Is het kind vandaag verloren in deze. neoliberale maatschappij?

Universiteit Gent Academiejaar 2011-2012                        

Is het kind vandaag verloren in deze neoliberale maatschappij? Kan het sprookje een magische uitweg bieden?

           

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap, Voor het verkrijgen van de graad van Master, door Lise Houben (00807518) Promotor Prof. Dr. Katharina Pewny

DANKWOORD Graag had ik een aantal mensen bedankt voor de steun en hulp voor deze masterproef. Uiteraard mijn promotor, Prof. Dr. Pewny, voor haar enthousiasme over mijn onderzoeksonderwerp en haar steeds snelle en goede hulp wanneer ik vragen of problemen had. Ook mijn co-promotor, Filip Geerardyn, voor de suggesties bij het opstellen van mijn masterproef. Prof. Dr. Stalpaert, voor de lessenreeks ‘Beeldstrategieën van film, fotografie en videokunst’. Deze cursus heeft mijn gezichtsveld geopend en heeft me doen besluiten om een meer sociologisch onderzoek te voeren rond het kind vandaag. Tot slot wil ik Fauve bedanken voor de vele tips en al het nalezen! Ook Lotte De Vuyst wil ik bedanken voor haar hulp bij het structureren van mijn masterproef! En natuurlijk mijn ouders, vrienden, …voor al hun steun en aanmoedigingen!

 

2  

INHOUDSTAFEL

1. Inleiding

5

1.1 Methodologie

9

2. Wat is het sprookje? Een poging tot een definitie

11

2.1 Het sprookje en zijn band met de mythe

14

3. De vele ‘magische krachten’ van het sprookje

18

3.1 De methodes van onderzoek naar het sprookje

19

3.2 Een loopje doorheen de geschiedenis van het sprookje: hoe het geleidelijk aan de beste vriend van het kind werd

24

3.2.1 Op weg naar een beschermend ‘jeugdland’

24

3.2.2 Een eiland, dat ‘jeugdland’

27

4. En verliep het zoals in het sprookje…Happily ever after?

32

4.1 Een transformatie van de commercialisering van het kind (Vanaf 1830)

33

4.2 Het verlies van een goede ‘Ander’

36

4.3 Het kind is zoek, gekidnapt door de massamedia

42

4.4 Illustratie: Where Children Sleep?

48

5. Welke invloed hebben sprookjes op kinderen?

50

5.1 Bettelheim

50

5.1.1 Op zoek naar de zin van het leven

51

5.1.2 Sprookjes in gevecht met de verbeelding

52

5.1.3 Bettelheim is boos

53

5.2 Bettelheim onder vuur

 

57

5.2.1 Een tekort aan aandacht voor de historische context van het sprookje

57

5.2.2 Aandacht voor een eigentijds context

60

5.2.3 Misbruik van wetenschappelijke bronnen

62

3  

5.3 Een receptieonderzoek: The Structure and Interpretation of Fairy Tales Composed By Children

65

6. Is er vandaag nog plaats voor de verbeeldingsen hoopgevende kracht van het sprookje?

72

6.1 De creatie van een ‘bereikbare utopie’

72

6.2 Disney: de utopie binnen handbereik

80

6.3 Het sprookje: een magische ontsnapping

82

6.4 Hoe kan het sprookje vandaag nog hoopgevend zijn en de verbeelding stimuleren…Een poging tot een definitie 6.5 ‘Kopbeest’: een ode aan de verbeeldingskracht

88 90

6.5.1 Schets van de scène en personagebespreking

92

6.5.2 ‘Kopbeest’: Een hedendaags sprookje

94

BESLUIT

101

BIBLIOGRAFIE

108

BIJLAGE

113

 

4  

HOOFDSTUK 1 1. Inleiding “Pinocchio is the perfect, charming good boy when he awakens in his bed, but he is almost too perfect to be true. Like a doll that has been mass produced and is ready to be taken home from the shelf of a store, he is the dream toy that Gepetto has wished for, prefabricated by the fairy’s instructions and endowed with a moral conscience also supplied by fairy.” (Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry, 86)

De rode appel van Sneeuwwitje, het peperkoekenhuis van Hans en Grietje, de prins op het witte paard,… Iedereen is van kleins aan af vertrouwd met sprookjesverhalen. Ook als volwassen denken we met een gelukzalig gevoel terug aan de verhalen die ons werden voorgelezen. Het valt niet te betwisten dat sprookjes deel uitmaken van ons culturele geheugen. Volgens een artikel in ‘De Standaard’ worden de sprookjesverhalen niet meer zo vaak voorgelezen aan kinderen, maar toch zitten er nog heel wat sprookjeselementen verwerkt in reclamefilmpjes, advertenties, films,… 1 Het receptieonderzoek van Wardetzky daarentegen, wees uit hoe kinderen bij het verzinnen van verhalen bijna allemaal teruggrijpen naar Europese sprookjeselementen.2 In deze paper bespreek ik hoe vanuit psychologische en sociologische en socio-historische invalshoek, een bijzondere kracht aan sprookjes kan toegeschreven worden. Onderzoekers als Jack Zipes, Bruno Bettelheim, Paul Verhaeghe, Bruno Vanobbergen,…wijzen op de verbeeldingskracht van sprookjes die deze zo bijzonder maakt. Verbeelding leidt ons immers naar een andere, onbekende wereld waar plaats is voor nieuwe mogelijkheden. Maar gaat deze verbeeldingskracht van het sprookje stilletjes aan verloren? Nemen Disney, Hollywood, Studio 100, ed.,… de fakkel over? En zijn deze verhalen evenwaardig aan die van

                                                                                                                1

Vantyghem Peter, “En ze filmden nog lang en gelukkig”, laatst geraadpleegd op 26 april 2012, http://www.standaard.be/Artikel/PrintArtikel.aspx?artikelId=9K3OBF4F. 2 Wardetzky Kristin, “The Structure and Interpretation of Fairy Tales Composed by Children,” The Journal of American Folklore, 103 (1990), 157-176.

 

5  

de traditionele sprookjes3? Of heeft het Westerse kind geen verbeelding meer? In deze paper wordt onderzocht waar deze tendens vandaan komt. Zijn de traditionele sprookjes nog actueel? De tijdscontext is immers radicaal veranderd. Een feodale, pre-industriële maatschappij heeft plaats gemaakt voor een postmoderne, hoogtechnologisch en industriële maatschappij. Kunnen kinderen zich dan nog verplaatsen in personages als houthakkers, prinsen en prinsessen, vissers, molenaars,…? Dragen de sprookjes van Walt Disney een betere boodschap in zich? De commerciële strategieën zijn immers belangrijker dan de ontwikkeling van de verbeelding van kinderen. Worden de sprookjes vandaag misbruikt door de culturele en commerciële industrie? Naar aanleiding van de oprichting van een ‘Harry Potter’park 4 in Orlando, zei een vertegenwoordigster van de instelling het volgende: "It's such a huge worldwide brand, and the only place in the world you're going to be able to experience it is in Orlando."5 De verbeeldingskracht die de verhalen van Harry Potter mogelijks bezitten, wordt zelfs niet genoemd. De verhalen worden als een merk beschouwd dat zo goed mogelijk moet verkopen. In een tweede luik van dit werk wordt besproken hoe het neoliberaal systeem in deze Westerse maatschappij6 domineert7. Het maatschappelijk en culturele leven staan overwegend                                                                                                                 3

In deze tekst maak ik voor de duidelijkheid het onderscheid tussen het ‘traditioneel sprookje’ en ‘het gecommercialiseerd of gemediatiseerd sprookje. Het traditioneel sprookje refereert naar het sprookje waarvan sprake is voor de postmoderne beeldcultuur. In deze traditie is er nog plaats voor de kracht van de individuele verbeelding, wensen en verlangens,… Het gecommercialiseerd sprookje beweert daarentegen de individuele verlangens uit te beelden, maar deze verlangens zijn eigenlijk deel van de culturele industrie en het neoliberaal systeem. Deze doet alsof een utopie en het daarmee gepaarde geluk en plezier binnen handbereik gebracht wordt maar uiteindelijk is dit slechts een ontgoochelende desillusie. 4 De boeken van Harry Potter zou volgens sommigen de meest gelezen jeugdliteratuur van vandaag zijn. 5 “Harry Potter theme park in Florida to open next spring, Flight of the Hippogriff among the rides that will be featured at the Wizarding World of Harry Potter in Orlando,” laatst geraadpleegd op 2 mei 2012, http://www.guardian.co.uk/books/2009/sep/15/wizarding-world-of-harry-potter. 6 Het neoliberaal systeem kent zijn ontstaan in de jaren negentig van de vorige eeuw en dit verliep parallel met een toenemende individualisering en een vrije marktdenken. Het neoliberalisme voorziet als ideaal een economische tussenkomst in alle delen van zowel het maatschappelijke als persoonlijke. Maar dit resulteerde in heel wat negatieve gevolgen: politiek wordt gedomineerd door het kapitalisme en de burgers zijn pure consumenten geworden zonder eigen drijfveren. De enige ethiek die in dit beleid geldt, is een zo groot mogelijke winst behalen. (Voor uitgebreide analyses en reflecties over het kapitalisme zie: Tiers Bakker en Robin Brouwers, red., Liberticide. Kritische reflecties op het NEOLIBERALISME (Utrecht: Uitgeverij IJzer, 2008)) 7 Het neoliberaal systeem is vandaag dominant in Westerse Maatschappijen, maar dat wil niet zeggen dat er geen andere denkstromingen zijn. Freinetonderwijs heeft bijvoorbeeld aandacht voor het individuele onderwijs en de ontwikkeling van het kind. Onderlinge competitie worden er zoveel mogelijk teruggeschroefd. In de toekomst

 

6  

in functie van een zo groot mogelijke financiële opbrengst. Succes en winst zijn volgens Paul Verhaeghe één van de belangrijkste pijlers van vandaag8. Het kind wordt hier natuurlijk reeds op jonge leeftijd mee geconfronteerd en opgevoed. De gevolgen zijn niet min. Dit jaar werd een project op poten gesteld door o.a. Het Kinderrechtencommissariaat en Museum Dr. Guislain, ‘Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar’ en staat stil bij de leefwereld van kinderen in deze huidige maatschappij. De vele problemen waarmee kinderen vandaag worstelen: depressies, laag zelfbeeld, anorexia,…zouden te wijten zijn aan het zoeken van een stabiele identiteit, op zijn beurt veroorzaakt door het verlies van een goede ‘Ander’. Het gezag van ouders, scholen en zingevende waarden wordt vandaag overheerst door media van de postmoderne beeldcultuur. Dit gaat zelfs zover dat sommigen, in de traditie van Neil Postman, vrezen voor de verdwijning van het kind in de Westerse maatschappij. Door de optische revolutie 9 krijgen kinderen immers allerlei beelden te zien die niet meer door een autoritair gezag gecontroleerd worden. Een morele paniek lijkt zich bijgevolg meester te maken van sommige plaatsen in deze neoliberale maatschappij. Centraal in dit onderzoek staat de vraag of het kind vandaag definitief verloren is in deze neoliberale maatschappij. Daarnaast worden de krachten van het sprookje onderzocht en hoe deze een bijdrage kunnen leveren in de transformatie van het huidige systeem. Is er vandaag nog plaats voor de verbeelding die ontsnapt aan de culturele industrie en zijn commerciële doeleinden?10 Om tot een antwoord op deze vragen te komen, wordt in hoofdstuk twee verduidelijkt wat het sprookje precies is. Het derde hoofdstuk beschrijft de verschillende methodes van onderzoek naar het sprookje. Daarnaast is dit hoofdstuk een samenvatting van de geschiedenis van het volksverhaal tot romantisch sprookje. Volksverhalen en sprookjes zijn immers deel van en evolueren mee met de maatschappij.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           zou ook het onderscheid tussen ASO, TSO en BSO afgeschaft worden, o.a. omdat deze hiërarchisch gepercipieerd worden. 8 Verhaeghe Paul, Het Einde van de Psychotherapie (Amsterdam: De Bezige Bij, 2009). 9 Dit is een term van Daniel Boorstin, gebruikt in zijn invloedrijk boek: The image, a guide to pseudo-events in America (New York: Vintage Books, 1992). 10  Ik wil hierbij enkele opmerken formuleren. Het onderzoek gaat over het kind binnen de Westerse, neoliberale maatschappij. Het onderzoek naar het sprookje, is afgebakend tot het onderzoek naar het Westers sprookje. (gebroeders Grimm, Hans Christian Andersen, Charles Perrault,…)  

 

7  

In een vierde hoofdstuk wordt de situatie van het Westerse kind onder het kapitalistisch systeem geschetst. Er wordt dieper ingegaan op de transformatie van de commercialisering van het kind en hoe dit heel wat problemen bij kinderen teweegbrengt. Het werd rond 1830 economisch interessanter om het kind uit de fabriek weg te halen en een hele markt voor hem te creëren. Een vijfde hoofdstuk bespreekt wat de invloed van sprookjes is op de ontwikkeling van kinderen aan de hand van de theorie van Bruno Bettelheim en het receptieonderzoek van Kristin Wardetzky. Beide onderzoeken bekijken het thema vanuit een eigen invalshoek, maar tonen allebei aan dat het sprookje een belangrijke bijdrage levert in de ontwikkeling van het kind. In een laatste hoofdstuk wordt het utopisch en subversief potentieel van het sprookje onder de loep genomen en hoe dit in het huidige Westen onder druk van de culturele industrie11 staat. Aan de hand van theorieën van Ernst Bloch, J.R.R. Tolkien, Jack Zipes,… zien we hoe het traditionele sprookje toch nog een verrijking van de verbeelding van het kind kan betekenen. Tot slot wordt het theoretisch kader getoetst aan de hand van een interessante theatervoorstelling ‘Kopbeest’ van Frank Dierens en Mark Verstraete. Deze voorstelling voor tieners kan beschouwd worden als een hedendaags sprookje dat durft vertrouwen op de verbeeldingskracht van het publiek. Daarnaast past ‘Kopbeest’ binnen het project ‘Gevaarlijk Jong’ en kaart het de moeilijke opvoedkundige situatie van deze Westerse maatschappij aan. Ik had graag meer empirisch onderzoek gedaan naar theatervoorstellingen die ingaan tegen de waarden die de culturele industrie predikt – namelijk consumptie, winst en geen plaats voor individuele verbeelding. Maar het verband tussen de verbeeldingskracht van sprookjes en de problematiek rond het kindbeeld is een weinig onderzocht thema waardoor het literatuuronderzoek heel wat tijd in beslag nam. Daarnaast is het receptieonderzoek naar sprookjes ook nog een te ontginnen veld.

                                                                                                                11

Theodor Adorno (1903-1969) en Max Horkheimer (1895-1873), maakten een uitgebreide analyse van de culturele industrie, ook wel massacultuur genoemd, in het boek ‘ Dialectic of Enlightenment’. De culturele industrie brengt de individuele verlangens, zowel onbewust als bewust in rekening, dit proces is niet primair, maar secundair. De massa wordt gezien als een object dat geld moet opbrengen, maar tegelijk is de culturele industrie ook heel afhankelijk van hen.

 

8  

1.1. Methodologie Ik heb hoofdzakelijk gebruik gemaakt van literatuuronderzoek. Dit onderzoek spitst zich toe op een analyse van het kindbeeld binnen een Westerse beeldcultuur, neoliberale maatschappij en de bijhorende problemen die steeds groter lijken te worden. Om een duidelijker beeld te krijgen van deze situatie heb ik literatuur geraadpleegd van pedagogen, sociologen, historici en psychologen. Bijvoorbeeld geschriften van Paul Verhaeghe, die een vlijmscherpe analyse maakt van het neoliberale systeem dat met zijn commerciële doelstelling een identiteitsverlies met zich meebrengt. Doordat mijn onderzoek zich voornamelijk concentreert op de gevolgen bij Westerse kinderen, waren zijn geschriften ontoereikend. Het project ‘Gevaarlijk Jong, Kind in gevaar, Kind als gevaar’ bracht heel wat nieuwe inzichten in deze hedendaagse problematiek. In de catalogus wordt aandacht besteed aan de geschiedenis van het kindbeeld en hoe de nieuwe media een grote transformatie met zich meegebracht hebben. Ook Bruno Vanobbergen hanteerde in zijn boek ‘Geen kinderspel, een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen’ een dergelijke structurering. Deze literatuur was een goede basis om inzicht te verwerven. Van daaruit kon ik teruggrijpen naar andere bronnen om meer duidelijkheid rond bepaalde concepten te verkrijgen, zoals ‘Het Verdwijnende Kind’ van Neil Postman. Het kwalitatief onderzoek van ‘Apestaartjaren’ gaf inzicht in de hedendaagse omgang van kinderen met nieuwe media. Ten tweede onderzocht ik hoe de Westerse sprookjes doorheen de geschiedenis werden gepercipieerd en wat de huidige receptie ervan is. Immers, binnen een gecommercialiseerde cultuur moet het sprookje grondige veranderingen doorgemaakt hebben. Socio-historicus Jack Zipes was een interessante bron aan informatie en inzicht. Hij heeft aandacht voor het Westerse sprookje binnen zijn sociale en culturele context doorheen de geschiedenis en heeft daarnaast ook oog voor de meer psychologische invloed van het sprookje. Voor een uitgebreide bespreking daarvan is er het zeer invloedrijke boek van Bruno Bettelheim dat, weliswaar toch enkele hiaten vertoont: zijn bronnenonderzoek is niet altijd even grondig gedaan, de aandacht voor de geschiedenis van het sprookje en de aandacht voor de receptie bij verschillende genders, klasses, cultuur,…ziet hij over het hoofd.

 

9  

Een groot hiaat in het receptieonderzoek naar sprookjes is het empirisch onderzoek bij kinderen. Andrea Wardetzky levert hierin een belangrijke bijdrage door kinderen zelf hun verhalen te laten creëren. Ook Vanobbergen refereert naar soortgelijke onderzoek (dat van A.H. Dyson) dat nieuwe media wil betrekken in het curriculum van het onderwijs. Receptieonderzoek naar sprookjes zou interessante bevindingen naar boven kunnen brengen over hoe kinderen vandaag met sprookjes omgaan en wat ze nog betekenen voor hen. Het onderzoek van Wardetzky bracht bijvoorbeeld nieuwe inzichten aan het licht die strijdig zijn met die van Bettelheim. Tot slot heb ik gepoogd om de bevindingen uit de literatuur in verband te brengen met de problematiek van het Westerse kind en de teloorgang en commercialisering van het traditioneel, Westers sprookje. Ik baseerde me op inzichten van o.a. Henry Giroux en Benedict Wydooghe om tot een hoopgevende conclusie te komen. Maar over het verband tussen de utopische of hoopgevende aard van het sprookje is nog niet veel verschenen. Ernst Bloch, Tolkien en Jack Zipes hebben dit besproken. Hoe kinderen binnen deze utopie passen, wordt achterwege gelaten.

 

10  

HOOFDSTUK 2 2. Wat is het sprookje? Een poging tot een definitie In de Westerse traditie is er een grote vertrouwdheid met het sprookjesgenre, maar toch kunnen mensen niet gemakkelijk een omvattende definitie geven van ‘het sprookje’. 12 Het sprookje is dan ook niet in een eenduidige definitie te vatten en tussen experten vloeide er reeds heel wat inkt over. Vooreerst wordt hier een poging ondernomen om een definitie samen te stellen over wat sprookjes zijn. In een volgend hoofdstuk wordt vervolgens de geschiedenis van het sprookje besproken en waarom het zo’n lange traditie kent. Een eerste belangrijke opmerking bij het opstellen van een aantal kenmerken, is dat er in de Westerse traditie een onderscheid bestaat tussen volkssprookjes of volksverhalen en literaire sprookjes, ook wel kunst- of cultuursprookjes genoemd. De volkssprookjes hebben een onbekende auteur en zijn oorspronkelijk mondeling overgeleverd. De cultuursprookjes of kunstsprookjes daarentegen zijn van literaire auteurs en introduceren in hun verhalen motieven, personages of structuren uit het volkssprookje. Voorbeelden van schrijvers van dit genre zijn de Gebroeders Grimm, Oscar Wilde, Hans Christian Andersen, Annie Schmidt, Tolkien, Godfried Bomans, Wilhelm Hauff, Herman Hesse,…13 Toch is het onderscheid tussen volks- en cultuursprookje niet zo eenduidig te maken. De literaire sprookjes zijn maar zelden de exacte weergave van de orale volksverhalen.14 De Gebroeders Grimm bijvoorbeeld beweren dat hun ‘Hausmärchen’ een geschreven versie is van de orale volkssprookjes, maar eigenlijk hebben ze heel wat aanpassingen doorgevoerd. We kunnen hun sprookjes dus niet als louter neergeschreven volkssprookjes beschouwen.15 Ook sprookjeskenner Jack Zipes erkent in zijn voorwoord van ‘The Oxford Companion to Fairy Tales dat een definitie van het kunst- en volksprookje moeilijk vast te leggen is.                                                                                                                 12

Jack Zipes, red., The Oxford Companion To Fairy Tales (Oxford: Oxford University Press, 2000), XVI. Eric Hulsens, Waarom lusten kinderen nog reuzen? (Leuven: Infodok-vzw Leuven, 1980), 6. 14 Ibid., 6. 15 Ibid., 6. 13

 

11  

Hij noemt onderzoeker Jens Tismar die in Künstmärchen (1977) en Das deutsche Kunstmärchen des zwanzigsten Jahrhunderts (1981) die een poging ondernam een definitie af te bakenen.16 1. Het kunstsprookje is geschreven door een bekende auteur. 2. Het kunstsprookje is artificieel samengesteld en uitgebreider dan zijn orale variant waarvan de auteur onbekend is. 3. Het onderscheid tussen kunst- en volkssprookje is niet hiërarchisch. 4. Het kunstsprookje staat zelfs in nauw verband met het oraal sprookje , net als de legende, novelle en andere literaire sprookjes waarnaar het refereert. Stone maakt ook het onderscheid tussen ‘märchen’ (volksverhalen) en ‘fairy tales’ (sprookjes) en ziet het laatste als een romantische ontwikkeling uit het eerste. Waar bij de ‘märchen’ het vinden van een partner gepaard gaat met volwassen worden, blijft bij het ‘fairy tale’ een partner vinden een doel op zich met een magische wolk errond. Een voorbeeld van dergelijk romantisch entertainment noemt Stone, Charles Perrault. In de ‘märchen’ daarentegen komt de strijd naar het vinden van de maturiteit tot uiting in verhaalelementen als de prinses die de kikker hard tegen de muur smijt omdat ze hem niet kussen wil.17 De Grimms daarentegen benaderen met hun Hausmärchen veeleer de ‘Märchen’ dan de ‘fairy tales’ wanneer ze fantasierijke verhalen gebundeld hebben waarbij geweld niet moest inboeten aan romantiek.18 Het sprookje is slechts één literaire variant van de orale traditie die verwant is met het wonderverhaal, ook ‘Zaubermärchen’ of ‘Conte Merveilleux’ genoemd, dat in verschillende versies bestond doorheen middeleeuws Europa. Maar volgens Zipes is het onmogelijk om te bepalen wat het orale wonderverhaal precies was wegens uiteenlopende verschillen doorheen Europees en Noord-Amerikaans grondgebied. Een zekerheid is dat de wonderverhalen nauw verwant waren met de culturele gebruiken, zeden, normen en waarden.19 De wonderverhalen vervullen dus een sociale functie waarbij de verteller een ideale en utopische positie beschrijft die hij voor zichzelf , zijn volk of gemeenschap voor ogen heeft.                                                                                                                 16

Jack Zipes, red., The Oxford Companion To Fairy Tales (Oxford: Oxford University Press, 2000), XVI.

17

Fay Stone, “Märchen to Fairy Tale: an Unmagical Transformation,” Western Folklore, 40, nr. 3 (1980): 233. ibid., 234. 19 Jack Zipes, red., The Oxford Companion To Fairy Tales (Oxford: Oxford University Press, 2000), XVI. 18

 

12  

“Oral tales have served to stabilize, conserve, or challenge the common beliefs, laws, values, and norms of a group”.20 Dergelijke wonderverhalen prikkelden de verbeelding van de luisteraars, om net als de protagonist op zoek te gaan naar een beter leven en een betere situatie. Een magische transformatie, bv. een arme boer die koning wordt, kinderen die hun weg terug naar huis vinden, e.d.,… staat centraal en die kan conservatief, progressief, sexistisch,… zijn.21 Uiteindelijk komt Zipes toch tot een soort van definitie van het wonderverhaal en het sprookje dat daaruit voortkomt en Stijn Praet heeft deze samengebracht heeft deze samengevat in zijn artikel ‘Wie is er bang voor de boze wolf?’: “Ultimately, the definition of both the wonder tale and the fairy tale, which derives from it, depends on the manner in which a narrator/author arranges known functions of a tale aesthetically and ideologically to induce wonder and then transmits the tale as a whole according to customary usage of a society in a given historical period.”22 1. Het sprookje is een geësthetiseerd verhaal dat geënt is op een bepaalde artistieke traditie en ingebed is in de smaakpatronen van een specifiek publiek. 2. Het verhaal toont een wonderlijke transformatie waarbij de protagonist een gelukkiger persoon wordt en/of een beter leven krijgt. 3. Sprookjes staan in verband met bepaalde media. Ze kunnen mondeling overgeleverd worden, schriftelijk vastleggen, opvoeren in een theatrale context, op film zetten en opslaan op bepaalde hardware. 4. De betekenis die aan een sprookje toegeschreven kan worden is meerledig bepaald door socio-historische, culturele en psychische factoren. Het sprookje is dus onderhevig aan heel wat invloeden en kent voortdurende aanpassingen naargelang dergelijke factoren. 5. Praet merkt op dat historisch gezien het sprookje als functie socialisatie, civilisatie en cultuureducatie heeft, dit bij een individu of de maatschappij. Zoals Zipes opmerkt draagt het sprookje enerzijds een conservatieve pool in zich, het komt immers voort                                                                                                                 20

Ibid., XIX. Ibid., XIX. 22 Ibid, XIX-XX. 21

 

13  

uit een bepaalde historisch en culturele context. Anderzijds heeft het ook een subversief en utopisch potentieel in zich omdat het een mogelijke transformatie aanbiedt.23 Volgens onderzoekers als Jack Zipes, Mircea Eliade, Linda Dégh, Sigmund Freud,…is er nauw verwantschap tussen het sprookje en de mythe. Maar hoe beide genres zich precies verhouden tot elkaar, blijft moeilijk te definiëren.

2.1. Het sprookje en zijn band met de mythe Aan het begin van de twintigste eeuw leefde nog het idee bij de literatuurwetenschappen dat sprookjes een gedegenereerde versie waren van de mythes. Maar ondertussen kunnen verscheidene bronnen deze stelling reeds weerleggen. 24 Ook Praet merkt nauw verwantschap op tussen de mythe en het sprookje, dit vanuit zijn stiel, de psychoanalyse. 25 ‘Wil men dus komen tot een goed historisch begrip van psychoanalyse en mythologie, dan loont het beslist de moeite even van het pad af te dwalen om te kijken wat het sprookje ons te bieden heeft.’26 Ook navolger van Freud, Bruno Bettelheim, ziet een verwantschap tussen de mythe en het sprookje.27 Zowel de mythe als het sprookje refereren met hun symbolische verhaalelementen naar een onbewuste inhoud en naar de drie-eenheid id, ego en superego28. Tegelijk verschillen volgens Bettelheim de mythe en het sprookje. Het klassieke voorbeeld ‘Oedipus’29 confronteert de adolescent en de volwassene met hun eigen innerlijke strijd. Maar                                                                                                                 23

Stijn Praet, “Wie is er bang voor de boze wolf? Het sprookje op de sofa,” Psychoanalytische Perspectieven, 27, nr.1 (2009): 3. 24 Ibid, 8. 25 Ibid., 3. 26 Ibid., 3. 27 Ibid,10. 28 Het es of id maakt deel uit van de gespannen relatie tussen het en het superego. Het Es is de motor van een individu, zijn psychische energie en harstochten. Het ego representeert hetgeen men verstand en bezonnenheid noemt. Het Ego of Ik bemiddelt tussen het Id en Superego of Boven-Ik. ‘Waar Es was, moet Ik worden.’ (Stroeken H.P.J., red., Psychoanalytisch woordenboek. begrippen, termen, personen, literatuur (Boom: Meppel, 2008) 68-69. Het Superego is te vergelijken met een rechter van het Ego en het Es. Zijn functie bedraagt het geweten, zelfobservatie en de vorming van idealen. ( Ibid., 38)

 

14  

een kind dat nog ten volle in zijn oedipuscrisis zit, wordt net heel angstig bij het aanhoren van dergelijke verhalen omdat het gaat over iets dat buiten zijn eigen leefwereld ligt. Het sprookje daarentegen brengt het kind zijn gemoed tot rust door het happy end.30 Het kind kan zich makkelijk identificeren met de protagonist van het sprookjesverhaal die geen onmogelijke eisen moet inlossen, maar met realistische problemen te maken heeft die het id, ego en superego uiteindelijk met elkaar verzoenen. Het sprookje biedt, net als de mythe, het kind een spiegel van zijn gevoelsleven voor, maar het verschil is dat het toekomstbeeld rooskleurig wordt voorgesteld.31 In zijn boek ‘Fairy Tale As Myth, Myth as Fairy Tale’, refereert Jack Zipes naar Mircea Eliade die uitgebreid over de mythe geschreven heeft. Hij gaat daarbij in op de onderlinge verhouding tussen sprookje en mythe. De mythe vertelt een heilige geschiedenis, het verhaal vindt plaats in een lang vervlogen en onbepaalde tijd. De tijd waarin een realiteit of een deel van die realiteit, een eiland, een plantensoort, een specifiek menselijk gedrag, een instelling,… ontstond. Net als in het sprookje, is er sprake van bovennatuurlijke gedragingen en gebeurtenissen in functie van het aanbrengen van structuur aan het leven van de personages. Door mythes in het dagelijkse leven te brengen zijn mensen in staat om een waarachtige, religieuze beleving te hebben. Bij dergelijke ervaringen gaat men enerzijds terug naar die heilige tijd, en anderzijds brengt men de goden uit het verleden tot leven.32 In tegenstelling tot de mythe, kan het volkssprookje nooit een accurate weergave bieden van het culturele geheugen.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          29

Een kleuter koestert tijdens de oedipale fase seksuele verlangens naar de ouder van het andere geslacht en vijandige ten opzichte van de ouder van het zelfde geslacht omdat de kleuter hem of haar als rivaal ziet. Rond zes jaar lost dit complex zich op, maar de aangeleerde patronen verdwijnen evenwel niet en kunnen in latere levensfases weer naar boven komen: het eerste liefdesobject blijft gezocht worden. De naam van het complex refereert naar de gelijknamige mythe van Sophocles. Freud ontdekte tijdens zijn analyses dat zijn mannelijke patiënten hun moeder begeren en dus allemaal een Oedipus zijn. (Stroeken H.P.J., Red., Psychoanalytisch woordenboek. begrippen, termen, personen, literatuur (Boom: Meppel, 2008) 139-140.) Jung voegde het begrip ‘Elektracomplex’ toe als vrouwelijke tegenhanger van het ‘Oedipuscomplex’. (Ibid., 65.) 30 Stijn Praet, “Wie is er bang voor de boze wolf? Het sprookje op de sofa,” Psychoanalytische Perspectieven, 27, nr.1 (2009):10. 31 Ibid., 11. 32 Jack Zipes, Fairy Tale as Myth, Myth as Fairy Tale (Lexington (Ky.) : University press of Kentucky, 1994), 1.

