interview door Leslie Van Eyck
Hoe benen en tenen een eigen leven leiden
Afgelopen najaar ging van danseres en choreografe Charlotte Vanden Eynde op het festival Amperdans een nieuwe solovoorstelling in première. Al van bij haar debuut Benenbreken – een voorstelling die ze maakte in haar eerste jaar bij p.a.r.t.s. – is haar werk sterk beeldend van inslag. ‘Het beeld zit in het lichaam’ zegt Charlotte Vanden Eynde, ‘maar tegelijk is het beeld ook dans’. Leslie Van Eyck sprak met haar over onmenselijke vormen, imperfectie en het ‘transparant’ zijn op de scène.
Charlotte Vanden Eynde in I’m Sorry It’s (Not) A Story (2009) © David De Beukelaer
etcetera 121 7
interview
Charlotte Vanden Eynde opent het boek met de notities die ze maakte tijdens de creatie van I’m Sorry It’s (Not) A Story: ‘In het begin was het een soort dagboek. Er staan dingen in als ‘sprookje schrijven’, ‘ik wil niet meer in mijn ondergoed op de scène staan’ (lacht), ‘cirkel lopen’, ‘met schoentjes gedanst: goed!’ (lacht). I’m Sorry It’s (Not) A Story zag ik oorspronkelijk als een zelfportret, en gaandeweg ook als een sprookje voor mijn kinderen Lilith en Savannah. Het is een voorstelling voor volwassenen maar eigenlijk is het ook voor hen bedoeld. Ik vertel er hen iets mee over het leven als volwassen vrouw, of over hoe het is om volwassen te worden met al die sprookjes in je achterhoofd.’ We bekijken samen video’s van de repetities tijdens de creatie van I’m Sorry It’s (Not) A Story. Hoe heb je deze voorstelling opgebouwd? Het was mijn eerste solo sinds Benenbreken (1997). In die voorstelling ging het om vormentaal, terwijl ik hier begonnen ben vanuit de idee van beweging in de ruimte. Op basis van improvisatiesessies die ik met de camera registreer en achteraf opnieuw bekijk, selecteer ik materiaal en maak ik associaties waarmee ik later de voorstelling opbouw. Zo kies ik bijvoorbeeld beeldmateriaal waarop ik een slappe nek probeer recht te krijgen en daaruit ontstaat dan een dialoog tussen handen en hoofd, wat ik benoemd heb als ‘The Story of the Head and the Arms’. Het repetitieve gebaar met mijn hand over mijn buik komt dan weer uit Roodkapje, omdat ik dat sprookje op een dag tijdens een repetitie beluisterde en ik het opensnijden van de buik van de wolf associeerde met die specifieke beweging. Een heel intuïtieve opbouw? Inderdaad, eerst doe ik en achteraf kijk ik wat ik er interessant aan vind. Dat ging vroeger anders. Bij Beginnings/Endings (2005) had ik toch nog een bepaalde leidraad. map me (2003) is dan weer puur conceptueel. Daarin gaat het over beelden die bij je opkomen en die je uitvoert. Bij deze voorstelling zijn de bewegingen oorspronkelijk geïmproviseerd; pas daarna werk ik op de structuur vanuit het voortdurend herhalen, bekijken en aanpassen van het geselecteerde materiaal. Neem nu het wrijven over mijn keel: als je dat doet is het iets heel anders dan wan-
8
etcetera 121
neer je het bekijkt. Toen ik het op video zag, vond ik het een heel beeldend gebaar. Het beeld is altijd belangrijk geweest in je werk. Het lichaam als sculptuur, tableau vivant, fotografisch beeld of video. Bij deze voorstelling kan je de parallel trekken met een filmisch beeld. Ik ben nog altijd op zoek naar beelden. Ik gebruik in I’m Sorry It’s (Not) A Story ook de ruimte zoals je die in film kan terugvinden. Ik sta wat meer in de verte of wat dichterbij, maar voor de rest is de ruimte volledig abstract. Je hebt als toeschouwer al snel een gevoel van een plat vlak. En toch is er de nabijheid van het publiek. Dat gevoel heb je niet in film, en daardoor is de beleving ook zo anders. Ik