Horkay Hörcher Ferenc. Ottlik kadét történetei

Horkay Hörcher Ferenc

Ottlik kadét történetei

Sorozatterv: M Tóth Éva, Farkas Ágnes

Horkay Hörcher Ferenc

Ottlik kadét történetei Esszék

A könyv megjelenését támogatta:

© Horkay Hörcher Ferenc, 2010 © Kortárs Könyviadó, 2010

Kortárs Könyvkiadó, Budapest, 2010 A kiadásért felel a Kortárs Könyvkiadó Igazgatója Felelôs szerkesztô: Ambrus Lajos Tördelés: Kheops Bt. A borítón: Nyomta a Mesterprint Kft. Felelôs vezetô: Szita Lajos ISBN 978 963 9985 14 8 ISSN 1789-123X www.kortarskiado.hu

„Egyáltalában, nem látom, hol van elfalazva az író a cselekvés világától. Az alkotás cselekedet. A regény tett. Ezt egyben az írás mértékének is tartom.”

Ottlik Géza a Piarista közben Pillanatfelvételek

„... pillanatunk filmkockájának tömény tartalmát próbálnám közölni, létrehívni, a maga víziószerû teljességében.”

Ottlik Géza: .A regényrôl



Lukács László tanár úrnak

1. Nemcsak a könyveknek, az épületeknek is megvan a maguk sorsa. Persze ennek is, mint annyi minden másnak, mi emberek vagyunk az okai. Ahogy a könyvek is, az épületek is egykor volt vagy ma is élô, halandó és feledékeny, ám feledékenységük ellen váltig küzdô emberek hozzájuk kapcsolódó emlékei révén részesülnek valamiben, amit sorsnak tekinthetünk – vagyis épp az által, hogy fontosságot tulajdonítunk létüknek. Az épületek építôkövei egyben életünk építôköveivé is válhatnak. Épületek kapcsán ugyanis sokszor érezzük például: amíg állnak, valamilyen módon képesek megôrizni azoknak az emlékét, akik egykor – így vagy úgy, ifjan vagy öregkorukban, boldog békeidôkben vagy az elnyomatás sûrû közegében, vidáman vagy szomorúan – falaik között megfordultak. Amíg állnak a falak, él egykori lakóik emléke. Ráadásul az épületek ilyenfajta mementó-létmódja annál szembetûnôbb, hogy – nem úgy, mint a könyvek, melyek szelíden meglapulnak könyvespolcunk valamely zugában – lép-

7

ten-nyomon szemünkbe ötlenek: ha mindennapi kényszereknek engedve vagy szabadon lôdörögve járjuk a várost, szinte beléjük botlunk. Vagy: a távoli kisvárosba egy véletlen vezet el minket hosszú évtizedek múltán, s ahogy a vonat tovacsattog az elhagyott állomásról, s mi sietve, leszegett fôvel haladunk végig egyetlen fôutcáján, elibénk toppan, már-már ránk kiállt, megállást parancsolva. Minden épület ôrzi látogatói lábnyomát. Mégpedig minden látogatójáét. Lépcsôfokain ott marad léptük nyoma, s a falak magukba szívják a közelükbe került test kipárolgásait. Minden épületben telt ház van hát: amikor belépünk, a régi belépôk emlékei közé kerülünk, mígnem hamarosan magunk is emlékké válunk.

2. Az én generációmnak a Piarista köz ormótlannak tûnô nagy épülete egy életre „a bölcsészkar” marad. Magam 1983-ban léptem be kapuján, másodéves magyar-angol szakos hallgatóként. Vidékrôl jöttem, egy éves szegedi „számûzetés” után, s csak édesapám „kijárásának” köszönhettem, hogy átvett a pesti egyetem. Az angol tanszék a legfelsô emeleten volt, jobbra, az orosz tanszék után, a sarokban. A magyar irodalmi tanszékcsoport pedig, számomra a legotthonosabb zug e huzatos és kongó nagy labirintusban, ahol a „zöldfülû bölcsész” áhítatos vélekedése szerint a magyar értelmiség színe-java fordult meg nap mint nap, olyan IQ-koncentrációt hozva létre, amely e hatalmas városban is párját ritkította, a harmadikon, balra. Legalábbis a Felvilágosodás- és Reformkori Tanszékhez erre vezetett rövidebb út – és nekem ott volt az „otthonom”, köszönhetôen a hamarosan elnyert demonstrátori megbízatásnak, ami Kulin Ferenc bizalma révén szállt rám, aki akkoriban az egyetem egyik hôsének számított, a Mozgó Világ „bezúzását” követôen.

8

A tanszék ablakaiból a Belvárosi templomra lehetett látni, mögötte az Erzsébet hídra, s azon is túl Budára. Az Erzsébet hídon ekkor már nem járt villamos, de gyermekkori emlé­ kekbôl tudtam, korábban erre csilingelt az, amelyik a Tabánból érkezett. A nyolcvanas évek kilátástalan, ködös novemberi idején gyakran pásztázta végig tekintetem ezt a Dunára és Budára nyíló látványt. Nem tudtam még, hogy ugyanez a kép mennyire sokat jelentett az épület egyik korábbi látogatója számára, ahogy az több írásából is kiderül. Természetesen Ottlikról van szó, aki például a Próza egyik írásában (Tabáni reggeli) rögzíti ezt a látványt, nyilvánvalóan egy régi emlékképet hasznosítva újra, az önidézés jellegzetes ottliki technikájával. „Ahol a nagy híd nekifut a hegynek, s a városi villamos sínpárjai ijedten térnek jobbra-balra, a püspök felemelt karja alatt, az autóbusz is új lélegzetet vesz a hegyi út kaptatójához, asztmásan átkapcsol, s egy pillanatra kinézünk ablakán.” Hogy került Ottlik a bölcsészkarra? Errôl késôbb még lesz szó. Amikor azonban e városi kép emlékezetébe vésôdött, az minden bizonnyal évtizedekkel korábban lehetett – amikor tudniillik az épület még nem bölcsészkarként mûködött. Olyankor, amikor villamos kereke sikított a híd sínein. Akkor még a piaristák pesti iskolája mûködött itt, annak volt diákja egy évig Ottlik, s valószínûleg akkor vésôd­ hetett bele mélyen emlékezetébe e kép.

3. Az ember nem is sejti, mennyi mindent köszönhet az iskolának. Az ott töltött idô mintha duplán, triplán számítana. Az iskolában begyûjtött kincsek – tudás és tapasztalás, személyes találkozások, élmények és sebek – közül is kiemelkedô jelentôségûek azok az öntudatlanul elraktározott képek, melyeket iskolai évei során gyûjt a gyerek, s melyek végigkísérik egész életén át.

9

Egykori iskoláink épülete az idôk során persze átalakulhat, el is tûnhet a föl színérôl, vagy egyszerûen csak más épületbe költözhet az alma mater: a bennünk továbbélô képek megmaradnak. Hogy a Piarista köz masszív épülettömbje eredetileg piarista iskola volt, számomra csak késôn derült ki. Az például, hogy a hatvanas években sok szempontból híressé vált Egyetemi Színpad – itt láttam még kisgyerekként az Illés együttes koncertjét, mint ahogy egy szerzôi esten itt láthattam Illyés Gyulát is élôben – eredetileg kápolna volt, csak a rendszerváltás után tudtam meg. Hogy hányszor alakítja át és vissza egy épület külsô arcát és belsô struktúráját a történelem, az már csakugyan az épület sorsának kérdése: s mint mondtuk, e sors emberek kezében van.

4. Az író, tudjuk, szabadon bánik életrajzi anyagával, s hôsei történetét nem lehet egyszerûen ráhúzni saját élete eseményeire. Ráadásul Ottlik amúgy is rejtekezô alkatú író. Szétosztja önmagát hôsei között – Medve, Bébé és még jó pár fiktív figura viseli saját személyes sorsának emlékeit. Vagyis jól teszi az olvasó, ha az egyértelmû megfeleltetésektôl író és hôse(i) között óvakodik. Mégis, talán kulcsregénye, az Iskola a határon teszi, hogy Ottlik legfontosabb gyermekkori élményének a katonaiskolát tartjuk. Hogy a Monarchia e rezervátuma a legfontosabb visszatérô témájává válhatott az Ottlik-életmûnek, az csakugyan arra utal, hogy Ottlik számára a kôszegi alreálban töltött évek egy életre meghatározónak bizo­nyultak. De Ottlik e gyermekkori történetbôl nem hagyja említetlenül azt az egy évet sem, melyet a piaristák pesti iskolájában töltött. Igaz, hogy azok az emlékképek, melyeket ehhez az idô­ szakhoz köt, más jellegûek, és semmiképp sem olyan hangsúlyosak, mint a kôszegi évek lenyomata az életmûben. Ám tud-

10

juk, Ottlik prózájában a részletek olykor egészen különleges jelentôséggel telítôdnek. Telítôdnek kimondhatatlan tartalmakkal, „érzet”–ekkel és mindent felülíró, kihagyhatatlan hangulatokkal. Nem véletlenül említi ô maga is regényelméletében e kevéssé megfogható, ám annál fontosabb tartozékait a regény szövetének, a vágy „sokkal konkrétabb létezését”, és az emlék „(hitelességre is fütyülô) létét”. A vágy és az emlék a részletekben lakozik – sokszor érdektelennek tûnô, anekdotikus részletekben. Ilyen megfoghatatlan tartalmakat hordozó részleteket sorol a Továbbélôk egy helye, többek között az Erzsébet híd budai hídfôjének fent említett látványát rögzítve: „a Ménesi útnak vagy a kilences villamosnak vagy az Erzsébet híd budai híd­ fôjének egy ilyen vagy olyan pillanatban – esô után, március 27-én délben, Pest felôl jövet – megvolt a maga kétségtelen tartalma, ha nem is lehetett néven levezni, mi az voltaképpen”. Vajon igazolható-e más szöveghelyekkel, hogy az Erzsébet híd budai hídfôjének látványa (mely a túlsó partról, Pestrôl, például a Piarista köz felôl látszik a legszebben), csakugyan ilyen tartalmakat hordoz Ottliknál? S lássuk azt is, miféle hangulatokkal telítôdik az ottliki emlékezés- és vágy-prózában maga a piarista-év témája, ezen ôsképen is túl! Elôször idézzük fel magát a fômûvet, az Iskolát! A piarista-korszak emléke itt egy felhôtlenül boldog jelenhez kapcsolódik, amely azonban a legbaljósabb gyermekkori lelkiismeret-furdalással válik teljessé, hogy átvezessen egy olyan vágyképhez, amelynek már semmi köze a Piarista köz konkrét valóságához. Egy téli nap emléke ez, melyet bearanyozott az elmaradt utolsó két óra ajándéka. „Erôsen havazott. Ahogy kiléptek a piarista gimnázium kapuján, féktelen jókedv fogta el ôket. Valamelyikük rohanni kezdett a rakpart felé, a többi meg utána. Medve is futott, fél kezében nagy lendülettel forgatva összegyûjtött könyveit. A Petôfi-szobor körül hócsatát rendeztek, s minthogy ráértek, Medve végül felült egy ellenkezô irányú villamosra, hogy elkísérje két barátját egy darabon.” Ilyen

11

kirobbanó boldogságérzet kapcsolódik tehát az Iskolában a piarista gimnáziumhoz, ha nem is közvetlenül, hanem inkább ellentétezve, de mindenképp aranykori teljességérzetet keltve. Persze a boldogságnak még egy ilyen gyermekkori emlék esetén is át kell fordulnia súlyos boldogtalanságba Ottliknál. Mégpedig lehetôleg a szereplô hibájából. Medve rosszat tesz: a kezében maradt két hógolyót belegyömöszöli „a legfélszegebb, legügyefogyottabb osztálytársuk” iskolatáskájába. A Nemecsek-szerû jelenségként leírt osztálytárssal (apja szegény szabómester) szemben elkövetett csúnya csíny következménye betegség és lelkiismeret-furdalás Ottlik regényvilágában, a sokszor hallott, gyermekfejjel nyilván félelmetesnek tûnô keresztény tanításnak megfelelôen. Hogy aztán megjöjjön a bûn­ bánatot követô feloldozás is, egy még korábbi balatoni nyaralás fájóan édes „honvágyának” alakjában (s azzal, hogy kiderül, a fiú apja nem is szegény szabómester, hanem kúriai tanácselnök). A piarista gimnázium, „a régi piarista ház elôtti Dunapart” képe így a felhôtlen boldogság mellett a bûn, lelkiismeret-furdalás, bûnbánat és feloldozás gondolati sémáját idézi föl az ottliki emlékezet-narratívában.

5. Következô példánk a Továbbélôkbôl való. Itt már nemcsak kilépni tudunk a fôhôssel (akit itt nem is Medvének hívnak, hanem Damjáninak) a piarista gimnázium kapuján, hanem együtt üldögélhetjük végig vele a fûtött tanteremben; félálomban „a latinórák, földrajzórák, mértanórák egyhangúságát”. E korábbi szövegváltozatban majd egy oldalnyi az emlékkép fölidézése, s több helyen is visszatér a piarista osztálytársakra az emlékezô, mindig pozitív értéktartalommal jelezve kötô­ dését az emlékhez, szembeállítva az alreál ridegebb gyerekvilágával. Másfelôl azonban már itt, az Iskolát majd egy évtizeddel megelôzô szövegvariánsban bûn és büntetés viszonya

12

kerül elô e téma kapcsán. De itt, talán mert még közelebbi az emlék, az igazság érvényesülése kevésbé egyértelmû. Damjáni ugyanis a szöveg szerint „akaratlanul” verte be koponyájával az ôt csiklandozó fiú orrát, ahogy hátrakapta fejét ivás közben. A bûnbánatot itt is elvárja tôle az iskola (és a családja), de Damjáni nem veszi magára a vétket. A balatoni fürdôhely iránt ébredô olthatatlan nosztalgiája pedig nem feloldozás még, hanem menekülés a valóság kihívása elôl. Ez a leírás érezhetôen közelebb áll a dackorszakba lépett gyerek gondolkodásmódjához. Mintha még túl eleven lenne az emlék, s maga az író sem bocsátott volna meg az ôt életrajzilag ért „igazságtalanságért”. Az Iskolában leírt epizóddal szemben itt a papok által tanított értékrend még külsôdleges, azzal a gyerek még nem tud azonosulni. Elvágyódása gyerekes lázadás. Az alreálba való átjelentkezés ehhez képest a belátásképtelen gyermekléttel való végleges szakítás esélye. A piarista gimnáziumban töltött év pedig a gyermekkor utolsó éve marad.

6. Végül vessünk egy pillantást, hogyan merül fel a téma a kései, poszthumusz megjelent kötetben, a Budában. Itt nem kapcsolódik az emlékhez narratív elem. Csak a képet rajzolja le újból az író, mely a piarista gimnázium ablakából látszik. Igaz, e képnek itt tulajdonítja a legnagyobb jelentôséget ô maga, mintegy arra utalva, hogy Buda és Pest határát jelzi az, egyben az otthon és az idegenség választóvonalát: „Az ember itt, akár a 9-esrôl átszállva, akár az (új) 27-essel élesen jobbra kanyarodva, ért a hídhoz, mindig bal kéz felôl kapta a vízesést. Akkor a papok gimnáziumába jártam át Pestre a 15/b-bôl; Júlia kedvéért nem lépcsôn zónáztam (hacsak nem volt muszáj); s észrevettem, már elôbb is, hogy ez

13

a budai hídfô más-más alkalommal olyan tökéletesen másmás hely, mintha semmi közük nem lenne egymáshoz. Észrevettem egyszer, aztán már figyeltem, hogy így van-e mindig. Így volt, és nem is attól, hogy egyik nap zuhog az esô, máskor süt a nap, vagy elakadt a villamos, hull a hó, netán megbokrosodtak egy szekér lovai: nem ettôl; a saját gondolataim vagy kedvem másféleségétôl volt mindig különbözô a kis térség. Egy vonásuk mégis közös volt. Ha hazulról jöttél, Gellért szobra és a szobor kis vízesése bal kézre esett tôled. Ezzel megvolt, belerajzolva az örök térképedbe, a régi Fehérvári út és a 15/b. Ha most úgy kelsz át a folyón, hogy jobb kéz felôl hagyod el Szent Gellértéket, mi lesz amazokkal. Utca, lakás, hegyoldal, máris megsemmisültek? Nem lehet elköltözni Budáról és vinni magaddal egész eddigi életedet. Se falura, se panziószobába. Se egyáltalán, Pestre.” Két új eleme van e képleírásnak itt. Egyrészt „térképészeti” jellege. Ami persze nem pusztán a városlabirintusban való eligazodás kérdését veti föl, hanem egy ennél tágasabb világban való tájékozódáshoz biztosít fix támpontot, megadva az otthon örökre változatlan koordinátáit. A „budai hídfô” így válik a változásban megôrzött bizonyosság hídfôállásává. Másrészt az az érdekes, hogy itt megjelenik a megfigyelô is, akinek a szemszögébôl szemléljük ezt az archetipikus látványt, „…észrevettem, már elôbb is, hogy ez a budai hídfô más-más alkalommal olyan tökéletesen más-más hely, mintha semmi közük nem lenne egymáshoz. Észrevettem egyszer, aztán már figyeltem, hogy így van-e mindig...” Az örök megfigyelô nézô­ pontja ez, aki meglátja a változót a változatlanban, és aki ugyanazon látvány mögött képes észrevenni az örök változást. Majd ezt érzékeltetni is tudja. Hány álmos tanóra emléke sûrûsödik ebbe a letisztult képbe, hányféle állása napnak, felhônek, hányféle idôjárási helyzet, utcai véletlen, hány örökre megmaradó vagy elillanó pillanat-felvétel?

14

7. De nem csak a mûvek tanúbizonyságával rendelkezem. Ottlik, ennek szemtanúja lehettem, egyszer legalább visszatért gyermekkora színhelyére. Visszafogadta az ôsi rend, belépett újból a piarista ház kapuján – igaz, ekkor épp úgy tudtuk, a bölcsészkar kapuja ez. A nyolcvanas évek második felében történt, talán ’86 ôszén. Nem sokkal korábban jelent meg az Újhold évkönyv elsô kötete. Nagy esemény volt ez akkor, hisz az Újhold betiltása egykor az új, baloldali elnyomás kiépülésének bizonyítéka, egyesek szerint közvetlenül Lukács György mûve volt. A késô kádárkori újbóli megjelenésnek tehát kultúrpolitikai üzenete volt. Végzôs egyetemi hallgatóként a könyvhéten megkerestem Nemes Nagy Ágnest és Lengyel Balázst, ma is olvasható példányomban autogramjuk. Mint az egyetem egyik önképzô­ körének, a Kölcsey körnek a szervezôje (nem véletlenül volt e szervezôdésnek olyan ’56-os csengése), meghívtam ôket, valamint szerkesztô- és szerzôtársaikat egy közönség-találkozóra a bölcsészkarra. Nagy izgalmat keltett e látogatás. Még a Petôfi Múzeum is kiszállt az eseményre, magnóra rögzítem a felolvasást és a beszélgetéseket. Ennyi jeles szerzôt együtt ritkán lehetett hallani. Ott volt Nemes Nagy, Mándy, Lakatos István, az ifjabbak közül Balassa. A késô XX. századi magyar irodalom micsoda pompás halotti névsora! Ottlik késett. Ott toporogtunk a Piarista köz bolthajtása alatt, a bölcsészkar kapujában, miközben fönt a türelmetlen tömeg várakozott. Végül megérkezett a filmrendezô Dömölky János kíséretében (ô ekkor forgatta filmjét Ottlik alapanyagából) a díszvendég: az ekkor már eléggé ingatag járású, szikár, kicsit hajlott hátú, hófehér üstökû író. A harmadik emeletre vezettük fel, a Reformkori Tanszék szobájába. A folyosón Ottlik lelkesen emlékezett. Mint akivel szembejönnek az egykori tanárok, olyan élénken írta le emlékeit az épület általunk nem is sejtett egykori lakóiról a volt diák. Ráismert rendesen

15

mindenre és mindenkire, hisz egykori iskolájában is tudta, minden megvan. Amikor befejezte a felolvasást a bölcsészkar dísztermében, kijött a terembôl. Elfáradt. Nem akart tovább ott maradni. Lehet, hogy nem volt jól. Leült a folyosón egy otthagyott fotelbe, én a lába elé kuporogtam, úgy hallgattam, amíg megérkezett érte kísérôje. Máig büszke vagyok erre a képre: hogy ott kuporoghattam Ottlik lábainál a bölcsészkar folyosóján – az egykori piarista gimnázium falai között. Ahogy ôt befogadta a Nyugat asztaltársasága, és meghívást kaphatott Babitsék asztalához, ugyanúgy mondhatom el e pillanatfelvétel emlékére hivatkozva én magam is, hogy személyes kapcsolatom támadt az élô magyar irodalom (ma már oly fájdalmasan hiányzó) legjavával.

8. Az épületek sorsának különös kegyelmi pillanata az, amikor megújulva feltámadhatnak. 1989–1990 mára oly sajnálatosan kifakult csodájának egyik szemmel látható és kézzel fogható eredménye volt, hogy az egykor államosított egyházi ingatlanokat az állam visszajuttatta eredeti tulajdonosainak. Így történhetett, hogy a bölcsészkar is visszakerült a piaristákhoz. Ha jól emlékszem, elôször az Egyetemi Színpad lényegült át újra kápolnává. Aztán egy nap a bölcsészkar utolsó tanszéke is kiköltözött a „Pesti Barnabás” utcából, és a Piarista közbe újból bevonulhattak a piaristák.

9. Az utóbbi fordulatban kulcsszerepet játszó Lukács László piarista tanárnak és az egy évig a piaristáknál nevelkedett Ottlik sorsának van egy másik közös metszéspontja, ami ma

16

már maga is a Piarista közhöz kötôdik. Ez pedig a Vigilia katolikus kulturális folyóirat, amelynek egyik szerkesztôje, a másik pedig évtizedeken át egyik legkedvesebb szerzôje volt. Arról már olvasható rövid utalás, hogy milyen viszony fûzte Ottlikot a laphoz alkotói életútja legnehezebb, egyúttal leggyümölcsözôbb évtizedeiben.1 De 1983 óta sok idô telt el, s a kérdésre, hogy mi mindent tett azóta a Vigilia Ottlik megjelentetésére, majd halála után emlékének ápolására, életmûve értelmezésének továbblendítésére, egy újabb tanulmánynak kell vállalkoznia. Ezt a jelen írás, már csak mûfaja miatt sem végezheti el. Ezért a korábbi visszapillantásból idézünk fel egy mondatot, irodalmi lap és író kapcsolatának természetét érzékeltetendô: „Ebben, a maga folytonosságát éppúgy ôrzô, mint a magyar humanista irodalmi hagyományokat védelmezô folyóiratban Ottlik Géza magától értetôdô természetességgel jelentette meg írásait.” Ám ha Ottlik Piarista közben tett látogatásának emlékét felidézve a Vigilia is szóba került, röviden, legalább utalás­ szerûén mégiscsak illik kitérnünk az író azon rövid vallomására, mely az életmû egyik kulcskérdésének, Ottlik és a kereszténység kapcsolatának talán legbeszédesebb tanúbizonysága. Természetesen A Körkérdés Jézusról címû írásról van szó, mely a Vigilia 1970 karácsonyi számában jelent meg. Pontosabban nem sok szó fog esni e mûrôl sem – csak annyi, amen�nyi szó és hallgatás viszonyát illeti benne. Ez is csak arra a helyzetre vonatkoztatva, amikor csakugyan fontos kérdést érint egy író. Ha Jézus fontos kérdés, márpedig Ottlik számára láthatóan az, akkor a róla való beszéd és a róla való hallgatás helyes aránya az alkotói munka tétje. Nos, a helyes aránnyal kapcsolatosan az író álláspontja közismerten radikális: „A legfontosabb dolgokról nem tudunk beszélni, vagyis gondolkozni sem.”

1. Lásd: Ottlik Géza és a Vigilia. Vigilia, 1983. 4. 297–298.

17

Egyenes beszéd az egyenes útról – a hallgatás felé. A kérdés, hogy puszta szkepszis ez vagy valamiféle rejtekezô – ne ijedjünk meg a szótól – misztika? Amely ugyan világosan látja, hogy mit jelent az, hogy valami (pontosabban valaki) kimondhatatlan – de azt is tudja, hogy kimondhatatlansága nem létének tagadása. Én azt hiszem, Ottlikra vonatkozólag ez utóbbi megközelítés a helyes. Hiszen, mint írja: „Létezésünk alapjai – a hallgatás mélyén – sértetlenül ôriznek ép, teljes tartalmakat.” A kép beszéd és hallgatás határán áll, s maga is ilyen ép, teljes tartalmak tárháza. Sokkal inkább az, mint a szó, mely mintha épp e tartalmakat nem képes meg jeleníteni. Ez az írás, mely pillanatfelvételeket, ha tetszik, vizuális variációkat közölt az Ottlik és a Piarista köz hívószavakra, mindössze azt a célt tûzhette maga elé, hogy egy-két (részben valóságos, részben csak szövegben létezô) képet idézzen föl, mely a Piarista közhöz és Ottlikhoz kötôdik. Rajtuk keresztül azt szerette volna megmutatni, hogy milyen ép és teljes tartalom lakozhat egy-egy ilyen képben. Leginkább abban, amelyet a Piarista köz kisiskolása ôrzött meg – az ablakon kitekintve – a budai hídfôrôl, felette Gellért püspök alakjával, valamikor a piaristáknál töltött év telén.

18

A szó és a tett A literary gentleman eszménye a magyar irodalomban: Kosztolányi, Márai, Ottlik

1. Kosztolányi írja valahol, hogy ô bizony gyûjti az írók fényképét, s ott is tartja azokat az általuk írt könyvekben. Ez a szokás (ahogy régebben mondták volna: passzió) a század utolsó harmadának tudományossága szerint egy idejétmúlt irodalomszemlélet foglya: nem tud elszakadni a biográfiától, a szöveget a szerzô felôl kívánja olvasni. Holott a megszületett mû függetlenedik alkotójától, számára is kiismerhetetlen önálló életbe fog. Megértéséhez, értelmezéséhez nem a szerzô felôl kell tehát hozzálátnunk. Kosztolányi mosolyogna ezen az álproblémán. És meggyôzô­ désem szerint mosolyogva fûzné hozzá: dehogynem. Mindezt csak azért hoztam fel ennek az írásnak az elején, mert mielôtt nekivágtam, én is magam elé helyeztem a három író tetszôlegesen kiválasztott egy-egy arcképét. Mi több, amikor az írás elôzményét jelentô elôadáson2 le is vetítettem idegen nyelvû közönségemnek (külföldi egyetemistáknak és

2. A hasonló címû, angol nyelven elhangzott elôadást 2009. július 10-én tartottam, az IRUN nemzetközi nyári egyetemén a Pázmány Péter Katolikus Egyetem piliscsabai campusán.

19

tanáraiknak) a három portrét, és megkérdeztem, mi a közös a három író megjelenésében, azt a választ kaptam, hogy stílusosak. Amikor körülírásra kértem a hozzászólót, és megpróbáltuk meghatározni, mit is értett a kifejezésen, valami olyasmi derült ki, hogy ezek a férfiak kinézetüknek tudatában vannak, vagyis tudnak viselkedni. Máraira egyenesen azt mondták, olyan, mint egy amerikai filmszínész. Persze a hozzászólót befolyásolhatta az elôadás címe. Mégis, én is úgy gondolom, hogy ez a három férfi nem egyszerûen könyvmoly volt, holmi könyvtárak homályos zugaiban élôs­ ködô lények. Csakugyan van bennük valami nagyvilági. A következôkben ennek a nagyvilági, stílusos megjelenésnek szeretnék a nyomába eredni, arra invitálva az olvasót, hogy tartson velem ezen az érdekesnek ígérkezô úton, valahol az irodalom és az erkölcsi-társas világ határvidékén. Képzeletbeli utazásunk során Kassáról, Szabadkáról és Budáról indulunk majd el, külföldet járunk, és Budára, a Krisztinavárosba fogunk megérkezni. És nemcsak térben fogunk bolyongani, hanem idôben is: a gentleman eszményét próbáljuk majd visszanyomozni, s aztán ezt szûkítjük le az irodalmi úriember mára csakugyan idejét múlttá vált kifejezésére. De persze nem fogjuk cserbenhagyni az irodalmat szövegként szeretô olvasót sem. Kosztolányi egyik rövid írását fogjuk középpontba állítani: A Házi dolgozat címû elbeszélésrôl van szó, melyet megpróbálunk úgy elemezni, hogy abból távlatosabb következtetések is levonhatóvá váljanak. Ehhez egy nyelvelméleti kitérôt is teszünk majd. Végül Márai és Ottlik Kosztolányi olvasatából adunk ízelítôt, választott témánk nézô­ pontjából. Nem állítom, hogy e kacskaringós gondolatmenet minden egyes állomását hasonló logikai kapcsolóerô fogja majd össze. Vagyis tekintse úgy az olvasó e szöveget, mint szabad képzettársítást, egy téma kicsit ötletszerû, ha tetszik, szeszélyes feldolgozását.

20

2. Ha meggondoljuk, a sokáig megbélyegzôen, de ma sem politikai áthallásoktól mentesen polgárinak nevezett irodalom e három jeles szerzôje csakugyan jól leképezi a század elsô felének magyar középosztályát, legalábbis annak legkreatívabb és az értelmiségi létmóddal leginkább átitatott típusát. Ráadásul sorsuk hû tükröt tart a XX. századi magyar társadalomtörténetnek, bemutatva annak cikkcakkjait, hányattatásait és hanyatlását is. Itt van például a tény, hogy hármójuk közel ketten a történelmi Magyarország peremén fekvô városokból érkeznek (Kassa és Szabadka), olyan helyszínekrôl, melyek még életük során a magyar határ túloldalára kerülnek át. Ezek az írók tehát gyermekkoruk városa nélkül maradnak, talán nem csoda, ha számukra szülôhelyük különösen fontos tematikus szálként szolgál, írásaikban valami majdnem mitikus forrásvidékké, többé-kevésbé az elveszett paradicsommá válik (ezáltal fel­ értékelôdik szemükben a gyermekkor, ami a századforduló új keletû gyermekkultuszába ágyazódik bele). A Trianon nyomán elveszített nagy karéjjal, mely a történelmi magyar városok javát magába foglalta, a magyar múlt egy fontos vidéke veszett el. Egy részük Budapestre települt: „Volt egy magyar értelmiségi középosztály – a Felvidéken, Erdélyben, a Dunántúlon – amelynek zöme elment, mintegy kivándorolt Budapestre, és ott csaknem láthatatlan maradt.”3 Vagy veszett volna, ha nem gondoskodtak volna Kosztolányiék irodalmi meg- és átörökítésükrôl. Buda, Ottlik szülôhelye, persze más lapra tartozik. Mégis, hogy e városrész külön világ, a világvárosi törekvések közepette is bizonyos szempontból megôrzi békebeli jellegét, azt mi

3. Márai Sándor: Föld, föld!... Emlékezések, Akadémiai Kiadó, Helikon Kiadó, 1991, 3. rész, 10, 263.

21

sem bizonyítja jobban, hogy a vidékrôl érkezett írók is itt érezték otthonosan magukat. Buda megmaradt vidéki városnak, úgy, hogy ebben a kifejezésben ne a kritikát, hanem az otthonias jelleget halljuk meg. Elég, ha csak ránézünk a térképre, és láthatjuk, hogy a szó fizikai értelmében mennyire közel kerültek ezek az írók egymáshoz. A Logodi utca, Mikó utca, Attila utca háromszög egy-két négyzetkilométeren belül van. Ezek közül is nyilván Kosztolányi legendás Logodi utcája (ahol a költônek két otthona is volt egymás után) nyilván a kiindulópont. Úgy, ahogy azt a Hajnali részegségben a költô emlékezetesen megörökíti: Várj csak, hogy is kezdjem, hogy magyarázzam? Te ismered a házam, s ha emlékezni tudsz a hálószobámra, azt is tudhatod, milyen szegényes, elhagyott ilyenkor innen a Logodi-utca, ahol lakom. Tárt otthonokba látsz az ablakon. Márai már ehhez a Logodi utcához viszonyul. Az alapszöveg nála nyilván az Egy polgár vallomásainak az a része, mely így kezdôdik: „Budára költöztem, az ismerôs negyedbe…”4 S amelynek lényege épp az otthonosság általunk említett kérdésköre: „Budán könnyebben lélegeztem. Egyszer már laktam itt, ezen a vidéken, a Mikó utca sarkán, abban a málladozó, egyemeletes házban, mely a Vérmezôre szögellt ki; itt szálltam meg kosztra, kvártélyra egyik nyolcvanéves

4. Márai Sándor: Egy polgár vallomásai I–II., Akadémiai Kiadó, Helikon Kiadó, Budapest, 1990, IV.7. 371.

22

nagynénémnél, s a petróleumlámpával világított, biedermeier bútorokkal berendezett, dohos és kényelmetlen lakásban, ahol mindenestôl mégis olyan „ismerôs” volt minden, mint vidéken, odahaza, a boltíves falak közt nem éreztem azt a „Pest-iszonyt”…”. (uo.) Ennek a leírásnak visszatérô eleme az a befogadó jelleg, amely a városrész sajátja: „A „Krisztina”, a régi negyed, békés kisvárosiasságával… elsô pillanattól meghitten vett föl, rejtegetett és az otthon káprázatát adta.” (uo.) Buda valamiképp magához láncolta – itt akart élni és itt is akart meghalni. Valami magyarázhatatlan szoros viszony, talán nosztalgia fûzte ehhez a környékhez. Pedig még nem volt az övé – mégis, valamiért, nagyon megfelelt neki: „mint a gyarmatos, akinek kissé meg kell hódítani és el kell foglalni a területet, ahol felállította sátrát, idôrôl idôre terveket kovácsoltam Buda elfoglalására.” (373.) De mi ennek a kölcsönös rabul ejtési vágynak az oka? Nos, épp a gentleman angolszász hagyománya: „A budai rezerváltság meghaladta az angolok tartózkodását is.” (uo.) Vagy még direktebben megfogalmazva: „Sehol nem találkoztam azelôtt ilyen rendíthetetlenül kiegyensúlyozott és fölényes magatartású úriemberekkel, mint a budai sétányokon.” (uo.) Egy olyan implicit, rejtett normarendszer bukkant itt elô, amely tûnhetett volna exkluzívnak, az idegent kizárónak, elkülönülônek, elitistának is. De Márai valószínûleg a kassai polgárok méltóságát érzékeli a budai polgárokban, és ezért tudja, szeretné magát otthon érezni köztük. Fontos az is, hogy ez az úriasság egyáltalán nem tûnt nyitottnak az írófélékkel szemben: „Legszívesebben letagadtam volna mesterségemet, mert az utolsó író, akit ezen a környéken valamennyire megbecsültek és eltûrtek, talán Virág Benedek volt.” (374.) És Kosztolányi? Lehet, hogy ôt épp polgári, nem-írói, pontosabban literary genleman-szerû jelensége miatt fogadták be?

23

Kosztolányi jelenlétére a Föld, Föld-ben tér ki Márai részletesen. Érdemes ezt is közelebbrôl szemügyre vennünk. Ahogy ô vette szemügyre Kosztolányiék lebombázott házát. „egyemeletes, kis budai ház volt ez, talán négyszobás. A kapu mellôl jobbra nyílt a költô dolgozószobája”.5 Könyvek közt lakott, írók közt talált hát otthonra Kosztolányi. Hogyhogy mégis elfogadták? Márai feleleveníti, hogy írta meg Kosztolányi az elfogadás gesztusát, mintegy a fenti utalás inter­ textusaként. „leírta, amint a Krisztinavárosból.. egy reggel elmegy a Vízivárosba és meglátogatja a Szent Öreget”. (108.) Természetesen Virág Benedekrôl van szó. „Felolvassa verseit és az öreg költô „dicsérvén a Poézis hatalmát /átnyújtott volna versemért egy almát”. (uo.) S ezen a ponton válik világossá, hogy Kosztolányi Krisztinavárosa a szellem városa. A magyarok igazi hazáját ugyanis a költôk és írók védik, összetartva – akár csak Ottlik katonaiskolát végzô írója, festôje, mûvészei, mint Kôszeget hôs védôi, a szellemet. És e hôsies hazamentés kapcsán itt egy olyan imázst rajzol Márai elôdjérôl, amely számunkra is kulcsfontosságú. „Ez az „urbánus író” és „homo aestheticus” mint egy frakkos zsebtolvaj az úri társaságban, ahová besurrant (a világirodalom volt ez az úri társaság) – olvasás közben állandóan elcsent valamit a magyar nyelv számára.” (109.) A külföldet járó világfi a haza megmentôjévé válik. Urabb az úrnál, aki az igazi úri társaságba is bejáratos. És hogy kapcsolódik a Logodi utca, Mikó utca és Virág Benedek tabáni otthonának véráramába az Attila útra beköltözött Ottlik? Láttuk, ô tôsgyökeres budai. A Fehérvári út játszik kulcsszerepet gyermekkori történetében. Posztumusz megjelent nagyregényének elsô bekezdésében a követke­ zôképp örökítette meg visszaérkezését a határszéli katonaiskolából Budára (fôhôsének keresztneve: Benedek): „Vis�-

5. Márai: Föld, föld, II. 6., 106.

24

szakerültél hát Budára, ahol születtél. Ez csoda volt. Megvolt a város; az elviselhetetlen és soha véget nem érô éveket elviselted és véget értek.”6 Ahogy az már ebbôl a nyitányból is kitetszik, Ottlik nagy témájává maga Buda válik ebben az életét végigkísérô regényben – amelyet azért nem tudott befejezni, mert elôbb meghalt – persze a halálát is szerette volna beleírni. Ha ez nem is sikerült, a regény végén visszatérünk a Krisztinavárosba. Az utolsó fejezet a következô bekezdéssel kezdôdik: „Lent reggeli szürkület. Hajnalodik, de itt-ott még égnek a villanyok – vagy már –, ablakokban, ahol felkeltek, utcalámpák is, szemben a Krisztina körúton. Villamos megy. Ébred a város. Majdnem tisztán boldogság fog el.” (358.) És ez a boldogság szoros, a legszorosabb összefüggésben van a gyerekkorral (Fehérvári út), és az archetipikus otthonnal.

3. Nemcsak fikciós témaként, szociológiailag is megragadható eleme történetünknek a családi hovatartozás. Ezek az írók családilag csakugyan a magyar történelmi középosztályhoz tartoznak. Ahhoz a polgárosodó réteghez, melynek tagjai épp ezekben a szép régi városokban tudtak talán a legkönnyebben, bár itt sem problémátlanul polgáriasodni. Kosztolányi édesapja iskolaigazgató, Máraié jogász, Ottliké viszonylag magas beosztású miniszteriális tisztviselô. Olyan állásban és beosztásban vannak tehát, amely méltán teszi ôket városuk megbecsült polgárává, szûkebb pátriájuk tiszteletre méltó tagjává. Vagy tenné, ha a történelem, a sors közbe nem szólna. Az írót, szemben polgári miliôjével, a nagyváros avatja. Kosztolányi és Márai is elkerül otthonról, feladva családi

6. Ottlik Géza: Buda, Magvetô Kiadó, Budapest, 3. kiadás, 1993, (Minden út), 7.

25

bázisát, a megbízható egzisztenciát a siker kétes reményében. Sorsuk e tekintetben a tékozló fiú sorsa, aki ráadásul már soha nem si fog hazatalálni – talán az egy Ottlik kivételével, aki ugye eleve budai polgárcsaládba született. Az érvényesülés iskoláját járják végig, mint Stendhal vagy Balzac hôsei, s ugyanolyan elveszettek, mint a vidékrôl Párizsba került regényhôsök. Irodalmi tevékenységük ebben az értelemben maga sem más, mint fikcionális otthonteremtés és/vagy hazatalálás. Ehhez a nagyvárosi életmód humanizálására van szükség. Kosztolányi, Márai és Ottlik arra tesz meg-megújuló erô­ feszítést, hogy olvasóik számára egy olyan életmodellt dolgozzanak ki, amely az emberi kapcsolatok megmûvelésén alapul, s amelynek célja nem is annyira a boldog, de valamifajta otthonosságérzet kialakítása – író és olvasója intim kapcsolatrendszerében. Számukra az általuk idealizált civilizáltság, mûveltség és kultúra kérdése, de nem valami szûk, anyagi értelemben. Úgy vélik, a nagyvárosi életmód elviselhetôvé tételének az a feltétele, ha az emberek között olyanfajta bizalmi viszony alakulhat ki, mint a kisvárosok egymást ismerô, egymással már-már életközösségben lévô tagjai között. Az irodalom ebben, az interszubjektív viszonyrendszer humanizálásban szolgál eszközül egy mind elidegenültebb, személytelenebbé váló világban. Az író olvasótábort szerez, s ezzel egy olyan fiktív közösséget teremt, amelyet az írásaiban fellelhetô szemlélet szeretete köt össze és tart egyben. Vagyis nemesít meg. Ebben áll a literary gentleman „hivatása”.

