své duši neslyší, kdo cizotou sebe i nás otravuje, není a nebude nikdy umělcem n a š í m. Kdo místo z nedotknutého takořka pokladu národního života slovanského čerpá z pramenů cizích, ten jde opačným směrem, neboť místo aby se nám přibližoval, vzdaluje se nás. Vážné toto slovo nechť si především skladatel, s nímž nám dnes jednati jest, dobře v srdce své zapíše. Stojíme nyní před třetím jeho plodem dramatickým a těšíme-li se z plodnosti a pilnosti jeho, tož radost naše poněkud se kalí, vidíme-li, že v protinárodním tom směru, kterýž jsme mu v „Templářích“ i v „Drahomíře“ již vytýkali, ještě více zabřednul. Nelze upříti, že co do vývinu dramatického, co do upravení scénického i co do instrumentální karakteristiky valně pokročil, ve všem tom nejeví se nám ale to, co by dílu jeho dodávalo pravé ceny pro nás, totiž všechny na mnoze výtečné vlastnosti operistické nového tohoto plodu nejsou s to, zakrýti nedostatek individuálního samostatného života. Vedle spousty motivů reprodukovaných a faktury z Meyerbeerových a vlašských oper až příliš známé nalézáme jen málo vlastních. Při takové látce národní, jako jest „Nevěsta husitská“, neslyšíme takořka jen zvuků cizích. Obratné jinak upotřebení husitského válečného zpěvu „Kdož jste boží bojovníci“ nesprošťuje skladatele učiněné právě výtky, neboť karakteristika tato jest pouze zevnější, nevychází z vnitřní bytosti a významu umění hudebního. Při tak neobyčejném nadání, z jakéhož se těší K. Šebor, při takové obratnosti a pilnosti zasluhuje tendence skladatelova, usilující hlavně hrubými, smyslnými efekty přízeň obecenstva sobě vydobýti, tím většího pokárání. V jednotlivých zpěvech, v ensemblech, v celé faktuře i v instrumentaci skoro naskrze hřmotné objevuje se nelíčený Meyerbeerismus a Verdianismus in optima forma. Zpěvákům přisuzují se úlohy tak namáhavé, že jim při nejlepší vůli skoro nelze vytrvati. Má-li to vše býti na prospěch národního našeho směru, jehož všichni svornou snahou se domáhati máme, vzdejme se raději veškeré naděje na nějakou samostatnost uměleckou. – Ty krásné počátky v snaze národní, jakéž nám skladatel mimo jiné na př. v prosté a roztomilé písni družiček v „Drahomíře“ podal, doufali jsme v „Nevěstě husitské“ spatřiti již rozvinutější; doba husitská, v níž horoval český duch, podávala k jakémusi přísnějšímu směru národnímu největšího podnětu, skladatel však po světovém a pro nás tak veledůležitém významu jen málo se ohlížel, uspokojil se pouze běžnou úpravou operistickou a karakteristickou na mnoze povrchní. K dokladu posledního poukazujeme pouze k hudbě v táboře (2. jednání), která nám připomíná zvuky cigánské, nikoli však husitské. Úsudek náš v krátkosti pronešený jest, že neobyčejný zevnější lesk nejnovějšího tohoto díla Šeborova neodpovídá v té míře vnitřní jeho ceně, jak toho od talentu tak skvělého žádati oprávněni jsme a proto nebude nám také nikdo nepředpojatý a o zdárný vývin vlasteneckého našeho umění hudebního pečlivý za zlé vykládati, projevujeme-li naproti skladateli mladistvému, který ještě pravou cestu nastoupiti může, náhled opravdový a upřímný. Okamžité úspěchy již mnohého zavedly, ale nehrály v historii umění nikdy velikou úlohu. – Po rozpravě této, díla samého více všeobecně se dotýkající, chceme příště obrátiti se k jednotlivostem, z nichž poukážeme na všechna místa, v nichž talent Šeborův nejen opět osvědčil se co nejskvěleji, alebrž zase pobloudil. […] všichni v hlavních úlohách zaměstnaní 245
