Hugues Boekraad, Door het surrealisme geïnspireerde teksten, in: Boekraad, H.C., Hawinkels, P.H.H. en Van Nieuwstadt, M.J

↓ Hugues Boekraad, ‘Door het surrealisme geïnspireerde teksten’, in: Boekraad, H.C., Hawinkels, P.H.H. en Van Nieuwstadt, M.J. van (red)    Waarom kinderen altijd willen dat de Indianen winnen, een bloemlezing uit het Nijmeegs Universiteitsblad en de Vox Carolina, Amsterdam 1968, p. 148

Hartmut Kowalke Rens Holslag Dominique Ampe Jaap van Triest

docent Hugues Boekraad, Breda 2002

Bill Easter Sander van Bussel Gabriele Götz Hugues Boekraad

Geert Setola Hugues Boekraad Henk Cornelissen Rene Pijnenburg Paul van ’t Hullenaar Bas Wilders

Laren, midden jaren ’90

Deze tekst is geschreven en samengesteld door Mark Schalken, oud-student van Boekraad en, naast zijn ontwerppraktijk bij De Ruimte ontwerpers, docent vaktheorie aan de deeltijdopleiding grafisch ontwerpen van akv|St.Joost. Hij voerde een reeks gesprekken met Hugues Boekraad over diens leven en denken, over vroeger en nu. Het interview over het persoonlijke en professionele leven versneed hij met citaten uit Boekraads teksten.

Van medio 2003 tot december 2005 was Hugues Boekraad de eerste lector visuele retorica aan Academie St.Joost. Zijn lectorschap sloot een periode af van grote betrokkenheid bij de opleidingen grafisch ontwerpen aan de Bredase Academie. Vanaf 1988 gaf hij theorielessen grafisch ontwerpen en begeleidde hij de eindexamenstudenten bij het schrijven van hun scriptie. Daarnaast had hij in die zeventien jaar een gewichtige stem in alle onderwijsvernieuwingen in het grafisch ontwerpen. Hij schreef diverse notities over het curriculum en over de opzet van de tweede fase waar hij tien jaar (1995-2005) stafdocent was. Boekraad liet ook buiten Breda van zich horen: als ontwerpcriticus tijdens debatten en in boeken en artikelen. In 1995 ontving hij de Pierre Bayle-prijs voor ontwerpkritiek en in 2002 de Grafische Cultuurprijs. Wim Crouwel – Mode en module, de monografie die hij met Frederike Huygen schreef, is wellicht het meest ambitieuze boek over grafisch ontwerpen in het Nederlands taalgebied. Najaar 2006 verschijnt van zijn hand het boek My Work is not my Work, over de Franse ontwerper Pierre Bernard, de winnaar van de Erasmusprijs 2006. Boekraad introduceerde de visuele retorica in het curriculum van de opleiding voor grafisch ontwerpers in Breda en begeleidde het docententeam bij de uitwerking. Dit begrip en deze invalshoek op ontwerpen hebben een voorgeschiedenis die terugreikt tot ver voor 1986, toen Boekraad zich in het grafische veld begaf met een artikel over ontwerper Karel Martens. Vóór zijn liaison met het grafisch ontwerpen was hij hoofdredacteur van de Socialistiese Uitgeverij Nijmegen (SUN) en nóg verder terug in de tijd: studentenleider, surrealistisch dichter, gymnasiast en seminarieknaapje. Hij volgde de lagere school in Breda en werd geboren in Bodegraven, in 1942.

kritiek en verlangen —

hugues boekraad meerstemmig

1 oorlogskind & gymnasiast 2 nijmegen: poëzie & politiek 3 de uitgever en zijn ontwerper 4 boekraad in vorm 5 de theoriedocent en zijn studenten 6 onderwijsvernieuwing 7 het lectoraat visuele retorica 8 en nu

4—5

nawoord Mark Schalken

1

oorlogskind & gymnasiast

persvrijheid Als vijftienjarige scholier had ik een bijbaantje in de drukkerij van het regionale dagblad De Stem te Breda, het insteken van katernen. Regelmatig stond ik daar een nacht lang aan de kop van de rotatiepers als in de machinekamer van een oceaanstomer: een waanzinnige machine. Het ding was een halve straat lang, twee verdiepingen hoog, had een reling en een trapje omhoog. Papierrollen schoten het stampende apparaat in en er hing een intense geur van drukinkt. Soms haperde er wat, dan verdween er een mannetje bovenin. Wij mochten dan pauzeren, de scholiertjes die tot een uur of zes in de ochtend zowat wekelijks daar werkten. En daarna weer door naar het gymnasium.

Boekraad, H.C., Tien stellingen over grafische cultuur, Den Haag 2002

Herakleitos tot de drukker: ‘het is voor een mens onmogelijk om tweemaal af te dalen in hetzelfde machinepark.’ In een aangrenzende hal stond de zetmachine, een linotype moet dat geweest zijn. Grote klompen lood en halfronde matrijzen die met kokend lood werden volgegoten. Opwindend vond ik het. De oplage van de krant liep tegen de tachtigduizend. Die stampende pers omvatte de hele wereld. En daartegenover, thuis: de kamer van mijn vader met de uitgebreide boekenkast – dat waren twee fascinerende polen. Direct na de oorlog was mijn vader korte tijd redacteur poëzie bij dagblad De Tijd, onder Anton van Duinkerken. Daarna kwam hij als redacteur buitenland bij De Stem in Breda terecht, vandaar dat bijbaantje van mij. Hij was in die stad gaan werken na de krantenzuivering in 1946 toen er vacatures ontstonden omdat journalisten die met de Duitse bezetter hadden gecollaboreerd, ontslagen werden. Mijn vader zat tijdens de oorlog in het verzet, werd opgepakt en heeft een tijd in een concentratiekamp doorgebracht. Van redacteur buitenland werd hij redacteur beeldende kunsten. Zo kwam ik al jong in contact met beeldhouwers en schilders die bij ons thuis over de vloer kwamen. Ik kreeg als middelbare scholier al kunstwerken. Op mijn vijftiende ruilde ik mijn polshorloge tegen een schilderij van Jon Martens en mijn vader schonk mij een bronzen mannenkop van de Brabantse beeldhouwer Niels Steenbergen. Mijn vader was als journalist veel van huis en maakte reizen naar Amerika en Afrika. Op zijn vijftigste ging hij doceren aan de kweekschool in een nieuw vak: maatschappijleer. Ooit was hij rijksgecommit­ teerde op St.Joost. Toen ik daar zelf docent werd, ontdekte ik dat hij een boekje had geschreven over het huis Ocrum, het voormalige St.Joost-gebouw in de binnenstad van Breda. Niet lang nadat mijn vader in Breda was gaan werken, verhuisden ook wij vanuit Bodegraven: mijn moeder, mijn één jaar jongere broer Cees en ik. Mijn moeder was voor de oorlog onderwijzeres geweest, tot ze trouwde en dus werd ontslagen. Een geboren onderwijzeres, zeer gedisciplineerd. En discipline­ rend ook, streng. Bezorgd. Ze was een zelfstandige vrouw, maar

die onzekere oorlogsjaren zijn ook voor haar zwaar geweest. Mijn jongste broer Nardus, thuis het zonnekind, is geboren na de oorlog. Hij bleef lang bij mijn ouders wonen, werd in de jaren zeventig een van de eerste sociologen op het Ministerie van Sociale Zaken en ontwikkelde zich tot de ambtelijke rechter­hand van onder anderen minister Albeda en Den Uyl, voor wie hij veel stukken schreef. De langste tijd was hij hoofd van de afdeling wetenschappelijk onderzoek en publicaties van het departement.

1 Augustinus (354-430) bekeerde zich tot het Christendom na een loopbaan als hoogleraar retorica in Carthago en Milaan (zie bijvoorbeeld: Augustinus, Het leven van een zondaar. Een keuze uit zijn belijdenissen, Amsterdam 2005). Augustinus is ook de patroon van bibliothecarissen, bierbrouwers, boek­ binders, boekdrukkers, boekhandelaren en theologen.

6—7

spreken en luisteren Ik was negen toen ik een keer mocht meerijden op een vracht­­auto, mijn vader kende de baas, een groenten- en fruit­importeur. Naar de Hallen in Parijs. De hele weg lang was ik aan het woord: wat is dit, wat is dat en waarom? Die vrachtwagenchauffeur kwam bijna huilend thuis bij zijn baas: of hij nooit meer dat jongetje mee hoefde te nemen. Maar ik had Parijs gezien! Op de lagere school was ik een bevlogen jongen. Op m’n elfde vertrok ik naar een katholiek seminarie in Tilburg: priester, dat wilde ik worden. Ik las er de bijbel en heiligenlevens. Mijn moeder treurde niet erg over mijn vertrek, ik was een onhandelbaar kind. Mijn vader was sceptisch over mijn keuze. Dat seminarie behoorde tot de Engelse congregatie van Mill Hill, geïnspireerd door de ideeën van kardinaal Newman. Die bedacht in de negentiende eeuw het laatste godsbewijs: het feit dat wij een geweten hebben, bewijst het bestaan van God. Een broer van mijn vader was priester en filosoof. Hij heeft een proefschrift over Newman geschreven. Een tante deed als econome de financiën van de Franciscanessen-orde. Mijn vader nam al omstreeks 1960 steeds meer afstand van zijn geloof. Ik kom dus uit een katholieke familie, maar wel van boven de rivieren. Individuele gewetensvorming was belangrijk. Toch blijft het geheimzinnig, het geweten: het wortelt niet in het Ego. Freud zegt: het geweten is de naklank van de stem van de vader. Dit vormt een belangrijke polariteit in mijn leven: taal als uitdrukking van het innerlijke leven tegenover het retorisch spreken voor een publiek. Retoriek heeft betrekking op wat een groep mensen verbindt, kan verbinden of behóórt te verbinden. Niet dat retoriek puur een monoloog van bovenaf is. Een goed redenaar anticipeert op het begripsvermogen, de cultuur en de verwachtingen van zijn gehoor en werkt toe naar een gewenste reactie. Je ziet dat in de opgetekende preken van de kerkvader Augustinus: het volk raakt enthousiast of protesteert bij al te krasse uitspraken. Als priester-student wordt je opgeleid om te spreken voor zo’n gemeente van gelovigen.1 Wij moesten op het seminarie op vaste uren van de dag stilte bewaren. De navolging van Christus van Thomas à Kempis werd voorgelezen tijdens het middagmaal in de refter. Wij, navolgers van Christus, vroegen ons af: hoe kun je een heilige worden? Zo’n seminarie is ook een kostschool, ik was dag en nacht onderworpen aan toezicht. Soms klonk het: ‘Nee Hugues, dat boek is niet geschikt voor jou.’ Alles wat je wilde lezen, moest worden goedgekeurd door de prefect. Toch las ik daar veel poëzie, bijvoorbeeld de gedichten van de jonggestorven Hans Lodeizen. Die gaan over homoseksualiteit, een taboe in zo’n mannengemeenschap. Langzaam viel ik daar van mijn geloof. Net voor mijn vijftiende

verjaardag ben ik weggegaan, midden in het studiejaar, voorjaar 1957. Met Pinksteren kreeg ik de geest en keerde ik terug naar huis. God had voor mij afgedaan.

2 Boekraad, L.A.G. (Leo), Mijn jongen is dood, ’s Gravenhage 1958; eerder gepubliceerd in Brabantia Nova, Amsterdam 1954.



mijn jongen is dood

Mijn jongen is dood. Hij is gestorven aan heimwee. Misschien was zijn hart te groot voor al het schone, dat hij kende en niet vermocht te bereiken. Ik weet zeker, dat hij zich terugzocht in alle spiegelbeelden van zijn verlangen. Hij vond nooit iets. Natuurlijk niet. Wie in het luchtledige van een vierde dimensie ademt, moet stikken. Ik weet zeker, dat mijn jongen gestikt is.

Lucebert, Apocrief, Amsterdam 1957

een eigen vormtaal Toen ik zestien jaar oud was, publiceerde mijn vader een dicht­ bundel, uitgegeven bij Stols. De titel luidde Mijn jongen is dood en hij was opgedragen aan ‘Huukie’. Dat was mijn roepnaam. Sommige kennissen dachten dat ik echt overleden was.2 Maar het gaat over hoe een dromerige jongen die zijn eigen wereld verzint, wordt gedresseerd door het onderwijsapparaat. Terug in Breda maakte ik het gymnasium af. Als eindexamen­ cadeau kreeg ik van mijn vader de zevendelige verzamelde werken van Ter Braak, vormgegeven door Helmut Salden. Wel wat anders dan het gemiddelde jongensboek. En ik kreeg van hem een facsimile-uitgave van Hendrik Werkman. Werken dus van een literatuurcriticus en een avant-gardistische grafisch ontwerper. Die geschenken getuigden van een vooruitziende blik. Mijn vader vond mij eerder begiftigd met een kritische geest dan dat hij een dichter in me zag. Hij had ook catalogi van het Stedelijk in zijn kast, van de hand van Sandberg. Ze troffen mij door hun heel eigen vormgeving, door het papier, de kleuren, de typografie. Door dat baantje bij de krant kwam ik aan eigen geld. Daar kocht ik bioscoopkaartjes van, en boeken. Zo vergaarde ik langzamerhand een eigen collectie, veel dichtbundels van de Vijftigers, zoals Apocrief van Lucebert. De vormgeving van die bundel poëzie in een vette letter gaf direct al een signaal dat het om een nieuw type poëzie ging. En via de Vijftigers ontdekte ik de Franse surrealisten. Die hadden al in de jaren twintig en dertig een nieuwe taal gecreëerd, maar ook de boekvormgeving vernieuwd. Nadja bijvoorbeeld uit 1928: André Breton gebruikte daarin foto’s om langdradige beschrijvingen uit de tekst te weren. Als gymnasiast werd je ondergedompeld in een wereld van teksten, in een humanistische cultuur waarin vorm en beeld geen rol spelen. Inhoud, daar ging het om: begrippen, ideeën, abstracties, redeneringen, de regels van de taal en het denken. Dat die ideeën een vorm krijgen, daarvoor had men wel oog, maar dat die vorm ook nog gerealiseerd wordt in een object en dat er zoiets bestaat als de wisselwerking tussen vorm en inhoud, daar heeft men geen oog voor. Plato bediscussieert de functie van letters, van geschreven taal ten opzichte van de voorheen orale cultuur. Het schrift induceert volgens hem vergetelheid. De vormen vat hij op als ideeën, onveranderlijk, onzintuiglijk. Het uiterlijk is altijd bijkomend, nooit wezenlijk. Het is de wereld van de schijn, de decoratie, de opschik, het lichamelijke, het vrouwelijke... en daar gaat het niet om, dat alles is verwerpelijk, het gaat om de geest. Dus die gymnasiale cultuur verdonkeremaande veel. adaptatie en expressie Ontwerpen heeft twee gezichten: adaptatie en expressie. Maar de adaptatie – een boek bij voorbeeld moet herkenbaar zijn als een boek – draait niet alleen om conventies. Een boek in 2006 is een heel ander object dan een eeuw geleden. Adaptatie leidt

ook tot innovatie, omdat we in een dynamische maatschappij leven. Productie- en distributietechnieken ontwikkelen zich en nieuwe generaties treden aan met een andere sensibiliteit. Wanneer een ontwerptheoreticus als Huib van Krimpen vasthoudt aan een gefixeerde norm, aan een ideaal boek, dan kost het buitensporig veel moeite die te realiseren, het is trouwens vergeefs. Zelfs bibliofiele uitgaafjes zijn niet meer wat ze geweest zijn. En zelfs als de inhoud van een boek – zoals van de Bijbel – gelijk blijft, dan nog vraagt elke generatie om een nieuwe vertaling en een herontwerp van de vorm. Dat betekent dat ontwerpers altijd nodig blijven, simpelweg als bemiddelaars tussen het productieapparaat en de gebruiker. Ik ben schrijver en uitgever geweest, ik denk primair vanuit taal. Ontwerpen draait net als taalgebruik niet alleen om objectieve informatie, maar ook om subjectieve expressie en om de overreding van een toehoorder of een publiek. Onze Europese cultuur nodigt mensen uit tot individuele expressie, bijna als gebod: verwerkelijk u zelf! Die expressie staat in het teken van een ander gebod van onze cultuur: het waarheidsgebod – ken u zelf. Het gaat dus niet om schijn of willekeur maar om het uitdrukken, het verwoorden van de werkelijkheid. Dit waarheidsgebod, dat ook onze alledaagse communicatie beheerst, staat natuurlijk op gespannen voet met politieke ideologieën en met commerciële communicatie. En in de afgelopen twee eeuwen is vooral de visuele taal in een stroomversnelling geraakt, vooral sinds de uitvinding van de fotografie. De visuele cultuur versnelt en explodeert en sleurt ook de typografie mee in haar vaart. Daarbij laten de massamedia zich steeds minder leiden door de waarden van de elite. Ontwerpen wordt meestal gezien als een esthetische praktijk, als een streven naar schoonheid, maar er bestaat – zoals in het functionalisme – ook een ethiek van het ontwerpen. Veel ontwerpers laten zich daar overigens weinig aan gelegen liggen en stellen zich op als neutrale dienstverleners. In dienst van hun opdrachtgevers produceren ze de door hen gewenste beelden en vormen, versterken hun boodschap, treden in dienst van verhulling, van valse retoriek tot en met regelrechte misleiding. Ontwerpen wordt dan een techniek van aankleden en inkleden. Maar soms moet het onaangename, het tragische, het bedreigende of het onrechtvaardige worden getoond, ook door ontwerpers.