werk heel bewust met het wegblijven en dichterbij komen, met afstanden afleggen en wat de betekenis daarvan is. Het verplaatsen van één punt naar een ander, het weggaan van iemand of het naar iemand toekomen. Als je met je rug naar het publiek achteraan op de scène staat, heeft dat een bepaalde lading. Het is de eerste keer dat ik dat op die manier doe. Het was me niet alleen te doen om het lichaam op zich, maar ook om hoe het in verhouding staat tot de ruimte en tot het publiek. In die zin is het lichaam als lichaam meer op de achtergrond geraakt, terwijl het bijvoorbeeld bij Benenbreken nog prominent was. Nochtans is de aandacht voor het lichaam nog sterk aanwezig, als ik terugdenk aan het begin van de voorstelling, waar je bijvoorbeeld een borst zachtjes wegknijpt of speeksel in je hand spuugt om het traag met je vingers te verspreiden. Nu gaat het meer over een ‘menselijk’ lichaam: spugen, slaan of dagelijkse handelingen. In Lijfstof (2000) bijvoorbeeld sta ik mijn vingers te raspen: daar gaat het meer over het ontmenselijken van het lichaam. Ik gebruik er het lichaam als materiaal, waardoor het bijna abstract wordt. Je ziet twee ruggen in dozen waaruit wat armen komen. Het worden wezens die geen mensen meer lijken. Ook in Benenbreken ging ik die onmenselijke vormen opzoeken. Dat proces zie je ook terugkomen in bepaalde stukken van Beginnings/Endings. Maar halverwege de voorstelling keert dat om en zie je opnieuw individuele lichamen. Daarop werk ik verder in
I’m Sorry It’s (Not) A Story. Ik ben nu meer op zoek naar de mens in het lichaam. Neem het botsen tegen de muur. Welke emotionele impact heeft dat en welke connotaties geef je eraan? Spugen kan vies, grappig of seksueel zijn. Dat vind ik boeiend. De vorm en het vlees worden minder belangrijk, ten voordele van de persoonlijkheid en de communicatie tussen mensen. Is dat zoeken naar de eigenheid van een lichaam niet iets dat ook al vanaf het begin in je werk aanwezig was? Het is altijd mijn bedoeling geweest om over het lichaam te spreken door middel van een individueel lichaam. Met Benenbreken is dat heel duidelijk, mijn lichaam is daar het uitgangspunt, heel verregaand zelfs. Ik heb die voorstelling gemaakt tijdens mijn eerste jaar in p.a.r.t.s. Tijdens dat jaar had ik ontdekt dat ik omwille van een beenbreuk als kind technisch zwakker stond. Ik neem mijn eigen lichaam daar als uitgangspunt om het over het lichaam te hebben, omdat ik ervan uitga dat ieder lichaam imperfect is. Dat is essentieel voor mij. Die benen zijn wel krom en ze zijn wel wit, maar ik vind het belangrijk om die imperfectie te tonen. Dat heeft ook te maken met wat ik het ‘transparant’ zijn op de scène noem. Tijdens mijn dansopleiding zag ik te vaak mensen die zichzelf op de scène te veel op de achtergrond hielden, wat vaak te maken heeft met de technische bagage die je meekrijgt als danser. Vanuit mijn technische beperkingen ben ik gaan zoeken naar een manier om daar iets interessants mee te doen. Ik vind dat trouwens een uitgangspunt dat je naar een maatschappelijk niveau kunt tillen, als je ziet hoeveel schroom mensen nog steeds hebben over hun lichaam en over het uitdrukken van zichzelf door middel van hun lichaam. Bedoel je dat de techniek jou aanvankelijk in de weg stond? Maar hoe kom je ertoe om die sterke beelden te ensceneren zonder techniek? Of de technische mogelijkheden die ik als danser heb datgene wat ik net wil tonen in de weg staan, dat blijft de vraag. Ik denk het eigenlijk niet, want in dat geval zou je ook iemand zonder danservaring op de scène kunnen zetten, met hetzelfde resultaat.
