hmichael špirit ed. čtení o václavu havlovi antologie* Autor ve světle literární kritiky

vh michael špirit ed.

antologie*

čtení o václavu havlovi Autor ve světle literární kritiky

michael špirit ed.

čtení o václavu havlovi Autor ve světle literární kritiky

foto Bohdan Holomíček

antologie*

Kniha vychází s podporou Ministerstva kultury ČR

Úvod

michael špirit Na grafické úpravě a předtiskovém zpracování antologie se podíleli studenti Střední průmyslové školy grafické v Praze v rámci projektu CZ.2.17/3.1.00/34166 (OPPA)

Evropský sociální fond Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti

Děkujeme Tomáši Brousilovi ze Suitcase Type Foundry za poskytnutí písma Republic

Recenzovala MgA. Tereza Marečková

© Institut pro studium literatury, 2013 © Jiří Cieslar – dědicové, 2000; Jindřich Černý, c/o DILIA, 1968, 1990; Petr Fidelius, 1992; Jan Grossman – dědicové, c/o Aura – Pont, 1966; Ladislav Hejdánek, 1966; Ivan M. Jirous – dědicové, 1980, 1986; Jan Lopatka – dědicové, 1983; Sergej Machonin – dědicové, 1986; Jana Patočková, 2013; Terezie Pokorná, 1990; Petr Rezek, 1990; Viktor Šlajchrt, 2006; Eva Uhlířová – dědicové, c/o DILIA, 1963, 1964, 1964; Zdeněk Vašíček – dědicové, 2006 ISBN 978-80-87899-00-7

Texty vybrané do této antologie se zabývají dílem Václava Havla jakožto spisovatele — dramatika a esejisty. Rozsah čítanky v této knižní řadě neumožňuje zastavit se u  každé autorovy práce, ale o celistvý pohled na spisovatelovu tvorbu přesto usilujeme. Zařazené stati ji sledují od premiéry první hry v roce 1963 až do období po autorově smrti na  konci roku 2011. Vyrozumění, Largo desolato a  Pokoušení, která pokládáme za tematické a  tvárné dominanty Havlovy tvorby, jsou přitom pojednána opakovaně, různými autory. Při výběru jsme se neřídili jen samotným dramatickým a esejistickým dílem Václava Havla, ale také poznávací a stylovou hodnotou jednotlivých ohlasů na ně. Havlovská literatura je nesmírně rozsáhlá, dle závěrečné výběrové bibliografie si lze udělat nejen představu o  ní, ale i  o  kritériích našeho záměru. Rozhodli jsme se primárně vybírat z bezprostředních kritických reakcí na určitý autorův titul nebo fázi dramatikovy tvorby, a upřednostnili jsme je tak před studiemi, vznikajícími z odstupu a pracujícími s Havlovými díly jako s ustálenými už jednotkami české literární historie. „Kritický“ ovšem neznamená „odmítavý“, nýbrž hodnotící. Dobový, přímý typ ohlasu se k literárnímu dílu vztahuje obecně jako k živé otázce a s rizikem se snaží tento nový význam vymezit nebo přehodnotit. V případě bezprostředních havlovských konkretizací jsme vybírali takové, u  kterých soudíme, že jejich pisatelé si při střetu s autorovými tématy a stylistikou podrželi svůj způsob vedení rozpravy a jazykového vyjádření. Vyhýbali jsme se tedy statím, v nichž vykladači přejímali, parafrázovali či variovali témata, která Václav Havel svými díly nastoloval, a orientovali jsme se naproti tomu k  textům, jež pojednávaly o  Havlově způsobu tohoto „nastolování“. Výsledkem je antologie, v  jejíž kapacitě se na některá dramatikova díla nedostalo (např. Spiklenci, Žebrácká opera, aktovky, Asanace), a  jiná jsou zde naopak reflektována vícekrát, stejně jako se ve výběru octli vícekrát i  někteří autoři: pořadatel této

5

chrestomatie považuje opětovně zvolené pisatele za hlasy, které ve své době zazněly nezastupitelně. Obsah této čítanky tedy vznikal jako pokus o  rovnovážné zhodnocení dramatikových děl i  literatury předmětu. Na řadu přínosných havlovských reflexí se přitom nedostalo, ale domníváme se, že při zvoleném přístupu a rozsahu publikace tu mezi vybranými statěmi nechybí žádná zásadní. Nejde přitom o první pokus představit Václava Havla prostřednictvím nejrůznějších pohledů na jeho dílo. Pomineme-li sborníky k životním výročím (Faustování s Havlem, 1986xx, a Milý Václave... ...Tvůj, 1997), v nichž z podstaty věci převažoval osobní, zdůvěrňující nebo oslavný tón (ten dominuje i v nejnovějším výboru článků k  75. narozeninám a  nekrologů, který uspořádala Anna Freimanová, Příležitostný portrét Václava Havla, 2013), byla prvním počinem na tomto poli antologie vydaná v New Yorku, Critical Essays on Václav Havel, kterou v roce 1999 sestavily Markéta Goetz-Stankiewiczová a  Phyllis Careyová. I  v  této publikaci chtěly pořadatelky tehdejšímu českému prezidentovi především vzdát poctu, a to nejen tím, že mu knihu dedikovaly. Skladbou svazku však zároveň daly najevo, že jejich ambicí je ukázat Václava Havla americkému čtenáři z vícera úhlů. Články už dříve publikované i napsané přímo pro čítanku uspořádaly do oddílů, jejichž pořadí postupně otvíralo přístup k  životu a  dílu českého politika a  spisovatele: Po přehledových statích byly zařazeny texty popisující osobní zkušenost ze setkání nebo setkávání s autorem, následovaly rozbory Havlových politických názorů, analýzy jeho dramatického umění (mj. P. Trensky o  Zahradní slavnosti, P. Careyová o  Vyrozumění, P. Steiner o  Žebrácké opeře, D. Sodeberg o  Largu desolatu) a  svazek uzavíraly portréty psané z  české perspektivy (J. Škvo­recký, V. Bělohradský, J. Šiklová, A. Krob). Jako epilog figuroval Havlův článek o roli českého prezidenta z roku 1992. Naše antologie tak široký záběr mít nemusí. Český čtenář má k dispozici solidní biografická podání (P. Kosatík, 2006, D. Kaiser, 2009, J. Suk, 2013), různě orientované analýzy Havlova myšlení (A.  Tucker, 1997, M. C. Putna, 2011) a  politické praxe (J. Keane, 1999, E. Mandler, 2004) i  osobně laděné portréty na rozličných úrovních vkusu (např. E. Kriseová, 1991, L. Rakušanová, 1997, L. Špaček, 2012). Literatura o autorovi je ale kupodivu chudá na

6

knižní monografie o Havlově literárním díle. Ani tento formát nemůže předkládaná chrestomatie suplovat, ale diskusi o autorově umělecké a  kritické tvorbě, stejně jako o  přístupech, které k  ní otevírají cestu, oživit chce. Svým zužujícím a  záměrně vyhroceným výběrem by mohla být užitečná i pro širší čtenářskou obec. Zakládací rovinu reflexí o  Havlovi-umělci ustavil výklad Jana Grossmana, který v  doslovu ke knižnímu vydání hry Zahradní slavnost (1964) určil jazykovou frázi jako hlavního aktéra Havlova autorského rukopisu a rozvrhl pojetí dramatikova absurdního divadla v souvislostech umění 20. století. Editor jakékoli havlovské chrestomatie musí mít pro nezařazení Grossmanovy studie dobrý důvod. V  našem případě to byla autorova úzká dramaturgická spolupráce s  Václavem Havlem při závěrečné redakci textu hry samé; vedlejším argumentem pak bylo to, že jsme výbor nechtěli zahajovat rozsáhlým a podrobným analytickým textem. Otevřít čítanku jsme se proto rozhodli trojicí kratších recenzí Evy Uhlířové na pražskou premiéru Zahradní slavnosti v prosinci 1963 v  režii Otomara Krejči a  na brněnské a  bratislavské nastudování z jara a podzimu následujícího roku. Autorce, která textu Havlovy hry ještě před jejím uvedením věnovala podobně jako Grossman rozsáhlé pojednání, se při opakovaném zhlédnutí jevila Havlova metoda jako rozporná v  konstrukci hlavní postavy hry Hugo Pludka. Uhlířová nad různými režisérskými a hereckými postupy formulovala svou vzrůstající diváckou pochybnost a jako největší přednost a  současně úskalí Havlova talentu určila demonstrativnost jeho dramatického rukopisu (ve svých recenzích to souběžně konstatovali i  J. Černý a  Z. Hořínek) — což je téma, které se ve statích vybraných do přítomného svazku bude prosazovat s rostoucí intenzitou. Jan Grossman je v  naší antologii zastoupen předmluvou k Havlově knize Protokoly (1966), přinášející kromě prvních dvou divadelních her také autorovu vizuální poezii a dvě kritické eseje. Grossman z většího odstupu než ve své studii o Zahradní slavnosti vyzdvihl vnitřní jednotu Havlových literárních druhů a  žánrů, pojmenoval téma mechanizace člověka a  jeho stratifikaci v  prvních dvou Havlových hrách, a především jako důsledek autorova

7

dialogického přístupu vytkl jeho apelativnost. — Na toto pojetí, stavějící do centra autorovy dramatiky frázi, navázal v  rozboru druhé Havlovy hry Vyrozumění Ladislav Hejdánek (1966). Jeho recenzi dáváme přednost před ostatními dobovými reflexemi zejména kvůli podrobnému popisu struktury této hry i kvůli důrazu na „zastřenou bezcharakternost“ postavy ředitele Grosse, kterou Hejdánek oproti ostatním dobovým ohlasům shledává ve vztazích mezi jednotlivými figurami jako hlavního viníka. Jindřich Černý recenzoval v šedesátých letech všechny tři inscenace Havlových her v Divadle Na zábradlí. Vybíráme poslední z jeho textů, kritiku Ztížené možnosti soustředění (1968), a to nejen proto, že ji Černý mohl pro brněnský měsíčník Host do domu rozvrhnout na velkorysejší ploše než předchozí dvě deníkové recenze. Ve svém výkladu navázal na Grossmanovo vytčení tématu mechanizace a na Hudečkově inscenaci v Divadle Na zábradlí ocenil zejména tvorbu „reality, jejíž mechanismus je vlastním tématem hry“. Na rozdíl od ostatních kritiků zdůraznil Černý prohlubující se jednostrannost Havlovy poetiky. V závěru svého článku se vymezil polemicky jednak vůči Sergeji Machoninovi, akcentujícímu oproti strukturním hodnotám Havlových her zživotňující možnosti jeho divadelních postav, jednak proti autoru samému, resp. jeho rozhlasové hře Anděl strážný. Po roce 1969 byl Václav Havel spolu s  desítkami dalších autorů v  Československu připraven o  možnost veřejně publikovat a stejný osud postihl i ty, kdo psali o jeho díle. Výjimkou z tohoto nepsaného, ale všeobecně sdíleného pravidla byly občasné propagandistické články, které by byly dobrým materiálem pro budoucí antologii komunistické difamující publicistiky. Na rozdíl od sa­mizdatových publikací jednotlivých uměleckých textů, které se ve strojopisných opisech začaly šířit v tzv. paralelních strukturách a v exilu od let 1972/1973, nezávislá kritická reflexe této produkce, jež vyžadovala formát periodika, se rozvinula až koncem let sedmdesátých — proto v literatuře předmětu shledáváme v žánru studií, článků i recenzí téměř desetiletou pauzu. Zachovává ji i naše chrestomatie. V případě Havlových her je třeba mít současně na paměti, že úvahy nad nimi byly v sedmdesátých a osmdesátých letech vedeny výhradně na základě psaného textu, nikoli inscenace,

8

jejichž veřejné realizace byly s  výjimkou amatérského představení Žebrácké opery v roce 1975 a videoinscenace Pokoušení (1988) vyloučené. Prvním, kdo na konci sedmdesátých let věnoval Havlovi shrnující portrét a současně reflektoval jeho nová díla, byl Ivan M. Jirous. Po článku Who is and where is Václav Havel?, reagujícím v roce 1979 na nactiutrhačskou kampaň komunistické policie, justice a publicistiky, vystavil o rok později ve stati, kterou sem zařazujeme, své nerozumění nebo nepochopení smyslu Havlovy hry Horský hotel z roku 1976 jako modelový způsob vnímání dramatikových textů. Přitom hru vyvázal ze závislosti na jakékoli dobové sociologicko-politické realitě a současně ji v narážce na Havlovou utopistickou esej Moc bezmocných z roku 1978 představil jako překonání mementa Západu, jako průzračné a  absolutní vyrovnání se se vším v politické i umělecké rovině. Svůj článek napsal Jirous mezi svým třetím a  čtvrtým vězněním, v  době, kdy byl z  politických důvodů internován potřetí rovněž Václav Havel. Z dopisů, které dramatik napsal od svého zatčení v květnu 1979 do poloviny roku 1982, kdy vězeňské epistolární úvahy uzavřel (propuštěn byl ze zdravotních důvodů předčasně v  únoru 1983), sestavil Jan Lopatka v  roce 1983 knihu Dopisy Olze, kterou doprovodil editorským a  výkladovým komentářem. V  něm se soustředil na literární tvar Havlových dopisů, nikoli na témata, jejichž filosofickou auru má z velké části na svědomí snaha obelstít vězeňskou cenzuru a zároveň jí nezavdat příčinu k zabavení kores­ pondence. Vnímáme Lopatkův tah ukázat dopisy coby výchovný a  milostný román svého druhu jako jemnou, ironickou distanci od korespondenčních témat, která jinak svou vážností a  důmyslností vybízejí k navazování, rozvíjení či opakování „myšlenek“, jež poněkud připomínají půdorys dramatikových her z šedesátých let. Nepojednat Dopisy Olze jako text úvahový, diskursivní, nýbrž jako dílo umělecké, vysvobodilo listy z  rozpravy zatížené nepravými hlubokomyslnými významy a Lopatka je tak učinil interpretovatelnými v jejich nezáměrné, novému smyslu otevřené rovině. Do výkladu Havlových nových her, které vznikly po dramatikově propuštění, Largo desolato a  Pokoušení, promítl Ivan M. Jirous v textu z roku 1986 specifickou umělecko-disidentsko-vězeňskou

9

zkušenost, již sdílel souběžně s Havlem. V obou hrách podtrhl rozměr úzkosti, hanby a  trapnosti, který v  Havlových dílech nebyl podle Jirouse vázán na autobiografické vyznění, ale představoval „trvalý vnitřní pocit před i po zavření“ (sám Jirous jej o rok dříve tematizoval v  básnické sbírce Ochranný dohled, vzniklé po jeho návratu z čtyřapůlletého věznění). Hře Pokoušení věnoval podrobnou pozornost též Sergej Machonin, který sledoval autorskou dráhu Václava Havla od počátku šedesátých let. V jeho perspektivě vycházel dramatik spíše jako diagnostik společenských systémů než lidských duší a  jejich svárů. Ve shodě s výše zmíněným postojem Jindřicha Černého z roku 1968 takovou polaritu v Havlově díle neshledáváme, ale tím Machoninovy recenze přirozeně svůj étos neztrácejí. Nový dramatikův text o možnostech a důsledcích osobního rozhodování navíc Machoninově založení jakoby vyšel vstříc a jeho významy, stejně jako otevřený apel závěru Pokoušení popsal kritik v  poutavém stylu se srovnatelnou zevrubností, jako to udělal Ladislav Hejdánek v polovině šedesátých let s Vyrozuměním. Po založení Charty 77 a opakovaném věznění se Václav Havel ve svých esejistických textech a četných rozhovorech přibližoval stále více politickému poli a jeho praxi, jakkoli se takové roli sám bránil — ať už šlo o prosazování programové ideologie post-totalitarismu (Politika a  svědomí, 1984, Příběh a  totalita, 1987), nebo o  kritiku patetických mírotvorných aktivit na Západě (Anatomie jedné zdrženlivosti, 1985, Slovo o slovu, 1989). Oceňování Havlova publicistického a  politického postoje, patrná od Dopisu Gustávu Husákovi z roku 1975, vyvolala v druhé polovině osmdesátých let filosofickou kritiku Petra Rezka. Autor se v několika textech psaných pro samizdatová periodika, z nichž do naší čítanky vybíráme nejmladší studii, zaměřil zejména na výraz „život v pravdě“, o nějž Havel svou ideologii opřel. Rezek ukázal převzetí tohoto výrazu od Jana Patočky jako ukvapené, vytržené z kontextu filosofových úvah o tzv. životním pohybu a v dalším užívání posunuté, nepřiměřené praktickému (nejen politickému) chování. Studie Terezie Pokorné představuje ve výboru jedinou výjimku z  pravidla bezprostředních, aktuálních ohlasů na Havlova díla. Autorka se z  perspektivy let 1989/1990 vrátila ke Grossmanově

10

inscenaci Vyrozumění z roku 1965, podrobně rekonstruovala spolupráci dramatika a  režiséra, zhodnotila dobové konkretizace a  zpřítomnila tak prchavý tvar dávné divadelní inscenace. Žádné jiné provedení a recepce Havlovy hry nejsou v literatuře předmětu zkoumány tak důkladně a v takové šíři, a snad v tom je jistá „dobovost“ této studie, která zachycuje intenzivní a zřejmě neopakovatelný zájem o  proskribované umělecké hodnoty na konci osmdesátých let. A tak jako Rezkovy práce nepřímo předjímaly vlivný modus politického chování po získání moci na konci roku 1989, pojednání T. Pokorné bylo publikováno ve chvíli, kdy se Jan Grossman ujal v Divadle Na zábradlí režie další Havlovy hry, Largo desolato. Její nastudování přibližují dvě recenze Jindřicha Černého (1990), z nichž pro náš svazek vybíráme tu rozsáhlejší. Kritik ve shodě s Jirousovým čtením z roku 1986 odmítl sošně vážné prožívání tématu hry a aplaudoval Grossmanovu inscenačnímu umění na pomezí frašky a  tragiky, tedy odvaze „vyslovit se k  tomu, co jsme prožili v minulém dvacetiletí: ukázat vítěze v okamžiku jeho slabosti, v jeho pádu. A nad tím pádem se zasmát“. Výrazné inscenace Havlových textů a  jejich nápadité reflexe však začaly od let 1991/1992 ubývat. Dramatik, zvolený 29. 12. 1989 prezidentem Československa (opětovně pak 5. 7. 1990), resp. Česka (26. 1. 1993 a  20. 1. 1998), byl nejen v  obecném povědomí, ale i v kulturní obci postupně vnímán jako píšící politik než jako jednající umělec. Než se zcela systemizoval na žánr projevů a rozhovorů k nejrůznějším mezinárodním a domácím příležitostem slavnostního i vypjatého charakteru, napsal v roce 1991 úvahy Letní přemítání, v  nichž bilancoval stav české společnosti a  její úkoly v  prvních měsících svobody po pádu totalitního režimu. Knížku, resp. způsob myšlení jejího autora podrobil kritice Petr Fidelius. Na Havlově způsobu vyjadřování shledal stylistickou přepjatost, plodící účelové zkraty a vzdalující se střízlivějšímu popisu skutečnosti. Postřehl, že Havlova rétorická distance od pojmů „moc“ nebo „vliv“ je při praktickém výkonu politiky stejně pošetilá jako uplatňování moci bez ohledu na službu obci, a v pojmenovávání Havlova morálně zdánlivě nezpochybnitelného postoje tak navázal na Rezkovu kritiku z druhé poloviny osmdesátých let (na rozdíl od něho však musel po publikování své stati

11

čelit sérii nevěcných, pro idealisticky provozovanou politiku horujících vyznání; o jejich vzedmuté vlně po zhroucení komunismu mezi osobnostmi literárního a veřejného života svědčí i to, že ve vánoční anketě Lidových novin o nejzajímavější knihu roku 1991 bylo Letní přemítání jmenováno nejčastěji). Výbor textů o  Václavu Havlovi-spisovateli pomíjí ze své podstaty stati, které se zabývají autorovou politickou praxí. Přesto chceme upozornit na publicistické články a glosy Bohumila Doležala, který se české politice, a tedy i Havlovým projevům a činům ve funkci prezidenta, jako kritik věnoval soustavně od roku 1992 (od roku 2000 především ve  vlastním internetovém zápisníku Události), a Emanuela Mandlera. Ten své nejpodstatnější novinové články vybral do knihy Nebát se a nekrást? (1998) a využil je rovněž k  syntéze Oba moji prezidenti (2004). V  pietní atmosféře po Havlově úmrtí se poněkud vytratila skutečnost, jež byla také tématem Doležalových i Mandlerových textů: že během svého působení v  politice prosazoval Václav Havel nejen ideje, ale také určité zájmy. Ty se sice napájely převážně nadosobními a mravními ideály, což ale automaticky neznamenalo, že tahy činěné ve prospěch těchto ideálů byly pokaždé politicky „čisté“ nebo správné. Ne vždycky byl přístup obou pisatelů adekvátní Havlovu stanovisku a  činům, ale podstatné je, že jejich kritika (a  kritika od dalších autorů) udržovala v českém veřejném prostoru, sužovaném mnoha neduhy, povědomí o politice jako o praktické činnosti, v níž je rozdíl „mezi politikem a dobrovolným charitativním pracovníkem“ (P. Fidelius). Řadu každoročně vydávaných prezidentských projevů přeťaly na konci roku 1999 sedmisvazkové Spisy Václava Havla, přinášející autorovo veškeré známé beletristické a  esejistické dílo od juvenilií až po zmíněné projevy ve funkci hlavy státu, jež tvořily dva závěrečné díly tohoto projektu. Jiří Cieslar se soustředil na jeho třetí svazek, obsahující stati z  let 1953—1969, z  velké části publikované podle dosud neznámých strojopisů právě až v Havlových Spisech. V autorově stylu a strategii jednotlivých pojednání už od počátků uznamenal Cieslar brilantní završenost zpracovávaných témat a schopnost kritického odstupu i od osobností, jež byly pisateli blízké. V konfrontaci s literárněkritickým dílem Jana Lopatky Cieslar navíc vystihl nejdramatičtější moment Havlova

12

usilování, obavu z neúplnosti, napořád marný cíl kontrolovat svou činnost nepřetržitou sebereflexí: „Celý život statečně kritizuje záludnou perfekci, ale vskrytu nemá jinou touhu než být perfektní. Stále mluví o potřebě sebekritičnosti, odstupu, pokory, ale nikdy nepodrobí reflexi úkaz sebelásky.“ Kromě Fidelia navázal na Rezkovy rozbory také Zdeněk Vašíček. Do psaní o Václavu Havlovi vnesl výmluvnou a dosud postrádanou perspektivu pohledu ze zahraničí, s  nuancovanou ironií na obě strany. Četnost a frekvenci překladů autorových textů do „hlavních“ evropských jazyků ukázal jednak v souvislosti s vděčným myšlením v  obecných, nezávazných kategoriích a  v  neurčitosti, jednak vzhledem k  vyjadřovacím vlastnostem českého jazyka oproti angličtině, francouzštině nebo němčině. Vašíčkova přednáška z roku 2005, kterou do naší chrestomatie zařazujeme, se opírá o  studii z  roku 1990 Český diskurs, v  níž je Havlův styl vytčen vedle Kunderova a Fideliova jako modelový reprezentant argumentace v  češtině. „Píše se s  narážkami a  vícevýznamově, emocionálním odstiňováním a  zase s  významným odmlčováním. Čeština má popisný, neanalytický charakter. Jí vlastní jsou substituce paradigmatické, nikoli syntagmatické, tj. preferuje asociace a podobnost před logikou. Umožňuje vidět globálně, odkrývat netušené souvislosti, ale zato nic nedokazovat.“ Nepočítáme-li reedice, byla první „uměleckou“ publikací Václava Havla od divadelní hry Asanace z roku 1987 až kniha Prosím stručně (2006). V  recenzi podobně uznalé a  současně kritické, jako byla ta Cieslarova, ocenil Viktor Šlajchrt na nové knize promyšlenost literárního gesta u žánru, svázaného v případě významného politika s mnoha mimoliterárními ohledy, a dramatický tah textové koláže, sestávající z  řízeného rozhovoru, koncipovaného deníku a  spontánních interních poznámek. Současně přitom zahlédl, že v rafinovaně vystavěném celku se „bezmezná otevřenost v případě některých ožehavých politických záležitostí trochu vytrácí. Václav Havel ve své poslední knize obstál nejen jako sofistikovaný moderní literát, ale také jako politik, který umí s pravdou obratně zacházet“. Antologii uzavírá studie Jany Patočkové, psaná po smrti Václava Havla a  publikovaná zde poprvé. Vychází od poslední autorovy umělecké práce, filmové režie (2011) vlastní divadelní hry

13

Odcházení (2007), a spolu s její fakturou postihuje i mylná očekávání dobové kritiky a neadekvátní přijetí filmu. V podrobném popisu určuje Patočková Havlův postup, opírající se o montáž a práci s detailem, jako svrchovaně filmový a žánr snímku jako souladný s  dramatikovou poetikou absurdity a  grotesky, resp. groteskní frašky. V polovině svého příspěvku přechází autorka od Havlova posledního díla k chronologické bilanci dramatikovy tvorby od jejích počátků, spojených s  Ivanem Vyskočilem, až k  současnosti. Svorníkem její rekapitulace je téma bezmezné lidské přizpůsobivosti, jejíž kritiku pokládá Patočková za základní tón Havlova díla. Ohlas tohoto tónu u dobové kritiky je rovněž osnovou naší antologie, jejíž obsah lze číst nebo kontrolovat právě na půdorysu závěrečné studie.

14

Třikrát o Zahradní slavnosti eva uhlířová

České antidrama Satirická groteska Václava Havla, nazvaná Zahradní slavnost, odehrává se v  Divadle Na  zábradlí na  scéně svírající myší svět obludné malosti všech jeho postav do mříží „atomového“ vězení, jehož čtvrtou stěnu tvoří hlediště. Čtyři akty této politické frašky ionescovského typu provázejí skřípavě deformované fanfáry z Libuše. Výtvarná a  hudební metafora předznamenává i  akcentuje základní autorské a  režijní téma „zdravé filosofie středních vrstev“ a stále je specifikuje: některé postavy mají hudební citáty lidových písní, každé dějství má dominantní výtvarný znak, který spoluurčuje jeho smysl (kredenc, povýšená v  prostoru na  manifest spokojené životní přízemnosti, atd.). Hudební metafora má zobecňující charakter: hraje se nejen o  bezpáteřnosti našich let, ale o  průkazném rysu českého národního charakteru, o  neblahé tradici malosti v  našich dějinách, slovem o  české průměrnosti. Libušina věštba — „český národ nikdy neskoná, on všechny bědy světa slavně překoná“ — zní v tomto kontextu jako svědectví, že „překonání běd“ znamená v praxi schopnost přikrčit se, přitakat, „za určité situace do jisté míry nebýt“, aby „za jiné situace bylo možné o to lépe být“. Patřila-li do praxe let padesátých uniformní heroizace podle hesla „co je české, to je hezké“, čili „malé, ale naše“, je morální páteř tohoto představení datována léty šedesátými, léty odhrdinštění nepravého heroismu. Filosofie Havlova prvního českého „antidramatu“, budovaného s  matematickou důsledností v tematické, kompoziční a jazykové výstavbě, je filosofií nenávisti a boje proti české charakterové křivici. Havlova obecná výpověď souzní s konkrétní analýzou „malého českého člověka“ v  dějinách, kterou provedl Milan Kundera v  linii krůtovského „pseudodramatu“ Majitelů klíčů, i  s  Kohoutovou ilustrací povondrovštiny z  Čapkovy Války s  Mloky. Tato kontinuita témat v dramatu posledních let není jistě náhodná. Tím méně náhodná

15

je skutečnost, že autorem prvních inscenací Kunderovy i Havlovy hry je Otomar Krejča, umělec, jehož tvorbu spíná stále zřetelněji depoetizace lidské malosti ve všech jejích převlecích. Zahradní slavnost je také stvrzením názorové kontinuity Divadla Na zábradlí. Devátá premiéra v pětiletí vývoje činohry syntetizuje tematickou linii předchozích her. V  postavě Huga Pludka ožívá téma odcizení (Smutné Vánoce), téma „generace“ a  zpředmětnění člověka (Autostop), téma společenské přizpůsobivosti (opět Autostop, zvláště aktovka Kam vítr, tam Pejča, i Vyšinutá hrdlička s  postavou komentátora, který prezentuje „jeden až tři názory“ na  touž věc). Jestliže divadlo sáhlo v  Hubalkově Antigoně po cizí předloze, kterou vyslovilo svůj protest proti morálce společenského utilitarismu, pak v Zahradní slavnosti dospělo k vlastnímu vyjádření tohoto tématu. V tomto smyslu je Havlova hra vynikajícím dotvořením stavebných i  jazykových postupů „divadla absurdity“, které pro české divadlo objevil Vyskočil, tehdy nezávisle na cizích vzorech, dnes už známých. Metafora šachovnice, na níž Hugo Pludek posunuje lidmi jako figurkami až do posledního matu celé partie, má klíčový význam pro smysl hry, pro její geometrickou stavbu i  pro rozpornost autorské metody. Klademe-li hře otázky, znamená to, že si vynucuje víc než popis. Svou intelektuální kultivovaností, charakterizační přesností a  jazykovou tvořivostí nesrovnatelně převyšuje současné domácí pokusy o tento typ hry. Rozpornost Havlovy metody spočívá, domnívám se, ve  způsobu, jakým je vytvářena ústřední postava. V Hugovi totiž autor kontaminuje dvě metody. Za  prvé dovádí ad absurdum reálnou premisu, to jest středostavovskou a  školní výchovu, která Huga naučila stále se přizpůsobovat názorům, jež vyslovují jiní. Potud má být Hugo představitelem generace, kterou dospělí zdeformovali až k anulování osobnosti. Hugo je však za druhé (ale především) oživlé schéma, stroj na zpracování informací, který umožní spustit motor hry. V prvním případě jde tedy o zabsurdňování rea­ lity (Hugo jako produkt výchovy), v druhém o zreálňování absurdity (člověk-stroj), který svou absurdní přizpůsobivostí prověří reál­nou přizpůsobivost lidí. Ve výsledku se jeden postup oslabuje druhým: vzniká poloreálná, polofiktivní postava, ani satirická

16

karikatura (jako ostatní postavy), ani filosofická metafora, která by přidala hře hlubší významotvornou dimenzi. Ve  hře existují dvě relativně samostatné linie: Hugo jako absurdistická rekvizita, ostatní postavy jako zabsurdněná realita. A protože druhá linie, satirická hyperbolizace skutečné bezpáteřnosti, je vytvořena přesně a  důsledně, stává se ona hlavní, zatímco zdánlivě hlavní postava, Hugo, jeví se jako vedlejší přihrávač a  rozehrávač „partie“, což je jeho skutečná funkce ve  hře. Je ovšem pravda, že by k  tomuto posunu ve  vědomí diváků došlo patrně i  tehdy, kdyby jej bezděčně neprovedl autor sám: satira je na jevišti vždycky zajímavější než spekulace, pokud není v dramatu uskutečněna ona „třetí dimenze“, totiž významové prolnutí reálné i absurdní roviny. Rozpornost autorské metody projevuje se ve stavbě hry: schéma šachu (Hugo) nutí k  vypočítání všech „tahů“, linie parodie žádá si stručnou demonstraci, nemá-li působit jako opakování. Čtyř­ aktová Zahradní slavnost je ve skutečnosti dvouaktovka, která se odehraje dvakrát. Režijní uchopení hry vyplývá z  přesného rozpoznání charakteru předlohy. Krejča se soustředil na scelení hry: škrtl proto diskursivní pasáže (dopisy), potlačil Huga a  zvýraznil jeho „spoluhráče“, v nichž je text nejsilnější a jevištně nejnosnější. Autorskou individualizaci postav ještě zpřesnil a významově obohatil. Celou hereckou práci opřel nikoli o loutkovitou stylizaci, ale o psychologickou konkretizaci — až do  nejmenších gestických „detailů“: např. pohybová unylost likvidační tajemnice (Marie Málková), žoviálně rozpřáhnutá náruč a  rozkolébaná chůze Plzáka (Zdeněk Procházka), samolibé diktátorství „přednosty domácnosti“ Pludka (Oldřich Velen) v leitmotivu prudkého a přezíravého mávnutí novinami, gesta, jímž si vynucuje „vládnutí“ doma i  v  historii, atd. Pro Krejčovu metodu je, zdá se mi, určující postup od  konkrétního k abstraktnímu. Režisér dobývá absurditu z reality: čím reálnější jsou postavy, čím vážněji berou svou nesmyslnou situaci, tím jsou, přirozeně, absurdnější. Herectví této režie nepřipouští tedy distanci od postav: herec „neodhaluje“, naopak se s postavou ztotožňuje, pouze ji v groteskně nadsazeném smyslu předvádí. Ten, kdo odhaluje, je teprve divák, jemuž je tak ponechána základní funkce spolutvůrce významu jevištního dění.

17

Krejčova práce s herci, nesporně znovu přispívající k profesionalizaci souboru, vyjevuje ovšem právě svou důsledností i skryté herecké slabiny. Režisér buduje přesné rytmické celky i tam, kde hra rytmicky klesá, herci je však namnoze rozbíjejí. Představení má „bílá místa“ všude, kde je plynulé a  nenásilné „předvedení“ výraznou a  odlehčenou hereckou zkratkou rozmělněno popisnou a křečovitou toporností. Jsou to jen vteřiny drahocenného jevištního času, které by patrně ušly pozornosti v  inscenaci konvenčního dramatického tvaru. Na  textu, který popírá normální děj slovním „pseudodějem“, projeví se okamžitě malá trhlina jako velká proláklina. Nejde vždy jen o potrhaný rytmus; může se stát, že malý posun ve  směru herecké demonstrace postavu vychýlí z žánru. Stalo se tak myslím Zuzaně Stivínové (Amálka), která demonstraci postavy zaměnila karikovanou autostylizací. Profesionálně čistý a technicky přesný výkon Heleny Lehké (Pludková) je zatím jakoby zbaven herecké autenticity: působí jako etuda režijního návodu, který se nestal konkrétní hereckou výpovědí. Oldřichu Velenovi (Pludek) hrozí nebezpečí právě opačné: přemíra herecké autenticity nese stopy šaržírování a  zeslabuje tak satirický význam postavy. Bravurní herecká samozřejmost a lehkost, s jakou tvoří Jan Libíček (ředitel) satirický charakter, i parodijní přesnost a břitkost (jen místy „ztěžklá“), jakou osvědčil Zdeněk Procházka (Plzák), je určující hereckou kvalitou představení. Pokud jde o Václava Sloupa (Hugo), jsem upřímně na rozpacích: není jasné, zda jeho herecká „přítomná nepřítomnost“ je záměr, nebo projev herecké bezvýraznosti. Zdá se mi však, že zejména v expozici bylo možné určit přesněji Hugův vztah k situaci; závěrečný monolog, traktovaný proti celé výstavbě role najednou jako satirická „diskuse“ s publikem, postavu dále znejasňuje, třebaže je jistě efektní tečkou představení. V  souvislostech současné satiry znamená Zahradní slavnost nadprůměrný čin. Je to opravdu nekonformní hra. A proto je také skutečně společensky prospěšná.