 

15  

“We never find in folk tales an accurate memory of a particular stage of culture; cultural styles and historical cycles are telescoped in them. All that remains is the structure of an exemplary behavior.”33 Eliade vindt het sprookje en de mythe gelijkwaardig en complementair. Dit vindt Jack Zipes een opmerkelijke stelling: het sprookje is als het ware de profane tegenhanger van de religieuze mythe.34 Sprookjes zijn als gecamoufleerde versies van mythes. Hoewel sprookjes vandaag als entertainment dienen, vinden we nog steeds datzelfde avontuur terug dat begaan is met inwijdende35 vraagstukken en problemen (gevechten met monsters, ogenschijnlijk onoverkomelijke obstakels, geheimzinnige raadsels, onmogelijk taken, de dood en de verrijzenis,…). Maar dergelijke problemen zijn versluierd doordat men de inwijdende functie verwijderd heeft en aanpassingen heeft gedaan. Volgens Eliade deed dergelijke evolutie zich voor omdat traditionele rites en geheime cultussen niet langer beoefend werden en bovendien verdween ook het taboe op het vertellen van de ‘mysteries’ rond de rituelen. De discussie errond is nog niet afgesloten, net zoals de discussie of het volkssprookje uit de mythe ontstaan is of omgekeerd. Eliade besluit met een pleidooi voor de kracht dat uitgaat van het sprookje en de mythe. “Myths and fairy tales seem to know something that we do not know. They also appear to hold our attention, to keep us in their sway, to enchant our lives. We keep returning to them for answers. We use them in diverse ways as private sacred myths or as public commercial advertisements to sell something. We refer to myths and fairy tales as lies by saying, "oh, that's just a fairy tale," or "that's just myth." But these lies are often the lies that govern our lives.”36

                                                                                                                33

Ibid., 2. Jack Zipes, Fairy Tale as Myth, Myth as Fairy Tale (Lexington (Ky.) : University press of Kentucky, 1994), 2. 35 D.i.: de transformatie van een personage, namelijk van kind naar volwassene 36 Jack Zipes, Fairy Tale as Myth, Myth as Fairy Tale (Lexington (Ky.) : University press of Kentucky, 1994), 3. 34

 

16  

De discussie over de verhouding tussen het sprookje en de mythe is nog steeds aan de gang, maar zeker is, dat er een bijzondere kracht uitgaat van zowel het sprookje als de mythe is duidelijk.

 

17  

HOOFDSTUK 3 3. De vele ‘magische krachten’ van het sprookje “With each retelling the tale touches on basic instincts and moral codes and also adapts itself to the environment in which it is produced.” (Zipes, Why Fairy Tales Stick, 131)

Ondanks dat ze eeuwenoud zijn, zijn sprookjes vandaag nog steeds springlevend. De context waarin deze verhalen zich afspelen zijn niet meer te herkennen, maar toch blijven ze ons boeien. Er moeten dus bepaalde ‘oerdriften’ in het sprookje schuilen die ons tot op vandaag aanspreken. Hohr besluit aan de hand van een vergelijkende analyse van drie versies van ‘Assepoester’ dat een andere tijdscontext een andere invalshoek geeft op het sprookje. De auteur gaat dus niet op een passieve manier om met wat de traditie hem aanlevert, maar ‘moulds the materials in order to articulate his own concerns and those of his audience.’37 Praet ziet als voornaamste functies van het sprookje socialisatie, civilisatie en cultuureducatie binnen het maatschappelijke leven, maar daarnaast stimuleert het ook de mentale vermogens van een individu. De uitbeelding van fantastische en magische veranderingen geven het sprookje een utopisch potentieel dat het genre doorheen de geschiedenis vaak controversieel maakte bij de heersende sociale klasses.38 Afhankelijk van de methode van onderzoeken, heeft elk discipline zijn eigen argumenten waarom het sprookje zo’n lange traditie kent. Bovendien worden verschillende methodes met elkaar gecombineerd worden. Zo gaan folkloristen en literatuurwetenschappers ook de psychoanalytische lezing aanwenden om meer diepgang te geven aan hun eigen analyse.39                                                                                                                 37

Hansjörg Hohr, “Dynamic Aspects of Fairy Tales: social and emotional competence through fairy tales”, Scandinavian Journal of Educational Research, 44(2000): 96. 38 Stijn Praet, “Wie is er bang voor de boze wolf? Het sprookje op de sofa,” Psychoanalytische Perspectieven, 27, nr.1 (2009): 3. 39 Ibid., 4.

 

18  

Na de methodes van onderzoek besproken te hebben, zullen enkele verklaringen geboden worden, geënt op één of meerdere methodes, die trachten te beschrijven waarom sprookjes ons tot heden blijven boeien.

3.1. De methodes van onderzoek naar het sprookje Het onderzoek naar sprookjes is reeds aan de gang sinds de negentiende eeuw en in die tijd zijn een hele resem aan onderzoeksmethodes ontstaan. Ik neem ze even onder de loep. (1) De folklore studies gaan uit van de gedachte dat het volksverhaal onlosmakelijk verbonden is met oeroude gebruiken van bepaalde volkeren. Ze zouden refereren naar de primitieve volkssziel.40Daarbij gaan ze uit van twee stellingen: Het volksverhaal heeft een orale traditie en de ‘oerversie’ ervan kan samengesteld worden aan de hand van de verscheidene, literaire varianten. Deze zoektocht naar een origineel is geworteld in de romantische visie dat het volksverhaal puur en natuurlijk is, terwijl het literaire sprookje reeds bezoedeld is door de maatschappij en zijn authenticiteit verloren is. Onderzoekers die deze methode hanteren zijn Aarne, Thompson en Krohn. Heel bekend is bijvoorbeeld de Aarne-Thompson index. Deze index voorziet elk verhaal van een code, vb. AaTh 327A staat voor Hans en Grietje. 41 (2) Een tweede benadering is deze van het structuralisme. Het verband tussen deze methodologie en deze van de folklore is het geloof in een stabiele, onderliggende vorm van de volksverhalen. Het verschil is dat de structuralisten op zoek gaan naar de structurele componenten van het genre, terwijl de folkloristen op zoek gaan naar een volksziel. Een zeer bekende vertegenwoordiger van deze stroming is Vladimir Propp. Hij gaat bijvoorbeeld karaktertypes en acties onderzoeken en analyseren.42 Een kritiek die vaak gegeven wordt op het structuralisme, is dat ze de inhoud van volksverhalen en sprookjes

                                                                                                                40

Jack Zipes, red., The Oxford Companion To Fairy Tales (Oxford: Oxford University Press, 2000), 17. Ibid., 17. 42 Ibid., 18. 41

 

19  

weinig in rekening brengt. Een aspect waar de psychoanalytici een grotere nadruk op gaan leggen.43 (3) De socio-historische benadering bekijkt hoe de context rond het sprookje en de tekst zelf in verband staan met elkaar. Men onderzoekt bijvoorbeeld hoe bepaalde sociale en historische factoren hebben bijgedragen tot ontwikkelingen in het sprookjesgenre. 44 Er zijn twee grote stromingen te onderscheiden binnen deze benadering. Een eerste is te associëren met onderzoekers als Nitschke, Kahlo en Scherf. Zij benadrukken de sociale en culturele doelstellingen die dergelijke verhalen dienden binnen een gemeenschap. Bepaalde sprookjesmotieven refereren bijvoorbeeld naar rituelen, motieven en gewoontes van pre-kapitalistische maatschappijen.45 Sprookjes zijn voor hen dus een historische bron die aan de huidige kapitalistische maatschappij weinig kan bijdragen of ernaar reflecteert. Zipes nuanceert dit (zie infra) en ook ik volg hem in zijn argumentatie. “The assumption that individual tales ‘developed at specific moments and passed unchanged through subsequent eras’ implicitly denies the historicity of the genre.”46 Een tweede benadering benadrukt daarentegen de historische relativiteit van het sprookjesgenre. Een tekst ademt steeds een specifieke tijdsgeest uit waarin hij geproduceerd werd.47 Via deze invalshoek wordt het de onderzoeker wel mogelijk om te bekijken hoe sprookjes vandaag overleven in onze maatschappij en welke functie ze vervullen. Jack Zipes bijvoorbeeld onderzoekt de relatie tussen sprookjes en de historische, culturele en ideologische veranderingen en dan vooral hoe betekenissen van sprookjes gewijzigd zijn doorheen verscheidene historische contexten en instituties.48 Ook de feministische interpretaties en Queer studies behoren tot de socio-historische stroming. Deze interpretaties onderzoeken de genderidentiteit en de hoe de seksualiteit in de maatschappij ontvangen werd of wordt.49

                                                                                                                43

Ibid.,18. Stijn Praet, “Wie is er bang voor de boze wolf? Het sprookje op de sofa,” Psychoanalytische Perspectieven, 27, nr.1 (2009): 4. 45 Jack Zipes, red., The Oxford Companion To Fairy Tales (Oxford: Oxford University Press, 2000), 19. 46 Ibid., 18. 47 Ibid., 20 48 Ibid., 20 49 Stijn Praet, “Wie is er bang voor de boze wolf? Het sprookje op de sofa,” Psychoanalytische Perspectieven, 27, nr.1 (2009): 4. 44

 

20  

(4) De traditionele filologie wil sprookjes en hun varianten vastleggen. Het bekendste voorbeeld hiervan zijn de gebroeders Jacob en Wilhelm Grimm die in Kinder und Hausmärchen (1812) allerlei Duitse volkssprookjes verzameld hebben, afkomstig van burgerlieden, cafévolk, oude mensjes van het platteland, kindermeisjes en middeleeuwse manuscripten. Dit was het begin van een romantische verzamelwoede doorheen Europa.

50

In de Oxford Companion vinden we nog een andere belangrijke ‘sprookjesfiloloog’, namelijk Max Lüthi. Hij combineert tekstanalyse (structuralisme) met hun betekenis en kadert deze dan in een bepaald tijdsbeeld. 51 (5) Een laatste methode die besproken wordt,

is deze van de psychoanalyse. Deze

methodologie gaat vooral de nadruk leggen op de relatie van het sprookje tot het onbewuste zielenleven van de mens. “Sinds de culturele excursies van Sigmund Freud en Carl Gustav Jung werd het sprookje in sommige psychoanalytische kringen beschouwd als één van de meest ondubbelzinnige manieren waarop de constructies van het onbewuste zich aan ons openbaren, iets wat het gemeen had met de mythe, de droom, het symptoom, de verspreking, enz.,…”52 We kunnen enerzijds de navolgers van Freud en anderzijds deze van Jung onderscheiden. De Jungianen vinden in het sprookje een uitdrukking van een ‘collectief onbewuste, psychische processen’ en archetypische psychologische fenomenen terug. Een belangrijke post-Jungiaan is Marie-Louise Von Franz. Kort samengevat vormt het sprookje een gesloten systeem dat erop gericht is via een proces van individuatie tot een goed functionerend Zelf te komen (het regulerende centrum van het collectief onbewuste en tegelijk ook de psychische totaliteit van het individu).53

                                                                                                                50

Ibid., 3. Jack Zipes, red., The Oxford Companion To Fairy Tales (Oxford: Oxford University Press, 2000), 18. 52 Stijn Praet, “Wie is er bang voor de boze wolf? Het sprookje op de sofa”, Psychoanalytische Perspectieven, 27, nr.1 (2009): 4. 53 Ibid., 13. 51

 

21  

De Freudianen daarentegen menen dat sprookjes een individuele ontwikkeling uitdrukken die omgaat met universeel, menselijke problemen.54 Zipes gelooft niet volledig in deze universaliteit: is het belang van context niet zeer belangrijk en zorgt die zodoende voor verschil bij ieder mens, afhankelijk van ras, gender, leeftijd, sociale klasse en onderwijs?55 Een van de belangrijkste Post-freudianen is Bruno Bettelheim, die later in deze paper nog uitgebreid besproken wordt. Hij bouwt voor zijn theorie, naast Freud, gedeeltelijk verder op de ideeën van de Verlichting, met name kinderen het voornaamste doelpubliek van sprookjes zijn.

Al deze onderzoeksmethoden hebben gemeen dat ze besluiten dat het sprookje op één of andere manier zowel jong als oud blijft prikkelen doorheen de Westerse geschiedenis. De ene stroming legt daarbij een grotere nadruk op de maatschappelijke context, terwijl de andere sprookjes dan weer een uitdrukking van het onbewuste zielenleven vinden. Vandaag staan de vorm en inhoud van sprookjes onder grote druk van de culturele industrie. Maatschappelijke en psychologisch relevante verhalen hebben plaats moeten ruimen voor een proces van standaardisering. Hieronder wordt wat dieper ingegaan op de verklaringen die Jack Zipes geeft. Hij destilleerde zijn argumenten uit verscheidene theorieën zoals deze van de psychoanalyse, de sociologie en zelfs de biogenetica. Sprookjes zijn vandaag, ondanks hun commerciële context, nog steeds belangrijk. De wereldwijde geletterdheid zorgt voor een zelfs grotere relevantie: 56 “In fact, one might even argue that, with the increase of literacy throughout the world, the literary fairy tale produced as book, hypertext for the internet, advertisement for commodities, script for film, radio, and television comic, cartoon, and cultural artifact had grown in relevance.”57

                                                                                                                54

Jack Zipes, red., The Oxford Companion To Fairy Tales (Oxford: Oxford University Press, 2000), 19. Ibid., 19. 56 Jack Zipes, “What Makes a Repulsive Frog So Appealing: Memetics and Fairy Tales”, Journal of Folklore Research, 45 (2008): 109. 57 Jack Zipes, Why Fairy Tales Stick: The evolution and relevance of a genre (New York: Routledge, 2006), 93 55

 

22  

Een mogelijke oorzaak die kan verklaren waarom sprookjes zo inherent verbonden blijven met onze maatschappij, verbindt Zipes bovendien met theorieën uit de ‘memetics’, relevantietheorie en de evolutionaire psychologie. Volksverhalen en sprookjes onthullen belangrijke informatie over onze gedachten, ‘memes’ en menselijk gedrag.58 Hij grijpt terug op onderzoek van Deirde Wilson en Dan Sperber die de cognitieve psychologie in verband gebracht hebben met de sociobiologie. Concreet houdt dit in dat ze bekijken hoe de informatieprocessen in onze hersenen werken om relevante informatie op te nemen en zo onze kennis te vergroten. 59 Het concept ‘Memetic’ van Richard Dawkins refereert naar het culturele artefact dat zich als een soort adapter gedraagt en gegevens in onze hersenen verwerkt. Sommige ‘memes’ worden zo belangrijk en relevant voor ons ‘zijn’ dat we het doorgeven van generatie op generatie. “A folk or fairy tale that becomes a meme is a communication that indicates something significant about our genetically and culturally determined behavior and our adaptive interactions with our environment within a historical process.”60 Niet elk sprookje kan tot een ‘meme’ getransformeerd worden, maar slechts als het refereert naar cultureel gedetermineerd gedrag geeft van een genetisch en cultureel gedetermineerd gedrag. Memes kopiëren elementen uit de omgeving en nemen deze op in de genen. Wat waardevol is om gekopieerd te worden is afhankelijk van individuele en culturele voorwaarden.61 Daardoor is het niet vanzelfsprekend dat memes blijven bestaan in dezelfde vorm. Ze passen zich aan aan de veranderde omgeving en veranderen van vorm, wat duidelijk blijkt uit de evolutie van bepaalde (volks)sprookjes, zoals Hohr aantoont in zijn artikel met ‘Assepoester’.62 Op deze manier blijven sprookjes dus deel van het sociaal en cultureel leven doorheen de Westerse geschiedenis. In het overzicht dat hieronder gegeven wordt van de evolutie van het                                                                                                                 58

Jack Zipes, “What Makes a Repulsive Frog So Appealing: Memetics and Fairy Tales”, Journal of Folklore Research, 45 (2008): 109. 59 Jack Zipes, Why Fairy Tales Stick: The evolution and relevance of a genre (New York: Routledge, 2006), 94. 60 Jack Zipes, “What Makes a Repulsive Frog So Appealing: Memetics and Fairy Tales”, Journal of Folklore Research, 45 (2008): 110-111. 61 Ibid., 124. 62 Ibid., 124.

 

23  

sprookje zien we hoe het zich aanpast aan de maatschappelijke en culturele context. Daarbij blijven bepaalde functies van het sprookje soms hetzelfde, soms komen er nieuwe bij of verdwijnen er. In de pre-ïndustriële maatschappij had het sprookje een utopische functie voor de onderdrukte klasse. Ten tijde van de Verlichting komt het in burgerlijke handen en wordt het geleidelijk aan getransformeerd tot het romantische sprookje dat wij vandaag nog kennen - Hans Christian Andersen, Charles Perrault en de gebroeders Grimm - en het kind wordt het nieuwe doelpubliek. (cf. In het begin van de twintigste eeuw ontdekt de culturele industrie de magische kracht van het sprookje en zal deze gaan uitbuiten om hun kopers te misleiden.

3.2. Een loopje doorheen de geschiedenis van het sprookje: hoe het geleidelijk aan de beste vriend van het kind werd 3.2.1.

Op weg naar een beschermend ‘jeugdland’

Voor het ontstaan van het ‘jeugdland’ in 1750, werden kinderen vanaf hun zesde levensjaar niet langer als kinderen behandeld. Ze werden beschouwd als miniatuurvolwassenen, een tendens die sommige psychologen en pedagogen vandaag ook opmerken. Er was, of is, voor jong en oud slechts één mode, één school, één soort dagdagelijkse activiteiten, ed.,…Deze activiteiten stonden in de pre-industriële periode gelijk aan het arbeidersproces waar de kinderen even zwaar in betrokken werden als de volwassenen.63 Elementen waar kinderen lange tijd 64 voor beschermd zullen worden, zoals dood en lijfstraffen, waren toen dagelijkse kost.65 Kleine kinderen zagen hun grootouders, die vaak bij hen inwoonden, sterven, maar ook hun broers of zussen moesten ze vaak al heel vroeg afstaan aan de dood. De kindersterfte wast toen nog enorm. Volgens een opgave uit Durlach bedroeg de jaarlijkse kindersterfte van levend geboren kinderen binnen het eerste levensjaar 33% en voor het vijfde jaar 52%. Een enorm aantal dus. Omdat moeders zich omwille van die reden niet te veel wilden hechten aan hun kind, namen ze vaak een min in huis. 66                                                                                                                 63

Lea Dasberg, Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel ( Boom: Meppel, 1975), 36. Met de oprichting van het ‘Jeugdland’ werden kinderen beschermd tegen dergelijke wreedheden, maar vandaag zorgt de publieke beeldcultuur voor controverse omdat kinderen opnieuw blootgesteld worden aan deze elementen. 65 Ibid., 44. 66 Ibid., 44. 64

 

24  

Op de leeftijd van zes jaar moest een jongen uit de arbeidersklasse aan het werk in het productieproces. Anders dan de kinderen van vandaag, bevond hij zich vooral in het gezelschap van volwassenen en had hij dus niet veel contact met leeftijdsgenoten. Er zijn gevallen bekend van kinderen die tot dertien uur per dag moesten werken.67 Meisjes werden op eenzelfde leeftijd ingeschakeld in het huishouden, wat toen een loodzware taak was aangezien in een huis wel drie generaties konden wonen. Dasberg: “Een huishouden vergde in vroeger eeuwen grote fysieke inspanning. Met de houtvuren kostte het gaar krijgen van de maaltijden 5 à 6 uur. Het hout moest eerst zelf gehakt worden. De oven moest voortdurend worden bijgevuld. (…) Zieken moesten thuis verpleegd worden. (…) Een fysiek loodzware taak van zeker 14 uur per dag. Als de moeder in het kraambed lag werd het vanzelfsprekend geacht dat een dochter van 10 jaar dit enorme bedrijf gaande hield.”68 Voor de adellijke klasse zag het leven er anders uit. Deze kinderen moesten niet in de werkplaats of in het huishouden meehelpen. 69 In dergelijk milieu functioneerden kinderen eveneens als minivolwassenen waren omdat hun rijke ouders ook geen arbeid moesten verrichten. De jongens kregen het wel zwaarder te verduren. Vanaf hun zesde levensjaar werden ze getraind in het wapenvak, jagen en vissen en op de leeftijd van elf jaar werd hij een page die opgeleid werd tot ridder.70 Kinderen werden toen niet geleidelijk ingeleid tot de geheimen van de seksualiteit. Private en publieke aangelegenheden liepen door elkaar. Zo waren er bijvoorbeeld gemengde badhuizen, sliep men vaak in dezelfde ruimte enkel met een slaapmuts en ook bevallingen gebeurden in de aanwezigheid van kinderen.71 Er bestonden enkele vreemde spelletjes en gebruiken waar we onze wenkbrauwen toch eens zouden bij fronsen, vb. spelletjes als ‘paardje rijden’, ‘schuitje varen, theetje drinken’, hadden erotische connotaties. Volwassenen vonden het toen

                                                                                                                67

Ibid., 40. Ibid., 43. 69 Ibid., 44. 70 Ibid., 44. 71 Ibid., 48. 68

 

25  

zeer amusant om te zien hoe bij de jongetjes door de wrijving langs hun geslachtsdelen een erectie ontstond.72 Een huwelijk tussen kinderen was geen uitzonderlijke zaak. Een jongen werd als volwassen beschouwd op de leeftijd van veertien jaar en een meisje reeds vanaf haar twaalfde levensjaar.73 Het huwelijk was een belangrijk en schaars goed in deze periode waar heel wat regels rond bestonden. Het was niet iedereen gegund te trouwen en kinderen te krijgen wanneer en met wie hij wilde. De enige erfdochter had bijvoorbeeld en sterke positie op de huwelijksmarkt omdat

haar toekomstige man bij haar in kwam wonen én met zijn

toekomstige schoonvader moest samenwerken.74 In deze context werd het traditioneel sprookje geleidelijk aan vormgegeven. In deze realiteit werden kinderen al vroeg ingeschakeld in het werk, net zoals in het sprookje. Taken als hout sprokkelen, water halen, de varkens of ganzen hoeden zijn typisch voor de pre-industriële periode. 75 De problemen, taken en personages die in de sprookjes aan bod komen, zijn heel herkenbaar voor deze historische periode. De honger waarmee Hans en Grietje bijvoorbeeld te kampen hadden, was een groot en veelvoorkomend probleem in de toenmalige maatschappij.76 De gerepresenteerde problemen en de gewenste oplossingen in de sprookjes worden gekenmerkt door de historische maatschappelijke verhoudingen. We vinden er dezelfde angsten, wensen, geloofsvoorstellingen en problemen terug.77 Omdat het huwelijk zo’n schaars goed was, is het prominent aanwezig in het traditionele sprookje. Een toekomstige bruid wordt daarin geïmponeerd door de moed en slimheid van haar held en ook geld kan een motief tot huwen zijn.78 Tijdens en tussen het werk door vertelden volwassenen elkaar deze volksverhalen en volkssprookjes. Om de lange winteravonden te doden werden er dicht bij het haardvuur ook verhalen onder de ouderen verteld. Het volkssprookje had toen eerder een utopische en entertainende functie voor volwassenen van de arme klasse. Men moest hard werken onder een autoritair bewind en de volkssprookjes gaf hen de mogelijkheid te mijmeren over andere en betere tijden en werelden. Het sprookje, of beter, het volksverhaal had toen een sterke band                                                                                                                 72

Ibid., 48. Ibid., 49. 74 Lily Clerkx, “Volwassen worden in sprookjes”, Jeugd en samenleving, 19, nr.2-3 (1989), 175. 75 Clerkx Lily, “Volwassen worden in sprookjes”, Jeugd en samenleving, 19, nr.2-3 (1989), 172. 76 Ibid.,170. 77 Ibid.,171. 78 Ibid., 174. 73

 

26  

met de realiteit, maar de magie en verbeeldingskracht van het genre, gaf de onderdrukte bevolking tevens de kans om aan die realiteit te ontsnappen. Het kind behoorde niet tot het rechtstreeks doelpubliek. Natuurlijk vingen zij deze verhalen op omdat kinderen vaak in de woonkamer sliepen en ze maakten ook deel uit van het arbeiderspubliek. Op deze manier werden de volksverhalen deel van ieders culturele geheugen en leefden ze verder van generatie op generatie.79 Pas toen de industrialisatiemaatschappij zich steeds verder ontwikkelde en het economisch interessanter werd een jeugdland te creëren voor het kind, werden kinderen het specifieke doelpubliek van sprookjes. Bij deze ontwikkeling hoorde uiteraard een transformatie van het sprookje. De volksverhalen wijzigden zich geleidelijk aan naar de wonderlijke, romantische sprookjes waar Disney tot slot de kers op de taart van deze ontwikkeling vormt.

3.2.2.

Het is een eiland, dat ‘jeugdland’

Pas in de Verlichting, omstreeks het midden van de achttiende eeuw, werden kinderen het doelpubliek van de sprookjes, toen nog eerder volksverhalen. In deze periode ontstond er niet langer één, maar twee beelden van de mens, namelijk dat van het kind en van de volwassene.80 Daarnaast vormde zich de gedachte dat het kind moest ‘opgevoed’ worden. “Het kind was een mens dat zich nog bewust moest worden van de wereld om hem heen, die haar mechanismen nog moest leren kennen en die zijn eigen rol daartegenover nog moest bepalen: een kind was een mens die men nog de vrijheid en ruimte moest geven voor deze ontdekkingstocht.”81 Men wilde de overgang naar de realiteit voor het kind geleidelijk aan laten gebeuren. Tijdens de Verlichting ontstond de gedachte dat het kind beschermd moest worden tegen de wreedheden des levens. Het was dus noodzakelijk dat een jeugdland, een land dat enkel en alleen voor kinderen bestemd was, ontstond. Een grote invloed in deze ontwikkeling was de Verlichte filosoof en pedagoog Jean-Jacques Rousseau (1712-1778).                                                                                                                 79

Ibid., 178. Lea Dasberg, Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel ( Boom: Meppel, 1975) 69. zie ook Neil Postman, Het Verdwijnende Kind (Weesp: Het Wereldvenster, 1984). 81 Lea Dasberg, Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel ( Boom: Meppel, 1975) 69. 80

 

27  

Een nieuw ideaal ontstond: het kind mocht niet blootgesteld worden aan de kommer en kwel van de maatschappij, maar moest gelukkig zijn. 82 Volgens de Verlichte filosofen en pedagogen83 was dit slechts mogelijk als de eerste stappen in die maatschappij positief waren. Men geloofde dat naarmate de eerste kennismaking met de wereld zorgeloos en vreugdevol zou geweest zijn, de toekomst dit eveneens zou zijn. Kennis en deugd waren een tweede weg waarlangs het geluk bereikt kon worden. 84 Diegenen die voor dit geluk konden zorgen waren het gezin en het onderwijs. Opvoeders moesten rekening houden met de natuur van het kind en het enkel bijsturen waar nodig. De slechte eigenschappen van het kind moesten onderdrukt worden waardoor de deugdzaamheid vanzelf tot stand zou komen. Eigenlijk verwachtten de pedagogen veel van het geweten, de redelijkheid en het schuldbesef van het kind zelf.85 Deze evolutie resulteerde in een veranderde verhouding tussen de magische elementen en de sociale ervaring in het volkssprookje. De realistische personages, als een houthakker, landsknecht, ganzenhoedster binnen een feodale context zijn niet langer realistisch voor het burgerkind. 86 De functie van het sprookje was niet langer hoopgevend, maar eerder ter compensatie van elementen die niet langer in het burgerlijke leven thuishoren, zoals de dood en wrede gebeurtenissen.87 Sprookjes hadden in deze fase een eerder cathartische functie. Langzaam maar zeker kreeg het ‘jeugdland’ gestalte. Er waren een aantal verschijnselen die zich aanpasten aan de verlichte visie op het kind. Zo werden school en spelletjes specifieke kinderaangelegenheden. Daarnaast ontstonden ook nieuwe verschijnselen, zoals kinder- en jeugdliteratuur,

een

specifieke

mode

voor

kinderen

en

de

jeugdbeweging.

Kinderen waren niet langer miniatuurvolwassenen, ze hadden nu hun eigen leefwereld.88 De cultuurfilosoof Philippe Ariès 89 beaamt dat door de opsplitsing tussen kinderen en                                                                                                                 82

Ibid., 70. cf John Locke, Jean-Jeaques Rousseau, Johann Heinrich Campe, Christian Gotthilf Salzmann, Betje Wolff, e.a.. 84 Nelleke Bakker, “Tot deugd en vreugd. Kinderliteratuur en de opvoedingsidealen van de negentiende eeuw”, in: Bakker Nelleke., Dekker Rudolf., Janssens Angelique., Reds., Tot burgerschap en deugd. Volksopvoeding in de negentiende eeuw ( Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2006), 52. 85 Ibid., p.54. 86 Dieter Richter, Johannes Merkel, Vertel geen sprookjes over sprookjes, vert. Eric Hulsens ( Leuven: Kritak, 1975), 59. 87 Ibid., 61. 88 Lea Dasberg, Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel ( Boom: Meppel, 1975), 82. 89 Ariès was een pionier in de analyse van de beeldvorming rond ‘kind’ en ‘kindertijd’. Hij schreef zijn bevindingen en visies neer in het controversiële werk l’enfant et la familiale dans l’ancien régime (Paris: Plon,1960). 83

 

28  

volwassenen de autonomie van de leefwereld van kinderen een heel stuk is vergroot. De autoriteit van de scholen en het gezin waren daarbij van groot belang. De verandering in de familiale structuur, waarbij de grote ‘driegeneraties- gezinnen’ zich verkleind hadden tot modernere kerngezinnen, resulteerde in een meer centrale, affectieve positie van het kind. Paradoxaal genoeg was dit sprookjesachtige leven aan het begin van de Verlichting voor het merendeel van de kinderen niet weggelegd.90 De groep die de Verlichting vertegenwoordigde kwam uit de hogere klasse wat met zich meebracht dat zij een ideaal voor ogen hadden dat niet klopte met de wereld van de lagere klasse. Bij de invoering van de leerplicht hadden de armere kinderen het bijvoorbeeld nog zwaarder omdat ze te werk werden gesteld voor en na schooltijd. Het arbeiderskind kon bijgevolg pas honderdvijftig jaar later dan de kinderen van een rijkere klasse landen in het ‘jeugdland’.91 De geleidelijke ontwikkeling van het beschermende jeugdland weerspiegelt zich in de kinderen jeugdliteratuur. De volksverhalen van de lagere sociale klasse wijzigen zich naar de magische sprookjes die het kind perfect doen thuis voelen in zijn jeugdland. In de eerste fase, de rationalistische fase, van de evolutie van het kinderboek overheerst het Verlichtingsideaal.92 Het is een overgangsfase waarbij het jeugdland nog aan het beginpunt van zijn bestaan staat. Men wil via de kinderliteratuur nog zoveel mogelijk kennis verspreiden en hierdoor de deugd en moraal bij de jeugd opkrikken.93 Het sociaal opvoedende aspect centraal stond bij de kinderliteratuur was deze heel realistisch. Uitgebreide beschrijvingen van armoede, misdaad en onderdrukking waren alom aanwezig. Maar in tegenstelling tot de periode voor de Verlichting is er enkel nog een literaire confrontatie met de donkere zijde van de sociale realiteit

en

niet

langer

in

het

dagelijks

leven

van

het

kind.

