Hoe onschuldig zijn sprookjes? Het sprookje, ideologie en socialisatie

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Hoe onschuldig zijn sprookjes? Het sprookje, ideologie en socialisatie.

Promotor: Prof. Dr. Bart Keunen

Verhandeling voorgelegd aan de faculteit der Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde, door Natalie Hendrickx

Dankwoord Op de weg van het schrijven van deze thesis lagen heel wat obstakels, waarvan ikzelf het grootste was. Ik ben dan ook dank verschuldigd aan alle mensen die mij zijn blijven steunen. Dankzij hen ben ik nu zo ver geraakt dat ik mijn dankwoord effectief kan schrijven. Eerst en vooral wil ik vanuit de grond van mijn hart mijn ouders bedanken, die al die jaren hard gewerkt hebben om mijn studies mogelijk te maken. Ik wil hen ook mijn excuses aanbieden, omdat het even leek alsof het allemaal voor niets was geweest. Verder moet ik zeker mijn vriend Niels bedanken, om tijdens de laatste zware weken het huishouden op zich te nemen, om ervoor te zorgen dat ik genoeg vitamientjes en goede moed binnenkreeg, en om al mijn stemmingswisselingen te verdragen. Ook mijn vrienden (Kathleen, Loes en alle Astridders) en de rest van mijn familie verdienen een speciale vermelding, omdat ze mij steeds zijn blijven aanmoedigen en mij de moed hebben gegeven om door te blijven werken. Ten slotte bedank ik mijn promotor, prof. dr. Bart Keunen, voor zijn goede raad en tips om dit werk tot een goed einde te brengen. Ik bedank hem en alle andere lesgevers die ik tijdens mijn studie ben tegengekomen voor het delen van hun onschatbare kennis, waar ik bewust en onbewust gebruik van heb kunnen maken om deze verzameling letters tot een (hopelijk) degelijke tekst te boetseren.

Inleiding .............................................................................................................................................. 1 1. Op verkenning ................................................................................................................................. 3 1.1. Definiëring en eigenschappen ................................................................................................. 4 1.1.1. Max Lüthi.......................................................................................................................... 4 a. Het wonderbaarlijke en eendimensionaliteit .................................................................... 4 b. Abstract en leeg ................................................................................................................. 5 c. Alles kan ............................................................................................................................. 7 d. Samengevat ....................................................................................................................... 9 1.1.2. Jack Zipes ........................................................................................................................ 10 a. De wortels ........................................................................................................................ 10 b. De stam ............................................................................................................................ 10 c. De kruin ............................................................................................................................ 11 d. De zaden .......................................................................................................................... 12 e. Samengevat: De boom ..................................................................................................... 14 1.1.3. Het sprookjesbos: Vergelijkingen en Conclusies............................................................. 14 a. Magie ............................................................................................................................... 14 b. Wensen vervullen ............................................................................................................ 16 c. Stijl en structuur ............................................................................................................... 17 d. Symboliek en wereldbeeld............................................................................................... 20 e. Wereldbeeld en levenshouding ....................................................................................... 24 f. Werkdefinitie .................................................................................................................... 25 1.1.4. Volkssprookje, cultuursprookje en ................................................................................. 27 a. Tussen volkssprookje en cultuursprookje ........................................................................ 27 b. Sprookjesboek en boeksprookjes .................................................................................... 30 c. Conclusie .......................................................................................................................... 33 1.2. Interpretatie en leesmethodes .............................................................................................. 34 1.2.1. Mythen en Rituelen ........................................................................................................ 34 1.2.2. Psychologie ..................................................................................................................... 36 1.2.3. Geschiedenis en sociologie ............................................................................................. 39 1.2.4. Conclusie......................................................................................................................... 42 2. Het sprookje en socialisatie .......................................................................................................... 44 2.1. Socialisatie en ideologie ........................................................................................................ 45 2.2. Socialisatie, ideologie en literatuur ....................................................................................... 46 2.2.1. Literatuur socialiseert..................................................................................................... 46 2.2.2. Hoe socialiseert literatuur? ............................................................................................ 48 a. Wanneer?......................................................................................................................... 48 b. Impliciet en expliciet ........................................................................................................ 48 c. Lezen en schrijven ............................................................................................................ 50 d. Legitimeren en bekritiseren............................................................................................. 50 2.2.3. Een greep uit de gereedschapskist ................................................................................. 52 a. Subject positions .............................................................................................................. 52 b. Identificatie... ................................................................................................................... 53 c. ... en vervreemding .......................................................................................................... 54 d. Intertekstualiteit en het carnavaleske ............................................................................. 54 e. Een afgerond geheel ........................................................................................................ 56

2.2.4. Fictionele verhalen ......................................................................................................... 57 a. Parasiet ............................................................................................................................ 58 b. Dulce et utile .................................................................................................................... 59 c. Fantasie ............................................................................................................................ 59 2.2.5. Taal, tekst, ideologie en macht ...................................................................................... 61 2.3. Conclusie: Socialisatie en het sprookje ................................................................................. 63 3. Evolutie van ideologie in het sprookje: enkele voorbeelden uit de geschiedenis ........................ 68 3.1. De hoofdpunten .................................................................................................................... 68 3.2. Toen het sprookje literatuur werd ........................................................................................ 71 3.3. De opkomst van het sprookje en van de burgerij ................................................................. 73 3.4. De cultuurindustrie ................................................................................................................ 75 Besluit ............................................................................................................................................... 78 Bijlage................................................................................................................................................ 81 Verklaring van afkortingen ............................................................................................................... 95 Bibliografie ........................................................................................................................................ 95

1 Inleiding Eens liet een vader zijn drie zoons bij zich komen. Hij gaf aan den oudste een haan, aan den tweede een zeis, aan de derde een kat. “Ik ben al oud,” zei hij, “en mijn dood is nabij, daarom wilde ik je drieën voor mijn uiteinde nog bezorgd weten. Geld heb ik niet, en wat ik jullie nu geef, schijnt van weinig waarde; maar het enige is: je moet het met verstand gebruiken. Ge moet slechts een land zoeken, waar deze dingen nog onbekend zijn, dan is je geluk verzekerd.” (Grimm: 189)

Zo begint het sprookje van “De Drie Gelukskinderen” (Grimm 070). Het spreekwoord “Wie het kleine niet eert is het grote niet weerd.”, is hieruit afgeleid 1 en is meteen ook „de moraal van het verhaal‟. Sprookjes zijn korte, charmante verhalen. Op het eerste zicht lijken ze niet meer dan dat. Iets kleins kan echter bijzonder waardevol blijken. Niemand zou ooit verwachten dat een haan, een zeis en een kat elk een karrenvracht goud zouden opleveren. Waarde zit blijkbaar in de manier waarop iets “met verstand” gebruikt wordt. Een sprookje kan bijvoorbeeld een mooie moraal bijbrengen. Wat doen we eigenlijk als we een sprookje lezen of voorlezen? Is het puur ontspanning via onschuldige fantasie? Als een sprookje een moraal kan bevatten, kan er misschien nog meer in zitten dan alleen dat. “Deze dingen” zijn aan de doorsneelezer echter “onbekend”. Dat maakt hem er vatbaar voor en dit “verzekert” het “geluk” of succes van wie of wat die dingen gecreëerd heeft. In deze thesis gaan we op zoek naar wat die onbekende dingen zijn en waar ze vandaan komen. Al snel zal blijken dat een en ander te maken heeft met ideologie en socialisatie. Sprookjes zijn niet zo onschuldig als ze lijken. Ze beïnvloeden niet enkel de kinderen door wie ze gelezen worden, maar ook oudere generaties die graag meelezen en voor wie meestal een onderlaag van betekenis aanwezig is. Peter Hunt vraagt zich af: “If children‟s books cannot be ideologically innocent, then what is implied by their guilt?” (Hunt 1994: 26). Deze vraag wordt toegepast op het genre van het sprookje. “Bezint eer ge begint”, hebben we geleerd van de jonge vrouw in Perraults “Blauwbaard”. Voor we de deuren van de verboden kamers opentrekken, gaan we eerst

1

http://www.beleven.org/verhalen/lijsten/spreekwoorden.php

2 voorzichtig op verkenning in de sprookjeswereld, in de hoop dat onze nieuwsgierigheid een minder dramatische afloop zal kennen. Het eerste hoofdstuk beantwoordt de vraag wat de term „sprookje‟ inhoudt. We gaan te rade bij een aantal kenners van het genre. Allereerst bezoeken we Max Lüthi en daarna Jack Zipes. Vervolgens vergelijken we hun bevindingen met elkaar en met die van andere sprookjesonderzoekers, om uiteindelijk een werkdefinitie te kunnen opstellen. Uit deze omschrijving zal al blijken dat we op het goede spoor zitten om een antwoord te vinden op onze vragen. Na een aantal eigenschappen van het sprookje te hebben vastgelegd, wordt vanuit een historisch perspectief gekeken naar de soorten sprookjes. Het volkssprookje en cultuursprookje zijn al bekend, maar er is nog een derde soort die onze aandacht verdient. Het

laatste

onderdeel

van

hoofdstuk

een

bevat

een

overzicht

van

interpretatiemogelijkheden. Het sprookje spreekt tot onze verbeelding. Het geeft een eeuwenoude en magische indruk, waardoor men er graag meer in ziet dan enkel een verhaal. Sprookjes zouden overblijfselen zijn van mythen of rituelen uit lang vervlogen tijden, ze zouden onze diepste zielenroerselen naar de oppervlakte brengen of de revolutionaire drang van de onderdrukten uiten. De methodes om sprookjes te lezen zijn een indicatie van de werking en de functie van het genre. In hoofdstuk twee proberen we erachter te komen of en in welke mate literatuur in het algemeen –en bijgevolg het sprookje– ideologie bevat en socialiseert. Daarna wordt bekeken hoe ideologie aanwezig kan zijn in een tekst, en hoe die ideologie kan worden overgedragen op de lezer. Met de informatie die we in hoofdstuk een vergaard hebben, wordt het duidelijk waarom het sprookje “een vreemde eend in de bijt” is. Als alle andere teksten eendjes zijn als het op socialisatie aankomt, is het sprookje toch wel een zwaan. In het derde hoofdstuk duiken we uiteindelijk de geschiedenis in. We gaan dieper in op de periode waarin socialiseren de belangrijkste functie van het sprookje werd. Met de opkomst van de burgerij en de ontdekking van het kind werd een sprookje bewust gebruikt als instrument om ideologie over te brengen. Het zal blijken dat deze evolutie ook vandaag nog doorwerkt. Zeker in onze westerse maatschappij is het belangrijk om op een kritische manier met sprookjes om te gaan. Tegenover de reus van de cultuurindustrie is een lezer maar Klein Duimpje, maar deze sprookjesfiguur leert ons dat gestalte niet hoeft te bepalen wie wint.

3 1. Op verkenning “Wat is een sprookje? Een verhevigde vorm van een vertelling, zoals een vertelling, als het goed is, geen kopie, maar een verhevigde, uit zijn trage chronologie gerukte vorm van de werkelijkheid is” (C. Nooteboom)

Voor we de werking van het sprookje kunnen bestuderen, is het nuttig om ons af te vragen wat een sprookje eigenlijk is. Net als begrippen zoals kunst, literatuur en cultuur is een sprookje iets waarvan de meeste mensen „aanvoelen‟ wat het is, maar waar ze geen exacte omschrijving van kunnen geven. Toch kent iedereen sprookjes. Het zijn „klassiekers‟ die het al eeuwen volhouden in de Westerse wereld en ver daarbuiten. Is het omdat ze zo‟n buitengewone vorm van vertelling zijn, zoals Nooteboom schrijft? Zijn bewering dat het sprookje een weergave van een weergave van de werkelijkheid is, is niet uit het niets gegrepen. We zullen zien dat het sprookje zo lang heeft kunnen overleven door zichzelf steeds te heruitvinden. Tussen de sprookjes die we nu kennen en de werkelijkheid waarin ze ooit ontstaan zijn, zitten heel wat „verhevigingen‟.

Wanneer we ons afvragen wat iets is, willen we instinctief een beschrijving van het uiterlijke. Vladimir Propp schreef een uitgebreide vormleer van het toversprookje, waaruit blijkt dat er een grondpatroon is dat de meeste sprookjes gemeen hebben. Deze terugkerende structuur en de functies die erin voorkomen zijn een eerste belangrijke hoofdeigenschap van het sprookje. Te weten dat die vaste structuur er is, is voor deze thesis genoeg. Het lijkt voor dit onderwerp nuttiger de aandacht te vestigen op de inhoud van het sprookje. In het eerste deel van dit hoofdstuk volgen we Max Lühti‟s zoektocht naar de typerende inhoudelijke eigenschappen van sprookjes en de bijhorende stijl. Hij concentreert zich hoofdzakelijk op de tekst zelf en wat daarin constant blijft door de tijd heen. De context krijgt daarna meer aandacht. Jack Zipes, een andere autoriteit op vlak van sprookjes, kijkt voor zijn definitie niet alleen naar wat er in een sprookje zit, maar ook naar de invloed daarvan op de ontvanger. Dit doet hij vanuit een historisch perspectief. Vervolgens vergelijken we de bevindingen van Lüthi en Zipes met elkaar en met die van andere onderzoekers, zoals Jan de Vries en Robert Darnton. We trekken conclusies over de aard van het sprookje en komen tot een werkdefinitie.

4 We mogen ook de indeling van het genre in volks- en cultuursprookjes niet links laten liggen. Dit is een klassiek onderscheid. Toch blijkt dat de grenzen tussen deze sprookjessoorten niet zo scherp zijn als ze lijken. Wanneer we meer duidelijkheid hebben over wat een sprookje is, verkennen we ten slotte de mogelijkheden om het te lezen. Door de tijden heen is men op uiteenlopende wijzen omgegaan met het sprookje. Verschillende methodes worden vergeleken. Wat het best bij de werkdefinitie van het sprookje en het onderwerp van deze thesis past wordt eruit gehaald.

1.1. Definiëring en eigenschappen 1.1.1. Max Lüthi “[W]ir suchen das, was das Märchen zum Märchen macht.” (Max Lüthi)

Ongetwijfeld een autoriteit op vlak van Europese sprookjes en volksliteratuur is Max Lüthi. In Märchen doet hij de basics van het genre uit de doeken. Een ander boek is voor dit hoofdstuk nog interessanter. Net zoals Propp een analyse maakte van de structuur van het sprookje, deed deze Zwitserse literatuurwetenschapper dat voor de inhoud en de stijl. In Das Europäische Volksmärchen: Form und Wesen probeert Lüthi de “Grundform” (7) van de verhaalsoort te achterhalen. Wat volgt is een samenvatting van zijn opsomming van de belangrijkste sprookjeseigenschappen. Deze zal ons helpen om later eigen conclusies te trekken en een werkdefinitie van het genre op te stellen.

a. Het wonderbaarlijke en eendimensionaliteit In de inleiding van dit hoofdstuk hadden we het over het „aanvoelen‟ van wat een sprookje is. Gevoelsmatig zullen veel mensen tovenarij en magie als een onmiskenbare basiseigenschap beschouwen. Ook het Van Dale-woordenboek neemt het wonderbaarlijke op in zijn korte definitie van het woord “sprookje”. Ook vele wetenschappers die zich aan het onderwerp gewaagd hebben, vermelden steevast het wonder in hun definities2 (Lüthi 1964, 3). Hoewel Lüthi beide boeken die in dit hoofdstuk aan bod komen begint met een uitleg over het wonderbaarlijke in het sprookje, is het voor hem uiteindelijk geen deel van de “Grundform” (Lüthi 1960: 7). 2

Zie Lüthi‟s 1964 p. 3-5 voor een opsomming.

5 Er zijn inderdaad sprookjes waarin niet getoverd wordt, zoals Slimme Grietje, De Goede Ruil en De Drie Spinsters3 uit de Kinder- und Hausmärchen (KHM) van de gebroeders Grimm. Daarenboven is de aanwezigheid van iets wonderbaarlijks geen garantie dat je met een sprookje te maken hebt. “Das europäische Volksmärchen [...] teilt die Neigung, Übernatürliches, Wunderhaftes in seinen Rahmen aufzunehmen” namelijk met andere verhaalsoorten, waaronder de sage, de legende en de mythe (Lüthi 1964: 6). Het verschil met die verhaalsoorten zit in de eerste basiseigenschap die Lüthi het sprookje toewijst, namelijk de “Eindimensionalität”. In het sprookje, heeft “[d]er Märchendiesseitige [...] nicht das Gefühl, im Jenseitigen einer andern Dimension zu begegnen”. Terwijl er in legende, sage en mythe duidelijk sprake is van twee afzonderlijke werelden of dimensies (onze aardse wereld en een magische of goddelijke wereld), is het magische in de sprookjeswereld niets bijzonders (Lüthi 1960: 9-11). Het maakt er gewoon deel van uit. Er is in het sprookje dan ook geen sprake van “numinose Angst noch numinose Neugier”. Magische wezens worden niet als zodanig beschouwd (Lüthi 1960: 10). Zij zijn voor de mensen in de sprookjes niet meer dan wat een buitenlander voor ons zou zijn. Het is misschien ook daarom dat het niet stoort dat sommige sprookjes geen toverij bevatten.

b. Abstract en leeg Naast eendimensionaliteit, beschrijft Lüthi nog vier andere inhoudelijke en stilistische hoofdkenmerken: ten eerste ongenuanceerdheid (“Flächenhaftigkeit”), vervolgens abstracte stijl (“abstrakter Stil”), ten derde geïsoleerdheid en het met alles in verbinding staan (“Isolation und Allverbundenheit”) en ten slotte sublimering en het volledig in zich (kunnen) opnemen van de “ons vertrouwde wereld” (“Sublimation und Welthaltigkeit4”). Deze vier eigenschappen komen uiteindelijk allemaal samen in de abstracte stijl. Het sprookje omschrijft de dingen en gebeurtenissen “scharf und bestimmt” (Lüthi 1960: 29). Dat houdt bijvoorbeeld een “epische Technik der bloβen Benennung” (26) in, m.a.w. dat het “nicht schildert, sondern nur nennt” (25). Er wordt niet stilgestaan voor beschrijvingen, omdat de nadruk volledig op de handeling ligt (25). Dingen en personen zijn dan ook zo onveranderlijk mogelijk. Personages veranderen bijvoorbeeld enkel als ze betoverd worden en als die betovering noodzakelijk is voor het verloop van het verhaal. Ze zijn onveranderlijk 3

Deze titel doet misschien onmiddellijk een mythologisch belletje rinkelen. Dat dit sprookje toch niets met magie of magische wezens te maken heeft, wordt verklaard door de leegheid van de motieven, die later in dit hoofdstuk aan bod zal komen. 4 Voor de omschrijving van het woord Welthaltigkeit bedank ik Sien Vande Ryse die professor Biebuyck voor mij heeft geraadpleegd.

6 in de zin dat ze fysiek hetzelfde blijven. Ze worden niet ouder worden (20) en leren niets uit hun ervaringen uit vorige episodes (38). Dit wijst erop dat het sprookje geen tijdsdimensie heeft (20). Een duidelijk voorbeeld zijn afgehakte ledematen die in de volgende episode plots teruggegroeid zijn (21). Alles heeft een vaste vorm en een vaste plaats, enkel de held beweegt doorheen het verloop van de handeling, die zich in een rechte lijn ontwikkelt (29). Aangezien het sprookje geen ruimte laat voor veranderingen of beschrijvingen, is het ongenuanceerd of “flächenhaftig”. Het gevolg is dat personages “keine Innewelt” hebben, noch een “Umwelt” (17). “Eigenschaften und Gefühle sprechen sich in Handlungen aus”. Het sprookje maakt van gevoelens en karaktertrekken enkel duidelijk melding “wenn sie die Handlung beeïnflussen”. (15) Zo lijden personages nooit pijn of laten ze nooit tranen, tenzij het voor de handeling van belang is (14). Personages in het sprookje worden dan ook vaak als stereotypes bestempeld. Een belangrijke opmerking die Lüthi hier maakt, is dat ze “nicht Typen, sondern reine Figuren” (68) zijn. Het verschil is dat een stereotype “noch stark realitätsbezogen” is, terwijl een “Figur” “reiner Handlungsträger” is (68). Personages hebben bepaalde eigenschappen alleen omdat dat van belang is voor het verloop van de handeling. Hun kenmerken hebben niets te maken met bijvoorbeeld hun beroep of functie (68). Dit geldt zelfs voor objecten. Met het spinnewiel wordt in “Doornroosje” niet gesponnen (68). Het moet enkel scherp zijn zodat ze zich kan prikken, daarna heeft het geen belang of functie meer. Dit toont opnieuw het gewicht van de handeling aan. Lüthi vat “flächenhaftigkeit” zo samen: Das

Märchen

verzichtet

auf

räumliche,

zeitliche,

geistige

und

seelische

Tiefengliederung [...] Mit bewundernswerter Konsequenz projiziert es die Inhalte des verschiedensten Bereiche auf ein und dieselbe Fläche [...] Das Märchen saugt alles Räumlich von den Dingen und Phänomenen ab und zeigt sie uns als Figuren und figurale Vorgänge auf einer hell beleuchteten Fläche. (23-24)

Deze projectie van de sprookjesinhoud op dat ene vlak kan je ook een verheffing ervan naar een abstract niveau, of sublimering noemen. In de chemie sublimeert men producten om ze te zuiveren. Het sprookje doet dat ook met haar inhoud. Sublimering in het sprookje betekent leegmaken, volgens Lüthi. Een voorbeeld is het eerder beschreven gebrek aan emotie bij confrontatie met het wonderbaarlijke, dat de eendimensionaliteit tot gevolg heeft. Deze leegheid komt voor bij alle motieven, ook de profane: “Aufregende Sensationen werden mit dersleben Ruhe berichtet wie die einfachen Bezüge und Funktionen Alltags” (67). De dood en

7 seks worden bijvoorbeeld vaak zonder gevoel vermeld (67). Een ander duidelijk voorbeeld hebben we daarnet al vermeld, namelijk dat personages “figuren” zijn. Motieven verliezen realiteitsgehalte, maar hebben nu een “Frombestimmdheid und Formhelligkeit” die belangrijker is (66, 69). Deze houdt de aandacht op de handeling. Een zeer belangrijk gevolg van sublimering, is dat het sprookje zijn symboliek verliest. Das Märchen versteht seine eigenen (oder besser: die von ihm verwendeten [zie hieronder]) Symbole nicht mehr [...] Denn seine Motive sind allesamt entwirklicht – von den numinosen, magischen, mythischen über die sexuellen und erotischen bis zu den profanen des täglichen Gemeinschaftslebens. (67)

Het sprookje is zijn symboliek dus „vergeten‟. Wat erin voorkomt is “entwirklicht” en moeten we letterlijk nemen. De symbolische betekenis die de motieven nog wel hebben in de mythen, rituelen of andere cultuurvormen waar het sprookje ze gaan lenen is, verdwijnen (Lüthi 1960: 65). Roodkapjesprookjes (AT 0333) vinden hun oorsprong mogelijk in een initiatieritueel (Zipes 1988: 29), maar volgens Lüthi gaat zo‟n sprookje gewoon over een wolf die een meisje wil opeten, niet over volwassen worden en/of seksualiteit. Dat het sprookje geen symboliek bevat, betekent niet dat alle interpretatie fout is. Je kan een sprookje symbolisch lezen, “in dem [Sinne] alle Dichtung symbolisch ist”. Interpretaties zijn met andere woorden niet onmogelijk, maar wel persoonlijk en niet te bewijzen. Bovendien waarschuwt Lüthi dat “jede Einzeldeutung Verarmung [bedeutet] und am Wesentlichen vorbei [geht]” (87). Dankzij de sublimering van de motieven, zijn er juist oneindig veel betekenissen mogelijk. Omdat sprookjeselementen “leeg” zijn, hebben ze die Eigenschaft, daβ sie zu keiner bestimmten Deutung verpflichten, ja daβ sie eine solche verbieten; daβ sie aber anderseits vielfache Deutungen gestatten, ja geradezu nach solchen rufen. (87)

c. Alles kan Omdat alles na sublimering zo “rein, leicht, durchsehend” is, kunnen “alle Motive menschlicher Existenz” oftewel de hele wereld, in het sprookje opgenomen worden (Lüthi: 1960, 69). Dit is wat Lüthi “Welthaltigkeit” noemt: “ [Das Märchen] faβt die Welt in sich” (96).

8 Een sprookje kan eender welk motief of element in zich opnemen. Het gaat zijn motieven bij andere verhaalsoorten lenen en past ze aan zijn eigen vorm aan (69). Sterker nog, er zijn geen “eigentliche Märchenmotive” (70). Het zijn dan ook niet de motieven, maar het is de “Art der Gestaltung” of de manier van vormgeven, die het sprookje uniek maakt (69). Een verduidelijkend voorbeeld zijn verhalen zonder magische motieven, die toch tot de sprookjes gerekend worden. Zij zijn het bewijs dat “der Gesamtstil einer Erzählung, nicht der Gehalt ihrer Motive, als das Entscheidende empfunden wird” (123). Een tweede element verbonden met de “Welthaltigkeit” van het sprookje is dat “im Märchen „alles möglich‟” is (Lüthi 1960: 72). Lüthi heeft het in die zin niet enkel over de fantastische gebeurtenissen. “[Das Märchen] spiegelt wirklich alle wesentlichen Elemente des menschliches Seins” (72). We zullen zien dat dit één van de eigenschappen is die het sprookje zo interessant maken voor psychologen en sociologen. Het is vaak omdat “alles mogelijk” is in het sprookje, dat de helden uit de nesten geraken. Denk onder andere aan de vele momenten waarop de held iets nodig heeft, dat dan als „bij wonder‟ verschijnt. Voorbeelden zijn de jager die op het juiste moment toevallig voorbijwandelt en de wolf hoort snurken of de persoon die Repelsteeltje toevallig hoort zingen en dan toevallig ook nog eens de bode van de koningin is. Dit “genaue Aufeinanderpassen der Situationen” (51) wijst inderdaad op “der Herrschaft des Zufalls” (51). Het toeval brengt de bal aan het rollen in het sprookje. Omdat sprookjesfiguren geen “Innewelt” hebben en dus geen beslissingen voor zichzelf kunnen nemen, zijn opdrachten, noodsituaties, giften van bijvoorbeeld toevallige voorbijgangers en wonderen noodzakelijk om hen in beweging te brengen en te houden (53). Al die wonderbaarlijke toevalligheden zijn volgens Lüthi enkel mogelijk dankzij de extreme geïsoleerdheid die het sprookje kenmerkt. Zoals eerder vermeld, zijn echte sprookjesfiguren volledig afgesneden van hun omgeving, van hun eigen innerlijk en zelfs van de gebeurtenissen die ze meemaken5. Deze “sichtbare isolation” betekent een “unsichtbare Allverbundenheit” (49). Geïsoleerdheid en verbondenheid zijn van elkaar afhankelijk in het sprookje. Juist omdat de sprookjesfiguur zo geïsoleerd is, kan hij zich volledig door het toeval laten leiden (52). Het volledig losstaan van alles en iedereen houdt een oneindig potentieel tot relaties in. Lüthi noemt dit “allseitige Beziehungsfähigkeit”. Het toeval kan er dankzij deze eigenschap

5

Eerder werd al opgemerkt dat het sprookje geen tijdsdimensie heeft. Een voorbeeld dat Lüthi geeft zijn afgehakte ledematen die in de volgende episode plots teruggegroeid zijn (Lüthi 1960, 21). Episodes zijn dus ook geïsoleerd (48).