Boekraad, H.C., ‘Language, rhetoric and design’, in: All for one. Poetry in Urban Space. Breda Railway Zone, Post-St.Joost, Breda 2004, pp. 1-3

8—9



the exercise ‘breda railway zone’

Poetry is the linguistic genre par excellence in which the subjectivity of the speaking subject is given shape. It uses, yet at the same time breaks with the conventions of the colloquial language. Poetry is personal and transferable. It has the power of enchantment and, for a susceptible spirit, often the character of an invasion. For designers, reading poetry is good practice. Firstly, the designer is expected to inject a hint of subjectivity into the play of the communication, since a good designer always puts something of his own character and experience into his design. Secondly, the designer has to anticipate the effects he intends to have on his client’s intended audience. Arguing

backwards from this desired effect – that is, from the desired interpretation of the text that he is designing – the designer chooses from his repertoire of signs, images and symbols those that are suitable. Thus he has to immerse himself in how people construct their own identity through identification with symbols and images. Poetic devices are supremely compatible with rhetorical goals. That is why poetry is a practice ground for designers who know that designing is more than merely arranging information on the page. (...) 2

3 Paul Eluard, ‘De publieke roos’, 1934, vertaling Hugues C. Boekraad in Nijmeegs Universiteitsblad, 1 12 1962.

nijmegen:  poëzie & politiek

in een surrealistische studentenkring Naar Amsterdam mocht ik niet, dat was de stad van de bohème, daar vond mijn vader mij te jong en te kwetsbaar voor: ‘Ga jij maar naar de Katholieke Universiteit in Nijmegen’. Maar ja, die vatbaarheid kwam in Nijmegen ook snel naar voren. Je creëert als jongen je eigen heilige plekken. Nee, niet alleen cafés, maar studentenhuizen, kamers van vrienden: een kring van aspirantdichters en -geleerden. Ik was pas zeventien, mijn kameraden waren dikwijls wat ouder: de psycholoog Theo Festen, die later Cocteau zou vertalen, en de neerlandicus Piet Meeuwissen die jong overleed. Latijn en Grieks studeerde ik, al liep ik niet veel college. Ik debuteerde binnen een jaar in het Nijmeegs Universiteitsblad en werd ook vrij snel redacteur van de Vox Carolina, de literaire bijlage bij dat blad. Jarenlang lag daar mijn ziel en zaligheid. Ik ging surrealistische gedichten schrijven en artikelen en maakte surrealistische collages. Ik vertaalde de gedichten van Eluard voor de Vox en bedacht hoe de gedrukte pagina’s er uit moesten zien.3 ’s Nachts de kopij gereedmaken, en dan voor dag en dauw naar de zetterij van Drukkerij Janssen in de Pijkestraat: grote houten kopletters en een vette schreefloze voor de broodtekst. Afwijking, daar ging het om. Of ik dichter wilde worden? Ik was dichter! Maar ik ambieerde geen carrière als beroepsauteur – dat was achterhaald volgens het Surrealisme. André Breton was mijn held: die wilde geen beroepsschrijver zijn met een oeuvre, maar schrijvenderwijs leven met en door zijn ervaringen en obsessies. Surrealisme definieerde hij als een manier van leven, maar in zijn geval leidde die tot inmiddels drie delen verzamelde werken in de Pléiade. Al ver vóór de romantiek is de mystiek de uitwijkplaats voor niet-orthodoxe religieuze naturen. De wereld van de verbeelding, de droom, de extase. De surrealisten zetten die innerlijke droomwereld om in taal, foto’s, films en beeldende kunst. Daarmee schiepen ze beelden van een andere wereld en spoorden ze aan om de huidige wereld te veranderen. De surrealisten combineerden poëzie dus met beeldende kunst én met een radicaal politiek standpunt. Die combinatie van revolutionaire verbeelding en revolutionaire politiek trok mij aan. Nog steeds. Maar na twee jaar raakte ik mijn studiebeurs kwijt omdat ik zelden voor tentamens opging. Toen heb ik een baantje gevonden bij De

Paul Eluards ‘De publieke roos’ in het Nijmeegs Universiteitsblad, 1962

Boekraad, H.C., ‘Shakespeare en Co. Gesprek met Anthon Beeke over een theateraffiche’, in: Studio Anthon Beeke, Aanplakken toegestaan, Amsterdam 2004 (een publicatie naar aanleiding van het 50-jarig jubileum van Anthon Beeke als ontwerper) 10—11

Gelderlander op de afdeling telex, het uittypen van telefonisch ingesproken berichten van correspondenten. Van ’62 tot ’65 vond in Rome het Tweede Vaticaans Concilie plaats. Dan belde iedere avond de hoofdredacteur vanuit Rome. Ik tikte dan de laatste ontwikkelingen in Vaticaanstad uit. Nijmegen werd in de Randstad als een provinciaals nest beschouwd, maar de Katholieke Universiteit had banden met de kerk, en dat is een wereldkerk. De universiteit was sterk gericht op Frankrijk en op het naburige Duitsland, op Europa met andere woorden. Wij waren goed op de hoogte van de ontwikkelingen in de wereld. Ik kwam trouwens vanaf het midden van de jaren zestig veel in de hoofdstad en volgde Provo van nabij. Amsterdam was toen al sterk gericht op Amerika en Engeland. Maar voor mij vormt de Europese cultuur tot op de dag van vandaag het ijkpunt. Kijk naar wat we uitgaven bij de SUN: veel Franse en Duitse denkers. En inderdaad, ik heb lesgegeven op St.Joost en de Jan van Eyck Academie, maar nooit op de Rietveldacademie.



hugues boekraad:

Jouw definitie van de rol van het affiche in de openbare ruimte geeft aan dat je jezelf mede ziet als een politiek ontwerper. Niet als een partijpolitiek ontwerper, maar als iemand die een beeld geeft van de vrijheden in een stad. De taal en beeldtaal in de openbare ruimte zijn hiervan een indicatie. Wat kan er worden gezegd, wat getoond? Je bent geboren in 1940 in Amsterdam

en hebt de jaren zestig in dezelfde stad meegemaakt. Je weet dus wat de provocatie betekent, het tarten van het gezag en het verschuiven van de grenzen van wat toegestaan is. Provocatie zit in jouw werk, tot op de dag van vandaag. In zoverre ben je iemand van een bepaalde generatie.

Aanplakken toegestaan, 2004

anthon beeke:

En van een bepaalde plek. Als ik in Maastricht was geboren, was ik een ander soort ontwerper geworden. Wat je om je heen ziet en hoort, bepaalt mede wie je wordt. Toen ik Sandberg ontmoette, kende hij mij niet. Hij was jonkheer, ik een proleetje uit de laagste groep van de bevolking. Wat hij deed met moderne kunst, zag ik toen niet als politiek maar als passie. Hij zette illegaal een lantaarnpaal op het Museumplein met borden erom voor tentoonstellingsaffiches. Na tien jaar valt die paal om, omdat ie nooit geschilderd is tegen de roest. Dus die gasten die de lantaarnpalen van gemeentewege schilderen, sloegen die ene paal over. Zo rotte die paal door en viel op een gegeven moment om. Zo’n man, dat vind ik zo leuk! Die inspireert mij. Als hij het mag, dan mag ik het ook. Ik ben een klein jongetje, hij is een grote meneer die de Erasmus-prijs heeft gewonnen. In Amsterdam ontmoette ik meer van dat soort mensen. Dat stimuleerde me, net als de dingen die ik las: de boeken van de beat generation, boeken over het vooroorlogse Berlijn, en ík luisterde naar grammofoonplaten met liederen die toen werden gezongen. De stad is een belangrijk element in je opvoeding.

tegen de macht Wij Nijmeegse surrealisten vormden een opmerkelijke groep. Onze teksten uit de Vox Carolina zijn in 1968, samen met een selectie uit het Nijmeegs Universiteitsblad, door de Arbeiderspers gebundeld, onder de titel Waarom kinderen altijd willen dat de indianen winnen. Tja, waarom jongetjes dat willen? Indianen zijn hun helden, die staan dichtbij. Een kinderutopie: leven in een magische wereld. Niet in de gereguleerde grote-mensen rationaliteit. En ze worden uitgeroeid – de indianen en de kinderen. Niet met dezelfde middelen, maar toch. Een eigen stijl van leven verdedigen of ontwikkelen, dat was de innerlijke opmaat tot ons politieke studentenverzet. We werden opstandige zonen en weigerden de vaders te worden die toen de toon aangaven: de regenten in de politiek, de onaantastbare katheder-hoogleraren. Weg met de autoritaire vaders! Sommigen zijn lang in die anti-houding blijven steken tegen gezag tout court.

Boekraad, H.C., ‘Kleine krijgskunde’, in: Boekraad, H.C., Hawinkels, P.H.H. en Van Nieuwstadt, M.J. van (red) Waarom kinderen altijd willen dat de Indianen winnen, Amsterdam 1968, p. 156 (oorspr. 23 3 1965)

De vlammenwerper was nog steeds niet ingeschakeld in de gewone troepenbewegingen, maar van de zachtaardige, achterlijke dromer was hij geworden een grimmige door een geheimzinnige woede gevoede hater, die als een waanzinnige bij door de jungle schoot.

4 Michel Foucault, ‘Waarheid en macht’, in: Raster, 1979, nr. 10. Idem, ‘Twee typen van macht’, in: Te Elfder ure, 1981, nr. 29

12—13

Constant’s proclamatie van de opstand van de homo ludens was invloedrijk. Het spel stond voor hem centraal. Hij ontwierp Nieuw babylon, een utopisch model waarin het leven in het teken staat van spel, van puur plezier los van enig nut. Huizinga zag dat al als één kant van de mens: het spelende wezen. Zodra de geautomatiseerde productie de basisbehoeften van iedereen vervult, kan de mens permanent een homo ludens zijn – dacht ik met de provo’s. Een utopisch perspectief dat men zich te gemakkelijk heeft laten afpakken. De technologie zagen wij als de bevrijding van de arbeid, maar nu is die met de ict-revolutie tot in het hart van de maatschappij en zelfs van het privéleven doorgedrongen en penetreert ze vrijwel alle communicatie. Eind jaren zestig zagen we hoe industrieën en overheden, als reactie op de radicale democratiseringsbeweging, nieuwe communicatiemodellen strategisch gingen inzetten om hun beleid te legitimeren en consensus te creëren. Dat heette toen inspraak en participatie. Via deze nieuwe strategieën heeft wat wij toen het ‘establishment’ noemden, haar machtsposities zeker gesteld en uitgebreid. Dus de macht werd niet meer op de oude autoritaire wijze uitgeoefend, maar door middel van een schijn-openheid en verleiding. Michel Foucault is de eerste geweest die discursieve praktijken heeft geanalyseerd als een microfysica van de macht.4 tegenmacht: de kritiese universiteit In de loop van de jaren zestig groeide ons politieke besef en een anti-Amerikanisme. Onze bevrijder uit 1945 manifesteerde zich als onderdrukker in Vietnam en op Cuba. We ontdekten de overheersende rol – cultureel en politiek – van Amerika ook in ons eigen land, met een overheid die als bondgenoot alle Amerikaanse machinaties rechtvaardig vond. Nou, wij vonden van niet. Dus langzamerhand ontstond er een brede beweging: het anti-imperialisme, vergelijkbaar met de anders-globalisten van nu. We zochten tegenargumenten en ruimte om ze naar voren te brengen. Mijn studententijd en het hoofdredacteurschap van de SUN liepen vloeiend in elkaar over. In 1969 had ik al een full time baan bij de uitgeverij. De uitgeverij had haar oorsprong in de Kritiese Universiteit. Onder die noemer organiseerden we tussen ’67 en ’69 allerlei lees-, scholings- en discussiegroepen. Tot 1975 bleef de uitgeverij nauw betrokken bij de studentenbeweging en ondernam ik een tweede studie: filosofie. We hadden een honger naar buitenlandse theorie. En we lazen Marx natuurlijk, we werden marxist. Het marxisme analyseert maatschappelijke verhoudingen: hoe ze historisch gegroeid zijn en onder welke voorwaarden ze veranderen. Het is een kritische theorie die de economie en de maatschappij analyseert als een stelsel van machtsverhoudingen die niet statisch, maar veranderbaar zijn. Ontwerpen lijkt in die zin op het marxisme dat het de huidige wereld als principieel dynamisch en veranderbaar ziet. Het zijn beide vormen van activisme. Ontwerpen is veranderen. Je creëert een nieuw beeld of object, dat is een vorm van verwerping van al bestaande beelden en objecten. Maar de meeste veranderingen zijn, zoals ik al zei, adaptaties die het systeem als geheel niet ondermijnen maar juist vitaliseren.

5 Habermas, J., Strukturwandlung der Öffentlichkeit, Darmstadt en Neuwied 1962. Vertaald in het Engels: Habermas, J., The Structural Transformation of the Public Sphere. An Enquiry into a Category of Bourgeois Society, 1989.

habermas en de openbaarheid Twee begrippen staan aan het begin en aan het einde van mijn activiteit als ontwerpcriticus: openbaarheid en het publieke domein. Openbaarheid heeft betrekking op het maatschappelijkpolitieke veld waarop de publieke opinie zich manifesteert en beleidsalternatieven worden geformuleerd. Openbaarheid is het tegendeel van beslotenheid. Het publieke domein omvat de staat en al die sectoren van het maatschappelijk leven waarin ik word aangesproken en handel als lid van een groep, van een collectief, een gemeenschap. Het publieke domein staat tegenover de sfeer van het persoonlijke leven en de private economie. Wij ontdekten het begrip openbaarheid dankzij de Duitse studentenbeweging en het boek van Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit.5 Het is een belangrijk boek over het ontstaan, de geschiedenis en de waarde van een goed functionerende openbaarheid voor de democratie. Die twee politieke eisen van ’68: medezeggenschap en openbaarheid, staan voor mij nog steeds overeind. Dat betrokkenen spreekrecht en medebeslissingsrecht hebben. Later, toen ik ontwerptheorie ging doceren, bleek Habermas opnieuw belangrijk. In de openbaarheid worden opvattingen en verlangens naar voren gebracht, aangevallen of verdedigd; men brengt er alternatieven te berde en toetst ze op hun waarde. Wie bepaalt de politieke agenda? Welke doelstellingen krijgen prioriteit? Welke behoeften worden gedefinieerd als urgent, en met welke argumenten? Hoe worden de beschikbare machts- en financiële middelen ingezet? Openbaarheid is niet alleen een kwestie van argumentatie, maar ook van macht en belangen. En de argumentatie is niet alleen logisch maar ook emotioneel. De openbaarheid is de ruimte van de retorische praktijken. Het gaat mis wanneer de openbaarheid gemonopoliseerd raakt, bijvoorbeeld door de staat tijdens het stalinisme en het nationaal-socialisme, of wanneer ze gedomineerd wordt door marktmonopolies. Ook de huidige Nederlandse situatie, waarin de belangrijkste media – kranten, tv-zenders, kabelmaatschappijen – in handen zijn van buitenlandse investeringsmaatschappijen – is potentieel bedreigend voor de openbaarheid. Het stadsbeeld en de massamedia worden nu al gedomineerd door één type retoriek: de reclame. Democratie impliceert dat grote groepen deelnemen aan de besluitvorming. De basis waarop openbaarheid functioneert is het spreekrecht: dat jij als individu je mond open mag doen, als volwassene, als kind, als student. In de ideale gesprekssituatie doet iedereen mee en heeft iedereen evenveel macht, kennis en uitdrukkingsvaardigheden. Dat ideaal is natuurlijk een utopie: onhaalbaar, maar wel richtinggevend. Habermas laat de veranderingen zien in de burgerlijke openbaarheid. De opkomende burgerij eiste zeggenschap op tegenover een gesloten hof en de Kerk. Openheid van zaken is in West-Europa over een periode van eeuwen stapsgewijs veroverd, via de Reformatie en in de Republiek der letteren met zijn internationale uitwisseling van literaire en wetenschappelijke teksten. Het gedrukte woord en de vrijheid van drukpers waren essentieel voor het ontstaan van openbaarheid en een democratische rechtsorde. In de negentiende eeuw nam de

opkomende arbeidersklasse het model van de burgerlijke openbaarheid over. Zij richtte zich op haar beurt tegen het monopolie van de burgerij op publieke communicatie. Er ontstaat een eigen arbeiderspers en in de twintigste eeuw ook een arbeidersfotografie. Zelfs in de wetenschap, door Marx, zet men het gezichtspunt van de arbeidersklasse in tegen de politieke economie van de burgerij. De openbaarheid raakt gepolariseerd. In de jaren zestig komt er een proces van concentratie en schaalvergroting op gang in alle maatschappelijke sectoren, óók in de communicatie-industrie. De SUN gaf begin jaren zeventig het boek Persconcentratie uit en een boek over het Disneyconcern. Sindsdien is de commercialisering van de media alleen nog maar verder toegenomen. Ook de laatste landelijke kranten staan nu onder druk en Endemol concurreert met de publieke omroep over de uitzendrechten van de sportevenementen die de massa aan de beeldbuis lijmen. De pluriformiteit van de media staat onder druk. Habermas’ theorie van de communicatie gaf mij ook een kader om te begrijpen welke maatschappelijke functie het grafisch ontwerpen vervult. Visuele communicatie bemiddelt tussen de leefwereld en de systemen: de staat en maatschappelijke organisaties. Ontwerpen heeft invloed op het samenleven van mensen in een stad, in de polis. Het is dus een sociale en politieke activiteit, en niet alleen een combinatie van technologie, wetenschap en kunst, zoals het Bauhaus en Ulm stelden. De ontwerper bemiddelt in de grote maatschappelijke gesprekken. En daarmee is ontwerpen ook een ethische activiteit waarmee altijd waarden worden ontkend of bevestigd: een beeld van het goede leven. Habermas houdt vast aan de achttiende-eeuwse Verlichtingsfilosofie: de mens is een rationeel wezen. Inmiddels hebben we natuurlijk veel meer inzicht gekregen in de irrationele kanten van de mens. En in creatieve processen zijn die nietrationele kanten ook een belangrijke bron – maar niet de enige – van experiment en vernieuwing. De samenleving als geheel is niet maakbaar en de postmodernisten juichen dat toe. Toch zijn allerlei deelprocessen dat wel. Dat weten ze in Den Haag en bij Philips en Shell heel goed: dat ze doelen kunnen formuleren en bereiken via goed gekozen middelen, onder andere door ontwerpers in te schakelen. Boekraad, H.C., ‘Norm en vorm. Over de rol van grafische vormgeving in de publieke sfeer’, in: Kunst & Museumjournaal, 4 (1993) nr.5, pp. 49-56



1

In Strukturwandlung der Öffentlichkeit geeft de Duitse filosoof Habermas een historische schets van de ontwikkeling van de openbaarheid in een aantal Europese landen, en ontwerpt hij een ideaal model van openbaarheid waarin besluiten inzake publieke aangelegenheden worden genomen op grond van argumenten, niet van status, macht of traditie. Het is duidelijk dat een dergelijke openbaarheid sleutelvoorwaarde is voor het functioneren van een democratie. [...]

4

Hoe ziet een ethiek van grafisch ontwerpen eruit die niet meer, zoals tot voor kort mogelijk was, kan steunen op een 14—15

maatschappelijk tegenbeeld? Die niet meer kan steunen op een van de grote verhalen die volgens Bell en Lyotard ten grave zijn gedragen? Velen vervangen de grote verhalen door micro-verhalen. Of, zoals we zagen, door de door de overgrote meerderheid aangehangen ‘kritische’ ideologieën die althans het zicht op wereldverbetering openhouden. Hoe te ontkomen aan de op zichzelf gerichte ethiek van de naar de status van vrij kunstenaar hunkerende ontwerper? Twee begrippen lijken mij van belang als hoekstenen voor een adequate ontwerpethiek. In de eerste plaats: respect voor de ander. Daaronder versta ik iets heel anders dan het rekening houden met de gemiddelde voorkeuren van een doelgroep zoals de marketing die opspoort in consumenten-panels en dergelijke. Beoogd in dit respect is niet de ander voorzover die kan worden gelijkgemaakt aan weer anderen die deel uitmaken van dezelfde targetgroep van een marketingstrategie die in wezen allen gelijkmaakt tot consument. In dit respect is de ander beoogd voor zover zijn of haar waarden en beelden afwijken van de mijne. Weinig ontwerpen vertonen deze ontvankelijkheid voor de ander – en stellen de vanzelfsprekende hegemonie van de eigen cultuur ter discussie. Ten tweede zou een ontwerpethiek ruime plaats kunnen inruimen voor het verlangen van de ontwerper zelf. Hij zou als subject van verlangen aanwezig kunnen zijn in het ontwerp, niet als manipulator van de vraag, de behoeften en wensen van anderen. Dus toch terug naar het romantische beeld van de ontwerper als autonoom subject, ter ontsnapping aan de valse romantisering en sentimentaliteit van de commerciële communicatie? Nee. Het verlangen is bron van poëtische produktie. Het beoogt het utopische element, het droomkarakter van de werkelijkheid in de sterke zin van het woord. Het verlangen transcendeert de wereld van de voorhanden objecten, en dekt het fundamentele tekort van de menselijke conditie niet toe onder de slechte oneindigheid van de behoeftebevrediging. Het verlangen accepteert het gemis als een onophefbaar kenmerk van een menselijk bestaan en staat loodrecht op de beloften van inwilliging van (consumptieve) behoeften. Het verlangen naar het niet-aanwezige object houdt de lijn naar de toekomst open. Het kan alleen onder woorden worden gebracht door een volle stem. Nu kunnen we inzien dat aan de ethiek zowel van de traditionalisten als van de modernisten een verlangen ten grondslag lag – dat overigens niet als zodanig onderkend werd door de woordvoerende ontwerpers in beide tradities. Het verlangen naar een rationele samenleving waarin de kracht van argumenten het zou winnen van macht en geweld. Het verlangen naar een maatschappij waarin aan iedereen recht zou worden gedaan, niet alleen aan een elite.

5

Kan vormgeving meer zijn dan ze nu is: stroomlijning van communicatie die vanuit het systeem van macht en geld wordt gestuurd? Het bevestigende antwoord op deze vraag steunt op twee vaststellingen.

Ten eerste is dit systeem zelf niet monolithisch, het vertoont scheuren en tegenspraken. Niet zelden worden deze aangejaagd door nog vigerende idealen en verantwoordelijkheidszin van beleidsmakers. Met wie ontwerpers produktieve, zij het vaak tijdelijke samenwerkingsverbanden kunnen aangaan. Ten tweede produceert het systeem voortdurend zijn eigen limieten. Aan de grens van zijn territorium ontstaat een extraterritorialiteit waarin belangen en wensen van gemarginaliseerde groepen en individuen erom vragen te worden gearticuleerd. Vanaf de jaren zestig zijn nieuwe vormen van tegen-openbaarheid te noteren die vanaf de flanken het systeem met onwelgevallige tegeninformatie en tegenbeelden hebben bestookt. Strategieën die het publieke nut nastreven en sociale\culturele\ politieke urgenties, vormen het aangrijpingspunt voor een ontwerppraktijk die zichzelf voorbij de status quo situeert en meer wil zijn dan de basso continuo van macht en markt. Deze ontwerppraktijk blaast verse lucht in de vervuilde en verstopte longen van het maatschappelijk lichaam. Verwerping van onrecht bezielt haar niet minder dan verlangen naar het sublieme. Haar werkterrein is een publieke sfeer die zelf voortdurend opnieuw ontworpen moet worden.

