FILM & KULT. No. 11. Underground U. S. A

FILM & KULT No. 11.

Underground U. S. A.

FILM & KULT No. 11

Underground U. S. A.

Lichter Péter: Feljegyzések egy láthatatlan filmtörténetről 4 Fignár Anna: A délután szövevényei – Portré Maya Derenr�l 12 Howard Mierzwiak: Molekulák és galaxisok fényei 20 Lichter Péter: „A technika demokratizálódása felszabadította az avantgárd filmet” – Interjú Roger Deutsch-csal 30 Szalay Dorottya: Pornográf experimentalizmus – Andy Warhol strukturalista filmjei 34 Lichter Péter: A filmfátyol rezdülései – Az amerikai lírai film Brakhage után 41 Ki-kicsoda az amerikai avantgárd filmben? – Enciklopédia 45

Impresszum

www.prizmafolyoirat.com

Prizma-csapat: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Mega Sára, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzanna • Szerkesztők: Pálos Máté, Lichter Péter, Mega Sára, Roboz Gábor, Sepsi László • Művészeti vezető: Farkas Gábor A lapszám felelőse: Lichter Péter • Korrektúra: Kocsis Fruzsina • Tipgráfia, tördelés: Fónagy Dániel • Korábbi lap­számok arculata: Bakó Tamás, Radnóti Blanka, Balogh Andrea • Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK, a NCA és a NKA. Megjelenik évente négyszer. Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), [email protected]. Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Mester Nyomda Kft. Felelős vezető: Anderle Lambert. (A Prizma kapható számos artmoziban, könyvesboltban, újságosnál, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén!) Az árusító helyek listája megtalálható a Prizma online verziójában, a www.prizmafolyoirat.com-on. ISSN: 9772060905007 14001

A

mikor egy kísérleti filmes kamera helyett klaviatúrát ragadva magáról

Lichter Péter

a művészet területén értelmezhetetlen, mivel minden alkotótevékenység lényegi részét képezi – ilyen értelemben minden film valamennyire kísérleti film is. Az „underground” kifejezés meg leginkább az angolszász területen terjedt el: a hatvanas évek ellenkultúrájának felforgató, lázadó törekvéseit megtestesítő filmeket fedi ez a terminus. Miért került ez a filmkészítési gyakorlat már az

a kísérleti (vagy avantgárd, vagy

indulásakor marginális pozícióba? Ennek oka felettébb

underground) filmről kezd írni, sok

egyszerűnek tűnik. Ezek a mozgóképek, azon túl, hogy

esetben ott köt ki, hogy ez a műfaj

a filmnyelv alapsejtjeiből (fény és mozgás) építkeznek,

miért marginális, alig tárgyalt és

egyáltalán nem emlékeztetnek minket azokra a filmekre,

a hatvanas-hetvenes évek – és

gyakran félreértett része a filmek

amiken felnőttünk, amiken megtanultuk a médium

bizonyos regionális filmkultúrák –

nagy családjának. Ez is jellemző

működését. A legszembetűnőbb hiányossága az

például az amerikai és a francia –

tünete annak, hogy az avantgárd

avantgárd filmeknek – a mainstreamhez képest –

nagyobb figyelmet szentelnek az

film – maradva ennél a jobban

a történetnélküliség. Ha ugyanis messzebbre

avantgárd filmek csoportjának, míg

működő, kevésbé félreérthető

merészkedünk a filmes szabályszegők labirintusában,

máskor ezek az alkotások inkább

terminusnál – permanens

nem csak a képekből kibogozható történet, hanem a

a háttérbe szorulnak. A mostani

egyenjogúsági harcot folytat azért,

képek jelentése is megszűnhet. Amikor először

korszak egy jellemzően klasszicizáló,

hogy a „rendes” vagy „normális”

találkozunk avantgárd filmmel, már többnyire kialakult

konzervatívabb filmnyelvet részesít

filmtörténet részévé váljon.

elképzelésünk van arról, mi tesz egy mozgóképet filmmé

előnyben, így az avantgárd

A filmmagazinoktól kezdve a

– műfajok, történet, szereplők, zene, díszlet –, a kísérleti

kísérletek és filmnyelvi játékok

tudományos igényű elméleti

filmek legjava pedig ezt a tudást cáfolja meg. Persze ez

marginálisabb helyzetbe kerültek.

tanulmányokig minden diskurzust

nem azt jelenti, hogy az avantgárd emiatt automatikusan

Ez a folyamat nálunk a Balázs Béla

érthető okokból uraló domináns

kiesik a filmművészet kereteiből, hanem azt, hogy éppen

Stúdió megszűnésével talán

filmtörténet mellett él és virágzik

ezeket a kereteket feszíti szét, olyan szerszámokkal,

erősebben jelentkezett az elmúlt

egy szellemszerűen láthatatlan,

amiket a társművészetek (zene,

a szakma és a közönség által

képző­művészet, költészet)

idegenkedve kezelt tradíció, ami

készletéből emelt át. Ne felejtsük el,

a maga kompromisszummentes

hogy a filmművészet megszületése

radikalizmusával lassan száz éve

után rögtön szimbiózisba lépett az

gazdagítja a filmélményeinket.

összes művészeti ággal, de

Persze az „avantgárd” mint kifejezés

leginkább a színházzal (lásd pl. a

anakronisztikussá vált mára, mert

három felvonásból építkező

egy olyan letűnt kor maradványa,

dramaturgia átvételét) és a

amikor még hittek a művészet

novella­irodalommal alakított ki

forradalmasításában. Ez az egyetlen

szoros viszonyt, a történetmesélés

kifejezés azonban, ami nem vezeti

alapszabályait innen vette át. Az

félre az olvasót konnotációi révén.

avantgárd film ezzel szemben fittyet

Feljegyzések egy láthatatlan filmtörténetro ˝l

A „kísérleti” és az „underground”

4

kölcsönzött szó a legelterjedtebb, de a „kísérletezés”

Bizonyos korszakok – például

hányt a narratív művészetre, inkább

címke mindenképpen megtévesztő,

a történetmesélés falain túli világ

terminológiailag nem pontos

érdekelte, az attrakció, a hatás, a

kifejezések. Az első, tulajdonképpen

ritmus, a játék, az álom, a zeneiség, a

a tudományos diskurzusból

felforgató humor, az absztrakció. 5

szemben: Jordan Belson: Allures (1966) fent: Antology Film Archives moziterme lent: Antology Film Archives

két évtizedben, dacára annak, hogy a szerzői filmes

elmondható, hogy bár a kísérleti film kétes megítélése

vonal egy cseppet sem gyengült meg. Ezért

nem változott, az avantgárd film mindettől függetlenül

társművészeti folyamatok tendenciáit követve az

csontosodhatott meg az a nézet, hogy az avantgárd

virágkorát éli.

észak-amerikai színtérre helyezte főhadiszállását, így az

film legmegfelelőbb bemutatási helyei a galériák

Az avantgárd film első, 1921-28 közé eső hullámát

és múzeumok terei, vagyis a kísérleti filmeket inkább

Az avantgárd film ezzel párhuzamosan a

amerikai avantgárd film lett a világ meghatározó ereje

többnyire a képzőművészet területéről érkező izgága

a filmnyelvi radikalizmus területén. Ez a mai napig így

szokás manapság a képzőművészet, mint a

művészek futtatták föl, akik felismerték, hogy sokkal több

van, bár a jelenkor művészetében sokkal gyorsabban és

filmművészet skatulyájába helyezni. Persze ennek

lehetőség rejlik a médiumban annál, mint amire addig

egyszerűbben történnek meg a

az éremnek is két oldala van. Az avantgárd film

használták. Ez a felismerés, ami a képzőművészeti praxis

váltások, ha úgy tetszik, kiegyenlítet­

formanyelve – párhuzamosan a permanens elutasítással

kiterjesztéseként működött, párhuzamosan zajlott azzal

tebbek azok az erőviszonyok, amiket

– bizonyos értelemben feloldódott a jelenkor vizuális

a folyamattal, amelynek során a filmművészet megtalálta

korábban a nyelvi és földrajzi korlátok

dömpingjében; a videoklipek, reklámok, internetes

a történetmesélés leghatékonyabb formáját. A

határoztak meg.

videók, szoftverek, weboldalak és koncertek attrakciós

tör­té­net­mesélés klasszikus szabályrendszere máig nem

elemeivé vált. Az angolszász filmes diskurzus például

változott, csak finomodott, a különböző technikai

legfontosabb kísérleti filmes

ma is komoly figyelemmel kíséri az avantgárd

fejlesztésekkel (hangosfilm, színes film, szélesvásznú film,

közösséggé? Egyrészt azért, mert itt

legfrissebb tendenciáit. Amerikában legalább tíz

steady-cam) tökéletesedett. A filmnyelv szókincse bővült

esett meg elsőként a filmtörténet

fesztivál (Ann Arbor, Black Maria, Onion City, Image

tehát, nyelvtana azonban nem változott. Az avantgárd

során, hogy az avantgárd filmet

Festival, Look from the Avant-garde), több folyóirat és

film a történetmesélés helyett a látványban rejlő

elszakították a képzőművészettől.

archívum (Millenem Filmjournal, Antology Film

lehetőségeket kereste – tehát nem véletlen, hogy az első

Az amerikai avantgárd filmesek

Archives), illetve forgalmazó szervezet (Video Data

pionírok mind a képzőművészet területéről, vagy annak

elsősorban filmkészítőként, vagy

Bank, Canyon Cinema) foglalkozik csak ezzel a

vonzásköréből érkeztek. Hans Richter, Oscar Fischinger,

filmrendező­ként tekintettek magukra,

filmterülettel, és ez jellemzi a francia, angol, spanyol,

Viking Eggeling, Francis Picabia, Fernand Léger

az esetleges egyéb művészeti

osztrák és skandináv diskurzusokat is. Az avantgárd film

ugyanannyira releváns életművet hozott létre festőként,

tevékenység másod­lagosnak

helyzete tehát abszolút vegyes képet mutat.

mint filmesként. Ezek az alkotók fékezhetetlen vágyat

számított az alkotók pályáján. Mindez

Optimizmusra leginkább az ezredfordulón megjelenő

éreztek, hogy a film médiumát ne „rendeltetésszerűen”,

ma már talán furcsán hat, de az

új technológiák adhatnak okot – elsősorban a netes

egy történet elmesélésére használják. Saját perspektívá­

avantgárd film második nagy

videomegosztókra (Vimeo, Youtube) gondolok –,

jukból nézve ők éppen a filmnyelv igazi arcát fedezték fel

nemzedéke, az amerikai hullám

amelyek megszüntették az avantgárdhoz való

Miért vált az amerikai a

ily módon; a látványban, a fényben, a ritmusban,

elsődleges célja az volt, hogy

hozzáférés korlátait, a fizikai határok

a montázsban, a filmnyelvi analízisben, az

tevékenységüket filmművészetként

jelentőségét.

álomképekben rejlő feltáratlan aranykészleteket és

értékeljék. Már nem kíváncsi festők,

egyéb rejtett kincseket, amiből a mainstream film és

költők és zeneszerzők kísérleteztek

videoklip-gyártás máig a legjobb ötleteit meríti.

ezzel a médiummal, hanem olyanok,

A nézők, bár általában rossz minőségben, de könnyedén hozzájuthatnak ezekhez a

A második világháború után indult meg az

A Flaiming Creatures (1963) című film plakátja

akik tudatosan filmművésznek

ritkaságokhoz, amivel az avantgárd

avantgárd film második hulláma, ami elsősorban

készültek. Mindezek ellenére

film diskurzusa új erőre kapott.

amerikai művészekhez kötődött. Az Amerikai Egyesült

természetesen vitathatatlan, hogy az

Az olvasó bármelyik cikk elolvasása

Államok történetének legnagyobb gazdasági

avantgárd film vonzza máig legjobban a más művészeti

építője az 1959-ben alapított Independent Awardot

után (vagy azzal párhuzamosan)

fellendülését élte át a háború után, ami komoly hatással

ágakból érkezőket.

először John Cassavetes New York árnyai című filmjének

megnézheti a szövegekben említett

volt a kulturális életére is. A húszas években Párizs

filmeket, vagy akár az alkotók

jelentette a világ művészeti életének fővárosát, ez a cím

kulturális színtéren erősödött, ahol a mozgókép

weboldalait. Ez a szabadság

azonban az ötvenes évek elejétől kezdve New Yorkra

évtizedekig egyet jelentett a hollywoodi filmiparral. Az

elképzelhetetlen lett volna tíz,

szállt. A képzőművészet területén kimondottan

európai művészfilm vagy szerzői film térnyerése is az

két fronton vívott Hollywood és a konzervatívabb

tizenöt évvel ezelőtt. Mindez az

amerikai irányzatok, mint az absztrakt expresszionizmus

avantgárd felfutásával párhuzamosan zajlott a hatvanas

művészetszemlélet közé ékelődve – az intézményépítés

alkotóknak is segítségére van, hiszen

és később az ellenkező esztétikai elveket valló Pop Art

években. Sőt, az avantgárd intézményesülése sokat

révén lett sikeres. Egyrészt a negyvenes-ötvenes

az összetartozó szubkultúrák

uralták a diskurzust, olyan alkotókkal az élen, mint

segített a ma már függetlenfilmként aposztrofált

években megjelentek azok a csoportosulások, (Cinema

internetes hálózata nagyban segíti a

Jackson Pollock, Mark Rothko, Robert Rauschenberg,

amerikai szerzőiség elfogadásának. Jonas Mekas, az

16 Amos Vogel révén illetve a Filmmakers Cooperative

művek gyors terjedését. Összegezve

Roy Lichteinstein és Andy Warhol.

avantgárd első és máig legnagyobb hatású intézmény-

Jonas Mekas által alapítva), amik elősegítették az

6

ítélte oda, ami az amerikai szerzői film – vagy ha úgy

Az avantgárd film önállósága ráadásul egy olyan

tetszik „új hullám” – első fecskéjének számított. Az avantgárd film emancipációs háborúja – amit

7

avantgárd szubkultúra kialakulását. Jonas Mekas a

esztéták és filmtörténészek közül sokan (P. Adams

ebben ragadható meg leginkább a szellemisége.

népszerű Village Voice magazin hasábjain

Sitney, Scott Macdonald, Fred Camper, David E. James,

A filmipar jólfésült termékei ellen persze nem csak az

népszerűsítette széles körben a kísérleti filmes

William C. Wees, Robert Haller) kizárólag ezzel a

avantgárd film szokott lázadni, a hatvanas-hetvenes

vetítéseket, a hatvanas évektől kezdve pedig a New

területtel foglalkoznak. A hatvanas-hetvenes években

években megjelenő éjféli mozikban vetített kultikus

a Filmculture című folyóiratról, ma pedig a Milleneum

darabok, mint David Lynch Radírfeje, John Waters

Filmjournalról mondható el, hogy az avantgárd film

Rózsaszín flamingókja vagy George A. Romero Holtak

legfontosabb fóruma. Összegezve elmondható, hogy

éjszakája is ezt a szemléletet képviselte. Az igazán

az amerikai avantgárd film olyan intézményrendszert

hardcore antiesztétikát a direkt rossz minőségű,

hozott létre az elmúlt hat évtizedben, ami mintául szolgált a mai kísérleti filmes csoportosulásoknak is. A francia Light Cone, az osztrák Sixpackfilm, az angol LUX olyan, az avantgárd filmet népszerűsítő szervezetek, amik így vagy úgy az amerikai ősök módszereit követik. Ma már leegyszerűsítésnek hatna az avantgárd filmet a domináns mozi tagadásaként leírni, holott ez a szubverzív, ellenálló pozíció nem veszett ki belőle;

szemben: P. Adams Sitney, Jonas Mekas és Peter Kubelka az Antology Film Archives-ban

felforgató, ocsmány, gusztustalan, szatirikus, vicces és radikális trash filmek dolgozták ki, mint például a Troma stúdióban gyártott Toxikus bosszúálló. A trashfilm és az avantgárd közös gyökereként tekinthetünk a rendszer­

lent: Jack Smith: Flaming Creatures (1963)

ellenességre, valamint összetartozásukat jelzi részben

jobbra: Paul Sharits: T,O,U,C,H,I,N,G (1966)

filmesek, mint a Kuschar-testvérek vagy Jack Smith

közös rajongói szubkultúrájuk is. Az olyan underground tagadták a professzionális filmgyártás tökéletességét,

American Cinema címke alatt vetítették az avantgárd

filmjeik sokkoló, zsigeri hatásokat

film új generációjának (Jonas Mekas, Stan Brakhage,

kevertek büszkén fölvállalt

Harry Smith, Bruce Baillie) alkotásait Olaszországban,

amatőrizmussal. Nemcsak az underground

Franciaországban, Angliában.

felforgató, a jó ízlés ellen intézett

Mekas 1971-ben megalapította az Antology Film Archivest, az első olyan archívumot és mozit, ami az

támadásai határozzák meg a

avantgárd film értékeinek megőrzését tűzte ki céljául.

kísérleti filmek szellemiségét.

Ezt az ön-kanonizációs stratégiát segítette az akkoriban

Manapság sokkal erősebb az az

kialakuló egyetemi filmklubhálózatok népszerűsége,

attitűd, ami a történetmesélő film

amin keresztül a filmesek bejárhatták az országot. Sőt,

illúziós gépezetének szétszerelésére

a legtöbb avantgárd filmes valamely bölcsészet­

irányul, egy olyan analitikus,

tudományi vagy művészeti egyetem tanszékén talált

már-már filozofikus szellemiség

munkát, így a diákságon keresztül az utánpótlás is

jellemzi a kísérleti filmek csoportját,

biztosítva volt. Stan Brakhage a coloradói Boulder

ami a filmnyelv szigorú

University-n tanította a mára az egyik legfontosabb

önvizsgálatát tűzte zászlójára. A

filmművészetet, némileg ridegnek

kortárs filmessé vált Phil Solomont, valamint a South

hatvanas-hetvenes években

tűnt. Az olyan alkotók, mint Michael

Parkot jegyző Trey Parkert is.

felbukkanó filmesek között akadtak

Snow, Morgan Fisher, Paul Sharits,

olyanok, akik e szellemiség

Peter Kubelka, Hollis Frampton,

azt eredményez­te, hogy ez a szegmens az amerikai

jegyében a nyelvészet és a

Ernie Gehr szintén tagadták a film

filmkultúra szerves részévé vált; az akkor még csak

matematika gondolkodásmódjával

illuzionista képességét, és minden

a filmezést tanuló későbbi újhollywoodi rendezőkre is

nyúltak a filmhez, gyakran precíz

gesztusukkal próbálták azt

nagy hatással voltak ezek a radikális gyöngyszemek.

struktúrák szerint dolgozva. P.

meghaladni. Ezzel olyan filmeket

George Lucas és Brian de Palma első rövidfilmjei

Adams Sitney filmtörténész ezt a

alkottak, amik magáról a filmről, az

színtiszta kísérleti filmek voltak, Martin Scorsese pedig

hullámot nevezte strukturalista

éppen látott film anyagáról, a képi

máig olyan komolyan tiszteli ezt a láthatatlan

filmnek, mely fogalom körül ádáz

jelenségről „szóltak”. Sharits villogó,

filmtörténetet, hogy a klasszikus avantgárd filmek

viták zajlottak, hiszen a filozófia és a

gyorsan váltakozó homogén

restaurálását és DVD-kiadását is támogatta. Folyóiratok

nyelvészet akkori tendenciáiból

színekre bontotta a filmet

és könyvek megjelenésével kialakult egy szűk, de aktív

kölcsönzött szó nem feltétlenül

(N:O:T:H:I:N:G), Kubelka kizárólag

diskurzus a filmek körül: az itt publikáló kritikusok,

tudta jól megragadni a

teljesen fehér és fekete képek

Az avantgárd komoly jelenléte a felsőoktatásban

8

9

matematikai struktúra alapján rendezett, pulzáló

hetvenes évek absztrakt filmesei gyakran hollywoodi szuperprodukciók

sorozatára (Arnulf Rainer). Ezt a radikálisan analitikus

trükkcsapatait erősítették megélhetés­ként. Az absztrakt és szürrealista film

látásmódot aztán a brit avantgárd film úttörői (Malcolm

meghökkenést, csodálatot és káprázatot vált ki a nézőkből, nem véletlen,

Le Grice, Peter Gidal) továbbörökítették és a

hogy a láthatatlan filmtörténet e látványosabb és hatás-centrikusabb

strukturalista filmet materialista filmnek nevezték el.

irányzatai váltak leginkább láthatóvá .