vynaložili takořka nadlidských sil, aby svému úkolu dostáli. Při druhém představení bylo však již lze mnohé unavení pozorovati. Sbory, jichž skladatel nejlépe upotřebiti dovedl, učinily pokaždé mohútný dojem. […].“ O.[takar] H. [ostinský]. České divadlo. Dalibor, 1869, roč. 8, č. 6, s. 45-46. „[…] Víme přece ze zkušenosti, že mají špatné texty hlavní vinu na zkáze hudebního dramatu; neboť text, jenž sám se zříká samostatné své hodnoty dramatické, upevňuje tím jen absolutní samovládu hudby, a jak mile tato samotna usedne na trůn, zajisté neodolá svůdné choutce, utiskovati básnictví i na dále, - a hudební drama přestává býti dramatem. […] i naši vzkvétající opeře české především hleděti jest na – text, nemá-li již z počátku v sobě chovati zárodek zkázy. […] Litujeme, že nám k této úvaze hlavní příčinu zavdala Šeborova „Drahomíra“, jejíž Šírův text patří zajisté mezi nejslabší původní práce tohoto druhu. Jestiť to docela obyčejné „efektní“ libreto, dle staré šablony operní přistřižené a nezáplatované, t. j. poskytuje sice dosti příležitostí k rozličným áriím, duetům, hlučným sborům a finalům, ne méně k scenerii dosti pestré, inclusive baletu, - ale jakousi poetickou cenu to nemá. Nechceme mluviti o hojných dramatických a psychologických nesprávnostech a nepřirozenostech, konstatujeme toliko, že básník ani jednu povahu v Drahomíře nedovedl tak ostře karakterisovati, nebo tak lahodně idealisovati, aby nás zajímala a poutala, aby snad docela v nás vřelou sympathii vzbudila, zkrátka básník se nikde nedostal pod duševní epidermis svých reků, tím méně vniknul do nejhlubšího vnitra jejich útroby – a to přece musíme žádat od dramatika, jenž nám tak znamenitou, ba velkolepou látku podává, jakou bez odporu jest příběh Drahomířin. Volba textu tohoto byla tudiž velmi nešťastná a rozhodnula osud celé hudby Šeborovy již dříve, než-li tato byla složena; neboť když nejslavnější mistrové dramatické hudby – sám Gluck – všude tam s výše klesají, kde se text stává slabším a všednějším, tož nesmíme se tomu diviti, když skladatel, jenž sám teprvé na počátku své umělecké dráhy stojí, a svůj dramatický sloh si utvořiti má, obětí nezdařilého textu se stane. Co se týče hudební části „Drahomíry“ samé, […]. Kritika platí buď umělci samému, buď jeho dílu, a není radno, obě tyto stránky v jedno smísiti. Jako již v „Templářích na Moravě“, tak se jeví i v „Drahomíře“ a později ještě v „Husitské nevěstě“ vskutku nevšední nadání Šeborovo tak rozhodně a tak překvapně, že jesti věcí zcela nemožnou, zneuznati ho. To však nesmí v ničem alterovati objektivní úsudek o díle samém. […] Při prvním vystoupení umělcově jest to ovšem něco docela jiného, tu se těšíme z akvisice nové, nadějné síly na poli národního umění; avšak při druhém a třetím díle není nám nadání skladatelovo již nižádnou mile překvapující novinkou, víme již o něm, ocenili jsme ho; očekáváme tudiž zase něco víc, a považujeme to za své právo, souditi o díle tím přísněji, čím skvělejší jest ono nadání. […] Hlavní vada této opery jest nedostatek dobře rozvážené umělecké ekonomie; […] Tak jsou ku př. jednotlivé motivy melodické a harmonické – samy o sobě na mnoze velmi krásné a duchaplné, někdy ovšem i trochu všední – tak příliš různých směrů, a často tak těsně nahromaděné, aniž by však organicky spolu splývaly, že jen zřídka větší skupeniny jednotného rázu tvoří, valné pak většině scen a tím i celé opeře jakousi neblahou nepokojnost a rozkouskovanost, - nechceme-li říci: rozervanost dodávají. Mnohé místo získalo by zajisté, kdyby v něm bylo trochu méně motivů, však lépe zpracovaných a zužitkovaných. Podobně se toto nehospodářské plýtvání uměleckými prostředky jeví v ensemblech; Šebor používá skoro při každém 246
pohnutějším momentu již plných světel a plných stínů, a když další průběh situace opět a opět stupňování žádá, musí konečně orkestr i zpěváci napínati svoje síly takovou měrou, že neunavují toliko sebe, ale i posluchače. Tím se ovšem docíluje namnoze jakýsi „efekt“, jenž ale velmi vzdálen jest velkolepého působení mohutných prostředků uměleckých, důvtipně upotřebených, jako k. př. u Spontiniho, Meyerbeera nebo Wagnera vidíme. Vším právem se Šeborovi též předhazuje, že jeho melodie nejsou dosti zpěvné, ano že někdy i technice zpěvu na prosto odporují; to cítíme dvojnásobně, když