3 / ČISTÝ FILM
Čistý film je třeba vymezit nejen dílem Henriho Chometta a jeho souputníky z řad hnutí cinéma pur (Ray, Léger aj.), ale i dalšími následovníky (Richter, Moholy-Nagy, Brakhage ad.) v průběhu celé filmové historie. Směšování pojmu „čistý film“ s „absolutním filmem“ je zcela nepřípustné, především pro naprostou odlišnost toho, kterak se vytvářejí významonosné pohyby v rámci obrazové plochy, tedy – zjednodušeně řečeno – pro odlišnost vztahu k předsnímací realitě.255 Čistý film je ryze fotogenický. V tom smyslu, jak se tento pojem objevil u Luise Delluca, tj. jako „zvláštní básnický aspekt věcí a lidí“, který může být odhalen výhradně řečí fotografie nebo kinematografu.256 Čistý film tedy rozhodně nehledá abstraktní prvky v realitě, ale naopak hledá hodnoty bezprostředně v realitě přítomné, a to takové, které lze vytěžit pouze využitím vlastností světlocitlivé filmové vrstvy, použitých optických prostředků kamery a vlastního pohybu filmového pásu. Rovněž tak důraz 255 Například i jinak velmi akurátní Birgit Heinová ve své knize Film im Under ground (1971) začleňuje jedním šmahem jak Fernanda Légera, tak Mana Raye, a dokonce i Henriho Chometta do kapitoly Der abstrakte Film! 256 Cit. dle Aristarco, Guido. Dějiny filmových teorií. Praha: Orbis, 1968, s. 66. – Louis Delluc (1890–1924) – zavedl pojem fotogenie, použitý prvně Louisem Daguerrem v souvislosti s fotografií, a prohlásil jej za zákon kinematografie. Delluc byl jedním z prvních, kdo kladl důraz na neteatrální herectví a na hodnotu přírodní scenerie, Jean Epstein na něho navázal studiem rytmu pohyblivého obrazu rozvinutím významu detailu a úhlu záběru. Blíže viz Epstein, Jean. Poetika obrazů. Praha: Herrmann & synové, 1997.
122
K A PITOL A 3
na rytmus je důvodem, který mnoho teoretiků vede k směšování čistého filmu s abstraktním. Ovšem zatímco u absolutního filmu je rytmus utvářen vnějšně, u čistého filmu vychází z vlastností samotného fotografického obrazu, není tedy zevně vtisknutým řádem proměn, nýbrž tryská z fotogenie zobrazovaného. Existuje tu soběpodobnostní charakter mezi pohybem – a to v obecném slova smyslu jako uskutečňování – i fotogenickými vlastnostmi uvnitř záběru a mezi mezizáběrovými vazbami. Vedle fotogenie jsou dalšími znaky čistého filmu rytmus a rezignace na jakékoli dramatické či dokumentární prvky, což nás nutně vede k tomu, vidět spojnici čistého filmu spíše s tzv. strukturálním filmem než s filmem absolutním. Strukturální film, alespoň v té podobě, jak se s ní setkáváme u rakouského tvůrce Kurta Krena, usiluje o vytváření nového typu časově proměnného obrazu reality, který nemůže být vytvořen jinak než filmovou kamerou (např. několikanásobnou expozicí filmového materiálu či „akumulací času“ danou natáčením téhož záběru po dobu třeba až padesáti dnů). „Vidíme věci nově a přijímáme je jako neznámé. […] To, co je důležité, samozřejmě, není struktura objektu, ale spíše jeho prezentace na plátně. Každý objekt může být fotogenický – je to jen otázka metody a stylu.“257 Hlavním představitelem cinéma pur je již zmíněný Francouz Henri Chomette.258 Dále bychom mohli nalézt zřetelné tendence k čistému filmu v raném díle Mana Raye (Le Retour à la raison; Emak Bakia), Fernanda Légera (Le Ballet Mécanique, 1924), či dokonce Hanse Richtera (Vormit tagsspuk, 1927). Stejně tak bychom mohli do proudu čistého filmu zařadit i film Lászlóa Moholy-Nagye z roku 1930 Lichtspiel, schwarz weiss grau, kde jím vytvořená tzv. světelná rekvizita je jakýmsi modulátorem světla, tmy a celé škály šedi, čímž stojí na pomezí mezi čistým a abstraktním filmem. Díky důrazu na fotogenii a rytmus vycházející z vlastností obrazu musíme za čistý film považovat i Brakhageův Anticipation of the Night, 257 Boris Ejchenbaum citován v textu Iana Christieho French Avant-garde Film in the Twenties: from „Specifity“ to Surrealism. In: Film as Film, cit. 151 / op. cit., s. 38. Slovensky: Ejchenbaum, B. Problémy filmovej štylistiky. In: Mihálik, Peter (ed.). Sovietska filmová teória dvadsiatych rokov. Bratislava: SFÚ, 1986, s. 142. 258 Henri Chomette (1896–1941) – mladší bratr Reného Claira, hlavní teoretik hnutí cinéma pur, od konce dvacátých let se věnoval převážně hrané komerční kinematografii (působil několik let v Berlíně) a koncem let třicátých vstoupil do armádních služeb. Byl zabit v Maroku roku 1941 jako válečný korespondent.