Megítélésük szerint azzal, hogy a művész a filmnyelv

A kortárs avantgárd film szerencsés helyzetben van az internet révén,

matériájára koncentrál, vagyis a történet nélküli

a filmtörténeti emlékezet és a formanyelvi innováció szabad teret kap

anyagot mutatja, nem pedig egy szubjektív víziót,

fent, szemben: Mozijegy részletek az Antolgy Film Archives-ban

a video­megosztók felületein. Az olyan specifikus oldalak, mint az

a leghatékonyabban száll szembe a manipulatív

szemben lent: A Film-Makers’ Cinemateque plakátja

Experimental Cinema (expcinema.com), Underground Film Journal

történetmesélés bűvészmutatványaival. Ebből

(undergroundfilmjournal.com), Ubuweb (ubuweb.com), kontraCINEMA

a – politikai mellékzöngéktől sem mentes – állás­

(kontracinema.com), artinCINEMA (artincinma.com) könnyebbé teszik

pontból még az avantgárd film romantikusabb

a kortárs avantgárd film felfedezését. A láthatatlan filmtörténet tulajdon­

irányzatának tagjai, mint Maya Deren, Jonas Mekas vagy

képpen csak most vált igazán láthatóvá.

az absztrakt filmesek is megengedőbbnek bizonyulnak. remixelt régi filmet nehezen felejthető humorral vegyíti,

A ma is népszerű, az internet révén egyenesen népművészetté váló found-footage film irányzatának

dúsítja, az elviselhetőség határáig feszítve egy néhány

alkotói már a szélesebb közönség által is fogyaszt­

másodperces képsor ismétlődését. Az 1989-ben

hatóbb módon kezelik a mainstream filmipar kritikáját,

készített filmből a Youtube elterjedése óta igazi

mint az előbbiekben tárgyalt irányzatok. A nem saját

népművészeti utánzatdömping készült, mutatva az

kezűleg forgatott, hanem a médiatenger zavarosából

internet fogékonyságát az avantgárd attrakciójára. Az avantgárd film eddig körbejárt lázadó

kihalászott mozgóképeket, talált nyersanyagokat újravágó found-footage film idézetszerű jellegéből,

természete az absztrakt film irányzatában a legvissza­

illetve a távoli elemek összekapcsolására képes

fogottabb. Ez első pillantásra ellentmondásos­nak

formájából adódóan pompás terepe a szatírának.

tűnhet, hiszen az absztrakció eleve tagadja az ábrázolást,

Már az első átütő sikerű, mára klasszikussá szilárdult

a „klasszikus” képek azon tulajdonságát, ami révén a néző

found-footage film, a Bruce Conner által jegyzett

bármilyen információt kaphatna. Ha nincs ábrázolás,

Lichter Péter 2009-ben végzett az

A Movie is sokat merített a dadaista művészet

nincs jelentés, úgy tűnik, értelme sincs a képeknek.

ELTE filmtudományi tanszékén,

humorából. Később a műfaj túllépett a hollywoodi

Az absztrakt film „értelme” tehát éppen a jelentés­

2010 óta ugyanitt doktori

filmgyártás finom kipellengérezésén, gyakran indirekt

nélküliségben, a látványosságban, a tiszta vizualitásban

hallgató. 2002 óta készít kísérleti

módon akár annak ünneplésévé is vált. Az olyan

keresendő. A képeknek nincs kapcsolata a nyelvhez,

filmeket. Négy munkája került be

munkák, mint Chrisitan Marclay Telephones, vagy Ben

nem a gondolatok illusztrációi. Az absztrakt filmesek

a francia Light Cone kísérleti

Rivers Terror! című filmje ügyesen keverik az irónia és

mindig fogékonyak voltak a romantikából eredeztethető

filmeket forgalmazó szervezet

a tiszteletadás gesztusait. Azt, hogy az imént felsorolt

individualizmusra, a szélsőségesen befelé tekintő

katalógusába. Filmjeit számos

kategóriák mennyire képlékenyek, mennyire össze­

szubjektivizmusra, sőt gyakran akár a keleti meditációs

nemzetközi filmfesztivál és

mosódnak, jól példázza az osztrák Martin Arnold Piece

gyakorlatok segédleteként kezelték a filmjeiket. Az

művészeti központ vetítette az

Touché című filmje, ami a strukturalista szigorral

absztrakt film eszmerendszere komoly átfedésben van a

elmúlt években, mint például a

természeti népek, a keleti vallások vagy akár az okkultista

New York-i Tribeca Filmfesztivál,

misztikusok filozófiájával – ez ugyanígy elmondható

a Rotterdami és Oberhausen

a korszak amerikai festészetéről, az absztrakt expresszio­

Nemzetközi Filmfesztivál, illetve

nizmusról, illetve a minimalizmus később kibontakozó

a Los Angeles-i Armory Center of

ágáról is. Az absztrakt film látványalapú attrakciója sok

the Arts és a New York-i The

szempontból a korai ősfilmek – az 1890-es évek első

Kitchen Art Center. Rimbaud című

mozgóképeinek – történetnélküli esztétikáját folytatja

filmje 2014-ben elnyerte a

tudatosan, ezer szállal kötődve a technikához és a

Magyar Filmkritikusok Díját.

trükkökhöz. Éppen ezért lehet az, hogy a hatvanas-

2009 óta a Prizma szerkesztője.

10

11

D

Portré Maya Derenről

Maya Deren 1917-ben, Eleonora Derenkowski

eren küldetésének érezte, hogy a kialakult nézői

néven született Kijevben. A család polgári származása

befogadást, az általa „habits

miatt menekülni kényszerült a születésének évében

of vision” kifejezéssel leírt

kitörő orosz forradalom miatt. A lányra haláláig nagy

tevékenységet meg­

hatással lévő édesapa, Solomon és a felesége közti

reformálja. A negyvenes évek

feszültség miatt Deren az édesanyját kísérve Párizsban

független filmgyártáshoz kötődő, alacsony költségvetésű

járt iskolába, majd ezt követően Svájcban folytatta

avantgárd filmek – főkent természetesen saját alkotásai

tanulmányait. Tizenhat évesen felvételt nyert

– promótálásának és bemutatásának munkáját

a New York-i Syracuse főiskolára, melynek kapcsán cikk

önszántából vette vállára. Ennek eredményeként egy

jelent meg a csodagyermekről. Politikai aktivizmusa,

olyan filmes szubkultúra és alternatív forgalmazási

szociális érzékenysége, valamint első férjének hatása

rendszer alakult ki, amely a mai napig aktív az államokban.

miatt lett tagja a Young People’s Socialist League

Az Amos Vogel és neje, Marcia Vogel nevéhez kötődő

nevű szervezetnek, mely Trockij politikáját követte.

Cinema 16 saját bevallásuk szerint nem jöhetett volna

Stan Brakhage visszaemlékezése szerint Deren körül

létre Deren nélkül, akinek szervezői munkája elenged­

több kétes valóságtartalmú pletyka is felmerült, többek

hetetlen volt az avantgárd intézményesülésében1.

között, hogy Oregonban fiatal kora ellenére sztrájkot

Filmvetítéseit megelőző előadásait, valamint heves stílusú

sikerült kirobbantania. Maga Brakhage sem tudja az

cikkeit tanulmányozva nem meglepő, hogy első filmje,

igazságot, de a Derenből áradó energia, mely filmjeinek

A délután szövevényei (Meshes of the afternoon, 1943)

többségén is tetten érhető, igazolhatja ezt a történetet4.

annak idején az egyik legismertebb avantgárd film lett,

A délután szövevényei

A második világháborút követő évtizedben az amerikai experimentális filmezés megerősödésének legjelentősebb egyénisége Maya Deren volt. Munkásságágének köszönhetően az amerikai közönség lehetőséget kapott arra, hogy a hollywoodi egész estés játékfilm befogadásának kialakult normáin túl egy újfajta filmélményben részesüljön.

12

nyelvészetet, valamint gestalt-

fekete-fehér némafilm bemutatására kibérelt Province­

pszichológiát tanul. Az itt

town Playhouse kétszáz fő befogadására alkalmas

megszerezett tudását később

nézőtere szűknek bizonyult, az utcán várakozó emberek

gyakorlati munkáiban, a kép­

miatt pedig a rendőrség is kivonult a helyszínre.

szerkesztés folyamán, és montázs­ elméletének kidolgozásakor

Bár első filmjének zajos sikerét soha többé nem

nak és karizmatikus személyiséFignár Anna

A főiskolán irodalmat és

ami máig megtartotta a népszerűségét2. A tizenkét perces

volt képes megismételni, további alkotásait is izgatott

hasznosítja. Irodalmi párhuzamot

várakozás előzte meg és folyamatos érdeklődéssel

von a klasszikus hollywoodi

látogatták vetítéseit. Ezzel is igazolható, miért épp

narratívára épülő, általa horizontális

Deren volt az első művész, aki mint filmkészítő nyerte el

filmnek nevezett alkotások és az

a Guggenheim-ösztöndíjat. Az összegből Deren Haitira

avantgárd „vertikális” filmjei között.

utazott, és a látogatás fordulatot hozott művészi

Deren szerint a horizontális film

tevékénységében3. Kortársainak visszaemlékezéseiben

tulajdonképpen a szépirodalmi

boszorkányként, voodoo szellemek által megszállt,

elbeszélésnek felel meg, olyan, mint

isteni küldetéstudattal rendelkező pionírként emlegetik

egy regény vagy novella. Ezzel

leggyakrabban, aki a következő generáció alkotói közül

szemben a vertikális film nem

szinte mindenkire hatást gyakorolt. A későbbi korok

a tér- és időszerkesztés szabályainak

feminista filmelméletei Maya Derenben látták meg azt

megfelelően, ok-okozati logika

a korszakában egyedülálló női alkotót, aki hatással

mentén kapcsolja egymás után

tudott lenni a filmtörténet alakulására. Munkásságának

a képeket, hanem valamiféle

esztétikai értékét gyakran vitatják, többek között

grafikus vagy szimbolikus kapcsolat

második férjével való kapcsolata miatt, de abban

alakítja ki a sorrendiséget. Ennek

mindenki egyetért, hogy a művészi feladattal

megfelelően megértése fejlettebb

kapcsolatos megszállott tudatossága miatt életműve

asszociációs képességet igényel5.

kihagyhatatlan az avantgárd film kánonjából.

A vertikális film így válik a 13

szemben: Maya Deren forgatás közben 1 Bővebben erről: Brakhage, Stan: Film at Wit’s End-Eight avant-garde filmmakers. New York: McPherson & Company 1991. 2 T hompson, Kristin- Bordwell, David: A film története. Budapest: Új Palatinus Könyvesház, 2007. p. 518. 3 R  abinovitz, Lauren: Point of Resistanc, Women, Power and Politics in the New York Avant-garde Cinema, 1943-71. Champaign: University of Illinois Press, 2003. p.77. 4 B  rakhage, Stan: i.m. p.94.

a Deren-életműben, hiszen Hammid kamerahasználata védjegyévé vált közös filmjeiknek. 1946-ban bekövetkezett válásuk után pedig érezhető az addigi állandó operatőr hiánya a rendező munkáiban. Első közös filmjük, A délután szövevényei az avantgárd irányzatok egyik meghatározó és a mai napig népszerű csoportjához, a transzfilmhez kapcsolódik. A transzfilm a tízes, húszas évek szürrealizmusának egyik termékeny leágazása. A legtöbb alkotó Derenhez hasonlóan elutasít bármiféle kapcsolatot az európai agyománnyal, és tagad minden feltételezett hasonlóságot például Luis Buñuel vagy Jean Cocteau munkásságával. A transzfilm általában egy központi szereplőt és annak személyes konfliktusait mutatja be egy szimbólumokkal telített, allegorikusan felépített univerzumban6.

filmművészet költészetévé, mely az irodalmi

A délután szövevényeinek máig töretlen népszerűsége

vonatkozásban leginkább a francia szimbolistákhoz

azonban valószínűleg nem az igazán soha fel nem

köthető. Ez az osztályozás tulajdonképpen Eisenstein

fejthető szimbólumoknak és végtelen számú

megcsonkított montázselmélete, melynek alapjait

értelmezési lehetőségnek köszönhető, hanem sokkal

Deren átértelmezte és az aktuális New York-i értelmiségi

balra: Maya Deren: Meshes of the Afternoon (1943)

inkább annak a lazán sturkturált narratív szerkezetnek,

trend alapján pszichológiával dúsította fel.

amely mentén a film cselekménye szerveződik. Deren

A diploma megszerzése után Greenwich

következő oldalon: Maya Deren: Szárazföldön (1944)

akármilyen vehemensen is hangoztatta ellenérzését

Village-be költözött, és Katherine Dunham elismert

a domináns filmgyártással kapcsolatban, a film csupán

kortárs táncos és koreográfus személyi asszisztenseként

átértelmezi a tér és időkezelés folytonosságára való

kezdett dolgozni. Dunham leírása szerint Deren

törekvéseket, valamint a hollywoodi norma szerinti

folyamatosan dolgozott azért, hogy kitűnjön közegéből, mindenképp különbözni akart az átlagtól, és erre fel is hívta a figyelmet. Deren Dunham mellett végzett munkája során találkozott először a primtív törzsek rituális szokásaival és lett a tánc során végzett mozgás megszállottja. Dunham legfőbb művészeti újítása ugyanis e közösségek, kiváltképp az ősi afroamerikaiak

nő áll, akit az avantgárd filmkészítési normáknak

kényszeríti az -álmában - aktivizálódó nőt. További

hogy A délután szövevényei kínaidoboz-szerűen

megfelelően maga Deren alakít. A cselekmény

értelmezési lehetőségeket vet fel a filmben többször

egymásba rétegzett, összetett narratív szerkezete, és a

tulajdonképpen egyetlen rövid eseményt, a hazaérkezés

visszatérő tükörarcú lidérc, aki utolérhetetlen a főszereplő

főhőst többszöröző elbeszélési módja olyan alkotásokra

aktusát örökíti meg, melyet többször megismétel

számára. A tükör a nárcizmus mellett szimbolizálhatja

volt később hatással, mint David Lynch Mulholland

különböző variációkban. Ezen variációk az álom és a

a női reprezentációt is a filmvásznon7. Ezt az értelmezést

Drive-ja vagy Christopher Nolan Eredete.

valóság mentén kölüníthetők el egymástól. Az első nő, aki

erősíti, hogy a tükör nem azt tükrözi vissza, ami előtte áll.

később álomba merül, a cselekmény előre haladtával

A női néző a filmvásznon nem tud azonosulási pontot

megháromszorozódik, hogy aztán ugyanazt az utat

találni, nem látja meg benne önnön tükörképét. Éppen

bejárva végül egyszerre három álombeli nő üljön egy

ezért, amikor a nő bántani akarja a férfit, akinek tekintetén

asztalhoz, míg főszereplőnk a háttérben álmodik.

keresztül nemisége, azaz különbözősége is képződik,

Az álombeli nők mind egyre baljósabb végkifejletet

ez a hamis tükörarc törik szilánkjaira..

vetítenek elő, nem csupán azért, mert a környezetük és

A szilánkokban tükröződő tengerpart pedig, mint az

az abban felbukkanó szimbolikus tárgyak is egyre

újjászületés szimbóluma, egy visszatérő toposz a női

fenyegetőbben alakulnak át vagy változtatnak helyzetet,

irodalomban. Ez az újászületés, a kilépés lehetősége

hanem mert saját maguk, puszta jelenlétükkel is

azonban csak az öngyilkosságon keresztül lehetséges,

folyamatosan növelik a feszültséget. A legfontosabb

melyet, tovább építve a tükörszimbolikát, a nő a szilánkok

motívumot, melyet a későbbi korok feminista

segítségével követ el. A nő szakít a férfi által kreált

filmkritikusai fel tudtak használni, a fenyegetésnek az

szereppel, kilép abból a helyzetből, ami csak az ellentétes

átalakulásában ragadhatjuk meg a vágásnak

idegen szemszögéből értelmezhető (férfi tekintet, tükör).

köszönhetően. Az egyik álombeli nő hirtelen ugyanis

A menekülés, mint az egyetlen lehetséges alternatíva

a ház urává, a Hammid által alakított feltételezhető férj

pedig még többször felbukkan az életműben.

mozgáskultúrájának tanulmányozását és annak vegyítését jelentette a klasszikus balett elemeivel. A két nő egy Hollywoodban végzett munka folyamán találkozott Sasha Hammiddal. A cseh származású, eredeti nevén Alexandr Hackenscmied ekkor már elismert fotográfus és operatőr, 1942-ben vette feleségül az elvált Derent, aki a férfin keresztül kapcsolódik be a független filmgyártás vérkeringésébe. Deren számára ez a marginális pozíció nem ismeretlen, költő és táncos munkásságát követően nem okoz különösebb nehézséget újra egy olyan szerepben érvényesülnie, ahol mindent saját magának kell megteremtenie.

5 R  abinovitz, Lauren: i.m. p.75. 6 Török Zsuzsa, Balázs Éva (eds.): Új Oxford filmenciklopédia. Budapest: Glória kiadó, 2008. p.559. 7 Rabinovitz, Lauren: i.m. p.64.

Kettejük házasságának szerepe a mai napig vitatott

14

karakterévé változik. A férfi bezárja és passzív szerepbe

A délután szövevényeinek középpontjában egy fiatal

vágás szabályait. Ezen eljárás népszerűségét tükrözi,

15

megteremteni. A délután szövevényei időszerkezetét

A filmben működő pszichológiai motivációk nem

test között váltakozik, akik bizonyos szitu­ációkban

és mindig bizonytalan szárazföldön.

csak a kés, a tükör vagy a kulcs többszörösen terhelt

meghaladva, a Szárazföldön esetében a jelenetek

szimbólumain keresztül fogalmazódnak meg, de tetten

anagrammaszerűen alkotják meg a szüzsét, melynek

eszköztárat teljes mértékben tér-idő filozófiájának

alapszerke­zete a Szárazföldön történetéhez áll

érhetők a kamerahasználat tanulmányozása során is.

minden eleme egyszerre létezik, ezáltal nem alakulhat

szolgálatába állítania, melynek következtében

a legközelebb, a főhős itt is folyamatosan mozgásban

A szubjektív felvételek hatására a kamera egyszerre

ki sorrendiség, vagyis az időbeli folyamatosság sem

lehetősége nyílt egy újabb, számára létfontosságú

van, hogy újabb és újabb szituációkban kelljen

megfigyelője és résztvevője is a cselekménynek, mely

lehetséges9.

témának emléket állítani életművében. A tánc

helytállnia. Az itt kihívást jelentő kalandok dekódolása

a megkettőzött tudatot is ábrázolhatja, amint a nő

A pikareszk történetben a főszereplő folyamatosan

mozgásának tanulmányozása, sajátos vágásának

azonban már nem okoz akkora nehézséget, mint

egyszerre szubjektuma és objektuma is saját

halad előre az újabb állomásokon át, végül azonban

tökélyre fejlesztése, valamint a film ontológiai

a Szárazföldön esetében. A téren és időn átívelő kaland

tekintetének8. Fontos megjegyeznünk, a nőalak csak

úgy tűnik, a különböző kalandokban résztvevő azonos

sajátossága - a mozgás rögzítésének és

során a főhős három társadalmi rituálét él át. Az első,

részeiben van megmutatva, kiemelt darabokból

alakok szimultán léteznek. Ezt a térbeli és időbeli

reprodukálásának lehetősége – vezetett az 1945-ben

amely a házimunkát és a hagyományos női szerepeket

metonimikusan tevődik össze. Hiányzik a megalapozó

párhuzamot erősíti a férfival tett séta a természetben,

egyszerre vannak jelen a vásznon. A Szertatás...

