ideale Constant Nieuwenhuys_New Babylon Archigram_Plug-In City Superstudio_The Continuous Monument Jurjen de Gans & Koen Smulders - Delft, 2005

ideale Constant Nieuwenhuys_New Babylon | Archigram_Plug-In City | Superstudio_The Continuous Monument

Jurjen de Gans & Koen Smulders - Delft, 2005

[1948] Oprichting CoBrA

Opheffing CoBrA [1951]

Asger Jorn richt pour une bauhaus imaginiste op [1953]

[1951] Constant vertrekt vanuit Parijs naar Londen

[1953] Constant gaat naar Amsterdam en start een studie architectuur [1953] Constant woont in Amsterdam bijeenkomsten van ‘de 8’ bij

4 Congres te Alba [1956]

[1956] Oprichting l’internationale situationniste

Geboorte Pop Art [1960]

[1960] Constant scheidt zich af van de situationisten [1961] Archigram I

Archigram vervaardigt Plug-In city [1962-64]

[1962] Archigram II Archigram III [1963]

Archigram IV [1964]

Overstroming Venetië [1966] Tentoonstelling Superarchitecture in Pistoia [1966]

[1963] Tentoonstelling Living City [1964] Occupatie universiteit Florence door de studenten [1964] Walking City

[1966] Oprichting Superstudio [1966] Culturele revolutie in China o.l.v. Mao Tse-Tung [1967] Onderzoek naar de essentie van het object: Journey into the Realm of Reason

Studentenrevolutie te Parijs [1968] Constant keert terug naar het schilderen [1969] Publiatie van The Continuous Monument [1969]

Publicatie van de Twelve Ideal Cities, Cautionary Tales for Christmas [1971] Save the Historic Centres campagne [1972]

[1968] Instant City [1969] Superstudio brengt de catalogus van histogrammen uit

[1971] Publicatie van de tekst Destruction, Metamorphosis and Reconstruction of the Object [1972] Tentoonstelling in MoMA: Italy, the new domestic landscape

[1976] Archigram opgeheven

inhoud [ideale architectuur]

inhoud

3

voorwoord

4

constant nieuwenhuys NEW BABYLON introductie strijd voor de menselijke creativiteit constant en de situationisten model voor een ludieke maatschappij de visie gevisualiseerd utopia?

8 8 12 16 19 25

archigram PLUG-IN CITY introductie opkomst van de consumptiemaatschappij plezier in ontwerpen; de popcultuur als inspiratie plug-in city van hardware naar software conclusie

34 37 38 43 48 51

superstudio THE CONTINUOUS MONUMENT introductie achtergrond de geboorte van radicale architectuur in Florence destruction, metamorphosis and reconstruction of the object schoonheid en kritiek the continuous monument conclusie

56 57 60 62 67 70 77

nawoord

82

bibliografie

85

5

‘We thrive in cities precisely because they are places of the unexpected, products of a complex order emerging over time. Architecture needs to learn to manage this complexity, which, paradoxically, it can only do by giving up some measure of control’.1

6

Voorwoord Separatie en specialisatie, de strijd naar helderheid en waarheid en het terugbrengen van de wereld in berekenbare proporties. Dit zijn steekwoorden waarmee we de moderniteit konden definiëren. Sinds enkele decennia is de wereld echter ontsnapt aan deze controlerende krachten en zijn juist de tegenstelling, de onzekerheden en de ambivalentie bepalend geworden. In plaats van het heldere kwam het complexe. We spreken over een zogenaamde tweede moderniteit2; een diepere laag van de moderniteit. De overgangsperiode tussen deze ‘twee moderniteiten’ is een periode van strijd geweest: de revolutionaire jaren zestig. Het denken in complexiteit, in tegenstrijdigheden en het accepteren van het ontbreken van één enkele waarheid behoeft een vrijheid die door het autoritaire establishment niet kon worden geboden. De behoefte aan die algehele vrijheid en de ongekende mogelijkheden die het nieuwe denken met zich meebracht noodde dus tot een strijd tegen het gezag. Binnen de architectuur was het (op zijn laatste benen lopende) modernisme nog immer het draagvlak waar vanuit werd geopereerd. Vanuit heel Europa kwam onder studenten en jonge architecten/kunstenaars echter een weerklank: ook binnen de architectuur werd verlangd naar een herziene denkwijze, zonder de beklemmende regels en doctrines en inspelend op nieuwe technische ontwikkelingen en mogelijkheden. Daarnaast werd de architectuur onder deze jonge garde ook gezien als kritisch instrument. De discussie over deze nieuwe denkwijze, deze nieuwe rol moest worden aangezwengeld om de ingedutte architectuurwereld wakker te schudden. Van alle pogingen tot wekken zijn wellicht de meest invloedrijke, de meest doordringende, geweest, zij die de utopische voorstelling toepasten in de strijd. De utopie is een vlucht

voorwoord [ideale architectuur]

uit de realiteit. Het is een middel om kritiek te leveren op het bestaande door een tweede, parallelle, realiteit te scheppen. De oorsprong van utopie ligt in het begrippenpaar eutopie en outopie, wat zoveel betekent als ‘goede plaats’ respectievelijk ’geen plaats’. Over het algemeen wordt de utopie geassocieerd met de ‘goede plaats’, de ideaalwereld. Maar naarmate de utopie als reflectie op de reële wereld concretiseert blijkt onvermijdelijk dat het ideaal niet gehandhaafd kan worden. Ze verwordt zo vaak tot een negatief beeld, van kritiek tot waarschuwing, van utopie tot dystopie. De utopie is ambivalent, ze is vrijheid alsook dictatuur. Doordat de utopie een reflectie is van het bestaande, immers het andere (dus juist het niet-bestaande) en daarom in directe relatie staat tot het bestaande blijkt ook de ambivalentie van de werkelijkheid. De utopie bleek de juiste spiegel om de wereld voor te houden. Archigram, Constant Nieuwenhuys en Superstudio namen deze spiegel ter hand. Zij gebruikten de utopie om een aanklacht te formuleren tegen respectievelijk the gutless architecture that had absorbed the label ‘Modern’3, het functionalisme en alles dat het leven beperkt in vrijheid (van autoriteiten tot kapitalisme). De sterke verbeeldingskracht van de utopie bleek het juiste middel om de discussie over architectuur in de jaren zestig opnieuw leven in te blazen (Archigrams Plug-in city), om een non-utilitaire wereld te verbeelden (Constants New Babylon) en om kritiek te kunnen leveren op de consumptiemaatschappij (Superstudio’s Continuous Monument). De drie projecten bieden ruimte aan interpretatie, aan een positieve dan wel negatieve lezing. Ze zijn eutopie, outopie en dystopie ineen en vormen elk een goede kijk op hoe de tweede moderniteit zich aan de architectuurwereld heeft openbaard.

7

1 Stan Allen, Object to Field, http://www.hum.ku.dk/ visuelkultur/efteraar2002/digvis/ allenfieldcondition.html bezocht: 01.09.2005 2 Roemer van Toorn, The Society of the And 3 Peter Cook, Some Notes On The Archigram Syndrome, Perspecta, Supplement no. 11, Yale 1967

8

‘Alle spel is allereerst en bovenal een vrije handeling.’ Johan Huizinga in ‘Homo Ludens’ (1938)

constant nieu

9

uwenhuys NEW BABYLON

10

Introductie Une autre ville pour une autre vie1 was de titel van de eerste schetsmatige beschrijving van het levenswerk New Babylon van Constant Nieuwenhuys [21.07.1920 - 01.08.2005]. Een andere stad voor een ander leven. New Babylon is de verbeelding van Constants ideale stad en maatschappij. Ze vormt een totaalkunstwerk dat bovenal een compleet nieuwe maatschappij voorstaat. Om deze maatschappij gestalte te geven ontwikkelt Constant ook een nieuwe, specifieke architectuur. De heersende architectuuropvattingen waren immers ontoereikend, sinds zij producten waren van de maatschappij waar hij juist aan probeerde te ontvluchten. New Babylon stond representatief voor de revolutionaire jaren ’60 waarin de heersende klasse werd aangevallen en de kritiek een fenomeen werd. Als kritisch project werd zij zelfs een drijvende kracht achter de Amsterdamse Provo-beweging. New Babylon is echter meer dan alleen een eindproject. Het is een proces dat verhaalt over Constants zoektocht naar creatieve vrijheid. Het is het verhaal van Constant zelf.

Strijd voor de menselijke creativiteit In 1948 richtte Constant samen met Asger Jorn CoBrA op, een kunstenaarsgroep die alle bestaande kunstopvattingen overboord gooide en een normloze volkskunst propageerde waarbij iedereen de vrijheid moest krijgen om zich creatief te uiten. Het experiment werd opgevoerd als hoogste kunst. De idealen van CoBrA waren een kritiek op de bestaande maatschappij en vloeiden overduidelijk voort uit Constants eigen ervaringen. Reeds op jeugdige leeftijd werd Constant in zijn eigen creativiteit belemmerd door regels en voorschriften, opgelegd door

afb1. van boven naar beneden: Appel, Corneille en Constant

CoBrA CoBrA was een internationale vereniging van kunstschilders en literatoren. De naam was afgeleid van de namen van de hoofdsteden van de landen waar de aanvankelijk betrokken kunstschilders vandaan kwamen: Copenhagen, Brussel en Amsterdam. De Cobra kunstenaars wilden een nieuwe weg inslaan: zij wilden zonder vooropgezet plan en met veel fantasie werken, op zoek naar een kunst die spontaan voortkomt uit die fantasie.

constant nieuwenhuys NEW BABYLON [ideale architectuur]

de maatschappij. Om toch onafhankelijke kunst te kunnen maken moest hij zich onttrekken aan deze beperkingen en zich zodoende losmaken van het gedragspatroon waarmee hij was opgevoed. Door deze beslissing plaatste hij zichzelf moedwillig aan de rand van de maatschappij. Dit was voor hem onaanvaardbaar: ‘Creativiteit is een algemeen menselijke eigenschap en ieder mens moet de vrijheid genieten om deze creativiteit tot uiting te brengen’, zo stelde hij. ‘Geen maatschappij mag de mens hierin belemmeren.’2 Nadat CoBrA in 1951 werd opgeheven verhuisde Constant van Parijs naar Londen. In die tijd nam zijn belangstelling voor architectuur en de rol van de moderne mens in de architectonische omgeving toe. Middels lange zwerftochten door de stad raakte hij gefascineerd door de gecompliceerdheid van de stedelijke vorm. Hij nam waar hoe de sfeer van een stedelijk gebied niet alleen beïnvloed wordt door de vormen van de huizenblokken en gebouwen, maar voornamelijk door de sociale ruimte: het plein, de straat, het café. De regelmaat en rechtlijnigheid van de hedendaagse verstedelijking was overduidelijk gericht op het creëren van een zo functioneel mogelijke ruimte voor wonen en werken en op een zo doelmatig mogelijke infrastructuur, terwijl de sociale ruimte volledig naar de achtergrond werd gedrukt. Het menselijk leven ging zich afspelen in een totaal nieuwe gemechaniseerde omgeving, waarin geen plaats leek voor spontane gebeurtenissen. Het was echter niet de mechanisatie zelf, maar de weinig fantasievolle wijze waarop met de mechanisatie werd omgegaan, welke de mogelijkheden voor de menselijke creativiteit vernietigde.3 Na zijn verblijf in Londen (1953) besloot Constant in Amsterdam Architectuur te studeren. Hij werkte aan experimenten met vrije ruimtelijke vormen, modellen voor een fantastischer en avontuurlijker architectonische vormgeving, waarin de mogelijkheden van de techniek op een creatieve manier werden uitgebuit. In Amsterdam nodigde Aldo van Eyck, een oude bekende van Constant tijdens CoBrA, op

11

12


dit moment deelgenoot van De 8, de Amsterdamse tak van de CIAM, hem uit om bijeenkomsten bij te wonen. Sceptisch luisterde Constant naar de discussies tussen o.a. Rietveld, van Eesteren en van Eyck. Hij begreep dat zijn modellen een aanval vormden op CIAM’s functionele mentaliteit en besloot daarom eind 1953 de bijeenkomsten niet langer bij te wonen. Constants modellen bevonden zich op de scheidslijn van architectuur en kunst, maar bewogen zich langzaam maar zeker in de richting van de architectuur, mede door een langdurige samenwerking met twee beeldend kunstenaars: Steven Gilbert en Nicolas Schöffer. Beiden wilden architect worden en werkten aan het thema spatiodynamism gedefinieerd als de constructieve en dynamische integratie van ruimte in een plastisch werk. Schöffer kwam hiermee tot een spatiodynamic city, een enorm beeldhouwwerk voor ontspanning, welke op pilotis in de lucht zweefde en middels beweegbare wanden elke functie kon herbergen. Op het dak konden helikopters landen, auto’s reden over de grond. Schöffers pilotis inspireerden Constant: het verheffen van de bebouwing creëerde een sfeer van absolute vrijheid. Het ‘gewone’ lineaire systeem van straat-gevel werd in de spatiodynamic city vervangen door een complex sculpturaal spel tussen massa en leegte.4 afb2. Constant in zijn atelier, werkend aan zijn modellen