18

Části proti celku Havlovu Zahradní slavnost jsme v  tomto časopise uvítali také — zdaleka ne především — jako první české antidrama. Vyjádřil-li Jan Grossman v  úvodu formulovaném u  příležitosti veřejného čtení pracovní verze nové Havlovy hry Vyrozumění (v  Městské lidové knihovně) podiv nad tím, že Zahradní slavnost byla kritikou vesměs přijímána jako tzv. absurdní divadlo, upozornil tím na  příznačné matení pojmů. Odhlédneme-li už od skutečnosti, že vágní termín „absurdní divadlo“ je už dnes sám vlastně absurdní, můžeme připustit souvislost mezi Zahradní slavností a  zejména Ionescovou technikou raných aktovek, jen pokud jde o  stylotvornou, tj. kompoziční a  zejména jazykovou výstavbu Havlovy hry. První české antidrama nezapírá své vzory, ale liší se od nich autorským názorem. Jeho vazba s naší každodenností je nepodmíněná a  v  rámci lehce dešifrovatelného stylizačního opisu co nejpřímější. Havel je dokonce nejsilnější tam, kde pracuje s umocněnou citací reality, kde reprodukuje — ovšemže prostředkovaně — realitu samu, kde charakterizuje postavy frazeologií, jíž se samy charakterizují v životě. Reálný — a dalo by se říci realistický — základ Zahradní slavnosti pociťuje účastník pražského představení v hledišti Mahenova divadla v Brně paradoxně mnohem silněji než v Divadle Na zábradlí. Paradoxně proto, že se tu setkává s odlišným typem publika, a  tedy s  odlišným typem reakcí. Mládež je ovšem také zde velmi citlivá: provokuje salvami smíchu střední generaci, s níž vede boj o odvahu hru pochopit a přijmout. Neboť generaci otců vrostla realita Zahradní slavnosti tak do živého masa, že má sklon přijímat ji tak, jako ji přijímá v životě: brát ji vážně. Střídmá a  pečlivá režie Rudolfa Jurdy zříká se možnosti psychologického rozkrytí textu, neilustruje motivace jednání, demonstruje jeho hotové, výsledné podoby. V  záměru je tedy tato jevištní stylizace oživlé loutkohry à la Ionesco antipodní režijnímu přístupu Krejčovu, s  výjimkou obdobně komponovaného třetího jednání a  výrazně satiricky pojatého výkonu Zlatomíra Vacka v  roli ředitele Zahajovačské služby. Jurdova základní stylizace je jistě možná; nejzajímavější výsledky přináší v jednotlivinách, např. v důsledně oproštěné a funkční scéně Miloše Tomka

19

nebo v přesném tlumočení neosobní a neangažované aktivity Hugovy, jejímž základem je naprostá vnitřní pasivita. Traktování Huga (Josef Husník) jako tupě bystrého kombinátora zvýraznilo jasněji než v pražské inscenaci funkci postavy ve hře, uvnitř níž hraje vnitřně mrtvý Hugo vlastní šachovou partii. Celek brněnské inscenace tvoří ovšem právě jednotliviny: vazebné oblouky mezi nimi nejsou vždy přesně čitelné, pohybují se v hereckém výrazu na  rozkmitu od  parodie ke  grotesce, od  popisu k  nadsázce a  ke  zkratce. Demonstrace strnulých modelů jednání vynutila si soustředění k  „verbalismu“ jazyka: co se však oslabuje nebo — v exponovaných pasážích — zcela ztrácí, je smysl pronášených nesmyslů, vnitřní rytmus, pohyb a děj hry, prostředkovaný u Havla výlučně slovem a jen na něm spočívající. Zákonitost náhod, tvořící osnovu dramatu, mění se pro diváka v prvotní chaotickou změť, ovšemže stále zábavnou, ale bez hněvnosti usvědčujícího důkazu. Postavy jen mluví, ale mluvením nejednají. Jsou směšné, ale divák nemůže reagovat intelektuální revoltou, protože mu byla utajena kauzalita jednání, mechanismus spolutvorby a  spoluviny postav na tvorbě deformovaného světa. Výstřely smíchu vybuchují v krátkých intervalech vždy tam, kde se lze zachytit jednotliviny vtipu, konkrétní citace reality, a celek nabývá pro diváka podoby trochu nepochopitelného, sympaticky směšného hemžení, kde to občas křísne „prima fórem“, na který se napjatě čeká zas až do příštího „fóru“. Snad nejdůsledněji je tento princip hraní slovního mechanismu uplatněn v Jurdově Plzákovi: záměrně monotónní automatismus stupidní fráze zahltí její význam a skryje její nebezpečnost. Podobně je možné dokumentovat neskladebnost inscenace hudbou, která enumeruje charakteristické motivy od  předepsaných fanfár k názvuku masové písně, ale nevytvoří už jednotící hudební metaforu. Brněnská inscenace Zahradní slavnosti není vynikající. Posuzovat ji lze podle mého názoru spíš v jednotlivinách, kolísajících stylově i  kvalitou od  nadprůměru až k  spodní hranici průměrnosti, než v nevyváženém celku. Rozhodně však nejde o představení nezajímavé, ani o  běžné repertoárové číslo. Nedotvořený pokus je vždycky víc než spolehlivá macha.

20

Potřetí méně než poprvé Setkání s  třetí jevištní podobou Havlovy Zahradní slavnosti přineslo poznatek, že opakovaný divácký zážitek Zahradní slavnosti nebude — nezávisle na její inscenační podobě — gradovat, ale naopak klesat úměrně s  počtem zhlédnutých realizací. Havel není dramatický básník, ale dramatický demonstrátor. Básně se dobíráme a  vždy znovu ji objevujeme, demonstraci buď chápeme, nebo nechápeme. Těšíme se z její přesnosti a chytrosti, ale známe-li již výsledek šachové partie, přestává se nás vnitřně dotýkat. Topolův Konec masopustu lze vidět v šesti různých jevištních podobách a  vždy znovu si uvědomovat jeho „neuchopitelnost“, Zahradní slavnost nelze zhlédnout čtyřikrát bez rizika pocitu opakování stále téhož. Vyslovuje-li se Havlovo jméno jedním dechem s  Topolovým, křivdí se oběma: oběma patří prvenství, každému ovšem v jiném typu dramatu. Typové vymezení může být teprve základem skutečné hierarchizace uměleckých hodnot, které se dřív či později nevyhneme. Navodila-li Mikulíkova inscenace na Malé scéně Slovenského národního divadla tuto úvahu, není to tak docela její vinou. Profesionalitou přístupu a stylovou jednotou vyrovná se pražskému představení a vysoko předčí inscenaci brněnskou. Její nejsilnější složkou je divadelnost: režisér myslí jevištěm, cítí jeho rytmus, usiluje o zkonkrétnění slovní abstrakce divadelní metaforou, nejčastěji v  stylizaci hercova pohybu, jeho „fyzického jednání“. Postup, který v  sobě skrývá nebezpečí „rozhýbání jeviště“ na  úkor smyslu mluveného dialogu, objeví někdy naopak za  slovní ab­ strakcí její konkrétní základ. Kabinetní ukázkou tohoto rysu Mikulíkova režijního myšlení je pojetí postavy Likvidační tajemnice (Viera Topinková) jako nesnesitelné — a proto směšné — symbiózy svazáckého nadšení idejemi (jakýmikoli) a žensky agresivní naivity. Herečka záměr dokonale naplňuje: její Tajemnice ustavičně pateticky bojuje „za pravdu“, staví se do plakátových póz sveřepých agitátorek, hystericky vykřikuje vždy to „heslo“, které právě platí, ustavičně bez sebe nadšením z  „radostného budování“ netrpělivě podupává, poskakuje a škrábe po zdi, vždy připravena k dalšímu úchvatu. Režisér vytvořil originální variaci autorova modelu

21

a nezpronevěřil se přitom smyslu postavy a její funkci ve hře. Dosáhl podvojnosti reality-absurdity, kterou text předpokládá. Co se podařilo v jednotlivinách, to uniklo inscenaci jako celku. Má-li divák — ten nepremiérový — vždycky tendenci brát si ze Zahradní slavnosti „kousky“, totiž jednotlivé „vtipy“, pak této tendenci vnímat skrze rozmělnění vyšla inscenace vstříc. Její dynamika je vnitřně statická: pořád se něco děje, pořád je na co se dívat, ale pro samé nápady, špílce a hrátky — většinou chytré a realizované herecky zručně a kultivovaně — není čas všimnout si, co to dohromady znamená, jaký to má smysl. Katarína Hrabovská uvádí toto „mluvení textu bez vnitřního zdůvodnění“ — rozumím-li jí dobře — také do souvislosti s překladem hry (Milan Lasica a Július Satinský) „do slovenských poměrů“, kde podle jejího názoru neexistuje adekvátně kodifikovaná „filosofie středních vrstev“, jakou zná český divák, připravený proto přesně rezonovat na její podobu v dramatu. To nemohu posoudit. Má-li však Hrabovská pravdu, je hra ryze česká lokalita a slovenský režisér má tedy práci a priori ztíženu. Vnucuje se otázka, co tedy „zbude“ ze Zahradní slavnosti v zahraničí, je-li opravdu tak nepřenosně česká? Je asi jedno, zda se „slovní dostihy“ ředitele nebo Plzáka-Prtiaka s Hugem chrlí česky nebo slovensky: důležité je, že jim — na rozdíl od Krejčovy inscenace — v Brně ani v Bratislavě není rozumět. Režijní náznak Plzákova-Prtiakova erotického zaujetí Tajemnicí bude vždycky protismyslný: cílem je naopak dokázat, že Prtiak vůbec nevnímá, koho má před sebou. Mikulíkova „nápaditost“ se často povyšuje nad text, aniž mu slouží, a týž postup dovoluje režisér i hercům. Nemohu přesně určit, je-li jevištní suverenita Františka Dibarbory — Prtiaka — suverenitou herce, nebo suverenitou postavy, tedy charakterotvorným znakem: mohu však tvrdit, že jeho permanentní herecké „fortissimo“ nedovolí pochopit důležitý obrat v chování Plzáka („vůbec vás nevidím, jste pro mě vzduch!“) jinak než jako součást jeho sebejistoty, ne jako projev jeho nejistoty, totiž jako „demaskování“ postavy. Režisér, který škrtá reálný společenský kontext vztahu dvojice Petr—Amálka (zde Margitka) a  staví vztah výlučně na  fyzické disproporčnosti představitelů, na „komice“ z toho plynoucí, prozrazuje na sebe, že dobře nepřečetl hru.

22

Ve foyeru divadla vystavuje Ivan Štěpán výborné výtvarné „nápady a myšlenky“, jakýsi volný pendant Havlových nápadů a myšlenek. (Pentograf na  kopírování ideologie lze docela dobře uvést do  souvislosti s  Hugem.) Talentovaný režisér sledoval jednotlivé nápady a myšlenky Zahradní slavnosti, nedobral se však vazby jednotlivin, myšlenkového celku. Stylová jednota představení není adekvátní stylové jednotě Zahradní slavnosti. Prosazuje se proti ní jako ochuzení dramatu, které — na rozdíl od inscenace — nemá humor za cíl, ale za prostředek k vyslovení věcí velice vážných. Divadelní noviny 7, 1963/1964, č. 10—11, 28. 12. 1963, s. 3 Divadelní noviny 7, 1963/1964, č. 24, 17. 6. 1964, s. 4 Divadelní a filmové noviny 8, 1964/1965, č. 5, 28. 10. 1964, s. 5 Eva Uhlířová (1933—1969), divadelní kritička a  překladatelka z  francouzštiny (J. Anouilh), italštiny (L. Pirandello), angličtiny a slovinštiny. O Václavu Havlovi napsala ještě před uvedením jeho hry rozbor K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti (in Divadlo 1964, č. 1). Když Havel v  létě 1965 adresoval režiséru Janu Grossmanovi své Poznámky ke generální zkoušce Vyrozumění, připojil k nim post­ skriptum: „Bylo by výborné, kdyby Vám v  Divadle půjčili článek Uhlířové o  Zahradní slavnosti — je tam několik hezkých postřehů (jejích i  mých, jí řečených) a  také, myslím, několik omylů, resp. provokací k  zamyšlení“ (poprvé otištěno ve výboru z Havlových textů O divadle, 2012, s. 380—399, cit. s. 399).

23

Protokoly jan grossman

Málokterá kniha potřebuje předmluvu ve smyslu úvodu do četby tak málo jako tato kniha. Druhově rozlehlý soubor — hry, eseje a poezie realizovaná v pomezní oblasti literárně-grafické — představují komplex, jehož jednotlivé složky jsou sice žánrově ohraničeny, ale svým „ústředním tématem“ se prolínají a  vzájemně si samy obstarávají vysvětlující komentář; čteme-li kterýkoliv z žánrů knihy na pozadí žánrů ostatních, objevujeme pozvolna velmi plastický obraz zázemí celé Havlovy tvorby. Je-li zbytečné doprovázet knihu vysvětlujícím úvodem, pokusme se o  úvod jako celkový pohled na  autora, jako stanovení jeho uměleckého typu. Pojetí této knihy je po mém soudu znamenitý ediční počin: ukazuje nejenom šířku autorových zájmů, ale i jejich vnitřní jednotu, základní přístup, z  něhož autor volí svoje rozmanité vyjadřovací prostředky, své jednotlivé postupy. Domnívám se, že tento přístup je přístupem bytostně a  originálně divadelním a divadelnickým. Snad se mi podaří přesvědčit čtenáře, že tato domněnka nevznikla zaujetím či nemocí z povolání: měl jsem totiž vzácnou příležitost být především „při tom“, když vznikaly obě Havlovy hry, a tak či onak se podílet na jejich jevištní realizaci v Havlově mateřském Divadle Na zábradlí. Nemám po ruce školní příručku o literárních žánrech, ale určitě v  ní, v  kapitole o  dramatu, stojí mezi jiným tato nebo víceméně podobná definice: „Drama je žánr, předvádějící příběh přímou řečí (dvou nebo více osob) a jednáním, které z této řeči vyplývá nebo je podmiňuje.“ Znamená to, že rozhovor ve  formě dvou výkřiků: „Vzdejte se, bídáci!“ — „Nikdy!“ má mnohem větší dramatickou hodnotu než třeba následující citát:

24

„Vstoupila do pokoje. A v té chvíli, přicházejíc jakoby malátně a bez viditelných důvodů, se jí do mysli vetřela vzpomínka na kterési jitro v  Benátkách, zamlžené a  siré, a  přece čímsi nevysvětlitelně připomínající ony slunné dny, které před lety strávila na jihu Itálie. Usedla, zazvonila, a  teprve když pokojská přinesla čaj, začaly se její pocity vyjasňovat, jako když ostříš objektiv kamery. Ano, společným jmenovatelem obou dojmů byl on, jeho hlas, který zněl oběma krajinami a který ji vždycky zavolal k sobě a k ní samé.“ Do žánru přímé řeči lze nepochybně převést objednávku čaje, právě tak jako je možno jednáním vyjádřit vstup do pokoje, usednutí či příchod pokojské. To však je jistě zisk hubený a podle naší příručky dává pasáži pramalé šance dramatické. Ale moderní dramatické a divadelní postupy — obměňující postupy prastaré — nabízejí možnosti širší. Lze si představit, že vzpomínku na Benátky a jižní Itálii znázorní filmová montáž; že to, co nestačí vyjádřit hercova „psychologie“ — je obtížné vyjadřovat „důvody“, tím spíš důvody „neviditelné“ —, doplní, řekněme, brechtovský komentátor či vyprávěč; a že „jeho hlas“, znějící ve vzpomínce, obstará zvuková nahrávka, případně „vize“, retrospektující celou „jeho“ podobu. Má tedy příručka ve  svém pokusu o  definici alespoň nějakou „holou“ pravdu? Snad se vám zdá, že postupuji nesprávně, měřím-li definici nikoliv dramatem, ale pouhou dramatizací, nadto jen dramatizací „možnou“. Zásadně však neexistuje rozdíl mezi dramatem a dramatizací. Mnoho dramat a  obecných dramatických typů vzniká dramatizací látek, uskutečněných původně v  jiných žánrech: v mýtech, obřadech, historických kronikách, dokumentech. Právě tak vzniká drama dramatizací látek, určených konvenčním charakterem předem hotových postav; dramatik tu vlastně jen variuje materiál, který je těmito prefabrikáty vytvořen a  obmezen — tak je tomu v commedii dell’arte nebo v dramatice našeho Osvobozeného divadla. Drama i divadlo jsou v podstatě eklektickým útvarem. Opírají se o nejrůznější žánry a neustále si z nich „vypůjčují“. A  nemá v  této souvislosti smysl zabývat se poměrem dramatu a  divadla; jejich vztah je někdy těsný, někdy volnější, obě

25

disciplíny se však stýkají svou základní, tak či onak uskutečňovanou tendencí: tendencí k „předvádění přímou řečí a jednáním“. A jejich shoda, i pokud se týká této tendence, spočívá ve zmíněné eklektičnosti, v umění vypůjčovat si a exploatovat. Neváhám proto přiznat naší příručce alespoň její „holou“ pravdu, týkající se „předvádění přímou řečí a jednáním“. Nedostatkem příručky a  její definice je to, že nevidí „za“ povrchní technologii. Nevidí, že dramatická technika nevzniká osvojením si a  naplněním jednoho základního vzorce, ale neustálým vynalézáním technických postupů nových, takových, které jsou schopny dramatizovat látky nejrůznější, které dovedou, z obecného hlediska, zdramatizovat všechno. Abychom naši úvahu zkomplikovali, dodejme hned, že tato „všemohoucnost“ dramatu a divadla se na současném jevišti projevuje spíš jako kletba než jako požehnání; řekl bych skorem, že právě ona je jednou z hlavních příčin stále projednávané krize divadelní tvorby jako celku. Dramatická schopnost zmocňovat se všeho neznamená u  vrcholných autorů umění a vůli zmocnit se čehokoliv, ale jasnozřivé umění zmocnit se toho nejpodstatnějšího, tedy látek nebo žánrů, které jsou nejvíce nabity zkušeností, intelektuálním zájmem a citovostí přítomné chvíle a přítomného prostoru. Shakespearova epická skladba, zahrnující do uzavřeného příběhu několik paralelních dějových pásem a  prudce střídající nejrůznější a  často odlehlá dějiště, vznikla právě tak „logicky“ a nutně jako komorní skladba Čechovova, vybudovaná na několika málo osobách, svázaných poutem intimního celku, rodiny, příbuzenství, příslušnosti k  přesně vymezené lokalitě domu a  jeho nejbližšího okolí. V obou případech zůstává základem „přímá řeč a jednání“. Každá z obou technik je však zkonstruována a rozvinuta jinak, protože slouží „předvedení“, tedy zdramatizování odlišných prostorů a  v  nich odlišně probíhajících jednání: předvedení onoho „světa“, v němž se odehrávají historicky nejdůležitější pohyby. Krize dramatu, jak se o ní dnes často mluví, nespočívá v omezenosti prostředků, na které si často stěžujeme, ztrémováni zdánlivě

26

Protokoly, obálka knižního

vydání (Mladá fronta 1966, grafická úprava Jiří Rathouský)

rozsáhlejšími prostředky filmu nebo třeba televize a jejich přirozenou konjunkturou. Záleží spíš v zmíněné všemohoucnosti, které však schází jasné a spontánně jasnozřivé vědomí účelu a cíle. Všemohoucnost se mění v svůj pravý opak, tedy v bezmocnost, jestliže dramatik neví, co může a co nemůže, a jestliže neumí chtít jen to, co může. Je možno dramatizovat kteroukoliv oblast; ale je nutno dramatizovat jen tu oblast, kde se dramatizace jeví nikoliv jako jedna z mnoha možností, ale jako možnost jediná. Jedinečnost v tomto smyslu nespočívá v zásadní neopakovatelnosti a nepřeložitelnosti látky z jednoho žánru do druhého: proto jsem zdůrazňoval zásadu nerozlučovat pojem dramatu od pojmu dramatizace. Jedinečnost vzniká v okamžiku, kdy dramatik odkrývá — v látce třeba už jinak zpracované — její dramatické kvality, její nutnost a nutkavost vyjádřit se právě dramatickou formou, a ne jinak. A  zde se pokusíme znovu opravit a  rozvinout technologickou definici naší příručky. Společnou tendencí dramatu a divadla je úsilí o tvar, založený na předvádění látky divákovi, který se za tím účelem shromáždil

27

v určeném času a prostoru, aby tuto látku právě takto, a ne jinak vnímal. Není-li tento způsob vnímání pouze nepodstatnou obměnou jiného způsobu vnímání — to jest, nemáme-li „předvádění“ považovat jen za určité zvýraznění dojmu, jakého by konzument díla dosáhl třeba pouhým čtením —, musíme diváka považovat nejenom za nezbytnou podmínku předvádění, ale za jeho aktivního spolutvůrce. Jistě to není poznatek objevný: každý, kdo se podílí na  divadelní produkci, zná nutnost divákovy aktivní rezonance a všemi způsoby se o ni uchází: výstavbou příběhu, režijně scénografickou kompozicí, placírováním vtipů a pointováním, prostě vším, co patří do technologie nikoliv neužitečných pravidel o well-made play a o zásadách režijní a herecké profese. Rutinované divadlo — a to nemyslím hanlivě — dovede připoutat divákovu pozornost k tomu, co se odehrává na jevišti. Opravdu velké divadlo však připoutává divákovu pozornost zároveň a především k tomu, co se odehrává mezi ním a hledištěm. Zdrojem takového divadla nejsou jen látky, které lze převést v přímou řeč a jednání, probíhající s patřičnou přitažlivostí na jevišti, ale především látky, schopné vyvolat přímou řeč a  jednání mezi jevištěm a hledištěm. Přímá řeč a jednání se u Shakespeara liší od přímé řeči a jednání Čechovových her. Ale obě odlišné techniky dramatizují téma, které umožňuje aktivní rozhovor mezi hercem a obecenstvem. Oba dramatikové totiž vyhmátli a zpracovali téma, které bylo a  způsobem svého zobecňování zůstává bytostně dialogické, a tedy k dialogu vybízí. Oba dramatikové proto patří do  oblasti autorů, jak se říká, mnohoznačných anebo nejasných. Ale jejich stále pociťovaná tajemnost a  fragmentárnost není než dokladem stálé životnosti, která nemůže být „vyjasněna“ a  „určena“ jinak než takovým dialogem. Velikost a  integrita děl obou básníků spočívá v  tom, že s  touto stále obnovovanou dialogickou interpretací počítá, jako by se bez ní nemohla plně uskutečnit. Představení Shakespearovy či Čechovovy hry neaktivizují diváka pouze úžasem, dojetím, napětím či zvědavostí — tedy pocity,

28

které vznikají jen při pohledu na  jevištní jednání. Aktivizují ho svou neúplností nebo naopak mnohoznačností, podivným a nedefinovatelným prostorem, kam je divák lákán a kde je sváděn, aby prázdná místa doplnil. Tak vznikají mezi scénou a hledištěm určité komplementární významy, jimiž se obecenstvo stává spolutvůrcem divadelní produkce. A  to je tedy další oprava příručky: Podstatou dramatického předvádění příběhu je přímá řeč a jednání, které se vyvinou v aktivní dialog nejenom mezi postavami příběhu, ale mezi příběhem a jeho diváky. Opravdu velké divadlo neodhaluje pouze sebe samo, svůj příběh. Odhaluje i  „příběh“ divákův a  s  ním divákovu nutkavou potřebu konfrontovat vlastní zkušenost — vlastní „téma“ — s tématem, jak mu je nabídlo jeviště. Takové divadlo nekončí představením, ale naopak koncem představení teprve začíná. Domnívám se, že Václav Havel svými hrami prokázal tuto opravdovou dramatickou schopnost jako málokdo v současné české tvorbě. Nemohu si dnes, po úspěšných premiérách Zahradní slavnosti a  Vyrozumění u  nás i  v  cizině, nevzpomenout na  všechny, kteří kdysi pochybovali o „skutečné“ Havlově dramatické potenci. Nebyli to Havlovi oponenti, ale často naopak lidé, kteří vysoce oceňovali Havlův literární talent, jeho kritickoanalytické schopnosti, jeho umění zkratky, pronikavé a  lapidární formulace, pointy či aforismu, tak či onak vyjádřených. Všechny tyto prvky jim však zároveň připadaly jako příliš racionální, spekulativní a  exaktně konstruované, a  tudíž neschopné plasticity, fabulační invence, psychologické věrojatnosti — prostě všeho, co se spojovalo s běžnou představou dramatu. Jsme rádi, že Havel tyto obavné prognózy nebral na vědomí. Nebralo je na vědomí ani divadlo, v kterém a pro které Havel svoje hry původně napsal a které je také prvně realizovalo. A pokud bylo Divadlo Na  zábradlí aktivním pomocníkem a  prostředím jejich vzniku, může snad s dobrým svědomím říci, že se podle svých sil pokoušelo splnit tuto kmotrovskou roli co nejlépe: nenutilo Václava Havla nikdy k ničemu jinému než k tomu, aby byl co nejvíce a co nejúplněji sebou samým.

29

Klíčovým tématem Havlových her je téma mechanizace člověka. Tedy téma nikoliv neobvyklé u  mnoha současných evropských dramatiků. Odborníkovi se jistě povede zjistit některé vlivy, které na Havla v tomto příbuzenství působily — a jak by nebyl mladý autor ovlivněn spisovateli, které má rád a jejichž interpretace světa je organickou součástí konkrétního světa, v němž on sám žije a pracuje. Takové zjištění je nejenom možné, ale jistě i  užitečné, pokud ovšem nezakryje moment hlavní a  rozhodující: Havlovu originalitu „obsahovou“ i „formální“, abychom se drželi příruček. Mnoho autorů, které by bylo možno v  souvislosti s  Havlem jmenovat, téma mechanizace cituje: s přízvukem groteskním, satirickým, tragickým nebo sentimentálním. Říkám-li „cituje“, míním tím, že se tématem mechanizace zabývá jako jedním z mnoha možných témat své dramatické techniky. Havel toto téma necituje. Pro Havla je téma mechanizace ústředním tématem, z  něhož svou techniku odvodil, rozvinul a fixoval. Na  počátku Zahradní slavnosti nebo Vyrozumění nestojí oslnění tím nebo oním dramatickým postupem, který téma mechanizace zpracoval, ale toto téma samo, jednak autenticky zažité, jednak zprostředkované literaturou spíš odbornou a teoretickou než dramatickou. Určujícím přístupem je spíš onen přístup „suše“ racionalistický, právě ten, který kdysi vnukával pochyby o Havlově opravdu dramatické a divadelní potenci. Havel se k  tématu mechanizace propracovává velmi analytickou a  precizně formulující a  diskusní metodou. Je-li na  jedné straně „napaden“ každodenní „aktuální“ realitou, nepodléhá svodu čelit jí stejně každodenní reakcí, glosou, narážkou, aforismem; odpovídá analýzou, která se chce dobrat podstaty aktuálního jevu a ústí v zobecňující, tedy „abstraktní“ příměr. Havel se stává dramatikem ne tehdy, kdy je k tomu vybídnut nebo má možnost psát „taky“ hry, ale ve chvíli, kdy cítí latentní dramatičnost svého tématu, kdy objevuje, že dramatické vyjádření je jedinečné a jedině nutné vyjádření jeho látky. Z Havla analytika se zrodil Havel dramatik v okamžiku, kdy poznal, kým je a kým není, a měl odvahu a důslednou sílu být jenom tím, kým je.

30

Ať jakkoliv poučen cizími vzory, odvodil Havel svoji dramatickou metodu z  vlastního pohledu na  skutečnost a  z  vlastního tématu, jakmile v  něm objevil principiální rysy dialogické: ty zůstávají nejcennějším rysem obou jeho her a  podstatou jejich univerzální rezonance. Vyvolávají velmi určitý rozhovor mezi jevištěm a  hledištěm, v  němž je dostatek prostoru pro vznik komplementárních významů a asociací. Čtenář srovnávající Zahradní slavnost s Vyrozuměním má vzácnou příležitost sledovat, jak se Havlova cesta k dramatické autenticitě prohlubuje. V  Zahradní slavnosti i  ve  Vyrozumění je hlavním aktérem hry mechanismus, ovládající člověka. V první hře je to mechanismus fráze. Je pojat jako obměna poznatku, že nikoliv člověk dělá šaty, ale šaty dělají člověka: tedy člověk nepoužívá fráze, ale fráze používá člověka. Fráze je hrdinou kusu: samovolně osnuje a komplikuje zápletku, určuje lidské jednání, posunuje příběh, a odtrhávajíc se stále víc a více od skutečnosti, vyrábí si skutečnost novou a vlastní. I ve Vyrozumění vychází tento mechanismus z jazykové oblasti: člověka ovládá tentokrát umělý syntetický jazyk, který má zdokonalit a zpřesnit komunikaci, ale prakticky vede k stále hlubšímu rozrušení lidských vztahů a k trvalejšímu odcizení. Zahradní slavnost demonstruje tento proces způsobem, který bychom — v rámci dramatikovy poetiky — mohli označit za přímočaře „tendenční“, anekdoticky útočný. Postavy Vyrozumění však už nejsou vytvořeny s  touto záměrnou a  provokativní „účelovostí“. Neslouží pouze nadsazenému znázornění autorovy koncepce, ale vyrůstají z  této koncepce organičtěji a důsledněji: ony samy jsou touto koncepcí, a koncepce sama je v nich — autor „zmizel“ za svým příběhem a jeho herci. Dalo by se říci, že téma mechanismu je ve  Vyrozumění zpsychologizováno: neznamená to ovšem, že tu byl proces mecha­ nismu obohacen nebo „změkčen“ plastičtějšími a „lidštějšími“ detaily, které by stály mimo něj nebo nad ním, prostě znamenaly ve  vztahu k  tomuto procesu cosi navíc. Dokonce naopak: Havel zde svoje téma mechanismu jako hlavního aktéra vidí ještě

31

hlouběji a svoji dramatickou techniku z něho odvozuje důsledněji než kdy jindy. Psychologizace znamená pouze Havlovu vyvinutější schopnost interpretovat látku v mnoha polohách a sférách. Téma abstraktního jazykového mechanismu je organicky promítnuto do  mechanismu zbabělosti, do  mechanismu moci, do  mechanismu lhostejnosti: každý z  těchto mechanismů sám o  sobě a  všechny v  dokonalé souhře pak tvoří vrstevnatější a  proti Zahradní slavnosti komplexnější obraz lidského odosobnění. Cesta od Zahradní slavnosti k Vyrozumění je tedy cestou stále větší a důslednější stratifikace téhož tématu. Látka se rozrůstá do všech stran, objevuje nové vrstvy ve směru vertikálním i horizontálním: důsledkem je i skladebná promyšlenost, která co do dokonalé souhry celku a všech jeho částí najde sotva obdobu v celé historii našeho dramatu. Toto stručné zmapování cesty od  jedné hry k  druhé snad poslouží zainteresovanému čtenáři, aby mohl sledovat i jiné směry stratifikace Havlovy práce: především způsob, jakým se Havlovo ústřední téma promítá i  do  jiných žánrů, především do  oblasti konkrétní poezie, oscilující mezi tvorbou literární i grafickou. Tak jako se pochybovačům Havlův talent jevil málo dramatický, musil se jim asi jevit málo poetický. A opravdu: i zde se z jejich hlediska setkáváme s výchozím přístupem velmi stroze „ra­ cionalistickým“. Materiálem básní-obrazů jsou holé věty, holá slova, cifry, písmena nebo dokonce pouze otazníky a  vykřičníky, které neznamenají nic víc než to, co znamenají ve svém prvním plánu, ve  své stejně „holé“, gramaticky nejjednodušší poloze. Všechno, co zakládá poezii v tradičním a nejširším smyslu, je tu opuštěno: volný či vázaný rytmus, organizace verše, lyrika, hudba, významová oscilace, vytvářející krátkým spojením tušenou, ale nevyjádřenou metaforu, fonická linie, to všechno a  vše ostatní neexistuje. Ale tato poezie není určena čtení, dokonce ji vůbec nelze pouze číst: je třeba ji zároveň vidět. Grafické uspořádání není bezpříznakovým nebo dekorativním aranžováním textu, stává se jeho rovnocenným partnerem: text bez něho vůbec nemůže existovat, sám o sobě ztrácí smysl a nelze jej ani opisem sdělit.

32

Tato grafická složka — kdybychom ji chtěli uměle od složky literární oddělit — má rovněž výrazně racionalistickou a  mechanickou strukturu. Zkusíte-li rychle a  „zdálky“ prolistovat tyto básně, tak, abyste „nečetli“, ale pouze viděli jejich podobu, vyvolají ve vás představu vzorníku písem, číselných položek na papírovém kotouči vylézajících z počítacího stroje, úředního formuláře nebo sazebníku, kalendáře, kilometrové role papíru, na který rotačka tiskne stotisíckrát stále tutéž první dvoustránku. I zde je vedoucím Havlovým tématem téma mechanizace. Zřekl jsem se na začátku úlohy průvodce Havlovým dílem, a nechci ani v tomto žánru být čtenáři na obtíž. Musím však aspoň uzavřít téma, které jsem si předsevzal. I  letmé srovnání poezie s  dramatem snad upřesní to, co jsme řekli na  začátku: Havel své ústřední téma „necituje“, to jest nezpracovává je předem danou technikou, ale naopak svou techniku z tématu — a ze způsobu a pohledu, jakým se ho zmocňuje — odvozuje a vytváří. Havel není svým založením, řekněme, „básník“ a zároveň „dramatik“. Je od samého začátku angažovaným spisovatelem v obecném smyslu slova, ve  svém nejranějším mládí orientovaným ponejvíce literárně teoreticky a filosoficky; měl zvídavost poučeného čtenáře-kritika (a to bývá zvídavost nejplodnější), která mu zároveň vnukávala potřebu nezůstat u shromážděných fakt, ale stále se pokoušet tato fakta interpretovat a zobecňovat, jít od konkrétního jevu k jeho podstatě. Jestliže Havel začal psát hry, pak jistě i proto, že k tomu měl příležitost a octl se v prostředí, které mu dalo patřičný impuls. Především se však stal dramatikem, protože, jak bylo řečeno, poznal latentní dramatičnost svého tématu a nutnost vytvořit jemu odpovídající prostředky. Jestliže přitom nebo potom začal dělat žánr „poezie-obraz“, rozhodl se k  tomu ve  chvíli, kdy poznal, že jeho téma si vynucuje a umožňuje i tyto postupy. Havel je zcela zvláštní a šťastný případ spisovatele, řekl bych, aprioristického: a říkám to v závěru a proto v důvěře, že tento termín nebude měřen tím, co je o  apriorismu napsáno ve  filosofickém slovníku, ale předešlými stránkami předmluvy.

33

A právě zde, jakkoliv to na první pohled vypadá podivně, bych se chtěl vrátit k začátku úvahy, totiž k domněnce, že základní Havlův přístup ke skutečnosti lze charakterizovat jako přístup divadelní a divadelnický. S divadelní tvorbou v nejširším smyslu slova Havla spojuje nejenom to, že napsal dvě výborné hry, ale především onen postoj, který nazývám postojem tvořivě eklektickým a který jsem se aspoň stručně pokusil vysvětlit. Nemám na mysli, to snad je jasné, eklekticismus v  běžném smyslu slova, to jest těkání od  látky k  látce, od stylu k stylu, onu všeobsáhlou amorfnost, která vstřebává kterýkoliv podnět, přizpůsobuje se mu nebo se stává jeho variantou. Míním eklekticismus, který je tak hluboce a trvale zaujat pro „svoji věc“, že nutně a často i snadno a bez námahy objevuje stále nové a vždycky rezonující a vzájemně se doplňující způsoby, jak tuto „věc“ vyjádřit. Ryze divadelní a  divadelnický je pro mne Havlův přístup i v tom, co bych nazval apelativností. Čím více a důsledněji se Havel vyhýbá povrchní aktualitě, tím hlubší a univerzálnější je výzva kterékoliv jeho práce. Tato výzva nevzniká ani poučováním, ani efemérní časovou narážkou, ani kazatelstvím, ani idealismem — ale jen a jen zdůsledněním analýzy, způsobem, jakým je analýza dovedena do konce, tam, kde v  kterékoliv látce odkrývá dialogičnost, výzvu k  rozhovoru, kterému nelze uniknout. Nevím, zda Havlovo divadlo — a v širším smyslu slova i jeho divadelnost — patří do oblasti takzvaného umění absurdního. Jestliže ano, pak ve svém vlastním pojetí. Havlovy věci, nejmarkantněji opět hry, konstruují příběhy na prvý pohled nereálné: tedy příběhy, chcete-li, vymyšlené a umělé. Ale tato vymyšlenost a umělost nemá nic společného s nočně romantickou fantazií nebo s bezuzdnou crazy, kde se vše odehrává podle zákona či nezákona fantazie, nutící lidi chodit po hlavě jenom proto, aby se vymkli konvenční chůzi po nohou. Tato umělá konstrukce světa je složena z  prvků reálných, běžně existujících a dokonce banálně každodenních; a právě tak reálná, nebo řekněme „logická“ je i metoda, jakou jsou tyto prvky spojeny v celek.

34

Příběh umělého jazyka, jak je předveden ve Vyrozumění, se nikdy nestal a  ani se nestane. Ale věrojatnost dramatikova mate­ riálu a  důslednost jeho skladby nás přesvědčuje, že se kdykoliv stát může. Nechceme a  nemůžeme tomu uvěřit: avšak dramatik nás uvede do roviny, na které je jeho argumentace neporazitelná. Svět Havlových dramatických a básnických prací je světem hypotetickým, tedy světem možným. Možnost, kterou nám autor takto demonstruje, není příjemná a růžová. Je dokonce zlá, a chcete-li, veskrze negativní. Jejím hrdinou není protagonista, ale antagonista: duch, který stále popírá. Tento duch posbíral z vůle autorovy všechno zlo světa, aby nás postavil tváří v  tvář naší kdykoliv možné zkáze: vybudoval svou pravdu. Ale čeká, rovněž z vůle autorovy, že se proti této pravdě — která je vedle nás, kolem nás, v nás — vzbouříme. Je to duch, který odkryl dialogičnost látky a v úloze ďáblova advokáta nás vyzývá k diskusi: provokuje naše stanovisko, naši aktivitu, naši fantazii a náš intelekt. Obávám se, že tyto věty znějí příliš učeně; snad dokonce budí podezření, že podkládáme autorovi úmysl oloupit normální obecenstvo o ten základní požitek, pro který — ať přiznaně či nepřiznaně — navštěvuje jeho hry: o požitek zábavy a hry. Ale podezření je jen zdánlivé. Dokonalá hra není ta, v které se všechno děje bez nás a za nás, ale naopak hra, která vyžaduje naší vynalézavosti a účasti. Gesto dítěte, které po  půlhodině omrzele odhazuje technicky zázračnou hračku, aby se raději týdny bavilo na hromadě písku dvěma dřívky, toto gesto nás provází celý život, pokud je náš život životem, a  nikoliv jen přežíváním. Bohatství dvou dřívek a hromady písku nespočívá v tom, čím jsou, ale v tom, čím nejsou, a co my z  nich můžeme učinit. Tím, že vyžadují naši aktivitu a  jsou proměnlivé, umožňují dialog a dávají nám příležitost k sebeuskutečnění. Havlovy práce nás nejenom nutí, ale svou hravostí přímo vábí zaujmout tento činný vztah k  problémům, které se nás přímo a osudově týkají. Byl jsem nejraději, když lidé po představení Vyrozumění říkali, že se smáli a zároveň jim běhal mráz po zádech.