4. A gentleman eszménye tipikus brit találmány. Pedig más országokban is megvannak azok az európai hagyományok, amelyekre ôk ráépítették ezt a konstrukciót. Az antik görögség hôsies szépség eszménye éppúgy forrásul szolgált meg-

26

alkotóinak, mint a középkori lovag eszménye, vagy a reneszánsz mûvelt és okos udvaroncának ideálja, vagy a francia királyi udvar mûvészetpártoló közege. Ám a brit public school pedagógiai programja és a brit társadalom erôteljes elitizmusa kellett ahhoz, no meg a világhódítás civilizatórikus vasszigora, hogy a clubok és társaságok brit világa kialakuljon, amelyben e társadalmi konstrukció, a gentleman otthonra lelt. Az eléképzelés alapelemeit tisztán felleljük már Jane Austin regényeiben (sôt akár Robinson Crusoe-ig is visszamehetünk), ám igazából a XIX. századi társadalmi regények fogják e modellt népsze­ rûsíteni, és elindítani világhódító útjára. Ehhez persze megint a viktoriánus szellemiség, a késôbb oly nagy nosztalgiával emlegetett békeidôk is kellettek – amit magyar viszonylatban a Ferenc Józsefet idealizáló mentalitás és korszellem fejezett ki legpontosabban. Hogy mivel magyarázható a magyarok anglomániája, az persze nem egy könnyen megválaszolható kérdés. Egyfelôl ott van Széchenyi István példája, az ô civilizatorikus programja, amely oly sokat köszönhet a brit szigeten tett utazásainak és az ott nyert benyomásainak. Másfelôl viszont a magyar alkotmányosságnak az a hagyománya, amely a XIX. században válik a nemzeti büszkeség forrásává, s amelynek egyik közhelye az Aranybulla és a Magna Charta összevetése, arra utalva, hogy a magyar alkotmányos hagyományok hasonlóan ôsi forrásokra támaszkodhatnak, mint brit példájuk. Erre a párhuzamkeresésre a legközvetlenebb példa maga a magyar parlament épülete, melyet a Westminster (neo)gótikája inspirált. A brit gentleman eszménye sok tekintetben eltér a magyar úriember eszményétôl. Pontosabban: a magyar középosztály, mely csak részben nemesi származású, részben magukat alulról felküzdô, egzisztenciájukat a semmibôl megteremtô rétegekbôl áll, mindig is úrhatnám volt – ahogy Európában majd mindenütt a polgár. Azok, akik a brit gentleman eszményére támaszkodtak, arra utaltak, hogy nem a patriarchális vidéki nemesi életeszmény hívei, hanem egy olyan urbani-

27

zálódott és civilizálódott modellé, amelynek elitizmusát már nem származása, hanem erkölcsi és mûveltségbeli kiválósága adja. Ugyanakkor a gentleman fogalma nem pusztán a szno­ bériának való megfelelést írja elô. A XIX. században sokan utaltak vissza a fogalom antik-keresztény forrásaira, s próbálták meg a lovagi eszmény aktualizált változataként értelmezni. E gondolatkörbe kapcsolható John Henry Newman szép normatív leírása a gentlemanrôl.7 Szerinte legelôször is az teszi a gentlemant, hogy soha nem okoz másnak fájdalmat. Ám nem pusztán a negatív behatástól való tartózkodásról van szó. Ehhez kapcsolódik ugyanis egyfajta elôlegezett bizalom mindazokkal szemben, akikkel kapcsolatba kerül az ember. Ezért mindenfajta gyanú, szükségtelen perpatvar, valamely érzelmi vagy véleménybéli különbség erôteljes hangoztatása távol áll tôle. És még tovább menve: legfôbb törekvése megkönnyíteni mások számára azt, hogy otthonosan érezhessék magukat. „Szelíd a félénk szemérmetesekkel, gyöngéd a tartózkodókkal, és könyörületes a képtelenül viselkedôkkel”. Mi több, elôrelátó okossággal ellenségeivel kapcsolatban is nyitva hagyja a lehetôséget, hogy egy napon barátaivá váljanak. „Türelmes, béketûrô és elfogadó, mégpedig filozófiai elvek alapján…”. „Aláveti magát a fájdalomnak, mert elkerülhetetlen, a gyásznak, mert helyrehozhatatlan, és a halálnak, mert ez a sorsa.” Minderre nem valamifajta érzelmes vagy sztoikus sugallat hatására szánja rá magát, hanem azért, mert viselkedését egyfajta „jó érzék” irányítja. Ez a fogalom az antik morálfilozófia „recta ratio” (józan ész) fogalmának egyik továbbvitele az újkorban, elsôsorban a francia „bon sens” for-

7. A következô részletek a következô kiadásból valók: John Henry Newman: The Idea of a University, New Haven, Yale University Press, 1996. Magyar nyelven is megjelent a mû egy részlete, internetes elérhetôsége: http:// nyitottegyetem.phil-inst.hu/Tarsfil/KUT/tanulm/newman.htm, letöltve 2009. július

28

májában. Mindez Newmannál is világosan beágyazódik a prudentia, vagyis a gyakorlati okosság fogalomkörébe. Newman gentlemanje tehát olyan keresztény lovag, aki már képes volt alkalmazkodni a modernitás viszonyaihoz, és mégis megôrzi személyiségének azt a prudenciális magját, amelynek a segítségével eligazodik a mind problematikusabbá váló hétköznapi világban. Hite és cselekvései ezért nem távolodnak el egymástól, mint sok misztikusnál, akik a való viszonyok között nem tudják, igaz nem is óhajtják érvényesíteni jogosultságaikat. A gentleman a brit common sense embere, ám mindez nem jelent nála durvaságot és érzéketlen önzést. Épp ellen­ kezôleg, társas viszonyait valamifajta kifinomult gyöngédség, a másik iránti megértés, ahogy – mint majd visszatérünk rá – Gadamer utal rá, tapintat jellemzi. És ez nem pusztán álarc, mint viselkedésünk oly sok felszínes jegye. A tapintatos ember nem használja ki társa elesettségét, hanem épp arra ösztökéli annak helyzete, hogy sürgôsen de ne tolakodóan, segítségére siessen. Az elesettekkel, megalázottakkal és megszomorítottakkal kapcsolatos beállítódását az együttérzés, a szimpátia és bizalom határozza meg. Ez a leírás persze nehezen értelmezhetô a nélkül a gazdag hagyomány nélkül, mely a gentleman fogalmának asszociációs bázisát jelenti az angol irodalomban és hétköznapi gondolkodásban. Ám most nincs mód részletesen belemenni a fogalom kora modern angol kontextusába.8 Inkább egy másik vonatkozására utalnék, mely – úgy gondolom – fontos segítséget nyújthat a magyar szerzôk értelmezésében is. Ha Newman leírását megpróbáljuk stilisztikailag is értékelni, akkor könnyen meghallhatjuk mögötte utalásszerûen a szeretethimnusz zengését. És az egyezés nem pusztán formai. A szeretet meghatározása

8. A kérdésrôl magyar nyelven lásd A gentleman születése és hanyatlása címû kötetem (Helikon, 2006) több írását, valamint például John Lukacs elemzéseit a kérdésrôl.

29

a korinthusiakhoz írt levélben sok szempontból megegyezik Newman gentleman-fogalmának karakterjegyeivel: „A szeretet türelmes, a szeretet jóságos, a szeretet nem féltékeny, nem kérkedik, nem is kevély. Nem tapintatlan, nem keresi a maga javát, nem gerjed haragra, a rosszat nem rója fel. Nem örül a gonoszságnak, örömét az igazság gyôzelmében leli. Mindent eltûr, mindent elhisz, mindent remél, mindent elvisel.”9 Ezek a jegyek bizony megegyeznek a newmani gentleman-fogalom jegyeivel – vagyis a gentleman a szeretet bibliai fogalmával határozható meg ebben az értelmezésben. Persze nyilván nem valamifajta szentimentális-érzelgôs, esetleg romantikus elképzelés ez, hanem egy olyan bibliai szeretet-fogalom (agapé, caritas), mely a krisztusi emberkép ideáltípusát körvonalazza.

5. De ereszkedjünk vissza ismét a földre, az angolos józan ész, a common sense birodalmába. Hogy tud a szeretet-tapintatbeleérzés fogalmával körülhatárolt gentleman-ideál megnyilvánulni a mindennapokban. A kérdéssel kapcsolatban érdemes feleleveníteni egy XX. századi görög író, Nikos Kazantzakis beszámolóját, England (Anglia) címû könyvébôl. A szerzô itt beszámol egy igazi gentlemannel folytatott beszélgetésérôl, akit arról faggatott, tulajdonképpen hogy is határozható meg a

9. Forrás: A katolikus biblia, internetes változata: Harmath Dénes, http:// mek.niif.hu/00100/00176/html/index.htm, letöltve 2009 júliusában

30

gentleman. Beszélgetôtársa, Sir Sidney Waterloo, a követke­ zôképp válaszolt: „A gentleman az, akit nem feszélyez senki és semmi jelenléte, s aki arról is gondoskodik, hogy senkit és semmit ne feszélyezzen az ô jelenléte.”10 A megjegyzéshez fûzött kommentárjában Kazantzakis többek között azt írja, hogy bármily igaz is lehet ez a magyarázat, ettôl még nem válik könnyûvé az adott ideáltípus felismerése konkrét kontextusokban. Szerinte „az önkéntelen, látszólag jelentéktelen részletek alapján tudjuk egy szempillantásra észrevenni: egy kézmozdulat, egy hangfekvés, egy testtartás, az öltözködés, étkezés, szórakozás meghatározott stílusa árulkodik… az a hideg és cáfolhatatlan erô, amellyel a vidéket, a sportokat, a nôket, a lovakat és a The Timesot szereti.” Nos, valószínûleg az egyik legfontosabb dologra tapintott rá a görög író a gentlemannel kapcsolatban. Arra tudniillik, hogy ezt az eszményt nem valamifajta, elôre lefektetett eszmények, elvont elvek megvalósítása révén lehet megközelíteni, hanem sokkal inkább van szó vele kapcsolatban stiláris kér­ désekrôl, beállítottságról, ízléspreferenciákról. Olyan fajta dolgokról, amelyekre a XVII. századi francia morálfilozófia a „je-ne-sais-quoi” fogalmát alkalmazta. Ezért a gentlemanrôl való beszédmódnak nem a fellegekben kell járni, hanem nagyon is földi dolgokkal kapcsolatos. ÉS még egy: szó és tett kulcsfontosságúvá válik ebben a diskurzusban.

10. Nikos Kazantzakis: England, Oxford, 1965, 174., idézi: Christine Berberich: The image of the English gentleman in twentieth century literature, University of York, York, 2003, online elérhetôség: http://books. google.hu/books?id=vuhmRvI2wAQC&pg=PA4&lpg=PA4&dq=Sir+Sid ney+Waterloo&source=bl&ots=wI4tiUWhRY&sig=A5M8Kr49VwHISE XmUAmP1Nq2MDo&hl=hu&ei=BJlhSq31BImUmAO5nq34Dw&sa=X &oi=book_result&ct=result&resnum=10 Letöltve 2009 júliusában

31

6. A fenti elômunkálatok után most már bátran nekiugorhatunk Kosztolányi kis írása elemzésének.11 A Házi dolgozat fôhôse egy negyvenes éveiben járó író. Tudjuk, a szöveg 1930-ban született, vagyis írója negyvenöt éves lehetett. A kissé talán túlzottan is szembeötlô hasonlóság író és narrátora között mindjárt az elején felkelti a gyanút, hogy bizonyos értelemben autobiografikus írásról van szó – amit aztán a szöveg megismerése sem rombol le. Inkább kiegészítésre szorul a tétel: nemcsak hogy önéletrajzi fogantatásúnak tûnik, de ars poetica-ként is olvasható. Vagyis nemcsak öntükrözô, de az író mûvészetfelfogását, illetve saját írásmódját is bemutató szöveggel van dolgunk. Az írót vacsorára hívja barátja, s a vendég az est egy adott pontján felfedezi, hogy a vendéglátó fia még nem alszik. A tizenkét éves Pali a társaságtól elkülönülten, saját szobájában házi feladatával küzd. Apjáról kell jellemzést írnia. Az író kisegíti ôt, majd visszatérve társai közé az apa kérdésére, hogy tudniillik hol volt és miért, saját bevallása szerint a követke­ zôképp válaszol: „Neveltem ôt – feleltem. – Az életre neveltem. Megtanítottam hazudni.” (126.) Kosztolányi narrátor-írója, saját alteregója tehát arról számol be, hogy írt meg egy házi feladatot barátja finak. Ráadásul a szövegben a készülô mû (több részlete?) is megjelenik. Kosztolányi úgy rendezi, hogy az olvasónak viszonylag hamar szemébe ötlik néhány érdekesség. Az egyik az, hogy az

11. Az alábbi kiadást használtam: Kosztolányi Dezsô: Hét kövér esztendô (Kosztolányi Dezsô összes novellái, III.), összegyûjtötte és a szöveget gondozta: Réz Pál, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1981, 123–126. A dolgozat megírása után jutott tudomásomra, hogy e Kosztolányi szövegrôl érdekes elemzést ad Bengi László Az elbeszélés kihívása címû kötetében, FISZ, Budapest, 2000.

32

apáról szóló szöveg egy adott ponton egybecsúszik magával az apával: „Cím: Édesapám. Az édesapa szerkezete a következô: a) bevezetés: leírása, b) tárgyalás: jelleme, szokásai, c) befejezés: mivel tartozunk édesapánknak?” (123.) Vagyis az apa elemzése egyben az apa élveboncolásává válik, vagyis a legdurvább agresszióvá. Mindez az apa-fiú viszony ambivalenciájára, belsô feszültségére utal, ami oly sok Kosztolányi mû témája, s amire saját, apjához fûzôdô viszonyáról írva is beszámol az író. Az „életrajziság”–ot valószínû­ síti, hogy a dolgozatban elôkerülô apakép sok tekintetben akár a felhasznált szókincs tekintetében is egybecseng egy korábbi apalírással, amely A szegény kisgyermek panaszaiban olvasható. Bár természetesen egy író mûvein átívelô módon is kiépíthet egy virtuális valóságot, az olvasó a több mûben elôkerülô motívumokat hajlamos konkrétan az író életéhez kötni. Az apáról adandó jellemzés tehát személyes érdekûnek bizonyul. Valójában az olvasó az elbeszélés mindhárom figurája (az író, Pali, az apa) alakja mögé oda tudja képzelni Kosztolányit, vagy másként fogalmazva, az író minden alakjában tudatosan magával szembesül, persze-más-más életkorban és szerepben. A másik dolog, ami magából a szövegbôl szintén explicit módon kiderül, az az imént elemzett személyességgel kapcsolatos: hogy tudni illik a megírás szükséges feltétele. Az író-narrátor azt állítja, hogy az apáról adott jellemzés mint téma azt igényli, hogy az ember a szövegben felvállalja akár saját legbensô gondolatait-érzelmeit is. Amire fejlôdéséhez Palinak szüksége lenne, az „a parttalan, korlátlan személyesség, melyet még nem határol a forma merevsége. De éppen ezért nem tud személyes lenni. Megriad a benne lakozó zabolátlan élettôl. Félénk, szemérmetes.” (125.) Ha úgy olvassuk a szöve-

33

get, hogy benne Kosztolányi az írói hivatás összefoglalását írja meg, akkor különösképp érdekes, hogy a személyességet a forma problémával állítja szembe. Pontosabban, a jelek szerint kétféle személyességet lát az írásban: az eredeti a formakényszer elôtti, parttalan személyesség – ha így tudna írni az ember, jobb lenne, mint Shakespeare, és a forma megismerése utánit. Végül a harmadik dolog, amire viszonylag könnyen sikerül ráirányítania olvasói figyelmét Kosztolányinak, az az irónia, mint stíluseszköz. E tekintetben is két csavar van az írásban. Elôször az derül ki – igaz, a mû végén –, hogy nem az igazságra tanítja Palit az író, hanem hazudni. Vagyis, gondolhatnánk, rossz tanító. Aztán az értelmezés folyamatában egy adott ponton átfordul ez a benyomás. Ám ahhoz, hogy ezt az értelmezési csavart is elvégezhessük, még két értelmezési mûvelet végrehajtása is szükséges.

7. Elôször arra utalnék, hogy ellenmondás látszik az elbeszélés mûfaja (autobiografikus ars poetica) és mondandója (Palit hazudni tanítja az író), valamint az önképül választott gentleman-ideál egy fontos összetevôje között: a gentleman soha nem hazudik. E tekintetben bizonyítékul W.R. Browne vélekedését hívnám segítségül, aki azt írja: „a gentleman számára az udvariatlanság bûn, és a hamisság bûntett.”12 Ha pedig ilyen szembeötlô ellentmondás van az önkép és a szöveg szó szerinti jelentése között, akkor az értelmezônek érdemes gyanakodnia.

12. Browne írása The English Gentleman címen jelent meg a National Review-ban, 1886. áprilisában, a 261. oldalon. Idézi: Berberich: The English Gentleman, 7.

34

A másik utalásom kicsit bonyolultabb lesz. Arról próbálnék meg valamit mondani, hogy mi a viszonya írásnak és cselekvésnek Kosztolányi szövegében. Mint emlékezetes, az elbeszélés arról szól, miként ír meg az író egy szöveget. Ám a szöveg megírása nem csupán a szöveg születéseként érdekes, hanem cselekedetként, saját jogán is figyelmünk középpontjába kerül. Hisz ha pusztán a megszületô szöveg lenne érdeked, akkor az elbeszélés szövege majdnem tökéletesen egybeesne a megírt elbeszélés szövegével. Ám Kosztolányi hôse cselekszik is: aktor. Amikor pedig az írás cselekvéssé válik, nos ezt a jelenséget érdemes szemügyre venni a nyelvészet vonatkozó elmélete alapján is. Természetesen J. L. Austin ma már klasszikus, a Tetten ért szavak (How to do things with words) címû kötetében kifejtett elméletére gondolok. Bár a nyelv és a cselekvés világa közötti összefüggéseket már elôtte is vizsgálták, Austin az, aki megalkotja a performatívum kategóriáját, amely meghatározása szerint „Azt sugallja, hogy a megnyilatkozás… egyben valamilyen cselekvés elvégzése is.” (34.) Az elnevezés alapját adó ’perform’ kifejezés annyit jelent: „teljesíteni, véghezvinni, megcsinálni, kivitelezni”. Austin kiinduló példái között olyan mondatok szerepelnek, mint: „ezt a hajót Queen Elizabethnek nevezem el!”, vagy „A karórámat fivéremre hagyom!”, vagy „Fogadok egy ötösbe, hogy holnap esti fog!”. (33.) E mondatoknak az a közös jellemzôjük, hogy általuk – megfelelô körülmények között – nem egy helyzetet vagy cselekvést írunk le, nem is csak azt szögezzük le, hogy az adott cselekvést csináljuk, hanem „maga a csinálás” megy végbe. Mire kimondom a mondatot, a hajónak már az a neve hogy Queen Elizabeth, A karóra – halálom esetén- fivérem jogos örökségét képezi, fogadást tettem, amelynek eredménye holnap fog kiderülni. Bár tudom, hogy Austin elméletét végzetesen leegyszerû­ sítve mutattam be, az vigasztalhat, hogy az elemzés szempontjából ennyi tökéletesen elég. Hiszen számunkra az egész austini elmélet csak azért érdekes, hogy feltegyük azt a kérdést,

35

hogy vajon „Mit csinál?” a narrátor, amikor megírja, lediktálja Pali házi feladatát. A válasz kézenfekvônek tûnik. Mint utaltunk rá, maga a narrátor nyilatkozik úgy, hogy szerinte „Neveltem ôt – feleltem. – Az életre neveltem. Megtanítottam hazudni.” Valójában azonban nem ilyen egyszerû a kérdésünkre a válasz. Hisz azt is láttuk, hogy – figyelembe véve a szövegbôl kibontakozó imázsát – problémásnak látszik a narrátor azon kijelentése, hogy hazudni tanít. A kérdés az, hogy ha az olvasó gyanakvással fogadja a permormatív aktus ilyetén értelmezését, akkor mit tudna helyesnek, igaz leírásnak elfogadni. Az én értelmezésemben (mely azon alapul, hogy összevetem az elbeszélésben leírt cselekvést a narrátor által adott meghatározásával) abban igazat mond a narrátor, hogy tanította Palit. Az író tanító funkciója már legalább a horatiusi ars poetica óta ismert, és továbbra is élô elképzelés. A mûvészi alkotótevékenység ugyanis gadameri értelemben része a ’Bildung’ fogalmának, mely a humanista örökség fontos része.13 Gadamer szerint a képzés értelmében vett nevelés „azt a sajátos módot jelenti, ahogyan az ember a maga természetes adottságait és képességeit kiképezi.” (31.) Mivel azonban a Gadamer által mozgósított klasszikus német filozófiai tradíció (Kant, Herder, Humboldt, Hegel, Helmholtz) szerint ember szellemi lény, ezért nem csupán a természetes képességek kimûvelésérôl van szó. Egy olyan érzék kimunkálást jelenti inkább, „mely a teljes szellemi és erkölcsi törekvés ismeretébôl és érzésébôl árad ki harmonikusan az érzésmódra és a jellemre.”14 (uo) Itt már az Isten-képmás fogalmát is mozgósítja az elemzésben a német filozófus. Így bukkan rá elôször a tapintat fogalmára: „Tapintaton egy meghatározott érzékenységet és

13. Lásd Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer, Egy filozófiai herme­ neutika vázlata, Gondolat, Budapest, 1984. 14. Gadamer Humboldt idézetének forrása: Wilhelm v. Homboldt: Gesam­ melte Schriften, Akademie-Ausgabe, VII. kötet. 1., 30.

36

érzékelési képességet értünk az olyan szituációk és a bennük való viselkedés iránt, amelyekre nézve nem rendelkezünk általános elvekbôl eredô tudással” (35.) Másfelôl az esztétikai érzékelésen keresztül eljut az „általános és közös érzék” fogalmához, melyet a sensus communis-ból eredeztet, és amelyet alapvetô iránymutatónak gondol elôzményekkel nem rendelkezô esetek kezelésekor. . A nevelés ilyenfajta behatárolása világossá teszi, hogy a narrátor azon kijelentését, amely szerint „Megtanítottam hazudni”, nem kell szó szerint vennünk. Akkor mire tanítja a fiút? Gadamer utal rá, hogy az önmûvelés programja magában foglalja az „önmagunkhoz való visszatérés” (34.), az „önmagával való kibékülés” (33.) igényét. Vagyis az embernek mint embernek való önmegismerését jelenti a Bildung – ezért tekint­ hetô a humanista eszmény egyik megalapozó fogalmának. A történet tanúbizonysága szerint Palinak meg kell ismerni apját, ahhoz, hogy jellemzést tudjon írni róla. Apjához pedig a saját, hozzá fûzôdô érzelmein keresztül vezet az út. Vagyis a másik megismeréséhez önmagát kell megismernie. Az írás révén tehát nemcsak apjával, hanem saját elképzeléseivel is tisztába jöhet a fôhôs.

8. Ám Kosztolányi mondandójának még mindig nem értünk a végére. Azt látjuk, hogy az ironikus kitétel – „megtanítottam hazudni” – annyit jelent, hogy rávezettem arra, hogy Palinak meg kell ismernie az apját és önmagát is ahhoz, hogy házi feladatát meg tudja írni. Tehát nem hazudni, hanem az igazságot keresni tanította meg Palit a narrátor. Persze ebben az ironikus hangban van egy kritikus/önkritikus szólam is. Ez arra vonatkozik, hogy az író tisztában van vele, hogy a tanítástól a társadalom éppen nem az igazsággal való szembesítést várja. S valóban: elsô látásra nem az igazi apa képét formálja meg az

37

általa diktált szövegben a narrátor, hanem egy közhelyes, tipikus vagy inkább idealizált apaképet. Azt az apaképet, amit a társadalom szeretne elültetni Pali fejében. Ám mi olvasók, mindezt szembesíteni tudjuk az író fejében felötlô gondolatokkal, saját apjához fûzôdô emlékekkel, ami lehetôvé teszi, hogy világosan lássuk, maga is elégedetlen azzal a tipizált apa-képpel, amit Palinak diktált. S így jutunk el a novella utolsó jelentésrétegéhez. A narrátor nem csak Palit neveli, képzi az életre, hanem maga is átesik egy nevelôdési folyamaton. Saját magával szemben is igen kritikus, kiábrándult saját tanítói szerepével kapcsolatban. Mintha úgy érezné, nem jó dologra tanítja tanítványát. És ez Kosztolányi szerepfelfogásának szintén a legutolsó dimenziója. Az író nem professzor, aki az igazságot mondja tollba a nebuló-olvasónak – pláne nem olyan, professzor, aki hazudni tanul. Az írás végsô soron számára is tanulási: önmegértési folyamat. Ennek az önmegértésnek szintén két szintje van. Egyrészt úgy érti meg az író önmagát e mû által, hogy megteremti a saját alteregóját. Ezt a törekvését pedig úgy teszi láthatóvá, hogy az alteregója ugyanazt teszi, amit ô tesz, amikor az elbeszélését írja. Ô is, narrátor-alteregója is szöveget alkot, s az elbeszélés szövege mind a két szövegszintet képes reprodukálni, pontosabban az egyiket a másikba ágyazza. A narrátor a maga által elmondott történetben szintén magát alkotja meg, s ez jeleníti meg az írói öntükrözô-önmegalkotó-önmegértô szándékot. Másfelôl viszont azáltal, hogy közvetett módon, de magát is megírja, végsô soron az író nem csak egy szöveget hoz létre, hanem magát is megalkotja: formát ad az életének. A fiktív forma kilép az életbe, és keretbe fogja a szétfolyó hétköznapokat. Az egymás után következô élmények, mindennapi hely­ zetek történetté állnak össze, és egy alakot rajzolnak ki. Ez az alak pedig a literary gentleman alakja.

38

A literary gentleman Kosztolányi-féle változatát ez az írás és élés közötti átjárás jellemzi. Számára az alkotás nem pusztán egy fiktív világ teremtése, hanem ezt a fiktív világot rávetíti saját hétköznapi létmódjára, mint ahogy ez utóbbiból vett részletekbôl építi az elôbbit. Az átjárás tehát kölcsönös, nincs világos cezúra a kint és bent, realitás és fikció között. A szó tett, a tett pedig csak szóként/szó által válhat reflektálttá. Ráadásul ez a cselekvô író, vagy író cselekvô mind az írásban, mind a cselekvésben a tapintatra, a közös érzékre apellál, arra épít.

9. Ha bár a közös érzékre apellál, az író, s különösképp a literary gentleman, mindig egyéniség, személyiség marad. Fentebb azt mondtuk, stílusával (mozdulataival, öltözködési- és beszédmódjával jellemezhetô a gentleman. Most így mondjuk ugyanezt: a gentlemannek van saját, felismerhetô és megkü­ lönböztethetô stílusa. Olyan egyéni hangneme, beszédmódja, kifejezési formája, amelyet rögtön felismerünk, s amelyrôl rög­ tön használója jut eszünkbe. A szó visszautal a beszélôre, ugyan­ úgy, ahogy a tett. Az írónak és a gentleman-nek egyaránt stílusa van – többszörösen igaz tehát ez a literary gentleman-re. Kosztolányi számára emberként, íróként is kulcsfontosságú a magyar nyelv. Márai errôl a következôképp számol be: „Kosztolányi – mint Virág Benedek, mint minden magyar költô – , tudta, hogy a szlávok és germánok között egyetlen igazi hazája van csak: a magyar nyelv”.15 Ez jártasság, otthonosság a magyar nyelvben teszi Kosztolányit mindnyájunk barátjává annyi év után. Ezért képes oly kifinomultan játszani a tapintat és az önirónia regiszterein.

15. Márai: Föld, Föld, 109.

39

De van egy másik fontos felismerése ezzel kapcsolatban Márainak, amely visszavezet bennünket ahhoz a témához, amelyrôl fentebb beszéltünk: a trianoni traumához, valamint íróink társadalmi és családi közegéhez. „A Felvidéken és Erdélyben, az elszakított országrészeken élt egy értelmiség, amelynek számára – a trianoni évtizedekben, kisebbségi sorsban – a jó magyar könyv életigény volt. (A felvidéki és erdélyi magyar zsidóság ebben az idôben többet áldozott magyar könyvre, mint a Duna-Tisza közi birtokos osztály egésze.) Aztán volt Magyarországon egy csendes, elszegényedett, elhivatalnokosodott kisnemesi értelmiség, amely rozzant kúriában vagy másodrangú városi lakásban ôrizte az irodalmi mûvelt­ séget.”16 Azt a mûveltséget, amelyrôl Gadamer beszél a Bildung fogalmával összefüggésben, s amely e régióban, ebben a történeti konstellációban, nemzetet alkot. Márai szerint ugyanis csak a mûvelt polgárság lehet a letéteményese annak a közös hazának, amely a trianoni döntés által elveszített területekért, végsô soron a történeti Magyarországért kárpótolhat bennünket.

10. Végül lássuk, hogy értékeli Kosztolányit Ottlik, egy harmadik generáció tagjaként, és olyan íróként, akinek életmûve már a világháború után bontakozhatott csak ki. Ottlik legfontosabb írása a Prózában jelent meg, Kosztolányi címmel. Ám a stíluskérdéssel ugyane könyv egy másik fejezetében szembesül ô, a Kolozsvári Grandpierre Emilrôl írt szövegben. „Micsoda például Kosztolányi titka? Korántsem a stílusmûvészet, a formai tökéletesség: az a képessége, hogy egész testtel bele tudta magát vetni a mondataiba, hogy számára az írás az élettel egyenrangú cselekvés volt, mint Goethe vagy Gide számára,

16. Uo. 113.

40

mint minden nagy író számára. Mûveik lehetnek tökéletlenek, de élnek és hatnak, akárcsak egy cselekedet, mert részükrôl az is volt.” Itt vagyunk, az írásnál, mint performatív aktusnál. Ottlik számára is világos, hogy Kosztolányi esetében tett és szó milyen szorosan összefügg. Folytatja is a gondolatmenetet: „S egyébként is, az író – szakmája lévén az ember s a világ, a teljes valóság – a cselekvésnek is elsô szakembere. A jó író pilótának is jó, államférfinak is, bölcselônek is, távolugrónak is… a sokféle lehetséges cselekedet közül a legveszélyesebb mellett dönt. Ez a választása is tett.”17 Választás, döntés, tett. Ottlik a gyakorlati filozófia nyelvén, annak a fogalmi készletével írja le Kosztolányit, az írót. De még mindig nem világos, mi végre. Miért az egyéni kockázatvállalás, a személyes egzisztenciális tét? Szerencsére Ottlik végül megkegyelmez olvasójának. Nem ebben az írásban, de még ebben a könyvben. A regényrôl szóló jelentôs elméleti munkájában: „Tévedés azt hinni, hogy a költô érti az életet, és mint valami tanítómester, elmagyarázza. A költô nem érti az életet, és éppen azért ír, hogy az írással mint tettel megértse.” (187.) Vagyis: Kosztolányi narrátora nem tanítómester, aki hazudni tanítja barátja gyermekét – s persze, rajta keresztül az olvasót. Nem. Sokkal inkább hasonlít ahhoz a hôshöz (emlékszünk, a hôs a gentleman elôdje), aki nekivág a világnak, hogy felfedezze azt. S aki persze, sok-sok kaland után ráébred, hogy a megérteni való nem ott kint van, hanem idebenn. Vagy még inkább: nem megérteni kell, hanem – amíg lehet, ha másképp nem szavak révén, vagy más alkotó cselekvés által – megôrizni. Ezért a történet mindig másodlagos. „A behavazott kisváros képe csupán az emlékezése fogódzója.” A lényeg maga az emlékezés, ahogy a Körkérdés Jézusról címû szövegben írja: „létezésünk alapjai – a hallgatás mélyén – sértetlenül ôriznek ép, teljes tartalmakat”. (213.) És ezt a lényeget ôrzi

17. Ottlik Géza: Két regényíró, in: Próza, Magvetô, 1980, 57–66, 62.

41

Kosztolányi az írásban: „Kosztolányi a létezésnek ebbôl a sértetlen, absztrakciókra nem bontott alaprétegébôl ragad meg és ad át mindig valamit, abból a nevenincs teljességbôl, amit tényleg átéltünk.” (282.) Ottlik is erre törekszik. Megôrizni, végig, mindenen át. Ezért írja mindvégig a Budát, s ezért marad az befejezetlenül, a halál elôtt, épp ott, ahol… Hiszen Esti Kornélt is „a semmi felé utazva attól fogja el a váratlan boldogság, hogy bebizonyosodik, meg tudta ôrizni.” (288.) Ugyanígy, Bábének is, a Krisztina körút hajnali derengése feletti boldogsága egy tisztább, eredetibb boldogság, a Fehérvári út 15/b-ben valaha érzett érzés megôrzését jelenti, mindhalálig: „nekem az utca halálomig Fehérvári út maradt.” (Buda, 365.)

42

Ezüstszárnyú madarak (Ottlik Géza: A drótszemüveg)

Vannak olvasmányok, melyek mindjárt fontossá válnak számunkra, már azelôtt, hogy bármiféle mérlegelésbe bocsátkoztunk volna esztétikai értékûket illetôen. Egyszerûen beléjük szeretünk. Ennél is érdekesebb azonban az eset, amikor kifejezetten jobb meggyôzôdésünk ellenére kötôdünk valamilyen számunkra is nehezen kitapintható szállal egy-egy alkotáshoz. Ottlik Géza A drótszemüveg címû írásáról például – azzal áltatom magam – rögtön láttam, hogy nem tartozik a legfajsúlyosabb Ottlik-írások közé. Mégis, valamilyen különös és magyarázhatatlan érdeklôdés támadt bennem hôsei iránt, mintha nagyon régóta ismertem volna Feszt Ernôt, s mindazokat akik körülötte forgolódtak. Ráadásul ez a benyomásom éveken át megmaradt bennem: amikor már semmire sem emlékeztem a leírt eseményekbôl, még akkor is féltékenyen ôriztem – mintha átéltem volna – annak a fagyos téli éjszakának az emlékét, amelyben az elbeszélô és hôse valamelyik Duna-hídon kelnek át Budáról Pestre. Talán egy bálból térnek meg, s körülöttük, a jégtáblákkal borított Duna felett, sirályok keringenek. Nyilván azért ôriztem meg épp ezt a képet, mert saját irodalmi és irodalmon kívüli emlékeim közé ékelôdött be. Ráadásul így emlékképpé váltan elég volt arra, hogy az elbeszélés egész világát megtartsa bennem. Ez pedig abban a régi meggyôzôdésemben erôsít meg, hogy irodalmi kötôdéseink

43

mennyire saját emlékezetünk elôzetes szerkezetétôl és tartalmaitól függenek. Mindez azonban nem magyarázza azt, ami most leginkább érdekel: hogy mivel kötötte le érdeklôdésemet elôször ez a végsô soron mégsem túl nagyigényû, tizenhárom oldalas kis elbeszélés. Erre szeretnék a következôkben választ keresni. A hôs neve Feszt Ernô, beszélô név. Fest németül annyit jelent: ünnep, ünnepség. (Nem mellékes emellett szilárd, tartós, biztos melléknévi jelentése sem.) Nyilván nem véletlenül. A tél és a bál képzete kapcsolódik hozzá. Az ünnep a Koszto­ lányi–Ottlik-mitológiában kulcsfontosságú elem, például a Hajnali részegségben. Egyfajta ünnep az a téli kép is, amely az Iskola nagy hóeséses jelenetében tárul elénk: „Délelôtt indult meg a havazás, egészen váratlanul, szélcsendben. Sûrû, nagy pelyhek kezdtek szálldosni az ablak elôtt, kerengtek, imbolyogtak, ráérôsen himbálództak lefelé, néha még fölfelé is (...) Tiszta és puha szônyeget terített lábunk elé az égi kegyelem. Megbûvölve néztem ezt a fehér, édesen szelíd és mégis hatalmas varázslatot.” A boldogságfogalmak elemzése kapcsán már írtam róla, milyen fontos motívum a hó az Ottlik-világban. A bál fogalmában ünnep és hó olvad össze. A ködös, csikorgóan hideg éjszakában fekete lakkcipô mélyed a fehér hóba. És fehér ruhás néger szaxofonos fújja az új amerikai ritmusokat. Feszt Ernô maga az ünnep az elbeszélés amúgy bárgyú társasági világában. Kosztolányi–Ottlik arisztokratizmusának megtestesítôje: más, mint a köznapok átlagszereplôi. Wallersheimbi Feszt Ernô Esti Kornél alakmása, igazi ficsúr: „Komisz, színpadias modorban kezelte a társaságot. Piper­ kôcnek tartották, mert gomblyukában virágot hordott, s ruháit illatszerekkel kente be. Zsebkendôje levendulavíztôl bûzlött. Pipázott is, kurta angol pipából, erôsen pácolt dohányt. Imádta a szagokat. Fejét magasan tartotta, és ügyelt minden mozdulatára. Tudta, hogy nem kedvelik, mert gôgös és pökhendi. Azon fáradozott, hogy még gôgösebbnek és pökhendibbnek lássék.” Ráadásul sétapálcát is hordott.

