J a n k a H r a d i l o v á , H a n a M i s l e r o v á Pa i n t i n g t e c h n i q u e o f p o r t r a i t s b y F r i e d r i c h Am e r l i n g
Painting technique of portraits painted i n th e 19 th c e n t u r y b y F r i e d r i c h v o n Am e r l i n g J a n k a H r a d i l ov á
H a n a M i s l e r ov á
Academy of Fine Arts in Prague laboratory ALMA
[email protected]
Academy of Fine Arts in Prague laboratory ALMA
[email protected]
Abstract In 2007 to 2009 we examined 32 paintings by F. von Amerling using a non-invasive X-ray fluorescence method. The collection of samples was significantly limited as paintings were not in the process of restoration; thus we only collected samples from bent edges of canvas. Two thirds of the examined paintings fall into the peak period of the Amerling´s work, i.e. 1830s and 1840s. We found out that he used mainly two types of grounds – oil white and also a two-layer oil ground consisting of a bottom clay-based (earthy) layer and a top light layer. We also found out that he did not change his favorite palette of pigments in that period (Naples and mixed Pb-Sb-Sn yellows, cobalt blue etc.) He used zinc white only later - in the eighteen fifties. Further, we compared three portraits of the Hilleprand von Prandau aristocratic family painted by Amerling, specifically two portraits of countess Marianne Norman - Ehrenfels (from the Spišské museum in Levoča, Slovakia, and from the Gallery of Fine Arts in Osijek, Croatia), and a portrait of Marianne´s sister, countess Alvine, née baroness Hilleprand von Prandau (from the Gallery of Fine Arts in Osijek, Croatia). The comparison of the paintings suggests that the portrait of Marianne from Levoča (so far without a definite datation) was painted earlier than the portrait of the same person from the Gallery of Fine Arts in Osijek) (1951) and it definitely was not made as a copy of the latter, as it had been reported in literature. key words: Friedrich von Amerling, painting technique, materials investigation, portraits of countesses Marianne and Alvine Hilleprand von Prandau
Introduction
The popular portraitist of high aristocracy, Friedrich von Amerling, (*14.4.1803 Vienna - †14.1.1887 Vienna) studied at the Viennese Academy of Fine Arts in 1816-1824 with H. Maurer and K. Gsellhofer. Details of his study at the Prague Academy of Fine Arts are not clear and he might have been influenced by the Academy headmaster, J. Bergler jr. In 1827 he visited England and studied there works by J. Reynolds, T. Gainsborough and also T. Lawrence. During his stay in London he consulted his work particularly with Thomas Lawrence and his beginnings were From 1824 one of the prominent students at the Prague school was allegedly Friedrich Amerling. According to the biographic tradition, this prospective leading Austrian portraitist was not satisfied with the Viennese Academy, nevertheless he is not listed in the registry of the Prague school.“ Prahl R.: Historický Evropský kontext. (Historical European Context) In: Posedlost kresbou – Počátky Akademie umění v Praze 1800 – 1835 (Obsessed with drawing – Beginnings of the Academy of Arts in Prague 1800 -1835), Prague, 1998, page 12.
strongly influenced by the latter. In 1828 he visited Paris and he also stayed in Italy and Holland. In 1832 he became a member of the Viennese Academy. Later he worked in Munich and visited Zagreb. In 1865 he stopped in Prague on the way to Dresden. In 18821887 he made study journeys to Spain, Italy, England, Holland and Germany; he also visited Constantinople, Greece, Egypt, Palestine and Norway. From 2007 we examined 32 paintings from 1826 -1878, allegedly painted by Fridrich von Amerling, from which we excluded three paintings based on the painting expression and the used materials. One of them was e.g. a copy of the Amerling´s work of art Archduke Franz Josef with a flag made in the 19th century by means of a reproduction technique using Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien (26.3.22.7. 2003) Vienna 2003, page 8-9
Acta Artis Academica 2010
153
T h e
s t o r y
o f
a r t
–
a r t w o r k
a photographic emulsion (anaplas/anaplast). It is a period technique which used photographic principles in combination with painting. Some painters used it to make their work easier and instead of underdrawing and underpainting they exposed a snapshot on a support. Then they used exposed snapshot as an underdrawing and painted over it with various paints (water- and oil-based etc.). An overview of Amerling´s paintings is provided in Table 1. We mapped particularly works available on the territory of the Czech Republic; for the purposes of comparison we also examined some works of art in Slovakia and Croatia. Most of the paintings came from collections of the Moravian Gallery in Brno. The paintings were exposed to examination of the painting expression, artistic style and painting technique. For material investigation we used nondestructive portable X-ray florescence and, thanks to the kindness and understanding of the owners, we were also able to collect small samples from bent edges of the canvases. Thus it was possible to compare also the ground layers of the paintings. The purpose of the efforts was to determine whether the material and technical characteristics of paintings made by Friedrich von Amerling change throughout his creative period. One historical curiosity is the existence of two very similar portraits of countess Marianne NormannEhrenfels, née baroness Hilleprand von Prandau. The first paintings, now owned by the Gallery of Fine Arts (Galerije likovnich umjetnosti) in Osijek, Croatia, has been described in literature – it is specifically mentioned in the list of works by F. von Amerling in the book by G. Probszt, in which it is According to Otto´s encyclopedia from 1908 (http:// encyklopedie. Seznam.cz/heslo/ 385705-anaplas): „Anaplas, a reproductive technique for artistic copies of paintings. Canvas is covered with a sensitive layer called (Anaplas), on which an illuminated original is reflected and it creates a copy which cannot be discerned from the original. It was invented by two Frenchmen, Revillon and Domer, and the secret of the method was bought by an American company (Anaplas). Only one picture can be produced from one exposure.“ Anaplast: http://www.mariepospisilova.com/Slabiny.html, in literature it is often referred to as “the painted photograph“, “photograph on canvas“ Bünsche B.: Wenn Fotografien zu Gemälden werden Malund drucktechnische Aspekte, Restauro 2/95, 1995, s. 110-115 Gol, P., Ambruš, J. Balen, B.,Švajcer O.:. Galeria likovnih Umjetnosti, Osjek,Vodič stalnog postava Galerije likovnih umjetnosti u Osjijeku, 1978, page 134 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, the list of artworks by F. Amerling from the artistic period in Vienna from 1851 reports under No. 778 the painting on page 140: Gräfin Marianne Normann - Ehrenfels, geb. Freiin Hilleprand v. Prandau, verw. Gräfin Zichy- Brustbild, ľ n.l., schwarzes Kleid, weisse Halskrause, schwarzer Schleier, über l. Schulter grüngefütterte Samtécharpe (countess Marianne Norman- Ehrenfels, née baroness Hilleprand v. Prandau, married to count Zichy, Bust, three-quarter profile, black dress, white collar, black veil, on the left shoulder a velvet sash with a green lining) – oil on canvas, 64x52- with registration of the owner – count Rudolf Normann - Ehrenfels, Valpovo, SHS
154
c h a n g e s
i n
t i m e
dated in 1851. The history of the origin of the second painting, held by Spišské museum in Levoča, Slovakia, is not completely unclear. Based on the information available, the painting comes from Spišský Hrhov, the property of the Csáky aristocratic family. Is it a copy of the painting from Osijek, as reported by Branka Balen?
Methods of materials investigation
We used a non-invasive method - portable X-ray fluorescence - to determine the elemental composition on the painted surface. We selected the mobile method particularly because the paintings were located in various places and they were available for investigation at different times in 2007-2009. The opportunities to take samples were strictly limited as the paintings were not in the process of restoration. Wherever possible, samples were taken from the bent edges of canvas, often without any painting. Non-invasive X-ray fluorescence
The measurements were performed with a portable analyzer X-MET 3000TXR (Rh anode, 40 kV), with a semi-conductor detector with resolution 230250 eV. When measuring in the air (120 s/min.) the detection is guaranteed from the atomic weight of 40 (Ca). The distance from the painting surface in the measuring points was ca. 2-3 mm. Organic colorants (indigo, alizarin etc.) and pigments based on light elements (e.g. ultramarine, fluorite, bone and carbon blacks) cannot be identified by this device. Some pigments cannot be specified more accurately, e.g. only based on the content of Fe (earths or Prussian blue) etc. The non- invasive method of X-ray fluorescence enables fast screening of elemental composition on the whole surface of the paintings (Fig. 1, Tab. 2). Preparation of microsamples
Fragments collected from the paintings were embedded into polyester resin Neukadur. Polished crosssections were prepared on the grinder Kompakt 1031. The observation was performed with the microscope
Herucová M., Novotná M.: Rodové portréty Csákyovcov z 19. storočia (A pokus o novú identifikáciu portrétu Grófky Marianny von Norman- Ehrenfels, rod. Freiin von Prandau- matky grófky Anny, vyd. Csáky. (Family portraits of the Csáky family from the 19th century (an attempt for a new identification of the portrait of the countess Marianne von Norman- Ehrenfels, née baroness von Prandau- mother of Anna, married Csáky), Z minulosti Spiša (From the past of Spiš) , Ročenka Spišského dejepisného spolku v Levoči (Yearbook of the Spiš historical club in Levoča), XVth year, 2007, pages 79-96 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG JAHRBUCH 2005, 75,77
Acta Artis Academica 2010
J a n k a H r a d i l o v á , H a n a M i s l e r o v á Pa i n t i n g t e c h n i q u e o f p o r t r a i t s b y F r i e d r i c h Am e r l i n g
Name
Owner
Inv. No.
Datation
Signature
Support
paper on canvasbacked carton
1.
Portrait of a man
Moravian Gallery in Brno
M 15
1826
2.
Portrait of the younger brother Josef
Moravian Gallery in Brno
M 190
1830
F. Amerling
Girl´ s bust
Friedrich Reil
Moravian Gallery in Brno
M9
19/6 1830
Ferdinand Maria von Chotek
Moravian Gallery in Brno Archbishop Office in Olomouc
KE 2042
1833
Fr. Amerling 1833
canvas 11x10 threads / cm 2
Moravian Gallery in Brno
M 147
1834
Fr. Amerling 834
canvas
National Heritage Authority Ústí n. Labem Archbishop Office in Olomouc
VB 373
1834
canvas 17x18 threads / cm 2
KE 930
1835
Fr.Amerling 1835
canvas fairly coarse
Moravian Gallery in Brno
M 404
28/11 1836
canvas-backed paper
O - 19
1836
FA 836
VB 371
1837
12. Girl with a cat
District Gallery in Liberec National Heritage Authority Ústí n. Labem Moravian Gallery in Brno
Z 1894
1838
Amerling?
14.
Moravian Gallery in Brno
M 89
1840
carton canvas 15x14 threads / cm 2 canvas canvas 16x15 threads / cm 2 canvas on carton
1842
canvas canvas 15x17 threads / cm 2
3.
4. 5. 6.
Rittmeister Liedemann
7.
Karel Chotek
Ferdinand Maria von Chotek Franz 9. Painter Brudermann 10. Lying pointer 8.
11.
Jan Rudolf Chotek
13. Portrait on oval-Resi? Portrait of a woman
Moravian Gallery in Brno
M 206
1830-1832
A 456
ca. 1838
FAmerling
canvas 14,5x15 threads / cm 2 canvas 14x13 threads / cm 2 canvas
for a portrait of 15. Study the pope
Moravian Gallery in Brno
of a man in an 16. Portrait oriental garb
National Gallery in Prague O 14815
ca. 1842
17.
Moravian Gallery in Brno
A 1173
1843
of a black and 18. Head white dog (Neptun)
Moravian Gallery in Brno
A 1174
1843
FrAmerling
Portrait of Marianna 20. Zichy née HilleprandPrandau
Moravian Gallery in Brno
A 434
1840-1850
Gallery of Fine Arts, Osijek
S - 736
1851
not signed
canvas 17x18 threads / cm 2
Spišské museum in Levoča
3323
1851
canvas
Gallery of Fine Arts, Osijek
S - 737
1852
not signed
canvas 16x17 threads / cm 2
marshal Alfred, 23. Filed prince Windischgrätz
National Heritage Authority Pilsen
900
1856
Amerling 1856
24. Self Portrait
District Gallery in Liberec National Heritage Authority for Central Bohemia, Žleby Moravian Gallery in Brno
O - 20
1857
ZL 5566
1857
not signed
Z 1890
1860-1870
canvas with twill weave canvas 18x18 threads / cm 2 canvas 17x15 threads / cm 2
Moravian Gallery in Brno
M 144
1878
Head of a young man
Moravian Gallery in Brno
M 405
(1830s)
Female head oval in a rectangle
canvas 15x12 threads cm 2
Moravian Gallery in Brno
A 167
?
canvas
19.
21.
Head of a black dog (Pluto) Contemplating
Portrait of Marianna Norman
Portrait of baroness 22. Alvine HilleprandPrandau
25. Man with a beret 26 27 28 29
Female profile Portrait sketch of minister Schmeling
M 86
canvas 15x14 threads / cm 2 canvas 16x 14,5 threads / cm 2 canvas
canvas
canvas-backed carton
Tab. 1 List of studied paintings
OLYMPUS BX-60 with the digital camera Olympus DP 70 in white reflective light in combination with lateral illumination in a dark field and it was complemented with monitoring of luminescence
of pigments and organic substances in incident UV radiation (Hg discharge tube, radiation type UVA: 330–380 nm). The luminescence was monitored with a universal UV filter.