Hugues C. Boekraad, Michel J. van Nieuwstadt, Ton Regtien, Henk Sips: italiaanse uitgave Universiteit en pers, Milaan 1969

16—17

studentenleider in 1968 Binnen de studentenbeweging, informeel en vrijwel zonder organisatie, kreeg ik de rol van woordvoerder tijdens vergaderingen. Soms zaten er wel tweeduizend mensen in de zaal. Ik leidde discussies of vatte ze samen en deed voorstellen. In 1968 deed ik mee aan de bezetting van de aula van de universiteit en ik propageerde de radenuniversiteit. Ik werd ook afgevaardigd naar het overleg met het zittende universiteitsbestuur over een hervorming van de universitaire structuur. De bestaande universiteit was sterk hiërarchisch georganiseerd: met een rector magnificus, faculteitsvoorzitters en onaantastbare hoogleraren. De radenuniversiteit was ons radicaal-democratische tegenconcept. Organisatie van onderop. Studenten en docenten moesten gezamenlijk soevereine onderzoeks- en onderwijskringen vormen, dat waren de raden. Op de universiteit is medezeggenschap later halfslachtig ingevoerd en inmiddels allang weer teruggedraaid. Een van onze geschriften over universitaire hervorming is vertaald in het Italiaans en door Feltrinelli uitgegeven. We hadden veel internationale contacten. Zo reed ik met Ton Regtien, de oprichter en leider van de Nederlandse Studentenvakbond, naar Rudi Dutschke, de Berlijnse studentenleider. Met mijn broer Cees die in Delft architectuur studeerde, had ik in die jaren een nauwe band. Wij waren echte soixante-huitards: Cees in Delft en ik in Nijmegen. Cees schreef in een collectief van zeven auteurs De elite. Een analyse van de afdeling bouwkunde van de techniese hogeschool te Delft waarin hij de vloer aanveegde met het architectuuronderwijs en het docentencorps neerzette als ‘slippendragers van het kapitalisme’. Zijn samen met Umberto Barbieri geschreven opstellen Kritiek en ontwerp werden in 1982 door de SUN gepubliceerd. Hij liet zich inspireren door het constructivisme,

ik door het surrealisme. We hadden de twee grote avant-garde stromingen mooi verdeeld. Cees is afgestudeerd als architect en dus een schrijvend ontwerper, en ik werd een schrijver over ontwerpen. Of ik toen een machtspositie innam? Het lijkt er wel op. Ik werd in de pers studentenideoloog genoemd maar de studentenbeweging was informeel georganiseerd. Ik had wel gezag, was een paar jaar ouder dan de rest en kon goed ideeën verwoorden. Ik had een retorische functie. Daarbij gaat het om inzicht in de verhoudingen en het aanvoelen van fundamentele waarden, los van de zig zag bewegingen van de actualiteit, en om je persoonlijke welsprekendheid. Dat is iets anders dan de gewijde welsprekendheid waartoe het seminarie opleidt en de orthodoxie. Een priester ligt vast aan de ketting van de geopenbaarde waarheid. Dat is het verschil. Mijn spreken is nooit gebaseerd geweest op een orthodoxie. Ook mijn marxisme niet, kijk maar naar de breedte van wat de SUN uitgaf. Dat is ook precies waar retorica om draait: overtuigend spreken over zaken die wetenschappelijk onbeslisbaar zijn. Een standpunt innemen in discussies waarvan de uitkomst niet vast ligt. Het concept en de praktijk van openbaarheid en het retorisch spreken – en trouwens ook het theater – zijn ontstaan in de Griekse stadsstaten, zo’n 500 jaar voor Christus. Waar goden of clanhoofden geen absolute macht meer hebben, wanneer verschillende standpunten mogelijk zijn en wij als gelijke burgers het gezamenlijk eens moeten worden. Ik heb er weinig plezier aan beleefd, aan die positie van studentenwoordvoerder. Nee echt, als je er gevoelig voor bent, kun je lijden onder de lelijkheid van de dingen - als jongeman leed ik daar inderdaad onder. En later, politiek gevoeliger geworden, onder onrecht. Scheve maatschappelijke verhoudingen, daar kon ik kwaad om worden. Je kunt je agressie sublimeren, verwerken tot poëzie of muziek. Of je afsluiten van de lelijkheid en het kabaal van de wereld. Activisme en verstilling, spreken en zwijgen hebben elkaar bij mij altijd afgewisseld. Lezen en studeren is mijn vorm van contemplatie. Maar poëzie en retoriek sluiten elkaar niet uit. Het volkomen belangeloze spreken bestaat niet. In alle spreken zit een machtsstreven, zelfs in de poëzie of in de taal der geliefden zoals Roland Barthes zei. Een mens doet zijn mond open om iets te bereiken. 3

de uitgever en zijn ontwerper

een tegenstem in de openbaarheid: de SUN De discussiegroepen van de Kritiese Universiteit wilden teksten van buitenlandse intellectuelen lezen, boeken die ontbraken in de Nijmeegse Universiteitsbibliotheek en de plaatselijke boekhandel. En we schreven zelf teksten, die we vermenigvuldigden eerst op stencilmachines, later op de persen van onze eigen drukkerij, de SSN. We gingen dus eigen publicaties maken, en zo ontstond in 1969 de Socialistiese Uitgeverij Nijmegen. De boeken die we belangrijk vonden,

SUN-schriften 26 en 31, 1970: typografie in Mecanorma wrijfletters en IBM Composerzetsel. Het omslag van de Benjamin-uitgave is ontworpen door Kees Willemen

importeerden we via onze eigen boekhandel, De Oude Mol. Een kleine keten van productie, distributie, ‘consumptie’. We waren dus ons eigen publiek, althans in het begin. De radenstructuur die we hadden bepleit voor de universiteit, voerden we in de uitgeverij in, de organisatie was super democratisch en opgebouwd uit studentenvertegenwoordigers van alle universiteiten. Het boek van Habermas hebben we nooit vertaald want we gaven aanvankelijk voornamelijk pamfletten uit en later, in de jaren zeventig, verschoof onze aandacht naar de Franse structuralisten. De SUN begon dus als een tegenvorm in de openbaarheid. Ze kwam voort uit de traditie van de tegenstem. Die vormt ook een rode draad in mijn leven. de ontwerper: karel martens In 1970\1972 ontstond er binnen de studentenbeweging een richtingenstrijd tussen communisten, maoïsten, syndicalisten, anarchisten en andere splintergroepen. Deze strijd had ook zijn repercussies voor de verhoudingen binnen de SUN. We hebben toen de SUN op een zekere afstand gezet. De uitgeverij werd steeds grootschaliger en professioneler. Ik kreeg de rol van hoofdredacteur en werd eindverantwoordelijk voor de samen­ stelling van het fonds. Overigens was de arbeidsorganisatie niet erg hiërarchisch. De lonen van de directeur en de magazijn­ bediende ontliepen elkaar niet veel en de hele sfeer was collegiaal. De SUN was in de eerste plaats een collectief en juridisch een stichting, dus geen NV of BV. Al die vijftien jaren dat ik er werkte, tot 1984, was Henk Hoeks mederedacteur, mijn rechterhand en een van mijn beste vrienden. Der Dritte im Bunde was Sjef van de Wiel, hij ging over het geld en de productie. SUN werd een nieuwe wetenschappelijke uitgeverij. De eerste twintig uitgaven gaven we zelf vorm. Op het omslag van een boek van Marx bijvoorbeeld stond zijn kop in een 17e eeuwse schilderijlijst – als ironisch commentaar op zijn toenmalige heldenstatus. Daarna, in 1975, zochten we een vaste ontwerper, dat werd Karel Martens. En ik werd zijn opdrachtgever. Karel heeft me geleerd dat ontwerpen een vak is. Ik kwam op zijn atelier in Ubbergen en was onder de indruk van zijn experimenterende werkwijze. Altijd was hij naast opdrachtwerk bezig met eigen druksels en probeersels. Zeer betrokken bij de actuele ontwikkelingen in de beeldende

18—19

Vier van vele boek- en omslagontwerpen door Karel Martens voor Uitgeverij SUN: Manfredo Tafuri Ontwerp en utopie, 1978; Sergej Eisenstein Lessen in regie, 1979; Terry Eagleton Marxisme en literatuurkritiek, 1980 en het niet uitgevoerde ontwerp voor Walter Benjamin Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, 1980

kunst. Een onderzoekende, speelse en ernstige man die totaal anders werkte dan ik, niet verbaal maar visueel ingesteld. Als ontwerper stelde hij steeds de vraag naar de relatie tussen vorm en betekenis, tussen vorm en tekst. Hij werkte praktisch, met veel wikken en wegen. Karel dacht niet theoretisch of politiek maar we deelden wel waarden, een visie op de samenleving. Hij was een gedreven vernieuwer én een echte vakman. Met een grote technische kennis. Hij wist het een en ander van communicatiestrategieën want hij had voor gevestigde uitgeverijen en instanties gewerkt. Onze discussies draaiden steeds om de interne structuur van een boek, om de consistentie van het fonds, ook in vormgevingsopzicht, én om het onderscheid van het fonds ten opzichte van de andere spelers, de bestaande wetenschappelijke uitgeverijen. Maar onderscheid altijd vanuit de inhoud – zeg ik als voormalig gymnasiast. Wij brachten andere teksten voor een ander publiek. Karel vertrok in 1981 toen wij de neergang begonnen te voelen van de linkse beweging, ons publiek. De druk nam toe, de atmosfeer verslechterde, voor het eerst leden we verlies, meningsverschillen ontstonden over de te volgen koers. We moesten ons aanpassen aan de veranderde situatie, dat kreeg ook gevolgen voor de vormgeving. Karels omslagontwerp van Walter Benjamins Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid was het breekpunt. Het toont de Mona Lisa in een uitvergroot reproductie-raster, een letterlijke vertaling van de titel van dit boek. Maar de serie Marxisme en cultuur waarin dit boek verscheen, moest een eenduidig gezicht krijgen voor ons publiek, vond ook de zakelijk leider. Niet meer telkens iets anders. Maar bovendien: zo’n rasterstructuur had ik vaker gezien, ik vond het een minder goed ontwerp binnen Karels oeuvre. Karel hield voet bij stuk: dit is goed, ik maak geen nieuwe schets. En anders ben ik weg. Het waren bewogen jaren met nachtenlange, soms afmattende discussies, over details en eindeloze bijstellingen. Omdat de vorm met de inhoud moest samenhangen. Dat ik het ontwerp ervoer als de gedeelde verantwoordelijkheid van ontwerper en opdrachtgever – dat heeft ook zijn bezwaren. Maar per saldo ben ik Karel Martens dankbaar voor de kwaliteit van zijn werk voor de SUN en voor het niveau en de intensiteit

6 In de jaren tachtig en negentig bleef SUN boeken uitgeven over geschiedenis, filosofie, architectuur en kunst. Sinds 2002 is Uitgeverij SUN onderdeel van Uitgeverij Boom, en gevestigd in Amsterdam.

waarmee hij me inleidde in het domein van het grafisch ontwerpen. De SUN draaide na 1980 drie jaar achter elkaar met verlies, een paar ton. De financiële man moest ingrijpen en het fonds werd verbreed met wandel- en fietskaarten. Om de fietser gerust te stellen tijdens zijn tochten. Nou, daar was de SUN niet voor opgericht.6 Anderen geruststellen is niet de primaire taak van een oppositionele uitgeverij en overigens ook niet mijn favoriete bezigheid. Ik ben eruit gestapt. Dramatisch, zo’n vriendenclub die na vijftien jaar dag en nacht werken uit elkaar valt. cultuur versus markt De SUN was een kleine speler in de wereld van de cultuur en wetenschap, maar juist kleine spelers blijken vaak interessante pioniers te zijn, motor van verandering. Ze laten zich niet primair leiden door winstoogmerken, maar door idealen, inventies of passies. Ik heb dat al eerder naar voren gebracht: hoe de opdrachtgever zijn publiek definieert, bepaalt uiteindelijk de speelruimte die de ontwerper krijgt. Echte innovatie berust op onderzoek, analyse en een Fingerspitzengefühl voor nieuwe mogelijkheden. Alleen heel kleine uitgevers én de grote rijke uitgevers kunnen zich innovatie permitteren. Maar in het algemeen geldt voor marktpartijen dat ontwerpen voor hen allereerst een instrument is om de kosten te reduceren en het consumentengedrag te sturen. Wanneer opdrachtgevers ondernemers zijn, gelden de wetten van de economie: behoud of vergroten van het marktaandeel en winstmaximalisatie. Zij bepalen ook de speelruimte van de ontwerper. Bewezen smaakvoorkeuren zijn dan de uitgangspunten voor ontwerpers. Het gaat niet om individuele consumenten zoals jij of ik, maar om de grote aantallen. Wij consumenten worden geacht door de hoepel van een life style profiel te springen zoals getemde dieren in het circus. De wet van de grote aantallen berust op imitatiedrang en leidt tot vormnivellering en conformisme, waarbij vormverschillen hoogstens de sociale onderscheidingsdrang honoreren. De vrijheid van de consument is beperkt tot het keuzemenu, dat alleen wordt aangepast als de trend omslaat en verandering getalsmatig interessant is. Tot voor kort waren er grote sectoren die zich onttrokken aan de marktwetten. Het publieke domein in Nederland was uitgebreid en public service zoals de Engelsen zeggen stond in aanzien. Meer dan een publieke opdrachtgever had een stimulerend opdrachtenbeleid dat ontwerpers uitnodigde tot innovatie. De bloei van het grafisch ontwerpen was dus niet alleen te danken aan de culturele sector of aan kleinschalige producenten. Het enorme verlies voor de Nederlandse ontwerpwereld als gevolg van de privatisering van de Ptt\KPN, wordt intussen in deze kring terdege beseft. Ook in de culturele sector zijn de marges voor innovatief ontwerp aanzienlijk verkleind. Zie bijvoorbeeld Toneelgroep Amsterdam die de theateraffiches van Anthon Beeke, die per voorstelling een nieuw beeld presenteerde, inruilde voor een rigide toegepaste huisstijl. Het rendementsdenken in de culturele sector leidt tot minder ruimte voor onderzoek en experiment: men zoekt controle en onzekerheidsreductie. Men wil binding, merktrouw,

20—21

en presenteert de eigen activiteit als product. Ik bedoel niet dat opdrachtgevers het ontwerpproces sturen vanuit een persoonlijk machtsstreven. Ze doen dat vanuit de strategische doelstellingen van hun organisatie. Die bepalen de inhoud van de tekst die de ontwerper in scène moet zetten, maar ook het doel en de doelgroep. En uit die definitie van de doelgroep kun je het mensbeeld en de waarden van de opdrachtgever afleiden.

Boekraad, H.C., ‘Het gezicht van een uitgeverij. Over het werk van Karel Martens voor de SUN’, in: Ros, L. e.a., Het ontwerpproces. Grafisch ontwerpers en hun opdrachtgevers, Amsterdam 1986, pp. 69-81

1 Met name de definities van arbeid, tijd en kwaliteit verschillen wezenlijk, hoeveel begrip men over en weer ook voor elkaar heeft, en hoezeer men zich ook weet te verplaatsen in en rekening weet te houden met de normen die in de andere wereld gelden.

Is de verhouding van opdrachtgever en vormgever bepalend voor de kwaliteit van het typografisch produkt?

analyse van de vraag

Het is verleidelijk deze vraag met ja te beantwoorden. De kwaliteit van het produkt, gesigneerd door de vormgever, zou afstralen op de opdrachtgever van wiens smaak en kunstzin het getuigt. En is het ook niet gerechtvaardigd het aandeel van de opdrachtgever in het ontwerpproces als evenwaardig aan dat van de ontwerper te taxeren? Niet alleen staat hij aan begin en eind van het proces, formuleert hij de opdracht en geeft het fiat, maar door de wijze waarop hij de opdracht formuleert, ontwerpen beoordeelt en de uitvoering begeleidt, kan hij de ontwerper inspireren en stimuleren. Zo gezien wordt het werk van de vormgever het produkt van een samenwerking die ontrafeld kan worden als een interactieproces. Toch lijkt het me beter niet te zwichten voor de charme van het oude patroon-kunstenaarmodel en voor de indirecte opwaardering van de opdrachtgever die erin vervat ligt, ook niet als dit model eigentijds opgetuigd wordt tot een intersubjectief communicatiemodel tussen twee personen. De reden voor deze terughoudendheid wordt misschien duidelijk, als ik de vraag langs twee kanten relativeer. Ten eerste. De vraagstelling verengt de ontstaanscondities van het typografisch product tot een aangelegenheid tussen twee personen. Het ontwerpproces wordt een besluitvorming waarop beiden invloed hebben. De uitkomst daarvan zou afhangen niet zozeer van de verhouding alswel van de verstandhouding tussen beide partijen. De vraag doet gemakkelijk vergeten dat opdrachtgever en ontwerper gesitueerd zijn op verschillende sociale velden: de opdrachtgever figureert in een arbeidsorganisatie waarin heel andere wetten en regels gelden dan in de professionele wereld waarin de vormgever zich profileert.1 Materiële randvoorwaarden van het ontwerpproces zoals de technische, financiële en organisatorische condities die de opdrachtgever de vormgever aanbiedt, blijven in deze vraagstelling evenzeer buiten het gezichtsveld als de stoffelijke en onstoffelijke hoedanigheden die de status en identiteit van de vormgever uitmaken: in welke traditie werkt hij (de vraag van de leermeester)?; wat heeft hij in het verleden gemaakt (de vraag van de reeks van opdrachtgevers voor wie hij al gewerkt heeft)? In de portefeuille die vormgevers aan een potentiële opdrachtgever presenteren, vervoeren zij wel wat anders dan een blauwdruk van hun psychische constitutie die al dan niet een goede verhouding in het vooruitzicht stelt. Laten we ons dus hoeden voor een psychologisch verkorte zienswijze op de vormgeving.

Ros, L. e.a., Het ontwerpproces. Grafisch ontwerpers en hun opdrachtgevers, Amsterdam 1986 2 Stellig zou, los van de psychologische make-up van de betreffende personen, een typologie opgesteld kunnen worden van verschillende opdrachtgevers en verschillende ontwerpers. Daarmee zou het patroon-kunstenaarmodel in objectieve zin en systematisch uitgewerkt kunnen worden. Een dergelijke typologie zou ons zeker verder brengen dan een psychologische kentekening van de betrokken actoren en het verkeer tussen beide zou aan de hand van zo’n typologie in kaart gebracht kunnen worden. Op grond van bevindingen uit het verleden zou voorspeld kunnen worden, tussen welk type opdrachtgever en vormgever de kruisbestuiving waarschijnlijk vruchtbaar of steriel zal zijn. Maar ook zo’n typologie zou essentiële variabelen van het ontwerp­ proces buiten beschouwing laten.