44

Nem csoda, ha az elbeszélô, aki talán költô, s akit magát is egykor szoros barátság fûzött Ernôhöz, nem tud napirendre térni afölött a tény fölött, hogy Ernô vonzódni látszik Olihoz, egy kedves, ám csacska és jelentéktelen lányhoz. Igaz, hogy Oli elsô látásra szép és kellemes, és tetszetôs kék szeme van, de az elbeszélô valahogy mintha nem lenne elégedett e szövôdô kapcsolattal. Azon a bizonyos februári éjszakán ezért kérdezi meg barátját: „...csak nem vagy szerelmes ebbe a lányba?” Vajon mi indokolja e féltést az elbeszélô hangjában? Maga sem tudja. Igaz, hogy Ernô szépfiú, (s tudjuk, Kosztolányi és Ottlik is különös – majdnem morális – jelentôséget tulajdonított e személyiségképletnek), de alakja valami más szempontból fontos az elbeszélô számára. Költôi hivatásához híven egy hasonlattal világítja meg vonzódása okát: „Bajosan tudnám megmagyarázni, miért érzek összefüggést Feszt Ernô és a dunai sirályok között. Kínálkozó lenne az a költôies hasonlóság, hogy mindketten egyszerre voltak kékvérûek és bohócok.” Az elbeszélésben annak ábrázolására törekszik, hogyan keveredik Ernôben kékvér és bohócság, szépség és esendôség, fellengzôsség és részvét, pökhendiség és figyelmes udvariasság. Ernô az orosz irodalomból ismert felesleges ember kései utódja, akire bajt hoz szeplôtlen szépsége. Az elbeszélô hangjából mintha ôszinte csodálat érzôdne iránta, s persze az embert olykor mellen ragadó „sebes rokonszenv”. Mindez azonban csak háttér, emberi dolog. Nem két esendô alak barátságáról íródott e történet – vagy dehogynem? –, hanem egy beteljesületlen szerelem ürügyén Ottlik az udvariasság filozófiájáról kíván értekezni. Esti Kornél és Feszt Ernô egyaránt csak eszköz szerzôje kezén. Nem hús-vér alakok, valaminek a megtestesítôi inkább. Feszt Ernô például a modern „everyman”, aki nem tud beletörôdni a Teremtôtôl ráosztott szerepbe. Úgy bukdácsol végig a rájutó epizódok során, mint aki tudatosan önnön bukásán ügyködik. Valóságos tragikus hôs, aki szó nélkül viseli halkan beteljesülô végzetét, s akinek végsô bukásáról csak az

45

elbeszélô két elejtett mondatából értesülünk: „Egy napon rákapott valami kábítószerre (...) Azután fôbe lôtte magát, és meghalt.” Igazából tehát még csak nem is ez foglalkoztatja az elbe­ szélôt. Leginkább arra használja Fesztet, hogy egyfajta morális alapállás orvosi lovaként szolgáljon: az emberi kapcsolatok kényes természetérôl szóló értekezés személyes korrelatívja ô. Mi áll tehát Ottlik Géza Az udvariasság filozófiája címet viselô értekezésében? Elôször is a stílusról szóló fejtegetések: hûvös, fegyelmezetten nagyvilági mondatok. Olyan mondatok, melyeket nagyúrinak érzünk „minden légtornász-bolondozásuk ellenére is”. Olyanok, mint a sirályok röpte a zajló Duna felett. Mert a stílus maga az ember. S nem csak a divatmajmoló esetében. Az a századvégi divat is, amelynek Feszt Ernô hódolt, amikor a sétapálcás arszlán típusát játszotta el, pontosan jellemez. E divat a részletek kimunkáltságáról ismerszik meg. Arról, hogy különös hangsúlyt fektet minden részletre, ahogy Fesztrôl is megtudjuk: „ügyelt minden mozdulatára”. Kö­ vetôjének viselkedésmódját egy már szokásává vált „szigorú, szertartásos udvariasság” jellemzi, mely pontos egyensúlyban van könnyed modorával. E stílus, a fegyelmezett nagyvilágiság stílusa látszólag távolságtartó, akár ridegnek is tûnhet, pedig nem errôl van szó. A világ félreértésben van e stílus igazi értékét illetôen. Feszt Ernô távolságtartása valójában csak a durva illetlenségnek tartott személyeskedés elkerülésére tett gyámoltalan kísérlet. Az illetlenségtôl ugyanis szinte betegesen viszolygott. Ez a beteges viszolygás viszont bosszantja a többi embert. A stílus emberét mindenfelôl szükségszerûen inzultálják. Hiszen az is illetlen dolog – állandóan illetlenségükre emlékeztetni másokat. „Voltaképpen leckéztette az embereket. A könnyedség hiányára, hibáikra, ízetlenségeikre, neveletlen-

46

ségükre figyelmeztette ôket lépten-nyomon a maga roppant ízlésességével. Ezt senki sem szereti.” Pedig a tisztelet, az ízlés, az illendôség, a stílus iránti fogékonyság bölcseleti jelentôséget nyer Feszt mindennapi viselkedésében. A stílus iránti tiszteletlenség a személlyel szembeni erôszak egyik megnyilvánulási formája felfogása szerint. Mégpedig annak is talán a legdurvább, orvosolhatatlan változata. Nem véletlenül említi az elbeszélô azt a tényt, hogy Fesztnek talán legtöbb baja a hivatalnokokkal volt, akiknek – a modern „everyman”–ek egybehangzó tapasztalata szerint – munkaköri kötelességük részét képezi a „fölényes részvéttelenség” hangjának elsajátítása. Az ember igazi lénye hangjában lakozik. Ahogy olyan mondatokat ki tud mondani, mint „minek jött maga ide?” vagy „Jöjjön ide.” Nem véletlenül mondja az efféle hanghordozással szembeforduló Don Quijotéjáról az elbeszélô: „Egymaga viaskodott a diákság, Magyarország s az egész emberiség helyett az egyénnek járó emberi méltóságért.” Feszt érzékenysége persze nem tisztán intellektuális ere­ detû. Bár az intellektus mélységes tisztelete is kiérzôdik viselke­désébôl, és az elbeszélô olyan megnyilatkozásaiból, mint amikor arról számol be, hogy Feszt „valami sürgôs, kegyetlen eszességet mondott”, lelkialkata mégis alapvetôen érzelmes. Mutatja ezt az is, hogy az efféle kegyetlenül eszes megnyilvánulásokat épp meghatódottsága palástolására eszeli ki. Iménti idézetünk esetében ez az ellensúlyozásra való törekvés rögtön érthetôvé válik a teljes szövegkörnyezet, vagyis az egész mondat ismeretében: „Mélységesen meg volt hatva a sirályok szállongásától és a jeges Dunától, s ezért valami sürgôs, kegyetlen eszességet mondott.” Hogy milyen apróságokban képes e szemlélet fölismerni az igazi kegyetlenséget, miközben arra is van ereje rádöbbenni, hogy maga sem mentes tôlem, azt Feszt Ernô sorsának döntô fordulata példázza, hogy rá kell ébrednie: arcvonásainak puszta szépsége is sértô lehet másokra nézve. Amikor

47

„egy mérges kislány” megjegyzi: „Nem kell megôrülnie attól, hogy az arcéle hasonlít Caesaréhoz! Ez a szemrehányás csaknem megrendítette Ernôt.” Megoldása hozzá méltó, egy „nyomott, hitvány, ónkeretes, krajcáros szemüveget” vásárol, mely reményei szerint elcsúfítja arcát. És egy ideig úgy látszott, „mintha varázsereje lett volna a rút pápaszemnek”. Az emberek megnyíltak Ernô elôtt, s ô maga is oldottabb, könnyedebb volt, mint valaha. Az elbeszélô beállításában Feszt Ernô szemüvegválasz­tása az alázat megnyilvánulása. Annak az alázatnak, amely legszívesebben minden halandó elôtt földig hajolna. Nem véletlenül dicsekszik vele Feszt: „Tudja, milyen szemüveg ez? – vonta félre Olit bizalmasan. – Bocsánatot kér helyettem!” Stílusa többé nem hivalkodó, inkább leboruló, magát lealacsonyító. Gesztus a többi sorstárssal szemben. Ellentéte annak a jelenetnek, amelyben a ruháját féltô asztaltársnôjének egy százpengôsbôl sodort fidibusszal adott tüzet. És párhuzama annak a színnek, amelyben zavarba jön a koldusasszony látványától, aki elôtt megemeli a kalapját. Ám a gesztus erejébe vetett hitében csalódnia kell. Kiderül, a szerelem megvalósulását egyáltalán nem szolgálja, sôt. Az a lány, aki a legbizalmasabb viszonyba kerül Feszttel, csak azt nem veszi észre, hogy a fiú beleszeretett. Úgy látszik, az ízlés, a mértéktartás és a másik lélek tiszteletben tartása nem feltétlenül nyitja meg az utat a szív mélységei, egyáltalán az egyén boldogsága felé. Feszt Ernônek hamar be kell látnia, neki csak mellékszerep jut Oli udvartartásában, s ô nem habozik ebbéli csalódásának hangot adni. Ráadásul az ízlés és lovagias modor nem segíti ki akkor, amikor szerelmet akar vallani, képtelen úgy megszólalni, hogy szavait a lány komolyan tudja venni. Az udvariasságról szóló értekezésnek ebben a részében a következôkrôl tudósít minket Feszt Ernô sorsa: az emberi kapcsolatok terén nem mindig lehet érvényesíteni azt a lelki demokrácia iránti elkötelezettséget, ami Feszt bolondériája, s

48

ami kívülrôl épp ellenkezôjére fordul, s a felületes szemlélô elôtt arisztokratizmusként és különcködésként hat. A szerelem nem egyenlô jogviszony, s nem az emberi méltóság kiteljesedésének területe. A befejezés Ottlik korai mûvei javához (és az Esti- történetek egy részéhez) hasonlóan érzelmes és szimbolikus egyszerre. Feszt Ernô azzal az úri gesztussal, amellyel a hídról az ezüstszárnyú madarak közé veti ónkeretes szemüvegét, egyúttal életét, saját boldogulásának esélyét is elveti magától. E gesztus beismerése annak, hogy „úgysincs irgalom a számára”. A beismerés mellett ebben azonban más is van. Ünnepélyes vállalása annak, amire az ég és a földiek szánták. Kevély lázadás a menekülés ellen, annak a szilárd és biztos pontnak a megtalálása, amely a rátörô káosz idején is támasztékul szolgálhat. Arisztokratizmusa „az egyedüli példány” arisztokratizmusa, akinek e múló pillanatban „a homlokán feltündökölt a jegy...”. A bohócnak, ennek a „keserû ripacsnak”, ennek a nem evilági világi ficsúrnak mégis egyik legfôbb erénye az ôszintesége. Az, hogy nem tud mást mondani, mint amit gondol. Saját alapállását is romba döntve ragaszkodik az igazsághoz. „Nem vette tudomásul, hogy tiszteletlenség tôle, ha nem hazudozik, esküdözik.” Valaki azt mondhatná, ezzel elérkeztünk a döntô különbséghez Feszt Ernô és Esti Kornél között. Feszt az ôszinteség megszállottja, Esti a szépségé. De nem lenne igaz. A bohóc ôszintesége a mûvész szakmai kiindulópontja. A Kosztolányi–Ottlik-féle mûvészé, aki még a kegyetlenség árán is ragaszkodik ahhoz, amit lát, érez és tapasztal. Ez a világ nem kitalált világ, nem hamisítvány. Oli felszínes kis csacsogó liba, Feszt Ernô pedig egy különc, s „a suszterinasok is láthatták rajta, hogy kissé hibbant”. Nem tudom mivel magyarázni, mégsem vagyok képes szabadulni attól az érzéstôl, hogy mindennek ellenére e szerzôk végsô törekvése mégis valamilyen költôi igazságszolgáltatás. Mûvészetük eredendôen er-

49

kölcsi indíttatású. Épp csak az erkölcsiség megítélésének tekintetében más a mércéjük, mint a társadalom többségének, az uralkodó nyilvánosságnak. Számukra a szépség a legfôbb iránymutató, legmesszebb látszó világítótorony. Egyfajta modern kalokagathia-fogalom hívei ôk, akik számára igenis létezik valamilyen természeti rend, és ennek tudatában ragaszkodnak abbéli meggyôzôdésükhöz, hogy az erkölcsi érzék a szépérzékkel rokon, és akiben az egyik hibádzik, az a másik szempontból sem lehet tökéletes. És megfordítva a tételt: hiába próbál a tökéletesség legfelsô fokára hágni valaki az egyik területen, ha érzéketlen marad a másik szempontból. Nem véletlenül állítja monográfusa Ottlikról, hogy írásmû­ vészete igenis politikus, miközben bálokról és más mihaszna mulatságokról szól. Csak éppen a politika fogalmának eredeti jelentésében az. Hogy mi ez az „eredeti jelentés”? Talán nem véletlen, hogy épp egy Jézusról szóló körkérdésre adott válaszában írta Ottlik a következôket: „Létezésünk alapjai – a hallgatás mélyén – sértetlenül ôriznek ép, teljes tartalmakat. A nyelv fel tudja bontani roppant összetettségüket részjelentésekre, érzelmi, indulati, etikai, esztétikai, gondolati, akarati jelentésekre. Ezek az értelmezések mind csonkák, hamisak. Az író a nyelvet nem ebben az értelmezô, felbontó funkciójában használja, hanem éppen ellenkezôleg, mondhatnánk visszaélve a nyelvtan szerkezetével és a szavak jelentésrendszerével, versében, regényében a világ eredeti épségét és teljességét igyekszik visszaállítani.” Feszt Ernôben talán ez az ép világ van meg, ezt ôrzi oly nagy elôvigyázattal, minden mozdulatára ügyelve, e birtok jogán nyeri el igazi lovagi címét. Önmaga fölött mondott végítélete nem kell, hogy nyugtalansággal töltsön el bennünket. Épp e láthatatlan birodalom védelmét szolgálja. Alakja engem azokra a csuhás, fapapucsos ferences barátokra emlékeztet, akikkel egy másik beszámolója szerint Rómában találkozott Ottlik. „a tartózkodási engedélyek hivatalában”. Azok ismerték így az udvariasság filozófiáját, „hihetetlen eleganciával

50

és belsô nyugalommal üldögélni, türelmetlenség nélkül órákon át elôszobában”. Ez Esti Kornél nehéz, szigorú erkölcse.

51

Csalás és megcsalás A szabályok áthágása és a férfi-nô kapcsolat természete Ottlik Géza Hamisjátékosok címû novellájában

1. Ottlik Géza okos író volt. Nemcsak abban a hétköznapi értelemben, ahogy a matematika-fizika szakot végzettekre szoktunk gondolni – bár úgyis. Íróként is okos volt. Nem véletlenül bújta maga is a detektívtörténeteket. Írásai megoldandó rejtvények – amellett, hogy mint minden szép rejtvény, gyönyörködtetnek is. Ráadásul olyan megoldandó rejtvények, melyeknek nincs egyetlen biztos, megnyugtató megoldása. Ottlik épp ezzel a tudatosan vállalt sokértelmûséggel válik olyan íróvá, akinek szövegeit újra és újra el kell olvasnunk, mert mindig új oldalukat mutatják meg. A Hamisjátékosok címû, szintén befejezhetetlennek tûnô történet 1941-ban jelent meg, a Nyugatban. Fôhôse Szebek Miklós, a negyvenhét éves író, és egy lány, aki „nem sokkal lehetett több húszévesnél.” (207.), Colt Hanna. Helyszíne egy Tisza-parti nyaraló – melynek tulajdonosa a Kuli becenevû zeneszerzô, Szebek régi barátja. Idôpontja pedig egy nyár közepi (erre még visszatérünk) éjszaka, fél három felé. A történet témája látszatra kommersz szerelmi ügy. Szebek a nôk kedvence, semmi csoda nincs tehát abban, hogy a Kuli által barátja születésnapjára nyaralójába lehívott vendéglány, Hanna is hamar lépre megy, vagy legalábbis szívesen lépre

52

menne. Ám a szokványos-romantikus történeti szálat megbonyolítja az okos író egy ellentmondásos elemmel. Hanna ugyanis közismert – és ráadásul hivatásos – hamiskártyás, akit ezért kellôképp megvet az úri társaság. Még ha nem is tudja rábizonyítani a csalást. Hogy miért fontos Hanna elfoglaltsága? Azért, mert egy csalót nem könnyû lépre csalni. Hogy lehet elcsábítani egy nôt, aki maga szokott másokat becsapni? Látszatra erre a kényes kérdésre keresi a választ Ottlik korai novellája. Ám van még egy zavaró momentum a történetben. Az, hogy a mû címében a hamisjátékos nem egyes számban szerepel. Ez pedig azt sugallja, hogy nem csak egy csalóval van dolgunk. A történet hátterében ugyanis „váratlanul megkerül a csaló, csakhogy…” Ottlik írói célja az, hogy a férfi-nô kapcsolatot ráolvassa a hamiskártyázás tevékenységére: mintha ugyanaz a mechanizmus mûködne a játékostársak becsapásában, mint a szerelmi partner megvezetésében. Ám mi van akkor, ha két hamiskártyás kerül egymással szembe? Vagyis ha sem a férfi, sem a nô nem játszik tiszta lapokkal? A konvencionális detektívtörténetet azért tudja megoldani az olvasó, mert a szerzô-narrátor bûnjeleket hagy szerteszét a szövegben. Az alábbiakban ilyen bûnjelekre fogunk vadászni, arra keresve a választ: mi is a befejezetlen történet értelme, jelentése – bûnjelek alapján, számunkra. Vagyis úgy fogjuk olvasni a szöveget, mint ami a „hamisjáték” átfogó értelmezésére törekszik – majdnem azt is mondhatjuk, mint ami a hamis játékot az emberlét (de legalábbis a férfi-nô kapcsolat) para­ digmatikus eseteként mutatja fel.

2. A Hamisjátékosok nem pusztán egy olyan hagyományos társasági darab, amelyben egy férfi és egy nô enyeleg egymással. Ottlik az emberek közti kapcsolat hamisságaira, torzulásaira

53

kívánja olvasói figyelmét ráirányítani – de nem didaktikusan teszi ezt, hanem úgy, mintha egy rekonstruált jogesetet olvasnánk. Hangnemének eltávolítottsága, majdhogynem a tárgyalóteremre jellemzô hideg tónusa is arra utal, hogy a szerzô nem elfogult egyik féllel szemben sem. Ugyanakkor nem célja a szereplôi feletti ítélkezés sem. Egyszerre vállalja magára a vádló és a védô, no meg a bíró szerepét, és persze a bírósági tudósítóét18 is – csak az esküdtek feladatát nem vindikálja magáénak. Úgy gondolja, ez utóbbiak munkáját olvasóinak kell betölteniük. Bár az író sok kapaszkodót ad a megfejtéshez, valójában még sem könnyíti meg olvasói oknyomozói dolgát. Egyszerû logikával nehéz, talán lehetetlen is rájönni, ki az elmondott történetben a bûnös. Ennek pedig az az oka, hogy Ottlik felfogásában a férfi-nô kapcsolatnak az az intenzív formája, amit hagyományosan csábításnak vagy akár szerelemnek is neveznek19, bizony sokszor – és talán szükségszerûen – a társadalmilag elfogadott határok átlépésével fenyeget. Pontosabban: a racionalitás „hímnemû, szervetlen” világával szemben a test beszéde olyan „mint a nôi szemekben az az ezerféle édes zavarosság, amelybôl bizakodás, aggodalom, odaadás és szemérem, tartózkodás, félelem, bátorság, ígéretek, egyszóval enyhe

18. Bûntényekrôl számol be a Próza címû Ottlik-kötet cím nélküli, a tartalomjegyzékben /CZAKÓ HALÁLA az Új Nemzedékben/ címmel feltüntetett kerettörténetének egyes szám elsô személyû narrátora is. De persze maga a narrátor fûzi hozzá: „amit én fontosnak vagy érdekesnek tartottam, az sosem volt „hír”.” Ottlik Géza: Próza, Magvetô Kiadó, 1980, 17. 19. Lásd a Szerelem címû 1946-os novellát, amelyben szintén egy nyári történetrôl olvashatunk, s megint mûvészek a szereplôk. Az elbeszélés egy szerelmi háromszöget ír le, pontosabban egy háborús házasságtörés és kiengesztelôdés történetét a kicsit társadalmon (és törvényen) kívül rekedt mûvésztársaság közegében.

54

elbûvöltség és bûvölés-bájolás kavargott…”20 Mindenesetre semmi esetre sem racionális, törvénytisztelô, logikus és ki­ következtethetô. Ottlik novellájában a férfi-nô kapcsolat világa csalás és megcsalás, kölcsönös kiszolgáltatottság, bûnös viszony. A vágy világa dionüszoszi világ, amelyben a természet hatalmas és vak erôi érvényesülnek.21

3. Az emberi törvények világa csak a filiszterekre nézve kötelezô. Ez a világ hamis és hazug, ezért a szerelemnek meg kell azt haladnia. Szabály és szabályszegés logikája tehát épp fordítva érvényes, mint gondolnánk. Erre utal maga a hamisjátékos fogalma. Látszatra ugyanis az a csaló, aki nem tartja be a játékszabályokat, aki csal. Ám Colt Hanna nem ok nélkül lázad fel az elôkelô társasággal szemben. Elege van belôlük, hamis világukból: „ha tudná, mennyire utálom ezt a társaságot, a kártyásokat, azokat az embereket…” – fakad ki Hanna, amikor már elég bizalmas viszonyba kerül Szebek Miklóssal. Hamissága így épp a hamisság tagadásaként értendô: „Az író ebben a percben már bizonyosan tudta, hogy Colt Hanna sohasem volt hamiskártyás”. (214.)

20. Az alábbi kiadást használom: Ottlik Géza: Hamisjátékosok, in: O.G.: Hajnali háztetôk. Minden megvan, Európa, Budapest, 1994, 202–222., 216., 203. (A továbbiakban az idézetek oldalszámát a fôszövegben zárójelben adom meg.) 21. Óhatatlanul Nietzsche korai mûvének felosztását használtam: a német filozófus az antik mûvészet két forrásaként apollóni és dionüszoszi eredetét határozta meg. Ottlik nietzsche-i vonaláról a Hamisjátékosokban lásd Sümegi István: A boldogság íze. Ottlik Géza történetei (Jelenkor, Pécs, 2006, 74.)., bár Sümegi inkább a Zarathustrára asszociál, de hivatkozik Nietzsche Túl jón és rosszon címû mûvére is (71–72.).

55

A kártyások nem véletlenül vannak jelen végig a novellában. Ôk képviselik a társadalmat, pontosabban az elôkelô társaságot. Miklós és Hanna „az elôkelô társaskör kártyaszobájában” ismerkedik meg egymással, s Kuli Tisza-parti nyaralójában is állandóan kártyáznak a meghívottak, amíg ôk hárman, a lázadók – egy zenész, egy író és egy hamiskártyás – a saját partijukat játsszák. A kártyázásnak legalább kétféle értelme van ebben a novellában. Tudjuk, hogy Ottlik maga is megrögzött kártyás volt, még íróként is szolgálta e szenvedélyét, bridzskönyve nemzetközi tekintélyt szerzett neki. A kártya szigorú szabályrendszere és a kártyázásban érvényesülô véletlen és szabadság miatt egyszerre értelmezhetô e kontextusban e játék a társadalom szabályrendszereként (amely megköti az egyént, és nem teszi lehetôvé a személyiség kibontakozását), és olyan tevékenységként, amely épp a társadalmi elvárások felfüggesztését, ottliki értelemben vett nagyvakációt jelent. Az Iskolában a katonai dresszúra alóli felszabadulást a következôképp jellemzi a szöveg: „…ez a mai civil életünk, már könnyû, és csak játék, maradék nyári nagyvakáció”.22 A kártyázás egyszerre a társadalom béklyója az emberen, és az e béklyótól való megszabadulás lehetôségének kifejezése. Pontosabban: a kártyázás a szabályok béklyója rajtunk, a hamiskártyázás a béklyótól való megszabadulás. Nem véletlen az, hogy Kuli sem fogadja el a kártyások világát: „A zeneszerzô általában nem tekintette a társaskör tagjait igazán létezô embereknek…” (209.) A zenészfiúnak ugyanaz a baja e közeggel, mint az író Szebeknek: hogy benne az emberek nem tudják kinyilvánítani önmagukat. Szebek a hamiskártyás Hannát a ripaccsal és a cápával állítja szembe. Ripacsnak nevezi azokat, „akik körömszakadtáig komédiáznak maguknak és gyengék”, cápának pedig azokat, akik „süketen úsznak

22. Iskola a határon, Magvetô, Budapest, 2005, 20.

56

lefelé a tengerben, és még gyengébbek”. (211.) Ripacsok és cápák alkotják a kártyások világát, a polgári társadalmat, amelyben a hamiskártyás lány elôször egyszerû „tricheuse”, majd átlényegül „melegvérû istennôvé” (208.), Artemisszé, a „vadászó istennôvé”. (211.) Ezért Miklós nem a lány trükkjére kíváncsi, hanem „lelked bátorságára és isteni magányára”. (211.) A mûvész a társadalom ellen lázad – ezt a késôromantikus, parnasszista elvet hirdetik Ottlik hôsei. Hogy mennyire komolyan teszik persze, az kérdés. Hisz a társadalmi konvenciókat magánéletében is bátran borogató Ottlik 23 nyelvhasználata nem teszi világossá, hol ragadtatja el magát, és enged a patetikus-lírai hangfekvés örvényének, s hol beszél minderrôl ironikus, távolságtartó, már-már cinikus módon, fölényesen mosolyogva. Mégis szögezzük le: Ottlik, némileg Márai példáját követve, igazi polgárként maga is lázad a polgári élet kilátástalan sivársága ellen. Elég a Hajnali háztetôkre utalnunk, hogy felidézzük: kedves hôsei nem tudnak mit kezdeni a polgári világgal, annak betokosodott értékrendjével, ôszintétlen, hazug világával, személytelen törvényeivel. Csakhogy lázadása nem az anarchia, hanem egy sokkal szigorúbb törvényeket szabó világ felé vezet.

4. De nem egyenesen. Az elsô lépés a játék szabadsága. Már a hamisjáték is ezt az élményt adja meg: „Nyerô lapja van?

23. Társadalmon kívüli abban az értelemben, hogy az írót a polgári világ valamifajta munkakerülônek tekinti. Ottlik narrátora egy helyen bevallja, hogy mennyire szégyellte, hogy bár írónak mondja magát, harminchét éves korában még nem jelent meg egy könyve sem. (Próza: A Nyugatról, in: Próza, 224.). Házasságkötésének egyik nehezen legyûrhetô akadálya épp ez, az elismert polgári foglalkozás hiánya volt.

57

Szabályellenesen még egy lapot kér, inkább elvágja magát, de megbolygatja a játszma rendjét.” (209.) S hogy miért csinálja ezt? Miért okoz örömet az embernek a lázadásnak ez a gyerekes formája? „Szeretett belekontárkodni abba a rendbe, amely a sorsát volt megszabandó. Ellenszegülni valaminek, a puszta ellenszegülésért, feketén hahotázva.” (uo.) Ez a kamaszos lázongás, ahogy Márai mondja: zendülés arra szolgál, hogy az embert megerôsítse abban, hogy van saját arca, hangja, játékstílusa – egyénisége-személyisége. A szabályok egyenalakokat termelnek ki. A mûvész egyéniség. Ahhoz, hogy azzá váljon, meg kell szegnie a szabályokat. A mûvész alkotó zsenije a romantika óta legalább abban áll, hogy felülírja a szabályokat, hogy saját szabályokat alkot. A hamiskártyás nemet mond a világ rendjére, és ezzel szabaddá válik. Ilyen szabadságot ad Ottliknál általában is a játék, a nagyvakáció. Nem véletlenül zajlik a cselekmény nyár közepén. Elég csak Hanna napját felelevenítenünk, hogy megérezzük, mit jelent vérbeli játékosnak lenni: „Nem volt álmos, pedig korán kelt, utazott, úszott a Tiszán, teniszezett, játszottak egész nap.” (202 – Figyeljünk fel megint a ragozásra, azzal Ottlik, tudjuk, nem tréfál. Egy ideig egyes szám elsô személyben halad a mondat, majd a végén kisiklik: „játszottak”. Kik? Elôször a többiekre gondolhatunk – ôk még mindig játszanak, kártyáznak.) Aztán Kuli kerül képbe, „(d)e Kuli egyszerre, befejezés nélkül, abbahagyta a játékot és felállt.” Innét kezdve ketten maradnak játékosnak: Hanna és Miklós. A novella legnagyobb játéka természetesen kettejük között zajlik. Egy férfi és egy nô játéka. Arról szól, mint minden játék, hogy ki gyôzi le a másikat. És a látszat felszínessége ellenére komoly tétre megy ez a küzdelem (Csak egyszer bizonytalanodik el Miklós, amikor az a gyanúja támad, hogy „a játék túlságosan ártatlan, babba megy.” (207.) Nem a komolytalansága teszi játékká, hanem az a könnyedség, amivel játszani kell ezt a kôkemény, elementáris erejû játékot.

58

Az erotikus játékra alkalmazott képi világ a természet vak erôinek rendjébôl való. Vad és áldozata viszonya, ragadozó és prédája harca – Ottlik nyelve ilyen képeket használ. Elôször Miklósról kapunk olyan leírást, amely a vadon királyának mutatja: „Rejtélyes, sugárzó biztonsága tette ôt izgalmas nemes vaddá, holmi fekete ragadozóvá”. (203.) Könnyedsége a prédára vadászó vad könnyû, zajtalan lépte, suhanó mozgása. Miklós nôkre vadászik, s születésnapi ajándéknak éppen Hannát nézte ki magának. Ám az ôszülô halántékú férfi mellett igazából a nô lesz csak könnyed. A férfiban már nincs elég ellenállás, „mert elsorvadt a hosszú évek édes-mérgezett viaskodásaiban”. (204.) Hiszen „olyan erô van lusta testetekben, zavaros fejetekben, mely csak az elemekéhez hasonlítható”. (204.) A nô viszont ereje teljében van. De valójában ki is vadászik és kire? Mert hogy vadászatról van szó, azt már tudjuk, értjük. Idézzük fel azt a jelenetet, amikor a kinti kártyások egyik megjegyzése hallatszik be a szobába: „Pikk a vadászt megölé…”, s azt, hogy is folytatódik ez a szövegrészlet: „Hanna teste megfeszült” – mint a támadó vadállaté – „a könnyû selyemruhában. A férfi száját nézte. Olyan szomjas volt, hogy szárazon és melegen lélegzett, ajkai felnyíltak.” (204.) Tehát ki támad itt kit? S ki védekezik? Látszatra a férfi a támadó fél, s Hannát kell meghódítania. Ám valójában, a férfi is sejti, hogy Hanna akarja ôt zsákmányul ejteni. Talán nem is véletlenül nevezi Colt Hannának hôsét az író. És az sem véletlen, hogy a történet második felében már a férfi védekezik. Hosszú monológokat mond, hogy megállítsa a másik ostromát, hogy megbirkózhasson „az állati létezés irgalmatlan hatalmával”. (215.) „A te langyos, szemérmetlenül fehér bôrödnek egyetlen pihéjében több élet és boldogság, jó és rossz, vad hányattatás és szellemi tartalom, bûn és kegyelem van, mint valamennyi könyvben…” (215.

59

Férfi és nô küzdelme tehát vérre menô csata, vad tusa. De olyan játszma, amit mindkét félnek olyan könnyedén és idegtépô figyelemmel kell megvívnia, mint a vadaknak az erdô mélyén.

5. A kártyázás szenvedélye elôkerül egy másik, még korábbi novellában is. A Drugeth-legenda hôse, Ervin a Hamisjátékosok Miklósának egy korábbi alakváltozata. Ô is már negyvenes, de Szebekhez hasonlóan tökéletes férfipéldány. „Tetôtôl talpig szép volt, hódító, hibátlan… akár a fülét is piszkálhatta volna, akkor is az marad, vonzó hibátlan nemes vad.” (116.) A leírás során azonban a férfiszépség itt is ragadozóvá lényegül át, szépsége a vadállat tökéletessége, akinek „mindent le­ gyôzött, mindent áthatott elbájoló lénye”. (uo.) Megtudjuk, mi volt a vadászterülete ennek a zsákmány­ szerzô lénynek. A kártyához, a tánchoz és a teniszjátékhoz értett. De leginkább a kártyaasztalnál volt otthon. Ottlik leírása bravúros módon érzékelteti azt a könnyedséget, és azt az összepontosított figyelmet, amellyel a kártyás lecsap áldozatára. „Gyengéden emelt ki egy-egy lapot a többi közül, könnyen és mellékesen, de végtelen erô és fölény tündökölt ebben a könnyedségben, lazán ejtette a zöld posztóra, de milyen jelen­ tôs volt ez a mozdulat – két ujjal fogott meg egy kártyát, mint a virtuóz sebész a mûszerét, s így, mosolyogva, szótlan eleganciával vezényelte az ötvenkét lapos roppant zenekart, így pontifikálta a játék nagy szertartását. Olykor az ujja hegyével megérintett egy lapot az asztalon, jelképesen, olykor felmutatta a kezében maradt két-három kártyát, s a többiek ledobták lapjukat, ilyenkor a kôr királyok, káró dámák arc-

60

cal elôre buktak a megsemmisülés örvényébe.”24 Ebben a leírásban világosan érzékelhetô, hogy a kártya a vadászat játékát idézi meg játékos szimbolikus formában, és hogy a cél, csakúgy, mint ott, királyok és dámák kilövése. A könnyed elegancia, amely a vadászat mûvészetének feltétele, mintha a reneszánsz Itália sprezzatura-fogalmát elevenítené fel, amely az úriember sajátja, aki hasonlóképp hódít az udvarban. A könnyed elegancia, melyet a Raffaello által oly megnyerôen szép arcúnak ábrázolt Castiglione ajánlott a humanisták által kimûvelt udvari ember figyelmébe, arra való, hogy általa nem csak az udvarhölgyeket, de a vár úrhölgyét is képes meghódítani a bûvös vadász pusztán magatartása mû­ vészien oldott kifinomultságával. Ottlik egyes szám elsô személyû elbeszélôje, aki maga is szereplôje A Drugeth-legendának, mintha fel is ismerné ezt az utalást Ervin alakjában. A kapitánnyal folytatott beszélgetésében a játékot könnyelmûen ebbe a humanista kontextusba helyezi: „Tudod –, ez az igazi emberséges élet, zene, kártya, békesség. Játszani kell…. Nincs is más humánus tevékenység, mint a játék, ez az ember dolga, ez az élet méltósága…” (118.)25 Ám a kapitány meséje szétoszlatja az idillt. Az általa elmesélt történetben az elegáns nagyvilágiság mögött kirajzolódik az otthonát elvesztett ember bánata, és a szerelmét házassággal megpecsételni nem tudó egyén kétségbeesése.

24. A Drugeth-legenda, in: Hajnali háztetôk. Minden megvan, Európa, Budapest, 1994., 113–132, 116–117. 25. A játék felértékelésében feltehetôleg szerepet játszhatott Kosztolányi játék-kultusza és Huizinga Homo ludens címû kötete, mely 1938-ban jelent meg. Huizinga korabeli magyar hatásáról lásd: Balogh Tamás – Törô Krisztina: Huizinga magyar barátai. Johan Huizinga magyar recepciója a harmincas-negyvenes években. ELTE Eötvös Kiadó. Budapest, 2002

61

6. Szebek Miklósnak sikerült megházasodnia. Talán nem csoda, ha a fiatal lány elcsábítása közben, pont a legizgalmasabb pillanatban eszébe is jut a felesége. Amikor beazonosítja a szenvedélyt, amely a lányhoz vonzza, akkor ötlik fel benne Sárika neve és alakja. Akit soha nem csalt meg. Pedig tizennégy éven át voltak együtt, egész a halála napjáig. Mert hogy Sárika meghalt. És a jelek szerint azóta is, mióta Szebek Miklós özvegyember lett, idônként felrémlik benne, „a halott jelentkezik”, „terméketlen gépiességgel” bukkan fel gondolataiban, és nehezen szabadul tôle. Különös. Hogy ez a nôknek teremtett férfi még akkor is valamifajta képzelt kötelezettség rabja, amikor már rég egyedül áll a világban. Amikor már a sírig tartó szerelem sem tarthatná vissza. Pedig pont a sírig tartó hûség a tét. Az új lány is ezt kéri ugyanis Miklóstól („Miklós – kérdezte – , ugye mindig velem maradsz?). És Miklós ekkor dadogva fordul a halottjához, dadogva és gyerekesen riadtan: „Csibikém, hol vagy, Csibikém, feloldoznál?” (219.) – kérdi, mint hogyha még mindig neki tartozna elszámolással. Úgy tûnik, a halottnak egykor, egy húsvéti alkalommal adott ígérete még most is köti.

7. Pedig Szebek Miklós megpróbált megszabadulni a lelkiismeret-furdalástól. A nôkbôl feléje áradó energia pogány közönnyel támad rá, és ezt az ostromot másképp nem tudja elviselni, csak ha megpróbálja kikapcsolni a lélek szavát. A lelkiismeret pedig – a szó köznapi jelentésében – a lélek szava. Tehát igazából nem is annyira a nôkkel küzd Ottlik hôse. Sokkal inkább a szellem és a szó küzd Szebek Miklósban a testtel és az anyaggal, vagyis az élettel. Ottlik elbeszélôjének a hangja

62

olykor a patetikus, olykor pedig a cinikus-banális regiszterébe csúszik, amikor a testi kísértés természetérôl ír, vagy beszélteti hôsét. A kiindulópont az ’érintés’ látszólag materiális, ám a diskurzus alapján metafizikainak minôsülô gesztusa. Miklós a testi érintés nyelvén közeledik Hannához: „… az író megérintette Colt Hanna karját. – Jöjjön, jöjjön. Keresünk egy asztalt.” (210.) Ez az elsô közeledés azonban nem látszik kiteljesedni. Az asztalhoz leülve ugyanis Szebek barátjával kezd el beszélgetni, mintha oda se figyelne a lányra. De aztán megismétlôdik a testi érintés: „addig is, régi mozdulatával, rátette kezét Hanna jobb kezére, hogy ilyen szelíd testi kapcsolattal jelezze bajtársi, igenlô érzéseit, sôt erkölcsi és világnézeti helytállását, kettejük pártjának összetartozását, s még mindent, amit éppen ez a testi érintés tudott kifejezni.” (uo.) Az elbeszélô itt Szebek belsô világának leírására vállalkozik. Arról tájékoztatja az olvasót, hogy az író, mestersége ellenére, sokkal kevésbé bízik a szó, mint a test kifejezôerejében: „Azt tartotta, mûvek és könyvek helyett meg kellett volna fognia mindenki kezét, szemükbe nézni, és ilyesmit kiáltani: Ember! Ugye? – mert evvel a módszerrel feltétlenül pontosabban és döntôbben közölhette volna a közölnivalót.” (uo.) Tekinthetjük ezt Ottlik késôbbiekben kiteljesedô elképzelésének arról, hogy milyen akadályai vannak az emberek közti kapcsolatteremtésnek. Ám itt érzékelhetôen többrôl van szó, mint egyszerû emberi kommunikációról. Szebek a testi érintés révén csábítja el Hannát, aki érintésére „a tarkójáig megremeg”. (211.) Vagyis egyáltalán nem ártatlan érintés ez, „már a vére is fullán-

63

kos volt, a vágytól örökké olajos”. (uo.) A férfi érintése „édes, bûnös érzést” kelt a lányban.26 A szerelmes közeledéshez tehát már a legelején hozzászö­ vôdik a bûn érzete, zavaró jelenléte. Szebek Miklós számára is világos: a lánnyal való kapcsolatában jó és rossz, bûn és kegyelem kérdése forog kockán. Az érintéssel elindított lavinát nehéz megállítani. Ottlik sugallata szerint ha egy férfi és egy nô egyszer átlépi azt a határt, amely a testi érintkezés területén szabályozza a közeledés normáit, akkor már aligha van megállás. Akkor beindul az a „közönyös és iszonyatos erô”, amelyet aligha lehet uralni emberi akarattal. A társasági beszélgetési formák semmiképp sem jelentenek gátat. Amikor a lány szeretné kiönteni a lelkét a férfi elôtt, az csúnyán letorkolja: „– Hohó! Tehát a lelkedet akarod adni? Köszönöm. Kell a fenének.” (217.) A középkorú férfi számára ez csak lelkizés lenne. Amire ô kíváncsi, az szavakkal nehezen elmondható.

8. Ezen a ponton válik fontossá Szebek mestersége. Hogy író. Mégpedig olyan író, akinek igencsak kevés bizalma van a szavakban. Ottlik írói sugallata az, hogy épp ott kezdôdik az írói mesterség, amikor ráébredünk, milyen kevés dolgot tud közölni az ember szavakkal.27 Szebek Miklós szerint áthidalhatatlan szakadék van a szavak létmódja, és egy adott perc, a valóság, az állati létezés világa között. Megint Nietzsche köszön vissza e

26. A szerelemben a csábító fiú, Kispéter Gyula szintén érintéssel „dolgozik”. „A fiúnak volt egy mozdulata, bizalmasan megfogta a lány csuklóját, s nem engedte el, amíg csak beszéltek. Felicia tûrte ezt, idônként ugyan kiszabadította a kezét, de aztán szemlátomást nem bánta, hogy Gyuszi megint foglyul ejtette vékony csuklóját.” (322.) 27. Errôl lásd Ottlik nevezetés elôadását, melyet a bécsi írókongresszuson adott elô, A regényrôl címmel. In: Próza, 184–200.

64

ponton, s egy olyan életfilozófia, mely a megélt tapasztalat primátusát vallja minden másodlagosan, szellemileg újraalkototthoz képest. A könyv halott és hamis világ, csak az élet az igaz, a test érintése. A leírt szó, a kimondott gondolat szervetlen, és hímnemû – ez többször visszatér a szövegben –, a létezés birodalma viszont a nôké Szebek Miklós meggyôzôdése szerint. A férfi és a nô közötti kapcsolat hamis módja a szó (mely közvetett), igazi megnyilvánulása az érintés (mely persze a kettôjük közötti határ önkényes áthágása). Fekete és fehér, bûn és ártatlanság feszül egymásnak Szebek elképzelésében, amelyben Hanna néger lányként tûnik fel, akivel a férfi a Tanganyika-tó partján fekszik, „s a könyököm odaérne meztelen csípôdhöz”. (216.) Ehhez már csak azt fûzi hozzá: „A test beszédjénél tisztább, komolyabb, egyszerûbb és nemesebb beszédet nem ismerek.” (uo.) Az író és a férfi birkózik tehát Szebek Miklós bensôjében. A kérdés az, melyikôjük fog felülkerekedni. Hisz mindketten a hiteles, az autentikus kifejezés eszközeit keresik, de persze a jelek szerint nem egy irányban. Szebek Miklósnak azonban a történet végére be kell látnia, hogy mindkét minôségében kudarcra van ítélve. Mégpedig épp önmaga elôtt. Sem a szó, sem az érintés révén nem tudja ugyanis helyesen kifejezni magát: „Meddig bûvészkedhet még csókkal és szavakkal az ingovány fölött? Szemfényvesztô utánzás, szélhámosság, csaló kísérlet és hamisítás a mûve, mind­ kétfelôl. Hol van ô maga?” (221.) Mintha csak Platón erôteljes kritikáját olvasnánk a költôkkel szemben, vagy Tolsztoj gróf öregkori kiábrándulásának lennénk tanúi – saját írásmûvé­ szetével és erkölcstelen életével kapcsolatban.

65

9. Szebek Miklós lelkiismeret furdalását Ottlik egy különös párhuzammal érzékelteti. A szövegben a kôvendég alakját idézi ugyanis meg, az olvasó nem kis meglepetésére. Mindez az utolsó, ötödik részben történik. A kôvendég alakja – mint Mozart Don Giovannijában – arra szolgál, hogy Szebek habozását, kettôs játékát (csábító gesztusait és ellenszegülését a csábítással szemben) valamiképp érthetôvé tegye az olvasó számára. A kôvendég szerepe ugyanis Mozart operájában az, hogy Don Giovannit emlékeztesse bûneire – és hogy magával is ragadja azokért a pokolba. Ô a természet törvényének megtestesült szava, amelyik elôbb-utóbb lesújt a bûnösre, hogy helyreállítsa az erkölcsi világrendet. A Hamisjátékosokban a kôvendég Szebek meghalt felesége, Sárika különös megtestesülése. Vagyis arra szolgál, hogy kísértse az özvegyen maradt férjet, emlékeztetve egy régi tavaszon tett ígéretére. A kôvendég két kontextusban kerül elô a novellában. Elôször felesége régi nevének („Csibikém”) kiejtését követôen jelenik meg: „Mert szobor. Régi nevén nevezte ôt, a kôvendég megjelent…” (220.) – gondolja Szebek, akit ugyancsak foglalkoztat e gondolat, nem is tud eléggé odafigyelni a lányra. Persze ez a kettôsség – hogy Szebek egyszerre él kifelé – hódítja-bódítja a lányt –, és befelé – pöröl magában, sôt idônként szövegfoszlányokat fogalmaz meg, már-már mûvészi szándékkal –, nos ez a kettôsség végig jellemzi az írót. Mintha a gondolkodás kikapcsolásának képessége hiányozna belôle, s talán épp ezért fogalmazza meg filozófiáját olyan éles vagy-vagy formában28, szembeállítva a szavak hamis világát a tényleges tapasztalat

28. Itt érdemes megemlítenünk Kierkegaard Vagy-vagy-át, melyre Sümegi István szintén hivatkozik a szöveg elemzése során. Sümegi, 77–78. Kierkegaard mûvének Az érzéki zsenialitás mint csábítás címû része fontos párhuzamos szövege Ottlik novellájának.

66

elsôdlegességével. Szeretne visszatalálni önmagához, s nem tudja, a szavakon vagy az érintéseken keresztül vezet-e az út a kettôsség megszüntetéséhez, valamifajta romantikus értelemben vett autentikus léthez. A kôvendég ennek a döntésnek a meghozatalát könnyíti meg. Ezért jelenik meg másodszor is a kôvendég, épp a legizgalmasabb pillanatban, amikor szobájukhoz vonulnak vissza kettesben, Miklós és Hanna. Miklós keresi a megoldást erre a helyzetre (vagyis a boldogságot szeretné igazából zsákmányul ejteni), de egyelôre nem megy a dolog, hiába erôlteti. Próbálja hát megérteni a boldogságot. Elôször valami keserû és büdös ízhez hasonlítja, egy régi, közösen elszívott Duna cigaretta ízéhez, majd egy vastag húron meghúzott (tehát mély hangon felhangzó) gisz hanghoz. Ám úgy érzi, mindez erôl­ tetett, mesterkélt. És ekkor úszik be újból gondolatai közé meglepô elevenséggel a kôvendég: „Állvány, állvány, állvány – gondolta. – Ide-oda lökdös, s végül mégiscsak, mégiscsak le fog taszítani a kôvendég. Letaszít a hideg pokolba, s az is hamisított lesz...” (221.) Úgy tûnik, Ottlik történetében az a szerepe a szobornak, hogy jelezze, ha hamis hangon szólal meg az író – vagy a férfi: „Megint hamisítványnak érzett mindent, szerelmet és írást, Sárika emlékét, Hanna csókját és önnön szavait”. (uo.) Ezek után már az egész életét érzi hamisnak, „csaló kísérlet és hamisítás a mûve”, mondja. (uo.) El se köszön a lánytól, úgy hagyja ott a folyosón.