Acta Artis Academica 2010
155
T h e
Datation (18..)
s t o r y
o f
a r t
–
a r t w o r k
26
30
30
30-32
33
Inv. number
M15
M190
M9
M206
KE2042
34
34
35
White lead
+
+
+
+
+
+
+
+
Barium white
+
+
+
+
+
+
+
+
Chalk
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
M147 VB373 KE930
c h a n g e s
36 M 404 +
36 O-19
37
+
t i m e
38
VB371 Z1894
+
+
i n
38
40
30-40
A456
M89
M405
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Zinc white Naples yellow
+
Pb-Sb-Sn yellow
+
+
+
+
+
Cadmium yellow +
Chrome yellow
+
Vermilion
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Earth pigments
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Earths with Mn
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Cobalt blue
+
+
+
Schweinfurt green Green with Cu
+
Retouching (ZnO)
+
Retouching (TiO2)
+
+ +
+
+
+
Repainting (Naples)
/continuation of the table/ Datation (18..)
42
42
43
43
40-50
51?
A434
3323
51
52
Inv. number
M 86
O14815
A1173
A1174
S-736 S-737
White lead
+
+
+
+
+
+
+
Barium white
+
+
+
+
+
+
Chalk
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
60-70
78
?
O-20
Z1890
M144
A167
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Pb-Sb-Sn yellow
57
900
Zinc white Naples yellow
56
+ +
Cadmium yellow
+ +
Chrome yellow Vermilion
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Earth pigments
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Earths with Mn
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Cobalt blue
+
+
Schweinfurt green
+
Green with Cu Retouching (ZnO)
+ +
+
+
+
+
Retouching (TiO2) Repainting (Naples) Tab. 2 Results of non-invasive measurements by portable X-ray fluorescence
156
Acta Artis Academica 2010
+
+
Dolomite
1
+
+
+
+
M404
36
3
O-19
36
+
+
+
+
+
VB371
37
+
+
+
+
+
Z1894
38
+
+
+
+
+
A456
38
+
+
+
+
+
M405
30-40
Acta Artis Academica 2010
PL
P
1
P
2
P
2
P
P
PP
3
+
+
L
P
2
+
P
2
P
1
P
1
+
P
1
+
+
+
+
O14815
42
43
P
1
+
+
+
+
A1173
Tab. 3 Materials composition of microsamples from the selected paintings by F. von Amerling (ordered after the date of origin); PL = paper on carton, P = canvas, PP = paper on canvas, L = carton
Support
Retouching (ZnO)
Ground type
Prussian blue
Ultramarine
Ivory black
Carbon black
Red lake
+
1
+
+
VB373
34
Earths
+
+
+
+
+
M147
34
+
+
+
+
+
+
33
Vermilion
Cadmium yellow
Pb-Sb-Sn yellow
Zinc white
1
+
Barium white
+
+
White lead
Chalk
+
+
M9
+
M15
30
M190
30
26
Sampling
Inv. No.
Datation (18..)
P
1
+
+
+
+
A1174
43
P
2
+
+
+
+
+
+
3323
51?
P
1
+
+
+
+
+
+
+
S-736
51
P
1
+
+
+
+
S-737
52
P
+
1
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
O-20
57
P
2
+
+
+
+
+
+
+
+
ZL5566
57
P
2
+
+
+
+
+
+
+
+
+
A 167
?
J a n k a H r a d i l o v á , H a n a M i s l e r o v á Pa i n t i n g t e c h n i q u e o f p o r t r a i t s b y F r i e d r i c h Am e r l i n g
157
T h e
s t o r y
o f
a r t
–
a r t w o r k
Identification of organic substances
Infrared spectroscopy with Fourier transformation (FTIR) in combination with histochemical tests (Fuchsin S, methylene blue, Lugol´s solution etc.) were used to identify organic substances. Fragments and their polished cross-sections were measured in the Polymer Institute in Brno with the infrared microscope Kontinuum, with microspectrometer Nexus (Thermo Nicolet, USA), in the reflective mode, in the range 4000–650 cm-1 with the resolution of 4 cm-1 and the spectra were evaluated with Omnic 7.2 (Thermo Electron Co.) software. In order to verify occurrence of proteins we used matrix assisted laser desorption ionisation time-of-flight mass spectroscopy (MALDI TOF MS). The measurements were performed in the Institute of Biochemistry at the Institute of Chemical Technology in Prague.
Discussion of results Support
We identified canvas, carton, paper on canvas-backed carton or canvas-backed paper. The density of the coarsest canvas was 11x10 / cm2. Otherwise the painter used finely woven canvas ca. 17x18 / cm2 (Tab. 1). Grounds
Based on materials analyses of samples from 21 paintings we determined that three types of grounds were used in the concerned set of paintings (Tab. 3). Type 1: A light, oil-bonded ground, containing white lead and barium white, dolomite, calcium carbonate, quartz and also an admixture of brown or red earths. The “yellowish” coloration is caused by mineral barite and dolomite in oil and also by the final tinting with earths. This ground was found in 11 paintings on canvas and in 1 painting on paper on canvas-backed carton (Tab. 3, Fig. 2 A, B, C). Type 2: A two-layer oil-bonded ground, in the bottom layer with predominance of iron earths and with an admixture of dolomitic chalk, white lead and barium white (in various relative proportions), and in the upper layer with white lead and barium white, dolomite and quartz (in various relative proportions); in a later stage the painter sometimes added zinc white. It has often happened that the individual coats of ground (light and yellow) have separated from each other which may cause problems for the restoration process. This ground was found in seven paintings on canvas (Tab. 3, Fig. 3A, B). Type 3: A light oil-bonded ground consisting of white lead and calcium carbonate. This ground was found on 2 paintings, on carton and on canvasbacked paper (Tab. 3).
158
c h a n g e s
i n
t i m e
The binding agent in light ground of type 1 is positively oil-based – it is probably linseed oil. The binding agent in the yellow layer of the two-layer ground is also oil-based. Presence of proteins was excluded in the layers of grounds for types 1 and 2 by analyzing fragments with mass spectroscopy MALDI-TOF. According to the newly acquired data it is possible to correct the information available in literature. E. Stöbe reports that oil–based grounds were typical for Amerling, containing white lead and linseed oil (boiled oil), more or less with an admixture of chalk and without glue. A variant of this light ground was allegedly yellowish – as a result of ageing - “half ” oilbased ground (glue : oil = 2:1). Before applying the oil-based ground the canvas was painted with a glue insulation to prevent the oil from soaking into the canvas base. The light oil-based ground would then correspond to the type 1, however its composition is in fact more varied (white lead and barium white, dolomite, calcium carbonate and earths); no variant with a glue was found. Further, the author described a double-layer ground the so-called “Viennese ground” without any detailed identification, which made the canvas smoother – this description might correspond to the type 2 (however, the author fails to identify its accurate composition). The author also mentioned the allegedly least frequent Italian type gesso - ground with Bologna chalk – calcium sulfate and rabbit-skin glue. However, this Italian type of the ground was not found in our set of paintings. Also the information that all types of ground were purchased, as in the v 19th century there were workshops specialized in their making, is not accurate. In some cases we found clear evidence of manual coating of canvas, where the ground ended exactly in line with the painting10 – e.g. in portraits of Marianne and Alvine Hilleprand von Prandau in Osijek. The surface of the ground was not often evenly spread. Also the thickness of individual coats of the double-layer ground varied. Concerning the information that the canvas was sold ready on a frame we would like to add that paintings often continued beyond the frame, e.g. in the Self-portrait from the District Gallery in Liberec. It was possible to buy a canvas with a ground or stretched on a bottom frame but it may have been put on a smaller frame by the artist (or later when it was restored). Painter´s pallet
On the portraits we could base the identification of pigments practically only on results of portable X Stöbe E. Auf der Suche nach maltechnischen Fakten.In.: Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere Wien (26.3.-22.7. 2003) Vienna 2003, pages 91-96 10 Canvases from the manufacturer are provided with a ground all over the canvas surface (including the bent edges).
Acta Artis Academica 2010
J a n k a H r a d i l o v á , H a n a M i s l e r o v á Pa i n t i n g t e c h n i q u e o f p o r t r a i t s b y F r i e d r i c h Am e r l i n g
ray fluorescence. With the exception of eight samples the collected fragments from edges of the paintings failed to contain any color layer. The composition of pigments in the color layer of all examined paintings is summarized in table 2 and 3. It indicates that Amerling used in all cases white lead, cinnabar and earths, containing mostly also Mn. For light yellow he most frequently used Naples or mixed Pb-Sb-Sn yellows. The mixed yellow is Naples yellow, modified with tin in its structure. The method of its preparation is different; in Vienna it was probably taken over from the technology to produce paints for porcelain decoration.11 In 1850s cadmium yellow appeared in one case as an alternative to lead yellows. In three cases in total chrome yellow was identified but it was in a mixture with Prussian blue as the so-called chrome green (Tab. 3) and in one case with cadmium yellow. Other blue pigments were cobalt blue and ultramarine. The scope of application of Prussian blue and ultramarine in the works by F. von Amerling may be higher because the method of mobile X-ray fluorescence measured in the air cannot be used to identify those two pigments. A sample needs to be taken for their positive identification. The oldest paintings, in which we identified cobalt blue, are portrait of the younger brother Josef (1830) from Moravian Gallery in Brno and two portraits of Ferdinand Maria von Chotek (1833,1835) from the Archbishop´s Office in Olomouc. Meanwhile, the use of cobalt blue before 1840 is very rare as this pigment was one of the most expensive. Still, Amerling used it throughout his whole period of artistic production. Green pigments based on Cu appeared only exceptionally, e.g. Schweinfurt green in the later works. It is possible to expect a broader use of carbon and ivory blacks, chalk and dolomitic chalk. Glazing Cassel brown was indirectly identified based on the typical structure of crackles. 11 Mixed yellow was used from the 16th century in Italy jointly with the Naples yellow. Moioli P., Secaroni C. (2007): The correct interpretation of the presence of antimony in yellow pigments.- Non-destructive and Microanalytical Techniques in Art and Cultural Heritage. Technart 2007, April 25-28, Lisboa, Portugal, p. 89-90. It was increasingly used again in the 19th century, particularly in paintings made at the Viennese academy; the pigment was primarily used for decoration of porcelain. Grygar T., Hradil D., Hradilová J. Bezdička P., Fogaš I. and Machovič V., Neapolská žluť s obsahem cínu v 18.-19. století: technologická zvláštnost nebo zapomenutý pigment? (Naples yellow containing tin in the 18th – 19th centuries: technological specialty or forgotten pigment?); Sborník z konference konzervátorů a restaurátorů (Proceedings from the conference of conservationists and restorers) (5 -7 September 2006), Cheb, Technical museum in Brno, 2006, pages 85-88 and Hradil D., Grygar T., Hradilová J., Bezdička P., Grünwaldová V., Fogaš I., Miliani C.: (2007): Microanalytical identification of Pb-Sb-Sn yellow pigment in historical European paintings and its differentiation from lead, tin and Naples yellows. Journal of Cultural Heritage 8/4, 377-386
Occurrence of the above-mentioned pigments in the examined paintings is rather accidental or statistically little significant – Amerling throughout his artistic life did not change his preferences in selecting pigments. The Amerling´s profile as a rather conservative painter is in conformity with his selection of whites. Although zinc white had been known as early as after 1834, Amerling discovered it for his works only in the 1850s. This is also the only well-datable change in the composition of pigments on Amerling paintings. Still, zinc white never replaced white lead completely, but it rather complemented it – the reason was its transparency in a mixture with oil. For the first time it appeared on the portrait of Alvine Pejacsević from the gallery in Osijek (1852) (Fig. 4). We noticed an increased occurrence of Zn also in the painting of the field marshal Alfred prince Windischgrätz from the National Heritage Institute in Pilsen, dated in 1856, now in Kladruby u Stříbra. According to T. Štumbauer, the painting was never restored.12 In a microsample from the painting Man with a beret, not signed, oil on canvas, from 1857, from the National Heritage Authority for Central Bohemia, Žleby, zinc white was found in a low concentration in both layers of the double-layer ground (Fig. 3A, B). This painting was painted in Vienna for Karl Vincenc Auersperg and it is now in the Gallery of Ancestors at the castle of Žleby. G. Probst describes the location of the painting in 1927 at the castle of Žleby, owned by prince Franz Josef Auersperg.13 Zn was identified along with cadmium yellow on a yellow silk scarf around the collar on the Self-Portrait14 dated in 1857.15 Cadmium yellow, along with zinc white, was found also in a polished cross-section of the greenish background exceeding the painting´s edge. 12 Although the paining was transported to the Ministry of Culture in Prague, according to Mgr. T. Štumbauer from the National Heritage Authority in Pilsen, it was never restored, as Marie Christine, duchess of Kent, had been trying to buy it. However, the government finally rejected the request. There are no documents available about any restoration of the painting 13 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, in the list of works by F. Amerling from the Viennese period the painting is listed in 1857 under No. 935 on page 146. 14 In the microsample from the bent edge of the painting, the backdrop, the identified pigments included zinc white, Prussian blue, cadmium yellow, red organic pigment, ivory black and earth pigments. The painting was also restored and a minor admixture of ZnO was found in the surface varnish. The painting Self-portrait, District Gallery in Liberec, unpublished archive of the Alma laboratory. 15 Theinhardtová M. Vytisková E. Catalogue of the collection of German and Austrian paintings of the 19th century from the collections of the District Gallery in Liberec, 1997, page 100 and reproduction XXIX. Fridrich Amerling, Self-portrait, 1857, oil, canvas, 110.5 x 86.8 cm, not signed. Inventory number 0-20.