Ook al spreken we spontaan van een gevoelige of deskundige ontwerper, over de vooruitziendheid of onbekrompenheid van een opdrachtgever, dergelijke psychologische kwalificaties mogen ons niet het zicht benemen op de objectieve ontstaanscondities van vormgeving. Bij de ontmoeting tussen opdrachtgever en vormgever gaat het eerder om combinaties van posities op voorgestructureerde velden dan om de toevallige ontmoeting van personen.2 Het tweede, heel anders gerichte bezwaar geldt het gebruik van het woord kwaliteit in de vraag. Uitspraken waarin deze term onbekommerd wordt gehanteerd, ontlenen hun plausibiliteit hieraan, dat ze het machtsspel buiten schot laten waarvan waardetoekenning de uitkomst is. Niet zelden poneren dergelijke uitspraken impliciete kwaliteit, of nemen de aanwezigheid ervan als evident aan. Maar wie bepaalt wat een goed schilderij is, wat goede vormgeving? Op welk moment, vanuit welke plaats wordt dit oordeel geveld? Door een gezaghebbend persoon? Maar waaraan ontleent deze zijn gezag? Kwaliteitstoekenning is een eindeloos spel van verwijzing. Aan de niet eindigende conflictualiteit ervan kan men ook niet ontsnappen door een circuit aan te wijzen waarbinnen kwaliteitsoordelen gezag­ hebbend worden geveld; een circuit waarin dit spel tot rust zou komen en zijn maatschappelijke verankering zou vinden. Er is geen identiteit of autoriteit die voorafgaat aan deze verdeling in goed\slecht. Elk archimedisch punt dat men buiten, boven of vooraf aan deze steeds beweeglijke waardetoekenning wil postuleren, bevindt zich zelf al in de goed\slecht verdeling. Wie een smaakoordeel wil funderen, belandt onvermijdelijk in deze circulariteit. De gustibus non disputandum – over smaak valt niet te twisten luidt de, dubieuze, vertaling. Op een groen-geel tegeltableau aan de muur van een van die eindeloze gangen van mijn kostschool kwam deze spreuk mij dagelijks onder ogen. Over smaak kán alleen maar worden getwist, en daarom doet men er goed aan daarover geen dispuut aan te gaan. Het zou enige tijd duren voordat ik besefte dat smaak bij uitstek wapen én inzet is van een voortdurend gevecht waarin prestige, imago en erkenning zijn te verwerven. Een strijd die in het Westerse maatschappijtype weliswaar niet op de voorgrond van het toneel wordt gevoerd maar daarom niet minder reëel is, en vaak op onverwachte wijze is verbonden met de strijd om de politieke of economische macht. Ook voor vormgeving geldt dit. Eerder dan in zichzelf goed of slecht, is ze steeds aanvechting of bevestiging van bestaande vormgeving en haar werking, en impliceert ze een – positief of negatief – oordeel over bestaande oordelen over vormgeving. Zelfs een unaniem waardeoordeel over een oeuvre of een persoon blijkt achteraf vaak niet meer dan een wapenstilstand of windstilte in dat gevecht.

herformulering van de vraag, invoering van een nieuw model

Laten we het paar van opdrachtgever en vormgever uit hun incestueuze omhelzing bevrijden door de factoren die hun ontmoeting bepalen, te benoemen. De ruimte waarin een (grafisch) ontwerp tot stand komt, strekt zich niet tussen twee maar tussen tenminste vier punten uit. Daartoe definieer ik het 22—23

3 De financiële, technische en organisa­ torische aspecten van het ontwerpproces – die ieder een afzonderlijke behandeling zouden verdienen – behandel ik hier als aspecten van de factoren opdracht en vormgeving. 4 Waarna vervolgens de vraag opdoemt: is deze uitdrukking van het typografisch produkt niet een van de middelen waar­ mee een lezerspubliek zich van andere kan onderscheiden? Waarmee we de grenzen van het pas geconstrueerde diagram alweer hebben verlaten om uit te komen bij een fundamentele distinctie­ drang als motor van culturele processen. P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale de jugement. Parijs 1979, pp. 59 e.v. 5 Ook de poëzie van l.K. Bonset trekt de tekst- en de vormgevingsfunctie samen, maar in een andere richting. Ze trekt zich niet terug op de subjectiviteit van het handschrift maar manipuleert de abstracte (letter)tekens.

(grafisch) ontwerp als de resultante van vier krachten: 1. het publiek 2. de tekst 3. de vormgeving 4. de opdracht. We krijgen zo een diagram van het ontwerpproces waarin de aandacht voor de verhouding tussen de opdrachtgever en ‘zijn’ ontwerper verschuift naar andere relaties: opdracht-publiek, vormgevingtekst, tekst-publiek en vormgeving-publiek.3 We kunnen nu de vraag die we analyseerden, herformuleren aan de hand van dit vier-factoren-model: bepaalt het samenstel van de relaties tussen publiek, tekst, vormgeving en opdracht het (typo)grafisch produkt? De term kwaliteit uit de vraag vervangen we door de term uitdrukking, zodat we de vraag kunnen stellen: komt de uitdrukking van een (typo)grafisch produkt tot stand als gevolg van een bepaalde verhouding tussen de vier elementen? 4

typografische mutaties en normaliteit

Het diagram van het ontwerpproces beschrijft een netwerk van vier functies, die in de gestandaardiseerde setting van de grafische vormgeving toevallen aan verschillende personen of instanties. Het verband van de functies wordt een werkverband tussen mensen. De verbijzondering van de (typo-)grafische functie tot een professionele activiteit maakt het tegelijk mogelijk deze activiteit te integreren in een hiërarchisch gestructureerde arbeidsdeling. Juist deze gecontroleerde arbeidsdeling, waarbinnen de typografische kwalificatie ingezet wordt, schept een typografische normaliteit. Een mutatie in deze typografische normaliteit lijkt zich nu altijd dan voor te kunnen doen, als er zich een nieuw type opdracht(gever) meldt die zich tot een nieuw publiek richt zodat er een grafisch ontwerp met een nieuwe uitdrukking kan ontstaan (voorbeeld: het werk van Piet Zwart voor de Nederlandsche Kabelfabriek); of indien de arbeidsdeling aan de aanbodzijde van het grafisch produktieproces wordt doorbroken (voorbeeld Hendrik Werkman). In beide gevallen ontstaat er ruimte voor het (typo-)grafisch experiment. Voorbeelden van grafische produkten ten aanzien waarvan één persoon twee of zelfs drie functies in zich verenigt, laten zich gemakkelijk bedenken. In Van Ostayens bundel De feesten van angst en pijn is de tekstfunctie niet te scheiden van de vormgevingsfunctie, en lijkt de opdrachtgever afwezig.5

Paul van Ostaijen, 1918-21

I.K. Bonset, 1916

6 Zie afbeelding. 7 Al is het in de vorm van een ontkenning, een programma of opdracht kan mijns inziens steeds achter het grafisch ontwerp worden gereconstrueerd. Ik kan hiervoor in dit verband niet meer dan een aanwijzing geven. Toen ik voor het tijdschrift Te Elfder Ure een beeldarchief voorbereidde gewijd aan de Amsterdamse graffiti-kunstenaar Dr Rat, vertelde zijn vader mij dat rat het woord was waarmee hij zijn zoon eens had uitgescholden. Uit het werk van Genet weten wij welk een persoonlijkheidsvormende kracht het brandmerk kan hebben. 8 Tafuri heeft er, in Ontwerp en utopie (SUN, 1982), op gewezen dat de anonimiteit van de moderne stad het niet kan stellen zonder de pendant van de persoonlijke signatuur. Hetzelfde geldt voor (grafische) vormgeving. Dit contrast manifesteert zich in het ontwerp voor de Gamma-draagtas. 9 Weer andere bronnen van vernieuwing – die ik hier uiteraard niet kan uitwerken – zijn veranderingen in de technische (re)produktiemiddelen van de grafische industrie, en ontwikkelingen op het gebied van de beeldende kunst en de architectuur. De recente trendwisseling in de Europese schilderkunst is bijvoor­beeld direct afleesbaar aan de ontwerpen van Hard Werken, zoals Crouwel opgemerkt heeft. De relatie tussen grafische tech­nieken en typografie is goed te traceren aan de hand van het CrouwelUngerdebat, Kwadraatbladen van Steen­drukkerij de Jong, Hilversum 1967. Voor de wijze waarop (typo-) grafische vormgeving zich spiegelt aan (opvattingen over) beeldende kunst, zou een ver­ gelijkend onderzoek naar het werk van Jan van Toorn voor het Van Abbemuseum onder het directoraat van Jean Leering en naar dat van Walter Nikkels voor hetzelfde museum onder auspiciën van Rudi Fuchs verhelderend zijn.

Arnhemse Koerier, 28 2 1985

‘Persoonlijke’ signatuur, 1985

Of de tapijthandelaar die in het plaatselijk huis-aan-huisblad adverteert met een volle pagina waarop hij eigenhandig met viltstift de weekaanbieding bekend maakt – deze man heeft duidelijk lak aan professionele ontwerpers, en bespaart zich de kosten van een reclamebureau.6 In graffiti versmelten tekst en vormgeving en wordt een directe communicatie met het publiek gesuggereerd, zonder opdracht van een derde.7 Het gaat hier om typografische grenssituaties die een produkt opleveren dat bijzonder effectief is. In al deze gevallen wordt geageerd tegen de typografische normaliteit. De persoon­ lijke signatuur of het handschrift, waarachter de opdracht lijkt te verdwijnen, fungeert als teken dat onvrede over of wantrouwen tegen deze normaliteit mobiliseert. De effectiviteit van deze anti-typografie schuilt in de differentie.8 Hier stuiten we op een andere bron van vernieuwing van de typografische normaliteit: vernieuwingen in de ‘officiële’ typografie komen niet zelden tot stand door assimilatie van elementen uit de ‘onofficiële’.9 Dit mechanisme dat – door de permanente invoer van norm-afwijkende elementen –  uiteindelijk het begrip normaliteit afschaft, brengt de (typo-)grafische vormgeving op het vlak van de mode. In deze voorbeelden wordt de schijn gewekt dat de historisch gegroeide taakdifferentiatie tussen tekstproduktie, vormgeving en opdracht overbodig of ongewenst is en dat er teruggegaan zou dienen te worden naar een situatie waarin de vormgevingsfunctie nog niet verzelfstandigd was in het grafisch communicatieproces. Deze weigering van de arbeidsdeling in het grafisch produktie­ proces heeft het gemunt op de hiërarchische structuur ervan, en lijkt de opdrachtfunctie te willen elimineren als disciplinerende of kanaliserende instantie die afbreuk doet aan de directheid of intensiteit van de beoogde communicatie. Een dergelijke intentie vinden we terug in de beginperiode van de SUN, in de vorm van een strategie van tegenopenbaarheid. [...]

24—25

4 boekraad in vorm nieuw leven 1984 vormde een keerpunt in mijn leven. In januari trad ik, na vijftien jaar, uit de SUN en in februari werd mijn dochter Barber geboren. Haar moeder was wetenschappelijk medewerkster op de universiteit, ik zat werkeloos thuis en heb twee jaar voor onze dochter gezorgd. Van die jaren heb ik erg genoten. Ook ik onderging die diepe verwondering over het feit dat je een wezen voortbrengt dat zich van meet af aan manifesteert als geheel autonoom. Al die SUN-jaren waren voor mij een voortzetting geweest van het ongeregelde studentenleven. Tot ik op mijn 41ste vader werd. Als je een kind hebt, kun je zelf geen kind meer zijn. Zorgzaamheid, erbij blijven, daar was ik nooit goed in geweest, behalve als het ging om de redactie van teksten. Maar voor mijn dochter heb ik het geprobeerd want ik wilde geen afwezige vader worden. Was ik niet vader geworden, dan had ik nooit docent kunnen worden. In 1983 verloor ik mijn moeder die een jaar ziek was geweest. Tijdens haar ziekbed woonde ik weer in het ouderlijk huis, negen maanden lang. Niet lang daarvoor was mijn vader overleden. Het was een periode waarin ik me ook fysiek losmaakte van het Nijmeegse milieu, een tijd van heroriëntatie. De confrontatie met de dood van mijn ouders dwong mij de vraag te stellen: wat te doen met de rest van mijn leven? De eerste paar jaar probeerde ik mijn activiteiten als uitgever voor te zetten met het tijdschrift Te Elfder Ure. Maar als kleine zelfstandige ontbeerde ik de steun van het apparaat van de SUN. Ik moest alles alleen doen, van het innen van de abonnementsgelden, de contacten met de drukkers tot de redactie. Dat brak me na drie, vier jaar op. Toen nam mijn leven een nieuwe wending die ik niet had voorzien. Op een dag belde Karel Martens me, hij was gevraagd om een bijdrage voor een boek over de relatie van ontwerper en opdrachtgever, Het ontwerpproces: ‘Hugues, ik kan helemaal niet schrijven, doe jij dat maar’. Ik heb daar de zomermaanden van 1987 in een voormalig klooster in Beuningen, een dorp aan de Waal, serieus aan gewerkt. Dat werd het artikel ‘Het gezicht van een uitgeverij’, een analyse van Martens’ ontwerperschap in het licht van de veranderende relaties tussen uitgeverij SUN en haar publiek. In die tijd verhuisde ik naar Amsterdam. Een nieuwe start met Marjolein van der Tweel aan de Ruysdaelkade, vlakbij het Stedelijk Museum. Ik kwam opnieuw in contact met Ada Stroeve, de conservator grafisch ontwerpen die me al eens in Nijmegen had opgezocht. Ze liet me in het depot, waar ik thuis raakte in de rijke collecties grafisch ontwerpen. In de catalogus bij de expositiereeks Holland in vorm debuteerde ik als ontwerpcriticus. Ik moest diep in de geschiedenis duiken, in de interne discussies van het vak en besprak veel met de typograaf Wigger Bierma, leerling van Alexander Verberne en van Walter Nikkels. Ik kwam van buitenaf en keek fris tegen de verkalkte tegenstellingen in de ontwerpwereld aan. Ik relativeerde de clichématige tweedeling tussen traditie en modernisme.

Zelfvernieuwing is de kern van traditie, ik zie geen tegen­ stelling. Een ontwerper als Nikkels, die in ons land als traditionalist te boek staat en waarschijnlijk daarom hier sterk wordt ondergewaardeerd in de grafische ontwerpwereld, heeft impulsen ondergaan vanuit de conceptuele kunst. Nu klassieke boektypografen hebben in hun tijd modellen gemaakt waarvan wij thans, door gewenning, de moderniteit vergeten. De modernistische ontwerpers waren gebiologeerd door de vormprincipes van de abstracte schilderkunst. De modernistische neutraliteit van bijvoorbeeld Benno Premsela die afziet van symboliek of ornament, die kaalheid die een nieuwe schoonheid wilde voortbrengen, maar uiteindelijk als esthetische armoede werd ervaren – dat hebben we terecht achter ons gelaten. Er is nu meer oog voor de vitale kracht van elementen uit de cultuur van de straat en het volk, uit de voormoderne en buiten-europese culturen ook. De duivelse dialectiek van een minimalistisch functionalisme en een expansieve kitsch die het esthetisch vacuüm van dat functionalisme vult, kennen wij nu onder de noemer van hoge en lage cultuur. Ik bewonder de klassieke terughoudendheid die bij voorbeeld Bierma herneemt in zijn boektypografie. Die is legitiem voor een bepaald segment van de boekenproductie, het literaire en wetenschappelijke boek. Er zijn teksten die té belangrijk zijn om te worden gedegradeerd tot een speelveld van de grafisch ontwerper. Daar passen inderdaad respect voor de tekst en terughoudendheid. Anderzijds is ook in de gedrukte media het visuele aspect té belangrijk geworden om te worden verketterd door een typografische orthodoxie. Ook het experiment in de visuele communicatie is legitiem, zoals in het werk van het ontwerpbureau Thonik. Waarom is subjectiviteit noodzakelijk in een wereld die grotendeels bestaat uit een schakeling van gerationaliseerde deelprocessen? Subjectiviteit is onmisbaar – ik herneem Habermas’ analyse van communicatie – in de vertaling van informatie van de systeemwereld naar de leefwereld. Ontwerpen komt niet neer op het volgen van regels en, voor zover zij inventie is, kan ze niet anders dan subjectief zijn. Het ontwerpen moeten we niet opvatten als een wetenschap die wetten en regelmaat ontdekt, maar als een speelruimte: de ontworpen vorm had immers altijd ook anders kunnen zijn. Zelfs in de klassieke boektypografie zien we die subjectiviteit aan het werk: in de keuzen, inventies en onregelmatigheden, óók in wat wij nu beschouwen als de kernstukken van de traditie. Boekraad, H.C., drie tekstfragmenten uit ‘Paragrafen over typografie’, in: Staal, G. en Wolters, H. (red), Holland in vorm, vormgeving in Nederland 19451987, Den Haag 1987, pp. 279-284

26—27



7

De Nederlandse boektypografie werd het eerste kwart van deze eeuw gedomineerd door S.H. de Roos – socialist en geobsedeerd door de idee van de bibliotheek. In Sjoerd H. de Roos zoals ik mij hem herinner (1976) beschrijft zijn leerling en voormalige assistent Dick Dooijes hun verkeer op de Lettergieterij ‘Amsterdam’ voorheen N. Tetterode als volgt: ‘In een van de wanden van de kamer [van De Roos] was een luikje, op kniehoogte. Het was, met het kozijn, van Slavonisch eikenhout; grote luxe in dit sobere interieur... maar wie het opende, keek dan ook vlak onder langs de zoldering in de weidse bibliotheekzaal met haar

Slavonisch eiken betimmering. Voor dat luikje verscheen het gezicht van De Roos als hij me nodig had voor het een of ander en ik, diep daaronder, in de bibliotheek bezig was – een heerlijk onderdeel van mijn taak was dat: het thuis raken in de boeken’.

Staal, G. en Wolters, H. (red), Holland in vorm, vormgeving in Nederland 1945-1987, Den Haag 1987

Het tweede kwart van de twintigste eeuw werd de Nederlandse boektypografie beheerst door J. van Krimpen, zoon van een Goudse graanhandelaar en door Ovink gekarakteriseerd als ‘volstrekt aristocratisch gezind’. Op de openingsbladzijde van zijn The work of J. van Krimpen (1952) voert J. Dreyfus ons binnen in Van Krimpens werkkamer\bibliotheek: ‘Sapientia scribae in tempore vacuitatis (De wijsheid van de schriftgeleerde hangt af van de gelegenheid tot studie). Deze inscriptie sierde de haard op Jan van Krimpens studeerkamer.(...) De ruimte behoorde onmiskenbaar aan een belezen schriftgeleerde – een man die in de gelegenheid was om zowel de letteren als de letter te bestuderen. Rijen planken langs drie wanden droegen een breed scala aan banden, die duidelijk gelezen waren en niet alleen verzameld.’

9

Ontkend of niet, de subjectiviteit van de ontwerper werkt door in zijn formele keuzen. Dat geldt voor Crouwel niet minder dan voor de vertegenwoordigers van de nieuwe zakelijkheid; een stijl die volgens hem niet zozeer direct geënt was op constructie en functionaliteit, als wel op een levensgevoel. Zelf spreekt hij van een principiële overtuiging waaraan het ontworpen produkt uitdrukking geeft. ‘Het Bauhaus maakte voor ons duidelijk dat kreativiteit ten dienste van de maatschappij niet los kan worden gezien van een geëngageerde opstelling en van een politieke keuze.’ Maar gaat achter deze verankering van het ontwerpproces in een ideologie niet ook een persoonlijke strategie schuil? Geeft het zelf gestelde maatsysteem hem geen macht over een ‘onpersoonlijke, onontkoombare chaos’? Het opstellen van een ‘vormgrammatica waarmee alle noodzakelijke vormvervoegingen tot stand kunnen worden gebracht’ leidt tot het punt ‘dat de uiteindelijke vorm door iedereen zelf zal worden gegeven waardoor we niet langer machteloos hoeven toe te zien’, zo besluit hij zijn inaugurale rede. Maar wordt hier niet tot een utopisch perspectief voor allen veralgemeend wat de actuele drijfveer van zijn eigen ontwerpactiviteit is? Vrijheid op grond van een logische orde vervangt bij hem de vrijheid zoals Morison die zag: als vrucht van de aanvaarding van de traditie, creatief voortgezet onder nieuwe sociale en technische condities. In elk geval is er een verschil tussen de ontwerper die de grondbeginselen of het maatsysteem opstelt en een die zich ertoe beperkt te schuiven binnen een gegeven stramien. Bij de ene ontwerper voel je: dit grid past bij hem, het heeft zijn persoonlijke kleur, zijn ontwerpconceptie komt daarin tot haar recht. Een ander past zich aan aan het grid dat door een derde is opgesteld; hij heeft niets te melden, het grid is een kleurloze mal. Wat voor sommigen een medium voor hun creativiteit is, blijkt voor anderen niet meer dan een veiligheidsgordel.

12

Achteraf, door de invloed onder vakgenoten – waarvan navolging getuigt – blijkt een typografisch werk gezaghebbend.