Sprookjes werden in deze fase door de burgerij met hun Verlichtingsidealen niet gewaardeerd omdat de fantastische elementen en figuren de verspreiding van kennis en de ontwikkeling van de deugd in de weg stonden.94 We kunnen dus nog steeds spreken van volksverhalen in plaats van sprookjes omdat het nog de volkse connotatie behield.                                                                                                                 90

Lea Dasberg, Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel ( Boom: Meppel, 1975), 70. Ibid., 81. 92 Lea Dasberg, Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel ( Boom: Meppel, 1975), 84. 93 Ibid., 84. 94 Clerkx Lily, “Sprookjes: van Volksverhalen tot Kinderliteratuur”, Jeugd en samenleving, nr.5 (1988) 180. 91

 

29  

Na de eerste Verlichtingsfase ving de Victoriaanse of Romantische periode aan.95 In deze fase steeg het aanzien van het sprookje. De kinderboeken hadden nog steeds een educatieve functie, maar het verhalende en entertainende aspect kreeg ook een belangrijk aandeel. Een rationalistische argumentatie werd vervangen door een meer religieuze rechtvaardiging en kreeg een sprookjesachtige verpakking. Morele waarden en plichten waren in hoge mate aanwezig, een gevolg van het verlichte denken. Ook in de literatuur werd de tendens verdergezet waarbij kinderen afgeschermd werden van de dagelijkse, vaak wrede realiteit. Het jeugdland kreeg steeds meer vorm. De volksverhalen evolueerden steeds meer naar de magische en romantische sprookjes waar Disney verder op geborduurd heeft.96 In de laatste fase herkent men in de jeugdliteratuur het kindbeeld dat tot heden is blijven bestaan. Het jeugdland kreeg zijn definitieve vorm. Het kind mag slordig en ondeugend zijn en zijn driften zijn vrije loop laten gaan. Het beeld van het onschuldige kind neemt vaste vormen aan.97 In deze Romantische periode is er een duidelijk onderscheid tussen de kinderen en de volwassenen. Deze eersten voelen zich het best als de volwassenen afwezig zijn want dan zijn ze vrij om de normen en waarden te bepalen. In de kinderliteratuur wordt er gesuggereerd dat de wereld enkel en alleen bevolkt wordt door kinderen. Het gaat dus niet langer over het innerlijke wezen van het kind, maar over de wereld die de kinderen omgeeft, en die is helemaal afgeweken van de werkelijke maatschappij. Het ‘jeugdland’ is een eiland geworden, voor alle kinderen, arm en rijk, dat helemaal geïsoleerd is van het volwassen continent.98 Dit wordt duidelijk geïllustreerd in de literatuur die zowel de kinderen als volwassenen lazen, de Bijbel en het sprookje,… die helemaal niet meer op elkaar geleken.99 Ongeveer een eeuw lang slaagde men erin kinderen op dit jeugdeiland te houden, maar met de opkomst van de tv werden dit eiland binnengevallen door de werkelijke realiteit.(zie infra) De ontwikkeling van de magische sprookjes werd verder gezet door de films van Walt Disney. Maar in de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw krijgen de sprookjes                                                                                                                 95

Lea Dasberg, Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel ( Boom: Meppel, 1975), 87. Ibid., 94. 97 Gillian Avery, Nineteenth Century Children. Heroes and Heroines in English Children’s Stories 1780-1900 (Londen: Hodder and Stoughton, 1965). 182 98 Lea Dasberg, Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel ( Boom: Meppel, 1975), 94. 99 Ibid., 116. 96

 

30  

steeds meer kritiek en werden ze het onderwerp van een levendig debat. De wetenschappers die zich betrokken voelden bij het debat kwamen vooral uit feministische, sociohistorische en de

psychoanalytische

literaire

hoek.

100

Gedurende

deze

periode

schieten

de

sprookjesbewerkingen dan ook als paddenstoelen uit de grond, met als meest bekende de sprookjesbewerkingen van Louis Paul Boon.101 Wat betekenen sprookjes vandaag nog voor kinderen? Het sprookje werd geleidelijk aan een goede vriend van het kind. Het gaf het de kans een eigen wereld te creëren waarin de eigen verlangens een plaats kregen en waar het zelf de normen en waarden kon bepalen. Deze eigen wereld is ten tijde van de Verlichting in het bestaan geroepen als een jeugdland waar kinderen tegelijk ook beschermd werden voor de dagelijkse realiteit. De volksverhalen werden hiervoor getransformeerd tot de magische sprookjes die we vandaag nog steeds kennen. Maar met de opkomst van de televisie werden kinderen brutaal uit dit jeugdland gehaald. Sommige pedagogen, in de traditie van Neil Postman, merken een verdwijnen van het onderscheid tussen kinderen en volwassenen op. Hieronder wordt bekeken hoe het kind vandaag lijkt verloren te geraken in de neoliberale maatschappij. De autoriteit van het gezin en de school die sinds de Verlichting gold, wordt overgenomen door nieuwe media als televisie en internet.

                                                                                                                100

Joosen Vanessa, “De sprookjes van Grimm tussen orale vertelling en literaire performance”, laatst geraadpleegd op 6/05/2011, http://www.neerlandistiek.nl/publish/articles/000145/article.pdf, 1. 101 Zie Louis Paul Boon, Grimmige sprookjes voor verdorven kinderen (Amsterdam: Arbeiderspers, 1957)

 

31  

HOOFDSTUK 4 4. En verliep het zoals in het sprookje… Happily ever after? “Selfhood of oneself implies otherness to such an intimate degree that one can not be thought of without the other, that instead one passes into the other”102 (Paul Ricoeur door Treacher, Feminist Review, 99. )

Het jeugdland, dat Rousseau ten tijde van de Verlichting introduceerde, waarin kinderen onbezorgd kind konden zijn blijft moeilijk vol te houden. De behandeling van het kind is danig veranderd en er is een parallel met het kindbeeld van de Middeleeuwen vast te stellen. Kinderen zijn vandaag opnieuw mini-volwassenen, waarbij er zo goed als geen onderscheid meer te maken valt tussen de kledij, voeding, taalgebruik,… Een andere tendens die o.a. door Vanobbergen, Verhaeghe en Postman wordt waargenomen zijn de vele problemen waarmee kinderen te kampen hebben, denk aan depressie, ADHD, anorexia, diefstal, geweld, maar ook een opvallende desintegratie van het gezin. Verhaeghe roept op om deze ‘probleemgevallen’ in een breder kader te zien waarbij hij ook de ouders, het onderwijs en het neoliberalisme als oorzaken van dergelijke tendens benoemt. Zipes en Postman refereren beiden naar Adorno die de culturele industrie als schuldige aanwijst. De werking van de culturele industrie gaat hand in hand met het kapitalistisch en neoliberaal systeem. Er lijkt aan ambiguïteit te woeden in de omgang met het Westerse kind. Er is enerzijds de dreiging van een wereld rondom hen, maar anderzijds ook een bezorgdheid uit dezelfde omgeving. Wat is deze verhouding? Nieuwe gezinnen en nieuwe samenlevingsvormen bieden kansen, maar houden ook gevaren in. Verhaeghe merkt de steeds grotere prestatie-eisen op tegenover kinderen, maar tegelijk zijn deze ook noodzakelijk omdat de samenleving steeds complexer wordt. De impact van de media wordt eveneens vaak als gevaarlijk afgeschilderd,                                                                                                                 102

Amal Treacher, “Children’s imaginings and narratives: inhabiting complexity”, Feminist Review, 82 (2006): 99.

 

32  

terwijl deze ook kansen kunnen bieden aangezien jongeren ze als geen ander kennen. Sommigen suggereren ook een verminderde tolerantie tegenover kinderen: lawaaioverlast, geen plaats voor spel. Maar misschien is er wel meer plaats voor dergelijke zaken in huis? Volwassen worden lijkt vandaag moeilijker dan ooit te zijn en veel kinderen lijken erin te ‘falen’. Naast deze meer ‘empatische’ kijk op de samenleving is er de ‘hardere’ visie die kinderen als een bedreiging van waarden en normen zien. De nieuwe media en games doen daar geen goed aan. Deze visie gelooft dat kinderen het geweld dat ze zien gaan imiteren met alle gevolgen van dien.103 Dit jaar wordt daarom vanuit een noodzaak het project ‘Gevaarlijk jong. Kind in gevaar, kind als gevaar’, georganiseerd. Dit project wil het Westers kind centraal stellen. René Stockman meent dat we op een scharnierpunt staan met een andere wereld, met een andere jeugd. Wat de eeuw van het kind moest worden, lijkt de eeuw van het risicokind te worden. 104 Hebben we nood aan nieuw jeugdland waar het kind weer kind kan zijn? Kan het sprookje hier een inbreng bij hebben? Hieronder wordt besproken hoe de huidige problemen tot stand zijn gekomen. Onze Westerse maatschappij transformeerde geleidelijk aan naar een neoliberale maatschappij waar geld en winst centraal. Hierdoor ging de aandacht voor de opvoeding en ontwikkeling van het kind verloren.

4.1. Een transformatie van de commercialisering van het kind In 1830 bloeide het kapitalisme volop en hierbij volgt uiteraard het consumptiegedrag van de toenmalige bevolking. Kinderen werden overladen met speelgoed, kledij en alles waar ze maar van konden dromen. 105 Vanobbergen refereert naar het boek van Sterns, die schrijft:                                                                                                                 103

Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, “Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 10. 104 Ibid., 9. 105 Bruno Vanobbergen, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (Gent: Academia Press 2009), 40.

 

33  

“Many middle-class parents began to organize playrooms filled with goods – approved goods, but goods, nevertheless. The notion of comforting a young child by buying something new became a standard.(…)”106 Zoals reeds vermeld werden kinderen kwalitatief anders dan de volwassene. Ze kregen eigen kledij, een eigen school, eigen meubilair, literatuur, spelletjes en een eigen sociale wereld.107 Eén van de belangrijkste bronnen die de invloed van de consumptiemaatschappij op het kind beschreven heeft is van Viviana Zelizer, namelijk ‘Pricing the Priceless Child’, in 1985 verschenen. Daarin beschrijft ze hoe tussen 1870 en 1930 kinderen geleidelijk aan van de arbeidsmarkt verdwenen omdat het economisch gezien interessanter was geworden hen te onderrichten in plaats van in te huren om te werken. Hun economische belang was dus niet veranderd, maar eerder getransformeerd. “child labor was replaced by child work and child wages with a weekly allowance”.

108

Het beeld van kinderen werd toen sterk geromantiseerd en gesentimentaliseerd en ze had ook een economische functie: Het kind werd niet langer geleerd hoe het zijn geld kon sparen, maar wel hoe het op een goede manier met zijn geld kon omspringen. Het beeld van het onschuldige kind, ontstaan in de Verlichting, bleef in deze vroege periode van het kapitalisme behouden. Maar met de opkomst van massamedia verdween deze romantische visie geleidelijk aan. Vandaag kunnen we spreken van een gecommercialiseerde kindercultuur waarbij de neoliberale markt specifiek mikt op kinderen en de ouders bewust vergeet.109 De televisie, die in de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw, zijn opgang maakte, heeft daar een groot aandeel in. De opvoedende instellingen, school en gezin, die eeuwenlang de autoriteit gehad hebben, verliezen terrein aan de televisie. Doordat kinderen steeds meer blootgesteld werden aan de invloed van de nieuwe media, gingen zij andere waarden internaliseren dan hun ouders. Deze generatie zou niet langer het gevoel hebben dat ze toestemming nodig hebben van hun ouders om bepaalde acties uit te voeren. Kinderen en jongeren leven steeds vaker in een hyperrealiteit leven waardoor de impact van de nieuwe media groter wordt dan die van                                                                                                                 106

Ibid., 40. Neil Postman, Het Verdwijnende Kind (Weesp: Het Wereldvenster, 1984), 71. 108 Bruno Vanobbergen, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (Gent: Academia Press, 2009), 40. 109 Ibid., 52. 107

 

34  

hun ouders.110 “De oorzaak van deze laatste trend ligt volgens hen (de onderzoekers Seiter en Kline) in de overtuiging van de commerciële industrie dat noch de school noch het gezin kinderen op een adequate wijze konden voorzien in consumentenvaardigheden, -kennis en attitudes.”111 Paul Verhaeghe toont aan hoe het gezin en de school deze commerciële attitude overnamen. Zodoende werd de levensstijl van de consument al op zeer vroege leeftijd aan het kind op school, in het gezin en als belangrijkste door de televisie. Graffiti Jeugddienst en Jeugdwerknet voeren om de twee jaar een onderzoek uit naar mediabezit, - gebruik en attitudes tegenover de media bij kinderen en jongeren. Zij pleiten voor een optimaal gebruik van kansen die de nieuwe media bieden.112 Postman waarschuwde in zijn tijd voor de televisie, een medium dat inderdaad lang dominant gebleven is. Maar vandaag daalt de impact van de televisie en neemt de computer het over. 61% van de jongeren (12-18 jaar) heeft een computer op zijn kamer en kijkt ermee naar films, series, YouTubefilmpjes…Het bezit van de mp3 daalt eveneens, terwijl smartphones, gsm’s,… het roer overnemen.113 Jongeren besteden dus heel wat tijd aan mediagebruik. “Op een doordeweekse dag gaan jongeren gemiddeld twee uur televisie kijken, een uur gamen, twee uur surfen, 71 sms’jes versturen en twee keer telefoneren. Dit alles kan alleen wanneer jongeren media combineren. (…) Het gaat veeleer om snel switchen tussen verschillende media.”114 Opmerkelijk is dat de gsm en de computer, beiden multifunctionele toestellen, ook de meest persoonlijke zijn. 89% van de jongeren deelt zijn gsm bijvoorbeeld nooit met anderen. Een laptop in huis is in 53% van de gevallen een persoonlijke laptop van de jongere. 18% heeft                                                                                                                 110

Ibid., 53. Ibid., 44. 112 Apestaartjaren 4 (Jeugdnetwerk vzw, Graffiti Jeugddienst, 2012), 6. 113 Ibid., 7. 114 Ibid., 9. 111

 

35  

een eigen vaste computer. Als verklaring waarom zoveel jongeren de laptop gebruiken om verschillende mediaactiviteiten uit te voeren refereert men naar het willen ontsnappen aan de controle van de ouders. 115 Jammer genoeg is er heel weinig te vinden over hoe volwassenen met media omgaan. Aan de hand van dergelijke cijfers was het mogelijk geweest om te vergelijken of de impact van nieuwe media wel degelijk minder is op volwassenen dan kinderen en kinderen dus andere waarden, normen en beelden gaan internaliseren dan hun opvoeders. Het kind werd in de jaren ’50 door de televisie uit zijn veilige, vredevolle wereld gehaald en participeerde sindsdien mee in de volwassenwereld. Dit gebeurde enerzijds via de massamedia zoals advertenties in kranten, tijdschriften en op televisie. Maar anderzijds werkten ook de ouders mee aan het creëren van een miniconsument. Het postmoderne kind wordt geconfronteerd met een dilemma. Kinderen worden gestimuleerd om zich te gedragen als hedonistische consumenten door de commerciële kindercultuur, maar anderzijds is er niet langer sprake van de onschuld en bescherming die ooit zo kenmerkend was voor de kindertijd.116

4.2. Het verlies van een goede ‘Ander’ Zoals reeds gezegd luidde het tv-tijdperk een verlies van de klassieke autoriteit van gezin en school in. Dit gaat gepaard met een verlies van identiteit wat op zijn beurt resulteert in de problemen die men vandaag bij kinderen en jeugd vaststelt. 117 We weten niet meer wie we werkelijk zijn en dat gevoel wordt doorgegeven aan de kinderen en jeugd van onze maatschappij. We worden geconfronteerd met heel wat luxe en welvaart,                                                                                                                 115

Ibid., 9. Bruno Vanobbergen, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (Gent: Academia Press, 2009), 53. 117 Paul Verhaeghe, Het Einde van de Psychotherapie (Amsterdam: De Bezige Bij, 2009), 11. 116

 

36  

maar tegelijk voelen we ons zo eenzaam en verloren dat we niet meer weten wie we zijn, wat familie en vrienden nog betekenen, enz.,… Verhaeghe onderstreept het belang van de ‘Ander’118, zowel de ‘Ander’ als individu en als groep. De identiteit van een individu wordt gevormd aan de hand van spiegelingen van die Ander. Deze constructie gebeurt in eerste instantie binnen een gezin en wordt later uitgebreid naar een groep.119 De groep geeft stabiliteit, loyaliteit, vertrouwen, solidariteit en autoriteit aan het individu. Maar vandaag zijn we ‘anonieme individuen in tijden van eenzaamheid’ zegt Verhaeghe.120 Er is geen sprake meer van stabiele, sociale relaties en ook het gezin biedt vandaag weinig steun aan de goede ontwikkeling van het kind. Hierdoor mist het enkele belangrijke factoren in zijn ontwikkeling die kunnen resulteren in weinig zelfvertrouwen en een labiele persoonlijkheid.121 Vandaag krijgen kinderen tijdens de cruciale ontwikkelingsperiode te weinig goede of teveel verkeerde spiegelingen voorgeschoteld, waardoor de driften weinig psychisch bewerkt zijn en er ernstige vervormingen van de identiteit vast te stellen zijn. Enige tijd geleden was er de ‘Ander’ die waakte over het individu, maar deze objectpermanentie is er nauwelijks en daarom verdwijnt ook de ik-permanentie (ben ik er wel?). Verhaeghe merkt op dat voor sommigen dergelijke blik zo noodzakelijk is dat ze niet weten wat ze voelen en wie ze zijn.122 Omdat men zo onzeker is over zijn identiteit en zijn relatie tot de Ander, grijpt men terug naar het enige waarover men zeker kan zijn: zijn lichaam. Dit resulteert in de kledingstijl en gedrag van de bimbo, die vandaag de norm is, maar ook in vele gevallen van zelfmutilatie, anorexia,... In extremis volgt zelfmoord.123 De wisselwerking tussen relaties en de omgeving zorgen voor de invulling van een oorspronkelijk lege ego. De kwaliteit van de verhouding en manier waarop het ‘ik’ de omgeving en de Ander ervaart, beïnvloedt de manier waarop het ‘ik’ de omgeving opneemt. Verhaeghe legt zijn theorie verder uit aan de hand van een vergelijking met een liefdesverhouding. We kunnen iets aanvaarden, Eros, maar ook iets weigeren, Thanatos.124                                                                                                                 118

Lacan maakt het onderscheid tussen de Ander en de ander. Dit laatste begrip refereert naar het bekende element in diegenen die we ontmoeten. De Ander verwijst naar het niet-gekende, niet te kennen deel van die ander en naar zijn onbewuste. Het subject wordt bepaald door wat zich afspeelt op de plaats van de Ander, in het onbewuste. ( H.P.J. Stroeken, Red., Psychoanalytisch woordenboek. begrippen, termen, personen, literatuur (Boom: Meppel, 2008), 23.) 119 Paul Verhaeghe, Het Einde van de Psychotherapie (Amsterdam: De Bezige Bij, 2009), 16. 120 Ibid., 25. 121 Ibid., 25. 122 Ibid., 109. 123 Ibid., 26. 124 Ibid., 205.

 

37  

Lacan heeft daar dan nog autoriteit aan toegevoegd: “Autoriteit wordt door een ruimere groep toegekend aan iemand die de groep als dusdanig vertegenwoordigt en die daarvoor steeds moet kunnen steunen op en verwijzen naar de Ander. De implicatie daarvan is dat waar een dergelijke verwijzingsmogelijkheid ontbreekt, de autoriteit meteen komt te vervallen en het veld moet ruimen voor, hetzij voor brute macht, hetzij voor anarchie.”125 De spiegelingen gebeuren aan de hand van de combinatie tussen liefde en autoriteit. Maar omdat dergelijke autoriteit vandaag ondermijnd is, worden spiegelingen niet meer correct overgenomen.126 Het belang van relaties is dus enorm. De Ander krijgt een grote verantwoordelijkheid toegewezen, waarbij paniek ontstaat bij het individu als die afwezig blijkt. Verhaeghe geeft als voorbeeld separatieangst als universeel gekend. Naast onze identiteit, komt onze manier van denken ook via De Ander tot stand. Daarbij is taal essentieel en vormt het als het ware een brug tussen gewaarwording en bewustzijn.127 De groep die ons stabiliteit gaf, is uiteen gevallen en het individu blijft alleen achter. De televisie daarentegen geeft het kind het gevoel hem te begrijpen en het gevoel van eenzaamheid te verminderen. Onze neoliberale maatschappij definieert Verhaeghe als een individueel gerichte gemeenschap en hij schildert deze uiterst negatief af. “Het is van belang dat we dit beseffen, dat het belangrijkste product van het neoliberalisme onze realiteit is. Kort samengevat: het is een mislukking op economisch vlak, het is een ramp op maatschappelijk vlak, het is ronduit gevaarlijk en onethisch op psychologisch vlak.”128 De Ander en de zo belangrijke relaties verdwijnen steeds meer naar de achtergrond waardoor een individu steeds meer het gevoel krijgt dat de problemen die hij heeft zijn problemen zijn.

                                                                                                                125

Ibid., 206. ibid., 206. 127 Ibid., 84. 128 Paul Verhaeghe, “inleveren, voor of tegen het neoliberalisme”, laatst geraadpleegd op 17februari 2012, http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2012/02/01/inleveren-voor-tegen-het-neoliberalisme. 126

 

38  

Het verlies van de groep gaat immers gepaard met het verlies van het Über-Ich dat stabiliteit en richtlijnen geeft naar hoe men leven kan. Dit gaat van zeer basale noden als voedsel tot existentiële vragen rond seksualiteit en de dood. 129 De belangrijkste ‘Ander’ zijn de ouders en het onderwijssysteem. En daar loopt het volgens vele onderzoekers net fout. Verhaeghe geeft als verklaring voor de herrie die (te) veel jongeren schoppen dat aan kinderen het gevoel gegeven wordt dat ze ongewenst zijn. Een crèche in een flatgebouw is vandaag uit den boze want kinderen maken toch wel teveel lawaai. Verhaeghe merkt dus een algemene onverdraagzaamheid op tegenover kinderen die zich logischerwijs vertaalt in hun gedrag.130 Deze onverdraagzaamheid uit zich ook in de ruimtelijke segregatie tussen kinderen en volwassenen. De gedachte die daarachter schuilt is een uitloper van het ‘jeugdland’-idee. Kinderen en jongeren moeten beschermd worden om zich ten volle ten kunnen ontplooien binnen een bepaalde cultuur en sociale omgeving. Onder de reden van bescherming schuilt tevens een angst voor het kind als ordeverstoorder van de publieke ruimte .131 “Insularisatie - of ‘vereilanding’ - verwijst naar de ontwikkeling waarbij kinderen en jongeren vandaag heel wat van hun tijd in duidelijk afgebakende entiteiten zoals hun huis, de sportclub, de muziekacademie of de crèche doorbrengen en door hun ouders van het ene naar het andere eiland vervoerd moeten worden. Ruimtelijke segregatie en insularisatie vormen op zich de ruimtelijke vertaling van een omvattender pedagogische evolutie, namelijk de pedagogisering van de leefwereld van kinderen en jongeren.”132 In de Verlichting was de functie van deze ‘vereilanding’ vooral de bescherming van het kind, maar vandaag is deze functie verschoven naar het isoleren van het orde verstorende kind. Dit illustreert de ambigue omgang die er vandaag met kinderen heerst.

                                                                                                                129

Paul Verhaeghe, Het Einde van de Psychotherapie (Amsterdam: De Bezige Bij, 2009), 186. Ibid., 34. 131 Bruno Vanobbergen, “Kindzijn als verzet. Over de betekenis van kinderrechten in de ontmoeting tussen het kind en de volwassene” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 39. 132 Ibid., 39-40. 130

 

39  

Verhaeghe hoort vaak het verwijt dat kind én de volwassene individualistisch zijn met weinig empathie voor zijn omgeving en medemens. Dergelijk gedrag zijn resultaten van dergelijke pedagogisering en van ons neoliberaal systeem waar loyaal gedrag heeft plaats moeten ruimen voor puur winstbejag en onderlinge concurrentie, zelfs al bij kleine kinderen, denk aan de wedstrijden waaraan jonge kinderen reeds kunnen deelnemen. Wat begon op de werkvloer, heeft zich verplaatst naar het onderwijs. Men wil hoogopgeleide en kritische burgers die hun steentje bijdragen tot de maatschappijen dit eindigde in een ware competitiestrijd op scholen.133 Weg moet het kind dat vrolijk, zorgeloos en blij op de speelplaats kan vertoeven. “De aanvankelijke doelstellingen zijn nobel: laat ons uitgaan van vaardigheden die belangrijk zijn in het beroepsleven, zodat jonge mensen straks alle kansen krijgen om hun eigen weg te banen, los van alle religieuze en ideologische poespas. Op vrij korte tijd kwam er een heel belangrijke betekenisuitbreiding, van praktische competenties (bijvoorbeeld talenkennis) naar persoonlijkheidskenmerken (flexibel zijn), en uiteindelijk naar de persoonlijkheid als dusdanig (de mens als manager van het eigen leven). De link met het neoliberalisme wordt duidelijk in courante zinnetjes zoals: kennis is menselijk kapitaal; competenties vormen een kapitaal dat beheerd en ontwikkeld moet worden; leren is een langetermijninvestering enzovoort.”134 Volgens Verhaeghe vloeit daar logischerwijs de vraag uit voort: Wat brengt het op voor mij? Ook de prestatiedrang is een logisch gevolg van dergelijke opvoeding en onderwijs. Succes is het nieuwe levensdoel. “De nieuwe norm heet effectiviteit, het doel is materiële winst, de daarbij behorende deugd hebzucht.”135 Het gezin zit vast in eenzelfde manier van denken en gedragen. Vanobbergen analyseert hoe de veranderde arbeidersverhoudingen binnen het gezin medeverantwoordelijk zijn voor de individualisering en competitiedrang bij het kind. Hij refereert naar een studie van Solberg over de relatie tussen een toenemende onafhankelijkheid en het nuttigheidsaspect van kinderen bij al dan niet buitenshuis werkende moeders. De empirische studie spitst zich toe op kinderen in Noorwegen in de tweede helft                                                                                                                 133

Paul Verhaeghe, “inleveren, voor of tegen het neoliberalisme”, laatst geraadpleegd op 17februari 2012, http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2012/02/01/inleveren-voor-tegen-het-neoliberalisme. 134 Ibid. 135 Ibid.

 

40  

van de jaren tachtig. In deze periode waren er reeds een relatief groot aantal buitenshuis werkende moeders, geen naschoolse opvang en een korte schooldag.136 Kinderen en huismoeders zijn als het ware van rol verwisseld. Ze nemen namelijk heel wat huishoudelijke klusjes op zich in ruil voor een grote vrijheid in het huis. Solberg besluit dat ‘de homestayer’ zich sociaal veel sneller ontwikkelt dan bij het kind waar de moeder wel vaker thuis was. Ze noemt één van de belangrijkste factoren in dit proces het onderhandelen over het gebruik van ruimtes in huis. Deze studie toont tevens aan hoe het kind steeds meer aan het verdwijnen is vandaag de dag, een punt waar ik later nog op terugkom.137 Vanobbergen heeft nog geen cijfers kunnen vinden over hoe de situatie in de Vlaamse gezinnen is, maar volgens het Centrum voor Bevolkings- en Gezinsstudie vervullen ook de Vlaamse kinderen heel wat huishoudelijke klusjes. “De studie geeft onder meer aan dat één derde van de kinderen tussen 10 en 12 jaar één of meerdere keren per week alleen boodschappen doet en dat eveneens ongeveer één derde (meisjes iets meer dan jongens) dagelijks helpt bij het dekken van de tafel en het doen van de vaat. Verder heeft meer dan de helft van de kinderen aan af en toe te helpen bij het schoonmaken van het huis en bijna de helft helpt af en toe bij het bereiden van de maaltijden. Dit ‘af en toe’ valt uiteraard heel moeilijk te interpreteren. Meer indicatief is het gegeven dat wat het helpen bij bereiden van de maaltijden betreft, 15% van de kinderen aangeeft één tot tweemaal per week te helpen en 15% dit iedere dag doet.”138 Er zijn natuurlijk ook auteurs die de keerzijde van deze ‘medaille’ aanhalen. Volgens Kincheloe (1997) blijkt uit deze tendens vooral de vertwijfeling en onzekerheid van de ouders omtrent de opvoeding van hun kind(eren). Illustratief hiervoor is het succes van de film ‘ Home Alone’ waarbij “de mix van vereenzaming van kinderen, de toenemende vervreemding van de relaties tussen kinderen en hun ouders en het vaak tussen twee vuren zitten van kinderen heel sterk aanwezig is.”139                                                                                                                 136

Bruno Vanobbergen, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen, (Gent: Academia Press, 2009), 55. 137 Ibid., 56. 138 Ibid., 56. 139 Ibid., 56.

 

41  

Daarenboven zijn ouders gestresseerd door hun werkomgeving waar ook zij succesvol moeten zijn. Deze stress en veeleisendheid zetten zij over op hun kinderen wat bij velen resulteert in faalangst.140

4.3. Het kind is zoek, gekidnapt door de massamedia De massamedia stelt de kinderwereld voor als een ‘Utopia’ en de volwassenwereld als een ‘Dystopia’, om een zo groot mogelijke invloed op het kind uit te oefenen.141 Ze creëren als het ware een nieuw jeugdland dat verboden terrein is voor de volwassenen. De massamedia betrekken in hun reclamespots en advertenties het scatologische, het macabere en het groteske. 142 Ze bespelen net deze elementen die de volwassenen net afstoot. Op deze manier vergroot de invloed van de media en vermindert deze van het gezin en de school. Ook Seiter ziet een sterke polarisatie tussen de kinderwereld en volwassenwereld. De gecommercialiseerde kindercultuur biedt een utopie aan waarbij kinderen kunnen vluchten uit de werkelijkheid. Er wordt de kinderen een beeld voorgehouden waarbij ze via consumptie al hun problemen kunnen oplossen. Daartegenover wordt een uiterst negatief beeld opgehangen van de volwassenwereld waar geen plaats meer is voor plezier en spontaneïteit, maar enkel nog voor hard en eentonig werk.143 De invloed van het onderwijs wordt ondermijnd door het negatief beeld dat gerepresenteerd wordt. Kinderen hebben daardoor lage of zelfs geen verwachtingen om iets bij te leren op school, de leerkrachten zitten immers vastgegroeid in de saaie volwassenwereld. De invloed van de culturele industrie gaat zelfs zover dat ze de identiteitsontwikkeling van het kind autoritair gaan bepalen.144 Kinderen gaan andere waarden belangrijk achten die zich net afzetten tegen die van de volwassenen. Tegenover de polarisatie van de kinderwereld en de volwassenwereld, zijn er ook theoretici die net zeggen dat de verschillen tussen deze werelden nagenoeg aan het verdwijnen zijn.                                                                                                                 140

Ibid., 65. Ibid., 128. 142 Ibid., 129. 143 Ibid. 129. 144 Ibid.,.130. 141

 

42  

Hierbij komen we tot een belangrijk boek van mediapsycholoog Neil Postman, ‘Het Verdwijnende Kind’. Hoewel zijn boek in de jaren tachtig van de vorige eeuw als overdreven en uiterst pessimistisch werd onthaald, kunnen we vandaag wel degelijk dergelijke tendens opmerken. Psychologe Rita Kohnstamm zegt in een artikel over het boek: “Men kon toen echter nog niet voorzien hoe versekst en verruwd niet alleen de televisieprogramma’s en andere media zouden worden, maar ook het dagelijkse, openbare leven. Heel geleidelijk, bijna sluipenderwijs. We kunnen natuurlijk wel zeggen dat de broek met lage taille tot in de bilnaad en vlak boven de venusheuvel zo lekker zit. Maar zijn we echt zo naïef om te denken dat daar géén seksuele lustsignalen van uit gaan? Net als van de ongemakkelijk zittende string, die echter wel de billen zo mooi benadrukt en dus ook niet is bedoeld voor kleine meisjes. Al zijn er wel moeders die hem voor hun dochtertje kopen.(…)”145 Het boek is dus nog zeer actueel en daarom loont het de moeite om Postman zijn theorie uiteen te zetten. Postman schreef zijn boeken in de jaren ’80 en merkte toen een verdwijnen van het kind op. Een tendens die volgens hem al veel langer aan de gang was, maar door de optische revolutie, in een stroomversnelling gebracht. Zien we vandaag nog een verschil in kinder- en volwassenkledij? Een verschil in taalgebruik? Waar zijn die kinderspelletjes die vroeger zo prominent in het straatbeeld aanwezig waren? Hoe zit dat met de kinderliteratuur? Postman situeert het ontstaan van het kind in de Renaissance, met het ontstaan van de boekdrukkunst in de vijftiende eeuw.146 Volgens Rousseau is ‘lezen de plaag van de kindertijd (is), want boeken leren ons praten over zaken waarvan wij niets afweten.’147 Lezen schept immers een abstracte wereld van kennis waardoor een kloof ontstaat tussen diegenen die kunnen lezen en diegenen die dit niet kunnen

                                                                                                                145

Rita Kohnstamm, Laatst geraadpleegd op 7/04/2012, http://www.kohnstamm.info/ritakohnstamm/meer/meer_columns_het-verdwijnende-kind.htm. 146 Neil Postman, Het Verdwijnende Kind, (Weesp: Het Wereldvenster, 1984), 28. 147 Ibid., 22.