ČIST Ý FILM
123
Sirius Remembered (1959), ve kterém gestickými pohyby kamery zaznamenává rozpad mrtvého psího těla po dobu několika měsíců, případně také úvodní Prelude (1961) z jeho nejvýznamnějšího opusu Dog Star Man.259 Henri Chomette Chomettovy filmy Jeux des reflets et de la vitesse (1925) a Cinq minutes de cinéma pur (1926)260 jsou v podstatě studiemi cinéma pur, v nichž prozkoumával rozličné možnosti výrazových prostředků kinematografu, od použití nejrůznějších optických deformací, světelných a zrcadlových reflexů, proměnlivé frekvence snímání, distorze a zmnožení obrazu, extrémní detaily, zapojení obrazů v negativu – to vše sestaveno do rytmických sekvencí s cílem zapudit jakýkoli narativní či dokumentární charakter a místo toho nabídnout čisté kinematografické obrazy a rytmus. Zde se dostáváme k podstatnému a neopominutelnému specifiku, totiž otázce rytmu, který v cinéma pur nevychází z rytmu hudebního, tak jako v německém absolutním filmu, ale z fotogenie předmětů. Spíše než o rytmických obrazových proměnách v čase bychom zde mohli hovořit o proměnách v rámci trvání. Ve svém filmu Cinq minutes de cinéma pur Chomette řeší jednotlivé přechody takřka výhradně prolínačkami, putuje od skleněných zářivě nasvícených kompozic, přes jejich zmnožování a rotaci až k sekvenci stromů u jezera v negativu.261 „Film se nemusí omezovat na pouhé popisné zobrazení světa. Může být také tvořivý a vytvořil už svého druhu vlastní rytmus (který nemám na mysli, když mluvím 259 Jonas Mekas označuje v jednom z pozdních rozhovorů (s jistou nadsázkou a ironií, pochopitelně) film Dog Star Man jako blockbuster, stejně tak i Angerův Scorpio Rising (viz kapitolu Avantgardní film). Uvádíme-li tuto poznámku právě v kapitole Čistý film, je to plně namístě. 260 Vedle těchto filmů bývá někdy ještě uváděn v jeho rané filmografii film À quoi rêvent les jeunes films? (1924). Podle některých informací vznikl na objednávku hraběte Étienna de Beaumonta u Henriho Chometta ve spolupráci s Man Rayem. Po neshodách si ale z hotového filmu (premiéra údajně roku 1926 v London Film Society) každý vzal svoji část. Z čehož Man Ray vytvořil film Emak Bakia a Chomette svůj materiál rozdělil na dva fragmenty, které nazval Jeux des reflets et de la vitesse a Cinq minutes de cinéma pur. Viz Haller, Robert A. (ed.). First Light. New York: Anthology Film Archives, 1998. 261 Existují však i archivní verze, kde se po tomto „závěrečném“ motivu vracíme opět přes negativ moře k moři „reálnému“ (v pozitivu) až k závěrečnému rotačnímu pohybu.