Het fungeert als paradigma: de regels die er in zijn gesteld kunnen door de gemiddelde beoefenaar van het vak worden overgenomen. Dit navolgen levert produkten op die globaal dezelfde uitdrukking hebben als het werk van de pioniers, maar vaak niet dezelfde kwaliteit. Paradigmatische kwaliteit heeft het werk van het Rotter­ damse ontwerperscollectief Hard Werken (Hadders, Vermeulen, Kars en anderen). HW’s keuze, behandeling en combinatie van lettertypen, kleurgebruik en behandeling van beeldmateriaal bevat impliciete regels, recepten zoals Morison die voor een ander soort grafische vormgeving expliciet gaf. Hard Werken manifesteert zich sinds 1979 met een omvangrijke produktie voor een aantrekkelijke verzameling opdrachtgevers en heeft daarin zijn idioom kunnen beproeven, verfijnen en uitbreiden. Dat draagt zeker tot de imitatielust bij. Maar de verleiding die het werk uitoefent op vormgevers en opdrachtgevers berust primair op het effect dat het sorteert. Doorslaggevend voor de invloed die Hard Werken verwierf, was de herkenbaarheid van zijn produktie, ondanks grote verschillen in typen opdrachten, budgetten en toegepaste middelen. Negatief herkenbaar door de breuk met de typografische dominant Total Design én met de politiserende vormgeving zoals die door Jan van Toorn werd beoefend. Positief te herkennen door aanvaarding en hergebruik van stijlmiddelen van grafische massaprodukten in een andere context; door de resonantie met ontwikkelingen in de nieuwe schilderkunst; door stilistische verwijzingen naar en demonstratie van eenzelfde mentaliteit als in de postmodernistische industriële ontwerpen; door de stilistische wendbaarheid; door het ontbreken van een inhoudelijke of ideologische binding van zijn vormgeving; door de aansluiting van zijn idioom bij een grootstedelijke popcultuur en bij een levenswijze die in het teken staat van culturele differentiatie. Was de vormgeving voor Crouwel nog het ordenen van een inhoud, voor Hard Werken is ze het spelen met de typografische middelen zelf. De aandacht verschuift van een betekenis die moet worden overgedragen naar de tekens waarmee dat gebeurt. Typografie wordt een spel, gespeeld met behendigheid en geluk. Na twee artikelen had ik een naam in de ontwerpwereld. Ontwerpkritiek is geen vak in Nederland: het betreft een klein groepje dat elkaar snel leert kennen. Zelf kende ik al uit Nijmegen\Arnhem Paul Hefting die later bij Ptt Kunst en Vormgeving ging werken, en ik raakte bevriend met Frederike Huygen, conservator bij Museum Boijmans van Beuningen. Ik werd uitgenodigd voor de jury van de best verzorgde boeken, een instituut dat in 1986 weer werd ingesteld door de CPNB. Vervolgens stelde ik het juryrapport op. Daarin sprak ik weer namens een groep, de jury, maar tegelijkertijd nam ik de vrijheid om te zeggen wat ik te zeggen had. Ik wilde niet weer opnieuw anoniem spreken namens een groep zoals in mijn teksten voor de studentenbeweging. En zoals je weet ben ik geen diplomaat, eerder een provocateur. Dus als ik een juryrapport schrijf, zijn mijn medejuryleden dikwijls verrast wanneer ze hun meningen teruglezen. 28—29

Technische kwesties waar ik weinig verstand van had, overlegde ik nog steeds met Wigger Bierma. Hij wijdde mij in in de subtiliteiten van de typografische terminologie en determinatie. Mijn kennis van dit nog altijd uitdijende heelal van de typografie is nog steeds te beperkt. Hoe moest ik als criticus een ontwerp analyseren? In de eerste plaats als eindproduct van een ontwerpproces. Daarin zijn, zoals we zagen, méér factoren van belang dan de ontwerper alleen: de opdrachtgever, de aard van de tekst, de aard van het publiek. De intrinsieke eigenschappen zoals compositie, typografie en kleurgebruik – vormen maar het halve verhaal. Neem Henryk Tomaszewski. Ada Stroeve vroeg mij in 1991 de catalogustekst te schrijven bij een expositie van zijn werk in het Stedelijk en ik probeerde zijn oeuvre te doorgronden. Essentieel is het maatschappelijk kader waarin het ontstond: het twintigste-eeuwse Polen, de communistische staat waar­ binnen hij werkte, de Poolse katholieke kerk, invloeden uit de Franse en Amerikaanse cultuur, enzovoort. Tomaszewski reageert daarop – op creatieve wijze spreekt hij via een publiek medium, het affiche, rekening houdend met de politieke mogelijkheden en met de hoop, de morele waarden en de verwachtingen van zijn publiek.

Boekraad, H.C., ‘Henryk Tomaszewski’ in cat. Henryk Tomaszewski, Amsterdam 1991

Maar tegelijk: de lyrische poëzie noch het affiche zijn volledig privaat – ze hanteren woorden en beeldtaal die in de openbare ruimte aanwezig zullen zijn. Ze brengen intimiteit ten gehore, buiten de beslotenheid van het privé vertrek. Ze vertegenwoordigen het individuele en onuitspreekbare in de openbare ruimte. Ze spreken van de verrukkingen van het individuele lichaam en doorsnijden zo de samenhang van het maatschappelijke lichaam. Ze eisen het recht op van de enkelvoudige stem. [...] ...De kern van het docentschap van HT was: het beeld leren denken. Het beeld ligt niet buiten het denken, gaat er niet aan vooraf, maar is de vorm van een idee. Dit denken vindt op twee niveau’s plaats, het niveau van de esthetiek en het niveau van de functie. Het gaat dus om een modus vivendi van die twee. Dit voert weg van een puur ambachtelijke opvattting van ontwerpen: het leren beheersen van gegeven materialen en uitdrukkingsmiddelen door middel van oefening. Leren ontwerpen is dus in de eerste plaats het leren beargumenteren van genomen beslissingen. HT staat open voor alle mogelijkheden, maar men moet kunnen antwoorden op de vraag: waaróm heb je die oplossing gekozen. Het gaat om een combinatie van openheid en analyse. [...Tomaszewski:] ‘Ik stelde altijd hoge eisen, zodat de student zijn innerlijke rijkdom kon ontdekken.’ crouwel en dumbar: de ontwerpbureaus Rond 1995 was ik met twee boeken bezig: één over Studio Dumbar en één over Wim Crouwel. De monografie over Wim Crouwel verscheen uiteindelijk in 1997. Het is nog steeds een interessant model voor een ontwerpersbiografie,

7 Huygen, F. en Boekraad, H.C., Wim Crouwel – Mode en module, Rotterdam 1997.

Setola, G. (voorzitter), Holslag, R., Boekraad, H.C. (secr.), Kowalke, H., ‘Dominantie van ontwerpbureaus. Voorbeeld Studio Dumbar.’ in: Naar een nieuw leerplan. Aanvraag tweede fase opleiding. Tweede notitie, verslag van de vergadering van 14 mei 1990 (interne notitie afdeling grafisch ontwerpen en publiciteit, Academie St.Joost, Breda). p. 16-17

dankzij mede-auteur Frederike Huygen. Het boek combineert verschillende perspectieven: van micro-analyse van afzonderlijke ontwerpen tot een historische en sociologische beschrijving van het ontwerpveld en de politieke en ethische dimensies van Crouwels werk. Huygen nam voor haar rekening: Crouwels biografie, zijn ruimtelijke ontwerpen en de bureau-geschiedenis van Total Design.7 Gert Dumbar liep begin jaren ’90 geregeld rond op St.Joost waar ik lesgaf. Bij eindexamen-exposities kwam hij langs om de talenten er uit te pikken. Hij vroeg mij een boek over Studio Dumbar te schrijven. Dat was in de jaren tachtig het toonaangevende ontwerpbureau, dat het vaandel overnam van TD. De dominantie van ontwerpbureaus is aan een conjuncturele schommeling onderhevig. Iedere succesvolle stroming eindigt in overstroming en wordt vervangen door het geweld van een nieuwe golf. Ontwerponderwijs moet en kan aan de basis van de volgende golf staan. Neem Studio Dumbar. Deze studio heeft relatief veel Bredanaars gerecruteerd. Als redenen zijn daarvoor te noemen: de brede opleiding op Sint Joost, de ambachtelijke vaardigheid die studenten daar opdeden, de beeldgevoeligheid van de zuider­ lingen. Dumbar heeft erkend dat de pas afgestudeerde studenten de voedingsbodem zijn geweest van zijn studio. Daarbij zij aangetekend dat de selectie, de motivering en binding van die studenten natuurlijk op zijn conto moeten worden geschreven. Omgekeerd gold dat de Studio aantrekkelijk was voor jonge ontwerpers. Daarvoor zijn verschillende redenen. Ten eerste was de Studio niet groot. De generatie-verschillen waren niet groot en de stijl van leidinggeven was niet autoritair. Wat betreft de beeldtaal van de Studio: deze was innovatief en hield onderhuids contact met stromingen in jeugdculturen. De studio had een antitechnologische houding en een afschuw van geprogrammeerde effecten. De studio verdedigde bij monde van haar naamgever een ontwerp-ideologie van autonomie van de ontwerper ten opzichte van de opdrachtgever. Momenteel [1990] is het tij enigszins aan het keren. Studio Dumbar heeft de laatste tijd zelf grootschalige opdrachten in de wacht gesleept:de vernieuwing van de huisstijl van de Ptt en van de NCRV. Op het moment dat ze zelf een groot ontwerpbureau wordt en haar stempel gaat drukken op het ontwerpklimaat, zoeken distinctiedrang en subversiviteit andere wegen. De geloofwaardigheid van de Studio staat op het spel. Routi­ neus ontwerpen doemt op als gevaar: stilistische herkenbaarheid is voorwaarde voor succes op een progressief middensegment van de markt maar geen aanbeveling voor jonge ontwerpers. Studio Dumbar had in de jaren tachtig voor ministeries ontwerpen gemaakt die een doorbraak betekenden: volledig geïmplementeerde huisstijlen die wat vorm en typografie betreft heel vrij waren vergeleken met eerdere huisstijlen. Ook bij bedrijven als Ptt en ANWB had dit bureau geavanceerde huisstijlen weten door te voeren. Hoe lukte dat? Doordat het organisaties waren die door hun monopoliepositie in

30—31

het publieke domein niet aan een markt waren gebonden. Het ontwerp was niet ondergeschikt aan de visie van de marketingafdeling op ‘de consument’. Maar na de privatisering van de Ptt\KPN werd de marketingafdeling dominant in het ontwerpproces. Heel letterlijk: in 1988 kon Ootje Oxenaar, hoofd van de Dienst Esthetische Vormgeving, nog door zijn rechtstreekse contact met de Ptt-directie besluiten om de budgetoverschrijdingen van Irma Boom’s postzegelboek 87\88 te accepteren, het ontwerp waarmee ze naamsbekendheid verwierf. Na de privatisering raakte de Dienst steeds meer ondergeschikt aan de marketingafdeling. Het marketingmodel zoals reclamebureaus dat altijd al hanteerden, is inmiddels ook bij de grotere ontwerpbureaus de norm geworden. De doelstellingen van de broodheer staan van tevoren vast en daar wordt een creatief-esthetisch aspect aan toegevoegd. Voor dat Dumbarboek dook ik dus in de praktijk van een groot ontwerpbureau in de jaren tachtig. Robert Nakata, medewerker van Studio Dumbar en beoogd vormgever van het boek, liet mij projectdossiers zien, onder andere voor Apple Europe. Daarin zat het gedrukte publiciteitsmateriaal: speels, vrolijk, postmodern, typisch Dumbar. Maar ook de tekst waarmee Apple Europe de opdracht verstrekte. Hun doelstellingen waren puntsgewijs uitgeschreven. Met andere woorden: de beeldtaal oogde speels en intuïtief, maar was het in werkelijkheid niet. Alle vormkeuzes bleken herleidbaar tot die schriftelijk vastgelegde uitgangspunten. Zo ontstond er voor de opdrachtgever een controleerbaar proces. Heel professioneel. In dit onderzoek ontdekte ik dat het ook in de ontwerppraktijk ging om de strategische kwaliteit van de beelden. Dus in het eindresultaat, het voor ons zichtbare ontwerp, zit dat hele netwerk van machtsverhoudingen en strategieën verweven die aan het beeld niet direct afleesbaar zijn. In de professionele communicatie berusten beelden op een tekst, op een talige instructie van de opdrachtgever. En die talige, persuasieve intentie zit vervolgens ook in de beelden. Dat inzicht deed ik tijdens het schrijven van dat boek op. Overigens is de tekst nooit gepubliceerd omdat Dumbar uiteindelijk een ander boek nodig had. Dat werd Behind the seen, een chique bureaupresentatie waarmee hij de Duitse markt op ging. Maar mijn niet gepubliceerde typoscript bevat wel een kiem van mijn opvatting over grafisch ontwerpen als visuele retorica. de cultuurcriticus en zijn ideale ontwerper Mijn ontwerpkritiek is een vorm van cultuurkritiek. Ontwerpen interesseren mij als cultureel fenomeen, dat wil zeggen als de incarnatie van waarden. Als dichter en uitgever ontdekte ik hoe belangrijk vormgeving is. De vorm bepaalt hoe een boodschap overkomt. Maar om de vorm te begrijpen, heb je meer nodig dan inzicht in de stilistiek van de vorm alleen. Ontwerpen is ook filosofisch interessant. De mens is een niet-vastgesteld dier, zoals Plessner zegt. Wij zitten niet vast aan onze instinctieve gedragspatronen, maar moeten onszelf en onze omgeving steeds opnieuw uitvinden – dat wil zeggen: ontwerpen. Dus antropologisch gezien is de

mens een ontwerpend dier, al lijkt het er technologisch en sociologisch gezien steeds meer op dat hij wordt ontworpen. En in de moderne, industriële cultuur wordt dat vermogen tot transformatie steeds belangrijker. Zo’n 200 jaar geleden ontstaan de moderne ontwerpdisciplines. Zij hebben de oudere ontwerppraktijken – stedenbouw, architectuur en boektypografie – op hun beurt veranderd tot de ontwerpdisciplines die we nu kennen. Alles wordt inmiddels ontworpen: het landschap, de werktuigen, de woorden, de systemen, de behuizingen, het vervoer, de inrichting van stad en staat, tot en met onze intieme omgeving. Ja zelfs ons innerlijk behang om de dichter Hans Lodeizen te citeren. Ontwerpen vermenigvuldigt de bestaande werkelijkheid voortdurend met een mogelijke werkelijkheid. Daarmee krijgt de menselijke hoop een nieuwe, praktische grondslag. De mens is allereerst potentie, een virtueel wezen. Hij heeft niet alleen het vermogen om van punt A waarop hij zich bevindt, te gaan naar punt B dat hij kent, maar ook naar het hem onbekende punt C. Dit utopische vermogen is weliswaar in diskrediet gebracht door de megalomane politieke ideologieën van de nieuwe mens in de twintigste eeuw, maar we staan volgens mij pas aan het begin van een langdurig proces van herontwerp en transformatie van mens en wereld. Ik zoek graag het grote verband en overschrijd vaak de grenzen van de professie. Ik moet toegeven dat beperking niet één van mijn sterke kanten is, daarvoor krijg ik soms lof, soms kritiek. Maar dergelijke reacties van derden hebben me eerlijk gezegd nooit veel kunnen schelen. Vragen van buitenaf brengen mij niet in beweging. Ik laat mijn onderzoek niet leiden door wat anderen vinden. Misschien ben ik wel een intellectuele dilettant zoals Menno ter Braak wilde zijn, toen hij over film schreef. Ook ik streef niet naar een gespecialiseerde kennispositie, maar laat mij leiden door mijn belangstelling voor thema’s waarnaar ik steeds terugkeer.

Staal, G. ‘Hugues Boekraad. Pierre Bayle-prijs 1995 voor designkritiek’, in: Juryrapport Pierre Bayle-prijs 19931994-1995, Rotterdam 1995, p. 24

Waar vluchtigheid vaak de boventoon voert, probeert Hugues Boekraad in zorgvuldig opgebouwde, historisch goed geïnformeerde beschouwingen recht te doen aan de essenties in de vormgevingsdiscussie. Hij graaft, stelt zich niet tevreden met een snelle vergelijking, maar volgt onverstoorbaar zijn eigen agenda. Hij krijgt daardoor een stem die gezag afdwingt. Soms leidt die positie tot intellectueel spierballenvertoon; veel vaker gooit een fraaie waarneming, of een vlijmscherp getrokken lijn tussen 1912 en 1992 de ingesleten clichés overhoop. Hij is zich bewust van die onafhankelijke positie, en ook daarin onderscheidt Hugues Boekraad zich naar het oordeel van de jury van zijn vakgenoten. Voor de Pierre Bayleprijs, een erkenning uit de professionele ontwerpwereld, was ik destijds dankbaar. Ze kwam ook op het goede moment, namelijk na mijn periode aan de Jan van Eyck Academie en aan het begin van de nieuwe vervolgopleiding in Breda. Die erkenning heeft helaas niet geleid tot een vaste verbintenis als criticus aan een podium voor ontwerpkritiek.

32—33

Zo’n podium bestaat anno 2006 nog steeds niet in ons land. De noodzaak daarvan zou een lectoraat op het gebied van ontwerpen moeten beseffen, maar het kan alleen bestaan als het onafhankelijk is van de onderwijsinstelling waarin zo’n lectoraat is ingebed. Dat brengt ons op het probleem van de canon, de geschiedenis van het grafisch ontwerpen. De canon draait om de ontwerpers die nieuwe stappen hebben gezet, waagstukken ondernamen. Ze ontwikkelden nieuwe modellen waarvan de bruikbaarheid is gebleken doordat andere ontwerpen daar aan refereren, ze navolgend of variërend. Toonaangevende ontwerpers creëren een paradigma en openen een nieuw veld voor de professie. Ze openen een nieuwe periode in de ontwerpgeschiedenis. Voor Nederland zijn dat mijns inziens Berlage, Toorop, Sjoerd de Roos, Jan van Krimpen, Piet Zwart, Wim Crouwel, en – ex aequo – Gert Dumbar en Gerard Hadders. Bij hen zie je een combinatie van factoren: hun ontwerpen geven vorm aan nieuwe typen van communicatie; ze vernieuwen de ontwerpmethoden; ze leggen dwarsverbanden met contemporaine ontwikkelingen in andere ontwerpdisciplines, in de beeldende kunsten of in de wetenschap; ze reflecteren in woord en geschrift op hun eigen oeuvre, ook dat maakt hun werk tot een oriëntatiepunt voor een nieuwe generatie ontwerpers. Ook ontwerpers hebben iets van de breed georiënteerde dilettant: buiten hun specialisme, dat van de vorm, maken ze zich telkens met andere opdrachtinhouden vertrouwd. In de opdrachtverhouding zijn drie zaken essentieel: congenialiteit inzake fundamentele waarden, lange duur van de opdrachtverhouding en een zekere variatie in type opdrachtgevers, waardoor kruisbestuiving mogelijk wordt. De ontwerpers die ik bewonder zijn onafhankelijk en gelijkwaardig aan hun opdrachtgever. Ze staan daartoe in een socratische verhouding. Ze bevragen de opdrachtgever, herformuleren de opdracht en de behoeften. Ze laten zich niet leiden door ondeugden als ijdelheid en geldingsdrang – al vormen die een explosief mengsel dat opdrachtgevers evenmin vreemd is als ontwerpers. Goede ontwerpers brengen hun visies en waarden in. Dat vereist dat ze minstens zo goed ingevoerd zijn in het gebied van de opdracht als de opdrachtgever zelf. En dat ze getraind zijn in conceptueel denken en in de dialoog met andere disciplines. Deze brede oriëntatie overstijgt de strikt professionele specialisatie, zoals die op de ontwerpopleidingen heerst door de inbedding in het HBO. Een verbinding met de universiteit, zoals in de Verenigde Staten, is voor een deel van de aankomende ontwerpers gewenst. Collegadocent Evert Bloemsma maakte aantekeningen bij een theorieles van Hugues Boekraad over ‘taal’, Academie St.Joost Breda, eind 2000



notities van een les (fragment)

Taal is een verzonken continent. Taal kan werkelijkheid: – (de)noteren, omschrijven, dan wel – connoteren; tweede betekenis geven; emotionele lading geven; taal heeft een affectieve potentie. (...)