10. Két ember, kétféle pokoljárás, sugallja Ottlik története. Kétféle bûn, kétféle „kárhozat illata”. Az elhagyott lány valódi pokolbéli szenvedést él át: „Hanna háttal állt az ajtónak, vállaival nekidôlve, s a szemébôl forrón tüzelt az a másik, igazibb pokol..” (221–222.) Feltehetôleg a szerelem tüzében ég el lassan a lány.

67

Vele szemben a férfi számára még a pokol is hamisított. A kôvendég taszítja bele, a hideg pokolba, mely maga is hamisítvány. Ám egy váratlan fordulattal, csakúgy, mint Danténál, a pokol legmélyebb köreibôl számára is egyenes út vezet az átforduláshoz, a Purgatóriumon keresztül a paradicsomig. Vajon a megváltás is hamisítvány ebben a közegben? Ottlik különös módját választja a megváltás, a kegyelmi ajándék megírásának. Nem elbeszélôjét használja a befejezéshez, hanem hôsét beszélteti (e szövegben ugyanis e két szerep elválik egymástól). Pontosabban írásra készteti, s számunkra, a novella olvasói számára is idézi Szebek Miklósnak a záró részben leírt mondatait. Ezekkel Szebek egy régi emlékét eleveníti fel. Azt a tavaszt, amelyen a most megszegett ígéretet tette. Az általa sebtében leírt szöveg egy változatát már korábban, egyéb gondolatai között megismerhettük. Akkor az egykori szép tavaszi napot egy zenedarab idézte fel benne, amely akkoriban volt divatos, amikor a fontos ígéretet tette Sárikának, s amelyet most Kuli zongorázott el nekik. Pontosabban a dalban elhangzó megszólítási forma: „Csibikém” hatott olyan erô­ teljesen. Szebek szólította akkoriban így szerelmét, akinek sírig tartó hûséget fogadott, s amikor most a dal megnevezte kedvesét, ezzel életre is keltette ôt – s vele a lelkiismeret-furdalást. Ám az egykori emlék nem csak a lelkiismeret felébresz­ tésére szolgál a történetben. A tavaszi nap ugyanis szorosan kötôdött a közeledô húsvéthoz, és ez is hozzájárul az emlék szövegbéli megemeléséhez. Két szempontból is. A húsvéti bibliai történetben ugyanúgy fontos szerepet játszik egy hûtlenség, mint Ottliknál. Mégpedig Péteré, aki elfeledkezik arról, mit ígért Jézusnak, és háromszor árulja el ôt, megtagadva hozzá fûzôdô kapcsolatát, s csak a kakasszóra ébredve rá bûnére. Hasonló hajnali pillanatban zajlik a mi történetünk is, amelyben szintén egy hûtlenségnek lehetünk tanúi (már ha elfogadjuk Szebek Miklós önértelmezését, aki szerint a feleségének adott ígérete alól nem oldozta fel ôt Sárika halála). A történet

68

fél háromkor kezdôdik, s Szebek már ekkor azt kémleli, dereng-e már a Tisza felôl. Mintha elôre sejtené saját árulását. S hogy valóban errôl lehet szó, azt egy késôbbi részlet is megerôsíti: „Miklós figyelt. Mi ez? Magányos kakasszó?” (208.) A hajnali árulásra utal továbbá „a kárhozat hajnali illata” kifejezés is (218.), s végül az egykori húsvét emlékének szövegbéli felidézése. De a húsvét nemcsak az emberi bûn emlékünnepe, hanem az ember megváltásáé is. Szebek Miklósnak azért válik kulcskérdéssé, hogy meg tudja-e fogalmazni, vagyis hitelesen szavakba tudja-e foglalni az egykori tavaszt, mert az nem pusztán önértékkel bír, hanem számára a történet jelen idejû pillanatában is megváltást ígér. Ezért fut neki elôször gondolatban, majd egyszer tényleg le is írva a felmerülô mondatokat. S ezek a mondatok megpróbálnak a lehetô legkevésbé mesterkéltek, állványszerûek lenni, s a legérzékletesebben kívánják megjeleníteni témájukat. A húsvét a boldogság keresése kapcsán jutott az író eszébe. Az emléket azért vizsgálgatja, hogy megállapíthassa, vajon egykor valóban boldogok voltak-e, ô és Sárika. Hisz a körülmények éppenséggel nem voltak kedvezôek. De most úgy tûnik számára, az egymás iránti szerelem minden nehézségen átsegítette ôket akkor. Ám nem csak a boldogság elérhetôsége szempontjából válik fontossá a történetben a húsvét témaköre. Hanem mint elnevezése is mutatja, egy olyan vallási ünnepként is, amely épp a test bûnével kapcsolatban kíván meg lemondást, és ezzel kapcsolatban kínál megoldást. A nôkbôl áradó „pogány közöny” ellen meríthet belôle erôt az író, a jó és a rossz ügyében eligazítást, hamisságokkal teli élete alján az ingovány helyett remél általa szilárd talajt fogni. Hogy ez a megváltás mûködhessen, ahhoz viszont épp írói erejét kell alkalmaznia Szebeknek. Hisz, mint korábban olvassuk, Szebeknek az írás adta azt az erôt, amelynek a segítségével képes volt megfékezni a vele szemben fellépô törekvést:

69

„A mestersége volt ez az erô; s ezt, ezt – csodálatosan – megértette mindenféle szenvedély, és meghajolt elôtte. Ez emelte ôt ki a gyengeség, emberi természet és erkölcs mély-jó delejkörébôl, és lökte tovább az útján.” (205.) Itt tehát Szebek Miklós (és Ottlik?) érvelése körbeér. Mint láttuk, Szebek Miklós nem bízott a szavakban, mert hamisnak érezte azokat a test, az anyag elsôdlegességéhez képest. Ám az életét meghatározó hamisságok világából (ahol csókkal és szavakkal bûvészkedhet) épp az írás révén próbálna kiemelkedni. De vajon képes lesz-e a szavak révén kiemelkedni a szavak hazug világából? A folyamatos szabályszegésbôl nyílik-e kiút a szavak szigorú szabályrendszerén keresztül? A kérdést döntse el maga az olvasó! Ehhez nincs is másra szüksége, mint Szebek Miklós (alias Ottlik?) utolsó mondataira: „Szép, verôfényes tavasz volt. A Koronaherceg utcán már felöltô nélkül jártak az emberek. S a Kálvin téren és a vámházakon és a csepeli vasúti hídon is túlról, a Kamaraerdô felôl, lassú kék-fehér szárnycsapásokkal közeledett a húsvét.”

70

Kis szexepilek és izolált dzéták A boldogság rétegei Ottlik prózájában „Kikönyököltem az egyik ablakon (...) Az épület mögötti kopaszodó fákat inkább érezni lehetett, mint látni a vak éjszakában (...) békesség fogott el, elmondhatatlan, újfajta nyugalom, s nem is kellett jól meg jegyeznem ezt az érzést, tudtam, hogy úgyse veszítem el többé.” (

Ottlik: Iskola a határon)

„Visszafogad az ôsi rend. Kikönyöklök a szeles csillagokra –

(Pilinszky János: Apokrif)

Egy csavaros Penkala ceruza, lanterszáda, Tulp tanár anatómiája, Matej kacsazsírja, ereklye, egy engedetlen bundás, majong, a közös Memphis. Olyan hívószavak, amelyek fölidézik az olvasóban Ottlik Iskolájának regényvilágát. Ez a könyv úgy mûködik, mint az emlékezetünk. Ottlik érzi, milyen jellegû, állagú, halmazállapotú dolgoknak van jelentôsége egy ember életében. Milyen érintések, ingerek nyitják fel a múlt zsilipeit, hogy elárassza az embert az, ami volt. Hadd hozzak egy példát a végül befejezetlenül29∗ maradt, mégis legendás regénybôl, a Budából. Valakinek a szájából elhangzik a következô jelzôs szószerkezet: szombathelyi országút. S a reakció: „Úristen. Az idônek micsoda feneketlen mélységébôl me-

29. A tanulmány írásakor még így lehetett tudni.

71

rült fel, és hogyan ragadta torkon minden további nélkül az embert ez a szombathelyi országút.” Mindez nem pszichológiai megfigyelés. Nem csak az. Valami más is: ontológia. Ottlik szigorúan ôrzött, alig titkolt meggyôzôdése: vannak olyan dolgok az ember életében, amelyek nem múlnak el nyomtalanul, nem pusztulnak el soha. „S van, ami eszedbe se jut, van amirôl nem is tudtál – egy váratlan jázminillat egyszer, vagy csak füstszag valahol, szúrós szalmiákszesz, éter, nedves avar, rohadt körte szaga –, miként a harangszó disz–cé, cé–disz kongatása, meg a ragyogás egy fiú pillantásában: kihagyhatatlan tartalom.” (Valencia-rejtély) Ottlik erre a tartalomra irányítja olvasói figyelmét – mindenkinek segít megtalálni saját titkait. Érzések, effektusok, emléknyomok után kutat. Ha jól megvizsgáljuk azt, amit írt, nincs is benne semmi más. Csak kis szexepilek és izolált dzéták. Nemes Nagy Ágnes köszöntésekor fejtette ki Ottlik, men�nyire hiábavaló mulatságnak tartja a kritikusok mûelemzô tevékenységét. Arany Jánosra hivatkozott, és azt mondta, öntelt nyegleség azt képzelni, elmondható egy költô helyett, mit akart kifejezni. A kritikus inkább saját benyomásait rögzítse, hisz „bárminek látni ôt, jogom van”. Mégis, érezhetôen hiányos a kritikákból kirajzolódó Ottlikkép. Hogy csak egy dolgot emeljek ki a sok közül. A kritikusok beállításában egyértelmûen az Ottlik-mû sötétebb oldala domborodik ki. Zemplényi a vereség etikáját emlegeti, Beney Zsuzsa kifejezése: „árnyjáték a semmi falai elôtt”, Rónay László az élet negatívumainak bemutatásáról szól, Károlyi Csaba veszteseket, vereségeket említ, Körösi Zoltán az „Ottlik-mû mélyén ingó tragikum”–ra hívja föl a figyelmet, és Balassa is a végsô dolgok apokaliptikus szemszögébôl ábrázolja e mûvet. Mindez nyilvánvalóan megállja a helyét. Mégsem látszik fölöslegesnek figyelmünket egyszer csak arra irányítani, mi az, ami e mûben mégis vigasztaló. Meglehetôsen kockázatos vállalkozás ez. A boldogság kategóriája az egyik legnehezebben megragadható filozófiai

72

fogalom. Hiszen még a mindennapok szintjén is – közhely – kicsúszik az ember kezébôl. Objektiválhatatlan. Hogyan lehet ezt mûbe rejteni? S fôleg, hogyan tudnánk mi abból a mûbôl elôcsalogatni. Tovább nehezíti a helyzetünket, hogy Ottlik nem filozófus, fôleg pedig nem dogmatikus filozófus. Nem vehetjük készpénznek azt, amit mond – ha kiszakítjuk a mondást szerves környezetébôl. Hiába kapunk hát felelôtlen, léha elszólásai után, ami a kezünkben marad, mindig más. A boldogságnak annyi arca van Ottliknál, ahányszor csak megjelenik. Ottlik írásmódjának van azonban egy olyan jellegzetessége is, ami bizonyos fokig segítségünkre lehet. Az, ahogy ez az írásmód archaizál. Ôs-képeket ábrázol, archetipikus helyzeteket, örök dolgokat. Történeteinek paleolit tömörsége, szilárdsága és rétegzettsége lehetôvé teszi az összehasonlítást a szintek között. Napvilágra hozhatunk olyan leleteket, melyek – mint ásványok a nemesfémeket – tartalmazzák azt, amit keresünk. Ottlik szinte minden írásában ugyanarról beszél. Soha nem unalmasan vagy szürkén, hûséges olvasója mégis hamar kiismeri magát azokon a tájakon, melyekre az író egy-egy mûvében elcsalogatja. Olyan támpontokat ad, melyek mindig beazonosíthatók, melyek a történet mindenkori variációi ellenére állandóak, föl- és kiismerhetôek. Ilyen útjelzôk, határkövek írásaiban egyes szimbólumként mûködô elemek, egyes természeti jelenségek, nap- és évszakok meghatározott cselekvéssorok, vagy a gyerekkor. Balassa Péter és Zemplényi Ferenc már utalt rá, hogy milyen szerep jut hóesésnek és csillagos éjszakának e mûvek gondolatrendszerében. Ez a két motívum a leggyakrabban visszatérôk közé tartozik mind az Iskolában, mind a kisebb prózákban; mindkenô egyértelmûen pozitív értéktartalmú. Ha azt mondanánk, a hó az égi kegyelem megnyilvánulásának formája, a csillagos éjszaka pedig a földi bajok fölött mindig változatlanul világoló öröklét vigasza, egy ilyen beazonosítás az elkövethetô legnagyobb hibák egyike volna. A motívumok

73

nem nevesíthetôek ilyen egyszerûen. Az ábrázolt regényanyag jól ki vehetôen rétegzett, de a különbözô jelentéssíkok elemei nem feleltethetôk meg egymásnak, illetve a megfelelések rendkívül bonyolult hálót alkotnak. Ottlik motívumai nem dekódolhatóak a pusztán logikára épülô gondolkodás hagyományai szerint. Szerepük épp az, hogy a szerzôt segítsék a nyelv, s ezáltal az értelem gátjainak legyôzésében. Pedig Ottlik történetmondása majdnem mindenben megfelel a hagyományos prózaírói konvencióknak, vagyis nem veti el a XIX. századi elbeszélô eszményt. Csupán arra törekszik, hogy ezeknek a visszatérô motívumoknak legyen olyan holdudvara, tere, amely az eseményhorizonton túli jelenségek megjelenítését is lehetôvé teszi, hogy általuk olyan dolgok is ott legyenek a regényben, amelyek kimondhatatlanok. Lássunk néhány példát. A már hivatkozott motívumok mellett (hóesés és csillagos éjszaka) ugyancsak alkalmas effajta megjelenítésre, egyben a boldogság képzetéhez társul az ottliki gondolkodásban, a napsütés, a hajnal, a játék, az utazás, az unalom és a gyerekkor. A napsütés kiemelt motívumként szerepel a Próza kötet Méreg címû rövid elbeszélésében, de feltûnik az Iskolában is, Medve anyjának jellemzésekor: „...átmenet nélkül elnevette magát. Ilyenkor tele lett napfénnyel a szeme, a szôke haja, tündöklés, csupa világosság volt a levegô.” A hajnal motívumaira egy egész kisregény épül, a Hajnali háztetôk. A játék a Prózában is idézett Drugeth-legenda-beli feltûnése mellett végig jelen van az Iskolában, például az Így írtok ti kapcsán említi az elbeszélô: „Játék volt az egész könyv, szívdobogtató, ámulatos marháskodás. (...) Réges-rég nem ezért idéztük, (...) hogy nevessünk, hanem az ellenálló, titkos hatalma miatt.” Az utazás a fiatalkori novellákban tér többször vissza, például a Hegy lelke címû elbeszélésben: „Az állomásokat mindig nagyon szerette. Most, hogy az elôkelô magaslati gyógyhely

74

csinos kis indóházának a tornácán várta vonatját (...) csaknem boldog volt.” Az unalom szintén gyakorta társul a boldogság képzetéhez, mint mondjuk a következô hasonlatban: „minden, a leszálló este órájának legismertebb, legsemmitmondóbb pillanata is izgalmasan új és olyan gazdag, mint valaha gyerekkorának hosszú, unalmas délutánjai voltak”. A gyerekkor Ottlik majdnem minden mûvében visszatér, önéletrajzi ihletettséggel, hisz „soha függetlenebb, magányosabb, egyszóval férfiasabb életet nem éltem, mint tízéves koromig". E témák mindegyike kapcsolatban áll Ottlik boldogságfelfogásával. Egyik sem fedi le teljesen, nem azonosítható azzal, csupán a valóság birodalmán belül kicövekelik azt a területet, amit fölfedezni vágyunk. Ahhoz, hogy belépjünk erre a területre, még van néhány tennivalónk. Közelebbrôl meg kell ismerkednünk Ottlik írásmódjának bizonyos tulajdonságaival, stílusának ízével-illatával. Elôször is le kell szögeznünk: Ottlik Géza modoros író. Szavai „külcsínére”, mint szeme fényére, úgy vigyáz. Családi szálak fûzik Kosztolányihoz, íróként és emberként egyaránt. Rengeteg dolgot meghatároz ez a származás. Azt mondhatjuk, mint Kosztolányit, ôt is az esztétikai létérzékelés jellemzi. A költészet, az írás – nála e két dolog újból majdnem egybeér – a valóság megragadásának eszköze, mondja, majd pontosít: „létértelmezésünk formai megragadásáról van szó”. Minderrôl Próza címû kötetében vall legszókimondóbban. A legnyilvánvalóbban és legkeményebben is egyúttal: „A nácizmus ellen nem politikai kifogásaim vannak, hanem (...) Egy: esztétikai, mert ocsmány. Kettô: ami ettôl elválaszthatatlan: erkölcsi-etikai. Három: egyszerûen rendôri: a förtelmes bûncselekményei civilizációnk jogrendjébe ütköznek legalább kétezer éve.” A modor meghatározza az embert. Az Iskola értékhierarchiáját is így érthetjük meg. Colaltóval kapcsolatban jegyzi

75

meg Bébé: „...legalább rendületlenül iparkodott mindig jó modorú lenni, s már tudtam, hogy ez nem kicsiség.” Talán nem tévedünk túl nagyot, ha mindezt az egyszerûség kedvéért a polgári kultúra kései visszfényének fogjuk nevezni. A modor ilyetén szerepének egyik figyelemreméltó következménye az írás aktusának megnövekedett jelentôsége. „A cselekvés, az élet csak a mûkedvelônek izgalmasabb az írásnál.” – jelenti ki nagyvonalúan, s a regényíró tekintetében még ennél is tovább merészkedik: „Az alkotás cselekedet. A regény tett.” Vagyis regénye valóságigénnyel lép fel: nem tükrözni kívánja a valóságot, hanem magába foglalni. Ez a dolog regényelméleti hozománya. Van azonban egy másik, számunkra most fontosabb következménye is egy ilyen írói alapállásnak. S ez már szükségsze­ rûen az erkölcs kérdéseihez vezet, hisz Ottliknál egyenes az út az esztétikum szférájától az etikumig. Hiába keresünk írásaiban erkölcstant – ebben tökéletesen igaza van Tandorinak. Ami Ottliknál van, az zsigeri ítéletalkotás és gyomortáji erkölcsiség. Arról van szó, kinek mit bír el a gyomra. „Az agyaddal és a szíveddel? Nem elég: a gyomroddal is, bôröddel is, vérkeringéseddel is, zsigerekkel, mirigyekkel, nyirokerekkel, gerincvelôvel, csigolyákkal, izomtónusokkal, idegpályákkal is meg kell ragadnod a dolgot.” – írja a Valencia-rejtélyben. Ezért a modornak jelentôs szerep jut az emberi metakommunikációban is. Innét ered az a sokak által megfigyelt jelenség, hogy az Iskola növendékeinek világában gesztusoknak, mimikának és egyfajta már-már artikulálatlan hangadásnak milyen pontosan meghatározott, gazdag jelentéstartománya van. A kimondás kínja nem csupán regényelméleti kérdés Ottliknál. Még csak nem is ismeretelméleti probléma, hogy tudható-e az, ami nem mondható? Mivel egyedül a jel révén létezik a jelentett, a jel pontos alakja a jelentett létének, integritásának egyetlen biztosítéka, eltévesztése pedig létének

76

kétségbevonása. Erre utal az Iskolában uralkodó névmágia. Eynatten esete éppúgy, mint Bébé nevének története. A kimondás-ki nem mondás kérdése végül egy tágabb kérdéskörbe torkollik. Az írásokba benyomul, és visszhangot ver bennük a hallgatás. Ottlik írásaiban a cselekvôk szigorúan koreografált „etikett” által elôírt merev szabályok szerint cselekszenek. A testi érintkezés barbárságát ez a mozgáskultúra civilizálja.30∗ A Hajónaplóban így: „...adott Kirketerp hadapródjelöltnek egy kecsketúrót. A térdével finoman ülepen billentette.” Még a legvadabb jelenetekben is ilyen visszafogott az ábrázolt cselekvés. Például a Medve–Merényi párbaj csúcspontján, amikor pedig Medve egyszer már megütötte a másikat. Szinte rituális az a cselekvéssor, ami ezután következik, s amit lassítva mutat be az író: „Bicskát rántott ki a zsebébôl, kinyitotta, megmarkolta. Térdelj le! – parancsolta Medvének. (...) Abban a másodpercben fogtuk körül két oldalról Merényit, amikor Medve letérdelt. (...) Pillanatnyi szünet támadt. Merényi a két könyökével szétlökött bennünket. Felnevetett. – Gyáva! – ordított rá Medvére, aztán magasra emelte a bal tenyerét, és belevágta a bicskáját.” A saját tenyerébe. Átkozottul erôs jelenet, és ereje épp abból származik, amit elrejt. Az Iskola egész világa ilyen: visszafojtott, törvények bilincsébe vert „apokalipszis”. Ez a visszafogottság azáltal válik a regénybeli világ ren­ dezôelvévé, hogy az elbeszélô saját magával szemben is szinte a kegyetlenségig él vele. Ez a magyarázata sokat emlegetett titokzatos hallgatásának. Ez az ugyancsak sokak által érzékelt

30. ∗A civilizáció kategóriáját majd a Budában tematizálja a szerzô.

77

understatement-technikának, aminek emlékezetes példája Bébé Schulze tiszthelyettes úr elleni kifakadásakor: „ – hisz ez egy ronda alak” – Szeredy válasza: „– Elefes." Ugyanennek a visszafogottságnak talán kevesebbet emlegetett, pedig szintén szembetûnô megnyilvánulása az önidézés módszere. A lélegzési technika gazdaságossága. Annak belátása, hogy ami egyszer megvan, azt nem kell még egyszer megtalálni. Ziccernél nincs nagyobb ziccer. Ottlik Iskolájának részletei azért kínálkoznak annyira idézésre, mert az író ravaszul rávezet erre: ô is önmagát idézi. Nemcsak eposzi jelzôket használ, például csúcsfejû Inkey, a vörös Burger stb., de szófordulatokat, sôt hosszabb mondattani egységeket is megismétel. Az ismételt szöveg nemcsak ismerôsen cseng az olvasó fülében, de szinte a törvényszöveg pontosságának képzetét kelti. A mi szempontunkból két ilyen szövegdarab érdekes most. Az egyik: „A tehetetlen összetartozásnak idôtlen idôkre szóló köteléke bogozott össze bennünket; valami, ami kitermelôdött, tejsav vagy gyanta, a sebekbôl, izomlázból, fájdalomból, törésekbôl és lehetôvé tette, hogy éljünk; valami, ami talán kevesebb barátságnál, és több a szerelemnél.” És a másik, a Medve anyjáról szóló: „...fütyül mindenre, csinálhatnak amit akarnak, a világ mégis sokkal különb hely, az élet mégis nagyszerûbb dolog, mint amilyennek józan emberi ésszel látszik.” Az ismétlés által mindkét idézet megemelkedik. Mitikussá növekednek, valóságossá és valóságon túlivá terebélyesednek, s az olvasó már nem (csak) a szavak jelentésére figyel, hanem fontosságukra, titokzatos, varázslatos hatalmukra. Hatalmuk pedig abban áll, hogy a szerzô olyan erôt tulajdonít nekik, amivel elôtte nem rendelkeztek: s az írói beavatkozást követôen e megnövekedett energiájuk révén sugározni kezdenek. Ráadásul mindkét locus az általunk becserkészni vágyott területre esik. Az Ottlik-boldogságok forrásvidékén járunk.

78

Ottlik írásaira egyszerre jellemzô a végtelen élesség és az oszlathatatlan homály. Végzetes kétértelmûség nyomja meséire bélyegét. Mindez nem véletlen és nem következetlenség. Sokkal inkább nevezhetô mindennapi tapasztalatinkhoz fûzôdô hûségnek. A kiugrott matematikus kiábrándultságának bizonyítékai: van, ami pontosan a matematikai mûveletek precizitásával megragadható, és van, aminek érzékeltetéséhez más eszközökre van szükség. Még akkor is, ha az egyik ugyanolyan valóságosan létezô, mint a másik. Ezeket a tanulságokat foglalja össze az író utoljára megjelent, bár régen született írásában, a Valencia-rejtélyben”. „A mi fizikánk csak azt tudja használni, ami mérhetô. Holott amit látsz, hallasz, tapintasz – minden érzékelésünk több: mindegyik tele van (sokféle módon) nem mérhetô, pontatlan, de a tapasztalat mérhetô velejáróinál hitelesebb, valóságosabb, lényegesebb érzelmi tartalmakkal.” Az egyik oldalon ott van a vágy a legaprólékosabb valósághûségre. Mint az atlétikában: ami mérhetô, centikben, másodpercekben, az tagadhatatlan és manipulálhatatlan. A másik oldalon a keserédes felismerés: „Amit érzel, nem hipotézis. A megléte mindig kétségtelenebb, közvetlenebb valóság lesz, mint az anyagi világé.” Egyfelôl a kristálytiszta etika, az egyértelmû ítéletek világa. Tudjuk, feketén-fehéren, milyen dolog a tapintatlanság, a rettegés, a gyomor összerándulása, az émelygô felelem, a világ hideg iszonyata, és milyen dolog a léhaság, szeszélyesség és függetlenség, a szabadság enyhe mámora, az új alázat, és milyen a szeretet, a feltétlen szeretet és a tehetetlen, közönyös, megmásíthatatlan szeretet, és milyen a valódi szeretet. Finom különbségtételekre is képesek vagyunk: nem mossuk össze a vörös Burgert a Varjúval, és még a Merényi és a kis Matej között is tudunk választani, ha kell. De a másik oldalon ott a homály, a körülírás, a ki nem mondás, az érzet. A nyelv számára tilos területre érve Ottlik felsorakoztatja jelzôarzenálját, de csak azért, hogy bevallja harcképtelenségét. Rejtélyes, regényes, keserû, csodálatos,

79

nagyvilági, nagyúri, nagyszabású, kalandos és vitéz. Sorolhatjuk, mégsem tudjuk, csak érezhetjük, mire gondol. Jelzôi romantikus világlátás hírmondói. Egy ember tapasztalatainak nyelvbe préselôdött kristályai – Medve utolsó monológjának romantikus poétikáját sugározzák. A Hajónaplóban a bizonyítékok: „...érzés- és érzelemvilágunk elsorvadt az értelem egyoldalú, torz uralomra jutásával”. Mindezt nem kaotikusan, lávaesôként zúdítja ránk Ottlik. Hû Van Gogh jelmondatához: nyugalom a katasztrófában. Rendszerezi kételyeit, és regényelméletet formáz az elmélet csôdjébôl. E regény- vagy prózaelméletnek lényege, hogy az írónak minden racionális konvenciót be kell tartania, de hiába munkálkodott, ha írásait nem jellemzi valami valóságos atmoszféra, légkör, levegô. Hiszen az ember élete olyasféle apróságokból áll, „mint egy ködös téli reggelnek a hangulata”. (Próza) Ezt nevezi Ottlik a mûvek „klorofill”-jának. Ennek révén illeszkednek be a valóság sértetlen egészébe: hisz a mûvek nem mondani akarnak, hanem lenni, állítja. Valami hasonló fogalmazódik meg a Hajnali háztetôk csúcspontján, Halász Péter és Bébé beszélgetésében. Bébé arra biztatja léhûtô barátját, fesse le azt a látványt, amivel a hajnali háztetôk ajándékozták meg életveszélyes kalandja kegyelmi pillanatában, mire a másik csak azt feleli: „Mi szükség van arra, hogy lefessem? Nekem elég, hogy láttam.” Ottlik régi vágású író, ez minden során érzôdik. Mondhatnánk, konzervatív, ha ennek nem lenne olyan évülô mellékjelentése. Ô maga mondja a Hajnali háztetôkrôl: „Ez csak egy régi regény és annak is kicsi.” A kritikusok is mind másként nevezik ezt az oldalát: Zemplényi sajátos tradicionalizmusról beszél, Czigány György az írót szabadon idézve régimódira pontosít, Szegedy-Maszák visszatekintô beállítottságúnak nevezi. Esterházy ügyes írói fogással Ottlik tweedzakójáról elmélkedik. Joggal. Mindegy, minek nevezzük, a lényeg ugyanaz: egy olyan kiveszôfélben lévô hangulatot, zenét áraszt az Ottlik-mû, ami mindannyiunk számára fontos. A meggyôzô­

80

dést, hogy „lobog, lüktet, mély, titkos nyugalommal az életünk a csillagok alatt”. Ismeretes, a külföldi kiadásokban olvasható is, hogy Ottlik a regényét Rilke növendék emlékének ajánlotta. A Valencia-rejtélyben egy másik nagy költôt emleget: von Platent. Ha ehhez hozzászámítjuk Pilinszky hatását, akkor nagyjából megérkeztünk arra a vidékre, ahová mindig eljutni igyekeztünk: most már talán beszélhetünk Ottlik boldogságfogalmairól is. A boldogság, a nevetés és a jókedv ugyanolyan állandóan visszatérô motívuma ennek az életmûnek, mint a már fent említettek. Az író nem fél a boldogságtól. Mint a saját szemléle­ térôl legtöbbet eláruló esszéjébôl, a Kosztolányiról szóló írásából kiderül, ezt gondolta az író igazi bátorságának. A boldogság stációit bejárni. Kezdetben voltak a gyerekkori nevetések. „Erôsen havazott. Ahogy kiléptek a piarista gimnázium kapuján, féktelen jókedv fogta el ôket. (...) Szalad velük a sárga villamos a pesti Dunaparton, ki-kipukkadt belôlük a visszafoghatatlan nevetés.” – ez Medve emléke az Iskolából. De Jacobi Péter is ôriz hasonló emlékeket a Minden megvan címû kisregényében: „Hû öregem! Az anyja iskoláját! Nagyszerûen mulattak akkor. A hasa is megfájdult, annyit nevettek aznap, görnyedezve lóbálva a lábukat a kispadon...” Aztán jöttek a kegyetlen közösségi kacagások. Ismét Medvével esett meg: „Úgy állt ott a nagy nevetésben, olyan gyámoltalanul és olyan magányosan, mint egy súlyosan megsebesült, fiatal ragadozó.” Aztán egy társasági tárcából az összetartozás, a felelôtlen szabadság kacagása: „Rekedtre nevettük magunkat egyszer, kékre vált arccal dôl­ tünk a falnak, fuldokoltunk, alig bírtunk hazamenni, a hídon is megálltunk, olyan ellenállhatatlanul mulatságos volt, hogy élünk.” Ez még mind csak nevetés azonban. De mi lehet akkor a boldogság? A szerelemhez van némi köze, mint a Hajnali ház­ tetôkben: „Erôsen tûzött a nap (...) Aliz hátravetette a fejét, úgy nevetett rajtam. Jól mentünk, csak úgy csobogott a víz

81

a hajó oldalán. Nem tudom miért, de egészen boldognak éreztem magam.” Mi már tudjuk, azért egészen nem érezte boldognak magát. Igaz, hogy a reménytelen szerelem is tehet boldoggá, ahogy Bébét a Hanna iránt érzett viszonzatlan szerelme: „... addigra beleszerettem Hannába, halálosan, szívfájdító, boldog reménytelenséggel”. De a szerelemben végül, mégis, hiába keresi: „Erôsen szorította a kislányt, kétségbeesetten nyomta az ajkait a lányéira, és ilyesmit gondolt: tehát most félôrült vagyok a boldogságtól, ez a mennyország...” Hát nem! De akkor – mégis és megint – mi a boldogság? Talán a barátság: „Uramisten, gondolta, tulajdonképpen micsoda lappangó, rejtett, megbízható boldogság ez, velük lenni.” Íme a boldogság fontosabb jelzôi: lappangó, rejtett, megbízható. Közel lehet a boldogság a szeretethez is, Bébé Júlia iránt érzett, csalódás nem fenyegette szeretetéhez: „...számomra ez a lány volt az egyetlen, aki soha, semmivel nem sértett meg. A boldogságtól azonnal nevetni kezdtünk, ha megláttuk egymást.” Ez már tagadhatatlan, biztos boldogság. Ám még mindig túl közel van a nevetéshez. Pedig szokott benne lenni valami keserû is. Tanúság erre, már-már didaktikusán, a Hamisjátékosok egy részlete: „Boldogok voltunk? Dehogy voltunk boldogok, tele voltunk bajjal, nyugtalansággal, búcsúznunk kellett, s még cigarettánk se volt, a szobalány szerzett nagy üggyel-bajjal két Dunát. Micsoda kincs! Keserû volt és büdös. Vagy ilyen keserû és büdös a boldogság igazi íze?” Mindenesetre Ottlik semmiért nem adná oda boldogtalan gyermekkorát. Mert állítja a boldogtalanság nem ellentéte a boldogságnak „(...) a boldogtalanság éppúgy nem ellentéte a boldogságnak, mint a gyûlölet a szeretetnek: inkább egy válfaja, vagy határesete, esetleg összetevôje.” Így teljes a valóság képe. A teljes, ép és sértetlen valóság képe ez. Hogy is próbálja megfogalmazni Medve Gábor másodszor a fogdában, amikor egy pillanatnyi emlékképrôl, egy haris-közi esôs járdáról gondolkozik?: „Mint a boldogságot, mint a mustot, érzi a torkán: esôs járda, nagyváros: kézzelfog-

82

hatóan és kifejezhetetlenül, mint az életet, formátlan teljességében.” A boldogság elvesztével az egész-élmény vész el: „Eloszlott a köd, és nyomban romlani kezdett a látásom. Mire megyek ezzel a heves, testközeli boldogsággal, ha nincs már meg hozzá a távlatom”. Az érzések kavalkádja helyett távlat. Ahonnét a gyôzelem és a vereség ugyanannak a véletlennek a megnyilvánulása. Ezt az érzések függésébôl kiszabadult érzetet olvassák le a Hajónapló fôszereplôi gyôztes futónôjük arcáról: „Boldog vagy? Az, nagyon. Kicsi tanácstalanság, nagy nyugalom és félreérthetetlen elhagyatottság van az arcomon.” Ugyanez kifejtettebben, egy Próza-beli ceruzajegyzetben: „Kosztolányi úgy vélekedik, amikor egyszer tetten éri a boldogságot, hogy talán csak a szenvedés hiánya. Több köze lehet a közönyhöz, mint az ujjongáshoz.”’ Végül mindez szépírói kiteljesedésében, egy regény szellôs közepében, háttérben a csillagos ég metafizikai dimenziójával, a Buda címû regénybôl, Medve szemszögébôl, amint meglátja Lexit: „...amikor 1926 ôszén elôször meglátta a haranglábnál, a szépségében, a tartásában, a félmosolyában egy ôsi, öröktôl fogva meglévô mintára ismert, s ez néven nem nevezhetô nyugalommal és boldogsággal, szomjúsággal és kielégüléssel, zûrzavaros izgalommal és tiszta békével töltötte el.” Rilke és von Platen, Kosztolányi és Pilinszky. Angyali vigasz és emberi méltóság egyazon személyben. Épség a tétlenségben. Közöny. Boldog, kiábrándult, szelíd közöny. Ottlik felhívja a figyelmünket arra, hogy ki nem állhatja, ha írókat magasztalnak. Csakhogy nem Ottlikról szól már a történet. Hanem egy közöttünk járt ügynökrôl, aki idegen hatalom számára dolgozott: az angyaloknak kémkedett az emberi világban. És a tanúságtételérôl. Hogy nagyvilági érzés lehet fölismerni (egyes szám elsô személyben): élek. „Istenem, gon-

83

dolta, jártam ezen a földön. Láttam érdes követ horzsoló alkonyati napfényt.” Vagy valami mást. Akármit, bármit. És az ember ezeket a képeket ôrzi féltôn, tudva, hogy rajtuk múlik az élete. Ahogy Jacobi Péter emlékezett az öreg zongorista inas, barna nyakára a fehér gallérban. Ahogy Cholnoky emlékezett egy táncdal heves jókedvére, és rejtett, kiküszöbölhetetlen kis szomorúságára. Vagy Halász Péter a háztetôkre a tiszta ôszi hajnalban. Vagy Szeredy és Bébé és legfôképpen Medve ezerkilencszáz-huszonhárom ôszére. És ahogy Bébé és Czakó Pali ôrzi a római kiskocsma emlékét, az égen az augusztusi hold gigászi lampionjával: „nézett bennünket, nézte tovább a világot, iszonyat, unalom és várakozás nélkül”.

84

Isteni kegyelem és nemzeti történelem Egy rejtélyes összefüggés Ottliknál

1. A címben jelzett két kérdéskör külön-külön is az Iskola a határon legrejtelmesebb vonatkozásai közé tartozik. Ha gondolatisága felôl közelítjük meg Ottlik munkáját, azzal a feltételezéssel, hogy egyén és közösség kapcsolata áll e regény egyik tengelyében (ami még így is nyilvánvalóan leegyszerûsítése a mû bonyolultan szerkesztett világának, de ilyenfajta egy­ szerûsítések nélkül nem haladhatna elôre az elemzés), akkor azt mondhatjuk, az általunk kiválasztott két probléma e tengely két ellenkezô végén helyezkedik el. Hogy mégis közük van egymáshoz, mi több, egymás felôl válnak maguk is ér­ telmezhetôvé, annak bizonyítása lesz az alábbi írás tétje. A következôkben ezért elôször is a két témát, az isteni kegyelem és a nemzeti történelem utalásrendszerét fogjuk szemügyre venni. Ottlik szokásos rejtekezô, az elhallgatás felé közelítô írásmódja31 nem teszi egyszerûvé e feladatot sem. A címben szereplô kifejezések ilyen egyértelmûen például

31. Szegedy-Maszák Mihály szerint „a szavakkal szemben érzett bizalmatlanság a kereszténységhez közelíti Medve Gábort”. Mene, tekel. In: Ottlik Géza. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1994, 116–151.

85

nem is szerepelnek a szövegben. Talán mert túlságosan is nagy szavak. Ennek ellenére felfejthetô az az utalásrend, amely e témákat övezi a regény szövetében. Ezen összefüggések vázlatos bemutatása után azonban az igazi kérdés az lesz, hogy vajon hogyan fonódik össze e két, egymással párhuzamos, de szemre egymással ellentétes irányú szál (az egyén személyesen elszenvedett sorsa és a nemzet történelmi szenvedése) egymással. A dolgozat hipotézise szerint a nemzet történelmének megértése is mélyebb értelmûvé válhat, ha az isteni kegyelem problémája vet rá fényt. Másfelôl az isteni kegyelem Ottlik által adott értelmezését megkönnyíti, hogy a nemzet történeti-kulturális hagyományának háttere elôtt valósul meg.

2. Ottlik a magyar irodalom egyik legsajátosabb figurája. Különc, aki nem könnyen tudja elfogadni egy adott közeg vagy életvilág elôírásait. Túlságosan is eredeti, sziporkázó szellem ahhoz, hogy könnyedén alkalmazkodni tudjon környezetéhez. Igen éles elme, de nem könnyû természet. Ráadásul Ottlik mûvészete, ezt bátran ki kell mondanunk, alapvetôen életrajzi indíttatású. Nemcsak abban az általános értelemben, hogy saját tapasztalatai tükrözôdnek szépirodalmi alkotásaiban. Ennél sokkal konkrétabb értelemben is igaz a fenti kijelentés. Ô maga mondja magáról, hogy egyetlen története van, azt írja újra és újra, egyre tovább élete folyamán, különbözô mûveiben. Elsô öntudatlan benyomásaitól az életéért vívott harca utolsó csatájáig saját élete adja a témát mûvei számára. Tehát alap­ vetôen lírai alkat. Történetei látszólag csak a múltról szólnak, valójában azonban élete egészét foglalják össze, azt a teljességet, amelyet gyermekként megtapasztalt, késôbb el-elfelejtett, de soha meg nem szûnt remélni. Egyik volt iskolatársa visszaemlékezésébôl tudjuk, hogy már a katonaiskolában kilógott társai közül. Vad

86

és fékezhetetlen öntudatát bizonyítja az az epizód, amelyben kiállt Ady mellett magyartanárával szemben. A történet szerint a rossz szavaló bátran vágta tanára szemébe Ady sorait: „Sok senki, gnóm, nyavalyás, talmi, /Jó lesz egy kis hódolás és csönd: / Így nem fogok sohse meghalni.” Jellemzô, miként folytatja az eset leírását a volt osztálytárs: „másodpercekig halálos csendben méregette egymást a két ember, a megcsontosodott múlt és a forradalmi jövô, egy igen és egy nem. Luther nagy jelenetére kellett gondolnom: »Itt állok, másként nem tehetek.«32 Két szempontból is segít megértenünk Ottlik egyénrôl alkotott elképzelését e valósnak tûnô visszaemlékezés. Ady és Luther adja e két szempontot, nyilván egymástól sem függetlenül. Luther egyén központú teológiája és Ady küldetéstudata egyaránt segít megérteni, milyenfajta elhivatottság-érzet munkálhatott Ottlik önképében, s egyáltalán, hogyan gondolkodhatott a személyiség szabadságáról, kiteljesedésének szükségességérôl. Azt mondhatjuk, tipikusan modernista meggyôzôdéssel – összhangban a kortárs mûvészet legjavával – vallotta az egyén autonómiáját, jogát a szabad önkibontakoztatásra, az önmegvalósításra. Ez a szubjektumközpontú szemléletmód nyilvánvalóan éles ellentétben állt a monarchista hagyományokat ápoló katonaiskola poroszos drilljével, mindenféle egyéni „allûrt” kíméletlenül sárba tipró nevelési módszerével. Igazából nem tudható, vajon Ottlik személyiségkultuszát nem éppen ez a tiltásokra és büntetésekre építô pedagógia provokálta-e ki, vagy csupán egy már a kezdetektôl meglévô alkati beállítottság került itt számára kedvezôtlen közegbe. Annyi azonban bizonyos, hogy Ottlik számára a katonaiskola elsôdlegesen a személyiség megôrzésének vagy feladásának leckéjét jelentette.