 

43  

vaardigheden niet onder de knie hebben. Lezen is dus de plaag van de kindertijd omdat het een beetje de volwassenheid introduceert.148 “In een geletterde wereld betekent volwassenheid dus dat men toegang heeft culturele geheimen die in onnatuurlijke symbolen zijn gecodeerd. In een niet-geletterde wereld echter is het niet nodig scherp onderscheid te maken tussen kind en volwassene, want daar bestaan nu eenmaal weinig geheimen, en de beschaving hoeft niet te voorzien in onderwijs om zichzelf te kunnen begrijpen.”149 Om die redenen constateert men dat de kindertijd in de Middeleeuwen eindigde op de leeftijd van zeven jaar omdat ze dan de taal beheersen. Er is dan geen sprake meer van geheimen die via de taal enkel door de volwassenen gekend zijn. 150 Met het introduceren van de boekdrukkunst ontstaat er een geletterde en abstracte wereld van kennis. Kinderen en volwassenen worden gescheiden van elkaar door geheimen die enkel gekend zijn als men kan lezen. Voordien, in een niet-geletterde wereld, eindigde het verschil tussen het kind en de volwassene wanneer het kind de taal onder de knie had. Nadat de boekdrukkunst ingeburgerd was in de cultuur, werd het kind eveneens als natuurlijk beschouwd, terwijl het volgens Postman cultureel geconstrueerd was.151 Een geletterde maatschappij vraagt ook een aangepast gedrag. Geleerden als Erasmus, Locke en Freud beschreven daarbij een verband tussen het schaamtegevoel en zelfbeheersing. De boekdrukkunst heeft immers een abstracte kenniswereld in het leven geroepen. De boodschap en zijn zender, respectievelijk geest en lichaam worden losgekoppeld van elkaar, wat het geloof versterkte in de scheiding van de geest en het lichaam.152 “De boekdrukkunst heeft ons de tastbare geest geschonken, maar ons opgescheept met de vraag hoe we de rest van onszelf onder controle moeten houden. Schaamtegevoel was het mechanisme waarmee een dergelijke controle zou worden uitgeoefend.”153

                                                                                                                148

Ibid., 22. Ibid., 22. 150 Ibid., 23 151 ibid., 44. 152 Ibid., 53. 153 Ibid., 53. 149

 

44  

Via het schaamtegevoel leerden we ons lichaam te beheersen. Dergelijke zelfbeheersing is niet vanzelfsprekend voor kinderen die boordevol energie zitten. Scholen en opvoeding hadden dus een belangrijke hand in het creëren van het schaamtegevoel en zelfbeheersing.154 Omstreeks 1850 situeert Postman het hoogtepunt van het kind en tegelijk begint ook het verval. Het kind was immers ontstaan uit een omgeving waarbij de informatie die ze kregen gecontroleerd werd door volwassenen. Met de uitvinding van de telegrafie begonnen de ouders en de school geleidelijk aan dergelijke controle te verliezen. Nadien evolueerde deze optische revolutie verder met de introductie van de rotatiepers, de camera, de telefoon, grammofoon, film, radio en televisie.155 De beeldcultuur die steeds meer het maatschappelijk leven ging domineren, heeft volgens Postman een regressie in cognitieve zin tot gevolg. Beelden eisen volgens hem een esthetische reactie die beroep doet op emoties en niet op verstand. De snelle opeenvolging van beelden, gemiddeld om de 3 à 4 seconden, eist een heldere beeldtaal waarbij een ontcijfering achteraf niet nodig. ‘Televisie eist perceptie, geen conceptie, waarneming, geen begrip.’156 Het verval van het kind is definitief in 1950, wanneer de televisie binnenvalt in de Amerikaanse huiskamers. De televisie maakt een onderscheid tussen de kinder- en volwassenwereld overbodig omdat beelden geen verstandelijke vermogens vragen. De televisie zorgt er verder voor dat er geen geheimen meer zijn tussen de twee werelden, beiden worden met dezelfde beelden geconfronteerd, beelden die volgens Postman geen beroep doen verstandelijke vermogens .157 Postman geeft hier blijk van wat door Marshall McLuhan ‘morele paniek’ genoemd is. Dergelijk begrip houdt een buitenproportionele, vijandige en gemediatiseerde reactie op een technologie die de vaste waarden en normen lijken te bedreigen. ‘De angstreactie is niet in verhouding tot de ernst of het risico.’158                                                                                                                 154

Ibid., 50. Ibid., 75. Vandaag zijn er nog verdere revoluties, zoals natuurlijk het internet, de gsm, i-phone,… Maar Postman kon dit natuurlijk niet voorspellen. 156 Ibid., 80. 157 Ibid., 86. 158 Benedict Wydooghe, “Niet voor kinderogen! Games en internet, de stadspoort van Sodom? ” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 90. 155

 

45  

Een voorbeeld van dergelijke morele paniek in Vlaanderen is de reactie na de gruweldaad van Hans Van Themsche in 2006 waarbij een ouderlijke, pedagogische angst ontstond. Een ander voorbeeld zijn de angst voor games. Wetenschappers zijn al sinds de jaren ’70 bezig met wat de impact van het gamen op gedrag als spijbelen, hebzucht, asociaal gedrag, imitatiegedrag,…Vandaag is men voornamelijk bezig met hoe gewelddadige spellen mogelijks op de attitude, cognitie en gedrag inspelen.159 Gevolg van de optische revolutie is dat het begrip schaamte verwatert en daarbij ook de driftbeheersing die door het schaamtegevoel in de hand werd gehouden.160 De tv zorgt immers voor een directe behoeftebevrediging en bevrediging van de drift. De volwassenen maakten de wereld voor een kind begrijpelijk doordat ze het schaamtegevoel transformeerden tot een complex van zedelijke gedragsregels.161 Zoals reeds aangehaald, heeft de commerciële beeldcultuur deze functie van de ouders en de school overgenomen en krijgen kinderen vandaag heel andere waarden aangeleerd die veraf van schaamte staan. De manier waarop de minirokjes, schmink en hoge hakken vandaag het straatbeeld kleuren, toont hoe veraf onze maatschappij van schaamte staat en hoe dicht we bij het seksuele en andere ‘primitieve’ driften aanleunen. We zouden bovendien kunnen stellen dat de tv met al zijn reclame behoeftes opwekt die anders verborgen bleven voor het kind, vb. de nieuwste barbiepop, een pop die kan spreken, stappen,…enz.,… De nieuwsgierigheid die vooreerst door onwetendheid ontstond, ontstaat nu door het omgekeerde: het kind is op de hoogte van alle nieuwigheden. Postman beaamt dat nieuwsgierigheid een natuurlijk kenmerk van het kind is, maar anderzijds kan ze zich niet ontwikkelen als er geen geheimen meer zijn die nieuwsgierigheid opwekken. “De kloof tussen het bekende en het onbekende wordt overbrugd door verwondering en verbazing. Verwondering en verbazing treden echter voornamelijk op wanneer de wereld van het kind gescheiden is van die van de volwassenen, wanneer kinderen door                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           158

Bruno Vanobbergen, “Kindzijn als Verzet. Over de betekenis van kinderrechten in de ontmoeting tussen het kind en de volwassene” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 39-40. 159 Benedict Wydooghe, “Niet voor kinderogen! Games en internet, de stadspoort van Sodom? ” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 90. 160 Neil Postman, Het Verdwijnende Kind (Weesp: Het Wereldvenster, 1984), 88. 161 Ibid., 89.

 

46  

middel van vragen toegang moeten te zien krijgen tot de wereld van de volwassenen. Nu de media beide werelden laten fuseren, nu de spanning van de te ontsluieren geheimen afneemt, ondergaan verwondering en verbazing zelf een kwalitatieve verandering. Nieuwsgierigheid wordt vervangen door cynisme of, en dat is nog erger, door arrogantie. Dan krijgen we kinderen die niet meer afgaan op gezaghebbende volwassenen, maar op nieuws van Nergens. Dan krijgen we kinderen die antwoord krijgen op vragen die ze nooit hebben gesteld. Kortom: dan krijgen we helemaal geen kinderen meer.”162 Postman stelt de kracht van het beeld heel negatief voor, terwijl beelden een krachtig expressiemiddel zijn die ook positief aangewend kunnen worden. Verder zal bijvoorbeeld ingegaan worden op het boek ‘ Where Children Sleep’. Hierin wordt de kracht van het beeld gebruikt om de verschillen tussen kinderculturen bloot te leggen. Kinderen lijken vandaag meer dan ooit op volwassenen en omgekeerd gedragen volwassenen zich als kleine kinderen. Tot dergelijke constatatie komt ook Paul Verhaeghe, wat eens te meer een bewijs is van de actualiteit van Postman zijn theorie. Hij refereert naar de infantilisering van de werknemer waarbij volwassenen uitbarsten in kinderlijke woedeaanvallen, jaloers zijn om banaliteiten, leugentjes om bestwil vertellen, elkaar bedriegen, leedvermaak koesteren en kampen met kleinzielige wraakgevoelens. Verhaeghe verklaart dit aan de hand van een neoliberaal systeem dat mensen niet meer toelaat autonoom te denken en hun eigen verlangens te realiseren. Bovendien, ‘Als je iemand behandelt als een klein kind, dan is de kans vrij groot dat hij zich zal gedragen als een klein kind.’163 Dergelijk statement werpt een nieuw licht op de impact van de commerciële beeldcultuur. Wanneer de beelden die dergelijke cultuur produceert kinderen tot consumenten wil maken en hen dergelijke waarden aanleert, meer dan de school en de ouders kunnen doen, wil dit ook zeggen dat volwassenen dergelijke waarden gaan internaliseren. Naast het neoliberaal systeem dat Verhaeghe aanhaalt als factor bij de infantilisering van de volwassene, speelt ook de beeldcultuur hierin een belangrijke rol.

                                                                                                                162

Ibid., 92-93. Paul Verhaeghe, “inleveren, voor of tegen het neoliberalisme”, laatst geraadpleegd op 17februari 2012, http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2012/02/01/inleveren-voor-tegen-het-neoliberalisme. 163

 

47  

Het kind is vrijwel verdwenen uit de media, met name uit de tv. Postman bedoelt hiermee dat het kind lijkt op de volwassene. Ze hanteren eenzelfde taalgebruik, dragen dezelfde kledij,…164

4.4. Illustratie: Where Children Sleep? Recent verscheen het boek ‘Where Children Sleep’165 van James Mollison. Het boek vertelt het verhaal van kinderen en hun slaapkamer over de hele wereld, arm en rijk. Hij koos ervoor om telkens een tweeluik te representeren van het kind met zijn slaapkamer, dit in functie van De Rechten Van Het Kind. We worden geconfronteerd met het Westerse kind en kinderen uit andere culturen en leefwerelden. 166 Mollison kwam tot dergelijke manier van portretteren door een reflectie over zijn eigen kindertijd

en

hoe

zijn

eigen

slaapkamer

zijn

‘zijn’

van

toen

weerspiegelde.

Beelden domineren en de tekst bij de foto’s is eerder beperkt. “The book is written and presented for an audience of 9-13 year olds ' intended to interest and engage children in the details of the lives of other children around the world (…).”167 Interessant aan het boek is dat deze foto’s een illustratie zijn van de dominerende beeld- en consumptiecultuur, maar ze tegelijk ook ontmantelt en blootlegt. Het verschil tussen de portretten van de rijke kinderen met een overvolle slaapkamer, bijna prinsessenkamers, terwijl de portretten van kinderen die een kamer moeten delen met het hele gezin in één of andere sloppenwijk recht naar het hart van de kijker gaat. Frappant zijn de beelden van de kinderen die geforceerd lachen naar de fotograaf, zo hebben hun ouders het hen immers geleerd. Mooi lachen, met mooie kledij aan,… een keurslijf lijkt het wel, het kind dat gevangen zit in de foto in plaats van verdwenen. ‘Where Children Sleep’

                                                                                                                164

Neil Postman, Het Verdwijnende Kind (Weesp: Het Wereldvenster, 1984), 122.

165  Voor  enkele  afbeeldingen,  zie  Bijlage,  afbeelding  1,  2,  3.   166 167

 

Laatst Geraadpleegd op 7/04/2012, http://www.jamesmollison.com/wherechildrensleep.php. Laatst Geraadpleegd op 7/04/2012, http://www.jamesmollison.com/wherechildrensleep.php.

48  

legt het verdwijnende kind en de verschillen tussen kinderen wereldwijd, vast op de gevoelige plaat en confronteert de lezer hiermee. De problemen die we bij kinderen vandaag vaststellen zijn deels afhankelijk van het verlies van ‘De Ander’ die een individu of een groep kan zijn. De ouders en het onderwijs die ooit een opvoedende functie vervulden, zijn vandaag slaafjes geworden van het neoliberaal systeem dat sterk commercieel gericht is. Kinderen worden bijgevolg als jonge ondernemers opgevoed. De entertainment- en commercial industrie, die terrein gewonnen heeft met de opkomst van de televisies in de huiskamers, speelt daar eveneens een grote rol in. Postman ziet het kind verdwijnen omdat volwassenen en kinderen door een dominante beeldcultuur geen geheimen meer voor elkaar hebben. Alles is publiek en niets is privaat meer. Er is geen plaats maar voor geheimzinnigheid, verbeelding

en

verwondering,

elementen

die

zo

eigen

zijn

aan

het

sprookje.

Wat doet het sprookje dan nog met kinderen vandaag?

 

49  

HOOFDSTUK 5 5. Welke invloed hebben sprookjes op kinderen? 5.1. Bruno Bettelheim over het nut van sprookjes Dat sprookjes een lange traditie hebben, is reeds duidelijk gemaakt. Maar wat betekenen ze specifiek voor de ontwikkeling van het kind? Bruno Bettelheim zijn psychoanalytisch georiënteerde theorie is een pleidooi voor het nut, van wat in deze paper de traditionele sprookjes worden genoemd. Bruno Bettelheim is geboren in Wenen in 1903 en promoveerde in zijn geboortestad als kinderpsycholoog. Met zijn werk ‘The uses of enchantment: The meaning and importance of fairy tales’ geniet hij wereldwijde erkenning. Hij steunt op de theorieën van Freud om het belang van sprookjes voor kinderen aan te tonen. Het boek lokte heel wat controverses uit, zelfs vanuit Freudiaanse hoek. Enkele kritieken worden na de uiteenzetting van Bettelheims theorie besproken. Bettelheim lijkt beïnvloed te zijn door de inhoud van het ‘jeugdland’ dat de Verlichting in het leven heeft geroepen. In dit jeugdland was er plaats voor de verlangens en wensen, bewuste en onbewuste, van kinderen, en dit onder het beschermend toezicht van ouders en pedagogen. In zijn boek bespreekt hij dan ook voornamelijk sprookjes en hun relatie tot kinderen. Deze functie bestond oorspronkelijk niet. Ze is pas ontstaan met de creatie van het ‘jeugdland’ en de daarbij horende transformatie van volksverhalen tot sprookjes. Bettelheim ziet sprookjes dus ook als een overgangswereld naar de echte realiteit.

 

50  

5.1.1.

Op zoek naar de zin van het leven

Kinderen zijn op zoek naar zichzelf, zijn bezig met wie ze zijn, wie anderen zijn, leren omgaan met hun angsten,… De puzzelstukjes vallen geleidelijk op hun plaats, maar we zijn pas volwassen als we de zin van ons leven ontdekken, zegt Bettelheim. 168 Het kind komt voor verscheidene psychologische problemen te staan, zoals het overwinnen van het Oedipuscomplex169, narcistische teleurstellingen, jaloezie ten opzichte van broers en zussen en de ontwikkeling van een gevoel van eigenheid en eigenwaarde. 170 Net als Postman, Verhaeghe en Vanobbergen, vindt ook Bettelheim dat de ouders daarbij van groot belang zijn. Maar de andere meest invloedrijke bron is de literatuur. Een kleine bedenking die we kunnen maken, is dat het boek van Bettelheim in de jaren ’70 van de twintigste eeuw verschenen is. Het televisietijdperk en de optische revolutie waren toen volop in opmars. Wanneer Bettelheim literatuur als tweede belangrijkste pijler aanduidt bij de ontwikkeling van het kind, kan dit ook wijzen op een eerder conservatieve kijk op de moderne media. Zijn hang naar literatuur is dan eerder een nostalgische kijk op de media. We zullen zien dat Giroux een poging doet om de nieuwe media op een interessante, leerrijke en niet-vervlakkende wijze te betrekken op het kind. Bettelheim schrijft aan goede literatuur enkele kenmerken en voorwaarden toe: Ze moet de verbeelding prikkelen, het kind helpen zijn intellect te ontwikkelen en zijn emoties duidelijker maken, moet verband houden met zijn angsten en strevingen, zijn problemen naar boven brengen maar tevens ook oplossingen aanbieden.171 Een hele boterham dus en deze voorwaarden worden nergens zo goed vervuld als in het volkssprookje, vindt Bettelheim. Sprookjes vertellen heel veel over de innerlijke problemen van de mens en over mogelijke oplossingen.172 Bettelheim suggereert hier dus dat de kracht van het sprookje schuilt in de behandeling van universele problemen die jong én oud aanspreken.

                                                                                                                168

Bruno Bettelheim, Het nut van sprookjes (Amsterdam: De Bezige Bij, 1980), 7. De term ‘Oedipuscomplex’ is een benaming van de psycholoog Sigmund Freud en verwijst naar de door de driften bepaalde erotische binding die het kind met zijn ouders heeft, met name de zoon die zich aangetrokken voelt tot de moeder en jaloers is op de vader. 170 Ibid., 12. 171 Ibid., 9. 172 Ibid., 9. 169

 

51  

Hij zegt hierover: “Doordat ze universele menselijke problemen behandelen, vooral problemen waar kinderen mee bezig zijn, spreken deze verhalen tot hun ontluikende ego en bevorderen ze de ontwikkeling ervan, terwijl ze tevens onderbewuste173 en onbewuste spanningen opheffen. In het verloop van het verhaal schenken ze bewust vertrouwen en substantie aan de drang van het ‘id’ en laten ze zien hoe ze bevredigd kan worden in overeenstemming met de eisen ven het ‘ego’ en het ‘superego’”174 Doordat sprookjes belangrijke boodschappen overbrengen aan het bewuste, het onderbewuste en onbewuste, leren ze het kind – op subtiele wijze – zich altijd goed te gedragen. 175

5.1.2.

Sprookjes in gevecht met de verbeelding

De problemen die Bettelheim noemt, kan het kind niet oplossen uitsluitend door middel van zijn verstand. De verbeelding schiet hem hierbij te hulp en deze krijgt nieuwe dimensies door het sprookje. Daarenboven wekken de vorm en structuur van sprookjes beelden op waarmee het kind dan nadien dagdromen kan opbouwen en daar zijn leven kan naar richten.176 Wanneer we er de theorie van Bettelheim op naslaan, lijkt de verbeelding de verbindende factor te zijn tussen het onbewuste en het verstand. De onbewuste kracht, die niet door het verstand verdrongen mag worden, moet verwerkt worden door de verbeelding, die op zijn beurt het kind tot oplossingen voor zijn problemen stelt.177 Dit onbewuste is heel krachtig en kan soms zelfs angstaanjagend zijn, wat ouders verontrust om hun kinderen ermee te confronteren. Ze willen hun kind immers enkel laten kennismaken                                                                                                                 173

Het onbewuste beslaat het geheel van onbewuste psychische processen. Freud gebruikte het voor het eerst in psychoanalytische betekenis. Onbewust wordt gebruikt om te beschrijven wat het feitelijk niet bewust is: iets onbelangrijks kan naar het onbewuste gezonken zijn omdat er geen aandacht werd aan geschonken. Het onderbewuste is min of meer een synoniem voor ‘verdringing’. (Stroeken H.P.J., red., Psychoanalytisch woordenboek. begrippen, termen, personen, literatuur (Boom: Meppel, 2008) 141-142.) Bewuste refereert naar hetgeen men weet van heeft. Freud heeft de dynamiek tussen het onbewuste en bewuste beschreven. Hoe meer iets als vanzelf en ongemerkt gegeven buiten het beeld blijft van iemand, hoe meer iets onbewust is. De psychoanalyse wil onder meer de onbewuste zaken naar het bewuste niveau brengen. Dit gebeurt via de taal, via het spreken. (ibid., 33.) 174 Bruno Bettelheim, Het nut van sprookjes (Amsterdam: De Bezige Bij, 1980),10-11. 175 Ibid., 10. 176 Ibid., 12. 177 Ibid.,12.

 

52  

met de zonnige zijde van het leven.178 Maar door zo’n eenzijdige kost wordt bijgevolg de geest ook maar eenzijdig gevoed en bovendien is het leven niet bepaald louter zonneschijn. Wat de maatschappij en de ouders bovendien vaak ontkennen is dat kinderen zelf een destructief karakter hebben.179. Ze hebben echter niet de fysieke kracht en het vermogen om naar deze driften te handelen waardoor ze ongevaarlijk zijn voor de medemens. Freud geeft in zijn geschriften een eenzijdig en negatief beeld van het kind weer, dit om een statement te maken tegen het beeld dat de Verlichting van het kind heeft opgehangen, namelijk dat van een onschuldig wezen zonder seksuele of andere ‘slechte’ impulsen. In tegenstelling tot Rousseau180, argumenteert Freud dat de mens primair bezeten is door immorele en asociale driften. Maar omdat het vermogen tot verdringen van deze primaire driften beperkt is bij de mens, slaagt men hier niet in. De oorspronkelijke neigingen steken dan weer de kop op en omdat ze volgens de culturele regels verboden zijn, uiten ze zich in neurotische symptomen.181 De psychoanalyse wil bewerkstelligen dat mensen in staat zijn om hun problematische natuur te aanvaarden, zonder erdoor verslagen te worden of eraan te ontkomen. Sprookjes vertellen eenzelfde boodschap: strijd tegen moeilijkheden in het leven is onoverkomelijk en wie er niet voor terugdeinst en deze moeilijkheden, die vaak onrechtvaardig en onverwacht zijn, durft te bestrijden, zal ze tot slot succesvol overwinnen.182 Angsten en problemen waar kinderen vaak mee te kampen hebben zijn bijvoorbeeld angst voor het donker, voor griezelige beesten of voor pijnen,... Maar dit zijn volgens Bettelheim indirecte angsten die verwijzen naar de universele problemen Zo handelen ze vaak over de behoefte van een kind aan liefde en de angst dat men niets om hem geeft, de wil om te leven en de angst voor de dood. Wanneer ouders ontdekken dat hun kind soortgelijke angsten ervaart, worden ze ongerust en hebben ze de neiging om zijn emoties te verdoezelen. Ze denken dan dat hun angsten daarmee gesust zijn.183 Het verdringen van dergelijke angsten is niet bevorderlijk voor de ontwikkeling van het kind en sprookjes schieten de ouders hier te                                                                                                                 178

Ibid., 12. Freud heeft dit uitvoerig besproken in “Drie verhandelingen over de theorie van seksualiteit.” In: Sigmund Freud. Werken (Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2006), 19-116. 180 Zie Jean-Jacques Rousseau, ‘Emile, ou l’éducation’ (Paris: Nelson, 1992). 181 Fromm Erich, Dromen, Sprookjes, Mythen: Inleiding tot het verstaan van een vergeten taal (Utrecht: Bijleveld, 2010), 48. 182 Bruno Bettelheim, Het nut van sprookjes (Amsterdam: De Bezige Bij, 1980),13. 183 Ibid., 16. 179

 

53  

hulp. Ze bieden het kind oplossingen op zijn begripsniveau, via prikkeling van de verbeelding.184 Bettelheim haalt enkele voorbeelden aan om dit te illustreren. Een einde van een sprookje kan zijn: ‘En als ze niet gestorven zijn, dan leven ze nu nog.’ Dit refereert naar het dilemma van de mens om eeuwig te blijven leven. Een ander einde kan zijn: ‘En ze leefden voor altijd gelukkig.’ Een kind weet dat dit niet wil zeggen dat eeuwig leven mogelijk is, maar om deze pijn te verzachten is er maar één oplossing, namelijk een echt bevredigende band met een ander mens. Het sprookje zegt dus: als iemand een volwassen liefde gevonden heeft, dan wordt zijn verlangen naar een eeuwig leven ingelost. Bettelheim geeft toe dat dit slot een onrealistische vervulling van een wensdroom is, maar het kind leert daar volgens hem wel een zeer belangrijke les uit:185 “Deze verhalen leren hem dat je door het scheppen van een echte persoonlijke relatie ontkomt aan de angst voor een scheiding die hem kwelt ( en die het thema vormt van allerlei sprookjes, maar altijd goed afloopt aan het slot van het verhaal) (…) Enkel door de wereld in te gaan kan de held van het sprookje (het kind) daar zichzelf vinden; en daarbij zal hij ook de ander vinden met wie hij in staat zal zijn voorgoed gelukkig te leven – dat wil zeggen voorgoed bevrijd van de angst voor een scheiding.”186 Volgens Bettelheim slaat een sprookje dus niet op de buitenwereld, ook al bevat het elementen die verwijzen naar de dagdagelijkse realiteit, maar op de innerlijke, onderbewuste wereld van het individu. Hieruit volgt dat die wereld op elke leeftijd anders is, waardoor de heilzame werking van sprookjes voor elke leeftijd kan dienen.187 Ten tijde van de nieuwe ontdekkingen van de psychoanalyse en de psychologie kregen de sprookjes heel wat kritiek. Er werd namelijk aangetoond hoe angstig, vurig, vernielzuchtig en zelfs sadistisch de fantasie van een kind was.188 Een kind kan zijn ouders innig liefhebben, maar kan ze ook soms hevig haten. Het verloop van een sprookje sluit aan bij de wijze waarop een kind denkt en de wereld ervaart. Dit impliceert dat het sprookje een soort ‘oeraard’ heeft die herkenbaar is voor elke leeftijd en elk tijdperk, maar tevens een grote mogelijkheid tot                                                                                                                 184

Ibid., 17. Ibid., 17. 186 Ibid., 17. 187 Ibid., 34. 188 Ibid., 153. 185

 

54  

variatie kent. Sommigen waren bang dat sprookjes bepaalde gevoelens ging versterken, waardoor wreedheden in sprookjes ingrijpend werden aangepast en verwijderd.189 Een angst die vandaag nog steeds heerst, blijkt uit een onderzoek dat gevoerd is naar aanleiding van de release van ‘Grimm’. Het onderzoek, dat tweeduizend ouders ondervraagd heeft, geeft weer dat ouders steeds minder sprookjes voorlezen aan hun kinderen. Daar zijn verscheidene redenen voor. Assepoester zou het klassieke rolpatroon van het meisje als huishoudster enkel maar in de hand werken, maar de schrik voor nachtmerries bij hun kinderen is ook zeer groot bij de ouders. ‘Hans en Grietje’, ‘Roodkapje’, ‘Sneeuwwitje’.190 Men zag en ziet niet in dat monsters en bepaalde ‘wrede’ en griezelige gebeurtenissen heel bekend zijn voor het kind. Door het monster binnenin het kind te verzwijgen en het dus ook in zijn onbewuste verborgen te houden, krijgt het kind volgens Bettelheim geen mogelijkheden meer om fantasieën op te bouwen rond de sprookjesbeelden die voor hem bekend zijn. Die fantasieën dienen om het kind zijn eigen monsters beter te doen kennen en hoe hij ze kan overwinnen. Wanneer sprookjes aan het kind ontnomen worden, blijft het alleen achter met zijn onbekende angsten.191 In psychoanalytische termen wil dit zeggen dat het id volledig wordt onderdrukt en dit heeft negatieve gevolgen voor de ontwikkeling van het kind. Via het id wordt namelijk de persoonlijkheid opgebouwd en de fantasieën leveren het basismateriaal aan waarmee de persoonlijkheid mee wordt vormgegeven. Als die fantasieën het kind ontbreken, dan is het voor hem zeer moeilijk om tegenspoed in het leven aan te kunnen.192 In een eerste kennismaking met sprookjes kan het zijn dat kinderen angstig worden voor bepaalde verhalen, maar naar mate ze er meer mee in contact komen, vergeten ze de angstwekkende elementen en hechten ze meer belang aan wat hen vertrouwd is. Ze ervaren dan het gevoel van een angst die overwonnen is.193 Sommige ouders geloven ook het feit dat een kind hen beschouwt als de boze stiefmoeder, de heks,… dit enkel het gevolg is van het horen of lezen van sprookjes.194 Maar het tegendeel is waar:

                                                                                                                189

Ibid., 153. Peter Vantyghem, “En ze filmden nog lang en gelukkig”, laatst geraadpleegd op 26 april 2012, http://www.standaard.be/Artikel/PrintArtikel.aspx?artikelId=9K3OBF4F. 191 Bruno Bettelheim, Het nut van sprookjes (Amsterdam: De Bezige Bij, 1980), 153. 192 Ibid., 154. 193 Ibid., 155. 194 Ibid., 157. 190

 

55  

“Kinderen houden van sprookjes niet omdat de inhoud ervan overeenkomt met wat zij innerlijk voelen, maar omdat – ondanks alle boze en angstige gedachten in zijn geest waaraan het sprookje gestalte geeft en een specifieke inhoud – die verhalen altijd gunstig aflopen, wat een kind zich uit eigen beweging niet kan voorstellen.”195 Bettelheim verbindt eveneens een hoopgevende en utopische functie aan het sprookje, zoals in de pre-industriële maatschappij. Alleen zijn de autoritaire, onderdrukkende heersers vervangen door inwendige monsters en angsten die het kind moet leren overwinnen aan de hand van louterende sprookjes.

5.1.3. Bettelheim is boos Bettelheim hekelt de hedendaagse samenleving die zo weinig aandacht schenkt aan de traditionele sprookjes die zelfs in de Victoriaanse Periode veel aanzien genoten. Vandaag krijgen kinderen bijna niet meer met deze literatuur te maken. Als ze al met sprookjes in contact komen, dan is dit in opgemaakte en vereenvoudigde versies, waarbij de diepere boodschap sterk beschadigd is en enkel zinloos vermaak overblijft.196 Bettelheim geeft verder kritiek op de moderne kinderliteratuur. De hedendaagse kinderboeken, die de kinderen pogen te amuseren of hen iets bij te brengen van nodige vaardigheden, falen daar danig in. Literatuur die ernaar streeft vaardigheden bij te brengen mist zijn doel wanneer hetgeen je leest niets bijdraagt tot de eigen leefwereld. Iets waarin sprookjes wel in slagen, vindt hij. 197 Verder is het problematisch dat de dominante kinderliteratuur geen oog heeft voor de existentiële en universele problemen. 198 In dergelijke literatuur heeft men geen oog voor de primitieve driften die innerlijke conflicten veroorzaken. Op dergelijke wijze krijgt het kind geen hulp aangereikt om de strijd met conflicten te kunnen en durven aangaan. Bettelheim blijft hier oppervlakkig en gebruikt geen voorbeelden om zijn theorie te staven, wat een grotere geloofwaardigheid aan zijn theorie zou verschaffen.

                                                                                                                195

Ibid., 157. Ibid., 32. 197 Ibid., 8. 198 Ibid., 13. 196

 

56  

5.2. Bettelheim onder vuur Bettelheim geeft een interessante uiteenzetting over de invloed van sprookjes op kinderen, doch maakt hij enkele zware fouten. Dit gaf aanleiding tot kritiek uit sociohistorische hoek en literatuurwetenschappelijke hoek.

5.2.1.