Kenmerken van taal: – is een verzameling woorden? Zo bestaat het Engels uit 600.000 woorden. – een ongeschoolde man gebruikt daarvan 600; slechts een duizendste! – soms worden twee talen tegelijk gebruikt; bv. begin vorige eeuw in Nederland Frans door de bourgeoisie en Nederlands door de ‘gewone’ mensen. Dit is een voorbeeld van wisseling van perspectief. – grammatica is de juiste manier van het verbinden van de woorden. – via de taal kun je dwars door iemand heen kijken. En: een minnaar, maar ook een psychiater, luistert naar wat niet gezegd wordt. (...) Wij zijn gevangen in het heden (...). Maar onze taal is een systeem om het heden te breken. Het kan het perspectief verleggen naar wat er nog niet is, dan wel wat er was. Het heden is essentieel voor de mens. Maar taal laat ons ontsnappen aan de staat van – nu –. Ontwerpen is altijd gericht op de toekomst. Het is het creëren van een heden dat er nog niet is (...). Taal kan het perspectief op de werkelijkheid voortdurend veranderen; taal staat altijd in een verhouding ten opzichte van de feiten en is niet een optelsom van feiten. Taal is niet een systeem van signalen. Een signaal is een prikkeling die direct inwerkt op de waarneming. Bijvoorbeeld dieren of het verkeer reageren op signalen. Een signaal is geen symbool Een symbool is cultuurafhankelijk. bv. rood = bloed bloed uit een lichaam betekent: gevaar, dood gevaar voor doodbloeden maar het kan ook betekenen: leven; bloed bij geboorte brengt nieuw leven Symbolen zijn meerduidig Symbolen (zoals de taal) zijn vaag, de vaagheid van taal, taal is symbolisch. Taal is ook een ‘spel’. Taal is een formeel systeem maar in de praktijk is het gebruik erg verschillend. De manier van taalgebruik, de stijl van taal is individueel. ‘Paralinguïstisch’ is het niet verbale van taal. – een gebaar is een teken. – intonatie: er vallen dezelfde woorden maar met een andere hoedanigheid, een andere kwaliteit. De taal verandert niet; de betekenis wel! Gesproken taal heeft veel non-verbale kwaliteiten: – gezichtsuitdrukking, bijvoorbeeld lachend of sereen 34—35

– de betekenis van een zin verandert onder meer met de fysieke afstand van spreker-toehoorder; denk aan oogcontact, klemtoon, ritme, lichaamsposities; veel wat ook in muziek zit. a Gedrukte tekst onderdrukt deze! Gooit al het non-verbale van taal weg! b Grafisch ontwerpen geeft echter heel veel terug van de paralinguïstische tekens. Typografie is taal via een medium. Typografie compenseert het verlies van gemedieerd taalgebruik. (Elk medium brengt een verlies ten opzichte van het origineel\ de werkelijkheid met zich mee.) De grafisch ontwerper geeft een lichamelijkheid terug aan taal. De grafisch ontwerper vertaalt de effecten van natuurlijk taalgebruik in de wijze waarop hij met zijn professionele middelen tekst reproduceert. Typografie, grafisch ontwerpen is: – het visualiseren van een boodschap – in beeld brengen van taal. De grafisch ontwerper is een beeld- en tekenspecialist. De typografisch ontwerper kan met eigen (grafische) middelen de interpretatie van een boodschap controleren. Maar de omvorming van taal naar (gedrukte) tekst dient te gebeuren met gepaste, eigenlijke middelen. Er is een verschil tussen ‘sprekende typografie’ en typografie die laat spreken. (toevoeging E.B.) Typograaf Wigger Bierma zei: ‘Typografie moet stil zijn, op gedempte toon, gecontroleerd; niet in de rede vallen.’ 5

de theoriedocent en zijn studenten

vaktheorie & scriptiebegeleiding Dat ik analyticus van grafisch ontwerpen ben geworden, is toeval. En ook dat ik vervolgens docent in Breda werd. Ada Lopes Cardozo, theoriedocent aan St.Joost, vroeg mij in 1988 haar opvolger te worden, op grond van de paar artikelen die ik toen had geschreven. Zij vertrok naar de esthetische dienst van Ptt. Ik trof niet aan wat ik verwachtte: de academie als vrijplaats voor discussie en experiment. De academie kwam op mij over als een ontleesmachine: studenten keken plaatjes en het niveau van de scripties liep sterk uiteen. Er was weinig uitwisseling met collega’s, alleen bij beoordelingen werd er tot diep in de nacht vergaderd, een paar keer per jaar. Daar kwam ik als filosoof, met mijn abstracte taalgebruik. Ik wilde als theoriedocent niet in een vacuüm werken, de wisselwerking tussen theorie en praktijk, daar ging het me om. En wat ik absoluut niet wilde: een kunsthistorische, lineaire stijlgeschiedenis doceren. Maar goede theorieën over ontwerpen zijn schaars. De semiotiek bijvoorbeeld, die is erg technisch en sluit niet aan bij de intuïties en het abstractieniveau van

studenten. Ik zocht dus naar theoretische begrippenkaders waarmee de student zelf inzicht zou krijgen: in zijn middelen, in het proces en de functies van ontwerpen, in de relatie met het maatschappelijke kader. Daarom heb ik mijn theorielessen breed opgezet: de sociologie en de ethiek van het ontwerpen, de rol van ontwerpers binnen de communicatie-industrie. Ook beeldanalyse en niet alleen esthetiek. De retorische dimensie: voor wie is het ontwerp gemaakt? Hoe functioneert het? Welke stelling, welke waarde verdedigt het? Met welke middelen? Waar en wanneer? Hoe wordt het geïnterpreteerd? Studenten moeten een kritisch oog ontwikkelen voor de interne structuur en externe condities van hun vak. Dat zag ik als mijn taak. Ik vond ook de scripties van belang. Studenten waren er een flink deel van het eindexamenjaar mee bezig. De onderwerpen lagen vaak in het verlengde van mijn collegethema’s: beeldanalyse, opdrachtverhoudingen, het discours rondom vormgeving. Weg van het eindproduct, naar de verhalen er omheen: van de opdrachtgever, de ontwerper, de gebruiker. Het interview met een opdrachtgever of een ontwerper werd een verplicht onderdeel van iedere scriptie. In de ontwerpwereld zagen ze dat Bredase studenten een zwaardere theoretische bagage meekregen. Toen in 1995 de opleiding van vijf naar vier jaar werd verkort, is er in het docententeam nog flink discussie geweest: enkele praktijkdocenten wilden de scriptie schrappen, zij waren immers zelf zonder scriptie een goed ontwerper geworden. Andere collega’s waren met mij overtuigd van het belang. De afschaffing ging niet door, mede doordat de toenmalige directeur van de academie, Maarten Regouin, oog had voor het belang van theorie in het academisch onderwijs. studenten lesgeven: wat = hoe Als docent moet je natuurlijk verder gaan dan je studenten, maar ook niet zó ver dat ze afhaken. Ik zeg niet dat ik de ideale docent ben geweest. Ik weet dat ik door sommige studenten werd gevreesd. Sommigen hadden ook schrijfangst. Ik ben er wel trots op dat er in al die jaren uiteindelijk maar één student was die er niet in geslaagd is zijn scriptie te schrijven. Om hun grenzen te verleggen, moeten studenten soms op pijnlijke wijze worden geconfronteerd met de beperktheid van hun ontwerpmethode en de denkwijze waarmee ze vertrouwd zijn en waarbij ze zich veilig voelen. Je moet ze dan provoceren en openbreken: de wereld is veel groter dan jij denkt, je kunt veel meer dan jij meent te kunnen! Begin niet altijd op dezelfde manier, en neem je huidige handschrift niet als enige leidraad. De mate waarin je onzekerheid uit\volhoudt bepaalt de kwaliteit van het eindontwerp. En vooral: maak je los van de kleine ruimte van je eigen subcultuur. Verdiep je in de cultuur en waarden van een ander! Als ontwerper kun je bestaande vanzelfsprekendheden en zegs­wijzen openbreken, om bij een andere waarheid uit te komen. Kijk of je een nieuwe zin kan maken, met een lichte grammaticale imperfectie erin – een nieuwe taal, jouw taal. Dan raakt ontwerpen aan een filosofische houding: de verwondering over wat je aantreft. Niet alleen de vaardig­ heid om iets te maken. Derrida’s begrip ‘deconstructie’ is hier relevant. Deconstructie slaat op de desoriënterende, 36—37

destructieve fase waar iedere ontwerper doorheen moet, ten opzichte van vorige generaties, bestaande oplossingsschema’s en gegeven normen. Deze fase herhaalt zich in ieder proces dat tot een werkelijk nieuw ontwerp leidt. De ontwerper deconstrueert de tekst van de opdrachtgever om het materiaal fris voor zich te krijgen. Hij gaat rammelen aan zijn eerste ontwerpidee. Zit het echt goed? Houdt het stand? Studenten zijn gelijkwaardige mensen. Daarom kun je ook met ze bekvechten, ze kritiseren en uitdagen. En dat meer naarmate hun aanleg groter is. Ik verafschuw de rol van docent als dienstverlener, ja als hulpverlener die brave kinderen bij het handje moet vatten om ze over de volgende horde te laten springen – naar het volgende leerdoel. De autonomie, de macht en het (zelf)respect van docenten raken door technocratisch onderwijsmanagement steeds meer ingeperkt. Uiteindelijk gaat dat ten koste van de studenten. En ja, natuurlijk, ik geniet ook van zo’n verbaal ridder­ toernooi met collega’s en studenten, die onderlinge fighting spirit. In een intellectueel milieu scherpen mensen elkaar. Het twistgesprek en het open, soms vinnige debat horen bij de academie. Wat ik de studenten vertel en hoe – dat heeft absoluut met elkaar te maken. Ook doceren is een vorm van retoriek. Maar ik besef dat wat ik hier zeg, in sommige oren zal klinken als de apologie van een achterhaalde didactiek. de horizon van aanstormende ontwerpers De academie moet de culturele en sociale horizon van studenten verbreden. Je kunt dat als stappen zien: van ik naar wij naar zij. Ten eerste het ik. Een goede ontwerper maakt zijn eigen waarden en ervaringen tot motor van zijn werk. Dat is de uitdrukkingsfunctie van communicatie, de zelfexpressie. De retorica van Aristoteles kent drie overtuigingsmiddelen: ethos, logos en pathos. Hier gaat het om het ethos: degene die spreekt moet geloofwaardig zijn. Daarmee doel ik niet op het imago – het redenaarschap was in de tijd van Aristoteles beslist geen smiling profession. Ethos duidt op het karakter van de spreker. Het impliceert dat de eigen stem moet meeklinken in het ontwerp: jouw subjectiviteit. Die bepaalt mede de geloofwaardigheid van jouw ontwerpvoorstel. Vervolgens het Wij. De subjectiviteit is niet alleen hyperindividueel. Het taalgebruik van jouw tijd, van jouw generatie spreekt mee in jouw vormgeving. Iedere generatie kijkt immers anders naar de wereld en creëert eigen uitdrukkingsvormen. Dus het Wij. Ten derde het Zij. Zelfexpressie kan in autisme omslaan, maar jouw ontwerp maakt deel uit van een communicatie waarbij vele partijen zijn betrokken. Gevoelige communicatie representeert altijd het publiek, laat het aan het woord of brengt het in beeld, direct of indirect. Zo ontstaat er polyfonie. Precies zoals een acteur op het podium contact houdt met de zaal. Dat is horizontale wederkerigheid, een wisselwerking. Ik-jij-wij. Er is nog een andere dimensie aan Zij: de ander of het andere. De niet-aanwezigen of niet gerepresenteerden toch aan het woord laten, toch in beeld brengen. De andere cultuur die niet de jouwe is. Het andere wereldbeeld, het andere belang. Ik kan het persoonlijk oneens zijn met Hirsi Ali, dan lijkt het

gewenst dat zij wordt uitgedreven. Maar dat is niet in haar en ook niet in het algemene belang. De politieke klasse, de elite, moet denken op het niveau van het algemeen belang. Waar ongewenste meningen worden uitgesloten, ontstaat tirannie. Dat is de schoonheid van communicatie met dat wat je vreemd is: het kan geweld voorkomen. Ik heb eens een projectweek georganiseerd met docente Gabriele Götz: iedere student interviewde een bewoner van de Haagdijk, die helemaal van het stadshart van Breda naar de markt van Princenhage loopt. Breng diens levensverhaal in beeld, afgestemd op degene die jij hebt uitgezocht, op diens taal, begripsvermogen, enzovoort. Niet de eenheidsworst-inplakken van de marketing. De definities van levensstijlen en doelgroepen die van de marketing komen grenzen het gebied af waar-binnen de ontwerper vervolgens ‘zijn ding doet’. Hoe je daaraan ontkomt? Goed onderhandelen, opdrachtgevers vinden die denken als jij. Of eigen producties opzetten, alleen of met anderen, eventueel naast de projecten waarmee je je brood verdient. Dat zie je gelukkig steeds meer. Dumbar deed dat al, met theater Zeebelt. ...maar in de praktijk? Nee, dat is geen onmogelijke spagaat, dat je de macht van de opdrachtgever moet intomen terwijl hij je betaalt. Want jij bent verantwoordelijk voor wat je maakt. Je hebt een talent gekregen, en je hebt een beperkte tijd van leven. Waaraan besteed je die? Als ik beginnend ontwerper was, zou ik zeggen: dit is wat ik kan, en dat zijn de onderwerpen die ik belangrijk vind – daar ga ik me voor inzetten. Niet voor die Jaguar voor de deur. Of is dat te simpel? Nou ja, als je voor Nike een campagne of site kunt maken met een fantastisch budget om een spectaculair ontwerpresultaat te bereiken – dan is dat wel verleidelijk. En het komt nog in Items ook. Ik hoorde laatst dat als een bureau daarin adverteert, de uitgever toezegt dat de redactie over dat bureau zal schrijven. Schandalig om dat als zelfstandige journalistiek te presenteren. Maar terug naar die jonge ontwerper voor Nike met zijn dynamische, jeugdige aanpak. Hij lijkt niet te worden beknot in zijn vrijheid. Ook ontwerpers hebben een wereldbeeld dat door de commerciële media is aangejaagd en vertekend, met als hoogste waarden: jeugd, innovatie, aantrekkelijkheid, het sportieve gezonde lichaam, het stralende beeld van de winnaar. Maar toch, een andere werkelijkheid staat ook jou te wachten: je werk verliezen, je ouders verliezen, je vrienden verliezen, oud en ziek worden, verpleegd moeten worden en gewassen. De representatie van die kant van het menselijk bestaan is essentieel. De waardigheid van de verliezer. Dus terug bij af: de keuze voor wie of wat je werkt is cruciaal voor je ontwerperschap. Je mag kiezen wat je wilt, maar dan ben je er ook zelf verantwoordelijk voor. Loop niet als een toerist rond in de zonnige versie van je eigen bestaan. De mensen en groepen die niet gehoord en in beeld gebracht worden; ben je in staat je daarvan een voorstelling te maken? Met hen van gedachten te wisselen? Laat je hun verlangens, hun belangen in je ontwerp toe? Of ben je als het jarige kind dat zegt: ikke, ikke, de taart is helemaal van mij? Iedere goede ontwerper 38—39

Geert Setola (voorz.), Rens Holslag, Hugues Boekraad (secr.), Hartmut Kowalke, Naar een nieuw leerplan. Aanvraag tweede fase opleiding. Tweede notitie, verslag van de ver­ gadering van 14 mei 1990 (interne notitie afdeling grafisch ontwerpen en publiciteit, Academie St.Joost, Breda) p. 19-22

werkt vanuit zijn levensgevoel, en toetst tegelijk zijn positie aan andere belangen. Dat is de wijsheid die de academie moet bevorderen: een verbreding van je horizon voorbij de grenzen van de markt en van de eigen jeugdcultuur. Kortom, empathie met de ander.

40—41

6

onderwijsvernieuwing

eerste fase, tweede fase, jan van eyck Voor de academie is de centrale vraag: hoe leer je studenten grafisch ontwerper worden? Vroeger stonden vakken centraal zoals typografie: bekwaamheden, technieken. In de jaren tachtig werd er op St.Joost geëxperimenteerd met de eerste computers en na 1990 werd de computer hét dominante ontwerpgereedschap. Dat botste met de oude vakkenstructuur. Je moet studenten wel allerlei vaardigheden leren, maar vanuit een inzicht in de functies die het ontwerpen vervult in communicatie. Vier kernfuncties zijn: identificatie, representatie, oriëntatie en systeemconnectie. Neem het ontwerp van een tijdschrift. Dat tijdschrift heeft een identiteit, daarmee bedoel ik: diverse elementen zijn tot een eenheid gemaakt waarin de doelgroep zich herkent. Maar een tijdschrift is ook een representatie: van de oorspronkelijke teksten, van de redactie, van de auteurs en van het publiek van dat tijdschrift. De ontwerper regelt ook de oriëntatie van de lezer door het tijdschrift heen, met een inhoudsopgave, tussenkopjes, paginacijfers. En tot slot is een tijdschrift ontworpen als onderdeel van een groter systeem, dat van de vak- en opiniebladen, of van het uitgeversfonds. Deze vier functies hebben we pas in 2003 als zodanig benoemd. 42—43

Naar aanleiding van overleg van de leerplancommissie waarvan ik secretaris was schreef ik in 1990 mijn eerste onderwijsnotitie voor St.Joost. Het was een voorzet voor een nieuwe lesopzet van de eerste fase en een plan voor de tweede fase. De invoering van die nieuwe structuur is uiteindelijk een paar jaar uitgesteld. In diezelfde tijd, onder Hedy D’Ancona als minister van Cultuur, kreeg de Jan van Eyck Academie in Maastricht een nieuwe opzet, met drie afdelingen: kunst, ontwerpen en theorie. Jan van Toorn mocht daar als directeur vorm aan geven. Hij vroeg mij als theo­ rie­docent, ik schreef mee aan het leerplan. Met Gerard Hadders, hoofd van de ontwerpafdeling, reisde ik ter inspiratie door de VS onder andere naar Yale en de Rhode Island School of Design. Na twee jaar kreeg Gerard een conflict met Jan, en wat later ik ook. De kern was dat Jan de nieuwe media centraal wilde stellen en wij wilden inzetten op publieke communicatie, met de stad als model. Jan van Toorn vond dat achterhaald terwijl wij zijn mediumspecifieke aanpak onvruchtbaar vonden. In de woorden van Gerard: ‘Je kunt niet opleiden voor nieuwe media, want die veranderen ieder kwartaal.’ In 1995 werd de twee-fasen structuur alsnog ingevoerd, waarbij de eerste fase met één jaar werd bekort tot vier jaar. Breda kreeg zo’n tweede fase grafisch ontwerpen toegekend. De staf bestond uit Gerard Hadders, zijn vrouw Edith Gruson en ik. In die tweede fase, en trouwens ook op de Jan van Eyck academie, bereikte ik mijn ideale lessituatie. ’s Ochtends gaf ik hoorcollege en ’s middags voerde ik individuele gesprekken met de studenten over de lopende opdrachten. Praktijk en theorie met elkaar vermengen, dat is toch het meest productief. Het persoonlijk contact met de individuele student vond ik, juist als theoriedocent, een verademing: want het intellectuele niveau onder kunstacademiestudenten loopt enorm uiteen. Studenten moeten een werk-leergemeenschap vormen. Dat ligt in het verlengde van het Bauhaus en de Haagse Academie van Kiljan en Schuitema in de jaren dertig, maar ook van de radenuniversiteit. De zelfwerkzaamheid van de deelnemers en de onderlinge contacten creëren het momentum. Bij een creatieve opleiding is de inbreng van docenten ondersteunend en flankerend ten opzichte van het creatieve proces van de deelnemers zelf. De eerste fase wordt steeds meer een beroepsopleiding, helaas. Van vijf naar vier jaar en steeds minder docenten, steeds minder contacturen. ‘Zelfwerkzaamheid’ heet voorop te staan in het HBO, maar tegelijk neemt bij docenten de autonomie en bij studenten de zelfstandigheid af. De directie wilde de tweede fase erg graag, was bang anders een tweederangs opleiding te worden. Maar feitelijk werd de tweede fase al snel een eiland op zich. In het begin was dat niet zo vreemd, want de aanpak van Gerard, Edith en mij sloot niet aan bij de oude garde van de eerste fase. Tegenover Hadders, exemplarisch postmodernist, stonden de modernisten, Henk Cornelissen en Hartmut Kowalke die de scepter zwaaiden in de eerste fase. Zij hanteerden beproefde onderwijsmodellen en zaten bovendien aan het eind van hun loopbaan als docent. Toen zij weggingen heeft de academie twee nieuwe gezichts­ bepalende docenten aangenomen, beiden vrouw en geen Nederlander. Gabriele Götz en Elizabeth Pick. Ja, Gabriele zat