Acta Artis Academica 2010
159
T h e
s t o r y
o f
a r t
–
a r t w o r k
Two paintings of countess Marianne Normann-Ehrenfels
As mentioned earlier in the introduction, an interesting historical comparison within the examined set of artworks can be made between two portraits of one young lady (Figs. 5, 6, 7) – noblewoman – countess Marianne Normann-Ehrenfels, née baroness Hilleprand von Prandau (1828- 1891). Her father was Anton Gustav (1807 - 1885), imperial and royal chamberlain and secret counsel, and her mother was Adelheide née Cseh von Szent - Kátolna (now Catalina in Romania) (1813 - 1864). She spent her childhood at the castle Prandau-Normann from the middle of the 18th century in Valpovo, in Slavonia, Croatia, built by their ancestors who had come from the Vienna district. The castle was a permanent seat of the family. Marianne had three siblings: younger sister Alvine, Stephanie and brother Koloman. In 1846 Marianne married imperial and royal chamberlain, duke Albert Pavel Zichy de Zich et Vásonykeö , who died in 1850. Two years later she married again (on 15 April 1852) – her second husband was Heinrich Friedrich Constantin Normann- Ehrenfels von SachsenheimWürtenberg (1818- 1882) – and she lived with him in the municipality Bizovac. She had three children with her husband– Rudolf, Gustav and Anna – and she had very ardent relationships with them. Countess Marianne Normann - Ehrenfels died in 1891 in Vienna - Oberdöbling and was buried in the family tomb in the chapel of St. Rocco in Valpovo.16 Style and historical analysis
The Portrait of Marianne (Fig. 5) from the collections of the Spišské museum in Levoča is an oil painting on canvas, sized 87x72 cm, and not signed. In 1946 it was registered in the collections of the museum under the Inventory No. 3323. The canvas is stretched on the original bottom frame, the painting was not relined. The painting surface is covered with a fine network of crackles (e.g. in the area of the face). In literature the painting was mentioned by Grabne16 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG JAHRBUCH 2005, 75,77 and Herucová M., Novotná M.: Rodové portréty Csákyovcov z 19. storočia (A pokus o novú identifikáciu portrétu Grófky Marianny von Normann- Ehrenfels, rod. Freiin von Prandau- matky grófky Anny, vyd. Csáky) (Family portraits of the Csáky family from the 19th century (an attempt for a new identification of the portrait of the countess Marianne von Norman- Ehrenfels, née Freiin von Prandau- mother of Anna, married Csáky), Z minulosti Spiša (From the past of Spiš), Ročenka Spišského dejepisného spolku v Levoči (Yearbook of the Spiš historical club in Levoča), XVth year, 2007, pages 79-96
160
c h a n g e s
i n
t i m e
rová17 and also by Herucová.18 On the back side of the canvas there is a secondary authorization - signature Amerling pinx was added probably at the time of its later registration. From the description of the portrait of Marianne in the book by G. Probszt19 we conclude that the mentioned list of works ascribed to Amerling from 1851 refers to the painting of Marianne from Osijek and not the one from Levoča – the details and dimensions of the painting do not fit the description. The portrait from Levoča is a three-quarter profile of a woman with dark hair and a rose in the hair above her ear20, red cheeks, black fine laced veil, wine-colored satin dress, with a white “neckband”, and a dark coat around her body with a green underside. It is impossible to date the portrait only based on her clothes and hairstyle.21 The background is an “outlined sky”, grey-white with a blue part on the right side at the same height as the face. This type of a background can be found also on other Amerling´s paintings: Marie baroness Vasque von Püttlingen (1832), Archduke 17 Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere Wien (26.3.-22. 7. 2003) Vienna 2003, page 193 18 Herucová M., Novotná M.: Rodové portréty Csákyovcov z 19. storočia (A pokus o novú identifikáciu portrétu Gróf ky Marianny von Norman- Ehrenfels, rod. Freiin von Prandaumatky gróf ky Anny, vyd. Csáky) (Family portraits of the Csáky family from the 19 th century (an attempt for a new identification of the portrait of the countess Marianne von NormannEhrenfels, née Freiin von Prandau- mother of Anna, married Csáky), Z minulosti Spiša (From the past of Spiš) , Ročenka Spišského dejepisného spolku v Levoči (Yearbook of the Spiš historical club in Levoča) , XVth year, 2007, pages 79-96, compiled by Ivan Chalupecký 19 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, in the list of artworks by F. Amerling from the artistic period in Vienna from 1851 the painting is reported under No. 778 on page 140: Gräfin Marianne Normann - Ehrenfels, geb. Freiin Hilleprand v. Prandau, verw. Gräfin Zichy- Brustbild, ľ n.l., schwarzes Kleid, weisse Halskrause, schwarzer Schleier, über l. Schulter grüngefütterte Samtécharpe (countess Marianne Normann- Ehrenfels, née baroness Hilleprand v. Prandau, married to count Zichy, bust, three-quarter profile, black dress, white collar, black veil, velvet sash with a green lining on the left shoulder) – oil on canvas, 64x52with owner´s registration - count Rudolf Normann - Ehrenfels, Valpovo, SHS 20 It may have been also camellias, which had been grown particularly in Dolni Miholjac by her father, Gustav Hilleprand von Prandau, Turalija A., Perkoviš A., Arežina M.: Sortiment kamelija u vrtlariji Prandau - Mailath u Donjem Miholjcu 1877. godine: Landscape Architecture 44th Croatian & 4th International Symposium on Agriculture, Camelia sorts in Prandau - Mailath nursery in Donji Miholjac in 1877 http://sa.pfos.hr/sa2009/radovi/pdf/sazeci/s08-010.pdf, although the rose in the hair is worn by Elise Kreuzberg, portrait from 1837 from Lichtenstein prince´s collections and others. 21 Proportions of the figure, her tight top closed high up the neck, smooth narrow sleeves and hairstyle are typical for 1840s. Mrs. Eva Uchalová (from the Museum of Decorative Arts in Prague ) dated the dress in 1839-1850.
Acta Artis Academica 2010
J a n k a H r a d i l o v á , H a n a M i s l e r o v á Pa i n t i n g t e c h n i q u e o f p o r t r a i t s b y F r i e d r i c h Am e r l i n g
Franz Joseph with a flag (1838) and Field marshal Alfred prince Windischgrätz (1856).22 The Portrait of Marianne from the collections of the Gallery of Fine Arts in Osijek (Fig. 6), Croatia, Inventory No.: S – 736 is oil on canvas, sized 63 x 51cm, not signed, but registered with Probszt.23 It comes from a portrait gallery at the castle in Valpovo, where the Hilleprand von Prandau family used to live. The portrait was painted at the time when her first husband died and before she married her second husband, Heinrich Friedrich Constantin Normann Ehrenfels. It is a three-quarter profile, Marianne is wearing a dreamy expression – she looks more like a young girl than a woman. She is wearing a narrow black glossy dress, decorated only with a white laced collar, she has a dark greenish drapery over her left shoulder, and her hair is parted and combed backwards. Above her ear the hair is decorated with a white rose. On her head she is wearing a fine black laced veil. Similarly as in the painting from Levoča, she also has a discreet golden earring in her ear. The background is brown-grey, on the right side next to her face it is lighter – a blue sky is shining through; in the right corner there is a coat of arms of the Hilleprand von Prandau family, which was added only later. The painting is in a good condition, set in the original decorative frame; it was not relined, the canvas is stretched on the original bottom frame. The painting is covered with a fine network of crackles. The portrait of Marianne´s sister, countess Alvine (Fig. 8) née baroness Hilleprand von Prandau (18301882), is also in the Gallery of Fine Arts in Osijek, Croatia, S-73724 and is considered one of the most valuable portrait paintings from Slavonia made in the 19th century. It is worth noting that the gallery also owns a portrait of Alvine by the Viennese painter Karl Rahl25 (1812-1865). Marianne´s sister Alvine married Pálo Pejačević (1813–1907) in 1850. The picture was painted when Alvine was twenty, immediately after she married
count Pálo Pejačević.26 The portrait of Alvine by Amerling is oil on canvas, 63x54 cm, not signed and dated in 1852.27 The painting of the countess is en face, with a dreamy expression in her eyes. Her brown hair is combed back and she is wearing earrings. The countess is wearing a dark dress with a low neckline, trimmed with a white laced collar; she is wearing a velvet coat, deep purple on the top and soft greenish on the backside. She is wearing a black velvet band around her neck with a big green stone in the center (Fig. 4). The background is in warm ochre–brown to black tones. The painting is stretched on the original bottom frame and set in the original decorative frame. The painting surface is slightly undulated, with a fine network of crackles. Very subtle is the painting of eyes and shadows in the face. The painting suggests that glazing paint around the eyes, shadows, jewelry and on the neck may have been removed during cleaning. Both the portraits of Marianne, from Osijek and Levoča, depict a young woman, looking towards the left side of the picture, her face shown in a threequarter profile. Both the women have similar features – shapes of the heads, eyes, noses and mouths, the only differences are the clothes and painted background (Figs. 9A, B; 10A, B). The two paintings are mentioned by Branka Balen:28 “An identical painting can be found in the Spišské museum in Levoča. There is a difference in the clothing. Most importantly, Marianne is wearing dark red dress with a double pleated collar and she is wearing a dark olive velvet cloak. The head is identical, with the same hairstyle and accessories, but her face gives an impression of an older age. Based on the above mentioned I think that this portrait was painted as a copy of our painting, but later and not in 1851 – as reported by Sabina Grabner in her book Friedrich von Amerling 1803–1887“. Although it was impossible to perform an anthropological analysis, the similarity is obvious. However, it is impossible to base a person´s identity on simi-
22 Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere Wien (26.3.22.7. 2003) Vienna 2003, pages 118, 170 a 26. 23 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, 179 pages + 91 picture enclosures, see note 19. 24 Balen, B.: Portretno slikarstvo XIX. St. u Osijeku, 241-246., http://hart.hr/uploads/documents/517.pdf 25 Balen, B.:Portretno slikarstvo XIX. St. u Osijeku, 241-246., http://hart.hr/uploads/documents/517.pdf, portrait, oil on canvas, 128 cm x 93 cm , 1856. It pictures Alvine at the age of 33. O. Švejcer: Dva portreta Alvine Pejačević u Galeriji lik. umjet. Osijek, Peristil, Zagreb 14-15, 1971-1972. Gol, P., Ambruš, J. Balen, B. Švajcer O.: Galerija likovnih Umjetnosti, Osjek,Vodič stalnog postava Galerije likovnih umjetnosti u Osjijeku, 1978, page 42.
26 From the website of Galeriji likovnih umjetnostij, Osijek: Portrait of Baroness Alvine Hilleprand von Prandau. 27 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, in his list of artworks by F. Amerling from the artistic period in Vienna from 1852 reports the painting under No. 814 on page 141: Gräfin Alwine, Pejacsevich geb. Freiin Hilleprand v. Prandau - Brustbild, en face, im schwarzem Samtkleid und lila Samtmantel (countess Alvine, Pejacsević, née baroness Hilleprand v. Prandau, bust, en face in a black velvet dress with a deep-purple velvet cloak – oil on canvas, 64x52- with owner´s registration - count Rudolf Normann - Ehrenfels, Valpovo, SHS 28 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG JAHRBUCH 2005, 75,77.
Acta Artis Academica 2010
161
T h e
s t o r y
o f
a r t
–
a r t w o r k
larity of details on decorations of the dress and hair. When following the works of art by Amerling, his female models (1832, several times in 1838, 1865, 1870, 1872)29 often wear a rose in the hair – a flower was a common hairstyle decoration at that time. It is known that F. Amerling kept a diary which indicates that he painted portraits of all three sisters Hilleprand von Prandau. In 1851 he painted a portrait of Stephanie, already as baroness Majlath30, and Marianne, and in 1852 he painted her younger sister Alvine.31 However, if the portrait of Marianne from Levoča was made as a copy of the portrait of Marianne from Osijek, as suggested by Branka Balen32, it is interesting to note that artistically it is superior to the original. Marianne from Levoča demonstrates a far more relaxed and self-confident painter´s hand. Also the details are far more elaborate. Marianne from Osijek is much sleeker and the details are not so carefully elaborated - e.g. the collar or the rose in the hair seem to be only outlined by the painter (Figs 9A,B and 10A, B). The portrait of Marianne Normann from Levoča demonstrates an excellent technique, with relaxed brush strokes, while the main stress is on the face – it is the typical painting style of F. Amerling. The work is a better job artistically (Fig. 11). On the other hand, the portraits of Marianne and Alvine Hilleprand von Prandau from Osijek are sleeker (Fig. 12, Fig. 13). This style of sleek paint29 Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere Wien (26.3.-22.7. 2003) Vienna 2003, page 296, Kräftner, Gabriel T.: Liechtenstein Museum Wien. Biedermeier im Haus Liechtenstein, Kunstmuseum Liechtenstein Vaduz, Prestel Munich, Berlin, London, New York, pages 102,104. 30 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, list of artworks by F. Amerling from the artistic period in Vienna from 1851 reports the painting under No. 786 on page 140: Gräfin Stephanie Majlath geb. Freiin Hilleprand v. Prandau - Brustbild, profil n. r., roter, gelbgefütterten Mantel um die entblößte r. Schulter (bust, profile, red, yellowlined cloak over the naked shoulder– oil on canvas, 66 cm x50.5 cm – with owner´s registration – Margrave Adele Pallavicini Majlath, Budapest – note, one copy by an unknown author is held by prince Chlodvig Hohenlohe, Budapest. (Stephanie Prandau von Hilleprand (Osijek 1832- Mosdós.1914), her husband was György III. Majláth von Szekely (Bratislava - 1883 Budapest) 31 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG, JAHRBUCH 2005, 75,77., the last two portraits are in the collections of the Gallery of Fine Arts in Osijek, while the whereabouts of the portrait of Stephanie are unknown. August Frankl,: Friedrich von Amerling, Ein Lebensbild, Wien, 1889 32 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG JAHRBUCH 2005, 75,77.