124
K A PITOL A 3
o soudobých filmech, protože jeho hodnota v nich je extrémně rozředěna významem obrazu). Díky tomuto rytmu může ze sebe film čerpat novou potencialitu, filmový rytmus je kreativní síla, která vytváří vize zcela nezávisle na logice skutečnosti a reality, takové vize, které mohou být vytvořeny jen v součinnosti objektivu a filmového pásu. Co může být vnitřně hodnotný film – nebo, pokud chcete, čistý film, poněvadž je oddělen od ostatních prvků, jak dramatických, tak dokumentárních –, to ukazují některá díla našich nejsubtilnějších režisérů. Tady teprve začíná filmová radost fabulace a odtud se může jednou vyvinout ‚vizuální symfonie‘. Doufejme, že to budou virtuózní díla, která stejně jako harmonický koncert zapůsobí stejnou měrou na city i intelekt… Tento universální kaleidoskop, který vize každého jemného odstínu povznáší od smyslového k transcendentnímu, by měl být vedle říše tónů také říší světla, rytmu a formy.“262
Jeux des reflets et de la vitesse je mnohem dynamičtěji pojatý a pracuje především s jízdou kamery a zmnožením obrazu pomocí několikanásobné expozice. Napětí mezi rotačním (na začátku rotující skleněný kruhový předmět, přes jízdu tunelem až k závěrečné rotaci kamery) a přímočarým pohybem je základní tematickou linií filmu. „Rychlost, tvary, plochy, film, který nepředvádí akci, ale který je sám akcí. Chomette ho označuje jako čistý film nebo niterný film. Nikoli obraz pro obraz, ale vystavení vedle sebe kladených objektů (jejich juxtapozice), předmětů, krajin, které jsou aktivovány kinematografickými operacemi (zrychlení, dvojexpozice, negativní obraz): ‚Sled nepředstavitelných vizí vně spojení objektivu 262 Henri Chomette, cit. dle Toeplitz, Jerzy. Geschichte des Films. Bd. 1: 1895–1928. Berlin: Henschelverlag, 1984, s. 451–452. Jedná se o nejcitovanější úryvek z oblasti filmové avantgardy dvacátých let. Orig. Chomette, Henri. Les Cahiers du mois (1925), viz Christie, I., Film as Film, cit. 151 / op. cit., s. 38. Stejný citát uvádí také Birgit Heinová v knize Film im Underground (cit. 105 / op. cit., s. 37), kde jako zdroj citace přiznává text Reného Claira Vom Stummfilm zum Tonfilm. München: C. H. Beck, 1952, s. 64.
ČIST Ý FILM
125
a pohybujícího se filmového materiálu‘, jejichž cílem je vytrhnout nás z významových souvislostí, tradičního zobrazování, z intelektuálního filmu založeného na přemýšlení. Film tělesných, vizuálních počitků (vjemů), přesněji toho vizuálního pocitu (emoce), o němž mluví Germaine Dulacová. Film jako vytržení. Film oka a srdce, kinoemoce.“263 Hlavní Chomettův přínos spočívá nejen v jeho teoretických formulacích, ale především v praktické realizaci, kdy se sám vizuální rytmus stává strukturujícím principem díla, místo toho, aby byl podřízen vyprávění příběhu. Chomettovi nejde ani tak o to, že by komerční hrané filmy byly špatné, ale především o to, že příběh jako základní nosník kinematografie je filmovému médiu cizí. „Všechno soudobé filmové usilování nepřekračuje rámec dvou způsobů zobrazení: dokumentárního (pohyblivá fotografie) a dramatického (komické, dramatické žánry, pohádky atd.), jejichž předobrazem je staré jevištní umění: divadlo, pantomima, varieté.“264 Henri Chomette mluví o novém druhu filmu, jehož obrazy „za sebou následují nikoli jako věty ve vyprávění, nýbrž jako věty hudební suity“.265 Je to jeden z prvních sebevědomých kroků na cestě hledání specifiky filmu samotného. Čistému filmu jde v prvé řadě o plnou uměleckou autonomii filmu a jeho naprostou nezávislost na starých schématech myšlení. „Vývoj filmu ukazuje, podle mého názoru, na konec kartezianismu tím, že se zpružňuje logická armatura našeho ducha. Otřásají se tak samotné základy filosofie.“266 Fernand Léger Nejvýznamnějším Légerovým přínosem pro film je zdůraznění hodnoty samotného věcného předmětu, důraz na dynamickou montáž a osvobození filmového obrazu z pout služebnosti nejenom vůči příběhu, ale i vůči jakékoli jeho reprezentativní funkci. „Nafilmoval jsem velmi zblízka 263 Hillairet, Prosper. Notes, en vitesse, sur deux films d’Henri Chomette. Melba 1977, č. 3, s. 10–11. 264 Henri Chomette dle Toeplitz, J., Geschichte des Films 1, cit. 262 / op. cit., s. 451. 265 Chaperot, Georges. Henri Chomette: Le poème d’images et le film parlé. La revue du cinéma, č. 13, 1930. Cit. dle Kracauer, Siegfried. Theorie des Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1964, s. 247. 266 Epstein, J., Poetika obrazů, cit. 256 / op. cit., s. 291.