35

To je, myslím, ta nejlepší situace: neboť smích a  mráz, spojení „hry“ s  „hlubším významem“ jsou nejvýhodnějšími předpoklady pro opravdový dialog, který otvírá člověka člověku a  člověka světu.

Prověrka humanismu ladislav hejdánek

Listopad 1965 Předmluva, in V. Havel, Protokoly (Praha: Mladá fronta, 1966, s. 5—13) jan grossman (1925—1993), literární a divadelní kritik, režisér, redaktor a překladatel. S Václavem Havlem úzce spolupracoval v Divadle Na zábradlí. Společně režírovali Havlovo a  Macourkovo pásmo Nejlepší rocky paní Hermanové (prem. 1. 11. 1962), Grossman napsal na základě dramaturgické spolupráce při závěrečné redakci textu zakládající havlovskou studii Uvedení Zahradní slavnosti, která jako doslov provázela první knižní vydání dramatu (jejž režíroval Otomar Krejča), a ujal se režie Havlovy hry Vyrozumění (prem. 26. 7. 1965). Po pádu komunismu inscenoval v Divadle Na zábradlí dramatikovy texty z 80. let, Largo desolato (prem. 9. 4. 1990) a Pokoušení (20. 12. 1991). Václav Havel napsal předmluvu k výboru Grossmanových studií Analýzy (1991) a Grossmanovi věnoval vzpomínku Dělali jsme divadlo společně (in sb. Jan Grossman — Svědectví současníků, 1996), v níž uvedl: „Nejvíce se mnou dramaturgicky spolupracoval při Zahradní slavnosti, při Vyrozumění již méně a při Ztížené možnosti soustředění již téměř vůbec. Jako bych se autorsky emancipoval. Ale myslím, že nejšťastněji jsme se spolu setkali právě při Vyrozumění, které Jan Grossman režíroval. ... Léta, která jsem mohl prožít po boku Jana Grossmana, byla asi nejlepší léta mého života“ (s. 53, 55).

36

Docela na  závěr divadelní sezóny (koncem července) byla loni v  Divadle Na  zábradlí uvedena v  režii Jana Grossmana nová hra Václava Havla Vyrozumění. (Text hry vyšel v říjnovém čísle Divadla.) Děj se odvíjí v kterémsi „úřadu“, o němž se nedozvíme po celou hru nic bližšího. Ředitel podniku je zcela izolován od zaměstnanců i od provozu (přijde jen řeč na to, že si bere domů faktury a  úřední razítko), takže se o  převratných změnách, zaváděných v  úřadě jeho náměstkem, dozví až poté, když je jimi sám zasažen. Dostává na stůl spis, psaný v neznámém jazyce, a od své sekretářky slyší, že to je nějaké velice důležité vyrozumění v nové úřední řeči ptydepe. Zjišťuje, že v podniku bylo již zřízeno zvláštní ptydepové učiliště, kam chodí na školení už všichni kromě něho, a  také překladatelské středisko, z  něhož se má později stát ptydepová poradna. Středisko bylo umístěno do  místnosti účtárny, která byla zase přesunuta do  sklepa. Ředitel Gross chce celému nesmyslu čelit a  volá svého náměstka k  odpovědnosti. Dochází k  střetnutí, v  němž ředitel podléhá především v  důsledku kompromisů, do nichž se nechává zaplést; postupně je sesazen na náměstka, vyhozen z úřadu, zastává funkci fízla, stává se znovu náměstkem a  konečně je zcela rehabilitován a  je znovu ředitelem úřadu. Protože se však dopouští vždy nových kompromisů, nemůže odhalit podstatu celého komplotu, ale musí přihlížet ne­ upřímným, aranžovaným scénám těch, kteří „prozřeli“ a bez skrupulí prohlašují, že byli podvedeni, takže vložili svůj život do boje za nesprávnou věc. Hlavní viník, náměstek Baláš, se pokouší nejprve zamést stopy tím, že poukáže na odpovědnost všech. Ale neuspěje; ti, kteří „prohlédli“‚ (a  kteří dosud celou akci prováděli), chtějí „znát“ konkrétní osoby, jména viníků. Domluvili se již předtím na  společném postupu a  chtějí jako viníka označit Baláše, který se mezitím stal ředitelem. Ale Baláš je prohnaný a vyzná se v situaci (ze všech má nejlepší postřeh pro skutečnost); v obtížné

37

situaci označí za hlavního viníka svého blízkého spolupracovníka, takřka přítele, který se právě v poslední době od něho odtrhl. Tak zachrání svou pozici a zůstává náměstkem ředitele. Ve funkci zůstávají kromě absurdně obětovaného Kubše všichni; v  Grossmanově režii byla vyřazena i  tato jediná výjimka nápadně stejným personálním obsazením Kubše a nového „pobočníka“ Šuby. Ředitel Gross nežije dlouho v  iluzích, že dojde zase k  návratu přirozeného lidského jazyka; opět proti jeho vůli, ale díky jeho kompromisnictví se začíná zavádět jiný, opačný umělý jazyk chorukor. Kruh je uzavřen, všechno začíná zdánlivě znovu. A  přece se cosi změnilo. Byla odhalena humanistická fráze. Gross stejně jako na  počátku, ještě i  na  konci deklaruje své zásady: humanismus, každý úředník je především člověkem a musí být stále víc člověkem, boj za  vítězství rozumu a  mravnosti. Co bylo možno na počátku ještě snad brát vážně, stává se nyní fraškou. Gross říká jiným i  sám sobě, že nechce opakovat své staré chyby, že chce začít znovu a  docela jinak, že tentokrát už ne­ uhne před ničím, i kdyby tím riskoval existenci. Vzápětí však se ke svým starým chybám vrací a uzavírá spojenectví právě s tím, kdo jej likvidoval; uzavírá toto spojenectví ze zbabělosti, ale konejší přitom své svědomí sobě samému předstíranou shovívavostí a novou důvěrou ve spolupráci s náměstkem na uvedení věcí do normálních kolejí. Mlčky souhlasí se svalením viny na bezvýznamnou osobu Kubšovu, který Balášovi obstarával jen jakousi klaku, a dává do ruky svého protivníka zase všechnu moc k tomu, aby vyřešil věci po svém. A když se Baláš hned na začátku rozhoduje propustit sekretářku Marii, která se nakonec přece jen odvážila přeložit odstavenému řediteli Grossovi ono ptydepové vyrozumění (na němž je vlastně založena jeho rehabilitace), nezastane se jí a poskytne jí na odchod jen několik zmatených frází na útěchu a  k  povzbuzení. Marie, která vyhozenému Grossovi před časem sehnala ze soucitu a  z  kolegiality jiné zaměstnání, odchází nyní z  „úřadu“ provázena Grossovými slovy: „Hlavně teď nesmíš ztratit naději, úsměv, lásku k životu a víru v lidi.“ Je dojata: „Tak hezky tady se mnou ještě nikdo nepromluvil.“ Falešný humanismus ředitele Grosse, který chce údajně „zde zachránit poslední úlomky lidství“, je odhalen jako zastřená bezcharakternost. A  protože

38

Vyrozumění, 1965, Divadlo Na zábradlí, foto Jaroslav Krejčí

zastřená bezcharakternost je horší než otevřená lumpárna, je Gross nebezpečnější a  zkázonosnější postavou než Baláš. Baláš porozuměl situaci ze svého stanoviska dobře; už nechce dělat ředitele, tuhle nerozvážnost už jednou udělal a nechce ji opakovat. Málem zůstal v izolaci a mohl velmi špatně dopadnout. Balášové jsou bez Grossů na  dlouho nemožní a  potřebují je naprosto nezbytně. Baláš pochopil, že mu Gross není nebezpečný; už mu věří, protože ví, že je na něj „spolehnutí“. Když si Gross povzdechne (už pokolikáté), že by chtěl být zase malým chlapcem, že by začal docela jinak, poznamená Baláš: „Začal bys možná jinak, ale skončil stejně, tak to máš fuk!“ Baláš je cynik, ale vidí přesně, byť v úzkých mezích. On sám nemůže dělat nic jiného, než co dělá. Jediné možné řešení je jeho sesazení. Gross je větším viníkem než Baláš, protože odpovídá za  všechno, co Baláš dělá (schvaluje to nakonec), ale nadto umožňuje, aby Balášové existovali. Všechny peripetie likvidace ředitele a jeho opětovné rehabilitace mají své širší pozadí, které je ve  hře jen naznačeno. Baláš se při zavádění ptydepe dovolává nejen postoje „drtivé většiny úředníků“, ale i toho, že „nahoře všichni ptydepe upřímně fandí“ jako experimentu. Sekretářka Hana si také myslí, že to je nějaká širší akce, protože s tím přišli i jinde. Největší absurditou je samo

39

vyrozumění, které na  jedné straně dokládá, že nadřízený orgán používá nového úředního jazyka ptydepe, ale jehož obsah svědčí zase pro to, že nadřízený orgán je proti zavádění ptydepe („Náš vztah k této akci byl vždycky naprosto odmítavý, protože ji hodnotíme jako hluboce škodlivý pokus postavit úřední styk na zmatený, nereálný a  antihumanistický základ“). Obecná situace je tedy od  počátku zmatečná, absurdní; také absurdita zná postup od všeobecného ke konkrétnímu. Absurdnost v Havlově hře trvá od počátku do konce a míní pokračovat ve svém trvání. A přesto došlo uprostřed této absurdnosti k  základnímu pokroku, totiž k odhalení fráze jakožto fráze. Fráze zastírá pohled na absurditu, kašíruje ji, poskytuje jí mimikry. Absurdita v  prvních scénách není zřejmá ve svém plném rozsahu; nakonec je pročištěna a vyjevena vcelku díky rehabilitaci fráze, která je odhalena jakožto fráze a  stává se tak součástí absurdity, neboť je rehabilitována právě jakožto fráze. Absurdnost dosahuje svého vrcholu a  nejčistší kvality tam, kde je konfrontována s  prostým, obyčejným člověkem, který potřebuje pomoc. I  to je, žel, součást absurdity, když je propuštěná Marie dojata ředitelskými frázemi, zakrývajícími jen zbabělost, bezcharakternost a zradu, nebo když pracovníci účtárny protestují proti umístění ve  sklepě a  formulují svůj protest v jazyku ptydepe, protože se rozšířila pověst, že stížnosti v ptydepe budou mít při vyřizování přednost. Ale jenom jedno je rozhodující: tváří v tvář těmto podváděným, utlačovaným a manipulovaným lidem, kteří si neuvědomují ani svou obecnou situaci ve správných rozměrech, se ukazují Grossové jen jako ještě odpornější podoby Balášů, kteří cynicky prohlašují: „Když jde o člověka, neštítíme se ničeho!“ Havlova hra ústí v  otázku: kdo je bližním Marie, vyhozené z  úřadu, protože přeložila ptydepový text bez absolutoria, a  to ve chvíli, kdy se ptydepe už rušilo? Je jím Gross, je jím Baláš, jsou jím všichni ti, kteří „prozřeli“? V závěru hry odcházejí všichni slavnostním, pohřeb připomínajícím způsobem a  s  příbory v  ruce na oběd; Marie si bere své věci, oblékne se, naposled se rozhlédne a dojata odchází. Najde někde bližního?

ladislav hejdánek (nar. 1927), filosof, mluvčí Charty 77 od září 1977 (kdy nahradil ve  funkci zesnulého Jana Patočku) do  března 1979 a  od  června 1979 do ledna 1980. S Václavem Havlem spolupracoval v redakčním prostředí měsíčníku Tvář v  letech 1965 a  1968. Aktivitám Charty 77 a  zkušenostem s  ní spjatým, tedy i Havlovi, věnoval samizdatový cyklus Dopisy příteli (1977—1980). Texty o V. Havlovi, psané zejména pro samizdat 80. let a na počátku dramatikova prezidentského úřadu, shrnul do knihy Havel je uhlík (2009).

Křesťanská revue 33, 1966, č. 1—2, 5. 2., s. 44—45

40

41

Mechanismus života a hry jindřich černý

V jedné scéně nové hry Václava Havla Ztížená možnost soustředění proběhne tento dialog mezi manžely Humlovými: Humlová: Víš, co mě v takových chvílích nejvíc pronásleduje? Huml: Copak? Humlová: Představa, že s ní (tj. se svou milenkou) třeba právě spíš. Huml: Víš dobře, že s ní nespávám často, nemáme přece kde. Většinou to končí líbáním, nejvýš nějakým tím saháním na ňadra. Podej mi housku! Humlová (podává mu housku): Jen jestli mi něco nenalháváš, abys mě uklidnil! Nevíš, co to je — před lidmi dělat, že o ničem nevím, snášet jejich významné pohledy a nevšímat si toho, hrát úlohu domácí husičky, která nemá o ničem ponětí. Ostatně, když ti už za to nestojím já, měl bys to udělat kvůli sobě — vždyť se na sebe podívej! Copak nevidíš, jak jdeš dolů? Čteš vůbec ještě něco? Huml: Budeš máslo? Nechme zatím stranou způsob, jímž tu Havel se svou obvyklou vyrozumívací brutalitou modeluje „civilizovaný“, odromantičtělý vztah mezi mužem a ženou. Stačí dodat, že se tato a jiné podobné „intimní“ scény odehrávají na pozadí Humlovy přednášky o hodnotách a lidském štěstí a jeho definice člověka jako „objektivní totality, jež má v podstatě dimenze nekonečna“ (přičemž „základní klíč k člověku není uložen v mozku, ale v srdci“); jak vidět, Havlova dialektická persifláž funguje i zde dokonale. Ale všimněme si těch dvou tematických přeryvů v  rozhovoru manželů Humlových: Podej mi housku! Budeš máslo? I tento způsob tvoření dialogu známe už z minulých Havlových her (byl například stavebním kamenem postavy sekretářky Hany ve  Vyrozumění). Havel tímto způsobem vyjadřoval základní rozpad lidské (a dramatické) situace jakožto vztahu; něco, co spolu mělo

42

souviset, nesouviselo; co se mělo soustřeďovat k jednomu bodu, bylo odstředěno ke dvěma nebo více pólům. Situace se rozpadla a  — co je podstatné — nikdo to nezpozoroval. Mechanismus jednání jel bez poruchy dál. A  tento princip se stal základním stavebním principem celé nové Havlovy hry Ztížená možnost soustředění. Havlův člověk (v  tomto případě vědecký pracovník dr.  Eduard Huml) stal se už i  ve  svém privatissimu tak stereotypním mechanismem, že je možno jeho život jako magnetofonový pásek rozstříhat a  slepit v přeházeném pořadí — aniž se tím naruší jeho vnitřní logika a smysl. Ba dá se říci, že takovým zpřeházením vlastně této logiky teprve nabude, neboť je zbaven fiktivní logiky příčin a následků, souvislosti a  zacílení, a  zjevuje se takový, jaký vpravdě je: změť stereotypů, jež se zapínají stisknutím tlačítka životního mecha­ nismu — nějaké to sahání na ňadra, cvak, podej mi housku... Když si rozmontovaný „příběh“ hry složíme do logické souvislosti, vypadá asi takto (podnikáme tuto re-montáž s plným vědomím, že „logický příběh je pouze zpřeházeným a zkreslujícím podáním hry jako takové“): Snídaně manželů Humlových. Humlova žena naléhá na muže, aby už konečně ukončil svůj mimomanželský poměr. Huml se vymlouvá, že nenašel vhodnou příležitost, a snaží se svůj poměr bagatelizovat: Víš přece, že ji nemiluji! Jenom mě pohlavně vzrušuje, a ani to už ne tolik jako na začátku. Humlová odchází do  práce a  Huml přijímá svou sekretářku a při diktátu přednášky o problému životních hodnot a lidského štěstí se ji pokouší svést. Odcházející sekretářka se ve dveřích mine s Humlovou milenkou Renátou. Celý rozhovor s  Renátou (zakončený neúspěšnou souloží) je téměř doslovnou repeticí ranního rozhovoru s Humlovou na téma: Kdy jí už konečně řekneš, že se s ní rozejdeš? A  ještě dříve, než odejde Renáta, vpadá do  Humlova bytu pětičlenná „výzkumná skupina“, vybavená jakýmsi matematickým strojem zvaným Puzuk. Posláním této skupiny má být něco na způsob sociologického výzkumu „modelu lidské individuality“, její výzkumné metody se však nápadně podobají policejní prohlídce bytu. Vlastní práce se nakonec omezí na střídavé ohřívání

43

a  zmrazování vrtošivého Puzuka, který jeví zarputilou nechuť k práci, a když se nakonec přece jen rozjede, propadne „bludným myšlenkám“ a musí být zhasnut. Výzkumná četa odchází bez získaných informací — Huml však ještě stačí vyvrátit celý smysl jejího bádání a přitom eroticky zainteresovat vědeckou pracovnici skupiny dr. Balcárkovou. A  večer se vrací z  práce Humlová, manželé usedají k  večeři a začíná se opakovat ranní dialog. I z této neadekvátní podoby příběhu Ztížené možnosti soustředění vidíme, že se Havel tentokrát obrátil od modelové jednotky institucionální (úřadu) k  modelu lidského soukromí. Změnilo se však málo. Havlův vědecký pracovník Huml se pohybuje ve stejně bludném, nesmyslném kruhu, v  jakém se pohybovaly instituce v Zahradní slavnosti a ve Vyrozumění. Proces depersonalizace společenského systému zasáhl už samo nitro člověka a  oblast jeho nejintimnějších vztahů. Filosofující intelekt už není schopen promítat se do  životní praxe. Člověk-intelektuál „dělá problematiku člověka“, aniž si už sebe sama uvědomuje jako předmět svého zájmu. Cosi se rozpojilo: člověk sám sebe abstrahoval od lidství a je nadále schopen pochopit se už jen v  této abstrakci, vedle níž — jaksi mimochodem — sám mechanicky existuje. V této souvislosti je zajímavé to, jak Havel obměňuje svůj oblíbený motiv stroje. V této hře je už stroj lidštější než člověk sám, jeho mechanismus pracuje už méně mechanicky než jeho tvůrci a  obsluhovatelé; je nevypočitatelný, je schopen neplnit svou funkci, vzepřít se jí. Ale vraťme se k vlastní podobě Havlovy hry. Vylíčený příběh je sdělován divákovi takto: Prvních pár replik při snídani Humlových je přerušeno odchodem obou manželů do  špajzu pro med. Huml — dosud v  ranních nedbalkách — vrací se však na scénu už oblečený, rozloučí se urychleně s Renátou, ukrytou v ložnici, a otvírá dveře „výzkumné skupině“ přinášející Puzuka. Zjistí se však, že Puzuk potřebuje vychladit, a  tak ho všichni odnášejí do  špajzu. Na  prázdné jeviště se vrací Huml dveřmi z ložnice, oblékaje si košili. Znovu zajde a vrací se s výzkumnou skupinou ze špajzu, kde zanechali v ledničce Puzuka. Po  krátkém rozhovoru o  vrtošivém stroji se však

44

Ztížená možnost soustředění, obálka knižního vydání (Orbis 1968, grafická úprava Libor Fára)

ozve z  lednice hvizd. „Výzkumníci“ utíkají do  špajzu, Huml zůstává na  scéně, kam vstupuje Renáta v  zástěře Humlové a  s  tácem, na  němž nese oběd. Oběd končí Renátiným pláčem a  jejím útěkem do ložnice, zatímco na jeviště vstupuje sekretářka Blanka a Huml jí začíná diktovat svou přednášku... atd. V jistém smyslu je toto podání příběhu hry jistě možno označit jako nesoustředěné: vyprávěč těká od scény ke scéně, přeskakuje, vrací se. Leč Havel není vyprávěčem epického příběhu a to, co jsme právě popsali, se odehrává na jevišti. A tam se kvalita toho způsobu podání mění ve svůj pravý opak: v koncentraci. Postavy odcházejí z jeviště a místo nich se vracejí postavy jiné; situace je přerušena a místo ní se bez přechodu rozehrává situace jiná. Vypadá to, jako by celá hra byla předem připravena, jako by všichni herci, předem znající svou roli, čekali stále v zákulisí a z jakéhosi neznámého popudu si odehrávali své večerní pensum tak, jak je právě napadne. Vypadá to tak, jak to ve skutečnosti je. Hra se obnažila jako hra, jeviště jako jeviště, zákulisí jako zákulisí. Nikoli tím, že by se prozradily, podřekly, že by vypadly ze hry. Nikoli tím, že by byla rušena iluze divadla. Ze všech konvencí iluzivního divadla je porušena pouze jedna: konvence dějové posloupnosti. A to stačí k  tomu, aby divák vnímal hru jako hru, tedy jako realitu,

45

a přitom viděl do jejího mechanismu. Ba ještě víc: tento mechanis­ mus se sám stává hrou. Havel je skutečně důsledný: bylo-li pro něho až doposud „téma mechanizace ústředním tématem, z  něhož svou techniku odvodil, rozvinul a fixoval“ (Grossman), Ztíženou možností soustředění se tento logický kruh uzavřel: technika se rozvinula v téma. Pochopitelně že ve výchozí téma: téma mechanizace člověka. Hudečkova inscenace Havlovy hry v  Divadle Na  zábradlí svou divadelní hmotností a  konkrétností výborně podpořila, ba v mnoha ohledech přímo vytvořila onu realitu, jejíž mechanismus je vlastním tématem hry. Hudečkova zcela ojedinělá schopnost a  záliba v  konkretizaci abstraktního našla tu velmi vhodné pole působnosti. Režisér a někteří herci (především Václav Mareš) dokonce pomohli vzbudit dojem, že postavy této hry „už nejsou jen znaky ve  hře havlovských významů“ (Machonin). Obávám se, že tomu tak není. Že se Havel ve své poslední hře neoctl na rozcestí, v němž by jedna z cest vedla ven z jeho logicky čirého světa, ale že hrdě jde dál svou cestou, rozpracovává své výchozí principy, buduje svou jednostrannou poetiku. Nemít tolik úcty před jeho intelektem, který snad takové bezradnosti není schopen, vyslovil bych obavu, zda ta jeho hrdá cesta nevede do slepé uličky. Právě dnes, kdy dopisuji tento článek, vyslechl jsem v rozhlase Havlovu rozhlasovou jednoaktovku nazvanou Anděl strážný. Pravda, říkají, že je to práce už asi tři roky stará — ale kdo jiný než precizní, briskně soudící Havel mohl a měl poznat, že se jaksi nehodí prezentovat se takovými slabými dürrenmattovskými odvary. To jenom na důkaz, že se i Havel může sám v sobě mýlit... Host do domu 15, 1968/1969, č. 8, srpen 1968, s. 60—62 JINDŘICH ČERNÝ (nar. 1930), divadelní kritik a historik. V 60. letech recenzoval pro deník Lidová demokracie i předchozí inscenace Havlových her (Zahradní slavnost v prosinci 1963, Vyrozumění v červenci 1965).

46

Horský hoteliér Havel ivan m. jirous

Ça ira! Ať si s námi osud prdel vytírá. Karmaňolu budeme přesto tančit spolu. egon bondy — zbytky eposu Při prvním čtení Horského hotelu Václava Havla jsem měl vůbec nejradostnější pocit, jaký jsem kdy měl při četbě jeho her (na žádnou jsem se nešel v dobách, kdy to bylo možné, podívat). Spojila se mi zřejmě radost z toho, jak Havel vidí svět, se starou láskou k Samuelu Beckettovi, kterého tam vidím v podhoubí — ne v závislosti, ale v dotyku. Když jsem slyšel, že tu hru nikde na Západě nehrají, byl jsem tím zpočátku pobouřen; nechápal jsem, jak tak očividnou hodnotu může někdo přehlížet (nehrál ji ovšem nikdo ani ve strukturách druhé kultury tady — ale to by mi tak nevadilo, může to být z  lenosti, nedostatku času a  hlavně z  možnosti si ji číst). Tehdy jsem se rozhodl, že o hře napíšu; když jsem následující text ukázal Olze Havlové, řekla mi, že tu hru psal Václav Havel o neschopnosti se dorozumět. A to mi uniklo; snad moje nepochopení smyslu hry ilustruje tu neschopnost dorozumění zdařile.1 1 Václav Havel napsal v dopisu z vězení: „A teď několik improvizovaných poznámek k Horskému hotelu: tahle hra bez příběhu, bez charakterů, bez situací, bez děje, bez psychologie, bez zápletky je podivným a — uznávám — dost problematickým pokusem být ‚hrou o sobě‘ v tom smyslu, že jejím námětem je její struktura, její matematická výstavba a všechny její stavební triky. Cosi jako antologie dramatických principů. Je to tedy hra takzvaně abstraktní. Ale pozor: byla psána s otázkou, zda tyto principy nejsou za určitých okolností schopny — samy o sobě tedy bez tradičního dramatického materiálu, na  němž by byly uplatněny) — nést významy. Mám takovou trochu fantastickou představu jakési nostalgické a nejasně zneklidňující a znervózňující básně o světě bez pevného bodu, bez totožnosti, bez minulosti a  bez budoucnosti, bez souvislostí a  řádu, o  světě, kde se rozkládají všechny jistoty, a  nad tím rozkladem se vznáší nějaký smutný opar vzpomínky na svět jiný, kdy věci byly samy sebou. Jako text ta hra smysl nemá, jedině na divadle by ho — snad — mít mohla: 1. Jedině v časoprostorovém kontinuu lze pochopit a zažít její rytmus, architekturu — prostorovou i časovou (je to trochu fuga) —, a jedině takový zážitek může otevřít možnost, že se začne v celé děsivosti vyjevovat prázdnota a nicota, o kterou tu jde. 2. Druhou podmínkou, že půjde o hluboce zneklidňující a těžko definovatelný zážitek, je fyzické herecké naplnění této podivné nádoby. Myslím si, že by to museli hrát nejlepší herci a že právě ‚bezobsažnost‘, ‚abstraktnost‘ hry, totiž nepřítomnost jakékoli psychologie atd., by mohla ▸

47

Moje hlavní námitka proti Havlovým hrám — konkrétně Zahradní slavnosti a Vyrozumění, jakkoli řadou citací vrostly do mého života — byla ta, že se vůbec zabývají sociologicko-politickou realitou. Dneska svůj tehdejší názor nesdílím. Nevím, jestli v tom hrál roli můj věk — jsem asi o deset let mladší než Havel —, ale v průběhu času jsem pochopil, že jakákoli důsledná činnost v  oblasti, které říkáme kulturní, vede k ostrému střetu a uvědomování si sociologicko-politické sítě, ve které se třepeme. Jsou lidé, kteří z toho vyvodili jiné závěry, které jim umožnily pořád dělat umění, a této reality se nedotýkat, nebo ji obcházet, namátkou se mi vybavují třeba Noví pěvci madrigalů nebo Český pěvecký sbor. Ale co když je člověk drápkem pevně zaťat v  živé půdě země, v  níž žije? Co má takový dělat? Tady je právě rozdíl mezi Havlem a  Beckettem; mezi Horským hotelem a Šťastnými dny nebo Krappovou Poslední páskou. Vím, že ani Beckett, starý pán, Ir ve Francii, v skrytu, není tak „odtržený od reality“, jak by se zdálo. Jeho hlas, který nedávno zazněl pro vězněného Václava Havla, jsem slyšel hlasitěji než který jiný. Právě proto, že Beckett by měl ve  svém díle zdánlivé alibi, kdyby si jakoby nevšímal toho, co se ve světě děje. Ale v době, kdy prasata Updike a Saroyan chrochtají na mírové konferenci spisovatelů v Bulharsku, Samuel Beckett, ten, který v očích humanistů ponížil člověka už jenom na  biologickou hmotu, mluví konkrétním lidským hlasem na straně živého. Nicméně ve  svém díle je Beckett bytostně jiný než Havel. V  žádné jeho hře není odkaz na  konkrétní historicko-geografickou situaci. Vždycky jde o  sledování podstatně lidského, které se může odehrávat kdekoli, jde o  sledování degradace člověka. U  Havla jde skrze lidi o  sledování degradace systému. Ale ani u  jednoho to není tak ostré, jak to vyjadřuje slovo degradace. U Becketta v úžasných záblescích humanity (rozhovor z popelnice v Konci hry), u Havla v klíčové inverzní pasáži Audience („my jsme ten hnůj, z kterýho vaše principy rostou“) — a hlavně v Horském hotelu, kde se prolínají role už všechny. Ani Beckett, ani Havel nejsou moralisty, a nejsou tedy soudci světa. otvírat prostor k tomu, aby se plně zpřítomnilo živé, fyzické, biologické lidství (herecké osobnosti). A  že drastický efekt by měl pramenit z  kontrastu bezvýchodného kolotoče vzájemných proměn rolí a situací a výměny banálních řečí na jedné straně, a živých lidí — živého lidství — na straně druhé. Papír končí...“

48

Tím, že Havel ve svých hrách předcházejících Horskému hotelu zachoval reálně sociologickou atmosféru, je nijak neochudil. Ví — co je dáno vědět vědoucím —, že nemusí abstrahovat; že se buď svět uvidí skrze pověstné zrnko písku, anebo že to bylo marné dílo. Přesto mám za to, že Horským hotelem začíná u Havla nová etapa. Když osoby, které tam vystupují, jsou zrozeny systémem, jemuž Havel říká v Moci bezmocných post-totalitní, nejsou to už ani nejvzdálenější ilustrace systému nebo poukazy na systém, jakkoli dokonalé: například „ptydepe“ ve  Vyrozumění. V  Horském hotelu je zklidněná situace. Možná proto je ten hotel v názvu horský: průzračný vzduch, který celou scénu prolíná a obklopuje; krystalická čistota toho, co se odehrává — i tam, kde se to dotýká důvěrně známých „konkrétních“ situací (v případě „disidenta“ spisovatele Kubika) —, už nezabořená do  hnusné sociologické reality. Ale odehrávající se v nad-světě, v horské krajině. Z  klidné setrvalé atmosféry Horského hotelu vystřelují odkazy, chceme-li je vidět, všemi směry. Havla — intelektuála — není možno podezírat z náhodných shod; naopak ho podezírám z toho, že volba hotelové scenérie je záměrným (a  opět degradovaným) poukazem k L’Année dernière à Marienbad. Jedna z klíčových scén (v  tomto dramatu jsou všechny scény klíčové) — Orlovovo ustavičné přesvědčování Lízy o životě, který spolu kdysi vedli — Marienbad evokuje zřetelně. Ale o to zřetelněji si uvědomíme i havlovský posun: v téže hře je jiná vzpomínka, vracející se s úpornou neodbytností, Rachelino vzpomínání na  její mládí v  Náměšti na Moravě. Ne imaginární světové středisko: jedno z míst našeho středoevropského kotle, v němž se vaříme a v němž uvízl i běženec Sergej Iljič Orlov. Těmito drobnými geografickými poukazy totiž Havel tkví v jiné dimenzi světa než Beckett, abych se k němu znova vrátil. I v jiné než Kafka nebo Orwell, abych jmenoval jiné spřízněnce. A  kupodivu ti všichni, při neskonalé úctě, kterou k nim chováme, jsou jinde než Havel. A velmi zvláštně jsem teprve teď pochopil, že Havel má blízko k někomu, do něhož bych to neřekl: k Egonu Bondymu. Vysvitlo mi to při poslední četbě Moci bezmocných, v závěrečné pasáži. Jakmile si to člověk uvědomí, alian-­ ce se samy nabízejí.

49

Láska ke konkrétnímu místu — to je vše, co o tom řeknu — samozřejmě člověka formuje a deformuje. („A pro spisovatele je jen jedna forma vlastenectví — jeho postoj k jazyku. Vlastenectví spisovatele se dá měřit tím, jak píše v jazyce lidí, mezi nimiž žije. Tak je špatná literatura formou zrady“ — Josif Brodskij.) Patří sem jak Bondyho pražské prózy — především Sklepní práce —, tak to, co napsal Václav Havel nedávno z vězení: „Vydržím to pět let? Snad jo, jinou možnost ostatně ani nemám. Anebo vlastně možná mám — ale nevím, co by se muselo dít, abych se pro ni rozhodl. V  téhle věci jsem se zatvrdil. Jsem český balík a zůstanu jím.“ Velmi nerad se zmiňuji o druhé straně světa — o StB a jim podobným —, ale pro úplnost to nelze vynechat. Jejich nedůvěra v intence života, jejich podezírání všeho je samozřejmě svazuje a handicapuje. Chrliče pomyjí na Václava Havla po zveřejnění Charty 77, tisíckrát opakované přízvisko „milionářský synek“, svědčí o  jednom: ne my, ale oni jsou ponořeni v  minulosti. Oni mají strach z  návratu kapitalistických pořádků, něčeho, co nechce nikdo z nás. Právě že ani Václav Havel, se stínem Lucerny a Barrandova za zády, to nechce. Čtěte pozorně Moc bezmocných. Nevíme, co přijde, ale budeme všichni pracovat na obnově věcí, která bude mít za následek něco jiného, než byl socialismus, a něco jiného, než je kapitalismus. Ne proto, že bychom chtěli být spasitelé světa. Proto, že nám bylo šťastnou shodou okolností žít ve  světě, kde jsme zažili zbytky marnosti druhého a rozkvět a úpadek marnosti prvního. Na jednom místě Moci bezmocných Havel říká, že jsme mementem Západu. Toho si možná Západ všimne; ne do hloubky, ale jenom konjunkturálně, letmo. Protože hlasu, který se ozývá tak, že je ho možno včlenit do politické sféry, je Západ ještě schopen naslouchat. Asi proto, že to souvisí s  jeho vlastním tíhnutím — v němž se přeceňuje politika, v odcizeném slova smyslu, a nedoceňuje se polis, jak ji znova cítíme my. Ale hra, jako je Horský hotel, která je také mementem Západu, vyjádřeným způsobem, který nám, již žijeme v post-totalitním světě, je už dávno nejbližší, totiž způsobem umění, nenašla zatím dramaturga, který by se jí ujal. Co z  toho vyplývá? To, co vědí někteří z  nás — Havel především — při všem světovém úspěchu některých jeho her. Jsme zoo

50

Západu, terárium Západu. Dobře o  tom mluví Havel v  Moci bezmocných, tam, kde ukazuje „přerod“ v „disidenta“. V jeho případě v  „disidenta“, který si snad „ve  volném čase“ píše divadelní hry. Zpseudopolitizovaný Západ, alespoň v  této chvíli, nepochopí, že pro nás je umění to hlavní na světě. Že je především divadelní hra a teprve pak její výklad. A s bolestí víme, že mnoho z věcí, které děláme, by nebylo na  Západě přijímáno bez odéru zakázanosti, který z Východu vane tam. (To se netýká přímo Havla, teď mluvím i za jiné. Václav Havel je jeden z mála, jehož dílo bylo pochopeno jako všelidská situace.) V Horském hotelu není označena situace, do níž se nutno vnořit (jako třeba v Zahradní slavnosti nebo Vyrozumění) a která jaksi předem určuje niveau toho, co se bude odehrávat. Jsme tady přímo vrženi do  světa post-totalitní struktury. Autor hry to nepovažoval za nutné zdůraznit v úvodní poznámce, pro něho je to samozřejmé. Pro Západ asi není to, co se v  Horském hotelu děje, samozřejmé vůbec. Možná, že by to mnohým umožnilo pochopit simultánní čtení hry s Mocí bezmocných. Jestliže sebe a  nás Havel označil za  memento Západu, neříká to z  mesiášské pozice. Havel naštěstí nenese a  necítí takovou roli. Memento je memento. Nelze z  něho odvodit poselství, hnutí, ani nic podobného. Je to jenom upozornění na stav, do něhož se zřejmě Západ dostane, jako jsme se do něho dostali my, Západu předpolí. Havlova interpretace se mi zdá být přesnější než Or­wellova v 1984; protože Orwell měl větší odstup — času i místa. Vždycky jsem považoval za nejdůležitější čin v naší zemi, který provedla komunistická garnitura po  roce 1948, zničení systému klasického vzdělání. Měl jsem o  to hádky s  přáteli, kteří tohoto zničení litovali. Ale dnes už je myslím evidentní, co při tom roz­ orání mezí komunisti zaseli: vytváření hluboce a  vnitřně komunikujících společenství, kde otázka po původu se už ani neklade. V zemi, kde se třídy přeoraly jako meze, není tato otázka možná. Nikdo nechce zpátky svoje Lucerny. Kdo si přečte noblesní vzpomínky starého pana Havla, Václavova otce, pochopí, že nelze nic vrátit zpátky. Nelze totiž vrátit zpátky slušnost, která tehdy mezi lidmi přebývala. Můžeme se jenom pokusit s  veškerou vážností hledat novou slušnost, která se snad mezi lidi vrátí.