Első két filmjét követően Derennek sikerült a filmes

elkészült Kamerakoreográfia (A study in Choreography

hivatott bemutatni, egyben Deren időfilozófiájáról

beállítás, amely alapján elhelyez­

for Camera) című mű elkészültéhez. A két és fél perces

alkotott programjának képi megjelenítése is. A két

hetővé válik saját környezetében, így

mozgástanulmány a képkomponálás és a vágás

asszony itt egyszerre dolgozik a fonal gombolyításán,

folyton idegen testként, betolakodó­

segítségével hoz létre „lehetetlen” teret és időt.

melynek elvégzése felszabadító erejű. Ezt követi

ként ábrázolódik az otthoni miliőben.

Illeszkedő és ugró vágások használatával sikerül a

a második közösségi rituálé, a flörtölés. A harmadik

A rendező ezeket az elidegenítő

folyamatos mozgásban lévő táncost hol külső, hol

és legfontosabb rítus pedig maga az udvarlás és

effektusokat fokozza a vágás

pedig belső terekbe helyezni, így szüntetve meg annak

szexualitás. A Szertartás... esetében is a női szocio­

folyamatában is: a szürrealizmus

pontosan behatárolható tér- és időbeli kiterjedését11.

szexuális szerepek kerülnek a film fókuszpontjába,

hamis nézőpont­illesztésének

Stan Brakhage visszaemlékezése szerint pont az teszi

melyeknek vizsgálata során Deren a fejlett nyugati

hagyományát követve teremt

különlegessé a Kamerakoreográfiát, ami egy tárgybeli

társadalom szociális érintkezéseinek alapvető formáit

nem-realisztikus térbeli és időbeli

tudatlanság eredménye. A művésznő ekkor már külön

értlemezi át. Az elidegenítő formai megoldások, mint

kontinuitást. Az alkotó szintén a

élt Hammid-tól, aki így, mint operatőr, táncfilmjeiben

a kimerevítések, a váltakozó rögzítési sebességek,

vágóasztalnál végzett munka során

nem működött közre. Deren nem tudta pontosan,

valamint a negatív felvételek minden esetben megtörik

teremt párhuzamot a főhős és a

melyik kamermozgásnál milyen rögzítési sebességet

a társas érintkezés megszokott menetét, ezzel tükrözve

tárgyak között. Bizonyos mozdulatok,

használjon, melynek eredményeképpen a nyitójelenet

egy primitív, ősi rituálét13. Deren szerint „történetileg

például a kulcs földre hullása és a nő

erdejében minden levél remeg a táncos körül, aki

minden művészet rituáléból ered. A rituáléban a forma

kezének lenyúlása eredményezi a nő eltárgyiasulását.

ahol Deren kénytelen konvencionális formát választani

viszont szinte mozdulatlan12. Ezt az eljárást később már

a jelentés.”14, tehát elkerülhetetlen a párhuzam

A lépcsőn való feljutás a folyamatosság szabályait nélkülöző

a dialógus felsnitteléséhez. A beállítás-ellenbeállítás

tudatosan alkalmazza az 1948-ban készült másik

meghúzása a művészi forma és a társas ceremóniák

vágás miatt válik a börtönből kivezető ösvénnyé, aminek

hollywoodi hagyományának felhasználása lehetővé

mozgástanulmányában, a Meditáció az erőszakról

gesztusai között. A partiarchális társadalomban

felderítését a kíváncsiság motiválja, de a terrorba torkollik.

teszi a rendező számára, hogy a nő mellett sétáló férfiak

(Meditation on Violence) című alkotásban.

azonban ezekkel a női szerepekkel szinte lehetetlen

folyamatosan váltakozhassanak. Ez a változás egyaránt

A harcművészet egyszerre szigorúan koordinált és

leszámolni. Úgy tűnik, a főhősben megvan a vágy

ellenére mégsem tekinthetünk el attól, hogy A délután

hangsúlyozza felcserélhetőségüket és az aktuális tér- és

könnyed, táncszerű mozgásának emléket állító filmet

a szociális interakcióra, mégsem képes teljesen

szövevényei stílusára érzékelhető hatást gyakorolt a

időbeli súlytalanságukat. A tengerparton eszmélő nő

a filmtörténet azonban már csak a Kamerakoreográfia

alárendelni magát az egyes szituációkban tőle

negyvenes évek hollywoodi filmgyártására jellemző

expozíciója megint utalhat az újjászületés konvenció­

gyengébben sikerült másolatának tartja.

megkövetelt magatartásnak15. A nőnek, aki elutasítja

műfaj, a film noir. A hangsúlyos szubjektív kamera­

jára, melynek hatására a hősnő elutasítja az egyes

A mozgástanulmányok formai eljárását és a

a férfi közeledését, és inkább lesz a tenger menyasz­

használat mellett a kontrasztos világítás és a szokatlan

állomásokon számára kiszabott szerepeket. A keretet

korábbi pszichodrámák transzszerű narratíváját ötvözi

szonya, újfent csak a menekülés lehetősége marad.

kameraszögek formanyelvileg, míg az álomra építő

képező szintén tengerparti, záró képsor azonban éppen

az 1946-ban készített Szertartás átváltoztatott időben

szerkezet, a suspense, valamint a szexuálisan motivált

ezt az új lehetőséget bizonytalanítja el. Bár a halál

(Ritual in Transfigured Time) című filmjében. A szintén

a Guggenheim Alapítvány ösztöndíjával Haitire utazni,

femme fatale fenyegető alakja a narráción keresztül

fenyegetése ebből az alkotásból hiányzik, az egyetlen

Deren által megformált főhősnő identitása azonban két

hogy lefilmezze a voodoo táncot és rituálét. Első

idézik a noir műfaját.

kilépési opció a Szárazföldön esetében is az

A kísérleti megoldások széleskörű alkalmazása

elmenekülés, az identitáskereső odüsszeuszi utazás így

Deren hasonló formanyelvi eszközöket használt az 1944-ben készített Szárazföldön (At Land) című

kudarcba fullad10. A tenger hullámai mellett távolodó

filmjében. A megtöbbszörözött főszereplő, akit szintén

nőalak képe pedig kiemeli a cím jelentőségét, miszerint

Deren alakít, elbizonytalanítja a narratíva linearitását,

a tenger és annak biztonságot nyújtó változatlansága

így a néző számára a tér és idő egységét lehetetlen

nem rekonstruálható a folyamatosan változásban lévő 16

A Szertartást követően Deren lehetőséget kapott

8 Török Zsuzsa, Balázs Éva(eds.): i.m. p.559. 9 Deren, Maya: And anagram of ideas on art, form and film. New York: The Alicat Book Shop Press, 1946. 10 Rice, Shelley (ed.): Inverted Odysseys. Massachusetts: The MIT Press, 1999. p.15. 11 Thompson, Kristin- Bordwell, David: i.m. p.518. 12 Brakhage, Stan: i.m. p.98. 13 Rabinovitz, Lauren: i.m. p.71. 14 Deren, Maya: „And anagram of ideas on art, form and film” in Thompson, Kristin- Bordwell, David: A film története. Budapest: Új Palatinus Könyvesház kiadó, 2007. p.519. 15 Maureen Turim:”The Interiority of Space” in Graf, Alexander- Scheunemann Dietrich(eds.): Avant-garde Film. Amsterdam- New York: Rodopi, 2007. p.162.

17

látogatását még három követte, de a Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti című filmjét soha nem volt képes befejezni. Azonos címmel 1953-ban megjelent könyvéből talán ennek okára is következte-

tünk. A könyvében ugyanis amellett érvel, hogy a haiti papok tulajdonképpen a nyugati művészek megfelelői, mivel különleges képességeik miatt egyaránt kigúnyolja és kizsákmányolja őket társadalmuk. A művészek és a papok pedig egyaránt a rituálékon keresztül próbálják megőrizni a kulturális mítoszokat saját társadalmuk­ ban16. A voodoo misztériumban való jártasságát New Yorkba visszatérve egyfajta önigazolásként használta, ezzel legitimizálva pozícióját a tengerentúli

járható alternatíva a független kísérleti filmesek

a független film kapcsolatát más

film­kultúrában. Önmagát úgy állította be, mint a

számára alkotásaik bemutatására, forgalmazására és a

szépművészeti ágakkal. Derennek

művészt, aki törvényen kívül működik. Nem pusztán

szükséges anyagi feltételek megteremtésére. Hat

sorsfordító szerepe volt Jonas

azért, mert nő, hanem mert felsőbb erő által irányított

pontból álló támogatói szisztémát dolgozott ki, melyet

Mekas hozzáállásában az experi-

és védelmezett egyaránt. Több visszaemlékezésből

alkalmazva a filmművészek kontrollálhatnák a technikai

mentális filmhez. Mekas kezdetben

kiderül, hogy kezelhetetlen dühkitöréseit ellenségeire

eszközök bérleti díját, forgalmazási és bemutatási

határozottan visszautasította, hogy

szórt voodoo átkok követték. Fennmaradt egy

lehetőségekhez juthatnának, valamint átfogó

ezen filmeknek esztétikai értéket

beszámoló, mely szerint Derent démonok szállták meg

filmkatalógusokban jelenhetnének meg munkáik.

tulajdonítson, de Deren látogatása

egy Broadway-i előadást követően17. Ez a felfokozott

Ennek eredményeképpen nagyobb publicitást

meggyőzte előítélének valótlanságáról. 1960-ra a Film

művészi öntudat azonban mégsem nevezhető

kapnának az alkotók, hogy érvényelsülni tudjanak a

Culture lett a New York-i független filmesek hivatalos

produktívnak, hiszen a rendező ezt követően csupán

mainstream filmgyártás mellett. A Deren által összehí-

orgánuma, Mekas pedig a főszerkesztője.

egy újabb táncfilmet forgatott 1958-ban Az éjszaka

vott filmalkotó közösség 1953-ban megalapította az

szeme címmel (The Very Eye of Night). A Derentől elvárt

Independent Film Foundation (IFF) nevű szervezetet,

legenda keletkezett, mint tevékeny életéről. Vannak,

színvonalat már képtelen volt reprodukálni, a negyed-

melynek tagjai 1956-ig minden hónapban összejövete-

akik úgy tartják, egy voodoo átka szállt rá vissza.

órás alkotás már csak fáradt összegzése addigi

leket tarottak. Ezen alkalmakat, a kortárs független film

Különös véletlen, hogy halálának napja, október 13-a

eszköztárának.

ügyével kapcsolatos filmvetítések, előadások és heves

éppen egy pénteki napra esett. Többen úgy vélik,

viták jellemezték. Az IFF aktív tagjainak száma

kezelőorvosa óvatlansága okozta korai halálát, melynek

nem kis mértékben a kezelőorvosa által folyamatosan

hamarosan harminc fölé emelkedett, tevékenységét

tisztázására mára azonban kevés remény maradt. Élete

adagolt gyógyszereknek köszönhető dinamizmusát

pedig kiterjesztették a filmfesztiválokon való részvételre.

végéig greenwich village-i lakásában dolgozott, ahol a

szervezői munkásságában példaértékűen kamatoztatta.

A később Independent Film Makers Association Inc.

tucatnyi, voodoo istenségről elnevezett macska mellett

Célja egy olyan filmes csoport kialakítása volt, mely a

(IFA) névre átkeresztelt szerveződés a kortárs szociális és

mindig akadt szálláshely valamelyik kortárs

független filmesek érdekszövetségként működik. Deren

intellektuális háló vérkeringésében jelentős szerepet

képzőművész számára. A tánc iránti szenvedélyének is

szerint a csoportosulás és összefogás az egyetlen

töltött be. Míg az IFA alkotói közül Deren csak egy lelkes

hódolva, folyamatosan dolgozott a Broadway-n. A

résztvevő lehetett, saját maga egyedül is képes volt

Divine Horsemen nyersanyagának vágó munkálataira az

megalapítani és működtetni a non-profit szervezetként

évek során több filmkészítőt is felkértek, köztük magát

működő Creativ Film Foundation-t (CFF). A CFF volt az

Stan Brakhage-t, de senki nem merte vállalni a

Fignár Anna 1993-ban született

első amerikai szervezet, amely rendszeresen pénzbeli

feladatot. Végül harmadik férje, a zeneszerző Teiji Ito és

Szegeden. Jelenleg az ELTE BTK

ösztöndíjjal jutalmazott független filmkészítőket.

neje készítette el a ma ismert változatot.

filmelmélet és filmtörténet

Személyiségének fokozódó extrovertáltságát, és

A szervezetnek 1961-ig olyan alkotók voltak a tagjai,

1961-ben bekövetkezett haláláról is legalább annyi

szakos hallgatója. Kutatási

A Deren-örökség felbecsülhetetlen értékét

mint Stan Brakhage, Stan Vanderbeek, Robert Breer,

leginkább a mai napig jól működő amerikai kísérleti

területe a feminista filmelmélet

Shirley Clarke és Carmen D’Avino. Deren legfőbb célja

filmes támogatási rendszer viszi tovább. Két évtizedes

és az avantgárd filmtörténet

a szervezettel az volt, hogy megteremtse és legitimálja

életművével azonban képes volt megvalósítani azt is,

leheteséges kapcsolódási

ami Peter Bürger szerinti az avantgárd művész

pontjai. A 2012 óta működő

legfontosabb célja: A művésznek szellemi vezetővé kell

Kinoflow filmklubnak, és annak

válnia, „nemcsak a művészet világában, hanem a

kísérleti filmes vetítő­

mindennapi életben is, amelyet művészeti eszközökkel

műhelyének, a Kinoflow-

akar megváltoztatni.”18

Undergroundnak szervezője.

16 Rabinovitz, Lauren: i.m. p.78. 17 Brakhage, Stan: i.m. p.105. 18 Peter Bürger: Theorie der Avant-garde. Surhkamp, 1974 in Kovács András Bálint: A Modern film irányzatai. Budapest: Új Palatinus Könyvesház kiadó, 2008. p.26.

18

Maya Deren: Szertartás átváltoztatott időben (1946)

19

Howard Mierzwiak

Molekulák és galaxisok fényei Ahhoz, hogy az amerikai

A

absztrakt film legizgalmasabb

es évek) kezdett kialakulni a Kristin

alkotóihoz közel kerüljünk,

Thompson esszéjében1 következetesen

meg kell vizsgálni a nemábrázoló mozgóképművészet

a narratív film ma is érvényes szabály­

rendszere. Ezzel párhuzamosan, egyfajta ellenerőként

motivációit. Az absztrakt

feltámadt egy kis létszámú művészcsoport által gerjesz­

egy olyan ma is élő tradíciót hozott létre, ami egyrészt a

Jim David: Light Reflections (1946)

felvázolt klasszikus elbeszélési mód,

gyökereit, annak szerteágazó film formanyelve ugyanis

1 Kristin Thompson: From primitive to Classical In.: The Classical Hollywood Cinema – film style and mode of production. New York, Routledge, 2005. 2 René Clair: Cinema Yesterday and Today. London, Dover Publication, 1972.

filmtörténet serdülő szakaszában (1910-

tett elégedetlenségi hullám, ami a film médiumában rejlő kiaknázatlanság eltörlését követelte. René Clair interjúiból2 – amiket a korszak

folyamatos megújulást keresi,

művészeivel készített – világossá válik, hogy legtöbben

másrészt az elődök technológiai

a filmszerűség hiányát róják fel az akkori mozgóképes

tapasztalatára épít.

produkcióknak. A film szerintük a korábbi művészeteket,

a színházat és az irodalmat próbálja utánozni, vagy

a képzőművészet szinte teljes

alatt a színek és a formák programja szerint dolgozott,

legalábbis túl erősen támaszkodik azok bevett

nemzetközi színtere a zene

a festészetben megvalósítandó ornamentikához a

eszközeire. A legtöbbször hangsúlyozott hiány a film

gravitációs mezejében keringett.

zenét találta a legmegfelelőbb modellnek. Az amerikai

alapvető tulajdonságainak (mozgás, idő, ritmus, fény)

A festők felfedezték maguknak

szinkronista festőcsoport tagjai, Morgan Russel

kiaknázatlansága: a tisztán filmes hatásokkal való

a muzsika struktúráit, és mint a

kísérletezés. Az avantgárd filmesek a társművészetektől

tökéletesen esszenciális művészet

való szabadulást sürgették, elsősorban a színház

alkotóelemeit, megpróbálták

statikusságában látták a leginkább káros örökséget.

a statikus képzőművészet

lent: Oscar Fischinger: Radio Dynamics (1942)

és Stanton MacDonald-Wright is hasonlóképpen

szemben lent: Bruce Baillie: Castro Street (1966)

müncheni kiállításukkor leszögezték, hogy csak

kommunikálni. Ez a gondolat, ez a „legfelső szintű kommunikáció” jelenik meg Richternél is, szinte egy az egyben, jól mutatva a korszak művészeinek közös

kapcsolták össze a hangot és a színeket. Az első

elméleti problémáit. Richter az expresszionista, majd kubista

a zene képes a legmagasabb spirituális szinten

festői kitérője után Viking Eggelinggel kezdett

Az absztrakt film kialakulásához

tekercs-grafikákkal kísérletezni. „Az az ötletünk

a huszadik század első negyedében

támadt, hogy hosszú papírszalagokra tudatosan

tevékeny képzőművészek és

készítsünk folytatólagos, összefüggő folyamatot

a filmhez lazán kapcsolódó alkotók

formákból és formák csoportjaiból: ezek voltak az első

aktív elége­det­len­sége szüksé­

»filmszalagjaink«.”4 Ezek a tekercsek, amik vízszintesen

geltetett. A legtöbb művész

kihajtott, több méter hosszú, viszonylag keskeny

egyetértett abban, hogy az új

papírcsíkok voltak, már előre jelezték a filmszalag

médium, a klasszikus formájában

formáját, illetve a mozgás illúzióját keltő technika

akkor kibontakozó filmművészet

tulajdonságait: „Ezeknek a szalagoknak a nézegetése

nem a megfelelő csapásirányban

ébresztette fel bennünk a vágyat arra, hogy a jelzett

halad, a már mélyen berögzült

»mozgást« meg is valósítsuk: valódi mozgássá alakítsuk

narratív művészetek (mint a dráma

– azaz filmet csináljunk. Így született bennünk

és a prózairodalom) formáit és az

a filmkészítés ötlete.”5 Richter első filmjében a Ritmus 21-

azokhoz kapcsolódó elvárásokat

ben a képet a tiszta fekete és tiszta fehér formákra,

követi. A film leginkább a színház

leginkább négyzetek pulzálására redukálta. A film

intézményesült normáit utánozza,

a fény és az idő abszolút megtestesítőjeként tisztán

ez pedig káros az új médium jövőjére. A korai, tízes évekbeli francia filmgyártás

területére adaptálni a temporalitás

például az irodalmi adaptációk dömpingjét termelte

és ellenpontozás elveit. Ez

ki. A Film D’Art-nak nevezett kérészéletű irányzat

a fogalmaktól és klasszikus

alkotóinak célja a filmművészet szentesítése (vagy

ábrázolástól mentes, zenei

„nemesítése”) volt, ezért reflexszerűen a klasszikus

analógiákat követő erő volt az

színház eszköztárához nyúltak, ezzel azonban éppen

egyik aktív formálója az absztrakt

a filmnyelv fejlődése elé állítottak akadályokat.