nám správná a živá deklamace skoro nikde tuto vadu alespoň částečně nenahrazuje. Že skladatel svou pozorností se velmi bedlivě k orkestriu obrací a z tohoto bohatého zdroje pilně čerpá (což ostatně v „Husitské nevěstě“ mnohem rozhodněji lze pozorovati), nemůžeme nikterak nazvati chybou, ba považujeme to na opak za jednu z nejchvalitebnějších stránek tendence Šeborovy. A vskutku se mu nezřídka velmi šťastně podařilo, vylíčiti situaci pomocí orkestriu, hlavně pak trefnými motivy v instrumentaci. Co však celé hudbě nemálo škodí, jsou přečetné neuhlazenosti kontrapunktického spracování, […]. Národní ráz má sice zde onde nějaký motiv ve sboru nebo v orkestriu, jen zřídka větší partie (k. př. zpěv družiček v posledním jedn.), avšak celek této opery jest docela – kosmopolitický, chceme-li užíti tohoto slova k mírnému naznačení Šeborova eklekticismu. […] Závěrečná bilance této úvahy jest velmi jednoduchá: to, co uměleckému talentu nutně vrozeno být musí, totiž bohatá invence hudebních motivů všeho druhu, tvoří zajisté nejlepší stránku zajímavého tohoto díla, jehož vady náležejí skoro vesměs do technického oboru, tudiž do oboru, v němž jen škola a cvik rozhodují. Tím jest nám dána jednak záruka, že Šebor může někdy zaujmouti skvělé místo v naši operní literatuře; […] pilné a neúnavné studování vzorných skladeb dramatických, zvláště co do kompozice větších celků a pečlivé, svědomité propracování partitur vlastních. A bude-li pan skladatel věnovati i volbě textu větší pozornost (jak ostatně „Husitská nevěsta“ alespoň poněkud dosvědčuje), přisvojí-li si též nějakou poetickou tendenci a vnikne-li konečně i do ducha české deklamace tak, aby tím nabyl přece jakéhosi rázu národního – pak se zajisté dostaví výsledek nejskvělejší.“ O.[takar] H. [ostinský]. České divadlo. Dalibor, 1869, roč. 8, č. 10, s. 81. „[…] Letní saisonu zahájila Šeborova “Nevěsta husitská”. Edvard Rüffer vyvolil si pro svůj text – zajisté jeden z nejlepších našemi skladateli použitých – látku velmi zajímavou a vděčnou, a spracoval ji bez odporu dosti dovedně a efektně. Děj sám, jehož činitelé jsou pouze Radimský, Růžena a Jaroslav, nesouvisí sice příliš těsně a organicky s bohatým historickým pozadím (posledních bojů husitských); celé druhé jednání jest k. p. jen zbytečně interpolovaná epizoda, poslední, jen částečně vlastní dramatické myšlénce sloužící, podobá se skoro přivěšené kantátě, a připomíná celou svou situací přespříliš na poslední jednání „Hugenotův“; též podivné zakončení opery, kde se nám Radimský z čista jasna presentuje co – ne sice „Saulus inter prophetas,“ nýbrž spíše „propheta inter Saulos“ – nekrášlí celek a vynechávalo se jindy vším právem. Přes to přese všechno bychom však proti tomuto historickému pozadí tak dalece ničehož nenamítali, kdyby bylo jen lépe – totiž věrněji – vylíčeno. V táboře husitském nemělo by víno, ženitba a – balet! míti tak velkou úlohu, jako zde; jesti to poněkud nehusitské a – alespoň v české opeře – překvapující; Němcům, Francouzům a j. zdají se býti ovšem Husité nejbližšími příbuznými – cikánkův. A v skutku jest hudba 2. jednání tak divoká, aniž by prozrazovala jakési fanatické, 247
náboženské nadšení, a instrumentace tak baroční [barokní], že by se spíše hodila do ležení – myslíme to docela vážně a beze všeho žertu – cikánského nežli do kališnického, není zde tudiž na svém pravém místě. – Proti „Drahomíře“ pozorujeme v „Husitské nevěstě“ mnohý patrný pokrok, arci vedle ne méně značných vad dosud neodstraněných. Komposice jest mnohem kompaktnější, není již tak rozkouskovaná a pestrá, tvoří v mnohých scénách větší, harmoničtější celky a nabývá tím větší klidnosti a důstojnosti; ano, některé původní motivy (mimo husitský nápěv „kdož jste boží bojovníci“) táhnou se celkem, ačkoliv ne dosti pregnantně. Tím získal zajisté povšechný, architektonický ráz skladby i jednotlivostmi na mnoze nad