Met niet-dansers werken is dus geen optie? De mogelijkheid fascineert me wel, juist omdat ik van dat gekunstelde van dans afwil, maar die mensen hebben dan weer niet genoeg ‘lagen’ in hun lichaam. Bij hen ontbreekt het bewustzijn van hun lichaam. Dat is logisch, als je bekijkt hoe vaak ik dezelfde oefeningen herhaald heb in mijn leven. (lacht) Je moet je bewustzijn kneden om je lichaam onder
controle te hebben. Die dingen leer je niet op school of thuis, wat jammer is, want er zou meer aandacht voor moeten zijn. Primeert dan toch een bepaalde techniek? Ik moet vooral het gevoel hebben dat ik een beweging doorleef wanneer ik haar uitvoer. Vaak vond ik de technieken in dans te gekunsteld. Ik vond één beweging al interessant en wou daar
even stil bij staan. Maar in dans moet het vaak allemaal snel gaan en daardoor miste ik iets. In één enkele beweging valt al zoveel te ontdekken. Daarom ben ik op zoek gegaan naar dat extreme stilstaan. Wat gebeurt er dan toch nog? Ik zocht een manier om bij de toeschouwer de verbeelding te prikkelen. Als je snel beweegt, is er geen tijd meer voor bepaalde details. Je hebt zelf een opleiding klassieke dans gehad vanaf je negende, daarna ben je naar p.a.r.t.s. gegaan. Wat betekent dat voor jou? In klassieke dans ben je bezig je lichaam zodanig te vormen dat het zeer ver verwijderd is van een ‘normaal’ lichaam. Er bleef bijgevolg bij mij iets knagen, omdat ik het net over mezelf wou hebben als over een gewoon mens, zonder al die trucjes. Ik was zelf niet zo’n goede danseres, dus dat heeft er zeker toe geleid dat ik van dat spoor ben afgeraakt. Bij p.a.r.t.s. heb ik in het eerste jaar Benenbreken gemaakt, vanuit een frustratie én een geloof, dat er toch iets te tonen valt zonder die techniek. Daarom lig ik het grootste deel van de voorstelling op een tafel en doe ik dingen met mijn benen die ingaan tegen het klassiek ballet. Tijdens mijn p.a.r.t.s.-opleiding kreeg ik wel te maken met andere dansvormen, zoals releasetechniek, maar als je dan een ‘foute’ klassieke opleiding gehad hebt gaat dat ook niet goed. Door die releasetechniek heb ik de technische beperking van mijn lichaam ontdekt die het gevolg was van mijn beenbreuk. Daarom heet de voorstelling ook Benenbreken.