162
c h a n g e s
i n
t i m e
ing can be found in artworks by Franz Schrotzberg (1811-1889)33 or Anton Einsle (1801-1871), approximately from the early 1850s. Both the portraits from Osijek give a generally darker impression, due to the background (the dark color is achieved by an admixture of ivory black), which permits the painted person to come forward. The portrait of Marianne from Levoča has a far brighter background in form of grey clouds, with a piece of blue sky shining through. Colors of the incarnate and the dress are fresher than on the painting from Osijek, where Marianne additionally wears a black widow dress, further intensifying the dark character of the painting. Particularly for the mentioned reasons we believe that the portrait of Marianne from Levoča was painted earlier and the chronology of origination of the paintings was opposite to that reported by Branka Balen. Nevertheless it is also certain that both the paintings were made within only a short period of time as they depict the same young woman at the approximately same age. We do not find the difference in ages of the two painted faces significant. The portrait of Marianne from Osijek is very probably a replica of the first portrait from Levoča. The reason of its painting may have been e.g. her “new“ widow status – she is shown after the death of her first husband in 1850 and the recently completed portrait in the red dress may not have been appropriate. And why is the portrait of Marianne in Levoča in Slovakia? The formerly Hungarian, now Slovak territory, was in the 19th century a home of the prominent aristocratic Csáky family and the daughter of Marianne Normann – Ehrenfels, Anna (1854 Valpovo - 1927 Spišský Hrhov), married count Vidor Csáky (1850 Bystrany – 1932 Levoča). It is very probable that the portrait was a part of the inheritance after countess Anna Csáky, the daughter of Marianne34 (Fig. 14). Materials analysis
The materials analysis unfortunately does not permit to definitely decide the chronology of the origination
33 Svobodová K.: Rakouské malířství 19 .stol. v moravských sbírkách (Österreichische Malerei des 19 Jhs. in mährischen Sammlungen.) (Austrian painting of the 19th century in Moravian collections. Exhibition catalogue 8 November 2001-31 March 2002., Moravian Gallery in Brno, page 24. 34 Herucová M., Novotná M.: Rodové portréty Csákyovcov z 19. storočia (A pokus o novú identifikáciu portrétu Grófky Marianny von Norman- Ehrenfels, rod. Freiin von Prandau- matky grófky Anny, vyd. Csáky), (Family portraits of the Csáky family from the 19th century (an attempt for a new identification of the portrait of the countess Marianne von Norman- Ehrenfels, née Freiin von Prandau- mother of Anna, married Csáky), Z minulosti Spiša (From the past of Spiš) , Ročenka Spišského dejepisného spolku v Levoči (Yearbook of the Spiš historical club in Levoča), XVth year, 2007, pages 79-96, compiled by Ivan Chalupecký
Acta Artis Academica 2010
J a n k a H r a d i l o v á , H a n a M i s l e r o v á Pa i n t i n g t e c h n i q u e o f p o r t r a i t s b y F r i e d r i c h Am e r l i n g
of the above-mentioned portraits. For the portrait from Osijek the datation is known historically. In terms of materials it is supported by the documented beginning of application of zinc white, as mentioned above. The portrait of Marianne (1851) contains no Zn while the portrait of Alvine (1852) already does. The portrait of Marianne from Levoča does not contain zinc white, so it is impossible to date it. It cannot be significantly older – this is excluded by the approximate age of the depicted girl. The other material differences are summarized in tables 2 and 3. The non-invasive material analysis also clearly discerned later interventions. When measuring individual letters of the inscription on the back side of the canvas with the portrait of Marianne from Levoča, Fe, Mn and Zn were identified, i.e. earths with an increased content of Mn and zinc white. Meanwhile, zinc white is not present elsewhere on painting. As indicated by the analysis and based on a comparison of author´s signatures on other paintings by F. Amerling, we can confirm that in this case the authorship was really ascribed later. Also the quality and the style of the signature on the painting correspond to it. Both the paintings from Osijek have the coat of arms of the Hilleprand von Prandau in the right upper corner while no coat of arms is present in the painting of Marianne from Levoča. Based on the elemental composition (Pb, Sb, Co, Zn) the coats of arms (Fig. 15) contain white lead, Naples yellow, cobalt blue and also zinc white. Cobalt blue (Co) is not present in either of the portraits. Zinc white was found only in the painting of Alvine from Osijek. It is obvious that the coats of arms were most probably painted later, e.g. in the portrait gallery at the castle Valpovo.
is surprisingly high – e.g. in details such as the veil, hairstyle and rose with the same number of green leaves. The portrait of Marianne from the Spišské museum in Levoča, which has not been specifically dated, was probably painted earlier than the portrait of Marianne from the Gallery of Fine Arts in Osijek and it definitely was not created as a copy of the latter. Acknowledgement
The authors express their thanks to Igor Fogaš and Kateřina Svobodová for their professional consultations and for providing access to the collections of artworks by F. von Amerling in the Moravian Gallery in Brno, to Mária Novotná, directress of Spišské museum in Levoča, Slovakia, for enabling the access to and research of the portrait of Marianne, originally from Spišský Hrhov, to Branka Balen and Jasninka Najcer Sabljak from the Gallery of Fine Arts in Osijek, Croatia, for the opportunity to examine portraits Marianne and Alvine Hilleprand von Prandau, and to Eva Winklerová and Michaela Hrušková for the logistic support of the research of the paintings in Croatia. We also thank to our colleagues from the ALMA laboratory, Silvie Švarcová, David Hradil and Pavla Bauerová, for performing instrumental analyses in the Institute of Inorganic Chemistry of the AS CR, v.v.i. in Řež and for their assistance in the measurements performed by the mobile X-ray fluorescence method. We also thank to all workers of the National Heritage Authority and owners of the paintings, who made them accessible for us. This research was funded by the research plan of the Ministry of Education of the Czech Republic MSM 6046144603.
Conclusions
Friedrich von Amerling painted over 1100 paintings; by studying of 32 portraits we attempted to describe his painting technique at least partly. Two thirds of the investigated paintings fall into the top period of Amerling´s artistic production, i.e. before 1830s and 1840s. Amerling used primarily two types of grounds, both bonded with oil (light ground and double-layer ground with a yellow bottom layer and a white top layer). The pallet of his favorite pigments is colorful and it does not change throughout the period of his artistic life. His conservative concept also includes the fact that he started using zinc white only in the early 1850s, i.e. approximately 20 years after had spread on the market, and only in a limited scope. The similarity in the compositions of two portraits of countess Marianne Normann-Ehrenfels, née baroness Hilleprand von Prandau (1828-1891)
Acta Artis Academica 2010
163
T h e
s t o r y
o f
a r t
–
a r t w o r k
c h a n g e s
i n
t i m e
List of Figures 1 Non-invasive x-ray fluorescence measurement with the mobile device X-MET 3000TXR; portrait of Alvine Pejacsević, née baroness Hilleprand v. Prandau (1852), property of the Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia (Photo H. Mislerová) 2 Ground type 1, cross-section of the microsample from the edge of the painting, Inventory No. S – 736, in white reflected light (A), in UV light (B) and in back-scattered electrons - SEM image (C) (Photo J. Hradilová and S. Švarcová); description of stratigraphy: 1 - proteinaceous insulation (possibly rabbit glue); 2 - light oil-based ground – white lead and barium white in a mixture with dolomitic chalk and quartz; 3 - oil painting (white lead pigmented with ivory black, iron earths and cinnabar); 4 - oil-resinous varnish, which soaked into the painting 3 Ground type 2, cross-section of the microsample from the edge of the painting, Inventory No. ZL 5566, in white reflected light (A) and in back-scattered electrons - SEM image (B) (Photo J. Hradilová and S. Švarcová); description of stratigraphy: 1 - mixture of proteins and polysaccharides (glue and starch), traces of oil; 2 - yellow earth ground (iron earths in a mixture with white lead and marginally also zinc white, dolomitic chalk); 3 - light oil-based ground (white lead, zinc and barite whites, dolomitic chalk); 4 - oil painting (white lead and zinc white, iron earths, chalk, carbon black, cinnabar), without a surface varnish 4 Décolletage, Portrait of Alvine Pejacsević, Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia; non-invasive X-ray fluorescence in the painting of a precious stone identified zinc and cadmium; in the dark green and light green surface there are continuous crackles of the original painting, glazing paint layers of the jewelry painting have been partly removed (probably as a result of a non-professional intervention) (Photo H. Mislerová) 5 Marianne Normann-Ehrenfels, née baroness Hilleprand von Prandau (1851?), Spišské museum in Levoča, Slovakia (Photo M. Novotná) 6 Marianne Normann-Ehrenfels, née baroness Hilleprand v. Prandau, married to count Zichy (1851), Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia (Photo H. Mislerová) 7 Overlapping of both portraits of Marianne Normann-Ehrenfels (Spišské museum in Levoča, Slovakia, and Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia); the result of the algorithm is a greyscale difference image (the lighter means the higher difference in a given place of painting); thus in the portrait of Marianne from Osijek we can observe smaller ear, head, nape, arms, and also smaller rose in her hair is clearly visible (composed by Jan Blažek, Institute of Information Theory and Automation of the AS CR, v.v.i., Prague) 8 Alvine Pejacsević, née baroness Hilleprand v. Prandau ( 1852), Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia (Photo J. Hradilová) 9 Comparison of eye details of Marianne Normann-Ehrenfels from Spišské museum in Levoča, Slovakia (A) and from Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia (B) (Photo J. Hradilová) 10 Comparison of artistic rendering of roses in the hair of Marianne Normann-Ehrenfels from Spišské museum in Levoča, Slovakia (A) and from Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia (B) (Photo J. Hradilová, H. Mislerová) 11 Detail of the head of Marianne Normann-Ehrenfels, Spišské museum Levoča, Slovakia (Photo J. Hradilová) 12 Detail of the head of Marianne Normann-Ehrenfels, Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia (Photo J. Hradilová) 13 Detail of the head of Alvine Pejacsević, Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia (Photo J. Hradilová) 14 Photograph of Marianne Normann-Ehrenfels, née baroness Hilleprand von Prandau, with her daughter Anna (State Archive in Levoča - Fond Csáky, Spišský Hrhov) 15 Coat of arms of the Prandau family, added later on the portrait of Marianne Normann- Ehrenfels, née baroness Hilleprand v. Prandau (1851); the same coat of arms is in the painting of Alvine Pejacsević, née baroness Hilleprand v. Prandau (1852), both from the Gallery of Fine Arts, Osijek, Croatia (Photo J. Hradilová)
164
Acta Artis Academica 2010
Janka Hradilová, Hana Mislerová Technika malby portrétů 19. století od Friedricha von Amerlinga
T e c h n i k a m a l b y p o r t r é t ů 19 . s t o l e t í o d F r i e d r i c h a v o n Am e r l i n g a J a n k a H r a d i l ov á
H a n a M i s l e r ov á
Akademie výtvarných umění v Praze laboratoř ALMA
[email protected]
Akademie výtvarných umění v Praze laboratoř ALMA
[email protected]
Abstrakt V letech 2007 až 2009 jsme studovaly 32 obrazů od F. von Amerlinga metodou neinvazívní rtg-fluorescence. Odběr vzorků byl výrazně omezen, obrazy nebyly v procesu restaurování; byly tak odebrány vzorky jen ze zahnutého kraje plátna. Dvě třetiny ze studovaných obrazů spadají do vrcholného období Amerlingovy tvorby, tedy do 30. a 40. let 19. století. Zjistily jsme, že používal především dva typy podkladů - jednak olejový bílý a potom také dvojvrstvý olejový složený ze spodního hlinkového a svrchního světlého. Ujistily jsme se, že během tvůrčího období výrazněji neměnil oblíbenou paletu pigmentů (neapolská a směsná Pb-Sb-Sn žluť, kobaltová modř aj.) Zinkovou bělobu používal až v pozdější době - v padesátých letech. Dále jsme porovnaly tři šlechtické portréty rodiny Hilleprand von Prandau malované Amerlingem, a to dva portréty hraběnky Marianny Normanové - Ehrenfels (ze Spišského muzea v Levoči, Slovensko a z Galerie výtvarných umění v Osijeku, Chorvatsko), a portrét sestry Marianny hraběnky Alvine rozené baronesy Hilleprand von Prandau (rovněž z Galerie výtvarných umění v Osijeku, Chorvatsko). Z porovnání obrazů plyne, že portrét Marianny z Levoče (dosud bez jasné datace) byl namalován dříve než portrét téže osoby z Galerie výtvarných umění v Osijeku (1951) a rozhodně nevznikl jako jeho kopie, což byla v literatuře uváděná verze. klíčová slova: Friedrich von Amerling, technika malby, materiálový výzkum, portréty hraběnek Marianne a Alvine Hilleprand von Prandau
Úvod
Oblíbený portrétista vysoké šlechty Friedrich von Amerling (*14.4.1803 Vídeň - †14.1.1887 Vídeň) studoval vídeňskou Akademii výtvarných umění v letech 1816-1824 u H. Maurera a K. Gsellhofera. Není dosud vyjasněno jeho studium na pražské Akademii výtvarných umění, kde mohl být ovlivněn ředitelem akademie J. Berglerem ml. V roce 1827 navštívil Anglii, kde studoval práce J. Reynoldse, T. Gainsborougha a také T. Lawrence. Při londýnském pobytu konzultoval své práce především s Thomasem Lawrencem a byl jím ve svých začátcích silně ovlivněn. V roce 1828 byl i v Paříži, dále pobýval v Itálii a v Holandsku. Od roku 1832 se stal členem vídeňské Akademie. Později působil i v Mnichově, navštívil i Záhřeb. V roce 1865 se při cestě do Drážďan zastavil v Praze. V letech 1882-1887 podnikal studijní cesty po Španělsku, Itálii, Anglii, Holandsku, Německu, navštívil i Konstantinopol, Řecko, Egypt, Palestinu a Norsko.2 „Jedním z prominentních studentů na pražské škole měl být od roku 1824 Friedrich Amerling. Podle biografické tradice byl tento později přední rakouský portrétista nespokojený s vídeňskou Akademií, nicméně není v matrice pražské školy uveden.“ Prahl R.: Historický Evropský kontext. In:Posedlost kresbou – Počátky Akademie umění v Praze 1800–1835, Praha , 1998, s. 12.