13

14

Constant en de situationisten Net als Constant was ook Asger Jorn na zijn CoBrA-periode in opstand gekomen tegen het functionalisme. Hij richtte in 1953 de beweging pour une Bauhaus imaginiste op, als reactie op en verwijzend naar de functionalistische school/beweging Bauhaus. Jorns pour une Bauhaus imaginiste werd een beweging waarin de vrije, scheppende verbeelding centraal zou staan en waarin de psychologische rol van gebouwen en gebruiksvoorwerpen en de psychologische werking die uitgaat van de architectonische omgeving mee gingen spelen.5 In 1956 organiseerde Jorn een congres te Alba als protest tegen het door de officiële instanties georganiseerde festival van de avantgarde in Marseille. Te Alba nodigde Jorn de ‘waarlijke’ avantgarde uit: naast zijn eigen groep waren daar onder andere Constant en de L’internationale lettriste (o.l.v. Guy Debord) aanwezig. De L’internationale lettriste was net als Jorn overtuigd van de psychologische rol van de architectonische omgeving en ze bestudeerde daarom de wisselwerking tussen de stemming en gedragingen van de mens enerzijds en de bebouwde omgeving anderzijds. Zij noemden dit psychogéografie’, de studie naar de exacte wetten en specifieke effecten van de geografische omgeving. Psychogéografie beschrijft de plotselinge wisseling van sfeer binnen enkele meters van een straat, of de afzonderlijke karakters van stadsdelen [afb.3] Het legt de weg van de minste weerstand bloot die onbewust wordt gevolgd in een doelloze wandeling en wijst de wandelaar op het aantrekkelijke of afstotelijke karakter van bepaalde plekken. Die doelloze wandeling werd hét hulpmiddel in het onderzoek. Zij noemden dit de dérive. Middels de dérive doorkruisten de lettristen verschillende stedelijke sferen, enkel geleid door de impulsen die op hen af kwamen vanuit de architectonische omgeving.6

constant nieuwenhuys NEW BABYLON BABY [ideale architectuur]

15

afb3. Psychogéografische kaart

Constant zag hoezeer de lettristen in dezelfde lijn dachten als hij. In de dérive herkende hij zijn eigen zwerftochten door de straten van Londen en ook de psychogéografie relateerde aan zijn eigen inzichten over het belang van de stedelijke sferen. Het is dan ook niet vreemd dat Constant, de lettristen en Jorns Bauhaus besloten na Alba samen te gaan onder één noemer: l’Internationale situationniste. De naam volgt uit een door de lettristen ontwikkeld begrip, situation. Het betekende dat men streefde naar het doen ontstaan van situaties, waarin momenten van het leven creatief beleefd en gespeeld konden worden.7 Het totaal aan deze situaties moet de basis vormen voor wat de situationisten een unitair urbanisme noemden, het streven naar stedenbouw als eenheid. Het unitair urbanisme was een kritiek op de functionalistische stedenbouw: niet langer mochten steden het resultaat zijn van abstracte planning en functioneel denken. Ze dienden te worden ingericht door de verlangens, wensen en stemmingen van hun gebruikers.

16

Om tot uitvoering van het unitair urbanisme te komen moest echter eerst de huidige maatschappij op zijn kop worden gezet: de situationisten waren zich er van bewust dat de functionele architectuur logischerwijs hoorde bij de huidige economische structuur van de maatschappij. Pas in een samenleving waarin de mens bevrijd zou zijn van zijn onderworpenheid aan het productieve economische proces, zou een omgeving gebouwd kunnen worden die een werkelijke creatie van het leven mogelijk zou maken. In dit verband werd de, door de zich snel uitbreidende automatisering, toename aan vrije tijd van groot, zelfs revolutionair, belang. Vooral Constant was ervan overtuigd dat de werkelijke vrijheid pas mogelijk zou zijn in een volledig gesocialiseerde en geindustrialiseerde wereld. Het perspectief van de vrije tijd leek reëel, mits niet alle niet-creatieve werkzaamheden gemechaniseerd zouden worden.8 Met de vrije tijd kwam de mogelijkheid het leven creatief te beleven en te spelen. Het spelelement was door Debord overgenomen uit Johan Huizinga’s Homo Ludens. Het zijn diens beschrijvingen over een ‘ludieke’ mens, een spelende mens, die tegenover de Homo Faber, de makende mens, komt te staan, die Debord fascineerden. Met name Huizinga’s terechte constatering dat alle spel allereerst en bovenal een vrije handeling is.10 Debords enige kritiek was op de scheiding die Huizinga aanbracht tussen spel en het dagelijks leven. Bij Huizinga was het spel een uittreden uit het eigenlijke leven in een tijdelijke sfeer van activiteit met een eigen strekking. Dit mocht wellicht opgaan voor onze cultuur, maar het is volgens de situationisten geen algemeen kenmerk van spel. In onze cultuur wordt het ‘spel’ namelijk onderdrukt en is daarom niet waarneembaar in ons dagelijks leven. Wanneer er voorwaarden geschapen worden waardoor het ‘spel’ zich in het hele leven manifesteert, kan het hele leven één spel worden. De Homo Faber wordt dan vervangen door de Homo Ludens.

Unitary Urbanism A unitary urbanism — the synthesis of art and technology that we call for — must be constructed according to certain new values of life, values which now need to be distinguished and disseminated.9


Terug naar het ideaal van de situationisten: het unitair urbanisme, een samenleving waarin de mens bevrijd zou zijn van zijn onderworpenheid aan het productieve economische proces. In De Spektakelmaatschappij werkt Debord zijn theorie uit over de vervreemding van de mens. Het leven wordt niet meer in zijn volheid beleefd doordat de maatschappij dusdanig is ingericht dat ze de mensen tot passieve consumenten reduceert, vervreemd van hun eigen behoeften en verlangens.11 Het is een totalitair systeem, dat erop is gericht die verarming in stand te houden middels ‘spectaculair’ georganiseerde ontspanningsmogelijkheden. Het unitair urbanisme kan het spektakel het hoofd bieden, en de destructie van de mens voorkomen, zo beweert Debord. Het is een middel, een startpunt waarvanuit gestreden kan worden voor een algehele matschappelijke revolutie. Constant, wiens werken meer en meer de fysieke verbeelding werd van het situationistisch denken, zag de realisatie van het unitair urbanisme echter niet in de nabije toekomst mogelijk en beschouwde het daarom als doel op zich. Deze andere kijk op de rol van unitair urbanisme zal uiteindelijk een schisma veroorzaken binnen de situationisten. De politicos (voornamelijk de voormalig lettristen) die uit waren op een revolutie en het schrijven van geschiedenis versus de aesthetes (de kunstenaars). Constant besluit in 1960 zich af te scheiden en alleen verder te werken aan zijn modellen, uiteindelijk aan de grote synthese van voorgaande modellen, New Babylon.

17

afb4. de ‘Grote Gele Sector’ 18

Model voor een ludieke maatschappij ‘De sectoren veranderen door alle activiteit die zich daarbinnen ontwikkelt telkens van vorm en atmosfeer. Niemand zal ooit kunnen terugkeren naar een plaats die hij voordien bezocht heeft, niemand zal ooit een beeld herkennen dat in zijn geheugen bestaat, niemand ook zal daarom in gewoontes komen te vervallen.’ 12 Het was Guy Debord die de naam New Babylon introduceerde. Zelf dacht Constant in eerste instantie aan dériville, een samenvoeging van dérive en ville. Maar na een korte discussie met Debord viel de naam New Babylon. Constant werd direct geraakt door de verschillende connotaties van de menselijke overmoed, de niet-christelijke moraal en de grote welvaart en was overtuigd. New Babylon is de exponent van het programma van een unitair urbanisme: flexibel, aanpasbaar aan elke situatie en elke behoefte, de materialisatie van een dynamische levensstijl. Een levensstijl dat geen doel zoekt in het leven, maar dat het leven zelf tot doel stelt.13 Om New Babylon te bewonen moet de mens zich losmaken van de huidige consumptiemaatschappij en zijn huidige, utilistische levensstijl transformeren in een ‘ludieke’ levensstijl. Dit houdt in dat al zijn activiteiten, los van nut, los van functie, voort dienen te komen uit de scheppende fantasie. De voorwaarde voor het bestaan van de spelende mens ligt volgens Constant in een volledig geindustrialiseerde en gesocialiseerde wereld.14 Alle niet creatieve werkzaamheden zullen in de toekomst volledig geautomatiseerd zijn, opdat de mens optimale vrijheid geniet en zijn tijd kan besteden aan creatieve uitingen, iets dat ons door de huidige economische structuur van de maatschappij wordt belet. Arbeid geldt immers als maatstaf en oordeel over het tijdsgebruik van de mens. Het leven krijgt zin wanneer de invulling van dit leven,


de activiteiten van de mens, nut hebben voor de maatschappij. Ontspanning wordt geboden middels recreatie, momenten waarop, tijdens de arbeid verloren, energie wordt bijgevuld, gerecreëerd. Arbeid en de daarbij behorende recreatie zullen in de toekomst wegvallen en worden vervangen door het spel. Door het verlies, of beter het verdwijnen van arbeid is de collectieve tijdsindeling (in arbeid, rust en ontspanning) verleden tijd en wordt ze vervangen door een tijdsindeling van het individu. De tijd is nu een werkelijke ‘vrije’ tijd. Arbeid definieerde ook de rol van plaats in het bestaan van het individu. Wanneer de arbeid wegvalt, valt de gebondenheid van het individu met een bepaalde plaats ook weg. De mens is ‘vrij’ om te gaan en staan waar hij kan, en hij zal dit ook doen. De tweede voorwaarde voor een mogelijk bestaan van een ‘homo ludens’ ligt in de socialisatie van de bodem. New Babylon strekt zich uit over het aardoppervlak en vormt een netwerkstructuur van verschillende sectoren die de ruimte biedt aan het nomadisch bestaan van de ‘homo ludens’. De gecreëerde leefruimte is van het individu en het collectief tegelijk. Het leven van de New Babyloniers is volledig geweid aan de kunst van het unitair urbanisme. Een geïntegreerde levenskunst wordt hier mogelijk gemaakt: nut is vervangen door spel, het creëren van kunst is de activiteit. Karakteristiek voor het leven in de sectoren is dat ze bevrijd is van banden, normen en conventies.15 De sectoren zijn als een speeltuig voor de mens en kunnen met één beweging naar de hand van het individu worden gezet. Uiteraard zijn ze ruimtelijk flexibel, maar daarnaast kan ook het klimaat, het geluid en het licht individueel worden geregeld. Dit om een zo groot mogelijke diversiteit aan sferen te kunnen bewerkstelligen. Geen enkele ruimte zal hetzelfde zijn, geen enkele ruimte zal hetzelfde blijven. Deze continue verandering vergroot de kans op desoriëntatie bij de bewoners en vergroot zo de exploratiemogelijkheid en een intensief gebruik van de ruimten. De desoriëntatie wordt bewust nagestreefd. In zekere zin is New Babylon te vergelijken met

19

20

afb5. Gezicht op sectoren

afb6. Schets van New Babylon


een labyrint; doch het labyrint blijft een statisch gegeven aangezien er maar één juiste weg doorheen gaat. New Babylon is een dynamisch labyrint, een labyrint waar de bewoners zelf ingrepen in kunnen doen, om zodoende te kunnen verdwalen. Niet om verloren te raken, maar om nieuwe wegen te kunnen vinden, om te blijven exploreren.

De visie gevisualiseerd. New Babylon is een schets, visie van een nieuwe wereld, maar is eveneens een architectonisch ontwerp. Naast schimmige voorstellingen van een mogelijke, andere wereld ontwerpt hij realistische bouwkundige details. Constant verklaart: ‘New Babylon should cover as many areas as possible, not only fantastic and poetic descriptions but also realistically rendered plans and technical specifications and data. From the very beginning New Babylon must dissolve the distinction between science and art, the practical and the fantastic.’16 Constants brede oeuvre weerspiegelt deze: een rijke verzameling teksten, modellen, collages, tekeningen, schetsen en constructieschema’s. De verscheidenheid aan communicatiemiddelen die door Constant wordt ingezet geeft blijk van Constants wil om New Babylon zo duidelijk mogelijk te maken, toegankelijk voor zoveel mogelijk mensen. Aan de andere kant wordt duidelijk hoe omvangrijk New Babylon is: van de allereerste experimentele modellen en tekeningen voor een architectuur voor de Homo Ludens [afb.7,8 &9], via stedenbouwkundige collages van New Babylon [afb.10,11&12], tot schilderijen en modellen die de verschillende leefsferen in New Babylon uitdrukkelijk in beeld brengen. De maquettes van New Babylon laten zien hoe de bebouwing zich verheft, zelfdragend, ondersteund of hangend, boven het aardoppervlak. Op deze manier hebben de verschillende geografische eigenschappen geen - beperkende - invloed op de expansie.