(boven) Charlotte Vanden Eynde in Benenbreken (1997) © Herman Sorgeloos (onder) Beginnings/Endings (2004) © Herman Sorgeloos
Heb je daarom aansluiting gezocht bij de beeldende kunst? Ja, mijn moeder (Beatrijs Lauwaert, nvdr) is beeldend kunstenaar en dat heeft zeer veel invloed op mij gehad. Het fascineerde me om het lichaam te gebruiken als materiaal, om een beeld te maken van een lichaam dat tegelijk ook beweegt. Het heeft te maken met een essentie in de beweging. Als je aan een danser op een bepaald moment Stop! zegt, zie je pas zijn houding en krijgt de beweging een bepaalde diepgang. Hetzelfde geldt als je heel traag gaat bewegen. Dan komt er een intensiteit over het lichaam die ik vaak mis in dans. Zo is Benenbreken gemaakt voor de spiegel, zoals je een foto maakt. Ik vroeg me af welke beelden ik kon maken, hoe ik een beweging kon creëren die een sculpturale
etcetera 121 9
interview
vorm heeft. Dat gaat heel bewust, waarbij je er rekening mee houdt dat het beeld bij de toeschouwer in verschillende fases ontstaat. Net op het moment dat je denkt het helemaal gezien te hebben, begint de verbeelding te werken. De tijd speelt daarbij een belangrijke rol. Tijdens Lijfstof geef je de toeschouwer de tijd om een arm te zien stollen tot een sculptuur, maar plots komt hij weer tot leven en krijg je een bevreemdend effect. Ik vind het inderdaad fascinerend dat een object iets levend wordt door er lang naar te kijken. Zo was ik in Benenbreken op zoek naar de abstractie die ik kon maken met mijn lichaam. Toch krijg je dan algauw een beeld dat ook iets zegt. Als je je benen zo draait dat je nog maar de helft ziet, dan heb je afgesneden benen. Ik ben op zoek naar die vormen die ook een zekere dramatiek inhouden. Of hoe benen en tenen een eigen leven leiden. Abstractie en theatraliteit zijn voor jou geen tegengestelde begrippen? Een lichaam is nooit abstract. Toen ik met dans begon, was ik gefascineerd door de abstractie
Stand (2000) © Raymond Mallentjer
die je kunt bereiken en de schoonheid van die abstractie. Als tiener was ik gefascineerd door abstracte kunst en gestroomlijnde beelden. Daarna begon ik de ziel erin te missen en ging ik op zoek naar wat zich bevindt op de grens tussen abstractie en theatraliteit of persoonlijke expressie. Het lijken tegengestelden, maar ik gebruik beiden in mijn werk. Soms helt mijn werk over naar abstractie, zoals bij Benenbreken, soms naar theatraliteit, zoals bij Vrouwenvouwen (2000) of I’m Sorry It’s (Not) A Story. In de performance Stand (2000) worden enkele meisjes letterlijk in kasten gepropt om daar als abstracte schilderijtjes te figureren. In die performance speelde ik met vormen. Ik laat de meisjes dingen doen die hen tot objecten herleiden, waarbij ik er naast sta als de kunstenaar bij zijn stand, om opdrachten te geven. Op een bepaald ogenblik hebben ze een riem rond hun been, zodat dat stijf blijft staan, wat dan weer een parodie is op de klassieke dans. Daarna worden ze met z’n drieën een soort machine (lacht). In Lijfstof, gemaakt samen met Ugo Dehaes, ben ik ook erg ver gegaan in dat objectiveren van het lichaam. We wilden eigenlijk installaties maken, daarom is het ook zo’n fragmentarische voorstelling geworden.
Charlotte Vanden Eynde en Kurt Vandendriessche in map me (2003) © Urmeneta Ottiker
10
etcetera 121
Lijfstof stond in het Kaaitheater en werd in de Beursschouwburg opgenomen in het parcours Performance Hotel (2000) van David Hernandez. Hoe zie je de verhouding tussen het werk en de plek waar het getoond wordt? Ugo Dehaes en ik komen allebei uit een dansrichting en zijn allebei gefascineerd door de
beeldende kunst. Maar de scène was voor ons een logisch gegeven. Hoewel Lijfstof sterk aanleunt bij performance, hadden we die specifieke dimensie nodig die je enkel op de scène verkrijgt. Mensen vroegen ons waarom we de performance niet in een museum toonden, maar wij vroegen ons juist af of het wel zou werken in het parcours, waar de toeschouwer dingen kan zien die je niet ziet op een scène, zoals de binnenkant van de dozen. Hoe zie je de verhouding tussen beeld en dans? Het beeld zit in het lichaam maar tegelijk is het beeld ook dans. Het omgekeerde gebeurt met video, zoals ik dat deed met Verroering (2006) en Baby (2004). Als je lichamen laat bewegen op een zwarte achtergrond en die beelden op een muur projecteert, lijkt het alsof je naar dans kijkt. De voorstelling map me wordt performance genoemd, maar bestaat de helft van de tijd uit video. Waarom ben je video gaan gebruiken in je werk? In Lijfstof ben ik het verst gegaan in het objectiveren van het lichaam, vanaf map me komt daar verandering in – map me is een kentering in mijn werk. Het gebruik van de projector op het lichaam heeft te maken met een veruiterlijking van de binnenkant, iets wat je ook kan bereiken met objecten of kostuums, maar bij de videoprojectie op het lichaam ontstaat er een soort versmelting omdat het beeld zo transparant is. Bij Vrouwenvouwen heb ik hetzelfde gedaan met objecten, dan krijg je een meer theatraal effect.