51

Ale co tedy s „milionářským synkem“ Václavem Havlem? S tím, který se plně zřekl svých předpokládaných možností v obou systémech, a  dokonce svoji zkušenost obrátil v  oslovení: „Zdánlivě velmi nevýhodné kombinaci buržoazního původu s životem v komunistickém státě vděčím za to, že jsem měl možnost od samého počátku vidět svět tak říkajíc ‚zdola‘, totiž takový, jaký skutečně je, což mi pomohlo vyvarovat se různých eventuálních iluzí nebo zmystifikovaných představ.“ — Nekalkuluje ani s tím, jak by byl nepohodlný jinde, a nechce být nepohodlný ani tady. Byl jako všichni my „disidenti“ zahnán do role, která mu není vlastní. Ale když už, žije ji důstojně. Při četbě Horského hotelu je myslím víc než kde jinde zjevno, že jsme všichni současně všemi. V  té hře z  Havla mluví zralost poznání. Ambivalentnost, přesahování se a prolínání postojů a situací, které měl i  v  předchozích hrách, byly vždycky zamířeny k  sociologicko-politickému demaskování světa. Tentokrát je to vyrovnanější, trpčí a moudřejší. Jak se jednotlivé figury v průběhu hry a  průkazně v  jejím závěru prolínají — to není memento Západu; to dokonce není ani memento nám. To je pouhý obraz nás. Nahý obraz nás. Ale v  tom vyrovnání všeho, jak ho Havel zkonstruoval, nepřehlédněte ten čistý horský vzduch. Ať už je to divadelní plátno, na jehož obzoru jsou „ty modravé hory“, utkáno jakkoli, jedno je jisté: jeho osnova není nenávist; ani jeho útěk není soucit. Duben 1980 Publikováno ve strojopisném výboru nejen z Jirousových textů Magorův zápisník I (ed. I. M. Jirous. Praha 1980xx, s. 37—42) Ivan M. Jirous (1944—2011), básník, výtvarný kritik, teoretik a  historik undergroundu. O  Václavu Havlovi, zatčeném v  květnu 1979 kvůli angažmá ve  Výboru na  obranu nespravedlivě stíhaných (a  posléze odsouzeném na  čtyři a  půl roku), napsal v červnu stať Who is and where is Václav Havel?, která po zveřejnění v  samizdatovém časopise Dialogy (1979xx, č. 4—5), podepsaném šifrou M., provázela různá strojopisná vydání Havlových aktovek a  jako předmluvu ji použili i  exiloví editoři Havlových esejistických textů O  lidskou identitu (Londýn 1984). Po  návratu ze svého věznění (1981—1985) interpretoval Jirous dvě nové dramatikovy hry v  eseji Havlovy hlubiny (Vokno 1986xx, č. 11). Seznámení a  spolupráci s  Havlem popsal v  próze Pravdivých příběh Plastic People (ps. 1980—1981, 1987, 1991, kompletně v  knize Magorův zápisník, 1997).

52

Šifra jako možné východisko interpretace jan lopatka

Dá se s  mírně ironizovaným patosem říci, že málokdy je příležitost spojit pokus o  obecnější koncepci literární práce s  praktickou prací ediční a textologickou (tedy spojit teorii s praxí, jak se říkávalo). Taková příležitost se naskytla a  zde zaznamenáváme průběh této práce. A  to tak, že první část referuje o  pracovním postupu edičním, druhá o možných literárních a interpretačních konsekvencích. Textovým východiskem práce jsou dopisy Václava Havla, praktickým výsledkem strojopisná edice těchto dopisů, opatřená obecnou dokumentací a doslovem (jeho autorem je Jiří Dienstbier). 1. Dopisy Václava Havla z vězení uveřejněné v tomto souboru jsou vymezeny daty 4. 6. 1979 až 4. 9. 1982. Jde o 144 dopisů. První část obsahuje dopisy č. 1 až 128, tj. do 15. května 1982, druhá, pojatá autorem jako samostatný oddíl, dopisy č. 129 až 144 (22. 5. — 4. 9. 1982). V první jsou to dopisy z vyšetřovací vazby v Ruzyni (dopis č.  1—17), z  věznice v  Heřmanicích (dopis č. 18—86) a  v  Plzni-Borech (dopisy č. 87—128), v  druhé 16 dopisů z  věznice v  Plzni-Borech. Z  těchto 144 dopisů tu nenajdeme všechny, dokonce ani všechny nenajdeme v původním rozsahu. Dopisy č. 11, 24, 34 a 124 nebyly adresátu doručeny. Dalších čtrnáct dopisů z  první části (dopisy č. 6, 8, 22, 26, 42, 43, 57, 59, 84, 85, 88, 98, 101, 125) bylo vynecháno při edičním zpracování. Buď proto, že jsou opakováním některých informací a dotazů převážně praktických a informativních z jiných dopisů, o nichž si autor díky liknavému rytmu tohoto druhu pošty nebyl jist, zda byly doručeny, nebo proto, že úvahy, jež obsahují, jsou v  jiných dopisech živější a  souhrnnější. Stejný důvod vedl i ke krácení dalších 14 dopisů (č. 2, 3, 4, 23, 25,

53

29, 36, 38, 50, 51, 77, 122, 123, 127), z nichž byly eliminovány části praktické a  informativní, které pisatel musel několikrát opakovat, nutkán nervózní nejistotou, zda předchozí dopis našel svého adresáta. Protože základem této edice je důraz na plném původním znění textu, postupoval editor i v případě těchto nejnutnějších výpustek tak, aby přitom maximálně šetřil hledisko reprezentativnosti textu, aby žádné z objevivších se motivů, náznaků či poloh nebyly opomenuty. Ze 124 došlých dopisů první části této knihy je tedy 96 v původní podobě, kterou jim dal pisatel. Ve  shodě s  běžným edičním postupem opravoval editor jen zjevné přehmaty a  rozkolísanosti dané spěchem, praktickými okolnostmi i například některými posuny obecné pravopisné konvence za uplynulé 4 roky (!). Grafické stereotypy i výjimky byly respektovány maximálně — do míry možností, které dává klaviatura běžného psacího stroje. Neboť i vývoj grafické podoby dopisů směrem k  nejvíce vyhovujícímu stereotypu je významným doplňujícím rysem autorova postupu. Jiný ediční postup byl diktován textovou povahou druhé části, 16 dopisy koncipovanými jako úvahové. Jak převažovala síla pisatelových zbraní ve věčném zápase o realizaci § 12 Zákona o výkonu trestu, týkajícího se psaní dopisů z  vězení (viz o  tom podrobně v  doslovu Jiřího Dienstbiera), stávala se postupně stále reálnější vidina koncipovat cyklus několika dopisů s  promyšlenou myšlenkovou stavbou. U  těchto 16 dopisů respektoval editor autorův záměr, zjevný i z grafické úpravy, oddělující zřetelně drobné organizační poznámky (na konci dopisů) od vlastní obsahové části. Z těchto 16 dopisů bylo tímto postupem vyloučeno cca 10 % rozsahu původního textu. Všechna místa, kde bylo něco vypuštěno, jsou v celém textu označena takto: [...].1 2. Nezbývá nic jiného než pokusit se rekonstruovat důvody, jež v přítomné edici jednoznačně vedly k postupu, který jsme v krátkosti popsali. Je to způsob běžný a  standardizovaný, nicméně je 1 Tato edice dopisů Václava Havla z vazby a vězení není jediná. Existuje jednak strojopisná kniha Heřmanické úvahy z jara 1982, jednak publikace jednotlivých dopisů v ČSSR i v zahraničí. Chystá se i samostatné strojopisné vydání 16 dopisů závěrečných. Ve všech těchto případech volili jejich editoři postup, který můžeme označit jako výběrový. Jde převážně o  výběr úvahových pasáží, někdy obšírnějších, jindy i jednotlivých poznámek podle povahy dopisů, jindy — podstatně řidčeji — naopak jen o výběr pasáží „situačních“.

54

zřejmě někdy nutné opětně se ho pokusit zpřítomnit a  vyložit. A to zvlášť tehdy, jde-li o textový materiál tak živý a časově blízký. Autor sám píše v dopise ze 14. 6. 1980: „Přečetl jsem si po sobě, co jsem včera napsal, a zjistil jsem, že dopisy tohoto druhu mi v mé pozůstalosti žádnou slávu dělat nebudou, a tak se asi příští týden přeci jen pokusím o nějaké úvahy — snad se mi to konečně podaří napsat tak, abys to dostala.“ U dopisových edic historicky odlehlejších (zejména českých) se — v  krátkosti řečeno — setkáváme s  tímto velice frekventovaným jevem: objevují se období, kdy se díky vědecké píli a akribii badatelů přichází na to, že čtenáři byli mystifikováni dobrou vůlí nebo naopak ideologií či pruderií editorů. S postupujícím časem se občas dozvíme, že vlastně řádně neznáme to či ono dílo v původní podobě a je nám ho třeba odhalit, někdy se dokonce v dalších etapách dozvídáme, že i tato odhalení byla mylná, že mohlo jít nejen o dobrou vůli, ale i o podvrhy. Ale co! Někdy jde dokonce i  o  naprostý diletantský voluntarismus. V  posledních letech se například ukazuje, že část díla Ladislava Klímy (a to dokonce část koncepčně tvořivá, beletristická a úvahová) je nám známa z ledabylého opisu člověka, jenž měl na Klímovy „extravagance“ zdravě všednodenní náhled. (Je to ostatně zajímavá věc — jako by sama prozřetelnost dávala nejvýraznější díla k dispozici přes různé kuriózní filtry a jen v homeopatických dávkách.) No — a  proč teď právě Václav Havel má být tou nešťastnou obětí náhlého návalu textologicky spravedlivé mánie? Když navíc jeho možnosti dopisy psát (trochu si o tom čtenář přečetl v textu samém i v doslovu — ale chce to asi ještě doplnit nadlidskou obrazotvorností) byly pro přemítání podstatně méně vhodné než například situace Ladislava Klímy, kterého v Cholupicích jeho „milí dobytečkové“ oslovovali, sahali mu na fajfku a dokonce si ji strkali do — úst; takto nehorázně mu bránili v přemítání. Na tuto otázku odpovíme zatím krátce a filištínsky: právě proto. Z letmého studia deníkové, dopisové a marginální literatury2 a jejích nejrůznějších poloh od  nejdokumentárnějších dokumentů 2 Té polohy, u níž Roman Jakobson v 30. ročníku Volných směrů (1933/34) věštecky zdůraznil, že se od dvacátých let natrvalo přesunuje z periferie do centra zájmu o  dílo jednotlivých autorů. Že svazky, v  sebraných spisech tradičně zařazované na konec, se mohou náhle dostat do centra, abychom to vzali zcela prakticky.

55

původních přes různé semistylizační a semiautentické polohy až po  rafinované náhražky víme nejvíce jedno. — Že je velmi těžko přístupná digestovému zpracování, abychom začali od  „řemesla kumštu“. Co to zpětně vypovídá o výchozím tvaru? Že náhodnost a neopakovatelnost konstrukce je tak jemná, že ji téměř nelze rekonstruovat (tím se liší od „zkracovatelných“, „škrtatelných“ konzumních textů, vycházejících z  konstrukce iluze pravděpodobnosti). Že tedy neopakovatelnost „zde a  nyní“ východiska textu je platná i přes ten nejsilnější intelektuální a volní koncept, který je jeho stimulem. Poslední a definitivní režii má faktická situace při psaní. Jsme si vědomi, že tato formulace zní jako trochu dlouhý název nějaké francouzské detektivky, držíme se jí ale kupodivu pro její věcnost a  stručnost. A  znamená to neobyčejně mnoho. Tvar vzniklý za  podobných okolností by se svou — pouze formální — strukturou snad dal připodobnit k nějakému velmi složitému chemickému vzorci, přesně řečeno jeho diagramovému hierarchickému zpodobení. Původní snaha pisatele je ovlivňována úvahou o  tom, co projde cenzurou. To říkám záměrně — v  rámci vnější posloupnosti — na  prvním místě. Dále tím, co chce autor sdělit o  sobě — i  za  těchto okolností. Dále starostí o  nejrůznější zdánlivé banality — co nového s bytem, příbuznými, přáteli... vše podbarveno a  situováno útržkovitostí a  často úplnou absencí zpráv zvenčí. Vše v  jednom shonu. „Nedostižný systematik“, abych citoval doslov této knihy, v tom sice má pořádek. Ale ani on nepřelstí zákon původu, vzniku a vnitřní organizace tohoto strašlivého žánru. (Vnesme trochu vzruchu do  bytelných zdí památníku písemnictví na Strahově: pro takto ušlechtilý účel se jak vidno uchylujeme k terminologii anglického gotického románu. Snad to probudí — tím nejpozitivnějším možným způsobem, tj. z  hrůzného bdění do  hrůzného snu — alespoň jednoho teatrologa.) Celkový trend kombinovaný s nejrůznějšími hloubkami i fasetami starosti (o to, co doma, o to, kdo mu kouká přes rameno, o to, aby využil papíru tím nejkrajnějším možným způsobem atd. atd.) dává vzniknout tvaru, v  jehož jednotlivých spojitostech se odráží mnohem víc než v konstrukci pravděpodobné stylizace. V šedesátých letech jsem si přečetl úryvek Landsbergovy knihy, otištěný v Tváři pod názvem Býčí zápas jako šifra lidské existence.

56

Dopisy Olze, obálka prvního

tištěného, exilového vydání (Toronto, Sixty-Eight Publishers 1985, grafická úprava Věra Držmíšková)

Dodneška na  to rád vzpomínám, abych to řekl co nejpřesněji. Často jsem se uchyloval k označení šifra jako k takovému, které dostatečně (byť nouzově) terminologicky odpovídá čemusi jako celkové otevřenosti literárního díla, přesně vzato jeho nepřevoditelnosti. Čím dál tím víc pociťuji možné nedostatky tohoto pojmu, přesněji řečeno nedostatky v  tom, jak vysvětlit jeho specifickou aplikaci v oblastech, které máme na mysli. Asi takto: Šifra ve svém původním významu musí být s použitím správného kódu plně rozluštitelná. Pokud ji někdo nerozluští, ačkoliv byl zasvěcen do tohoto správného kódu, tedy do jejího zprostředkujícího základu, je blbec nebo mimozemšťan. Tímto rozluštěním úloha šifry čestně končí. O umění a jakékoliv vlastní individuální lidské činnosti ale víme co do definitivní rozluštitelnosti pravý opak. Jde tedy v použi­tí tohoto termínu o  jakousi obdobu contradictio in adiecto. Znamená to, že šifra není v  tvorbě výsledkem projektu, ale skrytou součástí, zázemím dalších ploch, hloubek a výšek, které se v náhlých záblescích nechávají zahlédnout. Není to tedy jen ta šifra „kódem“ převoditelná, chceme-li si ji pojmově udržet. Nebo možná ještě jinak — jde tu o  šifru, jejíž kód nám nikdy nebyl a  nemohl být v plnosti sdělen, k němuž se tu více, tu méně můžeme přibližovat. Jsme tedy — abych se vrátil k  předchozímu suspektnímu označení — vůči tvorbě vždy více či méně mimozemšťany. Formuluji

57

to tak zevrubně proto, že známe velmi rozšířený typ tvorby, který právě šifře v  původním technicky komunikativním významu (to je úplné převoditelnosti šifrovaného textu do „normálního“ jazyka při použití vhodně zvoleného kódu) plně odpovídá. Jde o  konzumní tvorbu a  její nejrůznější podoby — byť se přečasto tvářila sebeproblémověji, je bez velké újmy převeditelná na „stručný obsah“ či anotaci. Tato, dalo by se říci mnemotechnická pomůcka co do „proutkařského“ určování konzumní tvorby, je většinou velmi spolehlivá a všestranně doporučitelná. Abychom shrnuli směr dosavadních poznámek o  významu tvaru těchto dopisů. Zabýváme se zde výhradně tvarem pozorovatelným a  pozorovaným jako tvarem literárním. Vlastní obsah úvahových částí je věcí filosofů a jejich reflexe. Co do bližší a vzdálenější dostupnosti jednotlivých šifer tohoto textu jde nám především o tři. První, dohlédnutelná bezprostředně, je příběhem psaní dopisů. Je to zápas o jejich profilování a možnosti využít této polohy ales­ poň trochu k  vlastní autorské práci. Dá se s  trochou paradoxní nostalgie říci, že jde možná o obdobu erziehungsrománu v našem desetiletí a  v  tomto světě. — Hrdina začíná se spoustou předsevzetí co do úspěšného zdolání zkoušek na cestě ke zvolené kariéře (nemylme se! to není cynismus, jde o opravdovou volbu s peripetiemi zkoušek a  nástrah; připomínáme část úvah na  toto téma v  dopisech a  hlavně text autorovy vlastní obhajoby). Román dopisů se vyvíjí jinak, než hrdina předpokládá, nástrahy jsou horší i lepší, ale hlavně jiné, než se domnívá. Proto také výsledné vyústění nezůstává do poslední chvíle bez napětí pro autora i čtenáře, přesně bez toho typu napětí, který byl vždy kvalitním průvodcem dobrého období tohoto typu románu „charakteru a osudu“. Použili jsme obecného označení šifra a  mluvíme hned o  příběhu. Abychom se vyhnuli alespoň těm podobám zmatku, jimž se vyhnout lze, nejprve ještě nutná malá odbočka. Graham Greene v prvních řádcích Konce dobrodružství (vydání v Lidové demokracii 1959) se k příběhu vyjadřuje způsobem pro logiku těchto úvah velice závažným: „Příběh nemá počátek ani konec: ze svých zážitků si libovolně volíme určitý okamžik, abychom se od něho podívali zpět nebo dopředu. Slovo ‚volíme‘ říkám s neurčitou hrdostí

58

spisovatele z  povolání, který byl chválen, pokud si ho vůbec někdo vážně povšiml, pro svou techniku.“ Nezapomeňme, že tu je řeč o vzniku příběhu. To by nás mělo dovést k vyústění ediční poznámky. Přiznali jsme de facto, že už první dohlédnutelnou šifrou je obecně tvar, nejblíže nám známý jako příběh. Jak se může jevit ten zakrytější? Ať je dovolena ještě další z nesčetných digresí těchto poznámek. Ostatně: mluvím-li o dopisech, jakýchsi quasidenících, můžeme si v rámci této polohy popřát digresí i bez dovolení. Tato digrese má svou nostalgickou anekdotičností trochu zlehčující průběh. Prosím, aby mi předem byla odpuštěna lapidárnost obrazu a  jeho konstrukce. Z  22. žalmu Starého zákona i  z  evangelia Markova a  Matoušova znají všichni, snad i  ti opravdu nejčistší neznabozi, výkřik „Bože můj, bože můj, proč jsi mě opustil?“ Znají jej však, a to je možná ten člověku nejbližší a nejtěžší sekularizační důsledek cca sto let staré deklarace „Bůh je mrtev“, jako tzv. kulturní fakt. Znají jej podobně povšechně, jako mají nejasně povšechné povědomí o  zlatu Skytů, kultuře Řeků či okolnostech dobytí Severního pólu. V momentu tísně nejzazší říkávají zpravidla něco jiného. Vypomohu si tu veršem pražské básnířky: „Proč jsi mi to udělal?“ Je co do  intenzity zoufalství jistě změřitelný stejně jako před chvílí připomenutá krize člověka ve víře — momentální pochybnost o Bohu. Představuje však veškerou bídu sekularizovaného pobytu: takto se pochybuje, nevěří a zoufá především ze sebe samého a přikládá se to za vinu druhému, jenž je na tom přinejmenším stejně. A nejen to: viníme-li někoho jiného ze své vlastní nedostatečnosti, dopouštíme se i čehosi podobného profesionálně uměleckému (artistnímu? artistickému?) podvodu, tedy něčemu, co se v řemeslu, ve „šmíře“ vždy dobře pozná. To zakládá několikero rovin a možných scenáristických poloh rozvrácenosti nešťastných lidských pobytů bez motivace. Nemáme ale v úmyslu pěstovat amatérsky sociologický pohled na  nešťastně pochybené lidské svazky. Sledujeme stopu druhé šifry — druhého příběhu z  možných, jež tu lze zahlédnout. Říkáme si, že něco lze uvidět v tom, že místo „Bože můj, Bože můj, proč jsi mě opustil?“ (vysloveno jednou v  krizi) slyšíme například v partnerských vztazích „Proč jsi mi to udělal?“ (vyslovováno

59

nepřetržitě). A teď jsme u něčeho, co může vysvobozovat i dnes, i v tomto světě — u tvorby, jež není grafomanií. Ve státě, v němž píše málem veškerá populace včetně pologramotných, připadá tato formulace mimořádně podivně zpozdilá. Zkusme se přesto dál blížit k tomu druhému příběhu — šifře, jejíž stopu jsme si předsevzali hledat. V  určité etapě života má každý a  vždy vzácnou možnost (cosi jako ono Kafkovo náhlé noční zaznění budíku) zbavit se těch stránek pobytu, jež dávají vzniknout různým podobám této sekularizované otázky. Otázky, která v zoufalství — a to přímo administrativně soudním způsobem — viní stejně nešťastného druha pobytu z toho, že někdy bylo někde něco přeslechnuto a něčeho strašného bylo naopak poslechnuto. Pak — zachytili-li jsme tuto vzácnou možnost — najednou odpadá balast falešných odesilatelů a adresátů podobných výtek, daný základním chybným krokem, krokem z úplně jiné oblasti, jiného řádu, a je možné vracet se úplně jinak. A  tady jsme u  základu této šifry — druhého příběhu, pochopitelného až z většího odstupu než erziehungsromán předchozí. Jde o  vlastní román milostný, román milostný v  dopisech, formě klasické povýtce (řekněme taky někdy něco z konce a začátku století, zjemňuje to mravy). Adresát takové oslovení přijímá i nepřijímá, to nikdy nevíme. Je to vlastně obraz velmi podobný něčemu nutkavě známému — ať se na mne nezlobí ani pisatel, ani adresát —, když se kluk posadí třeba na  zábradlí mostu a snaží se jakkoli, hlavně nepřetržitou mluvou, oslovit pár sice stejně starých, ale namalovaných a vyfešákovaných slečen, mluví a mluví, aby zastavil čas a aby udělal něco pro to, co může přijít snad za  chvilečku. Pro zázrak, který nemá obdoby a který dokáže, že jeho mysl, duch, dovednost i orientace ve světě jsou tím nejlepším, co se těm zatraceným holkám dá poskytnout a co může zde a nyní poskytnout jen on. Ta druhá šifra, ten druhý příběh, je tedy románem milostným. Jako by šlo o  dva logické chronologicky posloupné díly řádného románu z 19. století — erziehungsrománu (I) a románu milostného zrání a dozrávání (II). Zvláštnost tohoto druhu literárních struktur je snad mimo jiné i v tom, že tyto svazky existují všechny v jednom textu, fyzicky úsporně jako ty vězeňské dopisy! Citát z Greena nás přivedl k úvaze o vzniku příběhu. Co vzniká, též zaniká, tak by mohla znít pravděpodobná lidová moudrost

60

(abych si na  pár vteřin zahrál na  autora Českého snáře — chtělo by se mi hodně často říci cosi o lidové blbosti, ale nemám v tom směru žádnou objednávku). Evokací Greena jsme si řekli cosi o  příběhu ve  smyslu jeho odeslání do  světa. Václav Havel nám svými dopisy poskytl možnost nahlédnout některé polohy tohoto pojetí a početí i jeho uskutečnění. Ale co víc — dovolil nám nahlédnout i něco z jeho možného ubývání, pozbývání a mizení. A tady jsme u třetí z možných šifer: románu (?) o tom, jak získáváme, držíme a ztrácíme příběh. A hned si vypomozme citátem, tentokrát z Havlova interview ze sedmdesátých let: Jsem přesvědčen, že takový Beckett, autor, jehož hry jsou na takzvané filosofické významy neobyčejně bohaté, nepíše jinak. Mnoho bych za  to nedal, že například na  začátku jeho Šťastných dnů nebylo nic jiného než prostě nějaká paní, která se někde na  pláži zahrabala do  písku. Autor to viděl a  v  jakémsi světlém okamžiku náhlého osvícení pochopil, že ten profánní jev v sobě obsahuje možnost podobenství a bohatství potenciálních poetických významů — a tak se toho chopil a udělal z toho jednu z nejkrásnějších a nejhlubších her. (Jiří Lederer: České rozhovory, Praha 1975—1976) Ne zcela úplnou náhodou jsme se zmínili o  románu „charakteru a  osudu“. Přitom jsme se vědomě dopustili krátkodobého podvodu: hovořívalo se přeci o  „rovnici charakteru a  osudu“ především u dramatu. Nebo ne? Přiznám se tedy i k záměrnosti otazníku u  termínu „román“ ve  vymezování třetí z  možných šifer. Křehký a napínavý moment možnosti pohlédnout na epiku a drama z hlediska vnitřní osobní stránky, jakou může vyjevit pokus pohlédnout na tuto třetí možnou šifru, může vlastně být už jen jakýmsi záměrným výtěžkem pro potěchu z myšlení. Příběhu ubývá ve zvláštní chvilce nazření. To je možná plodnější směr úvah než některé z někdejších motivů a technik úvah autorů nového románu. V těchto vzácných chvílích nazření ztrácíme epický příběh a za mimořádných okolností můžeme zahlédnout náznak dramatu. Asi tak, jako formuluje autor Dopisů Olze pocit z dramatu beckettovského. Ale znovu připomínám, že v této třetí šifře máme na mysli obecnější polohu záchvěvů přechodu mezi těmito oběma živly.

61

Kdyby se mě tedy někdo ptal, o  čem jsou vlastně ty Dopisy Olze, teď bych asi řekl, že o ztrácejícím se příběhu. Jeho zbytky zahlédáme na hladině. Přesněji: zahlédáme zbytky toho, co zahlédl autor, tedy jakési zbytky zbytků, abychom uspokojili systematiky. Takto zahlédat může ovšem autor jen tehdy, když vidí něco takového, bez čeho by zahlédnutí ztráty nebyl schopen nejen formulovat, ale ani smysly zjistit. Bez čeho bychom tomuto zahlédnutí vůbec nebyli s to porozumět, a to doslova tak, jako kdyby kohokoliv někdo oslovil ve zcela neznámém a zcela nerezonujícím jazyce. To, co může být zahlédnuto, mohl čtenář najít v celku přítomné knihy. Leden 1983 Poznámka editora, in V. Havel: Dopisy Olze (Praha: Edice Expedice, 1983xx, s. 443—451) → též [rozšířeno o úvodní odstavec] pod názvem Šifra jako možné východisko interpretace, in Kritický sborník 4, 1984xx, č. 4, s. 20—29 jan lopatka (1940—1993), literární kritik, editor a redaktor. S Václavem Havlem se poznal v  redakčním prostředí měsíčníku Tvář na  přelomu let 1964/1965. Havel napsal v roce 1978 úvod k výboru z Lopatkových kritik z 60. let Předpoklady tvorby (1978xx), oba spolupracovali na  vydávání samizdatové řady Edice Expedice. Výbor z  Havlových dopisů z  vězení uspořádal a  vydal právě Lopatka ještě před dramatikovým propuštěním z vězení. Autor to potom ve čtvrté kapitole knižního rozhovoru z let 1985—1986 Dálkový výslech komentoval: „Předpokládal jsem samozřejmě, že budou-li mé dopisy čteny nebo i  nějak samizdatově nebo jinak venku vydány, budou publikovány jen jejich ctižádostivé filosofické pasáže, nikoli tedy věcná sdělení Olze — od  abstraktních úseků vždy viditelně oddělená hvězdičkou —, v nichž jsem jí s pedanterií sobě vlastní dával různé nereálné úkoly, detailně si objednával věci do balíčků a podobně. Je velkou zásluhou mého dávného přítele z Tváře Honzy Lopatky, který knihu mých vězeňských dopisů venku (na mé přání) edičně připravil, že se vykašlal na mé směrnice a ve vyvážené proporci zachoval v mých dopisech i všechny ty privátní věci: jen dík tomuhle nápadu je patrno, o co jde, totiž o dopisy z vězení a nikoli v tichu pracovny psané eseje.“ O Václavu Havlovi napsal ještě Lopatka kratší text pro samizdatovou publikaci Praha 1989 (1989xx).

62

Havlovy hlubiny ivan m. jirous

Před nějakou dobou jsem narazil při četbě Mlynárikových vzpomínek K osudu Tezí... na odstavec, týkající se času, který trávil Ján Mlynárik v ruzyňské věznici: „Zaujalo mě cosi, co jsem pak naplno pochopil až v  Ruzyni — jakási sociologická vášeň poznávat osudy vězňů, spletité dráhy jejich životů. Bylo to něco, co se mi vynořovalo zejména při pomyšlení na  Václava Havla: pro jeho zájem a  talent dramatika je vězení velkou studovnou, rozsáhlou knihovnou lidských osudů.“ Zavrtěl jsem nad tím hlavou. Mlynárika lze sice omluvit — seděl příliš krátce, než aby mohl pochopit, že ve vězení člověk nepoznává ani tak osudy vězňů jako spíš osud svůj. Představa vězení jako studovny, ve  které si zavřený génius dělá poznámky o  svých bližních, mě dost děsí. I tak k němu samozřejmě lze přistoupit — viz slavnou knihu Evy Kantůrkové Mé přítelkyně v domě smutku. Nechci se jí na tomto místě zabývat — mám k ní ambivalentní vztah, a co mi na ní nejvíc vadí, je právě ta distanc — zkoumání bližních, jako by to byli tvorové jiné podstaty než ten, kdo je zkoumá. Jsem rád, že Havel z vězení nic takového nepřinesl — i aktovka Chyba vypovídá o si­ tua­ci ve vězení, nikoliv o figurkách. Havel udělal něco mnohem hlubšího — ze své cesty do hlubin noci vynesl poznání sebe sama. Uložil je zatím do dvou her — Larga desolata (1984) a Pokoušení (1985). Jsou to pozoruhodné hry — a zvláštním způsobem se v nich spojují oba způsoby, podle nichž bylo doposud možné Havlova dramata dělit. Totiž jak hry, odhalující na scéně chod mechanismů společnosti, tak „vaňkovská“ série, nesoucí zřetelné autobiografické rysy. U té se zastavíme. Havel sám přiznává o první hře z ní — Audienci —, že ji napsal v  podstatě pro pobavení přátel, po  delší době, kdy se stěží vyrovnával se ztrátou živé scény, na níž by mohl svoje hry vidět a dotvářet. A přiznává také, jak byl překvapen, když právě tato privátní hra projevila větší autonomní životaschopnost než „vážnější“ hry, které ji těsně předcházely. To může jistě autora na  chvíli zaskočit: dokud si neuvědomí, že právě soukromé a vnitřní může svojí autentičností oslovit daleko širší okruh posluchačů než apriorní snaha o ab­ strakci a  zobecnění. Audience a  později i Vernisáž a  Protest slavily

63

úspěchy na světových scénách, a právem. Ale teď napsal Havel dvě další hry, které nám ukázaly, že vaňkovský triptych byla teprve privata — příprava na současná privatissima. Protože nyní už se Havel zabývá nejvnitřnějším, tím, co autor obvykle neochotně odhaluje — už proto, že se vystavuje podezření z autobiografičnosti. Largo desolato a Pokoušení jsou opět hry plnokrevné a mnohoznačné, jak už je u Havla zvykem. Ale objevují se v nich ve zvýšené míře polohy, o nichž málokdo dává najevo, že o nich v sobě vůbec ví: jsou to totiž, mimo jiné, hry o úzkosti a hanbě.

I

Někdo napíše líp než já v jaké temnotě jsme žili a v jakém strachu ti kteří něco dělali... Ono lze ex post udělat o věci báječný román třeba jak s lesní pannou jezdil Toman Egon Bondy Bondy měl pravdu — napsal to někdo jiný, napsal to Havel v Largu desolatu. Ale ne ex post, to jest oněskoreně, ani ze zápecí exilu, napsal to teď a tady jako pod kůži se zadírající výpověď o tom, jak je nám, kteří zde „žijeme neživotem“ (abych ještě jednou použil Bondyho termín). Kromě toho, že žijeme neživotem, žijeme také v komunitě a víme toho o sobě navzájem dost. Není tedy divu, že bylo Largo desolato v kruzích, kterým se říká paralelní nebo disidentské, zkoumáno i po stránce faktografické, hledáno v něm, kdo je kdo, jestli je Kopřiva sám Havel (jak si mnozí myslí), nebo jestli je to třeba filosof Jiří Němec (dneska ve Vídni) atd. Myslím, že pravdě nejblíž bude, když tam každý, koho se hra týká — nebo přesněji řečeno dotýká —, uvidí sám sebe. Alespoň mně se to stalo. Chtěl jsem tuto recenzi (nebo co to bude) psát ještě zavčas po svém návratu z vězení; chtěl jsem na ni úmyslně chvátat, protože hra zvlášť citlivě rezonovala s  mým stavem mysli, kterému jsem podle ní říkal „desolátní“. A měl jsem obavu, že až ten stav pomine nebo se zlepší (protože souvisel do značné míry s takzvanou výstupářskou

64

psychózou, jak tomu s Havlem říkáme — zřejmě diagnóza 307, přechodné situační poruchy), nepodaří se mi už tak přesně formulovat, co v  té hře cítím. Ale recenzi jsem včas nenapsal a  s  potěšením zjišťuju, že mi to nevadí. Že ten vnitřní pocit, který mi umožňuje vnímat Largo desolato jako svoji hru, jako svůj problém, trvá. Že je to setrvalý stav, ve kterém žiju, setrvalý strach, a přechodná situační porucha jej sice může prohloubit, ale její pominutí jej nemůže odstranit. Nežiju v hale se špehýrkou, jakou má Kopřiva, ale leká mě zvuk automobilů, které zastavují u domu, kde bydlím, a  vrhám rychlé pohledy z  okna na  dvůr, kdykoli se tam mihne nějaký stín. Zmiňuju to jenom na okraj, nejde o vnější rekvizity, obklopující obraz týrané duše, který nám Havel předvádí. Largo desolato je hra o  propastném osamocení a  úzkosti člověka, člověka s tak zdevastovanou duší, že už nemá ani sílu přesvědčivě volat o  pomoc. Je to sekularizovaná Getsemanská zahrada. Dvakrát se v  Largu opakuje situace (jak víme, Havel je virtuóz opakovaných situací), kdy Kopřiva prosí svoji družku Zuzanu, odcházející se bavit s přítelem Oldou, aby mu pomohla snášet jeho úzkosti: „cítím, že by mi to udělalo dobře — trochu se odreagovat — přijít na jiné myšlenky —“; „potřeboval bych se trochu uklidnit — v klidu to všechno probrat — poradit se...“ Zuzana nemá čas, Kopřivovy starosti ji míjejí. „Ani hodinu jste nevydrželi bdít se mnou!“ Nechci podsouvat Havlovi nějakou paralelu s Písmem. Jeho hra je sekularizovaná důsledně, vyhýbá se jakékoli metafyzice. Profánnost tohoto úzkostného výkřiku je dokonalá. Není už slyšet ani křik k Otci, v závěru hry objímá Kopřiva jenom nohy svých trýznitelů, ďáblových pacholků. Tím, jak Havel důsledně drží Largo ve  studené rovině trapnosti a  hanby, tím, jak ukazuje člověka v předposlední fázi před úplným ponížením — a nakonec i v úplném ponížení —, nutí mě, abych si v souvislosti s ním opět vzpomněl na  Becketta. To jsou přece Beckettova témata — rozklad a  rozpad individua, pokles až někam k  animálním formám rozteklé duše. Ale Havel na to jde z jiné strany než Beckett, jehož hry jsou z ne-světa, nebo pod-světa. Jako by se Beckett už vzdal toho, aby sledoval naše hemžení, hemžení lidí v  jejich přirozeném sociálním prostředí. Havel je pořád ještě sleduje a zřejmě sledovat

65

nepřestane. Zřejmě mu nepřestává záležet na tom, aby viděl člověka, pořád ještě člověka, jakkoli rozpadlého. Marasmus Kopřivovy existence v Largu desolatu je krajním vymezením klíčového tématu Havlova díla vůbec — problému identity. Kopřiva se nám rozpadá před očima; ale co tomu naprostému rozpadu brání, je autorův vědoucí pohled. Není to, přísně vzato, ani soucit, ani vcítění, snad něco mezi tím. Jako by Havel usilovně ve své náruči svíral, co z Kopřivy zbylo. Jako by tím svíráním ještě bránil jeho pádu do ne-identity, červovité existence Beckettových animálů. I v Largu desolatu se objevuje oblíbená Havlova finta, překrývání a posouvání identit jednajících postav. Začalo to v Zahradní slavnosti, kdy Hugo hraje šachovou partii sám se sebou; na otázku rodičů, jak to jde? odpovídá popravdě buď dobře, nebo špatně, podle toho, kým zrovna je. V Horském hotelu je tento princip využit jako hybatel celé hry. Je doveden k takové dokonalosti, že ho Havel už nikdy nebude moci použít se stejnou intenzitou. V Largu desolatu zazní jen jako echo, které se netýká hlavní postavy — Kopřiva si svoji samotu musí vyžrat sám. Záměna Kopřivy s jinými postavami je uložena mimo hru. Tam, kde nám Havel dává zahlédnout, že Kopřivova rozpadlost může být rozpadlostí kohokoli z nás. Už jsme řekli, že Largo desolato není autobiografie. Autobiografické na Havlově hře je, že se pokusil napsat — a mistrovsky napsal —, co uviděl pootevřenými vrátky pekla: osamocení a úzkost. V české literatuře posledního desetiletí je víc děl, která skládají obraz toho, jak tady žijeme. Za všechna bych jmenoval Vaculíkův Český snář, Bondyho Šamana a Havlovo Largo desolato. Leccos z atmosféry hry přičítá sám autor i jeho okolí již zmiňované výstupářské psychóze. Jistě, je to přesná deskripce povýstupových stavů. Ale je to přesná deskripce i  stavů před zavřením. A protože náš čas se dělí už jenom na před a po — je to vlastně deskripce našeho trvalého vnitřního pocitu. Neobvyklé je jenom, že ji Václav Havel s brutalitou, při jeho bytostné laskavosti nečekanou, položil před nás na pitevní stůl.