Od roku 2007 jsme prostudovaly celkem 32 obrazů z let 1826-1878 přisuzovaných Friedrichu von Amerlingovi, z toho tři obrazy jsme vyloučily z jeho okruhu podle malířského projevu a podle použitého materiálu. Jeden z nich byl např. kopií Amerlingova díla Arcivévoda František Josef s praporem zhotovenou v 19. stol. reprodukční technikou využívající fotografické emulze (anaplas/anaplast). Jde o dobovou techniku, která využívá fotografických principů v kombinaci s malbou. Někteří malíři si tak usnadňovali práci a místo podkresby a podmalby exponovali snímek na podložku. Naexponovaný snímek pak použili Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere Wien (26.3.-22.7. 2003) Vídeň 2003, s. 8-9 Podle Ottovy encyklopedie z roku 1908 ( http:// encyklopedie. Seznam.cz/heslo/ 385705-anaplas): „Anaplas, reprodukční technika, jíž se provádějí umělecké kopie obrazů. Plátno se pokryje citlivou vrstvou zvanou (Anaplas), na kterou se odráží zvláštním způsobem osvětlený originál, tím vznikne kopie od originálu nerozeznatelná. Vynalezli Francouzi: Revillon a Domer, tajemství výroby koupila americká společnost (Anaplas) Z jednoho osvětlování možno získat jen jeden barevný obraz.“ Anaplast: http://www.mariepospisilova. com/Slabiny.html, v literatuře často pod názvem „The painted photograph“, „Photograhs on Canvas“
Acta Artis Academica 2010
137
p ř í b ě h
u m ě n í
název
–
p r o m ě n y
majitel
v ý t v a r n é h o
označení
datace
d í l a
signatura
v č a s e
podložka papír na lepence podlepené plátnem
1.
Podobizna muže
MG v Brně
M 15
1826
2.
Podobizna mladšího bratra Josefa
MG v Brně
M 190
1830
F.Amerling
plátno 14,5x15nití / cm2
3.
Poprsí dívky
MG v Brně
M9
19/6 1830
plátno 14x13 nití/ cm2
4.
Friedrich Reil
MG v Brně
M 206
1830-1832
plátno
5.
Ferdinand Maria von Chotek
Arcibiskupství Olomoucké
KE 2042
1833
Fr. Amerling 1833
plátno 11x10nití / cm2
6.
Rytmistr Liedemann
MG v Brně
M 147
1834
Fr. Amerling 1834
plátno
7.
Karel Chotek
NPÚ Ústí n. Labem
VB 373
1834
plátno 17x18 nití/ cm2
8.
Ferdinand Maria von Chotek
Arcibiskupství Olomoucké
KE 930
1835
Fr.Amerling 1835
plátno celkem hrubé
9.
Malíř Franz Brudermann
MG v Brně
M 404
28/11 1836
papír podlepený plátnem
10.
Ležící ohař
Oblastní galerie v Liberci
O - 19
1836
FA 836
lepenka
11.
Jan Rudolf Chotek
NPÚ Ústí n. Labem
VB 371
1837
plátno 15x14nití/ cm2
12.
Dívka s kočkou
MG v Brně
Z 1894
1838
Amerling?
plátno
13.
Podobizna v oválu Resi?
MG v Brně
A 456
kolem 1838
FAmerling
plátno 16x15 nití/ cm2
14.
Podobizna ženy
MG v Brně
M 89
1840
plátno na lepence
15.
Studie k portrétu papeže
MG v Brně
M 86
1842
plátno
16.
Portrét muže v orientálním oděvu
NG v Praze
O 14815
kolem 1842
17.
Hlava černého psa (Pluto)
MG v Brně
A 1173
1843
plátno 15x14nití/1 cm2
18.
Hlava černobílého psa (Neptun)
MG v Brně
A 1174
1843
FrAmerling
plátno 16x 14,5nití/ cm2
19.
Zamyšlená
MG v Brně
A 434
1840-1850
plátno
20.
Portrét Marianny Zichy roz. Hilleprand-Prandau
Galerija likovnih umjetnosti, Osijek
S - 736
1851
plátno 17x18nití/ cm2
21.
Portrét Marianny Normanové
Spišské múzeum v Levoči
3323
1851
plátno
22.
Portrét baronky Alvine Hilleprand-Prandau
Galerija likovnih umjetnosti, Osijek
S - 737
1852
plátno 16x17nití/ cm2
23.
Polní maršál Alfred, kníže Windischgrätz
NPÚ Plzeň
900
1856
Amerling 1856
plátno s keprovou vazbou
24.
Vlastní podobizna
Oblastní galerie v Liberci
O - 20
1857
plátno 18x18nití/ cm2
25.
Muž v baretu
NPÚ středních Čech, Žleby
ZL 5566
1857
plátno 17x15nití/ cm2
26
Žena z profilu
MG v Brně
Z 1890
1860-1870
plátno
27
Portétní skica ministra Schmelinga
MG v Brně
M 144
1878
karton podlepený plátnem
28
Hlava mladíka
MG v Brně
M 405
(30. léta)
plátno 15x12nití/ cm2
29
Ženská hlava ovál v obdélníku
MG v Brně
A 167
?
plátno
plátno 15x17nití/ cm2
Tab. 1 Seznam studovaných děl
jako podmalbu a malovali přes něj různými barvami (vodou rozpustnými, olejovými aj.). Přehled studovaných Amerlingových obrazů uvádí tabulka 1. (tab. 1) Mapovaly jsme především díla dostupná na území České republiky, pro účely komparace byla dále studována některá díla na Slovensku a v Chorvatsku. Nejvíce obrazů pocházelo ze sbírek Moravské galerie v Brně. Obrazy byly podrobeny zkoumání malířského projevu, výtvarného stylu a techniky malby. Pro materiálový průzkum byla použita nedestruktivní mobilní rtg-fluorescence a díky ochotě a porozumění majitelů děl byly odebrány i malé vzorečky ze zahnutých okrajů plátna. Moh Bünsche B.: Wenn Fotografien zu Gemälden werden Malund drucktechnische Aspekte, Restauro 2/95, 1995, s. 110-115.
138
ly tak být srovnány i podkladové vrstvy obrazů. Cílem bylo zjistit, jestli se materiálové a technické charakteristiky malby Friedricha von Amerlinga mění během jeho tvůrčího období. Historickou zajímavostí je existence dvou velmi podobných portrétů šlechtičny hraběnky Marianny Normann-Ehrenfels, rozené baronesy Hilleprand von Prandau. První z obrazů, nacházející se v majetku Galerie výtvarných umění (Galerija likovnih umjetnosti) v Osijeku, Chorvatsko, je v literatuře dobře popsán – zejména je uveden na seznamu děl F. von Amerlinga Gol P., Ambruš J., Balen B., Švajcer O:. Galerija likovnih Umjetnosti, Osijek, Vodič stalnog postava Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku, 1978, str. 134.
Acta Artis Academica 2010
Janka Hradilová, Hana Mislerová Technika malby portrétů 19. století od Friedricha von Amerlinga
v knize od G. Probszta, kde je datován do r. 1851. Historie vzniku druhého z obrazů, který je evidován ve sbírkách Spišského muzea v Levoči, Slovensko, není úplně jasná. Z dostupných informací obraz pochází ze Spišského Hrhova, kde byl v majetku šlechtické rodiny Csáky. Jedná se o kopii obrazu z Osijeku, jak uvádí Branka Balen?
Metodika materiálového výzkumu
Pro zjištění prvkového složení z plochy obrazů jsme použily neinvazivní metodu - mobilní rtg-fluorescenci. Tuto mobilní metodu jsme zvolily především z toho důvodu, že obrazy byly na různých místech a dostupné v různém časovém období v letech 20072009. Odběr vzorku byl výrazně omezen, obrazy nebyly v procesu restaurování. Kde to bylo možné, byly odebrány vzorky jen ze zahnutého kraje plátna, často bez malby. Neinvazívní rtg-fluorescence Měření bylo provedeno přenosným analyzátorem XMET 3000TXR (Rh anoda, 40 kV), s polovodičovým detektorem s rozlišením 230-250 eV. Při měření na vzduchu (120 s/min.) je detekce zaručena od at. hm. 40 (Ca). Vzdálenost přístroje od povrchu malby v bodech měření byla cca 2-3 mm. Organická barviva (indigo, alizarin aj.) a pigmenty na bázi lehkých prvků (např. ultramarín, fluorit, kostní a uhlíkatou čerň) není možné tímto přístrojem zjistit. Některé pigmenty nelze přesněji specifikovat, např. jen podle obsahu Fe (hlinky nebo pruská modř) apod. Metoda neinvazívní rtg-fluorescence umožnila rychlý screening prvkového složení v celé ploše malby (obr. 1, tab. 2). Příprava mikorvzorků Fragmenty odebrané z obrazů byly zality do polyeste Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, ve svém seznamu děl F. Amerlinga z období tvorby ve Vídní z roku 1851 uvádí pod číslem 778 obraz na straně 140: Gräfin Marianne Normann - Ehrenfels, geb. Freiin Hilleprand v. Prandau, verw. Gräfin Zichy- Brustbild, ľ n.l., schwarzes Kleid, weisse Halskrause, schwarzer Schleier, über l. Schulter grüngefütterte Samtécharpe (hraběnka Marianna Normanová- Ehrenfels, rozená baronesa Hilleprand v. Prandau, provdaná za hraběte Zichu. Poprsí, tříčtvrteční profil, černé šaty, bílý límec, černý závoj, na levém rameni zeleně podšitá sametová šerpa) – olej na plátně, 64x52- s evidencí vlastníka - hraběte Rudolfa Normanna - Ehrenfels, Valpovo, SHS Herucová M., Novotná M.: Rodové portréty Csákyovcov z 19. storočia (A pokus o novú identifikáciu portrétu Grófky Marianny von Norman- Ehrenfels, rod. Freiin von Prandau- matky grófky Anny, vyd. Csáky), Z minulosti Spiša, Ročenka Spišského dejepisného spolku v Levoči, XV. Ročník, 2007, s 79-96 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG JAHRBUCH 2005, 75, 77.
1 Neinvazívní rtg-fluorescence, měření mobilním přístrojem X-MET 3000TXR; portrét Alviny Pejacsević, rozené baronesy Hilleprand v. Prandau (1852), vlastník Galerie výtvarných umění, Osijek, Chorvatsko (foto H. Mislerová)
rové pryskyřice Neukadur. Nábrusy byly připraveny na brusce Kompakt 1031.Pozorování probíhalo v mikroskopu OLYMPUS BX-60 s digitální kamerou Olympus DP 70 v bílém odraženém světle v kombinaci bočního osvětlení v tmavém poli a bylo doplněno sledováním luminiscence pigmentů a organických látek v dopadajícím UV zářením (Hg výbojka, typ záření UVA: 330–380 nm). Luminiscence byla snímána s univerzálním UV filtrem. Identifikace organických látek K identifikaci organických látek byla použita infračervená spektroskopie s Fourierovskou transformací (FTIR) v kombinaci s histochemickými testy (Fuchsin S, methylenová modř, Lugolův roztok aj.). Fragmenty i jejich nábrusy byly měřeny v Polymer Institutu v Brně na infračerveném mikroskopu Kontinuum s mikrospektrometrem Nexus (Thermo Nicolet, USA), v reflexním módu, v oblasti 4000-650 cm-1 s rozlišením 4 cm-1 spektra pak byla vyhodnocena softwarem Omnic 7.2 (Thermo Electron Co.). Pro ověření výskytu proteinů jsme použily hmotnostní spektroskopii ionizovaných částic laserem desorbovaných s matrice (MALDI TOF MS). Měření byla provedena na Ústavu biochemie VŠCHT Praha.
Acta Artis Academica 2010
139
p ř í b ě h
Datace (18..)
u m ě n í
–
p r o m ě n y
26
30
30
30-32
33
M15
M190
M9
M206
KE2042
olovnatá běloba
+
+
+
+
+
+
+
+
barytová běloba
+
+
+
+
+
+
+
+
uhličitan vápenatý
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Inv. číslo
34
v ý t v a r n é h o
34
M147 VB373
35
36 M 404 +
KE930
d í l a
v č a s e
36
37
38
38
40
30-40
O-19
VB371
Z1894
A456
M89
M405
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
zinková běloba neapolská žluť
+
Pb-Sb-Sn žluť
+
+
+
+
+
kadmiová žluť +
chromová žluť
+
rumělka
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
hlinky
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
hlinky s Mn
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
kobaltová modř
+
+
+
svinibrodská zeleň zeleň s Cu
+
retuše (ZnO)
+
retuše (TiO2)
+
+ +
+
+
+
přemalba (neapol. žluť) /pokračování tabulky/ Datace (18..) Inv. číslo
42
42
43
43
40-50
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
M 86
O14815
olovnatá běloba
+
barytová běloba uhličitan vápenatý
51
52
+
+
+
+
+
+
A1173 A1174 A434
51?
3323
S-736 S-737
+
+
+
+
+
60-70
78
?