21

22


afb7. De ‘Grote Gele sector’

afb8 Schets voor zelfdragende sectorconstructie

afb8 Schets voor een sector

23

24

afb10. Sectoren in Amsterdam


25

afb11. Collage van stedelijke fragmenten

26

Bovendien biedt deze urbane gelaagdheid de mogelijkheid de straat te scheiden van de sociale ruimte. Het snelverkeer bevindt zich op het vrijgelaten aardoppervlak opdat een ieder de kortste route tussen twee sectoren kan volgen, het luchtverkeer wordt geregeld vanaf de terrassen boven de leefruimten. Constants kaarten van de sectoren waren overduidelijk gebaseerd op de situationistische psychogeografische kaarten van Jorn en Debord. De sectoren werden ingevuld met allerlei losse fragmenten van bestaande stadskaarten, en waren willekeurig met elkaar verbonden. Hiermee kon hij duidelijk maken dat New Babylon was opgebouwd uit vele verschillende sferen. Daarnaast versterkte de collage de desoriënterende werking die uitgaat van New Babylon. Het dwalen in New Babylon en de kwaliteiten van het dynamisch labyrint werden door Constant vertaald in een reeks schilderijen die hij eind jaren 60, begin jaren 70 vervaardigd. Deze schilderijen worden over het algemeen beschouwd als de afsluitende fase van het project. In plaats van het zoeken naar nog meer media om zijn New Babylon uit te leggen middels electronic experiments and computer art, keerde hij terug naar de kunstvorm die hij ooit verwierp. Niet langer wilde Constant iets bewijzen: ‘New Babylon is nooit af en langer doorwerken zou betekenen in herhaling vallen’. De overstap naar schilderen bood hem, aan het eind van een lang traject, de mogelijkheid zijn artistieke vrijheid terug te krijgen.

afb12. Sectoren rondom een bos


Utopia? Wat is nu de betekenis van New Babylon binnen een breder maatschappelijk kader? Allereerst wordt New Babylon gezien als provocatie, als political act, wanneer zij in verband wordt gebracht met de Nozems (’50) en de Provo-beweging (’60). Constant had reeds in de Nozems een voorbeeld gezien van de New Babylonier: zij trokken zich niets aan van enig establishment, hingen vaak doelloos rond en uitten zich uiterst agressief. Deze agressiviteit was volgens Constant vergelijkbaar met de creativiteit van een artiest: beiden zijn het bewijs van een vitale drift, van een vrijheidswil. In de Provo’s zag Constant vervolgens een verandering die hem moet hebben aangesproken: het agressieve gedrag van de Nozems werd vervangen door een creatieve drang. Middels ludieke acties maakten zij elke vorm van autoriteit belachelijk. Het establishment moest worden aangevallen en het ingedutte Nederlandse volk wakker geschud. Voor Roel van Duijn, de ideoloog van de provo-beweging, was Constant een soort gids: New Babylon werd betiteld als ‘Provo Utopia’ en het broeiende Amsterdam was voor hem als een New Babylonische sector. Nadat de Provo’s zichzelf in 1967 ophieven, was ook de politieke rol van New Babylon uitgespeeld. Wat overbleef was Constants fantasie van een beter leven. Zijn Utopia. Hoewel Constant zelf beweerde dat New Babylon geen utopia was, maar een ‘realistisch en onontkoombaar project’. Hij zegt: ‘Een utopie is een maatschappijbeeld dat zich onttrekt aan materiële gegevenheden, een idealisering van de werkelijkheid. Aangezien automatisering een materiële gegevenheid is en bovenal realiseerbaar is, is New Babylon dus geen utopie’.17 Er kunnen echter vraagtekens gezet worden bij Constants definitie van Utopia. Constant

27

Nozems Aanduiding van een bepaald type jongeling: zelfbewust en vaak agressief, gekleed in spijkerbroek en leren jack en uitgedost met vetkuif, hangend op zijn brommer voor de snackbar.

Provo Provo is een beweging die midden jaren ‘60 in Nederland is ontstaan. De beweging was een ludieke revival van geweldloos anarchisme en werd vooral zichtbaar door het provoceren van gevestigde autoriteiten. Met hun combinatie van ludieke actie en anti-autoritair wereldbeeld waren zij een belangrijke motor van de politieke en culturele vernieuwing die in de 60’er en 70’er jaren Nederland veranderde.

28

beperkt zich tot het toetsen van de materiele mogelijkheden, terwijl de benodigde sociale en politieke veranderingen die voor een tot stand komen van New Babylon nodig zijn achterwege worden gelaten. We kunnen New Babylon daarom beter toetsen aan Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie. Daarin staat: een utopie is ‘een aanlokkelijk, maar onverwezenlijkbaar politiek of sociaal ideaal, waarin met reële feiten, met de menselijke natuur en met de bestaanscondities geen rekening wordt gehouden’. Onafhankelijk of New Babylon fysiek te verwezenlijken is, het is een uitdaging aan ons realiteitsbegrip. De benodigde verandering van de bestaande sociale condities alvorens de fysieke realisatie een feit kan worden, maakt New Babylon tot een utopisch project. Constant legt de nadruk op de volledige automatisering die de vrijheid van de mens kan garanderen. Doch het utopische karakter van New Babylon ligt niet in de realisatie van een volledig geindustrialiseerde maatschappij. Nee, ze ligt in Constants vooronderstelling dat eenieder die volledig vrij is, deze vrijheid creatief zal gebruiken. De ludieke maatschappij is een ideaalwereld waarin een verandering van maatschappij automatisch een verandering van de mens met zich meebrengt. De complexiteit van het menselijk wezen staat een dergelijke vereenvoudiging echter niet zomaar toe. Bovendien stoelt Constants vooronderstelling op een positief mensbeeld. Evenzo kan men de aanname doen dat de newbabylonier zichzelf op andere manieren zal uiten, op andere manieren gaat leven, dan op de door Constant voorgestelde/voorgeschreven creatieve manier. Zo hebben gewelddadigheid en agressie in een normloze, conventievrije wereld vrij spel. Het utopische karakter van New Babylon komt pas echt aan het licht in de periode na de Provo. De studentenrevolutie van 1968 brengt niet het positieve post-revolutionaire leven met zich mee waar op werd gehoopt. Het optimisme dat Constant continue in zijn werk tentoonspreidde was weg, en naar eigen zeggen verliet hij op dat punt New Babylon.


De schilderijen die hij hierna vervaardigde (1969-1974) zouden naar eigen zeggen een terugkeren zijn naar de realiteit. Dit zou een verklaring zijn voor de steeds grimmiger wordende beelden. Een kritische beschouwer kan echter opmerken dat Constants desillusie in de haalbaarheid van zijn New Babylon weerspiegeld wordt in zijn werk. Dat de schilderingen een kritiek zijn van hemzelf op zijn eigen werk. Beseffend dat postrevolutionair leven niet is wat was voorzien, zo ook de realisatie van een schijnbare utopie niet is hoe de utopie zich voordoet. Het is dan ook de zelfkritiek die vermomd als dystopie de originele utopie blootlegt. De schilderijen leggen ook een ander aspect van New Babylon bloot. Constants terminologie omvat onder andere woorden als ‘drift’, ‘labyrint’, ‘dwaling’ en ‘nomadisch bestaan’. In de vervreemdende schilderingen worden deze termen ontdaan van de positieve lading die ze in eerdere schetsen, collages en modellen hadden gekregen. De spanning van het dwalen wordt een angst voor het verdwalen. De beeldentaal die Constant gebruikt spreekt nu niet meer in zijn voordeel: ze bieden wellicht een antwoord op de vervreemding van de mens, de onthechting die daarvoor in de plaats komt kan een destructieve werking hebben.

29

30


31

afb13. Ode a l’Odeon

afb14. Mobiel Ladderlabyrint

afb15. La révolte

32


NOTEN 1 Internationale Situationniste, 1959, nr.3 2 Constant, Reflex - Orgaan van de Experimentele Groep in Holland nr.1, 1948, p.1 3 J.L. Locher, New Babylon (Den Haag, 1974) 4 Mark Wigley, Constants New Babylon The Hyper-Architecture of Desire (Rotterdam, 1998) 5 Asger Jorn, Potlatch nr.15, 1954 6 Guy Debord, Theorie van de Dérive, gepubliceerd in Les Lèvres Nues 1956, nr.9 7 J.L. Locher, Ibid, p.11 8 Internationale Situationniste, 1958, nr. 3 9 Gil J. Wolman, toespraak tijdens de conferentie te Alba 1956 10 Johan Huizinga, Homo Ludens, proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur (Haarlem, 1938). 11 Guy Debord, La Société du Spectacle (Parijs, 1967), in het Nederlands vertaald door Jaap Kloosterman en Rene van der Kraats (Amsterdam, 1976) 12 Constant, New Babylon, een schets voor een kultuur. Gepubliceerd in New Babylon (Den Haag, 1974) 13 Unitair Urbanisme, ongepubliceerd manuscript van een lezing gehouden in het Stedelijk Museum, Amsterdam op 20 december 1960. Vertaald door Robyn de Jong-Dalziel in Mark Wigley, Constants New Babylon The Hyper-Architecture of Desire (Rotterdam, 1998) 14 Constant, New Babylon, een schets voor een kultuur. Gepubliceerd in New Babylon (Den Haag, 1974) 15 Hilde Heynen, Architectuur en kritiek van de Moderniteit (Nijmegen, 2001) 16 Martin van Schaik, Psycheogram: An Artist’s Utopia gepubliceerd in Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76 (München, 2005) 17 New Babylon, na tien jaren. Een voorlezing gehouden door Constant op 23 mei 1980 aan de Technische Hogeschool van Delft, afdeling der Bouwkunde.

33

archigram PLUG-IN CITY

36

Introductie

archigram PLUG-IN CITY [ideale architectuur]

37

afb1. The true story told by Peter Cook

38


Opkomst van een consumptiemaatschappij De jaren ‘60 gelden als een periode van ‘popularisatie’. Maatschappelijke gebieden die voorheen toebehoorden aan een bepaalde elite werden plotseling geopend voor een massapubliek. De popularisatie leidde tot een popcultuur1 gericht op de vrijheid van het experiment, de breuk met tradities, maar bovenal de toegankelijkheid voor de massa. De mondige jeugd daagde de door het ‘establishment’ opgelegde beperkingen en conventies uit. Zij wilde hun eigen keuzes kunnen maken, hun eigen vrijheden benutten. De popcultuur kende twee belangrijke aspecten: shopping (winkelen) en expendability (wegwerpmaatschappij). De economische welvaart en de lage werkloosheid zorgden ervoor dat mensen meer geld konden besteden. Nieuwe winkelomgevingen werden ontwikkeld, waar shopping werd neergezet als een spannende en stimulerende ervaring. Shopping werd een doel op zich, en was niet langer een middel om tot iets te komen. Winkels werden ontmoetingplaatsen, shopping werd een vorm van ontspanning. Binnen de popcultuur werd shopping een sterk expressiemiddel: zowel in het ontwerp van de winkels, in de aangeboden waar en in reclame en marketing werden allerlei visuele middelen ingezet om producten te verkopen. De aandacht van de mens voor kunst maakte plaats voor een aandacht voor reclame. Voor enkele radicale kunstenaars was deze verschuiving een reden om op zoek te gaan naar een kunst waar het volk nog oog voor kon hebben, een populaire volkskunst bekend onder de naam Pop art. Hiertoe gebruikten zij voor het volk aansprekende en herkenbare onderwerpen, die zij aan het dagelijks leven en de popcultuur onttrokken. De reclamewereld leverde hiervoor het materiaal [afb.2&3] Naast het fenomeen shopping was er de acceptatie van het begrip expendability. De economische situatie bood de mensen de mogelijkheid om sneller tot vervanging van

39

afb2. linkerpagina: Andy Warhol, Campbells soup cans, 1962 MoMA installation

afb3. Andy Warhol, Campbells soup cans, 1962

40

goederen over te gaan. Hier werd gretig op ingespeeld met een snel veranderend aanbod van (wegwerp-)artikelen, ontwikkeld om slechts een korte periode mee te gaan. Onder het motto: ‘aangezien alles om je heen verandert, moet je ook in staat worden gesteld je eigen directe omgeving mee te laten veranderen’. Shopping en expendability lagen aan de basis van de opkomst van een internationaal fenomeen, de consumptiemaatschappij; een samenleving die geheel gericht is op het verbruik van materiele goederen en het verkrijgen van zoveel mogelijk comfort.

Plezier in ontwerpen; de popcultuur als inspiratie In deze omgeving kwamen de onlangs afgestudeerde architectuurstudenten Peter Cook, David Greene en Mike Webb bijeen: ze waren de huidige Britse architectuur spuugzat om zijn saaiheid, gedateerdheid en ongeinspireerdheid.