művészetnek. Az ábrázolás

A drámairodalom filmes adaptációi inkább hatottak

felszámolásával, a klasszikus

lefényképezett színházként, mint a film lehetőségeit

reprezentáció háttérbe szorításával

használó progresszív alkotásokként. Az elégedetlenkedő

megteremtették a jelentés­

művészek ezt a fantáziátlanságot látva úgy érezték,

nélküliség világát a festészetben.

hogy a film zsákutcába jutott. A filmművészet

„A modern művészet problémái

önmagában rejlő értékeinek kiaknázását, a csak

egyenesen a filmhez vezettek. A szín,

a mozgóképre jellemző kifejezőeszközök használatát

forma és mozgás dinamikájának

követelték. A legradikálisabb újító, Hans Richter és

szervezése, egyszerre voltak

társai szerint a mozgóképet a két legalapvetőbb

Cezanne, a kubisták és a futuristák

alkotóelemére kell redukálni: fényre és időre.

megoldandó problémái.”3

Richter – akárcsak Oscar Fischinger, és

A képzőművészek a zene és a

a legtöbb absztrakt filmművész – festőként

mozgás bűvkörében alkottak. Paul

kezdte a pályafutását. A huszadik század elején

Klee a Bauhausban töltött évei 22

a ritmus ellenpontozó elvére épül. A Ritmus 21 – Walter Ruttmann Opus I című filmje mellett – az absztrakt film egyik legelső fennmaradt darabja, ami mellé

3 R. Bruce Elder: Hans Richter and Viking Eggeling: The Dream of Universal Language and the Birth of The Absolute Film In.: Avant-Garde Film – Avant-garde Critical Studies 23; ed.: Alexander Graf and Dietrich Scheunemann, Rodopi 2007, p.5 4 Richter, Hans: Dada und Film. In: Verkauf, Willy (ed.): Dada: Monograph of a Movement. Teufen: Arthur Niggli, 1957. pp. 64–71. 5 R. Bruce Elder: Hans Richter and Viking Eggeling: The Dream of Universal Language and the Birth of The Absolute Film in.: Avant-Garde Film – Avant-garde Critical Studies 23; Alexander Graf and Dietrich Scheunemann, Rodopi 2007, p.6 6 Ibid p.5 7 Ibid p.31.

az alkotója egy komplett elméleti rendszert épített. Richter a filmet egy gyökeresen új, univerzális, ám verbalitáson túli nyelvnek tekintette. Elképzelése szerint a film szinte zsigeri hatással, nyelven túli tulajdonságai révén köti össze az embereket. „A filmnek tagadnia kellene bárminemű kapcsolatát a történeti, oktatási, romantikus, morális vagy immorá­lis, illetve földrajzi tárggyal”6 – vallja Richter, aki az eisensteini montázs­elméletre rímelő analógiával a filmet tiszta, szinte biológiai hatásként értelmezi, ami gombnyomás­szerű erővel egyesíti a világ filmnézőit. Ebből az akaratból alakult ki az Univerzális nyelv gondolata, ami „egy új területre vezet.”7 Ennek a nyelven felüli nyelvnek, mint egy transzcendens világegyesítő tapasztalatnak az igénye az első világháborút követő általános depresszióban vagy félelemben gyökerezett.

23

A messzemenőkig önkorláto­

Az absztrakt filmesek a társművészetektől való függetlenség jegyében

zásnak tűnő redukáltság egy egész

a szemnek és a látásnak címezték az alkotásaikat. A látás univerzalitásába

művészgeneráció szemében nem

és a tekintet tisztaságába vetett hit meghatározó volt minden absztrakt

volt más, mint a film megtisztítása,

filmművész életművében. Jules Engels, magyar származású amerikai

innen is ered az absztrakt film sok

absztrakt filmes így vallott erről: „Az absztrakt film egy olyan nyelv, ami

névváltozata közül a tiszta film

közvetlenül a szemhez beszél – és az érzésekhez, ahogy a tánc is teszi.”10 A szem

(cinema pure) elnevezés. Henri

kitüntetett helyet foglal el más kortárs művészek teoretikai szövegeiben,

Chomette avantgárd filmes is a

Mary Ellen Bute is hasonló metaforával írja le az absztrakt film hatását:

színháztól való megtisztított film

„Az abszolút film a szemet és a fület célozza meg. Más mozgóképek –

mellett érvelt, mert szerinte a „film új

mindamellett, hogy audiovizuális hatásokat használnak – inkább az intellektust

erőre tehet szert önmaga révén”, illetve

célozzák.”11 A „szemnek címzett film” kizárja az intellektust, az értelmezés

létrejöhet az „önmagában való film,

korlátozó reflexeit. Az amerikai avantgárd legmarkánsabb törekvése

vagy ha úgy tetszik: tiszta film.”8

a szem és a tekintet absztrakt filmekben megfogalmazott kultusza volt.

Az absztrakt filmesek

Stan Brakhage, az amerikai kísérleti filmes mozgalmak legjelentősebb

mindig egy tiszta, abszolút

alkotója több manifesztumot szentelt annak, hogy a film visszakanyarodjon

állapothoz akarták visszaterelni

a perspektíva előtti időkbe, a csecsemőkori látványok nyelv előtti érintetlen

a filmművészetet az abszolút

korszakába.12 Brakhage olyan lelkesen törekedett a látvány és a látás

film elnevezés is a domináns

újradefiniálására, hogy több filmjével a szemhéjon belüli, úgynevezett

nagyjátékfilmtől való elszigetelődést

hipnagóg látást kívánta ábrázolni: „A legkülönösebb világ, ami számunkra

fejezi ki, amely csoporthoz a többi

elérhető, akkor tűnik elő, amikor a szemünk csukva van.”13

művészeti ág – mint a színház, irodalom vagy a festészet,– mint látványt vagy narratívát szervező hagyomány kapcsolódik. Hans Richter a film öntisztulásáról így ír: „Ahogy a film médiuma az érzések iránt érdeklődik, – kifejezetten olyan érzetek iránt, amik csak mozgóképpel fejezhetőek ki – az színtiszta modernizmus. A film filmmé válik – azaz a film eredeti művészeti forma lesz – azáltal, hogy megtisztítja magát a szomszédos médiumok szennyező hatásától és igazán (tiszta) filmmé lesz.”9 Az absztrakt

Stan Brakhage: Dog Star Man (1961)

Az absztrakt film és a technológia összefonódása

„Design-tudósként a művészek felfedezik és

Gene Youngblood médiateoretikus vezette be a kiterjesztett film

tökéletesítik azt a nyelvet, ami sokkal nagyobb

(expanded cinema) fogalmát az avantgárd filmet feldolgozó hatvanas évek

összhangban van az érzéki tapasztalattal.” 15 – írja

utáni diskurzusba. Youngblood az 1971-ben megjelent Expanded Cinema

Youngblood. A hatvanas években új erőre kapó

című, új technikai apparátusok által teremtett média-forradalmat jósoló

kaliforniai absztrakt filmesek – elsősorban a Whitney

könyvében a video-és computertechnika új lehetőségeit kiaknázó absztrakt

testvérek és Jordan Belson,– e gondolat mentén

filmesekre, mint a „kiterjesztett” film úttörőire hivatkozott. „Youngblood

fejlesztették saját képalkotó mechanizmusukat.

a kiterjesztett film alatt leginkább az új effektek és technológiák kutatását

„Whitney mindig is egy művész intuíciójával és egy

érti, amik a képi és hangi kísérletek széles területéről érkeznek.”14 – foglalja

mérnök fegyelmével rendelkezett. Ő a holnap embere a

össze Malcolm Le Grice amerikai kollégája munkáját. Az új technológiák

ma világában.”16 John Whitney a második világháború

kiterjesztik a filmes ábrázolásmód lehetőségeit, új formákat, addig nem

alatt a Lockheed Aircraft Factory-ben dolgozott,

látott formanyelvet teremtve.

nagy sebességű fototechnika fejlesztései a katonai képalkotást szolgálták. Az első bináris számítógépek –

filmművészet tehát függetlenedni

a legtöbb polgári technikai fejlesztéshez hasonlóan

akart az elbeszélő és ábrázoló

– a harcászatban kerültek hasznosításra. Whitney

társművészetek irányítása alól, tulajdonképpen a tiszta zene hatását kívánta reprodukálni vizuálisan. A klasszikus fotografikus ábrázolás e tagadása távolítja el az irányzatot a szintén avantgárd szürrealista, dadaista vagy dokumentarista (Vertov) mozgalmaktól.

ezeket a kezdetleges képalkotó mechanizmusokat ismerte a hátországi munkája révén, amik a légvédelmi

8 Clair, Renée: A film tegnap és ma, Gondolat, 1970 p.136 9 Graf, Alexander - Dietrich Scheunemann (szerk.): Avant-Garde Film – Avant-garde Critical Studies 23; Amsterdam, 2007, Rodopi, p. 4 10 Jules Engels: Reflections: Graphic Choreography originally published in new magazine, vol. 10, web: Center for visual music, www.centerforvisualmusic.org/library/Reflections.htm 11 Mary Ellen Bute: Statement II. In:O’Grady-Posner: Articulated Light – Emergence of astract film in America, Harvard Film Archive 1995 12 Lásd: Stan Brakhage: Metaphors on Vision, Filmculture, 1963 ősz 13 Idézi Brakhage-t,William C: Wees: Light Moving in Time. San Francisco: Univeristy of California Press, 1992, p95. 14 Malcolm Le Grice: Experimental cinema in the digital age, London: BFI Filmclassics, 2008, p. 278 15 Gene Youngblood: Expanded cinema, 1971, p. 205 16 Ibid:p.208.

24

ütegek célpont-meghatározását segítették Ezeknek a rendszereknek a motorjait átalakítva alkotta meg későbbi komolyabb, ősdigitális, numerikus rendszerű filmjeit (amelyeket IBM ösztöndíja révén volt módja elkészíteni) megelőlegező műveit.

25

Whitney mint mérnöki

mozgóképeket lehet alkotni.”17– summázta munkásságának lényegét.

felfedezőre tekintett magára,

Permutation című filmjének pontszerű vizuális világát, kavargó, szétomló

filmjei leginkább az új szerkezetek

és újrarendeződő fényköreit a számítógépbe betáplált matematikai

által előhívott vizuális trükkök

programmal hozta létre: „A programinstrukció lényegében a következő:

katalógusának voltak tekinthetők.

a vászon közepétől távolodjunk el jobbra a komputer kiszámította távolságra,

Ezt a pragmatikus esztétikai

aztán írjunk le egy ívet balra a computer kiszámította szögben, és jelöljünk ki

programot 1961-es Catalog című

egy pontot. Innen új távolságot tegyünk meg egy új théta íven, és jelöljünk egy

filmje is jelezte. „A számítógépes

másik pontot. Ismételjük ezt az eljárást, amíg 281 pontot nem kapunk.”18 John

grafikai rendszerek egy olyan

Whitney állt a legközelebb a technológiához, a matematikai struktúrákban

lehetőséget jelentenek, amivel eddig

való gondolkodáshoz; a filmkészítést tulajdonképpen egy tudományos

el nem képzelhető és fel nem fedezett

és technológiai probléma megoldásának tekintette. Ezt a matematikai észjárást a filmcímek hideg tárgyilagossága is remekül tükrözi: Mátrix, Permutáció, Katalógus, Öt filmgyakorlat. Pont a mate­ matikai letisztultság terelte Whitney-t a zenei harmóniák felé, gondolkodásában megtalálható a zenei struktúrák vizuális párhuzamait kutató korai német avantgárd hagyománya is. „Ezek a rendezettségtől a rendezetlenség, majd újra a rendezett alakzatok felé tartó történéssorok a zenei szféra harmóniajelenségeivel mutatnak rokonságot.”19

fent: A Whitney-testvérek műhelye szemben: John Whitney: Arabesque (1975)

Technikai fejlesztéseinek művészi és filozófiai mélységet öccse, James Whitney (1921-1982) adott, aki alig néhány elkészült filmjét több évtizedig fabrikálta. Leghíresebb alkotása az 1963 és 1966 között készült

dimenziót..”21 – írja Belson egyik filmvetítésének

a Phenomena (1965), a Samadhi (1967) Whitney-

Lapis, ami egy komplex, vibráló pontrendszerből felépülő, folyamatosan

programfüzetében. Az absztrakció ezekben a

munkákhoz hasonlóan sokat merítettek a buddhista

mozgó mandalából áll. A John által épített szerkezet – amivel James

filmekben egy soha nem tapasztalt látvány-tengerben

filozófiából. Ezekben az alkotásokban megjelenő

Whitney a buddhista és hindu filozófiából merítő, meditációs eszközként

való elmerülésre ösztönzi a nézőt. „Whitney filmjeit

motívumok már nem köthetőek egy-egy konkrét keleti

kezelt filmjét alkotta – egy bonyolult struktúrájú, rotációs elemekből

lehetetlenség az archaikus nyelvek abc-jével leírni.” – írja

valláshoz, mint a Lapis esetében a mandala, hanem

álló exponáló-asztal. A feltaláló-filmes fia ekképpen írta körül az eszközt:

Youngblood az absztrakt filmesek élmény-központú

sokkal megfoghatatlanabb, jelentéstől mentes űrbeli

„Minden funkció variálható.

filmjeiről.

alakzatok lebegnek az ember szeme előtt. Belson az

vertikálisan ezt teszi. A kamera függetlenül vagy szinkronban mozog a géppel.

bonyolult, ám titkolt szerkezettel készítette az

absztrakt-filmeket planetáriumoknak, vagy csillagászati

Nem is tudom, hogy mennyi szimultán mozgás hozható létre egy időben.”

általában „kozmikusnak” aposztrofált filmjeit. Ő egy

dokumentumfilmek illusztrációs anyagaihoz. Az

A körkörös mozgás és a centrális kompozíció jellemzők James Whitney

átalakított röntgengépet használt fel és épített össze

ötvenes évek végén a San Francisco-i Morrison-

filmjére, ahogy a legtöbb amerikai absztrakt filmes munkáiban megjelenik

mozgó fénytárcsákkal és motor-hajtotta lámpákkal.

planetáriumban tartotta Henry Jacobs zeneszerzővel

ez a forma. A körkörös mozgások és formák jelenléte egyrészt a keleti

Belson a kaliforniai avantgárd egyik legfontosabb

a népszerű Vortex koncerteket, amik a filmjei high-

misztikához tartozó ismert szimbólumok megidézései ezekben

alakjaként szintén Fischinger hatására kezdett a statikus

tech vetítéseivel és fényshow-val párosultak. Belson

a Whitney és Belson féle munkákban, ám az egyszerű jelzésen túl ezek

festészet után a mozgó-fényjátékokkal és absztrakt,

művészetében explicit módon megjelent

a filmek egyfajta meditatív, ismeretlen és fantasztikus utazásra invitálnak:

pszichedelikus filmekkel foglalkozni. Legfontosabb

a kozmikushoz való vonzódás, filmjeivel a tudományos-

„A lelki szemeiden keresztül végigmerülve meg fogod pillantani a negyedik

filmjei, mint az Allures (1961), a Re-entry (1964),

fantasztikus élmények absztrakt verzióit alkotta

20

17 Ibid: p.207 18 John Whitney: Jegyzetek a Permutációhoz In. Krén Katalin – Marx József: Neoavangarde, 1981, Budapest, Gondolat p. 394 19 Ibid: p.394 20 Youngblood: p.210 21 Belsont idézi Wees: in. William C. Wees: Light Moving in TimeStudies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film, San Francisci: University of California Press, 1992. p. 132

elsők között készített elektronikus zenével aláfestett

Jordan Belson (1926-2011) is hasonlóan

Az egész főtábla forog, ahogy minden kisebb része is horizontálisan,

26

27

Howard Mierzwiak az Idaho-beli Boise State University tanára. Több cikket és egy kötetet (Abstract Cinema: The Moving Magic) szentelt az absztrakt film történetének. Jordan Belsonhoz meg. Allures című filmjében még viszonylag sokat

alig több, mint egy tucat került bemutatásra közönség

ismeretlen világba: vagyis fantasztikus eseménnyé

fűződő barátságáról, illetve a művész haláláig

merít a Whitney féle fény-pont technikából és a

előtt. Elérhető filmjei, mint a Light Reflections (1949)

válik. A kozmosz végtelenéhez való vonzódás az

folytatott levelezésükről írt könyve, a To Be a Friend

keleti motívumokból, ám már megjelenik nála a

vagy a Death and Transfiguration (1961) a Belson és

űrkutatás ötvenes, hatvanas évekbeli kibontakozásával

of An Unknown Wizard felkerült a New York Times

tér kiterjesztésének törekvése is. Több olyan fény-

Whitney-féle fényjáték-technikával készültek, ám

általánossá vált. „1950-re a századfordulós világ

bestseller listájára.

motívumból épül fel ez a film, ami űrszerű perspektíva

Davis pályatársainál többnyire sokkal egyszerűbb

hangulata annyit változott, hogy a Föld polgáraiból a

érzetét kelti, így a 2001: Űrodüsszeia Csillagkapu-jelenet

eszközöket használt. A korábban épített fényvisszaverő

Galaxis polgárai lettek.” A film – ami a leggyorsabban és

előképének tekinthető.

szobrai felhasználásával, vagy újabb fénytükröző-és

legérzékenyebben reagál a társadalom érdeklődésének

vetítő, ám egészen egyszerű mechanizmusokkal olyan

változására – a tudományos-fantasztikus zsáner

struktúrák és asztronómiai események szimultán

filmeket alkotott, amiknek az elsődleges nyersanyaga

virágzásával mutatta meg ezt a tendenciát. (Ehhez

összjátékára, ami a tudatalattival keveredik. A film

a fény. Fénypászmák úsznak a sötétségben, amik

a műfaji felvirágzáshoz nyilvánvalóan filmtechnikai

kezdete majdnem tisztán szenzuális, a vége csaknem

leginkább északi-fényekre, vagy lidérc-fényre

innovációk sora kellett, ami párhuzamosan zajlott

teljesen anyagtalan. Úgy tűnik, mintha az anyagból

emlékeztetnek, titokzatos belső energiákat sugároznak,

a tudományok infrastrukturális fejlődésével.) Az

haladnánk a szellem felé. Az Allures volt az első film,

megfoghatatlannak tűnnek. Sárga, kék és vörös színek

amerikai avantgárd technikai fejlesztésekre sokkal

ami térbeli szempontból igazán megnyílt. Oscar

árnyalatait veszik fel ezek a fény-árnyékok, ám színük is

érzékenyebb és kiéhezettebb alkotói tulajdonképpen

Fischinger már kísérletezett térbeli dimenziókkal, de az

csak olyan lehet, ami természetes körülmények között

megelőzték, de legalábbis felerősítették ezt a

Allures volt az első film, ami inkább tűnt űrbeli, mint

létrejöhet a prizmán való fénytörés szabályai szerint.