tegenover een sollicitatiecommissie van ik geloof zeven mannen. Na de publicatie van CopyProof in 2000, hebben we twee jaar gedebatteerd onder voorzitterschap van Gert Staal om tot een nieuw onderwijsmodel voor de eerste fase te komen. Het HBO kreeg het competentiemodel verplicht opgelegd. Daarbinnen hebben wij toen eigen vakgerichte competenties geformuleerd, gebaseerd op ons beroepsprofiel, dat van redactioneel ontwerpen. vooruitlopen op de beroepspraktijk: het visueel essay Het onderwijs moet vooruit lopen op de beroepspraktijk. Als ik studio’s bezocht waar studenten stages liepen, schrok ik ervan hoe routinematig het ontwerpproces georganiseerd was. Recepten en formules, nauwelijks denkwerk. Om het denken (ook in beelden) van de ontwerper te stimuleren ontwikkelden Gerard en ik de ontwerpopdracht en –methode van het visuele essay. Dit visuele essay is geënt op het presentatiemodel dat onder andere Rem Koolhaas in zijn architectenbureau OMA hanteert. Van presentatiemodel werd het bij ons een specifieke ontwerpmethode. Op de Jan van Eyck Academie zag ik studenten al eindeloos beeldreeksen maken, wat op de computer gemakkelijk gaat. Het was begin jaren negentig, de euforische fase van de computer, scanner en photoshop. Ik vond het meestal een oeverloze beeld-diarree zonder duidelijke structuur of scenario en vaak resulterend in pseudo-poëzie. Hoe konden we er over praten, hoe kregen we greep op de kwaliteit? Er moet een theorie zijn van de beeldreeks. Wel, net zoals je genres hebt in taalgebruik – epos, lyriek, verhaal, drama, betoog, interview, slogan – zo heb je beeldgenres. Die moeten ontwerpers onderzoeken, zich eigen maken en bewust inzetten. In de professie bestonden er al lang praktijken waarbij beeld­ reeksen worden ingezet. Bijvoorbeeld het mood board, een collage om een gevoel of een life style vast te pinnen. Of het story board, een visueel scenario voor een film. Eigenlijk overal waar tekst en beeld worden geïntegreerd, dus ook in folders en tijdschriften. Gerard Hadders liet zich in zijn eigen ontwerpaanpak inspireren door Rem Koolhaas. Bekijk maar het boek S,M,L,XL. Elk hoofdstuk is een uittreksel van een visuele offerte, een feitelijk ontwerpvoorstel van OMA aan een echte opdrachtgever. Let wel, het is niet het ontwerpproces wat daar in beeld wordt gebracht. Ook niet een opgeschoond schets­boek. Maar de beeldstappen die nodig zijn om het uit­ eindelijke ontwerpvoorstel te kunnen doorgronden en als de beste oplossing te presenteren. Een gangbare werkwijze in de architectuurpraktijk. Een visueel essay à la Koolhaas wordt gemaakt van achteren naar voren, nadat je het definitieve ont­ werpvoorstel hebt. Zoals een misdaadromanschrijver de plot kent, de uitkomst, voordat hij de lezer stapsgewijs naar de ontknoping voert. Spannend en overtuigend. Dus het visueel essay is de manier waarop de ontwerper zijn eigen ontwerp­ proces retorisch inzet in de dialoog met de opdrachtgever: om hem te overtuigen van de juistheid van het ontwerpvoorstel. Met mijn collega-docenten heb ik de methode van het visueel essay ingezet als een praktische en een theoretische 44—45

oefening voor de tweede fase-studenten op St.Joost. Die vernieuwing is later ook in de eerste fase ingevoerd. We gaven de studenten een begrip, zoals ‘veiligheid’: hoe definieer je dat en hoe visualiseer je vervolgens die definitie? Of het begrip rijkdom. Een uit Latijns-Amerika afkomstige student, Eduardo Staszowski, definieerde rijkdom in termen van offer, ogenschijnlijk het tegenovergestelde van rijkdom. Maar niet alleen de rijke kan een offer brengen. Eén foto nam hij als uitgangspunt, van een Amerikaanse autocoureur die zichzelf tijdens een race doodreed. Die dood zag hij als een offer. Die ene foto bevatte vele betekenisvelden: de media, de rokende machine, de toegesnelde hulpverleners, de sponsorborden, de verschrikte toeschouwers, de autoriteiten. Door die ene foto te verknippen, en de fragmenten te dupliceren, te vergroten, te verkleinen en tot een sequentie te componeren ontstond er een schitterend essay, Wealth and Sacrifice. A Redefinition. De verbinding van idee en beeldonderzoek was geïnspireerd door een oefening die de Parijse ontwerper Pierre Bernard in 1993 als gastdocent in Maastricht gaf. En het idee om voor het visueel essay uit te gaan van één beeld ging terug op een werk van Marcel Broodthaers dat we op een tentoonstelling in Brussel hadden gezien. Denken met beelden en in beelden. Dat moeten studenten oefenen. Beelddenken geeft ruimte voor associatie en inventie, gedachten en emoties, bij de maker en bij de beschouwer. We wilden leren beelden bewust op verschillende wijzen in te zetten: als argument in de opbouw van een redenering, of persuasief, om een pleidooi te houden voor een stelling, een standpunt, een voorstel. Maar het beeld kan ook narratief in een beeldverhaal, of poëtisch functioneren: een visueel gedicht, met visuele associaties, alliteraties, herhalingen, enzovoort. Die methode van het visuele essay nodigt uit tot persoonlijke en gevarieerde invullingen: de ene student hamert zijn boodschap erin, de ander is lyrisch. En het bijbehorende proces van idee-ontwikkeling, verzamelen van beeldmateriaal, van vastlopen, afstand nemen, terugkeren op je pad, een nieuwe richting inslaan en het materiaal herschikken leidt tot een bewust hanteren van de grafische middelen in het kader van een redactioneel ontwerp. Het ging dus ook om een nieuwe invulling van het begrip beeldredactie waarvoor we de naam beeldessay reserveerden. Met het boek CopyProof presenteerde de afdeling in 2000 onze bevindingen van vijf jaar ontwerponderwijs in de tweede fase als een nieuw perspectief op het ontwerponderwijs. In dat boek ben ik mijn benadering visuele retorica gaan noemen. We hebben het in het Engels gepubliceerd, de uitgever verspreidde het internationaal. Bij Fabrica, de Benetton-academie, schijnen ze het te gebruiken. Het is inmiddels ook vertaald in het Koreaans. Het bevat een beknopte, richtinggevende tekst op grond waarvan de afdeling zich verder kon ontwikkelen.

Gruson, E. en Staal, G. (red), CopyProof. A New Method for Design Education, Breda 2000, pp. 10-12



the two axes of communicative design

To examine professional communications, the practise of graphic design is a complex combination of two types of activities,

the one communicative and the other aesthetic. The aesthetic activity of the graphic designer is comprised of giving form to the text provided by the client. He rearranges a text into an image. A writer’s copy is translated by the book typographer into page form, the appearance of the text. In posters or billboards, text and image are mutually integrated, and in the magazine, the same thing happens in a sequence of spreads. This translation is not slavish translation, but a creative interpretation that plays on both the visual register and the textual register at the same time, with the standard or quality of the designer primarily being judged on aesthetic criteria.

Gruson, E. en Staal, G. (red), CopyProof. A New Method for Design Education, Breda 2000

At the same time, the designer takes on an entirely different activity. What he is designing is a medium for communication between his client and that client’s public. The selection of the target group and the tone and means with which that group is spoken to depends on the client, who wants to realize a communications strategy by means of the design. The most important criterium used by the client to judge the design is its effectiveness. These two activities certainly intersect. Each influences the other and determines the conditions for the other. The style that the designer chooses is directly related to the means with which the client wishes to reach his public. I have previously described this as follows: The way the client perceives and defines his public determines the means which the designer will use to shape the text he designs. We can now schematically represent the design process with two intersecting axes. The horizontal ax represents the activities of inventing images and designing forms. This is the aesthetic axis. The vertical axis represents the medium that communicates between the client and the public. It is the strategic communications axis. It has proven to be difficult to deal with both aspects in a single integrated theory. There is also something about design practise itself that resists this, ensconced in the designers desire to maintain its own autonomy in relation to its client. The aesthetic axis then represents the domain of his artistic freedom. The communications axis is seen as that of external determinants – a restriction of his freedom of action. The fact that design education is overwhelmingly incorporated into art schools and academies has largely contributed to autonomy being perceived as the key to the self-image of future designers and to the ideology of their education. Design hereby becomes a specific variant of the fine arts. In the first four years of design school, communications is an isolated context which in almost all cases is summarily pushed out of the way. In student assignments – except for some classes in theory, design education consists almost exclusively of problem-solving exercises – the entire emphasis falls on the relationship between the form and what it means, which is to say, the translation of text into image. Practical, professional experience is dealt with in the form of an external practise apprenticeship (internship). Consequently, the communicative realities of the design process are projected outside of the academy.

46—47

To return to the problem of combining both axes, Richard Buchanan, Gui Bonsiepe, Robin Kinross and Hanno Ehses have all spoken of graphic design as a form of visual rhetoric. But as far as I know, they have not yet adopted this visual rhetoric as a matrix for setting up a new type of exercise or assignment in design education. For them rhetoric is purely an element of the theory of design. Since 1995, one thing that has specifically characterized a graduate education in design at the St.Joost Academy in Breda is the mutual integration of theory and practical excersises. During the first four years of the Post-St.Joost programme, designer Gerard Hadders, Edith Gruson and myself (familiar with design practise not as a designer, but as the client) have not only designed exercises together, but have also collaborated in guiding and evaluating their progress. In 1996, we introduced the visual essay as a design method, with the visual rhetoric as leitmotif. 7

8 Zie ‘Aandachtsgebied van het lectoraat visuele retorica’ in de bijdrage van Rens Holslag voorin deze bundel.

het lectoraat visuele retorica

visuele retorica Den Haag voerde een nieuwe wet in, waardoor HBO-instellingen lectoraten ten behoeve van onderzoek konden opzetten. St. Joost diende in 2003 een aanvraag voor een lectoraat Visuele Retorica in en die aanvraag werd gehonoreerd. Jules van de Vijver, directeur van St.Joost, vroeg mij de eerste lector te worden. Ik heb het onderzoeksgebied ‘visuele retorica’ genoemd.8 Zo werd ik lector, een functie van twee dagen in de week die ik vervulde van medio 2003 tot december 2005. Ik kreeg ondersteuning van een projectcoördinator, Rens Holslag, en een secretariaatsmedewerker, Annemarie Quispel. Visuele retorica brengt twee begrippen samen: enerzijds de veranderende rol van grafisch ontwerpen in de visuele cultuur, anderzijds benoemt het de activiteit van het grafisch ontwerpen als een retorische activiteit. Ook de grafisch ontwerper spreekt in het openbaar of brengt de tekst van een ander tot spreken. De klassieke retorica veronderstelt een orale cultuur. Het grafisch ontwerpen functioneert daarentegen van meet af aan in een cultuur waarin de gedrukte media de nabijheid van spreker en hoorder vervangen door die van een communicatie-object en de lezende kijker. Het verlies van de paralinguïstische dimensie in die spreeksituatie compenseert het ontwerpen met grafische middelen. Paralinguïstisch betekent alle uitingen die zelf niet talig zijn, maar wel het spreken begeleiden, zoals gebaren, gezichtsuitdrukking et cetera. Het modernisme (Majakovski en het Russisch constructivisme, Bonset\Van Doesburg in De Stijl, de Ursonate van Schwitters) vatte de vormgeving van de tekst op als het visuele equivalent van een voordracht. Daarom is het visuele aspect belangrijk en stelde ik die vier begrippen centraal in het curriculum. Representatie: de aanwezigheid van de spreker wordt vervangen door de representatie van zijn tekst. Identificatie: de directe waarneming van een sprekend subject wordt vervangen door de identificatie met een imago. Systeemconnectie: de directe interactie met een spreker wordt vervangen door de connectie met een institutie of

9 Nigel Whiteley, ‘The valorised designer’ in Boekraad, H.C. (ed.), The New Academy, Utrecht\Breda 1997.

48—49

een systeem. De oriënterende functie is tweeledig. Oriëntatie in tijd en ruimte, en de morele oriëntatie in termen van waarden. (Inmiddels gebruik ik voor dit tweede aspect de term valorisatie, een neologisme dat ik aan de Engelse ontwerptheoreticus Nigel Whiteley ontleen.)9 In een spreeksituatie oriënteert het individu zich aan de hand van opposities als ‘ik hier – jij daar’; of ‘ik zie de zaken zo, jij zus’. Vindt de communicatie echter plaats in de veel grotere ruimte van de markt, de stad en het publieke domein, dan worden dergelijke talige oriëntaties (gerelateerd aan de concrete positie in een bepaalde ruimte) vervangen door een systeem van grafische middelen. Hoe groter en complexer die ruimte waarin het individu zich moet oriënteren, hoe diverser de middelen waarmee hij zijn koers bepaalt. Vanuit het individu gezien gaat het om hulpmiddelen waarvan hij zich bedient. Vanuit de opdrachtgever gaat het om middelen waarmee het gedrag van het individu wordt gestuurd. Voor de opdrachtgever is het ontwerp een toetsenbord waarop het spel van stimulus en respons kan worden gespeeld. Maar deze mechanica die uit is op de effectiviteit van de boodschap, verdwijnt nu juist in het ontwerp. Hoe dan ook spreekt het ontwerp het individu aan als subject, als iemand die vrije keuzes maakt. Mijn invulling van het begrip visuele retorica verwijst dus enerzijds naar de traditie van publieke aanspreking en anderzijds naar de visuele media waarmee dat gebeurt. Op het eerste gezicht komen in dat begrip de twee lijnen samen die we al bespraken, namelijk Habermas’ communicatietheorie en het visueel essay die de ontwerper in de positie brengt van een auteur\co-auteur\redacteur. Het begrip visuele retorica heeft me ertoe gebracht het afgelopen jaar een onderzoek te doen naar het onderscheid van publiek en privaat, dat we uit de rechtstheorie kennen. Dit onderscheid lijkt me relevant voor een theorie van het communicatie-ontwerpen. Ik zie het publieke domein als de ruimte waarin tekens, beelden en symbolen circuleren die – zoals de Fransen zeggen – van publiek nut zijn. De eerste stap zou zijn de topografie en dynamiek van dit publieke domein in de actuele politieke cultuur te beschrijven. De morele dimensie van deze aansprekingsfunctie is voor het eerst geformuleerd in de retorica van Aristoteles. Die had zonder meer een kritische dimensie, gericht tegen de immorele praktijken van de sofisten die de techniek van de welsprekendheid onttrokken aan morele toetsing. Die kritische dimensie leeft voort in het Marxistische denken over de maatschappelijke functie van ideologie. De jonge Marx schreef een kolossaal werk, Die Deutsche Ideologie, waarvan ik begin jaren zeventig de inleidende hoofdstukken vertaalde met Henk Hoeks bij de SUN. Bij Marx is ideologie een reeks ideeën, voorstellingen en waarden, een wereldbeeld, die hij tot de bovenbouw van de maatschappij rekent. ze draagt het stempel van een bepaald belang of van een positie, maar hoe ze tot stand komt laat hij in het midden. Althusser waarvan ik in de jaren zeventig de tekst Idéologie et appareils idéologiques d’état vertaalde, laat zien hoe ideologie uit een praktijk voortkomt. Bij hem is het een praktijk van aanspreking door en in staatsapparaten als het onderwijs. Ideologie als een strategische praktijk van concrete instituties.

10 Lupton, E. en Miller, J. Abbott, ‘Deconstruction and Graphic Design: History Meets Theory’ in: Visible Language, juli 1994.

Maar hoewel hij de ideologie definieert als een praktijk van aanspreking, legt hij geen verband met de retorica. Ook legt hij geen verband met professionele communicatiepraktijken. Het moderne communicatie-apparaat en de relatieve zelfstandigheid daarvan laat hij buiten beschouwing. In de begrippen visuele retorica en publiek domein tekent zich een onderzoeksveld af dat de tekortkomingen van zulke theorieën kan ondervangen. Bij de SUN, waar we dergelijke theoretische geschriften uitgaven, kwam ik ook in contact met het grafisch ontwerpen. Mijn positie als opdrachtgever en als onderzoekende buitenstaander die zich in het grafisch ontwerp verdiept, leidde mij niet naar de universitaire wereld. Noch in de Kritische theorie, noch op de universiteiten kwam grafisch ontwerpen als onderzoeksobject voor. In de loop der jaren, met vallen en opstaan, kwam ik tot het ontwikkelen van een eigen onderzoeksobject. Ik wilde de bestaande theorieën niet toepassen op het grafisch ontwerpen, zoals toen wel gebeurde door Amerikanen, bijvoorbeeld Ellen Lupton en J. Abbott Miller die Derrida inzetten voor een discours over grafisch ontwerpen.10 In het verband tussen visuele retorica en grafisch ontwerpen zoals ik dat probeer te leggen ga ik uit van de ontwerppraktijk zelf. Achteraf zie ik dat die vier functies van het ontwerpen weer terugverwijzen naar de ideologiekritiek van die Franse denkers. Ideologiekritiek als instrument van politieke machtsvorming is mij gaandeweg minder gaan interesseren. Ik verlegde mijn aandacht naar de rol van ideologie in de constructie van waardenconfiguraties. Volgens mij gaan die vooraf aan elke politieke positie. De politieke positie is maar één manier waarop een waardenbewustzijn zich uit. Ook de retorica is voor mij geen theorie die ik over het grafisch ontwerpen heen leg. De retorica biedt aanknopingspunten om de praktijk van de grafisch ontwerper te begrijpen. En juist waar de klassieke retorica niet van toepassing lijkt, bijvoorbeeld op moderne commerciële communicatie die in onze cultuur dominant is, biedt ze een interessant referentiekader. Het klassieke genre van de lofspraak bijvoorbeeld stelt de voorbeeldige of heroïsche mens centraal. In onze cultuur wordt die positie ingenomen door allerminst heroïsche figuren (model-consumenten, topsporters, filmsterren en tv-celebrities) en lof gaat vooral uit naar producten, niet naar mensen. Die verschuiving van de lofspraak van subject naar object, kan niet worden begrepen aan de hand van de retorica. Een theoreticus als Jean Baudrillard biedt hiervoor meer aanknopingspunten, of de theorie van het fetisjisme. De enscènering van het verlangen is ook geen praktijk die door de klassieke leer van het pathos doorgrond wordt. Girards theorie van het mimetisch verlangen is hier bruikbaarder. De toepassing van grammaticale categorieën in de tekst van een boodschap kan worden verhelderd met behulp van de linguïstiek. Bourdieu’s theorie van de distinctie en zijn theorie van het culturele veld lijkt bruikbaar om de interne geleding van de ontwerpwereld te analyseren. Semiotische theorieën over het beeld in fotografie en film kunnen niet gemist worden als men het tekenkarakter van grafisch ontwerpen wil begrijpen. Kunsthistorici die de productie en receptie van beelden analyseren in hun sociale

context zijn nuttig voor wie zich in visuele communicatie ver­diept. Ik noem de Duitse kunsthistoricus Hans Belting die doceerde aan de Hochschule für Gestaltung te Karlsruhe en, in Nederland, het proefschrift van kunstsocioloog Bram Kempers. Tenslotte zijn er ook kritische ontwerpers zelf die hebben gereflecteerd op hun praktijk op een wijze die waardevolle aanknopingspunten biedt voor de onderzoeker. Wat Nederland betreft kan men dan denken aan Jan van Toorn. Waar de doorsnee ontwerper de strategische intentie van zijn opdrachtgever eerder verdoezelt, legt Van Toorn in zijn werk die strategieën bloot en maakt ook zijn eigen manipulatie zicht­baar. Kortom, grafisch ontwerpen kan alleen vanuit een multidisciplinair gezichtspunt geanalyseerd worden. Daarvoor is, praktisch, organisatorisch en financieel, echter heel wat meer nodig dan een lector met een aanstelling voor twee dagen per week. visuele retorica voor studenten Toen ik in 1988 docent werd aan de afdeling grafisch ontwerpen hadden de opdrachten twee speerpunten: de relatie tussen tekens en betekenis, en het onderzoek naar de positionering van een of meer tekens op een vlak of in een structuur. Dat de betekenis van een teken ook afhangt van de positie en het perspectief van degene die het interpreteert, de toehoorder of de kijker, verdiende mijns inziens meer nadruk – de com­mu­ nicatieve as van het grafisch ontwerpen. Ook het invoeren van de semiotiek had op dat vlak niet veel veranderd. De semiotiek leverde nieuwe termen om de syntaxis van het tekengebruik te benoemen, maar de pragmatiek bleef daar onderbelicht: de nadruk bleef liggen op de relatie vorm en inhoud. In de praktijk van de professionele communicatie worden tekens en beelden primair ingezet om een bepaald effect te bereiken dat buiten het communicatieproces valt, precies zoals je in het dagelijks leven taal gebruikt om een bepaald doel te bereiken. Ik probeerde daarom studenten vanuit een retorisch perspectief naar hun werk te leren kijken. Reconstrueer een spreeksituatie. Waar zeg je wat, wanneer, tegen wie en waarom? Wanneer je een van deze vijf termen verandert, verandert de betekenis van de symbolen, de tekens en de beelden die je gebruikt om te zeggen wat je wil zeggen. Wat verandert er als je hetzelfde wil zeggen maar aan een ander publiek? Om een en dezelfde boodschap te visualiseren voor tuinders in het Westland of voor jonge Marokkanen in Amsterdam-West heb je andere middelen nodig. Daar ligt de bron van de polyfonie van communicatie. Neem de Stijloefeningen van Raymond Queneau, die één anekdote op 99 manieren vertelt. Daarin gaat het niet alleen om het vertalen van de stijl van een tekst in een typografische stijl. Het verschil in verbale stijl vloeit voort uit een steeds andere spreeksituatie: wie praat waar, wanneer en waarom en tegen wie? Dat maakt de tekst indirect zichtbaar. De vormgever moet niet alleen de tekstinhoud in een vorm gieten, maar het ontwerp richt zich tot een telkens andere, in de tekst afwezige toehoorder. Een dergelijke oefening treedt buiten de een-op-een relatie van inhoud en vorm. Het ontwerp wordt opgebouwd vanuit de 50—51