Het was tijd voor een frisse wind, een nieuwe geest die de (Britse) architectuur weer zou laten leven. Deze architectuur moest een eigentijdse architectuur zijn en moest inspelen op de vele radicale veranderingen in de maatschappij. Om hun boodschap uit te dragen konden ze geen gebruik maken van de geeigende wegen: de bekende vakbladen publiceerden zonder uitzondering geen werk van studenten, dan wel pasafgestudeerden. Hierop besloten de drie hun eigen blad samen te stellen en uit te geven [afb.6&7]. Dit blad moest hun boodschap uitdragen en zich tegelijkertijd onderscheiden van overige literatuur: Archigram was geboren. Een telegram voor architectuur. De eerste uitgave was een groot vel van het goedkoopste papier, gevuld met schreeuwende en om aandacht vragende tekeningen, in plaats van de gebruikelijke duidelijk geformuleerde theoretische kritieken. De provocatieve beeldentaal van Archigram stond in groot contrast met

41

afb4. Roy Lichtenstein, In the Car, 1963. afb5. Andy Warhol, Marilyn, 1967 afb6&7. Archigram 4 ‘Zoom’

Gedicht door David Greene, Archigram I The love is gone. The poetry in bricks is lost. We want to drag into building some of the poetry of countdown, orbital helmets, discord of mechanical body transportation methods and leg walking Love gone. 42

de door hun zo verfoeide saaiheid van de britse architectuur en gaven duidelijk blijk van de frustraties van de groep met het Brits architectuurestablishment. De boodschap van Archigram I (1961) was dat de architectuur van hun generatie dichter op moderne architectuur staat dan het merendeel van de naoorlogse bebouwing.2 Centraal in het tijdschrift stond het belang van de techniek. De technische vooruitgang van de voorgaande decennia, culminerend in de grensverleggende technologische activiteiten van de ruimtevaart, bracht mogelijkheden met zich mee die ook door de architectuur zouden moeten worden omarmd. De techniek en de mens moesten een sterke relatie aangaan om een leefomgeving te scheppen die beter is afgestemd op de maatschappelijke ontwikkelingen van die tijd. Een jaar na de publicatie van Archigram I voegden gelijkgestemden Warren Chalk, Dennis Crompton en Ron Herron

Lost our fascinating intricate movings are trapped in soggen brown packets all hidden all art and front, no bone no love A new generation of architecture must arise with forms and spaces which seems to reject the precepts of ‘Modern’ yet in fact retain these precepts. WE HAVE CHOSEN TO BYPASS THE DECAYING BAUHAUS IMAGE WHICH IS AN INSULT TO FUNCTIONALISM. You can roll out steel any length You can blow up a balloon any size You can mould plastic any shape blokes that build the forth bridge THEY DIDN’T WORRY You can roll out paper any length take Chambers’ dictionary THAT’S LONG You can build concrete any height FLOW? water flows or doesn’t or does flow or not flows YOU CAN WEAVE STRING any mesh TAKE THIS TABLE you’ve got a top there top and four legs you can sit IN it ON it, UNDER it or half under


zich bij de groep. Gezessen werkten zij aan hun eerste gerealiseerde project, Living City, een tentoonstelling in het Institute of Contemporary Arts in Londen. Living city was geen tentoonstelling over architecture, ze was een zogenaamde city-stimulator, een conditioneringsruimte met 7 verschillende compartementen waarbinnen de beschouwer zich bewust wordt van zichzelf, zijn gedragingen en van het effect van de wegwerpmaatschappij op hem.3 Living City was een manifest voor Archigrams geloof in de stad als uniek organisme, welke meer is dan enkel een collectie gebouwen, maar een manier om mensen te bevrijden door technologie te omarmen en de mensen de macht te geven te kiezen hoe ze hun leven willen leiden. Het doel van de tentoonstelling was om de vitaliteit van het stedelijk leven te vangen en uit te drukken: ‘[...] The object was to determine the effect total environment has on the human condition, the responses it generates – and to capture, to express, the vitality of the city. We must perpetuate

43

44

this vitality or the city will die at the hands of the bad planners and architect-aesthetes.’4 Archigram III, gepubliceerd in 1963, haakte in op het thema expendability. Ze bekritiseert de onwil van de architectuur om zich te richten op de veranderde houding van de mens tegenover zijn omgeving. De menselijke situatie staat namelijk meer en meer in directe relatie met de vergankelijke omgeving en kortlopende activiteiten: gebeurtenissen op bepaalde plekken in de stad en de auto zijn volgens Archigram belangrijker dan de gedefinieerde plekken en de gebouwde omgeving. Het onderzoek naar een architectuur voor deze nieuwe situatie werd gestart door buiten de conventionele grenzen van de architectuur te zoeken. Inspiratie werd gevonden in de pop-art, popmuziek en sci-fi. ‘In the world of science fiction we dig out prophetic information regarding geodesic nets, pneumatic tubes and plastic domes and bubbles.’5 In het volgende nummer dat werd uitgebracht, ZOOM Archigram IV, was hun inspiratie goed terug te zien [afb.4-7]. De fascinatie van Archigram voor amerikaanse comics en science fiction werd in relatie gebracht met architectuur, waarbij de architect tot stripheld werd en de toekomstgerichte space comic als mogelijk redmiddel voor de architectuur wordt voorgesteld. Zoals Peter Cook zei: “Our document is the Space-comic: its reality is in the gesture, design and natural styling of hardware new to our decade – the capsule, the rocket, the bathyscope, the Zidpark, the handy-pak.” 6 Het gebied op de grens van fantasie en ‘bijna realiteit’ kan als katalysator dienen voor de nodige verandering van een stereotype modernistische architectuur in een explorerende moderne architectuur. In ZOOM Archigram IV lijkt Archigram het middel gevonden te hebben hun oorspronkelijke aanklacht tegen de architectuurmalaise gestalte te geven.

afb.8 rechterpagina, Plug-In Capsule Home


Plug-In City Archigram kwam tot het inzicht dat in een technologische maatschappij meer mensen actief zullen deelnemen aan de zelfbeschikking over hun eigen omgeving. Belangrijke concepten die ze tegenkwamen waren het do-it-yourself concept en de keuzemogelijkheden bij het samenstellen van je eigen auto. Dit gegeven wilde Archigram niet onderdrukken. Door de kwaliteiten van de massaproductie, repetitie en standaardisatie, in te zetten voor een principe van vervanging en inwisselbaarheid van delen, kon men beter voldoen aan de individuele wensen. Dit gegeven werd uitgewerkt in de PlugIn Capsule Home [afb.8], waarin massa productie en automatisering eindelijk werden aangewend in de bouw. Twee jaar nadat de Amerikaanse astronaut John Glenn als eerste om de aarde was gedraaid en vijf jaar voor de eerste maanlanding, was de Capsule Home geïnspireerd door de meest geavanceerde vorm van een leefcontainer: de space capsule. Het project onderzoekt enkele sleutelprincipes van Archigram: mobiliteit, aanpasbaarheid en uitbreidbaarheid. De Capsule Home was ontworpen in een ruimtebesparend plan met opvouwbare onderdelen en clip-on appliance muren. De componenten waren uitwisselbaar en konden worden vervangen wanneer dat nodig

45

46

werd geacht. Alle capsules zouden industrieel worden vervaardigd. Vervolgens konden de units georganiseerd worden in een cluster. Door in elkaar te pluggen kon een grotere structuur worden gecreëerd die zowel horizontaal als verticaal gerangschikt kon worden en zo de vorm van bijvoorbeeld een Capsule Homes Tower [afb.9] kon krijgen. Het principe van de Plug-In Capsule Home evolueerde vervolgens verder binnen het project Plug-In City. Archigram had de stelling geponeerd dat de gebouwde omgeving afgestemd diende te worden op de consumptiemaatschappij. Een onderzoek naar wat er gebeurd als de gehele stedelijke omgeving is geprogrammeerd en afgestemd op verandering was dus een logisch gevolg. Plug-In City is als totaal project een combinatie van de verzamelde ideeën en tekeningen in de jaren 1962-1964. Het is lastig om de definitieve versie van het project aan te wijzen. De gehele periode werden elementen herzien en werden er dingen toegevoegd. Het gevolg is dat de tekeningen over de gehele periode verschillen vertonen. De term city dekt dan ook de verzameling ideeën. De axonometrie wordt meestal gezien als het definitieve beeld van de stad [afb.10]. Het is heroïsch, een duidelijk alternatief voor de bestaande stad, het heeft een futuristisch beeld in zich, maar blijft bovenal hiërarchisch en herkenbaar. Plug-In city is een lineair opgebouwde stad. Met het beginpunt bij Londen groeit het ene deel van de stad richting Liverpool en het andere deel steekt het kanaal over en verspreid zich in Europa. De stad is opgebouwd uit een constructief grid dat zich gedraagt als een zogenaamde ‘drager’. Hier bovenop loopt een monorail. Naast het snel vervoeren van mensen, biedt het, en dat is één van de voornaamste aspecten van plug-in city, plaats aan kranen. Deze kranen zorgen ervoor dat plug-in city continu kan afbreken, uitbreiden en herbouwen in elke gewenste richting zonder dat er veel moeite voor gedaan moet worden en tijd verloren gaat. Het plug-in grid biedt plaats aan alle onderdelen die een stad tot stad maken: van wooncapsules en winkelcentra tot parkeerplekken en snelwegen. Essentiële elementen van de stad zijn benadrukt: kranen, bad weather balloons en de transporttubes kregen een prominente plaats in de doorsneden [afb.11]. Wat uiteindelijk het meest opvalt


afb.9 Capsule Homes Tower

47

afb.10 Axonometrie Plug-In city

48

is de enorme verscheidenheid aan vormen en volumes van voornamelijk de belangrijke gebouwen. Peter Cook verwoordt dit expliciet in ‘whatever else it was to be, this city was not going to be a deadly piece of built mathematics.’7 Op het eerste gezicht lijkt het allemaal erg harteloos en benauwend, maar het is veel minder traumatisch dan het lijkt. Wanneer men de mogelijkheden van de stad ontdekt zou iedereen het plan om met de miljoenen anderen in te pluggen, toejuichen. Al is het moeilijk om aan te geven hoe de stad er uitziet als je uit de capsule stapt, de ontwerpers hadden wel degelijk de stad tot een menselijk detailniveau uitgewerkt. Zo werken bijvoorbeeld de restaurants en bars als enorme sigarettenautomaten. Waar je nu nog voor de meest vreemde gerechten naar Soho gaat, komt het gerecht nu vanuit een centraal depot en met enorme pneumatische buizen naar de aanvrager toe. Daarnaast is er een uiterst zorgvuldig plan opgesteld onder wat de ontwerpers noemen ‘the hierarchy of speed and change’. Ervan uitgaande dat kleinere en lichtere elementen sneller ontwikkelen dan de grotere en zwaardere delen, zijn de eerste hoger in de doorsnede geplaatst en de tweede dichter bij de grond. Zo bevinden zich op de grond de regionale monorails en autowegen en bovenop het frame de snellere monorails en autoroutes. Op de lange termijn kan alles worden losgeplugged en vervangen door onderdelen van nieuwe en

afb.11 Doorsnede Plug-In city


geavanceerde transportmiddelen. Het diagonale framewerk, bestaande uit transportbuizen, dat als een honingraat om de gridmodules heen ligt zal het langst blijven bestaan. Dit grid is in staat de veranderingen van de andere delen op te vangen voor ten minste 40 jaar. In het framewerk zitten liften en roltrappen om de mensen snel naar de verschillende verdiepingen te transporteren. En al kunnen de mensen met de monorail naar het werk, uiteindelijk is het de bedoeling dat de verschillende secties dermate zijn gemengd, dat de inwoners slechts een aantal etages naar boven of beneden hoeven te gaan. Het principe van herbouwen, uitbreiden en updaten is ook uitgewerkt op kleiner niveau. Simultaan met Plug-In city werd de capsule van de capsule home ontwikkeld. Al evolueerden beide projecten gescheiden, snel werd duidelijk dat de capsule home een uitverkoren type was voor de Plug-In city. De capsules zouden massa geproduceerd worden in metaal en plastic en daardoor makkelijk te vervangen. Door de schaal van productie zouden de kosten laag zijn. Geïnspireerd op de automobiel industrie bestond het uit verschillende componenten. ‘You might choose a Ford bathroom and Vauxhall kitchen, and as you rise in the world you can trade in your Hillman living room for a Bentley.’8 Daarnaast zorgen de klikwanden in bijvoorbeeld de badkamer en keuken voor mogelijke toekomstige updates van de apparatuur. Alles vervangbaar met behulp van de kranen of voor de kleinere componenten aanpasbaar van binnenuit. In de verschillende studies die uiteindelijk het totale project omvatten, is te zien hoe bepalende en succesvolle delen langzaam tot elkaar komen en ontwikkelen. Het project is voornamelijk in plattegrond en doorsnede ontwikkeld, waarvan de laatste het duidelijkst de evolutie van het project blootlegt. De kleurcodes die in de tekeningen zijn gebruikt geven een helder beeld van functieverdeling en spreiding. Uiteindelijk zijn er een aantal axonometries uitgewerkt. Deze tekeningen, in de laatste fase van het project, geven dan ook het duidelijkst weer hoe Plug-In city als stad verschijnt. In ZOOM Archigram 4 wordt dit beeld gepresenteerd aan het publiek en vliegt de architect als Superman over zijn nieuw ontworpen stad.