9 voor zorgen dat “Isolierte Figuren [...] sich, unsichtbar gelenkt, zu harmonischem Zusammenspiel [fügen]” (49). Toch gaat de held vaak een juist bijzonder zichtbare relatie aan, met name een huwelijk. Dit is niet zonder reden meestal het “Schluβpunkt” van het sprookje (53). Eens de held getrouwd is, is hij niet meer geïsoleerd en valt de “allseitige Beziehungsfähigkeit” weg. Het sprookje kan de held daarna niet meer voortduwen6 en onze held(in) krijgt zijn of haar “nog lang en gelukkig”.

d. Samengevat Uit Lüthi‟s werk onthouden we vooral de hoofdeigenschappen van het Europese volkssprookje. Ten eerste bewegen de „figuren‟ zich binnen één dimensie. Ten tweede gebruikt het sprookje een abstracte stijl die hand in hand gaat met Flächenhaftigkeit en sublimatie, waardoor het sprookje welthaltig kan zijn. Ten derde zorgt het isoleren ervoor dat alles en iedereen met elkaar verbonden kan worden. Het toeval beslist welke verbindingen gelegd worden. Alles in het sprookje gebeurt of wordt verteld in het teken van de handeling. Dat die zo centraal staat zorgt ervoor dat er geen tijd is voor beschrijvingen of veranderingen, waardoor de tijd op zich haar dimensie verliest. Ook personages noemen we geen (stereo)typen meer, maar dragers van de handeling of “figuren”. Het sprookje op zich bevat geen symboliek. De motieven in het sprookje zijn allemaal “leeg”, wat ons uitnodigt om ze op te vullen met heel wat verschillende persoonlijke interpretaties, zo lang we maar beseffen dat er geen enkele de enige juiste is. Zijn motieven heeft het sprookje ten slotte allemaal van collega‟s geleend. Daarom zijn niet de (magische) motieven de onderscheidende eigenschap van dit genre; Het is de “Art der Gestaltung”, de “Gesamtstil” of de manier waarop het sprookje de motieven verwerkt die “das Märchen zum Märchen macht” (7).

6

Het verhaal is ten einde, tenzij het huwelijk weer ontbonden kan worden door bijvoorbeeld een ontvoering of een sterfgeval. Het huwelijk “interessiert das Märchen nur, solange sie wieder getrennt werden kan” (53).

10 1.1.2. Jack Zipes “There is no such thing as the fairy tale.” (Jack Zipes)

Nu we het sprookje op zich bestudeerd hebben, is het tijd om het terug in zijn context te plaatsen. In dat kader is Jack Zipes een interessante naam. In zijn inleiding tot the Oxford Companion to Fairy Tales (1999) doet Zipes een poging om het sprookje te definiëren. Het begrip “sprookje” is overigens zelf niet in deze encyclopedie opgenomen, misschien omdat ook Zipes er uiteindelijk niet in slaagt ons een waterdichte omschrijving te bieden. De titel van de tekst is dan ook “Towards a Definition of the Literary Fairy Tale”. De aanzet van deze inleiding spreekt eveneens boekdelen: “There is no such thing as the fairy tale; however, there are hundreds of thousands of fairy tales” (xv).

a. De wortels Zipes begint zijn verhaal bij het mondelinge Zaubermärchen. Een fairy tale is een aanpassing van deze verhaalvorm aan de maatstaf van de literatuur. Het genre van literary fairy tale ontstond gaandeweg “[a]s more and more wonder tales were written down in the 14th, 15th, 16th, and 17th centuries” (1999: xvi). De mondelinge verhalen van “the peasants” (xvi) werden steeds gebruikt als basis, maar ze werden aangepast aan de literaire smaak van de hogere klassen. Hoewel Zipes in het begin van zijn tekst wijst op het feit dat “most literary critics continually confound the oral folk tale with the literary folk tale”, is hij zelf niet erg duidelijk over het onderscheid tussen (wonder/oral) folk tale, oral/wonder tale, fairy tale en literary fairy tale. In elk geval zijn oral/wonder tale en folk tale mondelinge volkssprookjes, en een (literary) fairy tale een neergeschreven sprookje7. Het laatste is ontstaan uit het eerste. Zipes gaat op zoek naar de elementen die bij die overgang constant gebleven zijn.

b. De stam Voor de eerste daarvan, de structuur van de plot, verwijst Zipes naar het basispatroon met de 31 functies beschreven in Vladimir Propps Morfologie van het Toversprookje (xvixvii). Een “paradigmatische structuur”, zoals degene die Propp voorstelt, heeft een waardevolle functie: 7

Onder 1.1.4 komen we erachter dat het niet alleen over cultuursprookjes gaat, maar ook over zogenaamde „boeksprookjes‟.

11 The narrative elements issue from real-life experiences and customs to form a paradigm that facilitates recall for tellers and listeners. The paradigmatic structure enables teller and listeners to recognize, store, remember, and reproduce the stories and to change them to fit their experiences and desires due to the easily identifiable characters who are associated with particular assignments and settings. (1999: xvii, mijn beklemtoning)

Herkenbaarheid is dus van fundamenteel belang in het sprookje. Die wordt zowel teweeggebracht door de terugkerende structuur als door de realistische invulling van de functies. Zo zal je in een Engelstalig sprookje eerder Jack tegen het lijf lopen, dan Woodrow, Gennady of Mtangulizi. In een Russisch verhaal komt Jack dan weer niet voor, terwijl Ivan een graag geziene gast is. Deze herkenbare elementen kunnen de luisteraars en lezers gemakkelijk onthouden, zodat ze ook de boodschap van het sprookje beter onthouden en het eventueel na kunnen vertellen. De personages zijn echter nog op een andere manier “identifiable”. Het is niet alleen gemakkelijk om ze te identificeren; men kan zich moeiteloos identificeren met hen. Het zal in het tweede hoofdstuk van deze thesis blijken hoe belangrijk deze eigenschap is wanneer het op socialisatie aankomt.

c. De kruin De manier waarop de paradigmatische structuur wordt ingevuld zorgt niet enkel voor herkenbaarheid. Een tweede essentieel doel is om “wonder” op te roepen, zowel in de zin van „het wonderbaarlijke‟ als in de zin van „verwondering‟ (xviii). Dit brengt ons bij de tweede en voor Zipes centrale constante in de evolutie van het sprookje, met name de aanwezigheid van “miraculous transformation” (xvii) of “wondrous change” (xviii):

The tales seek to awaken our regard for the marvellous changing condition of life and to evoke in a religious sense profound feelings of awe and respect for life as a miraculous process which can be altered and changed to compensate for the lack of power, wealth and pleasure that most people experience. Lack, deprivation, prohibition, and interdiction motivate people to look for signs of fulfilment and emancipation. (xviii)

12 Uit dit citaat blijkt dat de aanwezigheid van de “wonderbaarlijke verandering” alles te maken heeft met hoop en “wish-fulfilment” (xvii). De hoop op verandering is verstaanbaar vanuit de situatie van de middeleeuwse en vroegmoderne boerenbevolking, onder wie de sprookjes vooral circuleerden. Sprookjes hebben meestal een gelukkige afloop waarin die hoop verwerkelijkt wordt. De vervulling van hoop is een utopisch trekje van het sprookje. Het hangt samen met het gebrek aan duiding rond de tijd („er was eens‟ of „heel lang geleden‟) en plaats („in een land hier ver vandaan‟). Het sprookje heeft geen tijd en geen plaats (u-topia) (Zipes 1999-2: 4). Verder kunnen we uit dit citaat afleiden dat de wonderbaarlijke elementen het publiek moeten „raken‟; ze moeten „verwondering‟ teweeg brengen. De verwondering heeft niet enkel te maken met de wonderbaarlijke veranderingen, maar ook en vooral met het feit dat ze niet verklaard worden; ze blijven een mysterie. Net zoals religieuze verhalen van ons verwachten dat we ons laten leiden door het goddelijke zonder een reden te vragen, verwacht het sprookje dat zijn helden zich laten leiden door het wonderbaarlijke zonder een verklaring te zoeken. De „goede‟ personages zijn “opportunisten”. Ze staan open voor verandering en tonen respect en “geloof” voor “the workings of the universe” (Zipes 1999: xviii). „Slechte‟ personages laten zich niet leiden en proberen het wonderbaarlijke en “the process of natural change” te manipuleren (xix).

d. De zaden Ondanks de focus op verandering en de vaak voorkomende emancipatie van de held, dienen sprookjes niet altijd een “liberating purpose”. Het verloop van het verhaal kan dan wel een boer op de troon van de koning zetten, het (bedoelde) effect ervan is niet steeds subversief.

Oral tales have served to stabilize, conserve, or challenge the common beliefs, laws, values, and norms of a group. The ideology expressed in wonder tales always stemmed from the position that the narrator assumes with regard to the developments in his or her community, and the narrative plot and changes made to it depended on the sense of wonder or awe that the narrator wanted to evoke. In other words, the sense of wonder in the tale and the emotion sought by the narrator is ideological. (xix, mijn beklemtoning)

13 De manier waarop de paradigmatische structuur van het sprookje wordt ingevuld, zorgt voor een bepaalde vorm van “wonder” die een bepaalde “emotion” oproept (bijvoorbeeld bewondering of afschuw) rond (iets in) de maatschappij. Dat wordt vergemakkelijkt door de herkenbaarheid van zowel de structuur als de inhoud van het sprookje en door het inspelen op de hoop op verandering. Uiteindelijk blijkt dus dat “wonder” in het sprookje –als “wonderbaarlijke verandering” en als verwondering – een ideologisch doel voor ogen heeft, met name het sprookjespubliek iets bij te brengen over wat de verteller van hun maatschappij vindt. Op die manier wordt de luisteraar (en later de lezer) gesocialiseerd. The oral tales have always played some role in the socialization and acculturation of listeners. Certainly, the narratives were intended to acquaint people with learning experiences so that they would know how to comport themselves or take advantage of unexpected opportunities. (xix)

Het zijn altijd de zaden die de boom maken. Hoe het sprookje werkt is voor Zipes de basis van wat het sprookje is.

Ultimately, the definition of both the wonder tale and the fairy tale, which derives from it, depends on the manner in which a narrator/author arranges known functions of a tale aesthetically and ideologically to induce wonder and then transmits the tale as a whole according to customary usage of a society in a given historical period. (xix-xx)

De auteur speelt dus een hoofdrol. Hij of (overigens meestal) zij kan het sprookje op een bepaalde manier schikken en vormen, zodat het zijn of haar ideologie overbrengt. Ten eerste moet het sprookje up-to-date zijn, zodat het herkenbaar is. Zipes vermeldt het hier zelf niet, maar dit vergemakkelijkt natuurlijk identificatie en inleving en vergroot dus het effect op de lezer. Vervolgens „kiest‟ de auteur hoe hij functies invult en schikt in functie van zijn ideologisch doel. Zo kan er bijvoorbeeld een soort verwondering opgeroepen worden die respect afdwingt voor “de werking van het universum”. Dit kan een manier zijn om het publiek op te roepen de dingen te aanvaarden zoals ze zijn en zich te laten leiden. De nadruk kan daarentegen ook meer op de verandering dan op het wonderbaarlijke liggen. Dat kan dan weer een signaal zijn om op zoek te gaan naar kansen op verandering en het houdt de hoop in leven dat de natuurlijke gang van zaken steeds voor verandering zorgt.

14 e. Samengevat: De boom Sprookjes zijn volgens Jack Zipes verhalen uit de folklore of met wortels in de folklore. Ze hebben twee constante eigenschappen. Ten eerste hebben ze een paradigmatische basisstructuur, waarop gevarieerd wordt naargelang het milieu waarin het verhaal verteld wordt. Op die manier blijven personages en situaties herkenbaar en kan de auteur of verteller zelf kiezen wat hij wil benadrukken. Het tweede hoofdkenmerk is de aanwezigheid van de wonderbaarlijke verandering. Deze speelt in op gevoelens van hoop die bij het publiek leven, en is dus een soort wishfulfilment. Tegelijkertijd blijft er in het sprookje heel wat mysterieus. Het publiek leert dat je het leven moet nemen zoals het komt, maar ook dat je je ogen moeten openhouden en elke kans op verandering moet grijpen. Zoals de meeste verhalen kan het sprookje ingezet worden voor socialisatie. Afhankelijk van de ideologie die de auteur aanhangt ten opzichte van zijn of haar maatschappij, heeft het als doel om nieuwe normen te stabiliseren of in te voeren of om bestaande normen in stand te houden of aan te vechten. De auteur of verteller maakt op zijn of haar eigen manier gebruik van de eigenschappen van het sprookje om dat doel te bereiken.

1.1.3. Het sprookjesbos: Vergelijkingen en Conclusies Ondanks het feit dat de socio-historische aanpak van Zipes een heel andere is dan de structuralistische van Lüthi, zijn er een aantal belangrijke overeenkomsten tussen de zonet besproken definities. Zoals te verwachten zijn er echter ook heel wat verschillen. Ook een vergelijking met wat andere onderzoekers over sprookjes geschreven hebben, brengt ons tot interessante conclusies.

a. Magie Zipes maakt op een heel andere manier het onderscheid tussen een sprookje en andere verhaalsoorten zoals de mythe en de sage. Voor hem is het kenmerk bij uitstek “wondrous change” of “miraculous transformation”, zowel in het volks- als in het cultuursprookje (1999: xvii-xviii). Het is een belangrijk middel om verwondering op te wekken, een indruk achter te laten en uiteindelijk te socialiseren. Lüthi benadrukt juist dat magie geen onderdeel uitmaakt van zijn “Grundform”, omdat er sprookjes zijn waar geen magie in voorkomt en omdat er heel wat magische verhalen

15 bestaan die geen sprookjes zijn (1964: 3-6). Hij zou wel akkoord gaan met het belang van “wondrous change”, omdat die belangrijk is voor het verloop van de handeling. Voor het overige is alles zo onveranderlijk mogelijk (1960: 20). Met een beetje goede wil kan je „wonderbaarlijk‟ in de brede zin interpreteren als „heel onwaarschijnlijk‟. In dat geval is de magische component niet noodzakelijk en omvat Zipes‟ definitie ook sprookjes waar bijvoorbeeld uitzonderlijk geluk of buitengewone sluwheid tot verandering leiden.

Het eerste wat voor Lüthi dan weer van belang is, is dat het sprookje maar één dimensie heeft. Sprookjes zonder magische elementen spelen zich uiteraard maar in één dimensie af. In sprookjes met magie veroorzaakt het magische geen verwondering bij de personages. Het wonderbaarlijke is dan in feite niet meer wonderbaarlijk –althans vanuit het perspectief van de personages. Er wordt dan ook niet bij stilgestaan; lezers en luisteraars krijgen geen uitleg8, maar, in tegenstelling tot de personages, stellen zij zich natuurlijk wel vragen bij al die toverij. Ze krijgen geen uitleg, en zijn dus verbaasd of verwonderd. Kortom, Lüthi‟s eendimensionaliteit verklaart Zipes‟ verwondering. Die verwondering moet volgens Zipes respect en vertrouwen oproepen voor een wereld waar “alles kan” (net als bij Lüthi) en waar hoop op verandering dus zin heeft. Om verandering te verwezenlijken, moet de sprookjesheld enkel “geloven” in de “miraculous condition of nature and revere nature in all its aspects”. Hij of zij moet met andere woorden elke kans op verandering met beide handen grijpen, ook al brengt die niet meteen voordeel op (Zipes 1999: xviii). Wie opportunistisch is en zo “the process of natural change” (xix) op gang houdt, wordt namelijk beloond. “The workings of the universe” (xviii) spelen voor God, en dat is geen „toevallige‟ woordkeuze. De werking van het universum is in een deterministisch wereldbeeld toeval, en aan die “Herrschaft des Zufalls” (Lüthi 1960: 51) onderwerpt ook door Lüthi‟s Märchenheld zonder vragen. Hier wordt een voorbeeldfunctie aan verbonden.

Wie der Held [...] sich durch unbekannte Dinge und Gestalten bewegen und führen läβt, ohne nach ihrem Wesen und ihrer Herkunft auch nur zu fragen, so lassen wir uns

8

Vele andere magische (volks)verhalen, zoals sagen en legenden, zijn tweedimensionaal. In deze verhaalsoorten worden het „wat, waar en waarom‟ van het magische wel verklaard (Lüthi 1960: 79).

16 die Lebenshilfe, die das Märchen uns schenkt, dankbar und ohne Widerstand gefallen. (1960: 79-80, mijn beklemtoning)

Juist omdat het sprookje geen uitleg of uitgesproken lessen bevat 9, kan het als indirect voorbeeld dienen om in het echte leven op te volgen. Het legt geen regels voor, maar laat ze de luisteraar of lezer zelf afleiden. Het feit dat we ons na korte verhalen als sprookjes, fabels en grappen afvragen wat „de moraal van het verhaal‟ is, wijst erop dat het inderdaad zo werkt. We luisteren eerst naar het aangename verhaal en mogen dan zelf tot conclusies komen. We zullen in het tweede deel van deze thesis aantonen dat dit beter werkt dan letterlijk zeggen hoe iets moet of wat mag en wat niet mag. Net als identificatie, zal deze indirecte Lebenshilfe die vervat wordt in een ontspannend verhaal waardevol blijken in het socialisatieproces.

b. Wensen vervullen Iemand moraal bijbrengen is een vorm van socialisatie. Respect bijbrengen voor de manier waarop de wereld werkt kan daar een voorbeeld van zijn, net zoals vertrouwen geven dat die wereld kan veranderen. Wensen om (wonderbaarlijke) verandering doen uitkomen speelt daarbij een belangrijke rol, zoals Zipes suggereert. Het sprookje bevat inderdaad een vorm van wish-fulfilment, maar Lüthi nuanceert dit. De held krijgt niet zomaar wat hij of zij wil, maar moet eerst avonturen en beproevingen doorstaan. Zelfs als een personage moed, intelligentie en werklust toont, heeft hij of zij nog hulp nodig van een goede fee, een magische geest of zevenmijlslaarzen. Bovendien is het uiteindelijk meer om het avontuur te doen, dan om de beloning, dus Wunschdichtung is het sprookje maar gedeeltelijk (1960: 80-81). Hoewel dit voor heel wat sprookjes zo is, vergeet Lüthi hier toch enkele verhalen in acht te nemen. Wat moeten we bijvoorbeeld denken van het luie meisje in “De drie spinsters” (Grimm 014) van de gebroeders Grimm? Door iemand anders haar werk te laten doen mag ze uiteindelijk niet alleen met de prins trouwen, maar moet ze daarenboven nooit meer spinnen. Ze krijgt hulp, maar moet zelf niets doen om haar wensen in vervulling te zien gaan. Het derde biggetje en het zevende geitje slagen daarentegen in hun opzet door eenvoudigweg hard te werken en/of de wolf te slim af te zijn. Hulp van buitenaf hebben ze niet nodig. De uitspraak dat “[k]einer [...] seines Glückes einziger Schmied [ist]” (Lüthi 1964: 81) kunnen we dus best met een korreltje zout nemen. 9

In jongere sprookjes is dat soms wel zo. Perrault voegde bijvoorbeeld moralités toe, maar dat deed hij na het sprookje, en niet in de tekst zelf. Hij verwoordde in feite de Lebenshilfe alsof hij zelf de lezer was, en niet de auteur.

17 Waar we wel nog steeds zeker van kunnen zijn is dat in het sprookje wensen uitkomen (met of zonder hulp of hard werk). Zipes vermeldt dat hoop duidt op een utopische inhoud, waardoor het sprookje geen tijds- en plaatsbepaling heeft (1999-2: 4). Het sprookje houdt zich ook volgens Lüthi niet bezig met dat soort (en andere soorten) beschrijvingen. Dat is volgens hem niet vanwege de utopische inhoud, maar door de nadruk op de handeling. Daardoor mist het sprookje naast een tijdsbepaling ook een tijdsdimensie (zie 1.1.1.b). In een andere context heeft Lüthi het wel over het ideaalbeeld dat we in het sprookje vinden. Dat is voor hem echter geen utopische hoop, zoals bij Zipes. Het is ook niet „het goede voorbeeld‟:

Das Märchen zeigt uns nicht eine Welt, die in Ordnung ist, es zeigt uns die Welt, die in Ordnung ist. Es zeigt uns, daβ die Welt so ist, wie sie sein soll. Das Märchen ist Seinsdichtung und Seinsollensdichtung in einem. (Lüthi 1960: 82)

Dat zeigen doet het in een vereenvoudigde versie van onze wereld (81). Het zijn eerder de lessen en conclusies die we moeten geloven, dan het sprookje zelf. Het zijn natuurlijk geen „waargebeurde‟ verhalen, maar we kunnen er wel uit afleiden hoe het er in de wereld aan toegaat.

c. Stijl en structuur Het belang van de stijl van het sprookje is ondertussen meermaals aangetoond. De “Gesamtstil” (Lüthi 1960: 123) of “Art der Gestaltung” (69) is het hoofdkenmerk van het sprookje, niet de motieven. Jan de Vries, een andere belangrijke persoon in het sprookjesonderzoek, gaat daarmee akkoord: We moeten het sprookje zien als een “organisch geheel”, en niet als “een optelling van een aantal motieven” (de Vries 1929: 53). De stijl van dat geheel is volgens Lüthi abstract en vooral recht voor de raap. Liever dan alle eigenschappen ervan opnieuw op te sommen, kunnen we deze met Jan de Vries‟ woorden samenvatten als “[...] den echten sprookjesstijl, waarin geen woord te veel staat, geen zin overbodig is en alles even klaar en eenvoudig is gezegd” (1929: 76). Wat klaar en eenvoudig is, is herkenbaar en beter te onthouden. Een andere eigenschap die herkennen en onthouden gemakkelijk maakt, is de paradigmatische structuur waar Zipes over spreekt. Dat is ten eerste dankzij de gestructureerdheid die het sprookje begrijpelijk maakt en gemakkelijk sporen achterlaat in onze hersenen. Ten tweede wordt de structuur ingevuld met realistische, direct herkenbare elementen.

18 De stijl die het hoofdonderdeel is van de “Grundform” die Lüthi beschrijft en het paradigma dat Zipes in het sprookje ziet, hebben dus uiteindelijk een belangrijk effect gemeen: Ze werken allebei herkenbaarheid en herinnering in de hand, twee zaken die belangrijk zijn als je wil dat je (ideologische) boodschap goed ontvangen wordt.

Een sprookje herkennen en onthouden is natuurlijk ook belangrijk om het verder te kunnen vertellen. Als je het schrift niet beheerst, moet je een andere techniek zoeken om je een verhaal te herinneren, een eenvoudige basisstructuur bijvoorbeeld. Robert Darnton beschrijft hoe onderzoekers hebben vastgesteld dat sprookjesvertellers nooit een volledig verhaal in hun hoofd hebben, wat opnieuw bevestigt dat de vorm belangrijker is dan de motieven waarmee die opgevuld wordt. Deze „sprookjeszangers‟ bezitten niet het wonderbaarlijke geheugen dat men primitieve volkeren soms toedicht. Ze leren helemaal niet veel uit hun hoofd, maar combineren vaste zinnen, formules en verhalende elementen tot patronen die al naar gelang de reactie van het publiek worden geïmproviseerd. Optekeningen van één bepaald epos, verteld door één bepaalde zanger tonen aan dat elke voordracht uniek is. (Darnton 1986: 26)

Bestaat de eenvoudige sprookjesstructuur waar Lüthi en de Vries over spreken misschien enkel uit die vaste elementen? Kan je een geanimeerde vertelavond opvullen met de strakke, korte sprookjes waar zij over spreken? Zou het kunnen dat de opgetekende sprookjes –de versies voor aanpassingen aan de literaire smaak, de „kladversies‟ van de Grimms – die we beschouwen als het dichtst bij het origineel, er juist ver vanaf staan? Als een wetenschapper uit een hogere klasse aan zo‟n sprookjesverteller uit de boerenbevolking komt vragen om een sprookje te vertellen, is het mogelijk dat die het dan hield bij de basisstructuur die in zijn hoofd was opgeslagen? In dat geval zouden de opgesmukte sprookjes die de Grimms uiteindelijk in KHM vertelden, dichter bij de geest van het “echte” sprookje staan dan het Ölenbergse handschrift (hun eerste versies, opgetekend zoals ze de verhalen gehoord hadden). Het zouden, net als de vertelde sprookjes, een verhaal zijn met een constante basisstructuur, ingevuld naar verwachtingen, normen en waarden van een bepaald publiek. Dat is natuurlijk slechts giswerk, maar dat het vertellen van sprookjes zo werkt, verklaart wel waarom het genre zo flexibel is. Dankzij de paradigmatische structuur evolueert het sprookje mee met de mensen en met wat de maatschappij nodig heeft. Deze eigenschap

19 verleent het sprookje veerkracht. Het kan zich populair maken onder verschillende soorten mensen in alle tijden en op alle plaatsen. Vanwege die flexibiliteit ontstaan er heel wat varianten op elk sprookje. Dit is bewezen door de indeling in types of variantengroepen die Stith Thompson heeft kunnen maken in The Types of the Folktale, gebaseerd op Antti Aarne‟s Verzeichnis der Märchentypen. De manier waarop een sprookje zich „voortplant‟ en „evolueert‟ vertoont gelijkenissen met een levend organisme dat zich aanpast aan de omgeving door mutatie. De Zweedse antropoloog von Sydow vergelijkt sprookjes met planten, die zich aanpassen aan nieuwe streken en grondsoorten. Het is met een sprookje zoals met een plant. Gij kunt deze overbrengen naar een andere landstreek en gij zult zien, dat de vreemde grondsoort, het nieuwe klimaat haar veranderen, in vorm van bloei en groei, in uiterlijk en kleur. Er ontstaat een nieuw type, een eigen oekotype, zoals de plantkundige dat pleegt te noemen. Ook de sprookjes voegen zich naar de geestelijke sfeer, waarin zij worden overgebracht: het Slavische sprookje is anders dan het Keltische, het Germaanse anders dan het Romaanse, omdat de zeden en denkwijzen, het gevoel en de verbeelding bij deze volkeren verschillend zijn.” (von Sydow10 geparafraseerd in de Vries 1942: xx)

Zelfs Propp zegt zich voor De Morfologie van het Toversprookje geïnspireerd te hebben op de morfologie in de botanica (Propp 1928: 23). Het sprookje is wat Richard Dawkins een “meme” noemt11. Dit is het culturele equivalent van een gen; een “replicator” van (meestal) menselijke cultuur. Memen nestelen zich in het menselijk brein “als structuur in het zenuwstelsel” en “breiden zich uit in de memenpool door van brein tot brein te springen via een proces dat we in ruime zin „imitatie‟ kunnen noemen”. Voorbeelden zijn de menselijk taal of het lied van een vogel (Dawkins 1976: 341-346). Natuurlijk is ook het sprookje een uitstekend voorbeeld. Ook bij memen vindt natuurlijke selectie plaats. Net als bij een gen is “vruchtbaarheid” belangrijk, en in de meme vertaalt zich dat naar aanvaardbaarheid en populariteit (348-349). Het grote verschil met genen is “dat het overdragen van memen voortdurend onderhevig is aan mutatie en ook aan vermenging”, terwijl dat proces bij genen veel trager verloopt (350). Ik vermoed dat dit te maken heeft met het feit dat een meme 10 11

Von Sydow, Carl W. Folksagan såsom indoeuropeisk tradition. Lund: Arikiv för Nordisk Filologi dl42, 1926. Ook Zipes beschouwt het sprookje als een meme in Why Fairy Tales Stick, een van zijn meest recente boeken.