32. Eszenyi László: Trianoni nemzedék. In: Az elbeszélés nehézségei. Ottlik-olvasókönyv. Holnap Kiadó, Budapest, 2001, 22–25., 24.

87

E kérdés felôl közelítve a regényhez, valóban kulcsfiguraként lép elénk Medve Gábor. Nem az az érdekes, hogy vajon mennyiben tekinthetô e szereplô az író önarcképének, hanem az, hogy mennyiben képviseli ô Ottlik eredeti személyiségfelfogását, azt a tekintélyt semmilyen körülmények között nemhogy nem tisztelô, de nem is tûrô hozzáállást, mely Ottlik szerint a személy kibontakozásának alapfeltétele. Medve az osztály lázadója, az a figura, aki magára veszi a világ bûneit, és felvállalja azt, hogy minden lehetséges esetben és módon szót emel az igazságtalanságok ellen: „valamennyien éreztük a kiszolgáltatottság gyalázatát; de Medve Gábor valósággal merevgörcsöt kapott az egésztôl, és utána teljesen megnémult.33 Ô az a rebellis, akin látszatra nem fognak a szabályok, akit nem lehet betörni. Nem véletlenül adja neki kölcsön a Lázadás a Bounty fedélzetént Bébé. Személyiségfejlôdésének útját aprólékosan kidolgozza az író: részletesen értesülhetünk azokról a fejleményekrôl, amelyek szökéséhez vezetnek, majd azokról az okokról, melyek a sikeres szökés után mégis visszavezérlik az iskolába, a fogság idején kivívott belsô békéje természetérôl, és azokról a lépésekrôl, melyek fokozatosan odáig vezetnek, hogy Medve az évfolyam vezetô egyénisége, az alsóbb évesek példaképe lesz. Ám az aprólékos eseménytörténet nem könnyíti meg Medve pályafutásának értékelését. Hogy útja szimbolikus út, az bizonyos. A szellem önfejlôdésének történetét követhetjük nyomon olvasmányai alapján is, mely a gyerek- és detek­ tívkönyvektôl vezet Adyig (299.) Pascalig (299.), Schopenhauerig (300.) és a Bibliáig. Amikor Ottlik Medve fejlôdés­ történetét e könyvek közegébe helyezi, arra hívja meg olvasóit,

33. Ottlik Géza: Iskola a határon. Móra Könyvkiadó, Budapest, 1988, 24. Az e regénybôl származó idézetek helyét a következôkben a fôszövegben zárójelben adom meg.

88

hogy Medve életszemléletét az európai gondolkodás történetének közegében értelmezzék. A teológiai-filozófiai értelmezési horizontot már az elsô és a harmadik rész címe is felnyitja. A Rómaiakhoz írt levél egyik fontos mondata szerepel itt, talányosan töredékes formában: „Annak okáért tehát nem azé, a ki akarja, sem azé, a ki fut, hanem a könyörülô Istené.”34 E szövegrész hagyományosan a keresztény kegyelemtan hivatkozási alapja.35 Vagyis Ottlik regényében az egyén lázadásának, szabadságjogának modern követelése beleágyazódik abba a keresztény vitába, amelyben az egyén szabad akaratáról való beszéd természetesen kapcsolódik Isten szabad akaratának és kegyelmének kérdésköréhez. E keresztény vitát szokás a protestantizmus és a katolicizmus vitájaként is értelmezni. Nem véletlenül utalt Lutherra Ottlik osztálytársa az ifjú lázadó önképével kapcsolatban. OttlikMedve számára az egyén szabadsága a minden megkötéssel szembeni lázadást követeli meg az egyéntôl, beleértve az egyház szabályait is. Valódi protestálás ez, nem véletlenül nevezik az egyháztörténetben jártas osztálytársai barátjukat janze­ nistának. (347.)36 A janzenizmus Cornélius Otto Jansen (1585–1638) flamand teológus tevékenysége nyomán terjedt el Európa-szerte. A nevéhez fûzôdô teológia és filozófia Szent Ágoston tanításának

34. Róm 9,16. A szöveg latin változata: „Non est volentis, neque currentis, sed miserentis Dei”. A modern katolikus fordításban: „Tehát nem azon múlik, aki akar, vagy aki törekszik, hanem a könyörülô Istenen”. A könyv elsô részének címében a latin változat elsô tagmondata, míg harmadik részében a Károly-féle fordítás második tagmondata szerepel. Tehát a bibliai idézet zárlatát, a kulcstételt Ottlik nem használja föl funkcionálisan. Beszédesen hallgat róla. 35. Ószövetségi párja, szintén az új katolikus fordításban: „Az Úr erre így szólt: »Neked megmutatom egész jóságomat, és kimondom elôtted az Úr nevét, mert könyörülök azon, akin akarok, és kegyelmes vagyok az iránt, aki iránt nekem tetszik.«” Kivonulás könyve, 33,19. 36. „Te janzenista! – mondtam, mert amióta Monsignor Hanák elkobozta Eynatten kis Pascal-kötetét, Medvét néha így neveztük.” (347.)

89

egy vonatkozását kiemelte, és ennek alapján a szigorú predestináció (eleve elrendelés) elméletét hangoztatta. A janzenisták, így többek közt a Port Royal szerzetes iskola37 köré gyûlt filozófusok, Arnauld és Nicole, szerint az emberi természetbôl kifolyólag az emberek nem képesek jót tenni Isten önkényes kegyelme nélkül, s csak kevesen lehetnek ezért az üdvözülésre kiválasztottak. Az emberi tehetetlenség együtt tapasztalható meg Isten kegyelmével. Hogy mit jelenthet a janzenizmus és a janzenizmussal kapcsolatba hozott Pascal emlegetése e kötetben a kegyelemtan kontextusában, azt jól megvilágítja Jeleníts István egy nemrégiben megjelent rövid Pascal-meditáció fordítása, és az a kísérô írás, melyet a szöveghez a fordító csatolt.38 Elôször a kísérô szöveg néhány részletével foglalkozunk, s utána térünk rá magára a Pascal-mûre: „A XVI. és XVII. század a kalandok és fölfedezések kora. Az Ismeretlen szólítja, hívja a bátrak csapatát, s veszélyek, magányos, szívós küzdelem árán új szigetek, tengeri utak nyílnak az utazók elé... A Port-Royal, a szkepszis s az a léha, mindenbe belefáradt XVIII. századi francia élet jelzi az eltévedtek nyomát, melynek végsô gyümölcse a forradalom lett. A fölfedezések azonban mindig vért kívántak. S ha ezek a »fölfedezések« – emberileg szólva – megérték az áldozatot; Pascalnak itt következô néhány lapja a század legnagyobb fölfedezése talán. »Absence de nouveauté ét puissance d’originalité« – semmi újat nem mond, de lenyûgöz eredetiségének erejével. Csúcsra vezet és nem-mozduló sarokra. Jézus Krisztust állítja elénk, ahogyan Pascal fölfedezte,

37. Igen érdekes lenne összevetni a Port Royalban folyó (igen szigort, ám teológiailag megalapozott) nevelés eszményeit a katonaiskola Ottlik által rajzolt képével. 38.Blaise Pascal: Jézus misztériuma, illetve Jeleníts István: A Jézus misztériuma elé. In: Vigilia, 2000/4.

90

hosszú, veszélyes, kemény és önemésztô kutatóút után… Rá kell találnunk, ha valóban végig kibírjuk a »kalandot«. – Ha mindenben kételkedel (leg jobban pedig önmagadban), Ôrajta nem fog a kétely. Ha az emberi lét gyarlóságának terhe lenyûgöz, az Ô elesettségében új élet csírájára találsz... S épp itt, ahol a fölfedezô út kalandja célba jut, az egyedüllét párbeszéddé tágul, s a reflexió pontos szavai imává tüzesednek.” Az Ottlik-regény értelmezése számára e leírásból jól hasznosítható az életút „kalandozás”-ként, majd „önemésztô kutatóút”-ként való értelmezése. Fontos párhuzam továbbá a kor jellemzôjeként emlegetett, mindent elsöprô kétely doktrínája, melynek párhuzamosa Medve Schopenhauer iránti érdeklôdése és a természettudományokkal való találkozása (Pascal is matematikus volt eredetileg, akárcsak Ottlik). Fontos továbbá a véráldozat emlegetése, és a kiküzdött fölfedezés, mely se nem új, se nem eredeti. Végül az, ahogy „az egyedüllét párbeszéddé tágul” (Jézussal), „a reflexió pedig imává tüzesedik”. Felidézhetjük ehhez a momentumhoz a regény emlékezetes részletét, amikor Medve végül hibátlanul mondja el a Miatyánk szavait. Ezek után lássuk, hogyan viheti elôbbre elemzésünket a Pascal-szöveg néhány részlete. Tekintsünk a regényben sze­ replô Medve Gábor szemével e szövegre, és próbáljuk megtalálni azokat a pontokat, ahol megszólítva érezheti magát általuk. Akkor válik hasznossá szempontunkból a Pascal-szöveg, ha el tudjuk fogadni azokat a párhuzamokat, amelyek Ottlik– Medve, illetve Pascal–Jézus helyzetében, és saját helyzetértelmezésében felfedezhetôk e részletek segítségével. Tehát képzeljük el, mit mondatna Ottlik Medvével arra a szövegre, amit Pascal mond és mondat Jézussal: „Jézus legalább három legkedvesebb barátjában vigasztalást keres – és azok alszanak... így aztán Jézus egyedül marad, kiszolgáltatva az isteni haragnak” Világos, hogy a magány, az egyedüllét, a barátoktól való elhagyatottság az a kiinduló

91

pozíció, mely az Ottlik–Pascal párhuzam alapját adja. Medve, a magányos lázadó pozíciója ez, akinek bajait nem is értik barátai. „Jézus egyedül van: nem hogy nem érzi, nem osztja fájdalmát senki más, tudója sincs, csak ô tud róla, meg a Magasságbeli Isten.” A helyzet végsô magárahagyatottsága fordítja a beszélôt Istenhez. A végsô magárahagyatottság a végsô instanciára való ráhagyatkozást jelenti. „Végigszenvedi ezt a kínt és elhagyatottságot az éjszaka borzalmas magányában.” Medve sorsfordulata a szökés, a fogdában töltött éjszaka és a kórházban töltött három nap alatt zajlik le. Mint az elítélt a siratóházban, úgy éli át „utolsó éjszakáját Medve”, s magát siratja vagy próbálja siratni. Hogy mi történik Medvével, vagy még inkább mi zajlik le – részben reflektálatlanul – Medvében azon az éjszakán, csak töredékesen rekonstruálható a regény szövegébôl. Csak annyi bizonyos, hogy „hajnalfelé” mi esett meg vele végül is: „A fáradtságtól idônként el-elszenderedett, s ahogy egyre kietlenebb, egyre kétségbeesettebb lelkiállapotban riadt fel újra meg újra, isten tudja, hányadik felébredésekor egyszerre csak békesség fogta el.” (246.) „Jézus egészen Atyjára bízza magát.” Medve egészen addig szenved és fél, amíg meg nem érti, mi a viszonya helyzete külsô körülményeinek léte tényleges feltételeihez: „Hiszen él. Ketrecbe zárták, és Medve Gábor növendéknek hívják. Ô azonban valahol egészen másutt van, teljesen szabad és független.” „Hogy utánozzuk, válnunk kell nekünk is azoktól, akik legközelebb állnak hozzánk, s legjobban egyek velünk.” A szökés utáni visszatérését követôen eljön Medvéért rajongva szeretett anyja. Felajánlja neki a menekülés lehetôségét, haza szeretné vinni. Medve azonban nem kér ebbôl a megoldásból, csökönyösen ragaszkodik hozzá, hogy itt marad. Anyja kénytelen elfogadni döntését.

92

„Azt akarod, hogy míg nekem folyvást vérem omlik, neked könnyet se kelljen ontanod?” Medve (és Ottlik és Pascal) belsô dialógusa számára Jézus a példakép. E példa pedig abban áll, hogy miként lehet – nem értelmesnek látni, egyáltalán csak – elfogadni a testi szenvedést. Ha világossá válik a szenvedés jelentôsége, többé már nem is abban az értelemben szenvedés, mint elôtte volt. „Viseld el testi rabságodat és kötöttségedet. Most csak a lélek bilincseit oldom le rólad.” Jézus nem szabadítja meg az embert a test béklyóitól (az emberi természettôl), de lehetôvé teszi számára a lélek szabadságát. „Vigasztalódjál: nem magadtól kell várnod, amire vársz. Ellenkezôleg: magadtól semmit sem várva kell várakoznod.” E szövegrészben érhetô tetten az isteni kegyelem mûködése. Az ember legjobb, ha nem is tesz semmit, ha Isten kiválasztja, megmenekül. A külsô passzivitás, amely a szabadság megtalálásának esélyét nyújtja, nem jelent gondolatnélküliséget. A kegyelemtan aktív tanítás az emberi természet elviselésérôl, a béketûrésrôl és a kiszolgáltatottsággal való megbékélésrôl. Még vissza fogunk rá térni, milyen fontos Ottlik mûvészetében és egész gondolkodásában ez az Isten szeme elôtt való nyugalmas várakozás: „Ismeretlen, lágy nyugalom volt ez. Nem is figyelt semmire boldog új állapotában; mégis, valamilyen személytelen, lekicsinyített, de éles figyelem mûködött benne, szinte szívességbôl, helyette”. (247.) Hogy min ment keresztül Medve, azt társai nem tudhatják. Csak két apró, külsô jel utal a fordulatra, mely Medve bensô­ jében zajlik (mely a Könyv szerkezetében is kiemelt helyen, a második rész végén és a harmadik rész elején zajlik le). Egyrészt, hogy ettôl fogva katonai sapkáját másként hordja. Másrészt, az arcán keletkezett hatalmas seb emlékeként egy T alakú heg marad az arcán. Egy találkozás bélyegeként, mármár a kiválasztottság kézjegyeként. Ha a kegyelemrôl alkotott ottliki képet szeretnénk jellemezni, felvethetô a kérdés Medve átalakulása, mely a magá-

93

nyos lázadót elvezeti saját, az isteni akaratnak magát átengedô, kötöttségében szabadságát meglelô igazibb, ám csak kerülô­ utakon megtalálható énjéhez, vajon mennyiben kapcsolódik általában a keresztény kegyelem-szemlélethez. Tudjuk, hogy Ottlik élete vége felé maga is írt egy kifejezetten Jézusról szóló meditációt a Vigilia körkérdésére válaszolva.39 Ezt az írását, mint valahol nyilatkozza, saját érzése szerint a protestantizmus levegôje járja át. Hisz a Jézushoz fûzôdô bensôséges viszonyáról esik szó benne („hogy nekem, személyesen, budapesti lakosnak kicsoda Ô”). Ha a szöveget összevetjük a fent idézett Pascal-meditációval, akkor láthatóvá válik, hogy Ottlik számára nem mint protestáns kérdésfelvetés érdekes a kegyelem kérdésköre.40 A kegyelemrôl szóló keresztény elmélkedések, melyek legalább Ágostonig vezethetôk vissza, az ember létállapotáról szóló egyetemes tanítást fogalmaznak meg. Ottlikot pedig pont ez érdekli, az ember tehetetlensége. Az emberi nyelv korlátairól ír, s az író kétségbeesett vállalásáról, aki mindennek ellenére „visszaélve a nyelvtan szerkezetével és a szavak jelentésrendszerével, versében, regényében a világ eredeti épségét és teljességét igyekszik visszaállítani”. Az írás kegyelmi aktus. Az író ismerhet ravasz trükköket a nyelv ellenállásának legyôzésére, mégis van, hogy csak a hallgatás, a passzivitás révén képes jelenvalóvá tenni azt, amit le szeretne írni. Az igazi

39. Kötetben is megjelent Ottlik Próza címû mûvében. Magvetô, Budapest, 1980, 215–214. 40. Ugyanakkor az iskola történetében felhasználja a felekezeti hovatartozással való jellemzés eszközét is. Dramaturgiai funkciót tulajdonít szereplôi vallási kötôdéseinek. Nem véletlen például, hogy Medve és Bébé is protestáns istentiszteletre jár. Akkor, amikor az iskola egyébként monarchista hagyományainak megfelelôen katolikus neveltetésben részesíti a diákokat. Figyelemre méltó a katolikus pap, Monsignor Hanák kiemelt – és a diákok szemében nem túl rokonszenves – szerepe e mikrotársadalmon belül. A regény egyik kifejtendô rejtélye, hogy miért az ájtatos Tóth Tibor és a Monsignor tudta elérni Merényiék kicsapatását.

94

író igazi témája pedig Jézus. Ô kell, hogy megjelenjen a mûben, „ha másként nem, hát mint szomjúság”, különben az alkotás kudarcot vall. Ottlik nem ismer alkut. 3. Lássuk most már az általunk felvetett második kérdéskört. Milyen szerepet játszik a nemzeti történelem a regényben? Igaz, hogy majdnem végig egy katonaiskola falai között zajlanak az események, mégis sokan megállapították már, hogy Ottlik regénye olvasható a magyar történelem margójára írt kommentárként is. Pedig a történelem igazán csak utalások formájában merül fel a szövegben. Mi indokolja e nézeteket? Lássunk elôször néhányat a történelmi utalások közül! A regény közepére illesztette be Ottlik azt a jelenetet, amikor Szeredynek menekülnie kell, különben elfognák, és hûtlen­ ségért (ami hazaárulást jelent) golyó általi halálra ítélnék. 1944-et írunk, a háború vége felé járunk. Bébé a következô­ képp kommentálja a dolgot: „Tudtam, hogy rohadtul piszok helyzetben van Szeredy. Ott kezdôdött, hogy az ember nem árulja el a hazáját, még ha rohadt is a hazája; ezt csinálja más; piszok munka; ember nem csinálja.” (164.) E kiszólásszerû történelmi-politikai hitvallás persze valamelyik szereplô szájából hangzik el, amire az egyes szám elsôszemélyû igeragozás utal. Vagyis nem tudhatjuk teljes bizonyossággal, hogy a szereplô vélekedésével van-e dolgunk vagy Ottlik saját felfogásával. Az író ezt remekül érti: miként lehet a legsúlyosabb tételeket is úgy rejtjelezni, hogy ne lehessen kiszóláson rajtakapni. Ám még ha nem is hagyjuk figyelmen kívül ezeket az elbeszélés-technikai megoldásokat saját értékelésünk kialakításakor, a fent idézett mondatokat akkor sem lehet meg nem történtté tenni. Ott vannak, és nagyon is erôs, noha talán nem teljesen pontosan érthetô, inkább csak érezhetô üzeneteket közvetítenek. A regény leghangsúlyosabb tételei közé tartoznak aztán azok a szöveghelyek, ahol Bébé a tejsav- és gyantahasonlattal

95

próbálja érzékeltetni annak a kapcsolatnak a szorosságát, amely a katonaiskolában közösen szenvedôket összefûzte. A hasonlat szerint szenvedéseik kitermeltek bennük egyfajta ellenanyagot, melynek révén egymáshoz fûzôdô viszonyuk: „kevesebb a barátságnál, és több a szerelemnél”. (247.) Azzal, hogy a század legsûrûbb napjaiból vett epizódot nemcsak jelzésszerûen felvillantja, hanem szerkezeti helye révén hangsúlyossá is teszi, Ottlik képessé válik a magyar történelem távlatába helyezni a katonaiskolában zajló eseményeket. De felhasznál egy másik dramaturgiai lehetôséget is e célra. Abból a ténybôl tud elônyt fabrikálni, hogy a történet helyszíne pont Kôszeg. A határszéli város – Sopronhoz hasonlóan – a hazához való hûség szép példáját adta, s ezt a regény szerep­ lôivel is felismerteti. Mi több, úgy mutatja be, mintha a fiúk identitása szempontjából Kôszeg hôsi sorsa különösen fontos lenne – erre utal a lépten-nyomon visszatérô, olykor ironikus-játékos nyelvi regiszterben megszólaló töredékekkel, mint amilyen a törökökre vonatkozó, többször elôkerülô dzsesszesített dalfoszlány. Hogy miben áll számukra a dolog jelentôsége, azt ismét Bébével mondatja ki az író. „Fura dolognak látszik a nyugati határ szélén védeni egy kis várat a belülrôl jövô tö­ röktôl, amikor az ország már elveszett, s az ellenség itt már éppen kifelé menne. Nem is lett volna értelme, ha a védôk nem tudják, hogy a hazájukon kívül még egy sokkal kisebb és egy sokkal nagyobb hazájuk is van; s ezt mind a kettôt megvédték: a városukat, ahol születtek, és a világrészüket, ahol senki sem borotválta a koponyáját.” (347–348.) Az ellenállás értelmére vonatkozó példázatként szolgál a történet szereplôi számára a hôsi múlt. A haza története saját mikroviláguk hátterét adja, saját bukásaik egy nagyobb, történeti léptékû, olykor hôsies bukássorozat árnyékában zajlanak. A tény, hogy e kis ország (Trianon után vagyunk) oly régóta fenn tudott maradni az ellenséges környezetben, már ez is vigaszt jelent számukra saját siralmas sorsuk elviselésében.

96

A magyar történelemmel való foglalatosság egyén és közösség viszonyának újragondolását teszi lehetôvé Ottlik számára. Ahogy az egyén számára Jézus története egyfajta mintát mutat fel, úgy a közösség számára a haza története a minta, amit a protestáns szokásoknak megfelelôen az ószövetségi Izrael sorsával vet össze a könyv (lásd például a következô idézetet: „Nélküle [tudniillik Medve nélkül] énekeltük a zsoltárokat, dicséreteket. »Térj magadhoz, drága Sión«„. (226.) A fiúk számára a jelen a múlt révén néha könnyebben megköze­ líthetô. Ottliknál egy elméletileg is átgondolt elbeszélôi alapállásból, s nem valamilyen külsôdleges szempontnak az érvé­ nyesülésébôl fakad a regény erôs történeti-visszaemlékezô jellege. A múlt érzékelhetô jelen-léte önmagában is a jelen elviselésére bátorítja az iskolásokat. A fiúk közös élménye, hogy a rosszal szemben egyedül állnak, s hogy kis közösségükkel szemben valami elementáris erejû hatalom áll – ez pedig a magyar nemzettudat számára nem idegen érzés. A szorongattatott kisközösség szemben egy ellenséges világgal – ez a magyarság történetértelmezésének alapmintája, s láttuk, egyben a protestantizmus jellemzô felfogása is. Ottlik a sors által szorongatott kis nép mítoszát építi bele az Iskola világába mint tipikus magyar mítoszt. A Próza címû kötetben írja meg azt a helyzetet, amikor a II. világháború egy adott pontján, már Magyarországon, Czakó Pál, egykori osztálytársuk, beásta magát a két oldalról támadó ellenféllel szemben, és két irányba védekezett.41 Ez a világgal szembeforduló, csak-azért-is kitartó hôsiesség nagyon fontossá válik a fiúk számára, segíti ôket hétköznapjaik elviselésében. Egyben pedig történetüket kinyitja, s egy tágasabb értelmezési tartományba helyezi át.

41. Próza, 293.

97

Ottlik magyar történelemképe lázadások és vereségek története. Vagyis ugyanazt látja a haza történetében, amit az Iskola elbeszélôje és lakói Medve hôsies ellenállásában. Fölösleges azon töprengenünk, hogy vajon a katonaiskola mindent megtörô erôszak-apparátusainak mûködését jellemzendô látja-e ilyen sötéten Ottlik a magyar történelmet, vagy épp fordítva, a magyar történelem sötét árnya vetül rá a katonaiskola világára is. Az összefüggés a két világ között mindenesetre egyértelmû és szoros. Ottliknak a magyar történelemhez fûzôdô viszonyát igen látványosan fejezi ki saját családtörténete, s annak már-már kérkedô bemutatása. A Hornyik Miklóssal felvett hosszú beszélgetésben42 esik szó a család Árpádok idején szerzett nemességérôl, Endre király iránti hûségükrôl (a család valamelyik tagja még a Szentföldre is elkísérte a királyt), s a protestáns ág Habsburg-ellenes aktivitásáról. Valamint Buda felszabadításában való részvételükrôl, Thököly szolgálatáról, és Rákóczi brigadérosáról, Ottlyk Györgyrôl. Az egész történet nagyon regényes, nem csoda, ha megragadta az író fantáziáját. A megélt, családi hagyományok útján elsajátított történelemben a vereségek gyôzelemmé alakulnak, s a lázadás értelmet nyer. A vereségekben való részvétel kovácsolja össze a családot és a nemzetet egyaránt. Ottlik regénye ezért történetfilozófiaként is olvasható, melyet a nemzeti történelem közegében bont ki az író. Joggal véli N. Pál József: „Az Iskola világképe történelemfilozófiai tapasztalatokat is hordoz, mégpedig ízig-vérig magyar bázison. A vereségbôl, a beszorított léthelyzetek sorából kiküzdött érték morális – metafizikai töltést hordozó – tudata, a levethetetlen helytállási kényszer parancsa ez.”43

42. Hosszú beszélgetés Hornyik Miklóssal. In: Próza, 246-279. 43. N. Pál József: „...védeni egy kis várat...” Kortárs, 2000/2.

98

Balassa Péter utalt már rá, hogy ennek a történetszemléletnek nemcsak történeti elôzményei, hanem a középosztályhoz fûzôdô, Ottlik korában is élô hagyományai vannak. Ottlik visszaemlékezéseibôl tudjuk, hogy egyik korai írása, a Drugeth-legenda kivívta Babits tetszését is. Balassa Babits és Ottlik szemléletét hasonlítja össze, s ennek kapcsán jegyzi meg: „a fiatal novellista meghökkentô árnyalással mélyíti el és bonyolítja önteremtô függetlenség vagy (üres) tartás, »reform vagy forradalom« jellegzetesen magyar középosztályi és értelmiségi konfliktusát...”44 A gondolatmenetet továbbgördítve az a kérdés merül fel, hogyan árnyalja Ottlik a jellegzetesen magyar középosztálybeli dilemmát? Úgy, hogy eltávolítja magát hôsétôl, amikor épp azonosulna vele. A lázadás ambivalenciájára figyelmeztet, s Balassa szerint ez „a mély értelmû, sokjelentésû »ambivalens kurucság«, amely dagályos kitörésként jelenik meg, s amelynek középosztályi szocio­ logikumát, ’48 és ’67 kettôsségében Babits is megszenvedte, nem lehetett ismeretlen... Babits elôtt.”45 Ebben az olvasatban Ottlik és Babits nyilvánvalóan közös történelmi hagyományrendszer képviselôi, s ezért „Babitsnak par excellence irodalmi áthallásként, saját irodalmi és élménybeli, legmélyebb tradícióinak folytatásaként, további variációjaként kellett olvasnia a fiatal író mûvét”.46 Balassa Péter tehát hozzásegít bennünket egy olyan erôs értelmezéshez, amely szerint Ottlik, csakúgy mint Babits, a magyar középosztály történeti küldetésével kapcsolatos dilemmákat fogalmazta meg. Mindketten saját szociokulturális környezetük történeti hagyományának képviselôi, s e hagyomány elbizonytalanodásának, értelmezésre szorulásának tanúi. Az Iskola a határon ezért nem is annyira a hôsies láza-

44. Balassa Péter: Miért tetszhetett Babitsnak a Drugeth-legenda? In: Az elbeszélés nehézségei, 35–45., 39. 45. Im. 44. 46. Uo.

99

dásokról, hanem inkább a lázadást kôvetô vereségekrôl, a vesztett háborúk ízérôl szól. De vajon mi védi meg attól, hogy a kishitûség, az önfeladás, az erkölcsi relativizmus mementójává váljon?

4. Elemzésünk elsô szempontja az isteni kegyelemnek az egyes egyén sorsát és jellemének alakulását meghatározó érvényesülése, a második vizsgálati szempontunk a nemzeti történelemnek a könyvben betöltött szerepe volt. Utaltunk rá, hogy a két téma – egyén és közösség – egymással épp szemben áll. Hogy mégis egy dolgozatban vállalkoztunk feldolgozásukra, annak magyarázata abban keresendô, hogy úgy gondoljuk, kínálkozik egy mód a két téma együttes tárgyalására, s egy ilyen, a kettô viszonyát illetô vizsgálódás az Ottliknak tulajdonítható sajátos világszemléletet is érzékeltetni tudja. A kiindulópont néhány evidencia számbavétele. Ilyen például, hogy az isteni kegyelem (egyénre vonatkozó) és a nemzeti történelem (közösséget érintô) témaköre ugyanazokkal a kérdésekkel járható körül.47 Mind a két téma tétje a szabadság: amikor az író e témákkal szembesül, arra keresi a választ, meddig terjed az egyén vagy a közösség szabad cselekvési horizontja. Ráadásul mind a két témával kapcsolatban az Ottlik intuíciója, hogy vereségre vagyunk ítélve. Személyes egzisztenciánk és közös történelmünk is vereségek sorozata.

47. Kovács Ágnes utal rá, hogy a kiemelt bibliai idézettel „1673-ban I. Rákóczi György zárta Fejedelmi Parainéziseit”, s „a felirat a Rákóczi-szabadságharc jelmondata volt”. „Non est volentis, neque currentis, sed miserentis Dei” – avagy a kegyelemrôl és az akarat szabadságáról. In: Mélylégzés. Adalékok Ottlik Géza Iskola a határon címû regényének világához. Szerkesztette Fûzfa Balázs, Savaria University Press, Szombathely, 1997, 19–25.

100

Másodszor: mind a két kérdés összefügg a kereszténység azon hagyományával, amelyet Ottlik a magáénak tud. A protestantizmus saját problémái közül az egyik legfontosabb a predestinációval, vagyis a szabad akarat hiányával és az isteni kiválasztásnak való kiszolgáltatottsággal kapcsolatos problémakör. Ugyancsak tipikusan protestáns téma a nemzeti történelem mint olyan, s azon belül a nemzeti függetlenség óhaja, a cél érdekében vállalandó lázadás, és a bukás lehetôsége (lásd az ószövetségi Izrael-párhuzamot). Ám Ottlikot, mint láttuk, nem lehet megvádolni valamifajta felekezeti szûkkeblûséggel. A katolikus Babits megidézése azért is volt hasznos számunkra, mert megmutatta, hogy a nemzeti történelemmel kapcsolatos kurucos szemléletmód nem a protestánsok sajátja, hanem a magyar középosztály és értelmiség identitásához tartozik. Talán nem tûnik hát felekezeti szûkkeblûségnek az sem, ha – mikor az ezen identitáson végzett munkaként a két kiválasztott téma egymással való feloldására fogunk javaslatot tenni – a piarista Jelenits István egy igen fontos és izgalmas tanulmányát fogjuk felhasználni. E tanulmány címe Nemzettudatunk a legrégebbi és a legújabb irodalomban.48 Szerzôje végigtekint hazánk írott emlékein, a legrégibb töredékektôl a mai irodalom jeleseiig. Célja annak bemutatása, hogy vallási és nemzeti hagyományaink hogyan kapcsolódtak össze az évszázadok során. Lássuk, milyen szempontokkal siet segítségünkre e tanulmány. „Az Ószövetség... ôrizte a hitet, hogy Isten nem a birodalmak, hanem a kis nemzetek Istene.”49 Jelenits egész evidensen támaszkodik arra a keresztény tradícióra, mely Izrael hányattatásaiban látja meg saját nemzeti történelmünk gondjainak és bajainak elôzményeit. A katolikus szemlélet számára egyálta-

48. In: Jelenits István: Az ének varázsa. Szerk. Mohay Tamás. Új Ember, Budapest, 2000, 403-421. 49. I.m. 406.

101

lán nem tartja idegennek a kicsinység tudatát, s azt, hogy a kicsi kedves az Isten elôtt. Felidézi és átveszi Szent Ágoston gondolatát, akitôl a keresztények azt tanulhatják még a Római Birodalomban is, hogy „komolyan kell venniük az egyes nemzetek, kisebb közösségek viszonylagos, önállóságát, hogy a nemzetek Krisztus köré, testvéri közösséggé szervezôdje­ nek”.50 Hangsúlyozza, hogy az ágostoni kisközösség keresztény ideálja „Szent István fiához írt intelmei mögött is ott áll”.51 A magyarság önmagáról alkotott képe, a magyar kultúra és kulturális nemzettudat tehát kezdetektôl a keresztény teológiához kapcsolódik. Ezt láthatjuk abban a gesztusban is, mellyel „Szent István Szûz Máriának ajánlotta fel az országot”52 Jelenits szerint ez nem üres gesztus, nem puszta formalitás vagy a katolicizmus kenetessége volt, esetleg merô aktuálpo­ litikai színjáték. Inkább „egy nagyon mélyen hívô, szent ember mozdulata. Szent István hitt abban, hogy tettével a magyarság nemzeti hivatástudatát egészen mélyen, teológiai módon kell megalapoznia.”53 Szerinte a Máriának való felajánlás katolikus kontextusban nagyjából ugyanazt jelenti teológiailag, mint a protestánsoknál a zsidó-magyar párhuzam. Annak megmutatása, hogy „Istennek választott népe a magyar”, vagyis hogy sajátos hivatása van. Ezt a hivatást nem nagyra törô tervek tudják beteljesíteni. Hivatásunk ugyanis abban áll, hogy „kicsiségében,

50. I.m. 407. 51. Uo. 52. I.m. 408. 53. Uo.

102

meggyötörtségében a kegyelem jele legyen az ország”.54 (Kiemelés tôlem, H. H. F.) Ezen a ponton ér össze a nemzeti történelem problémaköre a kegyelem teológiai drámájával. Láttuk, az isteni kegyelem akkor menti meg az embert, amikor az a legkiszolgáltatottabb. Ugyanezt mutatja igaznak Jeleníts elemzése a népre, nemzetre vonatkozólag is. Legalábbis a kisnépiség magyar önképében ezt véli felfedez­ hetônek. Már Szent István sem a nagyratörés, a mindent akarás politikusa, de nem is a lemondásé, az önfeladásé, a kicsinyhitûségé. A kegyelem tanítását alkalmazza a nemzet sorsára, s egyszerû gesztusával megláttatja: a kegyelem isteni ajándék, mely a legkisebb és legnyomorúságosabb történelmet elszenvedô nemzetre is szállhat. Mi több, a nyomorúság és kicsinység számára a kegyelem lehetôsége épp annyira nyitva áll, mint bármely, látszatra sikeresebb nemzet elôtt. Jeleníts érdeme, hogy a nemzeti történelemrôl való beszéd és az isteni kegyelem tanának nyelve közti átfedésre kifinomult történeti és nyelvérzékkel rámutat. De vajon Jeleníts elemzése miként vihet közelebb Ottlik regényének megértéséhez? Vonatkoztatható-e szerinte Ottlik felfogására is a felismert összefüggés az isteni kegyelem keresztény és a nemzeti történelem hagyományos magyar értelmezése között? A korai magyar nemzettudatot elemezve a szerzô kinyilvánította, hogy amikor a nemzet sorsáról beszélünk, történetileg igazolhatóan a kegyelem teológiailag feltételezett mûködési rendje szerint tesszük ezt.

54. Az ország Máriának való felajánlásával kapcsolatban érdemes felidézni Kari Barth szavait, aki szerint „Isten anyja a római katolikus teológiában eredeti elve, ôstípusa és sûrített foglalata annak a teremtménynek, aki Isten megelôzô kegyelme alapján együttmûködik tulajdon üdvössége megvalósulásában”. Idézi: Dolhai Lajos: Mária, a megigazultak mintaképe Új Ember, 2001. május 6.

103

Hogy a téma nem idegen Ottlik világától, arra a róla szóló irodalomban bôven találunk utalásokat. Szijj Ferenc Ottlikról nemrég közölt írásában55 fejti ki explicit formában, hogy milyen fontos kulcs lehet Szent Ágoston Ottlik értelmezésekor. A szakirodalomban kétfelôl talál támogatást megérzésének igazolására. Egyrészt Szegedy-Maszákra utal, aki „Kosztolányi és Szent Ágoston idôfelfogásának hasonlóságáról értekezett”, másrészt Balassára, aki Ottlik prózájának „lírai-kegyelmi rendjérôl” tett pontos megfigyeléseket.56 Szijj számára, ha e két nézôpontot egymás mellé teszi, az jó ok arra, hogy „összefüggést találjak az idôvel kapcsolatos elképzelések és az emlékezés központi szerepére épülô Szent Ágoston-i kegyelemtan és Ottlik prózájának „lírai-kegyelmi rendje” között. Az emlékezés az ember idôbe vetettségének érzékelése, szembesülés az elmúlással. Egyben az az emberi képesség is, ami egyáltalán lehetôvé teszi a szembesülést a történelemmel. Hogy Szent Ágoston gondolkodásmódja tanulságos lehet az Ottlik-értel­ mezés számára, azt tudni lehet onnan is, hogy nála is milyen fontos, dramaturgiai, antropológiai, sôt lételméleti szerep hárul az emlékezésre. Most annak bizonyítására van szükségünk, hogy az emlékezés (például a közös történeti múlt tudata) Ottlik szerint is összefügg az isteni kegyelem megnyilvánulásával. A bizonyítási eljárás során a fentebb elfogadott Babits– Ottlik-párhuzam mentén fogunk haladni. Az Ágostonról szóló magyar irodalom kiemelkedô darabja Babits emlékezetes Ágoston-tanulmánya.57 Ha fellapozzuk ezt a nagyszerû írást, úgy találjuk, annak kitételei szépen egybecsengenek az ágostoni

55. A teljesség emlékezete. In: Vigilia, 2002/2, 113-116. 56. Szegedy-Maszák Mihály tanulmánya. In: Minta a szônyegen. A mûér­ telmezés esélyei. Balassi, Bp., 1995. Balassáé: in: Észjárások és formák. Tankönyvkiadó. Bp., 1985. 57. Babits Mihály: Ágoston. In: Esszék, tanulmányok, I–II., Elsô kötet, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1978, 472–498.

104

kegyelemtanról fentebb elmondottakkal, és segíthetnek azt az Ottliknál fellelt nemzetképpel kapcsolatba hozni. Babits kiindulópontja Ágoston értelmezésében annak Igazság iránti elfogultsága. Idézi a nagy vallomástevôt: „Minden test a maga nehézkedésével keresi pihenôhelyét; az én nehézkedésem az Igazság vágya: az szabja meg az Irányt, amerre szárnyalok.”58 Illesszünk az idézet mellé rögtön egy másik idézetet, ezúttal Ottliktól: „Nem erkölcsi emelkedettségbôl gyûlöltük a hamisságot és hazugságot, hanem szinte testileg, az idegrendszerünk visszafojthatatlanul undorodott tôle.” (8.) A filozófus istenkeresô Ágostont az igazság felé hajtja a vágy, mely ellenállhatatlanul erôt vesz rajta. Ugyanez az ellenállhatatlan igazságérzet vezérli Medvét a katonaiskolában. A világ másik alapténye azonban Babits Ágoston-olvasatában is a szükségszerûség, mely nem engedelmeskedik az akaratnak. „A világ tehát, amint megjelenik, kegyetlen és gépszerû okozati láncolata a logika nélkül adott tényeknek, s igazságosságot éppoly kevéssé találhatunk benne, mint szabadságot, ami az igazságosság feltétele.”59 A Medvéék által megtapasztalt katonaiskola világa ezeknek a tényeknek a világa, tényeknek, melyek minden logikát nélkülöznek, s az igazságosságot és a szabadságot nyilvánvalóan kizárják. Ahogy az akaratot is, mely nem tud a tények szükségszerûségi láncolatának két szeme közé beékelôdni. Babits Ágoston-interpretációja most egy kicsit elkanyarodik az Ottlik-regény világképétôl. Babits ugyanis kantiánus irányba hajlítja el az ágostoni kegyelemtant: „A két tengely, amely körül e filozófia forog, tehát a Szabadság és Kegyelem tana, az abszolút Felelôsségé és az abszolút Kauzalitásé.” „A két világ azonban nem marad mereven külön: az Igazság az ember tudatában behatol a tények közé, s e behatolás a Ke-

58. I.m. 481. 59. I.m. 494.

105

gyelem.” „így az emberi történetet úgy lehet felfogni, mint a Kegyelem munkájának történetét.”60 Ha tetszik, Ottlik hûségesebb az eredeti ágostoni elképzeléshez. Bár Ottliktól nem idegen a természettudományos gondolkodásmód (Medve kéziratának végén a nevezetes szeretethimnusz is geometriai nyelven fogalmazódik meg), nála nem a gondolkodás, az intellektus, hanem az emlékezet (s tegyük hozzá, az azt leginkább kiszolgáló mûvészei) tudja becsempészni a kegyelmi állapotot a tények világába. A három fôszereplô három mûvész: Medve ír, Bébé rajzol, Szeredy zenél. S hogy mit jelent számukra a mûvészet, az emlékezetbe idézés, azt jól példázza, ahogy Bébé az allét rajzolja: „Tudtam, hogy milyen a világ: tág és kimeríthetetlen. Csak ismerni kell a rejtett járatait. És meg kell csinálni.” Az emlékezetben (és az azzal átfedésben lévô teremtô képzeletben) lepi meg az embert e regény szemlélete szerint a Kegyelem. Látjuk tehát, hogy amikor Babits Ágostont elemez, akkor a kegyelem hasonló modelljét rajzolja fel, mint Ottlik saját regényében. De lássuk, ez a babitsi hagyomány miként kapcsolja össze a kegyelem kérdését a nemzetével. A válasz megtalálásához térjünk vissza a fentebb elemzett Jelenits-tanulmányhoz! Talán nem fogunk meglepôdni, ha azt tapasztaljuk, hogy a nemzettudat XX. századi megnyilvánulásainak sorában többek között Babits- és Ottlik-mûvek részletei szerepelnek nála is. Jelenits történelmi tablója szerint a modern magyar nemzettudat legfôbb gyengéje azzal magyarázható, hogy az eltévedi magyar történelemmel való szembenézés elmaradt. „Szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy a történelemben, az irodalomban és egész nemzeti életünkben a kiegyezés és a millennium ôszinte, reális értékelése máig sem történt meg... Budapest világvárossá lett…, de a fény mellett ott volt a sötétség, hazugság és erkölcsi-politikai vakság

60. I.m. 492., 497.

106

is.”61 Márpedig ha nincs meg az igazságra való törekvés, nem jöhet el a kegyelmi állapot sem. A kegyelem ugyanis – mint láttuk – az igazság formájában hatol be a tények közé, Babitsnál a Logosz, Ottliknál a mûvészet révén. A Trianon utáni korszakban a történelemmel való szembenézést, „a történelem viharaiban megtépett nemzettudat megfogalmazását” Babits vállalja magára. „Babits igazi keresztény, katolikus önvizsgálattal nyúl a legérzékenyebb problémákhoz.”62 Érdeméül tudja be Jeleníts, hogy Babits „mindenképpen elutasítja a hangoskodó, triumfalista nemzetképet”, s „rámutat arra, hogy nem lehet addig újjászületésrôl, területi revízióról gondolkodni, amíg a kicsi Magyarország belsô harmóniáját, szabadságát, gazdasági egyensúlyát nem biztosítjuk”.63 A tanulmányíró szerint a magyarok kereszténységével kapcsolatban is jogos kritikát fogalmazott meg Babits, aki a nemzetrôl való beszédben végül mindig Istenre utal. („Babits, bár hite hosszú vándorutat járt be, amikor a nemzet kérdését boncolgatja, mindig eljut az Istenhez.”) Babits saját korához, a két világháború közé szorult korszakhoz igen erôs intellektuális kritikával fordult. Ennek ellenére képesnek bizonyult arra, hogy akár a puszta rációval szemben is megtanuljon azonosulni azzal a nemzetképpel, mely történeti öröksége a magyaroknak. Ráadásul a nemzetrôl való beszéd teológiai vonatkozásait is képes úgy megôrizni nyelvében, hogy ne legyen abban semmi anakronizmus, mégis hû legyen a magyar nemzettudat korábbi hagyományához. A tanulmány legvégén, egy rövid, de hangsúlyos részben a szerzô Ottlik általunk elemzett könyvével, „a második világháború utáni magyar próza egyik legnagyobb mûvével”

61. Jelenits István: Nemzettudatunk. In: i.m. 409. A tanulmány 1997-ben jelent meg elôször. 62. I. m. 410. 63. I. m. 413. Figyelemre méltó, hogy a tanulmányíró az újjászületés kultúrtörténetileg és teológiailag is értelmezhetô fogalmát használja.