Een tekort aan aandacht voor de historische context van het sprookje

In tegenstelling tot Bettelheim, geeft Zipes aan dat bepaalde gebeurtenissen in sprookjes vandaag vaak onbegrijpelijk zijn: manier waarop bepaalde minderheidsgroepen behandeld worden, bepaalde machtsverhoudingen, onbekende personages,… Wil men de psychologische betekenissen vatten van sprookjes, dan is het volgens Zipes van groot belang dat men eerst inzicht verwerft in de historische periode waartoe ze behoren.199 Om zijn historische kijk op het sprookje kracht bij te zetten, betrekt Zipes de Duitse structuralistische wetenschapper August Nitschke.200 Hij heeft onderzoek gedaan naar het verband tussen psychoanalytische verklaringen van sprookjes en historische verklaringen. Volgens hem zou men bij elke psychoanalytische benadering van sprookjes eerst de sociale processen van primitieve maatschappijen in een bepaalde eeuw moeten onderzoeken voordat men een interpretatie maakt.201 Nitschke toont aan dat de verborgen bedoeling van sprookjes niet het verkrijgen van één of andere harmonie is, maar het uitbeelden van de veranderingen van sociale structuren en alternatieve vormen van gedrag. Sprookjes vormden een aanleiding tot nieuwe ontwikkelingen en banden tussen mensen en resulteerden in een beter begrip van de omgeving rondom hen. Het sprookje introduceerde dus één of andere transformatie. Macht is een centraal concept bij volksverhalen en sprookjes. Ook in de sprookjes, meer bepaald macht in een feodale context waarbij de onderdrukte klasse fantaseert in sprookjes over hoe ze aan de autoritaire machtshebber kunnen ontsnappen. 202 Zipes bekritiseert Bettelheim in zijn opvatting dat goede literatuur automatisch probleemoplossend werkt. Hij wil daarentegen benadrukken dat de receptie en productie van literatuur afhankelijk is van tijd                                                                                                                 199

Jack Zipes, Breaking The Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales (New York: Methuen, 1979), 170. 200 Zie ook August Nitschke, Soziale Ordnungen im Spiegel der Märchen (Stuttgart-bad- Cannstatt: FrommannHolzboog, 1976). 201 Jack Zipes, Breaking The Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales (New York: Methuen, 1979), 169. 202 Ibid., 170.

 

57  

tot tijd en van context tot context. Sprookjes hadden in het verleden dus een andere functie dan vandaag en Zipes gaat niet akkoord met Bettelheims stelling dat enkel de traditionele sprookjes kinderen helpen met volwassen te worden. In haar essay ‘Volwassen worden in sprookjes’ in het tijdschrift ‘Jeugd en samenleving’ heeft Lily Clerkx een eigen visie die ingaat tegen Bettelheims theorie. Ze verkiest een socio-historische benadering boven een psychoanalytische benadering. Hoewel sprookjes psychisch nut kunnen hebben bij kinderen van deze maatschappij, betwijfelt ze of dit oorspronkelijk ook de functie was.203 Ze verkiest een theorie waarbij sprookjes vooral over maatschappelijk volwassen worden gaat. Hiervoor geeft ze net als Nitschke een beschrijving van een pre-industriële maatschappij, de periode waaruit sprookjes ontstaan zijn. Sprookjes werden vooreerst door volwassenen onder elkaar werden doorgezegd.204 Met de opkomst van de kinderliteratuur205 werden de sprookjes aangepast aan het niveau van de kinderen waardoor een functie specifiek voor hen kon ontstaan zijn. Maar wanneer Bettelheim beweert dat sprookjes als algemene functie bijdragen tot het volwassen worden en het zin geven aan het leven, zit hij fout, volgens Clerkx. In zijn argumentatie van zijn theorie had hij immers rekening moeten houden met de evolutie en geschiedenis van het volkssprookje.206 Clerkx heeft het hier dan bijvoorbeeld ook over de angsten van de mensen en de wrede gebeurtenissen die in sprookjes voorvallen. Elementen als angst voor de dood, scheiding van geliefden, verlangen naar geluk en de mogelijke oplossingen zijn volgens Clerkx heel eigen aan die historische periode.207 Ze bevestigt Bettelheim in het opzicht dat de problemen en angsten die in sprookjes terugkomen universeel zijn. Maar ze twijfelt aan de psychoanalytische verklaringen die Bettelheim eraan verbindt.208 Het magische element dat in sprookjes voorkomt, drukt de hoop van de bevolking uit op een goede afloop die voor hen                                                                                                                 203

Clerkx Lily, “Volwassen worden in sprookjes”, Jeugd en samenleving, 19, nr.2-3 (1989): 169. Zie bv. Clerkx Lily, “Sprookjes: van Volksverhalen tot Kinderliteratuur”, Jeugd en samenleving, nr.5 (1988): 178-190, Clerkx Lily, “Volwassen worden in sprookjes”, Jeugd en samenleving, 19, nr.2-3 (1989):165-177, Richter Dieter, Merkel Johannes, Vertel geen sprookjes over sprookjes, vert. Eric Hulsens ( Leuven: Kritak, 1975). 205 zie supra: Een loopje doorheen de geschiedenis van het sprookje: hoe het geleidelijk aan de beste vriend van het kind werd,p. 24 206 Clerkx Lily, “Volwassen worden in sprookjes”, Jeugd en samenleving, 19, nr.2-3 (1989): 169. 207 Ibid., 171 208 Ibid.,171. 204

 

58  

waarschijnlijk nooit werkelijkheid zal worden. Sprookjes hadden toen een utopische functie voor de onderdrukte bevolking.

209

Magie was een aspect dat eigen was aan de

geloofsovertuigingen van deze pre-industriële periode.210 Personages van sprookjes zijn volgens Clerkx geen referentie naar de innerlijke wereld van een kind, zoals Bettelheim beweert, maar precies zoals ze voorgesteld worden. Kinderen moesten immers in de pre-industriële samenleving al op zeer jonge leeftijd gaan werken, werden vooral opgevoed en beschermd door hun moeder,… Ook werd er van het kind verlangt dat het gehoorzaam, beleefd, dankbaar en vlijtig was. Zoniet werd het gestraft of geslagen. Andere sprookjeselementen zoals een kind dat ten vondeling wordt gelegd omdat de ouders geen geld meer hebben,

een vader die hertrouwt met een kwaadaardige

vrouw,…refereren naar reële gebeurtenissen die toen ook daadwerkelijk hebben plaatsgevonden.211 Het huwelijk had vroeger niet de romantische betekenis die Bettelheim er aan verbindt. Historisch gezien was het huwelijk eerder een bittere noodzaak en samenwerkingsverband

die

tevens

een

onderschikking

van

de

vrouw

betrof.

Kinderen krijgen was ook niet voor iedereen even gewenst, zoals Bettelheim laat uitschijnen. Sommige vrouwen moesten hun baby immers te vondeling leggen of zelfs heel vroeg afstaan aan de dood. Anderen bleven ongehuwd of bleven rondzwerven.212 Clerkx vindt in de gezinshistorische literatuur heel veel elementen die de sprookjes en volksverhalen ondersteunen. Dit is een heel andere visie op het sprookje dan deze die Bettelheim voor ogen heeft. Clerkx ziet de functie van het sprookje meer als hoopgevende literatuur in barre tijden. Bij het horen en lezen van verhalen kon men de onrechtvaardigheden voor even vergeten. Over de vraag of sprookjes over volwassen worden gaat zoals Bettelheim beweert, zegt ze het volgende: “Ja en nee. Sprookjes gaan over de vele problemen die jonge mensen, vooral uit de arme sociale lagen, in de samenleving konden ontmoeten. Zij gaan door allerlei fasen heen: de fasen van verzorging en bescherming in de eerste kinderjaren, behalve waar nood                                                                                                                 209

Dieter Richter, Johannes Merkel, Vertel geen sprookjes over sprookjes, vert. Eric Hulsens ( Leuven: Kritak, 1975), 54. 210 Lily Clerkx, “Volwassen worden in sprookjes”, Jeugd en samenleving, 19, nr.2-3 (1989): 172. 211 Ibid.,173. 212 Ibid., 177.

 

59  

die onmogelijk maakte, via geleidelijk steeds meer betrokken worden in verantwoordelijkheid naar de kansen op huwelijk en bezit.” 213 De historisch-sociologische benadering van Clerkx werpt een heel ander licht op sprookjes. Zoals o.a. Jack Zipes aanbeveelt is het beter om, vooreerst allerlei psychoanalytische interpretaties

te

maken,

het

sprookje

eerst

in

zijn

ontstaanscontext

te

zien.

Clerkx vermeldt in haar artikel dat het interessante aan sprookjes net is dat ze vertellen over de affecten van toen: de angsten, schrikbeelden en wensbeelden. Personen als het slecht behandelde stiefkind en de te vondeling gelegde baby’s,… hadden weinig kansen om een goed

leven

te

hebben.

Dergelijke

ellendige

verhalen

zijn

bekend

vanuit

de

geschiedenisliteratuur, maar de affecten kunnen we daar niet uit afleiden en dat vertelt het sprookje ons wel. De functie van de wreedheid in sprookjes heeft volgens Clerkx dus geen directe psychologische functie maar moet eerder geplaatst worden binnen een sociaalhistorisch kader. De maatschappij was in de ontstaansperiode van sprookjes een wrede maatschappij die kinderen al zeer vroeg aan het volwassen leven voorstelde. Het sprookje had dus een zeer confronterende functie en was een spiegel van de werkelijkheid. Clerkx gaat in haar uiteenzetting niet in op de vaststelling dat het sprookje doorheen de geschiedenis en ook vandaag nog heel populair is. Er moet toch iets zijn dat het publiek is blijven prikkelen in deze verhalen? De personages en gebeurtenissen relateren immers niet meer rechtstreeks met de leefwereld van kinderen, maar toch blijven ze geboeid door de verhalen. Over dergelijk ‘oerkarakter’ van het sprookje en het volksverhaal geeft Clerkx geen inzichten.` 5.2.2.

Aandacht voor een eigentijds context

Zipes vindt dat Bettelheim de sociaalhistorische context van het sprookje verwaarloosd heeft. De manieren waarop sprookjes gepercipieerd en gereproduceerd worden, zijn immers gedetermineerd door een bepaald cultureel en tijdgebonden kader. Zipes geeft het voorbeeld van een gekwetst kind dat je niet kan behandelen zonder ook aanpassingen te doen aan zijn sociale omgeving.214                                                                                                                 213

Ibid., 177. Jack Zipes, Breaking The Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales (New York: Methuen, 1979) 176-177. 214

 

60  

Zipes motiveert deze opvatting door te argumenteren dat sprookjes in verband staan met de sociale interactiepatronen en hoe we deze actief produceren en ontvangen. Dit leidt tot een grotere individuele autonomie in de interpretatie en productie van sprookjes. Zipes benadrukt dat we enkel door het bestuderen van die patronen van sociale interactie er in kunnen slagen de boodschap van het sprookje te begrijpen.215 Wanneer schrijvers aanpassingen doen aan sprookjes is dit voor hem dus geen negatieve daad. Het past het sprookje aan aan de tijd en zorgt ervoor dat zijn utopische boodschap blijft overkomen.216 In zijn boek ‘Breaking The Magic Spell’ geeft hij felle kritiek op Bettelheim omdat deze volgens hem een zeer extreme positie inneemt tegenover de receptie van sprookjes. Bettelheim legt een te grote druk op sprookjes wanneer hij beweert dat sprookjes beter zijn dan de moderne kinderliteratuur omdat ze handelen over de innerlijke, universele menselijke problemen en de lezer tot oplossingen voor deze problemen brengen.217 Zowel Clerkx als Zipes geeft kritiek op Bettelheim die bij zijn psychoanalytische benadering homoseksuele en lesbische jongeren negeert. Hij gaat er bovendien van uit dat elk meisje op een dag kinderen zal willen, terwijl dit ook niet altijd het geval is. 218 Wil dit dan zeggen dat het leven van deze vergeten mensen niet zal slagen en dat ze niet gelukkig zullen zijn? Als we Bettelheim mogen geloven zal dit inderdaad niet het geval zijn, terwijl ieder persoon met een beetje gezond verstand meteen vol ongeloof is. Ook integreert Bettelheim in zijn theorie geen verschil in sekses, leeftijden en sociale achtergronden van kinderen.219 Gerard Gielen gaat niet akkoord met de stelling van Bettelheim dat realistische verhalen niet goed zijn voor kinderen omdat deze in strijd zouden zijn met hun innerlijke belevingswereld. Gielen meent dat sprookjes vandaag hun functie gedeeltelijk verloren hebben omdat kinderen doorheen de geschiedenis het nieuwe doelpubliek geworden zijn. De utopische functie die tijdens de pre-industriële tijd aan de orde was, is er dus niet meer. Maar deze kan wel gereanimeerd worden door de verhaalelementen een eigentijdse wending te geven.

                                                                                                                215

Ibid., 179. Ibid., 179. 217 Ibid., 160. 218 Lily Clerkx, “Volwassen worden in sprookjes”, Jeugd en samenleving, 19, nr.2-3 (1989): 169 219 Jack Zipes, Breaking The Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales (New York: Methuen, 1979,) 168. 216

 

61  

Sprookjes zouden meer aandacht moeten schenken aan het veranderde tijdsbeeld en het opnemen van echtscheidingen, alleenstaande ouders, holebirelaties,… 220 Gielen illustreert dit aan de hand van een voorbeeld: kinderarbeid in sprookjes. Kinderarbeid die daarin voorkomt bestaat vandaag niet meer, maar er zijn wel andere soorten kinderarbeid, bv. kindermisbruik op allerlei manieren, seksueel, mensenhandel, kindsoldaten, als pasmunt bij ruziënde ouders,…221

5.2.3.

Misbruik van wetenschappelijke bronnen

Andere kritieken die Zipes aan Bettelheim toeschrijft is dat hij sporadisch een verkeerde interpretatie maakt van Freuds theorie. Bettelheim spreekt daarnaast ook zichzelf tegen als hij enerzijds beweert dat sprookjes en hun wreedheden enkel spreken tot de innerlijke, chaotische wereld van het kind, terwijl hij anderzijds zegt dat ze het werkelijke leven ook beïnvloeden.222 “The content of the chosen tale has nothing to do with the patient’s external life but much to do with his inner problems, which seem incomprehensible and hence insolvable.”223 Zipes stoort zich ook aan het onorthodoxe gebruik van Freuds theorie waarbij hij de betekenis van de literatuur heeft veranderd om ze te kunnen toepassen op zijn eigenzinnige theorie over de ontwikkeling van het kind.224 Het is opmerkelijk dat Bettelheim een verkeerde interpretatie geeft van Freuds visie op de maatschappij. Bettelheim claimt namelijk dat men via het sprookje inzicht krijgt in het bereiken van een gelukkig en autonoom bestaan in de maatschappij. Freud daarentegen verdedigt de opvatting hoe onderdrukkend de maatschappij is en hoe weinig vrijheid een individu erin heeft.225 Freud zag de relatie van het menselijke psyche tot de civilisatie op een dialectische wijze. Ze beïnvloeden elkaar wanneer de sociale voorschriften wijzigen. Dit aspect van dialectiek is                                                                                                                 220

Gerard Gielen, Mooie Heksen, Lelijke Feeën: Verassende en gedurfde maatschappijkritische wendingen aan klassieke sprookjes (Antwerpen: Garant, 2006), 237. 221 Ibid., 238. 222 Jack Zipes, Breaking The Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales (New York: Methuen, 1979), 162. 223 Ibid., 162. 224 Ibid., 164. 225 Ibid., 166.

 

62  

iets dat Bettelheim over het hoofd ziet. Hij ziet de ouders als primaire agenten in de conflicten die het kind ervaart in plaats van hen te beschouwen als bemiddelende personen tussen het kind en de maatschappij die leidt tot onderdrukking.226 Bettelheim probeert zijn lezers te laten geloven dat als het kind de innerlijke problemen - die terug te brengen zijn tot gezinsproblemen (we denken aan het oedipuscomplex, jaloezie, e.d.) heeft overwonnen - er hem een rooskleurige toekomst staat te wachten.227 Ik volg Zipes in zijn argumentatie dat Bettelheim de invloed van de maatschappij verwaarloost in zijn theorie. Zoals hierboven besproken heeft de hedendaagse neoliberale maatschappij het kind heel wat problemen bezorgd. De invloed van de ouders is primair, maar de manier waarop zij met hun kind omgaan, is eveneens beïnvloed door de maatschappij. Op die manier heeft de maatschappij van kleins af aan invloed op het kind. Anderzijds is het mogelijk dat Bettelheim gelooft dat het sprookje het individu kan bevrijden van de onderdrukkende en dominante maatschappij en op die manier een verandering kan teweegbrengen. Alan Dundes heeft een volledig artikel gewijd aan de fouten die hij meent op te merken in Bettelheims

betoog.

Hij onderscheidt twee grote fouten waar hij vervolgens dieper op ingaat, namelijk ‘omission’ en ‘commission’. Dundes doelt hiermee op de bronnen die van wetenschappelijk belang zijn omtrent volkssprookjes en psychoanalyse die Bettelheim, ‘vergeten’ raadplegen is en het plagiaat dat hij pleegt. Hij verwart bijvoorbeeld concepten als volkssprookjes, mythes en legendes met elkaar.228 Dundes kan Bettelheim dergelijke fouten vergeven aangezien hij geen folklorespecialist is. Maar Dundes vindt het erger dat hij belangrijke bronnen omtrent psychoanalyse en sprookjes vergat te lezen voor hij zijn boek schreef. Hij noemt bijvoorbeeld Franz Ricklin, ‘Pathbreaking Wishfulfillment and Symbolism in Fairy Tales’, in 1908 voor het eerst verschenen in Duitsland. Ook de vele invloedrijke essays van Roheim heeft hij over het hoofd gezien.229 Dundes zegt niet dat het inzicht dat Bettelheim geeft niet interessant is, maar wel dat zijn opzoekingwerk de wensen overlaat. Hij had bij zijn analyses van sprookjes eerdere analyses                                                                                                                 226

Ibid., 166. Ibid.,166. 228 Alan Dundes, “Bruno Bettelheim's Uses of Enchantment and Abuses of Scholarship”, The Journal of American Folklore, 104 (1991): 76. 229 Ibid., 76. 227

 

63  

moeten onderzoeken zodat zijn eigen werk meer compleet en beter gesitueerd was binnen het psychoanalytisch landschap.230 Wanneer hij de structuralistische benadering van Vladimir Propp in beschouwing had genomen, had hij kunnen zien hoe een bepaalde, volgens hem, unieke gebeurtenis, eigen was aan alle sprookjes. Een voorbeeld: “Bettelheim in the course of his analysis of "Brother and Sister" (AT 450) observes: "The story also suggests the two great upheavals in life: leaving the parental home, and creating one's own family" (1977:83). Propp's first element or function is: "One of the Members of a Family Absents Him-self from Home" while the final, thirty-first function is: "The Hero is Married and Ascends the Throne" (1968:26, 63).”231 De tweede grote fout die Dundes noemde, was die van plagiaat. Er worden enkele namen genoemd, maar om een uitgebreid overzicht te krijgen van vergelijkingen tussen Bettelheim en diegene waar hij plagiaat op gepleegd zou hebben, wordt verwezen naar het artikel van Alan Dundes. Dundes haalt bijvoorbeeld plagiaat op een tekst van Otto Rank aan die meer dan vijftig jaar eerder verschenen was. Dundes geeft toe niet zeker te zijn of Bettelheim bewust plagiaat gepleegd heeft, maar Rank moet het krediet krijgen voor zijn inzichten. Een andere auteur waar Bettelheim gretig naar verwees, zonder diens naam ook maar te vernoemen, is Julius E. Heuscher,232 Bettelheims theorie is interessant om te begrijpen hoe sprookjes psychologisch inwerken op kinderen. Maar men moet deze literatuurwetenschappelijke en socio-historische kritieken in gedachten houden om de waarachtigheid van zijn theorie te kunnen wegen. Een interessante methode die Bettelheim niet betrokken heeft in zijn boek ‘The Use Of Enchantment’, is kinderen ondervragen naar hun receptie van sprookjes. De ervaring die Bettelheim heeft verzameld uit zijn spreekkamer is uiteraard niet te onderschatten. Maar het zou zijn boek meer geloofwaardigheid geven als hij dergelijk receptieonderzoek wel verricht had.                                                                                                                 230

Ibid., 77. Ibid., 78. 232 Ibid., 79. 231

 

64  

Receptieonderzoek van kinderen over sprookjes en verhalen is vandaag nog niet veel uitgevoerd. Desondanks vond ik een onderzoek van Wardetzky uit de late jaren tachtig, enkele jaren na de uitgave van Bettelheims boek. Het is dus interessant om de bevindingen van deze twee onderzoekers aan elkaar te toetsen. Omwille van de andere invalshoek, Bettelheim hanteert een psychoanalytische invalshoek, terwijl Wardetzky eerder sociologisch gericht is, is dit niet helemaal mogelijk. Maar beide vinden elkaar in een pedagogisch raakpunt: namelijk wat sprookjes betekenen voor kinderen. Een tweede opmerking is de ondertussen veranderende tijdsgeest. De nieuwe media zijn volop doorgebroken en maar in zeer beperkte mate of zelfs niet betrokken in de beide onderzoeken. De invloed van de nieuwe media wordt besproken in de onderdeeltjes: ‘En ging het zoals in het sprookje…Happily ever after?’ en ‘Is er vandaag nog plaats voor de verbeeldings- en hoopgevende kracht van het sprookje?’

5.3. Een Receptieonderzoek: The Structure and Interpretation of Fairy Tales Composed By Children Kristin Wardetzky wou met haar empirisch onderzoek aantonen hoe sprookjes vandaag nog steeds relevant zijn voor kinderen. Wat Wardetzky interesseert is waarom sprookjes zo populair blijven bij kinderen terwijl heel wat eigentijdse, nieuwe figuren en verhalen schreeuwen om hun aandacht.

233

De methode die de onderzoekster hanteert binnen het empirisch en receptief onderzoek is nog maar weinig toegepast op de relatie tussen sprookjes en kinderen.234 Haar hypothese is gebaseerd op onderzoek naar kinderen die opgroeiden binnen de Democratische Republiek Duitsland en hun affiniteit met sprookjes:                                                                                                                 233

Denk maar aan de vele programma’s bij ons in Vlaanderen rond de figuur Kabouter Plop, Bob De Bouwer, K3, … 234 Wardetzky Kristin, “The Structure and Interpretation of Fairy Tales Composed by Children”, The Journal of American Folklore, 103 (1990): 158.

 

65  

“The methodology rests on the hypothesis that not all of the fairy tales or fairytale plots heard or seen by children in the various media are effectively stored, that is, fully remembered. It is far more likely that the fixing of such experiences (by hearing, viewing, or reading these tales) in the child's memory is subject to and is guided by mechanisms of selection, reformulation, and hierarchical ordering, as cognitive psychologists have described these processes. It may be assumed that children remember motivationally neutral elements more briefly and less accurately than those which are associated with acute sociopersonal needs and requirements (Hoffmann 1983; Klix 1973, 1976).”235 Ze gaat ervan uit dat niet alle sprookjeselementen door kinderen worden opgenomen, maar dat men deze gaat selecteren op basis van persoonlijke verlangens en behoeften. Wardetzky heeft verscheidene methodes gehanteerd om tot een betrouwbaar resultaat te komen. Ze heeft enerzijds beroep gedaan op gestandaardiseerde methodes zoals enquêtes en testen, anderzijds op meer creatieve benaderingswijzen zoals tekenen en verhalen verzinnen. De steekproef omvatte 2470 kinderen met een leeftijd tussen acht tot tien jaar. Er wordt vooral dieper ingaan op het deel waarin kinderen werd gevraagd om een vervolg aan een begin van een verhaal te breien. Wardetzky wilde geen typische aanvangen van sprookjes voorleggen aan de kinderen omdat ze dan meteen in een bepaalde richting werden geduwd en hun fantasie daardoor belemmerd werd.236 Voorbeelden van beginsituaties zijn: (1) "Once upon a time there was a child who played with its favorite toy. Then its mother called it to supper. When it returned, the toy had disappeared, and instead there was a black stone."' (2) "Once upon a time there was a child who was playing on the shore of a lake. Suddenly the child blanched with terror, for the water churned and the water foamed. . . . (3) "Once upon a time. . . . Suddenly. .. ." (4) "Once upon a time there was a grown-up girl. She left her parents and went

                                                                                                                235 236

 

Ibid., 159. Een begin dat bewust niet typisch is voor een traditioneel sprookje, zodat hun fantasie niet getemperd werd.

66  

out into the world. .. ." (5) "Once upon a time there was a grown-up boy. He left his parents and went out into the world. .. ."237 Toch konden achteraf 76% van de verhalen verteld door meisjes en 70% verteld door jongens tot het sprookjesgenre gerekend worden.238 Om de verschillende resultaten te kunnen analyseren, heeft Wardetzky beroep gedaan op de morfologie van Vladimir Propp.239 Hieronder worden enkele bevindingen uit haar onderzoek samengevat: (1) Kinderen zijn heel origineel en slagen erin heel wat varianten te verzinnen op de twee structuren240 die Wardetzky kon onderscheiden. ‘Each bears the unmistakable mark of its inventor’ 241 (2) Naargelang de beginsituatie van een verhaal een gevoel van angst en onderdrukking opriep bij de kinderen, introduceerden zowel jongens als meisjes een vrouwelijke protagonist. Het vrouwelijke personage wijzigde zich bij de jongens evenwel van slachtoffer naar heldin. Het waren als het ware mannelijke helden in een vrouwelijk lichaam.242Als de situatie autonomie en zelfstandigheid vroeg van een personage dan werd een mannelijke

protagonist

door

zowel

jongens

als

meisjes

verkozen.

De mannelijke protagonist van de meisjes was op zoek naar zijn geliefde en het einde betrof een vereniging van beiden. De vrouwelijke protagonist van de meisjes drukte haar verlangen uit naar een buitengewone held die zijn leven in de waagschaal durfde leggen voor zijn geliefde.243

                                                                                                                237

Ibid., 160. Criteria die Wardetzky hanteerde waren het gebruik van een onbepaalde plaats en tijd, buiten de realiteit en het gebruik van magische elementen. 239 Ibid., 161. 240 De eerste structuur bestaat uit volgende patroon: Isolatie van de protagonist – Bedreiging van de vijand – protagonist bewijst zichzelf – eventueel hulp van de magische helper – transformatie van de oorspronkelijke omstandigheden. De tweede structuur bestaat uit volgende patroon: Isolatie van de protagonist – verlaten worden / eenzaamheid – eventueel hulp van een magische helper – transformatie van de oorspronkelijke omstandigheden. 241 Ibid., 163. 242 Ibid., 164. 243 Ibid., 165. 238

 

67  

(3) Kinderen zijn als het ware immoreel omdat Wardetzky uit de verhalen kon opmaken dat de helden niet uit hun fouten leren. Meer zelfs, ze erkenden de fouten niet. Dit is heel vreemd omdat veel sprookjes net draaien rond dergelijke thema’s. Wardetzky noemt sprookjes als ‘Roodkapje’, ‘Sneeuwwitje’, ‘De Wolf en de zeven Geitjes’,… Ze zijn altijd slachtoffer van vreemde krachten, nooit van hun eigen fouten.244 “The fairy tale is a mental game, in which the world is arranged as the child thinks it ought to operate: every action of the hero(ine) carries within itself its own justification. Errors and unsuccessful efforts are palmed off onto other characters, often parents. In their stories as in their games, children utilize compensatory tactics. Embarrassments, being domineered over, and being reminded of weakness or incapacities in everyday life are experiences that the children overcome in their fairy tales by introducing reversals.”245 Volgens Wardetzky zien kinderen het sprookje als een mentaal spel waarin ze hun eigen wereld kunnen creëren. In deze wereld idealiseren ze zichzelf: fouten die ze in realiteit begaan hebben, schuiven ze af op anderen en negatieve gevoelens uit het dagelijkse leven worden in hun sprookjesverhalen omgedraaid. (4) Het klassieke rollenpatroon inzake geweld wordt bevestigd. In de verhalen van de kinderen is geweld uitsluitend weggelegd voor mannelijke protagonisten bij zowel jongens als meisjes. Vrouwelijke protagonisten gaan zichzelf eerder verdedigen door middel van magie.246 Verder worden gevechten vooral geïntroduceerd om de kinderen hun onafhankelijkheid te benadrukken.247 (5) 2/3 van de kinderen liet hun protagonist op het einde van het verhaal huiswaarts keren. Dit verschilt van het klassieke magische sprookje van Europa, waar de protagonist vaak gescheiden blijft van zijn familie. 248

                                                                                                                244

Ibid., 165. Ibid., 165. 246 Ibid., 162. 247 Ibid., 169. 248 Ibid., 170. 245

 

68  

De kinderen willen dus steeds terugkeren naar een spanningsvrije situatie. Wardetzky noemt een ‘thuis’ het sterkste symbool voor een sociale utopie.249 Men kan dus besluiten dat familie een heel belangrijke waarde heeft voor kinderen. Verder heeft Wardetzky ook onderzocht hoe kinderen aankijken tegen ‘de boze stiefmoeder’. Volgens Bettelheim staat de stiefmoeder symbool voor de goede en slechte eigenschappen van een kind. Maar Wardetzky’s onderzoek wees uit dat de keuze voor een slechte of goede stiefmoeder eerder gebaseerd was op de relatie die het kind met zijn eigen moeder heeft. Een goede band wordt weerspiegeld in de keuze voor een goede stiefmoeder en omgekeerd.250 De zoektocht naar een eigen identiteit, zelfkennis en het oplossen van de angsten, kenmerkend voor de kindertijd, staan veel centraler dan onafhankelijk willen zijn van de ouders. Het introduceren van monsters, kastelen, zoektocht naar de geliefde,… zijn geen voorlopers van toekomstige gevaren en verlangens, maar eerder problemen die eigen zijn aan hun leeftijd.251 (6) Wanneer de held veel sociaal kapitaal heeft, kon Wardetzky afleiden dat dit refereert naar de psychologische toestand van het kind. Veel kapitaal betekent dan gelukkig zijn en weinig kapitaal wil zeggen dat het kind zich eenzaam en verlaten voelt. Het figuur van de monarch verwijst niet naar iemand die almachtig is binnen een klassenconflict in een maatschappij, maar is eerder een reïncarnatie van een esthetisch en ethisch ideaal van de perfectie mens. Volgens de onderzoekster vinden kinderen een bescherming wanneer ze zich identificeren met een koning of koningin. Het is een bescherming tegen het alledaagse geweld op sociaal en pedagogisch vlak waarmee ze te kampen krijgen. Zoals gezegd, legt deze studie andere klemtonen dan Bettelheim op de receptie van sprookjes door kinderen. Het onderzoek van Wardetzky houdt rekening met enkele invloedrijke determinanten, zoals genderverschillen en het daarmee gepaarde rollenpatroon, die de receptie van sprookjes beïnvloeden. Het allergrootste verschil tussen beide onderzoekers is dat Wardetzky de sprookjes in verband brengt met de uiterlijke realiteit, terwijl Bettelheim sprookjes eerder beschouwt als de weerspiegeling van een innerlijke realiteit.

                                                                                                                249

Ibid., 170. Ibid. 168. 251 Ibid., 170-171. 250

 

69  

Beide visies worden kort samengevat. De originaliteit van de verhalen die Wardetzky noemt, kan verklaard worden door onbewuste verlangens en driften die bij elk kind een andere nadruk krijgt. Sprookjes handelen immers op universeel niveau, maar hun betekenis wordt daarnaast gevormd door problemen en verlangens die eigen zijn aan de persoon zelf. Een tweede gelijkenis is het immorele aspect van kinderen dat duidelijk werd uit het onderzoek van Wardetzky. Daarnaast werden de sprookjes en verhalen die kinderen verzonnen, gebruikt als ‘verbetering’ van de persoon die ze in de realiteit zijn. Dit past binnen Bettelheims these dat sprookjes de bewuste en onbewuste verlangens gaan verbeelden. Ten tweede kan dergelijk proces beschouwd worden als een manier om te strijden tegen het leven. Het geweld is voor kinderen onontbeerlijk voor hun verhalen, dat argumenteren zowel Wardetzky als Bettelheim. De kinderen hun sprookjes en verhalen zijn niet zo wreed als bijvoorbeeld de Grimmsprookjes waren. Hoofden afhakken en andere gruwelijke manieren van bloedvergieten worden eerder achterwege gelaten. Bettelheims theorie wordt dus bevestigd

en

ontkracht.