49

afb.12 p.49, Walking City afb.13 p.50, Instant City,

50

Voor veel mensen zal Plug-In city niet het droombeeld zijn en ook niet de bungalow met grote tuin voor de nadagen van het leven.9 Daarom bestaat plug-in city naast de bestaande steden en geeft de keus om ook elders te wonen. Het complementeert de stedelijke ervaring en tegelijkertijd laat het het landschap voor wat het is. In tegenstelling tot radiale steden, waarvan de diameter maar blijft groeien en de relatie stad-platteland steeds minder wordt, staat Plug-In city altijd in direct contact met de natuurlijke omgeving. Een ander voordeel ten op zichte van bestaande steden is de mogelijkheid van Plug-In city om zichzelf af te breken en opnieuw op te bouwen. In plaats van mensen in een vorm te stoppen, kan de stad de gewenste vorm van de bevolking aannemen. Tot slot valt de vorm van de stad samen met de nieuwe betekenis die aan de transportmiddelen is gegeven. Archigram stelt dat de steden van de toekomst lineair moeten zijn juist omdat de nieuwe hogesnelheidsverbindingen van onder andere de monorail of hovercraft een dergelijke layout vragen. Peter Cook verklaart: ‘A radial city is fine for walking around in or for light, slow traffic, but monorails have to get up high speeds in order to operate economically’10. De subway van Manhatten, dat virtueel een lineaire stad is, vormde in der tijd het voorbeeld. Een dergelijk systeem zou in de Londense underground nooit hebben gewerkt.

Van hardware naar software Gedurende de jaren 60 werd de dramatische confrontatie tussen hardware, de ontwerpen van gebouwen en plekken, en software, het effect van informatie en programma op de omgeving, steeds groter11. We zijn nu op het punt dat we deze termen veelal associëren met de notie van stedelijke verspreiding en vermijding van eenzijdigheid, maar in de jaren van Archigram hadden deze begrippen nog een magische conceptie. Behekst met het idee van nomadisme en de vrijheid die dat met zich meebracht, nam het met Ron Herron’s Walking City (1964) [afb.12] enorme gedaantes aan. Herron stelde steden voor met reptielachtige structuren en telescopische poten die zich letterlijk over de aardbol


51

52

bewogen. Daar waar de inwoners zich wilden settelen zou de stad pauzeren en inpluggen op goederen en informtie netwerken die zich overal ter wereld aanboden. Walking city kan gezien worden als een anstaanjagend beeld voor wat David Greene noemt: ‘the current cultural condition of restlessness’12. Gelet op de ontwikkelingen van de informatienetwerken lijkt dit project zich te richten op de verdwijning van politieke grenzen en culturele verschillen. De daarop volgende periode kenmerkte zich doordat Archigram zich concentreerde op de invloed die de nieuwe digitale technieken en globale informatie op zowel lichaam, ruimte en interactie tussen de mens hadden. De shift naar de event en uiteindelijk naar een steeds grotere dematerializering, om hun droom van een spontane en constant veranderende architectuur, wordt uitgewerkt in deze periode. Enorm ingenieuze, nomadische en draagbare systemen ontstonden. Projecten hiervan zijn de Gasket Homes (1965), Living Pod (1966), Cushicle mobile environment (1966) en het draagbare huis, de Suitaloon (1967). In 1968 stelden ze voor om alle vermaak van een metropolis transportabel te maken. Een Instant City [afb.13] luchtschip zou van


plaats naar plaats vliegen om bij de kleinere gemeenschappen een tijdelijke stedelijke ambiance te creëren. Na de laatste publicatie van hun magazine, bleef de groep doorwerken onder de naam Archigram. Ze zouden uiteindelijk 3 kleine projecten realiseren. In 1976 werd Archigram opgeheven maar de respectievelijke leden bleven goede vrienden.

Conclusie De kracht van Archigram valt terug te wijzen op de diversiteit van de vaardigheden van de leden van de groep. Mike Webb die passages van Brahm of Wagner eenvoudig onder de knie kreeg, Dennis Crompton die verstand had van werktuigbouwkunde inclusief de motor of Warren Chalks kennis en vaardigheid in ‘American painting’; het bleek een ultieme Archigram groep. Het vormde een perfecte basis om de boodschappen van Archigram te verkondigen, de architectuurgrenzen te overschrijden, maar vooral om de architectonische taal uit te dagen.13 Als groep traden ze alleen naar buiten wanneer het een bijdrage leverde aan ‘the attack’. Het middel hiervan was de tekening. In de

53

54

geproduceerde tekeningen werd geen tijd verspeeld aan irrelevante criteria of ongewenste uitdagingen. Ze werden met zorg gedoseerd en geconcentreerd met informatie en vulden elkaar op een positieve manier aan. Het is daarom niet vreemd dat Warren Chalk’s ‘capsule homes’, Ron Herron’s ‘walking city’ en Peter Cook’s ‘plug-in city’ gelijkenissen vertonen. Hoewel ze eenduidig moesten zijn, zaten de voorstellen vol met tegenstellingen. De (infra)structuur zou soms net zo snel verouderen als de capsules die ze moeten bedienen of dragen. Ook verzette archigram zich tegen de notie van traditie. ‘There is a terrible tightness around European architecture that is the product of history, closely populated activities, an overconcern with tradition and much else’, schreef Peter Cook over hun houding. Voor hem was Archigram het symbool tegen dat en hij vervolgt: ‘The Archigram effect is that of dare and of watching how other architects are sometimes encouraged to find that it is possible to innovate, to turn a programme on its side, to fly in the face of local traditions or local inhibitions’.14 Maar in feite werd elke megaconstructie als monumentaal en totaal als de statische gebouwde omgeving die ze wilden vervangen. Tot slot is de optimistische omhelzing van de consumptiemaatschappij niet altijd even tactisch. In contrast met veel tijdgenoten zagen zij kapitalisme als reactie voor begering en lust, meer dan dat het kapitalisme die lusten modelleerde. Het ultieme gevoel van Archigram bleek zijn optimisme, hoe het ook zou uitpakken: ‘a piece of work will not actually worry too much about justification’.15 Uiteindelijk zou Archigrams technocratische optimisme bedolven worden onder de donkere jaren van de Vietnam oorlog en de onrust die in Noord Ierland opbloeide. Ook de techniek kende zijn keerzijde. Uiteindelijk zou Ron Herron, vlak voor zijn dood in 1994 verklaren dat de archigram periode de kans was de show te stelen. Tenminste als iemand meewerkte. ‘They didn’t’.


NOTES 1 Lesley Jackson, The Sixties: decade of design revolution (Londen 2000), p.83 2 Peter Cook, Archigram I - editorial, 1961 3 Peter Cook, Our belief in the city as a unique organism underlies the whole project in Archigram III, 1963 4 Peter Cook, Ibid. 5 Warren Chalk, Housing as a consumer product, in Archigram, a guide to archigram 1961-74 (Londen, 1994), p. 92 6 Peter Cook, Archigram IV - editorial, 1964 8 Peter Cook, Plug-In City, in Archigram, a guide to archigram 1961-74 (Londen, 1994), p. 114 9 Warren Chalk, the Capsule, in Archigram, a guide to archigram 1961-74 (Londen, 1994), p. 155 10 Priscilla Chapman, The plug-In city, design for living, in Schaik en Macel, Exit-Utopia, architectural provocations 1956-76, p.72, origineel: The Sunday times, 25 september 1964 11 Priscilla Chapman, The plug-In city, design for living, in Schaik en Macel, ibid, p. 74 12 Peter Cook, six conversations, from architectural monographs (Londen, 1993), p. 140 13 http://archive.balticmill.com/showmedia.php?download=true&file=O27780.pdf, bezocht op dinsdag 23 augustus 2005 14 Peter Cook, Ibid, p. 132, origineel: Peter Cook 1961-89, A+U extra edition (Tokyo, 1989) 15 Peter Cook, Ibid, p. 133 16 Peter Cook, Ibid, p. 133

55

‘The world of ideas, of beliefs, of fantasies and projects is just as real as reality.’ L. Mumford

superstudio THE C

CONTINUOUS MONUMENT

58

afb1. Schets van ‘the contiuous monument’

Introductie [...] A superstructure passes over the Hudson and the point of the peninsula joining Brooklyn and New Jersey. And a second perpendicular structure for expansion. All the rest is Central Park. This is sufficient to hold the entire built-up volume of Manhattan. A bunch of ancient skyscrapers, preserved in memory of a time when cities were built with no single plan… And from the Bay, we see New New York arranged by The Continuous Monument into a great plain of ice, clouds or sky…1 En niet alleen New York, maar heel de wereld wordt bedolven onder deze superstructuur. Het is een vorm van architectuur volledig gelijk en voortkomend uit één enkel continu bouwwerk. Dit enorme gebaar dat de mens zal redden van de ondergang is een idee van Superstudio. Het is echter niets meer dan een continu en neutraliserend architectonisch volume dat zich kan verspreiden in de oneindige ruimte. Of zoals ze zelf aangeven: ‘een architectonische vorm geheel voortkomend uit een enkelvoudig continue omgeving’. Een omgeving die de wereld afbeeldt als een uniform geheel van technologie, cultuur en alle andere onvermijdelijke vormen van imperialisme. Casabella, no. 358, 1971, maakte het project, en daarmee ook het conceptuele werk van Superstudio met zijn meer dan sublieme afbeeldingen, wereldkundig aan het grote publiek.

superstudio THE CONTINUOUS MONUMENT [ideale architectuur]

Achtergrond Hoe zich het conceptuele en meestal visionaire werk van Superstudio, veelal niet verder komend dan de tekentafel, laat lezen, vraagt naar een uitdieping van de achtergrond en tijdsperikelen van die periode. Het is eind jaren zestig te Italië, in het bijzonder Florence. In Italië was het economische herstel na de verwoestingen van de Tweede Wereldoorlog, meer dan in welk ander Europees land ook, in grote mate te danken aan succesvolle koppelingen tussen design en industrie. Daarnaast nam eind jaren vijftig de massaconsumptie in Italië toe. Dit zal echter catastrofale sporen achter laten in de Italiaanse maatschappij. De Italianen werden mobieler, meer stedelijk en vooral meer gesteld op de ‘object’-matige wereld om hen heen. Al kwam de economische expansie in Italië relatief laat, de groeiende welvaart en de van elkaar vervreemde leefstijlen leidden tot enorme verschillen binnen maatschappelijke groepen. Bovendien had dit een afbraak van de sociale verhoudingen en een breuk met gebruikelijke tradities tot gevolg. Superstudio zou zich zijn hele bestaan verzetten tegen deze objectmatige wereld en de formele systemen die eraan verbonden zijn. Dit verwoordden ze expliciet in hun artikel Destruction, Metamorphosis and Reconstruction of Objects gepubliceerd in 1971: ‘[...] By the destruction of objects we mean the destruction of their attributes of ‘status’ and the connotations imposed by those in power, so that we live with objects and not for objects.’2 Naast dit mondiale fenomeen van massaconsumptie en het objectmatige, zijn er drie specifieke aspecten die het artistieke klimaat in Florence halverwege de jaren 60 verklaren. Ten eerste de reconstructie van de zwaar gehavende binnenstad van Florence door bombardementen van de tweede wereldoorlog. In Milaan leidde de reconstructie van de stad tot de oprichting van de movement for architectural studies die zich tegenover de traditionele academici stelden. In Florence kwam de reconstructie van het historische centrum echter volledig in handen van die conservatieve krachten. Compromis na

59

60

compromis tussen de machtige conservatieve architecten enerzijds en historici en stadsplanners anderzijds leidden tot een reconstructie van de stad waarbij getalenteerde nieuwe architecten werden buitengesloten. Het belangrijkste wederopbouwproject in Italië bleef zo buiten bereik van de veelbelovende architecten. Ten tweede was er de evenwel tegenvallende manier van planning en uitbreiding van de naoorlogse periferie voor de snel naoorlogse bevolking en industrie van Florence. Dit viel vrijwel volledig in handen van de financiële en vermogensgrootmachten en werd gesteund door de nieuwe politiek met wetten ter stimulatie van private investeringen. Dit ging ten koste van alles en leidde tot een gebrek aan kwaliteit en een omvattende visie. Opnieuw werden de meest prominente en veelbelovende vernieuwende architecten buitengesloten voor de toekomst van Florence; wat zo langzamerhand een herkenbaar patroon werd. Hoewel Florence potentie genoeg had om het middelpunt van het debat over naoorlogse ontwikkelingen in sociale woningbouw en stedenbouw te worden (een relevante moderne architectuurverhandeling), zijn het de vreemde combinaties van ontwikkelingen die het ervan weerhielden, erger nog Florence kwam niet eens in de buurt. Tot slot was de Superarchitectura movement onlosmakelijk verbonden met het heersende universitaire klimaat. De Florence school of Architecture had een ondoordringbaar, conservatief administratief apparaat dat eind jaren zestig werd geleid door Raffaello Fagnoni, een politieke conservatief old school Rationalist. Het systeem was elitair en economisch discriminerend en niet berekend op de huidige ontwikkelingen. Hierdoor hadden de studenten geen invloed op toekomstige ontwikkelingen van de school. Daarnaast kampte de opleiding met een hopeloos gebrek aan eigen identiteit. De faculteiten in Milaan en Rome waren veel meer betrokken bij de naoorlogse ontwikkelingen. Zij vormden direct na de oorlog de motor achter de meest belangrijke ontwikkelingen op cultureel en artistiek gebied


binnen Italië. Florence kon niet veel meer dan meevaren. Een gevolg hiervan was dat halverwege de jaren zestig de meeste prominente professoren vertrokken uit Florence naar de architectuur opleidingen in Milaan en Rome. In de lente van 1964 culmineerden deze drie factoren in een aantal studentenprotesten die begonnen met de occupatie van het kantoor van Raffaello Fagnoni. Onder de aanwezigen bij deze bezetting waren Massimo Morozzi, Andrea Branzi en Christiano Toraldo di Francia, respectievelijk leden van het latere Archizoom en Superstudio. De protesten hadden als hoofddoel het hervormen van het onderwijs. Daarnaast werd er een transparanter administratief systeem voor een eenvoudigere toegankelijkheid geëist en een grotere inspraak binnen de opleiding. De studenten kregen bijval van verschillende professoren, waarvan Benevelo, Libera, Savioli en Ricci de meest inspirerende en belangrijkste waren. De laatste twee introduceerden nieuwe lessen die tot de meest liberale hoorden van de universiteiten in Italië. De meeste van de latere leden van Superstudio (o.a. Natalini, Toraldo di Francia, Poli en Frassinelli) hebben op de een of andere manier onder invloed gestaan van of samengewerkt met Savioli. Het hele universitaire klimaat leidde tot een roerig decennium vol energie met bezettingen, intensieve bijeenkomsten en experimentele projecten. Frassinelli zei hierover: ’[...] Radical architecture is born in the occupied university. One lives there and sleeps there...’3