20 populair en aanvaardbaar moet blijven. Bij genen is “kopieergetrouwheid” juist de verklaring van hun succes. Deze contradictie is echter slechts oppervlakkig. We hebben zelf net ontdekt dat bij het sprookje niet de motieven, maar de paradigmatische structuur “das Märchen zum Märchen macht”. Ook Dawkins komt tot deze conclusie: “De verschillen in wijze van voorstelling zijn [...] per definitie geen onderdeel van de meme” (351). Het sprookje plant zich dus voort volgens de regels van de evolutietheorie. Een replicator (gen of meme) wordt gekopieerd, kan muteren en de sterkste overleeft. De evolutie van een meme “lijkt op een sterk versnelde genetische evolutie” (342). Volgens Dawkins komt dit omdat de verschillen die we zien slechts oppervlakkig zijn en de meme zelf onaangetast blijft, zoals bij sprookjes de basisstructuur steeds herhaald wordt met een aan het publiek aangepaste inhoud. Het is dankzij deze eigenschap dat sprookjes (en andere memen) kunnen meebuigen met ideologieën (die op zich ook evolueert als een meme) en daardoor socialiseren. Bij volkssprookjes geldt deze manier van evolueren zeker voor elk apart verhaal. Naarmate een sprookje meer naar de kant van het cultuursprookje neigt en vastligt op papier geldt dit meer voor het sprookje als genre. Klassiekers als Andersens “Lelijke Eendje” en “De Kleine Zeemeermin” worden echter wel doorverteld, herschreven en aangepast aan andere contexten.

d. Symboliek en wereldbeeld Of het sprookje al dan niet symboliek bevat en hoe het dan geïnterpreteerd wordt is van belang voor de manier waarop zijn effect wordt ingeschat. Zo is het door de tijden heen uitgebreid bediscussieerd geweest of het sprookje geschikt is voor kinderen. Vaak had dat te maken met het grootste taboe in onze burgerlijke maatschappij: seks. Voor je een sprookje wil censureren op seks, moet je natuurlijk eerst beslissen of dat meisje met het rode kapje wel een jonge vrouw is die verleid wordt.

Het huwelijk en kindjes maken staan dikwijls centraal in sprookjes (Lüthi 1960: 65). In de echte wereld betekent dat erotiek en seks, maar omdat sprookjesmotieven “leeggemaakt” zijn, is dat volgens Lüthi in de sprookjeswereld niet het geval. Veel motieven die oorspronkelijk erotisch waren, zoals naaktheid, zijn dat in het sprookje niet meer (66). Dat dit zo zou zijn, betekent natuurlijk niet dat mensen de motieven niet meer zo zouden interpreteren. Het is een discussie die uiteindelijk neerkomt op de vraag of het sprookje

21 symboliek bevat, en hoe het geïnterpreteerd mag worden. Op de interpretatiemethodes gaan we in in het laatste deel van dit hoofdstuk. Hier bespreken we wat relevant is om te begrijpen hoe het sprookje in elkaar zit. Lüthi is niet de eerste onderzoeker die stilstaat bij het gebrek aan symboliek in sprookjesmotieven. Jan de Vries beschrijft in 1929 in zijn opstellen over het sprookje ook het proces van leegmaken. Hij buigt zich over het probleem van “de kloof, die gaapt tusschen het sprookje en een “mythisch” motief, dat er een der voornaamste constitueerdende momenten van is”(53). Hij geeft als voorbeeld de glazen berg. Dit motief komt voor in de Oost-Europese mythologie. Dat betekent volgens de Vries echter niet dat de glazen berg in bepaalde Duitse sprookjes aan de hand van die mythologie verklaard kan worden. We kunnen het op die manier wel “tot zijn oorsprong [terugvoeren]”, met in het achterhoofd “dat het sprookje zelf dit element op volkomen eigenmachtige wijze had gebruikt [...] maar het van zijn eigenlijke mythische beteekenis had ontdaan” (54-55). Sprookjes lenen dus motieven uit andere gebieden en maken ze los van hun oorspronkelijke betekenis. Wat overblijft is “niet meer dan een motief, waarmee het verhaal [...] een nieuwe variatie kan ondergaan” (58), m.a.w. een element met enkel een letterlijke betekenis dat de handeling voortdrijft, precies zoals Lüthi het beschrijft. Om Lüthi‟s mening rond symboliek samen te vatten: “[Das Märchen] erlöst [jedes einzelne Element] aus [...] individueller Bestimmtheit und Eindeutigkeit, um es zu einem vielfach bestimmbaren Bilde zu machen” (Lüthi 1960: 88). Aan een enkel motief mag je geen eenduidige betekenis geven, zoals je dat zou doen in een allegorie. Interpreteren mag, maar is altijd “willekeurig” en voor iedereen anders. Lüthi heeft het hier niet meer over een “pluralité” van betekenissen zoals Barthes dat zou; hij spreekt van “Unendlichkeit” (1960: 88) meer neigt naar de deconstructie. De betekenis van sprookjesmotieven is onbepaald of bestaat eigenlijk niet. Elke lezer leest het sprookje anders; het enige dat we kunnen vastleggen is de letterlijke betekenis van een motief.

Ook de gebroeders Grimm stelden zich al vragen rond symboliek. Eric Hulsens citeert de briefwisseling tussen de Grimms en hun criticus Achim von Arnim (1980: 104-106). Het twistpunt is de al dan niet seksuele betekenis van het verhaal “Van mevrouw vos” (Grimm 038, zie bijlage p. 81). Als je het verhaal zelf leest, is het moeilijk om von Arnim geen gelijk te geven als hij schrijft over de pikante inhoud12 van het verhaal. Jacob Grimm meende

12

De vos staat vaak symbool voor de mannelijke seksualiteit. (Hulsens: 1980, 105)

22 daarentegen dat volkssprookjes “rein en onschuldig” zijn (Hulsens 1980: 104). Hij geloofde namelijk dat sprookjes “profaan geworden mythen” waren uit de tijd dat de mensheid nog op het geestelijke niveau van een kind stond (de Vries 1942: xv). Hij spreekt in zijn brief over de “onschuld en onwetendheid van de jeugd” (Hulsens 1980: 104) en van een seksuele betekenis is volgens hem geen sprake. Wilhelm gelooft wel dat de oorspronkelijke betekenis seksueel is, zoals de mythische. Hij ziet er echter geen graten in en gaat ervan uit dat kinderen deze niet zullen vatten. Hij wilde de vertelling echter wel weglaten omdat “de liederlijke uitlegging alle andere mensen te binnen zou schieten” (Hulsens 1980: 104). Hoewel Lüthi‟s mening over het gebrek aan symboliek aanneembaar is, was Wilhelm Grimms voorspelling tamelijk accuraat. Heel wat lezers zagen inderdaad een seksuele betekenis in het verhaal. Dit betekent echter niet noodzakelijk dat die inhoud al in het sprookje zat. Misschien zat ze in de mensen die het sprookje lazen. Het is mogelijk dat zij de vos en zijn staart zo vaak in een context waren tegengekomen waar ze wel degelijk symbool stonden voor het seksuele, dat ze ze automatisch zo interpreteerden. Als je zelf een sprookje over een haan zou schrijven in het Engels, zou je ook nooit het woord “cock” gebruiken, ook al zou je daar helemaal niets „fouts‟ mee bedoelen. Het woord “cock” betekent nu eenmaal haan, maar onvermijdelijk leggen mensen de associatie met iets anders, ook al doen kinderen dat misschien nog niet.

Een mening die helemaal tegengesteld is aan de van Lüthi, is die van psychoanalyticus Erich Fromm. In The Forgotten Language heeft hij het over verschillende soorten symboliek. De persoonlijke symboliek, of volgens Fromm “accidental symbol”, wordt in sprookjes “zelden” gebruikt, juist omdat de betekenis voor iedereen anders is (Fromm 1957: 15). De enige vorm van symboliek die Lüthi wel wil toelaten, is volgens Fromm juist vreemd aan het sprookje. Fromm interpreteert het sprookje via “universal symbols”, waarin een mentale ervaring uitgedrukt wordt met iets uit de fysieke wereld (17).

The language of the universal symbol is the one common tongue developed by the human race, a language which it forgot before it succeeded in developing a universal conventional language. (18)

23 Dit is de taal waarmee de mens sprookjes, mythen en dromen verwoordt. Een symbool kan daarin verschillende betekenissen hebben, afhankelijk van de ervaring die men wil uitdrukken en het geografische “symbolic dialect” (19). Een sprookje, mythe of droom heeft steeds een “manifest story” –de fysieke ervaring – en een “latent story” –de mentale ervaring die men fysiek uitdrukt. Een tamelijk bekend voorbeeld is Fromms interpretatie van Roodkapje als een verhaal over een volwassen geworden meisje dat voor het eerst geconfronteerd wordt met (de gevaren van) seks. Hij beweert dat het sprookje “without difficulty” zo geïnterpreteerd kan worden (240). Het verhaal bevat echter nog een niveau: Roodkapje, haar grootmoeder en haar moeder zijn vrouwen met een “deep antagonism against men and sex” die triomferen over de wolf/man die pretendeerde even goed te zijn als de vrouw door “living things in his belly” te hebben. Zijn straf is te sterven door stenen in zijn buik, “a symbol of sterility” (241). Fromm gaat heel wat verder dan het „vossenprobleem‟ van de Grimms, dat nog grond had omdat mensen (onder wie von Arnim) het effectief zo interpreteerden. Hoe onderhoudend zijn interpretatie van Roodkapje als een experimenterende puber en een frigide misandrist ook is, de methode bevat, net zoals die vele andere psychoanalytische onderzoekers, heel wat zwakke punten, die besproken zullen worden onder 1.2. Vanuit Lüthi‟s standpunt zou deze interpretatie wel waarde hebben als een van de vele persoonlijke lezingen van Roodkapje, als ze zich niet zou voordoen als de enige juiste. Er zijn nog vele andere interpretatiemogelijkheden met elk hun eigen verdiensten. We komen er nog op terug hoe Roodkapje uit een initiatieritueel of een mythe ontstaan zou kunnen zijn. Dat zulke uiteenlopende interpretaties bestaan, onderbouwt alleen maar Lüthi‟s stelling dat er oneindig veel mogelijkheden zijn, maar dat er geen enkele de enige juiste is. Voor het verhaal op zich is het rode kapje een hoofddeksel en daarmee is de kous af.

Hoewel Fromms interpretatie waarschijnlijk een overinterpretatie is, had hij gelijk dat er in volkssprookjes oorspronkelijk meer zat dan wat hij letterlijk las. Alleen, het was niet verborgen in symbolen, het was weggecensureerd door sprookjesverzamelaars als Perrault en de Grimms. De sprookjes die onder het volk werden verteld, zijn heel anders dan de aan de hogere klasse aangepaste versies die Fromm te lezen kreeg. In feite overtreft de boerenversie die van de psychoanalytici in seks en geweld. [...] Kennelijk hadden de boeren geen geheime code nodig om over taboes te kunnen spreken.

24 [...] En zo gaat het maar door, van verkrachting en sodomie tot incest en kannibalisme. De achttiende-eeuwse sprookjesvertellers verpakten hun boodschap niet in symbolen, integendeel, ze schilderden een wereld van bruut en naakt geweld. (Darnton 1986: 20-21, mijn beklemtoning)

Wanneer we sprookjes bestuderen, is het belangrijk om te beseffen dat het wereldbeeld dat we te zien krijgen in de neergeschreven sprookjes sterk verzacht is, omdat de leefwereld waar die sprookjes in thuishoorden ook zachter was. De aanstootgevende elementen waar de boeren geen doekjes om wonden, werden zorgzaam omzwachteld in de sprookjesboeken.

e. Wereldbeeld en levenshouding Motieven mogen dan misschien nooit symbool staan voor iets, Lüthi geeft wel een interpretatie aan het sprookje in het algemeen. Zoals we eerder al vermeld hebben, bevat het sprookje “Lebenshilfe” (Lüthi 1960: 79) en geeft het dus een voorbeeld. Dat voorbeeld kunnen we met een gerust hart volgen, omdat het sprookje “die Welt, die in Ordnung ist” toont (82). Ook volgens Bettelheim biedt het sprookje Lebenshilfe. Het toont dat je door “dapper door te vechten tegen een schijnbaar overstelpende overmacht” toch (meestal) een goede afloop kunt verdienen (Bettelheim 1980: 13). Als het sprookje de wereld toont zoals ze is en als wij daar een voorbeeld aan mogen nemen voor ons eigen leven, representeert het sprookje dan niet de wereld in zijn geheel (Als het echt “welthaltig”is, kan dat bijna niet anders.) en ons leven in het bijzonder? Het gaat hier echter niet om symboliek, maar om een metafoor. Volgens John Stephens is “fantasy” inderdaad “a metaphoric mode”. Het uit zijn visie op de wereld “by indirections” (1992: 287-288). De implicaties hiervan worden duidelijk in hoofdstuk twee. Zipes zoekt in het sprookje ook naar de metafoor voor het leven (2006: 42). Hij bekijkt bijvoorbeeld genderpatronen. Die wijzen erop dat meisjes en jongens op een andere manier gesocialiseerd worden, en dus dat ze verschillende zaken (moeten) afleiden uit sprookjes om toe te passen in het leven. Hij gaat dus op zoek naar het wereldbeeld dat ons onder andere toont hoe meisjes en jongens zijn –en volgens Lüthi‟s idee toont het ons dat ze zijn zoals ze moeten zijn – zodat lezers dat gedrag kopiëren.

25 Wat eigenlijk achter dat „ware‟ ideaalbeeld ligt, is een minder ideale wereld. Sprookjes mogen dan misschien tonen dat de wereld is zoals het moet, ze zijn ontstaan in een wereld waarin de dingen niet perfect zijn. [S]prookjes [zijn] historische documenten. Ze hebben zich door de eeuwen heen ontwikkeld en hebben in de verschillende culturele tradities verschillende wendingen gekregen. Ze zijn allerminst de uitdruk[k]ing van de onveranderlijke innerlijke roerselen der ziel; maar duiden er juist op dat de mentalités zelf veranderd zijn. (Darnton 1986: 20)

We moeten dus nog verder kijken dan het wereldbeeld in de sprookjes; het wereldbeeld daarbuiten kunnen we ook uit de verhalen afleiden. Als we zien dat bepaalde elementen in een sprookje veranderen, kunnen we daaruit afleiden wat er aan de hand was in de wereld waaruit bepaalde versies van sprookjes ontstaan zijn. We kunnen de mentalité of ideologie aflezen.

f. Werkdefinitie Dat er heel wat onzekerheden en tegengestelde meningen zijn wat het sprookje betreft, is ondertussen al duidelijk. Daarom moeten we, na vergelijkingen en conclusies, keuzes maken. De werkdefinitie die we zullen gebruiken, is hoofdzakelijk gebaseerd op wat Zipes, Lüthi en Darnton over het sprookje hebben geschreven en is zeker niet compleet, maar omvat volgende eigenschappen: 1. Als er in het sprookje magische wezens voorkomen, bewegen die zich samen met de niet-magische wezens in één dimensie. 2. Het sprookje speelt zich af in een utopische wereld zonder tijds- of plaatsbepalingen. 3. Het sprookje heeft vaak een goede afloop, maar er zijn uitzonderingen zoals waarschuwingssprookjes (Roodkapje) en modernere degeneratiesprookjes (“De kleine Zeemeermin” van Andersen). 4. Steeds opnieuw blijkt dat de structuur veel belangrijker is dan de motieven waarmee die is ingevuld. Het is een paradigmatische structuur die om twee redenen herkenbaarheid en herinnering bevordert. Ten eerste komt de boodschap duidelijker aan bij de ontvanger. Ten tweede kan de auteur het sprookje zo gemakkelijker verder vertellen. Hij of zij kan de inhoud van het sprookje ook aanpassen aan een specifiek publiek en aan een specifieke ideologie, terwijl de structuur hetzelfde blijft. 5. Dat aanpassen wijst op een grote flexibiliteit. Het sprookje is vatbaar voor en vraagt zelfs om variatie. Dit geeft het genre zijn grote overlevingskracht. Het evolueert mee

26 met de mensen die het vertellen en met de mensen aan wie het verteld wordt, waardoor het ook meer overtuigingskracht heeft. a. Een belangrijk gevolg van die flexibiliteit is dat elk verhaal verschillende varianten kent. b. Vaak is de vergelijking gemaakt met de evolutie van levende organismen: het sprookje als “meme” gedraagt zich volgens de regels van de evolutietheorie. c. Uit de veranderingen die het sprookje ondergaat kunnen we conclusies trekken over de maatschappij waarin ze voorkomen. 6. Zijn motieven heeft het sprookje overgenomen uit andere genres zoals de mythe, en ze „sprookjesachtig‟ gemaakt. De motieven bevatten op zich geen symboliek (meer). Oorspronkelijk is het sprookje recht voor de raap en gaat het geen taboes uit de weg, maar dat verandert wanneer sprookjes op schrift gesteld worden. 7. Hoewel het gemakkelijk is om sprookjes bijvoorbeeld symbolisch te lezen, kan je een sprookje op verschillende manieren interpreteren juist omdat de motieven „leeg‟ zijn. Geen enkele interpretatie is „de enige echte‟. 8. Motieven mogen we niet symbolisch interpreteren, maar het sprookje biedt wel Lebenshilfe door een metaforisch beeld te geven van de wereld, waaruit we lessen kunnen trekken over ons eigen leven. 9. Bijna alle sprookjes bevatten een “wonderbaarlijke verandering”, iets dat in de “common sense reality” (Ghesquière 2009: 154) niet zou veranderen. Deze verandering gebeurt meestal dankzij magie, maar dat hoeft niet. De verandering kan zich alleen afspelen in een wereld waar alles kan en is wish-fulfilment voor een publiek dat gebrek heeft aan iets en dus een utopische hoop op verandering koestert (vb. kinderen en arme middeleeuwse boeren). 10. De som van al deze elementen maakt het sprookje een geschikt middel om te socialiseren. Afhankelijk van de ideologie van de auteur (of beter: de houding van de auteur tegenover de ideologie van het publiek), wordt het sprookje ingezet “to stabilize, conserve, or challenge the common beliefs, laws, values, and norms of a group” (Zipes 1999: xix).

27 1.1.4. Volkssprookje, cultuursprookje en ... Tot nu toe hebben we een onderverdeling in soorten sprookjes links laten liggen. Nu we een aantal overkoepelende eigenschappen hebben kunnen vastleggen, moeten we ook daar dieper op ingaan. In The Types of the Folktale maakt Stith Thompson een duidelijke en nuttige classificatie, gebaseerd op het eerdere werk van Antti Aarne. Er komen verschillende categorieën aan bod zoals kluchtsprookjes, religieuze sprookjes en verschillende soorten dierensprookjes. Een onderscheid dat niet op de inhoud, maar op de evolutie en geschiedenis van het sprookje gericht is, is hier echter nuttiger. In dit onderdeel worden de termen volkssprookje en cultuursprookje geproblematiseerd. Het is een onderscheid dat veel literatuurwetenschappers onmiddellijk maken – vaak nog voor ze het sprookje op zich definiëren. We zijn er al achter gekomen dat het definiëren van het sprookje geen sinecure is. Het is te verwachten dat het omschrijven van volks- en cultuursprookjes eveneens minder gemakkelijk is dan het lijkt. Er ligt een wereld van verschil tussen de twee, en het is een dichtbevolkte wereld met vage grenzen. Wat we in die wereld terugvinden is niet enkel essentieel om te begrijpen wat een sprookje is. Het maakt ook duidelijk hoe sprookjes zich aan een nieuwe omgeving en ideologie kunnen aanpassen. De sprookjes van Wilhelm en Jacob Grimm zijn een goede illustratie voor dit vraagstuk. Ze worden over het algemeen tot de volkssprookjes gerekend. Wie zich er echter wat verder in verdiept, merkt al snel dat die classificatie niet klopt en dat dat heel wat te maken heeft met de ideologische flexibiliteit van het genre.

a. Tussen volkssprookje en cultuursprookje De gangbare definitie van volks- en cultuursprookjes is weinig mensen onbekend. Ook Eric Hulsens vertrekt vanuit deze klassieke opvatting: “[V]olkssprookjes” [zijn] verhalen waarvan geen auteur bekend is en die oorspronkelijk mondeling overgeleverd werden. Natuurlijk zijn er ook “sprookjes” van literaire auteurs die gebruik maken van motieven, personages of structuren uit het volkssprookje [. Dit zijn] “kunstsprookjes” of “cultuursprookjes” (van b.v. Hans Christian Andersen, Oscar Wilde [...]). (Hulsens 1980: 6)

28 Het lijkt eenvoudig: het onderscheid moeten we zoeken bij de oorsprong van het verhaal. Kennen we de auteur en is het sprookje oorspronkelijk mondeling of schriftelijk? Er zijn echter zo veel uitzonderingen op deze regel, dat van bevestigen bijna geen sprake meer kan zijn. We wisten van Jack Zipes al dat het cultuursprookje is ontstaan uit het volkssprookje (1999: xvi). Wanneer het ene genre voortvloeit uit het andere is het evident dat er tal van tussenvormen bestaan. Hulsens merkt dan ook dadelijk op dat “de grens tussen volks- en cultuursprookje niet zo zuiver te trekken” is. Hij heeft het over “het ruime grensgebied tussen het volkssprookje in de strikte zin en het volledig verzonnen cultuursprookje” (6). De meeste sprookjes bevinden zich dus op een continuüm tussen het volkssprookje en het cultuursprookje in. Tussenvormen ontstaan bijvoorbeeld wanneer literaire sprookjes (terug) evolueren naar een mondelinge vertelling. Zipes beschrijft hoe sommige verhalen uit de Bibliothèque bleue13 “made their way into or back into the oral tradition” (1999: xxiii). De auteur is ons dan bekend, maar de verhalen zijn wel deel van de mondelinge overlevering. De verhalen worden echter aangepast aan de orale traditie door “het volk” dat ze vertelt14 (Lüthi 1960: 101). Wie die aanpassingen juist maakt is onbekend. Ze behoren dus tot beide types. De vraag rijst hier ook tot welke categorie de Bibliothèque bleue dan om te beginnen zelf hoort. Een deel daarvan komt blijkbaar uit de orale traditie (Zipes 1999: xxiii). Bij de evolutie van mondeling naar schriftelijk duiken er dus eveneens problemen op bij onze begripsbepaling. De meeste sprookjes van de gebroeders Grimm zijn bijvoorbeeld van mondelinge en volkse oorsprong. Ze worden doorgaans dan ook tot de volkssprookjes gerekend. In Van Dale worden ze zelfs als voorbeeld vermeld 15. Het probleem is dat ze niet letterlijk zijn opgetekend. Hoewel de Grimms‟ originele doel, en dan vooral dat van Jacob (Lüthi 1964: 48), “woordgetrouwe overlevering” van volksliteratuur was (Van Reet 1983: 19), was “de aard en de omvang van de bewerking die de volkssprookjes [...] ondergingen” (30) bijzonder ingrijpend. Bijgevolg zijn de uiteindelijke Kinder- und Hausmärchen (KHM) geenszins pure volkssprookjes meer (30). “De Grimms hebben de sprookjes dus niet alleen verzameld, maar ook geschreven, d.w.z. ze hebben er 13

Literatuur voor de armen, gedrukt op blauw papier. De blauwe boekjes bevatten onder andere vereenvoudigde versies van de literatuur voor de rijken, zoals de sprookjes van Perrault. 14 “Wenn Grimmsche Märchen zurück ins Volk gelangen, pflegen sie sich von selbst zu reinigen” (Lüthi 1960, 101) 15 “Volkssprookje”. “onder het volk levend sprookje (hiertoe behoren o.a. de sprookjes die door de gebroeders Grimm in Duitsland zijn opgetekend)” (Van Dale)

29 literatuur van gemaakt” (Van Reet 1983: 29). Zijn de sprookjes van Grimm dan cultuursprookjes? We kennen de auteur. Deze heeft (Wilhelm Grimm in het bijzonder) de sprookjes duidelijk zijn romantische stijl verleend en heeft op vele manieren “Reinigung und Umstilisierung” toegepast (Lüthi 1964: 47-48). Toch is er sprake van mondelinge oorsprong en zou het om volkssprookjes moeten gaan.

Deze tegenstrijdige situatie, waarbij opgetekende verhalen tussen volks- en cultuursprookjes in zweven, komt vaak voor. Onze „klassieke‟ sprookjes behoren bijna allemaal tot deze categorie. De sprookjes van Moeder de Gans, de sprookjes van Grimm, de sprookjes van Duizend-en-één-nacht; het zijn allemaal literaire tussenvormen ontstaan uit volkssprookjes. Daarom is het gegrond een derde categorie in te voeren: het “Buchmärchen”. Lüthi beschrijft het boeksprookje als volgt:

[D]ie Brüder [Grimm] haben literarische Fassungen in den Stil übersetzt, denn sie sich geschaffen hatten und der auf ihrer Kenntnis des mündlichen Erzählens fuβt, zugleich aber ihrem eigenen Gefühl und Geschmack sich anpaβt, so daβ unter ihren Händen der Typus Lesemärchens, des gehobenen Buchmärchen entstanden ist. (Lüthi 1964: 48) Wilhelm Grimms stilistische Umformung vollends hat das “Buchmärchen” geschaffen, ein gehobenes Volksmärchen gewissermaβen, das sich von dem frei fabulierenden “Kunstmärchen” deutlich unterscheidet. (Lüthi 1960: 100)

Dit Buchmärchen is volgens Lüthi van groot belang, omdat het de ondergang van de mondelinge overlevering in onze samenleving opvangt (1960: 100). Het verzekert het voortbestaan van de oude volkse verhalen. Jammer genoeg versnelde het tegelijkertijd de verdwijning van de mondelinge vertelcultuur door haar plaats in te nemen (Lüthi 1964: 45). Hoewel Lüthi de gebroeders Grimm hier als „grondleggers‟ van het boeksprookje voorstelt, mogen we niet vergeten dat er heel wat schrijvers voor hen hetzelfde gedaan hebben. Italiaanse schrijvers zoals Straparola (zestiende eeuw) en Basile (zeventiende eeuw) schreven al veel eerder boeksprookjes, net als Franse schrijvers uit de zeventiende en achttiende eeuw, waaronder Perrault.