folyamatot. Fischingertől kezdve Belsonon át a Whitney

„Úgy gondolok az Alluresre, mint molekuláris

Belson, Whitney és Davis munkái mellőzik a

földi térnek.” – mondta filmjéről Belson. Re-entry című

testvérekig a technikai apparátusok építése és a

munkájában a földkörüli pályáról visszatérő John

képzőművészet mesterséges, fizikai hatását, vagyis az

csillagászati, tudományos, illetve filozófiai érdeklődés

Glenn előtt tiszteleg, az atmoszféra átszakításának

emberi beavatkozás nyomait. Ez elsődlegesen az új

egybefonódott az absztrakt filmekben. Jim Davis ezt

élménye jelenik meg a műben vizuálisan. Jordan

technikai apparátusoknak köszönhető. A nyersanyagra

így foglalta össze a saját munkái kapcsán: „A legtöbb

Belson filmjeiben a legtöbbször visszatérő motívumok

festés markáns fizikai behatással megmunkált filmjeinél,

néző csillagközi térhez, mélytengeri világhoz vagy

a csillagközi gázfelhőkre emlékeztető, fénnyel átitatott

vagy a klasszikus animáció finomabb, reflektálatlanabb,

sejtekhez hasonlítja ezeket a színes, mozgó formákat.

alakzatok, a körkörösen és spirális perspektívában

ám még mindig erősen képzőművészeti hatású

Ez egy abszolút logikus reakció, hiszen engem is nagyon

kavargó fénycsatornák illetve „fény-szemek”, és a színes

képeinél jóval anyagtalanabb, fényalapú világot

érdekelnek a modern tudományok eredményei, az olyan

pontokba rendeződő, folyamatosan vibráló és hullámzó

eredményez ez az eljárás. Ez a „fényalapúság” az,

eszközök, mikroszkópok és teleszkópok, amikkel az addig

sugarak. Ezek mindig a fekete tér űrjében lebegnek,

ami miatt a fotografikus rendszerű filmkamerákkal

láthatatlan világokat teszik láthatóvá.” A sci-fi műfajában

végtelen mélység érzetét keltve. „Képei űrutazást,

létrehozott nagyjátékfilmek karakteréhez jobban illik ez

jelenlévő technika-fétis éppen az absztrakt film

kozmikus erőket, újjászületést, misztikus tudatállapotokat

a technika. A Belson- és Davis-féle fényjátékok alapjai az

technikai experimentalizmusának volt kitűnő terepe.

sejtetnek.” – írta filmjeiről egy korabeli kritika.

eszközök által létrehozott effektusok dokumentumai,

A filmtechnika a fantasztikus jelenségek ábrázolásával

amiket a legtöbbször nem kockánkénti animációval,

fejlődött a kezdetektől, ezért a fantasztikummal

absztrakt iskolájának kevésbé kanonizált alakja, ám

hanem folyamatos felvétellel rögzítettek. A filmek így

átitatott avantgárd legtechnikásabb irányzata, az

szemléletében teljesen a Belson és Whitney által

„dokumentált” fényjelenségekként működnek, nem

amerikai kiterjesztett absztrakt film tudott utat nyerni

képviselt kozmikus, nonfiguratív és misztikus formavilág

pedig rajzolt vagy festett képzőművészeti formaként.

és közvetlenül beékelődni a hollywoodi filmgyártásba.

követője volt. Jóval idősebb volt pályatársainál,

Ez a „konkrétság”, a személytől vagy alkotói akarattól

Éppen ezért az avantgárd gyártás- vagy technika-

sokkal később került az absztrakt film közelébe, ám

való megfosztottság teszi ezeket az alkotásokat

története összefügg a narratív film trükktechnika

megelőző munkásságában, a szobrászatban már

természeti jelenségekkel egyenrangúvá. A Belson,

történetével. A sci-fi elsődleges hatáselemei a technika

előrevetítette későbbi filmjeinek motívumait. Olyan

Whitney és Davis által alkotott munkák leginkább egy

és a tudomány fantáziáinak attraktív látványosságai.

mobil szobrokat és műanyag szerkezeteket épített,

ismeretlen világ tüneményeire emlékeztetnek.

Az absztrakt film éppen ezeknek a műfaji

Jim Davis (1901-74) az amerikai avantgárd

A non-narratív kísérleti film itt lép ki a

amik a fény tükrözésével, „feldolgozásával” nyújtanak

alapelemeknek a határterületén helyezkedik el, ami

esztétikai élményt. Davis a negyvenes évektől kezdve

mesterségesség és a képzőművészet kereteiből, amivel

már-már non-narratív science-fiction-é alakítja ezt

haláláig száztizenhárom filmet készített, de ebből csak

átlép a csoda, a mágia és a technika által ünnepelt

a kísérleti filmes irányzatot.

28

22 Youngblood: Expanded Cinema, p.162 23 Robert Haller: Galaxy – Avant-garde filmmakers look across space and time; New York: Antology Film Archives, 2001. 24 Ernest Callenbach: Phenomena by Jordan Belson; Samadhi by Jordan Belson Review Film Quarterly, Vol. 21, No. 3 (Spring, 1968), pp. 48-49 25 Robert Haller: The flow of energy – Jim Davis; New York: Antology Film Archive 1992. pp.1-5 26 A camera-less technika alkotói: Harry Smith, Len Lye, Stan Brakhage, Norman McLaren 27 Galaxy – Avant-garde filmmakers look across space and time; catalog for film series, 2001, Antology Film Archives, organized by Robert Haller p.9. 28 Robert Haller: The flow energie – Jim Davis, Antology Film Archives, 1992. p.7

29

Lichter Péter

Interjú Roger Deutsch-csal

„A technika demokratizálódása felszabadította az avantgárd filmet” Roger Deutsch az amerikai avantgárd film vagabondja: nemcsak lebegős, karcos, talált anyagokat újra­haszno­sító dokumentum­filmjeivel kísérletezik, hanem pályája is izgalmas kitérők láncolata. (Portréja jelen lapszám Enciklopédia rovatában olvasható.) Budapesti látogatása során beszélgettem vele, miközben egy itt forgatandó film helyszíneit kereste. 30

Roger Deutsch: Dead People (1984)

31

Mesélj egy kicsit az amerikai avantgárd film kánonjáról, hogy mi alakította és alakítja ennek

Hogyan kerültél az avantgárd film közelébe?

a viszonylag szűk csoportnak az erőviszonyait.

Az első avantgárd filmet tizenhét évesen láttam,

A hetvenes években két fontos dolog történt. Egyrészt

Micheal Snow Wavelenght-je volt az. Egyből

P. Adams Sitney megírta híres könyvét, a Visionary

beszippantott. Sokkal nagyobb hatással volt rám, mint

Filmet, illetve megalapították (Jonas Mekas, Jerome

azok a filmek, amiket a korosztályom nézett. Én ebből

Hill, P. Adams Sitney, Peter Kubelka, és Stan Brakhage)

a szempontból kilógtam a sorból, nem néztem meg a

az Anthology Film Archives-ot. Az akkor alakult kánon

Keresztapát, sőt a Csillagok Háborúja közepén kisétáltam

a heteroszexuális férfiak kánonja volt. Egy bizonyos

a moziból, mert rettentően untam. Komolyabban

macsó mentalitás tükröződött benne, aminek Brakhage

filmezni a húszas éveimben kezdtem el. Egy szörnyű

volt az egyik ikonja. Deren, Anger és Jack Smith voltak pusztán a kivételek. Tehát a kánon gyakorlatilag el volt

Miért?

zárva a melegek, nők és a kisvárosi fiatalemberek elől,

Egyszerűen azért, mert a technika fejlődése és

mint én. Tulajdonképpen egy zárt, egy-két nagyvárosra

olcsóbbá válása miatt sokkal több filmes van ezen

szűkült világ volt, és máig az is maradt. Ennek a zárt

a területen, így több az érdekes munkákkal előálló

rendszernek a fennmaradását tovább erősítette a másik

fiatal, mint korábban. A régi rendszer összeomlóban

nagy újdonság, az akadémiai rendszer kialakulása. Itt

van, ennek vannak pozitív és negatív vonatkozásai

akkoriban az volt (és máig az is maradt) a mérvadó, hogy

is. Nagyon könnyű filmet csinálni, nem kell filmes

ki kinek a tanítványa. Pont úgy, mint a klasszikus zenében

képzésben részt venned vagy filmiskolába járnod,

– ez a hegedűművész ennek a hegedűművésznek volt

hogy hozzáférj a kamerához, vágóasztalhoz. Te se jártál

a tanítványa, aki meg ennek volt a tanítványa, és így

filmes egyetemre, én sem jártam filmes egyetemre, de

tovább. Néhány éve egy filmfesztiválon találkoztam egy

nekem nagyon nehéz volt filmet csinálni a hetvenes

fiatal kanadai filmessel, akivel sokat beszélgettem az

években. Ezen kívül megsokasodtak az avantgárd

avantgárd film mai mezőnyéről. Akárhányszor valakinek

filmfesztiválok az Államokban – amikor én kezdtem,

a neve felmerült, ő rögtön hozzátette, hogy ki kinek a

akkor csak az Ann Arbor és a Black Maria filmfesztivál

tanítványa, illetve tanára volt.

létezett. Ráadásul akkoriban fel kellett nagyítanod 16 mm-esre a filmedet, amiből csak egy kópiát

Mit gondolsz, a mai avantgárd filmben vannak

engedhettél meg magadnak, aztán izgulhattál, hogy

olyan meghatározó húzónevek, mint Maya Deren

nem veszti-e el a posta, vagy nem rongálódik-e meg

vagy Stan Brakhage volt az ötvenes, majd a

a vetítés alatt. Ma egyszerűen elküldesz egy Vimeo-

hatvanas-hetvenes években?

linket és kész. A rendszer decentralizáltsága a változás

Manapság jellemzően több kisebb név cirkulál. Azt,

egyik legnagyobb pozitívuma. Te, ahogy korábban

hogy kiből lesz a következő Brakhage, nyilván eldönti

említetted, csak két hetet töltöttél New Yorkban,

majd az idő. De ha neveket kell említeni, Michael

mégis úgy tudunk beszélgetni ezekről a filmesekről

Robinson vagy Jodie Mack a te generációdból

és filmekről, hogy egyből meg van a közös nevező. Ez

ilyenek lehetnek később. Robinson szinte mindig

közhely, de az internet összehozta ezt a szubkultúrát.

minden fesztiválon jelen van, sokszor pedig díjat is

Viszont a mennyiségi növekedéssel a fesztiválok is

nyer. Mack érdekes módon a chicagói avantgárd

nehezebb helyzetbe kerültek, hiszen sok rossz közül

körökből jött, ott tanult Fred Camper szárnyai alatt,

nem feltétlenül van türelmük kiválogatni az ismeretlen

aki meghatározó szervezője és teoretikusa az ottani

tehetségeket. Ezzel vissza is térünk a beszélgetés

underground filmközösségnek. Szóval, ahogy korábban

kiindulópontjához. Az számít, hogy ki kinek az ismerőse,

említettem, nagyon nehéz a tanár-diák körökön kívülről

tanítványa. Ezért a technika demokratizálódása

érkezőknek manapság is, miközben úgy gondolom,

egyrészről felszabadította az avantgárd filmet – hiszen

hogy a hetvenes évek óta most van az avantgárd film

mi sem beszélgethetnénk most itt a kávénk fölött – ám

legizgalmasabb időszaka.

paradox módon meg is erősítette összezáró attitűdjét. 32

depressziós időszakból próbáltam kilábalni, amikor egy barátommal elkezdtünk filmet forgatni, egy dokumentumfilmet az afroamerikai közösségről. Ő mutatta meg, hogyan kell használni a kamerát. Lejárt nyersanyagot használtunk. A tanára, Tony Conrad adta a filmet, aminek rettentő rossz minősége volt. Miután leforgattuk a filmet, New Yorkba költöztem, ahol portásként kezdtem el dolgozni. A lakásomban felállítottam egy vágóasztalt, és elkezdtem az anyagon dolgozni, de valamiért nem lett belőle semmi. Mindez 1973-ban történt. Aztán tíz évvel később egy költözés során – New Yorkban minden hat hónapban költöznöd kell, olyan gyorsan változnak a bérleti díjak – előkerült a nyersanyag. Akkor már sokkal könnyebben nyúltam

És hogyan léptél ezen túl?

hozzá, úgy, mintha nem is az én anyagom, hanem

Az akkori feleségemmel Rómába költöztünk. Egyébként

found-footage film lenne. Ebből lett a Dead People.

akkor is és most is elég gyenge a jelenléte az avantgárd

A közben eltelt tíz évben felfedeztem a komolyzenét,

filmnek Olaszországban. Az olaszok ontották magukból

ami nagy hatással volt rám, mert rájöttem arra,

a különböző olcsó kommerszfilmeket, amik az amerikai

hogy a zenei struktúrák izgalmasabb szerkesztési

filmek bárgyú másolatai voltak. Én próbáltam velük

mintákat adnak, mint a klasszikus filmek vágásai.

megértetni, hogy az amerikaiak nem akarják rossz

A Dead People-nek komoly sikere volt az avantgárd

amerikai filmek másolatait nézni, hanem Fellinire,

körökben. Ezzel párhuzamosan valamiből meg is kellett

Antonionira kíváncsiak. De ők ragaszkodtak ehhez.

élni, ezért elszegődtem zs-kategóriás horrorfilmek

Mivel akkoriban én voltam az egyetlenegy amerikai

gyártásvezetőjének, és el kezdtem forgatókönyveket

Rómában, elszegődtem script doctornak. Attól

is írni. Az egyik ilyen nagyon rossz horrorfilmnek a

függetlenül, hogy nem szeretem a hollywoodi típusú

rendezője egy ex-színész volt, aki Fassbindernél játszott

filmeket, nagyon is tudom, hogyan működnek. Így

a hatvanas években. Ő bátorított, hogy az egyik

tehát elkezdtem az eszméletlenül pökhendi fiatal

forgatókönyvemet küldjem el Fassbinder producerének,

olasz filmesek forgatókönyveit rendbe rakni. Évekig

aki nagy szerencsémre leopciózta a könyvet. Ettől

dolgoztam a filmiparban ebben a szerepben, és sikerült

nagyon fel voltam dobódva, gondoltam, hogy

is annyi pénzt félreraknom a nyolcvanas évek erős

művészfilmrendező leszek Európában. Egy nap ez a

tőzsdei hullámait meglovagolva, aminek köszönhetően

német producer felhívott, hogy nem tudja megcsinálni

nem kellett dolgoznom. Így visszatérhettem ahhoz,

a filmet, mert a barátnője öngyilkos lett,

amit igazán szerettem, a kísérleti filmhez.

ő pedig beköltözött egy elmegyógyintézetbe.

33

experimentalizmus

Pornográf

Andy Warhol strukturalista filmjei

W

arhol

képekkel kívánta leleplezni a – leginkább az amerikai – tömegkultúra jellemző intézményeinek rejtett mechanizmusait. Az iparosodó nyugati társadalmak melléktermékeként alakot öltött tömegkultúra agresszív befolyással bírt a társadalmi kapcsolatokra és mechanizmusokra, mely hatás Warhol művészetében egyértelmű negatív felhangot kapott. Festményeinek monotóniára, ismétlésekre épülő kompozíciói a modernitás nihilizmusát és anyagelvűségét hirdették, a tömegkultúrát működtető

művészetének páratlansága annak

mértéktelen ciklikusságára reflektáltak. Warhol úgymond saját fegyverével

komplexitásában, intertextuális

támadt az „ellenségre”, amikor a fogyasztói társadalom képkultúráját

jellegében és több médiumot

önmaga ellen fordította, és

átfogó, szintetizáló természetében

sajátos művészi kifejezésmódját a

rejlik. Életművének tekintélyes

modern tömegkommunikációs- és

részét uralja az ötvenes évek francia

technikai eszközök mintája alapján

szellemi miliőjében kibontakozott,

szervezte. Ezüstben pompázó

a humán- és társadalom­tudomá­

üzemében (Factory) manufakturális

nyok­ban érvényre jutott irányzat,

munkamegosztással, futószalagon

a struk­tura­liz­mus eszmeisége

gyártotta a gépi és kézi munkát

és módszertana. A marxista és

egyesítő szitanyomatait, színes

egzisz­ten­cialista ideológia naiv

társadalomkritikai fricskáit.

ember­közpon­túságával részben

A neves Carnegie Institute of

szembemenő „anti-humanista”

Technology3 színvonalas oktatásában

ideológia és annak anti-historiz­

részesült, Moholy-Nagy László és a

musa úgymond kapóra jött

Bauhaus művészetelméletén, illetve

Warholnak, aki az egyre inkább

Paul Klee vizuális leleményességén

globalizálódó tömegkultúra ana-

„szocializálódott” Warhol konceptuális

lízisét a vulgaritás és a giccs felerő­

géniusza saját személyiségének

sítésén keresztül valósította meg.

manipulálásában kulminált. 1963-tól,

Az etnográfiában, a pszic­ho-

miután már viszonylagos hírnévre

­analízisben és az iro­dalom­

tett szert Campbell’s leveskonzerveket, Coca Cola üvegeket és egydolláros

tudo­mányban teret hódító

bankjegyeket listázó képeivel, robotikus munkamorálját perszónájára is

strukturalista diskurzus fókusz­

kiterjesztette. Színlelt emocionális sivársága misztikus töltettel ruházta

pontjába az emberi szubjektum

fel repetitív semmitmondását. Infantilis diplomatikussága, titokzatos

helyett azok az öntudatlanul

szűkszavúsága a sajátos gesztusok kiirtását szolgálta: a tömegszerűvé

működő struktúrák kerültek,

vált Warhol tömegtermékek illusztrációin keresztül üzent a tömegkultúra

melyek a gondolkodást, a

fogyasztóinak. A valós egyéniségét megtagadó póz, a direkt üresfejűség

tapasztalást, a kulturális és szociális

egyszerre reflektált a korra jellemző szellemi kiüresedettségre és biztosított

intézményrendszereket irányítják.1

mentsvárat a teoretikusok kérdésarzenálja ellen.

Warhol kritikus analízisének tárgya az eladhatóság Káin-bélyegét2 magán viselő populáris kultúra Szalay Dorottya

Statikus mozgóképek – a strukturalista kísérleti film

szabályrendszere, annak normái

A formalista grafikus film és a romantikus lírai film nászából született

és működése. A dada absztrakciós

strukturalista experimentális filmet visszamenőlegesen definiáló négy

ábrázolásmódját és provokatív

sajátosság közül három egyértelműen Warhol korai mozgóképes

gesztusait átörökítve egyszerű,

kísérleteihez köthető, minek okán az irányzat legdominánsabb

mégis markáns vizuális hatást keltő

előfutáraként jegyzi a szakirodalom.4 A trend elméleti hátterének 35

szemben: Andy Warhol: Empire (1964) fent: Ernie Gehr: Serene Velocity (1970)

1 Olay Csaba – Ullmann Tamás: „A strukturalizmus”, In Kontinentális filozófia a XX. század­ban, Budapest, L’Harmattan, 2011, p. 319. 2 A kifejezés Klaus Honneftől származik Honnef, Klaus: Pop Art, Budapest, Taschen/Vince Kiadó, 2005, p. 14. 3 Mai nevén: Carnegie Mellon University. 4 Sitney, Adams P.: Visionary Film, Oxford, Oxford University Press, 2002. p. 349.