Z1890
M144
A167
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Pb-Sb-Sn žluť
57
O-20
zinková běloba neapolská žluť
56
900
+ +
kadmiová žluť
+ +
chromová žluť rumělka
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
hlinky
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
hlinky s Mn
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
kobaltová modř
+
+
svinibrodská zeleň
+
zeleň s Cu
+ +
retuše (ZnO)
+
+
+
+
retuše (TiO2) přemalba (neapol. žluť) Tab. 2 Výsledky měření metodou neinvazívní rtg-fluorescence
140
Acta Artis Academica 2010
+
Acta Artis Academica 2010
PL
+
+
P
1
+
P
2
+
+
+ +
+ +
+
M9
30
M190
30
P
2
+
+
+
+ +
KE2042
33
P
1
+
+
+ +
M147
34
P
1
VB373
34
PP
3
+
+
+
+
+ +
M404
36
L
3
O-19
36
P
2
+
+
+
+
+ +
VB371
37
P
2
+
+
+
+ +
Z1894
38
P
1
+
+
+
+ +
A456
38
P
1
+
+ +
+
+
+
+ +
M405
3040
P
1
+
+
+ +
O14815
42
P
1
+
+
+ +
A1173
43
P
1
+
+
+ +
A1174
43
P
2
+
+
+
+
+ +
3323
51?
P
1
+
+ +
+
+
+ +
S-736
51
P
1
+
+
+ +
S-737
52
P
+
1
+
+
+
+
+
+ + +
+
+ +
O-20
57
Tab. 3 Materiálové složení mikrovzorků z vybraných obrazů F. von Amerlinga (řazeno podle doby vzniku); PL = papír na lepence, P = plátno, PP = papír na plátně, L = lepenka
retuše ZnO podložka
typ podkladu
pruská modř
ultamarin
kostní čerň
hlinky organická červeň uhlíkatá čerň
rumělka
kadmiová žluť
Pb-Sb-Sn žluť
zinková běloba
křída
olovnatá běloba barytová běloba dolomit
1
M15
Inv. číslo
odběr vzorku
26
Datace (18..)
P
P
2
+ +
+
2
+ +
+
+
+
+ +
A 167
?
+ +
+
+
+
+ +
ZL5566
57
Janka Hradilová, Hana Mislerová Technika malby portrétů 19. století od Friedricha von Amerlinga
141
p ř í b ě h
u m ě n í
–
p r o m ě n y
A
A
B
B
d í l a
v č a s e
3 Podklad typu 2, nábrus mikrovzorku z okraje obrazu inv. č. ZL 5566, v bílém odraženém světle (A) a v odražených elektronech - SEM snímek (B) (foto J. Hradilová a S. Švarcová), popis statigrafie: 1 - směs proteinů a polysacharidů (klíh a škrob), stopy oleje; 2 - žlutý hlinkový podklad (železité hlinky ve směsi s olovnatou a nepatrně i zinkovou bělobou), dolomitická křída; 3 - světlý olejový podklad (olovnatá, zinková a barytová běloba, dolomitická křída); 4 - olejomalba (olovnatá a zinková běloba, železité hlinky, křída, uhlíkatá čerň, rumělka), bez povrchového laku
C
2 Podklad typu 1, nábrus mikrovzorku z okraje obrazu inv. č. S – 736, v bílém odraženém světle (A), v UV záření (B) a v odražených elektronech - SEM snímek (C) (foto J. Hradilová a S. Švarcová), popis statigrafie: 1 - proteinová izolace (možný králičí klíh); 2 - světlý olejový podklad (olovnatá a barytová běloba ve směsi s dolomitickou křídou a křemenem); 3 -olejomalba (olovnatá běloba pigmentovaná kostní černí, železitými hlinkami a rumělkou); 4 - olejovopryskyřičný lak, který prosákl do malby
Diskuse výsledků Podložky Bylo zjištěno lněné plátno, lepenka, papír na lepence podlepené plátnem nebo papír podlepený plátnem. Nejhrubší plátno bylo tkané o hustotě 11x10/ cm2. Jinak malíř používal jemně tkaná plátna kolem 17x18/cm2 (tab. 1).
142
v ý t v a r n é h o
Podklady Na základě laboratorních materiálových rozborů vzorků z 21 obrazů jsme zjistily, že v uvedeném souboru obrazů se vyskytují tři typy podkladů (tab. 3). Typ 1: světlý olejem pojený podklad, obsahující olovnatou a barytovou bělobu, dolomit, uhličitan vápenatý, křemen, a také příměs hnědých nebo červených hlinek. „Nažloutlá“ barevnost je způsobená použitím minerální barytové běloby a dolomitu v oleji a také jemným dotónováním hlinkami. Podklad byl zjištěn v 11 obrazech na plátně a 1 na papíru na lepence podlepené plátnem (tab. 3, obr. 2 A, B, C). Typ 2: dvojvrstvý olejem pojený podklad, ve spodní vrstvě s převahou žlutých železitých hlinek a s příměsí dolomitické křídy, olovnaté a barytové běloby (v různém poměru), ve svrchní vrstvě pak s olovnatou a barytovou bělobou, dolomitem a křemenem (v různém poměru); v pozdějším období někdy přimíchána i zinková běloba. Často se stává, že jednotlivé nátěry (světlý a žlutý) se jeden od druhého oddělují,
Acta Artis Academica 2010
Janka Hradilová, Hana Mislerová Technika malby portrétů 19. století od Friedricha von Amerlinga
4 Dekolt, Portrét Alviny Pejacsević, Galerie výtvarných umění, Osijek, Chorvatsko (foto H. Mislerová); neinvazívní rtg-fluorescence byl v malbě drahého kamene zjištěn zinek a kadmium, v místě tmavě zelené a světle zelené probíhají souvislé krakely původní malby, lazurní vrstvy malby šperku jsou částečně odstraněné (pravděpodobně neodborným zásahem)
což může způsobit problémy při restaurování. Podklad byl zjištěn v sedmi obrazech na plátně (tab. 3, obr. 3A, B). Typ 3: světlý olejem pojený podklad z olovnaté běloby a uhličitanu vápenatého. Podklad byl zjištěn v 2 obrazech, a to na lepence a papíře nalepeném na plátně (tab. 3). Pojivo světlých podkladů typu 1 je jednoznačně olejové - pravděpodobně jde o lněný olej. Pojivo žluté vrstvy dvojvrstvého podkladu je rovněž olejové. Výskyt proteinů byl ve vrstvách podkladů v typech 1 a 2 vyloučen analýzou fragmentů metodou hmotnostní spektroskopie MALDI-TOF. Podle nově získaných dat lze opravit informace dostupné v literatuře. E. Stöbe uvádí, že pro Amerlinga byly typické olejové podklady s olovnatou bělobou a lněným olejem (fermež), více nebo méně s příměsí křídy, bez klihu. Variantou tohoto světlého podkladu byl stárnutím nažloutlý „poloviční“ olejový podklad (klih : olej = 2:1). Plátno bylo vždy před nanášením olejového podkladu natřeno klihovou izolací, aby se zabránilo prosakování oleje do plátěné podložky. Světlý olejový podklad by odpovídal našemu typu 1, složení je však ve skutečnosti pestřejší (olovnatá a barytová běloba, dolomit, uhličitan vápenatý a hlinky); varianta s klihem nalezena nebyla. Stöbe E. Auf der Suche nach maltechnischen Fakten. In.: Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien (26.3.-22.7. 2003) Vídeň 2003, s. 91-96.
Dále autor popisuje dvojvrstvý „vídeňský“ podklad, bez bližší identifikace, pod kterým již nebyly vidět nerovnosti plátna – tento popis by odpovídal našemu typu 2 (přesné složení však autor neuvádí). Ještě je zmiňován údajně nejméně používaný italský typ gesso - podklad s boloňskou křídou – síranem vápenatým a králičím klihem. Tento italský typ podkladů ale v našem souboru obrazů nalezen nebyl. Rovněž informace, že všechny podklady byly kupované, protože v 19. stol. existovaly takto specializované dílny, není přesná. V některých případech jsme našly jasné důkazy o ručním našepsování plátna, kdy šeps končil společně s malbou10 – například u portrétů Marianny a Alviny Hilleprand von Prandau v Osijeku. Povrch podkladů nebyl často rovnoměrně rozetřen. Také tloušťka jednotlivých nátěrů dvojvrstvého podkladu různě kolísala. K informaci, že plátna byla připravená na rámu u prodejce bychom rády doplnily, že malby mnohdy pokračovaly za napínací rám, např. u portrétu Vlastní podobizna z Oblastní galerie v Liberci. Od výrobce mohlo být zakoupeno našepsované plátno samotné, nebo napnuté na spodní rám, ale mohlo být také autorem (nebo později při restaurování) přepnuto na menší napínací rám. Malířova paleta Na portrétech jsme mohly identifikaci pigmentů opřít prakticky pouze o výsledky mobilní rtg-fluorescence. Až na osm vzorků, odebrané fragmenty z okrajů obrazů neobsahovaly barevnou vrstvu. Složení pigmentů v barevné vrstvě všech studovaných obrazů shrnují tabulky 2 a 3. Z nich vyplývá, že Amerling všude použil olovnatou bělobu, rumělku a hlinky, většinou s obsahem Mn. Jako světle žlutou používal nejčastěji neapolskou nebo směsnou Pb-Sb-Sn žluť. Směsná žluť je neapolská žluť ve své struktuře modifikovaná cínem. Způsob její výroby se liší, ve Vídni byl pravděpodobně převzat podle technologie výroby barev pro malbu na porcelán.11 V 50. letech se nově v jednom případě objevuje kadmiová žluť jako alter10 Plátna od výrobce jsou opatřena podkladem do krajů plátna (i zahnuté části). 11 Směsná žluť byla používána od 16. století v Itálii společně s neapolskou. Moioli P., Secaroni C. (2007): The corect interpretation of the presence of antimony in yellov pigments.- Nondestructive and Microanalytical Techniques in Art and Cultural Heritage. Technart 2007, April 25-28, Lisboa, Portugal, p. 89-90. Zvýšený výskyt znovu nastává v 19. století, především byla používána v malbě vídeňské akademie, tento pigment zde především používali k malbě na porcelán. Grygar T., Hradil D., Hradilová J. Bezdička P., Fogaš I. a Machovič V.: Neapolská žluť s obsahem cínu v 18.-19. století: technologická zvláštnost nebo zapomenutý pigment?, Sborník z konference konzervátorů a restaurátorů (5.-7.9. 2006), Cheb, Technické muzeum v Brně, 2006, s. 85-88 a Hradil D., Grygar T., Hradilová J., Bezdička P., Grünwaldová V., Fogaš I., Miliani C.: (2007): Microanalytical identification of Pb-Sb-Sn yellow pigment in historical European paintings and its differentiation from lead tin and Naples yellows. Journal of Cultural Heritage 8/4, 377-386.
Acta Artis Academica 2010
143
p ř í b ě h
144
u m ě n í
–
p r o m ě n y
v ý t v a r n é h o
d í l a
v č a s e
5 Marianne Normann-Ehrenfels, rozená baronesa Hilleprand von Prandau (1851?), Spišské muzeum v Levoči, Slovensko (foto M. Novotná)
6 Marianne Normann- Ehrenfels, rozená baronesa Hilleprand von Prandau, provdaná za hraběte Zichu (1851), Galerie výtvarných umění, Osijek, Chorvatsko (foto H. Mislerová)
nativa ke žlutím olovnatým. V celkem třech případech byla identifikována také chromová žluť, ale ta ve směsi zřejmě s pruskou modří jako tzv. chromová zeleň (tab. 3) a v jednom případně s kadmiovou žlutí. Dalšími modrými pigmenty byly kobaltová modř a ultramarin. Rozsah použití pruské modři a ultramarinu v dílech F. von Amerlinga může být větší, protože metodou mobilní rtg-fluorescence při měření na vzduchu nelze tyto dva pigmenty určit. K jejich nesporné identifikaci je třeba odebrat vzorek. Nejstaršími obrazy, na nichž byla nalezena kobaltová modř, jsou podobizna mladšího bratra Josefa (1830) z Moravské galerie v Brně a dva portréty Ferdinanda Maria von Chotek (1833, 1835) z Arcibiskupství olomouckého. Použití kobaltové modře před rokem 1840 je přitom velmi vzácné, tento pigment patřil k nejdražším. Amerling jej přesto používal v průběhu celé své tvorby. Zelené pigmenty na bázi Cu se objevují spíše výjimečně, např. svinibrodská zeleň v pozdějších dílech. Širší použití lze očekávat
u uhlíkaté a kostní černě, křídy a dolomitické křídy. Lazurní kasselská hněď byla nepřímo indikována podle typické struktury krakel. Výskyt všech výše uvedených pigmentů ve studovaných obrazech je nahodilý nebo statisticky málo významný – Amerling během své tvorby významně neměnil své preference ve volbě pigmentů. S profilem Amerlinga jako malíře se spíše konzervativním přístupem konvenuje i jeho výběr bělob. Ačkoliv byla zinková běloba známá již po roce 1834, Amerling ji pro svá díla objevuje až v průběhu 50. let 19. století. To je také jediná dobře datovatelná změna ve skladbě pigmentů Amerlingových obrazů. Zinková běloba však olovnatou bělobu nikdy nevytlačí, spíše ji někde doplňuje – důvodem je její průhlednost ve směsi s olejem. Poprvé se objevuje na portrétu Alviny Pejacsević z galerie v Osijeku (1852) (obr. 4). Zvýšený výskyt Zn jsme zaznamenaly také v portrétu polního maršála Alfreda knížete Windischgrätze z NPÚ v Plzni datovaného rokem 1856, umístěného
Acta Artis Academica 2010
Janka Hradilová, Hana Mislerová Technika malby portrétů 19. století od Friedricha von Amerlinga
7 Oba portréty Marianny Normann-Ehrenfels (Spišské muzeum Levoča, Slovensko a Galerie výtvarných umění Osijek) přeložené přes sebe; výsledkem algoritmu je zobrazení rozdílů v obrazech ve škále šedé barvy (čím světlejší, tím větší rozdíl v daném místě malby); v portrétu Marianny z Osijeku tak vyniká zejména menší ucho, hlava, šíje, ramena, ale je viditelná i menší růže ve vlasech (kompozice Jan Blažek, Ústav teorie informace a automatizace AV ČR, v.v.i., Praha)
v Kladrubech u Stříbra. Podle T. Štumbauera obraz nebyl nikdy restaurován.12 V mikrovzorku z obrazu Muž s baretem, nesignováno, olej na plátně, z roku 1857, z NPÚ střední Čechy, Žleby, byla zinková běloba zjištěna v nízké koncentraci v obou vrstvách dvojvrstvého podkladu (obr. 3A, B). Tento obraz byl namalován ve Vídni pro Karla Vincence Auersperga, je umístěn v Galerii předků na zámku Žleby. G. Probst popisuje umístění tohoto obrazu v roce 1927 na zámku v Žlebech ve vlastnictví prince France 12 I když byl obraz v minulých letech převezen do Prahy na ministersko kultury, podle Mgr. T. Štumbauere z NPU v Plzni, nebyl nikdy restaurován, protože se obraz snaží odkoupit Marie Kristýna vévodkyně z Kentu. Ale žádosti nebylo nakonec ze strany vlády vyhověno. Žádna restaurátorská dokumentace k tomuto obrazu neexistuje.