předešlá díla Šeborova vynikající. Jiná velmi důležitá zásluha nejeví se sice příliš často, za to ale tím intensivněji, totiž věrné a dojímavé líčení citů a dramatických situací vůbec. Jednotlivá menší místa sólová a jednotlivé živé, zdařilé momenty v ensemblech nebudeme zde citovati, uvádíme jen co příklady roztomilou píseň Růženinu za jevištěm (1. jedn.) a partie z dvojzpěvu na začátku 3. jednání. Nejskvělejší v tomto ohledu jsou ale první tři výstupy čtvrtého jednání, jichž dojem zajisté hlubokým a mocným nazvati lze; též jiné momenty, k. p. závěreční scena tohoto bez odporu nejlepšího aktu, jsou dosti zdařilé. Deklamace jest namnoze trochu nedbalá, oktávové skoky v recitativech působí velmi nemile, a někdy nalezáme i hudbu v povážlivém sporu s textem, jako k. p. při Jaroslavových slovech: „Slyším jen lásky vnadný hlas, jenž neklame … atd.“ (4. jedn.); zde totiž leží ohnisko celého konfliktu, pravá katastrofa děje ve vítězství „lásky vnadného hlasu“ – než jak hlučně a banálně se zde ozývá hudba à la Verdi! Ve dvou ještě věcech nepozorujeme žádný pokrok: bažení po vnějším effektu jest totéž, jako dříve, a partitura není skoro o nic bedlivěji pracována než v „Drahomíře“; ve velkých scénách, kde bychom očekávali kontrapunktické spracování různých pro jednotlivé povahy významných melodií, zpívá zcela pohodlně všechno, sbor i sólisté – unisono, a to ne snad jednou, nýbrž dosti často. Konečně nesmíme zamlčeti, že sbory v „Husitské nevěstě“ jsou mnohem méně původní, než v ostatních operách Šeborových; nalezáme v nich především patrnějších stop pilného studium „Hugenottův“ a j. nežli bychom si sami přáli, nikoliv ale jakýsi samostatný neb docela národní ráz. V celku znamená tudiž „Husitská nevěsta“ rozhodný sice, však přece jenom nevelký krok k p. Šeborově cestě k idealu dramatické hudby. […].“ O.[takar] H. [ostinský]. České divadlo. Dalibor, 1869, roč. 8, č. 15, s. 120. „[…] 17. května slavila česká opera Šeborovou „Husitskou nevěstou“ svůj vjezd do novoměstského divadla; dojem tohoto prvního představení ale nebyl příliš skvělý. Již to, že se dávala tato opera, v níž dekorativní část nemalou má úlohu, odpoledne, účinkovala velmi nemile, rušíc všechnu ilusi moderního jeviště, výhradně pro umělé osvětlení zařízeného. Hlavní příčinou ale nepříznivého dojmu bylo nemilosrdné nakládání s operou samou: celý třetí akt se vynechal, čímž se vývin děje ovšem stal naprosto nesrozumitelným; jak uvědomělý umělec takovou barbarskou amputaci svého duševního dítka, i kdyby pro všechny jeho vady a nectnosti slepým nebyl, připustiti ba sám své ruky k tomu propůjčiti může, jest a zůstane, nám navždy nepochopitelným. Provedení hudební části „Husitské nevěsty“ bylo jako vždy velmi dobré, komparserie poslední sceny o něco bohatší. Obecenstvo dosti četně shromážděné nebylo potleskem skoupé a vyvolalo ku konci i skladatele, jenž svou operu sám řídil. Spoluúčinkující síly rozmnožovalo bohužel velmi nemilým spůsobem několik prostořekých vrabců.“ 248
[Procházka, Ludevít]. Česká zpěvohra. Zahájení sezony Husitskou nevěstou – „plodem domácího skladatele“. Dalibor, 1873, roč. 1., č. 39, s. 321. „[…] práce ta, ač nikterak nepostrádá poutavých, ba dokonce často skvělých momentů, předc se béře směrem nezdravého eklekticismu a že následkem toho sice pro nějaký čas vábiti dovede – za jistou však dobu s jeviště uměleckého zmizí bez jakési další známky života. Jest to osud všech skladeb směru Meyerbeerovského, na nějž samého co původce a mistra „burzovní“ hudby také brzy trhne […]. Že balet (jenž tentokráte na povel své velmistryně strikoval) v táboře nadšených pro víru Husitův, jež hudebně jsou líčeni jako Mongolové v surových orgiích se koupající, netančil, sluší jen schvalovati a bylo by vůbec k přání, aby na patřičném místě konečně došla povšímnutí ona nesrovnalost. […] kdyby podobnou scénu z nejslavnější doby předkův našich, kteří pro idey nejsvětější, pro volnosť i svobodu vyznání poslední krůpěj krve cedili, někde na německém ústavě na jeviště naši odvěcí nepřátelé uvedli, že by to krásněji na hanu a potupu naši dovésti nemohli. Tu bychom ovšem křičeli, že to vandalism, barbarism, karikatura a zlomyslná parodie; na svém vlastním jevišti nejen že to trpíme, nám se to i líbí, my jásáme, tleskáme a konečně s chloubou se dušujeme, že to naše nejskvělejší národní opera. […].