interpretant. Dat is iets anders dan de oefening om eenzelfde boodschap in verschillende media te vertalen. Het is ook iets anders dan de studenten te leren zich in een ontwerp te richten naar een bestaande opdrachtgever of doelgroep. Het begrip doelgroep definieert de ontvanger van de boodschap vanuit het strategische perspectief van de opdrachtgever. De retorische ontwerphouding leert de student te luisteren, een antenne te ontwikkelen voor culturele diversiteit. Ze maakt de student gevoelig voor meerstemmigheid en bereikt via die omweg dat niet de eigen jeugdcultuur de enige en onbenoemde norm blijft van de vormgeving. Zo draagt de retorische ontwerphouding bij tot het verbreden van het cultureel-sociale referentiekader van de student. Dat is mijns inziens méér dan het bijbrengen van technische en communicatieve vaardigheden in het kader van een begrensd beroepsprofiel, dat de meeste opleidingen thans als hun doel zien. naar een discussiegemeenschap Het lectoraat had een ambitieus programma, lang niet alles is gelukt in die tweeëneenhalf jaar. Het tot stand brengen van een discursieve gemeenschap, een van mijn hoofddoelen, is, zij het op bescheiden schaal, geslaagd. Er wordt wel gepraat door ontwerpers, bijvoorbeeld op symposia, alleen is dat een presentatiepraktijk, geen discussiepraktijk, laat staan dat daar uitkomsten van onderzoek ter discussie worden gesteld. Met de lectoraatskring hebben wij een gaandeweg steeds beter functionerend model ontwikkeld: een kleine gemeenschap van onderzoekende ontwerpers en theoretici die zo’n vijftien keer per jaar samenkomt voor debat. Voor de deelnemers levert dat inspiratie op en nieuwe inzichten, maar ook bruikbare contacten en informatie. Onderzoek kan niet zonder een sociale infrastructuur, een forum waar men elkaar regelmatig treft. Van meet af aan was duidelijk dat de academie met zijn parttime aanstellingen en zijn formele structuur, een dergelijke discussiegemeenschap niet kon realiseren. Het belang van deze discussiegroep is dat er mensen van binnen en van buiten de academie samenkomen. Uit deze bijeenkomsten zullen drie soorten publicaties voortkomen. Onderzoeksprojecten over grafisch ontwerpers en ontwerpcritici. Readers over kernbegrippen in de praktijk van het grafisch ontwerpen. En presentaties van onderwijsopdrachten van studenten, geïnspireerd door het nieuwe curriculum van de eerste en de tweede fase. Op wat langere termijn kan de invloed van zo’n discussie­ groep zich uitbreiden tot buiten de academie. Er is meer dan vrijblijvend gepraat nodig, namelijk gedeelde begrippen en concrete producties. De herontdekking van het belang van ‘ontwerpen voor het publieke domein’ als de onderbelichte kern van het vak, stond het afgelopen jaar centraal. Twee leden van de lectoraatskring adviseerden de Erasmusstichting dit thema als uitgangspunt te nemen voor de Erasmusprijs 2006. Een publicatie over de winnaar van die prijs, de Franse ontwerper Pierre Bernard, is in de maak en wordt uitgegeven door Lars Müller in Zürich. We mogen hopen dat deze keuze van de Erasmusstichting discussie losmaakt. Soms waan ik me terug in de dagen van de Kritiese Universiteit, een informele,

maar wel effectief opererende groep van gelijkgestemden. Ja, Bernard is een generatiegenoot van me, een soixantehuitard. Maar bij die prijstoekenning is niet zijn politieke visie relevant, maar dat hij vanaf het begin nadrukkelijk heeft gekozen voor het publieke domein als zijn werkterrein en zich daarin heeft ontwikkeld: van de protestaffiches van ’68 tot de institutionele huisstijlen zoals voor de Nationale parken in Frankrijk en het Centre Pompidou. Dus van een tegenstem tot meerstemmigheid. Van generatiegebonden expressie tot maatschappelijke participatie. Zijn professionele handelen geeft de eigen idealen niet op, maar kiest voor projecten en opdrachtgevers waarvan hij de waarden onderschrijft.

Juryrapport Erasmusprijs 2006, www.erasmusprijs.org/nl/index.htm. Gebaseerd op een voordracht, geschreven door Hugues Boekraad en Reynoud Homan, 2006

Huygen, F. en Boekraad, H.C., Pierre Bernard – My work is not my work, 2006

De Erasmusprijs is aan Pierre Bernard toegekend omdat hij zich hoofdzakelijk richt op het publieke domein, en wel op alle sectoren daarvan: communicatie tussen overheden en burgers; communicatie in de publieke sfeer; gebruik van en oriëntatie in de fysieke ruimte van stad en platteland; presentatie en representatie van actuele culturele producties en het culturele erfgoed. Pierre Bernard is een typisch representant van de ontwerper als denker vanwege zijn manier van redactioneel ontwerpen. Zijn gehele oeuvre staat in het teken van dezelfde morele wenselijkheid: de toegankelijkheid van de verschillende sectoren van het publieke domein. Hij onderzoekt niet alleen de vorm, maar ook de inhoud, de context en het proces van de opdracht, waarbij hij de voorkeur geeft aan experiment en innovatie. Het ontwerp-oeuvre van Pierre Bernard wordt gevoed door ondogmatisch, kritisch denken, alsmede door de diverse culturele tradities van Europa. Deze waarden krijgen niet alleen gestalte in wetenschappen en de kunsten, maar ook – mede dankzij Bernard – in een moderne discipline als de visuele communicatie. 8 en nu laren Ik werd van dichter studentenleider, en daarna ‘publisher’ oftewel ‘openbaarmaker’. Daarna docent en gaandeweg heb ik mij steeds meer van het publieke toneel teruggetrokken. De vrouw met wie ik nu mijn leven deel, Dorien Pessers, treedt veel meer dan ik op in de publieke arena: op televisie en andere fora. Zij is ook mijn intellectuele partner, we bediscussiëren elkaars teksten. Politiek en maatschappelijk acht ik mijzelf progressief, maar als het om mijn privé-leven gaat, ben ik eerder conservatief. Het partnerschap en het vaderschap bepalen daarvan de structuur. Vorig najaar overleed onverwacht mijn jongste broer Nardus. Hij was een on-ambtelijke ambtenaar. Hij werkte binnen een grootschalig systeem, het Ministerie van Sociale zaken, maar bleef toch wendbaar, vrij in zijn denken. Aan zijn graf heb ik een lofrede gehouden, één van de oudste genres in de retorica. Iemand moet dat verhaal houden over het leven van de overledene. Over zijn of haar deugden, ondeugden soms,

52—53

en het belang daarvan voor de gemeenschap. In zo’n toespraak worden bepaalde waarden bevestigd, de herinnering krijgt vorm, een persoon wordt geëerd. De dood van mijn broer scherpte het besef van mijn eigen eindigheid. Hoe de resterende tijd te besteden en een nieuwe balans te vinden tussen een actief en een contemplatief leven?

Boekraad, ‘Ten geleide’, in: Boekraad, H.C., Kockelkoren, M., Kusters, F., Struyker Boudier, H. (red), Moet dit een wereldbeeld verbeelden? Van en over Pé Hawinkels, Nijmegen 1979, p. 7

De vrienden verzamelen zich in een kring om een laatste  huldebetoon te brengen en de herinnering aan de overledene door te geven. mei ’68 en vandaag Ik ben anders gaan denken over het begrip ‘elite’. De gelijkheid van mensen is een waardevolle categorie in de juridische en politieke orde, maar de cultuur is een ordening van verschillen. In 1968 zetten we tegenover het elitebegrip een radicaal gelijkheidsdenken in. Het was een kristallisatie van een maatschappelijk-culturele verandering, maar een die zichzelf vooral zag als politieke voorhoede en een blinde vlek had voor het feit dat ze een culturele beweging was. Wij wezen de elite af en verzuimden daarvoor in de plaats een nieuw elitebegrip te stellen, of haar rol in een democratische samenleving opnieuw te doordenken. Het afschaffen van taboes, grenzen en verbodsbepalingen is niet voldoende om een nieuwe cultuur te doen ontstaan. Cultuur komt tot stand op grond van talent, competentie en inspanning. Op grond van een scherp waardenbesef ook. Daartoe is niet iedereen bereid en ook niet iedereen in staat. De overheid heeft een verantwoordelijkheid in het bevorderen van maatschappelijke gelijkheid en het creëren van voorwaarden. Maar in de cultuur is ongelijkheid onvermijdelijk en zelfs gewenst. Culturele innovatie kan niet zonder experimenten, zonder alternatieven, zonder een marge waarin afwijkende modellen worden uitgeprobeerd. Ook binnen de ontwerpwereld zien we het optreden van een elite die inmiddels (denk aan Sandberg en Crouwel) ook in bredere kring gezaghebbend is geworden. Die elite functioneert niet alleen binnen de nationale cultuur, maar juist op de grens van een nationale en een internationale cultuur. Datzelfde gebeurt bij de weten­ schappelijke, de politieke en de economische elites. Een elite is niet persé autoritair maar wordt gekenmerkt door het nemen van maatschappelijke verantwoordelijkheid. Verandering komt niet alleen van onderop, maar ook van opzij en vanuit de top van de instituties. Dus elite staat zeker niet gelijk met behoudzucht. In het voetspoor van Kant is esthetiek lange tijd gezien als het domein van de belangeloosheid, maar vormveranderingen hebben maatschappelijke implicaties. Het surrealisme heeft me geleerd dat vormverandering kan worden verbonden met een maatschappelijk-politiek programma. Deze avant-garde creëerde een niemandsland, een ‘kasteel van vrienden’ waar een onbeperkte vrijheid van experimenteren de opperste wet was. Een culturele voorhoede zet de maatschappelijke realiteit tijdelijk tussen haakjes. Maar niet alleen om een private,

imaginaire wereld te scheppen. Wanneer een nieuwe taal wordt geschapen, ontstaat ook een nieuwe wereld waartoe anderen toegang hebben. Bij uitstek geldt dit voor de ontwerper. Zijn vormvernieuwing beperkt de geldigheid van bestaande symbolen en beelden. Zijn nieuwe tekens lokken een nieuwe betekenisgeving uit. Hij creëert beelden, tekens en symbolen die onze sensibiliteit, ons denken en handelen nieuwe richtingen wijzen.

Grapus, Atelier de Création Graphique (Pierre Bernard), wolken in het beeldmerk voor de communistische vakbond CGT en dat voor het Louvre, Parijs

Boekraads werkkamer, Laren

pierre bernard en de wolk van niet-weten In het beste geval creëren ontwerpen nieuwe symbolen, daar is Grapus, waar Pierre Bernard deel van uitmaakte, in geslaagd. Ik pendel nu tussen Nederland en Parijs, vanwege het boek dat ik ter gelegenheid van de Erasmusprijs over hem schrijf. Grapus gebruikte opvallend vaak een wolk als symbool. Al in het begin, in 1972 bij het logo voor de Parijse afdeling van de CGT, de linkse vakbond. En zeventien jaar later zet Pierre Bernard in het nieuwe logo van het Louvre een foto van een wolk in als drager van de witte, ‘gebeitelde’ letters Louvre. In de glazen piramide van Pei, de nieuwe entrée van het Louvre, zag Bernard een wolkenlucht weerspiegeld. Dat is een beeld dat iedereen begrijpt. De wolk is een oeroud symbool. Ik lees nu een boek dat de hele kunstgeschiedenis vanuit het thema wolk beschrijft. En Ruskin, in Modern Painters, zei in de negentiende eeuw dat de wolk hét centrale thema is van de romantische schilderkunst: Turner, Constable. Maar vergeet niet de wolken van de barokkunst. En Correggio in de zestiende eeuw. En Ruysdael natuurlijk. Hoe ik die wolken van Grapus duid? Je kunt in ieder geval zeggen: in de omgeving van een wolk worden de dingen groter. Groter dan jij als individu, dan een sociale klasse of een natie. De wolk is het vluchtige ten opzichte van het permanente – maar op de as laag-hoog verwijst hij juist naar het hogere, de hemel. Hij verwijst naar het sublieme, je associeert wolken met de kosmos. De wolk is contourloos, niet solide, ongrijpbaar. Een wolk creëert ruimte. Hij is een projectiescherm voor onze dromen. En iedereen ziet in elke wolk weer iets anders. Ken je dat gedicht van Nijhoff: liggend in een weiland kijken naar de wolken, met zijn vader. Of was het zijn moeder?



de theoriedocent & ik (nawoord Mark Schalken)

‘Daar heb je blijkbaar niet over nagedacht.’ Een schaduw valt over de tafel waarop mijn opdrachtwerk ligt uitgestald. Ik ben overgestapt van de academie in Eindhoven naar St.Joost in Breda om grafisch ontwerper te worden. Dit is mijn eerste beoordelingsdag. De onbekende man kijkt priemend over zijn brilrand, draait zich snuivend om en wenkt met mijn dummy naar mijn docenten. ‘Kijk, de voorzijde van het boek en, hier, die achterzijde: los van elkaar ontworpen. Daar heeft die jongen totaal niet over nagedacht.’ Ik denk: waar bemoeit die kerel zich in godsnaam mee? ‘De theoriedocent’, fluistert een studente vanachter de tafel naast me, ‘Die heb jij nog niet gehad. Boekraad.’ (Als zij later haar werk fanatiek verdedigt, valt de opmerking: ‘Je hebt wel veel praatjes voor een middelmatige student’.) Deze man wordt na de zomervakantie mijn scriptiebegeleider. Gelukkig is hij enthousiast over mijn onderwerp, ‘hooggestemde idealen en de dagelijkse ontwerppraktijk’. Maar, zo zegt hij, dan gaat het over de maatschappelijke positie van de ontwerper. En dus over zijn machtspositie. En dus moet ik Michel Foucault lezen. Gelukkig is zijn oeuvre vertaald (& uitgegeven door... de SUN) maar ik kom er niet doorheen en dat irriteert mij. En mijn begeleider blijft maar boektitels spuien. Als eindexamenproject maak ik een krant over de Golfoorlog tussen Irak en Iran, die dan, voorjaar 1991, gaande is. Bij de beoordeling onderbreekt Boekraad de loftuiting van een collega-docent: ‘Wat volledig ontbreekt, is een adequate analyse van de geopolitiek-economische context van deze oorlog. Het blijft een typisch PPR-statement: “Regen is niet fijn, regen is onrechtvaardig, wij zijn tegen de regen”.’ Ik ben geslaagd – maar: wat weet ik toch weinig. Zo kan ik toch nooit een goed ontwerper worden? Ik ga verder studeren, culturele studies aan de Universiteit van Amsterdam. Met dank aan mijn veeleisende scriptie-begeleider. Vijf jaar later ga ik alsnog aan de slag bij een groot ontwerpbureau. Mijn allereerste ontwerp is een krant voor woningzoekenden in Amsterdam. Die toon ik bij een werkpresentatie als gast tijdens een les van Hugues Boekraad op St.Joost. Wanneer ik stil val, steekt Boekraad van wal met een exposé over de neoliberale privatiseringsgolf die burgers tot klanten reduceert. Klanten die moeten worden gepaaid met fleurige informatiekranten, gemaakt door ontwerpers – zoals ik (dat laatste zei hij er nog net niet bij): ziedend zat ik in de trein terug naar Amsterdam. Daarna zie ik hem niet meer, maar we houden contact: want ik lees hem. Niet vaak, maar het zijn teksten die beklijven omdat je ze twee keer moet lezen om ze goed te kunnen volgen. Het is inmiddels 2003 en ik heb mijn eigen ontwerpbureau. Bij een boekpresentatie – Understanding design van Kees Dorst – houdt Boekraad een complimenteuze inleiding. Daarna legt hij de schrijver en zijn gehoor voor wat er mist aan dit boek: het grote verband, een achterliggende maar expliciet gemaakte theorie over de maatschappelijke inbedding van het ontwerpen. Na afloop spreek ik hem aan: Wat je mist is het boek dat alleen jij kan schrijven. Waarom doe je dat niet? ‘Jaja,’ sputtert hij tegen. ‘Weet jij wel hoeveel

Boekraads Tien stellingen over grafische cultuur, met daaronder de reactie van onder anderen Max Bruinsma, afgedrukt in ‘Platform’, Metropolis M 04 2002

tijd zoiets kost?, een artikel schrijven, laat staan een boek.’ Dan laat hij zich ontvallen dat hij buitengewoon hoogleraar Grafisch Ontwerpen zou worden aan de Universiteit van Amsterdam. Maar is gepasseerd omdat hij nooit is afgestudeerd en niet gepromoveerd. Een gemiste kans, lijkt me, en niet enkel voor Hugues Boekraad zelf. Het jaar daarop word ik benaderd door de nieuwe deeltijd­ opleiding grafisch ontwerpen van Breda: of ik docent vaktheorie wil worden, de functie die Ewan Lentjes vervult voor de voltijd­ opleiding. Het is half augustus, over drie weken beginnen de lessen, en er is geen programma. ‘Je moet het zo zien’, zegt de coördinator, ‘Dat je het lesprogramma zelf moet invullen, op stel en sprong, dat heeft ook positieve kanten’. Het duurt een paar maanden voordat ik hoor dat er een lector rondloopt op St.Joost – een voormalig seminarie met vele wandelgangen. Een lector visuele retorica. Een wat? Een wie? Het is Hugues Boekraad. En ik hoor geruchten over discussie-avonden. Op een goede dag krijg ik via via een uitnodiging. Daar zitten ze, aan de grote keukentafel van Frederike Huygen aan de Amsterdamse Herengracht, geschaard rondom de lector: Evert Bloemsma, Wim Westerveld, Simon Davies, Gabriele Götz en Ewan Lentjes. Boekraad heeft het hoogste woord, maar eerlijk gezegd: ik geniet van deze tweewekelijks omvallende boekenkast. Omdat zijn verhalen zelden vanuit een egocentrische impuls komen, maar altijd gericht zijn op de zaak zelf: kennis, inzicht, vernieuwing. Met vier tot acht mensen discussiëren we over de re-politisering van het ontwerpen, over de dwang tot verschil, communicatie als scherm, symbolen die tonen én verhullen, over de perverse gevolgen van het neo-liberalisme. We bediscussiëren allerhande teksten en de actualiteit (want ontwerpen is politiek). Er komen gastsprekers: Camiel van Winkel over ‘het primaat van de zichtbaarheid’, Kees Vuyk over ‘openbaarheid en theater’. Als ontwerpen voor opdrachtgevers ‘te belangrijk is geworden om aan ontwerpers over te laten’ (aldus Hugues), dan geldt dat ook voor het nadenken erover. Wie als ontwerper voor zichzelf werkt, ook al is het zoals ik met collega’s, verklaart zichzelf vrij van onderricht, en eerlijk gezegd voel ik daarvan geregeld de schaduwkant. De lectoraats­ avonden vormen een belangrijke bron voor de intellectuele vorming van mijzelf als theoriedocent. De discussie-avonden gaan vooralsnog door, maar niet langer onder de vlag van het lectoraat. En Boekraad zelf, nu hij zijn functie van lector heeft neergelegd? Dit najaar, als ik de examenscripties ga begeleiden, begint hij met zijn grote boek. Ik weet het zeker.

De auteur dankt Hugues Boekraad voor zijn gastvrije medewerking en Rens Holslag, Frederike Huygen en Jaap van Triest voor hun bijdragen in de totstandkoming van deze tekst.

Mark Schalken, juli 2006