30 b. Sprookjesboek en boeksprookjes Sprookjesverzamelaars gingen op zoek naar volkssprookjes, maar ondanks al hun goede bedoelingen mag hun eindresultaat niet meer tot die categorie gerekend worden. Als we bijvoorbeeld de zogenaamde volkssprookjes van de gebroeders Grimm of Perrault nader bekijken, merken we dat ze elementen bevatten die minder „volks‟ lijken dan men zou verwachten. Het is uiteindelijk ook onvermijdelijk dat verzamelaars van verhalen bij het neerschrijven zaken veranderden. De redenen daarvoor zijn uiteenlopend: onder andere aanvulling, fatsoenering en verfraaiing. Vanaf het moment dat Charles Perrault en de gebroeders Grimm hun pen het papier lieten raken, schreven zij hun eigen sprookjes neer, en niet meer de vertellingen van het volk. Dat is niet alleen omdat bij het proces van het neerschrijven sowieso „fouten‟ gemaakt worden. Bewust en onbewust hielden ze rekening met hun publiek. Aanpassingen werden gemaakt om vooral kinderen te beschermen tegen aanstootgevende inhoud of om een bepaald idee over de maatschappij over te brengen. De vraag die we ons moeten stellen is dus hoe een bepaald Buchmärchen nu juist op die ene plaats in het continuüm tussen het volks- en cultuursprookje is terechtgekomen. Het had evengoed dichter bij het volkssprookje kunnen blijven, maar toch blijkt dat vele verzamelaars de nood hebben gevoeld om sprookjes verregaand aan te passen. Ten eerste werden vorm en stijl bewust bewerkt. De inhoud verging vanzelf hetzelfde lot. Als voorbeeld nemen we de KHM van Jacob en Wilhelm Grimm.

Stijl en vorm De gebroeders Grimm hebben een aantal van hun sprookjes uit literaire (middeleeuwse) bronnen en uit brieven van kennissen gehaald (Lüthi 1964: 47). In dat geval was het slechts een kwestie van redigeren om de sprookjes in hun boek op te nemen. Gingen ze zelf op pad, dan lagen de zaken anders. Geluidsrecorders bestonden namelijk niet. Op basis van notities en hun eigen geheugen moesten de Grimms de verhalen proberen te reproduceren. Het resultaat omvatte onder andere onvolledige verhalen en vage schetsen van waarschijnlijk ingekorte episodes, zoals de sprookjes in het Ölenbergse handschrift16 (Van Reet 1983: 28). We weten overigens niet of een sprookje al onvolledig en vaag verteld is geweest aan de Grimms.

16

Dit handschrift stuurden de broers in 1810 naar Clemens Brentano. Het bevat de oorspronkelijke teksten die de Grimms gebruikt hebben voor de KHM.

31 Van deze gebreken is in de Ausgabe letzter Hand nog maar weinig te merken. Deze sprookjes zijn compleet en homogeen. Om van hun verzameling een leesbaar geheel te maken dat het publiek zou smaken, besloten de gebroeders om “een uniforme sprookjesstijl” in gebruik te nemen (Van Reet 1983: 28). Ze volgden hiervoor het voorbeeld van de Platduitse sprookjes van Philipp Otto Runge (Lüthi 1964: 47). Zijn typische stijlmiddelen (Van Reet 1983: 28), die wij nu beschouwen als typisch voor de Grimmsprookjes, pasten perfect in Wilhelms romantische idee van de sprookjesstijl (Lüthi 1964: 47). Voorbeelden die Van Reet (1983: 28) en Lüthi (1964: 47) aanhalen zijn volkse uitdrukkingen en spreekwoorden, spreuken en het zo veel mogelijk vervangen van indirecte door directe rede. Dit zijn slechts enkele van de middelen waarmee er van de sprookjes “literatuur [...] gemaakt” werd. Wilhelm paste nog op andere vlakken zijn “poëtische stijl” (Van Reet 1983: 29) toe. Zo werden, volgens de nationalistische principes van de romantiek, leenwoorden (vooral uit het Frans) zo veel mogelijk vervangen door een van oorsprong Duits woord. “Prinz” moest bijvoorbeeld “Königssohn” worden (Lüthi 1964: 47). Titels werden aan de literaire standaarden aangepast en de broers voerden de zo typische begin- en slotformules in (Van Reet 1983: 29-30). Om de oorspronkelijke –als we Lüthi en de Vries mogen geloven– sprookjesstijl ten slotte volledig weg te werken, hield Wilhelm, die “recht gerne [ausmalt]”, zich niet in om details en gevoelens te beschrijven. Ten slotte draaiden de broers hun hand er niet voor om om zelf sprookjes samen te stellen door delen van verschillende verhalen samen te voegen. Bijvoorbeeld varianten uit ver van elkaar verwijderde streken werden samengesmolten. De Grimms zagen hier geen graten in. Zij vonden dat ze op een wetenschappelijk verantwoorde manier “eine Art Urform” reconstrueerden. (Lüthi 1964: 48). Uiteindelijk veranderde de bonte verzameling die we in het Ölenbergse handschrift vinden in het homogene, romantische sprookjesboek waar we vandaag vertrouwd mee zijn. Wilhelm en Jacob hielden het echter niet bij het polijsten van de stijl. De inhoud van de sprookjes kon ook wat verfijnder.

Inhoud De inhoud veranderde sowieso mee met de stijl. Zoals beschreven maakten de Grimms van de sprookjes „literatuur‟, en dat heeft ideologische gevolgen. Wat literatuur is wordt namelijk bepaald door een dominante groep, in dit geval de burgerij. In hoofdstuk twee zullen we zien dat deze veranderde ideologie beïnvloedt welke betekenis de lezer aan een tekst geeft.

32 Er is nog een ander punt waarom de sprookjes inhoudelijk aangepast moesten worden. De sprookjes van Grimm werden oorspronkelijk gebundeld als een geschiedkundig, wetenschappelijk werk voor volwassenen. Toen het boek op de markt kwam, bleek echter snel dat het een kinderpubliek aansprak. Het werd ook als dusdanig bekritiseerd (Van Reet 1983: 31). De Grimms besloten daarom om hun uitgave op kinderen toe te spitsen. “Er zijn in sprookjes dingen genoeg, die den oprechten paedagoog een gruwel kunnen zijn en Wilhelm, die hiervoor menigmaal gekapitteld werd, heeft de behoefte gevoeld om hier en daar een zedelesje in te vlechten”,

schrijft Jan de Vries (xiii) en hij heeft zeker niet overdreven. Wanneer men met het genre van het sprookje te maken heeft, ziet men inderdaad heel wat (volgens de burgerlijke standaard) „kindonvriendelijke‟ elementen de revue passeren. Wilhelm, die verantwoordelijk was voor het vernieuwen van de uitgave, zorgde er in de loop van de verschillende drukken voor dat de sprookjes meer en meer naar de burgerlijke smaak gevormd werden. Ulrike Bastian17 vat de ingrepen samen onder vier soorten (geparafraseerd in Van Reet 1983: 34-36). 

Eerst en vooral werden “seksuele uitdrukkingen en toespelingen [...] geschrapt, waardoor tegelijkertijd een van de essentiële bestanddelen van het sprookje verloren ging”. Deze deseksualisering gebeurde zeer grondig.



De tweede grote verandering was het toevoegen van verwijzingen naar het Christendom en de christelijke gebruiken. Van Reet vermoedt dat dit te maken heeft met Wilhelms eigen religieuze opvoeding.



Ten derde werd geen maatschappijkritiek meer toegelaten. De burgerij wilde natuurlijk niet dat kinderen het idee kregen dat de verdeling van rijkdom of de klassenmaatschappij onrechtvaardig waren.



Tot slot werden “de toenmalige opvoedingsideeën” van de burgerij in de verhalen geïncorporeerd. Zo beschrijft Roodkapjes moeder in Ausgabe letzter Hand18 hoe het meisje zich beleefd en zedig moet gedragen, iets wat ze in de eerste druk nog niet doet.

17

Die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm in der literaturpädagogischen Diskussion des 19. und 20. Jahrhunderts. Frankfurt am Main, 1981. 18 De zevende en laatste uitgave door Wilhelm Grimm zelf, 1857.

33 Deze bewerkingen waren vooral het werk van Wilhelm Grimm als antwoord op de kritiek die hij kreeg. Jacob was een andere mening toegedaan. De Vries beschrijft dit heel duidelijk: “de titel „Kindersprookjes‟ was voor [Wilhelm] de aanduiding van een doel, voor Jacob daarentegen van een oorsprong” (1942: xvi). Jacob Grimm was er –verkeerdelijk– van overtuigd dat sprookjes “profaan geworden mythen” waren, “uit de kindsheid van het Duitse volk”. Kinderen stonden volgens hem “op hetzelfde geestelijke niveau [...] als de heidense voorouders” (de Vries 1942: xiv-xv). De sprookjes aanpassen was onnodig. Een voorbeeld van dit meningsverschil hebben we eerder besproken onder 1.1.3.d. De seksuele symboliek van de vos en zijn staart wordt ontkend door Jacob, terwijl Wilhelm alle mogelijke verwijzingen naar seks verwijdert uit de sprookjesverzameling. Uiteindelijk werden de KHM het “Erziehungsbuch” dat de Grimms beschrijven in hun inleiding tot de tweede druk (1819), waarin ze “elke voor de kinderleeftijd ongepaste uitdrukking [...] zorgvuldig verwijderd” hebben (geciteerd in Van Reet 1983: 34). Ondanks het oorspronkelijke doel van de gebroeders Grimm om volksverhalen in hun originele vorm op te tekenen, geraakten de KHM zo ver van het genre van volkssprookje verwijderd dat ze zo niet meer genoemd kunnen worden. Hun aanpassingen zijn dermate groot, dat ze zelfs onbedoeld een volledig nieuw genre gecreëerd hebben het “Gattung Grimm” (Van Reet 1983: 30).

c. Conclusie Blijkbaar ondergaat een mondeling verhaal heel wat veranderingen als het op schrift wordt gesteld. Als het tot de literaire (in de brede zin) wereld wil behoren, moet het aan de regels van die wereld voldoen, en dit heeft ideologische implicaties. Er komt druk van verschillende kanten. Ten eerste moet het verhaal het geletterde publiek aanspreken. Het moet aangenaam zijn om te lezen en aan een publieksverwachting voldoen, ook qua inhoud. De tweede eis is dat het verhaal in de maatschappij en tijdsgeest moet passen. Het moet fatsoenlijk zijn en de courante waarden en normen respecteren. Ten slotte is er de persoonlijke smaak en vooral de mening van de schrijver, die onvermijdelijk doorschemert. Dat is nog meer het geval wanneer deze niet beschikt over de middelen om letterlijke opnames te maken. Als je al deze punten in overweging neemt, is het niet verwondelijk dat de term boeksprookje nodig is om een en ander op te helderen. „Echte‟ volkssprookjes maken op papier weinig kans, in het bijzonder wanneer ze verkocht moeten kunnen worden.

34 1.2. Interpretatie en leesmethodes Nu het duidelijk is wat er achter de term „sprookje‟ verscholen ligt, kunnen we de mogelijkheden om het te interpreteren verder verkennen. Door de tijden heen is men het sprookje op uiteenlopende manieren tegemoet getreden. Onder 1.1.3. hebben we het reeds gehad over symboliek, of beter het gebrek eraan volgens Lüthi. Toch bleek het mogelijk om een motief symbolisch te interpreteren. Dit toonden we aan met Fromms interpretatie van Roodkapje en de discussie rond het motief van de vos en zijn staart in het Grimmsprookje. Los van de motieven op zich, kan het sprookje zelf volgens Lüthi als metafoor helpen om het leven te begrijpen. Deze Lebenshilfe leidt iedere lezer op zijn eigen manier af, net als bij alle andere vormen van literatuur. Het sprookje biedt natuurlijk nog meer leesmogelijkheden dan die van Lüthi, Fromm of de Grimms. We leggen de verschillende methodes naast elkaar en gaan op zoek naar de meest nuttige elementen ervan.

1.2.1. Mythen en Rituelen Lüthi‟s

idee

over

leeggemaakte

geleende

sprookjesmotieven

en

eindeloze

interpretatiemogelijkheden, gaat in tegen heel wat sprookjesstudies. Ten eerste is er een sterke stroming van mythologische interpretaties. Men gelooft dan, zoals Jacob Grimm, dat sprookjes echo‟s zijn van oudere mythes. Hierboven staat al beschreven hoe ook de Vries hier komaf mee maakt. Toch lijken heel wat mythologische duidingen zinnig. Dat velen graag in de zulke verklaringen geloven, heeft waarschijnlijk ook te maken met het beeld dat we hebben van het sprookje als mysterieus, eeuwenoud, magisch volksverhaal. Wanneer men vertrekt vanuit dit romantische beeld, hangt de interpretatie van het sprookje op zich vaak af van de interpretatie van het ontstaan van sprookjes.

Een dankbaar slachtoffer voor heel wat verschillende manieren van interpretatie is Roodkapje. Ook in de mythologische strekking komt zij uitgebreid aan bod. Zo zouden de stenen waarmee op het einde de buik van de wolf gevuld wordt, kunnen verwijzen naar de Griekse mythe waarin Rhea Cronus een steen doet inslikken (Holbek 1987: 219). De wolf zou ook een “echo” kunnen zijn van Fenrir (of Fenris), de wolvenzoon van Loki die volgens de Noordse mythologie tijdens de Ragnarok (ondergang van deze wereld) de zon opslokt.

35 Roodkapje zou dan de zon zijn, waardoor het sprookje ofwel een representatie wordt van de cyclus van dag en nacht, ofwel van het einde van deze wereld en het begin van een nieuwe (222-224). Een andere mogelijkheid zou zijn dat de wolf de winter voorstelt en Roodkapje de zomer (224). Ulrich Funke19 argumenteert dat dit soort duidingen niet kloppen. Men kan dezelfde sprookjes en motieven, zoals blijkt uit deze voorbeelden, interpreteren op verschillende manieren. Bovendien zijn we niet zeker of sprookjes wel ontstaan zijn in dezelfde streek als de mythologie waarmee men ze interpreteert (Roodkapje blijkt hier bijvoorbeeld elementen van zowel de Griekse als de Noordse mythologie te bevatten) en of ze pas later dan de mythes verteld werden (geparafraseerd in Holbek 1987: 226). De stelling van de Vries en Lüthi dat het sprookje motieven leent uit mythes en ze dan op zijn eigen manier, zonder de mythische betekenis, gebruikt, is heel wat aannemelijker. Bovendien houdt de mythologische methode, net als de psychologische die we dadelijk zullen bespreken, vaak te weinig rekening met de geschiedenis en de evolutie van de tekst zelf. De sprookjes waar men zich op baseert, staan heel ver van een aantal oudere of andere versies. Zo wordt Le Petit Chaperon Rouge helemaal nog niet gered in de versie van Perrault, maar wel in die van Grimm. In Frankrijk zou het dus eeuwig nacht of winter blijven.

Een tweede interpretatiemethode is gebaseerd op rituelen. Deze methode staat dicht bij de mythologische manier van interpreteren, de commentaar erop dus ook. James George Frazer stelde vast dat een groot aantal mythes “are made up to explain the origin of a religious ritual” (Fraser: 12). Fraser ziet mythen dus als “the verbal counterpart” van rituelen (Holbek 1987: 235). Het vervolg van die theorie is dat de mythe die gescheiden wordt van het ritueel, naar een sprookje kan evolueren (238). Het verhaal rond Roodkapje is nu bijvoorbeeld geen weergave meer van de zomer en de winter die elkaar afwisselen, maar van een lenteritueel waarin die afwisseling werd nagespeeld20 (237). Net als bij de mythische verklaring wordt Perraults versie zonder goede afloop als onvolledig bestempeld. Waarschijnlijk is het einde in de versie van de Grimms echter het resultaat van een contaminatie met “De Wolf en de Zeven Geitjes” (de Vries 1942: 465) .

19

Enthalten die deutschen Märchen Reste der germanischen Götterlehre? Düren-Rhld. 1932 Het zou gaan om een meifeest, met een ritueel gevecht tussen winter (mensen gekleed in dierenpels) en zomer (mensen versierd met bloemenkransen) om de lente (de meikoningin met een kapje van rode rozen) die gebakjes probeert over te brengen naar de vorige meikoningin. De lente/meikoningin wordt gevangen en vervolgens gered door de meikoning (Holbek 1987: 236-237). 20

36 Naast rituelen rond de seizoenswisseling, zouden er ook heel wat sprookjes gebaseerd zijn op initiatierituelen. Onze vriendin van daarnet ontmoeten we deze keer in een oude versie nog zonder haar rode hoofddeksel (Zipes 1988: 28-30, zie bijlage p. 82). De heldin is de wolf in dit verhaal te slim af. Het idee erachter zou zijn dat het meisje de veilige beschaving verlaat en het bos ingaat, er overleeft door haar intelligentie te gebruiken en juiste keuzes te maken en als nieuwvolwassene verdient om terug te keren naar de maatschappij (Zipes 1988: 28-30). In vele andere sprookjes met een heldin in de hoofdrol, zoals Sneeuwwitje, Rapunzel en Assepoester, wordt de initiatie beloond met een huwelijk (Holbek 1987: 237-238).

1.2.2. Psychologie Een hele andere categorie van interpretatiemethodes is die van de psychoanalyse. Deze wordt doorgaans opgedeeld in twee stromingen: de freudiaanse en de jungiaanse. De volgelingen van Freud zoeken in sprookjes uitingen van het (infantiele) persoonlijke onbewuste, terwijl jungianen er de ontwikkelingen van het collectieve onbewuste –de onbewuste processen die voor elke mens hetzelfde verlopen21 – in weerspiegeld zien. Een eerste belangrijk werk met een freudiaans karakter is Das Märchen und die Phantasie des Kindes van ontwikkelingspsychologe Charlotte Bühler. Zonder inhoudelijk te interpreteren, beschrijft ze de formele overeenkomsten tussen het sprookje en de kinderfantasie. De belangrijkste overeenkomst is dat zowel het sprookje als de kinderlijke fantasie

wensen

doet

uitkomen.

Dat

gebeurt

via

“vom

Wunsch

dirigierte

Vorstellungswechsel” (Bühler 1929: 48). Met haar vergelijking wil ze verklaren waarom het sprookje zo belangrijk en zo geschikt is voor het kind. Haar onderzoek is dan ook “einzig und allein eine phänomenologische und psychologische, nicht eine philologische und historische [Aufgabe]” (19). “Wir können das Märchen nur so betrachten, wie es uns vorliegt, “ schrijft ze (10). Deze houding brengt interessanter onderzoek op dan die van enkele andere onderzoekers, die zich soms wel laten verleiden tot interpretaties en geschiedkundige uitspraken. Ongeveer een halve eeuw na Bühler, laat Bruno Bettelheim zich in Het Nut van Sprookjes volgens Darnton bijvoorbeeld vangen door sprookjes via een “royale opvatting van

21

Het gaat dus niet om het onbewuste van een hele samenleving, wel om wat de onbewuste processen van elk individu in die samenleving gemeen hebben.

37 symboliek [...] gebaseerd op onbetwiste vooronderstellingen van de tekst” te lezen “alsof ze geen geschiedenis hebben” (Darnton 1986: 19-20). Meer dan Bühler, benadrukt hij ook de Lebenshilfe die het sprookje kan bieden. Sprookjes willen het kind meegeven dat “strijd tegen ernstige moeilijkheden in het leven onvermijdelijk is [...] maar dat wie daarvoor niet terugdeinst [...] alle zwarigheden overwint”. Dit zou volgens Freud zelf ook de beste manier zijn om zin te geven aan het leven (Bettelheim 1980: 13). Sprookjes zijn “raadgevingen in symbolische vorm” en ze “[beelden] in fantasievorm [uit] waaruit het proces van een gezonde menselijke ontwikkeling bestaat” (18). Ze zouden op die manier de verbeelding stimuleren, zodat het kind beter “zijn onbewuste gevoelens in bewuste fantasieën” kan omzetten (11). Het nut hiervan is dat een kind op die manier in de fantasie kan beleven wat in het echt niet kan of mag (72). Afhankelijk van die onbewuste gevoelens, zal het kind hetzelfde sprookje een andere interpretatie geven (19). Bettelheims interpretatie is meestal vrij breed. Eenzelfde sprookje kan voor verschillende fases van de kinderlijke ontwikkeling dienen als „vervangfantasie‟ voor onderdrukte verlangens. Verschillende personages kunnen (tegelijkertijd) id, ego of superego zijn. Zo zou Assepoester kunnen handelen over jaloezie tussen broers en zussen. Het zou de lezer kunnen helpen om met “kinderlijke neigingen” (328) om te gaan. Heel wat minder ruim is dan weer zijn interpretatie van het glazen muiltje als “een symbool voor de vagina”; het is namelijk “een klein bakje waarin een of ander lichaamsdeel mooi kan passen” (331). Dit soort motieveninterpretatie is ook typisch voor de op Jung geïnspireerde interpretatie van Roodkapje door Erich Fromm, die we reeds onder 1.1.3.d besproken hebben en waar we nu dieper op ingaan. Allereerst kunnen we ons vragen stellen bij Fromms voorstelling van de evolutie van het menselijke taalgebruik van “universele” naar “conventionele” symboliek, de basis van zijn analyse. Bovendien lijkt het sterk dat die “universele symboliek” die het sprookje, de mythe en de droom gebruiken “shared by all men” (18) zou zijn. Iedereen zou dus “without difficulty” moeten zien dat het rode kapje menstruatie symboliseert (240). Dat is overigens een fysieke ervaring, weliswaar met mentale gevolgen, en dus geen mentale ervaring die in iets fysieks wordt uitgedrukt, zoals dat zou moeten voor een “universeel symbool” (17). Omdat dit geen taalkundige thesis is, gaan we hier niet verder op in, maar het is duidelijk dat Fromm zijn huiswerk voor linguïstiek niet erg goed gemaakt heeft.

38 Ook op teksthistorisch vlak vinden we zwakke punten. Ten eerste vermeldt Fromm geen bron22 (Darnton 1986: 17). Dit duidt erop dat hij het sprookje niet beschouwt als een tekst van een bepaalde auteur, maar als een algemeen gekend verhaal dat voor iedereen hetzelfde is (zoals zijn “universal symbols”). Robert Darnton spreekt van “blindheid voor de historische dimensie van volkssprookjes” (1986: 17). We hebben eerder al vastgesteld dat de structuur het sprookje maakt, terwijl motieven vaak veranderen. Omdat Fromm zich focust op details, zoals voorwerpen (het rode kapje, een wijnfles) en verwoordingen (“deeper and deeper into the wood”), heeft dit heel wat gevolgen voor de geldigheid van zijn interpretatie (Darnton 1986: 25). We kunnen de versie van de Grimms vergelijken met de oudere versie van Perrault, die dus dichter zou moeten staan bij de tijd van “ the universal symbol [...] before [the human race] succeeded in developing a universal conventional language” (Fromm 1957: 18). In Perraults versie is er echter nog geen sprake van redding, een jager (een positieve mannenfiguur die Fromm overigens wegwuift als “onbelangrijk” (1957: 241)) of stenen in de wolvenbuik, waardoor de hele constructie van mannen- en sekshatende vrouwen in elkaar stuikt. In heel wat oudere versies van Roodkapje (of in dit geval beter: AT 0333), bijvoorbeeld degene die Darnton gebruikt (1986: 16-17, zie bijlage p. 83-84), is er zelfs nog geen sprake van een rood kapje (menstruatie) of een wijnfles die niet gebroken mag worden (maagdelijkheid), waardoor het eerste niveau van Fromms interpretatie ook in het water valt (Darnton 1986: 17). Naast de elementen die Fromm interpreteert zonder dat ze deel uitmaken van het basisverhaal van het sprookjestype, zijn er ook motieven die hem tot andere liederlijke interpretaties geïnspireerd zouden kunnen hebben (Darnton 1986: 18). Zo voert de wolf stukjes grootmoedervlees aan Roodkapje, krijgt Roodkapje daarop commentaar van “een kleine poes” en kleedt ze zich stukje bij beetje uit voor ze bij hem in bed kruipt. In nog een andere versie die Jack Zipes vermeldt (1988: 28; zie bijlage p. 82) ontsnapt de heldin zelfs aan de wolf. Na zo‟n evaluatie blijft er van Fromms sprookjesinterpretatie weinig recht. De jungiaanse psychoanalyse pakt het sprookje anders aan dan de freudiaanse. Ten eerste vat ze de Lebenshilfe erin anders op. Voor Bühler en Bettelheim is het sprookje een hulpmiddel tijdens de ontwikkeling van het kind. Het sprookje gaat dus vooraf aan de ideeën van het kind en vormt het kind (mee). Voor de aanhangers van Jung is het omgekeerd. Het sprookje is ontstaan doordat mensen de moeilijke fasen van hun ontwikkeling ermee

22

Hij gebruikt de tekst van de Grimms.

39 verwoord hebben. Hun uitgangspunt in deze sprookjesversie van „de kip of het ei‟ is dat het sprookje gevormd is vanuit het onbewuste van de mens, niet het onbewuste vanuit het sprookje. “Sprookjes zijn de meest onversneden vertolking van collectieve onbewuste psychische processen”, schrijft Marie-Louise von Franz in De Werkelijkheid in het Sprookje (1981: 7). Ze vormen “een spiegel van de fundamentele structuren van de psyche”. Iets waar “in de geest nooit een begrip van is gevormd” wordt namelijk symbolisch uitgedrukt in sprookjes (7), ook al beseffen wij dat niet. Sprookjes vertellen ons “de subtiele bedenksels van het onbewuste” die “subtieler en superieur zijn aan wat de mens zou bedenken” (70). Daarom is het nuttig om te kijken naar onze eigen dromen om een sprookje te interpreteren (41). Door het sprookje en zijn symbolen te interpreteren kan je je “[verzoenen] met de eigen onbewuste instinctieve grondlaag”. Die is voor iedereen op elk moment anders. Daarom benadrukt von Franz, in tegenstelling tot Fromm, maar net zoals Lüthi, dat een interpretatie nooit de enige juiste is (41). Toch wil ze “de betekenis” (43, mijn cursief) van een bepaald sprookje achterhalen en maakt ze gebruik van mythologische en rituele interpretatiemethodes.