61

afb2. De leden van Superstudio

Pop art

62

De geboorte van radicale architectuur in Florence Deze periode van tekortkomingen op zowel architecturaal als sociaal vlak en ook in het onderwijs, de industrie en de maatschappij vroeg om een radicale architectuur beweging. Een beweging die vooruitgang weer in perspectief moest brengen en waarbij de benadering van architectuur geworteld ligt in de sociaal-culturele context. Florence had daarnaast een geïsoleerde positie en zoals we al zagen een enorm gebrek aan projecten voor de jonge vernieuwende geesten. Hierdoor werd deze stad het middelpunt van de stroom aan zogenaamde papierarchitectuur. Volgens de toen net afgestudeerde leden van Superstudio was Florence een slapende reus, die slechts één grote gebeurtenis nodig had om haar wakker te maken. Dit werd de tentoonstelling Superarchitecture te Pistoia in december 1966. Het werd het eerste publieke optreden onder hun respectievelijke nome de plumes voor zowel Superstudio als Archizoom. Adolfo Natalini, die ook als pop schilder door het leven ging, was gevraagd zijn werk tentoon te stellen in Pistoia. Hij gaf echter de voorkeur aan een tentoonstelling voor architectuur onder de naam Superarchitecture als promoter voor een architectuur van superproductie, superconsumptie, superinductie tot superconsumptie, de supermarkt, superman en supergas.4 Het is een directe verwijzing naar een transformerende maatschappij waarin het consumptiegoed, de massaconsumptie, de massamedia en het object als symbool belangrijk wordt. Zowel Archizoom als Superstudio zagen hun kans schoon om hun theorieën over de crisis van het modernisme wereldkundig te maken. Gelijk aan de kunstbeweging Pop art werd het een experimentele show met nieuwe technieken en materialen; een nieuwe richting was ingeslagen. Deze tentoonstelling betekende het begin van een lange periode van radicale activiteiten, waarbij Florence het epische centrum werd van radicale en experimenterende design en architectuur. Al eerder waren er groepen die zich bezighielden met de consumptiecultuur en de daarbij

Pop art is een stroming in de hedendaagse kunst die rond 1960 in Amerika en Engeland ontstond en in gelijke mate betrekking heeft op de beeldende kunst als op de amusementmuziek. Pop art is de afkorting voor het Engelse Popular art (volkskunst). De kunststroming gebruikt beelden, materialen en voorwerpen uit de consumptiemaatschappij en de massacultuur (reclame- en televisiewereld, gebruiksartikelen, strips, pinups, popmuziek). Het zijn de producten uit het alledaagse leven. Overal in het moderne stadsbeeld zijn merknamen uit de reclame en afbeeldingen van filmsterren te zien. Deze beelden zijn de symbolen van welvaart. De pop art kunstenaar betrekt deze banale dingen in de kunst om ze te vervreemden, te ironiseren of te fetischiseren. De artiesten zetten zich niet af tegen deze nieuwe commerciële cultuur en de daarmee samenhangende opkomende welvaart. Ze maken juist gebruik van die clichés uit de consumptiemaatschappij. Pop art kunstenaars zien welvaart dus als een mogelijkheid om hun belevingswereld uit te breiden met nieuwe thema’s en symbolen in de kunst. De media speelt een grote rol bij het overbrengen van de alledaagse onderwerpen. Pop art is herkenbaar en ongecompliceerd zonder ingewikkelde theorieën.


63

afb3&4. Archigram 4 ‘Zoom’

behorende nieuwe technieken en materialen. Een grote inspiratiebron was het Engelse Archigram (1961-1974). Het was niet voor niets dat het Archigram-tijdschrift zijn weg naar Italië vond en in het geheel de meeste exemplaren verkocht in Florence. Naast de visionaire projecten in het Archigram-tijdschrift, was ook de verbeelding en lay-out zeer vernieuwend. Maar daar waar Archigram bleef steken bij de tautologie dat de architectuur van een technologische maatschappij technologisch moest zijn, wilde Superstudio voorbij deze reformistische houding. Zij besloten dat ze liever de rol van design en architectuur in de hedendaagse samenleving opnieuw wilden definiëren. Voorbij iedere architectuur theorie, uitte Superstudio in de projecten een continue kritiek tegenover de structuur van de maatschappij. Een proces dat begon met de analyse van de relatie tussen maatschappij en cultuur en uiteindelijk leidde tot de afbraak van architectuur als een institutie. ‘Het werd in die jaren heel duidelijk dat je de problemen van wonen niet kon oplossen door steeds maar nieuwe meubels, objecten en soortgelijke decoraties voor in huis te ontwerpen... laat staan dat je er iemands ziel mee kon redden.’5 De Superarchitecture tentoonstelling te Pistoia in december 1966 valt in hetzelfde jaar als de

64

culturele revolutie in China onder leiding van Mao Tse-Tung. Mao gaf Westerse intelectuelen een nieuwe aanleiding te geloven in zijn rode boekje na een periode van desillusie sinds hun geloof in het communisme was vernietigd door Khrushchev’s ontmaskering van Stalin’s wreedheden. Het komt erop neer dat Mao’s culturele revolutie in China de kans bood schoon schip te maken in de decadente westerse cultuur. Brutaal, negatief en naast de impact, totaal niets te maken met de rest van de wereld, gebeurde dit niet. Onder de generatie studenten van Superstudio en binnen de kringen van jonge intellectuelen waren de geschriften van Mao en ook Marx wijd verbreid. Student zijn betekende bijna automatisch links zijn. Wat het vooral deed, was groepen als Superstudio aanmoedigen werk te maken met een politieke kleur. Al zou Natalini snel de politieke bijsmaak elimineren, Superstudio’s tekeningen en projecten zijn een radicale kritiek naar het kapitalistische mechanisme die het leven definieert in termen van techniek en consumptie goederen. Ze beschouwden zichzelf als linkse revolutionisten, terwijl ze geheel werken binnen het kader van de consumptiemaatschappij. Zelf noemden ze dit Revolution from within.6

Destruction, Metamorphosis and Reconstruction of the object Superstudio begon in 1966 een bureau voor architectuur en design met als doel hun theoretische en ideologische onderzoek naar praktische projecten en objecten te vertalen. Ze ontwikkelden 3 categorieën voor verder onderzoek: Architectuur van het monument, Architectuur en beeld en tot slot technomorfische architectuur waarin technologie dient als interface medium voor architectuur. Tegelijkertijd begaf Superstudio zich op het terrein van commerciële activiteiten. Ze beschouwden zichzelf als super-operators en daarmee dus ook scheppers van ontwerpen en objecten met een overvloed aan symboliek en poëtische inhoud. In het begin ontwierp Superstudio nog fantastische objecten voor productie in hout, staal, glas, steen


of plastic. Al gauw werd duidelijk dat de pogingen met deze objecten het systeem omver te werpen, alleen tot een bevestiging van ditzelfde systeem leidden. Ze realiseerden zich dat de objecten een nieuw niveau van consumptie initieerden, en daarmee gepaard gaande, een nieuw niveau van armoede.7 Het mocht duidelijk zijn dat geen enkele cosmetische ingreep de remedie was voor de, in hun ogen, fouten van de mens en de beestachtigheden van architectuur.

65

Superstudio start in 1967 het onderzoek naar de essentie van het object: ‘the Journey into the Realm of Reason’.8 Voor Superstudio was de rede de essentie van de menselijke gedachte, onaangetast door kennis, waarden en restricties opgelegd door cultuur. Alleen de mens die vanuit de rede kon denken, zonder die culturele kennis die mogelijk een belemmering vormt bij de persoonlijke ontwikkeling, kan tot een optimale creatieve prestatie komen. Vanhier uit richt Superstudio zich bij het ontwerpen van objecten op de reden om zo dergelijke connotaties te vermijden. De rede werd een terugkerend thema in de projecten die volgden. In 1969 komt Superstudio met een catalogus van driedimensionale diagrammen met een homogeen oppervlak. Deze zogehete histograms, waarvan de basis het vierkant is in een regelmatig grid, vormde een systeem van oneindige vermenigvuldigingen en dimensies. Superstudio refereerde naar een grid dat bruikbaar is op verschillende schalen en voor verschillende doeleinden. De diagrammen konden eenvoudig ingezet worden voor de constructie afb5. Onderzoek naar de histograms

66


van zowel serene als immobiele omgevingen, architectuur en meubels. Het zou een oplossing zijn voor iedere ruimte en vorm. Het oppervlak is homogeen en isotropisch: elk ruimtelijk probleem en elk probleem van gevoeligheid is nauwkeurig verwijderd. Het neutrale en bevrijdende grid gold als directe kritiek naar de consumptie cultuur en de continue wil naar vernieuwing. De laatste sporen van een marktgedreven architectuur waren geëlimineerd.9 De boodschap van afkeer en oproer zat vanaf dan alleen nog in de kern van de ontwerpen en niet meer aan het ‘zichtbare’ oppervlak. Het neutrale grid, de basis van de histogrammen, bleek essentieel te zijn voor het verdere repertoire van Superstudio. De projecten die er op volgden, waren allemaal uitgerust met het neutrale grid opgebouwd uit een wit oppervlak met een zwart lijnenraster erop. De neutralisering van het object leidde uiteindelijk tot de definitieve afbraak van het object. In 1971 publiceert Superstudio de tekst Destruction, Metamorphosis and Reconstruction of the object. Expliciet werd hier gewezen op de noodzakelijke afbraak van de formele systemen die aan de objecten verbonden zijn. Ze schrijven hierover:

67

afb6. Histogrammen afb7. Histogrammen

68

‘[...] we defined the destruction of the syntactical ties, which bind the object to the system, the destruction of its significance, as superimposed by the ruling classes, as destruction of the object.’10 De eerder gegeven ‘hypothese’ van de reductie van het object tot neutrale elementen werd gevolgd met een tweede hypothese, van de reconstructie van het object door metamorfose. Door psychologisch herdefiniëring van het object probeerden ze te komen tot deze reconstructie, waarbij de garanties van de waardesystemen werden genegeerd. Het was een reconstructie van de relatie tussen de productie en het gebruik, die voorbij ging aan elke (fictieve) verbinding tussen productie en consumptie. Het laatste restant van hun hekel aan dominante systemen was hiermee geëlimineerd. Tegelijkertijd kondigde Superstudio een campagne van ‘antidesign’ aan. Op het hoogtepunt van de pop design, met zijn ronde kleurige vormen, kwam Superstudio met een tegenwicht. Uit de Histograms volgden de productie van gebruiksgoederen als stoelen, tafels en kabinetten, waarvan de Quaderna kantoormeubels het belangrijkst werden. Ontworpen in een strikte en geometrische vorm en bedekt met een grid-patroon op plastic laminaat, richtte de Quadernareeks zijn commentaar op de excessen van de pop design en de moedwillig banale ontwerpen van groepen als Alessandro Mendini’s Studio Alchymia en Ettorre Sottsass’s Memphis in de vroege jaren tachtig. De Quaderna meubels zijn nu nog in productie bij het Italiaanse Zanotta.