“ šifra x, Dalibor, 1873, roč. 1, č. 41, s. 339. „[…] Meyerbeer sloužil za vzor Gounodovi, Gounod opět jest vyvolencem „nejslavnějších“ prý českých komponistův velkých národních oper – nevyjde to tedy z příbuzenstva, pakliže se dává Meyerbeerovi co pravzoru a vlastně praotci velkých národních oper českých přednost přede všemi. Škoda, že Meyerbeer nežil v Rakousku – mohl již býti „náš“.“
249
Příloha č. 6: Citace článku Objev operního díla. Lidová demokracie, Praha, 1. 4. 1981, šifra kk. „Nedávné plzeňské koncertní provedení opery Smetanova mladšího současníka Karla Šebora Templáři na Moravě vzbudilo takový zájem a ohlas, jaký dramaturgové nového smetanovského festivalu nečekali. Po 115 letech obnovená premiéra tak přerostla svým významem nejen časové hranice festivalu, ale i omezený rozsah novinové zprávy. To je také důvod, proč se k ní dnes vracíme. Karel Šebor (1843-1903) byl nesporný skladatelský talent s velkou melodickou invencí a své vlohy, schopnosti i rozhled uplatňoval s obdivuhodnou samozřejmostí a fantazií. Templáři na Moravě byli Šeborovým prvním velkým úspěchem (největšího ohlasu dosáhl Nevěstou husitskou, 1868). Zřejmě nejen proto, že Templáře uvedlo Prozatímní divadlo jako první v řadě nových původních českých oper, ale – jak ukázalo nynější plzeňské nastudování – i pro svou skutečnou kvalitu. Čistá koncepce Sabinova libreta tu umožnila komponovat přehlednou, v rozsáhlých scénách šťastně gradovanou operu s velkými, nadčasově účinnými sborovými scénami a ansámbly. Melodické bohatství a neotřelé modulační obraty mají ve svých partech ovšem i sólisté, a orchestr zní v barevnosti, jakou pro rok 1865 u dvaadvacetiletého skladatele prostě nečekáme. Dílo má motivické svorníky, a i když pracuje s hudebními tématy jinak, než Wagnerova škola, prokazuje skladatelův zasvěcený rozhled po avantgardních trendech doby. Templáře na Moravě iniciativně oživili mladí vědečtí pracovníci z Ústavu teorie a dějin umění ČSAV, hudebně je se sólisty, sborem a orchestrem plzeňské opery nastudoval dirigent Ivan Pařík. Koncertní premiéru umožnil obětavým záskokem zasl. umělec Zd. Janovský z pražského ND. Ti všichni se tedy zasloužili o překvapivý objev díla, které má všechny předpoklady i pro rehabilitaci scénickou.“
250
ZKRATKY BS – Bedřich Smetana ČHS – Český hudební slovník osob a institucí. Gracián Černušák, Bohumír Štědroň, Zdeněk Nováček (ed.), Praha, 1963 (1. sv.) a 1965 (2. sv.) KV – klavírní výtah MBS – Muzeum Bedřicha Smetany (Národní muzeum Praha) MČH – Muzeum české hudby (Národní muzeum Praha) MZK – Městská zemská knihovna Brno ND – Národní divadlo v Praze NM – Národní muzeum Praha NM-MBS – Národní muzeum – Muzeum Bedřicha Smetany ODH-MZM – Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea OH – Otakar Hostinský part. s. – partitura, strana PA – partitura Husitské nevěsty – sign. A 21.494a PB – partitura Husitské nevěsty – sign. A 21.494b PE – partitura Husitské nevěsty – sign. A 21.494e PF – partitura Husitské nevěsty – sign. A 21.494f PD – Prozatímní divadlo v Praze rkp. – rukopis rkp.-agraf – rukopis-autograf sign. – signatura sv. – svazek
251