66

II

Píseň si zpívám má jeden takt s ďáblem se nesmí sjednat pakt Magorovy labutí písně V zatím poslední hře — Pokoušení — se Havel jako had kousající se do ocasu vrací ke svému východisku — Zahradní slavnosti. Vnější atmosféra je podobná, podobné jsou reálie, opět se jedná o jakýsi ústav, tentokrát výzkumný, i  v  Pokoušení je důležitou scénou zahradní slavnost, i  když se jí tak doslovně neříká. O  to líp, že je všechno tak podobné, můžeme uvidět, jak Havel zestárl (to se pro něho nehodí, zvnitřněl je lepší výraz). Také je skrz opsaný oblouk vidět, oč ponuřejší jsou osmdesátá léta proti šedesátým — létům klíčící i zardoušené naděje. Je nesporné, že horizont Pokoušení zformovala traumatická zkušenost, kterou zažil Havel v roce 1977 za svého pobytu ve vazbě. Napsal tehdy dobře míněný dopis (když říkám dobře míněný, vybavuje se mi úsloví „cesta do pekel je dlážděna dobrými úmysly“) generálnímu prokurátorovi. Je dostatečně známo, jak byl tento dopis zneužit citáty vytrhanými z kontextu; jak se stal na dlouhá léta Havlovým traumatem. A to přesto, že, podle mého názoru, o nic tolik závažného nešlo. Soudný čtenář si snadno mohl uvědomit zdeformovaný výklad vytržených citátů (vím, o čem mluvím, četl jsem to na Mírově a nijak to mnou neotřáslo). Nešlo snad ani o konkrétní náplň toho intermezza; Havlovi zřejmě připadalo ohavné, že jim vůbec naletěl — že s nimi vůbec vstoupil v kontakt této povahy. Nestalo se to jenom jemu. Dlouhá zkušenost nás naučila, že mají pravdu lidé jako Adam Michnik, Petr Uhl nebo František Stárek, kteří se s nimi (měl bych spíš říkat s ním, aby bylo jasnější, že jde o ďábla) nebaví vůbec. Moje dvojverší, které jsem položil do  záhlaví tohoto povídání, je datováno 20. březnem 1983. Tehdy za mnou byli ve Valdicích a málem jsem jim naletěl pro změnu já. Ne málem — naletěl jsem úplně; ale vzpamatoval jsem se ještě ten den a naštěstí se to dalo zachránit. A trauma jsem z toho měl taky notně dlouho. S každým z nás to zkoušejí jinak, protože ďábel, mluvící ústy establishmentu, má po ruce nevídaně převleků. Havlovi se zkušenost z jara 1977 stala obsesí. Přestože při svém pobytu ve vězení o několik let později obstál v mnohem významnějším

67

pokušení, než byla tehdejší epizoda. „Rehabilitoval“ se — nemyslím, že to měl zapotřebí, ale ta věc se týkala Havlova svědomí, ne mého. Nicméně, jak je vidět, dávná příhoda v něm uvízla hloub, než aby se dala setřást jenom čistým politickým nebo občanským postojem: „... skvrna, která na  mně a  na  všem, na  čem jsem se podílel, tímto ulpí, mne bude pronásledovat léta, způsobí mi nezměrné vnitřní utrpení, pravděpodobně se ji budu snažit smazat několika roky ve vězení (stalo se), ale ani tím ji úplně ze světa nesprovodím“ (Dopisy Olze, dopis z 25. 7. 1982). Téma pokušení bylo třeba vtělit do hry, kterou teď máme před sebou. Teprve tehdy se Havel své obsese zbavil úplně, zabil ji transformací v artefakt. Dosud snad Havel nenapsal hru, která by měla takový spád. Snad ani scénická poznámka, doporučující rychlý sled obrazů, není nutná. Hra se sama řítí ke svému konci. Její vtip a brilance dává zapomenout na tíseň předchozího Larga desolata. Jako by se opravdu vrátila doba Zahradní slavnosti, kdy Havel odhaloval způsob, jakým naše společnost funguje, v poloze absurdního humoru, nadlehčené grotesky. Ale to je jen dočasné. Závěr Pokoušení je zdrcující. Zničehonic přestaneme vidět děj hry jako nezávazné veselí. Zcela náhle před nás autor postaví drtivý fakt, že skutečný, opravdový ďábel nemá nic společného s agrippovskou magií, theosofií a veškerou weinfurterovskou veteší. Neobyčejná síla hry je v tom, že pochopíme existenci ďábla jako skutečnost duchovní. Že je ďábel přítomen v každém z nás tehdy, jestliže nežijeme v pravdě, nebo když žijeme ve lži, což je totéž. A právě ten, kdo si myslí, že na život je možné vyzrát, padá do ďáblovy náruče. Jedno z tajemství Havlova umění: přestože přesvědčivě vysvětlí v posledním dějství, že se nejednalo o nadpřirozené úkazy, zanechá v nás stísněný pocit, že jsme se setkali s ďáblem přímo. Když jsem Havlovu hru dočetl, bylo mi dlouho zle. Ačkoli k tomu zdánlivě není žádný důvod. Copak je to hra o mně? Je to hlubší, hlubší než v šedesátých letech. Ale nejradostnější je zjištění, že se Havel zas tolik nemění. Jenom zmoudřel. O existenci ďábla věděl už tenkrát, na začátku své kariéry — akorát mu tak neříkal. Od té doby ho poznal na vlastní kůži — a jestli měl vůbec někdo z moderních dramatiků právo zpracovat znovu věčně lákavé faustovské téma — byl to nepochybně Václav Havel.

68

* V Largu desolatu i v Pokoušení se autor věnuje problému, který se ho zdánlivě netýká: tématu hanby. Havel se ani nerozpadl, ani nepodlehl ďáblovým svodům. Souvisí to nesporně s  tím, že je CHLAP (verzálky jsem opsal z jeho dopisu Olze). Uviděl svoje téma na rozvětvení cest, kterými mu bylo dáno projít — ale ne na konci směru, kterým se dal. Ještě dvě poznámky, které se mi nevešly do  jednotlivých recenzí (nebo co to bylo): K. Žádný ve  své stati O  lidskou identitu napsal v  souvislosti s  Largem: „...ani jednou jsem se nezachechtal... jen mi bylo pořád víc a  víc do  breku.“ I  když se při Havlových hrách bavím vždycky, nikdy mě nenapadlo, že by je psal kvůli tomu, aby nás bavil. Ale přesto: scéna, kdy v nejvypjatější chvíli debatuje Leopold se Zuzanou o tom, jakou si vzal pánev na játra — jestli tohle není humor, pak už opravdu nevím, co humor je. O kulinářsky dandyovském motivu dvou cibulí a pěti mandlí, na kterém si autor, jak vím, právem zakládá, ani nemluvím. Druhá poznámka se týká Pokoušení — někteří křesťanští přátelé se pozastavili nad tím, že v něm není naděje. Nemyslím si ani, že by bylo úkolem dramatu dávat nám nějakou naději. Ale přesto: v  Pokoušení naděje je, uložena paradoxně přímo ve  vyznění hry: Naděje spočívá — jak nás Havlova hra učí — pouze v odmítnutí spolupráce s ďáblem. Únor 1986 Vokno [1986xx, č. 11, podzim], 5 stran → též tiskem in Paternoster, 1986, č. 14, s. 89—96 Ivan M. Jirous (1944—2011), viz s. 52.

69

Pokus o Pokoušení sergej machonin

Nová Havlova hra na faustovské motivy se jmenuje Pokoušení. Sukus dobré hry se prý má vejít do jedné prosté věty. Pokoušení by se do ní dalo shrnout třeba tak: Vědec dr. Foustka se zaplete s ďáblem a doplatí na to. Jenže sotva jsem tu větu napsal, vzniká otázka, zda je dr. Foustka skutečně vědec, zda to, s čím se zapletl, je skutečně ďábel, a zda hrdina hry na své spolky skutečně doplatí. Tak se čtenáři nové Havlovy hry v úvahách nad Pokoušením povede i nadále. Z dobrého zvyku nejdřív obsah hry: * K úkolům vědeckého ústavu s blíže neurčeným posláním patří střežit vědeckost vědy a především chránit ji před infiltracemi jakéhokoli druhu nevědecké iracionality, mysticismu, pseudovědeckých teorií atd. V čele ústavu stojí vynikající odborník na toto střežení, Primář, neustále doprovázený a  napodobovaný svým Zástupcem a  neustále naslouchající šeptaným instrukcím Tajemníka, který se objevuje v klíčových i neklíčových situacích hry. Vědecký tým tvoří: její hrdina dr. Foustka, dvě vědkyně, Vilma a dr. Lorencová, vědci Kotrlý a  Neuwirth. Foustka je už dlouho poután vztahem k  Vilmě, Lorencová funguje jako femme fatale: klame Kotrlého s Neuwirthem a Neuwirtha s Kotrlým, oba pak v závěrečném maškarním reji s  Tajemníkem. Primář je striktní antifeminista, není však lhostejný k  mužům. Sekretářka ústavu Markéta je vnímavá duše, podléhající sugesci myšlenek dr.  Foustky, k  němuž vzplane láskou. Petrušku, nemluvící postavu, si celou hru vodí za ruku Zástupce a  Tanečník je vytrvalý obdivovatel Vilmy vždy s  kytičkou fia­lek v ruce. Bytná dr. Foustky je žena, zastupující ve hře zdravý rozum. Objevuje se zřídka a má vždycky pravdu. Fistula, penzista, má zvláštní poslání. Milenec a Milenka mají při zahradních slavnostech poslání projevovat si něžnosti. Pověst Ústavu je ohrožena. V  samém srdci tohoto hlavního stanu vědeckosti, jak zjistil Primář a jak se už všeobecně proslýchá,

70

došlo ke  skandální skutečnosti: dr.  Foustka je prokazatelně podezřelý z nepřípustného zájmu o hermetickou literaturu, o teorii a v poslední době i o praxi esoterismu, okultismu, černé magie atd. Pověsti jsou pravdivé. Dr. Foustka se skutečně pustil z blíže neurčeného zájmu na  zakázané pole odsouzených protivědeckých teorií a  praktik. Dostává se do  jakéhosi tajného spolčení s  praktikem magických a  theurgických evokací, podivnou zapáchající existencí, jakýmsi skřetovitým penzistou Fistulou, vybaveným nicméně tolika sugestivními znalostmi a přímo ďábelskou logikou a přesvědčivostí, že dr. Foustka, v zájmu proniknutí do oblastí magie, neodolá svodu. Je odhodlán podniknout s Fistulou dobrodružství nového poznání. Nebezpečí je včas signalizováno, dr. Foustka je nařčen z nekalých rejdů a vyzván k sebeobhajobě před objektivním vědeckým soudem svých spolupracovníků. Milující Markéta se ho okamžitě naivně a vroucně zastane. Její vystoupení je kvalifikováno jako obviňování Ústavu ze lži a je na hodinu propuštěna za němého souhlasu všech, včetně dr. Foustky. Soud, nebo spíš kolegiální rozprava, dopadne pro dr. Foustku dobře. Vyloží přesvědčivě, že mu šlo jen a jen o kamufláž v zájmu dobré věci. Jeho zájem o  nadpřirozeno a  jeho pokus proniknout přímo do tábora jeho šiřitelů, zejména mezi mládeží, že je diktován vědeckou nezbytností získat konkrétní argumenty pro nesmiřitelný boj proti pověrám s  konečným záměrem pomoci triumfu vědy. Dr. Foustka je očištěn z nařčení a dokonce pochválen, zůstává v Ústavu a ústy samého Primáře je srdečně zván na kostýmovaný večírek v zahradě Ústavu. Věci se vracejí do starých kolejí — až na smutnou skutečnost, že Markéta zešílela a je na psychiatrii. Navenek je tedy všechno zachráněno. Fistulovi ovšem Foustka prohlásí, že se zachránil záměrnou lží, že hodlá pokračovat v pronikání do okultních věd a dokonce ve spolupráci s Fistulou pracovat ve prospěch utlačovaných a pronásledovaných Ústavem přímo v jeho lůně. Vymknout se ďáblu nebo spíš systému ďábelství nelze. Fistula je, jak se ukáže v závěrečném obraze, kostýmované zahradní slavnosti, Primářův osvědčený fízl a  Foustkova vzpoura, z  hlediska

71

systému bezvýznamná, bude snadno zlikvidována. Prohlédnutý a poražený Foustka se ještě vzepne k obvinění ničivé moci, ale Primář ho nakonec poučí o nepřípustnosti porušování pravidel mocenské hry a dokonce pobaveně zatleská naivitě a marnosti jeho vzpoury. Zahradou bloudí šílená Markéta, zpívající Oféliinu písničku, zatímco maškarní rej přechází v orgiastický sabat maškar. Na Foustkovi, který se mumrajem potácí v masce Fausta, zřejmě náhodou vzplane plášť — chytil od plamene, který nese v míse Primářův čerst-­­ vý favorit Kotrlý. Obraz zběsilého veselí zahalí dým. * Hra je napsána s klinicky čistou koncizností a s bravurou, má tah, čte se jako dobrodružství napínavého logického myšlení a  probouzí zvědavost, k čemu ta moderní faustiáda míří. Erudovaný čtenář Havlových her si ovšem za chvíli lichotí, že už je doma: faustovská konstrukce má hru zajímavě ozvláštnit, ale slouží znovu rozvíjení zatvrzele opakovaného havlovského tématu. I v této hře půjde nepochybně, říká si erudovaný čtenář, o hrdinu v základní existenciální situaci vzhledem k fungujícím společenským strukturám, o jeho hájení vlastní identity proti přesile ďábelského mechanismu moci. A  o  mravní poselství, o  apel k  věrnosti diváka mravnímu imperativu v sobě. Téma je tedy, jak se zdá, stejné, ale hrdina nějak nezvykle jiný, ve  srovnání třeba s  hrdiny Audience, Vernisáže, Protestu, Larga desolata. Vaňkové nebo Kopřiva se chovají zdůrazněně skromně a  neokázale, často dokonce jakoby omluvně z  vrozené vychovanosti a slušnosti. Nic ze sebe nezveřejňují, nevíme skoro nic o soukromí jejich duše. Chvílemi nám připadají jako oběti nebo štvanci své neústupnosti. Neprodělávají ve hře psychický vývoj, a jako by ani nejednali: spíš se jen dávají popostrkovat vznikajícími situacemi, nijak se dramaticky nemění. Jen trvají na svém, někdy zarytě, provinile, jindy bezradně, jindy zoufale a skoro vždycky málomluvně. Dr.  Foustka se brzy, na  Havla neobvykle, otevírá. Má zřejmě po krk svého Ústavu, je v něm cizinec předstírající loajalitu. Jako Faust, kterého omrzely všechny poznané vědy a  zatouží po  jiném poznání, pustil se i  dr.  Foustka už dávno daleko za  úředně

72

přípustná a schválená pseudovědecká dogmata. V důvěrném rozhovoru s Markétou na večírku v ústavní zahradě se ukáže, že studuje a  promýšlí metafyzické problémy, nevysvětlitelná tajemství vesmíru a  života. Otevírá jí oči na  úchvatnost nepochopitelných náhod při vzniku vesmíru, díky nimž vznikl na  zemi život, nebo na  pravděpodobnou existenci jakéhosi absolutna, nějaké vševědoucí mravní instance přesahující lidské chápání, které vděčíme za mravní řád v sobě. A povzbuzen žasnoucí Markétou, dychtivou nového poznání, jde ve svých výkladech ještě dál — prozradí jí, jak hluboce pohrdá společností založenou na násilí a její sterilní vědou zavrhující Boha, a  vydanou tudíž všanc ďáblovi v  nejrůznějších převlecích. I  takto, snad trochu příliš elokventně prezentovaná Foustkova touha dobírat se dalšího a hlubšího poznání i jeho opatrná ochota pronikat s Fistulou do tajemství okultních věd, se čtenáři stále ještě víceméně vejde do představy hrdiny příbuzného hrdinům předchozích Havlových her. Zarazí ho ovšem jeho netečnost k Markétině osudu. Přičítá ji zatím faustovskému vzorci, na němž je hra zbudována — rozpomíná se, že i  Faust se koneckonců v  rámci své velké goethovské mise celkem bez skrupulí smířil s Markétčinou tragédií. Ale něco se mu přece jen přestává rýmovat. Zaráží ho Foustkova příliš suverénní a snaživá sebeobhajoba před ústavním tribunálem a dál pak, s nově vzniklými situacemi, příliš pohotové, jakoby z nouze improvizované zdůvodňování skutečných i předstíraných stanovisek v dialozích s Fistulou. Přibude k tomu navíc i po Markétčině zešílení vesele pokračující stereotyp vztahu k Vilmě a přibývá k tomu dál pocit přílišné snadnosti, s níž tento tajný rebel proti ďábelskému světu hraje hru na dvě strany a nechává si tu i tam zadní vrátka. S dobrou vůlí a s vynaložením námahy by se dal koneckonců havlovský hrdina neústupné vůle žít v pravdě ve Foustkovi vidět až do konce hry. Všechno jeho proměňování by se mohlo vysvětlit jako strategické manévrování člověka rozhodnutého vymknout se konečně a definitivně světu, v němž až dosud žil, a vyhlásit mu válku. A jeho obžaloba moci v poslední replice by se pak dala chápat jako charakterní čin člověka v tragické prohrané situaci, odhodlaného nevzdat se už nikdy pravdy, k níž došel.

73

Jenže ta námaha by musela být násilná a umělá a rozcházela by se s čtenářovým rozumem i citem. Vlastně už od rozhovoru s Markétou Foustkovi nějak přestává důvěřovat. Spíš než jako člověk, který „to v sobě nedokáže už dál dusit“ a potřebuje se Markétě svěřit se svým bolestným a nebezpečným tajemstvím, mluví Foustka někde na  pomezí upřímnosti a hraného efektu, tak trochu jako rétor, který si zamanul ohromit naivní děvče. Tento odstín něčeho teatrálního, řečnického, dost nepodloženého vnitřní vážností mu pak Havel ponechává dál, od činu k činu, od repliky k replice. Kadence a faktura jeho řeči budí jakousi rezervu a  nedůvěru, maličké podezření. Až je nakonec divákovi zřejmé, že nejen nejde o postavu z rodu dosavadních havlovských hrdinů, ale že jde možná naopak o ironický pohled na pokleslého hrdinu, na  někoho v  jádře nepravého. Podívá se na  dr.  Foustku z tohoto zorného úhlu. Ukáže se mu, že takto najednou jinak uviděný Foustka je spíš typ jakéhosi řekněme třeba intelektuála za  větrem nebo hrdiny za bukem. Žije si v klidu ve strukturách, funguje bez vady v prázdných formálních stereotypech a rituálech Ústavu, vyrábí bez nejmenších výčitek pavědu, slouží, jak se sám označil, jako vlajkonoš jejího praporu ve službách „ďábelského díla zkázy ve světě stále tupější svévole mocných a tupější poddajnosti bezmocných“. Dělá, co si nemyslí, slouží něčemu, s čím nesouhlasí a co nenávidí. A zároveň si doma dopřává luxus soukromé zásadní opozice. Hermetické vědy si teoreticky pěstuje jako vzrušujícího koníčka a k praktickým pokusům z oblasti černé magie, které ho přirozeně velice zajímají, se chystá s Fistulou s největší obezřetností a neustálým zdůrazňováním své loajality státní doktríně a jejímu pojetí pravdy a mravnosti. Prozrazení nekalých styků takto chápaného Foustky ho pak vůbec nevede k zoufalému zápasu o nerozdvojenost a pravdu dalšího života. Vede ho naopak k chvatnému kličkování a nakonec, v palbě Fistulovy logiky — nedá mu to, proč by si nezahrál na muže odvážných činů —, znovu k  efektnímu výstupu. Tentokrát hraje poprvé vabank. Riskuje odhodlání k boji proti Ústavu v naději, že Fistula je člověk na jeho straně barikády.

74

Zmýlil se, je dopaden. A jeho závěrečné slovo k Primáři je spíš zlý, bezmocný výkřik zoufalce, který už nemá co ztratit, než co jiného. * Důmyslný čtenář domyslel tuto interpretaci Foustkova příběhu. Je mu teď jasné, že se Havel v  Pokoušení dotýká nového problému a má nového hrdinu, typ, zdá se, vlastně naveskrz záporný, v „zemích s  cenzurou“ a  koneckonců v  jiných variantách i  v  „zemích bez cenzury“ k vidění dnes a denně. Teď z  toho ovšem vychází dr.  Foustka bledě. Je pozér a  zbabělec. Nikdy ho ani nenapadlo vzepřít se mocenským mechanismům. Zahrával si s  čertem jen pro malé soukromé potěšení, a když to prasklo, má utrum. Pozdě lituje. Přijde o místo, o dobré bydlo, prohraje. Ale quelle surprise! Nějaké spravedlnosti ve  čtenáři se tohle přece jen nezdá. Začíná něco namítat a klade si otázky. No dobře, ale servilní tanečky na ústavních večírcích přece Foustka netančí. A jak se stalo, není-li na něm nic, že odmítl tak briskně všechno výhodné, co by mu plynulo z povýšení, které mu Primář s velkorysostí pederasta u moci nabízí? A čím to, že se mu do rituálních hrátek na žárlivost s Vilmou vedrala skutečná žárlivost, jakou plodívá nehraná, ale skutečná láska? A koneckonců i ten Ďábel, když jsme v parafrázi na faustovské téma. Zřejmě těch pár myšlenek o vesmíru a mravním imperativu v člověku naservíroval Foustka naivní husičce Markétě skutečně jen tak pro efekt ze svého ohromovacího arzenálu. Jenže on sám je měl sotva z nějaké popularizující brožury. Pracuje v Ústavu na zabíjení vědy, kde vědci degenerují, ale kus vědce v něm je zřejmě dál. Dobíral se k  novému nejvnitřnějšímu přesvědčení zřejmě dlouho a jistě ne snadno. Fistula má přece pravdu, když říká, že „pokud ďábel existuje, tak především v nás“. Jde o to, co tím ďáblem rozumíme. Pokouší-li Foustku neklid duše a tvořivý intelekt, aby se pouštěl za  zakázaným poznáním, je to pokoušení ďábelské jen ve slovníku skutečných ďáblů, majitelů opresivních aparátů moci. Své pokoušení si Foustka přivolával přece sám. Že zůstalo u pokoušení, u opatrného podávání prstíčku odvaze vyvodit mravní důsledky z  poznání, k  němuž došel a  chce docházet dál

75

i studiem okultních věd — je jiná věc. Na něco člověk má, na něco nemá. Jsou přece sobci, pozéři a okoralí dobyvatelé žen, kteří nějak zahubili nejednu Markétku, a  jsou přitom dál vážení vědci, umělci, podnikatelé nebo i  kazatelé. A  kolik Foustků, celá stáda zbabělců ví své, nepokouší se ani o  pokoušení, jsou cynici, hrdinové zakázaných řečí a  lukrativního prosperování na  teplém místě v mašině moci? Náš Foustka není aspoň cynik — snad. Jen nemá na to, aby se v něm pokoušení změnilo ve velké pokušení k  mravnímu činu. Je složitá povaha. Jako se čtenáři nezdá z  hlediska rozvíjení postavy v  dramatu i  z  hlediska prosté logiky, že by se tento věru nehrdina odhodlal zčistajasna, zahnán do kouta, rovnou k plánování diverze v lůně Ústavu, a přitom to pro dramatika, jak je vidět, logiku má — nezdá se mu, právě proto, ani vyloučeno, že jeho poslední výkřik ve  hře, obžaloba Primáře, je první krok od pokoušení k odvaze. Ale zatímco Faust překonal ďábelské nástrahy a  zatímco by dnešní lidstvo mělo podle Goethovy velebné představy z 18. století právě dnes prožívat triumf lidského ducha, jak ho viděl Faust v titánských vizích budoucího dělného, svobodného a  tolerantního souručenství obyvatel planety, hrdina Havlovy hry ve  Faustově plášti chytil plamenem uprostřed sabatu supermoderního světa. Všechno zahalil dým. Až se rozptýlí, začne nazítří ráno ve všech Ústavech ranní rituál, naskočí panely frází, prefabrikovaných instrukcí a předem připravených rozhodnutí, roztočí se mechanismy moci. Úředníci se zvláštním posláním vyrazí do terénu, donašeči donesou, co je k donesení, řiťolezci vlezou do nadřízených řití. Šéfové projeví starost, kdo dnes roznáší mýdlo nebo krmí poštolky. Nevíme, jestli dr. Foustka plášť uhasil, nebo jestli uhořel. Náhodou? Z trestu? Nebo to byl plamen očistný? A kdo byl ten člověk? Obstál v nás, nebo neobstál? Zatratí ho divák, až půjde z divadla, nebo ho pochopí? Bude pro něho zmetek, který způsobil Markétčinu smrt, obojetník, který si zahrával s pravdou, neměl na ni a právem uhořel? Nebo ho pocítí jako tragickou postavu? Tragický osud v dramatu ovšem předpokládá od renesance nahoru vznešenost — je to pár dní, co mi to právě v souvislosti s  Foustkou připomněl přítel jako nevývratný argument.

76

Ale je to pravda? Nemůže být tragický i někdo, kdo nemá vznešenost? Není tragické i  to prázdné pseudovědecké fungování těch věru nevznešených ostatních postav hry? Těch lidí tlačených vytrvale, celé roky, k životu bez identity a charakteru, těch schizofreniků, žijících jedním životem v  Ústavu a  druhým doma? Těch přídomků moci, přirostlých u Havla v duchu absurdní poetiky doslova ke svým mocným a tančících nepřetržitý tanec svých řízených životů na řízených večírcích? Markéta má právo na  tragičnost, je naivní, ale udělala vznešený čin. Ale co když měla Vilma s  Foustkou skutečně někdy „slunné dny“ v té bídě nepravdivého života, a najednou ji zasáhla skutečná a  hluboká bolest, když ji Foustka nařkl z  donašečství? Nebo ji přece jen neměla, jen ji hrála, není na ní nic tragického a je fungující kolečko ďábelské moci? Havlova nová hra je hra takových ambivalencí a otázek. I ďábelství je možné chápat v ní různě. Dokonce subalterní provokatér Fistula je vlastně postava dvoudomá: zapáchající fízl a přitom skvělý logik. Jazyk a  myšlení, kterým ho Havel nadal, ho v  čtenáři jaksi paradoxně vykupuje. Je mu líto a  děsí ho, že se všude na světě dají brilantní mozky koupit. Je to tragická zvrhlost. A dál: všechny životy ve hře lze přece přijímat nebo nepřijímat jen s neustálým vědomím, že se odehrávají uvnitř obludné manipulační mašiny, soustrojí moci, z  něhož není úniku (mimochodem, napsané skvěle s tak hrozivou panoptikálností, že spíš než smích vyvolává trvalé mrazení po těle). Co s tím vším? Jaký smysl má to Pokoušení? Otázka za otázkou. Hra je všechny položila. Odpovídá na ně? V Dopisech Olze má Havel úvahu o smyslu života, kterou v něm vyprovokovala vzpomínka na Ionescovy Židle. Mimo jiné v ní píše: „Představa nějakého kompletního a  konečného poznání, vše vysvětlujícího a žádné nové otázky už nevyvolávajícího, je mi jednoznačně spojena s  otázkou konce — konce ducha, života, času i bytí. Cokoli smysluplného bylo kdy v této věci vysloveno (včetně každé náboženské zvěsti), vyznačuje se naopak, jak se mi zdá, přímo dramatickou otevřeností, nehotovostí, nemá to charakter zjištění, ale spíš výzvy či apelu, je to něco povýtce se ‚dějícího‘,

77

živoucího, co nás strhává či oslovuje, zavazuje nebo dráždí, co souzní s naší nejvnitřnější zkušeností a  třeba i  od  základu mění náš život, co se však nesnaží nezodpověditelnou otázku smyslu tak či onak jednoznačně zodpovědět... Vždy to spíš jen navrhuje jakýsi způsob, jak s touto otázkou žít.“ Je-li hra zhuštěný, uměle stvořený život nabídnutý čtenáři či divákovi k úvaze o jeho smyslu, pak cítím ve hře Pokoušení její apel ke mně v duchu citovaného textu: jako život, který se nekonstatuje, nýbrž děje a  dráždí mě k  otázkám, na  které nejsou jednoznačné odpovědi. K otázkám, které znám ze svého života a musím s nimi bez definitivní odpovědi žít a hledat způsob, jak s nimi vyjít. Být režisérem této hry, dbal bych, abych položením jednoznačných přízvuků nenašel jednoznačný výklad hry, abych nezrušil ambivalence a  nezodpověděl otázky. Nechal bych je pro diváka otevřené. Někdo se mne zeptal, jak se mi Pokoušení líbí. Stejně dobře by se mne mohl zeptat, jak se mi líbí zpráva o zemětřesení nebo o moru nebo jiných neštěstích. „Líbit se“ je na to špatné slovo. Je to smutná faustiáda našeho života. Napsaná, podle mého soudu, s pronikavou inteligencí a velkým uměním. A přináší mnoho nového o Havlovi. Připadá mi v ní jako autor zranitelnější, než býval v  předchozích citovaných „apelech“. Nad předchozími hrami až po Largo desolato jsem vždycky oceňoval ze všeho nejvíc Havlův intelekt. Od Larga, které, jak jsem nedávno četl, se někomu velmi zdůvodňovaně nelíbilo, jako by se do autorovy nezranitelné intelektuální jistoty vlamovalo něco, s  čím si neví rady. Právě to mě ovšem na Largu desolatu přitahovalo — štvanec, který si zároveň za tu štvanici bezradně a nešťastně může. A přitahuje mě to na Pokoušení s jeho mnohoznačnostmi a nezodpovídanými otázkami. Chápu ten nový způsob jako jiný druh pronikání do divákova vědomí. Je to už dost dávno, napsal jsem Václavu Havlovi po přečtení Protestu dopis, že dávám přednost vylíčení postavy před vylíčením systémů, v  nichž postava rotuje jako manipulovaná součástka. Že by se mi víc zdálo, kdybych zevnitř postavy, na ní samé poznal víc ji i  ty systémy. Mám dojem, že se mi to přání v Pokoušení začíná plnit — potěšení na mé straně, Vašku.

78

V té úvaze nad Ionescem mimo jiné stojí: „...jak to Ionesco myslel, je Ionescova věc, a jak to kdo interpretuje, je zase věcí toho kterého interpreta.“ Takže: Jak to myslel Havel, je jeho věc. A teď si musí dát líbit interpretace, včetně téhle mé. Obsah 6, 1986xx, č. 1, leden, 12 s. → Kritický sborník 6, 1986xx, č. 1, s. 90—100 → Listy (Roma) 16, 1986, č. 4, červenec, s. 53—56 → Svědectví (Paris) 20, 1986/1987, č. 77, únor 1987, s. 163—168 sergej machonin (1918—1995), divadelní a literární kritik, překladatel a redaktor. O uvádění her Václava Havla psal v 60. letech pro Literární noviny, jejichž byl redaktorem, soustavně: recenzoval či glosoval představení Autostop, které spolu s Havlem napsal I. Vyskočil (1961, č. 11), Nejlepší rocky paní Hermanové, kdy byl spoluautorem M. Macourek (1962, č. 45), Zahradní slavnost (1963, č. 49), Vyrozumění (1965, č. 40) a Ztížená možnost soustředění (Literární listy 1968, č. 11). Poté co byl Machonin podobně jako V. Havel zbaven publikačních možností, interpretoval dramatikovo dílo v samizdatovém časopise O divadle. Na uvedení Žebrácké opery amatérským Divadlem na tahu v roce 1975 zavzpomínal ve stati O jednom výročí (č. 2 z  února 1987xx), o  videoinscenaci hry Pokoušení pojednal v  článku Zpráva o premiéře (č. 4 z října 1988xx). Po pádu komunismu referoval o inscenacích Havlových her Asanace a  Largo desolato (1990, č. 7) a  Horský hotel (1991, č. 45) v obnovených Literárních novinách. S Havlem vedl interview pro Divadelní a filmové noviny (roč. 9, č. 25—26 z 29. 6. 1966) a samizdatový časopis O divadle (1987xx, č. 2). V. Havel dedikoval Machoninovi esej O Asanaci (ps. v lednu 1988, otištěno až v Havlových Spisech, 1999, sv. 4), v níž kritikovy postoje vůči svým hrám tematizoval.

79

Pohled na Václava Havla zdola petr rezek

I

Disident je v Moci bezmocných (I, 91—92)1 Václavem Havlem kromě základního rozhodnutí pro „život v  pravdě“ charakterizován: 1) veřejným a  soustavným vyjevováním kritických názorů a  postojů a známostí na Západě; 2) nepřímou faktickou mocí pocházející z  vážnosti u  veřejnosti i vlády; 3) politickým charakterem své veřejné a  soustavné angažovanosti; 4) intelektuálním charakterem činnosti; 5) zájmem Západu, který ovšem patří spíše jeho činnosti politicko-kritické než práci v jeho vlastním oboru. Popisné charakteristiky dvakrát uvádějí Západ — jeho zájem, a tudíž i známost v zahraničí. Disident má dále svou doménu intelektuální, jíž se ovšem Západ nezabývá primárně. Středem zájmu je soustavná politicko-kritická činnost. Nejdůležitější charakteristika, která se mi dnes jeví jako nejiluzornější, je však tvrzení o „nepřímé faktické moci“. Otázka mé úvahy zní: Jaká je souvislost této Havlovy koncepce „moci bezmocných“, jež charakterizuje disidenta, s  politikou, kterou Havel nepřímo opisuje v  jednom ze svých posledních rozhovorů: Skončil ten krásné uzavřený a  svým způsobem bezproblémový svět našeho paralelního bytí v  našich paralelních strukturách, 1 Odkazy: I = Václav Havel: O lidskou identitu. Úvahy, fejetony, protesty, polemiky, prohlášení a rozhovory z let 1969—79, Londýn 1984, Praha 1990. S = Terén, na který nikdy nevstoupím (rozhovor Ivana Lampera s Václavem Havlem), in: Sport 1, 1989, č. 3. D = Dramatici o dramatu (rozhovor), in: O divadle, 1987, č. 2, s. 39—86.

80

kde nás sice honili, zavírali, dělali domovní prohlídky, ale v podstatě byl ten život svým způsobem jednoduchý, protože jsme znali hranice svého světa (S, 8). Tato charakteristika může být ještě doplněna starším Havlovým přiznáním, že ho výslechy vlastně „bavily“ (I, 231). Důležitější ovšem je, jak tyto charakteristiky či postoje souvisejí s tím, co je v  Moci bezmocných popisováno jako vztah k  celku, jako univerzální odpovědnost k celku a za celek (I, 116), neboli jak se paralelní bytí srovnává s odpovědností k celku a jak je ten celek velký, koho zahrnuje. Lze vůbec mezi koncepcí „života v pravdě“ a Havlovým současným viděním československé situace nalézt nějakou souvislost? Prohlašuje-li, že v současné chaotické situaci „prostě musí zůstat sám sebou“, opakuje přece svůj požadavek autenticity z Moci bezmocných. Přidruží sice „politický instinkt“ a „svědomí“: „Zachováš-li se podle svého svědomí, zachováš-li se slušně, nemůžeš politicky nic zkazit“ (S, 10), ale na  druhé straně jako by se touto zásadou v Československu nikdo neřídil, když „každodenní politická práce“, která „není nápadná“, „jako by vymizela“ (S, 9). Začněme tím, jak souvisí nápadnost a autenticita.