Bovendien heeft Wardetzky’s onderzoek opnieuw meer zin voor nuancering wanneer ze een onderscheid maakt tussen geweld bij jongens en meisjes. Uit het onderzoek van Wardetzky blijkt dat het merendeel van de kinderen een hereniging met de familie beogen. De onderzoekster benadrukt dus het belang van een thuis en noemt het bovendien zelfs het sterkste symbool van een sociale utopie. Het kan ook wijzen op het verlangen van de kinderen naar een sterkere autoriteit van het gezin omwille van het huidige verlies ervan. Deze bevinding gaat in tegen de bewering van Bettelheim die zegt dat het sprookje het volwassen worden als doel stelt waarbij de nadruk ligt op een scheiding van de ouders. Maar Bettelheim heeft het in zijn boek ook over hoe bepaalde aspecten van sprookjes meer nadruk krijgen naar gelang de leeftijd. Het bereiken van de volwassenheid is mogelijks een aspect dat pas op latere leeftijd belangrijk wordt geacht bij het horen of lezen van sprookjes. Daarnaast doelt Bettelheim bij deze uitspraak misschien niet zozeer op kinderen. Ook de beweringen van Bettelheim omtrent de betekenis van de stiefmoeder worden weerlegd door de bevindingen van Wardetzky.

 

In plaats van een spiegel van goede of slechte

70  

eigenschappen van het kind, drukt de keuze voor een goede of een slechte stiefmoeder respectievelijk een goede of slechte band met de moeder uit de realiteit uit. Tot slot zijn de resultaten van Wardetzky omtrent het genderaspect interessant. Het traditionele rollenpatroon blijft namelijk grotendeels behouden. Dit is zeker een uitbreiding op het onderzoek van Bettelheim die in de receptie van sprookjes niet differentieerde in gender, klasse, ras, religie, cultuur,…

 

71  

HOOFDSTUK 6 6. Is er vandaag nog plaats voor de verbeeldings- en hoopgevende kracht van het sprookje? “We are no longer in touch with ourselves. We feel like automatons on a conveyer belt. We are born bred, schooled, trained, given jobs, and fed amusements to regenerate ourselves so we can continue to work until we die.” (Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry, 138)

6.1. Het creëren van een ‘bereikbare utopie’ Theodor Adorno (1903-1969) en Max Horkheimer (1895-1873) maakten een uitgebreide analyse van de culturele industrie, ook wel massacultuur genoemd, in het boek ‘ Dialectic of Enlightenment’. Industrieën die binnen de culturele industrie vallen zijn zeer gelijkend op elkaar en zo op elkaar afgestemd dat ze een waterdicht systeem vormen. Dit is mogelijk door de technologische vernieuwingen die zich zeer snel ontwikkelen en de economische en administratieve centralisatie. Bovendien worden de hoge en lage cultuur, die altijd gescheiden waren, nu vermengd met elkaar om een zo groot mogelijk publiek te bereiken en zo ook een grotere omzet maken. De culturele industrie brengt, net als het traditionele sprookje, de individuele verlangens, zowel onbewust als bewust in rekening, maar in tegenstelling tot het sprookje, is dit proces niet primair, maar secundair. Het eindproduct op zich staat dus centraal, zonder dat de inhoud en het creatieproces ertoe doen. De massa wordt gezien als een object dat geld opbrengt, maar tegelijk is de culturele industrie ook heel afhankelijk van hen.252                                                                                                                 252

 

Theodor Adorno, “Culture Industry Reconsidered,” New German Critique, nr.6 (1975): 12.

72  

“The masses are not the measure but the ideology of the culture industry, even though the culture industry itself could scarcely exist without adapting to the masses.”253 Adorno wil dit hedendaags cultureel proces benoemen als een industrie omdat het een standaardisering rationalisering van de distributietechnieken betreft van ‘the thing itself’.254 De culturele industrie wil ons meenemen naar een utopische wereld255 en wil deze paradoxaal genoeg bereikbaar maken in de vorm van Disneylanden, Hollywood – met zijn films en filmsterren - , advertenties,.... Het eindproduct lijkt als een droom die werkelijkheid wordt, maar heeft inhoudelijk geen betekenis. De magie van het sprookje wordt gebruikt om een zo groot mogelijk publiek te bereiken. Maar in tegenstelling tot het traditionele sprookje, staat enkel de uiterlijke magie centraal. 256 Zipes noemt Hollywood als voorbeeld van een misleidend sprookje: “Hollywood as a symbol is a utopian fairy-tale destination, a place where the good fairy as destiny waits to transform unknown talents into known stars, where fortunes are made, where, like the enchanted forest, something special happens that brings genuine happiness to the true in heart.”257 De culturele industrie doet alsof al onze wensen binnen handbereik liggen en met een bepaald bedrag meteen verwezenlijkt kunnen worden. 258 De culturele industrie belooft aan mensen instant geluk en plezier. Het proberen waarmaken van dergelijke beloftes hangt nauw samen met de technologische vooruitgang en is noodzakelijk om te voldoen aan de eisen die de kapitalistische markt gecreëerd heeft zoals steeds meer voordelen voor de bevolking en het verlangen

van

de

mens

om

een

beter

en

gelukkiger

leven

te

leiden.

259

Hierdoor lijkt het alsof onze wensen en diepste verlangens door de culturele industrie                                                                                                                 253

Ibid., 12. Ibid., 14. 255 Een utopie situeert zich ergens in een verafgelegen tijd en/ of ruimte. De reis naar een verafgelegen tijd kan in een geïdealiseerd verleden of een toekomst liggen. Uit onvrede met een huidige situatie willen mensen ervan ontsnappen en ‘reizen’ naar een plek waar er wel plaats is voor hun idealen .(Jacq Firmin Vogelaar, Terugschrijven (Amsterdam: De Bezige Bij, 1987), 232) Het geluk dat eigen is aan de utopie vormt een grote aantrekkingskracht en staat in schril contrast met de onvrede met de huidige situatie van de mensen. (Hans Achterhuis, De erfenis van de utopie (Amsterdam: Ambo, 1998), 90). 256 Theodor Adorno, “Culture Industry Reconsidered” in New German Critique, nr.6 (1975): 13. 257 Jack Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry, (New York: Routledge, 1997), 2. 258 Ibid., 6. 259 Ibid., 127. 254

 

73  

verwezenlijkt worden. Maar het creëren van deze illusie maakt deel uit van hun algemene strategie. Ze wordt bovendien verder in de hand gewerkt door de grote technologische vooruitgang van de laatste jaren, zoals commerciële gezondheidsclubs, plastische chirurgie, ...260 Als resultaat constateert Verhaeghe steeds grotere eisen van de mensen en een neiging tot directe behoeftebevrediging (zie supra). De massamedia bespeelt de rede en verbeelding om mensen in de gecreëerde illusies te doen geloven.261 Het doel dat in de Verlichting vooropgesteld werd om via de rede en verbeelding de eigen verlangens en wensen te verwezenlijken is vervangen door het doel om een zo groot mogelijke winst te maken waarbij de mens met zijn driften en verlangens slechts als een object behandeld wordt.262 “(…)individual forms of production are nevertheless maintained. Each product affects an individual air; individuality itself serves to reinforce ideology, insofar as the illusion is conjured up that the completely reifeid and mediated is a sanctuary from immediacy and life.”263 Anne Dekerk schrijft hoe de werkwijze van porno gelijkaardig is aan deze van onze samenleving. De visuele schriftuur van porno uit zich in helderheid, geen schaduwen, geen dubbelzinnigheden en suggestie. Pornografie vraagt een maximum aan visuele informatie en een minimum aan verbeelding.264 Maar producten van dergelijke samenleving zijn pseudo-transparant volgens Dekerk. De optische beeldcultuur laat uitschijnen dat alles getoond wordt en dat je weet wat je kan verwachten, maar dat er steeds een rest blijft doorschemeren wordt nooit verteld. 265 Gelijkaardig aan deze theorie is wat ik ‘de bereikbare utopie’ genoemd heb. Een utopie is per definitie immers onbereikbaar, maar onze beeldcultuur laat uitschijnen alsof deze utopie binnen handbereik ligt. Maar telkens opnieuw blijkt het een illusie te zijn met alle gevolgen van dien. Kinderen en volwassenen kampen met een identiteitscrisis, met depressies, angsten, eenzaamheid,…266                                                                                                                 260

Jack Zipes, Breaking The Magic Spell: Radical Theories of Folk and Fairy Tales, (New York: Methuen, 1979), 99. 261 Ibid., 98. 262 Ibid., 99. 263 Theodor Adorno, “Culture Industry Reconsidered” in New German Critique, nr.6 (1975): 13. 264 Anne Dekerk, “Pornodrama: scenes voor pornografie” Etcetera, nr.123 (2006): 26. 265 Ibid, 26. 266 Zie Verhaeghe Paul, Het Einde van de Psychotherapie (Amsterdam: De Bezige Bij, 2009).

 

74  

Ons leven is zelfs in die mate geësthetiseerd dat een gemeenschap en een individuele identiteit geen betekenis meer hebben. We zijn geheel vervreemd van de traditionele waarden zoals huiselijkheid, gezelligheid, solidariteit,…Dit beïnvloedt natuurlijk ook de kinderen van deze generatie. (zie supra). De socialisatie en identiteitsvorming aan de hand van spiegeling van De Ander begint immers op zeer vroege leeftijd. 267 Ook Raf De Rycke bepleit het herzien van spirituele en existentiële reflectie waarbij het belang van waarden en normen niet onderschat mag worden. Een zingevend kader is noodzakelijk om dialoog mogelijk te maken. Normen en waarden vormen de basis voor een samenleving waar plaats is voor solidariteit, respect en rechtvaardigheid. Vandaag ontbreken deze waarden vaak, wat het risico verhoogt op problematisch gedrag. De Rycke geeft het advies dat ouders, opvoeders, leerkrachten en andere hulpverleners de jongeren veel meer begeleiden bij hun zoektocht naar zingeving.268 Wat Adorno reeds in de jaren dertig van de twintigste eeuw vaststelde, blijkt vandaag nog steeds aan de gang. Naast Zipes, stelden ook Verhaeghe, Postman, Vanobbergen en tal van anderen vast dat het neoliberaal systeem weinig goeds betekent voor het individu en op groter niveau voor de gemeenschap. “The sacrifice of the individuality, which accommodates itself to the regularity of the succesfull, the doing of what everybody does, follows from the basis fact that in broad areas the same thing is offered to everybody by the standardized production of consumption goods. But the commercial necessity of connecting this identity leads to the manipulation of taste and the official culture’s pretense of individualism which necessarily increases in proportion to the liquidation of the individual.” (Adorno) Vertrekkend vanuit dit standpunt maakt Adorno een cirkelredenering. Hij beweert dat iedereen deel uitmaakt van de massacultuur die het individu doet geloven dat ze toch allen uniek zijn. De manipulatie van de mens maakt deel uit van de strategie van de

                                                                                                                267

Jack Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry, (New York: Routledge, 1997), 111. 268 Raf De Rycke, “Toenemende zorgvragen bij kinderen en jongeren. Oorzaken, kansen, bedreigingen en aanbevelingen” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 120.

 

75  

culturele industrie. Zipes geeft aan dat deze redenering geen mogelijkheid biedt tot subversiviteit.269 Desalniettemin is Adorno’s analyse van de culturele industrie van groot belang bij de ontmanteling ervan. Hij besluit met hoe de waarden van de Verlichting, menselijke afhankelijkheid en sociale verdiensten, helemaal misvormd en zelfs verdwenen zijn. Wat begon als een progressieve, technische dominantie van de natuur is tot een misleiding en limitatie van het bewustzijn geworden. Er is in de culturele industrie geen plaats voor autonome en onafhankelijke denkers, zij die net de basis vormen voor een democratische maatschappij.

270

Adorno heeft de impact van de culturele industrie op kinderen niet beschreven in zijn analyse, maar pedagogen, sociologen en psychologen hebben zich over dit hiaat gebogen. Daaruit blijkt hoe voorbereid en manipulatief de massacultuur wel is. Om ook de allerkleinsten in onze maatschappij te beïnvloeden hebben ze een leger van psychologen en marktonderzoekers onder de arm genomen zodat ze, afhankelijk van de ontwikkeling van het kind, de grootst mogelijke impact kunnen hebben.271 De autoriteit van de ouders en het onderwijs die sinds de Verlichting van groot belang zijn, gaan op deze manier verloren, zoals Verhaeghe, Vanobbergen, Postman en anderen beschreven hebben. Marscha Kinder heeft onderzocht hoe sommige theaters, films, advertenties,...een vals machtsgevoel aan kinderen geven. "She shows how Saturday morning television shows, video games, and films help form a gendered subject who is supposed to believe that he or she can develop protean powers to appropriate the world and buy and buy his or her way into a world more concerned with commodities than with people.”272 Opnieuw wordt er een valse utopie voorgesteld aan het individu, of ‘consument’- aangezien dit het enige is wat vandaag lijkt over te blijven van het individu -. Het kind krijgt via allerlei                                                                                                                 269

Jack Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry, (New York: Routledge,1997), 114. 270 Theodor Adorno, “Culture Industry Reconsidered” in New German Critique, nr.6 (1975): 18-19. 271 Jack Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry, (New York: Routledge, 1997), 114. 272 Ibid., 115.

 

76  

media, die er enkel op uit zijn hun koopkracht te stimuleren, een vals machtsgevoel. Ten tweede versterkt het onderzoek van Kinder enkele bevindingen die reeds werden genoemd in deze paper. Kinderen hanteren nog steeds een min of meer traditioneel rollenpatroon, het kind wordt opgevoed als mini-ondernemer en het kind verdwijnt en wordt een minivolwassene.273 Het eerste aspect betreft de ‘gendered roles’ die Kinder noemt. Zipes gaat hier verder niet op in, maar we kunnen een gelijkaardig besluit trekken uit het onderzoek van Wardetzky (zie supra). Bij spannende situaties kozen zowel jongens als meisjes ervoor om een mannelijke protagonist te introduceren die het gevecht met het obstakel aangaat. Meisjes worden eerder geassocieerd met situaties van onderdrukking en angst waarbij ze ter verdediging beroep doen op magische krachten. Daarentegen zijn meisjes niet zo passief, afwachtend en braaf als het traditionele rollenpatroon hen voorschrijft. De massacultuur brengt volgens Kinder deze traditionele manier van denken over op de kinderen waardoor een reactie tegen deze rollenverdeling moeilijk wordt omdat de internalisering ervan reeds op heel vroege leeftijd aanvangt.274 Een tweede bevinding betreft de socialisering van het kind als mini-ondernemer. Zoals Verhaeghe in het artikel in ‘De Morgen’ bespreekt, leert het kind dat het verantwoordelijk is voor zijn eigen succes. Dit is vergelijkbaar met het vals machts- en superioriteitsgevoel dat de media kinderen vandaag geeft. Het gevolg daarvan is dat kinderen met een mislukt en leeg gevoel achterblijven wanneer ze niet succesvol zijn. Ze dachten immers dat ze als het ware onoverwinbaar waren. 275 Naast de media doet ook het onderwijs zijn duit in het zakje. Kennis staat in functie van het kapitalistisch systeem en het kind wordt van kleins af aan tot mini-ondernemer opgeleid.276 Een laatste bevinding handelt over een reeds aangehaalde topic, namelijk het verdwijnen van het kind. Kinder heeft het over het kind als ‘precocious consumer’, een ‘vroegrijpe consument’.

                                                                                                                273

Ibid.,115. Jack Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry, (New York: Routledge, 1997), 7. 275 Paul Verhaeghe, “inleveren, voor of tegen het neoliberalisme”, laatst geraadpleegd op 17februari 2012, http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2012/02/01/inleveren-voor-tegen-het-neoliberalisme. 276 Paul Verhaeghe, “inleveren, voor of tegen het neoliberalisme”, laatst geraadpleegd op 17februari 2012, http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2012/02/01/inleveren-voor-tegen-het-neoliberalisme. 274

 

77  

De narratieve structuren van televisieshows, reclames,…verschillen lichtjes van elkaar, maar het doel is steeds hetzelfde: Alle kinderen (en volwassenen) hetzelfde laten denken en zich op dezelfde manierlaten gedragen, zoals een hyperconsument en ondernemer. 277 Zoals eerder aangetoond, resulteert dit in het verdwijnen van het kind, dan toch het kindbeeld zoals het sinds de Renaissance bestond. Het kindbeeld dat vandaag steeds dominanter wordt en dat Postman situeert in de periode van het ontstaan van het kapitalisme, omstreeks het midden van de negentiende eeuw, is dat van de minivolwassene. Ook Verhaeghe en Vanobbergen bevestigen dergelijke tendens. Volwassenen en kinderen hanteren gelijkaardig gedrag, taalgebruik, voedingspatronen,…(zie supra) De magie van sprookjes is een zeer dankbaar element om mee te nemen in het creëren van een bereikbare utopie. Dit is ook Walter Benjamin niet ontgaan. In zijn essay ‘The Storyteller’ beschrijft hij hoe verhalen vandaag opnieuw op barbaarse wijze misbruikt worden door de culturele industrie.278 Verhalen staan vandaag in functie van het economisch stelsel en ‘they are told for profit, to manipulate, to benefit someone’s interests, and those interests are rarely those of a community or people.’ 279 In tegenstelling tot het begin van de negentiende eeuw, toen het kleine gemeenschappen, stammen, kleine stadjes ed.,…die verhalen vertelden, zijn het vandaag de kapitalistische markt en de technologie die de verhalen produceren vindt Zipes.280 Opnieuw, met als enige doel ons aan te zetten tot steeds meer consumptie. Er is geen plaats voor de eigen verbeelding en eigen verlangens, hoewel de culturele industrie ons dit wil doen geloven. Wat opvalt als Zipes over deze kapitalistische markt spreekt, is dat deze markt niet meer geworteld lijkt te zijn in de maatschappij zelf. Alsof het een onbereikbare wereld is die een autoritair bewind voert op in een eens zo harmonische maatschappij. De prekapitalistische maatschappij krijgt op deze manier een nostalgische glans over zich heen. Als een tijd waarin het individu zijn eigen verlangens nog kon waarmaken, waar verhalen nog een uitwisseling van ervaringen betekende. De verteller was toen een transformator en een bevrijder doordat hij of zij reflecteerde over eigen gebeurtenissen en die van anderen. ‘The storyteller can

                                                                                                                277

Jack Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry, (New York: Routledge, 1997), 115. 278 Ibid., 136. 279 Ibid., 137. 280 Ibid., 137.

 

78  

negate the commodity market by exchanging experience for counsel and wisdom’.281 Zipes en Benjamin zien dus een verschuiving van het belang van ervaring en wijsheid is naar een pure uitwisseling van middelen. De traditionele sprookjes en volksverhalen zijn daarentegen niet uit het straatbeeld verdwenen maar verschijnen frequent in de massamedia. Zipes haalt twee studies aan die aangetoond hebben hoe de massamedia zich verhoudt tot folkloremotieven. Nadat hij in 1969 een volledige dag naar tv had gekeken, kwam Tom Burns tot de conclusie dat vier op vijf programma’s en reclames werken met sprookjeselementen Priscilla Denby stelde een uitgebreider onderzoek op dan Burns en onderzocht de representatie van sprookjes in magazines, kranten, tijdschriften, theatervoorstellingen, tv, radio, cartoons, artwork van cd’s, restaurants, reclames…282 Het originele doel, door Denby gedefinieerd als een in stand houden van het traditioneel sociaal-cultureel beeld en mensen verenigingen is vervangen door een meer internationaal en universeel beeld dat commerciële producten zo goed mogelijk wil verkopen.283 Ze benadrukt dat de magie van sprookje vandaag gebruikt wordt om het publiek te misleiden, dus door de utopie aan te reiken waar iedereen in deze kapitalistische wereld van droomt. Waar bij sprookjes vroeger de nadruk lag op gemeenschap en identiteit is er nu een verschuiving waarbij de gemeenschap en de identiteit in functie staat van het commerciële. Af en toe worden komen er scheurtjes in de illusies die gecreëerd worden. Onlangs was er bijvoorbeeld internationale ophef rond de borstimplantaten die na een tijdje mogelijks gingen lekken en daardoor kanker konden veroorzaken.284 Het utopisch beeld van de rondborstige, graatmagere vrouw dat vandaag heerst, kwam door de technologische vooruitgang binnen handbereik, maar het prijskaartje was niet gering. Letterlijk en figuurlijk dan, want de illusie bleek onhoudbaar. De implantaten gingen lekken en moesten verwijderd worden. Dergelijke voorvallen komen frequent voor en zouden ons alert moeten maken voor de manipulatieve werkwijze van het kapitalistisch systeem.

                                                                                                                281

Ibid., 138. Jack Zipes, Breaking The Magic Spell: Radical Theories of Folk and Fairy Tales, (New York: Methuen, 1979), 105. 283 Ibid., 106. 284 “Meer Nederlandse vrouwen met risico-implantaten dan eerst aangenomen”, geraadpleegd op 13 april 2012. http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DMF20120315_036&word=PIP+implantaten 282

 

79  

Een heel duidelijk voorbeeld van hoe de magie van sprookjes misbruikt wordt om een utopie binnen handbereik te brengen is het hele concept dat Walt Disney uitgedacht heeft in het begin van de twintigste eeuw.

6.2. De utopie binnen handbereik: Disney Walt Disney heeft sinds de jaren dertig van de vorige eeuw een imperium uitgebouwd dat enerzijds volledig past binnen de kapitalistische en consumptiegerichte maatschappij, maar biedt er anderzijds een ontsnapping aan voor kinderen en volwassenen. Disney wordt immers geassocieerd met een plek vol magie en verbeelding waar sprookjes opnieuw tot leven komen. Disneyland brengt bovendien de fantasieën van kinderen en volwassenen binnen handbereik. Deze fantasieën zijn geen resultaat van de vrije verbeelding en onbewuste verlangens en drijfveren. Het Disney-imperium heeft de maatschappij aan grondige analyses onderworpen om een zo groot mogelijke impact op het publiek te verzekeren. Elke reactie van het publiek is deel van de commerciële strategie van Disney. Disney is meer dan onschuldig entertainment, waarschuwt Henry Giroux in ‘The Mouse That Roared’. Hij kent Disneyfilms een even grote, of zelfs een grotere autoriteit toe als leerplatform voor waarden en normen als de traditionele autoriteiten zoals onderwijs en gezin. Aan de hand van een verpakking van betovering en onschuld wil Disney kinderen vertellen wie ze zijn en hoe de samenleving in elkaar zit. De films stellen geen geweld centraal waardoor ze van een andere orde lijken dan de doordeweekse massacultuur. 285 Maar niets is minder waar. Zoals vermeld, heeft Disney een uitgekiende commerciële strategie die bijhorende waarden wil internaliseren bij de kinderen en de jeugd. Aanvankelijk had Disney artistieke plannen. De eerste films waren resultaten van experimenten met animatietechnieken waarbij het commerciële aspect van ondergeschikt belang was. Walt Disney deed beroep op de traditie van sprookjes omdat hun bovennatuurlijke elementen zich uitstekend leenden voor dergelijke experimenten omdat de tekenaars zich konden uitleven met allerlei technische hoogstandjes. Maar naarmate het succes van de filmstudio groeide, liepen ze in de val van het kapitalisme.                                                                                                                 285

Jack Zipes, Breaking The Magic Spell: Radical Theories of Folk and Fairy Tales (New York: Methuen, 1979), 150.

 

80  

Ten tijde van de economische depressie in 1929 realiseerde men zich pas hoe rijk aan inhoud de sprookjes waren. Deze grote crisis zorgde voor wereldwijde ellende en niet veel later stak het fascisme in Europa de kop op. Te midden van deze moeilijke periode ontdekte men de hoopgevende functie van het sprookje. Dat kon een reden geweest zijn van het succes dat “Snow White and the Seven Dwarfs”286 kende in 1937.287 Daarnaast geeft Zipes ook nog een andere reden van Disney’s eeuwigdurende succes: “In fact, the succes of the Disney fairy tale from 1937 to the present is attributable not to Disney’s uncanny ability to retell nineteenth-century fairy tales with originality and uniqueness but to his intuitive genius, which made use of the latest technological developments in the cinema to celebrate mechanical reproduction in animation and to glorify a particular American Perspective on individualism and male prowess. In short, Disney “Taylorized”, the extraordinary talents organized in his studios to represent himself as the prototypical American hero who cleans up the world in the name of goodness and justice.”288 De kracht van Disney schuilt dus niet achter de originele en vernieuwende benadering van het sprookje, maar in de ode aan de mechanische reproductie door het aanwenden van de laatste technologische ontwikkelingen. In tegenstelling tot de traditionele sprookjes, is Disney niet geïnteresseerd in het bevorderen van de ontwikkeling van kinderen, maar wil hun consumptiegedrag bevorderen. Dit doen ze door het analyseren van het denken en het gedrag van kinderen en op die manier controleren van hun interesses en smaak.289 Uiteraard bestaat ‘het kind’ of ‘het gemiddelde’ kind niet, en zijn er steeds kinderen die buiten Disney’s consumptieradar vallen. De Disneymaatschappij speelt in op wat de markt kinderen en volwassenen aanbiedt en helpen

mee

de

utopie

die

zij

voorstellen

binnen

handbereik

te

brengen.

Disney speelt dus ook een rol in het infantiliseren van de volwassene (zie supra). Ze bespelen de escapistische verlangens die de volwassenen hebben in deze vervreemdende maatschappij, maar maken er eigenlijk inherent deel van uit. Dat vindt Giroux net zo verraderlijk aan                                                                                                                 286  Toeval

of niet, maar ook in deze tijden van economische crisis is er op 4 april een bewerkte versie van Roodkapje ‘Snow White’ uitgekomen in de Belgische zalen met o.a. Julia Roberts als boze stiefmoeder. Maar daar houdt het niet op want deze zomer verschijnen er nog twee bewerkingen van het beroemde sprookje van Grimm en Andersen, ‘Snow White and the huntsman’ en ‘The order of the seven’.   287 Jack Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry (New York: Routledge, 1997), 2. 288 Ibid., 90. 289 Ibid., 91.

 

81  

dergelijke geoliede machines. Maar er is nog hoop. Er zijn wel degelijk nog sprookjes die een ontsnapping aan en zelfs een omkering van de commerciële massacultuur bieden en waar nog plaats is voor de authentieke verlangens en angsten van de kinderen en volwassenen.290 Concreet wordt dit aangetoond aan de hand van de theatervoorstelling ‘Kopbeest’. (zie infra)

6.3. Het sprookje: een magische ontsnapping Goede sprookjes zijn onmisbaar voor onze kinderen en uiteraard ook volwassenen. Zo getuigt ook Marita De Sterck, schrijfster van jeugdverhalen. Sprookjes brengen immers moeilijke, doch belangrijke onderwerpen aan. Ze beelden deze op een confronterende, originele, vaak absurde manier uit, wat kinderen ertoe dwingt om na te denken over de verhalen.291 Voor Tolkien is de utopie van het sprookje niet zomaar te plaatsen in een fantasiewereld, maar is het een ‘sub-creator of truth’. Zoals verschillende wetenschappers, pedagogen, psychologen en andere experten, beschouwt hij de functie van de sprookjes o.a. als verhalen die inzicht geven in de maatschappelijke wereld. De magische aantrekkingskracht die ervan uitgaat hangt samen met vier elementen: fantasie, herstel, ontsnapping en troost.292 Tolkien maakt een onderscheid tussen verbeelding en fantasie. Verbeelding is de mentale voorstelling van beelden. Terwijl fantasie de kunst is die de vervreemding van de wereld inhoudt – dit gaat gepaard met magie - en is afgeleid van het beeld dat geproduceerd werd door de verbeelding. Het concept ‘herstel’ houdt in dat men zijn huidige situatie kan verbeteren. Het sprookje brengt de toehoorder immers naar een andere wereld waardoor hij of zij zich bewust wordt van deze situatie. 293

                                                                                                                290

Ibid., 9. Patrick Allegaert, Bart Marius, Yoon Hee Lamot, “Een verhaal over volwassenen en gevaar. Een gesprek met Gerda Dendooven en Marita De Sterck” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 120. 292 Jack Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry (New York: Routledge, 1997), 142. 293 ibid., 143. 291

 

82  

“The creative fantasy embodied in the fairy tale can help us see new connections between past and present. These connections must be made if we are to move forward in time more in keeping with our subjective concerns.”294 Tot slot is het ontsnappen de beweging van de ene naar de andere wereld door middel van de fantasie. Fantasie is als een vorm van protest tegen de waarden en normen die dominant zijn in de maatschappij. Op deze manier houden de ontsnapping, de fantasie, en algemener, het sprookje ook troost in. 295 Ernst Bloch merkt op dat het traditionele sprookje de verlangens van vandaag niet meer kan weerspiegelen omdat onze belevingswereld helemaal veranderd is. Maar mits wat aanpassingen kan het sprookje zijn krachten behouden. Het grote voordeel van sprookjes volgens Bloch – en hiermee is hij Bettelheim vooruit – is dat ze wensen representeren die niet gebonden zijn aan een bepaalde tijd. Denk hierbij aan alom bekende openingszinnen: ‘Er was eens…’, dergelijke zinnen duiden op een verafgelegen tijd en ruimte. Zoals al eerder gezegd, schuilen er enkele ‘oerverlangens en – problemen’ die de hele geschiedenis door blijven prikkelen en intrigeren. Het demonisch kwaad dat bijvoorbeeld in sprookjes aanwezig is, spookt nog steeds in deze maatschappij rond. Ook de jonge protagonist die op zoek is naar ‘Geluk’ leeft vandaag nog volop.296 De utopie in het sprookje zet volgens Bloch mensen aan tot kritisch en figuratief denken over de huidige maatschappij en moedigt ze aan om deze te veranderen. De autonomie van het individu is hiervoor noodzakelijk en is vandaag grotendeels verloren. De utopie mag geen doel op zich zijn, zoals bij de culturele industrie, maar moet de luisteraars van de sprookjes bewust maken van de illusies die de postmoderne maatschappij hen voorspiegelt.297 “The recovery of autonomy is crucial for building concrete utopias, and, according to Bloch, literature can contribute to a reawakening through a process of estrangement. In particular, the fantastic images and magic of the fairy tales can strange the reader to everyday life and expectations if they are combined with dreams and wishes which                                                                                                                 294

Ibid., 143. Ibid., 144. 296 Ibid., 138. 297 Ibid., 135. 295

 

83  

lend them a new quality determined by the vorschein of the tale which awakens a utopian consciousness that may have been repressed and needs articulation.”298 Daarvoor is het aspect van vervreemding essentieel. Net als Tolkien, insinueert Bloch dus dat een ontsnapping naar een andere, ‘vreemde’, wereld noodzakelijk is om verlangens en wensen te pogen realiseren. Sprookjes kunnen daarbij ter hulp schieten omdat hun magie het vervreemdingseffect in de hand werkt. Bovendien wakkeren ze mogelijks zelfs onbewuste verlangens aan. De culturele industrie heeft het utopisch aspect van het sprookje ontleend, maar gebruikt dit enkel ten voordele van het commerciële aspect. De utopie blijft, zoals de definitie voorschrijft, bij ‘goede sprookjes’ onbereikbaar. Het fantastische ideaal wil de ogen van de lezers en luisteraars openen en moedigt hen aan om als een sprookjesfiguur het gevecht met de eigen maatschappij aan te gaan. Hedendaagse sprookjes zouden moeten reflecteren over de problemen en gevolgen van de postindustrialisatie en de moeilijkheden die het sprookje doormaakt om zijn utopische functie te behouden.299 Zipes stelt enkele pertinente vragen zoals wat de magie van het sprookje vandaag nog kan betekenen in een wereld waarin de meeste extreme fantasieën en nachtmerries gerealiseerd worden. 300 Wat rest er nog van de verbeelding? Postman waarschuwde reeds in de jaren tachtig voor het gevaar dat de tv voor kinderen met zich mee brengt. Beelden die niet door ouders of andere opvoeders konden gecontroleerd worden, werden zichtbaar voor kinderen. Het geweld en de zedeloosheid die in het nieuws verschijnen maken een sterke indruk op kinderen omdat nieuwsshows ook pretenderen het werkelijke leven te representeren. Tv-series zijn de nieuwe sprookjes, beschrijft Postman. Het geweld dat daarin verschijnt, is immers in een fictieve context waar kinderen zich van bewust zijn, hoewel Postman dit niet wetenschappelijk staaft. 301 Geweld in de media is een onderwerp waar nog steeds veel onderzoek naar gedaan wordt. Met name of het geweld dat via de media aan kinderen verschijnt gewelddadige neigingen                                                                                                                 298

Ibid., 139. Jack Zipes, Fairy Tale as mythe, mythe as fairy tale (Lexington: University Press of Kentucky, 1994) 141. 300 Ibid., 138. 301 Neil Postman, Het verdwijnende Kind (Weesp: Het Wereldvenster, 1984), 96. 299

 

84  

opwekt bij kinderen. 302 Postman vindt het een belangrijkere vraag of dergelijke beelden de kinderen nog een mogelijkheid tot het creëren van een utopisch ideaal geeft en of het kind zelf zijn gewelddadige neigingen in de toekomst kan onderdrukken.303 In de traditie van Bettelheim, meent Postman dat niet alle geweld moet geweerd worden. Via sprookjes worden kinderen op een meer voorzichtige wijze ingeleid in het volwassen leven. Ze onthullen een vorm van geweld die kinderen op een niet-traumatische wijze kunnen verwerken. Hij refereert naar wat Bettelheim ‘de universele problemen en verlangens’ noemt. Deze zijn organisch gegroeid doorheen de geschiedenis en zijn zo eigen in onze cultuur dat ze niet traumatiserend meer zijn. Ook de psychologische context van ‘het sprookje vertellen’, namelijk wanneer bijvoorbeeld de moeder de verteller is, vermindert het gewelddadige effect. De verteller kan het verhaal immers aanpassen aan de behoeften van het kind. 304 Het kind leert via het sprookje niet alleen op een verantwoorde wijze omgaan met geweld, maar het sprookje werkt tevens bevrijdend, zowel voor het kind als voor de volwassene. Wat zo bevrijdend is aan het sprookje is dat het de maatschappelijke orde ondersteboven keert. De onderdrukte wensen en verlangens van het kind kunnen zich een weg banen naar de oppervlakte en zich manifesteren via het sprookje. Het sprookje reageert op de maatschappij en suggereert dat we deze kunnen transformeren en als het ware een nieuwe plaats scheppen.305 Het is interessant om het concept ‘jouissance’ dat Roland Barthes bespreekt in ‘Het plezier van

de

Tekst’

met

dit

vermogen

van

het

sprookje

te

verbinden.