OBSAH Předmluva ................................................................................................................ 0 Úvod......................................................................................................................... 1 1. ZASAZENÍ DÍLA DO KONTEXTU DOBY. ................................................... 4 1. 1 Estetické otázky doby. ................................................................................. 4 1. 2 Česká opera v době nástupu Šebora. ........................................................... 8 1. 2. 1 Společensko-politicko-kulturní situace v Praze. .................................. 8 1. 2. 2 Situace na poli české opery. ............................................................... 10 2. STAV BÁDÁNÍ .............................................................................................. 23 2. 1 Stav bádání – česká opera 60. a 70. let 19. století .................................... 23 2. 2 Stav bádání a pramenná základna – Karel Šebor ...................................... 26 3. KAREL ŠEBOR ............................................................................................... 31 3. 1 Životopisné údaje ...................................................................................... 31 3. 2 Dramatické dílo......................................................................................... 32 3. 3 Přehled operního díla ................................................................................ 33 4. GRAND OPÉRA .............................................................................................. 34 4. 1. 1 Grand opéra – vývoj ......................................................................... 34 4. 1. 2 Francouzská revoluce a fenomén Pařížské opery ............................. 39 4. 1. 3 Národní opera ................................................................................... 41 4. 2 Lokální kolorit – základní estetická kategorie grand opery ...................... 42 4. 3 Dramaturgie Giacomo Meyerbeera a Eugèna Scriba ............................... 48 5. TEMPLÁŘI NA MORAVĚ ........................................................................... 51 5. 1 Templáři na Moravě – dramaturgie opery ................................................. 56 6. DRAHOMÍRA ................................................................................................... 75 6. 1 Drahomíra – dramaturgie opery .............................................................. 80 7. HUSITSKÁ NEVĚSTA ................................................................................. 103 7. 1 Husitská nevěsta – dramaturgie opery ................................................... 107 8. BLANKA ........................................................................................................ 135 8. 1 Blanka – dramaturgie opery ................................................................... 139 9. TEMPLÁŘI NA MORAVĚ A BRANIBOŘI V ČECHÁCH ...................... 152 10. HUGENOTI .................................................................................................. 167 10. 1 Hugenoti – dramaturgie opery ............................................................... 172 10. 1. 1 Anselm Gerhard a Albert Gier: K dramaturgii Hugenotů ............. 198 11. HUSITSKÁ NEVĚSTA A HUGENOTI ...................................................... 210 Závěr .................................................................................................................... 217 Resumé................................................................................................................. 221 Prameny ............................................................................................................... 221 Literatura .............................................................................................................. 230 Přílohy.................................................................................................................. 235 Zkratky ................................................................................................................. 251
252