1.2.3. Geschiedenis en sociologie Een laatste manier om sprookjes te benaderen is vanuit een historisch-sociologische standpunt. Men behandelt de verhalen als “historische documenten”, zoals Robert Darnton het uitdrukt (1986: 20). De motieven, verhaallijnen, personages en voorwerpen die in het sprookje voorkomen, vertellen ons iets over de tijd waaruit ze stammen. In het geval van het volkssprookje kunnen we niet spreken over „de‟ tijd waaruit ze stammen, omdat niemand weet hoe lang ze al verteld worden of welke „tijden‟ ze juist doorstaan hebben. Daarom buigt men zich hoofdzakelijk over de tijd waarin ze neergeschreven zijn. Each historical epoch and each community altered the original folk tales according to its needs as they were handed down over the centuries. By the time they were recorded in the late eighteenth and early nineteenth centuries as literary texts, they contained many primitive motifs but essentially reflected late feudal conditions[.] (Zipes 1979: 6)

40 Jack Zipes is het er dan ook met Dieter Richter en Johannes Merkel over eens dat de uitgangssituatie van het sprookje overeenkomt met de onrechtvaardige (of als onrechtvaardig ervaren) situatie van zijn publiek, met name “de landelijke onderlagen” uit de laatfeodale tijd. (Merkel en Richter 1977: 46; Zipes 1979: 7). Het volkssprookje is voor hen een uiting van de hoop op een beter leven. Voor de marxistisch geïnspireerde Merkel en Richter zijn sprookjes “realistisch”, in zoverre ze de “reële, dagelijks ervaren sociale situatie van hun toehoorders” weergeven (Merkel en Richter 1977: 49). Hierbij identificeren de toehoorders zich met de onderdrukte of uitgebuite held(in); de uitbuiters of onderdrukkers binnen het verhaal zijn de vijand, vanzelfsprekend de hogere klassen. Magische figuren hebben geen rechtstreekse equivalent uit het echte leven, het zijn namelijk de tot figuren gematerializeerde verlangens en angsten van de sprookjestoehoorders, die heel precies beantwoorden aan hun materiële levensomstandigheden (armoede, honger, onderdrukking enz.). Er wordt dus getracht een wereld voor te stellen waarin de in werkelijkheid onderdrukte verlangens en impulsen van de sprookjestoehoorders verwerkelijkt mogen worden. (Merkel en Richter 1977: 51)

Hierin ligt de subversieve kracht van het sprookje: “het toon[t] de eis van een beter leven, [laat] de hoop niet ondergaan, dat er een gelukkige verandering zou kunnen komen” (52). Toch toont het niet concreet hoe die verandering dan tot stand zou moeten komen. Enkel magie of magische wezens bieden een weg uit een uitzichtloze in het sprookje, en laat dat nu de enige figuren zijn zonder reële equivalent (51-52). We hebben net aangestipt dat de manier waarop Zipes sprookjes interpreteert overeenkomt met wat Merkel en Richter schrijven. Een sprookje is voor Zipes een “symbolic depiction of social realities” en een manier waarop “storytellers gave vent to the frustration of the common people and embodied their needs and wishes in the folk narratives” (1979: 4). Ook de functie van het magische is voor Zipes dezelfde als voor Merkel en Richter: “the magic and miraculous serve to rupture the feudal confines and represent the conscious and unconscious desires of the lower classes to seize power” (Zipes 1988: 8). De drie onderzoekers beschrijven ook hoe dit alles verandert met de opkomst van de burgerij. Het sprookje wordt dan veel machtsconformer, maar de subversieve, feodale geest blijft doorschemeren. Onder 3.3. komen we hierop terug.

41 Een laatste onderzoeker die de sociale geschiedenis –of zoals hij het zelf noemt– “cultural history” of mentaliteitsgeschiedenis induikt, is Robert Darnton (1986: 9). We vermeldden eerder al dat hij sprookjes “historische documenten” noemt (20). Darnton begrijpt het genre als een “aanknopingspunt” (11) om “de gedachtenwereld van de onverlichten ten tijde van de Verlichting” te reconstrueren (15). Deze reconstructie maakt hij door vergelijkbare sprookjes uit verschillende culturen naast elkaar te leggen. Hij toont aan dat “een sprookje volledig van toon kan veranderen terwijl de structuur gelijk blijft” (58).

De Franse sprookjes zijn meestal realistisch, aards, grof en komisch, terwijl de Duitse neigen naar het bovennatuurlijke, poëtische en gewelddadige [...] de manier waarop ze hun sprookjes vertelden zegt iets over de manier waarop ze de wereld zagen. (64)

Zo leidt hij uit een aantal Franse sprookjes de houding af dat je “beter een schurk dan een dwaas” bent (80). De sprookjes uit het vroegmoderne Frankrijk zijn

geen pleidooi voor immoreel gedrag, ze ontkrachten het idee dat deugd zal worden beloond of dat je met enig ander principe dan een diepgeworteld wantrouwen het leven door kunt komen. (69)

Het Franse sprookje stamt uit een tijd van hongersnood, uitbuiting, oorlog en massasterfte. Overleven is het centrale thema in de verhalen, net als in het leven van de vertellers. Bedelaars, oplichters, „nieuw samengestelde gezinnen‟ met stiefmoeders en -zussen en achtergelaten, verkochte en uitgebuite kinderen zijn talrijk en als er iets gewenst wordt, is dat meestal voedsel (31-76). Het is ieder voor zich in deze sprookjeswereld. Net zoals Merkel en Richter en Zipes gelooft Darnton dat sprookjes “stevig verankerd [zijn] in de werkelijkheid” (43). Volgens Darnton waren de sprookjes “een wegwijzer” en “brachten [ze] ‟s levens wegen in kaart” (48). Ze dienden niet alleen ter verstrooiing. Ze bevatten een soort overlevingshandleiding en boden dus Lebenshilfe, iets dat Lüthi en de psychoanalisten ook al voorstelden.

Tot slot is het opvallend dat zowel Merkel en Richter als Bettelheim het hebben over vervangfantasie en onderdrukte verlangens. Ook Bühler spreekt van “heimlich genährter Wünsche und Hoffnungen”. Die worden verwerkelijkt in sprookjes en in de fantasie dankzij “vom Wunsch dirigierte Vorstellungswechsel” (Bühler 1929: 47-48). Dit laatste lijkt dan weer

42 sterk op de “wonderbaarlijke gedaanteverandering” die volgens Zipes inspeelt op de hoop van de toeschouwer. De

ontwikkelingspsychologische

en

de

socio-historische

benaderingen

zijn

gemakkelijk vergelijkbaar. Ze spreken van onhaalbare verlangens die geuit worden in het sprookje. De psychologen passen dit echter toe op het individu, terwijl het over een volledige bevolkingsgroep gaat vanuit het historisch-sociologische standpunt. Niet toevallig gaat het hier om twee „onderdrukte‟ groepen; kinderen en de laagste sociale klasse. Beide opvattingen zouden wel eens juist kunnen zijn, aangezien de volkssprookjes van de boeren omgezet werden naar boek- of cultuursprookjes voor het burgerkind.

1.2.4. Conclusie Dit overzicht bewijst dat sprookjes inderdaad op verschillende manieren geïnterpreteerd kunnen worden, zoals Lüthi al voorstelde. Het idee dat elk sprookje voor elke lezer op elk moment een unieke betekenis heeft, strookt met de ideeën van de moderne literatuurwetenschap. Het is ook een logisch gevolg van de verloren symboliek van sprookjesmotieven die Lüthi voorstelt. Toch blijken die persoonlijke interpretaties ergens gestuurd te zijn en/of overeen te komen met de interpretaties van andere lezers, zoals blijkt uit de (angst voor) verontwaardiging rond de al dan niet seksuele inhoud van Grimms‟ sprookje over mevrouw Vos (zie 1.1.3.d.). De interpretatiemethodes gebaseerd op mythen en rituelen zijn dus niet volledig ongeldig, ondanks de vele kritiek die ze gekregen hebben. De betekenis van sprookjes hangt vooral af van hun publiek. Kinderen kunnen er misschien hun onvervulde wensdromen in uiten, ondervoede boeren hun hoop op een gemakkelijker leven. Psychologen zien een weergave van de menselijke psyche, historici een spiegel van de geschiedenis, marxisten een bewijs dat de lagere klassen een uitweg uit hun ellende zoeken. Lüthi had inderdaad gelijk met de stelling dat niemand mag beweren de enige echte betekenis van een sprookje onthuld te hebben. Het zal uiteindelijk de lezer zijn die beslist of hij in een sprookje een metafoor ziet voor het leven, een symbool voor psychische situaties of een historische bron. Alle uiteenlopende methodes hebben hun eigen verdiensten. Toch moeten we voorzichtig omspringen met methodes die zich baseren op de interpretatie van details (zoals het motief van het rode kapje), omdat die vaak geen rekening houden met de geschiedenis van

43 een tekst en de verschillende varianten die een tekst kan hebben. Ook overinterpretatie is een valkuil.

In het overzicht kwam de Lebenshilfe die een sprookje aanreikt vaak terug. Dit is iets dat meer van de auteur komt en waarvan het effect op de lezer zeer moeilijk meetbaar is. Volgens de freudiaanse psychoanalyse kan een sprookje een kind vertellen hoe het moet omgaan met impulsen die onderdrukt moeten worden in zijn samenleving. De jungianen menen dan weer dat het een manier is om het onbewuste te uiten. Een sprookje kan vanuit sociologisch standpunt ook tonen dat hoop op verandering gerechtvaardigd is en de frustraties over onrechtvaardigheid verwoorden. Ten slotte kan het een weergave zijn van de wijze waarop een samenleving in elkaar zit en zo een leidraad vormen voor luisteraars en lezers. Al deze ideeën komen er uiteindelijk op neer dat het sprookje een bepaalde ideologie overbrengt. Niet in elke maatschappij moet hetzelfde onderdrukt worden of onbewust blijven. Daarnaast is in elke maatschappij nood aan verandering, maar op welk vlak die er moet komen is niet altijd hetzelfde. Elke maatschappij is anders, en voor elke maatschappij is een andere leidraad nodig. In het tweede hoofdstuk gaan we dieper in op de inhoud van deze leidraad, en hoe die in sprookjes en andere teksten verwerkt wordt.

44 2. Het sprookje en socialisatie Socialisatie is een belangrijke factor bij het vertellen en lezen van sprookjes. Daarom werd deze eigenschap opgenomen in de werkdefinitie. Eerder zagen we dat Jack Zipes zijn definitie van het sprookje baseerde op de manier waarop het functioneert. Een auteur “arranges known functions [...] aesthetically and ideologically to induce wonder” (Zipes 1999: xix). De paradigmatische structuur van het sprookje wordt aangepast aan het milieu (tijd, plaats, publiek) waar het in verteld wordt, opdat het een bepaalde emotie over iets in de maatschappij (een machtsstructuur, een rollenpatroon, een waarde) zou teweegbrengen. Het verhaal bevat dus een mening of een ideologie, met als doel te ondermijnen of te ondersteunen (“to stabilize, conserve, or challenge”, Zipes 1999: xix) en te bepalen welke richting een lezer zal uitgaan in zijn leven. Het sprookje geeft zijn lezer dus Lebenshilfe, en deze kan op uiteenlopende wijzen geïnterpreteerd worden, zoals blijkt uit het laatste onderdeel van het vorige hoofdstuk.

Het gaat in het sprookje niet enkel om socialisatie in de zin van acculturatie, wat automatisch gebeurt via elke soort literatuur en elke cultuurvorm. Het sprookje kan gebruikt worden voor doelgerichte socialisatie, waarbij onder andere (nieuwe) waarden en normen positief of negatief bekritiseerd worden of een bepaald gedrag (on)aantrekkelijk gemaakt wordt. De auteur heeft dus bewust of onbewust een bepaald doel met zijn sprookje. In hoeverre die intentie van de auteur effect heeft laten we in het midden, want het vraagt gespecialiseerd psychologenwerk. Bovendien is de auteur al enkele decennia geleden doodverklaard. Of de auteur nu zijn doel bereikt of niet, het blijft interessant dat dat doel er was en we moeten ons afvragen waarom het er was.

In het eerste deel van dit hoofdstuk gaan we dieper in op wat socialisatie juist is. We zullen zien dat ideologie er het leeuwendeel van bepaalt. Daarna wordt onderzocht of en hoe een tekst (en dus een sprookje) kan socialiseren, en welke middelen het daarvoor kan gebruiken. Het zal blijken dat deze middelen in fictionele genres het gemakkelijkst toegepast kunnen worden. We zagen in het eerste hoofdstuk al dat het sprookje met zijn unieke structuur en flexibiliteit op vlak van socialisatie sowieso al hoog geklasseerd was. Ten slotte wordt bekeken wat de implicaties van dit alles zijn met betrekking tot macht.

45 2.1. Socialisatie en ideologie Rita Ghesquière noemt het socialisatieproces “een overdracht van normen, waarden en gedragspatronen van de ene generatie naar de andere” (2009: 66). Leren van oudere mensen is een belangrijk aspect van de opvoeding of ontwikkeling. Iets dat of iemand die socialiseert “bewerkt en bevordert [het proces] waardoor een individu, dat met een enorme waaier van mogelijkheden en gedragspatronen geboren wordt, bij de uitbouw van zijn feitelijke gedrag een beperkt aantal mogelijkheden kiest”. Socialiseren is met andere woorden een keuze beperken of opleggen, met name de keuze van degene met een (al dan niet bewust) opvoedende positie. John Stephens omschrijft het socialisatieproces anders. Hij heeft het niet over keuzes (doen) maken, maar over een volledig wereldbeeld of een manier waarop je de wereld kan begrijpen. [I]n general, the intention is to render the world intelligible. Such ideas are neither essential nor absolute in their constitution but are constructed within social practices, and the intelligibility which a society offers its children is a network of ideological positions, many of which are neither articulated nor recognized as being essentially ideological. (Stephens 1992: 8, mijn beklemtoning)

Ons zicht op de wereld wordt als het ware „gefilterd‟ door een ideologie, zoals de keuzes waar Ghesquière het over heeft gemaakt worden vanuit een bepaalde ideologie. Zoals Stephens het beschrijft, is ideologie noodzakelijk. Het (ver)vormt onze visie op de werkelijkheid, maar zonder ideologieën zien we helemaal niets: “In the sense of a system of beliefs by which we make sense of the world, social life would be impossible without them” (Stephens 1992: 8). Dit idee vinden we terug bij Zipes. Wat hij hieronder “cultuur” noemt, is vergelijkbaar met Stephens‟ idee van ideologie als een manier om de wereld te zien en hun uitingen daarvan. [C]ulture [...] is defined by the mode through which human beings objectify themselves, come together, and relate to one another in history and materialize their ideas, intentions, and solutions [.] [...]

46 Thus, culture is viewed as an historical process of human objectification, and the level and quality of a national culture depends on the socialization developed by human beings to integrate young members into the society and to reinforce the norms and values which legitimize the sociopolitical systems and which guarantee some sort of continuity in society. (Zipes 1988: 54, mijn beklemtoning)

Stephens wees er al op dat “social life” of begrip van de wereld onmogelijk is zonder ideologie. Ook Zipes benadrukt de noodzaak van socialisatie of het bijbrengen van een cultuur (of ideologie) voor het voortbestaan van een samenleving, wat met zich meebrengt dat een vorm van cultuur (of ideologie) op zich onontbeerlijk is.

2.2. Socialisatie, ideologie en literatuur 2.2.1. Literatuur socialiseert Om te kunnen deelnemen aan onze samenleving en om onze cultuur te kunnen begrijpen, moeten we „leren lezen‟, en als we (nog) niet kunnen lezen, wordt ons verteld wat we moeten weten. Met andere woorden, taal is het belangrijkste middel waarin we onze cultuur omzetten en het belangrijkste middel om onze cultuur door te geven. Het gevolg is dat “ideology is formulated in language, meanings within language are socially determined” (Stephens 1992: 8). Een van onze favoriete toepassingen van taal is het lezen en horen van verhalen, bijvoorbeeld sprookjes. Waar we niet altijd bij stilstaan is dat “narratives are constructed out of language” en dat bijgevolg “[a] narrative without ideology is unthinkable” (Stephens 1992: 8). Een sprookje zonder ideologie bestaat dus niet. Aangezien een ideologie ons begrip van de wereld vormt, bestaat een sprookje dat niet socialiseert evenmin.

Niet alleen lezen zorgt voor de overdracht van een ideologie. Om een tekst te kunnen lezen, moet die eerst geschreven worden. Volgens Frederic Jameson23 zetten we alles om in tekst, anders kunnen we niet „vertellen‟, en we kunnen niet anders dan vertellen. Hij schrijft “that our approach to [history] and the Real itself necessarily passes through [...] narrativization in the political unconscious” (Jameson 1981: 35, geciteerd in Zipes 1988: 2). 23

Jameson, Frederic. The Political Unconcious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981.

47 Zoals Stephens eerder beschreef hoe ons beeld van de wereld altijd gefilterd wordt door een ideologie, zetten we volgens Jameson de wereld dus om in tekst. Bijgevolg is het niet enkel zo dat ideologie in een tekst verwerkt wordt, of dat een tekst een „vervoermiddel‟ is voor ideologie; “rather, the aesthetic act itself is ideological”. Ons wereldbeeld is een tekst. Met andere woorden: schrijven, of “the production of aesthetic or narrative form is to be seen as an ideological act” (Jameson 1981: 79, geciteerd in Zipes 1988: 3). Schrijven is ook een “symbolic act”, omdat het de werkelijkheid indirect weergeeft. Zo‟n symbolic act “is grasped as the imaginary resolution of real contradiction” (Jameson 1981: 77, geciteerd in Zipes 1988: 2-3). Als het schrijven of vertellen van een sprookje dan een “symbolic act” is, is de “real contradiction” bijvoorbeeld de onrechtvaardige situatie van de armen. Een “imaginary resolution” zou kunnen zijn dat de situatie gerechtvaardigd wordt door te vermelden “hoe wijs God rijkdom en armoede heeft verdeeld” (“De Dood als Peter”, Grimm 044, Grimm: 113). Een andere “imaginary resolution” is de in het sprookje vaak voorkomende belofte van (wonderbaarlijke) verandering. Welke oplossing gekozen wordt, hangt af van de ideologie van de schrijver. Zo wordt “writing [...] part of a social process, as a kind of intervention in a continuous discourse, debate, and conflict about power and social relations” (Zipes 1988: 3). Anders gezegd, een tekst is “an intervention in socialization” of “an historical statement” (Zipes 1988: 11). Zo‟n “social process” is volgens Zipes, zoals we eerder gezien hebben, noodzakelijk. Socialisatie houdt een samenleving namelijk in stand, en literatuur is daar een middel voor. Mate Dahrendorf24 spreekt van “een dubbele kringloop” waarin kinderen gesocialiseerd worden in een maatschappij die onder andere motiveert om te lezen. De literatuur die ze te lezen krijgen socialiseert dan weer met dezelfde waarden als die maatschappij (geciteerd in Ghesquière 2009: 77). Als deze kringloop niet doorbroken wordt (bijvoorbeeld met een subversieve tekst), onderhoudt literatuur op die manier de maatschappij.

24

Dahrendorf , Mate. Das Mädchenbuch und seine Leserin. Weinheim/Basel:1977

48 2.2.2. Hoe socialiseert literatuur? a. Wanneer? John Stephens legt de kernperiode van socialisatie (“crucial formative period”, 1992: 8) in de kindertijd. Ook Ghesquière vermeldt dat “[j]eugd- en kinderboeken [...] manifest en latent vooroordelen, gedragspatronen, normen en waarden [overdragen]” (2009: 120), en Zipes schrijft dat “[a]s children read or are read to, they follow a social path, learn role orientation, and acquire norms and values” (1988: 57). Dat de cruciale periode in onze jeugdjaren ligt, betekent natuurlijk niet dat literatuur daarna geen ideologie meer kan overbrengen, zoals het cliché zegt: je bent nooit te oud om te leren.

b. Impliciet en expliciet Tot nu toe hebben we het vooral gehad over socialisatie die onbewust plaatsvindt, zowel voor de lezer als de schrijver, over hoe je wereldbeeld wordt gevormd en wat je keuzes beïnvloedt. Er zijn echter ook teksten die bijvoorbeeld uitgesproken moraliserend of opvoedend zijn. Ideologie kan namelijk direct of indirect aanwezig zijn in een tekst. Peter Hollindale25 beschreef drie manieren waarop een tekst ideologie kan verwerken (Hollindale 1988, geparafraseerd in Stephens 1992: 9-10).

1. Expliciete of openlijke ideologie: Een tekst kan letterlijk ideeën verwoorden. De schrijver zet zijn of haar (persoonlijke) ideologie (of een deel ervan) duidelijk uiteen. Zo‟n tekst „werkt‟ niet altijd even goed, aangezien explicit advocacy tends to provoke reader resistance to the message, and at the same time it concedes that the advocated value or behaviour is still a minority social practice. (Stephens 1992: 9)

2. “Passieve ideologie”: In dit geval zit de ideologie verborgen in de tekst onder de vorm van “the writer‟s unexamined assumptions”. Het effect op de lezer is groter, omdat passieve ideologieën “consist of values taken for granted in the society that produces and consumes a text” (Stephens 1992: 10). Passieve ideologie kan bewust of onbewust in een tekst worden aangebracht.

25

Hollindale, Peter. Ideology and the Children‟s Book. Signal (1988) 55:3-22

49 3. “Ideology as inherent within language”: We hebben hierboven al besproken hoe taal ideologisch. De betekenissen van woorden en zinnen zijn verbonden aan de manier waarop we de wereld begrijpen. Daarom is er een ideologie latent aanwezig in alle taalgebruik. De eerste categorie noemt Stephens “explicit ideology”, de tweede en derde categorie “implicit ideology”. “Every book has an implicit ideology” (9), terwijl “explicit ideology” niet noodzakelijk aanwezig is. Een voorbeeld van een “explicit ideology” zijn de moralités die Perrault aan het einde van zijn sprookjes in vers zette. Zo waarschuwt hij na het verhaal van Roodkapje dat vooral jonge meisjes moeten oppassen voor „wolven‟, vooral als ze niet op wolven lijken (zie bijlage p. 85). Hij verwoordt in feite de Lebenshilfe alsof hij zelf de lezer was, en niet de auteur. Op die manier ontneemt hij de lezer het gevoel zelf tot een conclusie te zijn gekomen. In de versie van de Grimms denkt Roodkapje zelf na over haar avontuur en besluit: “Je zult nooit meer alleen van den weg af ‟t bos inlopen, als je moeder het verboden heeft” (“Roodkapje”, Grimm 026, Grimm: 73). De boodschap dat je naar je moeder moet luisteren zit daar impliciet in verwerkt. Nog meer impliciet zijn vanzelfsprekendheden. Roodkapje is bijvoorbeeld “verbaasd” dat de deur van grootmoeders huis openstaat (Grimm: 72). Dit impliceert een wereldbeeld waarin huisdeuren meestal gesloten zijn. De lezer leert op die manier dat huisdeuren gesloten horen te zijn. Zoiets is relatief onschuldig, wat niet het geval is voor impliciete ideologie die suggereert dat meisjes zich „deugdelijk‟ moet gedragen of dat zwarte mensen inferieur zijn. Het impliciete element van de verbazing over de open deur garandeert natuurlijk niet dat de lezer zijn deur voortaan zal sluiten. Perraults moralité garandeert evenmin dat meisjes voorzichtig zullen zijn. Wel is de kans groter dat de voorbeelden uit de Grimms‟ tekst meer effect hebben. Impliciete ideologische elementen zijn het nuttigst voor socialisatie, omdat ze niet onmiddellijk opgemerkt worden, verborgen achter hun “mask of innocence and neutrality” (Zimmer26 1974: 138, geciteerd in Zipes 1988: 18). Zoals ook al bleek uit Hollindale‟s indeling: “the more covert the representation, the more it demands a reader who knows how to interpret a fiction” (Stephens 1992: 9-10). Als je minder snel bij iets stilstaat is de kans dat de informatie gewoon wordt aangenomen groter (Stephens 1988: 9-10).

26

Zimmer, Christian. Cinéma et Politique.Paris: Seghers, 1974.

50 c. Lezen en schrijven Opdat een tekst iemand zou kunnen socialiseren, moet er ideologie inzitten. Die ideologie komt natuurlijk van de schrijver. De schrijver is op zijn beurt ook gesocialiseerd geworden. De ideologie die hij verkregen heeft, geeft hij via zijn tekst door aan zijn lezer, die het op zijn beurt doorgeeft via wat hij of zij zegt of schrijft. Als tijdens dat proces niet kritisch wordt nagedacht over de ideologie in kwestie, zal die blijven doorgegeven worden. In de woorden van Joan Rockwell: “Fiction is a social product but it also „produces‟ society” (Hunt 1994: 59). Dit is niet enkel het geval voor fictie of literatuur, maar voor alle sociaal verkeer:

The subject/individual exists within a dialectical relationship with sociality as configured moments of interpretation within the social relations which produce the subject and which the subject helps to produce. (Stephens 1992: 80)

Er is dus wederzijdse beïnvloeding tussen de lezer en (het product van) de maatschappij, op voorwaarde dat er gelezen en geïnterpreteerd wordt. Zowel de lezer als de betekenis (en dus de ideologie) van een tekst worden door zo‟n dialectische relatie bepaald.

d. Legitimeren en bekritiseren Lezen en schrijven (gesocialiseerd worden en socialiseren) gebeurt blijkbaar in een vicieuze cirkel. De voorwaarde hiervoor is natuurlijk dat steeds dezelfde waarden en normen worden doorgegeven. Onze ideologie is bijna ongrijpbaar aanwezig in onze maatschappij, want

die

is

opgebouwd

uit

vanzelfsprekendheden

en

onbetwistbaarheden.

Over

vanzelfsprekendheden hoeven we vanzelfsprekend niet meer na te denken. De vicieuze cirkel kan doorbroken worden als er mensen zijn die dat wel doen. Deze mensen kunnen een positief oordeel vellen over de heersende ideologie. Net als de mensen die er niet bij stilgestaan hebben, kunnen ze dan teksten produceren die de dominante ideologie legitimeren. Ze kunnen zelfs beslissen haar een extra steuntje in de rug te geven, door bewust elementen die haar promoten in hun tekst in te voegen. Andere mensen zullen het niet eens zijn met de waarden en normen die hun maatschappij oplegt. Als zij een tekst schrijven, zal die erop uit zijn de vanzelfsprekendheden waarin onze waarden en normen vervat zitten te „ontmaskeren‟. Zo‟n tekst kan ook nieuwe waarden en normen introduceren. Hij is dan misschien subversief, maar socialiseert niettemin.