II

Je mi totiž již déle nápadné, jak často se Václav Havel zmiňuje o svém věznění. Je mi to nápadné jako člověku, který ve vězení nebyl. Táži se: Nejsem proto vyloučen z uvažování, které by chtělo tuto skutečnost blíže uchopit? Abych s tím mohl vůbec začít, musel jsem najít ještě nějaký další důvod k úvaze, než je jakási Havlova neskromnost, tedy skutečnost, že jiní byli ve vězení déle a nezdůrazňují to, ba nemluví o  tom vůbec. Pomoc při formulování otázky, její ospravedlnění — otázky, proti níž jinak mluví pravidla slušnosti, respekt, Havlovy zásluhy —, mi mohl poskytnout názor jiného člověka, který se třeba i z jiného úhlu vyjadřuje k téže věci. Takový názor, jaký mi umožnil otázku na první pohled tak nepatrné důležitosti rozvíjet a který mi dodal jisté oprávnění, jsem nalezl ve sborníku O divadle II. Havel v něm ve zkratce vyložil pasáže,

81

jež pak rozvedl v textu Příběh a totalita. Po jeho výkladu, protože jde o  rozhovor několika autorů, následují určité reakce, kterých jsem se zachytil. Zastavený čas totalitního systému a  zestejnění Havel totiž kontrastuje jednak s  Chartou jako dějinnou událostí a jednak s vězením. Druhý příklad pak rozvíjí podrobněji: vězení je pro Havla „shromaždiště lidí, kteří přečnívají, se vymykají“:

O lidskou identitu, obálka

exilového knižního vydání esejí (Londýn 1984, grafická úprava s použitím fotografie Jiřího Bednáře Jan Brychta)

Ten běžný, konzumní, sídlištní člověk, který žije tak, jak se má, a bezděky ztělesňuje ideál, o který totalitní moci jde, ve vězení nekončívá. [...] Jeden přečnívá tím, že ze žárlivosti bodl svou ženu nožem, druhý tím, že bojuje za lidská práva. Oba se vymykají ideálu stádního totalitního člověka (D, 61). Než připomenu reakci spolubesedníků na tuto pasáž, uvedu ještě druhou, která má rovněž doložit, jak se vězení diametrálně liší od sídliště („na jedné cele se setkáváme s více dramaty a lidskými příběhy než na desetitisícovém sídlišti!“): Když člověk přišel na  novou celu, první, co se ho ptali, bylo, odkud je. Když řekl, že z  Prahy, hned se ptali, odkud z  Prahy, zda z Holešovic, nebo z Libně. Nikdy by mě nenapadlo deklarovat se tím, že bydlím v Dejvicích. Ale tam to najednou hrálo roli, protože tam ještě hraje roli něco tak staromódního jako fenomén domova, který totalitní systém ruší (D, 61—62). Toto druhé místo z diskuse uvádím pro jeho až překvapující naivnost. První, na co bych se zeptal, kdybych byl rozhovoru přítomen, by bylo: Václav Havel nejel nikdy vlakem? Opravdu se mu nepřihodilo při cestě vlakem, že rozhovor o tom, odkud a kam jedeme, odkryl, že máme společné známé, někdy dokonce vzdálené příbuzné? Kdyby se mu to přihodilo, nemohl by přece být takovou „vlakovou“ otázkou fascinován. Ona je totiž při cestě vlakem ve „hře“ jen pro zkrácení chvíle. Cestujeme obvykle někam a cesta vlakem, jakkoliv je příležitostí k zvláštním zážitkům, třeba i k povídání, jež lze stěží realizovat na ulici, když se kupříkladu zeptáme na cestu k nádraží, je přece cestou někam, odněkud někam. Právě tak pobyt ve vězení je pobytem, který má svůj cíl, propuštění na svobodu. Rozhovory

82

ve vlaku, které znám, se od Havlova popisu vězeňského vyptávání podle mne neliší — v obou případech jsou lidé svedeni dohromady a v rozličné míře nuceni strávit nějaký čas spolu. Záleží na účastnících situace, jak smysluplně chtějí čas strávit. V takových situacích je pak dovoleno více než kupříkladu při náhodném setkání v kavárně. Cesta vlakem se totiž vyznačuje větší mírou „vykořenění“ a  přechodnosti mezi dvěma stavy, dvěma místy. Z  toho však vyplývá, že všechny hovory ve vlaku a ve vězení mají také velký stupeň nezávaznosti — a to se týče i zájmu o „domov“. Nepochybuji, že lze ve vlaku a ve vězení navázat celoživotní vztahy, ale jsou výjimkou — většinou s těmi, kteří se ptají, „odkud jsme“, takové vztahy nenavazujeme, podobně jako se po abiturientském večírku životy opět rozdělí (a měly dokonce na co navázat), protože tu chybí přirozenost každodenního pouta; i zde jsme shledali zájem o naše domovy, ten ale vystačí tak na otázku jednou za pět let. Jestliže Václav Havel nejel vlakem, o jízdě vlakem neuvažoval, nebo o ní ani nikdy nic nečetl, pak sama tato skutečnost způsobuje, že pojmeme nedůvěru i k jeho výrokům o sídlištích, o sídlištním člověku, jak to v rozhovoru učinil Milan Uhde: Najednou vidím, že existují lidé, kteří vytvářejí příběhy, protože za své vztahy ručí tváří v tvář smrti. Nerozhlašují to o sobě.

83

V žádných novinách se o nich nepíše. Ani ve zdejších, ani v zahraničních. Byli v mém okolí i dříve. Dlouho jsem o nich nevěděl. Ale nebyla příčina ve mně? (D, 63). Jenže v citovaných pasážích u Havla je obsaženo více než pouhá slepota k  příběhům „spoluobčanů“ v  panelácích, je tu fascinace vyčníváním, výjimečností a odlišností. V čem ta fascinace spočívá, vystihuje ve své replice František Pavlíček: Vidět v  jakémsi blíž neurčeném přečnívání společný jmenovatel pro vraždu nebo pro zlodějnu s opačně zdůrazňovaným postojem, který je výrazem ne ignorování mravního zákona, ale naopak snahou o jeho úzkostlivé dodržování ve věcech časných i věčných — to se mi jeví jako nesprávná generalizace a znevažování velkých hodnot (D, 67). Přečnívání ovšem Havel poměrně dostatečně určil jako „vymykání se ideálu stádního člověka“, jako „příběh“, „fenomén domova“, smyslem pro významnost „lokalit“. Jsou to podle mého názoru charakteristiky dramatika, který sleduje, zda se něco děje či neděje, zda nedění není děním, který sleduje dějinnost, čas, příběh. Pro dramatika je nutně příběhem příběh žárlivého vraha i příběh zloděje. Dramatik přistupující takto k realitě okolo sebe pak, řečeno s Pavlíčkem, „nesprávně generalizuje“. Zatímco dramatik Havel, alespoň v uvedené pasáži, pozoruje svět z hlediska času dramatu a odvrací se od světa „spoluobčanů“ k přečnívajícím, k nimž ovšem patří i on sám, dramatik Pavlíček promlouvá jako spoluobčan a od situace přečnívajících míří opačným směrem: Společným jmenovatelem chartisty a  sadisty v  kriminále není žádné přečnívání, ale důkaz o  otrlosti režimu. [...] De iure i  de facto tak vraha vyvyšuje nad zastánce lidských práv (D, 67—68). Když Pavlíček upozorňuje na zjednodušování, zároveň brání to, co je Havlem znevažováno: „U nás je přece dost lidí, kteří sice nijak nepřečnívají, nekončí ve vězení, a přece vyhovují základním mravním nárokům“ (D, 68). To ovšem musí Havel z  výše nastíněných

84

předpokladů považovat jen za ilustraci šedi stádního člověka z paneláků, protože kdo nepřečnívá, tvoří jen stádo poslušně stvrzující režim. Neméně naivně než Havlův objev „fenoménu domova“ ovšem dopadá jeho starší popis vztahů v CH 77, která má jinak tvořit druhý příklad vyčnívání: Vím z tisíceré osobní zkušenosti, jak pouhá okolnost společného signatářství Charty 77 dokáže mezi lidmi, kteří se dosud neznali nebo kteří se znali jen povrchně, okamžitě založit hlubší a otevřenější vztah a vyvolat náhlý a silný pocit smysluplné pospolitosti (I, 132). Takové společenství však líčí i účastníci festivalů mládeže a tvoří je i nezapomenutelné zážitky účastníků pražských spartakiád (údajně bezplatné potraty pro cvičenky jsou toho dokladem pouze nepřímým, ale potvrzujícím ona četná interview o úžasné atmosféře). Z  uvedených příkladů lze, myslím, předběžně uzavřít, že myšlenka stavějící proti sobě totalitu a  přečnívání může být sotva slučitelná s  každodenní „méně nápadnou“ politickou prací. My­ šlenka přečnívání ve svých důsledcích přináší odsouzení „základních mravních nároků“ a snižuje občana, který „vyhovuje základním mravním nárokům“, na pouhé kolečko systému a zbavuje ho jeho elementární důstojnosti. Sotva lze Havlovy vývody zmírnit tvrzením, že se „zápas odehrává dnes a denně v každém člověku, v každé rodině, na každém pracovišti“ (D, 63). Stále nám tu bude onen žárlivý vrah spoluúčastníkem těchto zápasů, ba bude tu vysoko vyčnívat. Ptejme se dále, jak bude občan přijíždějící do Prahy na  spartakiádní rej, například z  jižní Moravy, hodnocen podle starší Havlovy koncepce „života v  pravdě“, která ještě neformuluje ono přečnívání tak výrazně jako Příběh a totalita?

III

Prezidentu Husákovi Václav Havel napsal, že všechno je v  této zemi hnáno strachem. Ledererovi však odpoví, že ten strach sám nezná:

85

J. L.: Říkáte, že jste strach, o němž píšete, sám neprožil. V. H.: [...] psal jsem o tom strachu prostě proto, že ho vidím všude kolem sebe a že mne velice trápí u jiných (I, 226). Heslo Proletáři všech zemí, spojte se!, které umístil zelinář do výlohy, podle Havla dovoluje odkazem k  vyšším hodnotám zakrýt zelinářův strach, který je motivem jeho činu — vyvěšení plakátu. Pravda by dle Havla byla vystižena spíše heslem „Bojím se, a proto jsem bezvýhradně poslušný“. Jenže podle mého názoru je pravda toto: „Nebojím se, protože plním své povinnosti.“ Strach, který Havel všude pozoruje, je možná něčím jiným, je možná strachem předchozí epochy, nikoliv té, kterou označuje jako post-totalitní. Domnívám se, že je tu potřeba rozlišovat jemněji. Představme si chování nájemníka k pretotalitní domovnici první republiky — nebylo možné si k ní beztrestně dovolit všechno, co člověka napadlo. Nájemník jí přál dobrého dne a myslel si možná něco jiného, ale to nesměl dát přímo najevo, chtěl-li mít klid a pokoj; více mu patrně nehrozilo. Proč bychom ovšem takového nájemníka považovali za oběť lži — on prostě dodržoval konvence a snažil se jít cestou nejmenšího odporu, třeba již proto, že chtěl vypadat jako slušný člověk a nechtěl se zahazovat s takovou fúrií. Žít podle konvencí slušnosti v  pretotalitním systému sotva nazveme životem ve  lži. Bylo by vůbec pro soužití poněkud obtížné, kdybychom proti konvenci „říkali pravdu za všech okolností“. Chování vůči domovnici totalitní éry mohlo být stejné, ale mělo smysl nikoliv v dodržování konvence a v zachování svého klidu, nýbrž v zachování svobody a života — byl to proto život ve lži? V tomto případě by bylo oprávněné mluvit o  strachu, ale sotva o  lži jen proto, že se okolnosti slušného chování změnily: konvence přestala být konvencí, poněvadž se posuzuje, co se jí míní, zda není rouškou zakrývající něco nepřátelského. Zdá se mi, že Havel postupuje stejně, když dodržování konvencí vyšetřuje z  hlediska pravdy, autentičnosti a  lži v  post-totalitním systému. Chování k  post-totalitní domovnici musí považovat za lživé, za život ve lži. Jenže ono chování nájemníků dnes nese silné znaky konvence: raději každý trpí špínu v  domě, než by se připravoval o  klid a  snažil se zvrátit chod zaběhaného nefungujícího systému. Zná-li bouřlivák, který se pokouší o  změnu, páky, kterými může svého cíle dosáhnout, má-li

86

konexe či postavení, pak ačkoliv zajistí pořádek, u oněch apatických nájemníků v oblibě není. Apatičtí prostě tyto mocipány nepovažují za slušné lidi. Kdo tady žije ve lži — ten, kdo mlčí, nebo ten, kdo způsobuje něco nového? A kdo tu jedná slušně? Kdo mlčí, anebo kdo používá páky k  dosažení změny — změny, na  kterou mají všichni v domě právo? Patrně tento popis platí nejenom o domě činžovním, ale i sídlištním paneláku, a obávám se, že platí i o stádu, jež má Havel na mysli. Strach tu ovšem nevidím žádný a vyčnívá tu nikoliv slušný obyčejný člověk, ale člen uličního výboru, který se zastává práv nájemníků, odměnou je mu ale nevděk, nikdo mu nechce jít na  brigádu. Jistě není pravda, že zelinář „svůj strach“ o místo zahaluje rouškou svého údajného zájmu o spojení „proletářů všech zemí“. To od něj nikdo nepožaduje, nechce-li být směšný. Žádá se od něho řádná výzdoba, nikoliv zájem o náplň výzdoby. Právě tak povinnou účastí v průvodu k Prvnímu máji se po nikom nežádá, aby projevoval zájem o obsah oslavy, nýbrž pouze aby přišel a  odešel pokud možno až po  jejím skončení. Někdy se vykonává nátlak, není-li dost dobrovolnosti pro plnění dalších „povinností“, jako je účast na schůzi. Povětšinou však stačí přítomnost. Spíše než strach jsou to pouhé obavy, že budu muset vysvětlovat svou neúčast, třeba i  lhát, a  tak raději, abych měl klid, na schůzi jdu. Prvotním motivem pro takové jednání je nikoliv strach, nýbrž dosažení klidu. Jednání, které má pozitivní cíl, jako je klid a  pokoj od  všeho, se podstatně liší od jednání ze strachu, byť ze strachu, že o klid přijdu. První jednání totiž má daleko širší repertoár prostředků, jak cíle dosáhnout, než druhé, které je obranné a odpovídá na tah partnera. První jednání může lecčemu předejít a  takto jednající může pociťovat pravý opak strachu, totiž quasivítězství z  obejití předpisů a požadavků, například z jejich pouhého formálního plnění (to se pak ve stranickém tisku vyčítavě připomíná, ale nikdo tím nehne). Čím níže kdo stojí v hierarchii moci, tím méně pravého rituálu vykonává. Zelinář stojí nejníže, skoro nejníže v hierarchii moci, vykonává nejméně rituálu, pociťuje nejméně strachu; strach je podle mne pociťován spíše nahoře, dole je pociťováno nejvýše jakési vyrušování z klidu. Právě proto, že nejednají naši občané ze strachu, který Havel vidí všude, ale jen z jakési konsolidované obavy, nelze od těchto

87

občanů, kteří se naučili vyznat se v tlačenici s pokud možno minimální ztrátou své identity a  důstojnosti, očekávat, že by byli ochotni k nějakému totálnímu nasazení svých životů a existence. Takový totální zvrat je možný jen tam, kde se občané mají čeho zbavovat, ať svého strachu, či své bídy. Post-totalitní strach tedy není žádným pravým strachem — zde Havel opět ve  svém úsilí, aby se stalo něco nového, činí generalizaci, kterou známe z  Příběhu a totality: stádo žije ve strachu před svým pánem. A ten, kdo vyčnívá, se nebojí a sleduje základní principy života, „dobrodružství nového“ (I, 38). Tak vykládá Havel svůj motiv k sepsání dopisu dr. Husákovi: Už mne zkrátka nebavilo pořád jen uvažovat o tom, jak se pohybovat v situaci, do níž mne vrhli, a pocítil jsem potřebu sám nějakou novou situaci vytvořit, sám někoho před něco nového postavit a přinutit pro změnu zase někoho mimo mne, aby uvažoval, jak se vypořádat se situací, kterou jsem vytvořil já (I, 223). Havlovi tedy je cílem „nějaká nová situace“, „něco nového“, „někoho přinutit“ — tato neurčitost bohužel předjímá indiferenci mezi vyčnívajícími, o níž jsme slyšeli v Příběhu a totalitě. Havlův popis zelinářova počínání považuji za  přesnější, když ho líčí jako „jednu z tisíce ‚maličkostí‘, které mu zajišťují relativně klidný život v ‚souladu se společností‘“ (I, 60). Právě z takového popisu lze vyvodit heslo „Nebojím se, protože dodržuji pravidla hry“. Pro koho by však bylo určeno takové povolání? Pro ty, kteří strach pociťují? Chtěl by jim dát návod, jak se strachu zbavit? Spíše bychom měli říci, že zelinář svým plakátem neříká nic, teprve jeho nevyvěšení něco říká. Podobně neříkáme nic tím, že někoho zdravíme, nýbrž tím, že ho nepozdravíme. Dokud dodržujeme konvenci, neříkáme nic, jen nerušíme chod. Kdybychom příklad zelináře takto dále rozvíjeli, vznikla by obtížná otázka. Od pracovníka se totiž očekává, že bude plnit své pracovněsmluvní závazky, k nimž může patřit i výzdoba výlohy, nemá-li podnik aranžéra, specialistu na tuto podle Havla nechutnou práci. Můžeme se pak zeptat, zda náš zelinář tím, že přijal určitá pravidla hry, určité konvence, pojal také „zdání za skutečnost“, a že žije ve lži? Zelinář bude patrně

88

mít své koníčky, chatu a televizi s jejími banalitami a kýči, a tím již splňuje Havlovu definici lživosti, protože přijímá „rámec fetišů konvenčního banálního, a tedy v podstatě lživého společenského vědomí“ (I, 33). Žije proti samotným principům života, který se „vzpírá každé uniformitě a jednotě“ (I, 38), „chce vytvářet stále nové ‚nepravděpodobné‘ struktury“ (I, 62). Není mi ale jasné, jak bychom na  takovém zelináři měli s  nutností shledávat „potlačovanou identitu“, ztrátu důstojnosti a svobody — to všechno se má přece ve  vzpouře Havlova zelináře realizovat. Nemáme vlastně důstojnost zelináře bránit před Havlovým výkladem? Použijeme-li Havlových kritérií autentičnosti a budeme-li se na základě jeho diagnózy snažit o nápravu, budeme muset většinu občanů odvést od televizní a banální produkce (nehledě na to, zda tyto výtvory občané konzumují ze strachu nebo ne — něco konzumovat prostě musejí) a od každého z nich bychom měli vyžadovat ve jménu principu života maximální nasazení („nepropadání jsoucnu“). Kdo by nechápal nutnost úsilí o  „něco“ nového, v  tom by bylo nutno probudit svědomí — proto apel rozlišující „život v pravdě“ a „život ve lži“, nikdo přece nebude chtít žít ve lži, ta přece vždycky platí o těch ostatních. V takovém postupu však vidím ignorování elementární důstojnosti člověka zapojeného do post-totalitního systému. Vykládat takovému člověku o lži a tak v něm probouzet svědomí proto, aby vznikla „nějaká nová situace“, mi připadá jako zbavování stádního sídlištního konzumenta banalit práva na banální život. Havel mi proto připadá jako léčitel národa či celého lidstva. I v psychiatrii byl učiněn pokus ztotožnit zdraví s autentickým bytím. Zdravý by pak byl ten, kdo „nepropadl jsoucnu“, ovšem pak by muselo téměř celé lidstvo do léčení. A tak to dopadá i s pojetím „života v  pravdě“ jako autentického bytí — kromě vyčnívajících nikdo neexistuje autenticky. Náš výchozí text Příběh a totalita lze proto spojit s Mocí bezmocných a Dopisem, které jsou staršího data; koncepce vyčnívání jen konkretizuje pojetí života jako novosti a nestejnosti. Nevystupuje v něm sice ještě „uondaný“ stádní člověk sídlištního typu, ale je v koncepci života v pravdě již předznamenán.

89

IV

Nyní se můžeme vrátit k  naší výchozí otázce, jak souvisí „každodenní politika“ s Havlovými politologickými názory. Ve Sportu č. 3/1989 Havel podává rekapitulaci svého života takto: jsem spisovatel, který píše to, co si myslí, což ovšem vadí režimu, a  tak z  toho vyplývají politické, totiž mocenské konsekvence. A  co se týče toho, že u  nás nejsou skoro žádní opoziční politici, za  to si může národ sám, a ne on spisovatel. Jelikož však důsledky vyplývající, jak jsme výše ukázali, z Havlovy koncepce vyčnívání a života v  pravdě nenarazily, pokud vím, až na  citovanou výjimku na odpor a jelikož se zdá, že národ, nebo alespoň opozice ve své převážné většině těmi názory žila, dovolím si tomuto nástinu Havlova běhu života oponovat. Troufám si říci, že Havlova esej Moc bezmocných a  s  ním i  celá koncepce života v  pravdě byla právě textem, který poskytl útěchu všem bezmocným, nebo jistě jejich většině. Tím byla ve své možné aktivitě politická skutečná či potenciální opozice ukolébána, protože přijala iluzi o  své údajné moci. Výsledkem je dnešní bezmocnost bezmocných. Ona sugerovaná moc byla totiž jen mocí „nepolitickou“, a tedy jen quasimocí — nicméně zaručovala pocit nadřazenosti neboli přečnívání — nad těmi, kteří žijí ve lži. Potřebu nebýt stádním člověkem, narušit šeď jednotvárnosti nelze nikomu zazlívat, ale stěží lze souhlasit s tím, že když někdo takovým svým pokusem o uspokojení své potřeby poskytl ostatním náhražku politického života, tak že k tomu jednoduše dodá: „Já nic, já intelektuál.“ Aby Havel vyčníval, vypracoval myšlenku života v pravdě, a aby svou bezmoc povýšil, dal jí určení moci. — Mohl přece také mlčet. Jenže to Havel nemohl, protože mu svědomí velelo mluvit. Kruh se tak uzavřel. V rozhovoru ve  Sportu uvádí, že rozhodnutí podle svědomí je vždy politicky bezchybné. Jenže to se právě zdá, že neplatí, výše uzavřený kruh svědčí o opaku. Kdyby Havel mlčel a neposkytl iluzi o moci bezmocných, patrně by se prosadilo jiné, političtější myšlení — ovšem jistě ne tak útěšné. Pozoruhodný je Havlův komentář k  občanským iniciativám (HOS), jež vyzývají k  manifestacím. Místo toho prý měly vypracovat ústavu. Jak to však Havel uvažuje, když někomu vytýká, že žije „od  jednadvacátého k  osmadvacátému“? Co když je pro

90

manifestanty právě manifestace vzrušujícím dramatem, vymknutím se ze stádnosti, zkrátka vyčníváním? Najednou tu jde podle Havla jen o nové stádo, tentokrát sice manifestující za nějaké požadavky, ale nakonec stejně monotónní jako stádo sídlištní. Jde přece o  to vyčnívat nad každý dav a  stádo. To je cílem a  posláním intelektuála. A co když oni manifestanti jednají podle svého svědomí — a říkají to, co si myslí? Jak to, že by měli dělat něco jiného, vždyť rozhodnutí podle svědomí je politicky nejsprávnější. Havel údajně jen říká, co si myslí, ale zároveň ostatní odsuzuje — ke lži a stádnímu životu. Koncepci nepolitické politiky u Havla lze nejspíše vyložit jako hledání vzruchu, oživení, překročení fádnosti a jednotvárnosti a příležitost k vyniknutí — a to ovšem bez politické odpovědnosti. Označuje-li Havel za politika jen toho, kdo je profesionálem, kdo usiluje o hlasy voličů, a přitom uvádí jako příklad Adama Michnika, který „teď nedávno, když jsem byl zavřený, napsal o sobě a o mně v nějakém článku“ (zde stačí připomenout Havlovu myšlenku, že stádní člověk ve vězení nekončívá) a který ministrem být nechce a prý zůstává amatérem, pak se ptám, kdo Michnika poslancem zvolil? Vydává-li Havel svou odpovědnost za občanskou, pak je to odpovědnost pouze estetická, pro niž příběh, překonání totality se může dít jakýmikoliv prostředky, neodporuje-li to svědomí. Takové vyčnívání lze ovšem jako cestu spatřit právě jen v estetickém postoji. A  samozřejmě je potom nutno vyčnívat i  nad manifestanty nemajícími „politickou kulturu“, nemajícími o ní tušení — není však nijak patrné, že život v pravdě a vyčnívání o ní tušení mají. Nemáme Havlovy zmiňované texty vlastně číst jako příspěvek k fenomenologii falešné skromnosti? Oni vyčnívající, ti, kteří jsou si svého vyčnívání vědomi, se musejí, aby nevznikla propast mezi stádem a  jimi — aby tak místo vyčnívání nenastala jen horizontální distance —, chovat, působit jako skromná avantgarda, předvoj skrytých zájmů otupělé masy. Říká-li Havel: „Já nezměním tento národ, já nezměním tuto opozici“ (S, 11), nutno souhlasit, tu skutečně změní někdo s jinými názory, protože on k současné tváři národa a opozice právě podstatně přispěl. „Ten“, komu by se ona změna měla podařit, by asi nemusel být nadán takovou přemírou „skromnosti“ jako Václav Havel. Vždyť ve Sportu prohlásil,

91

že by se vrátil „do  Divadla Na  zábradlí třeba jako pomocný dramaturg u  Karla Steigerwalda“ (S, 7). Muž předělávající národ se pravděpodobně nebude ohánět profesorem Patočkou jako Jakeš Leninem: „A  vzpomínám si, že při mém [sic!] posledním rozhovoru s profesorem Patočkou, bylo to na Ruzyni [sic!], v nějaké čekárně na výslech [sic!], jeden z nás [sic!] řekl [...].“ Pravda, Jakeš si k svému Leninovi nemůže dovolit ani zlomek této skromnosti. Havel uvažuje stále podle svého bakteriologického modelu z Moci bezmocných: síla pravdy uvolní potenciál v celé společnosti, jeden civilista tak „může odzbrojit celou divizi“. Bude-li ten civilista ovšem hledět, aby „neobětoval politice svou vlastní lidskou identitu“ (I, 77), neměl by si s armádou nic začínat, protože takové vlastnosti, jako je pseudoskromnost v historických chvílích (podle Havla ovšem ten „okamžik ještě nenastal“), nabývají velevýznamnosti a najednou rozhodují o všem. K  čemu jsme tedy došli? Že vymizení každodenní nenápadné politiky úzce souvisí s  Havlovou koncepcí „života v  pravdě“ jakožto života autentického, který zakládá „moc“ bezmocných. Havlovy výklady poskytly útěchu potenciální opozici, že stačí protestovat, bouřit se ve jménu své identity, autentičnosti a pravdivosti. Platí-li Foucaultova slova, že knihy jsou jen nástroji a  že autor neodpovídá za to, k čemu jsou použity, platí-li tato slova i o textech apelativních, pak ovšem je Václav Havel nevinný intelektuál, který za  situaci českého národa a  české opozice nenese žádnou odpovědnost. Dodejme: Kéž by ji nenesl ani v budoucnu! Září 1989 Sborník E. Bondymu k šedesátinám (edd. M. Machovec a kol., Praha: Pražská imaginace, 1990xx, s. 180—192) → Most atd., 1990, č. 2, s. 119—129 petr rezek (1948), filosof, překladatel a  nakladatel. Myšlenková východiska esejí Václava Havla podrobil kritice v  samizdatových studiích Obec otřesených, anebo postižených? (Kritický sborník 1987xx, č. 2), kde analyzoval autorovu děkovnou řeč při udělení Erasmovy ceny, a Život disidentův jako „život v pravdě“? (Střední Evropa 1987xx, č. 8), v níž se zabýval Havlovou interpretací Patočkovy filosofie. Spolu s dalšími pracemi je Rezek zahrnul do knihy Filosofie a politika kýče (1991, 2., rozšířené vydání 2007). Kratší stati, věnované mj. období Havlova pobytu v prezidentském úřadu a nekritickému přijímání Havlových statí a projevů, shrnul Rezek do knihy Démanty české filosofie (2011).

Havlovo Vyrozumění na Zábradlí terezie pokorná

„V posledních letech — a v nejposlednější době zvláště silně — jsem si uvědomoval, že označení naší země jako ‚srdce Evropy‘ nemá jenom relativně geografické oprávnění a taky nemusí být jen turistickonáborovým heslem. Srdce je malé centrum velkého dění. Ta malá plocha nemusí být jen zahrádkou, kde stísněně přešlapuji a  nervózně vyhlížím přes plot na sousední parcely a všechny ty možnosti, které jim, panečku, dává ta rozloha. Ta malá plocha může taky být plochou velice koncentrovanou: místem, kde se protínají nejrůznější procesy, jejichž střetávání — právě proto, že je to malá plocha — je jaksi přehlednější a zároveň dynamičtější a výbušnější...“1� Tak uvažoval Jan Grossman o  Československu roku 1968, krátce poté, co se v  historii Divadla Na zábradlí uzavřela jedna významná kapitola, dodnes nazývaná obdobím grossmanovským. Také nevelká scéna na pražském Anenském náměstí byla v šedesátých letech takovým „malým centrem velkého dění“ a její význam přesahoval české hranice stejně jako meze kultury pouze divadelní. Sešlo se tu několik lidí, kteří dokázali jedinečným způsobem vyjadřovat vyhraněné a  soudržné názory o  světě kolem sebe, a  třebaže ve středu jejich zájmu tehdy stálo především divadlo, nesdělovali své postoje a myšlenky pouze jeho prostřednictvím. Setkávali se zde tvůrci nejrůznějších oborů, pořádaly se výstavy, koncerty, besedy a pohostinská představení. Naproti tomu tu nepřáli schůzování, přísným plánům a železné organizaci. Z pospolitého úsilí, soustředěné práce a  jasných představ se nápady rodily jakoby samo sebou, na jeden krok navazoval přirozeně krok další a všechno tak opravdu souviselo se vším. Ani Havlovo Vyrozumění se samozřejmě na zdejším jevišti ne­ ocitlo náhodou. Vedle Zahradní slavnosti, Krále Ubu, Čekání na Godota, her Ionescových, Procesu či Ztížené možnosti soustředění 1 „Toto bych chtěl udělat jako divadlo“, rozhovor S. Machonina s J. Grossmanem, in Listy 1, 1968, č. 4, 28. 11., s. 3.

92

93

patřilo k vrcholům činoherní tvorby Zábradlí oněch časů a těžko si dnes bez něj představíme těch několik roků, kdy si soubor vybudoval pod vedením Jana Grossmana svůj osobitý styl. Přitom když v roce 1962 Jan Grossman střídal na místě šéfa činohry svého předchůdce Ivana Vyskočila, nebyla jeho role nikterak snadná. Nastoupil do velice známého divadla, ovšem začal zde pracovat ve chvíli závažného přerodu. Hnutí takzvaných malých scén, jehož podobu v nemalé míře utvářelo od počátku právě Zábradlí, sice vneslo na přelomu padesátých a šedesátých let do našeho poválečného divadelnictví zcela nového ducha, avšak záhy po prudkém a bouřlivě přijatém nástupu se většina malých divadel musela dříve či později vyrovnávat s otázkou, jak dál. Mnohdy šlo vpravdě o otázku bytí či nebytí, šlo o to, zda soubor chytí druhý dech, anebo zda bude pouze živořit, bezradně opakovat již objevené, a  ztratí tak to, co bylo pro celé hnutí asi nejpodstatnější: naléhavost, aktuálnost, současnost, sepětí s dobovým ovzduším. Jan Grossman, který už před příchodem na Zábradlí cesty malých scén pozorně sledoval, tuto situaci v jedné ze svých statí stručně shrnul: „Úspěšný počátek malého divadla se podobá úspěšnému debutu spisovatele, jehož originalita je založena na pronikavosti prvního pohledu a neopotřebované invenci, silně a nově rozeznívající vnímavost publika. Nemá-li tato originalita brzy odeznít, musí být kultivována soustavnou prací. [...] V okamžiku, kdy stojí před nutností tak či onak se profesionalizovat, dostávají se malá divadla obvykle do krize, rozumíme-li krizí moment zvratu.“2 Ani Zábradlí se tedy podobné krizi nedokázalo vyhnout. V Autostopu, posledním pořadu, který vznikl pod vedením Ivana Vyskočila, viděli sice mnozí kritici jisté přísliby do budoucnosti, avšak soubor tehdy nic nového nezkoušel a naopak narůstaly jeho vnitřní rozpory. V tomto okamžiku se na Zábradlí objevuje Jan Gross man — nejprve ve funkci dramaturga, později šéfa činohry a režiséra  — jako vyzrálá osobnost s  vyhraněnými představami, osobnost schopná nesnáze divadla rychle překonat a nečekaně brzy mu vrátit pověst živé divadelní dílny, tvůrčího ohniska, jež má zcela nenahraditelný význam pro umělecké a duchovní klima své doby. Nelze přitom zapomínat, že tento muž, spojovaný dodnes především právě s Divadlem Na zábradlí, sem nepřichází jako nováček. 2 Jan Grossman: Svět malého divadla, in Divadlo 14, 1963, č. 7, září, s. 17.

94

Od druhé světové války se cílevědomě a vytrvale věnoval mnoha oblastem české kultury. Svůj analytický talent uplatňoval především jako literární a divadelní kritik, patří mu ale také zásluhy vydavatelské, editorské a překladatelské, významně se podílel i na práci řady novin a časopisů a zároveň s tím vším můžeme sledovat na několika našich scénách jeho průběžnou činnost dramaturgickou a režijní. Jako nová vůdčí síla Zábradlí proto od první chvíle velice dobře ví, co chce. Má vzdělání, přehled, praxi, inteligenci i názor a  schopnost jej jasně sdělit. Zná problematiku malých divadel, vidí jejich naděje i slabiny, cítí, na co je možné navázat, co bude nutné opustit, co překonat. A kromě toho, hovoříme-li o předpokladech jeho úspěchů na Zábradlí, musíme se také zmínit o tom, že se tu Jan Grossman setkal s někým, s kým si velmi dobře rozuměl — tvůrčím partnerem v pravém slova smyslu se pro něj stává Václav Havel. Skutečnost, že na Zábradlí od roku 1962 až do jejich společného odchodu o  šest let později pracovali téměř na všem společně, že se vzájemně inspirovali a  podporovali, je nesporná, a mimo jiné ji bohatě dokládá právě inscenace Vyrozumění. Je třeba se alespoň stručně zmínit, v  jakých souvislostech na Zábradlí vznikla. Už první dvě režie Jana Grossmana naznačily, jak se asi divadlo s nelehkými úkoly, které před ním nyní stály, vyrovná. Především tu museli postavit repertoár, vytvořit soubor a nalézt a osvojit si výraz přiměřený výchozím nápadům a záměrům. Nejlepší rocky paní Hermanové a  Vyšinutá hrdlička znamenaly jakýsi přechod mezi pěti inscenacemi éry vyskočilovské a pozdějšími jevištními díly éry grossmanovské. „Rocky“ s Janem Grossmanem režíroval Václav Havel a vznikl svérázný a divácky úspěšný recitál Ljuby Hermanové — právě ona totiž tehdy zůstala v  Divadle Na zábradlí jako jediná herecká osobnost schopná zvládnout roli hlavního aktéra večera. Autoři inscenace se ovšem nespokojili s jejími písničkami a profesionálním projevem. Jednotlivé šansony propojili výstupy hloupého a ješitného Autora a Dramaturga (Jaroslav Vízner a Václav Sloup), kteří se po celou dobu upachtěně a marně snažili vymyslet „spojováky“ pro Ljubin recitál. Vznikl tak nejenom celistvý jevištní tvar blízký poetice nesmyslu a  absurdity, ale několikrát se také podařilo překročit obvyklou úroveň obdobných

95

kabaretně-estrádních hříček a  zaútočit na diváka výrazným společenským apelem. Ten potom zazněl už docela zřetelně z  další Grossmanovy inscenace. Vyšinutá hrdlička byla sice montáží veršů, próz, aforismů a  epigramů, prokládaných hudbou, nicméně režisér dokázal namísto klidného poetického posezení vytvořit opravdové divadlo plné dramatických zvratů a napětí. Témata blízká současnému obecenstvu se tu objevovala v rovině humorné i tragické, dadaistické hříčky se mísily s politickou výzvou a poezie všedního dne s  dějinným patosem. Základními inscenačními principy se stala zkratka, náznak, metafora, kontrast a důkladně promyšlená, ostře pointovaná gradace — tedy postupy, které jsou pro režiséra Grossmana, jak ukáže i Vyrozumění, charakteristické. Vyšinutá hrdlička začínala nostalgickou intimní básní Jana Hanče a končila burcujícím revolučním projevem Františka Halase z roku 1947. Je patrné, že Zábradlí v  obou případech stále ještě pracovalo s žánrovými útvary příznačnými pro takzvaná divadla malých forem. Přitom ovšem už tehdy zřetelně ukázalo, kudy se bude dále ubírat. Grossman a  jeho spolupracovníci kladou od první chvíle zvýšený důraz na jasnou, pečlivě připravenou inscenační koncepci (oproti dosavadní zálibě divadla v  improvizovaném a  náhodném), nově budují soubor (zatímco zprvu stavěly malé scénky často na půvabu amatérismu), dále rozvíjejí svébytný, mnohdy absurdní či černý humor (pro Zábradlí od jeho založení velmi určující). Vtip a zábava však nikdy nevylučuje hlubokou společenskou naléhavost a nápadný zájem o věci veřejné, obecné a zásadní. Jan Císař hovoří o tom, že se malá divadla často vyvíjejí „od malého k velkému, od detailu k obecnosti, od vtipu k filosofickému přemýšlení“.3 Na Zábradlí se právě tato proměna brzy po Grossmanově nástupu projevila také tím, že z  jeviště takřka zmizely „malé formy“ a nahradily je dramatické formy „velké“. Tak smělý dramaturgický obrat byl v té době pro „klasické“ malé divadlo činem ještě opravdu neobvyklým a také — alespoň na první pohled — poněkud krkolomným. Vždyť se tu náhle, čtyři roky poté, co Zábradlí zahájilo „scénickým leporelem“ Kdyby tisíc klarinetů, zjevila novodobá parafráze Antigony,4 a navíc ji inscenoval tehdy již 3 Jan Císař: Z malého se stává velké, in sb. Začalo to Redutou, ed. I. Hercíková, Praha, Orbis 1964, s. 299—300. 4 Claus Hubalek — Hrdinové v Thébách nebydlí.