8 Alvine Pejacsević, rozená baronesa Hilleprand v. Prandau (1852), Galerie výtvarných umění, Osijek, Chorvatsko (foto J. Hradilová)
Josefa Auersperga.13 Na obraze Vlastní podobizna14 datovaném rokem 185715 byl Zn identifikován spolu s kadmiovou žlutí v místě žlutého hedvábného šátku uvázaného kolem límce. Kadmiová žluť společně se zinkovou bělobou byla zjištěna také v nábrusu zelenkavého pozadí z malby přesahující okraj obrazu. 13 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, ve svém seznamu děl F. Amerlinga z období tvorby ve Vídní z roku 1857 uvádí pod číslem 935 obraz na straně 146. 14 V mikrovzorcích odebraných ze zahnuté části okraje, pozadí, byla v olejomalbě zjištěna zinková běloba, pruská modř, kadmiová žluť, červené organické barvivo, kostní čerň a hlinky. Obraz byl také restaurován, v povrchovém laku byla zjištěna malá příměs ZnO. Obraz Vlastní podobizna, Oblastní galerie v Liberci, nepublikovaný archiv laboratoře Alma. 15 Theinhardtová M. Vytisková E. Katalog sbírky německé a rakouské malířství 19. stol. ze sbírek Oblastní galerie v Liberci, 1997, s 100 a reprodukce XXIX. Fridrich Amerling, Vlastní podobizna, 1857, olej, plátno, 110,5 x 86,8 cm, nesignováno. Inv. č. 0-20.
Acta Artis Academica 2010
145
p ř í b ě h
u m ě n í
–
p r o m ě n y
A
v ý t v a r n é h o
d í l a
v č a s e
B
9 Porovnání detailů očí - Marianna Normann-Ehrenfels ze Spišského muzea v Levoči, Slovensko (A) a z Galerie výtvarných umění, Osijek, Chorvatsko (B) (foto J. Hradilová)
Dva obrazy hraběnky Marianne Normann-Ehrenfels
Jak již bylo zmíněno v úvodu, zajímavým historickým srovnáním v rámci studovaného souboru děl jsou dva portréty jedné mladé dámy (obr. 5, 6, 7) - jedná se o šlechtičnu - hraběnku Marianne NormannEhrenfels, rozenou baronesu Hilleprand von Prandau (1828-1891). Její otec byl Anton Gustav (18071885) c. k. komoří a tajný rada, matka - Adelheide rozená Cseh von Szent - Kátolna (dnes Catalina v Rumunsku) (1813-1864). Své dětství strávila na zámku Prandau-Normann z poloviny 18. století ve Valpovu, v oblasti Slavonie v Chorvatsku, který postavili jejich předci pocházející od Vídně. Zámek byl trvalým rodinným sídlem. Marianne pochází ze čtyř sourozenců, měla mladší sestru Alvinu, Stephanii a bratra Kolomana. Marianne se v roce 1846 vdala za c.k. komořího hraběte Alberta Pavla Zichy de Zich et Vásonykeö, který umírá v roce 1850. Za dva roky se vdává podruhé (15. 4. 1852), jejím druhým manželem byl Heinrich Friedrich Constantin Normann- Ehrenfels von Sachsenheim-Würtenberg (1818-1882), žila s ním v obci Bizovac. Měla s ním tři děti – Rudolfa, Gustava a Annu, ke kterým měla velmi vřelý vztah. Marianne hraběnka Normann - Ehrenfels zemřela v roce 1891 ve Vídni - Oberdöblingu a byla pohřbena v rodinné hrobce v kapli sv. Rocha ve Valpovu.16 16 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG JAHRBUCH 2005, 75,77 a Herucová M., Novotná M.: Rodové portréty Csákyovcov z 19. storočia (A pokus o novú identifikáciu portrétu Grófky Marianny von Norman- Ehrenfels, rod. Freiin von Prandau- matky grófky Anny, vyd. Csáky), Z minulosti Spiša, Ročenka Spišského dejepisného spolku v Levoči, XV. Ročník, 2007, s 79-96, sestavil Ivan Chalupecký
146
Stylová a historická analýza Portrét Marianne (obr. 5) ze sbírek Spišského muzea v Levoči je malován olejem na lněném plátně o rozměrech 87x72 cm, bez signatury. V roce 1946 byl zaevidován do sbírkového fondu muzea pod inv. č. 3323. Plátno je napnuto na původní spodní rám, nebylo rentolováno. Obrazová plocha je poseta jemnou sítí krakel (např. v oblasti tváře). V literatuře je zmiňován Grabnerovou17, a také Herucovou.18 Obraz má na rubu plátna druhotně připsané autorství - signatura Amerling pinx je dopsána pravděpodobně při pozdějším evidování. Z popisu portrétu Marianny podle knihy od G. Probszta19 usuzujeme, že v uvedeném seznamu děl připisovaných Amerlingovi z roku 1851 je evidován obraz Marianny z Osijeku, nikoliv tento levočský – neodpovídají detaily ani rozměry obrazu. Portrét 17 Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere Wien (26.3.22.7. 2003) Vídeň 2003, s. 193. 18 Herucová M., Novotná M.: Rodové portréty Csákyovcov z 19. storočia (A pokus o novú identifikáciu portrétu Grófky Marianny von Normann- Ehrenfels, rod. Freiin von Prandaumatky grófky Anny, vyd. Csáky), Z minulosti Spiša, Ročenka Spišského dejepisného spolku v Levoči, XV. Ročník, 2007, s 7996, sestavil Ivan Chalupecký 19 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, ve svém seznamu děl F. Amerlinga z období tvorby ve Vídní z roku 1851 uvádí pod číslem 778 obraz na straně 140: Gräfin Marianne Normann - Ehrenfels, geb. Freiin Hilleprand v. Prandau, verw. Gräfin Zichy- Brustbild, ľ n.l., schwarzes Kleid, weisse Halskrause, schwarzer Schleier, über l. Schulter grüngefütterte Samtécharpe (hraběnka Marianna Normanová- Ehrenfels, rozená baronesa Hilleprand v. Prandau, provdaná za hraběte Zichu. Poprsí, tříčtvrteční profil, černé šaty, bílý límec, černý závoj, na levém rameni zeleně podšitá sametová šerpa) – olej na plátně, 64x52- s evidencí vlastníka - hraběte Rudolfa Normanna - Ehrenfels, Valpovo, SHS
Acta Artis Academica 2010
Janka Hradilová, Hana Mislerová Technika malby portrétů 19. století od Friedricha von Amerlinga
A
B
10 Porovnání malířského podání růže ve vlasech - Marianne Normann-Ehrenfels ze Spišského muzea v Levoči, Slovensko (A) a z Galerie výtvarných umění, Osijek, Chorvatsko (B) (foto J. Hradilová a H. Mislerová)
z Levoče je tříčtvrteční profil ženy s tmavými vlasy a s růži ve vlasech nad uchem20, červené tváře, černý jemný krajkový závoj, šaty vínové saténové, kolem krku bílé „okruží“, kolem těla má přehozený plášť z rubové strany zelené barvy, z vrchní strany tmavý. Podle oděvu a účesu nelze portrét přesně časově zařadit.21 Pozadím je „naznačené nebe“ - šedobílá s modrou partií z pravé strany ve výšce obličeje. Tento typ pozadí můžeme vidět u dalších Amerlingových obrazů: Marie baronesa Vasque von Püttlingen (1832), Arcivévoda František Josef s Praporem (1838) a Polní maršál Alfred kníže Windischgrätz (1856).22 20 Mohly by to být také kamélie, které byly pěstovány především v Dolním Miholjacu otcem Gustave Hilleprand von Prandau, Turalija A., Perkoviš A., Arežina M.: Sortiment kamelija u vrtlariji Prandau - Mailath u Donjem Miholjcu 1877. godine: Landscape Architecture 44th Croatian & 4th International Symposium on Agriculture, Camelia sorts in Prandau - Mailath nursery in Donji Miholjac in 1877 http://sa.pfos.hr/sa2009/radovi/pdf/ sazeci/s08-010.pdf, i když růži ve vlasech má Elise Kreuzberg, portrét z roku 1837 z knížecích lichtejnštějnských sbírek a jiné. 21 Proporce postavy, přiléhavý živůtek uzavřený až ke krku, hladké, i úzké rukávy, účes jsou znaky odívaní 40. let. Paní Eva Uchalová (Uměleckoprůmyslové museum v Praze) by šaty datovala do období let 1839-1850. 22 Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere Wien (26. 3.-22. 7. 2003) Vídeň 2003, s.118, 170 a 26.
Portrét Marianny ze sbírek Galerie výtvarných umění v Osijeku (obr. 6) Chorvatsko, inv.č.: S – 736 je malován technikou malby olejem na plátně o rozměrech 63x51cm, nesignován, je však evidován u Probszta.23 Pochází z portrétní galerie z hradu Valpovo, kde rodina Hilleprand von Prandau žila. Portrét byl namalován v období po jejím ovdovění a před druhým sňatkem s Heinrichem Friedrichem Constantinem Normann - Ehrenfels. Je namalován v tříčtvrtečním profilu, Marianne má zasněný výraz - působí zde spíše jako mladá dívka než žena. Je oděna do černých úzkých lesklých šatů, ozdobených jen bílým límečkem s krajkou, na levém rameni má přehozenou tmavou zelenkavou drapérii, vlasy jsou sčesané na pěšinku, dozadu. Nad uchem má vlasy ozdobeny bílou růží. Hlavu zahaluje černý jemný krajkový závoj. Podobně jako na levočském obraze, tak i zde má v uchu nenápadnou zlatou náušnici. Pozadí je hnědošedé, na pravé straně vedle obličeje je pojednáno světleji – prozařuje zde modré nebe, v pravém rohu je druhotně namalovaný erb rodiny Hilleprand von Prandau. Obraz je v dobrém stavu, zasazen do 23 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, 179 stran + 91 obrazových příloh, viz. poznámku 19.