51 Verandering proberen teweeg te brengen is dus evengoed socialiseren als wat al bestaat proberen te handhaven. Een tekst kan dus socialiseren op twee manieren: ofwel onderhoudt hij het bestaande socialisatieproces, ofwel probeert hij het te ontmaskeren en te veranderen. Verschillende onderzoekers komen hierop terug. Rita Ghesquière heeft het over maatschappijbevestigende en maatschappijkritische (jeugd)boeken. In de maatschappijbevestigende tekst zitten bijvoorbeeld vaak latente vooroordelen, maar beide types kunnen zowel expliciet als impliciet ideologische elementen bevatten. (Ghesquière 2009: 120-121). In hun bespreking van sprookjes, spreken Merkel en Richter van “affirmatieve of subversieve, machtskonforme of opstandige fantazie” (1977: 52). Bij deze indeling hoort ook een waardeoordeel; een tekst hoort in onze maatschappij subversief te zijn. Het criterium dat Merkel en Richter eisen voor een subversieve of opstandige tekst, is dat het verhaal de toehoorder of lezer “sociaal beter in staat tot handelen” maakt (52). Hiermee bedoelen ze dat een subversief verhaal verandering wil ten voordele van de onderdrukten: „Sociaal handelen‟ betekent hier konkreter: of de fantazie ertoe stimuleert de behoefte op te heffen, zich tegen de onderdrukking te kanten, of toch minstens het verlangen in leven houden, dan wel of de fantazie dit juist verhindert. (Merkel en Richter 1977: 93)

Nog een aantal bronnen delen teksten en fictie op dezelfde manier in. We citeerden al enkele keren Zipes die schrijft dat sprookjes gebruikt kunnen worden “to stabilize, conserve, or challenge the common beliefs, laws, values, and norms of a group” (1999: xix). In een ander boek schrijft hij hoe in eender welk tekst een ideologie vervat zit, en dat “the writing of [...] a text will tend either to test this view or legitimate it (1988: 2). Ten slotte beschrijft ook Stephens hoe schrijvers van kinderfictie de neiging hebben “to mould audience attitudes into „desirable‟ forms, which can mean either an attempt to perpetuate certain values or to resist socially dominant values which particular writers oppose” (Stephens 1992: 3).

52 2.2.3. Een greep uit de gereedschapskist a. Subject positions Een tekst lezen is een tekst betekenis geven, want, naar Isers theorie, “the „meaning‟ of the text is situated not in the text itself, but in the reader‟s construction of it” (Stephens 1992: 55). Die betekenis ontstaat uit een dialectisch proces tussen de lezer en de tekst, waarbij Isers implied reader de lezer in een bepaalde richting kan sturen door middel van tekstuele elementen zoals vertelperspectief en focalisatie. Volgens Stephens is de implied reader “a role implicit in the text which is equivalent to conventional social roles in the actual world” (1992: 80). Bij zo‟n rol hoort een ideologie en “the „best‟ reading, as envisaged by this process, occurs when the real reader is most closely aligned with the ideological position of the implied reader” (55). Tegenover de implied reader (die in de tekst zit) kan een lezer (als persoon) een “subject position” innemen. Dit hoeft niet dezelfde te blijven doorheen de hele tekst. De positie kan actief of passief zijn (56): “the reading subject [...] may negotiate meaning with the text or be subjected by it” (Stephens 1992: 48). Afhankelijk daarvan zal de lezer as part of the reading process, invoke an „appropriate‟ subject position from past experience, [...] or else they will either be inscribed as a subject position ready-made within the text or construct a subject position from materials at hand in the text (55).

De lezer kan dus, ten opzichte van de tekst, verschillende subject positions innemen. In een actieve positie heeft de lezer twee mogelijkheden. Ten eerste kan hij de tekst van buitenaf beschouwen in een “subject position separate from the text” (“from past experience”). Een tweede optie is om zich in de tekst te plaatsen maar deze kritisch te bekijken vanuit “a more interrogative subject position on the basis of the text” (“construct a subject position from the materials at hand in the text”). Een passieve lezer “onderwerpt” zich aan de tekst en laat zich kritiekloos “inscribed as a subject position ready-made within the text” worden (Stephens 1992: 80). Socialisatie vindt het gemakkelijkst plaats als de lezer passief de subject position waar de implied reader hem naartoe stuurt aanneemt. Zo‟n onkritische positie tegenover de tekst zorgt er bovendien voor dat de implicit ideology die een tekst bevat de lezer niet opvalt. In het volgende onderdeel worden de implicaties van een actieve of passieve subject position verder onder de loep genomen.

53 b. Identificatie... Via het vertelperspectief en focalisatie kan gestuurd worden welke subject position een lezer aanneemt, voornamelijk omdat ze het point of view bepalen. Ook wanneer deze strategieën een actieve subject position aanmoedigen, bevatten ze een ideologie en brengen ze die over aan de lezer. [N]arrative point of view [...] has the function of constructing subject positions and inscribing ideological assumptions. No mode of narration can be devoid of ideology; ideology merely operates in different ways and is inscribed within texts slightly differently by each of the three principal narrating processes. (Stephens 1992: 56, mijn beklemtoning)

De collega van de implied reader op dit narratief niveau is de narratee (Stephens 1992: 19). [I]deological assumptions can be embodied within the text with the narratee function as well as with the implied reader. Thus in creating subject positions for a narratee, both obviously dominating narration (in which, in effect, an omniscient narrator tells the audience how to react) and effaced narration (in which story existents are „merely‟ shown) construct a model for exerting control over readers at a narrative level deeper than that of the implied reader [...], since such subject positions may covertly attract reader identification. (Stephens 1992: 22, mijn beklemtoning)

De controle over lezers is het grootst wanneer ze zich identificeren met een personage. Zich identificeren met iemand betekent namelijk dat men zich inleeft in iemands ideologie. Voor het socialisatieproces is identificatie essentieel, omdat “[r]eading [...] involves identification before internalization of norms and values can commence” (Zipes 1988: 57). Dit vindt het gemakkelijkst plaats in een passieve subject position. Er is dan namelijk geen “detached evaluation” (Protherough27 1983, geciteerd in Stephens 1992: 4). Een passieve subjectpositie of “a mode of reading which locates the reader only within the text is disabling, and leaves readers susceptible to gross forms of intellectual manipulation” (Stephens 1992: 4). De lezer evalueert de tekst waarin hij zich „bevindt‟ niet meer, omdat hij zich inleeft in en identificeert met een aangeboden subjectpositie.

27

Protherough, Robert. Developing Response to Fiction. Milton Keynes: Open University Press, 1983.

54 Focalisatie krijgt in deze situatie een hoofdrol, omdat het “unqualified identification” (81) vergemakkelijkt. Het is een uitstekend middel om een point of view te scheppen en om een duidelijke subject position af te bakenen. Het moedigt zo passiviteit aan. De lezer houdt voor het creëren van zijn interpreterend ik geen rekening meer met zijn eigen ervaringen, maar enkel met wat er in de tekst aangeboden wordt. Dit is de ideale situatie om een ideologie over te brengen. Identification with focalizers is one of the chief methods by which a text socializes its readers, as they efface their own selfhood and internalize the perceptions and attitudes of the focalizer and are thus reconstituted as subjects within the texts. (Stephens 1992: 81)

Identificatie is een middel om controle te krijgen over de gedachtengang van de lezer en zijn of haar houding tegenover de tekst, en dus om te socialiseren. Bepaalde subject positions kunnen identificatie aanmoedigen, vooral als er gebruik wordt gemaakt van focalisatie.

c. ... en vervreemding We hebben eerder al gezien dat een actieve lezer zichzelf in een subject position gebaseerd op eigen ervaringen los van de tekst plaatst, ofwel de tekst van binnenuit kritisch evalueert. Er is dus een afstand tussen het lezend subject en de tekst –die er bij passieve identificatie niet is– “whereby the self negotiates its own coming into being in relation to society” (Stephens 1992: 81) Het doel van een vervreemdende tekst is “ to refuse both a single implied reader and a simple identifiable subject position” (81-82). Vervreemding promoot een kritische positie, en past daardoor perfect in een subversieve, maatschappijkritische tekst. Vervreemdende elementen moeten (doen) opvallen (foregrounding) en gaan dus hand in hand met explicit ideology.

d. Intertekstualiteit en het carnavaleske Een andere tekststrategie om ideologie te verwerken is intertekstualiteit. Betekenis ontstaat volgens Iser uit een dialectisch proces tussen de lezer en de tekst. Betekenis ontstaat bijgevolg gedeeltelijk vanuit de voorkennis en verwachtingen van de lezer, en dus vanuit alle teksten (in de breedst mogelijke zin) die hij of zij gelezen heeft.

55 The production of meaning from the interrelationsships between audience, text, other texts, and the socio-cultural determinations of significance, is a process which can be conveniently summed up in the term intertextuality. (Stephens 1992: 84)

In een tekst kan van intertekstualiteit gebruik gemaakt worden om de betekenis die een lezer uiteindelijk zal geven te beïnvloeden, net als zijn of haar daaropvolgende gedrag: “intertextuality is exploited to incalculate knowledge about contemporary culture and to illustrate how that knowledge is to be used” (115). Intertekstualiteit kan aangewend worden met een affirmatief, machtsconform doel. Een voorbeeld is de poster die reclame maakt voor de Gentse “Donderdag-Veggiedag”. Op de afbeelding loopt een meisje met een rood kapje en een mandje voorbij een wolf die genoegen neemt met een vegetarische picknick (zie bijlage p. 86). De techniek leent zich echter het beste tot vervreemdend, subversief gebruik. Het brengt teksten (opnieuw in de breedst mogelijke zin) bij elkaar, wat uitnodigt tot vergelijking tussen normen en waarden uit “different cultures and different periods” en dus tot een waardeoordeel en kritiek. De beste voorbeelden vinden we in spottende genres zoals de parodie, wat frequent voorkomt bij sprookjes. Spot is ook een component van het carnavaleske (Stephens 1992: 116). Carnavaleske teksten “interrogate the normal subject positions created [...] within socially ideological frames” (Stephens 1992: 120). Ze gebruiken namelijk wat al bestaat en keren het om, vergroten het uit en ontbloten de zwakke punten van de heersende ideologie. Ze zijn daardoor een speciale vorm van intertekstualiteit (155). Carnavaleske teksten zijn subversief. Ze stellen autoriteit in vraag wanneer “the normal order of things is temporarily reversed so that the weak and the oppressed become rich and mighty” (Nikolajeva 2002: 177). Dit is iets dat overigens heel typisch is voor sprookjes. Het komt overeen met de wonderbaarlijke verandering die volgens Zipes een basiseigenschap is. The temporary nature of the medieval carnival presupposed the restoration of the initial order. Yet, as Bakhtin sees it, carnival had a subversive effect, since it showed that social hierarchies were not indisputable. (Nikolajeva 2002: 177)

56 Dat subversieve zorgt ervoor dat de lezer kritisch nadenkt over de als normaal ervaren heersende ideologie. De lezer creëert dus actief een eigen subjectpositie. Dit kan hij door zich te identificeren met de held, die ook een eigen “persoonlijkheid ontwikkelt” (Nikolajeva 2002: 187). Ergens vraagt dit ook een passiviteit, omdat anders geen identificatie mogelijk is. En lezer houdt dus niet altijd gedurende de hele tekst dezelfde subject position aan. Ook subversieve teksten vragen soms identificatie. Maria Nikolajeva toonde aan dat men via een carnavalesk verhaal de lezer (in dit geval kinderen) ook kan socialiseren volgens de dominante ideologie. Als voorbeeld neemt ze de sprookjes uit de Sovjet-Unie. Ondanks hun “potential to be exceptionally subversive, since they are writtin within a totalitarian society” werd “the subversive effect of the carnival [...] annihilated” (Nikolajeva 2002: 177-178). Waar het westerse carnavaleske sprookje het kind leert dat het voor zichzelf kan opkomen, zet het Sovjetsprookje aan “to adjust to societal norms and subdue individual desires” (187). Hoewel de sprookjes carnavalesk zijn, lopen ze bijvoorbeeld over van “didactic purposes” an “moral lessons”. Daarnaast wordt de tijdelijke macht, normaal gezien als iets positiefs ervaren, iets negatiefs waar het hoofdpersonage mee moet leren omgaan en waar het lessen uit moet trekken (177). Nog een manier waarop het subversieve wordt verwijderd, is door het kind niet alleen de macht, maar ook de functie van de machtige te geven wanneer de rollen worden omgekeerd: “The child appears as wiser and morally superior, while the adult [...] is disparaged and given the role of the ignorant and confused” (182). Hierdoor moet het kind de volwassene gaan socialiseren, en leert het ook het nut van normen, waarden en wetten.

e. Een afgerond geheel Uit de vele Hollywoodfilms waar de markt mee bestookt wordt, blijkt dat een film met een happy end de grootste kans heeft om op te brengen. Mensen willen dat een verhaal netjes afgerond is op het einde. Zo niet blijven ze zitten met een ongemakkelijk gevoel, want lezers (dus ook kijkers), “learn to look for some sense of completeness, both aesthetic and thematic” (Stephens 1992: 41) en we verwachten dat een verhaal ons dat aanbiedt. We verwachten niet alleen een betekenisvol, bevredigend verhaaleinde. We willen een samenhangend geheel maken van het hele verhaal op zich, de betekenis die we eraan geven en de conclusies die we daaruit trekken.

57 [T]he desire for closure, both in the specific sense of an achieved satisfying ending and in the more general sense of a final order and coherent significance, is characteristically a desire for fixed meanings, and is apparent in the socializing, didactic purposes of much children‟s literature. (Stephens 1992: 41)

De harmonieuze structuur die we een verhaal willen geven, is dezelfde als de structuur die we aan onze wereld willen geven, en is dus “in itself an ideological assumption” (43). We willen dat alles goed afloopt en dat de structuur die naar die afloop leidt logisch is. Naast de esthetische structuur, moet dus ook de inhoud kloppen met onze ideologie. Endings reaffirm what society regards as important issues and preferred outcomes. This still happens even when [...] „good‟ fails to win out, simply because readers formulate their sense of the ending in those terms. (Stephens 1992: 43)

Een interessante conclusie die we uit dat laatste kunnen trekken, is dat straf en beloning niet de manier zijn waarop het onderscheid tussen goed en kwaad wordt gemaakt. Als dat wel zo was, zouden we het concept van een ongelukkige afloop niet kennen. De concepten „goed‟ en „kwaad‟ worden veel meer impliciet aangebracht.

2.2.4. Fictionele verhalen Stephens noemt fictie “a special site for ideological effect, with a potentially powerful capacity for shaping audience attitudes” (Stephens 1992: 3). Daar zijn verschillende redenen voor. Om te beginnen leent fictie zich tot “the operation of ideologies, because narrative texts are highly organized and structured discourses” (43). Verteltechnieken die impliciete ideologie het gemakkelijkst vervoeren, zoals focalisatie en een afgerond verhaaleinde, zijn eigen aan fictie. Hieronder bespreken we nog een aantal redenen waarom fictie zo geschikt is voor socialisatie. De unieke relatie met de realiteit is de eerste, daarna volgt het talent om lerend te spelen en spelend te leren. Ten slotte bespreken we het argument dat fictie van nature een subversief genre is.

58 a. Parasiet Fictie is een ideaal vervoermiddel voor ideologie. Ideologie zit in dit genre namelijk „extra‟ impliciet of verborgen aanwezig in de niet-bestaande fictiewereld, die altijd gebaseerd is op de bestaande wereld, en we zagen eerder al dat elk wereldbeeld „gefilterd‟ is door een ideologie. [I]deology is implicit in the way the story an audience derives from a text exists as an isomorph of events in the actual world: even if the story‟s events are wholly or partly impossible in actuality, narrative sequences and character interrelationships will be shaped according to recognizable forms, and that shaping can itself express ideology in so far as it implies assumptions about the forms of human existence. (Stephens 1992: 2)

Het is vaak op deze manier dat seksuele, raciale en klassengerelateerde vooroordelen, en het sociaal gedrag dat daarbij hoort, worden doorgegeven (3). Het voorbeeld dat Stephens geeft is het menselijk gedrag van dieren in volksverhalen. Het wereldbeeld van het sprookje als isomorf met een reëel wereldbeeld is in feite een vorm van intertekstualiteit met de realiteit. Ook is het vergelijkbaar met het sprookje als metafoor voor het echte leven. De Lebenshilfe die we eerder al vermeldden komt overeen met de ideologie die in dit citaat vermeld wordt. Umberto Eco28 omschrijft het nog anders. Hij ziet fictie als een „parasiet‟ op de echte wereld. Fictionele wereldbeelden zijn gebaseerd op de realiteit, en lezers hebben die realiteit nodig om de fictionele tekst te interpreteren. Het interpreteren van de fictionele wereld zou omgekeerd ook kunnen helpen om de werkelijke wereld beter te begrijpen (Eco 1994: 93-95, geparafraseerd in Pieters 2006: 77-78). Dat brengt ons terug bij ideologie en Lebenshilfe.

Dat deze metaforische eigenschap benut wordt voor socialisatie, blijkt uit de manier waarop fictie didactisch gebruikt kan worden. Vooral sprookjes zoals die van Grimm blijken uitstekende voor dit doel, omdat ze ook nog eens eenvoudig zijn. De sprookjeswereld dateert van tijden voor het kapitalisme, toen de maatschappij relatief eenvoudig in elkaar zat. Ook haar figuren zijn ondubbelzinnig goed of kwaad. Daardoor spreekt ze kinderen zo sterk aan (Merkel en Richter 1977: 88). Lüthi‟s analyse toont ook dat het sprookje altijd to the point is en niet snel saai kan worden, omdat de handeling 28

Eco, Umberto. Six walks into the fictional woods. Cambridge: Harvard university press, 1994.

59 centraal staat. De stijl van de Grimms staat dicht bij die oorspronkelijke sprookjesstijl. In een pedagogische context is zulke eenvoud waardevol, zeker om iets ingewikkelds als het leven te verduidelijken. Een treffende illustratie zijn handboeken voor leerkrachten waarin tot in de puntjes staat uitgelegd hoe Grimmsprookjes te gebruiken in de les (Bottingheimer 2000: 205-206, zie bijlage p. 87-88). Vanuit een sprookje worden allerlei reële situaties besproken. Het sprookje wordt vertaald naar het leven van de kinderen. Ze leren zo onder andere om dankbaar te zijn voor wat ze krijgen en om in God te geloven.

b. Dulce et utile Fictie geeft haar publiek iets dat de weg voor de ideologie naar het kneedbare mensenbrein netjes plaveit, iets wat de meeste andere teksten niet hebben: entertainment. Horatius‟ dulce et utile (vermaak en nut) wordt in sprookjes en (andere) kinderliteratuur veelvuldig toegepast. “Zoals alle grote kunst strekken sprookjes tot lering en tot vermaak,” schrijft Bettelheim (1980: 69). We lezen een boek voor de dulce, maar de utile krijgen we willens of onwillens ook mee binnen. Dit gebeurt automatisch via de ideologie die onbewust steeds aanwezig is in een tekst, door taal en andere vanzelfsprekendheden. Maar ook bewust kan men proberen een ideologie te verbinden aan een amusementsmiddel. Het voorbeeld van het lesboek bij de Grimmsprookjes dat we zonet gezien hebben, illustreert dit maar al te duidelijk. Vooral in het burgerlijke Frankrijk maakte men gretig gebruik van deze eigenschap, net zoals in onze hedendaagse cultuurindustrie, denk maar aan Disney. Dat blijkt uit het feit dat veel van onze “klassieke kinderboeken dikwijls ontmaskerd [worden] als instrumenten in dienst van de burgerlijke ideologie” (Ghesquière 2009: 120). Het nuttige aan het aangename koppelen deed men altijd al in het sprookje, zoals Zipes aantoonde29, maar vanaf het Franse sprookje uit de tijd van Perrault spreekt men van instrumentalisatie. Sindsdien is het een twistpunt in het sprookjesdiscours in hoeverre een ontspanningsverhaal opvoedende elementen mag bevatten.

c. Fantasie Tot nu toe lijkt het erop dat fictie ideaal is om de bestaande maatschappijvorm te legitimeren. Merkel en Richter menen echter dat fantasie van nature subversief is. Het 29

“The oral tales have always played some role in the socialization and acculturation of listeners”. (Zipes 1999, xix)

60 grootste nut van fantasie is dat het “behoeften, wensen en dromen” in leven houdt, zodat er verandering kan komen in de verhoudingen als dat nodig is (Merkel en Richter 1977: 17). Ook al is die fantasie dikwijls maar compensatie voor iets dat nooit werkelijkheid kan worden (14), ze stelt ons in staat tot “sociaal handelen” (93): [F]antazieën bevatten de verzinnelijkte aanspraken op het geluk van de mensen. Zij wakkeren de tegenstelling aan tussen dat wat is en dat wat zou moeten zijn. En deze kontradiktie is de eigenlijke drijvende kracht van het veranderende (ook maatschappijveranderende) handelen. [...] Wie niet in staat is te fantazeren –zo zou men het iets te sterk kunnen formuleren– is ook niet in staat te strijden voor verandering. (Merkel en Richter 1977: 22-23)

Waar Merkel en Richter het niet over hebben, is dat we ook over negatieve dingen kunnen fantaseren; onze angsten zijn ook een vorm van fantasie. We kunnen ons ook veranderingen voorstellen die we niet zouden willen zien gebeuren. Dat is iets wat de machthebbers altijd gedaan hebben. Een aanwijzing dat Merkel en Richter een punt hebben, is hun angst voor fantasie. Door de geschiedenis heen werd er heel wat gecensureerd. Inderdaad werden heel wat fantastische teksten hier het slachtoffer van, maar realistische genres werden evenmin gespaard. Alles wat verandering kan veroorzaken is een mogelijke bedreiging. Als fantasie inderdaad de hoop op verandering veroorzaakt en in stand houdt, iets waar ook Zipes op gewezen heeft, kunnen heersers beter een oogje in het zeil houden. Dat oog is vaak op sprookjes gevallen, niet alleen vanwege hun subversieve achtergrond, maar ook omdat het geschreven sprookje een kindergenre werd, en kinderen zijn „de toekomst‟ en bovendien zeer beïnvloedbaar. Om fantastische genres wel in een maatschappijbevestigende context te kunnen gebruiken, moet het subversieve dus ondermijnd worden, zoals dat gebeurde met de Sovjetsprookjes die Nikolajeva beschreven heeft (zie 2.2.3.d). Die ondermijning vergelijken Merkel en Richter met castratie. Deze „ingreep‟ vond plaats tijdens verburgerlijking van de maatschappij wanneer het sprookje een instrument werd van burgerlijke socialisatie (Merkel en Richter 1977: 33). Hoewel er zeker geen twijfel over bestaat dat fantastische literatuur zoals het sprookje gereedschap is om aan onze ideologie te sleutelen, betekent dit nog niet dat fictie altijd wil ondermijnen. Het beeld van castratie, dat het sprookje iets zou missen als het

61 maatschappijbevestigend is, kunnen we, als we in het zelfde semantische veld willen blijven, misschien beter vervangen door een orgaantransplantatie. De subversieve ideologie die niet meer werkt voor de burgerij wordt vervangen door een machtsconforme. Het omgekeerde gebeurt evengoed, denk maar aan de vele parodieën op klassieke sprookjes. Fictie is zeer geschikt om te socialiseren, zowel om bestaande sociale vormen te onderhouden als te veranderen.

2.2.5. Taal, tekst, ideologie en macht “Knowledge is power.” (toegeschreven aan Sir Francis Bacon)

Het beheersen van de hierboven besproken technieken brengt macht met zich mee. Dit blijkt uit de angst voor de subversieve elementen in het carnavaleske in de Sovjet-Unie, en nog meer uit het gebruik van het sprookje als een instrument van de burgerlijke ideologie. De macht die men verkrijgt door de kennis van de werking van ideologie in taal en tekst verspreid zich over verschillende vlakken. 

Ideologie is vervat in taal, dus “social power lies in the power to determine word meanings and legitimate communication norms” (Fairclough30 1989: 88, geparafraseerd in Stephens 1992: 11)



Ook lezen betekent macht, want het betekent kennis. Kunnen lezen bepaalt hoeveel je kunt weten. De manier waarop je leert lezen bepaalt dan weer de manier waarop je kennis interpreteert en betekenis geeft aan de wereld, met andere woorden, “literacy is a precarious instrument of power” (Bristow31 1991: 16-17, 32 geciteerd in Hunt 1994: 65).



Niet alleen of je kan lezen, maar ook wat je leest is aan een sociale status verbonden, bijvoorbeeld het lezen in de Franse salons. In modern times, that is, since the Enlightenment and rise of the bourgeoisie, reading has been the passport into certain brackets of society and the measure by which one functions and maintains a

30 31

Fairclough, N.L. Language and Power. London and New York: Longman, 1989. Bristow, Joseph. Empire Boys: Adventures in a Man‟s World. London: Harper Collins Academic, 1991.

62 certain place in the hierarchy. (Hoggart32 1957, geparafraseerd in Zipes 1988: 54)



Wanneer men weet hoe ideologie via een tekst door te geven, controleert men hoe anderen gesocialiseerd worden. Wie teksten produceert of de productie van teksten controleert kan een ideologie ondersteunen of ondermijnen.



Door te weten hoe literatuur socialiseert, weet men niet alleen hoe anderen gesocialiseerd worden, maar ook hoe men zelf gesocialiseerd wordt. Men is een „betere‟ lezer die zich niet zomaar laat sturen door de tekst.

Macht leidt maar al te vaak tot strijd, zeker als er grote gebieden op het spel staan. Het is dus onvermijdelijk dat “[b]oth socialization and reading reflect and are informed by power struggles and ideology in a given society or culture” (Zipes 1988: 55). Een sprekend voorbeeld van de angst om macht te verliezen is de “begrensde verlichting” die toegepast werd in het kader van de „volksopvoeding‟ in de achttiende en negentiende eeuw. Merkel en Richter (1977: 28-31) beschrijven hoe het in het belang van de opkomende burgerij was dat „het volk‟ leerde lezen, omdat dit een emancipatorisch middel is. Het was een manier om los te komen van de heersende klasse (aristocratie, burgerij, clerus) en om zelfstandig te leren denken. De burgerij slaagde in haar opzet, maar werd zelf die heersende klasse. Een lezend volk vormde nu een bedreiging. Daarom werd de ontwikkeling van het volk een „begrensde verlichting‟. “Het volk moest weliswaar ontwikkeld zijn en lezen –maar de inhouden van deze ontwikkeling en lektuur moesten onder kontrole blijven” (Merkel en Richter 1977: 29). Fantasie, een genre met veel subversief potentieel, was gevaarlijk, vooral als het gelezen werd door de lagere klasse. Het verdict was duidelijk: “schadelijk, ja zelfs verderfelijk”. De fantazie –zo zei men– verstoort het verstand, verzwakt de moraal, neemt de smaak in de godsdienst weg en maakt de trouw aan de staatsvorm losser; ze roept wensen op die de werkelijkheid niet kan vervullen en maakt de mensen zo ontevreden met hun „lot‟ [...]; ze doet ze daardoor nadenken over verandering van hun situatie, ja zelfs over revolutie. (Merkel en Richter 1977: 30, mijn beklemtoning)

32

Hoggart, Richard. The Uses of Literacy. Londen: Chatto & Winduw, 1957.

63 Het sprookje vond men bijvoorbeeld wel geschikt voor kinderen uit de hogere klassen, terwijl het gevaarlijk zou zijn voor kinderen uit de arbeidersklasse. De reden die men daarvoor gaf was dat de sprookjes aan arme kinderen beelden voorhielden die toch onbereikbaar waren (en moesten blijven in de kapitalistische samenleving) (31). Deze en andere vormen van censuur zijn het gevolg van de machtsstrijd om taal, tekst en ideologie.