96

známý režisér Otomar Krejča, který svou slávu založil na scéně docela jiného druhu, v kamenném divadle Národním. Nejeden pozorovatel tehdy neskrýval své rozpaky: velké drama a umělci5 ze „zlaté kapličky“ v  malém Zábradlí, jež cílevědomě, leč těžce zápasí nejen o vlastní tvář, ale i holou existenci. Byl to experiment, ale byl to zároveň — jak potvrdil další vývoj i  nejbystřejší kritici — uvážlivý tah. Tedy něco, co bylo pro Zábradlí šedesátých let typické: vzájemně se podmiňující svobodné, odvážné, radostné, ale i riskantní hledání na jedné straně a pevné, vědomé a odpovědné směřování odněkud někam na straně druhé. Pokud si toto uvědomíme, rázem nám přestane Krejčův tým a  Antigona na malé scéně připadat jako něco nečekaného, ba dokonce nepatřičného. Naopak — vše se zdá s odstupem času zcela logické a přirozené. Proč by nemohl právě Krejča, kterého s Grossmanem zajisté spojovala přinejmenším ona touha neustále hledat a vytvářet živé, rezonující, společensky zneklidňující divadlo, režírovat na Zábradlí? A proč by nemohlo malé divadlo uvádět velké drama, vyjadřuje-li tak lépe a přesněji to, co vyjádřit chce? Otomar Krejča se na Zábradlí dokonce ještě jednou vrátil, aby tu inscenoval Zahradní slavnost, a  „velké“ dramatické texty na malé scéně zcela zdomácněly. Grossmanova režie Krále Ubu vzápětí pražský soubor proslavila v celé Evropě a po Ionescových aktovkách a Beckettově Čekání na Godota se pak už na repertoáru divadla objevilo Vyrozumění, druhá samostatná celovečerní hra Václava Havla. Zhruba před třemi lety vyslovil Václav Havel myšlenku, která se přímo nabízí jako motto k úvahám o inscenaci Vyrozumění na Zábradlí: „Vždycky mě rozčilovalo, když jsem čítával v  divadelních kritikách, že někde hrají Macbetha jako hru o tom a o tom, nebo že někdo pojal Hamleta jako toho a  toho. Proč nehrají Hamleta jako Hamleta, tak jak je napsán? Proč potřebují pořád něco hrát jako něco jiného nebo něco nějak po svém interpretovat? Mají-li vlastní nápady, proč nenapíší vlastní hru? [...] Nechápou, že každá hra má své tajemství a že se má zahrát pokud možno tak, jak je napsána, s vnitřním porozuměním, pravdivě, se smyslem pro její 5 Otomar Krejča si na Zábradlí přivedl i některé své nejbližší spolupracovníky — scénografa Josefa Svobodu, skladatele Jana Klusáka a Karla Krause, který se podílel na překladu hry.

97

ambivalenci. Mají pocit, že čím víc o tom budou nějak filosofovat a čím víc různých interpretací si vymyslí, tím že to bude lepší. Ale tím to nezadržitelně zhoršují a zhoršují...“6 Tohle si na Zábradlí v šedesátých letech uvědomovali většinou moc dobře. Měli tu také hodně vlastních nápadů a  kromě toho i Václava Havla, který pro ně uměl napsat hru. A když ji dokončil, režisér Jan Grossman bezpečně pochopil, že ta hra má své tajemství a že jí nejlépe prospěje, zahraje-li se pokud možno tak, jak je napsána. Z  této zdánlivě prosté — a  důsledně uskutečněné — zásady vyplynuly všechny hodnoty inscenace; zde byla asi opravdu její hlavní síla. Odtud ale také pramení nemalé potíže pro toho, kdo představení neviděl a pokouší se dnes o něm cosi dozvědět. Dobové kritiky i pamětníci se totiž většinou spokojují s nadšeným, leč strohým sdělením, že Grossman zkrátka dokonale převedl Havla na jeviště. Avšak navzdory skutečnosti, že jsou prameny ve své takřka jednomyslné a  jednoznačné chvále tak skoupé, lze si přece jen utvořit alespoň určitou představu o tom, proč a jak mohl na Zábradlí nastat takový soulad mezi záměry dramatika a jejich realizací na scéně. Především je třeba mít na mysli, jak silně byl Václav Havel s Divadlem Na zábradlí spřízněn. Vystřídal tu řadu pracovních míst (od kulisáka a osvětlovače po tajemníka), avšak jeho zájem směřoval vždy zejména k oblasti dramaturgické. Na tomto místě by ho asi jen těžko někdo zastoupil a Zábradlí šedesátých let by bez něj patrně nikdy nebylo tím, čím bylo. Nejenom proto, že Grossmanova éra prvně uvedla tři Havlovy hry a je tak spojena s českým „absurdním“ dramatikem stejně neodlučně jako třeba divadlo Krejčovo se jménem Josefa Topola. Šlo ještě o něco dalšího. Grossman i Havel vždy velmi zdůrazňovali, že pro tvorbu Zábradlí byla velice důležitá opravdu týmová práce, a dodnes také připomínají, že mnoho podstatného tu vytvořili společně. Dílem jejich rovnocenného a inspirativního partnerství nebyla pouze tehdejší výrazná dramaturgie divadla (na níž se později podílel i Jaroslav Gillar), ale u zrodu nejedné z Grossmanových režií stával Václav Havel a jeho hry zase vznikaly v těsné blízkosti Jana Grossmana. 6 Dramatici o dramatu, rozhovor, in O divadle, 1987xx, č. 2, s. 71.

98

Svým založením si Grossman s Havlem byli v mnohém hodně podobní. V letech, kdy spolu tak úzce spolupracovali, je přitahovaly příbuzné otázky, stejné skutečnosti je znepokojovaly, stejným věcem se mohli smát. Oba byli vysoce vzdělaní, oběma byla vlastní snaha pronikat od těch nejkonkrétnějších jevů k těm nejobecnějším podstatám a oba byli ve svém úsilí hnáni naléhavou potřebou „přicházet věcem na kloub“, zkoumat a poznávat, jak a proč to a to vypadá tak a tak a co z toho plyne. Oba byli vždy nejen umělci, ale také vynikající kritičtí a teoretičtí myslitelé — schopnost analýzy, objektivního pohledu i nadhledu a jistý racionalismus byly rovněž dány každému z nich v nemalé míře stejně jako důslednost a profesionalita. A přirozeně se tenkrát shodovali i v představě o tom, čím by mělo divadlo, které dělají, být: své obecenstvo chtěli „ryze divadelně“ bavit, ale zároveň přitom s  divákem navázat vědomý a vážný dialog o něčem podstatném, srovnávat vlastní zkušenost se zkušeností hlediště, znepokojovat publikum, klást mu otázky, neposkytovat hotové odpovědi, ponechávat volný prostor pro svobodné úvahy, vyvolávat aktivitu. Jako režisér se však Grossman v  šedesátých letech setkal s Havlovým textem (kromě Nejlepších rocků paní Hermanové, společné hry Václava Havla a  Miloše Macourka) pouze jedenkrát.7 Herci ze Zábradlí nejdříve Vyrozumění s  velkým úspěchem četli v  rámci cyklu o  absurdním dramatu v  Městské lidové knihovně a na jevišti jejich divadla mělo pak premiéru nezvykle o prázdninách, 26. července 1965. S velkou pozorností se tehdy očekávalo, jak bude poslední tečka za divadelní sezónou onoho roku vypadat. Nová hra Václava Havla nepřinesla už sice takové překvapení jako Zahradní slavnost, přesto však vzbudila opět mimořádný ohlas. Recenzenti jí ve svých kritikách věnovali většinu místa (už tato skutečnost svědčí o  těsném sepětí textu s  jeho první inscenací) a  nejednou přitom dokonce vyslovili názor, že Vyrozumění předchozí dílo v mnohém překonává. V menšině byli tentokrát ti, kteří Havlovi vytýkali racionalismus, exaktnost či spekulaci a pro něž byly jeho dramatické práce poněkud chladné a málo psychologické, příliš modelové a plné tezí na úkor životní pravděpodobnosti. Někteří nyní naopak na Vyrozumění ocenili rozpracovaný 7 Zahradní slavnost na Zábradlí režíroval, jak už bylo řečeno, Otomar Krejča, Ztíženou možnost soustředění Václav Hudeček.

99

a  svižný děj, věrohodné situace i  přesvědčivé charaktery a  po­ ukazovali na to, že se tu „Havlova metoda ku prospěchu věci zkonkrétňuje a tím zdivadelňuje“ (Hořínek 1) a vůdčí havlovské téma mechanismu je „zpsychologizováno“.8 Mnozí také už s konečnou platností pochopili, že tento dramatik je dramatikem svého druhu a jeho poetika je poetikou vyhraněnou: nelze v ní tedy hledat to, co v ní být nejen nemůže, ale ani nemá. Přečteme-li si Vyrozumění dnes, když nás od jeho premiéry dělí už čtvrt století, můžeme přidat k někdejším slovům chvály ještě jedno zjištění — je pozoruhodné, že ačkoli se situace naší společnosti od časů, kdy text vznikl, několikrát zásadně proměnila, Havlovo dílo po celou tu dobu vždy znovu vypovídá o něčem nesmírně podstatném a stále platném. Svědčí o tom už samotný „příběh“ hry. Na jejím začátku je nejmenovaný úřad cele prostoupen čerst­ vou novinkou, jež přichází z jakýchsi vyšších míst a jež má údajně napomáhat lidem. Řeč ptydepe je vypracována na stroze vědeckých zásadách a k tomu ještě podepřena řadou „humanistických“ důvodů, ale čtenáři či divákovi nemůže od prvního okamžiku uniknout, že její podstata je zcela nesmyslná: „...přirozené jazyky vznikaly, jak známo, živelně, nekontrolovatelně, tak říkajíc nevědecky, a  jejich struktura je tedy v  určitém smyslu vlastně diletantská. Pro úřední styk nejzávažnějším nedostatkem přirozených jazyků je přitom nespolehlivost, vyplývající z nedostatku jednoznačnosti a nezaměnitelnosti jejich základních stavebních jednotek — slov. Všichni víte, že u přirozeného jazyka stačí kolikrát zaměnit jedno písmeno druhým (tráva — kráva, kůl — vůl) nebo prostě jedno písmeno ubrat (posel — osel) a změní se celý význam slova. A to nemluvím o homonymech: co nepříjemností v úředním styku může způsobit, když se dvě slova s různými významy píší stejně (ženu — ženu) nebo skoro stejně (potkan — potkán). Smyslem ptydepe je zaručit cílevědomým omezením všech vzájemných podobností mezi slovy každému sdělení takový stupeň přesnosti, spolehlivosti a  jednoznačnosti, jaký je nedosažitelný v  žádném přirozeném jazyce. Ptydepe přitom vychází z tohoto předpokladu: mají-li se slova navzájem co nejméně podobat, musí být tvořena co možná nejméně pravděpodobnými kombinacemi písmen, což znamená, 8 Jan Grossman: Předmluva ke knize V. Havla Protokoly, Praha, Mladá fronta 1966, s. 10 [zde s. 31].

100

Vyrozumění, 1965, Divadlo Na zábradlí, foto Jaroslav Krejčí

že tvoření slov musí vycházet z takových principů, které povedou k nejvyšší možné redundanci jazyka.“9 Ve hře se sice nakonec všechny výhrady zdravého rozumu proti ptydepe potvrdí, avšak vnější pozorovatel je záhy vyveden z domnění, že by se autor snad pouze vysmíval hloupému omylu a  nezdařenému experimentu v  úřednickém labyrintu. Pointa totiž rázně odhalí za zdánlivým přehmatem záměr, a dění, které až doposud vypadalo jako ztělesněný chaos, se v krátké chvíli objeví ve své pravé podobě — coby hrůzný a  těžko pochopitelný, avšak dokonale fungující systém. Ptydepe nahradí chorukor. Je sice postaven na pravidlech zcela protikladných, jeho pochybenost a konečný dopad jsou ovšem úplně stejné jako v  případě ptydepe. Chorukor usiluje o to, aby si slova byla co nejvíce podobná, a tak pondělí se řekne ilopagar, úterý ilopager, středa ilopagur, čtvrtek ilopagir, pátek ilopageur, sobota ilopagoor a neděle ilopagor. Učitel Perina vyučuje novou řeč se stejným nadšením jako jazyk starý a o jejích přednostech je opět skálopevně přesvědčen: „Že je to velmi lehké? [...] No vidíte. A přitom nebezpečí omylu je zcela zanedbatelné, protože splete-li se například úřednice a místo ilopageur napíše na pozvánku na schůzi ilopager, nikterak se tím nezkreslí náplň a poslání schůze. Maximálně se stane to, že se úředníci sejdou místo v pátek už v úterý, a věc, o kterou běží, tím bude dokonce urychlena!“ (214). 9 Václav Havel: Vyrozumění, in V. H., Protokoly, Praha, Mladá fronta 1966, s. 154. Dále uvádíme jen stránky v textu.

101

Ve Vyrozumění Havel neukázal jenom vnější projevy podivného světa, který je tu zastoupen událostmi v jednom podniku, ale odhalil také principy, důvody a  okolnosti jeho existence. O  povaze systému nesvědčí pouze „cesta od ptydepe k  chorukoru“ (Hoří­ nek 1, s. 55) předstírající bouřlivé proměny, i když se vlastně vůbec nic nezmění. Pravou tvář systému dramatik důmyslně objasňuje i vším, co můžeme v průběhu této cesty sledovat. Pracovníci, kteří pobíhají složitě organizováni sem a tam a pořád něco vykonávají, a  přesto výsledky jejich činnosti nikdy nespatříme. Instituce, kde se bezmyšlenkovitě poslouchá každý povel odkudsi „shora“. Společnost, kde se lidé oslovují tím nej­ žoviálnějším tónem, třebaže se vůbec neznají, a  kde lidské potřeby nepřesahují ubuovský horizont „všežravosti“. Logika, v  níž platí takové argumenty jako „No a? Přece nebudeme padat na kolena před fakty?“ (184) či „Když jde o člověka, neštítíme se ničeho!“ (169). Slepá změť, která nepřipustí, aby se v ní jedinec mohl bezezbytku orientovat, i když nepochybně své vlastní železné zákony má. Rozhodnutí, za něž nenese nikdo odpovědnost. A uprostřed tohoto bezmála kafkovského obrazu někdo, kdo zdánlivě stojí v čele onoho chaotického řádu, má o něm přehled a ovládá jej, avšak jednoho dne pochopí, že je to klam a začne se tu náhle cítit jako naprostý cizinec a vyděděnec. Vtip i  napětí Havlova dramatu patrně vyplývají především ze zvláštní samozřejmosti, s jakou tu vedle sebe v kontrastu, ale i důvěrném soužití stojí absurdní, nesmyslné a nadsazené na straně jedné a reálné, realistické i pravděpodobné na straně druhé. Výstižně to vyjádřil Jindřich Černý: „Ve Vyrozumění si Havel vymyslel10 vlastně jen jediný absurdní motiv: umělý jazyk ptydepe. Avšak to, jakými metodami je tento nový dorozumívací prostředek zaváděn do úředního styku, jak je úředníky přijímán, jak je pak objevena jeho škodlivost a horempádem se od něho upouští, jeho příznivci se kají a  jeho nepříznivci jsou rehabilitováni [...], celá ta názorně zřetelná činnost mechanismu zbabělosti, moci a lhostejnosti, toto všechno je velmi málo výplodem dramatikovy absurdní fantazie, třebaže to bezpochyby absurdní je.“ Hra měla všechny předpoklady pro to, aby se na Zábradlí mohl opět zrodit příznačně groteskní grossmanovský svět, v  němž se 10 V Dálkovém výslechu (rozhovoru s K. Hvížďalou, Purley, Rozmluvy 1986) ovšem Václav Havel uvádí, že na myšlenku umělého jazyka ho přivedl jeho bratr Ivan (s. 71).

102

prolínalo jedinečné a  každodenní s  „všeplatným“, dobová aktualita s  „nadčasovou“ filosofující úvahou, humor s  mrazením v  zádech a důsledně promyšlená koncepce s tvůrčí spontaneitou. Nebyla to samozřejmě pouze šťastná náhoda. V Dálkovém výslechu hovoří Václav Havel o tom, že ve srovnání s  básní či románem je dramatické dílo „žánr daleko víc svázaný s nějakým ‚teď‘ a ‚zde‘; vzniká vždycky z určitého konkrétního so­ ciálního a duchovního klimatu a zpátky do něho míří; potřebuje prostě svůj domov a stává se samo sebou teprve tehdy, když je v tomto svém ‚domově‘ k vidění na divadle — jako text je to polotovar“.11� Také zrod Vyrozumění (autor na něm prý začal pracovat už v roce 1960) provázela jasná představa scény, jež mu poprvé dala jevištní podobu. Havel hru dokonce Divadlu Na zábradlí věnoval (Zahradní slavnost byla zase dedikována Janu Grossmanovi) a zřejmou vazbu mezi textem a jeho premiérovou inscenací prozrazuje už seznam dramatických postav a herců, kteří jim propůjčili svou tvář — jejich křestní jména se vždy shodují: Josef Gross, ředitel úřadu... Josef Chvalina Jan Baláš, náměstek ředitele... Jan Libíček Zdeněk Mašát, vedoucí překladatelského střediska... Zdeněk Procházka Jan Kunc, ptydomet... Jan Přeučil Helena, předsedkyně... Helena Lehká Marie, sekretářka na překladatelském středisku... Marie Málková Hana, sekretářka ředitele... Hana Smrčková J. V. Perina, učitel ptydepe... Jiří Lír (alt. Václav Mareš) Václav Kubš... Václav Sloup (hrál rovněž Šubu) Jirka, pozorovatel... Jiří Krampol Ivo Kalous, úředník... Ivo Palec (A v rolích úředníků ještě účinkovali Lída Engelová, Ladislav Klepal a Andrej Krob.) Soulad mezi divadlem a dramatikem byl tentokrát asi opravdu mimořádný a jasně vyplývá ze všeho, co dnes o inscenaci víme. Havel psal přesně o těch věcech, o kterých chtělo Zábradlí hrát, a také o nich psal tak, aby jeho „domácí“ scéna byla schopna důsledně 11 Dálkový výslech, viz předchozí poznámku, s. 80—81.

103

uskutečnit požadavky hry. Vycházel z  důvěrné znalosti souboru a myslel též na rozměry a možnosti malého a neokázalého Divadla Na zábradlí. Proto pak mohli recenzenti často usuzovat, že Grossman jen převedl Havlův text na jeviště, aniž by k němu cokoli přidával a  domýšlel, anebo naopak že teprve Grossmanovou inscenací nabylo drama konečné, celistvé, té pravé podoby. V tomto případě lze snad opravdu říci, že režisér hru na scéně uvedl v  život přesně podle autorových představ, protože ji autor přesně podle představ režisérových napsal. Havel i Grossman také tehdy vycházeli z naléhavých a zcela určitých životních zážitků a teprve na jejich základě dospívali k výpovědi obecného dosahu, která mohla odkazovat k řadě významů. Skrze realistické detaily vytvářeli skutečnost uměleckou a  — chceme-li — modelovou. Skutečnost, která nebyla pouze věrným napodobením reality, a přesto s touto realitou velmi úzce souvisela. V jistém smyslu mohlo být Vyrozumění dokonce chápáno téměř jako žánrový „obraz ze života“. Havlova hra se má odehrávat v obyčejných kancelářích a Grossman s Borisem Soukupem (kostýmy navrhla Mirka Kovářová) postavili na Zábradlí obyčejné kanceláře s pečlivostí až nebývalou. Stojí za zmínku, že takové scénografické řešení bylo v Grossmanově režisérském vývoji něčím novým. Herci Vyšinuté hrdličky se totiž pohybovali jen mezi několika ribstoly a jeviště předchozího Krále Ubu zase Libor Fára zaplnil popelnicemi a jiným harampádím, které během večera nabývalo nejrůznějších významů — slavnou výpravou k inscenaci Jarryho dramatu datuje Věra Ptáčková12� nástup akční scénografie. Při představení Vyrozumění vypadal jevištní prostor opět jinak — alespoň na první pohled podstatně méně stylizovaně: „Nad vodovodem je nápis: ‚Stále čistý, stále zdráv.‘ Na rohu skříně stojí v  labilní pozici láhev od mléka. Celé zařízení kanceláří je v jednotlivostech skoro naturalisticky věrné skutečnosti, až po tu oprýskanou zeď, standardní, úřadem opotřebované kusy nábytku, až po kalendář s reprodukcí pěkné slečny a po květináč s bujícím bláznem“ (Machonin). Tím, že režie mohla obecenstvu ukázat obvyklý český úřad v celé jeho ošklivé parádě a hrůzně hmotné konkrétnosti, odkrylo 12 Věra Ptáčková: Nedoceněný iniciátor nového slohu, in Scéna 14, 1989, č. 6—7, s. 14.

104

divadelní provedení v textu plně celý další rozměr, který při čtení sice tušíme, avšak nikdy jej patrně nebudeme vnímat tak silně. I  postavy, oblečené do řadových konfekčních šatů své doby, zabydlely jeviště s  běžnou samozřejmostí. Chovaly se „jako v  životě“; běhaly pro mléko a cibuli, tupírovaly si vlasy, žehlily v pracovní době spodničku a  vedly spolu přesně takové řeči, jaké se u nás v zaměstnání mezi lidmi vedou — mnoho dialogů ve Vyrozumění dnes může připomínat například svérázné výstupy recitační skupiny Vpřed: Helena: Ahoj, kluci! Víte kdo má dnes narozeniny? Čenda Klátil! Kunc: Čeněk? Fakt? Helena: Ve vedlejším kanclu je slezina! (K Marii) Prý mají naproti citróny, doneste mi jich kilo — (Marie odkvapí zadními dveřmi) Kunc: Co se tam pije? Helena: Vizour. Kunc: Slyšíš to, Zdeňku? (Mašát a Kunc rychle vstávají a jdou k postranním dveřím) (164) Často také v Havlově díle najdeme nejrůznější dobové fráze a výrazy, jež rovněž přispívají k pocitu životní pravděpodobnosti: Baláš: Kde je nadšení, které všichni měli, když jsme s ptydepe začínali! Víš, já šel za ptydepe jako beran — nespal jsem — dřel — organizoval — pil jsem jen vodu — jedl fermetrazin — když šlo o věc, neznal jsem bratra — no však si jistě vzpomínáš [...] Byla to nejlepší doba mého života. A vidíš — takhle to dopadá! To jsme přece nechtěli! (198) Takový „realismus“ však nebyl jen bystrou a výstižnou satirou, jak by se snad mohlo zdát. Pro Havla s  Grossmanem se stal pouze východiskem, „styčnou plochou“, která diváka pobaví, zaujme a  „zaktivizuje“, neboť právě skrze ni obecenstvo pochopí, že se hraje o něčem, co se ho bezprostředně dotýká. Na Zábradlí nikdy nezůstávali u jevové stránky věcí. Grossman stejně jako Havel sice dokáží, potřebují-li, citlivě využít odpozorovaných životních detailů, jejich zájem ale směřuje jinam. Chtějí

105

poznat, pochopit, zobecnit a do konce domyslet podstaty, které se pod povrchy skrývají. To, co divák ve Vyrozumění sledoval, bylo tedy svým způsobem velice realistické, zároveň vše ale vypadalo ve výsledném tvaru — navzdory reálným prvkům, z nichž se tento tvar skládal — i hodně podivně, uměle, můžeme také říci absurdně. Vymykalo se to nakonec zdravému rozumu, provokovalo k  nesouhlasu, vzbuzovalo výsměch, ale také strach — právě proto, že se tu tak důsledně a  pravdivě ukazovaly skutečnosti, které obecenstvo důvěrně znalo. Tak jako v dramatické předloze proměňoval se i na jevišti ostrými střihy a  přitom naprosto přirozeně všední život v hrůzný sen a osvobozující humor v děsivé podobenství. I proto si při představení nejeden kritik vzpomněl na Franze Kafku, jehož Proces ostatně Grossman na Zábradlí záhy uvedl. Nebylo třeba žádných velkých kouzel a násilných triků, aby zkušenost běžného dne dostala podobu ošklivého a trýznivého zážitku. Stačil k tomu pouze správný úhel pohledu: „...nábytek v  místnosti pro školení zaměstnanců i v ostatních kancelářích stojí, když si ho všimnete blíž, v jakýchsi divných, co nejnepraktičtějších a nápadně nesmyslných seskupeních: všechno tu je, zásuvky, registratury, police, ale nic se nedá pořádně otvírat, vytahovat, zasouvat, protože si to navzájem překáží. Ředitel tohoto, jak vyplývá z textu, administrativního kolosu musí denně uhýbat překážejícímu minimaxu, aby se mohl protáhnout na svou židli k pracovnímu stolu. Uprostřed všech kanceláří, v nichž se hra odehrává, stojí neměnně táž plechovka, do které padá odněkud shora a neviditelně kapka za kapkou a měří po vteřinách čas. A nad prostorem Vyrozumění visí po celé představení stále táž velká plechová ryba s blbým vytřeštěným červeným okem.“ Tak popsal místa, kde se Havlův a Grossmanův příběh odvíjel, Sergej Machonin. Také na lidech, již se v tomto prostředí pohybují, nalézal cosi divného. Třebaže se výrazně podobali obyčejným typům, které můžeme dnes a denně potkávat na ulicích, byla přitom navíc v jejich chování „neustále přítomná strnulost, něco groteskně loutkovitého, nepřirozeného“ (Machonin). „Vidím třeba pořád ty nepřítomně ustrnulé oči Hany Smrčkové,“ psal kritik, „jak prázdně zírají do zrcadla, když si tupíruje vlasy, nebo Marii Málkovou, jak chodí v  předklonu, ruce vzadu, jako divný pták nebo jako někdo, kdo jde na popravu. Anebo

106

Sloupa, jak drží na tváři dvě hodiny Kubšův přitroublý ztuhlý úsměv a přitom má studené fízlovské oči. [...] Je-li ředitel páté kolo u vozu, vyjadřuje to Grossman a s ním s velkou invencí Chvalina doslova jako málem tělesný defekt — stereotyp neustálým přihrbením, zborcením, zlodějsky opatrnou chůzí ve vlastním podniku, neustálou vyplašeností. Mareš hraje [...] skvěle [...] učitele jako věcného zanícence s přímo milostným, doslova milostnými gesty hraným vztahem k předmětu i k pilnému žáku Kalousovi. Hyperbola, která vyjadřuje jeho nadšení fyzickou akcí, skokem oběma nohama na stůl, tu má ohromující účinek a odlehčující humornou názornost. Libíček inkarnuje vnitřní brutalitu Baláše nejen přesným postižením dikce kariéristy, připraveného kdykoli k jakékoli bezcharakternosti, ale i  tím, jak se valí jako tupá hmota a  hrozí zalehnout každého, s kým mluví. Palec se naopak zplošťuje v oddanost samu“ (Machonin). A když vystupoval v roli Periny Jiří Lír, „hrál všechny výstupy v téže rovině — s ležérní sebejistotou a nonšalancí, jež nepřipouští námitek“ (Hořínek 1, s. 56). Portréty herců napovídají hodně o tom, jakým způsobem Grossman na Zábradlí svůj soubor vedl. Několikrát13� se psalo o tom, že to byl ansámbl poněkud nevyrovnané úrovně a každý z herců tu tíhl k jinému stylu. Této jisté roztříštěnosti dokázal ovšem Grossman ve svých nejlepších inscenacích — především v  Králi Ubu a Vyrozumění — mistrně využívat. Role jako by tu byly skutečně hercům „šity na tělo“. Málokdo by asi třeba uměl přesvědčivě „držet na tváři dvě hodiny Kub­šův přitroublý ztuhlý úsměv“ tak jako Václav Sloup. Grossman to věděl, a proto ho ani nenapadlo Sloupa obsadit do role, v níž by musel „uhrát“ nějaký složitější charakter s  vnitřním vývojem. Půvabná mladá Marie Málková zase „byla schopná vyjádřit svou mimikou a hlasem tolik intenzivního citu, že závěr inscenace dostal její zásluhou tvář výrazného básnického podobenství a  protestu“ (Kohn). Proto jí režisér spolu s dramatikem svěřil lidskou, citlivou, vystrašenou a naivní Marii, která se stane obětí, aniž to vůbec pochopí. Hana Smrčková naproti tomu mohla být výbornou „odlidštělou“, „stereotypní“ sekretářkou a Helena Lehká hlučnou, vulgární, plebejskou a  „lidovou“ předsedkyní. A  takový Jiří Krampol byl svým typem snad přímo předurčen k tomu, aby v roli 13 Při příležitosti inscenace Vyrozumění psal například o  tomto „odvěkém problému činoherního souboru Divadla Na zábradlí“ Jan Císař.

107

tupého, primitivního, a přitom ne snad zlého pozorovatele vzbuzoval pohrdání, soucit i strach, když jako podivný a ubohý živočich po kolenou zalézal a vylézal ze své díry. O Janu Přeučilovi zaznamenal zase Jan Císař, že „patří k hercům, kteří výraznou fyzickou stylizací dovedou znamenitě postavu doslova rozmontovat na jednotlivá fakta. Ve Vyrozumění [...] jeho přepjatá strnulost a uhlazenost gest, přehnaně pečlivá výslovnost sledují jediný cíl: stvořit obraz nedovzdělaného polointelektuála, který si zakládá na své výlučnosti“ (Císař). Při inscenování Havlovy hry, podobně jako v Králi Ubu, Grossmanovi mnohokrát „pouze“ stačilo vystihnout hercův naturel, podtrhnout jeho fyziognomii, jeho přednosti i  nedostatky a  několika důraznými rysy, ve výrazné nadsázce a  stylizaci pohybu i mluvy s ním pak v hrubých liniích načrtnout přesně ty znaky postavy, které byly pro celkovou výpověď jevištního díla nezbytné. A  zajímavé přitom je, že účinkující, kteří nakonec kritiku upoutali, byli ve výsledku sice dokonalou, přesně zapadající součástí Grossmanovy promyšlené kompozice, přesto jim však také zbýval stále prostor, aby mohli uplatnit vlastní tvořivost, živost, spontaneitu. Navíc herci v  Grossmanových režiích na Zábradlí nevytvářeli vždy jen role, jež měly demonstrovat příznačné rysy lidí proměněných v pouhé figurky na šachovnici jakéhosi vyššího mechanismu. Některé úlohy vyžadovaly i  herectví hlubší, detailněji rozpracované, psychologičtější, neboť měly vyjadřovat složitější a mnohotvárnější podobu člověka. Před Vyrozuměním to byl zejména Libíčkův otec Ubu, typus celou řadou různých vlastností a projevů. Podobný byl i „gangsterský“ (Kohn) Baláš — Jan Libíček tu s „nonšalantní zkratkou“ (Černý) vytvořil mistrný portrét dravého karié­ risty, přizpůsobivého, bezohledného, zcela praktického tvora, jehož malý a  nenápadný život plný mazaných svinstev byl hodný odporu i vážného znepokojení. A potom především sentimentální a „melodramaticky jímavý“ (Blanda) ředitel Gross, charakter Havlem, Grossmanem a výborným Chvalinou vystavěný tak jemně, že diváci mohli dlouho pochybovat o míře jeho viny a neviny, o pravdivosti humanistických názorů, jež hlásá, o  stupni utrpení, jež prožívá, o hloubce svědomí, jež ho trápí, o síle a oprávněnosti jeho

108

pocitu osamění, o  jeho ponížení, inteligenci, morálce, odpovědnosti a tak dál. Josef Chvalina hraje „figuru sice směšnou, ale zároveň lidsky pochopitelnou — a tragickou“, psal Pavel Kohn a Jan Císař dodával, že herec „má svá nejsilnější místa tam, kde líčí tápání, pochyby, slabost, nedůslednost — tedy své vnitřní kvality“. Je to hrdina nebo pseudohrdina? Je nám blízký? Chápeme jej? A  můžeme proto s  jeho jednáním souhlasit? Anebo je tu kdesi skryta jakási chyba, kterou musíme odhalit, abychom se nikdy nemohli zaplést do takových sítí jako on? Celé představení stejně jako závěrečný, typický havlovský monolog Josefa Grosse, v němž na ostří nože balancovala pravda se lží, fráze s  vyznáním, obhajoba s  útokem, nesmysl se smyslem a dobro se zlem, vyvolávaly takové otázky. Vyvolávaly je proto, že to divadlo chtělo. „Klást otázky a ne je přijímat — jen na tom záleží,“14 napsal jednou Jan Grossman. Předchozí řádky čtenáři napověděly, že na Zábradlí inscenovali Vyrozumění „tak, jak bylo napsáno“. Jan Grossman se tentokrát — oproti ostatním režiím,15 pod které se v  tomto divadle pode­psal — za svým střízlivým jevištním dílem jakoby více skrýval, neboť bezvýhradně přijal zákony a poetiku Havlovy hry. Hodnoty Grossmanova moudrého, důmyslného a  citlivého přístupu k textu Václava Havla nejsou patrné pouze z inscenace samotné. Mistrovství ukryté za vnější jednoduchostí a  přirozeností si lze plně uvědomit i ve srovnání s některými dalšími scénickými verzemi Vyrozumění.16� Všude tam, kde se snažili příliš interpretovat, vymýšlet a domýšlet, kde hýřili gagy, fantazií a vlastními nápady, se nakonec setkali s  neúspěchem. Když ovšem naopak — stejně 14 Jan Grossman: Kafkova divadelnost?, in Divadlo 15, 1964, č. 9, listopad, s. 3. 15 V šedesátých letech režíroval Jan Grossman na Zábradlí kromě Nejlepších rocků paní Hermanové, Vyšinuté hrdličky a Vyrozumění ještě Krále Ubu, vlastní dramatizaci Procesu Franze Kafky a Macourkovu Hru na Zuzanku. Začal také pracovat na Pomstě ruské siroty od Henri Rousseaua, ovšem pod inscenaci se jako režisér nakonec podepsal pouze Jaroslav Gillar. 16 Ještě v roce 1965 uvedli Vyrozumění v Liberci, Ostravě a Pardubicích. Roku 1966 se pak hra objevila na repertoáru divadla v Plzni a Kolíně a v Satirickém divadle Večerní Brno. Srovnáním liberecké, pardubické a ostravské inscenace se podrobně zabývala D. Cimická: 3x Vyrozumění, in Divadelní a filmové noviny 9, 1965/1966, č. 16, 9. 3. 1966, s. 6, a L. Suchařípa: Mutarex gakvom gh Václav Havel dy axajores, in Divadlo 17, 1966, č. 2, únor, s. 6—13.