126
K A PITOL A 3
ostře osvětlený ženský nehet, moderní nehet, pěkně formovaný a hodně lesklý. Promítl jsem jej tisíckrát zvětšený a nazval jsem to: Fragment pla nety fotografované v lednu 1934. Všichni obdivovali mou planetu. Nebo jsem to nazval: Abstraktní forma. Všichni obdivovali, nebo kritizovali. Konečně jsem řekl pravdu. Co jste právě viděli, je nehet malíčku mé ženy, která tu sedí vedle vás. Diváci se přirozeně zlobili, že byli podvedeni, ale jsem si jist, že příště mi tito lidé již nepoloží směšnou otázku: Co to zobrazuje?“267 Ve filmu Le Ballet Mécanique jde především o vytváření čistě filmového pohybu, a to nejen rychlou montáží (mnohdy jen jedno- nebo dvouokénkových záběrů), ale i narušováním vnitrozáběrové kontinuity (vystřižení několika políček uvnitř záběru268), případně i opakováním záběrů ve formě smyček (pradlena vystupující po sisyfovském schodišti vzhůru) či jakýchsi variovaných leitmotivů (tvář v detailu, tvář zmnožená optickým hranolem – kaleidoskopem, tvář ve výřezu – ústa, oči, oko, ústa, ohraničená černou maskou atp.). „Soudil jsem, že právě předmět opomíjený a málo zhodnocený je s to nahradit námět. Vycházeje z toho, přenesl jsem na promítací plátno tytéž předměty, které mi sloužily v malbě, a dal jsem jim přesně propočtený pohyb a rytmus, abych docílil harmonického celku. […] Mechanický balet je tedy experimentem s hodnotou předmětu jako předmětu, pevného i pohyblivého. Je to dílo antiromantické.“269 Celý film je rámován úvodní a závěrečnou ploškově animovanou animací s kubistickým Charliem Chaplinem,270 která je údajně fragmentem nedokončeného Légerova filmu z roku 1921 Charlot cubiste. O tom, že na přehlídce Der Absolute Film v Berlíně 3. května 1925 byl promítán pod názvem Images mobiles 267 Fernand Léger, cit. podle Lamač, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. Praha: Odeon, 1990, s. 278–279. 268 V tomto Légerově postupu můžeme spatřovat jakýsi latentní poskočný střih (jump cut), který dostane své zřetelné zviditelnění ve filmu Lena Lyea Rhythm (1957). 269 Petrová, Eva. Fernand Léger. Praha: Orbis, 1966, s. 157–158. 270 Tzv. restaurovaná verze v edici Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894–1941 (Image Entertainment, 2005), která je ozvučená a částečně kolorovaná, však toto rámování nemá. Postava Chaplina se tu naopak objevuje v začátku a potom ještě v poslední čtvrtině filmu, nikoli jako jeho rám. Skutečnost, že tato verze působí poněkud bezpohlavně, může být sice jen mým subjektivním názorem, nicméně barva v sekvencích střídajících se kruhů a trojúhelníku zcela jistě přehlušila světlotonální erotismus „staré“ černobílé verze.
ČIST Ý FILM
127
a – dle víceméně mé intuitivní domněnky – bez právě tohoto úvodního chaplinovského zarámování, jsem se zmiňoval již v kapitole o absolutním filmu. Právě i uvedení tohoto filmu pod hlavičkou Der Absolute Film vede často k směšování pojmů absolutní a čistý film.