2.3. Conclusie: Socialisatie en het sprookje Socialisatie is een overdracht van waarden, normen en ander sociaal gedrag, met als doel dat deze „gekopieerd worden‟ door het object van socialisatie. Voor dit proces zijn teksten een dankbaar gereedschap: “Reading as internalization has always functioned in socialization processes” (Zipes 1988: 54). We hebben kunnen vaststellen dat een tekst een behoorlijke rol speelt in het socialisatieproces. Zeker “narrative fictions,” zoals het sprookje, “are constructed with the intent of shaping reader responses and hence reader attitudes” (Stephens 1992: 48). In hoeverre die bedoelingen effect hebben is moeilijk te meten, maar daardoor is de ideologie niet minder aanwezig.

Een tekst, en dus een sprookje, kan de reactie, het gedrag en de ideologie van de lezer beïnvloeden. Hij kan socialiseren door keuzes, een wereldvisie, ideologie of cultuur op te leggen; met andere woorden door Lebenshilfe te bieden. Enige vorm van socialisatie is altijd nodig, omdat ideologie noodzakelijk is om ons een beeld van de wereld te kunnen vormen. Ideologie is echter veranderlijk, omdat maatschappijen veranderlijk zijn. Omdat het sprookje zo flexibel is, evolueert het mee met maatschappijen en dus met ideologieën. Eenzelfde verhaal kan hergebruikt worden door verschillende samenlevingen. Een duidelijk voorbeeld is hoe de gebroeders Grimm volkssprookjes omzetten naar boeksprookjes, en zo de ideologie van het volk vervingen door die van de Duitse burgerij. De flexibiliteit om zich steeds aan andere ideologieën aan te passen betekent overtuigingskracht omdat deze het inspelen op het publiek en identificatie vergemakkelijkt. Het betekent ook overlevingskracht, omdat sprookjes in elke maatschappij graag gebruikt worden. Hoe groot de discrepantie tussen verschillende versies kan zijn, wordt maar al te duidelijk wanneer we een soort „date-rape-Doornroosje‟(zie bijlage p. 89-92) uit de 17e-

64 eeuwse sprookjesverzameling van Basile (1575-1632) vergelijken met de burgerlijke versies die we nu in de sprookjesboeken vinden. In het oudere verhaal “plukt” een koning –die bovendien getrouwd is– “de vruchten der liefde” van de prinses terwijl ze nog in haar doodse slaap ligt en hij maakt haar zwanger. Uit de impliciete ideologie in het verhaal blijkt nergens dat deze verkrachting en dit overspel veroordeeld worden. Integendeel, de vrouw van de koning wordt uiteindelijk gestraft voor haar jaloezie (en, toegegeven, ook voor haar kannibalistische praktijken), terwijl de koning beloond wordt met een betere echtgenote, die er bovendien geen erg in zag dat haar kersverse echtgenoot in haar slaap misbruik van haar heeft gemaakt. De vergelijking met de kuise kus in de Disneyversie duidt op een groot verschil in wereldbeeld of ideologie. De ideologie in dit sprookje is volledig veranderd, maar de structuur, “meme” of het “sprookjestype” van een prinses die zich prikt aan een spinnewiel en in een magische slaap valt, heeft het overleefd van een ongekend moment voor Basile tot na Disney.

Ideologie kan op verschillende manieren in een tekst vervat zitten. Ze is onvermijdelijk impliciet aanwezig omdat de taal zelf ideologisch is en omdat een tekst vanzelfsprekendheden en veronderstellingen bevat die ongeëvalueerd blijven. Impliciete ideologie kan ook bewust aangebracht zijn door de schrijver. De Grimms verwerkten bijvoorbeeld verwijzingen naar christelijke gebruiken in de KHM. Ideologie kan ook expliciet zijn. Zo kan een auteur een moraal of een bepaald gewenst gedrag letterlijk vermelden in de tekst, zoals Perrault dat deed in zijn moralités. Zulke openlijke vermeldingen trekken de aandacht van de lezer, die ze dan ook evalueert. Daarom hebben de impliciete elementen, vooral degene die onbewust aangebracht zijn, meer effect. Ten slotte kan een tekst een positieve of een negatieve houding hebben tegenover een bepaalde ideologie. Teksten kunnen maatschappijbevestigend zijn en de heersende ideologie legitimeren. Ze kunnen daarentegen ook maatschappijkritisch zijn en proberen de dominante cultuur te ondermijnen of zwakke punten ervan bloot te leggen. Een tekst kan ook tegelijkertijd iets legitimeren en iets anders bekritiseren. Hij kan ook bepaalde punten van een ideologie veroordelen, maar de ideologie in zijn geheel bevestigen. Verder kan men in een tekst kritiek verbergen achter bekrachtiging en omgekeerd.

Er zijn een aantal middelen die zeer effectief werken voor socialisatie via literatuur. Ten eerste kan een tekst subject positions aanbieden via een aantal tekstuele middelen, zoals de implied reader en de narratee. Door te lezen (of te luisteren) ziet een lezer hoe een subject

65 of een interpreterend ik geconstrueerd kan worden. De tekst biedt een aantal „subjectmodellen‟. De lezer kan zich voor de creatie van zijn lezend ik hierdoor laten leiden. Hij kan de positie die hij inneemt tegenover de tekst echter ook creëren vanuit zijn ervaringen met de wereld en andere sociale interacties (zoals andere teksten). Een lezer kan de tekst van binnenuit of van buitenaf actief en kritisch bekijken. Die houding doet reflecteren over de maatschappij en kan het besef aanwakkeren dat er iets moet veranderen. Dit is wat Merkel en Richter met “sociaal handelen” bedoelen. Subversieve fictie is volgens hen een ideale gastheer daarvoor. De lezer kan zich daarentegen ook passief inleven in de tekst. Omdat kinderen meestal geen ervaren lezers zijn, nemen ze meestal zo‟n passieve positie in. Vaak is er dan sprake van identificatie. Identificatie is een van de belangrijkste middelen om tot internalisering van een ideologie te komen. “Identificatie staat of valt met herkenbaarheid en herkenbaarheid is dan weer het begin van alle begrip” (Pieters 2006: 204). We zijn er in het eerste deel van deze thesis al achter gekomen dat herkenning van belang is als een tekst (en dus een sprookje) wil socialiseren. Herkennen en begrijpen (in de zin van Dilthey‟s erklären) gebeuren passief. Identificatie

vraagt

een

passieve

subjectpositie

en

komt

meestal

voor

in

maatschappijbevestigende literatuur. Het gaat goed samen met implicit ideology, meer bepaald passive ideology. De tegenhanger van identificatie is vervreemding. Ook dit kan een manier zijn om een ideologie door te geven. In tegenstelling tot identificatie, vraagt vervreemding een actieve lezer die iets leert (in de zin van Dilthey‟s Verstehen) en “sociaal handelt”. Identificatie kan worden tegengegaan door de impliciete tekststrategieën die tot inleving leiden expliciet in de verf te zetten. Vervreemding wordt meestal gebruikt met een subversief doel voor ogen, waaraan vaak explicit ideology te pas komt. Eenzelfde tekst kan ook „tegengestelde‟ strategieën bevatten.

Ook van intertekstualiteit kan gebruik gemaakt worden om de betekenis die de lezer aan de tekst zal geven te beïnvloeden. Vaak gebeurt dat in een subversieve context, zoals in spottende genres als de parodie. Veel klassieke sprookjes worden geparodieerd om hun ouderwetse of tegenstrijdige ideeën bloot te leggen. Stephens geeft het voorbeeld van een mannelijke Assepoester. Zo‟n verhaal ontmaskert de maatschappelijke contradictie dat de ideale vrouwelijke eigenschappen juist „slechte‟ eigenschappen zijn in een man.

66 Intertekstualiteit via sprookjes wordt echter ook gebruikt in combinatie met een affirmatieve ideologie. Een voorbeeld is de op Roodkapje geïnspireerde poster die reclame maakt voor de Gentse “Donderdag-Veggiedag” (zie bijlage p. 86). Een aparte vorm van intertekstualiteit is de carnavaleske tekst. Het sprookje bevat hier veel elementen van, zoals rollenomkering (de onderdrukte wordt machtig), spot met autoriteit (de machtige wordt –soms letterlijk– in zijn blootje gezet) en groteske figuren (bijvoorbeeld reuzen en veel te kleine mensen, zoals kabouters en Klein Duimpje). Deze eigenschappen dienen meestal tot maatschappijkritiek. Nikolajeva heeft echter aangetoond dat het ondermijnende van het carnavaleske zelf ondermijnd kan worden. Een laatste verteltechniek die socialisatie bevordert is het inspelen op de nood aan closure. Om betekenis te kunnen geven aan een tekst leert de lezer te zoeken naar een inhoudelijk en vormelijk afgerond geheel. In sprookjes vinden we dit terug in regeneratiechrontopen, missiechronotopen en hun “ze leefden nog lang en gelukkig”. Onze zoektocht naar dat mooi afgeronde verhaal is in feite een zoektocht naar “fixed meanings” (Stephens 1992: 41). Deze betekenissen zijn vastgelegd in een ideologie. Wat we als een „gelukkige‟ of „ongelukkige‟ afloop beschouwen, is namelijk ideologisch. Dit wijst nogmaals op het belang van de structuur van een verhaal voor socialisatie.

Stephens benadrukt verschillende keren dat fictie het ideale werkterrein van socialisatie is. Ten eerste leent een fictioneel verhaal zich uitstekend tot het gebruik van de verschillende verteltechnieken die ideologie overbrengen. Daarnaast speelt fictie zich af in een onbestaande wereld. Omdat de menselijke fantasie niet onbeperkt is, is deze wereld echter steeds gebaseerd op de realiteit. Dit is in feite een vorm van intertekstualiteit, en we zagen reeds dat dit een geschikt middel was om ideologie in een tekst binnen te smokkelen. Verwant hiermee is het idee dat een sprookje een metafoor is voor de werkelijke wereld. Aan het gedrag van sprookjesfiguren, kan men een voorbeeld nemen voor het echte leven. Dit is een geschikte gelegenheid voor impliciete ideologie om een deel van dat voorbeeld in te nemen. Een laatste eigenschap die er in fictie voor zorgt dat ideologie beter opgenomen wordt, is haar entertainmentwaarde. Impliciete elementen gaan in fictionele verhalen nog beter binnen omdat deze teksten het nuttige aan het aangename koppelen. Dit principe van dulce et utile zorgde voor de instrumentalisatie van het sprookje ten dienste van de burgerlijke moraal. Doorheen de geschiedenis is dit sindsdien steeds een issue geweest.

67 Tot slot zagen we in dit hoofdstuk hoe de kennis van socialisatie via literatuur, de kennis van literatuur op zich en de controle over deze twee zaken heel wat macht met zich meebrengt. Wie macht zegt, zegt oorlog. De strijd over de controle over literatuur en geletterdheid gaat als een rode draad doorheen de geschiedenis. Censuur en opvoeding gaan steeds hand in hand. Hieruit volgt dat ideologie relatief is. Machthebbers beslissen wat moreel, goed of juist is, maar machthebbers veranderen en zelfs tijdens het absolutisme was hun macht niet volledig absoluut. Sprookjes werden gecensureerd (onder andere door Perrault en de Grimms) omdat hun inhoud seksueel, gewelddadig of ongodsdienstig was, toch overleefden ze, en niet enkel door hun flexibiliteit en hun aanpassing aan de dominante ideologie. Die „slechte‟ eigenschappen worden nog steeds als „slecht‟ beschouwd, maar altijd is het sprookje populair gebleven. Peter Hunt merkt op dat “[i]n a fine paradox, the very savage and crude impulses (now seen most graphically in contemporary cinema) are embodied in the fairy-tale, now marketed for children‟ (1994: 185). Daarnaast schreef Roald Dahl, een van de meest geliefde auteurs van kinderfictie uit de vorige eeuw, zo mogelijk nog meer choquerende dingen dan wat sprookjes al bevatten. Hij doet bijvoorbeeld nog een schepje bovenop het al gewelddadige en voor sommige seksuele Roodkapje. In zijn Revolting Rhyme-versie ervan (zie bijlage p. 93-94) wordt het meisje (een meisje dan nog) een revolverheld en de wolf een bontjas. Net als het sprookje enkele eeuwen geleden wilde aantonen dat het tijd werd voor een nieuwe dominante ideologie, duiden Dahls Revolting Rhymes erop dat de ideologie van de (ooit subversieve maar nu klassieke en affirmatieve) sprookjes ook aan vervanging toe is. Net zoals de sprookjes van Grimm ooit gecensureerd werden, wordt Dahl in onze tijd beschuldigd van “racism, sexism, sadism, and a generally unhealthy attitude” (Hunt 1994: 89). Toch zijn er weinig ouders die niet nostalgisch wegdromen bij de gedachte aan Dahls unieke verhalen, net zoals ze dat bij sprookjes doen.

68 3. Evolutie van ideologie in het sprookje: enkele voorbeelden uit de geschiedenis Fictie is een bijzondere uiting van ideologie. Binnen fictie is het sprookje met zijn unieke flexibiliteit nogmaals een uitzondering. De basisstructuur van het sprookje blijft, maar wordt steeds opnieuw ingevuld met een andere ideologie, die via impliciete en expliciete tekststrategieën overgebracht wordt aan de lezer. Die ideologie komt van de auteur, al is het effect op de lezer niet gegarandeerd. Het memengedrag van vooral het volkssprookje en het boeksprookje, maar ook van het cultuursprookje, illustreren duidelijk hoe ideologie verandert en wordt doorgegeven via literatuur. Het voorbeeld van het ontstaan van de “Gattung Grimm” en het boeksprookje in het algemeen hebben we al besproken onder 1.1.4. In dit hoofdstuk komt meer uitgebreid aan bod hoe de volkssprookjes verder boeksprookjes werden en wat er daarna met hen gebeurde. We beginnen met een kort overzicht van de highlights uit de geschiedenis van het boeksprookje en het cultuursprookje. Daarna bespreken we de ideologische gevolgen van die evolutie.

3.1. De hoofdpunten De eerste belangrijke sprookjesverzamelingen werden neergeschreven in Italië, door Francesco Straparola (Le Piacevoli Notti, 1550-1553) en Giambattista Basile (Pentamerone, 1634-1636). Naar hun voorbeeld schreef Charles Perrault zijn “Histoires ou contes du temps passé avec des moralités: Contes de ma mère l'Oye”(1697) ter verdediging van „les Modernes‟. In het Frankrijk van de zeventiende en achttiende eeuw kreeg het sprookje stilaan voet aan de grond. Naast Perrault schreven heel wat dames sprookjes, meestal slechts losjes gebaseerd op de originele volkssprookjes. De Conte de Fées (1697) van Mme D‟Aulnoy en in hogere mate die van o.a. Mlle d‟Héritier (het nichtje van Perrault), Mme de Villeneuve en Mme Jeanne-Marie Leprince de Beaumont staan vaak dichter bij het cultuursprookje dan het boeksprookje. Na Italië en Frankrijk nam Duitsland de sprookjesfakkel over. Geïnspireerd door de Franse voorbeelden wijdden in de jaren tachtig van de achttiende eeuw twee Duitse schrijvers zich aan het genre met het doel het zelfbeeld van de natie op te krikken. Christoph Martin

69 Wieland „vertaalde‟ delen van het Cabinet des Fées33 in Dsichinnistan (1786-1789), waarin hij ook enkele nieuwe sprookjes opnam. Johann Karl August Musäus bracht Volksmärchen der Deutschen (1782-1786) bij elkaar. Dat ging echter ten koste van de authenticiteit van de Märchen, voor zoverre authenticiteit bij zo‟n veranderlijk genre aan de orde is. In het begin van de negentiende eeuw zien we een vernieuwende aanpak. Jacob (17851863) en Wilhelm (1786-1859) Grimm wilden, net als Musäus, de literaire rijkdommen van het Duitse volk in ere herstellen. De gebroeders doen dat in tegenstelling tot hun voorgangers vanuit een wetenschappelijk standpunt. De Kinder- und Hausmärchen (verschillende uitgaven van 1812 tot 1857) leverden uiteindelijk evenmin een „authentiek‟ resultaat op. Talloze schrijvers volgden het voorbeeld van de Grimms. In heel West-Europa werden verzamelingen aangelegd met „authentieke‟ sprookjes. Deze beweging leidde uiteindelijk tot de „sprookjesbiologie‟ in de twintigste eeuw (Lüthi: 1964, 50-51). Naarmate het sprookje meer aanvaard werd in de literatuur, werden er ook meer cultuursprookjes geschreven, die vaak maatschappijkritiek bevatten. De sprookjes van Novalis, Hoffmann, Tieck, Wackenroder en Goethe promoten bijvoorbeeld de esthetische en socio-politieke vernieuwingen van de Romantiek. In de het negentiende-eeuwse Duitsland vinden we nog subversieve sprookjes van een andere slag. Naar het Franse voorbeeld bestonden er salons waar vooral vrouwen samenkwamen om sprookjes te lezen, schrijven en bespreken. Het meeste bekende is de Kaffeterkreis (1843-1848) in Berlijn, dat onder leiding van Gisela von Arnim (1827-1889)34 en haar zussen stond. Ze schreven proto-feministische verhalen in een tegenbeweging tegen de typisch burgerlijke sprookjes. Ze deconstrueerden “the Grimm‟s model of female maturation [...] The Kaffeterkreis broke the ban of silence imposed on Grimm girls as the virtuous path to adulthood” (Jarvis 2000: 274). De volgende mijlpaal voor de moderne sprookjes zijn de vier verhalencollecties van Hans Christian Andersen (1805-1875). Deze Deense schrijver wordt vaak beschouwd als “the father of modern fairy tales” (Nikolajeva 2000: 13). Hij bedacht zowel verhalen voor kinderen als volwassenen, soms gebaseerd op de Deense folklore, maar altijd in zijn eigen unieke stijl.

33

Charles-Joseph de Mayer verzamelde de belangrijkste Franse sprookjes in de 40 volumes van Le Cabinet des Fées, ou Collection choisie des contes de fées et autres contes merveilleux (1785-1789). 34 Dit is de dochter van Achim en Bettina von Arnim (1781-1831 en 1785-1859). Achim werkte samen met Clemens Brentano aan Des Knaben Wunderhorn, het werk dat de Grimms tot hun KHM insprireerde. De KHM werden in verschillende edities aan Bettina opgedragen.

70 In de negentiende-eeuwse Angelsaksische wereld tekent zich een traditie van subversieve sprookjes af, als reactie op het steeds vastere keurslijf waarin het genre zich bevond. Onder andere Thackeray, Hawthorne, MacDonald, R. L. Stevenson en Wilde wilden het genre onder andere losmaken van zijn klasse- en gendergerelateerde vooroordelen en stereotypen. Zipes noemt het beste voorbeeld in deze categorie Alice‟s Adventures in Wonderland (1865) door Lewis Caroll (pseudonym voor Charles Lutwidge Dodgson, 18321898) (Zipes 1999-2: 21-22). In de twintigste eeuw blijft een traditie van subversieve sprookjes bestaan. Aan de andere kant wordt het sprookje verder geïnstitutionaliseerd en in het kapitalistische systeem opgenomen als massaproduct. Binnen de cultuurindustrie wordt het een handelsproduct met “a specific process of production, distribution, and reception […] regularized within the public sphere of a society” (Zipes 1999-2: 22). Dit proces culmineert op een onvoorstelbare manier in de 20e en 21e eeuw in de Disney-industrie, waar de zoethoudende sprookjes tot leven komen. Tegenwoordig kan je rondwandelen of zelfs gaan wonen in de “gecastreerde” fantasieën van de cultuurindustrie. De sprookjes (de films, de games, de boeken, de gadgets, de themaparken etc.) van Disney zijn beschuldigd van seksisme, racisme, rechts conservatisme en materialisme, hoewel ze proberen hun imago op te krikken. De aantrekkingskracht van de verhalen blijft alleszins enorm. Langs de ene kant heeft dat te maken met de liefde van de mens voor sprookjes, waardoor het ook de negentiende-eeuwse lastercampagne van de burgerij heeft kunnen overleven. Aan de andere kant wordt de nood aan sprookjes en fantasie onderhouden door de cultuurindustrie, zoals we dadelijk zullen zien. Sprookjes worden in de 20e en 21e eeuw ook nog steeds subversief, vervreemdend en minder burgerlijk braaf gebruikt. Er zijn parodieën zoals de Revolting Rhymes van Dahl, een sexy Betty Boop als Snow White (Crandall 1933) en de overvloedig gecensureerde maar buitengewoon waardevolle tekenfilm Red Hot Riding Hood (Avery 1943), waarin de grootmoeder de wolf wil „opeten‟ in Fromms betekenis van het woord. Een meer recent voorbeeld is de animatiefilm Hoodwinked (Edwards 2005), waarin Roodkapje nog steeds bevrijd moet worden, maar deze keer is haar vijand een konijn, terwijl de wolf haar redt samen met een uitzonderlijk kwieke grootmoeder. Het sprookje dient keer op keer als inspiratiebron voor verscheidene doeleinden, van poëzie, horrorfilms en stripverhalen tot reclame, spreekwoorden en pretparken.

71 Dat het sprookje overging naar de literatuur betekent niet dat het echte, mondelinge volkssprookje meteen verdween. Het heeft nog een hele tijd naast het literaire sprookje voortbestaan, maar is (althans in de westerse samenleving) met uitsterven bedreigd door concurrentie van modernere media. Lüthi heeft het al over de ondergang van de mondelinge vertelcultuur bij het ontstaan van het Buchmärchen (Lüthi 1960: 100 en 1964: 45). Hulsens vermeldt echter nog een zekere Richard Duytschaever die nog sprookjes vertelt aan zijn kinderen en kleinkinderen tot 1959. Dat is namelijk het jaar waarin zijn familie zich een televisie aanschaft, en met dit medium “verliest het vertellen zijn functie” (1980: 56).

3.2. Toen het sprookje literatuur werd Het neerschrijven van het sprookje betekende een hele verandering in ideologie. Het was geen verteller uit het volk meer die het sprookje aanpaste aan zijn mening over de samenleving. De verteller werd een schrijver die uit een hele andere laag van die samenleving kwam, en soms zelfs uit een andere samenleving tout court. Bij de vertaling van Alf Laila waLaila en enkele mondelinge verhalen uit het Arabisch naar les Mille et une Nuits (1704-1717) verving Antoine Galland heel wat oorspronkelijke oosterse cultuurelementen door westerse. De ideologie in de brede zin, met name de “cultuur” zoals Jack Zipes ze voorstelt (zie 2.1), wordt mee „vertaald‟. Bij de Europese sprookjes was de verandering niet zo groot, maar vergelijkbaar. De leefwereld van de laatfeodale boer, van wie de sprookjes kwamen, stond ver van die van de auteur die zijn sprookjes verzamelde.

Sprookjes die worden opgeschreven, doen hun intrede in de wereld van de literatuur, en wat literatuur is wordt bepaald door de machtigste klasse van de samenleving. Als je van iets aanvaardbare literatuur wil maken, kan je dus best de ideologie van die klasse erin verwerken. Voor het sprookje betekende dat en omzetting van „laag‟ naar „hoog‟, allereerst van de boeren naar de adel en daarna naar de burgerij. Vreemd genoeg betekende de overgang naar „hoge cultuur‟ ook een overgang van een doelpubliek van volwassenen (en meeluisterende kinderen) naar kinderen (en meelezende volwassenen). Het was namelijk het personeel dat voor de kinderen zorgde dat de volkstraditie binnenbracht bij de adel en de burgerij (Hulsens 1980: 68). De minnen en gouvernantes vertelden verhalen die ze uit hun eigen volkscultuur kenden. Op die manier begon men het sprookje als een genre voor kinderen te beschouwen. De echte volkssprookjes

72 waren voor een volwassen publiek35, hoewel kinderen hier ook naar luisterden. In de huizen van degenen die bepalen wat „literatuur‟ is, werd het daarentegen specifiek aan kinderen verteld. Zo groeide de hoge klassen op met volkssprookjes, die misschien door het personeel al aangepast waren aan de burgerlijke en adellijke kinderoortjes. Wanneer die oortjes dan volwassen werden, verdween de interesse in het sprookje blijkbaar niet, aangezien een aantal onder hen besloot de verhalen uit hun kindertijd neer te pennen. De sprookjes werden meestal voor kinderen geschreven. Toch bevatten ze meestal een boodschap voor volwassenen. De toplaag kon maatschappijbevestigend zijn, terwijl een maatschappijkritische onderlaag aan kinderen voorbijging. Voor hogere klassen was het sprookje vanzelfsprekend voor kinderen, en het werd ook zo voorgesteld. Met de afkomst van het genre in het achterhoofd, was het echter zo gek nog niet dat ook zij van in het begin sprookjes voor volwassenen of een dubbel publiek schreven. Samen met de overgang van laag naar hoog en van volwassene naar kind, zien we ook dat de manier waarop het sprookje gelezen wordt verandert van een interpretatie die sterk op de realiteit steunt, tot een meer symbolische manier van lezen. Merkel en Richter, Zipes en Darnton zien in het sprookje een sterke realistische basis. Op de magische elementen na, komen de figuren (boeren, rovers, koningen) en wensen (om eten en om macht) in het sprookje rechtstreeks uit de samenleving waarin ze verteld worden. “[R]ealistisch is altijd de uitgangssituatie, die verwant is aan de situatie van de toehoorders” en onmiddellijk door hen begrepen wordt (Merkel en Richter 1977: 50). De volkssprookjes laten duidelijk mensen zien die ontevreden zijn met het lot dat hun wordt opgelegd door de structuur van de samenleving. Het zijn maatschappijkritische verhalen die subversief werken. Het literaire sprookje is hierop gebaseerd, maar de wereld die het uitbeeldde stond ver van de ervaringswereld van een kind uit de hogere klasse. Kinderen zijn echter ook een „onderdrukte‟ groep. Daardoor konden de oorspronkelijk realistische situaties in de sprookjes vertaald worden naar een symbolisch, innerlijk niveau. Dat laatste is dan ook de manier waarop onder andere Bühler en Bettelheim het sprookje interpreteren. De grootte van de afstand tussen de ervaringswereld van het publiek en die van het sprookje, bepaalde of het verhaal volgens de machthebbers „geschikt‟ was. Onder 2.2.5 werd

35

Een belangrijke uitzondering hierop zijn de Warn- und Schreckmärchen, “verhalen die dienen om kinderen schrik aan te jagen, meestal met de bedoeling hen te waarschuwen gehoorzaam te zijn en op het goede pad te blijven.” Een voorbeeld is Roodkapje, vooral in de versie waarin ze niet uit de buik van de wolf gered wordt en sterft. (Hulsens 1980: 60)

73 al vermeld dat het sprookje voor kinderen uit de lagere klasse „ongeschikt‟ was, omdat de veel concretere link met hun leven hen wel eens op revolutionaire ideeën zou kunnen brengen. Door de wensen om verandering te verplaatsen naar een symbolisch niveau wordt het sprookje een vervangfantasie, een compensatie waarbij “[d]e verwerkelijking van de kinderlijke verlangens is [...] uitgesteld tot met sint-juttemis” (Merkel en Richter 1977: 15). Dit maakt een verhaal machtsconform. Merkel en Richter leggen hier de “castratie” van het sprookje. Of het nu om castratie gaat of, zoals we eerder voorgesteld hebben, een „ideologietransplantatie‟, hier begint het gebruik van het sprookje als instrument van de burgerlijke socialisatie.