107

foglalkozik. Igazából egyetlen hosszú idézetbôl áll ez a rész, mely a mohácsi csata négyszázadik évfordulójára igyekvô, a vesztes csata ünneplésére készülô katonaiskolásokról szól, a regény emlékezetes befejezô részébôl. Ottlik írásának egyik legsúlyosabb mondandója ez, mintegy a katonaiskola tanulságainak az olvasó számára készített foglalata: „Megszoktuk már, hogy egyedül ünnepelgessük vesztett nagy csatáinkat, melyeket túléltünk. Talán azt is megszoktuk, hogy a vereséget izgalmasabb, sûrûbb anyagból való és fontosabb dolognak tartsuk a gyôzelemnél – mindenesetre igazibb tulajdonunknak.” (371.) Ottlik szövegével Jelenits megint egy Babits-verset állít párhuzamba, a Kanizsai Dorottyát.64 Szempontunkból ez utóbbi szövegbôl különösképp érdekes az a rész, ahol felejtés vagy emlékezés közül kell választanunk: „De jaj, testvéreim, ki mondja meg, mi jobb? Tán nem feledésben van orvosság, hanem éppen az emlékezésben!” Itt ugyanis Babits is hitet tesz az emlékezés kegyelem-közeli helyzete mellett: „Lessétek, fessétek, milyen virág fakad / a halottas föld porából!” Jelenits István tanulmányának érdeme az, hogy Ottlikot olyan szövegkörnyezetbe helyezte, amelyben nyilvánvalóan összefügg egymással isteni kegyelem és nemzeti történelem. Ezzel arra tudott példát adni, hogyan lehet értelmezni Ottlik regényének a nemzeti történelmet idézô vonulatát. Vagyis megmutatta, hogy a nemzeti történelemrôl való gondolkodás Ottliknál ágostoni módon kapcsolódik a kegyelem fogalmához, a nemzeti hagyományoknak, s a nemzetrôl való beszéd kialakult évszázados mintáinak megfelelôen. Ez a megvilágító erejûen új értelmezés ugyanakkor jól illeszkedik az Ottlikról szóló szakirodalom egy határozott irányához, mely Szegedy-

64. I. m. 420–421.

108

Maszák Mihány, Balassa Péter, Rónay László65 és mások66 nevével fémjelezhetô, s mely korábban is utalt rá, hogy ha nem is szükséges az Ottlik-mûvet teológiai vagy bölcseleti mûként értelmezni, a teológiai-bölcseleti vonulat figyelmen kívül hagyásával nincs esélyünk hiteles értelmezésére.

5. A Jelenits-tanulmány segítségével igazolható, hogy a nemzeti történelemre vonatkozó ottliki elképzeléseket árnyaltabban tudjuk megérteni az isteni kegyelemre vonatkozó keresztény nézetek figyelembevételével. A dolgozat befejezô részében még azt kell megvizsgálnunk, hogy vajon ugyanennek az isteni kegyelemnek az egyén életében játszott szerepét árnyalhatja-e, ha a nemzeti történelemmel összekapcsolva beszélünk róla. Másként szólva: mivel gazdagítja az ember létállapotára vonatkozó ismereteinket a nemzeti történelem hagyomány- és eseményvilága? Megint másként fogalmazva, mit számít a közösségi tapasztalat az egyén számára? Babits kantiánus Ágoston-értelmezésében szó esett arról, hogy a tények világa mögött kell lennie egy másik világnak, mely bizonyos szempontból igazabb, mint látható párja: „Szabadság és választás valóban csak az Idôtlenben, a Ding an sich-ben, a Teremtéselôttiben, mintegy a valóság fogalmi csíráiban képzelhetô...”67 Ottliknál e világmegkettôzôdés sokkal bátrabban és egyértelmûbben mondatik ki. Szerinte

65. A bibliai összefüggésekkel Szegedy-Maszák Mihály foglalkozik Mene, tekel címû írásában, Balassa Péter legfontosabb ilyen vonatkozású tanulmányáról már ugyancsak volt szó. Rónay László elemzése: Kegyelemtan. In: Ottlik (Egy emlékkönyv). Szerk. Kelecsényi László. Pesti Szalon, Budapest, 1996. 66. Például Kovács Ágnes idézett mûve. 67. Babits Mihály: Ágoston. In: i.m. 492.

109

azonban az a másik világ, mely a látható ellentéte, nemcsak egyetemesebb érvényû, mint a múlandó látszat birodalma, hanem bizonyos szempontból igazabb tulajdonunk, mint a másik. A vereségek pedig, melyeket a közösség elszenved, épp arra valók, hogy megmutassák az egyénnek azt a világot, amelyben nem ô a vesztes. A könyv híres és visszatérô tejsav- vagy gyantahasonlata e gondolatmenet alapján válik értelmezhetôvé. A már említett középponti epizód, a világháborús kaland kapcsán mondja ki elôször Ottlik: „A tehetetlen összetartozásnak idôtlen idôkre szóló köteléke bogozott össze bennünket; valami, ami kitermelôdött, tejsav vagy gyanta, a sebekbôl, izomlázból, fájdalomból, törésekbôl, és lehetôvé tette, hogy éljünk; valami, ami talán kevesebb a barátságnál, és több a szerelemnél.” (167.) A vereségek hozamaként elôállt érzet, a tehetetlen összetartozás érzete egyszerre közös kincs, a katonaiskolások együttes „találmánya”, és olyasmi, ami mindegyiküknek külön-külön segít élni. A kegyelem e felfogás szerint valóban megismerteti az egyént élete különös közegével. Azzal az élettel, mely mint a viharos tenger, a felszínen hullámzik, de a mélyben roppant erôvel áll és nem mozdul. A rossz, ami a felszínen támad, eliminálható, ha az ember a megfelelô nézôpontra ráakad, ami persze kegyelem dolga. A rossz problematikájának ágostoni értelmezése ez, de men�nyire része már Ottlik saját világképének? „Tulajdonképpen sosem hittem benne, hogy a rossz dolgok valóban léteznek. Csak másképp kell értelmezni ôket, és nyomban megszûn­ nek” (228.) – állítja Ottlik hôse. A létezés alapjairól van szó, az azokhoz való visszajutásról: „mert a lelkem mélyén ismertem jól annak a lágyan hullámzó, sodródó mozgásnak a rejtett törvényeit, ami a létezésemet hordozta.” Egy végsô menedéket adó közegrôl, mint amilyen a köd, mely ha leszáll, akár a világháborúban is segítségünkre lehet. Vagy megint más megfogalmazásban: „mindig vissza lehet vonulni a rendíthetetlen falak közé, hegyeinkbe.” És végül, a regény utolsó lapjain ugyanerrôl a menedékrôl van szó, amikor Bébének „egy pillanatra vilá-

110

gossá vált a talaj alaprétegzôdése: a kimondhatatlan érzés, hogy mégis csodálatosan jól van, ahogy van”. (378.) Mintha a kegyelem valamilyen absztrakciós képességet fejlesztene ki az emberben. Meditatív erôre teszünk szert általa. Nem végsô lemondásra van szükség, mint a keleti vallásokban, de valami hasonlóra. Medve Gábor szóhasználatával e beállítódás a szenvtelenség. Az összetartozás érzése szerinte nem a szubjektum érzése, nem valamifajta lángolás vagy érzô vonzalom. Épp ellenkezôleg: az egyéni érdekek kikapcsolása inkább, a partikuláris vonatkozások levetkôzése, a felszínes kapcsolatok meghaladása. Az egyeshez fûzôdô nagyon is sérülékeny és csalóka kapcsolat felszámolása, a közösbe való bekapcsolódás érdekében. Az önmagáért való cselekvés, az öncélú gesztusok, az akarati momentumok meghaladására való törekvés, a világ elfogadása úgy, ahogy van. Nem érzéketlenség, hanem horizontális helyett vertikális típusú érzékelés Nem sajnálat, hanem együtt-érzés. A lényeges cselekvésekre való képtelenség beismerése, mely egyúttal felnyílás az isteni kegyelem befogadására. A másiknak a kegyelem elfogadásában való újra feltalálása. „Úgy szeretem felebarátaimat, mint önmagamat. Ugyanazzal a fajta szeretettel. Nem jobban. Tehetetlenül, közönyösen, megmásíthatatlanul. Az érzékelésen túli, idôn kívüli, nagyobb valóság terében azonban folytonosan összefüggünk

111

egymással... ott vagyunk egybekapcsolva, egyetlen egészként, abban a teljesebb kontinuumban.” (374.)68 Talán nem túlzás azt mondani, egy nemzet tagjai tudnak ilyen összeforrottan együtt érezni egymással. Egy ország vesztes történelmének elszenvedôi, egy olyan országé, mely mégis jobban állja az idô pusztításait, mint a nagyhatalmak és világbirodalmak. A vesztes megtanulja elviselni a vereséget, ennyiben erôsebbé válik a gyôzônél, akit elkényeztet a gyôzelem érzése, és ezért nem tanul meg felkészülni a következô váratlan csapásra. A vesztes nemzet közössége évrôl évre megünnepli elbukott forradalmait, és dicsôséges fegyverletételeit, emlékezetében megôrzi minden fiát és lányát. Egy ilyen közösségben felértékelôdik minden egyes élet. Jóllehet a nemzet tagjai nem is ismerik egymást, de hiszen nem is a felszínen érzékelhetô viszonyrendszerek az érdekesek. A nemzet képzelete és emlékezete él, és termeli ki magából a „tejsavat és gyantát”, ami segít élni. Ottlik hangsúlyozza, ez a mindenen túli közösség tudata, mely megejtôen hasonlatos a kereszténység „felebarátságra” vonatkozó elképzeléséhez, nem menti fel az egyént élete sorsdöntô vállalkozásai és csapásai alól. A tejsav vagy gyanta nem kábítószerként mûködik. Ellenkezôleg: a közösség minden tagja tudja, mindenkinek a saját életében önálló játszmája

68. A személytelenség kérdéskörével kapcsolatban még megjegyzendô, hogy Szijj Ferenc szerint „a közönyösség az Ottlik-próza visszatérô motívuma”. E megtalált szenvtelen nyugalmat, melyrôl nem tudjuk hol (rajtunk kívül vagy inkább bennünk, a külsô valóságban vagy emlékeinkben és vágyainkban) található, mégis biztosan „megvan”, írja le a hajó képe a regény utolsó fejezetében: „Lassan, méltóságos nyugalommal úszott velünk a hajó a csillagos nyári éjszakában. A bordái, palánkjai, kajütjei, valamennyi fa, vas, réz és kóc alkatrésze, egész teste finoman, szakadatlanul, tetten nem érhetôen rebegett. Mintha nem is a hajó remegését éreznénk, hanem belül, saját testünk sejtfalainak vagy csupán a gondolatainknak vagy csupán a vágyainknak, emlékeinknek lüktetését, vibrálását, eleven, örök lobogását a nyugalom biztos hajósúlyába zárva.” (378–379.)

112

adódik: „Mi azonban ráadásul tudtuk, hogy mindenen túl mindnyájan külön mérkôzést játszunk a magunk sorsával... tudtuk, Szeredy is, Medve is, én is, maga Jaks is, hogy egy ponton túl, mint mindnyájan, már egyedül vívja ô is nagy mérkôzését, és senki emberfia nem jöhet a segítségére. Ezért volt szívósabb és tartósabb a mi kötelékünk, mint a hegymászóké vagy a szeretôké, mert ez a tudás is eleve bele volt szôve.” (167.) Az egyén épp akkor tudja megvívni saját csatáját, ha mindenen túl fontosak neki a társai.69 A társ mindenen túli fontossága pedig a látható világ szempontjából tekintve sokszor tûnik tehetetlenségnek, ügyetlenségnek (kevesebbnek a barátságnál, és többnek a szerelemnél). Hasonló szemléletet fogalmaz meg a katolikus társadalmi tanítás is, mely az egyéni méltóság mellett a kényszerek elutasítását és a szolidaritás eszményét is ránk hagyományozza. A befejezô idézet ismét Jelenits Istvántól származik: „Napjainkban – a közelmúlt individualista szemléletmódját magunk mögött hagyva – az élet minden vonatkozásában a közösség fontosságát szoktuk hangsúlyozni. Nem is ok nélkül. Mégis baj volna, kivált a természetfölötti élet területén, ha – mint mondani szokták – átesnénk a ló túlsó oldalára. Amit a kinyilatkoztatás története a szétszóratás korának szélsôsé­ ges helyzetében tisztázott, az mindvégig érvényes és igaz. Az élet és az üdvösség közösségben hagyományozódik, de végsô soron a személyiség legbelsô állásfoglalásán dôl el. S a próféta: pásztor küldetése is személyekhez szól. Közösséget kell irányítania, de úgy, hogy közben egyenként számon tartsa a rábízottakat, s ha szükséges, nevükön szólítsa ôket.”

69. Vö. „Talán éppen a csak személyesen megtapasztalható »kegyelmi rendnek« és az individuális sorsok közösségének ez az együttes belátása nyújt valami példázatot.” Szíjj Ferenc: i. m.

113

A Tandori–Ottlik–Waugh háromszög

Az Alföld címû irodalmi folyóirat 2000. szeptemberi számában fontos írást közölt Tandori Dezsô Ottlik–Waugh címmel. E ténynek – meggyôzôdésem szerint – hírértéke van. Nem azért, mintha Tandori most elôször szánta volna rá magát irodalomtörténeti kirándulásra; s nem is, mintha ne talált volna már elég alkalmat arra, hogy Ottlikról beszéljen-írjon. Sokkal inkább azért, mert úgy tûnik, igen fontos irodalomtörténeti összefüggésre hívta föl a figyelmet. Úgy gondolom, hogy az Ottlik–Waugh kapcsolatról írt Tandori-szöveg megvilágosító erejû, s akár arra is alkalmas, hogy kicsit megváltoztassa Ottlikról alkotott képünket. Hogy az Evelyn Waugh-fordítások fontos, szerepet játszhattak Ottlik írói fejlôdésében, arra már Kelecsényi László is utalt Ottlik-monográfiájában. Megemlíti, hogy az angol katolikus szerzô Jámbor pálya címû elsô könyve, amelyben Waugh magániskolai tanárélményeit és bukását írja meg, tematikusan kötôdik az Iskola a határonhoz. Beszél arról, hogy Ottlikot az Utolsó látogatás címû, általa fordított Waughregény betiltása is elriaszthatta a publikálástól. Végül arról is említést tesz, hogy Waugh vallásossága is megérinthette Ottlikot – idézi felesége levelét: „Furcsa, hogy te, a hitetlen, olyan meggyôzôen tolmácsolod a hívô írót.” Mindezek azonban futólagos megjegyzések, nincs mögöttük kialakult kon-

114

cepció. Tandori most egy ilyen koncepcióval (az ô szavával persze csak „sejtésekkel”) rukkol elô. Szokásos, személyes hangú írásának elôkészítô részében arról a szemléletmódról szól, amely az irodalom és a hétköznapi élet között teremt kapcsolatot mind Waugh, mind Ottlik esetében. Mind a két író úgy tünteti föl, mintha az írásnak egzisztenciális tétje lenne: mintha a megírt szöveg képes lenne az olvasó életébe beköltözni. E régimódi gentlemanek, akik nem voltak híján bizonyos léhaságnak sem (Waughot részegség miatt menesztették az egyik tanári állásából, Ottlikhoz pedig azért nem akarták hozzáadni feleségét, mert a lány szülei felháborítónak tartották, hogy leendô vejük a Magyar Bridge Club Erzsébet téri kioszkját nevezte meg munkahelyeként), mintha amellett érvelnének regényeikkel, hogy vannak az életben olyan pillanatok, amelyek túltesznek minden vadromantikus regényen, és fordítva, van a látomásnak olyan regénybeli pillanata, „amihez sokszor egy egész élet rövidnek látszik”. Tandori Ottlikhoz fûzôdô viszonya is, mint írja, több volt szakmai tiszteletnél. „Ottlik jó évtizeden át a mesterem volt, atyai barátom, együtt mászkáltunk atlétikai versenyekre.” Érezzük a fokozást. A csúcs ez: „együtt mászkáltunk atlétikai versenyekre”. Az Ottlik- könyvek nem „csak” a mesterség szempontjából fontosak számára: „a mûvész poggyászát jelentették, élhetô matériát, nem pusztán irodalmat”. De a most közzétett tanulmány nagyon is megfogható, gyakorlati írásproblémát tárgyal: azt, hogy mennyiben hatott Waugh Ottlik stílusára és regényszerkesztési módjára. Ahhoz, hogy e témaválasztást értékelni tudjuk, látnunk keli: a kortárs magyar irodalom számára Ottlik legnagyobb erénye épp rafinált regényszerkesztési technikája, ahogy elbeszélt idôket, helyszíneket, elbeszélôket tesz egymás mellé, csúsztat egymásba. Nos, Tandori szerint pont e kulcskérdésben tanult Ottlik Waughtól – hogy túlszárnyalja mesterét. Tézise ennek megfelelôen nagyon egyszerû: „az. Utolsó látogatás tagolása

115

(részek és egész), Ottlik három mûvének is efféle-tagolása...”. Melyik ez a három mû? „A Hajnali háztetôk tökéletesen »leköveti« az Utolsó látogatás szerkezeti felépítését.” Az Iskola a határonban „a Waugh-féle idôjátéknál sokkal bonyolultabb, bár szórtan jelentkezô szerkezeti elemet használ Ottlik... gazdagítva azt a sémát, melyet a »Brideshead-ben« láthatott. Végül a Próza harmadszor is a keretszerkezettel csap le!” De nézzük közelebbrôl ezt a szerkesztésmódot, s a stiláris hasonlóságot a két nagykönyv között. A fontos elsô részek és utolsó részek közti hasonlóság: a klasszikus és bibliai hivatkozás. Az alakok közti hasonlóság. A regények „fiúkollégiumos” világa. A fôhôs festôfoglalkozása és hasonló beszédstílusa. Egyáltalán, a stílus. „Ottlik stílusának is katalizátora lehetett a Waugh-irány” [...] De Tandori nem válik precíz, precízkedô filológussá. Nem látja szükségét, hogy az egyszer meglátott „nézet” (vagyis felismerés, lásd Wittgenstein vonatkozó gondolatait a Filozófiai vizsgálódásokban) minden apró momentumát azonosítsa. Nem akarja túllihegni a dolgot. Mi több, egyáltalán nem az a célja, hogy Ottlik eredetiségét – pont e kulcskérdésben – megkérdôjelezze. Ezt éppen nem: „az Iskola csodásan minimalista idôjátékarányai: egy ízig Ottlik találmányai mind” – szögezi le kategorikusan. Nem a filológusok babérjára tör. Más célok mozgatják tollát, gondolatmenetét. Elôször is stílus és szerkesztés viszonya foglalkoztatja. A próza, Ottlik prózájának ezek a legfontosabb elemei. Az Ottlik-hatásra vonatkozó kérdésre válasza a következô: Ottlik nem is annyira stilárisan követi a „vadromantikát” felvállaló Waughot. Inkább arról van szó: amit Waugh a stílus retorikai telítettségére bíz, azt Ottlik a szerkesztésbeli leleményeiben próbálja hozni. De van egy, a mesterségbeli fogásoknál is fontosabb kérdése Tandorinak. Vagy inkább problémája. Rejtélye, gordiuszi csomója. Kötôdése. Hogy mitôl válik ilyen nagy, fájó zengé­ sûvé e két író írásmódja?

116

Tandori, amikor erre a kérdésre kerül sor, ködösít. Nem mond ki semmit egyértelmûen, tételszerûen. Leginkább idéz. Megpróbálja szövegszerûen felidézni azt, amire gondol. Hogy Ottliktól vannak mondatai, pillanatai, az gondolható. De ugyanilyen viszony fûzi Waughhoz is. (Mintha, így utólag is, mesterévé fogadná. Ottlik és Waugh nem akármilyen mesterek!) Amit most én szeretnék nevesíteni, azt épp ez a különös háromszög, a Tandori–Ottlik–Waugh háromszög rajzolja körül. Mintha lenne közös mondanivalójuk, nekik, hármójuknak. Látszólag semmi közük egymáshoz. Oxford, határszéli katonaiskola, madarak és lovak. „A fogható valóság felszínén élünk, elszakadva.” Mégis, a megírás módja által Tandorinak sikerül hármójukat láthatatlan szállal, így utólag is összekötni. „Az érzékelésen túli, idôn kívüli, nagyobb valóság terében azonban folytonosan összefüggünk egymással valahol. Indáink metszik a világot, aztán továbbnyúlnak, ki, egy ismeretlen dimenzióba, mint elszakítatlan köldökzsinór, s ott vagyunk egybekapcsolva, egyetlen egészként, abban a teljes konti­ nuumban”: Ezek Medve Gábor kéziratának kicsit fellengzôs szavai az Iskolából. Ebben a másodlagos szövegrétegben merte Ottlik leginkább megközelíteni a Waugh-regény írásmódját, a „Waugh-féle nagy, fájó zengést”. A világirodalmi példakép olyan mondatait, amelyektôl, Tandori nem habozik bevallani, sírni („bôgni”) szokott. „Elérkeztem hát a szakadozott mondatokhoz, utolsó szavainkhoz, melyeket egymással váltottunk, Júlia meg én, az utolsó emlékeimhez.” Tandorit az a pont érdekli, ahol e könnyû tollú írók mondatai hirtelen úgy kitágulnak, mint sötétben a pupilla, és csak szívják-szívják magukba a világot. Nem adja alább, az írás mesterségének csodája foglalkoztatja. A magam számára ezt az Ottlik–Waugh-féle csodát kétfelôl tudom magyarázni. Egy­ felôl úgy tûnik, mindkettejük tollát az emlékeik mozgatják. A múlt foglyai ôk, idejétmúlt alakok, akik egy letûnt világot idéznek vissza, azt, ami visszahozhatatlan. Ahogy az Utolsó

117

látogatás – [...] Waugh és Ottlik által adott címe külön-külön is – jelzi, erre képesek: aranyfénybe öltöztetni a fiatalságot: „Emlékekrôl írok, emlékeimrôl, furcsa madaraimról, ahogy háború idején, vagy szürke reggelen felszárnyaltak körülöttem. Ezek az emlékek nekem az életemet jelentik – mert semmi más nem a miénk biztosan, csak a múlt –, ezek az emlékek mindig velem voltak.” (Ezek nem Tandori mondatai, az Utolsó látogatásból valók.) De már ez sem pusztán érzelgôsség, kandírozott nosztalgia. Nem. Talán pontosabb szó rá: lázadás. Amilyen kopogósan és reszelôs hangon tudja kimondani Ottlik egy olyan szövegében, amely megint arról beszél, ami visszavonhatatlanul eltûnt, hogy egy frászt tûnt el: „– Pedig de nehéz idôkön estünk át. Ezt te nem tudod, Péter – suttogta Grynaeus Ottó. – De minden megvan, minden a régi. Meg voltál lepve, mi, öreg?” Ám még ez se a vége a történetnek. Ha legvégül gondolati hozadékuk felôl szemléljük e szerzôket, azt mondhatjuk, írástechnikájuk az ember létmódjára kérdez rá. Könyveik témája az a közeg, amelyben az emberi lény él, „tejsav és gyanta”. Hajnalok és kora délutánok, a gyermekkori unalmas délutánok, amikor szinte zúg, úgy felerôsödik ez az „érzet”, ahogy a lét dörömböl az ember tudatának ajtaján. Az ember által megtapasztalható-feltárható élményszintek közül az érdekli ôket, amely sértetlen marad a legnagyobb tragédiák után is, és amelyben mindig mindenki az a gyermek marad, aki joggal tart igényt arra, hogy. Szóval a boldogság. Azt szeretnék megírni, a „boldog pillanatot, ahogyan beledobban az ember szíve a folyóparton, ha látja a jégmadarat hirtelen felcikázni az ólomszínû, zajló víz fölé”. Amikor Tandori az elemzés során ehhez a ponthoz ér, amikor „legördül a lavina, lezúdul a hógörgeteg”, a következôképp hátrál ki szövegébôl: „megtettem utolsó elképzelhetô dolgomat a régi papirosoknak e tárában, és megyek, elindulok mezítláb”. De mert ezt a mondatot tán nem tartja elég „nyesett-

118

nek”, még egyszer, iskolás módon összefoglalja számunkra felismerését az Ottlik–Waugh viszonyról: „Az Evelyn Waughféle nagy, fájó zengést ô a prózatagolás eszközeivel éri el, világirodalmian példamutató »gyakorlatokat« hajtva végre”. Ilyen egyszerûen is összegezhetô egy fontos felismerés.

Magyar Nemzet, 2000. október 21.

119

Képek Ottlik-mûvekben Korda Eszter: Ecset és toll – Az Ottlik-próza vizuális narrációja

Mellékvágány „Kiesô téma, mellékvágány – így tûnhet fel a tárgy, melyet címünk jelöl.” Ezzel a felütéssel kezdi Tandori Dezsô Ottlik, a festô címû tanulmányát (Balkon, 2004/3.), mely az adott téma eddig legismertebb, bár kétségkívül futólagos feldolgozása volt. Ám e kiesô téma a jelek szerint – talán részben épp Tandori nyomán – ma kezd egyre érdekesebbé válni. Mindenesetre Korda Eszter már Tandori említett írásának megjelenése elôtt rátalált e szálra, s azóta szôtte-fonta tovább, alakította a maga tarka gubancát. Korábbi írásaiban Ottliknak többek közt olyan festôklasszikusokhoz fûzôdô viszonyát dolgozta fel, mint amilyen Rembrandt és Velázquez. Most e kötetben egy általános áttekintés után az írónak „azt a négy mûvét elemzi, amelyekben szerepel a vizuális narráció”. A témában kevésbé járatos olvasó joggal kapja fel a fejét e ponton: mit jelent e különös, elsô látásra ellentmondónak tûnô fogalom, a vizuális narráció? A szerzô álláspontja e meghatározás tekintetében nagyon egyértelmû: a fogalom „a szövegbeli kép elbeszélésben betöltött szerepére vonatkozik”. Mint ilyen nem azonos a képi elbeszélés fogalmával, mely „a festmény kompozíciója hordozta elbeszélésre utal”. Vagyis Korda nem a mûvészettörténet területén vizsgálódik, onnét tekingetve át az ottliki életmû határsávjára, hanem a próza-

120

kutatásban az utóbbi években nagy jelentôségre szert tett narrációelmélet egyik részterületeként érdeklôdik a vizuális narráció iránt. Kérdésfelvetése az, hogy miként lehet (fiktív vagy valós) képek segítségével történetet bonyolítani. Pontosabban: hogyan csinálja ezt Ottlik abban a négy mûvében, amelyben evidensen él ezzel az eszközzel. Azoknak az olvasóknak, akik – hozzám hasonlóan – sajnálják, hogy az Iskola... ilyetén vonatkozásai nem kerülnek terítékre itt, vigasztalásul említeném, hogy a szerzô egy korábbi írásában már foglalkozott e kérdéssel. (A Képek az Iskola a határon-ban adatait lásd a kötet bibliográfiájában.) De térjünk vissza egy pillanatra Tandori szokás szerint könnyû kézzel feldobott írására. Miért is lenne melléktéma Ottlik festészettel kapcsolatos beszéde, írásmódja? Tandori érvelése a következô: „Ottlik Géza, abszolút jegyben a Próza írója, a prózaírás igen sok válfajának már-már tántoríthatatlan jelleghitû mûvelôje, festô végképp nem volt.” Annak ellenére sem, véli Tandori, hogy ragyogó, rá jellemzô kivételes képessége volt érzéki részletek nyelvi megjelenítésére, lefestésére. A hibát szerinte akkor követte el Ottlik, amikor fiktív mûveiben (elsôsorban a Hajnali háztetôkben és a Budában) a festészetre vonatkozó elméleti futamait úgy írta meg, mint amit az író írásmûvészetére is „áthallhatunk” – miközben a két mûvészeti ág egymásra vetítése, Tandori véleménye szerint, eleve reménytelen vállalás: „Illetlenségnek érzem, hogy végigmenjek a könyv megannyi »festôs« részletén. Csak mutatni, mennyire igyekezett Ottlik az írás festéssé alakításán. Ami, persze, nem megy, nem mehet. Nem csupán egy-egy festmény az, ami szavakkal leírhatatlan, de a festés nem alkalmas eszköz akár csak az írói lét ábrázolására is!” Hogy Korda Eszter ezen – általa, úgy tetszik, nem ismert – baljós elôjelek ellenére könyvnyi hosszúságú elemzésre vállalkozott a téma kapcsán, két dologra utalhat. Vagy arról van szó, hogy nem osztja Tandori álláspontját, vagy arról, hogy más célja van a téma vizsgálatával. Gondolom, inkább az utóbbiról

121

van szó. Elvégre ôt nem társíróként érdeklik a festôi vonatkozású megjegyzések, részletek, mint Tandorit, hanem az irodalomtudós szemszögével kíván közelíteni a kérdéshez. Szándéka szerint „elemzô, nyitott, tudományos állásfoglalást” alkot, vagyis énképe az elfogulatlan kívülállóé. Nem a mesterségbeli hasonlóságok és különbségek érdeklik írás és festészet tevékenysége között, hanem a képek szerepe iránt érdeklôdik az író prózapoétikájában. Ez pedig, könyve tanúsága szerint, önmagában véve is érdekes, érdemleges téma. Ottliknál pedig azért különösen aktuális, mert az író maga is jelentôséget tulajdonít a kérdéskörnek, amennyiben láthatólag nagy kedvvel él a történetbonyolítás e trükkös megoldásával. Ô tehát jó példa az olyan írókra, akikre vonatkoztatható Ulrich Weisstein Korda által idézett tétele: „Szerintem különösen sokat ígérô azon elbeszélô mûvek elemzése, amelyekben a képzômûvé­ szettel kapcsolatos esztétikai és technikai problémák strukturálisan integrálódnak a cselekménybe, s ahol a mûvészi megoldásokról kiderül, hogy azok emberi szinten is megoldásokhoz vezetnek.” Ám mint látni fogjuk, Korda Eszter elemzése nem marad meg az írástechnika narrációs problémáinak szintjén. Az életmû általános prózapoétikai áttekintése után fokozatosan emeli elemzései tétjét: elbeszélésekkel kezd (A kilenc kínai, La Concepción), majd a Tandorinál e tekintetben kulcsfontosságúnak látszó Hajnali háztetôkkel folytatja analízisét, már nem pusztán narratológiai szempontokra figyelemmel, hanem Bébé és Halász eltérô létszemléletére is kitérve. Végsô soron a legnagyobb igényû Ottlik-korpusz, a Buda elemzése során a Bébé által készített fiktív mûnek (Ablak) és magának a Buda címû mûnek az egymásra vetítésével élet és mûvészet kapcsolódási pontjaira keresi a választ.

122

Mis en abyme és önembléma A képek szerepeltetése a történetmondásban sokféle célt szolgálhat. Korda szerint Ottliknál kiemelkedô jelentôségû az a típus, amikor a kép célja az, hogy magára a szerzôre utaljon vissza. Vagyis úgy mûködjön, mint egy kézjegy, autogram. A kép ilyen szerzôtükrözô funkcióját nevezhetjük Korda szerint vizuális „mise en abyme”-nek, vizuális önemblémának. Nézôpontja szerint Ottliknál a mise en abyme akkor éri el dramaturgiai célját, ha „a képek által felidézett emlékek önértelmezési folyamatot indítanak el”. Ezt a funkciót leginkább az Iskola a határon, A hegy lelke és a Minden megvan címû szövegekben szereplô képek tudják megvalósítani. Az író célja az, hogy az e mûvekben szereplô képzômûvészeti alkotásokon keresztül olyasmit is el tudjon mondani magáról, amit direkt beszédben nem szívesen vagy nem könnyen tudna megtenni. Az önembléma tömörített, összefogott „önarckép”, de az információ teljességére való törekvés nélkül. Inkább csak jelzô funkciója van, leírásként mûködik, nem akar többet annál, mint amit el tud végezni e keretek közt. A mise en abyme mûfaját a szakirodalom Gide-nek tulajdonítja. Ô határozta meg e stiláris eszközt úgy mint a mû kicsiben visszaadott belsô mását, kicsinyített belsô tükörképét. Tipikus példája az egérfogó-jelenet a Hamletben. A fogalom egyaránt vonatkoztatható szövegre, azon belül fiktív mûre, és képre, azon belül képzômûvészeti alkotásra, s eredetét a címertanból származtatják, ahol a címeren belül sokszor jelent meg magának a címernek a kicsinyített mása. Ebbôl a címertani gyökerû típusból eredeztethetô a vizuális mise en abyme mûfaja, mely Korda szerint nem tartozik szorosan a vizuális narráció szigorúan meghatározott keretei közé. Ám ékesen bizonyítja, hogy mégis érdekes, amikor Ottlik a képeken keresztül kezd el beszélni – ez esetben közvetlenül a mûrôl, és közvetve magáról.

123

Ha valamely konkrét mûvön keresztül kívánjuk megérteni Korda mondandóját a vizualitás és a szövegszerûség viszonya e legelemibb válfajának ottliki megvalósításáról, akkor érdemes a Hajnali háztetôkbôl kiindulni, melyben már a probléma egy bonyolultabb példájával szembesülhetünk. A vékony kis kötet (elegáns kisregény) címe egyben a történetben szereplô festmény címe is, melyet a történet elbe­ szélôje festett a történet három másik fôszereplôjérôl: egy férfiról és a körülötte mozgó két nôrôl. A történet fikciója szerint e kép születésének és alakulásának körülményeit felelevení­ tendô meséli el nekünk e különös szerelmi történetet az íróelbeszélô. Vagyis a festô saját szavaival számol be nekünk képe születésének körülményeirôl. A narráció fortélya abban kere­ sendô, hogy Ottlik a metanarratíva segítségével hitelesíteni tudja az elbeszélô beszédhelyzetét, és valószerûvé tudja varázsolni az elbeszélôi szituációt. Még ennél is fontosabb azonban, hogy a kötetben szereplô fiktív kép a leírás révén oly érzékletesen tudja megjeleníteni a három figurát és különös kapcsolatrendszerüket, amilyenre csak a képrôl való beszéd okán nyílik lehetôség, az író a kép közbeiktatása nélkül ilyesmire nem lenne képes. A szöveges mûvészet nem ismeri például a skicc fogalmát: a prózai mûvek megalkotása pepecselést igényel, türelmes és aprólékos kidolgozást – ám ezáltal az ábrázolás élettelisége odaveszhet. A kép közbeiktatásával viszont a megmunkált nyelv is könnyedebbé válik.

Mû és élet Azáltal persze, hogy Ottlik egy képre bízza bonyolult interperszonális kapcsolatok leképzését, túl is terheli a mise en abyme stíluseszközét, hisz ezzel már azt az összetett kérdést veti fel, hogy miképp vonatkozik egymásra mû és élet ebben a mûben – s nyilván, továbbmenve is, a Budában. Ha arra vagyunk kíváncsiak, mit tükröz a kép, akkor a válasz az, hogy

124

nemcsak a mû önnön tükörképét nyújthatja, hanem egy-egy szereplô s rajta keresztül a szerzô és a befogadó énjét is megjelenítheti. Ezen elbeszélôi képkezelés esetében a kép dramaturgiai funkciója az, hogy a szereplô önmegértésének eszköze legyen, s vezessen el bennünket, kívülállókat is egy helyesebb önértéshez. A szereplô képe és önképe kölcsönös összefüggése ez, ahogy Korda Eszter világosan megfogalmazza: „hogy magát megértse, meg kell értenie a festményt, de ahhoz, hogy megértse a festményt, önmagát is meg kell értenie”. A festészet tehát a szó szoros értelmében sorsdöntô kérdéssé válik Ottlik írásaiban. A festô megalkotott mûvének egzisztenciális tétje van – végsô soron egy élet boldogsága a tét. Ezt az összefüggést Ottlik jelképesen jeleníti meg Halász Petár és Bébé kétféle létszemléletében a Hajnali háztetôk lapjain. Korda amúgy hajlik a filozófiai mondandó kicsit túlságosan is karakteres megfogalmazására, de ebben az esetben talán igaza van: Halász és Bébé viszonya csakugyan az életmûvész és az alkotó mûvész kapcsolata. Miután mindketten (bár nem ugyanabban a pozícióban, de) átélték a mû címét adó látomást, saját szemükkel látták a hajnali háztetôket, Bébé arra biztatja barátját: örökítse meg a látványt. Ám az elzárkózik az ötlettôl. Neki elegendô volt átélni az élményt – mûvé transzponálásában nem érez kihívást. E kétféle attitûd jellegzetes különbségét tekinti Korda Eszter a két barát legfôbb szemléleti különbségének: „egyiküknél a felismerésbôl élet lesz, a sorsról való döntés, a másiknál ugyanabból mûvészet, mások életét ábrázoló festmény.” Petárban ugyanis megérle­ lôdik a fölismerés, hogy végleg szakítania kell Alisszal, és vissza kell térnie Lilihez. Bébé viszont csak egyszerûen képet alkotna. Ottliknak nem az a fontos, hogy a kétféle reakciót egymás ellen kijátssza. Neki elegendô az, hogy meg tudja mutatni, mennyire eltérôen ítélhetik meg ugyanazt a dolgot vagy élethelyzetet különbözô gondolkodásmódú emberek. („Ô él. Bébé értelmez.”)

125

Vagyis – szemben a modernitás szokásos autonómiaigényével – Ottlik számára egyáltalán nem evidens az, hogy a mûvészet levált volna az életvilágról. Bár a mûvészi alkotás közvetlenül nem épülhet amarra, végleg elszakadni sem tud tôle. „Mûvészet és élet tehát nem alkot bináris oppozíciót, amint az hagyományos, hanem összetartozó, egymásba alakuló, szétválaszthatatlanul kölcsönös viszonyban állnak” – írja Korda. E kapcsolatot (élet és mû között) más szempontból az teszi termékennyé, hogy nem csak egy irányban érvényesül valamifajta hatás a két pólus között. Nem pusztán arról van szó tehát, hogy a mûvész élete nyersanyagot szolgáltat mûve számára (ami nyilvánvalóan túlságosan didaktikus összefüggés lenne). Érdekesebb ennél a visszacsatolás: annak vizsgálata, hogy a készülô mû hogyan befolyásolja az alkotó mûvön kívüli életét. A mûalkotás mint folyamat és mint elérendô objektum láthatólag inspirálni tudja az egyébként csüggedékeny egyént céljai eléréséért kifejtett tevékenykedésében. Ebben az értelemben az ember maga válhat mûvésszé, akinek legfôbb alkotása már saját élete mint mû lesz: „Így építed az életed át­ tekinthetô rendjét, gyarapodó mûalkotását” (idézet Ottliktól). A kérdés persze az, hogy miként ítéljük meg Ottlik ez irányú elképzeléseit: az élet átesztétizálása és a mûvészet etikai dimenzióinak hangsúlyozása mennyiben nehezíti el az életmûvet, s mennyiben teszi kiszolgáltatottá azt a mûvészet­ szemlélet épp aktuális változásainak. Mindenesetre annyit megállapíthatunk, s azt épp Korda ellenkezô példájából, hogy a közvetlen utókor egyelôre nem nagyon tud mit kezdeni az életmû effajta belátásaival.