Barthes maakt het onderscheid tussen ‘plaisir’ (plezier), dat ingebed is in de sociale orde en ‘jouissance’ (genot), dat de sociale orde overstijgt. 306 Het jeugdland is bijvoorbeeld een ruimte waar er plaats is voor ‘jouissance’. Kinderen bepalen er de normen en waarden en vertoeven het liefst zonder toezicht van volwassenen. Doorheen de geschiedenis blijkt dat ze nood hebben aan dergelijke plek: het jeugdland, dat

                                                                                                                302  Benedict

wydooghe, “Niet voor kinderogen! Games en Internet, de stadspoort van Sodom?” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 95.   303 Neil Postman, Het verdwijnende Kind,(Weesp: Het Wereldvenster,1984), 97. 304 Ibid., 96. 305 Jack Zipes, Fairy Tale as mythe, mythe as fairy tale, (Lexington: University Press of Kentucky, 1994) 142. 306 Bruno Vanobbergen, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (Gent: Academia Press, 2009), 164.

 

85  

ontstaan is in de Verlichting en vandaag de computer die kinderen gebruiken voor allerlei persoonlijke zaken waar niemand anders toegang tot heeft.307 Tobin betreurt dat ‘jouissance’ en de diepe verlangens van het kind in het onderwijs en de opvoeding geweerd worden. “In our contemporary educational settings, under the guise of helping children let their feelings out, we interrupt and then attempt to eliminate expressions of pleasure and desire that we find grotesque, silly, sexual, or sadistic.” (Tobin, 1997, 17)308 Ironisch genoeg slagen deze instanties er niet in hulp en bescherming te bieden omdat de massacultuur zich voordoet als transparant en zonder enige censuur alle beelden laat zien aan de allerjongsten van onze maatschappij. Sprookjes, die weliswaar ruimte bieden aan de ‘jouissance’ zouden dan weer te griezelig en te wreed zijn om nog voor te lezen aan hun kinderen, beweren de ouders vandaag.309 De hoopgevende factor die sprookjes in zich dragen, reflecteert bovendien wat opvoeding eigenlijk moet betekenen. “Iedere opvoeding die meer wil zijn dan alleen maar een maatschappij-instrument kan niet om de hoop heen. De opvoeder staat daarbij voor een appèl, voor een gevoeligheid dat het anders kan.”310 Voor Vanobbergen betekent opvoeden dus ook vernieuwen. Het kind staat voor de toekomst en kan deze verbeteren mits een goede opvoeding. Deze opvoeding moet buiten de lijntjes van de maatschappelijke orde durven gaan en kunnen we daarom beschouwen als ‘jouissance’. Sprookjes hebben aandacht voor ‘jouissance’ en kunnen daarom een bijdrage leveren aan de opvoeding van het kind.

                                                                                                                307  Apestaartjaren 308

4, (Jeugdnetwerk vzw, Graffiti Jeugddienst, 2012), 6.   Bruno Vanobbergen, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (Gent: Academia Press, 2009), 163. 309 Vantyghem Peter, “En ze filmden nog lang en gelukkig”, laatst geraadpleegd op 26 april 2012, http://www.standaard.be/Artikel/PrintArtikel.aspx?artikelId=9K3OBF4F. 310 Bruno Vanobbergen, “Kindzijn als Verzet. Over de betekenis van kinderrechten in de ontmoeting tussen het kind en de volwassene” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 36.

 

86  

Maar sprookjes blijken dezer dagen een negatieve status te verkrijgen, terwijl ze net een uitlaatklep vormen voor het kind. Nietzsche voorspelt de ondergang van de mens en cultuur als hij zijn donkere, Dionysische zijde niet erkent. Het ‘Dionysische’ heeft hier een gelijkaardige betekenis als ‘jouissance’. Opmerkelijk is dat Wydooghe sprookjes en games gelijkstelt aan elkaar omdat beiden deze dionysische zijde een plaats geven in het leven van het kind.311 Dit ‘verboden genot’ situeert zich vandaag in de nieuwe media. Giroux en Wydooghe begeven zich op een interessante piste wanneer ze pleiten voor het betrekken van de nieuwe media bij het opvoeden van kinderen, in tegenstelling tot Baudrillard die ze uiterst negatief afschildert. Beelden vindt ze uiterst geschikt om heersende angsten tot voorwerp van reflectie te maken. Ze kunnen clichés doorprikken, dingen in perspectief plaatsen, decoderen, ontmijnen,…Films en games kunnen naast sprookjes en volksverhalen deze functie vervullen als ze erkend worden als volwaardige, ook positieve media. Leren omgaan met bedreigingen is beter dan ze ontkennen.312 Giroux ijvert, binnen de ‘critical pedagogy’ 313 voor een gebruik van de ‘pedagogy of representation’ die hand in hand gaat met een ‘pedagogy of the popular’. De populaire cultuur bereikt immers een groot publiek en beïnvloedt beelden en ideeën over gender, sociale klasse, seksualiteit,…Waarom er dan geen gebruik van maken op een verantwoorde wijze? Als men kritische hulpmiddelen aangereikt krijgt, kan men de culturele representaties die leiden tot suprematie en onderdrukking benoemen en ontmantelen.314 Daarvoor is een herziening nodig van de werking van het onderwijs en de opvoeding. Een studie van A.H. Dyson integreerde figuren die kinderen op tv zagen in het moedertaalcurriculum. Hij vroeg aan een klas van zeven- en achtjarigen om zelfs scripts te schrijven van de tekenfilms waarnaar ze keken.. Bovendien werden de sociale vaardigheden                                                                                                                 311

Benedict wydooghe, “Niet voor kinderogen! Games en Internet, de stadspoort van Sodom?” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 95. 312 Ibid., 96. 313 McLaren definieert ‘Critical Pedagogy’ ‘als een manier van denken over en tegelijkertijd als een voortdurend pogen tot hervormen van de relaties tussen onderwijzen, kennisproductie, de institutionele structuren van de school en de bredere maatschappelijke context waarbinnen opvoeding en onderwijs zich afspelen’ (Bruno Vanobbergen, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (doct.diss., Universiteit Gent, 2003), 111.) 314 Bruno Vanobbergen, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (Gent: Academia Press, 2009), 150.

 

87  

getraind bij de kinderen omdat ze hun scripts mochten naspelen.315 Dit is een duidelijk voorbeeld van hoe populaire cultuur geïntegreerd kan worden in het onderwijs en de opvoeding. De ‘jouissance’ en het dionysische dat in elk van ons huist, krijgt de kans zich te uiten en zodus gekanaliseerd te worden. Marita De Sterck, schrijfster van jeugdboeken, vindt het belangrijk dat de ‘jouissance’ aan bod komt in de literatuur, het theater en andere media voor kinderen. De schrijfster poogt dit in haar eigen boeken te doen, maar voelt de druk van de ‘roze boekencovers’ tegen zich opwegen. “We zijn bange opvoeders en vertellers geworden. Kinderen worden in de hedendaagse samenleving te truttig behandeld, er is te veel Disneyglazuur.”316 Vanobbergen bevestigt een verdwijnen van het kind en zegt het jeugdland dat ontstaan is in de Verlichting vaarwel. Maar dit is evenwel niet negatief. De hedendaagse cultuur vandaag is te complex geworden om kinderen er alleen op verkenning te laten gaan en het onderwijs, ouders en culturele tradities kunnen hen hierin helpen. Het klassieke canon, waaronder de volksverhalen en de sprookjes, kunnen als toeleveraar van ideeën en gedachten beschouwd worden om bepaalde zijnsconstructies open te breken of om kinderen en jongeren richting te geven naar een hoopvolle toekomst.317

6.4. Hoe kan het sprookje vandaag nog hoopgevend zijn en de verbeelding stimuleren…Een poging tot een definitie Om tot een afbakening te komen hoe een sprookje vandaag nog hoopgevend kan zijn, moet men een aantal kenmerken van het traditionele sprookje behouden. In de pre-industriële periode had dit had immers een utopische kracht in zich die mensen hoop schonk in moeilijke tijden. Daarnaast moet bekeken worden hoe sprookjes vandaag aan ons verschijnen en of dit nog utopisch kan zijn.

                                                                                                                315

Ibid, 153. Patrick Allegaert, Bart Marius, Yoon Hee Lamot, “Een verhaal over volwassenen en gevaar. Een gesprek met Gerda Dendooven en Marita De Sterck” in Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar, Patrick Allegaert, Annemie Cailliau, Alexander Couckhuyt, Yoon Hee Lamot, Bart Marius, Kristine Timperman, Vaast Vanoverschelde, Nele Vertriest, reds., (Tielt: Lannoo, 2011), 120. 317 Bruno Vanobbergen, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (Gent: Academia Press, 2009), 182. 316

 

88  

In het traditioneel sprookje is er steeds sprake van een magische transformatie die de protagonist een betere toekomst schenkt. Deze transformatie komt tot stand door een bevreemdende situatie die de lezer, luisteraar of kijker naar een andere, magische wereld brengt die dichter aanleunt bij het utopisch ideaal dat het sprookje stelt. Dergelijke transformatie is noodzakelijk om van een hoopgevend sprookje te kunnen spreken. De toehoorder van het sprookje komt door deze transformatie tot een reflectieve positie over zijn huidige situatie in de maatschappij. Het sprookje is in die zin naast utopisch ook progressief omdat het een transformatie vooropstelt. Tegelijk heeft het ook een conservatieve pool in zich omdat het steeds bepaald wordt binnen een bepaalde socio-historische, psychische en culturele factoren. Dergelijke factoren zijn eveneens essentieel om een hoopgevend sprookje te bekomen. De universele aard van het sprookje wordt persoonlijk door de eigen context van de toehoorder. Bovendien drukt het sprookje moeilijke onderwerpen, diepe verlangens en wensen uit die ons bewust en onbewust bezighouden. Door het hoopgevend ideaal, dat een mogelijke oplossing tot stand brengt, wordt een transformatie teweeggebracht die ons op weg zet naar een utopie, hoewel het sprookje dit proces belangrijker acht dan het bereiken van de utopie zelf. Zipes heeft in ‘Myth as Fairy Tale, Fairy Tale as Myth’, de kenmerken van het hedendaags sprookje opgesomd. Een eerste kenmerk is dat ze verschijnen via verscheidene media: boeken, theater, films, usb,... De parodie is tegenwoordig een veel verschijnende vorm van het sprookje. Deze parodie kan mogelijks puur entertainend zijn of net conventies in vraag stellen. Een andere vorm zijn de feministische sprookjes worden die de patriarchale ideologie die eigen is aan sprookjes wil doorbreken. Een derde vorm van het sprookje is een herwerking of bewerking van een traditionele versie die elementen uit de sciencefiction of de fantastische literatuur mengen. Tot slot zijn er nog postmoderne experimenten die de manier waarop de wereld in sprookjes gerepresenteerd wordt in vraag gaan stellen en willen tonen hoe vele interpretaties mogelijk zijn.318 Wil het sprookje vandaag nog een groot publiek bereiken moet het via één van deze vormen gebeuren. Hoe meer eigentijdse kenmerken, hoe groter het publiek dat het sprookje bereikt.                                                                                                                 318

Jack Zipes, Fairy Tale as Myth, Myth as Fairy Tale (Lexington (Ky.) : University press of Kentucky, 1994), 182.

 

89  

Een ander belangrijk aspect dat kan bijdragen tot een utopische werking van het sprookje is de aandacht voor ‘jouissance’ of een genot dat buiten de normen en waarden van de sociale orde valt. Een goed eigentijds voorbeeld hiervan zijn de nieuwe media. In plaats van ze te bestrijden en als een negatieve invloed af te schilderen, vaak vanuit een morele paniek, pleiten experten als Giroux en Wydooghe ervoor om de nieuwe media te betrekken binnen opvoeding en onderwijs. Ze bereiken immers een groot publiek en daar moet men gebruik van maken. Om vandaag een zo groot mogelijke kracht aan het sprookje toe te kennen, is het aangewezen om deze nieuwe media, het ‘verboden genot’, te integreren in de representatie van sprookjes.

6.5. ‘Kopbeest’ (Kopergietery): Een ode aan de verbeeldingskracht ‘Kopbeest’ is een voorstelling voor tieners die kadert in het project ‘Gevaarlijk Jong. Kind in gevaar, kind als gevaar’, samenwerking tussen Museum Dr. Guislain, Kopergietery, het Kinderrechtencommissariaat en de Gezinsbond. Deze voorstelling draagt elementen van het volksverhaal en het sprookje in zich, maar zoals Zipes aanbeveelt, gaan ze op een eigenzinnige en originele wijze om met de eeuwenoude traditie van dit genre. Het kind wordt helemaal niet ‘truttig’ behandeld en gedurende de voorstelling vinden we niets terug van de ‘suikerzoete’ Disneyglans, die zo eigen is aan het kinder- en jeugdentertainment van vandaag. In tegendeel, de grimmige en griezelige sfeer doet ‘Kopbeest’ eerder bij het volksverhaal aansluiten dan bij het geromantiseerde sprookje. De voorstelling vertelt het verhaal van een meisje, Julia, die anders is dan de andere kinderen. Haar ‘voelsprieten’ werden na haar geboorte niet afgeknipt omdat ze een experiment is. Om die reden voelt ze meer en voelt ze anders dan haar leeftijdsgenoten. Ze zit gevangen tussen haar liefdevolle, maar labiele vader, een gemene stiefmoeder en de zelfmoord van haar moeder. Daarnaast is ze een jong tienermeisje dat kampt met problemen die eigen zijn aan deze leeftijd. Ze is op zoek naar zichzelf, haar identiteit en hoe deze past binnen de maatschappij. Julia wil aan deze onhoudbare situatie ontsnappen en vlucht weg in haar

 

90  

fantasiewereld. Maar soms is het onduidelijk of de vreemde situaties zich in de realiteit afspelen of in het hoofd van Julia.319 Deze voorstelling is een interessante casus om aan het theoretisch kader dat hierboven uiteengezet werd te toetsen. Hiervoor zijn verscheidene redenen. Het betreft een problematiek die vandaag zeer actueel is, namelijk het kind dat op de dool is, die geen duidelijke ‘Ander’ of autoriteit meer heeft. Dit resulteert vaak in heel wat psychische problemen, die ook Julia kwellen, zoals faalangst en een laag zelfbeeld. Daarnaast draagt Kopbeest heel wat sprookjeselementen in zich die op een eigenzinnige en geactualiseerde wijze benaderd zijn door makers Mark Verstraete en Frank Dierens. Dit staat ons toe om te bekijken of het nog enigszins mogelijk is dat de verbeelding en hoopgevende kracht van sprookje vandaag nog kan bestaan zonder de vervlakking en standaardisering van het commerciële circuit. Tot slot schuwt deze voorstelling de ‘jouissance’ niet en wordt er regelmatig grof taalgebruik en geweld gebruikt. Dit vormt een interessante invalshoek om Giroux zijn theorie rond het opnemen van de populaire cultuur in een pedagogisch kader, te testen. Maar het belangrijkste aspect dat herinnert aan het traditionele sprookje is de ode aan de verbeelding die in Kopbeest aanwezig is. Wat aangetoond wordt in deze analyse is hoe Kopbeest enerzijds een sprookje is en anderzijds ook de werking van het sprookje illustreert. Julia put kracht uit haar fantasiewereld, die haar angsten en wensen representeert320, en komt op deze manier dichter bij een utopisch ideaal. Maar de fantasiewereld van Julia stimuleert ook de verbeelding van de toeschouwer. Bij het creëren van een illusie op de scène worden technische middelen ed. eerder beperkt gehouden en wordt daarentegen ten volle beroep gedaan op de verbeelding van de toeschouwers.

                                                                                                                319

Interview in: Programmaboekje ‘Kopbeest’, Kopergietery, Frank Dieren en Mark Verstraete, (Gent: Kopergietery, 30 september 2011). 320 cf. naar het sprookje als ‘mental game’ bij het onderzoek van Kristin Wardetzky (zie supra p.62)

 

91  

6.5.1.

Schets van de scène en personagebespreking

Het decor van Kopbeest is een huiskamer. We zien een tafel met daarachter een raam dat als het ware zweeft. Alles is in het hout. Aan de rechterzijde zien we een bed, die de slaapkamer van Julia suggereert. Het decor ademt geen gezelligheid uit. In tegendeel, er hangt een grimmige, bevreemdende sfeer die gedurende de fantasieën van Julia wordt versterkt door de belichting en de soundscape. Wanneer we terechtkomen in zo’n fantasie, betekent dit niet dat er een hele decorwissel plaatsvindt. Met beperkte middelen, bijvoorbeeld een lampenkap, een deken, een zaklamp,… gecombineerd met een grimmige soundscape en bijhorende belichting, kom je als toeschouwer, mits je een dosis verbeelding bezit, terecht in een andere wereld. De makers vertrouwen duidelijk op het verbeeldingsvermogen van hun publiek, wat refereert naar het sprookje. Het sprookje boort universele problemen en driften aan en tegelijk is er ruimte voor de eigen persoonlijke verlangens die de verbeelding vorm gaat geven. Door de ruimte bijna leeg te laten, wordt gerefereerd naar de kilheid die heerst tussen de gezinsleden, en is er plaats om de individuele verbeelding te laten werken en verschillende werelden op de scène te plaatsen. De personages zijn meer archetypes, zoals in het sprookje, met geen uitgewerkte psychologie. Enkel deze karaktertrekken die passen binnen het verhaal, worden uitgelicht.

321

De personages op scène zijn Julia, de vader en de stiefmoeder (net als in het sprookje hebben ze geen naam).

1. Julia Julia is anders dan haar leeftijdsgenoten. Dit wordt meteen duidelijk gemaakt in de tweede scène, namelijk deze van de geboorte der wachtbaby’s, waarin Julia vertelt over haar geboorte. Het decor is sober met een bevreemdende belichting. Julia speelt twee personages: een soort God, die heerst over de wachtbaby’s en zichzelf, een baby waarvan de voelsprieten niet afgeknipt werden.

                                                                                                                321

Interview in: Programmaboekje ‘Kopbeest’, Kopergietery, Frank Dieren en Mark Verstraete, (Gent: Kopergietery, 30 september 2011)

 

92  

“Die sprieten kunt ge toch niet gebruiken, die zitten in de weg. (…) Julia, uw voelsprieten laten we eraan, dat is een experiment.” Julia heeft met heel wat problemen te kampen. Enerzijds zijn dit ‘uitzonderlijke’ problemen. Haar moeder pleegde zelfmoord toen ze acht jaar oud was, haar vader is depressief en labiel en haar stiefmoeder kan het niet laten haar voortdurend te pesten en te kleineren. Anderzijds is ze een jong meisje dat worstelt met de grens van volwassenheid, haar uiterlijk (ze is volslank) en haar identiteit. Om de realiteit aan de te kunnen vlucht ze in een fantasiewereld, die is soms heel vrolijk, maar soms drukken ze de innerlijke problemen uit, typisch voor het sprookje, waar Julia mee bezig is. Bijvoorbeeld de scène die zich afspeelt in de discotheek, of deze realiteit is of fictie wordt in het midden gelaten, toont haar onzekerheid tegenover jongens, maar ook over zichzelf: is ze wel leuk? Is ze niet te dik?

2. De vader Het is overduidelijk dat de vader van zijn dochter houdt. Hij neemt het vaak voor Julia op als de stiefmoeder haar uitscheldt, maar is tevens te zwak om echt tegen de stiefmoeder in te gaan. Op deze momenten wordt duidelijk hoe labiel hij is. De dood van zijn vrouw lijkt hij nooit verwerkt te hebben. De vader is een labiel persoon die te zwak is om de verantwoordelijkheid voor zichzelf en zijn dochter op te nemen. Hij zit in de macht van de stiefmoeder en laat het aan Julia over om hen daar weg te halen. Dit blijkt heel duidelijk uit één van de laatste scènes waarin hij Julia een bijl cadeau geeft. Uiteraard is dit heel vreemd en het wordt aan de kijker overgelaten wat de vader zijn bedoeling precies is: moet Julia nu haar stiefmoeder vermoorden? Of is het werkelijk een onschuldig cadeautje en gewoon een ‘mooie’ bijl?

3. De stiefmoeder De stiefmoeder was vroeger de poetsvrouw van het gezin, toen de moeder nog leefde. Opvallend aan dit personage is dat ze gespeeld wordt door een man, wat de fantasie van de toeschouwers des te meer stimuleert en het vervreemdingseffect vergroot. Volgens de traditie van het sprookje, is de stiefmoeder een kwade vrouw die het meisje kleineert en belachelijk maakt. Ze noemt haar verscheidene keren ‘zot’ en slaat Julia.

 

93  

Bijvoorbeeld de scène waarin Julia na bedtijd een dans doet met ‘de negers’. Het is een vrolijke fantasiescène die plots verbroken wordt door de kwaadheid van de moeder: “Zijt ge weer verhaaltjes aan’t verzinnen in dat kopke van u… (…) sebiet peinzen de mensen dat ge zot zijt.” Julia dient haar van weerwoord en krijgt een klap in het gezicht. Deze scène speelt zich af aan het begin van de voorstelling en het geeft meteen een idee van de verhouding tussen Julia en de stiefmoeder. Maar ook tussen vader en stiefmoeder zit er een haar in de boter. De vader is labiel en vraagt heel wat zorgen van de stiefmoeder.

Maar

er

is

geen

sprake

van

In een scène die zijn labiliteit uitdrukt, vertelt hij over

liefde

tussen

de

twee.

de ware motieven van de

stiefmoeder aan Julia: “Ze kan lief doen, maar het is komedie, ze wil mij kapot, ze wil mijn geld. Als gij er niet moest zijn, ik was al dood, vergiftigd. (…)”

6.6. ‘Kopbeest’: Een hedendaags sprookje Er wordt getoetst of Kopbeest voldoet aan de kenmerken van het traditionele sprookje dat nog een utopisch ideaal in zich draagt zonder te bezwijken onder de commerciële strategie van de culturele industrie. Wat eigen is aan het klassieke sprookje en onlosmakelijk verbonden is met hoop of utopie is het aspect van een magische transformatie die een betere toekomst dichterbij brengt. In Kopbeest staat deze transformatie centraal in de vorm van de fantasieën van Julia die haar troost en kracht geven. Gelijkaardig dus aan wat Tolkien schrijft over het sprookje. Fantasie doet ons vervreemden van de realiteit waarna herstel ons naar een verleden of andere wereld brengt. We ontsnappen dus aan de realiteit wat ons tot slot troost biedt omdat het een vorm van protest tegen de realiteit is.322 De fantasieën zijn aan het begin van de voorstelling gemakkelijk van de realiteit te onderschijden, maar naarmate de voorstelling vordert lijken realiteit en fantasie zodanig door elkaar te lopen dat het onduidelijk wordt voor de toeschouwer wat zich in het hoofd van Julia afspeelt en wat realiteit is.                                                                                                                 322

 

Jack Zipes, Happily Ever After. Children and the Culture Industry, (New York: Routledge, 1997), 142.

94  

In het begin is het onderscheid duidelijk dankzij de belichting, die bevreemdend werkt, bijvoorbeeld blauw licht, en de soundscape die futuristische geluiden voortbrengt. Maker Frank Dierens: “We kozen voor een soundscape die de hele voorstelling omspant: een mix van flarden muziek en van dagdagelijkse geluiden die soms zijn vervormd tot bizarre, niet meer te identificeren klanken. Elke scène heeft zo zijn eigen ‘geluidsbad’ gekregen, waardoor je telkens een andere sfeer krijgt. Idem voor het licht. Licht en geluid creëren mee die vervreemdende, vaak onheilspellende, mythische wereld die we wilden laten zien.”323 De eerste scène is heel duidelijk een fantasie. Net zoals het traditionele sprookje aanvangt met iets gelijkend op ‘Er was eens…’ wat een tijdloosheid insinueert, doet ‘Kopbeest’ dit door aan te vangen met een fantasiescène. De acteurs hebben hoorns op. We horen de futuristische soundscape en zien vanachter het raam twee figuren met hoorns op. Het is donker. Ze maken ruzie over zwarte soep die ‘niet te vreten is’. Plots zien ze iemand onder de tafel zitten. Is het een hondje? Is het een meisje? Julia? Deze eerste scène zet de toon van het verdere verloop van de voorstelling en maakt meteen ook de verhoudingen tussen de personages duidelijk. De ruziemakende mensdieren kunnen de vader en stiefmoeder zijn die voortdurend ruzie maken, hoewel dit aan de verbeelding van de kijkers wordt overgelaten. Julia is mogelijks het hondje dat op zoek is naar een plaats binnen het gezin en groter, binnen de maatschappij. Zoals gezegd, wordt naar het einde van voorstelling onduidelijk wat fictie en fantasie is. De beslissing wordt overgelaten aan de verbeelding en het oordeel van de toeschouwer. Vader geeft Julia een bijl cadeau en je weet helemaal niet of dit zich in de realiteit afspeelt. Naast de bijl, oogt dit tafereel heel alledaags: Julia zit aan tafel te mijmeren over haar moeder en haar vader komt bij haar zitten en geeft haar het ‘cadeau’, iets wat hij haar al lang wou geven en gaat zonder meer af.                                                                                                                 323

Interview in: Programmaboekje ‘Kopbeest’, Kopergietery, Frank Dieren en Mark Verstraete, (Gent: Kopergietery, 30 september 2011).

 

95  

Deze fantasieën maken de toeschouwer bewust van de eigen positie en verschaffen mogelijkheid tot reflectie. We kunnen ons vragen stellen als: In wat voor maatschappij leven wij die onze kinderen zo onzelfzeker laat voelen? Waar is de verantwoordelijkheid van sommige ouders naartoe? Maar ook Julia put kracht uit haar verbeeldingswereld die een plaats van reflectie voor haar vormt. De transformatie, dus een plek waar magie en hoop mogelijk is, leidt naar een utopie en een betere toekomst. Voor Julia is dit losraken uit haar geïsoleerde positie binnen het gezin, maar ook binnen haar bredere sociale wereld. In de epiloog zegt ze het treffend:“Welke weg van de weide leidt naar de andere wereld waar ik welkom ben?”. Maar, en dit is de grote sterkte van Kopbeest en tevens een eigenschap van het klassieke sprookje, is dat het in het midden wordt gelaten of Julia ook werkelijk slaagt in haar opzet. De laatste scène toont een epiloog waarbij we ons afvragen of Julia in haar fantasiewereld is of dat ze gestorven is of zelfmoord pleegde en nu in een andere, betere wereld is. De epiloog begint wanneer Julia de aandacht van het publiek wil vestigen op het begin van een voorstellingen, genaamd ‘De slakken’. Kopbeest komt duidelijk in een andere sfeer. We krijgen het gevoel in het paradijs te zijn: Een zachte, gele belichting, vogelgefluit en een kabbelend watertje op de achtergrond en de poëtische zinnen van de acteurs maken het geheel af. Er ontvouwt zich een gesprek tussen Slak Julia en de Vader Slak. Ze vertelt in dromerige taal over hoe verliefd ze is. Vader Slak keurt het gedroom duidelijk af. Het is duidelijk dat Julia op zoek is naar een thuis waar ze welkom is. Maar geraakt ze daar ook? Dat blijft een vraag voor de toeschouwer en zijn fantasie en verbeelding. Er vindt een transformatie plaats maar die leidt niet per se naar een happy end. Het is een open einde met ruimte voor de creativiteit van de toeschouwer. De utopie komt dus niet zomaar binnen handbereik. Net zoals bij het traditioneel sprookje ligt de nadruk eerder op het transformatieproces dat Julia doormaakt. Zoals gezegd drukken de fantasieën de verlangens, wensen en problemen van Julia uit. Zoals bij

het

traditioneel

sprookje

zijn

deze

zowel

universeel

als

persoonlijk.