afb7. Familie Natalini eet op een histogram


Schoonheid en kritiek In de jaren 1969-1971 beleefde Superstudio zijn meest provocerende periode. Het was de fase waarin Superstudio uiterst creatieve, controversiële en subversieve projecten ontwikkelde. In deze jaren ontstonden de set conceptuele projecten met behulp van een enorm innovatief gebruik van multimedia technieken, collages, zogenaamde storyboards en literaire verhalen. Het overgrote deel van hun werk in die periode, juist omdat ze niet in de positie waren te bouwen, is gemaakt voor publicatie in tijdschriften. Het bekendst hiervan zijn the continuous monument uit 1969 en twelve ideal cities, cautionary tales for christmas uit 1971. De eerste zal verderop uitvoerig besproken worden. De leden van Superstudio excelleerden ieder op een bepaald gebied binnen de grafische vormgeving. Samen hadden ze het vermogen pakkende en verrassende beelden te creëren. Dit heeft er mede toe geleid dat ze internationaal tot de verbeelding spraken en culmineerde uiteindelijk in de MOMA tentoonstelling van 1972, Italy: the new domestic landscape, terwijl ze zelf nog in de twintig waren. Het is één van de redenen waarom ze ook nu nog volop aandacht genieten. Superstudio heeft met zijn werk altijd gebalanceerd op de grens tussen sociale kritiek en ironie. De projecten zijn opgebouwd uit verschillende niveaus die elkaar overlappen en gedeeltelijk verbergen. Superstudio gebruikt in hun werk altijd de tactiek van bedrog. De serieuze en kritische nood wordt gecompenseerd met elementen van ironie. Daarom laten de projecten zich nooit in één keer lezen. De bijtende kritiek bevindt zich onder het oppervlak van de veelal verleidelijke en visueel aantrekkelijke visies.11 De ironische laag geeft aan dat het niet om realisatie gaat, maar om de zoals ze het zelf noemen: Demonstratio quia absurdum. In veel van het werk voor Superstudio diende het beeld van het gebouw als centraal motief voor hen poëtische, negatieve kritiek richting de consumptiemaatschappij. Dit architectonische oppervlak is anti-architectonisch, de kapstok voor het culturele protest. Ideologisch verbindde hetgeen het maatschappelijke geloof en de waardesystemen en

69

70

de relatie tussen architectuur en materiële rijkdom. Het sprekende van Superstudio’s collages is de poëtische sensibiliteit, de multivalentie tussen object en beeld, vorm en idee. Het oppervlak was gelijktijdig een materiaal, een filosofie, een grafisch element en een informatie medium; een geïdealiseerd reflecterende film waarmee we mogelijk de ervaring in de wereld om ons heen herzien. Hiermee in verband stond de beweging van de Supersensualisten. De Supersensualisten ontstonden halverwege de jaren zestig. Het was een beweging die gedeeltelijk voortkwam uit de intuïtieve traditie en delen ermee ideeën over fashion en formalisme. Sinds de Dolce Vita was een echte tijdsgeest ontstaan met een gemeenschappelijke sensibiliteit die te vinden was in de architectuurscholen van Italië, de filmstudios in Rome, de futuristische boetieken als M-design, Stil-Novo, ‘O-Luce (O Luce, Che Bello!) en de ‘glossies’ als Domus, Vogue en Studio International. Het was een sensibiliteit, en dit is het punt van insinuatie, zonder een expliciete filosofie of exponent. In feite waren de filosofieën waarmee de Supersensualisten zich veréénzelfdigden betekenisloos en hilarisch, of werden in de war gestuurd door diegenen die die filosofie misten. In het oogspringende credos als it’s so beautiful it’s killing me of it’s so luscious I could eat it geven blijk van die ledige achterliggende gedachte. Een manifesto van Hans Hollein, de meest overtuigende Supersensualist binnen de architectuurkring, had de intenties van de Supersensualisten als volgt samengevat: ‘a sensual beauty… architecture is without purpose. What we build will find its usefulness. Form does not follow function…Today for the first time in history of mankind, at the moment when immensely developed science and perfected technology offer the means, we are building what we want, making an architecture that is not determined by technique, but that uses technique – pure absolute architecture.’12 De beweging was gebaseerd op het dubbele aspect waarbij ze zich enerzijds tegen de industriële omgeving en zijn monotonie uitspraken en anderzijds maakten ze gebruik van de


meest geavanceerde vruchten van diezelfde industriële technologie. In Pasolinis Theorem13, verkondigden de rijkste lieden van de maatschappij Marxistische slogans, terwijl ze in hun Lamborginis wegreden. En wanneer in Theorem, de geestelijk vader van het kapitalisme naar het overvolle treinstation gaat op spitsuur, zich volledig uitkleed en vervolgens naakt de straten doorwandelt en uitkomt in een dor groen-grijs woestijn, moet dit worden gezien als een geconstrueerde surrealistische grap – niet een geloofwaardig wonder die de ultieme werkelijkheid weerspiegelt. De belangrijkste grondeigenschappen van Theorem zijn allen ongelooflijke paradoxen. Zoals een reflectie op het werk van Pasolini laat zien, worden rationele argumenten, stukken wetenschap en sociologie geabstraheerd uit hun systematische context en vervolgens ingezet als sensuele beelden en opgeblazen tot het niveau van een miraculeuze fantasie. Een 180 graden ommekeer van de wetenschap die wij gewend zijn te begrijpen voor zijn helderheid en het immer gebruik van de rede. Waar de meeste mensen gewend zijn de dood te accepteren als een rationele nood, liefde als rechtvaardiging als overlevingsmiddel en het conflict als middel voor sociale verandering, nemen de Supersensualisten al deze ‘kosmische’ krachten en keren hun functionele basis of uitleg binnenstebuiten. Het brengen van een bizar idee of paradox naar zijn logische conclusies was een normaal gegeven voor de Supersensualisten. Hieruit volgde de ambivalentie van ironie en kritiek en dat kan gezien worden als hun bijzondere eigenschap. Voor Superstudio geldt in verband hiermee dat ze zichzelf beschouwden als linkse revolutionisten, terwijl ze geheel werkten binnen het kader van de consumptiemaatschappij. Zoals we zagen noemden ze dit Revolution from within.

71

72

The continuous monument Het meest bekende project van Superstudio, the continuous monument, vond het licht tussen 1969-1970 op de triënnale voor kunst en architectuur te Graz. Het was de culminatie van de reductie van het object, de vorm en het monument tot zijn essentie, als enige alternatief op de natuur. The continuous monument is niets meer dan een continu en neutraliserend architectonisch volume dat zich kan verspreiden in de oneindige ruimte. Het is een optimale leefomgeving die de wereld afbeeldt als een allesomvattende fusie van cultuur en techniek. Het raster, dat over het volume heen is gelegd, maakt alles onvermurwbaar gelijk. Uiteindelijk zal het de behoefte aan architectuur doen elimineren. Het monument dient als uiterste toevluchtsoord voor de gehele mensheid en geeft ruimte aan de rest van de aarde voor een natuurlijke ontwikkeling zonder menselijke ingreep. Ruïnes van oude steden dienen als reflectie op en herinnering aan de aard van de mensheid. In een tekst uit 1969 refereerde Superstudio naar de essentie van architectuur en de relatie met zijn meest elementaire vorm: A square block of stone placed on the earth is a primary act; it is a testimonial that architecture is the centre of the relationships of technology, sacredness, utilitarianism. It implies man, machines, rational structures and

[v.l.n.r.] afb8,9,10&11. The Continuous Monument


73

history. The square block is the first and ultimate act in the history of ideas in architecture. Architecture becomes a closed, immobile object that leads nowhere but to itself and to the use of reason.14 The continuous monument is een verlengde van dit idee in de zin dat ook dit monument een ultimate act is, een opheffing van alle culturele en architectonische interpretaties. In één enkel monument worden de monumenten van de mensheid ondergebracht en de verschillende maatschappijen met elkaar verbonden. Het is een vervolg op de grote ‘monumenten’ die de aarde proberen te omspannen: de continue lijnen van Hadriaans bruggen, de Chinese muur, de aquaducten tot de resultaten van de nieuwste technologie, de snelwegen en damwanden. Het overstijgt iedere politieke, culturele en lokale waarde en stimuleert tot een beschouwing van de essentie van het leven. The continuous monument werd begeleid met een storyboard dat bedoeld was als leidraad voor een film van het monument.15 Het eerste deel verhaald hoe de mensheid in het verleden heeft geprobeerd te komen tot de essentie van architectuur en geometrie. We zien de afbeelding van Vitruvius tekening van de mens in een cirkel, de modulor van le Corbusier, gevolgd door de elementaire vormen van Stone Henge en de pyramiden(s), tot

74

afb10. The Continuous Monument


75

afb10. The Continuous Monument

76

de lineaire ‘monumenten’ van de chinese muur en de autosnelwegen. Superstudio vervolgt met een soort scheppingsverhaal van the continuous monument. Daarin splitst een kubus, de meest elementaire vorm, zich op. De kubussen die eruit volgen bezitten allemaal de genetische boodschap, de leidende principes van de ordende rationaliteit en verspreiden zich tot in alle hoeken van de wereld. Hieruit ontstaan de monumenten van wetenschap en techniek. Van Crystal palace tot de heroïsche gebouwen uit de periode van het rationalisme (Weissenhof, Bauhaus, Ville Radieuse). Uiteindelijk wordt the continuous monument geïntroduceerd tegen deze uitputting van de wereld. Een architectonisch model voor totale volkshuisvesting als logische gevolgtrekking uit de voorbeelden van de geschiedenis. Voor de productie van de film werden fotocollages uitgewerkt. Hiermee zouden met pan en zoom technieken dynamische beelden van the continuous monument gecreëerd worden. Uiteindelijk is de film nooit geproduceerd. De glanzende fotocollages werden ingezet als communicatiemiddel met de buitenwereld. Deze hadden een maximale impact. De megastructuur is verre van een monument; blind vertrouwend op de techniek is het monument puur symbolisch. Het overbrengen van zijn betekenis is zijn enige functie. Ontworpen voor zijn ontvangst, ervaren wij de realiteit van the continuous monument en niet zijn gedeeltelijke representatie; dat is, het monument is gemaakt voor publicatie, het bestaat nergens anders. Zoals gebruikelijk onder de Supersensualisten brengt dit controversiële project een bizar idee naar zijn logische conclusies. De tekeningen van het monument worden vaak begrepen als fascistische, utopische visies van een perfect gelijkwaardige wereld waarin het leven subject is aan architectuur. Charles Jencks zegt hierover: The continuous monument is een combinatie van een fascistisch stedebouwkundig ‘totaal plan’ met absolute gelijkwaardigheid. Iedereen heeft exact dezelfde kamer, of dezelfde kubus in het grid die


voor alle functies gebruikt kan worden.16 Hij vergeet hierbij dat de intentie van het project niet in de realisatie ligt. Het project was bedoeld als radicale kritiek op de kapitalistische mechanismen die het leven definiëren in termen van bezittingen en consumptiegoederen. Superstudio plaatst tegenover de instrumentalisatie, codificatie en symbolisatie van het leven een ‘hyper’ symbool, een monument waarbij elke betekenis verwijdert is. In een typisch triomf van vorm over inhoud zoals bij de Supersensualisten, staat the continuous monument boven alle functies. De leegheid van het monument vormt een protest waarbij ze afstand doen van de esthetische uitputting in design. Het is een uitdaging van de kapitalistische progressie en de consumptiemaatschappij. Het monument wordt hier tegen zichzelf gebruikt. Niet als de representatie van macht, maar als provocatief en ironisch beeld dat dienst moet doen als een verwarrend mechanisme.17 Zoals in Holleins werk, is dit monument in schril contrast met de natuur geplaatst. Hetgeen een bevestiging is van het rationele subject door de gridstructuur waarbij de cartesiaanse projectie regeert over de natuur. Het leidt tot een staat van uiterste kalmte en roept een bijna angstaanjagend en artificieel horrorscenario op. De motivatie is metafysisch en sensueel van origine en staat hiermee in verband met de supersensualisten: [...] an impassible, unalterable image, whose static perfection moves the world through the love of itself that it creates, through serenity and calm and through sweet tyranny. En verder: […] like some tantalizing paradox, the enjoyment consist in being persuaded of something one knows to be questionable if not entirely false: We are working on an architecture which we hope to render sacred and immutable, we design our architecture as a sign in the desert, architecture pitted against death, architecture as serene happiness, architecture as sweet tyranny.18

77

Save the historic centres

78

afb13. Florence onder water

In tegenstelling tot Archigram, die de nieuwe technologie als positieve kracht zag wanneer ze creatief en humoristisch werd ingezet, vond Superstudio technologie een kwaadwillende kracht. Radicaal als ze waren, keerden ze ook de rug toe naar de conservatieven en de bijbehorende bewegingen. Handhaving van het erfgoed was één van de reacties op de technologische utopieën van de jaren ’60. De wens alles te behouden van wat we anders zouden verliezen groeide exponentieel, tot het punt in de jaren ’80 dat elk gebouw dat ouder was dan 20 jaar als cultureel erfgoed werd behandeld. Dit versterkte Superstudio’s antihistorische ideologie. In 1972 kwam Superstudio met een tegenaanval tegen die nieuwe obsessie en expliciet tegen de Italiaanse Save the historic centres-campagne. In een ironisch voorstel lieten ze Florence onderstromen door de rivier de Arno te blokkeren. Alleen de koepel van Brunelleschi zou boven de waterspiegel uitsteken. Het feit dat Venetië nog steeds niet genezen was van de grote overstroming in 1966, maakte dit provocerende voorstel van Superstudio niet meer geliefd bij het grote publiek.