Lírai létregény Tehát már a Hajnali háztetôk kapcsán sem pusztán narrációs technikaként jellemzi Korda az Ottlik fiktív szövegeiben fel-

126

felbukkanó képhasználatot. Már csak azért sem, mert láthatólag Ottlikot magát sem csupán írástechnikai problémaként izgatja a kérdés. Persze hogy mi másra használható ez a különös eszköz (képek nyelvi megjelenítése), abban úgy tûnik, Korda Eszter álláspontja eltér Tandoriétól. Mint láttuk, Tandori szerint Ottlik képzômûvészeti tárgyú gondolatfutamai – fôként a Budában – azért érdekesek, mert saját írói tapasztalatainak, problémáinak leltárát próbálja megadni általuk. Csak épp az utód szerint az ilyen formájú megjelenítés szükségszerûen kudarcra van ítélve – az írás mûhely­ kérdéseit nem lehet megválaszolni a festészet idiómájában. Az ugyanis természete szerint másféle logikát követ, így az íráshoz nem adhat kulcsot. Korda látens, nem explikált vitája Tandorival két szempontból értelmezi újra Ottlik viszonyát a képekhez. Egyrészt, mint arra már utaltunk, konkrét narrációs feladatok megoldásának eszközét látja benne. Ám számunkra most a második ok az érdekesebb. Eszerint a kép felhasználásának indoka a Budában az, hogy általa a lét­ összegzô verstípus prózai párját alkotta meg Ottlik saját áttekintô mûvében. Ez csakugyan merész állítás. De lássuk, milyen bizonyítékokat szolgáltat Korda tételünk igazolására! A Budát két, egymással olykor összeszövôdô fô szál mentén próbálja felfejteni Korda elemzése. Egyrészt úgy látja, e kései mû célja annak összegzô felmutatása, amit Ottlik elô­ szeretettel nevez létérzésnek, s ami itt a halállal állítódik szembe. Korda szerint Ottlik filozófiai vizsgálódásainak célja ebben a regényben egyfajta létmeghatározás. Ám ez irányú törekvései folyamatosan kudarcot vallanak: a lét nem határozható meg, csak érezhetô, épp a létérzés révén ragadható meg. „A Buda narrációja antinarráció: a célja nem egy történet elbeszélése, hanem a megragadhatatlan érzés kifejezése.” Ha pedig nem elbeszélés, hanem egy érzés leírása a feladat, akkor logikusan adódik, hogy nem az írás, hanem a leírás, a festés beszédmódjában kell az elbeszélônek (pontosabban: leírónak)

127

megszólalnia. A Buda címû mû ezért Bébé Ablak címû, lassan, súlyos kudarcokkal terhes folyamat során készülô mû­ vében nyeri el alakját. Az Ablak a gyermekkori reggeleket kellene hogy megjelenítse a nézô számára. Pontosabban nem azok látható, sokkal inkább „láthatatlan részét, hangulatát, milyenségét, hát mondjuk levegôjét”. Ám Bébé nehezen találja meg e komponensek vizuális kifejezésének lehetôségét. „Az »Ablak« tehát a belsô képe az egész megismert világnak, ezért megragadhatatlan.” A festmény lassú érlelôdési folyamata a Buda elnyúló születésének problémáit jeleníti meg. Fényt vet arra a szerzôben is tudatosuló tényre, hogy az író szemlátomást túlvállalta magát utolsó regényével. Nem történetet akar elmondani, hanem a létezés egészét próbálja a mû keretei között megjeleníteni: „a történet elbeszélése helyébe a létezés kifejezése kerül”. Ezt pedig sem nyelvi, sem képi eszközökkel nem nagyon lehet elérni. Fôként nem, ha a teljességen saját „szerzôi” életünk teljességét is értjük, vagyis a mûnek halálunkig kell vezetnie majdani olvasóját, s ezért csak halálunk beálltakor ítélhetô megszületettnek. Ha egy mû a szerzôje halálára vár, abban csakugyan vaskos logikai ellentmondás rejlik. Ez az ellentmondás ölt testet a halál mûvészi eszközökkel való megidézésében. A Budában az élet traumaként jelenik meg, amely trauma „az élet elillanása” miatt érzett szomorúság folyománya. Halálra nyitott próza ez, ahogy egyik kritikusa fogalmaz, „a szövegek fókusza kimondatlanul a halál”. Végsô viszonyítási pontja pedig, Nádas szavával, a „saját halál”. De a saját halált kiegészíti, sôt megelôzi az enyészet univerzális megjelenése, a szeretett lények halála. A saját halál távlata és a halottakkal való párbeszéd építôelemei kiegészítik egymást, összekapcsolódnak, egymással dialogizálnak. Ami elsôre ijesztônek látszik, az másfelôl vigasztaló: a tény, hogy a halottakkal lehet beszélgetni, hogy a prózában felnyitható a „személyen túli személytelenség” dimenziója, a kultúra nagy áthagyományozó szerepének új értelemmel való feltöltését is eredményezi Ottliknál. Nem pusztán egy értékôrzô, hagyo­

128

mányelvû szemlélet megjelenésérôl van szó – bár ez is hozzátartozik Ottlik imázsához, ahogy helyesen utal rá többször is Korda. Ami fontosabb: a kultúra többrétegû mélységének feltárása egyfelôl távlatot, tartalmat ad Ottlik saját szövegének. Másfelôl, s még fontosabb módon, a halottak megidézése a Budában a kétségtelenül megnyilvánuló transzcendencia jele. A halottakkal folytatott beszélgetésben – mint más Ottlikmotívumokban is (hegy, csillag, hajó) – a távolságból, másik világból érkezô transzcendens üzenet érzékelhetô. A Korda által többször is emlegetett transzcendens vonatkozás felismerése viszont Ottlik képhasználatát is más megvilágításba helyezi. Valójában a képek szerepe a szövegvilág megnyitása e rajta kívül álló dimenzió felé. Ottlik tisztában van Wittgenstein szkepszisével, ami a transzcendencia nyelvi megragadhatóságát illeti. Ám – szemben Pilinszky, Nemes Nagy és más nemzedéktársai megoldásaival – Ottlik nem elégszik meg a csenddel mint a transzcendencia lakhelyével. Számára a nyelvbôl való menekülésnek, mely a transzcendencia felé vezetô út egy adott pontján szükségszerûvé válik, nincs alternatívája. Ám nem a csend ad oltalmat világában – hanem a kép. Bár a XX. századi képzômûvészet is derekasan küzd a kimondhatatlan kimondásának lehetôségéért, Ottlik a „mûvészi kifejezés csôdjének” oly aktuális kérdésében a kudarc ôszinte beismerésével sikerrel tartja meg egyensúlyát a szakadék szélén. Nem kötelezi el magát a némaság mellett, épp ellenkezôleg. Elhatározása inkább az, hogy a problémát – kimondása helyett – láthatóvá teszi.

Világ-kép Ottlik célkitûzésének eredménye egy olyan világ-kép, mely kitartóan szembesíti az olvasót a transzcendens közelebbrôl meg nem határozott dimenziójával. A színes gubanc kifejezés

129

ellenére, mely az irodalmi mûben használt szálak összegubancolódásáról ad tanúbizonyságot, Ottlik nem válik relativistává (itt a recenzens nézôpontja eltér az általa bemutatott kötet szerzôjének nézôpontjától). Épp ellenkezôleg: a külsôleges norma meglétét tételezve számol a lehetséges nézôpontok pluralitásával. A transzcendencia immanens megjelenési formájának kitüntetett helye Ottlik prózájában: a nô. Az író nem pusztán a lovagregények beszédmódját eleveníti fel a nôk és cselédek vonatkozásában. Ô komolyan gondolja: ahogy öregszik, érik gondolkodása, egyre nagyobb értéket tulajdonít a másik nem képviselôihez fûzôdô, sokszor oly ostobán alakuló kapcsolatainak. Persze már nem csupán a szerelem misztériuma érdekli. Azért válnak önmagukon túlmutatóan fontossá a nôk a Budában, mert a mesélô hang szerint olyan segítséget tudnak nyújtani, amely más módon elérhetetlen. Ottlik a kereszténység eszméi által vezettetve vázolja fel újra és újra nô szereplôit mint az ellenállás legharcosabb képviselôit. A cseléd, az anya vagy Márta ugyanis folytonos küzdelmet vív – szemben állnak az idôvel. Utóvégre az ô feladatuk megóvni a családot, benne a fiút, majd a férfit a szétdarabolódás, a szétrobbanás veszélyétôl. Ottlik nô-képe jó összefoglalása a mûveiben kirajzolódó világ-képnek. Ahogy az Ablak címû kép magában foglalja a gyermekkor érzetét, ugyanúgy próbálja meg Ottlik újból feleleveníteni azt a fajta kapcsolatot, amely a régen elveszített, de azért bizonyos tekintetben magában mindig megôrzött gyermekkorában fûzte nô szeretteihez. Világ-képét nem pusztán a gyermekkori ablak felidézése hivatott reprezentálni, hanem azon portrék, melyek újból és újból megszületnek egyre remegôsebbé váló keze alatt az általa szeretett nôkrôl: a cselédrôl, anyáról, Júliáról és Mártáról. Elvesztésük után hiányuk beálló fájdalmát pedig Lexi figuráján keresztül tudja megjeleníteni az író, akit leginkább elesett családtalansága jel-

130

lemez, s akit a következô elszólása állíthat elénk legélet­ szerûbben: „Szeretet. (Az mi?)” Korda Eszter könyvének érdeme, hogy az íróra jellemzô képi narráció elemzése révén újból elvezeti Ottlik olvasóit az életmû legsúlyosabb kérdéseihez – még ha választ ô sem adhat e kérdésekre. De hiszen láttuk: magában az életmûben is a nagy válaszok helyén sokszor mindössze (némán is beszédes) képeket találunk. (Fekete Sas Kiadó, 2005)

131

Buda halála M. I „Ha kikaptunk, az is fontos dolog volt. Fontosabb lett a Post Mortem megbeszélésünk is utána. Ám a vereségek értékéhez kellett, hogy idônként nyerjünk is.”

Ajándék Ajándék, ha az embernek új Ottlik-regényt hoz a postás. (Többször nem hoz.) Tudni lehet, hogy most kaptál valamit. Mint a Buda példája is mutatja, nem feltétlenül azt, amit vártál. Feltétlenül valami meglevôt, amire szükséged lehet. Jó, hogy megvan nekünk a Buda. Lehet benne lapozgatni, lépdelni elôre-hátra, lôdörögni, téblábolni. Idézni, hangosan felolvasni, röhögni. Újra van hova hazamennünk. Nekünk.

Az elbeszélés nehézségei „It seems a pity, but I do not think I can write more. Úgy lehet kár, de nem tudok többet írni. Ennél a mondatnál könnyû elakadni.” A veszély: idézetgyûjtemény.

132

A hiány Mi az, amirôl beszélni kell. Mi az, ami új a Budában. Azt könnyû megmondani, mi nem új. A jellegzetes Ottlik-táj. Az Ottlik-emberek, az Ottlik-tájszólás. Valami mégis hiányzik belôle. Még inkább valaki. Errôl a valakirôl-valamirôl kellene beszélnem.

Kiszólás Ahogy morog, pöröl, durcáskodik. Jelen van, hogy ne lenne jelen, az elbeszélô a történetben. Egyre inkább ott (itt) van. Megosztja veled, becsülettel, minden gondját. Egy háklis öregúr, akire nem tudsz nem odafigyelni. Öregember, az sohasem voltam, mondja.

Póz Elôször csodáltam, késôbb nem értettem a testtartását. Ahogy átlép dolgokon. Ahogy odébbáll. Kínozza magát, az ágyon elterülve sír, tiszta szívvel bántja a másikat, teljesen fapofa. És akkor oda van egy napfelkeltétôl. (Hajnali háztetôkszindróma.) Kezdem sejteni, hogy nem póz. Több: feltételes reflex. És egyáltalán nem csodálnivaló. Utánacsinálhatatlan.

Játékok Egy ideig mintha minden zavartalanul folyna. A régi, utánozhatatlan játékok, marháskodások. A komolyság, ami kiérzôdik minden megszólalásból, szó- és történetfordulatból. Az ember leül, olvasni kezd, és múlnak az oldalak a kezei közül. Emelke-

133

dik a kézirat arcra borított paksamétája. Jó benne lenni, vigasztalanul jó.

Civil nyelv De feltûnnek riasztó jelek: kiszólások, káromkodások. A türelmetlenség, az artikulálatlanság gyanúja. Mindez tápot ad olvasói elôítéletnek: most már biztosra veszed, hogy egy öregember hangját hallod, egy megkeseredett öregemberét. Amit nem szabadna. Mert nem biztos, hogy az olvasóra tartozik, ami nem a regényhez. Legalábbis nem a régi Ottlik-regényhez.

Valami más A kísérlet nehézségei: mint Bébé álmában, felnôtt fejjel, az Iskolát megismételni. Pedig tudjuk minden másodszorra válik igazán olyanná, amilyen, „a dolgok másodszorra kezdôdnek”. Az atlétikai pályák, a tájak, minden. De ismételhetôk-e a csodák? Újramondható-e a történet, anélkül, hogy – szük­ ségszerûen – valami mássá ne válna.

Színes gubanc Nehézség még a spektrum kiszélesítése. A téma önsúlya ahogy lefelé húz. Túl az iskola határain, egy élet, egy vár összes pályáin játszani egyszerre: nehéz. A színes gubanc szétesése fenyeget. A történet egyszerûen elmúlik, ha meghalnak szereplôk: Medve, Szeredy Dani.

134

Változatok Ottlik-ontológia, I. Minden megvan. Variánsa: valami van. Megegyeztünk, hogy amivel az egész kezdôdik, a Valami Van, az nem két dolog, hanem egy. Ha Van, akkor Valami. És ha Valami, akkor az már Van. A – mondjuk – »létezés« és a – mondjuk – »Tartalma« felbontás nélküli egész. Egy.” Lét és létezô egysége – erôs filozófiai állítás, tartalma szerint ontológiai realizmus, látszólag. Ottlik-ontológia, II. Az ingyen mozi. Nézôje vagy egy ingyen mozinak, idônkénti szereplôje is, de létedtôl külön állsz, mások vetítik neked, te csak szemléled azt, elôkelô idegen. Érzékeid fogságában sínylôdsz, mindhalálig.

Ami adva van Nehézség továbbá, a szavak. A bizonyosság kifejezhetetlensége. Hogyha valami mégis, bizonyosan, adva van neked, az pontatlan és pontosíthatatlan. S a gyanúsan tiszta bizonyítás matematikai egyenletek öltözetében. Mindez végül is: a regény – a regényesség?! – rovására. Hogy olyan legyen a mondat, mint amilyen. Akkor inkább az (el)hallgatás.

Festészet és írás Becsület és költészet viszonya, lásd költôi igazság. Az illúziók reálpolitikája, és a közhelyeké. Kisváros hóesésében, szomorú esô, honvágy. Festészet és írás kapcsolata. Mit csinál igazából Bébé? Fest-e vagy Medve kéziratát folytatja?

135

Jel A rémület eluralkodása, ahogy szép lassan beterít mindent. Elôször kis seb az arcon. Leragasztva tapasszal. Mellesleg említve, a szereplô által említhetetlenül. A sejthetô vég nem sejthetô közelsége: „Szeptember elején Márika meghalt a kecskeméti városi kórházban.” Engem Kosztolányira emlékeztet.

Szépfiú És itt van Hilbert Kornél, Lexi. Alakjának feloldatlansága, tökéletes szépsége és magánya. Lelki sekélység („a megvertség mélységeit soha nem ismerte, soha nem taposta, nem járt bugyraiban.”), és természetes segítôkészség. És még egyszer: árvasága és nagybátyja halála, karácsonykor.

Idill Az elsô rész, ôszinteségével, káromkodásaival, költôietlen. Ahogy a katasztrófa beköszönt, újra Kosztolányi nyelvén. Egy villamosutazás története, a kalauz, mámoros szamócázás felnôtt lányokkal. „Ibolya! Ibolya! Gyantás fenyôk közt szederillat, részeg káposztalepkék, gyöngyvirágszagú élô kislánynyak nyári délutánban.” Megôrizni, megtartani, az isten szerelmére!

Elég és kevesebb Buda, a megírhatatlan regény. A hiány megírhatatlansága. „Hilbert növendéknek egy anyával kevesebbje volt, mint szükséges, hogy legyen hová hazamennie.” És elôtte, a gondolatrím hívó sor: „Majd megfigyeled, hogy bôrönd és útitáska nél-

136

kül még jókedv nélkül is, egy anya untig elég. Kevesebb már nem.” Az ilyesmit nem lehet megfigyelni, legfeljebb megtapasztalni. De akkor már persze késô. A Buda ilyen túl késôn született mû.

Cseréptörés I. Talán, szentségtörés, nem is mû. Both Benedek festôsége – akarattal – rosszul játszott szerep.

Hóhányó A ravasz ismétlések, visszatérések. Hogy amikor másodszor kezded olvasni, csak folytatni kelljen. Játék az évszámokkal, a történetmondás cselei. Kikerülni, körülhízelegni, befonni azt, kimondhatatlan. Akkor használod jól a szavakat, ha tudod, hogy jelentésük épp ellentétes azzal, amit várnál.

Cseréptörés II. Aztán hirtelen elrontja a játékot. A játékunkat. „Rettenetes éjszaka”, írja, és ezen nincs mit magyarázni. „Urológiai éjszakák”, írja, és túlságosan is jól értjük. „Klinikai zárójelentés”, olvassuk, és ez már nem regény. Ez már Kosztolányi haldoklása, ez már Buda halála. És a kártyavár omlani kezd, mint egy rajzfilmben, és hirtelen minden, ami oltalmat tud nyújtani, odavész. „Az ember élete egy urológiai incidensnek vehetô: vér, széklet, vizelet, amiben kezdôdik, és úgy látom, abban is ér véget.” Errôl nincs mit elmesélni.

137

Skolasztika Az ontológiai realizmus ellentéte: szómágia. Az van, amit ki tudsz mondani. Ez Medve bölcsessége, munkahipotézisként megfogalmazva. „Medvének a nevek kellettek mindenben, Sirokkó, Bóra, tájfun, Misztrál, nem a szelek”. A regény második fele: Bébé és Medve felfogásának összeütközése, Ottlik bôrére. Ottlik regénye, cseppet sem felülfogalmazva: a XX. század emberének bölcseleti vívódása, a következôképp modellálhatóan: I. tétel – „Egy moccanásnyi empirikus megerôsítés megérné a világot, uram.” II. tétel – „Az illúziókat fenn kell tartani: keresztül kell látni rajtuk: de munkahipotézisnek mindenképpen felhasználhatók.”

Fejezetcímek A regény harmadik része ismét a régi. Már a legsötétebb éjszakák leírása közben föl kellett figyelni egy-egy mellékes szálra, melyek itt-ott beleragyogtak-villantak a szemünkbe szomorúság idején. Egy fejezet, amelynek bár idézôjelek közt, mégis Szeretet a címe. 1956, mely ugyan vér és megint csak vér, de Bébé számára, hogy megadatott, szerencse is volt: „Aki nem volt ott végig, semmiféle költôi képzelôerôvel, forradalomért lüktetô szívvel, akár lángelmével sem tudhatja felfogni, mi volt ez. Én sem tudtam volna elôre elképzelni, hogy milyen ez a boldogság, amivel az ember járt Budapest utcáin – mert nem ismertem, egyszerûen fogalmam sem volt róla, hogy van ilyen boldogság.” (A magyar irodalom egyik leghitelesebb hangú, egyúttal legkülönösebb beszámolója a forradalomról, jó hogy megvan. Magában ennyi. A regényben több.) Szeretet, szerencse, boldogság. Nagy szavak. Nem jelentenek többet, mint – fejezetcímekkel szólva – a Nagy négyszerszázasunk-at,

138

vagy a Nôket. Tehát: egyrészt Hilbert-Both-Takács-Medve, másrészt: akik fogják a homlokunkat, amikor hányunk. Vagyis mindent. Márta Nôk: Jucika, Sári, Júlia, Éva, Márta. Viszonyok. A szerelem leértékelôdése. Sohasem volt magasan. Együttlét, barátság, kimondatlan megegyezés. Nélkülük nem megy. Márta a legkülönösebb. Semmi kunszt, csak épp ki lehetett bírni vele negyven éven át. Nélküle, úgy tûnik, nem megy. Mutatják Bébé szavai: „Akkor Márta meghalt. Engem letaglózott, mint szarvasmarhát a vágóhídon.” És hogy aztán mégis visszatér a régi nyugalma, ahhoz is ô kellett, Márta, hogy ne legyen végleges. Hogy maradjon még egy platform, „valahol, valamiként”.

Vitás Bár a csipetnyi bizonytalanság, hogy az életünk alján mégis ingovány van, az olvasóban mindvégig megmarad – lásd a durvaságot, a költôietlenségeket, amikkel Bébé Mártának tartozott – a könyv vége felé valami mégis vissza van nyerve. Nem megnyerve, de talán: helyrerakva. Végig van gondolva, szálaira szedve, a négy sík valamelyikén elhelyezve. Miközben persze minden vitás marad.

Valaki A végén marad a boldogság. Unalmas, kiszámítható dolog. December 3. – HÉT ÓRA. „Az érthetetlen boldogság, ami ebben a napkeltét megelôzô szürkületben elfogott, nem egy régi boldogság emléke volt. Nem emlék volt, hanem érzés

139

– a jelen pillanatban.” Az utolsó oldalakon olvasható leírás, kép, festmény – biztos vagyok venne, végül is nem azt örökíti meg, amit Bébé akart magával vinni a másvilágra. Másról, másvalakirôl van itt szó.

A vége olyan hétköznapi Emlékszel az Iskola utolsó bekezdésére? Most meg: hát ez valami más. Valódi liptói háncsdobozkában, Nick Carter, Belloni Gyula, az ügyvéd és Apponyi tér. Mégis találni itt fontosat. Arról szól, hogy mi az Iskola, és mi Buda. Hogy van, ami érthetôvé tehetô, s van, ami nem. Tehát, mégis, még egyszer, minden megvan.

140

(1993)

Ottlik Budája: a mitikus város és az emlékezet városa70

A költô eredeti tiszte a csoportemlékezet ôrzése.



(Jan Assmann: A kulturális emlékezet)

1. Bevezetés Ottlik Géza életében nem jelent meg utolsó nagy regénye, a hosszú évtizedeken át írt Buda. A köztudottan aprólékos mûgonddal dolgozó szerzô, amíg élt, csak részletek megjelentetéséhez járult hozzá, az egész szövegkorpusz haláláig lezáratlan maradt. Ezzel az önkorlátozással Ottlik biztosította azt, hogy készülô regénye már megjelenése elôtt mitikus hírnévre tegyen szert. A mitikus regény címében egy mitikus város jelenik meg. Buda. Ottlik kölcsönkérte e helységnevet befejezetlenül hagyott, feltehetôleg élete végéig írt regényéhez, és mágikus erôt csempészett bele. A városnév egy regény címeként, Ottlik írói munkája következtében olyan jelentést és jelentôséget öltött magára, amely túlmutat a helytörténeti érdeken. Az alábbiakban arra keresem a választ, miért egy városnév került

70. A szöveg a szegedi Ottlik-konferencián elhangzott elôadás hosszabb, szerkesztett változata. Köszönettel tartozom az elôadáshoz kapcsolódó észrevételeikért minden felszólalónak, de különösképp Mekis D. Jánosnak és Sümegi Istvánnak.

141

az utolsó regény címlapjára, s miként mûködik ott a Buda név. Vizsgálódásom során három kérdést fogok körüljárni. Elôször a regény lapjain megjelenített Budát mitikus városnak tekintem, s arra vagyok kíváncsi, Ottlik hogyan tudja felhasználni a mitikus város toposzát saját regényvilág-építésében. Másodjára az emlékezet városaként fogok beszélni a regénybeli Budáról, s Ottlik könyvét mint az ars memoriae hagyományába tartozó emlékezetgyakorlatot fogom olvasni. Végezetül arra térek ki, hogy a szövegbeli város térbeli képe, s a szöveg narratív struktúrája hogyan viszonyul egymáshoz, vagyis hogyan tudja elbeszélhetôvé tenni az író a városteret, s azon keresztül hôse (és alteregója) térbe és idôbe kivetített identitását.

2. A mitikus város A város már az antikvitás óta a mítoszok visszatérô témája. Az elsô városokról mítoszokon keresztül szerezhetünk tudomást. Ezek az eredetmondák a város születését és történetét mondják fel, örökítik meg. A mítosz mint mûfaj arra szolgál, hogy egy közösség múltját történet formájában megörökítse, a késôbbi generációk számára elérhetôvé és átélhetôvé, felhasználhatóvá tegye. A mítosz, mint mûfaj a közös kulturális örökség áthagyományozásának bevett módja volt. Különösen igaz ez a városra, a poliszra vonatkozólag. Az együtt élô emberi közösség számára létfontosságú volt annak a téridônek a megörökítése, amit városnak nevezünk. Ezért a kezdetektôl fogva születtek történetek városokról. Ezek megpróbálták történet formájában fenntartani, és a jelen számára elérhetôvé tenni lakóik közös múltját. Az elsô jelentôsebb városokra vonatkozó tudásunk jórészt mind a mai napig e mítoszokból származik. A város múltja tehát elválaszthatatlanul beleágyazódik keletkezésének mitikus történeteibe.

142

Az elsô irodalmi várostörténetek is a mitikus múlt feldolgozására épülnek, a mítoszok örökségét fogalmazzák újra. Homérosz Iliásza egy város történetének legválságosabb éveit tárgyalja, ahogy Romulus története Róma születését foglalja össze, s az Aeneis is egy város pusztulásának és egy másik város alapításának meséje. Az irodalomtörténet mellett a városokkal kapcsolatos történeti érdekû kutatás is mindig világosan jelezte a várostörténet és a mítosz kapcsolatát. Az alábbiakban egy példát veszek szemügyre, azért, hogy világossá váljon, milyen hagyományhoz kapcsolódik Ottlik regénye e tekintetben. Az antik városállam (XIX. századi fordításban az ókori község) egyik legjelesebb kutatója Fustel de Coulanges volt. Magyarra is lefordított mûvében71 a vallás, a jog és a társadalom már intézményesült rendjei felôl tekint az antik város életére. Coulanges elôször az ôs-hit kialakulásáról beszél, vagyis a régiek múlt felé fordulásáról, az ôsök iránt kialakuló rituális tiszteletrôl. A város alapításának történetét feldolgozó mûfaj e kultusz részeként alakul ki, annak érdekében, hogy az alapítóatyák iránti tiszteletet a késôbbi generációk leróhassák. A város címû fejezetben a szerzô elôször is különbséget tesz a civitas és az urbs fogalma között, a civitast nevezve az intézményesült rendnek, az urbsot pedig ennek lakóhelyeként, illetve szentélyeként tekintve. A város alapítása ugyanis elképzelhetetlen az istenek közremûködése, segítsége nélkül. A közös lakhely egyben az istenek iránti tisztelet lerovásának helyszíne, így az alapító ôsök kultusza összeér a várost támogató istenek kultuszával: „Mihelyt a családok, phratriák és tribusok összejöttek, hogy egyesüljenek és hogy egy cultusuk legyen, alapították a várost, hogy az a közös cultusnak szentélye le-

71. Fustel de Coulanges: Az antik városállam. Tanulmány a görög és római vallásról, jogról és intézményekrôl, ford. Bartal Antal, ELTE-Eötvös Kiadó, 2003, az 1883-as kiadás hasonmása.

143

gyen. Így tehát a városnak alapítása mindig vallási cselekmény vala.” (187.) A város alapítása maga is kultikus cselekedet. Ennek része az isteneknek szánt áldozat bemutatása. De ugyanígy része az ôsök iránti tisztelet kinyilvánítása, amelynek formája, hogy ki-ki elhoz egy rögöt abból a földbôl, melyben ôsei nyugszanak, azt egy közös gödörbe dobja, melyet mundusnak neveznek, így az új lakóhely kinek-kinek hazájává, patriá-jává vált. (190–191.) A betemetett gödör felett aztán Romulus oltárt emelt, és tüzet gyújtott. „Ez volt a városnak tûzhelye. E tûzhely körül kellett a városnak emelkednie, mint a ház a házi tûzhely körül emelkedett.” (191.) Azáltal, hogy az ôsök hamva is a városba került, a városlakó elkötelezte magát új lakhelye mellett. A várost elhagynia nem szabadott, ahhoz a hûség kötelékei kötötték a lakót. Ha mégis távozásra kényszerült, magával vitt ismét egy rögöt az ôsök hantjáról, hogy az új lakóhelyet majd azzal szentelje föl. E kultikus oltárállítás mellett a városbúvár szerzô részletesen szól arról, hogyan jelöli ki a város határát Romulus. A határ ugyanis szintén vallási kultusz általi védelemben részesült, azt átlépni büntetlenül senkinek nem lehetett. A város határai ugyanis szentek és sérthetetlenek voltak: „Ezek a szokások világosan mutatják, mi volt a város a régiek fogalma szerint. Szent kerítéstôl körülvett, egy oltár körül elterjedô vallási lakóhely volt az, mely a községi állam isteneit és embereit foglalta magában”. (198.) Ha egy antik író a város történetérôl szól, e túlvilági kapcsolatot mindig fontosnak tartja, ahogy Titus Livius is arról beszél, hogy „nincs hely ebben a városban, melyet nem hatott volna át a vallás és melyet valamely istenség el nem foglalt volna.” (198.) A városnak az istenekhez fûzôdô szent köteléke nem csak azt eredményezte, hogy „ a népnek nem volt szabad soha többé elhagyni azt a vidéket, melyen istenei letelepedtek”. A hûségért cserébe a város az örökkévalóság ígéretében részesült. „Tudjuk, hogy a hagyományok Rómának az örökkéva-

144

lóságot ígérték. Minden városnak volt hasonló hagyománya. Minden várost azért építettek, hogy örökkévaló legyen.” (199.) A városmítosz ezt az isteni köteléket szentesítette. A mûfaj nem csupán a közös múlt elbeszélésére szolgált, hanem olyan közös tér volt, melyben az istenek és az emberek egy lakó- és szövegkörnyezetben tudtak megjelenni. A mítosz meséje a város kultuszainak tárházaként szolgált, és összefoglalta azokat a rituálékat, melyek az emberek és istenek helyhez kötôdô társulásának emlékét ünnepelték. A város a közösség és az istenek kapcsolatára épül, annak tárgyiasult formája, kivetülése. Másfelôl, a város, mint tárgy-együttes a közösség emlékezetének megnyilvánulása. Coulanges antik várostörténeti kutatásainak tanulságait a korszerû városelmélet is feleleveníti. Aldo Rossi a XX. század második felének meghatározó urbanistája Coulanges-ra hivatkozva elemzi a város tárgyi világának azokat a magjait, melyek emlékmûként, az ôsök iránti tisztelet tárgyi kivetüléseiként szolgálnak.72 Rossi osztja azt a fent elemezett nézetet, mely szerint „a város nem más, mint a lakói kollektív emlékezete, mely az emlékezethez hasonlóan tárgyakhoz és helyekhez kötôdik”. (195.) Rossi fogalomhasználata világossá teszi, hogy Maurice Halbwachs elképzelését használja a városi tér sajátosságainak bemutatásakor. Le is hivatkozza szociológus elôdjét, aki nevezetes mûvében73 kimutatta, hogy a várost lakói saját képükre formálják, és megalapítása után már általa maguk is kötve vannak. A város a csoport „önmagáról alkotott képzetei” birodalmává válik. E képzetek tárgyiasult, fizikai

72. Aldo Rossi: A város építészete (1966), részlet, in: A mérhetô és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból, szerk. Kerékgyártó Béla, Budapest, 2004, 180–196. 73. Maurice Halbwachs: La Mémoire Collective, Paris, 1950. Magyarul: Maurice Halbwachs: A kollektív emlékezet. In: Szociológiai irányzatok a XX. század elejéig. Szerk.: Felkai Gábor et al. Bp., 2000. 303–433.

145

formában (épületek, utak stb), valamint mitikus történetek és rituális cselekvések formájában kerülnek megôrzésre. Ha a város mitikus alapjainak fent körvonalazott elméletét kérjük számon Ottlik mûvén, akkor Ottlik Budája e jól meghatározott értelemben, mint mitikus város jelenik meg a regény szövegében. Ilyen szempontból érdemes elôször is a nevezetes, rögtön történeti perspektívát nyitó mondatokat felidéznünk a regény elejérôl: „Ahová olyan csodálatosan visszakerültünk, Buda a magyar fôvárosnak a Duna folyam jobb partján fekvô része. Ôsi település. Már a bronzkorban város volt. Túlélte sorra a lakóit, keltákat, rómaiakat, hunokat, gótokat, longobárdokat, avarokat, valószínûleg túl fog élni bennünket, magyarokat is, és mindig fiatal maradt, mert folyton lerombolták. Elsô kerület: Vár, Krisztinaváros, Tabán. Második kerület: Víziváros, Országút. A hûvösvölgyi katonai fôreál a Törökvész dûlôn volt, a második kerület dombjai között húzódó Ördögárok mellett. A Retek utcai huroknál kellett átszállni a nyolcvanhármasra.” (Új szeptember, 15.)74 Ottlik hangsúlyosan a bronzkorig, a keltákig, rómaiakig és hunokig vezeti vissza a város történetét, világossá téve regényének az antik városalapítási mítoszok mûfajával tartott rokonságát. A város viszonya lakóihoz is érdekes megvilágításba kerül e bevezetô mondatokkal. Az egyes lakók meghalnak, de a város, mint közösségi teljesítmény, a csoport mûve tovább él – ez a mondandó az, ami a várost a csoportidentitás letéteményesévé teszi, s ami az egyéni tudatot meghaladó nézôpontot jelöl ki. Ottlik többes szám elsô személyben szólal meg e

74. A Buda következô kiadását használtam: harmadik kiadás, Budapest, az 1993-as kiadás javított változata. A további idézetekben a fejezetcímet is megadom az oldalszám mellett a könnyebb visszakereshetôség érdekében.

146

bevezetô soraiban: „mi, magyarok” vagyunk azok, akik a városunkhoz viszonyulunk e sorokban. Ahhoz a városhoz, amely más népeknek is otthont adott, s valószínûleg a jövôben a mi távozásunk után is élni fog. Vagyis még egy, a csoport életén túlmutató dimenzió is felsejlik: immár objektív (tôlünk is független) történeti perspektíva nyílik, mely a csoport mitikus emlékezetén átível, s a történelem, már-már a természet embertôl idegen, hûvös hangján szólal meg. Érdekes persze az is, minek tulajdonítja Buda örökkévalóságát az író. Azt állítja, Buda azáltal tett szert örök ifjúságára, hogy mindig lerombolták. Mint látni fogjuk, Buda megléte (hogy „megvan”), túlélése csodának tûnik a szöveg más helyein is. Az állandó veszélyeztetettség és kiszolgáltatottság érzetét azzal is erôsíti az elbeszélô, hogy Buda többszöri ostroma, osztrák, orosz és más egyéb katonai erôk általi megszállása a történet folyamán jellegzetes módon újból és újból elôkerül. Csak egy példa a történelmi tragédiák állandó emlegetésére: a katonai fôreál, mint ebbôl a részletbôl is megtudható, a Törökvész dûlôn épült. Már az sem puszta véletlen, hogy Ottlik történeteiben épp egy katonaiskoláról esik szó: a haza védelme olyan kísérôdal­ lam, mely végig követi a Buda regénybéli eseményeinek menetét is, vagyis a regénybéli csoportok (az iskolatársak és Bébé családja) életét. S nemcsak ebben a könyvben: az Iskola a határonban is jelentôs szerepet játszottak a határ menti város védelmezôi, Kôszeg hôsi várvédôi, akik egyben, szándékolatlan következményként, példaképül is szolgáltak a katonaiskola növendékei számára. Ebben az értelemben mind a két nagyregény a szabadságért vívott harcról, annak csodával határos visszaszerzésérôl szól. Arról a szabadságról, mely a közösség hôsi összefogása, a város védelme révén ôrizhetô meg. A város megléte közös szabadságunk záloga. Buda megléte, csodával határos megôrzése tehát olyan mitikus elemként jelenik meg a regény szövetében, amely tudati-

147

lag nehezen feldolgozható kegyelmi ajándék a történetmondó Bébé (és közössége) számára. Épp az biztosítja Buda mitikus minôségét, hogy minden történeti megrázkódtatás, felfoghatatlan kataklizma, az emberrel megtörténô legabszurdabb tapasztalatok ellenére is szilárdan és kézzel foghatóan továbbra is „megvan”, mint lakhely és végsô mentsvár. Ami csoda, az isteni beavatkozás eredménye. Ottlik ugyan mindig is nagyon szemérmesen bánik a transzcendens utalásokkal, de hôse (aki „gyáva, istenfélô ember) hangsúlyosan csodának nevezi azt, hogy Buda „megvan”, vagyis hogy Bébé a megpróbáltatások után végre visszakerülhetett oda, ahol született. Az író a bibliai párhuzamtól sem riad vissza (igaz, ettôl az Iskolában sem tartózkodott), Nehémiás prófétát emlegeti, aki a regény indító fejezetének szavai szerint „átkot szórt a népére, mert nem tartották észben az Úr csodáit, amiket értük tett.” (Minden út, 7.) Buda megléte tehát az Úr csodáihoz hasonlatos, melyet a zsidókért tett. Nehémiás nevéhez azonban több kapcsolódik az ószövetségi történetben annál, mint amit e mondat sejtetni enged. Ô az, aki újjáépíti a lerombolt Jeruzsálemet, mégpedig a régi hagyományok szerint. A lerombolt várost helyreállítva annak örökkévaló ifjúságát segíti elô. Nehémiás tehát városépítô, története pedig városmítosz. Mint ahogy átkai is a városmítosz részét képezik, hisz a városlakók morális romlása, a város hanyatlása miatt szórja dörgedelmeit a próféta. Ha Both Benedek ôt idézi története elején, s arra utal, hogy ô nem akar rászolgálni Nehémiás kritikájára, akkor világos, hogy a városhoz fûzôdô kapcsolata a hûség és a védelem viszonyszavaival írható le. Sôt. Kicsit bátrabb interpretációval azt is mondhatjuk, Bébé számára Nehémiás maga is példakép, saját küldetését mintha az ószövetségi próféta városmentô missziójához hasonlítaná. Ami végsô soron Ottlik írói önképére enged következtetni. Buda mitikus minôségét másfelôl a történetnek a családhoz való kötôdése biztosítja. Ottlik hôse (csakúgy mint írója) Budán látta meg a napvilágot, és Budán zajlik élete elsô tíz,

148

meghatározó esztendeje: „Visszakerültél hát Budára, ahol születtél.” (Minden út, 7.) Az antik városalapítás kapcsán is a családi tûzhelyhez hasonlítja a történész a város tûzhelyét. Vagyis a város, kis túlzással, kitágított nagy család. Ottlik történetmondójának Budára való hivatkozása sem pusztán a városhoz, hanem azon belül a családi tûzhelyhez kötôdik. Ez pedig az I. kerületben, „a régi Fehérvári út 15/b” épületében volt található, azon belül is a „II. emelet 19. sz. alatt”. Bébé ebben a családi fészekben ébredt saját léte tudatára, amikor az iskolába indulás miatt korábban kellett kelnie, s ezért a reggelizô asztal mellôl látott kopár falak más megvilágításba kerültek, mint annak elôtte: a beesô korareggeli napsugarak új színt adtak a „málló vakolatú üres boltíveknek”. (Ami biztosan van, 11.) Bébé számára ez a furcsa felfedezés az, ami az otthon fogalmához véglegesen hozzákapcsolódik, ebbôl vezeti le a Buda-élményt, amit majd nagy mûvében, az Ablak címû vásznon szeretne megörökíteni, festôként. Bébé számára megírás és megfestés nem alternatívája egymásnak, hanem kiegészítik egymást. Ottlik nem magyarázza meg, hogy a festô miért akarna regényt írni, ahelyett hogy megfestené a Buda-érzést. Ám a szöveg, amelyben a vagy-vagy kérdése egyáltalán felmerülhet, már maga a Bébé által mondott, és ezek szerint mégiscsak megírt történet. Bébé Buda-története a város meta-történetén belül az otthon, a családi tûzhely története, s mint ilyen, szintén csodás történet, ami persze elmondását eleve lehetetlenné teszi. Vagyis ebben az értelemben is ép ésszel felfoghatatlan, mitikus történetrôl beszélhetünk. Az otthon és a város viszonya azonban nem egyszerû megfeleltetés. Nem pars pro toto-ként áll az otthon a város helyett. A Buda lapjain ugyanis több otthon is szóba kerül. Igaz, ezek egyike sem olyan ôsi és eredeti, mint a Fehérvári út 15/b emléke. (Legalább zárójelben meg kell jegyeznünk, hogy az elsô magyar nyelvû szövegtöredék, a tihanyi alapítólevélben olvasható részlet a fehérvári útról szól: feheruuaru rea meneh

149

hodu utu rea , vagyis kb. „Fehérvárra menô hadiútra”.) Ám azok az új otthonok, melyek az eredeti helyére állnak, mégis nagyrészt képesek átmenekíteni azt az érzést, amely az eredetihez kapcsolódott. Ha pedig a kecskeméti utcától kezdve, vagyis Pesttôl Monostorig, s a Mártával közös lakásokig oly sok helyen megtapasztalható volt az az „otthonosság”, mely a Buda-érzés mélyén lappangott (biztonság, nyugalom, bizonyosság), akkor az otthon az mégsem tárgyakban keresendô, hanem olyasmiben, amely tárgyról tárgyra továbbítható – például személyekben. Buda nem pusztán házak együttese, hanem emberek csoportja, olyan közösség, mely az ember identitása szempontjából, tehát végsô biztonságérzete szempontjából, nélkülözhetetlen. Ezért van, hogy Buda, a Budaérzés szétesése Márta halálával válik ijesztôen valóságos perspektívává, s ezért, hogy csak nagy nehezen sikerül vis�szatalálni a nyugalomra: „Ha Márta nincs már meg, én pedig jövök-megyek a lakásban és hiánytalanul megvagyok: ebbôl az egyik nem lehet igaz…(…)… Ilyenkor, a két eldönthetetlen eset közül az áttekinthe­tôbbet helyes választani, Bébé. Mind a ketten megvagytok.))” (Négy sík, 339.) Bébé megmenekülésének mindig két nô, anyja vagy Márta kiszámíthatatlan és titokzatos, csodás és mitikus közbeavatkozása a feltétele. Addig tudja tehát összetartani a képet, áttételesen Budát, amíg ôk „megvannak”: „Anyám megvolt, most a Molnár utcában. Vele türelmetlen voltam, komisz. Mindig. (Nem mindig.) Bánom is én. Senkim nem volt, csak ô. (Hát egyen meg engem a fene.) A másik asszony Budán. Éppen el akar hagyni. Éppen el akarom hagyni. De Márta is megvolt Budán. Senkim nem volt, csak ôk ketten. Megvoltak, állt Buda még.” (Hilbert viszontagságai, 315.)