En de muziek, hoe verhoudt die zich tot beweging en beeld? Muziek is voor mij associatief en beeldend. Muziek moet een deel van het beeld of het drama zijn, maar ze mag er niet te veel mee versmelten. Daarom is het lied van Lhasa tijdens de laatste scène van I’m Sorry vervormd. Anders is het te eenzijdig. In map me is de muziek waarop ik dans samen met Kurt (Vandendriessche, nvdr) gekozen omdat ze naar een emotioneel moment leidt. Het is een tarantella, muziek die je kunt associëren met een landelijk trouwfeest. Ik heb er lang moeite mee gehad om op muziek te dansen. Ik wilde van de muziek loskomen: je danst niet omdat je muziek hoort.
ken. (lacht) Maar in p.a.r.t.s. werd ik ‘gedwongen’ om te acteren. Daar werd ik tijdens een theaterworkshop met tg stan over mijn angst heen geholpen. Daarna werd ik uitgenodigd door Jan Decorte om mee te spelen in Amlett (2001), waarvoor ik ook de choreografie deed. Tijdens de repetitie zei hij steeds ‘Luider spreken, Charlotte’, tot hij op een dag zei ‘Je moet elk woord roepen!’. Dat was een belangrijk
moment. Daarna heb ik geacteerd in de film Meisje. Daarmee was mijn persoonlijke grens echt verlegd. I’m Sorry It’s (Not) A Story is op 23 en 24 april te zien in de Kaaistudio’s.
www.charlottevandeneynde.be
Bedoel je dat muzikaliteit al in de beweging van het lichaam zit? Absoluut. Daarom ben ik ook gefascineerd door pulserende ritmes die aanleunen bij de ritmes van het lichaam, de ademhaling, de hartslag. De eerste keer dat je een echografie ziet, is dat ongelooflijk aangrijpend. Iedereen weet dat een hart klopt, maar als je dat ziet, lijkt het wel een machine. De herhaling van eenzelfde ritme kan er ook voor zorgen dat je in een bepaalde emotionele staat geraakt, zoals dat bijvoorbeeld bij Meg Stuart het geval is. Dat fascineert me geweldig. Je noemt Meg Stuart. Bij haar is de link met beeldende kunst en performance evenmin ver te zoeken. Welke invloed heeft ze op jou gehad? Ik vind het fantastisch wat ze doet, vanaf het begin al met Disfigure Study (1991). Ik heb ook twee weken met haar gewerkt in p.a.r.t.s. en dat was geweldig. Hetzelfde geldt voor Jérôme Bel, zijn werk is minder beeldend en leunt meer aan bij performance. Het is intelligent, conceptueel en toch heeft het een emotionele lading. Het zoeken naar de gevoelige plek is iets wat me raakt. Je bent ook actief in het theater. Onlangs was je coach voor een voorstelling van Dolores Bouckaert en Elke Boon. Je hebt o.a. met tg STAN en Jan Decorte samengewerkt en je speelde als actrice de hoofdrol in de film Meisje (2002) van Dorothée van den Berghe. Vroeger was ik bang om iets te doen met tekst. Ik ben gaan dansen omdat ik niet wou spre-
Charlotte Vanden Eynde en Sharon Zuckerman in Vrouwenvouwen (2000) © Raphael Zubler
etcetera 121 11