Acta Artis Academica 2010
147
p ř í b ě h
148
u m ě n í
–
p r o m ě n y
v ý t v a r n é h o
Acta Artis Academica 2010
d í l a
v č a s e
Janka Hradilová, Hana Mislerová Technika malby portrétů 19. století od Friedricha von Amerlinga
11 Detail hlavy Marianny Normann-Ehrenfels, Spišské muzeum v Levoči, Slovensko (foto J. Hradilová)
←
původního zdobeného rámu, nebyl rentolován, plátno je napnuto na původním spodním rámu. Na obrazové ploše je jemná síť krakel. Portrét sestry Marianny, hraběnky Alviny (obr 8) rozené baronesy Hilleprand von Prandau (18301882), se rovněž nachází v Galerii výtvarných umění v Osijeku, Chorvatsko, S-73724 a je řazen k nejhodnotnějším dílům portrétní malby Slavonie 19. století. Není bez zajímavosti, že tato galerie vlastní i portrét Alvine od vídeňského malíře Karla Rahla25 (18121865). Sestra Marianny Alvine se provdala v roce 1850 za Pála Pejačeviće (1813–1907). Obraz byl namalován, když Alvine bylo dvacet let, hned po uzavření sňatku s hrabětem Pálem Pejačevićem.26 Portér Alviny od Amerlinga je olej na plátně, 63x54 cm, bez signatury, a je datován rokem 1852.27 Malba hraběnky je provedena z en facu, se zasněným výrazem očí. Hnědé vlasy jsou sčesané do zadu, na uších náušnice. Hraběnka je oblečena do tmavých šatů s velkým výstřihem lemovaným bílým krajkovým límcem, kolem sebe má sametový plášť z vrchní strany temně fialové barvy, z rubové strany přechází do tlumeného zelenkavého odstínu. Kolem krku má černou sametovou stuhu uprostřed s velkým zeleným kamenem (obr. 4). Pozadí je pojednáno v teplých okrovohnědých až černých tónech. Obraz je napnutý na původním spodním rámu, osazen v původním ozdobném rámu. Obrazová plocha je mírně zvlněná, s jemnou sítí krakel. Velmi subtilní je malba očí a stínů v obličeji. Malba působí tak, že obraz mohl být při čištění částečně zbaven lazur v partiích očí, stínů, šperku a v oblasti krku. Portréty Marianny z Osijeka i Levoče shodně 24 Balen, B.: Portretno slikarstvo XIX. St. u Osijeku, 241-246., http://hart.hr/uploads/documents/517.pdf 25 Balen, B.:Portretno slikarstvo XIX. St. u Osijeku, 241-246., http://hart.hr/uploads/documents/517.pdf, portrét olej na plátně, 128 cm x 93 cm , 1856. Zde je mamalována Alvine ve věku 33. let. O. Švejcer: Dva portreta Alvine Pejačević u Galeriji lik. umjet. Osijek, Peristil, Zagreb 14-15, 1971-1972. Gol, P., Ambruš, J. Balen, B. Švajcer O.: Galerija likovnih Umjetnosti, Osjek,Vodič stalnog postava Galerije likovnih umjetnosti u Osjijeku, 1978, s. 42. 26 Z internetových stránek Galeriji likovnih umjetnostij, Osijek: Portret of Baroness Alvina Hilleprand von Prandau. 27 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei,Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, ve svém seznamu děl F. Amerlinga z období tvorby ve Vídní z roku 1852 uvádí pod číslem 814 obraz na straně 141: Gräfin Alwine,Pejacsevich geb. Freiin Hilleprand v. Prandau - Brustbild, en face, im schwarzem Samtkleid und lila Samtmantel (hraběnka Alvine, Pejacsevićová, rozená baronesa Hilleprand v. Prandau Poprsí, z en face v černých sametových šatech s fialovým sametovým pláštěm – olej na plátně, 64x52- s evidencí vlastníka - hraběte Rudolfa Normanna - Ehrenfels, Valpovo, SHS
znázorňují mladou ženu, obrácenou svým pohledem k levé straně obrazu, obličej ze tříčtvrtečního profilu. Obě ženy mají podobné rysy – tvar hlavy, očí, nosu i úst, liší se jen v oblečení a v malbě pozadí (obr. 9A, B; obr. 10A, B). Zmínku o těchto dvou obrazech nalézáme v článku Branky Balen:28 „Identický obraz se nachází ve vlastnictví Spišského muzea v Levoči. Rozdíl je v oblečení. Hlavně, Marianna nosí tmavě červené šaty s dvakrát plisovaným límcem a zahalená je do temně olivového sametového pláště. Hlava je identická se stejným účesem a doplňky ale tvář jí dává dojem staršího věku. Z uvedeného si myslím, že tento portrét byl vytvořen podle našeho, ale později, a ne v roce 1851 - jak je uvedeno v knize Sabiny Grabner, Friedrich von Amerling 1803–1887“. I když antropologickou analýzu nebylo možné provést, shoda je evidentní. Identifikaci osoby však nelze opřít o podobnosti v detailech ozdob na šatech a vlasech. Když sledujeme tvorbu Amerlinga, tak jeho ženské modely (1832, několikrát v roce 1838, 1865, 1870, 1872)29 často mají růži ve vlasech, květina byla v tomto období běžným doplňkem účesu. Je známo, že F. Amerling si psal deník, ze kterého je zřejmé, že portrétoval všechny tři sestry Hilleprand von Prandau. V roce 1851 portrétoval Stephanii již jako baronku Majlath30 i Mariannu a v roce 1852 mladší Alvinu.31 Zvláštní je, že pokud portrét Marianny z Levoče vznikl jako kopie portrétu Marianny z Osijeku, jak 28 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG JAHRBUCH 2005, 75,77. 29 Grabner S.: Friedrich von Amerling 1803-1887, Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere Wien (26.3.-22.7. 2003) Vídeň 2003, s. 296, Kräftner, Gabriel T.: Liechtenstein Museum Wien. Biedermeier im Haus Liechtenstein, Kunstmuseum Liechtenstein Vaduz, Prestel München,Berlin,London, New York, s. 102,104. 30 Probszt G.: Friedrich von Amerling, Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei, Amalthea Verlag, Zürich, Leipzig, Wien, 1927, ve svém seznamu děl F. Amerlinga z období tvorby ve Vídni z roku 1851 uvádí pod číslem 786 obraz na straně 140: Gräfin Sthepanie Majlath geb. Freiin Hilleprand v. Prandau - Brustbild, profil n. r., roter, gelbgefütterten Mantel um die entblößte r. Schulter (Poprsí z profilu, červený žlutě podšitý plášť kolem obnaženého ramena) – olej na plátně, 66 x50,5 cm - s evidencí vlastníka – Markhraběnky Adele Pallavicini Majlath, Budapest – poznámka, jedna kopie od neznámého autora u prince Chlodvig Hohenlohe, Budapešť. (Stephanie Prandau von Hilleprand (Osijek 1832- Mosdós.1914), její manžel byl György III. Majláth von Szekely (Bratislava 1818 - 1883 Budapešť) 31 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG, JAHRBUCH 2005, 75,77., Poslední dva portréty se nachází v inventáři Galerie malířského umění v Osijeku, zatím co o portrétu Stephanie se neví kde se dnes nachází. August Frankl,: Friedrich von Amerling, Ein Lebensbild, Wien, 1889
Acta Artis Academica 2010
149
p ř í b ě h
150
u m ě n í
–
p r o m ě n y
v ý t v a r n é h o
d í l a
v č a s e
12 Detail hlavy Marianny Normann-Ehrenfels, Galerie výtvarných umění, Osijek, Chorvatsko (foto J. Hradilová)
13 Detail hlavy Alviny Pejacsević, Osijek, Chorvatsko (foto J. Hradilová)
tvrdí Branka Balen32, výtvarně svoji předlohu předčí. Marianne z Levoče je malována daleko volnějším a sebejistějším rukopisem. Také detaily jsou mnohem propracovanější. Marianne z Osijeku naproti tomu působí daleko uhlazenějším dojmem a detaily nejsou tak precizně propracované - např. límec nebo růže ve vlasech - se zdají být jen lehce malířsky nahozené. (obr. 9A, B a 10 A, B) Portét Marianny Normannové z Levoče je malován bravurní technikou, volnými tahy štětce, hlavní důraz je kladen na tvář portrétova-
né, je to typický malířský styl F. Amerlinga. Malířsky je zdařilejší (obr. 11). Naproti tomu Portréty Marianny a Alviny Hilleprand von Prandau z Osijeka jsou malovány uhlazeněji (obr. 12, 13). Tento styl uhlazené malby můžeme např. sledovat na dílech Franze Schrotzberga (18111889)33 nebo Antona Einsleho (1801-1871) zhruba od začátku 50. let 19. stol. Oba portréty z Osijeka působí celkově temnějším dojmem, který je dán malbou pozadí (tmavá barva
32 Balen B.: Dva portreta Friedricha Amerlinga iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku., Zwei Bildnisse der Friedrich Amerling aus dem Bestand der Galerie der bildenden Künste in Osijek VDG JAHRBUCH 2005, 75,77.
33 Svobodová K.:Rakouské malířství 19 .stol. v moravských sbírkách (Österreichische Malerei des 19 Jhs. in mährischen Sammlungen). Katalog výstavy 8.11 2001-31.3. 2002., Moravská galerie v Brně, s.24.
Acta Artis Academica 2010
Janka Hradilová, Hana Mislerová Technika malby portrétů 19. století od Friedricha von Amerlinga
14 Fotografie Marianny Normann-Ehrenfels, rozené baronesy Hilleprand von Prandau, s dcerou Annou (Státní archiv Levoča - fond Csáky, Spišský Hrhov)
je dána příměsí kostní černě), dovolující vyniknout portrétované osobě. Naproti tomu portrét Marianny z Levoče má daleko jasnější pozadí v podobě šedých mraků s kouskem prozařujícího modrého nebe. Barvy použité na inkarnát a šaty působí daleko svěžejším dojmem než na malbě v Osijeku, kde je Marianne navíc oděna do černých vdovských šatů, které umocňují temný charakter tohoto obrazu. Především z těchto důvodů se domníváme, že obraz Marianny z Levoče byl malován dříve, chronologie vzniku obrazů byla opačná než uvádí Branka Balen. Je ale také jisté, že oba obrazy vznikly jen s malým časovým odstupem, protože zachycují stejnou dívku v přibližně shodném věku. Rozdíl ve stáří portrétovaného obličeje se nám nezdá být významný. Portrét Marianny z Osijeku je s vysokou mírou pravděpodobnosti replikou prvního portrétu z Levoče. Důvodem jeho vzniku mohl být např. právě „čerstvý“ vdovský stav zobrazené po smrti svého prvního manžela v roce 1850, pro nějž se nehodil nedávno dokončený portrét v červených šatech. A proč se nachází portrét Marianny na Slovensku v Levoči? Na územní Uherska dnes na Slovensku žil v 19. stol. vyznaný šlechtický rod Csáky a dcera Marianny Normann – Ehrenfels, Anna (1854 Valpovo - 1927 Spišský Hrhov), se provdala za hraběte Vidora Csákyho (1850 Bystrany – 1932 Levoča). Je
15 Erb rodiny Prandau, přimalovaný později na portrét Marianny Normann- Ehrenfels, rozené baronesy Hilleprand v. Prandau (1851); stejný erb se nachází na obraze Alvine Pejacsević, rozené baronesy Hilleprand v. Prandau (1852), oba z Galerie výtvarných umění, Osijek, Chorvatsko (foto J. Hradilová)
velmi pravděpodobné, že tento portrét zůstal v pozůstalosti dcery Marianny hraběnky Anny Csákyové34 (obr. 14). Materiálová analýza Materiálová analýza neumožňuje bohužel bezpečně rozhodnout chronologii vzniku výše zmíněných portrétů. U portrétů z Osijeku je datace známá historicky. Materiálově je podpořena dokumentovaným nástupem používání zinkové běloby, jak již bylo zmíněno výše. Zatímco portrét Marianny (1851) Zn neobsahuje, portrét Alviny (1852) již ano. Portrét Marianny z Levoče zinkovou bělobu neobsahuje, takže jej zařadit nelze. Nemůže být pouze výrazně starší – to vylučuje přibližný věk zobrazované dívky. Ostatní materiálové odlišnosti jsou shrnuty v tabulkách 2 a 3. Neinvazívní materiálová analýza také jasně odlišila pozdější zásahy. Při měření jednotlivých písmen nápisu z rubu plátna portrétu Marianny z Levoče 34 Herucová M., Novotná M.: Rodové portréty Csákyovcov z 19. storočia (A pokus o novú identifikáciu portrétu Grófky Marianny von Norman- Ehrenfels, rod. Freiin von Prandaumatky grófky Anny), vyd. Csáky). Z minulosti Spiša, Ročenka Spišského dejepisného spolku v Levoči, XV. Ročník, 2007, 79-96 sestavil Ivan Chalupecký
Acta Artis Academica 2010
151
p ř í b ě h
u m ě n í
–
p r o m ě n y
byly identifikovány hlinky se zvýšeným obsahem Mn a zinková běloba (podle obsahů Fe, Mn a Zn). Zinková běloba se přitom na celém obraze nevyskytuje. Jak plyne z této analýzy i ze srovnání autorských signatur z jiných obrazů od F. Amerlinga můžeme potvrdit, že zde jde skutečně o později připsané autorství. Také kvalita a styl malby signatury jemu odpovídá. Obě malby z Osijeku mají v pravém horním rohu erb rodu Hilleprand von Prandau, u Marianny z Levoče chybí. Podle prvkového složení (Pb, Sb, Co, Zn) erby (obr. 15) obsahují olovnatou bělobu, neapolskou žluť, kobaltovou modř, a také zinkovou bělobu. Kobaltová modř (Co) se v malbě ani jednoho z portrétu nevyskytuje. Zinková běloba byla zjištěna jen u Alviny z Osijeku. Je tedy zřejmé, že erby byly nejspíše domalovány v pozdějším období, např. v portrétní galerii hradu Valpovo.
v ý t v a r n é h o
v č a s e
tickou podporu při průzkumu obrazů v Chorvatsku. Dále děkujeme kolegům z laboratoře Alma Silvii Švarcové, Davidu Hradilovi a Pavle Bauerové za provedení instrumentálních analýz v Ústavu anorganické chemie AV ČR, v.v.i. v Řeži a za pomoc při měření metodou mobilní rtg-fluorescence. Dále děkujeme všem pracovníkům NPÚ a majitelům obrazů, kteří nám k nim umožnili přístup. Tento výzkum byl financován výzkumným záměrem Ministersta školství, mládeže a tělovýchovy České republiky MSM 6046144603.
Závěr
Friedrich von Amerling namaloval přes 1100 obrazů, studiem 32 portérů jsme se pokusily popsat techniku jeho malby alespoň částečně. Dvě třetiny ze studovaných obrazů spadají do vrcholného období Amerlingovy tvorby, tedy do 30. a 40. let 19. století. Amerling používal především dva typy podkladů, oba pojené olejem (světlý a dvojvrstvý se žlutou spodní a bílou svrchní vrstvou). Paleta jeho oblíbených pigmentů je pestrá a během tvůrčího období se výrazněji nemění. K jeho konzervativnímu pojetí patří i to, že začal používat zinkovou bělobu až začátkem 50. let 19. století, tedy zhruba 20 let po jejím rozšíření na trhu, a to jen omezeně. Je udivující, jak velká je podobnost v kompozici dvou portrétů hraběnky Marianny Normann-Ehrenfels, rozené baronesy Hilleprand von Prandau (18281891) – např. v detailech jako je závoj, účes i růže se stejným počtem zelených lístků. Portrét Marianny ze Spišského muzea Levoča, který dosud nebyl blíže datován, velmi pravděpodobně předcházel portrétu Marianny z Galerie výtvarných umění v Osijeku a rozhodně nevznikl jako jeho kopie. Poděkování Autorky děkují Igoru Fogašovi a Kateřině Svobodové za odborné konzultace a za přístup ke sbírkovému fondu děl F. von Amerlinga v Moravské galerii v Brně, dále ředitelce Márii Novotné ze Spišského muzea v Levoči, Slovensko, za přístup a výzkum portrétu Marianny, původně ze Spišského Hrhova, Brance Balen a Jasmince Najcer Sabljak z Galerie výtvarných umění v Osijeku, Chorvatsko, za možnost průzkumu portrétů Marianny a Alviny Hilleprand von Prandau a také Evě Winklerové a Michaele Hruškové za logis-
152
d í l a
Acta Artis Academica 2010