Střet či srážka záběrů se v Le Ballet Mécanique stává ústředním skladebným principem, obdobně jako u Légerova současníka Sergeje M. Ejzenštejna. Ovšem zatímco Ejzenštejnovi slouží, zjednodušeně řečeno, srážka záběrů především k vyvolání nového významu, a to hlavně pojmového (který není v záběrech přítomen, ale vzniká jako výsledek této srážky), u Légera je střet záběrů (např. trojúhelníku a kruhu, klobouku a boty) zdrojem ryze filmového pohybu, který se uskutečňuje jako výsledek mechanicko-optických procesů vnímání při sledování filmu divákem. Právě toto obrácení k aktu vnímání filmu, jeho uskutečňování teprve v aktu projekce, jakož i fragmentace záběru do délky jednoho filmového políčka činí z Le Ballet Mécanique jednoho z předchůdců strukturálního filmu šedesátých let (kupř. Kren, Kubelka, Sharits, Breer). Použijeme‑li příklad s hodinami,271 pak Ejzenštejnovi slouží srážka záběrů k evokaci 271 Ejzenštejn. Sergej M. Kamerou, tužkou i perem. Praha: Orbis, 1959, s. 235–236: „Vezměme bílé kolečko prostřední velikosti s hladkým povrchem, označené na obvodě šedesáti stejně od sebe vzdálenými body. U každého pátého bodu je nakreslena pořadová číslice, od jedničky do dvanácti včetně. Ve středu kolečka jsou upevněny dvě volně se otáčející, na konci k obvodu kruhu zaostřené kovové proužky: délka jednoho dosahuje délky poloměru kolečka, druhý je poněkud kratší. Dejme tomu, že delší proužek leží zaostřeným koncem na číslici dvanáct, zatímco kratší proužek míří svým koncem postupně na číslice 1, 2, 3 atd. až do 12. To bude série postupných geometrických vyobrazení faktu, že nějaké dva kovové proužky jsou postupně k sobě nakláněny v určitých úhlech, a to 30, 60, 90 atd. až do 360°. Je-li však kolečko opatřeno mechanismem, který rovnoměrně pohybuje kovovými proužky, pak geometrický obrazec na jeho povrchu nabývá již zvláštního významu: není prostě vyobrazením, ale je už obrazem času. V daném případě vyobrazení a vyvolaný obraz jsou v našem vnímání tak slity, že je třeba zcela zvláštních okolností,
128
K A PITOL A 3
ideje času a pramálo se přitom stará o úhel, který spolu dvě úsečky (jedna kratší a jedna delší) svírají. Pro Légera je naopak důležitý právě tento jejich pohyb, jak se otáčejí kolem pevného středu, kterak jedna druhou předbíhají atp. Přičemž v žádném případě nelze klesnout na tradiční hodnocení, že zkoumání mechanického pohybu je u Légera omezeno jen na změnu jejich vzájemné polohy, kdežto u Ejzenštejna se pohybujeme ve „vyšší sféře ideové“, a tudíž jakoby rovině hodnotnější. Právě naopak, Léger nás celým svým filmem vytrhává ze zaběhaných obrazů, jak o nich mluví Ejzenštejn, a vrhá nás vstříc novému vidění dávno známých skutečností. Vronskij byl na balkoně u Kareninových natolik rozrušen a zabrán do sebe, že ani nepoznal, kolik je hodin. Sotva si ale asi byl vědom toho, co skutečně vidí, a dozajista se pramálo staral o sám výklad tohoto jevu, neřku-li snad dokonce, že by vedl svou úvahu až k mechanismu hodinového strojku. Stačilo mu, že tiká. Byl zcela ztracen ve svém příběhu.
Zůstaňme ještě chvíli právě u pohybu a uvažujme, jak se liší pohyb u Ruttmannova Opusu I, tam se jedná vyloženě o místní pohyb v rámci plochy, přičemž pohybující se předmět nikterak neovlivňuje prostředí, tedy plochu filmového plátna. Nejde tu o nic více než o změnu polohy tělesa vůči rámu obrazu, maximálně o mírnou transformaci objektu samého, která ale není pohybem ve smyslu uskutečňování, ale pouhého vymizení, opuštění místa v prostoru. Ve chvíli, kdy dochází ke komunikaci (úmyslně neříkám k interakci) „objektu“ se samotným povrchem plátna, nejprve a nejčastěji s rámem obrazové plochy, dostáváme se k celostnějšímu pohledu na skutečnost, obdobně jako když Richter (Rhythmus 21) hovoří o vztazích, které konstituují pohyb, a nikoli o objektech a jejich přemisťování. Jedná se tady navíc o otevření třetího rozměru plátna, nikoli aby mohla být oddělena geometrická kresba ručiček na ciferníku od představy času. Přece jen se to může stát komukoli z nás, ovšem jen za okolností neobvyklých.“