Arcok

összefoglaló analízise P. Adams Sitney nevéhez

ezerkétszáz dolláros kis Bolex filmfelvevőjét, rendre

a hagyományos, befogadhatóbb esztétikát képviselő

kötődik, aki az alábbi determinánsok alapján jelölte ki

magára hagyta a filmet, festeni kezdett vagy éppen

audiovizuális öröm-textusokkal helyezkedik szembe,

a strukturalista film határait: rögzített kamera, villódzás

telefonbeszélgetésbe elegyedett egyik ismerősével.

és a barthes-i gyönyörszöveg státuszát10 választja;

Warhol experimentális mozgóképeinek tekintélyes

(flicker effect), csúszó kópia (loop printing) és egymásra

Első filmjei gyakran több órán keresztül mutattak egy

a zsigeri élmények közvetítésén és a látens perverzión

hányada az emberi ábrázat misztériumára épít.

fényképezés (re-photography). Kiköti azonban, hogy

majdnem statikus, vagy helyváltoztatással nem járó

keresztül a tradici­onális én-élményt támadja meg. Az

Arc-filmjei többek között azt a schopenhaueri

igen ritka az olyan munka, melyben valamennyi

mozgást végző figurát egy elsőre semmitmondónak

örömszöveg kulturális függőségét a gyönyörszöveg –

gondolatot veszik górcső alá, mely szerint az arc

karakterjegy együtt szerepel, és több, az irányzatot

tűnő szituációban. De Warhol érzelemmentes,

a strukturalizmusra általában jellemző – erős anti­

hieroglifájának interpretációs kulcsát minden ember

reprezentáló alkotás írja felül ezeket a szabályokat.5

türelempróbáló ábrázolásmódjának konkrét üzenete

historizmussal ostromolja; elidegenít és elbizonytalanít.

eleve önmagában hordozza. Ezek a korai alkotások

volt: „Amikor semmi sem történik, lehetőségünk nyílik

Ez a hipotézis magyarázza Warhol Jack Smith-el

egy általános strukturalista módszertant követve,

indult mozgóképes experimentalizmusa is, ami a

arra, hogy mindenről gondolkodjunk” 8. Ahogy számos

kialakított kapcsolatát is, aki a Flaming Creatures-ben

csoportokba rendeződve és egymást kiegészítve

technokrata társadalom kikezdésén túl magát az

20. századi alkotásban, úgy Warhol mozgóképeiben

szintén a valamennyi filozófiai irányzat által elutasított

totális és virtuális rendszerek feltárását kísérlik meg,

avantgárd filmes hagyományt is célba vette. Miután

is Duchamp konceptuális művészeti felfogása köszön

hedonizmust boncolgatja. Ahogy Smith, úgy Warhol

mindezt pedig az irányzathoz méltó, a filozófiát

tanulmányozta a kortárs avantgárd mozi jelentősebb

vissza, mely szerint a megjelenési forma helyett az

munkáit is gyakran pornográfnak bélyegezték, ugyanis

támogató filmforma keretei között valósítják meg.

képviselőinek munkásságát, köztük Stan Brakhage

idea az alkotás legfontosabb aspektusa. Míg azonban

a kritika megragadt a felszín értékelésénél. Warhol és

Warhol egyaránt foglalkozik a biológiai szükségletek

lírai absztrakcióit, Gregory Markopoulos transzfilmes

Duchamp alkotói gyakorlata egyszeri, befejezett

Barthes ideológiai közösségét támasztja alá továbbá

kielégítésének rejtett szabályaival (Sleep, Eat, Drink), az

kísérleteit és Kenneth Anger misztikus alkotásait; Jack

aktus; addig – ahogy azt az irányzat fejlődése, Michael

Barthes elmélete a tömegkultúra által felkínált fogyasztói

erotikus tapasztalat kifejeződésével (Blow-Job, Kiss, Lips,

Smith pornográf provokációját (Flaming Creatures,

Snow, Paul Sharits, George Landow és Hollis Frampton

öröm sekélyességéről, mely teória egyúttal a gyönyör

Naomi and Rufus Kiss), illetve ez utóbbi két kategória

1962) fogadta el mérvadónak, hogy aztán univerzuma

munkássága bizonyította – Warhol innovatív forma-

(legalábbis a zsigeri) hangsúlyozását is legitimálja

kombinációjával (Mario Banana I-II); valamint a hírnév

absztrahálásával figurázza ki az underground

tagadása fejleszthető, továbbgondolható volt.

Warhol színlelt emocionális analfabetizmusával

Warhol strukturalista filmjeiben. „Meggyőződésem, hogy

fázisaival a tömeg-, és alternatív kultúra vonatkozásában

filmes szcéna vélt dekandenciáját, különös

semmiféle jelentésadás (semmiféle gyönyör) nem jöhet

(Screen Tests). Arc-filmjei elutasítják a dreyeri spirituali­

tekintettel Brakhage világképére.6 Míg Brakhage

létre a tömegkultúrában, minthogy ennek a kultúrának

zálást és expresszivitást12 ,Warhol hétköznapi szitu­

a modellje a kispolgári” 11. Warhol experimentális filmjei

ációkkal operáló fix beállításos, egysnittes munkáival

tehát egyrészt átörökítik a festmények által közvetített

az apperceptív mozit hozta létre13.

Warhol gyönyörképei –

filmesztétikája egy viszonylag lineáris evolúciós

lázadás a tömegkultúra ellen

folyamat eredménye, addig Warhol konkrét előzmény nélkül tenyerelt bele az experimentális mozgókép

bíráló attitűdöt, másrészt kritizálják az avantgárd

Debütáló darabjában, az 1963-as Sleepben, ami

hagyományába, fundamentálissá avatott innovációi

Bár a festészetét meghatározó popkulturális

film uralkodó trendjeinek vélt hagyományelvűségét;

egy férfi14 alvásának hat órás dokumentuma, az alkotó

forma- és esztétikaellenes alkotói szemléletének

szimbólumok elvétve vannak csak jelen mozgóképeiben

mindezt pedig a strukturalista filozófia meghatározó

mozgóképes ars poeticájának számos aspektusa

manifesztumai. Ehhez társult egy olyan szemlélet, ami

(Lou Reed screen tesztjében azért végig Coca Colát

téziseinek követésével teszik.

fellelhető. Ugyan a későbbi munkák direkt monotóniáját

a strukturalizmus lényegét a szubjektum függőségének

szopogat) korai filmjei mégis egyenes ágú leszármazottai

kifejezésében látta. Tudatosan vagy sem, de Warhol

Warhol mozgóképes strukturalizmusa

ebben az esetben még oldja a képkivágás időszakos

ismétlésre építő szitanyomatainak. A Sleep, a Blow Job

azért hathatott ilyen elemi erővel, mert a kortárs

variálása – ami egyben a részleges direktori jelenlétet

műveiben szimpatizált Lacan „neofreudista” anti-

vagy az Eat filmszalagját kiterítve, tetszőleges (!) helyen

avantgárd filmesek zömével ellentétben már más

is jegyzi –, a filmidő kiterjesztése egyértelmű

amerikainizmusával, mely a teret hódító kulturális

kimetszve, a kockákat felszabdalva, a képeket egymás

tárművészetekben kipróbált koncepcióval, konkrét

„hadüzenet” a nézői figyelemkoncentráció ellen.

imperializmus ellen lépett fel. Szintén hangsúlyos

után egy táblára rögzítve a Jackie, a Marilyn vagy az

kérdésfelvetés által ösztönözve vetette bele magát a

Warhol az idő és a tér manipulálásának elutasításával

közösség, hogy filozófiájuk artikulálásához mindketten

Utolsó vacsora hatvanszor című Warhol festmények

filmkészítésbe. Ugyan nem rendelkezett használható

a narratív film illuzórikus minőségét tagadja meg; a

egyfajta polgárpukkasztó, extravagáns attitűdöt,

variánsai köszönnek vissza.

technikai ismeretekkel, módszerelmélete nem is

zavartalan alvás tematizálásával pedig az avantgárd

a L’enfant terrible szerepét öltötték magukra, ezzel

A filmekben domináló testiség és szexualitás

követelte meg ezt, sőt – ahogy azt munkái is bizonyítják

film álom-tematikáját figurázza ki, egészen pontosan

drasztikusan megosztva befogadói közönségüket.

Warhol képzőművészetében csak a hetvenes évek

– járatlansága lehetővé tette, hogy kerülőutak nélkül

a szürrealista- és transzfilmek alvajáróinak drámai

Míg Lacan esetében ez a szerzői magatartás részben

második felében, a „torzó-képekben” mutatkozik meg

térhessen vissza a film „primitív” periódusához. Warhol

szituációit semlegesíti. Az elnyújtott filmidővel a mozi

a freudiánus didaktika oppozíciójaként egyfajta zavaros,

igazán. Warhol ábrázolásában azonban a test nem

mindössze három évet átfogó filmográfiáját talán

hipnotikus potenciáljára apellál, miközben az erotika

orátori stílusban jelent meg, addig Warhol tompa

a lélekkel szembeállított, kiterjedéssel bíró létező,

tévút lenne szakaszolni, így a továbbiakban a test

tudattalan infrastruktúráját is megkörnyékezi. A Sleep

hanyagságával tüntetett.

hanem egy olyan entitás, mely megelőzi a test és

reprezentációja alapján csoportosítom (arcok; testek és

a warholi oeuvre tekintetében a személytelen testiség

a lélek szembeállítását. Ez az elgondolás Barthes

szimbólumok) és analizálom az elkészült alkotásokat.

témájának prológusa, a (homo)erotikus gyönyörszöveg

5 Sitney, Adams P.: i.m. p. 348. 6 LeGrice, Malcolm: Abstract Film and Beyond, Cambridge, MIT Press, 1977, p. 92 7 Erős Ferenc: „Jacques Lacan, avagy a vágy tragédiája”, In Thalassa, 1993/2, p. 29-44. 7 Warholt idézi Eric Shanes Shanes, Eric: Andy Warhol, Budapest, Gabó, 2007, p. 42. 9 Olay Csaba – Ullmann Tamás: „A strukturalizmus. Roland Barthes.”, In Kontinentális filozófia a XX. században, Budapest, L’Harmattan, 2011, p. 319.

10 Bővebben lásd: Barthes, Roland: A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások, Budapest, Osiris, 1996 11 Barthes, Roland: i.m., p. 98. 12 Utalás Carl Theodor Dreyer Jeanne D’Arc című filmjére (1928) 13 Steven Koch gondolatát idézi: Sitney, Adams P.: i.m. p. 351. 14 A szereplő John Giorgio, Warhol egyik barátja.

7

Warhol filmkészítői ars poeticája elutasította az idő, a kép és a hang, de még a szereplők „játékának”

strukturalista testképét anticipálja, mely szerint a test

direkt manipulálását is, azaz megtagadta, avagy

„nem fizikai vagy biológiai létező, hanem vágyak

agresszíven megreformálta a hagyományos rendezői

és késztetések együttese, valójában a jelentések

pozíciót. Miután egy adott ponton rögzítette

állandó játékának motorja.” 9 Warhol filmművészete 36

37

első manifesztuma. Warhol érzékisége itt még szinte

Emile de Antonio-t rögzíti, miközben kísérletet tesz

tartózkodó, az ábrázolt férfi nyakának, fenekének,

arra, hogy közel egy liter skót whiskey-t igyon meg

hátának hosszan kitartott, közeli felvételeiben „merül ki”.

egy ültő helyében. A nehezen emészthető gomba és

Az élvezet mint tartalom sokkal inkább explicit

a kortyonként ízlelendő rövidital komótos befogadást

Warhol egyik legtöbbet idézett munkájában, a 35

igényelnek, akárcsak a pop-art művészeti termékei

percre rúgó Blow Job című filmben, aminek 1966-

(Indiana) vagy a társadalmi visszásságokat analizáló

ban készült el a hangos, és valamivel mozgalmasabb

dokumentumfilmek (de Antonio).

verziója, az Eating Too Fast, mely utóbbi azonban

A Screen-tesztek során Warhol korai strukturalista

már nem tartozik az alkotó strukturalista munkái

filmjeinek eszmeiségét és módszerét alkalmazza,

közé. A Blow Job elkeretezési módszere nemcsak az

szabad mozgásteret biztosítva szereplőinek. A kamerát

individuális száműzését célozta meg, illetve Warhol

fix ponton rögzítve, a felvevőtől gyakran teljesen

indifferens direktori habitusát artikulálta, hanem a

eltávolodva „beszélteti” figuráit. A sorozat egyes elemei

szexuális reprezentáció a hatvanas éveket megelőző

a vágyott én és a szubjektum közötti feszültséget

korlátoltságára is reflektált15. A film egyetlen erotikus

analizálják (Ann Buchanan, Edie Sedgwick), míg mások

aspektusa – részben a cím által generált – nézői

a tömegkultúra elemeihez és a sztár-imázshoz térnek

élmény, hiszen a kamera a teljes filmidő alatt egy

vissza (Billy Name, Lou Reed).

kanapén ülő férfi felülről megvilágított szellemszerű arcát, az árnyékolás miatt élettelenné vált tekintetét

Testek és szimbólumok

mutatja. A Blow Job-elemzését doktori disszertációvá bővítő Grundman szerint a medicina az egyetlen olyan tartomány, melynek keretei között lehetővé válik a szex

Bár Warhol strukturalista experimentalizmusát arc-

érintettség nélküli megfigyelése és elemzése16. Bár

filmjei közvetítik legtisztábban, a rendezést elvető

Warhol a maximumig fokozza az személytelenséget,

Couch, illetve a rendezés aktusát leleplező Kitchen és

amikor a narratív történetet (ez esetben az aktus teljes

Vinyl is megmaradnak az eredeti, amatőr kivitelezésnél:

képét) elutasítva, a cselekményt redukálva, a zsigeri

fix gépállás, fekete-fehér kép, képmanipuláció és

reakciók közvetítésével a tudattalan eszközállományát

a vágás mellőzése. Ez utóbbi kettő azonban már

próbálja leleplezni, kibillentő anarchizmusa

hangosfilm17, a dialógus beiktatásával úgymond

mégis személyessé válik a feminista filmelméleti

lemondtak a repetitív szerkesztés elvéről, a meditatív

tanulmányok kiindulópontjaként működő „male gaze”

szituáció megteremtéséről, így nem képezhetik Warhol

átpozícionálásában.

strukturalista filmjeit vizsgáló tanulmány részét. Az

Az 1963-as Eat és a rákövetkező évben forgatott

irányzat vegytiszta képviselői a testrészeket (Lips, Taylor

Drink ugyanezt a tematikát követik, és Warhol

Meads Ass) és azokat szimbolizáló tárgyakat szerepeltető

szándéka szerint a Sleeppel kiegészülve valójában

munkák (Empire), melyek, noha profitálnak a direkt és/

trilógiát képeznek. A biológiai szükségletek kielégítése

vagy látens erotika figyelemfelkeltő potenciáljából,

szempontjából az Eat és a Drink is rendhagyó

hosszan kitartott képfolyamaikkal továbbra is befelé

koncepcióval bír. Ezek a filmek tehát Warhol rebellis

forduló, töprengő állapotot generálnak.

attitűdjét örökítik át, és közvetett szimbolikus

Warhol a minimalista esztétikát az egyik korai

tartalommal telítettek, jóllehet ez utóbbi akár a

munkájában, az eposzi hosszúságú Empire-ben

véletlennek is betudható. Az Eat 45 percen keresztül

fejlesztette tökélyre, mellyel New York egyik szimbolikus

követi nyomon a Pop Art egyik jelentős képviselőjét,

épületének mozgóképi bebalzsamozását vállalta.

Robert Indiana festőművészt, amint elfogyaszt egy

Ugyan a 381 méter magas torony Warhol fennmaradt

nyers gombát; a Drink pedig a filmkészítő/producer

beszélgetéstöredékei alapján annak társadalmi

15 Osterwell, Ara: „Andy Warhol’s Blow Job: Toward the Recognition of a Pornographic Avant-garde”, In. Williams, Linda ed. : Porn Studies, Durham, Duke University Press, 2004, p. 434. 16 Grundmann, Roy: Andy Warhol’s Blow Job, Philadelphia, Temple University Press, 2003, p.1. 17 A Vinyl Anthony Burgess Gépnarancsának szabad adaptációja.

38

Andy Warhol Chelsea Girls című filmjének plakátja

A

Lichter Péter

filmfátyol rezdülései

szerepe, viszonylagos sztár-imázsa miatt keltette fel az érdeklődését; az alkotói életmű és a biográfia ismeretében a nyolc órán keresztül a sötét éjszakába meredő objektum egyértelmű fallikus szimbólumként értelmezhető a filmben. Az egyes testrészekre fókuszáló filmek közvetlen kapcsolatban állnak Warhol festészetével: a Lips a Marilyn Monroe ajkainak pszichoszexuális szempontból releváns részleteit kiemelő kép parafrázisa, a Taylor Meads Ass című munka pedig a hetvenes évek végén megszülető Torzó-sorozat előfutára. A beat mozgalom prominens szereplőit (Gregory Corso, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Jack Kerouac, Taylor Mead) mozgató Couch a hedonista életeszmény mozgóképes illusztrációja, a Flaming Creatures által képviselt erotikus reprezentáció nyílt követője. Az intellektuális töltettel bíró gyönyör itt nem kapcsolódik a lacani vágy strukturalista fogalmához, a pornográf betétek sokkal inkább intertextuális referenciaként, illetve képi dokumen­ tumként működnek, hiszen a Factory „mindennapjait” örökítik meg.

S

Az amerikai lírai film Brakhage után

zinte lehetetlen egzakt definícióval körülírni

A tagadás vége

a lírai filmet, – akárcsak a költészet, elpárolog a szigorú

Amint kicsit is a professzionális technikák felé fordult, Warhol filmes pályafutása hanyatlani kezdett. Akárcsak az absztrakciót és a repetíciót kizsigerelő festészete, úgy mozgóképei is trendet teremtettek, így éppen marginális, hagyománytagadó státuszukat hazudtolták meg. A narratív kompozíciókhoz történő fordulással Warhol az általa teremtett konceptuális filmművészetet, a strukturalizmust idegeníttette el. Az irányzat azonban új erőre kapott Michael Snow (Wavelenght, One Second In Montreal, Standard Time), Peter Kubelka (Arnuf Rainer), Paul Sharits (N:O:T:H:I:N:G, T,O,U,C,H,I,N,G) valamint George Landow (Bardo Follies) filmjeiben, és a mai napig irányadó a konceptuális videóművészeti alkotásokban.

osztályozás szorításában. A „lírai” jelző a „széppel”, vagy az „igazzal” egyenértékű dicsérő előtagként már a filmtörténet egészen korai szakaszában felbukkant (pl. lírai realizmus), a filmkritika és a filmtörténeti csoportosítás elterjedésével egyre több, szögesen ellentétes formanyelvű alkotást címkéztek fel a szóval. Ami biztos: ezt a filmcsoportot az amerikai avantgárd „találta fel”. Ám

gyorsmontázs és az egymásra fotografálás. Az avant-

attól függetlenül, hogy az ötvenes-hatvanas évektől

gárd film a versadaptációk helyett inkább a mozgókép

kezdve e forma összeforrt Stan Brakhage nevével, a

médiumát próbálta költőivé tenni, anélkül, hogy az

kortárs kísérleti film is előszeretettel nyúl hozzá.

irodalmi nyelv megjelenne benne: a filmnyelvben pró-

A filmköltészet tulajdonképpen a dokumentum-

bálta megtalálni a költészet alternatíváját.

filmezés egy radikálisan személyes, gyakran absztrakt

A lírai film elnevezés P. Adam Sitney írásai révén

változata. Az amerikai avantgárd lírai filmjei és a magyar avantgárd film műhelyéből, a BBS-ből kikerülő alkotások

munkájában a következőképp definiálta: „A lírai formá-

(Huszárik Zoltán: Elégia; Tóth János: Aréna) között

ban nincs többé hős, ehelyett a kép mozgással telítődik,

Szalay Dorottya 1985-ben született Székesfehér­

a montázs absztrakciós használata a közös kapocs.

olyan mozgással, ami az apró rezdülésekkel és a montáz�-

váron, 2011-ben diplomázott a PTE filmelmélet és

Ahogy Nemes Gyula, a BBS filmverseiről szóló cikkében

zsal az emberi tekintet működését modellezi. Nézőként az

filmtörténet szakán. Szakdol­gozatának témája az

írta, a lírai film „szubjektív, közvetlen, cselekmény nélküli,

alkotó percepciós élményét látjuk.” Sitney tehát egyfajta

amerikai avantgárd egyik irányzata, a beatfilm

jelen idejű, emocionális, a tudatműködést reprodukálja,

közvetítő-közegként tekint a lírai filmre, ami a finom

strukturális elemzése. Filmes tárgyú írásai a

az értelmen túli értelmet ragadja meg. A filmi líra szükség-

rezdülések élményére irányítja a figyelmet. Az avantgárd

Filmvilág, a Prizma, az Apertúra, a Filmtett és az

szerűen objektív, mivel valóságképeket használ fel. (…)

e dokumentarista irányzata a hétköznapok attrakcióit

Artportal oldalain jelentek meg. Szlovák állami

Ezt azonban fellazíthatja a személyesség, az érzelmi telített-

keresi, gyakran egyszerű, banális témákat (eső, hólapáto-

ösztöndíjban részesült. Kutatási területe a

ség vagy a zeneiség dominanciája. (…) A vágás is az olvasás,

lás, felhők stb.) helyez a fókuszába.

kelet-közép-európai kísérleti film.

a gondolkodás, a képzelet, az álom működését idézi”.  