Conclusie ‘When the projects and images, the text and objects of Radical Architecture were being produced, Radical Architecture didn’t exist. Now that the label exists, Radical Architecture has become extinct. In other words, it cannot be regarded as simply another movement or school with homogenous, well-defined characteristics, but a series of situations, intentions and acts.’19 De coherentie van de activiteiten van radicale architectuur lag in de afkeer van rigide instituten en de voorgeschreven wetten en regels. Superstudio probeerde, om uit te stijgen boven de ideeën van zowel de Romaanse als Venetiaanse school met hun over historische waarde beleid, een connectie met de Modernistische utopie van de ideale stad. Vervolgens werkten ze dit tot in het extreme uit. Enkele projecten van Le Corbusier hadden Superstudio zeker geïnspireerd. Zijn Ville radieuse had al het idee van de stapeling van lagen; van boven de natuur uitrijsende hoge volumes. De utopie werd het startpunt om hun ideeën te radicaliseren. De utopie heeft altijd de hoop op het betere in zich. Een illusie, een rijke ervaring die op het moment van zijn ontstaan onbereikbaar is. De radicale architectuur veréénzelfdigde zichzelf echter met de ontkenning van de utopie, de negatieve utopie of de dystopie. De keuze hiervoor is duidelijk. De dystopie bevat naast het illusionaire beeld en in tegenstelling tot de utopie, de angstige elementen in ons leven. Het gepresenteerde beeld is schokkender en de impact van de kritische intentie groter. Superstudio presenteerde the continuous monument met een serie illusionaire beelden. Het contrast van het kristallen volume met zijn omgeving, de weerspiegeling en transparantie van de gevel, alles werd even harmonieus en poëtisch afgebeeld. Niets gaf blijk van een negatieve lezing. Ook de begeleidende tekst wijst hier niet naar, ze spraken zelfs van een optimal living zone. En toch hangt er een sfeer omheen die andere signalen geeft. De static

79

80

perfection, de grandioze stijl, de sereniteit, alles werd tot het absurde doorgevoerd. Als een sluier, een waas voelen we de gruwelijke intenties die het presenteert. De destructieve laag ligt over de poëtische laag. Dat is het idee van de demonstratio quia absurdum en zorgt ervoor dat het project op verschillende manier te lezen is. De betekenis van the continuous monument is nooit definitief geweest, ook niet op het moment van zijn aanvang. Piero Frassinelli verwijst hier naar Fernando Pessoa: The journey is the journeyers. What we see is not what we see, but what we are. Zelf zegt hij over het project: ‘[The Continuous Monument] was an instant success, precisely because it was utterly beautiful, utterly neutral and everyone could see their own ideas reflected in it.’20 Dit geeft onvermijdelijk de dubbelzinnigheid aan dat deel uitmaakte van hun werk. De intenties van Superstudio lagen niet in het opperen van werkelijke projecten, in realisatie, maar veeleer in de methode als ‘sociale’ kritiek naar het modernisme door middel van zijn eigen technologieën. In dit licht begrijpen we de positie van de gebruikte media in de historische context van de visioenen in de jaren 60. Superstudio uitte hun politieke standpunt in de geconstrueerde fantastische landschappen, gebaseerd op het, naar hun mening, recht van ieder individu een persoonlijke omgeving te creëren. Wat zowel the continuous monument als ook Quaderna suggereren, was de manier waarop de globale design, planning en constructie evolueerde, we uiteindelijk allemaal leven in een kale en functionele ruimte, zonder enige lokale identiteit of persoonlijke expressie: Alles kan worden vervangen door het continue, globale grid. The continuous monument was dan ook een ironisch toekomstbeeld van en reactie op de postmoderne stedelijke non-space. Als een continue en kenmerkloze Euclidische ruimte, ontkent dit monument echter ook het systeem van de consumptiemaatschappij. De inwoners van het hypothetische monument zijn bevrijd van de gefragmenteerde ruimte van de modernistische woontorens en kunnen als nomaden op elk punt inpluggen in dit monument en een spontaan gematerialiseerd minimalistisch


fantasieleven beginnen. Vanaf ’72 bestond het heroïsche en creatieve klimaat voor Superstudio niet meer. De periode van ironie, ontheiliging, tegenstelling, destructie, negativiteit, maar ook van spontaniteit, energie en de ontelbare bijeenkomsten was ten einde. Superstudio legde vanaf toen de nadruk op de herdefinitie van architectuur op antropologische en filosofische basis. Natalini schreef hierover: […] the images slowly disappeared, as if in a mirror: now there remain only fables and parables, descriptions and speeches. No longer figures, but traces of a mode of behaviour directed towards suggesting the magnificent possibilities of rediscovering and of governing ourselves. The only project is thus the project for our lives and our relationships with others.21 In feite was hun diepste kernpunt vraagtekens zetten bij de grondbeginselen van architectuur en design met als centraal thema de desillusie met de modernistische idealen. De neiging architectuur te verwerpen als een gegeven conditie, om de fundatie ervan af te wijzen, leidde niet tot een nieuwe vorm van architectuur maar van een herconceptualisering van architectuur als een fundamentele conditie van het leven. Superstudio heeft bewezen dat een architectuurpraktijk conceptueel en theoretisch kon zijn en betrekking kon hebben op culturele kritiek, meer dan alleen de productie van gebouwen.

81

82


NOTEN 1 Lang en Menking, Superstudio, Life without objects (Milano, 2003), p.122 2 Superstudio, Destruction, Metamorphosis and Reconstruction of Objects, In, no. 2-3, 1971 3 Lang en Menking, Ibid, p. 42 4 Lang en Menking, Ibid, p.15-16 5 Uit begeleidende brief tentoonstelling Superstudio – leven zonder objecten, De vleeshal Zeeuws Museum, september 2004 6 Charles Jencks, Modern movements in Architecture (New York, 1973), p. 56 7 Lang en Menking, Ibid, p.19 8 Superstudio, Journey into the realms of reason, Domus, no. 479 9 Lang en Menking, Idem. P.114 (origineel: Manifesto van ‘Istogrammi d’architettura’, tentoonstellingscataloog Superstudio, storie con figure 1966-1973) 10 Superstudio, Destruction, Metamorphosis and Reconstruction of Objects, In, no. 2-3, 1971 11 Woertman, The distant winking of a Star, or The Horror of the Real, in Schaik en Máčel, Exit Utopia, architectural provocations 1956-76 (München, 2005), p.149 12 Hans Hollein, Arts and Architecture, (Californië, 1963), p.14 13 Charles Jencks, the Supersensualists, Architectural Design, 1971, nr. 6, p. 344-347 14 Lang en Menking, Ibid, p. 122 (origineel: The continuous monument, stoyboard for the movie, Casabella, no. 358, 1971 15 Charles Jencks, Ibid, p. 56 16 In het project van de five fundamental acts wordt het monument verder uitgekleed. Het monument is geen architectonische constructie meer. Het leven zelf wordt het monument. 17 Laurent Liefooghe, On monumentality and Superstudio, lezing bij de Jan van Eyck Academie, Maastricht, 15 maart 2005 18 Charles Jencks, Ibid, p. 57 19 Natalini, How great architecture still was in 1966, in Schaik en Máčel, Exit Utopia, architectural provocations 1956-76 (München, 2005), p.190 20 Frassinelli, Journey to the End of Architecture in Lang en Menking, idem, p. 79-80 21 Natalini, How great architecture still was in 1966, in Schaik en Máčel, Exit Utopia, architectural provocations 1956-76 (München, 2005), p.188

83

84

Nawoord Ondanks de verschillende achtergrond van Constant, Archigram en Superstudio, ondanks hun verschillende manier van werken en ondanks hun verschillende opvattingen over de toekomst waren ze het op één punt duidelijk eens: de functionele, rationele en onvrije architectuur die in hun tijd de kern vormde van de architectuurpraxis moest worden aangevallen. Voor Constant maakte de functionele architectuur de mens onvrij. Aangezien voor hem de vrije expressie van de mens het hoogste goed was diende een architectuur te worden ontwikkeld die in staat was de maatschappij zodanig te veranderen dat zijn idealen van een vrije, spelende mens verwezenlijkt konden worden. New Babylon was Constants persoonlijk protest. Een utopisch schema voor een nieuwe maatschappij met één, alles bijeenhoudende architectuur. Archigram was vooral afkerig van de saaiheid van de architectuur van die tijd. In hun ogen kon, mede door toepassing van de huidige technologische mogelijkheden, een architectuur ontwikkeld worden die speels was en die de mens tot dienst kon zijn. Hun technologische utopia Plug-In city maakt de mens van passieve slaaf tot actieve inwoner. Superstudio was vooral gedesillusioneerd: de ooit zo frisse en dynamische modernistische idealen waren nu gestagneerd en verworden tot een inspiratieloze architectuur, die bovendien door het establishment consequent in stand gehouden werd. Tegenover de hoopvolle visies van zowel Constant als Archigram stellen zij een schijnutopia, ontworpen ter reflectie. Wat aan de oppervlakte lijkt op een schitterende, opgeschoonde, kristalheldere wereld blijkt in diepere lagen eerder een dystopie: het toont ons hoe de wereld wereld eruit zal gaan zien wanneer de toendertijd geaccepteerde ontwerpnormen en stedelijke ontwikkeling onveranderd door zouden zetten. Het was als het ware een waarschuwing voor wat wij tegenwoordig erkennen als de overal om zich heen grijpende globalisering. Deze verandering van utopie naar dystopie, als middel om te protesteren tegen de architectuurmalaise en/of maatschappij is een teken van een groeiende wanhoop. De ontdekking dat de wereld niet langer meer uiteenvalt in zwart en wit, maar ambivalent is, niet te veranderen

nawoord [ideale architectuur]

middels één heilzame, architectonische ingreep, straalt af op de projecten. In tijd is de groeiende wanhoop zichtbaar: van de droom van Constant, via de speelse tekeningen van Archigram culmineert de wanhoop in de uiterst kritische beschouwingen van Superstudio. Het breekpunt voor deze verandering ligt in 1968, het jaar van de studentenopstand in Parijs. Frankrijk was op dat moment een land met een sociaal democratische politiek en een toenemende welvaart. Het was deze verzadigde maatschappij die de revolutie veroorzaakte: voorwaarde voor het kapitalistische systeem dat de welvaart met zich meebracht was een continue groei. Om deze groei te blijven waarborgen moest het kapitalisme het dagelijks leven binnendringen en de mens forceren tot consumeren. De enorme groei van muziek, mode, design en kunst in de jaren 60 was hier een regelrecht gevolg van. Zij vormden onderdeel van de tactiek van het systeem om middelen te vinden die de mens konden aanzetten tot consumeren. Het kapitalisme creëerde een maatschappij om zichzelf in stand te houden, de consumptiemaatschappij. Het was deze kapitalisatie van het dagelijks leven die door de rebelse studenten in 1968 werd aangevallen. Zij voorzagen hoe de mens de eigen controle over zijn leven aan het verliezen was en verwerd tot slaaf van een systeem. De revolutie werd geen succes, kapitalisme overwon. Wellicht is 1968 achteraf te beschouwen als het jaar waarop de hoop omsloeg in wanhoop. Constant liet vanaf 1969 in zijn schilderijen voor het eerst ruimte aan een negatieve beschouwing: New Babylon werd grimmig en verloor zijn hoopvolle glans. Maar vooral bij Superstudio gaf 1968 sturing aan het denken en doen. In 1969, 1 jaar na de opstand kwamen zij uit met de histograms, een poging tot neutralisering van het object als reactie op de toename van de productie van het object. De boodschap van 1968 drong diep door in de kern van Superstudio denken, was uiteindelijk zelfs profetisch te noemen, maar hun waarschuwing werd veel te laat begrepen.

85

86

bibliografie [ideale architectuur]

BIBLIOGRAFIE Banham, Reyner, The Visions of Ron Herron, Londen: Academy Editions, 1994 Cook, Peter, Experimental Architecture, Londen: Studio Vista Ltd, 1970 Crompton, Dennis, A Guide to Archigram 1961-74, Londen: Academy Editions, 1994 Jencks, Charles, Modern Movements in Architecture, New York: Anchor Press, 1973 Heynen, Hilde, Architectuur en Kritiek van de Moderniteit, Nijmegen: SUN, 2001 Huizinga, Johan, Homo Ludens: A study in the play element of society, Boston: Beacon Press, 1955 Lesley Jackson, The Sixties: decade of design revolution, Londen: Phaidon, 2000 Lang, Peter and William Menking, Superstudio, Life without Objects, Milaan: Skira, 2003 Nieuwenhuys, Constant, New Babylon, Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1974 Nieuwenhuys, Constant, New Babylon na tien jaren, een voorlezing gehouden op 23 mei 1980, Delft: TH Delft, 1980 van Schaik, Martin e.a., Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Munchen: Prestel Verlag, 2005 Wigley, Mark, Constants New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Rotterdam: 010, 1998

87

ideale Constant Nieuwenhuys_New Babylon Archigram_Plug-In City Superstudio_The Continuous Monument Jurjen de Gans & Koen Smulders - Delft, 2005

Recommend Documents