150

Vagyis a város, legvégül, szeretetkötelék. Ha egyáltalán, szerettei által lesz belátható az ember számára saját élete, válik Buda is „érthetôvé tehetô labirintussá”. (December 3 – Hét óra, 366.)

3. Az emlékezet városa Ottlik mitikus regényében Buda mitikus város. Nemcsak a mû több évtizeden át tartó, legendás születési körülményei érdemlik ki a jelzôt, hanem az ottliki narrációra oly jellemzô értelemtulajdonítás is, amelynek segítségével Ottlik történetmondója az általa mondott mesét látszólagos jelentôségén túlmutatóvá tudja avatni. A mitikus beszédmód révén a történet középpontjába állított város át tud lényegülni. A Buda szereplôi egyszerre lakják a jelent és a múltat. Amikor válságos helyzetbe kerül, Bébé mindig korábbi élete meghatározó alakjaihoz, jellegzetes problémamegoldási formuláihoz fordul. A történet egyes epizódjait a mesélô emlékezete korábbi epizódokra kopírozza, ezáltal érve el azt, hogy azok önmagukon túlmutatóvá váljanak. Akárcsak a Biblia narrációjára, Ottlik írásmódjára is jellemzô egy-egy fontosabb esemény megelôlegezése, másrészt a jelentôsebb eseményekre való visszatekintés, azok többszöri visszajátszása. A rá korábban is jellemzô önidézési technika révén történetmondója nem is annyira mesél, mint inkább – tudatosan vagy öntudatlanul, újból és újból – emlékezik. A regény szövegteste úgy épül, ahogy az emlékezet halad a múlt megidézésében. Kevéssé átlátható szerkezetének magyarázata az, hogy az emlékezet sem pontosan belátható, szabályos pályán közlekedik a jelen és a múlt között, hanem sokszor szeszélyes kacskaringókat tesz meg A és B pont között. Ahogy egy régi város utcácskái a térkép felülnézetében, úgy kanyarog a történet a könyv lapjain, s az emlékezet is a múlt kanyargós útjain.

151

De vajon pusztán az emlékezés vagy általánosabban, az emberi kommunikáció természetéhez tartozik hozzá ez a kiismerhetetlenség, rejtekutakon történô elôrejutás, kalandozás és kitérés? Wittgenstein szerint az együtt élô közösség által történetileg birtokolt nyelv történeti fejlôdésének sajátsága ez a zegzugosság: „Nyelvünket olybá tekinthetjük, mint egy régi várost: mint zegzugos térséget utcácskákkal és terekkel, régi és új házakkal, meg olyan házakkal, amelyekhez különbözô korokban építettek hozzá; s az egészet egy csomó új elôváros öleli körül, egyenes és szabályos utcákkal és egyforma házakkal.” 75 Wittgenstein szemléletes nyelvtörténeti hasonlata nem áll távol az emlékezet leülepedésének és feltérképezésének ottliki elképzelésétôl. Ha elfogadjuk a párhuzamot a nyelv alakulása és a személyes- vagy csoportemlékezet raktározása és újrahasznosítása között, nem kell döntenünk arról, hogy az író legfontosabb eszköze, a nyelv maga determinálja-e ezt a kacskaringós, indirekt narrációs technikát. Elég annyit belátnunk, márpedig az könnyen belátható, hogy Ottlik prózája a Budában hasonló zegzugos birodalmat, „levegôs labirintust” épít és térképez föl, mint Wittgenstein példájában nyelv: csak itt az emlékezés végzi e munkát. Az emlékezés mint narrációs eszköz teszi aztán fontossá azt is, hogy az író a regény lapjain megjelenô várost mint az emlékezés médiumát, mint mnemotechnikai segédeszközt próbálja hasznosítani, s ezért kell a könyvbéli Budáról mint az emlékezet városáról beszélnünk. Láttuk már, hogy a város, minden város eleve a múlt hordozója: „ A város nem más, mint lakói kollektív emlékezete”.76 Maga az a geográfiai, fizikai és éghajlati tárgyegyüttes és viszonyrendszer, amelybôl a város, mint a megkövesedett

75. Filozófiai vizsgálódások, Atlantisz, 1998. Ford. Neumer Katalin, 18. pont 25. o. 76. Aldo Rossi, id. mû, 195.

152

korallok vázából a korallsziget, felépül, még nem él. Az (egykor, most és majdan) ott lakók töltik meg élettel e tárgyi világot. Ám az ott lakók sem függetlenek fizikai környezetüktôl. Az ember, idôbe vetett lényként, kénytelen kelletlen szembesül múltjával – személyisége ki van szolgáltatva emlékezetének. Az emlékezet pedig – ahogy arra az ars memoriae gyakorlata rávilágít – természete szerint nemcsak személyekhez, hanem tárgyakhoz, helyekhez is kötôdik. A város tehát nem pusztán környezeti adottság az ember számára, hanem az emlékezet helye. Ráadásul az együttlakásból kifolyólag a kollektív emlékezeté is.77 Ha az emlékezet helyhez kötöttségérôl esik szó, akkor érdemes Ottlik könyve kapcsán kicsit részletesebben is felidézni az ars memoriae, vagy az emlékezet mûvészete költôi nevét viselô retorikai gyakorlatot, mely évszázadokon keresztül volt a memorizálás bevált eszköze. A közelmúltban Francis Yates által feldolgozott hagyomány78 kiindulópontja a legenda szerint az antik görög költô, Szimonidész volt. Cicero A szónokról írt mûvében jegyezte fel a költô meséjét, aki egyszer egy gazdag ember vacsoráján énekelt Castorról és Polluxról. Amikor befejezte, a házigazda csak az ár felét kívánta megfizetni a költônek elôadásáért. Kicsit késôbb kiszólították az énekmondót a házból, s alighogy kilépett az utcára, a lakomának otthont adó terem összedôlt. A túlélô Szimonidész úgy segített azonosítani a bekövetkezett tragédia után a holttesteket, hogy emlékezett, ki hol ült a vacsora alatt. Feltûnhet a kissé misztikus hangoltságú történet vázlatos felelevenítésébôl is, hogy vajon milyen jelentôsége van annak, hogy Szimonidész éneke Castorról és Polluxról szólt. Jacques

77. Lásd Nora fontos kifejezését, az emlékezés helyei-t. Vö. Pierre Nora (ed.), Les lieux de mémoire. I–III, Paris, Gallimard, 1984–1992. Magyarul: Pierre Nora, Emlékezet és történelem között In: Aetas, 1999. 3. (részlet) 78. Frances A. Yates: The Art of Memory, Chicago, University of Chicago Press, 1966

153

Roubaud értelmezése szerint a két ikertestvér az isteni és az emberi princípium megtestesítôje, kettôsük az emlékezet kettôs természetére utal: „a mese [cicerói]olvasata szerint az emlékezet, egyszerre isteni és halandó, az emlék ragyogó csillagképe és a felejtés porló árnya.” 79 Az emlékezetnek van istennôje is: Mnemoszüné. Ettôl azonban az emberi emlékezet nem válik tökéletessé, épp ellenkezôleg, nagyon is mulandó. A mítoszköltô feladata ezért az emlékezet megôrzése, harc a felejtés ellen. Elsô szinten maga az emlékezet küzd az elmúlás ellen. Ezt támogatja meg egy magasabb szinten a legtágabb antik értelmében vett költészet. Vagyis a költészet e nézôpont­ ból tekintve az emlékezetet szolgálója. Kicsit másként megfogalmazva ugyanezt: a költészet maga is az emlékezet egy formája. Vagy: a költészet az emlékezet emlékeztetôje. De hogyan mûködik az emlékezés mûvészete. A mnemotechnika kiindulópontját az adja, hogy az emlékezet alapvetôen képek (kisebb részben más érzéki benyomások) formájában tárolja a megôrzendôt. Roubaud egy 1592-ben megjelent könyvbôl80 idézi az emlékezet mûködési mechanizmusát: „az Emlékezet élénk képekkel mutatja nekünk a hiányzó dolgokat mint jelenlevôket…” (16.) Ehhez arra van szükség, hogy egy adott hellyel együtt egy hozzárendelt képet rögzítsen a tudatunkban. „A mozdulatlan Helyek a Képek tartályai”, magyarázza az elméletet Roubaud, majd idézi forrását; az Ideák (vagy képek) pedig e helyekhez tudatilag (sokszor tudatosan) kapcsolt „látomások, látszatok, képek, melyek ott élénken ábrázolnak bármiféle dolgot vagy beszédet, amelyre emlékezni akarunk.” (17.) A képi információ tárolásának módja az, hogy egy-egy helyhez kapcsolunk egy-egy megôrzendô

79. Jacques Roubaud: Költészet és emlékezet. Leoprepész fiának találmánya, Typotex., Budapest, 2007, 12. Az alábbiakban nagyban fogok e szerzô mûvére támaszkodni, mert jól összegzi számunkra e retorikai hagyomány néhány fontos vonását. 80. Frater Filippo Gesualdo: Plutosofia, Padova, 1592.

154

elemet. Ez a kapcsolat az ismerôs hely és memorizálandó kép között biztosítja az emléktöredék felidézésének zavartalanságát. Mivel a hely ismert, arra könnyen rátalálunk, s az emlékezés a hozzárendelt adatokat szinte pavlovi reflexhez hasonlóan fogja mozgósítani. A mnemotechnika támaszaként szolgáló hely lehet képzeletbeli, természetes vagy mesterséges, de ez utóbbi a tökéletes megoldás. Mesterséges helynek számít egy palota, egy templom vagy egy város: „Az alakító lehetôleg a saját hazájában, sôt saját városában választja ki az emlékezet helyeit, ott, ahol a legjobban érzi magát. Szinte mindig az általa legjobban ismert templomokat, palotákat, kávéházakat fogja keresni…” (19.), hiszen a felidézés során így szinte erôlködés nélkül tudja végigjárni az emlékezet a számára kijelölt képzeletbeli utat. Az emlékezés mûvészete tehát az emlékkép és az emlékhely viszonyának tudatos rögzítésére épül. Mint látni fogjuk, Ottlik elbeszélôjének Budához fûzôdô viszonya sok tekintetben idézi fel e retorikai technikát. Ha pedig ez igaz, akkor e hagyomány támpontokat adhat Ottlik Budájának értelmezéséhez is. Az alábbiakban persze nem fogok részletes bizonyításra vállalkozni a tekintetben, hogy a Buda az ars memoriae gyakorlatra épül. Nem az a célom ugyanis, hogy valamifajta tudatos törekvést igazoljak Ottlik részérôl arra vonatkozólag, hogy e hagyományhoz kíván kapcsolódni. Csak annak megmutatására van szükségem, hogy írásában e hagyomány nagyon is érzékletes (tudatosan vagy öntudatlanul jelenlévô) nyomai kimutathatóak. E tétel érzékeltetésére a mnemotechnika néhány jellegzetes regénybeli példájára fogok kitérni. Bébé több alkalommal is végigjárja villamoson az ismerôs budai villamos útvonalakat (idônként Pestre is átrándul valamelyik járattal, illetve, mint látni fogjuk, sokat foglalkozik a Pestre való átkelés kérdésével). De hogyan lehet megírni egy villamosutazást? A virtuális utazás egyfajta leírás, mely majdnem térképszerû pontossággal rögzíti azokat az emlékhelyeket, melyeket a villamos

155

útja során érint, s melyekhez emlékképek kapcsolódnak az elbeszélô tudatában (vagy magának a szerzônek az emlékezetében?): „A rend kedvéért azonban bele kellett rajzolni a térképedbe. Azért is, hogy legközelebb ellenôrizhesd, megvan-e? (…) A szoba, ahol aludtál; az ágyad; az ebédlô, a lakásotok; benne anyád, Júlia, Terka néni; a ház, lépcsôház; lent a Fehérvári út: ezek már olyan sokszor és folyamatosan voltak kipróbálva, hogy elfogadod: vannak és ugyanolyannak is vehetôk. De észrevetted, hogy tulajdonképpen nem mindig ugyanolyanok. (…) Észrevetted, hogy a Fehérvári úton végigmenve, a Gellért tér, a híd, vagy még tovább Budán, a másik híd elôtti kút-vízesés, sokkal gyakrabban és határozottabban váltogatja a látott képének ezt a többletét, kis ráadását, vagyis ha ugyanúgy megvan is és ott van, ahogy a térképedre festetted, nagyon sokszor egyáltalán nem ugyanolyan. A térképedet ki kell egészíteni, így fenét ér, a neked leglényegesebbek nélkül.” A leírás, itt nyilvánvaló módon, gyermekkori emlék: a reggeli villamosozásé a piaristák iskolájába. A felidézés mintha valóban térképet követne, olyan virtuális térképet, mely megjeleníti az ember lakását is (benne az ember ágyával), majd házát és utcáját s onnét követi azt az útvonalat, amelyet az iskolásfiú nap mint nap megtett. Ez a virtuális térkép nem a külvilágban található, hanem nyilvánvalóan az ember emlékezetében – még ha nagyon is ellenôrizhetô egykori térképeken. Amikor feleleveníti az utazás útvonalát, akkor az író tulajdonképpen épp egy ars memoriae gyakorlatot végez el. Neki is helyei vannak a Fehérvári úttól a Gellért téren át, Gellért püspök vízesés feletti szobráig és tovább, Pestig, az Erzsébet hídon át. Ezek a helyek a rögzített pontok, melyekhez az egyes emlékeket hozzá tudja kötni az emberi emlékezet, s aztán az évtizedek távolából is fel tudja azokat általuk

156

idézni. Az elbeszélô legfeljebb a felidézett emlékfoszlányok megnevezésével lesz bajban – hisz az írónak az emlékképet nem elegendô magában felidéznie, azt valamiképp szereplôje szájába kell adnia. Az emlékképek leírása az elbeszélés legfôbb nehézsége a Budában: „Dehát nincs nevük. A dolgok érezhetô tartalma, a láthatón-hallhatón kívül? Hangulatuk? Légkörük? Kedvük? Levegôjük? Zenéjük? Színhatásuk? Akármijük, de a kézzelfogható voltuknál biztosabban meglévô valami, ami ráadásul nem is az övék, sokkal inkább a saját létezésedé. Ezért figyeltél gondosan, lelkiismeretesen egy-egy újfajta homlokzatra, ahogy jártál-keltél még ismeretlen utcákon, tereken, és raktároztad el a pontatlan érzésedet a szerkesztôdô térképén életednek.” (Dolgozatjavítás ’38-ban, 79.) Bébé a regényben többször is beszél errôl a már gyerekkorában is kibontakozó tevékenységérôl: ahogy szerkeszti élete térképét. Jár-kel a városban, Budán-e vagy máshol, és keresi, próbálja memóriájában elraktározni azokat a mellékjelentéseket, melyek a láthatón-hallhatón túl vannak, magukban nehezen nevesíthetôk, általában egy-egy tárgyhoz vagy helyhez társulnak, s azok révén tehetôk felidézhetôkké. Bár úgy tûnik, mintha egy-egy tárgy auráját adnák, eredetileg sokkal inkább hozzánk, mindenkori, épp úgy lévô énünkhöz kapcsolódnak. Térképre történô bejegyzésükkel nem a tárgyi világot rögzíti az elme, hisz az öntudatlanul is ismerôs, hanem saját észleléstörténetét próbálja regisztrálni, le- (vagy föl?)-jegyezni. „Utca. Épülô nagyszálló. Híd. Duna. Harangszó. Trombitaszó a kaszárnyában. Cukrászda a kis utca sarkán, égetett cukor, vanília, meleg csokoládé szag. Pék, Zimka Rafael, csodás kenyérszag. Petár barátodék lakása. Lenke nénédék lakása. Viktor bátyádék loggiája a Duna fölött, a Halász

157

utca sarkán. Szobák, rokonok, ismerôsök lakásai szerteszét. Csináltad a térképedet gondosan mindenrôl.” (Dolgozatjavítás ’38-ban, 90.) A leírás nagyon jól érzékelteti, hogy a térkép nem pusztán tárgyi-vizuális információ tárolására és elôhívására alkalmas. A statikus látványon kívül betáplálható cselekvés (épülô nagyszálló), hanghatás (harangszó, trombitaszó), íz-szag kombináció (égetett cukor, vanilia, meleg csokoládé, csodás kenyérszag). S ezen túl, mindaz, ami emlékké válik, tárgyi kötöttségén túl, az egyén személyes érdekén túl, egyúttal és végsô soron, emberi kapcsolatokba ágyazódik (Zimka Rafael, Petár barátod, Lenke nénédék, Viktor bátyádék, rokonok, ismerôsök). Vagyis a legfontosabb az egészben nem az, ahogy a várost tanulod: elôször az ágyat, a szobát, a lakást, aztán az utcát megismerni, aztán villamosra szállni, elsô híd, majd a másik és át a folyam felett, a túlsó partra. Hanem azt visszaidézni a magad számára, ahogy kinyílik szemed elôtt a világ, egyre fényesebb és pompázatosabb, ahogy fokozatosan birtokba veszed egyre távolabbi régióit, egyre messzibbre merészkedve a biztonságos fészekmelegtôl. Magadat figyelni, ahogy a tárgyakba kivetülsz, kedélyállapotod, énképed változásainak lenyomatát a tárgyi világra vonatkozó észleleteidben, mindazt, ami a látványon keresztül nyilvánul meg magadból, számodra. Nem a helyek, a tárgyak, hanem a hozzájuk kapcsolt képek, emlékképek a fontosak. S hogy azok térben (térképen) helyezkednek el, az emberi emlékezet természetébôl kifolyólag, így felidézésük is a városban való járkálás formáját ölti. Mindez azért lehetséges, mert Ottlik élete összefoglaló emlékezésregényét egy városhoz köti, a ezzel, mint író, nagyon ötletesen és képszerûen tudja megmutatni, hogyan mûködik az emberi memória. „…észrevettem, már elôbb is, hogy ez a budai hídfô másmás alkalommal olyan tökéletesen más-más hely, mintha

158

semmi közük nem lenne egymáshoz. Észrevettem egyszer, aztán már figyeltem, hogy így van-e mindig. Így volt, és nem is attól, hogy egyik nap zuhog az esô, máskor süt a nap, vagy elakadt a villamos, hull a hó, netán megbokrosodtak egy szekér lovai: nem ettôl; a saját gondolataim vagy kedvem másféleségétôl volt mindig különbözô a kis térség.” („Kalauz?”) A budai hídfô környéke olyan hely, amelyhez képek kapcsolódnak: emlékhely, az ars memoriae hagyományának terminológiájában – és mint láttuk, a városelmélet terminológiájában is. Amikor Ottlik elbeszélôje felidézi ezt az emlékhelyet, ez arra szolgál, hogy így tudja megmutatni, miként támadnak fel az emberben az emlékképek, s hogyan lehet ezt aztán tudatos gyakorlattá tenni, ami az író (s Ottlik elbeszélôje a könyv fikciója szerint, amikor beszámol emlékeirôl, maga is íróként jár el) kulcsfontosságú feladata. Látnunk kell, mert hangsúlyozza szöveg, hogy Bébé nem a hely impresszio­ nisztikusan változó karakterén csodálkozik el minden egyes alkalommal, amikor friss szemmel meglátja a helyet, hanem inkább azon, hogy mennyire más és más állapotban találja ôt magát a hellyel való találkozás. Mintha tükörként szolgálna a tárgy, amelyben megláthatja saját mindenkori arcának pontos lenyomatát, kivetülését. Ahány hely, annyi tükörkép. Ez utóbbiakból válik emlékkép, mely a hely révén felidézhetô lesz. Az is igaz, hogy az a hely, amelyhez ezer szállal kötôdik az ember, felértékelôdik a szemében. Többé már nem tud úgy tekinteni rá, mint amely tôle független objektivitással bír. Ellenkezôleg: mintha saját lényének meghosszabbítása lenne. Ezért válik fontossá számára, fontosabbá, mint akár egyik vagy másik ember is, az a térkép, mely élete legfontosabb helyszíneit tartalmazza. És azért lesz kulcsfontosságú, hogy e helyszíneken kiigazodjon. Márpedig a legismerôsebb helyszínekkel kapcsolatban is bekövetkezhet az ember életében az elbizonytalanodás.

159

A Buda egyik emlékezetes villamosozása a Retek utcából indul, és ismét csak a budai hídfôhöz ér. Bébé a fôreálból jön, a Retek-utcánál száll át a 14-esre, és ezzel tart az Erzsébet-híd felé. A stációk, melyek mellett elhalad, a következôk: Krisztina körút, kis mozi, Ravasz cukrászda, Pozsony kávéház, a Vérmezô északi csücske, templom, Fernengel és Cziczkely, Horváthkert, Másik mozi és Halwa Sándor puskamûves, a Szent János téren, Tabán, Szarvas tér, Rác fürdô, Erzsébet híd, kávéház a sarkon. Amelyikhez van, itt is társulnak emlékképek: kegyeleti staféta, az 59-esen a koszorúk, fel a Farkasréti temetôbe. Ám itt fontosabbá válik, hogy az a kép, melyet a hídfôállásról ôrzött, ezen az úton fordítva tûnik a mesélô szemébe, s ezzel mindazon emlékek, melyek hozzá kapcsolódtak, veszélybe kerülnek: „Ha hazulról jöttél, Gellért szobra és a szobor kis vízesése bal kézre esett tôled. Ezzel megvolt, belerajzolva az örök térképedbe, a régi Fehérvári út és a 15/b. Ha most úgy kelsz át a folyón, hogy jobb kéz felôl hagyod el Szent Gellértéket, mi lesz amazokkal. Utca, lakás, hegyoldal, máris megsemmisültek? Nem lehet elköltözni Budáról és vinni magaddal egész eddigi életedet. Se falura, se panziószobába. Se egyáltalán, Pestre.” („Kalauz?”, 204.) Az emlékhely sértetlensége a biztosítéka az emlékkép sértetlenségének. De mi történik, ha az emlékhely másként, máshonnét mutatkozik meg, mint korábban. Akkor az emlékképek is átalakulnak? A kérdés egzisztenciális tétje elég nagy. Mondhatni, Bébé számára az ügy döntô jelentôségû. Ezért az a pillanat, amikor szembenéz a kérdéssel, az igazság ideje. A kérdés: magával vihetôk-e az érzések máshová, mint ahol születtek. És a válasz: Igen:

160

„Ki hitte volna, hogy lehet életet folytathatóvá, elfogadhatóvá, egyáltalán lehetôvé tenni másképpen, más lakásban, másik partján a Dunának? Lehetett. Az Egyetem utca fogta magát és kezdett hozzátartozni az életemhez. A Károlyi palota, a Franklin Társulat kirakatai, a Poól és Mály, Erzsébet Szálló, Centrál kávéház. Helyesebben, nem is ezek a közismert jeles helyek, hanem éppúgy, ahogy a Fehérvári út semmitmondó szögletei, beszögellései, egyforma pincegádorai, ugyanolyan liftaknái, mind ôsi, megkülönböztethetô jó ismerôseim voltak: az Egyetem utca semmitmondó épületei, a négy-öt emeletes egykutya bérházai, kapui, kapualjai, puszta kövei lettek ismerôseim, lettek itt is igazán enyémek.” („Kalauz?”, 218.) Az emlékképek, melyek budai színterekhez kötôdtek, és a gyermek számára identitásképzô fontosságúak voltak, az otthon, a biztonság érzetét nyújtották. Ám mint a villamosutazás során kiderül, e képek elszakíthatók eredeti születési helyüktôl.81 Pontosabban: az emlékkép nem is annyira a hely, mint inkább a személy függvénye. Attól a személytôl függ, akihez az érzés kapcsolódik. Az otthonosság érzése például Bébé számára anyjához. Ezért, ha anyja Pestre költözik, vele költözik az otthonosság-érzet is, és akkor Pestre fog hazajárni a fiú. Buda ettôl fogva Pesten lesz. Ez az új kötôdés pedig új emlékképek forrásává válik, melyeket az emlékezet az új helyszínekhez fog kötni. Vagyis az emlékezet megint, itt is tárgyakba, emlékhelyekbe kapaszkodik: „Az Egyetem utca fogta magát és kezdett hozzátartozni az életemhez. A Károlyi palota, a Franklin Társulat kirakatai,

81. „Nekem viszont eldôlt a budai hídfônél, ahol a kis sziklás vízeséstôl balra fordulva kanyarodtunk rá az Erzsébet-hídra – eldôlt, hogy ezt is lehet.” („Kalauz?”, 203.)

161

a Poól és Mály, Erzsébet Szálló, Centrál kávéház. Helyesebben, nem is ezek a közismert jeles helyek, hanem éppúgy, ahogy a Fehérvári út semmitmondó szögletei, beszögellései, egyforma pincegádorai, ugyanolyan liftaknái, mind ôsi, meg­ különböztethetô jó ismerôseim voltak: az Egyetem utca semmitmondó épületei, a négy-öt emeletes egykutya bérházai, kapui, kapualjai, puszta kövei lettek ismerôseim, lettek itt is igazán enyémek.” (218, „Kalauz?”) Pest Budává válásának ez az utolsó lépcsôfoka.

4. Elbeszélt tér, térbe és idôbe vetített identitás Buda azonban nem csak mitikus város egy mitikus regényben, s nem csak az emlékezet városa az emlékezet regényében. Egyben elbeszélt tér is a térbe és idôbe vetített identitás regényében. Ottlik könyvében hôse (alteregója) az otthonosság érzetét találja meg Budán, olvasója pedig az otthonosság, a lakályosság érzetét a könyvben. Ez Ottlik írói szándéka.82 Ám a feladat egyáltalán nem könnyû. A teret megírni szinte a lehetetlennel ér fel, s ugyanilyen nehéz a prózaszöveget térré változtatni. A regénypróza ugyan ismeri a leírás mûfaját, ám egy várost a maga egészében nem lehet leírni. Lefesteni igen, erre való a Veduta mûfaja, az a mûfaj, amelynek ottliki relevanciájára Hévizi Ottó hívta fel a figyelmet. Az íráshoz történés, történet kell – mert idôben bontakozik ki. A város maga pedig nem tud cselekedni vagy történni, legfeljebb vele történnek dolgok. Lehet, hogy a várostárgy leírhatatlansága adta

82. Ottlik emlékezetes megfogalmazása szerint: „…olyan regényt kellene írni, ami hasonlít a városokhoz. Lehet járkálni-mászkálni benne; utcái terei, hidai vannak; ahol lehet ôdöngeni, bámészkodni; rohanni elkésve találkára, vagy elbújni vele valahol; menekülni, örülni, sírni; eltévedni emitt, hazatalálni amott.” Ottlik Géza: Miért Buda? In: Ottlik (Emlékkönyv), szerk. Kelecsényi László, Budapest, 1996, 313–314.

162

az ötletet, hogy a szöveg teste, és ne pusztán jelentése jelenítse meg a várost. A tér így nem csupán tematikusan idézhetô meg, hanem a megidézés formája által is. Ottlik nem csak azért utaztatja hôsét Budán, hogy az utazások állomásairól írva vegye leltárba a város hely(szín)eit. Mozgásban, dinamikusan kell ábrázolnia a várost, különben a holtak városává válna. Ráadásul idôbeli mélységet is szeretne érzékeltetni városában, s erre is az utazások dinamikája teremt lehetôséget: ahogy a térbeli koordináták változnak, úgy változhatnak az idôbeliek is, s Ottlik magabiztosan (egyes olvasói szerint túlságosan is bátran) él a tér-idô váltások szabad alkalmazásának regénybeli lehetôségével. A történet folyamatában így fokozatosan, kacskaringókkal, ismétlésekkel és átírásokkal bomlik ki Buda látképe. Ám mindezt a bonyodalmat ellensúlyozza, hogy az elbeszélés textusa maga is kirajzolja a város képét: jelentéstanilag és a szövegtest révén is megidézôdik Buda. Továbbá: Buda visszahódítása nem öncélú akció Ottlik – és hôse(i) – részérôl. A város helyszínei, mint láttuk, emlékképek tárházai. Az elbeszélés által érintett helyek az emlékezet újabb és újabb mélységeit képesek bekapcsolni a regényvilágba. Ám az idônek nemcsak mélységi, hanem horizontális vektorai is vannak. Bébének a Budában elmondott történeteiben ugyan a különbözô idôpontok meglehetôs szabadossággal kerülnek tárgyalásra, ami szembeállítható az Iskola szigorúbb és következetesebb idôkezelésével. Ám ez nem jelenti azt, hogy az általunk elemzett regénynek ne lenne cselekménymenete, s hogy története ne lenne az idôben fokozatosan kibomló fejlôdésrajz. A Buda idôhaladványát egy ember (és személyi kapcsolatainak) teljes élettörténete határozza meg. Ez a regény ugyanis nem pusztán az Iskola utáni idôszak regénye, hanem Bébé egész életét vonultatja fel. De ha nehéz egy egész várost megjeleníteni a próza eszközeivel, akkor talán még nehezebb egy ember életét összefoglalni egy könyv lapjain. Különösen nagy

163

kihívást jelent, ha a szerzô – egy alteregó segítségével – igazából magáról akar számot adni regényében. A technikai megoldás itt is az, hogy narratív módon kell „kibontani” az ént – mégpedig ez esetben idôben és térben egyaránt. A narratív identitás elmélete szerint az ember még magának sem tud máshogy számot adni életérôl, csak történetek formájában. Az emberek ugyanis életüket „történetek alakjában értelmezik”.83 Idôbe vetett létük kiteríti, a múló idôben szétoszlatja identitásukat. Az önmagára emlékezônek a felidézés során ezért az összerendezés, a széttartó élettöredékek egybetartása lesz a feladata. Az egyes életepizódok közötti összekötô kapocs pedig az a történet-logika lesz, amelyet az elbeszélô én alkot meg, hogy saját élettörténete eseményei között összefüggést teremtsen, úgy, hogy életének az epizódokon túlmutató értelmet ad, s ezzel az egyes epizódok értelmezéséhez is standard keretet biztosít. Bébé története Ottlik könyvében ugyan egy egész életet fog át, de nem pusztán az élettörténet adatainak összegyûjtése a célja. Az író hôsével képzeletben újból felkeresi azokat a helyszíneket, amelyekhez az identitását meghatározó érzések, emlékképek kötôdnek. Ezekbôl az emlékképekbôl próbálja összerakni élete távlatos értelmét Bébé, s az ô élettörténe­ tébôl próbálja kiolvasni saját alakját, igazi identitását az író. De nem olyan magányos foglalatosság Bébé életút nyomozása, mint ahogy a fenti leírásból gondolható lenne. Utaltunk már rá, hogy a város végsô soron személyközi viszonyokra vezethetô vissza. Ezért a regény feladata a helyszínek hálózata mellett a városlakók közötti kapcsolati rend felderítése. Különösen fontosnak bizonyul e tekintetben a szûk baráti kör

83. Whitebrook, Maureen: Identity, narrative and politics. Routledge, London and New York, 2001, címû mûvébôl idézi Pataki Ferenc, alább említendô írásában. A narratív identitás problémáját filozófiai alapossággal Paul Ricoeur fejtette ki, Temps et récit címû háromkötetes mûvében (Seuil, Paris, 1983,1984,1985).

164

belsô kapcsolódásainak rekonstrukciója (Medve, Lexi, Szeredy egymáshoz és Bébéhez fûzôdô viszonya), s a hôsnek családja nôtagjaihoz (Bébének anyjához, Júliához és Mártához) fûzôdô viszonya. A személyközi tér ábrázolásának problémájához érdemes felidézni Pataki Ferencnek a kollektív emlékezet fogalmára vonatkozó egyes megállapításait.84 A pszichológus felfogásának kiindulópontja az, hogy személyes identitásunk nagy mértékben függ közösségi identitásainktól. Pataki az egyéni és a közösségi identitás szoros kapcsolatát a közösségelvûnek nevezett filozófus, Alasdair MacIntyre magyarázatával értelmezi: „Individuális identitásunk be van ágyazva a közösségi történetekbe”.85 Ez nem azt jelenti, hogy egyénileg ne lennénk képesek számot adni énünkrôl, hanem csak azt, hogy már a nyelv, a fogalomkészlet sem a sajátom, s még legszemélyesebb emlékeim is interperszonális kapcsolatokba ágyazódnak. Ezért kell az írónak hôse önképének alakulását másokhoz fûzôdô viszonyainak dinamikáján keresztül megértenie. Ottlik hôse osztozik a család és a baráti kör csoportidentitásában, kollektív emlékezetében, vagyis magát mindig interszubjek­ tíve értelmezi. A Buda mint emlékezetregény egyben városregény, vagyis az együtt élôk személyközi kapcsolatainak regénye. A jelek szerint ô is osztja a nála egy nemzedékkel fiatalabb filozófus verdiktjét: „Családom, városom, törzsem, nemzetem múltjából öröklött adósságok, jogos várakozások és kötelezettségek változatos készletét kapom örökül... életem története mindig beágyazódik azoknak a közösségeknek a történetébe, amelyekbôl identitásomat származtatom”.86

84. Pataki Ferenc: Együttes élmény, kollektív emlékezet. Szociális emlékezet: A történelem szociálpszichológiája, Magyar Tudomány, 48, 2003. január, 26–35. 85. Alasdair MacIntyre, Az erény nyomában, Budapest, 1985, 11. 86. Alasdair MacIntyre, id. mû, 220–221.

165

Pataki a kollektív emlékezetrôl értekezve maga is hivatkozik Ottlik Budájára. Azt a részt emeli ki példaként, amikor Medve87 arról beszél, milyen fontos volt számára már gyermekként is a tapasztalatok összegzése, a dolgokról nyert benyomásai, s azon keresztül saját pillanatnyi létállapotának áttekintése: „A régi unalmas délutánok ahhoz kellettek, ami tulajdonképpen az ember élete. Hogy végiggondolhasd, hogy is volt, ami volt. Hogy elrakd magadnak, ami történt veled és körülötted, amit tapasztaltál és csináltál...” (Új szeptember, és régi, 36.) Medve, csakúgy mint Ottlik-Bébé, már gyerekként tudatosan memorizál, begyûjt, elraktároz. Ezért a Buda célkitûzése nem jelent lényeges újdonságot Ottlik-Bébé gondolkodásmódjában: az elbeszélô célja e szöveggel ugyanaz, mint amit egyébként is folyamatosan tesz élete során: a tapasztalatok összegzése, egy dinamikus emlékképalbum összeszerkesztése, egy mûbe montírozása. De nem csak térben elhelyezkedô, elhelyezhetô tárgyakhoz és dolgokhoz fûzôdô, hanem sokkal inkább emberekkel kapcsolatos érzésekrôl van szó: „Újra és ismételten újra és újra kell végigmenned a dolgokon, nem is annyira az eszeddel, hogy mi volt, ami volt, hanem az érzéseddel, hogy milyen volt, hogyan volt? Elôbb ismerôsségeket csinálsz belôle magadnak s abból már valamilyenségeket, így tisztázódnak, tevôdnek helyükre a dolgok. Így építed fel az életed áttekinthetô rendjét, gyarapodó mûalkotását.” (uo.) Medve emlékezéstechnikája nem különbözik lényegesen Bébé saját számvetésének, élmény-betakarításának módjától.

87. Ebben az elemzésben nem tértem ki részletesen a Bébé–Medve kettôs visszatérô szerepeltetésének lehetséges okaira. Ezért csak így jelezném, hogy míg a regényforma révén Ottlik Bébére testálja élettörténetének nehézségeit, Bébé sok tekintetben hasonlóan jár el, amikor saját történetmondásába olykor beilleszti Medve narratíváját, vagy csak szókészletének meghatározó szekvenciáit. Ily módon Ottlik Bébé sorsában, az pedig Medvéében mutatja meg önmagát.

166

Pedig egyikük író, a másik pedig festô. Az emlékképek kezelése terén, úgy tûnik, a mûvészetek ugyanazokkal a problémákkal bajlódnak. Vagy talán pontosabb úgy fogalmazni, hogy Ottlik szerint az emlékképekbôl történô önépítés során a feladat szükségszerûen kettôs: térbe és idôbe egyszerre kell kivetíteni az emberi identitást ahhoz, hogy elbeszélhetôvé váljon. Hisz emlékeimet térre vonatkozó asszociációk révén rekonstruálhatóm, ám egymásutánjukba értelmet idôbeli elrendezésük, történetté kerekítésük vihet. Az identitás tér–idô-vetületeinek komplexitásával szembesülve Ottliknak eleve nem egy hôse van. Az Iskolában Bébé, Medve, Szeredy háromféle mûvészetet képvisel. A festészet, az irodalom és a zene az én kivetülésének háromféle regisztrációs formájaként értelmezhetô. A Budában Medvéék hármasa kiegészül Lexi különös figurájával, aki a negatív összehasonlítási alapot képezi. Lexi alakjának lényege a fiú árvasága, múltnélkülisége. Ebbôl fakad tét nélkül élt élete, s ebbôl megint értehetetlen én-nélkülisége. Nem véletlen, hogy amikor Lexi éntöredékét próbálják rekonstruálni a barátok, a fiú emlékei után vadásznak, s egy különös emeleti szoba emlékképére bukkannak rá. Ha Lexi azért különös, mert árvasága okán ô a tulajdonságok nélküli ember megtestesítôje, Bébé identitása eleve csoportidentitásokból (anyjához, Mártához, Júliához, a négyszer százas váltó tagjaihoz, az iskolatársakhoz fûzôdô családi és baráti kapcsolatokból) tevôdik össze. Ám e csoportidentitásoknak is megvan a maga dinamikája, története, s e történetek olykor meglepôen össze tudnak gubancolódni vagy szét tudnak szaladni. Az így színes gubanccá vált élettörténet viszont azzal fenyegeti a hôst, hogy identitása is megsemmisül, vagy legalábbis véglegesen összekuszálódik. Ám a közösen átélt élmények letisztázása révén megôrzött közösségi emlékezet végül is megôrizhetônek mutatja az identitást, méghozzá folytonosságában is – igaz, ehhez Bébének idônként a fikciót is

167

segítségül kell hívnia, például a Mártához fûzôdô viszony visszanyerése érdekében, Márta halála után. Végezetül. Az a tény hogy az identitás alapja a közösségi identitás, s hogy mindkettô (az egyéni és a csoportidentitás is) szükségszerûen narratív (pontosabban idôbe kivetített térbeli) alakzat formáját ölti, még egy témát vet fel, mely Ottlikot láthatóan érdekli. Ez pedig az a kérdés, hogy mi a hozama az életmû-elbeszélésnek a vereség-gyôzelem végsô tétje felôl nézve. Ahogy az Iskolában, Ottlik a Budában is kitart amellett a makacs, kissé kantiánus nézete mellett, hogy a vereség is bizonyos értelemben gyôzelemmé válhat elmesélésé révén. Az Iskolában Szeredyre hárult, hogy a fiúkat ért megaláztatást énekmondóként felidézze, és ezzel varázstalanítsa. (Mûfajilag ez a mûvészi feladat a mítoszalkotás, a legendaképzés ellentéte, párhuzamosa.) A Budában sok szó esik a vesztes versenyek utáni kocsmai megbeszélésekrôl, melyeknek célja a vereségek feldolgozása volt. E képlet lényege is az, hogy az elmesélt, megjelenített gonosz már nem is olyan szörnyû, mint a csupán képzelgéseinkben, vagy pusztán magánemlékezetünkben elraktározott rossz. Ha innét nézzük, Bébé erôfeszítése az életmû megalkotására – képen és szóban, az Ablak címû vászon és a Buda címû szövegkorpusz létrehozásával – azt a célt szolgálja, hogy feldolgozhatóvá váljon az emberélet végén természetes módon bekövetkezô felejtés és elmúlás. Az emlékezés mûvészete, emlékszünk Szimonidészre, maga is a felejtés elleni harc jegyében állt. Ottlik regénymûvészete e szempontból is emlékeztet az antik eredetû mnemotechnikai gyakorlatokra. Az író regényében Buda maga az egyén és a közösség megôrzött múltja, gyôzelme a felejtés felett. Az emlékezet városának alkotójaként Ottlik emlékezésre bátorítja olvasóit is. Csakúgy mint Rilke nevezetes versében, a Buda-könyv végén is egy erôteljes felszólítás érzékelhetô. A regény végsô mûvészi programja ezért csak akkor válik világossá, amikor Buda/a Buda mint figyelmünkbe ajánlott mnemotechnikai gyakorlat áll elôttünk.

168