Op het niveau van het persoonlijke is dit bij Julia haar isolement. Een isolement in het gezin, haar stiefmoeder pest en kleineert haar en haar vader is niet sterk genoeg om haar te  

96  

verdedigen. Ook het verlangen naar een thuis, het zoeken naar een eigen identiteit, de problemen die met opgroeien gepaard gaan zijn universeel, maar worden tevens op persoonlijke manier ingevuld. Julia die onzelfzeker is over haar identiteit, over haar uiterlijk,…Ze weet niet goed hoe ze met jongens moet omgaan, is het vreemd dat ze met een slak praat? Kopbeest is naast een hedendaags sprookje ook een feministisch sprookje. Julia is niet het passieve meisje dat wacht tot iemand haar komt redden. Integendeel, zelfs haar liefhebbende vader is niet opgewassen tegen de kwade stiefmoeder. Ze staat er dus alleen voor. Maar in haar fantasieën vindt ze een kracht die haar moed geeft om door te zetten en haar utopie, namelijk een thuis vinden, binnen handbereik te brengen. Maar niet alleen in haar fantasiewereld komt Julia op voor zichzelf, ook in de realiteit is ze niet op haar mondje gevallen. Soms daagt ze de stiefmoeder zelfs uit. Bijvoorbeeld als ze moet gaan slapen en ze om een knuffel vraagt aan haar stiefmoeder, die dit resoluut afwijst. Julia antwoordt dan: ‘Ik zal u eens een boek over opvoedkunde geven!’ En ze durft het zelfs nog eens te herhalen. Of de fantasiescène waarin ze zich verbeeldt op een trojka te zitten met een heleboel baby’s op de vlucht voor wolven die hen willen opeten. Ze trekt tegen hen ten strijde en, zoals ook eigen is aan het traditioneel sprookje, is Kopbeest opnieuw niet vies van een beetje griezel. Julia pakt de baby’s en smijt ze naar de wolven en de baby’s vallen ten prooi aan hen. Maar op deze manier kan Julia zichzelf redden. Uit deze fantasie blijkt naast lef ook de overlevingsdrift die Julia heeft. Die komt eigenlijk op een hoogtepunt in de laatste scène wanneer het lijkt alsof de stiefmoeder haar vader vermoord heeft. Julia is kwaad en angstig tegelijk, maar dankzij de bijl die haar vader haar cadeau heeft gegeven, kan ze zich verdedigen. De stiefmoeder is weg, de vader blijkt nog te leven en Kopbeest zou een happy end kunnen hebben. Een ander voorbeeld van hoe dit sprookje de hiërarchie door elkaar haalt en Julia als opstandig meisje gerepresenteerd wordt is de scène, ongeveer in het midden van de voorstelling, waarin vader en stiefvader in de gevangis zitten. Het speelt zich duidelijk af in de fantasie van Julia, duidelijk gemaakt door de belichting en de soundscape. De hiërarchie is omgekeerd: Julia is baas en geeft hen bevelen. ‘Liggen!’ Op handen en knieën’ ‘Val! En rechtstaan! En Val! Rechtstaan!...’ Dergelijke autonomie van de protagonist is tevens terug te vinden in het sprookje. Bijvoorbeeld bij ‘Hans en Grietje’: De twee kinderen bevrijden zichzelf van de heks en doden haar zelfs. Ze keren terug naar huis, waar hun vader zo blij is hen terug te zien en ze leefden nog lang en gelukkig, zonder de boze stiefmoeder weliswaar.  

97  

Misschien wel het belangrijkste aspect dat een sprookje tot een goed sprookje kan maken is de aandacht voor ‘jouissance. Het verhaal moet kinderen immers boeien om van een hedendaags sprookje te kunnen spreken. Kopbeest besteedt zeker aandacht aan dit concept. Dit zouden projecties kunnen zijn, een virtuele werkelijkheid die wordt gecreërd,… De makers sluiten niet zozeer de nieuwe media in, maar hebben aandacht voor de leefwereld van kinderen en jongeren, wat natuurlijk hun aandacht trekt. Er vallen regelmatig seksistische opmerkingen een ook een scène over drugs wordt niet geschuwd. Dit is wat Giroux wil zeggen: ontken de leefwereld van de kinderen niet, maar omarm ze en ga er op kritische wijze mee om. Een voorbeeld is de fantasiescène, of is het realiteit?, in de discotheek, te situeren in het midden van de voorstelling. Er gaat een monoloog van Julia vooraf waarin ze zich afvraagt of ze zich in een droom of in de realiteit bevindt. “Ik ben per ongeluk in een droom blijven steken die zo diep is dat ik ben gaan geloven dat dienen droom ’t echte leven is.” Plots bevindt ze zich in een discotheek. Er komt een vriendin bij haar die aandringt om een ‘feelgoodcocktail’ te drinken, zodat ze even bevrijdt kan zijn van haar zorgen. Julia krijgt ook complimentjes over hoe goed ze eruit ziet, een referentie naar haar onzekerheid. Dezelfde vriendin biedt haar vervolgens een pilletje aan, ‘dat kan geen kwaad, laat je gaan!’. Vervolgens komt er een jongen bij Julia die haar probeert te kussen. Julia wil dit niet en verweert zich. Het gekreun en gehijg gaat over in een beestig karakter en opeens is er een wekker. Als kijker vraag je je af: Was het een droom? Of is Julia werkelijk naar een feestje geweest en wordt ze de ochtend nadien wakker? Je weet het niet en het wordt overgelaten aan de verbeelding. De makers hebben hun leefwereld geïntegreerd in de voorstelling en plaatst de jongeren in een positie tussen insider en outsider. Dit is te vergelijken met het sprookje dat geweld en andere driften toont binnen een geruststellende context. Doordat ze buitenstaanders zijn, toehoorders van het sprookje, worden ze wakker geschud. ‘Kopbeest’ laat veel over aan de kracht van de verbeelding van de toeschouwer. Bettelheim schrijft dat enkel en alleen door het verstand het kind zijn psychologische problemen niet kan overwinnen. De verbeelding is hiervoor noodzakelijk en deze wordt in Kopbeest ten volle

 

98  

gestimuleerd.324 Wat Kopbeest ook verbindt met het sprookje is de aandacht voor de (onbewuste) driften die in het kind huizen.325 Er is in de voorstelling heel wat aandacht voor geweld eerder op een esthetische wijze in beeld gebracht en daardoor niet traumatiserend werkt. Zowel uit psychoanalytische als uit een meer pedagogische en sociologische hoek wordt gehamerd op een niet verdringen van dergelijke ‘jouissance’ of onbewuste driften. Freud beweert dat wij primair immoreel en asociaal zijn, dat is zeker het geval nog bij kinderen. Maar het verdringen van dergelijke immoraliteit zoals onze cultuur doet326 leidt tot neurotische symptomen. Het sprookje helpt ons om dergelijke driften te kanaliseren en te aanvaarden. 327 Het receptieonderzoek van Wardetzky bevestigt de immoraliteit bij kinderen. Het sprookje vormt voor hen de plek waarin ze hun driften en verlangens kwijt kunnen.328 Het is duidelijk dat het geweld in Kopbeest en sprookjes op een geheel andere wijze tot het kind komt dan het geweld dat via de massamedia verschijnt. Ten eerste laat de beeldcultuur geen plaats voor de verbeelding, de beelden volgen elkaar immers in sneltempo op en het kind moet deze maar percipiëren, zonder meer.329 Ten tweede krijgt het kind beelden te zien die een grote indruk op hem maken. Het geweld en de zedeloosheid verschijnen zonder dat er controle mogelijk is vanuit pedagogische hoek. De bescherming die er nog was in het jeugdland is er niet meer.330 ‘Kopbeest’ als theatervoorstelling biedt binnen het beschermend kader van theater inzicht in het hoofd van een tienermeisje, dat slachtoffer is van het verlies van autoriteit in deze Westerse, neoliberale maatschappij. Net als in het sprookje is er ook sprake van ‘geweld’, seksistisch getinte uitspraken : Stiefmoeder: ‘Gij gunt mij niets, zelfs gene kus…’ Julia: ‘Zelfs gene seks…’, en andere ‘verboden’ elementen. Maar in tegenstelling tot de massacultuur, krijgen we deze binnen een fictief, esthetisch en theatraal kader te zien. Net zoals het geweld dat in traditionele sprookjes verschijnt ook geësthetiseerd en beschermd tot kinderen komt.

                                                                                                                324

Bruno Bettelheim, Het nut van sprookjes (Amsterdam: De Bezige Bij, 1980), 12. Ibid., 12. 326 Hier komen we opnieuw tot de discussie hoe het aanwezige geweld in de beeldcultuur vandaag werkt: traumatiserend of cathartisch? 327 Ibid., 13. 328 Kristina Wardetzky, “The Structure and Interpretation of Fairy Tales Composed By Children”, The Journal of American Folklore, 103 (1990): 158. 329 Neil Postman, Het Verdwijnende Kind, (Weesp: Het Wereldvenster, 1984), 80. 330 Ibid., 96. 325

 

99  

Postman vergelijkt televisieseries met pseudo-sprookjes 331 , maar in tegenstelling tot het sprookje en onze casus Kopbeest, is er vaak geen ruimte voor de individuele verbeelding en autonomie van het kind.

                                                                                                                331

 

Ibid., 96.

100  

Besluit Het kind en de verbeeldingskracht van het sprookje is zeker niet verloren kunnen we besluiten uit deze paper. Zoals René Stockman in het voorwoord van ‘Gevaarlijk Jong’ zegt, lijkt het alsof we ons op een scharnierpunt bevinden met vele mogelijkheden en veranderingen voor ons. Dit blijkt duidelijk uit de problematiek die heerst rond het kindbeeld van vandaag. In deze paper kwamen verschillende tendensen aan bod die elkaar frequent tegenspreken waardoor het is moeilijk om een eenduidig beeld te scheppen over het kind vandaag in deze paper: er is een bezorgdheid om het kind en de problemen waarmee het te kampen heeft (anorexia, faalangst, depressies,…), en tegelijk wordt het kind buiten de publieke ruimte gesitueerd omdat het de onrust verstoort (geweldplegingen, diefstal,…). Naast deze tendens die het kind in aparte ruimtes - eilanden – plaatst, is er ook een andere die het kind ziet verdwijnen uit het maatschappelijk en culturele leven in het Westen. Postman ziet het kind verdwijnen en steeds meer gelijken op de volwassene: eenzelfde gedrag, kledij, voedingskeuze,… of is het de volwassene die verdwijnt? Paul Verhaeghe refereert naar het kinderlijke gedrag van volwassenen, zoals woedeaanvallen, jaloezie om banaliteiten, leugentjes

om

bestwil,…

De

generatiekloof

lijkt

zich

dus

te

verkleinen.

De eerste tendens merkt een ‘eilandisering’ op van kinderen. Dit uit zich in sportclubs, huizen, muziekacademies,… die specifiek voor kinderen zijn. Dit kan verklaard worden vanuit een beschermende tendens, zoals ten tijde van de Verlichting, maar ook vanuit een angst voor het kind als verstoorder van de orde. Dit laatste gebeurt dan vanuit verkeerde bewegingsredenen, het kind is dan immers ongewenst. Volgens Verhaeghe voelt het kind dit en gedraagt het zich hier naar. Gevolg: er doen zich vaak geweldplegingen, drugsproblemen,…met kinderen en adolescenten voor. Om te begrijpen vanwaar de genoemde problemen en tendensen vandaan komen, pleiten verschillende onderzoekers332 voor een onderzoek van de grotere context. Zij geven als oorzaken het neoliberaal systeem en daarmee samenhangend, de culturele industrie en een verval van de autoriteit van het gezin en het onderwijs.                                                                                                                 332

Met name de onderzoekers die in deze paper aanbod komen: Paul Verhaeghe, Bruno Vanobbergen, Henry Giroux, Raf De Rijcke en Neil Postman.

 

101  

Er is duidelijk nood aan een transformatie op deze gebieden. Maar dit besef komt stilletjes aan ook bij onze Vlaamse Overheid die het onderwijs stevig wil hervormen.333 In deze paper bekeek ik of het sprookje, dat in een feodaal en pre-industrieel verleden een hoop gaf aan een onderdrukte bevolking, dit utopisch ideaal nog steeds kon waarmaken en zodoende kan bijdragen aan deze transformatie. Ouders en onderwijs hadden eeuwenlang autoriteit over het kind en zijn ontwikkeling, maar algemeen beschouwd neemt de postmoderne beeldcultuur en de culturele industrie hun functie over.334 Kinderen hebben nochtans nood aan een stabiele thuissituatie, bewijst de bevinding van Wardetzky die een goede thuis de sociale utopie van het kind noemt. Postman schrijft de teloorgang van die autoriteit, die tegelijk het verval van het kind inluidde, toe aan de televisie die in de jaren vijftig van de twintigste eeuw in de huiskamers verscheen. Plots kregen kinderen beelden te zien, vaak gewelddadige beelden en reclames die hen tot miniconsumenten willen opvoeden. Ouders hadden geen controle meer over wat hun kind te zien kreeg, dit in tegenstelling tot het tijdperk voor de tv, waar ze zelf kozen wat ze hun kind voorlazen. De nieuwe media hebben zich vandaag uitgebreid naar computers, laptops, smartphones, GSM’s, mp3’s,… De impact van de televisie is bovendien gedaald tegenover een groeiende invloed van de computer. De teloorgang van de autoriteit van ouders en onderwijs gaat gepaard met de normen en waarden van het overheersende neoliberaal systeem. De waarden en normen staan in functie van zoveel mogelijk consumeren en opbrengen. De ontwikkeling van het kind tot een volwaardig individu wordt er zelfs aan opgeofferd. Volgens Paul Verhaeghe krijgt het kind geen correctie spiegelingen meer voorgeschoteld, wat resulteert in de reeds genoemde problemen. De culturele industrie gaat hand in hand met het neoliberaal systeem. Theodor Adorno en Max Horkheimer hebben beschreven hoe deze industrie inspeelt op de verlangens en wensen van de massa en hoe die uiteindelijk betaalde voor ‘geluk’. Als onderdeel van het neoliberaal systeem staan nu ook kunst en cultuur in teken van zoveel mogelijk opbrengen. De identiteit van het individu is niet langer van tel en de massa is het publiek naar wie de culturele industrie zich richt.                                                                                                                 333

Zie het artikel uit de inleiding: Ysebaert Tom, “Onderscheid ASO, TSO, BSO mag weg, ook katholiek onderwijs wil secundair onderwijs hervormen”, laatst geraadpleegd 9 mei 2012, http://standaard.be/Artikel/PrintArtikel.aspx?artikelId=4J3PRC95 334 Uiteraard zijn er nog leerkrachten, ouders en opvoeders die tegen de werking van het neoliberaal systeem ingaan. Denk bijvoorbeeld aan de groeiende invloed van Freinetonderwijs, waar meer aandacht wordt besteed aan het individuele kind.

 

102  

Verhaeghe constateert dat het kind vandaag een goede ‘Ander’ mist, naar wie het zich kan spiegelen en waardoor het opgroeit tot een individu met een stabiele persoonlijkheid die tegen een stootje kan. Verhaeghe en De Rijcke bevelen een herstel van de autoriteit van ouders en onderwijs aan. Door de nieuwe media is de maatschappij complexer geworden en is het nodig kinderen onder begeleiding er wegwijs in te maken: een zingevend en existentieel kader dat waarden en normen voorschrijft waarnaar kinderen zich kunnen richten en hun identiteit kunnen spiegelen. Op basis van deze normen en waarden kan een samenleving groeien waar wel plaats is voor solidariteit, respect en waardigheid. Maar belangrijk in dit onderzoek: hoe kan het sprookje aan deze transformatie bijdragen? Het sprookje lijkt vandaag te verdwijnen uit de maatschappij. Ouders vinden traditionele sprookjes vandaag te wreed, te griezelig en te conservatief om nog aan hun kinderen voor te lezen. Deze overbeschermende tendens neemt ook Marita De Sterck waar, die zich met haar boeken hiertegen wil verzetten. Hedendaags onderzoek naar de receptie van sprookjes door kinderen is minimaal, maar het receptieonderzoek van Wardetzky335 uit de jaren negentig wijst op een nog steeds grote affiniteit van kinderen met sprookjes. Opvoeders mogen deze vaststelling dus zeker niet negeren bij de opvoeding van het kind. Sprookjes dragen bijzondere krachten in zich en vertellen ons bovendien hoe een samenleving op een bepaald moment in de geschiedenis in elkaar steekt. Eliade noemt het sprookje daarom een voorbeeld van exemplarisch gedrag. Ook volgens J.R.R.Tolkien, Bloch, Zipes,…, vormen ze een spiegel van de maatschappij, maar door hun utopische eigenheid, geven ze tevens aanleiding tot een transformatie van de maatschappij. Deze transformatie kan op psychologisch, sociologisch, cultureel en maatschappelijk niveau plaatsvinden. Op psychologisch niveau beschrijft Bettelheim hoe het sprookje nieuwe dimensies toevoegt aan het kind zijn verbeelding waardoor het tot originele oplossingen komt voor bepaalde problemen. Op een meer maatschappelijk en cultureel niveau, schrijven J.R.R Tolkien en Ernst Bloch hoe fantasie en verbeelding een vorm van verzet zijn tegen de dominante orde. Via de fantasie en verbeelding kan het mogelijk zijn om een nieuw existentieel kader uit te bouwen. Dit vraagt natuurlijk groots cultuurfilosofisch denkwerk, wat hier niet aangeboden                                                                                                                 335

Wardetzky nam in haar onderzoek reeds de resultaten van eerder receptieonderzoek op in de uiteenzetting van haar eigen onderzoek.

 

103  

kan worden, maar sprookjes kunnen door hun stimulerende kracht van de verbeelding wel een aanzet tot een denkkader vormen. Maar vandaag domineert de culturele industrie de inhoud en vorm van het sprookje. Het imperium van Walt Disney illustreert dit heel duidelijk. Met de vorm wordt de magie van het sprookje bedoeld, die de culturele industrie gebruikt om de mensen hun verlangen naar geluk en plezier te verzadigen. Inhoudelijk wordt het sprookje van de culturele industrie niet bepaald door onbewuste en bewuste verlangens, driften en problemen – zoals bij het traditionele sprookje – maar wel door het aanzetten tot steeds grotere consumptie. Denby heeft in haar onderzoek aangetoond dat de magie van sprookjes het publiek wil misleiden door een utopie voor te stellen die hen gelukkig zou maken. Het onderzoek van Kinder wees uit hoe aan kinderen een vals machtsgevoel werd gegeven aan de hand van sommige theatervoorstellingen , films, advertenties,… Maar deze utopie staat in functie van een zo groot mogelijke verkoop van producten. Op deze manier gaat de existentiële en verbeeldingskracht van het sprookje voor het individu en de gemeenschap verloren. Dekerk schreef dat er geen verbeelding meer nodig is in onze westerse maatschappij. Net als in een pornofilm, geeft de maatschappij vandaag een maximum aan visuele informatie en een minimum aan verbeelding. Elk geheim moet onthuld worden zoals elke utopie verwezenlijkt moet worden, zonder ook maar beroep te doen op de verbeelding. Wat sprookjes naast de zin- en hoopgevende kracht interessant maakt, is hun aandacht voor het genot van dat wat buiten de dominerende normen en waarden valt. Het concept van Roland Barthes, ‘Jouissance’, is hiermee te relateren. In tegenstelling tot ‘Plaisir’, gaat ‘Jouissance’ het genot buiten de sociale orde aanspreken. Vanobbergen en Bettelheim bespraken beiden hoe sprookjes de individuele wensen en verlangens van het kind integreren en aandacht schenken aan dat wat buiten de ‘normale’ normen en waarden valt. De driften en impulsen mogen niet onderdrukt worden bij kinderen. Postman pleit daarom ook niet voor de volledige verdwijning van geweld uit de samenleving, maar wel voor de representatie ervan zoals die verschijnt in sprookjes. Door hun organische groei doorheen de geschiedenis is het geweld niet traumatiserend voor kinderen. Bettelheim ziet het geweld dat aanwezig is in sprookjes als een tegemoetkoming aan het ‘id’. Wanneer het kind volledig van geweld zou worden afgeschermd, zouden bepaalde delen van het ‘id’ niet kunnen ontwikkelen, wat gevolgen heeft voor de persoonlijkheid van het kind. Het zal geen vangnet opgebouwd  

104  

hebben om tegenslagen in het leven te verwerken. Het geweld in sprookjes zijn tevens een spiegel van de ‘inwendige monsters’ van het kind en geven hem de kans deze inwendige onrusten en driften te kanaliseren. Uiteraard ontstaan er immers al kiemen in deze westerse wereld, die tegen het dominante neoliberale

systeem

ingaan.

Naast

de

traditionele

sprookjes,

zijn

boeken

336

,

theatervoorstellingen en andere vormen van cultuur hierbij een belangrijke katalysator. ‘Kopbeest’ bijvoorbeeld doet beroep op de verbeeldingskracht van de jonge kijker. De jeugdige toeschouwer voelt verwantschap met Julia, het hoofdpersonage, die kampt met problemen die heel herkenbaar zijn voor deze leeftijdsgroep. ‘Kopbeest’ geeft het publiek inzicht in het hoofd van een tiener die naast de typische ‘puberproblemen’, de zoektocht naar een eigen identiteit, de omgang met leeftijdsgenoten,…ook in een moeilijke gezinssituatie zit. Julia is het slachtoffer van de teloorgang van de autoriteit van ouders en onderwijs in deze neoliberale maatschappij. De voorstelling heeft oog voor dat wat buiten het ‘normale’ valt. Het open einde nodigt de toeschouwer uit met behulp van zijn verbeeldingskracht een oplossing te vinden voor de problemen waarmee de protagonist, Julia, te kampen heeft. Volgens Postman is er nog maar weinig plaats voor verwondering en verbazing in deze door beelden gedomineerde maatschappij. Hij wijt dit aan een teloorgang van geheimen voor het kind. Dit is een gevolg van de nieuwe media die beelden van de werkelijkheid transparant en ongecensureerd aan het kind overbrengen. Vanobbergen en Wydooghe zeggen dat dit niet zo hoeft te zijn als er vanuit pedagogische hoek een grotere aandacht wordt besteed aan de nieuwe media, de ‘jouissance’ van kinderen. Zij bereiken een groot publiek337, dus waarom geen zingevend kader van normen en waarden als solidariteit, loyaliteit, gemeenschapsgevoel,…opstellen waarin de nieuwe media een plaats krijgen. Er is nood aan een ‘jeugdeiland’, waarvan voor het eerst sprake was in de Verlichting. Lea Dasberg beschreef hoe dit land toen ontstond ter bescherming van het kind tegen de wrede realiteit, maar tevens een plaats was waar normen en waarden door het kind bepaald werden. Dit jeugdland verschilde volledig van het dominante sociale en culturele leven. Omstreeks 1950 werd het jeugdland geleidelijk aan vermengd met de realiteit van de volwassenen. Door                                                                                                                 336 337

 

In deze paper werd bijvoorbeeld Marita De Sterck kort aangehaald. Zie het onderzoek ‘Apestaartjaren’

105  

de televisie en ruimer, de massamedia, ziet Postman een teloorgang van de bescherming van het kind. Dit verloopt parallel met het verlies van de autoriteit van het gezin, het onderwijs en zingevende waarden en normen. Verhaeghe beschreef hoe het kind door een gebrek aan een duidelijke ‘Ander’ en een goede spiegeling, tot een verloren individu ontwikkelt. Een poging tot het behoud van een modern ‘jeugdland’ kan soelaas bieden. Kinderen hebben nood aan dergelijke plek. Ze leren zelfstandig worden en dit onder bescherming. De ‘homestayer’ van Solberg is daar een goed voorbeeld van. Het jeugdeiland in de Verlichting verschilde bijvoorbeeld radicaal van de realiteit omdat daar plaats was voor de autonomie van het kind. Dit land werd dus bepaald door zijn normen en waarden en die verschillen van deze van de volwassenen. Dit gezag mag niet te betuttelend zijn, zoals Marita De Sterck opmerkt maar moet het aandurven ‘de jouissance’ te integreren in de opvoeding. De sprookjes van de gebroeders Grimm en Hans Christian Andersen. De laptop is hier een uitstekend voorbeeld van. Uit het onderzoek van ‘Apestaartjaren 5’ blijkt heel wat jongeren hun laptop gebruiken om verschillende activiteiten (mailen, films kijken, bellen,…) uit te voeren. De reden zou zijn dat ze willen ontsnappen aan de controle van een autoritair gezag. Giroux en Wydooghe pleiten om dergelijke reden - de populariteit van de nieuwe media - om die te integreren in de opvoeding. Momenteel worden deze media gezien als iets gevaarlijk, vb. het geweld in games geeft mogelijks aanleiding tot imitatiegedrag, en dus worden deze spelletjes door de opvoeders van het gezag buiten het jeugdeiland gesitueerd. De nieuwe media en ook het sprookje kunnen dus als ‘jouissance’ beschouwd worden. Door de integratie ervan in de opvoeding krijgen ouders en anderen meer autoriteit over de gevolgen van sprookjes en nieuwe media bij hun kind. De nieuwe media hoeven niet zo negatief benaderd te worden als Postman deed in ‘Het Verdwijnende Kind’. Traditionele sprookjes zijn te weinig up to date om hun hoopgevend karakter en hun verbeeldingskracht volledig waar te maken. De personages, de familiale omstandigheden, het rollenpatroon van man en vrouw,…zijn vandaag helemaal anders en spreken het kind daardoor minder aan. Dit verlaagt de impact van het sprookje. De context van de sprookjesverhalen moet dus aangepast worden aan een meer hedendaags kader. Jack Zipes noemt bijvoorbeeld parodieën, feministische sprookjes en sprookjesbewerkingen gemengd met elementen uit de sciencefiction en fantastische literatuur. Maar de verbeeldingskracht van het sprookje, die aanleiding geeft tot reflectie en daardoor een transformatie van het kind en zijn huidige positie, moet gewaardeerd worden.  

106  

Het kind is dus zeker niet verloren. Doorheen de geschiedenis vond het steeds een plaats binnen en tegelijk ook tegen de maatschappij. Het Westers kind staat vandaag op een kruispunt. Daarbij kan het hoopgevend en fantastisch potentieel van het sprookje samen met de liefdevolle bescherming van de ouders en andere pedagogen hem op zijn weg begeleiden.

 

107  

BIBLIOGRAFIE Boeken Achterhuis Hans, De erfenis van de utopie (Amsterdam: Ambo, 1998). Allegaert Patrick, Cailliau Annemie, Couckhuyt Alexander, Lamot Yoon Hee, Marius Bart, Timperman Kristine, Vanoverschelde Vaast, Vertriest Nele, reds., Gevaarlijk Jong. Kind in Gevaar, Kind als Gevaar (Tielt: Lannoo, 2011). Avery Gillian, Nineteenth Century Children. Heroes and Heroines in English Children’s Stories 1780-1900 (Londen: Hodder and Stoughton, 1965). Bakker Nelleke, Dekker Rudolf, Janssens Angelique, Reds., Tot burgerschap en deugd. Volksopvoeding in de negentiende eeuw (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2006). Bettelheim Bruno, Het nut van sprookjes (Amsterdam: De Bezige Bij, 1980). Boon Louis Paul, Grimmige sprookjes voor verdorven kinderen (Amsterdam: Arbeiderspers, 1957). Boorstin Daniel, The image, a guide to pseudo-events in America (New York: Vintage Books, 1992). Dasberg Lea, Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel (Boom: Meppel, 1975). Fromm Erich, Dromen, Sprookjes, Mythen: Inleiding tot het verstaan van een vergeten taal (Utrecht: Bijleveld, 2010). Gielen Gerard, Mooie Heksen, Lelijke Feeën: Verassende en gedurfde maatschappijkritische wendingen aan klassieke sprookjes (Antwerpen: Garant,

 

108  

2006). Hulsens Eric, Waarom lusten kinderen nog reuzen? (Leuven: Infodok-vzw Leuven, 1980). Janssens Angelique, Rudolf Dekker, Nelleke Bakker, red., Tot burgerschap en deugd. Volksopvoeding in de negentiende eeuw (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2006). Postman Neil, Het Verdwijnende Kind (Weesp: Het Wereldvenster, 1984). Richter Dieter, Merkel Johannes, Vertel geen sprookjes over sprookjes, vert. Eric Hulsens (Leuven: Kritak, 1975). Stroeken H.P.J., (Red.), Psychoanalytisch woordenboek. begrippen, termen, personen, literatuur (Boom: Meppel, 2008). Vanobbergen Bruno, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (Gent: Academia Press, 2009). Vanobbergen Bruno, Geen kinderspel: een pedagogische analyse van de vertogen over de commercialisering van de leefwereld van kinderen (doct.diss., Universiteit Gent, 2003). Verhaeghe Paul, Het Einde van de Psychotherapie (Amsterdam: De Bezige Bij, 2009), 11. Vogelaar Jacq Firmin, Terugschrijven (Amsterdam: De Bezige Bij, 1987). Zipes Jack, Breaking The Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales (New York: Methuen, 1979). Zipes Jack, Fairy Tale as Myth, Myth as Fairy Tale (Lexington (Ky.) : University press of Kentucky, 1994). Zipes Jack, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry (New York: Routledge, 1997).

 

109  

Zipes Jack, red., The Oxford Companion To Fairy Tales (Oxford: Oxford University Press, 2000). Zipes Jack, Why Fairy Tales Stick: The evolution and relevance of a genre (New York: Routledge, 2006).

Artikels Adorno Theodor, “Culture Industry Reconsidered”, New German Critique, nr.6 (1975): 1219. Amal Treacher, “Children’s Imaginings and Narratives: Inhabiting Complexity,” Feminist Review, 82 (2006): 96-113. Clerkx Lily, “Sprookjes: van Volksverhalen tot Kinderliteratuur”, Jeugd en samenleving, nr.5 (1988): 178-190. Clerkx Lily, “Volwassen worden in sprookjes”, Jeugd en samenleving, 19, nr.2-3 (1989): 165-177. Dekerk Anne, “Pornodrama: scenes voor pornografie”, Etcetera, nr.123 (2006): 26-32. Dundes Alan, “Bruno Bettelheim's Uses of Enchantment and Abuses of Scholarship”, The Journal of American Folklore, 104 (1991). Hohr Hansjörg, “Dynamic Aspects of Fairy Tales: Social and Emotional Competence Through Fairy Tales”, Scandinavian Journal of Educational Research, 44 (2000): 89-103. Praet Stijn, “Wie is er bang voor de boze wolf? Het sprookje op de sofa”, Psychoanalytische Perspectieven, 27, nr.1 (2009).  

 

110  

Stone Fay, “Märchen to Fairy Tale: an Unmagical Transformation”, Western Folklore, 40, nr. 3 (1980): 232-244. Wardetzky Kristin, “The Structure and Interpretation of Fairy Tales Composed by Children”, The Journal of American Folklore, 103 (1990): 157-176. Zipes Jack, “What Makes a Repulsive Frog So Appealing: Memetics and Fairy Tales”, Journal of Folklore Research, 45 (2008): 109-143.

Internetbronnen “Harry Potter theme park in Florida to open next spring, Flight of the Hippogriff among the rides that will be featured at the Wizarding World of Harry Potter in Orlando,” laatst geraadpleegd op 2 mei 2012, http://www.guardian.co.uk/books/2009/sep/15/wizarding-world-of-harry-potter.

Joosen Vanessa, “De sprookjes van Grimm tussen orale vertelling en literaire performance”, laatst geraadpleegd op 6/05/2011, http://www.neerlandistiek.nl/publish/articles/000145/article.pdf. Kohnstamm Rita, “Het verdwijnende kind”, Laatst geraadpleegd op 7/04/2012, http://www.kohnstamm.info/ritakohnstamm/meer/meer_columns_het-verdwijnende-kind.htm. “Meer Nederlandse vrouwen met risico-implantaten dan eerst aangenomen”, geraadpleegd op 13 april 2012, http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DMF20120315_036&word=PIP+impla ntaten Verhaeghe Paul, “inleveren, voor of tegen het neoliberalisme”, laatst geraadpleegd op 17 februari 2012, http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2012/02/01/inleveren-voor-tegen-hetneoliberalisme. Vantyghem Peter, “En ze filmden nog lang en gelukkig”, laatst geraadpleegd op 26 april 2012, http://www.standaard.be/Artikel/PrintArtikel.aspx?artikelId=9K3OBF4F.  

111  

“Where Children Sleep”, laatst geraadpleegd op 7/04/2012, http://www.jamesmollison.com/wherechildrensleep.php. Ysebaert Tom, “Onderscheid ASO, TSO, BSO mag weg, ook katholiek onderwijs wil secundair onderwijs hervormen”, laatst geraadpleegd 9 mei 2012, http://standaard.be/Artikel/PrintArtikel.aspx?artikelId=4J3PRC95

Diversen Programmaboekje ‘Kopbeest’, Kopergietery, Frank Dieren en Mark Verstraete, (Gent: Kopergietery, 30 september 2011) Apestaartjaren  4,  (Jeugdnetwerk  vzw,  Graffiti  Jeugddienst,  2012)  6

 

112  

Bijlage

Afbeelding 1

Jasmin, 4 jaar oud, heeft al aan meer dan 100 missverkiezingen meegedaan.

Afbeelding II

Een vierjarige jongen uit Roemenië, slaapt op een matras in de buitenwijken van Rome

 

113  

Afbeelding III

Kaya is vier jaar oud en woont met haar ouders in een klein appartement in Tokyo.

Deze afbeeldingen werden gevonden op: Laatst geraadpleegd op 14 april 2012, http://designyoutrust.com/2010/10/where-childrensleep/

 

114