3.3. De opkomst van het sprookje en van de burgerij De aanvaarding van het sprookje als literaire genre (17e-18e eeuw) gaat samen met de opkomst van de bourgeoisie en de „ontdekking‟ van het kind, die daar een indirect gevolg van is. Het doel van de burgerij was eerst om aan de macht te komen, en daarna om aan de macht te blijven. Om dit te verwezenlijken was het belangrijk om mensen met hun ideologie te socialiseren. De “crucial formative period” ligt in de kindertijd (Stephens 1992: 8). Een genre als het sprookje, dat naar de burgerlijke kinderkamer verhuisd was, en daarenboven fictioneel en flexibel was, werd het ideale middel voor die socialisatie. De functionele differentie en de fragmentatie van de burgerlijke maatschappij bracht een nieuw kindbeeld met zich mee, onder andere gebaseerd op de filosofie van Locke en Rousseau. Bij deze „ontdekking‟ van het kind hoorde ook een nieuwe visie op opvoeding. Opvoeden betekent dan: het kind beschermen tegen de slechte invloeden van de volwassenenwereld [...] Een dergelijke theorie impliceert dat de lectuur van het kind moet worden gecontroleerd en dat er speciale kinderboeken nodig zijn, waaruit alle “gevaarlijke” (seksuele, immorele,...) thema‟s weggelaten zijn. [...] [D]e erfenis van Rousseau en zijn geestesgenoten [bevat] allerlei waanideeën over de kinderlijke onschuld, het aseksuele kind en de vreselijke gevaren van het lezen. (Hulsens 1980: 64)

Laat het sprookje nu net een genre zijn met heel wat “gevaarlijke” thema‟s. Censuur kwam centraal te staan als het op volkssprookjes en boeksprookjes aankwam. Onder 1.1.4

74 hebben we gezien hoe dit een van redenen was waarom de boeksprookjes van de Grimms zo ver van de volkssprookjes verwijderd zijn. Sprookjes werden didactisch en „christelijk‟ gemaakt. Alle voordelen die fictie en het sprookje met zich meebrengen (zie 2.2.2-2.2.4) om te socialiseren werden ten volle benut. Zo werden de verhalen ingelijfd in de burgerlijke ontspanningsliteratuur van de verlichting, die verstrooiing verschafte maar “tegelijk een direkt maatschappelijk nuttig effekt moe[s]t hebben” (Merkel en Richter 1977: 72). Toen men besefte hoe nuttig het sprookje kon zijn in de opvoeding, werd het met open armen ontvangen in de burgerlijke kinderkamer. De kinderliteratuur in het algemeen was “a medium for the transmission of moral and religious values and middle-class social views” geworden (De Maeyer et al. 2005: 19). Het sprookje, dat eerst gevreesd werd vanwege zijn potentieel om verandering teweeg te brengen, werd nu een instrument om juist dat tegen te gaan. Het sprookje was bevrijd van zijn slechte reputatie, maar moest daarvoor een prijs betalen. [W]hen capitalism had firmly established its dominant norms, the fairy tales did not have to be as furiously opposed as in the initial stages of the Enlightenment. They could be instrumentalized in more subtle and refined ways as the technological power for manipulating cultural products in the bourgeois public sphere became stronger. Consequently, the aesthetic standards and social norms became more tolerant in a repressive sense. Either fairy tales were rewritten and watered down with moralistic endings, or they began to serve a compensatory cultural function. (Zipes 1979: 14, mijn beklemtoning)

Die “technologische kracht” is van groot belang, want “with the rise of such technology as the printing press the possibility to instrumentalize products of the fantasy and govern their effect on the masses was made manifest” (Zipes 1979: 11). De drukpers kreeg later het gezelschap van andere massacommunicatiemiddelen zoals de televisie, films en games

van vandaag.

Technologie maakt

massaproductie mogelijk

en daardoor

massacommunicatie. Dit verschaft controle, ten eerste over productie van fantasie (en dus sprookjes) omdat iedereen hetzelfde wil lezen of bekijken, en ten tweede controle over de verwerking van fantasie door de impliciete aanwezigheid van een ideologie en door onkritische subjectposities aan te moedigen Men is “tolerant” ten opzichte van de fantasie die eerder onderdrukt werd, maar de voorwaarde daarvoor is dat alle subversieve neigingen verwijderd worden en vervangen door

75 burgerlijke moraal. Fantasie wordt gebruikt als compensatie of Ersatz voor de wens om verandering die het genre normaal gezien vervult. Het resultaat zijn de “gekastreerde fantazieën” van Merkel en Richter (1977: 33). De „potentie‟ van het sprookje om de mens in staat te stellen tot “sociaal handelen” (subversie en verandering) wordt netjes weggeruimd. Op deze manier kan men gecontroleerd tegemoet komen aan de nood aan escapisme. Naarmate de samenleving verder gerationaliseerd werd, werd de functie van het sprookje als ontspanningsmiddel namelijk belangrijker (Zipes 1999-2: 21). Mensen en kinderen in de vervreemdende, geatomiseerde, kapitalistische samenleving hadden nood om uit die wereld te ontsnappen via fantasieverhalen als sprookjes (Zipes 1979: 14). Onbewust werd natuurlijk nog steeds ideologie overgedragen, aangezien “[a] narrative without ideology is unthinkable” (Stephens 1992: 8). We zijn al tot de conclusie gekomen dat die ideologie van de auteur komt. Als de auteur dan Walt Disney of later de Disney-company is, blijft socialisatie toch in the „picture‟ , omdat zij deel uitmaken van de cultuurindustrie.

3.4. De cultuurindustrie “The world wants to be deceived.” (Theodor Adorno)

Hoe sterker de burgerij werd, hoe verder het sprookje geïnstrumentaliseerd werd. Het kapitalisme sloeg met de aanpassing van het sprookje voor burgerijvriendelijk gebruik twee vliegen in één klap. Door de honger van de mensen naar entertainment te stillen, dichtte de fantasie ook een gat in de markt. Het systeem onderhoudt zichzelf en dus ook zijn ideologie. Het kapitalisme creëert de nood aan fantasie en maakt daarom van fantasie een consumptieproduct dat de waarden en normen van het kapitalisme promoot. Rond zo‟n producten ontstaat een hele industrie, die dan weer het kapitalisme voedt: de cultuurindustrie. De term „cultuurindustrie‟ werd uitgevonden door Theodor Adorno en Max Horkheimer in hun boek Dialektik der Aufklärung, als alternatief voor het woord massacultuur, dat de indruk zou kunnen geven dat ze het over cultuur hadden die spontaan uit de massa of het volk ontstaat, zoals het volkssprookje. De cultuurindustrie doet het omgekeerde: ze produceert voor de massa en beïnvloedt op die manier hun denken en gedrag (Adorno 1975: 12).

76 Het systeem steunt vooral op massaproductie. Iedereen wil hetzelfde escapisme en wordt door dezelfde producten beïnvloed, wat controle toelaat over zowel de productie als de verwerking van fantasie (zie boven).

Mass-mediated fairy tales have a technologically produced universal voice and image which impose themselves on the imagination of passive audiences. The fragmented experiences of atomized and alienated people are ordered and harmonized by turning on the electric magic switch. (Zipes 1979: 17)

Massaproductie werkt alleen als de producten het zo goed doen als consumptiemiddel dat „de massa‟ ze wil kopen. Volgens Adorno wekken de producten van de cultuurindustrie “a feeling of well-being” op, “that the world is precisely in that order suggested by the culture industry”. Het grote nadeel dat de consument over het algemeen ontgaat, is dat deze “substitute gratification [...] cheats them out of the same happiness which it deceitfully projects” (Adorno 1975: 18). Het probleem is namelijk dat binnen de cultuurindustrie de orde die zorgt voor evenwicht en rust in een gefragmenteerde wereld, in feite conformiteit met de status quo is. Waar men conform aan is of wat die status quo nu juist inhoudt, wordt door de massa niet in vraag gesteld (17). “The world wants to be deceived”, schrijft Adorno, want ergens binnenin weet de wereld dat het zijn eigen lelijke gezicht niet wil zien (16). “Conformity has replaced consciousness” binnen de cultuurindustrie en een groot deel van de maatschappij die haar heeft voortgebracht (17). Men wil graag geloven dat alles zich op zijn plaats bevindt en dat de wereld goed is zoals ze is, ook al is dat ver van de waarheid. In hoofdstuk een hebben we zowel bij Lüthi als bij Zipes gezien dat dat idee al in het sprookje vervat zit. Het kan dus gemakkelijk benadrukt worden, ten nadele van het geloof in verandering. De ideale lezer of toeschouwer van het conformistische sprookje uit de cultuurindustrie zwijgt op elk vlak. Het enige wat het sprookje van hem of haar eist is passiviteit; het is toch maar „onschuldig entertainment‟. Op die manier sluipen de impliciete boodschappen van conformisme ongemerkt het wereldbeeld van de onoplettende consument binnen. Het uiteindelijke effect van dit alles, dat begonnen is met de burgerlijke verlichting en de rationalisering van de maatschappij, is een “anti-verlichting”: “enlightenment [...] becomes mass deception [...] It impedes the development of autonomous, independent individuals who judge and decide consciously for themselves” (18-19).

77 Zipes wijst erop dat dit een noodzakelijk gevolg is van het kapitalistische systeem en geen complot van de regering of bedrijven. Het proces is embedded in the unquestioned but fundamental socio-economic arrangements that first determine, and then are reinforced by property ownership, division of labor, sex roles, the organization of production, and the distribution of income. (Schiller36, geciteerd in Zipes 1979: 17).

De mate waarin de cultuurindustrie consumenten beïnvloedt is onbekend. Het blijft zeer moeilijk om in te schatten wat een tekst met een lezer doet. Adorno zelf geeft toe dat er nog geen wetenschappelijk onderzoek is geweest dat de negatieve effecten van de consumptiegoederen uit de cultuurindustrie heeft kunnen bewijzen (1975: 18). Hij waarschuwt wel dat het naïef zou zijn om uit scepticisme de invloed ervan weg te wuiven als “onschuldig” (15). Al is het negatieve effect dat het mensen dommer maakt, dan is dat uiteindelijk toch gevaarlijk, ook al is het niet onmiddellijk “schadelijk” (18). De producten van cultuurindustriegiganten als Disney en onze eigen Studio100 zijn in ieder geval niet zo onschuldig als ze lijken.

36

Schiller, Herbert I. The mind managers. Boston: Beacon, 1973.

78 Besluit Boontje komt om zijn loontje. 37

Spreekwoorden als deze zijn een van de vele culturele uitingen die erop wijzen dat het sprookje zeer aanwezig is in onze samenleving. Het is een sterk en flexibel genre, dat de tand des tijds kan weerstaan. Onder 1.1.3.c bleek het dat sprookjes en delen van sprookjes sterke “memen” zijn. Dawkins‟ meme komt overeen met wat Zipes een “paradigmatische structuur” noemt of een functie binnen die structuur, zoals de functies die Propp onderscheidt. Ook Darnton is het ermee eens dat deze structuur de kern van het sprookje is die steeds constant blijft, terwijl de opvulling ervan (de al dan niet magische motieven) veranderlijk is. Dat veranderlijke deel evolueert mee met een auteur, zijn publiek en hun samenleving, afhankelijk van hun ideologie, waardoor het lijkt alsof een sprookje oneindig veel varianten kan voortbrengen. Door zich aan te passen kan het sprookje altijd en overal een plaatsje in de cultuur veroveren, ondanks de tegenwind die het soms krijgt. Het kan verschillende vormen aannemen, van volkssprookje naar boeksprookje tot cultuursprookje, van vertelsel naar boek en film tot reclameposter. Het kan bovendien verschillende functies vervullen, zoals vermaken en socialiseren, meestal tegelijkertijd. Hoe het sprookje wil socialiseren is afhankelijk van de ideologie die de auteur aanhangt ten opzichte van zijn of haar maatschappij. Het doel kan zijn om nieuwe normen te stabiliseren of in te voeren of om bestaande normen in stand te houden of aan te vechten; het kan maatschappijbevestigend zijn of maatschappijkritisch. In hoeverre het sprookje socialiseert, hangt dan weer af van de lezer. De tekst kan de lezer op verschillende manieren naar een bepaalde reactie, mening, gedrag of ideologie sturen, maar het uiteindelijke effect hangt ervan af in hoeverre de lezer zich bewust is van deze technieken. De tekst kan de lezer bewust maken van de ideologie en de ideologische technieken die hij bevat, bijvoorbeeld door explicit ideology of vervreemding. Maatschappijkritiek komt dan beter over, maar maatschappijbevestigende socialisatie werkt minder goed. De lezer kan ook zelf beslissen om een actieve, kritische subject position in te nemen, bijvoorbeeld vanuit andere ervaringen. Zo kan hij zich „beschermen‟ tegen socialisatietechnieken. Een passieve 37

Dit spreekwoord is afgeleid uit het sprookje “Strohalm, boontje en kooltje vuur” (Grimm 018), waarin boontje barst omdat hij strohalm en kooltje vuur zo hard uitlacht.

79 lezer laat zich daarentegen onbewust beïnvloeden door implicit ideology en identificatie, en is het ideale object van socialisatie.

Naast het feit dat het sprookje zich zo gemakkelijk aanpast aan verschillende ideologische doelen, vormen, tijden en plaatsen, zijn er nog andere redenen waarom het een geschikt socialisatiemiddel is. Deze werden opgesomd onder 2.2.4. Als fictioneel genre bevat het sowieso extra mogelijkheden om ideologie te verwerken, namelijk via de fictionele wereld die isomorf of metaforisch verbonden is met de echte wereld. Daarnaast kan een sprookje ideologie binnensmokkelen terwijl ons brein zich amuseert met een aangenaam verhaal. Ook bevat het veel fantasie, wat volgens sommige onderzoekers bijzonder veel subversief potentieel –en bijgevolg potentieel om te socialiseren– heeft. Ten slotte verwelkomt een verhalende tekst de verschillende technieken voor socialisatie, in het bijzonder identificatie, impliciete ideologie via intertekstualiteit en afgeronde verhaaleindes, met open armen. Ook de strijd om de controle over de productie, de verspreiding en de verwerking van sprookjes wijst op hun vermogen om te socialiseren. Die strijd is al duidelijk in de geschiedenis vanaf het moment dat de eerste geschreven sprookjes op de markt kwamen. Dat moment valt samen met de opkomst van de burgerij en de „ontdekking‟ dat het kind een aparte literatuur nodig heeft. Het sprookje verhuist naar de kinderkamer en wordt omgebouwd tot een instrument van de burgerlijke socialisatie. Het kapitalisme wordt sterker en het sprookje wordt een massaproduct; een middel om controle te krijgen over de ideologie van de massa. Wanneer de samenleving verder gerationaliseerd en geatomiseerd wordt, wordt de functie van het sprookje als ontspanningsmiddel weer belangrijker. Uit het sprookje als massaproduct is de socialisatiefactor echter niet meer weg te werken. Het wordt een deel van de geoliede machine van de cultuurindustrie. Vanaf dan heeft het sprookje alleen als doel om de lezer zo passief en vooral zo conform mogelijk te houden. Dat betekent onder andere aanzetten tot consumptie van nog meer kapitalistische producten, waardoor het systeem zelfonderhoudend wordt. Er is met andere woorden sprake van een vicieuze cirkel, zoals degene die we onder 2.2.2.d en 2.2.1beschreven hebben. Sinds het begin van dit proces rond de achttiende eeuw tot nu en hopelijk ook in de toekomst, zijn er subversieve versies van sprookjes die deze cirkel proberen te doorbreken. Desondanks hebben ze allemaal het doel om hun ideologie op te leggen aan allen die lezen, of het nu gaat om deze subversieve versies of de „klassieke‟ sprookjes zoals die van Grimm en Disney.

80 Om te eindigen wil ik nog wijzen op een uitspraak, die net als het sprookje overal toepasbaar is: alles is relatief. Wat wij ideologie noemen is een ideologische constructie, net als macht, machtsconformiteit en subversie. Machthebbers kunnen censureren zo veel ze willen; ook hun macht is relatief. Sprookjes hebben alle tegenwerking kunnen overleven; geen boek is verbrand dat niet op een of andere manier heeft kunnen voortbestaan. Macht is bovendien niet eeuwig. Er is steeds weer een andere ideologie dominant. Zelfs als die ideologie dominant is, dan nog kan ze gerelativeerd worden, bijvoorbeeld door de gebroeders Grimm in hun inleiding tot de tweede editie van de KHM (1819). Ze hadden zich misschien overgegeven aan de vele kritiek door van hun boek een “opvoedingsboek” te maken, hun inleiding tot die tweede editie is voorzien van een weerwoord:

[Wij zoeken] niet dat soort reinheid, dat bereikt wordt door een angstvallig weglaten van datgene wat betrekking heeft op bepaalde toestanden en verhoudingen, zoals die dagelijks voorkomen en op geen enkele manier verborgen blijven [...] Wij zoeken de reinheid in de waarheid van een directe vertelling die niets achterhoudt. [...] Mocht men toch nog bedenkingen opperen, [...] is dat beslist onnodig. Overigens kennen wij geen gezond en stevig boek, als we de Bijbel bovenaan plaatsen, waarin dergelijke bedenkelijke elementen niet in nog grotere mate zouden voorkomen. (geciteerd in Van Reet 1983: 34, mijn cursief)

81 Bijlage 1. De Bruilof van Vrouw Vos, Grimm 038 Hulsens 1980: 105

82 2. Vroege Franse versie AT 0333 (meisje redt zichzelf) Zipes 1988: 28

83 3. Vroege Franse versie AT 0333 (meisje wordt niet gered) Darnton 1986: 15-16

84

85 4. Le Petit Chaperon Rouge: Moralité Perrault: Histoires du Temps Passé, ou les Contes de ma Mère l‟Oye. Avec des Moralités.: moralité na “Le Petit Chaperon Rouge.”

86 5. Eva: Donderdag Veggiedag

87 6. Didactisch gebruik van de sprookjes van Grimm Bottingheimer: “Germany.”, The Oxford Companion to Fairy Tales (2000)

88

89 7. Vroege versie van AT 410 (“Doornroosje”): Sole, Luna en Talia Hulsens 1980: 19-23.

90

91

92

93 8. Revolting Rhymes Dahl: 1984 Little Red Riding Hood and the Wolf As soon as Wolf began to feel That he would like a decent meal, He went and knocked on Grandma's door. When Grandma opened it, she saw The sharp white teeth, the horrid grin, And Wolfie said, "May I come in?" Poor Grandmamma was terrified, "He's going to eat me up!" she cried. And she was absolutely right. He ate her up in one big bite. But Grandmamma was small and tough, And Wolfie wailed, "That's not enough! I haven't yet begun to feel That I have had a decent meal!" He ran around the kitchen yelping, "I've got to have a second helping!" Then added with a frightful leer, "I'm therefore going to wait right here Till Little Miss Red Riding Hood Comes home from walking in the wood." He quickly put on Grandma's clothes, (Of course he hadn't eaten those). He dressed himself in coat and hat. He put on shoes, and after that, He even brushed and curled his hair, Then sat himself in Grandma's chair. In came the little girl in red. She stopped. She stared. And then she said, "What great big ears you have, Grandma." "All the better to hear you with," the Wolf replied. "What great big eyes you have, Grandma." said Little Red Riding Hood. "All the better to see you with," the Wolf replied. He sat there watching her and smiled.

94 He thought, I'm going to eat this child. Compared with her old Grandmamma, She's going to taste like caviar. Then Little Red Riding Hood said, " But Grandma, what a lovely great big furry coat you have on." "That's wrong!" cried Wolf. "Have you forgot To tell me what BIG TEETH I've got? Ah well, no matter what you say, I'm going to eat you anyway." The small girl smiles. One eyelid flickers. She whips a pistol from her knickers. She aims it at the creature's head, And bang bang bang, she shoots him dead. A few weeks later, in the wood, I came across Miss Riding Hood. But what a change! No cloak of red, No silly hood upon her head. She said, "Hello, and do please note My lovely furry wolfskin coat."

95 Verklaring van afkortingen KHM: Kinder- und Hausmärchen, Gebroeders Grimm Grimm 0000: Rangschikking van de sprookjes in de KHM, Ausgabe letzter Hand (1857) AT 0000: Verhaaltype volgens Antti Aarne en Stith Thompson, The Types of the Folktale.

Bibliografie Primaire bronnen

Dahl, Roald. Revolting Rhymes. Harmondsworth : Penguin Books, 1984.

Grimm, Jacob en Wilhelm. Kinder- und Hausmärchen. Vertaling Vogel, Maria M., en Jan de Vries. Utrecht: De Haan N.V., 1942.

Hoodwinked. Edwards, Cory. Blue Yonder Films, Kanbar Entertainment en The Weinstein Company, 2005. Perrault, Charles. Histoires du Temps Passé, ou les Contes de ma Mère l‟Oye. Avec des Moralités; par M. Perrault. Nouvelle edition, augmentée de deux nouvelles, savior: de L'Adroite princess & de La veuve & ses deux filles. Ornée de figures en taille douce. Londen: 1786. Eighteenth Century Collections Online. Gale. Universiteit Gent. 10 Nov.2010 .

Red Hot Riding Hood. Avery, Tex. MGM, 1943. 3 jan. 2010

Snow White (Betty Boop Series). Crandall, Roland.. Fleischer Studios, 1933. 3 jan 2010

96 Secundaire bronnen

Aarne, Antti en Stith Thompson. The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. 3e editie. Helsinki: Academia Scientarum Fennica, 1973. Adorno, Theodor W. “Culture Industry Reconsidered.” New German Critique. 6 (1975): 1219. JSTOR Arts and Sciences. Universiteitsbibliotheek Gent, Gent, 31 juli 2010

Bettelheim, Bruno. Het Nut van Sprookjes. Vert. De Bezig Bij. Utrecht: De Bezige Bij, 1980. Vertaling van The Uses of Enchantment. New York: A. Knopf, Inc. 1975. Bottingheimer, Ruth B. “Germany.” The Oxford Companion to Fairy Tales. Ed. Jack Zipes. New York: Oxford University Press: 2000. 198-210. Bühler, Charlotte, “Das Märchen und die Phantasie des Kindes.” Zeitschrift für angewandte Psychologie und Charakterkunde. Beihefte 17. Leipzig, J.A.Barth, 1929.

Darnton, Robert. De grote kattenslachting.Vert. Eugène Dabekaussen, Barbara de Lange en Tilly Maters. Amsterdam: Bert Bakker, 1986. Vertaling van The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History. New York: Basic Books Inc. 1984

Dawkins, Richard. De Zelfzuchtige Genen. Over evolutie, eigenbelang en altruïsme. Vert. Henny Scheepmaker en Peter van Huizen. Olympus; Contact, 2006. Vertaling van The Selfish Gene. 1976.

De Maeyer, Jan , Hans-Heino Ewers, Rita Ghesquière, Michel Manson, Pat Pinsent en Patricia Quaghebeur, red. Religion, Children‟s Literature and Modernity in Western Europe 1750-2000. Res. van Colloquium KADOC, mei 2002, K.U.Leuven. Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2005.

de Vries, Jan. Het Sprookje: Opstellen van Jan de Vries. Antwerpen: Standaard, 1929.

97 ---Inleiding en aantekeningen, De Sprookjes van Grimm. Utrecht: De Haan; 1942

Franz, Marie-Louise von. De Werkelijkheid in het Sprookje. Vert. Dik Linthout. Rotterdam: Lemniscaat b.v., 1981. Vertaling van The Interpretation of Fairy Tales. 1970

Frazer, James G. The Golden Bough. A Study of Magic and Religion. 1906-1922. Project Gutenberg. 24 Dec. 2010.

Fromm, Erich. The Forgotten Language: An Introduction to the Understanding of Dreams, Fairy Tales and Myths. 8e ed. New York: Grove Press Inc., 1957.

Ghesquière, Rita. Jeugdliteratuur in Perpectief. Leuven: Acco, 2009.

Holbek, Bengt. On the Interpretation of Fairy Tales. Helsinki: Academia Scientarum Fennica, 1987

Hulsens, Eric. Waarom Lusten Kinderen nog Reuzen? Een Kennismaking met het Volkssprookje en zijn Opname in de Kinderliteratuur. Leuven: Infodok-vzw, 1980. Hunt, Peter. An Introduction to Children‟s Literature. New York: Oxford University Press, 1994. Jarvis, Shawn C. “Kaffeterkreis”: The Oxford Companion to Fairy Tales. Ed. Jack Zipes. New York: Oxford University Press: 2000. 274. Lüthi, Max. Märchen. 2e ed. Stuttgard, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1964. ---. Das europäische Volksmärchen: Form und Wesen. 2e ed. Bern. A. Francke Verlag, 1960.

Merkel, Johannes en Dieter Richter. Vertel geen sprookjes over sprookjes. Vert. Eric Hulsens. Leuven: Kritak, 1977. Vertaling van Märchen, Phantasie und soziales Lernen. Berlijn: Basis Verlag Berlin, 1974.

98 Nikolajeva, Maria.“Fairy Tales in Society‟s Service”. Marvels en Tales 16-2 (2002): 171-187. Project muse: Universiteit Gent, Universiteitsbibliotheek, 10 dec. 2010. --- “Andersen, Hans Christian”. The Oxford Companion to Fairy Tales. Ed. Jack Zipes. New York: Oxford University Press: 2000. 13-15.

Pieters, Jurgen et al. Beste Lezer, Een Inleiding in de Algemene Literatuurwetenschap: Handboek. Gent: Academia Press, 2006.

Propp, Vladimir. De Morfologie van het Toversprookje. Vert. Max Louwerse. Utrecht: Het Spectrum: 1997. Vertaling van Morfologia Skazki. Leningrad: 1928 Stephens, John. Language and Ideology in Children‟s Fiction. New York: Longman, 1992. Van Dale Groot Woordenboek van de Nederlandse Taal. 14e ed. Zoeksoftware. 2005

Van Reet, Patricia. De Ongeschminkte Grimm: De oudste versie van de Sprookjes voor Kind en Gezin naar het Ölenbergse handschrift vertaald en toegelicht door Patricia Van Reet. Leuven: Infodok, 1983.

Zipes, Jack. Red. The Oxford Companion to Fairy Tales. The Western fairy tale tradition from medieval to modern. Oxford: Oxford University Press, 2000. ---.“Towards a Definition of the Literary Fairy Tale.” Introduction, 1999. The Oxford Companion to Fairy Tales door Zipes. Oxford : Oxford university press, 2000. xv-xxxii. ---. When dreams came true. Classical Fairy Tales and Their Tradition. New York en London: Routledge, 1999-2: ---. Fairy Tales and the Art of Subversion. The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. New York: Methuen, 1988. ---. Breaking the magic spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales. New York: Methuen, 1979.