A kontracinema.com avantgárd filmes portál

40

vált elfogadottá, aki a Visionary Film című 1976-os

Stan Brakhage életműve a lírai film megkerülhe-

A lírai film szemlélődésre, a filmnyelv által finomra

tetlen origója lett, egy olyan monumentális hegylánc,

szerkesztője. Kutatásához kapcsolódó elemzéseit

őrölt valóság újfajta érzékelésére bíztat; általában olyan

amire mindenkinek fel kell kapaszkodnia, aki az avant-

az artincinema.com oldalon publikálja.

egészen egyszerű stiláris eszközökkel játszik, mint a

gárd e formájához nyúl. 41

Leighton Pierce:

teremt. A főként amatőr filmtekercsekből, talált nyersanyagból dolgozó

50 feet of string (1995)

Solomon titokzatos kémiai módszerrel organikus, cseppfolyós alakzatokat

A feliratokkal tizenkét szegmensre

animál a képekre, amik kockánként vannak utólag megmozgatva.

osztott ötvenkét perces

Filmjeiben így egyszerre marad látható az eredeti kép, és az azon

filmet az amerikai avantgárd

higanyként folydogáló, meghatározhatatlan színplazma. Solomon minden

középnemzedékébe tarozó

filmjében egy sötét atmoszférájú zenei hátteret használ, ami nagyon erős,

Pierce készítette a rá jellemző

szinte misztikus hangulatot injektál a képekbe. Ez a kép-hang kombináció

„kézműves minimalizmussal”.

az, ami létrehozza a jellegzetes éteri Solomon-hangulatot. Ez a kevésbé

A zenészként induló művész az

ismert és egyedüliként a neten elérhető filmje az 1938-as Kristályéjszakának

ambient zene struktúrái, annak

állít emléket archív felvéletek újradolgozásával.

Phil Solomon: Psalm III: „Night of the Meek” (2002)

körkörössége szerint formálta meg a munkáját. Pierce a teljes filmet a házában és a kertjében forgatta; az ezerszer látott, jellegzetes amerikai kertvárosi miliő egy végtelenül nyugodt szemlélődő szemén keresztül jelenik meg, úgy, ahogy még eddig biztos, hogy nem láttuk. Pierce módszeresen változtatja egyszerű eszközökkel felismerhetetlenné környezetét: közelképekkel, felületekre fókuszáló makro-felvételekkel egyfajta lágy tónusú csendéletet alkot. Stan Brakhage: Commingled Containers (1997)

A montázs leginkább a távoli

Stan Brakhage érett korszakától, a hatvanas évek elejétől kezdve a nyelven

hangok morajlására épít, a filmet

túli tapasztalatok transzcendens élményeit kereste radikális formavilágú

áthatja egyfajta melankolikus

munkáiban. Számára – aki legendás tanárként a beszédből kereste

lassúság: a gyermek-szemszög nem

a kenyerét – a hangoktól és a nyelvtől megfosztott film volt az egyetlen

a brakhage-i montázs-pulzálásban

hiteles módja annak, hogy a néző megtalálja a gondolkodás és a nyelv

manifesztálódik, hanem a merengés

előtti állapotokat. Leghíresebb elméleti szövegében, a Metaphors on

egyszerűségével.

Vision-ben a csecsemő ártatlan percepciójához téríti vissza a filmet, a mindent nevén nevező nyelv előtti tiszta észlelésig. Filmjei ezt a tiszta,

Phil Solomon: Psalm III:

értelmezői tudat nélküli, érzéki tapasztalatot reprodukálják. Brakhage-

„Night of the Meek” (2002)

filmet nézni olyan, mint visszarepülni a magzati idők lebegésébe. Scott

Solomon vált Brakhage leghíresebb

Macdonald egyszerűen így ragadja meg az életművet: „A filmkészítő

tanítványává, aki a mester mellett

Brakhage elkötelezettsége a szavakat háttérbe szorító képek iránt olyan filmeket

leste el a filmkészítés titkait a

eredményezett, amikről híresen nehéz írni.”

Colorado University-n, a nyolcvanas

Néhány évvel a halála előtt készítette ezt a rövid műremeket, vízből és

években még több közös filmet is

párából szőtt finom filmverset. Brakhage ekkor már súlyos beteg volt:

jegyeztek. Solomon a kilencvenes

a hatvanas évek óta a filmjeihez használt kemikáliák miatt lett rákos.

években kifejlesztett egy olyan

A Commingled Containers különböző vízfelületek makro-felvételeiből

formavilágot, ami tanára munkáiból

készült, Brakhage gyakran hagyta a nedvességet szétáramlani az optika

táplálkozik, ám azt jelentősen

csillogó felületén. Ezzel a direkt hibás módszerrel különös fénytükröződések

meghaladva egy egészen különös

halványkék gázfelhőit tudta dokumentálni.

hangulatú szerzői univerzumot 42

James Benning: Ten Skies (2004)

a strukturalista irányzathoz szokták sorolni, amely

Benning a negyvenes-ötvenes években született

csoport esetében az analitikus látásmód, a filmek

generációhoz tartozik, azokhoz, akik ma már az

makroszerkezetére fektetett hangsúly az elsődleges,

avantgárd film élő klasszikusainak számítanak.

és nem pedig a személyes, szubjektív látásmód.

Az ő szerzői világa a szélsőséges minimalizmus

Benning leghíresebb munkáit, az úgynevezett tájkép-

provokatív egyszerűségét keveri a szemlélődő lírai

filmjeit ezzel a szinte matematikai szigorral alkotta.

film puritánságával: filmjei Bruce Baillie és Andy

(Fiatalkorában a matek és a baseball volt a két kedvenc

Warhol furcsa ötvözeteinek tűnnek. Benning munkáit

elfoglaltsága.) Ami miatt viszont Benning filmjei,

43

Szalay Dorottya – Lichter Péter

Ki-kicsoda az amerikai avantgárd filmben

távolságtartó szemlélődését és

Alkotásainak közös jellemzője a

sára is. Legfontosabb filmjei a Castro

Broughton hatására filmezni, korai

politikai és társadalmi aktualitásokra

Street (1966) és az All My Life (1966).

zsengéi a transzfilm hatását viselik

Ahwesh, Peggy (sz.: 1954) A feminista avantgárd film egyik ismert képviselője. Genderkérdésekre és a kulturális identitásra fókuszáló munkáiban előnyben részesíti a humort és a játékosságot. Az általa alkalmazott zsúfolt kulisszák és a töredékes történetek Jack Smith és Kenneth Anger barokk miszticizmusát idézik. Kedvelt technikái között szerepel a found-footage, a rögzített performance, a digitális animáció és a Pixelvision videó.

Baillie lírai látásmódját. Leghíresebb filmje a Ten Skies (2004), amiben rá jellemző szélsőségesen minimalista módszerrel tíz égbolt statikus képét vágta tíz perces beállításokban egymás után. Brakhage, Stan (1933-2003) Az amerikai avantgárd film legnagyobb hatású alkotója, legendás filmművész. Az ötvenes években kezdett Maya Deren és James

magukon. Az ötvenes évek végén

való reflexió. Jelentős filmjei: From Romance to Ritual (1985), The Color

Belson, Jordan (1926-2011)

találta meg a rá jellemző lírai-abszt-

of Love (1994), The Third Body (2008).

Az absztrakt filmművészet egyik

rakt formanyelvet, ekkor készült

legeredetibb alakja. Filmjei az

leghíresebb munkája, a Dog Star

Anger, Kenneth (sz.: 1927)

ötvenes-hatvanas években felívelő,

Man. Később tovább kísérletezett

A szürrealista-okkultista avantgárd

új technológiákkal kísérletező

az absztrakcióval, olyan foltszerű,

film megteremtője, illetve az első

kiterjesztett film (expanded cinema)

pulzáló, az absztrakt expresszionista

underground alkotó, aki kultikus

irányzatába tartoznak. Művei forma-

festészet (pl. Jackson Pollock) hatá-

státuszba emelkedett. Első filmjét,

világa jellegzetes: köd és felhőszerű,

sát mutató formavilágot alkotott,

a Fireworks-öt tizenhét évesen for-

fantasztikusan derengő alakzatok és

ami máig nagy hatással van a nem-

gatta, saját homoszexualitását szim-

fényalagutak pulzálnak minimalista

zetközi kísérleti filmes közösségre.

bolikus, expresszionista képekkel

elektronikus zenére. Munkáit gyak-

Több mint 300 filmet számláló

összeérnek a lírai film tendenciáival,

feldolgozva. Legnagyobb sikere a

ran használtak Hollywood különbö-

életművéből a legfontosabbak:

az a finom rezdülésekre

Scorpio Rising (1963) című film volt,

ző science-fiction filmek

Mothlight, Riddle of Lumen, Dante

fordított figyelemkoncentráció

stilizált formavilága, zenehasználata

(A komputer gyermeke, Az igazak)

Quartett, The Art of Vision, Delicacies

gesztusában található. Nem

komolyan hatott David Lynchre és

effektusaiként. Legfontosabb alkotá-

of Molten Horror Synapse, The Act of

Martin Scorsese-re is.

sai: Allures (1961), Re-entry (1964) .

Seeing with One’s Own Eyes.

James Benning: Ten Skies (2004)

– még a szélsőséges Ten Skies is –,

csak a film szerkezete a lényeg,

Jeanne Liotta: Observando El Cielo (2007)

hanem a képeken végbemenő

Liotta hét évig forgatta ezt a különös hangulatú filmet,

alig regisztrálható változások,

ami leginkább egy kiadós ebéd után félálomban

Baillie, Bruce (sz.: 1933)

Benning, James (sz.: 1942)

Breer, Robert (1926-2011)

a zenhez hasonló elmélyülés.

bóbiskoló csillagász látomásához hasonlít. A Brooklyn-

Baillie a lírai dokumentumfilmezés

Benning a dokumentarizmus

Az amerikai absztrakt animáció

Benning ezt így fogalmazta meg

ban élő művész fél életét a csillagok látványa nélkül

élő klasszikusa. San Franciscóban

felől érkezve jutott el a struktu-

egyik legmeghatározóbb alakja.

egy interjúban:„Ezek a filmek

töltötte, ezért a megszaporodó hétvégi kirándulásokon

megalapította a ma is műkö-

ralista gyökerekkel is rendelkező

Filmjeiben keverednek az ábrázoló

minimalisták, és mégis annyi

16 mm-es kamerájával el kezdte az éjszakai égboltot

dő Canyon Cinemát, a nyugati

„tájképfilmekig”. Első, feltűnést keltő

képek az absztrakcióval, a pixilláció

változás van bennük, hogy nagy

filmezni. A hosszú expozíció révén felvillanó

parti avantgárd filmet népszerűsítő

munkái az amerikai vidék egy-

kollázs-technika az élőfelvételekkel.

koncentrációt igényel a befogadásuk.

konstellációk űrzajokkal keverednek, a különböző

archívumot és mozit. Filmjeire a

szerű, gyakran lírai portréi voltak.

Breer filmjeire jellemző a sebesség,

Azt hiszem, leginkább a koncentráció

űrállomásokon befogott csillagközi hangok izgalmasan

hipnotikus montázsok, hétköznapi

Később a strukturalizmusra jellemző

a játékosság, a különböző formák

egészítik ki a gyakran felderengő képi hibákat: sajátos

témák jellemzőek, rövid, haiku-szerű

repetitív szerkezeteket keverte a

keverése, az eklektika. Legjellegze-

ritmussal ég ki, villog és pulzál a celluloid, mintha

filmtöredékei erősen hatottak például

hosszan kitartott tájképekkel, amivel

tesebb filmjei a Blazes (1961) és az

egyenesen a galaxisok felől érkező energia roncsolná.

Apitchatpong Weerasethakul stílu-

egyszerre gondolta tovább Warhol

Eyewash (1959)

és az idő közötti kapcsolat érdekel, a koncentrációval eltöltött idő mennyisége fontos számomra.”1

1 Gyenge Zsolt: Az eget látni és a földet hallani – Interjú James Benninggel – www.filmtett.ro

44

45

Broughton, James (1913-1999)

(1983) és a Jews (1984) című found-footage dokumen-

ábécék rendszeréből, repetitív

városfilmjei, mint a Budapest Portrait

filmes. Sharits-hez, Snow-hoz és

Költő, drámaíró, avantgárd filmes, a negyvenes-ötve-

tumfilmekkel lett közismert, amikben egy-egy vidéki

struktúrájú munkái leglátványosab-

- Memory of the City; New York Portrait:

Framptonhoz hasonlóan Landet

nes években virágzó transzfilmes irányzat képviselője.

kisember álomszerű portréját festette meg. A Mario

ban Peter Greenawayre hatottak.

Chapter 1; Lodz Symphony; meghozták

is a struktúralista film irányzatába

A nyugati parti művészközösség és a San Franciscói

Makes a Movie (2005) című filmje a talált nyersanyagú

Legfontosabb filmjei: Zorn’s Lemma

neki a nemzetközi hírnevet. Az elmúlt

sorolják. Filmjei a mozgókép médi-

költészet fontos alakja volt. Fontosabb filmjei: Mother’s

filmek hatását kelti, miközben zene, szöveg és zörej

(1970) (nostalgia) (1971).

húsz évből legfontosabb filmje az At

umának és apparátusainak ironikus

Day (1948) Adventures of Jimmy (1950).

izgalmas montázsával teremt különleges hangulatot.

Sea (2007), ami a teherhajózás világá-

analíziseként értelmezhetők. A Film

ba kalauzolja a nézőt.

in Which There Appear Edge Lettering,

weboldal: www.ottofilms.org Clipson, Paul (sz.: 1970)

Gatten, David (sz.: 1972) David Gatten az amerikai avantgárd

Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc.

A grafikusként is ismert, installációkkal és kollektív élő

Dorsky, Nathaniel (sz.: 1943)

több különböző hagyományát

Jacobs, Ken (sz.: 1933)

(1966) című munkájában egy

performance-ok rendezésével is foglalkozó Clipson

Nathaniel Dorsky a hatvanas évek eleje óta készít filme-

ötvözve hozott létre sajátságos élet-

Jacobs az ötvenes években

nagyon rövid felvételt látunk végig-

a lírai avantgárd film egyik jelentős kortárs képviselője.

ket, mára a kortárs lírai film legmeghatározóbb alakjává

művet. Filmjeiben az írott nyelv és

festészetet tanult New Yorkban.

futni a vetítőn, aminek ismétlődése

Dokumentarista rövidfilmjei gyakran a természet rejtett

vált. Életműve a Brakhage és Baillie által elkezdett

az absztrakt képek közötti kapcso-

A hatvanas években kezdett filmezni,

és deformáltsága révén a címében

szépségeit örökítik meg, míg más alkotásai az emberi

absztrakt filmköltészetet folytatja, haiku-jellegű filmjei

latot kutatja, így a strukturalizmus

az underground fésületlen szürrealiz-

megnevezett lyukakat, piszkot és

tudattalan dimenzióinak feltárására vállalkoznak.

egyszerű témák szenzuális feldolgozásai. Dorsky némán

rendszerközpontú megközelítését

musát és camp-esztétikáját követve

jegyzékszámokat figyelhetjük meg.

A kamerában vágás mestere, általában super 8-ra dol-

vetített filmjeiben a montázsjátékok összetett technikáit

és a lírai absztrakció látványosságát

alkotta meg a Little Stab of Happiness

gozik. Jelentős filmjei: Put It On The Ground (2004),

alkalmazva teremt egy impresszionista világot.

ötvözte. Legjelentősebb munkája

és a Star Spangled to Death című film-

Levine, Saul (sz.: 1945)

Over Water (2006), Within Mirrors (2008), Another Void

weboldal: nathanieldorsky.net

a Harwood Process.

jeit. A hatvanas-hetvenes években a

Saul Levine a hatvanas évek óta aktív

weboldal: davidgattenfilm.com

strukturalista film analitikussága felé

tagja az amerikai avantgárd filmes

fordul, leghíresebb alkotása a Tom,

közösségnek, mégis a kevésbé ka-

(2012). weboldal: www.withinmirrors.org Finn, Jim (sz.: 1968) Conner, Bruce (1933-2008)

Utópikus komédiák, trompe-l’œil filmek készítőjeként

Gehr, Ernie (sz.: 1943)

Tom, The Piper’s Son című alkotás, ami

nonizált alkotók közé tartozik. Levine

Szobrászként indult, az ötvenes években vált meg-

jegyzik. A hagyományos narratív struktúrákra építő

Gehr a strukturalizmus hetvenes

egy korai némafilm néhány másod-

a super 8-as technikára specializáló-

határozó avantgárd filmessé. A talált nyersanyagból

filmeket a médium meghazudtolásának nevezi, munká-

évekbeli hullámával vált ismertté.

perces részletét az újrafotografálás

dott, ami a legolcsóbb és legkön�-

újravágott filmek nagymestere, a found-footage műfaj

iban, ha alkalmaz is történeti szálat, azt mindig sajátos

Szerzői univerzumában sokféle stílus

és a radikális lassítás révén nyújtja ki

nyebben használható amatőr formá-

egyik legfontosabb alakja volt. Leghíresebb munkája

mozgóképes költészetének megteremtése érdekében

és technika megfér. Gehr filmjei

másfél órás játékidejűre.

tumként van számon tartva. Levine

az A Movie (1958), amit különböző filmrészletekből

teszi. Három nagyjátékfilmje alkotta trilógia a kommunis-

legtöbbször az emberi percepciót

– filmhíradó, western, háborús eposz – vágott össze,

ta társadalmak és mozgalmak illusztrációja (Communist

veszik górcső alá. 1970-ben, a Serene

Kennedy, Chris (sz.: 1977)

módszerét alkalmazva sok esetben

ironikus-szatirikus montázst alkotva. További jelentős

Trilogy) Jelentős filmjei: El Güero (2001), Decision 80

Velocity című filmjével robbant be

Kevesek által ismert alkotó az

nem él az utómunka rendszerező/

munkái: Cosmic Ray; Report; Valse Triste.

(2003), La Loteria (2004-2005). weboldal: www.jimfinn.org

az avantgárd filmes színtérbe. Máig

avantgárd filmes körökben, egyfajta

strukturáló erejével. Filmjei szán-

ez a mű számít az egyik leghíresebb

konceptuális csavargóként jegyzik.

dékosan „kócosak”, jegyzet­szerűek,

a kamerában vágás improvizatív

Cornell, Joseph (1903-1972)

Fisher, Morgan (sz.: 1942)

strukturalista alkotásnak, amely-

Filmográfiája különböző techniká-

Mekas naplófilmjeihez hasonlóan

A kollázs alapú, szürrealista dimenzióval bíró avantgárd

A Harvard művészettörténeti szakán diplomázott Fisher

ben egy irodai folyosó különböző

kat és témákat vonultat fel, nincs

mindig a legbelsőségesebb környe-

film egyik irányadó figurája. Kauzalitás ellen dolgozó,

művészeti (grafika, festészet, tér-installációk) munkássá-

perspektívában felvett képe pulzál.

ismert szerzői kézjegye. Gyakran

zetet tárják fel. Legfontosabb filmje:

ismétlődésekre építő fragmentációs technikája olyan

ga mellett komoly elméleti életművel is bír, akadémikus

Későbbi, jelentősebb filmjei: Eureka

foglalkozik azonban a rendezett

Notes to Pati (1967).

(1974), Side/Walk/Shuttle (1991).

látvány és az érzéki világ káosza

weboldal: saullevine.com

rendezők számára szolgált mintaként, mint Stan

körökben is nagy tekintélynek örvend. Munkáinak

Brakhage, Larry Jordan és Jonas Mekas. Alkotásai sokat

jelentős hányada a film médiumára, a filmkészítésre

merítenek a szimbolista és romantikus költészet hagyo-

reflektál, és Fisher Hollywoodban szerzett tapasztalatain

Hutton, Peter (sz.: 1944)

felől közelítő alkotásai a film anyagi-

Liotta, Jeanne (sz.: 1960)

mányaiból. Jelentős filmjei: Rose Hobart (1936), A Legend

alapszik. Jelentős filmjei: The Director and His Actor Look

Hutton tengerészként és fotográfus-

ságát leplezik le. Általában 16mm-re

Liotta a kortárs amerikai avantgárd

For Fountains (1957) Nymphlight (1957).

at Footage Showing Preparations for an Unmade Film

ként is dolgozott. Filmjei legtöbbször

dolgozik. Jelentős filmjei: Tape

film egyik fontos figurája. Filmjei

(1968), Standard Gauge (1984), () (2003)

fekete-fehérek és némák: műfajilag

Film (2007), Simultaneous Contrast

a tudomány kérdéseivel, a világ mű-

lírai dokumentumfilmek, amik az

(2008), Phantoms (2012).

ködésének leírásával foglalkoznak.

weboldal: theworldviewed.com

A filmezés mellett videoinstallációval,

Deutsch, Roger

közti viszonnyal. Fenomenológia

Roger Deutsch leginkább avantgárd dokumentum-

Frampton, Hollis (1936-1984)

utazás témáját járják körbe. Hutton

filmeket készít. Sokszínű pályája során dolgozott kis

A strukturalista film hidegebb, konceptuálisabb

filmjei csendes meditációk, munkái-

költségvetésű horrorfilmek gyártásvezetőjeként, olasz

vonalához tartozott. Gyerekzseniként tartották számon,

nak kimért minimalizmusa leginkább

Land, Owen (1944-2011)

A legismertebb, Observando El Cielo

vígjátékok dramaturgjaként is. A nyolcvanas évek elején

matematikát, latint, művészettörténetet és szobrászatot

James Benning világával rokon. A het-

Eredeti nevén George Landow.

(2007) című, munkája egy csillag-

kezdett avantgárd filmeket készíteni. A Dead People

tanult. Filmjei sokat merítettek a számok, sorozatok,

venes-nyolcvanas években forgatott

Fotográfus, festő, író és kísérleti

vizsgáló éjszakai képeit, gyorsított

46

performansszal is foglalkozik.

47

felvételeket és kozmikus rádiózajokat kever.

naplófilm műfajának megteremtője volt, vázlat-szerű

határán mozgó lírai darabok. Film-

kimagasló egyénisége, alkotásait

a nemzeti identitás kérdésével,

weboldal: www.jeanneliotta.net

filmjeit super 8-as kamerával készítette. Legjelentősebb

jeiben közelképekkel, elmosódott,

legtöbbször a strukturalizmushoz

miközben a megfigyelés és a meg-

munkája a Diaries Notes and Sketches (1969).

egymásba olvadt beállításokkal

szokták kapcsolni. Robinson munká-

élés közti feszültségre reflektálnak.

dolgozik, a hangi kulisszát egyszerű,

iban a nyolcvanas-kilencvenes évek

Kedvelt témái a folklór és a rituálék.

Mack, Jodie (sz.: 1983) Műveiben absztrakt és abszolút animációs technikákkal

Morrison, Bill (sz.: 1966)

finom zajokból szövi a képek köré.

vizuális kultúrájából merít, sit-comok,

A UIC (University of Illinois at Chi-

kísérletezik, kézműves kollázs-filmjei a grafikus mozi

Morrison a brakhage-i hagyományok követője, alkotásai

Pierce filmjeit nézni olyan, mintha

klipek, reklámok és videojátékok ké-

cago) professzora. Jelentős filmjei:

és a történetmesélés közti kapcsolatokat, forma és

izgalmasan keverik a foltszerű, nyersanyagra festett

az emlékezetünkből már kihullott

peit montírozza újra, found-footage

Waterbabies (?), In the Absence

tartalom közti feszültséget vizsgálják. A mindennapi

absztrakciót a found-footage filmek tradíciójával. Mor-

gyermekkori pillanatokat élnénk

filmjei a tömegkultúra hatásmecha-

of Light, Darkness Prevails (2010),

életben használt dekorációk szerepét kérdőjelezi meg,

rison általában különböző archívumokból gyűjt össze

újra: nem a valóság érdekli, hanem

nizmusait analizálják. Legfontosabb

Conrete Play (2012).

az elpazarolt vagy szemétre dobott tárgyak kinetikus

olyan régi filmtekercseket, amik a teljes megsemmisülés

azok az érzelmek, amik a valóság

munkája a Light is Waiting.

weboldal: www.fernsilva.com

energiáit szabadítja fel. 16mm-re forgat. Jelenleg a

közelébe kerültek. Ezeket az idő által megemésztett

érzékelése által megjelennek.

weboldal: poisonberries.net

Dartmouth College animáció szakán tanít. Jelentős

celluloidszalagokat bedigitalizálja és újravágja, ezzel

Legfontosabb munkája a 50 Feet of

filmjei: Two Hundred Feat (2003), Yard Work Is Hard Work

teremtve semmihez sem fogható formavilágot és han-

String (1996) című meditatív alkotás.

(2008), Point de Gaze (2012).

gulatot. Legfontosabb filmjei: Decasia; Light is Calling.

weboldal: www.jodiemack.com

weboldal: billmorrisonfilm.com

Smith, Harry (1923-1991) Russel, Ben (sz.: 1976)

Az amerikai avantgárd film legszíne-

Avantgárd filmes, médiaművész

sebb egyénisége volt. Antropológus-

Reeves, Jennifer (sz.: 1971)

és kurátor, a kortárs experimentá-

ként meghatározó szerepe volt az

A New York-ban működő Reeves

lis film egyik vezető egyénisége.

amerikai népzene kutatásában, illetve

O’Neill, Pat (sz.: 1939)

a kilencvenes években készítette

Műveiben a vizuális antropológia,

az indián nyelvek és zene archiválásá-

Az intermédia-művészként is működő Maddin Kanada

A számos különböző médiumot szintetizáló, többek

első avantgárd filmjeit. Leginkább

az etnográfiai dokumentumfilm

ban. Festőként és filmesként a negy-

egyik legismertebb filmkészítője és egyben a független fil-

között grafikusként, festőként és szobrászként is tevé-

16mm-re dolgozik, saját munkáinak

hagyománya ötvöződik a koncep-

venes években vált aktívvá. Elsősor-

mesek produkciói felett bábáskodó Winnipeg Film Group

kenykedő O’Neill több avantgárd mozgóképes trendbe

írója, operatőre, vágója és hangmér-

tuális művészettel és a strukturalista

ban az európai absztrakt film (Richter,

népszerű tagja. Egyaránt készít nagyjáték- és rövidfilme-

belekóstolt. Legfontosabb munkái a szürrealista és lírai

nöke egyben. Személyes témákat

film formalizmusával.

Fischinger, Ruttmann) hatására Smith

ket, narratív és non-narratív alkotásokat. Gyakran kölcsö-

filmes hagyományokat viszik tovább. A természeti világot

boncolgató mozgóképei az optical

weboldal: dimeshow.com

a színek és a zene pszichedelikus

nöz a némafilm formanyelvi megoldásaiból, direkt utalva

és az emberi civilizációt illusztráló képsorokat ütköztet,

printing és a filmre festés technikák-

az orosz montázsiskola invencióira és a német expresszi-

ábrázolásmódját pedig a vad eklektika, a nyers irónia és a

ban rejlő lehetőségeket aknázzák ki.

Sharits, Paul (1943-1993)

a nyersanyagra festés technikájával

onista film sajátosságaira (The Heart of the World, 2000). A

kollázsszerű kompozíciók jellemzik. Jelentős filmjei: Runs

Jelentős filmjei: Chronic (1996), The

A strukturalista film irányzatának

készítette. Fontosabb munkája: Early

magát garage-band filmkészítőként meghatározó Maddin

Good (1970) Saugus Series (1974), Water and Powers (1989).

Time We Killed (2004), When It Was

alkotója volt, Tony Conrad mellett

Abstractions (1946-57).

folyamatosan reflektál a mainstream mozi irányzataira, 8

weboldal: www.lookoutmountainstudios.com

Blue (2008).

az ő nevéhez fűződik a flicker-film

weboldal: www.jenniferreevesfilm.com

(villogó film) formájának megterem-

Smith, Jack (1932-1989)

tése, erősen konceptuális munkái

Az underground film királyaként aposztrofált Smith legendás filmjé-

Maddin, Guy (sz.: 1956)

és 16 mm-re forgatott filmjeiben ismert műfajok vizuális Peterson, Sidney (1905-2000)

és narratív dekonstrukcióját hajtja végre. Jelentős filmjei:

párosításával kísérletezett, filmjeit

Careful (1992), The Saddest Music in the World (2003), Brand

Broughtonhoz és Derenhez hasonlóan a negyvenes

Richardson, Emily (sz.: 1971)

egy újfajta, minimalista esztétikát

Upon The Brain (2003) Night Major (2010).

évek végén divatos transzfilm alkotója. Peterson festőnek

A Nagy Britanniában működő

követtek. N:O:T:H:I:N:G (1968) és

vel, a Flaming Creatures-szel beto-

készült, a húszas években Párizsban próbált szerencsét,

Richardson leginkább táj-portrék

Ray-Gun-Virus (1966) című filmjei

nozta be magát a filmtörténetbe.

később újságíróként és storyboard rajzolóként is dol-

készítésével foglalkozik. Átalakuló-

homogén színek váltakozó pulzálá-

A performansz-művészet előfutárának is tekinthető Smith művei által

Mekas, Jonas (sz.: 1922) Az amerikai avantgárd film fáradhatatlan mozgalmára,

gozott. A második világháború után San Francisco-ban,

ban lévő belső tereket, elhagyatott

sára épülnek, T,O,U,C,H,I,N,G, (1968)

örökmozgó menedzsere, élő legendája. Litvániában

a Calfiornia School of Fine Arts-ban elindította filmes

indusztriális telepeket, olajmezőket,

címmel pedig egy villogó loop-olt

megteremtette a direkt slampos

látta meg a napvilágot, a második világháború után

kurzusát, ahol elsősorban veterán fiatalokat oktatott, akik

egykori katonai létesítményeket

felvétel sorozatával kísérletezett.

camp-esztétikát, a fésületlen, gyak-

emigrált Amerikába. Pályáját költőként kezdte, szülő-

gyakran részt vettek alkotásainak elkészítésében is. Film-

filmez. Dokumentarista filmjeit ál-

Sharits a videóművészet egyik első

ran szándékoltan giccses vagy rossz

hazájában ma is magasan jegyzik. Mekas a tudatosan

jei szürrealista és dadaista motívumokkal kísérleteznek,

talában 16 mm-re forgatja. Jelentős

jelentős pionírja is volt.

látványvilágot. Több filmjét rendőri

irányított mozgalmak, a generációs önreklámozás mes-

jellemző rájuk a groteszk humor, a filmnyelvi játékosság.

filmjei: Nocturne (2002), Cobra Mist

weboldal: paulsharits.com

intézkedések keretében betiltották,

tere volt: az ötvenes évek végén – a francia új hullám

Több munkájának volt alkotótársa James Broughton.

(2008), The Cinema Series (2010).

mintájára – elindította a New American Cinema moz-

Fontosabb filmjei: The Cage (1947); The Lead Shoes (1949)

weboldal: www.emilyrichardson.org.uk

hangos botrányok követték minden Silva, Fern (sz.: 1982)

megmozdulását.

Narratív és dokumentarista techni-

galmat, életre keltette a csak függetlenfilmre koncentráló havilapot, a Film Culture-t, illetve később, 1964-ben

Pierce, Leighton (sz.: 1960)

Robinson, Michael (sz.: 1981)

kákkal egyaránt kísérletezik. Filmjeit

Strand, Chick (1931-2009)

megalapította az avantgárd filmesek szakmai műhelyét,

Pierce zeneszerzést és kerámiát tanult, később fordult

Robinson az amerikai avantgárd

utazásai alatt szerzett élményei

Etnográfiai és antropológiai tanul-

a Film-makers’ Cooperative-ot. Aktív művészként a

a mozgókép felé. Filmjei az absztrakció és ábrázolás

legfiatalabb generációjának egyik

ihletik. Munkái gyakran foglalkoznak

mányait követően kezdett el filmez-

48

49

ni. Bruce Ballie-vel együttműködve a nyugati-parti avant-

Stratman, Deborah (sz.: 1967)

gárd filmes közösség fontos szervezőjévé vált. Avantgárd

A Chicagóban tevékenykedő audiovizuális költőnő

dokumentumfilmjeiben a kaliforniai bevándorlók és

filmjei az embert körülvevő környezetre és a társadalmi

munkások mindennapjait dolgozta fel. Fontosabb filmjei:

rendszerekre fókuszálnak. Többször vetnek fel kérdése-

Cosas de mi Vida (1976), Guacamole (1976).

ket a természetet kontrollálni akaró ember motivációinak jogtalanságáról. Számos médiumban kipróbálta

Solomon, Phil (sz.: 1954)

magát (szobrászat, grafika, fotográfia), munkái nívós

Solomon Stan Brakhage tanítványaként kezdett el fil-

nemzetközi kiállítások és filmszemlék állandó szereplői.

mezni a hetvenes évek végén, mára az egyik legjelentő-

Jelentős filmjei: From Hetty To Nancy (1997), In Order

sebb lírai-absztrakt filmes lett belőle. Filmjeire jellemző a

Not To Be Here (2002), Kings Of The Sky (2004). Weboldal:

misztikus hangulatú absztrakt formavilág, gyakran talált

www.pythagorasfilm.com

tekercseket vág újra kémiai roncsolás és egyéb fizikai beavatkozás után. Solomon a kétezres években videojá-

Warhol, Andy (1928-1987)

tékok (pl. a GTA) felvételeinek felhasználásával készített

A Pop Art egyik vezéregyénisége, a mozgalom

installációkat. Jelentősebb filmjei: The Snowman; Psalm I:

sztár-művésze, egyben a strukturalista avantgárd film

The Lateness of the Hour, Remains to Be Seen.

megteremtője is. A formalista grafikus film és a roman-

weboldal: www.philsolomon.com

tikus lírai film nászából született trendet definiáló négy sajátosság (rögzített kamera, villódzás, csúszó kópia

Snow, Michael (sz.: 1929)

és egymásra fényképezés) közül három egyértelműen

A strukturalista avantgárd film egyik legfontosabb kép-

Warhol korai mozgóképes kísérleteihez köthető. (Blow

viselője és az underground művészet világszerte meg-

Job, Empire, Sleep, Eat). Ahogy képzőművészetében, úgy

becsült figurája a festőként, szobrászként, grafikusként,

mozgóképeiben is Duchamp konceptuális művészeti

fényképészként és zeneszerzőként is tevékenykedő

felfogása köszön vissza, mely szerint a megjelenési for-

Snow. A kanadai születésű alkotó mozgóképei filmel-

ma helyett az idea az alkotás legfontosabb aspektusa.

méleti szakszövegek állandó hivatkozási pontjai. Egyik

Filmjei nem csak a tömegtermelésre épülő, kapitalista

leghíresebb munkája az 1967-ben készült Wavelenght,

kultúra felett gyakorolnak kritikát, hanem a negyve-

valójában a rögzített kamera feszültségét kizsigerelő,

nes-ötvenes évek romantikus avantgárd szemléletét is

45 perces zoomolás. A Warhol egybeállításos filmjeit

fricskázzák. A kortárs kísérleti filmesek közül Jack Smith

továbbgondoló munka a forma és a tartalom abszo-

alkotásait ismerte el közvetlen inspirációs forrásként.

lút szimbiózisát hirdeti. A szintén egyhelyszínes <->

Jelentős filmjei: Drunk (1964), Couch (1964), Screen Tests

(1969) rögzített pozíciójú pásztázása többek között

(1964-1966), Poor Little Rich Girl (1965).

a kortárs tánc eszköztárából kölcsönöz, a The Central Region (1971) metaforikus szerkezete pedig a kamera

Vorkapich, Slavko (1894-1976)

mozgását az emberi tudat működésével hozza közös

Szerb-Amerikai festő, filmkészítő és teoretikus. A szür-

nevezőre. Jelentős filmjei: Standard Time (1967), One

realista avantgárd film, később a lírai dokumentarizmus

Second In Montreal (1969).

képviselője; az orosz montázsiskola invencióinak átörökítője és továbbgondolója. Filmjeire a formanyel-

Stark, Scott (sz.: 1966)

vi eklektika jellemző. Első jelentős munkáját Robert

A nyolcvanas években kezdett filmezéssel foglalkozni,

Florey-val közösen jegyzi: a Life and Death of 9413:

mára több mint 70 mozgókép köthető a nevéhez.

Hollywood Extra (1928) az amerikai avantgárd film első

Egyaránt készít galéria installációkat és rövidfilmeket.

fontos állomása. A film operatőre Gregg Toland volt,

Avantgárd mozgóképei elsősorban a tradicionális nézői

aki később az Aranypolgárt is fényképezte. Vorkapich a

attitűdöt, a műfajok által keltett elvárásokat kérdőjelezik

harmincas-negyvenes években több hollywoodi film

meg. Jelentős filmjei: NOEMA (1998), Angel Beach (2001),

montázsszekvenciáját készítette. Jelentős filmjei: The

Speechless (2008). weboldal: www.scottartk.com

Furies (1934), Forest murmurs (1941) The Mask (1961). 50

www.prizmafolyoirat.com

A legkülönösebb, ami számunkra elérhető, akkor tűnik elő, amikor a szemünk csukva van. Stan Br akhage

800 F t