109

jako na Zábradlí17 — pozorně naslouchali dramatické předloze, dočkali se ocenění. Na Havlově „mateřské“ scéně žádné zásadní významy obsažené v textu neubyly, ani k němu nepřibyly. Přesto je však třeba na závěr ještě zmínit několik výrazných detailů, kterými se režisér od dramatika přece jen trochu odpoutal. Protože však i ony vycházely z jejich společného pohledu na věc, zapadaly do celku inscenace natolik nenápadně, že je většina kritiků ani nezaznamenala. Kubše a  Šubu hrál jediný Václav Sloup a  tato drobná změna ještě zdůraznila bezúčelnou cestu v  kruhu, kterou příběh opsal. Na další významné prvky poukázal Zdeněk Hořínek: „Celá dramaticko-inscenační struktura, podtrhující jevištními prostředky symetričnost obou půlek hry, je založena na mašinérii stálých příchodů a odchodů z kanceláře do kanceláře a průchodů ptydepovým učilištěm. Tento absurdní pohyb sugeruje iluzi nepřetržité činnosti úřadu, která je ve skutečnosti pseudočinností. Paralelu k  pohybu herců tvoří zmatené hemžení technikářů při přestavbách, řešených jako stínohra v červené (přestavby se tak stávají organickou součástí celku), za zvuků stále se opakujícího velkooperního vyzpěvování s  dojemnou kantilénou, v  níž je exponována nezbytná národní harfa, vždy před vytažením opony. Hudba je vzhledem ke scénickému dění ve vztahu ‚odcizení‘, které nijak neruší její parodistickou funkci. Celý děj pak probíhá za pravidelného kapání ze stropu do plechovky, které metaforicky vyjad­ řuje jednak neúprosné míjení času, ale též celkovou zchátralost úřadu“ (Hořínek 2, s. 14). Autorem hudby byl Zdeněk Šikola a  není bez zajímavosti, že zatímco v inscenaci Vyrozumění byly „obrazy tohoto velmi neslavnostního příběhu [...] uzavírány chorály na způsob wagnerovské opery“ (Opavský 1), nedávná Krejčova režie v Divadle Na zábrad­lí nechala zase při Zahradní slavnosti zaznívat fanfáry ze Smetanovy Libuše. Vznešené tóny se nad směšnými i děsivými výstupy vznášely opravdu jaksi nepatřičně a podobně jako divná plechová 17 Například úspěšné liberecké Vyrozumění se nepodobalo inscenaci na Zábradlí jenom celkovým věcným a střízlivým přístupem k dramatickému textu, ale také některými konkrétními režijními „nápady“ zjevně inspirovanými jevištním dílem Jana Grossmana: „Mechanická činnost lidí je demonstrována velmi aktivní přestavbou scény, která se celou dobu nemění. Přestavby se dějí za zvučného hlaholení ‚Sláva Češi‘ [...]“ (D. Cimická, viz předchozí poznámku).

110

ryba, která po celý čas visela nad ubohými kancelářemi, s sebou přinášely nejen ironický odstup, ale také prvek tajemství tak nezbytný pro opravdové umění. Pro vymezení jedinečné povahy Grossmanových inscenací i  veškeré tvorby činoherního Zábradlí v  šedesátých letech se často užívá slovo „apelativní“. O apelativnosti na scéně napsal a vyslovil Jan Grossman řadu podnětných úvah — mnohdy neobyčejně přesně zobecňují či předjímají i  jeho vlastní snahy režisérské a dobře tak vystihují některé z hlavních rysů nejlepších jevištních děl tohoto tvůrce, k nimž Vyrozumění bezpochyby náleží: „Apelativnost vzniká tam, kde jsou aktuální ‚problémy‘ nebo ‚otázky‘ položeny a demonstrovány jako výzva k ‚rozhovoru‘. [...] Divák není stržen a uchvácen, ale sám se strhuje a uchvacuje tím, že si představení ‚vykládá‘, aplikuje je a konfrontuje se svou zkušeností.“18 Ani při inscenování Havlovy hry Jan Grossman nepředstíral, že ví víc než divák, nepoučoval ho, „nezastrašoval“ spletitými významy a neodpíral mu dobrou a veselou zábavu (dobových narážek a vtipů tu prý podle některých recenzentů bylo tentokrát dokonce až příliš mnoho). Zároveň však na Zábradlí obecenstvo ani nehýčkali a nevedli jej k přesvědčení, že na světě je vše v nejlepším pořádku. Grossmanovo divadlo — podobně jako dramatické práce Václava Havla — se naopak snažilo ve zdánlivě všedních jevech objevovat uzlové a  vzrušující konflikty, které byly v  daném okamžiku pro společnost klíčové, a předkládalo je před návštěvníka představení tak, aby byl nucen o nich přemýšlet, zaujímat k nim stanovisko a  aktivněji se tak spolupodílet na životě své „obce“ a dnešku své země. V tomto ohledu vznikalo umění společensky silně angažované či přímo politické v  nejlepším a  nezkresleném smyslu toho slova. Přitom se na Zábradlí ovšem nikdy nesnížili, jak výmluvně dokládá právě Vyrozumění, k pouhé agitaci a svou výpovědí naopak mířili k hluboké úvaze o údělu současného člověka, o nástrahách, jež mu hrozí, i o nadějích, které se před ním mohou otevřít, pokud se dokáže podívat sám na sebe i svět kolem bez iluzí, s odvahou a vůlí změnit chaos v řád, zlo v dobro, ubohost ve velikost a absurdní lidskou existenci v smysluplné žití. 18 Jan Grossman: Svět malého divadla, cit. d. (pozn. č. 2), s. 19 a 21.

111

SOUPIS RECENZÍ GROSSMANOVY INSCENACE VYROZUMĚNÍ:

Bidlo, Zdeněk: Havlova komedie Vyrozumění, in Večerní Praha 28. 7.

Zpustošené Largo jindřich černý

1965.

Blanda, Otakar: Vyrozumění, in Československý voják 14, 1965, č. 25,

4. 12., s. 28—29.

Císař, Jan: Síla slabin, in Divadelní a filmové noviny 9, 1965/1966, č. 1, 8. 9. 1965, s. 6.

Černý, Jindřich: Nová hra Václava Havla: Vyrozumění, in Lidová de-

mokracie 30. 7. 1965. dk [= Karel Dobeš]: Událost divadelního léta, in Svobodné slovo 29. 7. 1965. Ferko, Tibor: Vyrozumenie o začarovanom kruhu, in Pravda (Bratislava) 5. 8. 1965. Grym, Pavel: Zrcadlo zbabělého kapitulantství, in Amatérská scéna 3, 1966, č. 1, s. 12—13. Hejdánek, Ladislav: Prověrka humanismu, in Křesťanská revue 33, 1966, č. 1—2, s. 44—45. Hořínek, Zdeněk (1): Od ptydepe k chorukoru, in Host do domu 12, 1965, č. 9, září, s. 54—56. Hořínek, Zdeněk (2): Zastavení na Zábradlí, in Divadlo 16, 1965, č. 8, říjen, s. 11—19. Hrabovská, Katarína: Ostrá palba na ústupové cesty, in Kultúrny život (Bratislava) 20, 1965, č. 40, s. 6. Kohn, Pavel: Vyrozumění na Zábradlí, in Mladá fronta 31. 7. 1965. Lhotová, Olga: Vyrozumění na Zábradlí, in Práce 28. 7. 1965. Machonin, Sergej: Vyrozumění, in Literární noviny 14, 1965, č. 40, 2. 10., s. 5. Opavský, Jaroslav (1): Vyrozumění v jazyce ptydepe, in Rudé právo 29. 9. 1965. Opavský, Jaroslav (2): Absurdita jako dílo lidí, in Plamen 8, 1966, č. 2, únor, s. 123—125. Šugár, Štefan: Vyrozumenie, in Smena (Bratislava) 14. 8. 1965. vš: Vyrozumění na Zábradlí, in Zemědělské noviny 31. 7. 1965. Divadelní revue 1, 1990, č. 3, s. 63—75 terezie pokorná (1965), divadelní kritička a historička, od roku 1993 šéfredaktorka časopisu Revolver Revue. Pro Literární noviny recenzovala inscenace Vyrozumění, s  nímž v  Praze hostoval bratislavský soubor Korzo ’90 (1990, č. 39), a  Mlýny, tj. adaptaci dávné Havlovy a  Bryndovy hry z  roku 1958 Život před sebou v  úpravě Divadla Sklep (1991, č. 15), společně s  Barbarou Topolovou recenzovala Grossmanovo představení Largo desolato (Svět a divadlo 1991, č. 7). Paradoxní společenské souvislosti při premiéře Žebrácké opery v nastudování Divadla na tahu a na scéně Divadla Na zábradlí popsala v článku If Samuel Beckett Had Been Born in Czechoslovakia... aneb Skromný příspěvek k  boji proti zbytečným turbulencím (Kritická Příloha Revolver Revue, 1996, č. 4). S  Václavem Havlem vedla rozhovor pro Divadelní noviny (1993, č. 22).

112

V jedné z prvních kritik Havlova Larga desolata, která vyšla v Kritickém sborníku 85/2, je Leopold Kopřiva, hlavní hrdina hry, charakterizován jako „vyděšená, zfetovaná a rumem nalívaná troska“. V téže stati se píše: „Četl jsem tu hru několikrát a ani jednou jsem se nezachechtal, také mne ani jednou nezamrazilo v zádech z varovnosti autorova poselství. Jen mi bylo pořád víc a víc do breku.“ Grossmanova první československá inscenace Larga v  Divadle Na  zábradlí (premiéra 9. dubna 1990) je naopak představením, při němž se chechtáte od  první do  předposlední scény, přičemž vás neustále mrazí z varovnosti autorova poselství a závěr hry vás přibije k sedadlu hlubokou intenzitou obrazu tragické lidské samoty, potácející se v neprorazitelném kruhu nepochopení. Rum v této inscenaci nehraje vzhledem k hlavnímu hrdinovi žádnou roli; je jen katalyzátorem postav kolem něho a motorem jejích nádherných komických scén. A pokud Leopold polyká prášky, tak vždycky jen nasucho s  komediálním tikem obtížného průchodu tablety jícnem. Nechci tím usvědčovat autora stati v Kritickém sborníku z nepochopení Havlova textu. Ani já jsem se při jeho četbě moc nenasmál. Chci tím vyslovit obdiv Grossmanově schopnosti číst a interpretovat text, nalézat v jeho literách skryté možnosti divadelního účinu, případně jemnými korekturami dramatikova předpisu vyostřit v  duchu textu situaci, zkomediálnět ji a  zároveň tvrdě významově pointovat. Nejde o to, že by Grossman dovedně zastíral nějaké dramatikovy neschopnosti. Je lépe než kdo jiný s to objevit a zveřejnit vnitřní potenciál textu. Nebudeme si zastírat, že jsme při první četbě pochopili hru jako trýznivou — ba přímo osobní — výpověď Havla-disidenta. Ostatně ten sám kdesi napsal: „Když jsem byl ze struktur vyvržen a octl se v onom disidentském postavení, začal jsem je pochopilelně zkoumat a ohledávat. Vznikla série vaňkovských aktovek, která nakonec vyústila v Largu, zkoumajícím, co se stane, když se

113

octne personifikace vzdoru na dně. Po Largu nebylo kam jít tomto směru dál.“ Tento základ ve hře zůstal a Grossmanova inscenace ho s typicky komediálním akcentem připomíná, když Havlův hlas exponuje na pásku v úvodních scénách hry. Jenže těch reminiscencí, které vyvolává zábradlácká premiéra Havlova Larga v Grossmanově režii, je daleko víc a člověk si vůbec netroufá artikulovat, co všechno ovlivňuje jeho vnímání, jaký nekonečný oblouk se klene od  tohoto večera zpátky k  večerům a zážitkům jiným, životům a osudům cizím i vlastním. Zdá se mi, že na několika málo stránkách této úvahy o jedné inscenaci bych musel popsat a vysvětlit ne jeden, ale několik vesmírů, z nichž jeden se jmenuje Václav Havel, druhý Jan Grossman a třetí Divadlo Na zábradlí a v něm Jiří Bartoška a jeho kolegové. Na jednu úvahu trochu mnoho. Jedno však vím zcela bezpečně. Že tato inscenace v  nás vyvolává pocit vítězství, pocit o  to intenzivnější, že není provázen vítězným rykem, ale že roste ze sebedrásavé tragikomické analýzy toho, kdo bojoval. Grossman nemohl volit lépe, když se chtěl na zahájení nové etapy své práce na Zábradlí vyslovit k tomu, co jsme prožili v minulém dvacetiletí: ukázat vítěze v okamžiku jeho slabosti, v  jeho pádu. A  nad tím pádem se zasmát. Všechna duchovní síla této inscenace, všechny její existenciální významy, ať je pojmenujeme jakkoli, pramení v  tom svobodném klaunském gestu, s nímž je Leopoldův příběh vyprávěn. Základ tohoto gesta je samozřejmě už v Havlově textu, především v  jeho typickém banalizujícím jazyce a  v  refrénové stavbě dialogu. Refrény Grossman ještě zmnožuje (vitamíny?) a jazyk dialogu umí geniálně ozvláštnit pauzou, intonací, posunkem, hereckou akcí. Havlův text jako by mu byl nepřetržitým scénářem gagů a  blasfemických špílců od  drobných intonačně mimických akcentů (Leopoldovy nejisté intonace, když odpovídá své ženě, jakou užil lžičku a jak umyl pánev), až k razantním akcím, jako je Markétina šipka přes Leopoldův rozkrok po  láhvi rumu, krkací koncert prvního Ládi a  jeho táhle vrávoravé odmítnutí dalšího chlastu, Zuzaniny opakované údery do  Oldových Lidovek a  později zoufalé Oldovo ukrývání těchto zakázaných novin pod peřinu, Luciina energická svlíkací příprava na  „proražení blokády“ a  její pozdější postelová scéna s  Leopoldem, Markétino erotické

114

Largo desolato, 1990, Divadlo Na zábradlí, foto Jaroslav Krejčí

masírování Leopoldovy hlavy a několikanásobná míjení se při pokusu o těsný tělesný kontakt jich obou atd. atd. Někdy Grossman překomponuje Havlův scénický předpis do samostatného výjevu, jako je třeba závěr čtvrtého obrazu, kdy se Leopold rozhodne podepsat prohlášení, vnucované mu fízly. V  tom okamžiku začne mezi dvěma pány na  rampě dlouhá němohra, při níž se nejdřív očima dorozumívají, kdo z  nich papír má, pak důležitější chlapík (F. Husák) naznačí rozhořčení a vydá — opět jen očima — příkaz, aby méně důležitý chlapík (P. Zedníček) sakra přece hledal, zoufalý druhý chlapík se začne znovu prošacovávat a konečně vítězně najde upatlané lejstro a položí ho na hromadu knih. Leopold si sedne k  papíru a  chce podepisovat. Jenže zjistí, že má v  ruce místo pera kartáček na zuby, který si připravil pro případ zatčení. Do toho první chlapík zařve: Tak co? — a scéna končí. Grossman scénu proti autorovu předpisu dramatizuje dvěma gagy: jednak němou hádkou mezi fízly, při níž se vyjeví jejich úřední vztah (autor dává papír hledat a nalézt prvnímu chlapíkovi), jednak záměnou pera za  kartáček na  zuby, což mu dovolí situaci dovést až k samé hraně Leopoldovy kapitulace (v textu Leopold papír odloží a zachumlá se do přikrývky). Tímto způsobem čte jakoby zpomaleně Grossman celou hru, nikdy nenechá text přešumět v  konverzačním tempu, stále ho brzdí fyzickou akcí nebo ho naopak předbíhá zvukovým motivem (splachovadlo). Výtečně mu v  tom pomáhá Žídkova scéna, v  níž postavy mizí a zase se objevují v nelogicky různých dveřích, šlapou po rozestlané posteli, sedí na štosech knih atd. Přitom však

115

té scéně hrozivě vévodí hlavní vchodové dveře, na něž se promítá pavoučí stín lustru a které režisér pokaždé akcentuje výraznými akcemi děsu, kdykoli se ozve zvonek nebo v nich zarachotí klíč. Grossmanova režie stále osciluje na rozmezí frašky a tragiky, umí dát komediální akci přesně tu tíhu, která ji prolomí až k duchovnímu významu inscenace. Všimněme si, jak rozehraje dva úvodní krátké obrazy hry. Komediální akcent je opět patrný už v jejich samotné struktuře, nejsou ničím jiným než doslova opakovanou jedinou scénickou poznámkou. Tu poznámku čte z  pásku autor a  jako by jí dirigoval Bartoškova Leopolda, který je jediný na scéně. Herec se zprvu příkazům podrobuje, později však už začíná vzdorovat, až ho autor musí důrazným opakováním textu napomenout. A ačkoli režisér tyto vstupy navíc devalvuje předčasným zvedáním starobylé opony jako na  špatném ochotnickém divadle a ačkoli Bartoškovy reakce vyvolávají v hledišti salvy smíchu, tragika udolané duše Leopoldovy vyjevuje se tak ostřeji, než by se vyjevila při věrné reprodukci textu. V  Havlově jeruzalémském projevu, v  němž se vyznal z  totožnosti svého a  Kafkova vidění a  cítění světa, čteme tuto větu: „Všechno, co potkávám, vystrkuje na mne především své absurdní dimenze.“ Zde jako by Havel formuloval nejen svou, ale především Grossmanovu podobu světa, který obklopuje Leopolda: světa strážců a podněcovatelů jeho hrdinské role. Jsou to zvláštní jednodimenzionální lidské typy, které vtrhávají do  Leopoldova pokoje jako můry k lampě (zvlášť se tento příměr hodí na vstupy Oldovy), provedou své odstředivé piruety a zase zmizí vést svůj jiný život, který nemá s  Leopoldem nic společného. Jsou tak odlišní, tak vtíraví a tak odcizení, že by mohli být Leopoldovým snem. Nezáleží na  tom, že jeden je nervózní, vystrašený a  přitom vlastně znuděný pobytem v  tomto nebezpečném prostoru (Olda V. Dlouhého), druhá jím pouze elegantně prochází jako šatnou (Zuzana J. Preissové), třetí si tam přichází exhibovat své emoce (Lucy Z.  Bydžovské), další prezentovat svůj připravený spíč, jímž je už předem nadšen (Olbram O. Pavelky), ukojit svou pubertální zvědavost (Markéta T. Brodské) nebo vnutit Leopoldovi své hospodské sympatie a nároky (Láďové O. Vlacha a V. Bedrny). Přitom se tyto jednoduše skicované herecké postavy nemusí bát, že sklouznou

116

do ploché šarže, protože režisér pečlivé dbá, aby držely intonaci typu a situace, a neustále je rozehrává do výrazných, jasně čitelných akcí, v nichž odhaluje jejich nitra, oduševňuje je, zesměšňuje je — a tím vlastně otvírá i cestu k jejich pochopení. Hlavní hrdina Havlovy tragikomedie, zásluhami zpustošený Leopold Jiřího Bartošky, je vedle neustále po  pokoji rotujících a  pevně našlapujících návštěvníků podoben tichému mnichovi v dlouhé bílé kutně, který se šourá kolem rozvaleného brlohu a co chvíli do  něho vklouzne, aby se v  něm schoulil do  klasické polohy jistoty, polohy dítěte v matčině lůně. Grossman šťastně vsadil v Bartoškovi na kontrast tvrdého, mužného, cynického hereckého typu, zpopulárnělého ve strukturní televizi a filmu, a rozměklé postavy unaveného disidenta. Dokázal tak dát této obtížně pasivní roli pevné chlapské kontury a drsný tón, který není ohrožen lkavostí intonace — a umožnil zároveň Bartoškovi, aby objevil zcela nové polohy herectví, které si občas bylo příliš suverénně vědomo svého účinu. Vysoký Bartoška, prodloužený ještě dlouhým bílým županem, vpravdě vévodí scéně jako pravý nositel jejího niterného významu, jako ten, kdo se dobývá do zavřených dveří své lidské integrity. Scéna 15, 1990, č. 12, 13. 6., s. 5, 12 jindřich černý (nar. 1930), viz s. 46. Po pádu komunismu se mohl vrátit k psaní divadelních kritik a  v  roce 1990 pro Lidové noviny recenzoval inscenace Havlových her Largo desolato (13. 4.) a Žebrácká opera (21. 6.), pro čtrnáctideník Scéna představení Asanace (č. 10). Podrobně referoval ještě o plzeňské inscenaci Pokoušení (Svět a divadlo 1991, č. 2), ale pak se stal ředitelem pražského Národního divadla a jako kritik se odmlčel.

117

Morálka v politice petr fidelius

V poslední době stalo se v naší publicistice takřka záležitostí bontonu naříkat si na  nedostatek politické kultury. Její úroveň není jistě vysoká. Jak by také mohla být, když jsme vlastně půl století politický život v pravém slova smyslu nepoznali. Přesto mám někdy z takových nářků pocit, že si kydáme na hlavu více hany, než je třeba. Kultivovat znamená zejména tříbit měřítka. Často se zapomíná na to, že nepřítelem politické kultury nejsou jenom „nízké“ pudy a  vášně. Nebezpečí může přicházet i  ze strany „vysokých“ morálních aspirací. V této souvislosti se ukazuje potřeba kriticky přezkoumat některá stanoviska Václava Havla. Poslední kapitolu svého Letního přemítání (Praha, Odeon 1991) otvírá Václav Havel konstatováním, že „návrat svobody do  prostředí veskrze morálně rozloženého vyvolal [...] ohromný a téměř oslnivě viditelný výbuch všech možných špatných lidských vlastností“; o této explozi praví, že se sice dala očekávat, přesto však je „nepoměrně vážnější, než byl kdokoli s to předvídat“; a poznamenává pak, že „jsme svědky prapodivného stavu: společnost se sice osvobodila, v lecčems si však počíná hůř, než když byla nesvobodná“. To je jistě pravda, ale neúplná; společnost (když už si ji takto personifikujeme) si nepochybně v lecčems počíná hůř; druhá část pravdy však spočívá v  tom, že v  lecčem si také počíná líp. Obojí je přirozeným následkem jejího osvobození: teprve ve svobodném prostředí může člověk naplno a  veřejně projevit své skutečné sklony, v dobrém i ve zlém. A je také v přirozeném řádu věcí, že dobro se šíří potichu a nenápadně, kdežto zlo (alespoň v té formě, popravdě nikoli nejhorší, o níž je tu řeč, totiž ve formě osobních neřestí) nadělá víc rámusu a  snadněji upoutá pozornost. Záleží jen na nás, nakolik se jeho „oslnivou viditelností“ necháme fascinovat. Jestliže si obraz takto doplníme, nebude nám na  současném stavu společnosti připadat nic „prapodivného“. Podivné je spíš to,

118

s  jakou nápadnou jednostranností jej Václav Havel popisuje: zatímco výčtu rozbujelých nepravostí věnuje celou jednu tiskovou stranu, pozitivní účinky svobody odbývá letmou zmínkou o tom, že „v naší společnosti dříme velký potenciál dobré vůle“, přičemž o  tomto dřímajícím potenciálu tvrdí, poněkud nelogicky, že je „jaksi zakřiknut, [...] ochromen a bezradný — jako by dobrá vůle nevěděla [...], kde a jak se smysluplně naplnit“. A to je všecko: pouhých několik řádek. Myslím, že ani ta nejlepší vůle by to nemohla uznat za vyvážené zpravodajství. Podívejme se však blíže na  Havlovu enumeraci špatností, sužujících naši osvobozenou společnost. V  duchu jsme připraveni na nejhorší, zvláště když vidíme, že autor zběžně přechází „všechny druhy kriminality“ a „známou stoku“ bulvárního tisku, aby se věnoval „úkazům ještě vážnějším a nebezpečnějším“. Ale když pak ty úkazy vypočítává, pociťujeme cosi jako zklamání: defilují zde totiž v  nesourodé směsici jednak některé univerzální a  nejspíš asi nevyhubitelné vady lidského rodu (jako „demagogie, intrikánství, politikaření, touha po moci, ambicióznost, fanatismus nejrůznějšího druhu“ — dokonce i „obecný nedostatek tolerance, vkusu, smyslu pro míru“!), jednak některá specifická zla tohoto století („národnostní nevraživost, rasismus, ba i známky fašismu“), která však nejsou nikterak příznačná právě pro naši společnost, neboť se vyskytují — a  namnoze ještě hojněji — i  ve  společnostech západních, jež za sebou nemají čtyřicet let totalitní destrukce, nýbrž zhruba stejnou dobu klidného rozvoje a prosperity. Vypadá to téměř, jako by Havel ve snaze vylíčit náš post-totalitní morální kolaps hodlal pořídit seznam všech neřestí, jimiž vůbec může trpět veřejný život; asi však sám cítil, že některé položky nevyznívají dost dramaticky, i vybavil je aspoň posilujícími přívlastky: tak například demagogie tu je bohapustá, lhaní vědomé, ambicióznost čirá atp. Popravdě žádný ze jmenovaných úkazů není nijak nevídaný, a vskutku specifická by snad mohla být v naší momentální situaci jedině jejich nebývalá míra. Ovšem jak tuto míru objektivně určit? Jakou kvantifikační hodnotu to může mít, je-li například nedostatek tolerance nazván „obecným“? Dlužno konstatovat, že ohlášená sodoma přes všechnu autorovu snahu vychází zde celkem krotce.

119

Zajímavější začíná být Havlova jeremiáda tam, kde autor přechází k líčení politické scény. Všimněme si několika příznačných obratů: „téměř všechno politické konání [je] zcela ve  vleku [...] přemrštěné touhy po moci; osočování a hanobení politických protivníků nezná míru; [...] kdekdo kdekoho obviňuje ze spiklenectví, temné minulosti a temných úmyslů; všude člověk naráží na demagogii [...].“ Ví bůh, že nechovám žádné iluze o úrovni politické kultury v této zemi (aniž si však myslím, že by se slušelo nad jejím stavem předstírat údiv). Nepochybuji také, že pan prezident zná své pappenheimské, a že tedy ví, o čem mluví; jeho líčení má jistě velmi reálný podklad. Přesto mne na něm cosi uvádí do rozpaků. Cítím, že účelové aranžmá zde převažuje nad vůlí podat realistický obraz skutečnosti. K jakému účelu by však autorovi takový postup mohl sloužit, o tom nemám ponětí. Navíc, co se mne týče, nemám k dispozici ani setinu informací, které má díky svému postavení Václav Havel; politického života se aktivně neúčastním, ba ani kuloáry nenavštěvuji; jak tedy mohu svůj pocit ospravedlnit? Není to ode mne „bohapustá“ troufalost? Vždycky jsem věřil, že věcný obsah textu (či aspoň jeho věrohodnost) lze i  bez přímé znalosti předmětu do  jisté míry posoudit podle způsobu jeho vyjádření; styl, jak známo, je velký zrádce. Nuže, projděte si citované výroky ještě jednou a všimněte si zrádných slov, která jsem v nich podtrhl: cítíte, jak je to stylisticky přetažené? Mohli jsme to pozorovat už dříve: nejen na té bohapusté demagogii nebo čiré ambicióznosti, ale hned na začátku, když autor mluví o prostředí veskrze morálně rozloženém, o ohromném a oslnivém výbuchu špatnosti, nebo později o prapodivném stavu společnosti. Podezřelé to ovšem začne být až při jisté frekvenci. Nuže, jsou-li všechny dosud zmíněné případy nahuštěny v  rozmezí pouhých dvou stránek (94—95), tu snad již můžeme usuzovat na určitý záměr: Václav Havel je příliš dobrý spisovatel, než aby se v tom dala spatřovat pouhá neobratnost či nezvládnutý zlozvyk přehnané expresivnosti, běžný u  méně zkušených autorů. Havlovi zřejmě nestačilo podat strohý výčet panujících neřestí: bere do ruky tlustý černý krejón a ještě podtrhuje; prohlubuje stíny dokonce i za tu cenu, že se tím někdy dostává na samu hranici dobrého stylu. Ale proč to vlastně dělá, toť záhada.

120

Ovšem, když už svůj obraz takto vystínoval, může si nad ním právem povzdechnout: „Je to zkrátka všechno nadmíru smutné a deprimující“ (96). A zase: smutné je to určitě; někdy snad i deprimující; ale proč nadmíru? Nejvíc mě snad zaráží závěr, který z toho autor dělá pro mentalitu občanstva: „Občané jsou tím vším stále zřetelněji znechuceni a  jejich znechucení se pochopitelně obrací proti demokratické moci, kterou si sami zvolili [...]“ (95—96). To slůvko „pochopitelně“ na mne působí v daném kontextu dojmem takřka šokujícím: domníval jsem se, že Václav Havel má o soudnosti občanů a jejich demokratické způsobilosti vyšší mínění... K pochybnostem nad jeho bilancí morálního stavu společnosti mne vede ještě jedna věc. O něco dále autor hovoří o tom, že komunistickou vládu u nás nesmetla — příznačně — žádná násilná revoluce, nýbrž „síla pravdy, síla pravdivého slova, síla svobodného ducha, svědomí a odpovědnosti“. — „Komunismus byl poražen životem, myšlenkou, lidskou ctí“ (97—98). Nezdá se vám podivné, kde se vzala taková síla pravdy, svědomí a odpovědnosti v  prostředí veskrze morálně rozloženém? Evidentně obojí nemůže platit současně: buď je tomu s  tou porážkou komunismu nějak jinak, anebo naše prostředí přece jen nebylo tak veskrze morálně rozložené. Osobně bych se klonil spíš ke  druhé hypotéze. Zkušenost totalismu není tak jednoznačná, jak se nám někdy zdá, proto bychom se měli v této věci vystříhat unáhlených soudů. * Přes všechny výhrady, které jsem tu vznesl, nepochybuji ani v nejmenším, že by Václav Havel se stejnou důkladností a systematičností dokázal popsat také pozitivní účinky svobody v  našem veřejném životě. Proč tak neučinil, mohlo by se nám aspoň trochu objasnit, zamyslíme-li se nad centrální částí dotyčné kapitoly, kde autor vykládá své pojetí politiky (98—103). Neříká tu v zásadě nic nového, co bychom od něho neznali už z dřívějška: politika je mu „prostě službou bližnímu, službou obci“; „je to jen uskutečňovaná odpovědnost k  celku a  za  celek“; „její prapůvod je mravní“, není to vlastně nic jiného než „praktikovaná mravnost“. Stejnou definici najdeme například v jeho starší stati

121

Politika a svědomí (1984): praktikovaná mravnost, služba pravdě, starost o bližní. Je to koncepce na pohled tak vznešená a ušlechtilá, že se člověk skoro ostýchá něco namítnout. Snad jen, že tu jaksi mizí rozdíl mezi politikem a dobrovolným charitativním pracovníkem. Je přece zřejmé, že kdyby politika vskutku byla jenom službou bližním a  neskýtala člověku zároveň onu hlubokou rozkoš, jež plyne z možnosti své bližní ovládat, nikdo by se do ní moc nehrnul, podobně jako by mezi lidmi záhy ustal pohlavní život, kdyby jeho jediným smyslem bylo odpovědné plození dětí. Nepodezírám ovšem Václava Havla, že by to nevěděl; tvrdím jen, že se dopouští vážné chyby, když tento podstatný aspekt každé skutečné politiky ve své teorii opomíjí. Ne že by o moci vůbec nemluvil. Naopak, zmiňuje se o ní poměrně často, zpravidla ve  spojení „touha po  moci“, ale vždycky jen v  nějaké negativní souvislosti; jako by nedokázal vyslovit slovo „moc“ bez pejorativního přízvuku. Touhu po moci řadí Václav Havel ve  svém katalogu politických neřestí na  čelné místo, a  děkuje bohu, že on sám je jí prost („mezi mými rozmanitými špatnými vlastnostmi naštěstí zcela chybí jedna: touha po  moci či láska k ní“ /100/). Nepřítomnost touhy po moci je mu dokonce, spolu se „srdcem na  pravém místě“, známkou zvláštní způsobilosti k  politice: „[...] má-li člověk srdce na  pravém místě a  má-li vkus, nejenže může v politice obstát, ale je k ní přímo předurčen. Je-li někdo skromný a netouží-li po moci, nejenže není nezpůsobilý věnovat se politice, ale naopak do ní patří“ (103). Přiznám se radši hned, že pro takovýto postoj k moci mám pramalé pochopení. Připomíná mi to — abych se vrátil k použité analogii — staropanenskou štítivost ve věcech těla a pohlaví. Nikdo jistě nebude tvrdit, že mocichtivost je pěkná vlastnost: touha po moci, zvláště je-li přemrštěná, dokáže v  politice napáchat spoustu zla. Ale to přece neznamená, že musíme upadnout do přemrštěnosti opačné a  okázale mocí pohrdat, zatracovat ji, štítivě se od  ní distancovat. Politik nemusí po moci toužit, v každém případě ji však potřebuje, chce-li ze svých ideálů aspoň něco uskutečnit. Kdo o moc opravdu upřímně nestojí, ten nepatří do politiky, nýbrž na kazatelnu či za katedru: tam může své ideály prostě jen hlásat — bez ohledu na to, jaká je šance na jejich prosazení.

122

Oddělovat v  politice službu obci od  vlády nad obcí je marná snaha: může se to zdánlivě podařit leda v teorii, ovšem za tu cenu, že taková teorie bude zhola nepoužitelná v  praxi. Neboť v  praxi (a  politika je činnost povýtce praktická) je obojí neoddělitelné: kdo chce svým bližním sloužit jako politik, musí se ucházet o moc nad nimi; sebeušlechtilejší společenské cíle zůstanou zbožným přáním, nenajde-li se mocenská síla, která se o ně zasadí. V tom spočívá bytostná dvojznačnost anebo, chcete-li, paradox politické sféry. Ostatně není žádný důvod k  panice: vždyť touha po  moci (neošklivme si už předem to slovo) je pouze jedna z lidských vášní — tak jako touha po slávě, po vědění, po majetku či po tělesném blahu — a jako taková je od původu mravně neutrální: může sloužit dobrému stejně jako zlému. Politik se zkrátka bez moci neobejde; neměla by mu být cílem, vždycky mu však bude nezbytným pracovním nástrojem. A jestliže se bez moci neobejde, vše záleží na tom, umí-li s ní dobře zacházet: dokáže-li ji zapřáhnout do služeb dobrého díla. Právě takový a  především takový člověk patří do politiky: v tom smyslu je třeba korigovat Havlovo vymezení politické kvalifikace. Toto je, řekl bych, mužný poměr k moci — a nejenže se nevylučuje se slušností, rozumem, odpovědností, upřímností a  všemi těmi vlastnostmi, na kterých Havlovi (a nám také) tolik záleží, dokonce je předpokladem k tomu, aby se tyto morální kvality mohly v  politice účinně uplatnit. Člověk ušlechtilý, skromný, nezištný a dobrou vůlí přetékající, je-li nervózní a nejistý ve styku s mocí, často dobré věci spíš uškodí než prospěje: taky jeden z paradoxů politiky. V tom tedy spočívá základní vada Havlovy teorie politiky: tím, že vytěsňuje otázku moci, míjí se nutně s pravou povahou svého předmětu. Neobjasníme z politiky téměř nic, řekneme-li, že je to „prostě“ služba; jde o to, jaký je specifický charakter této služby. Rovněž v  otázce politické mravnosti Havlovo pojetí kulhá; je to vlastně druhá strana téže vady. Slovo praktikovaná mravnost vystihuje specifičnost politiky stejně málo jako slovo služba. Nemůže být sporu o  tom, že politické jednání — jako každé jiné — má svůj mravní rozměr, mravní aspekt. Jestliže však Václav Havel proti tezi „morálka do politiky nepatří“ staví požadavek „nadřadit

123

mravnost politice“, zaměňuje pouze jeden nesmysl druhým. Politika se dá dělat mravně i  nemravně, ať se však dělá sebemravněji, dělá se pořád politika, nikoli mravnost; nelze tudíž jedno druhému nadřazovat ani podřazovat. Prohlásí-li někdo provokativně, že „poctivost do  obchodu nepatří“, a  my chceme prosadit stanovisko, že obchodovat se má poctivě, pomůže nám snad v  našem ušlechtilém zápase, začneme-li hlásat zásadu, že „poctivost musí být nadřazena obchodování“? Tu jsme, myslím, u  zdroje Havlových teoretických přepjatostí: na počátku stojí vždy snaha obhájit nějakou ohroženou hodnotu. Někdo cynicky plácne, že „politika a  morálka jsou neslučitelné“; Havel chce dokázat opak, ale přežene to — a vyhlásí, že politika je v jádře jen „praktikovaná mravnost“. Čili: aby obhájil slučitelnost morálních principů a  politického jednání, redukuje „prostě“ politiku na mravnost. Jenže skutečnost není tak prostá: co dělá politiku politikou, není žádný soubor mravních zásad, právě tak jako skromnost, odpovědnost a „srdce na pravém místě“ jsou sice velmi žádoucí, leč nikoli postačující předpoklady pro úspěšnou politickou kariéru. Havel je právem pobouřen, když někdo redukuje politiku na  pouhou „technologii moci“; chce proti tomu zdůraznit aspekt „služby“; avšak přežene to a zdůrazní tento aspekt tak důkladně, že zničí všechen rozdíl mezi politikou a samaritánstvím. Stejně přepjatá je jeho teze o mravním původu (či prapůvodu) politiky, alespoň pokud se tím rozumí, že smysl politické činnosti je naplněn, vychází-li tato činnost z  ryzích mravních pohnutek, a bez ohledu na to, vede-li k nějakým praktickým výsledkům. Pro Havlovy myšlenkové postupy je příznačná ona pasáž, kde o  politice praví, že „je to jen uskutečňovaná odpovědnost k  celku a za celek“ (98). To je definice, která přinejmenším potřebuje nějaké bližší vysvětlení: kdo komu je odpovědný, za jaký celek, v čem tkví politický charakter této odpovědnosti, atd. Havel však ihned přejde k jejímu „metafyzickému zakotvení“ — a než se nadějeme, už je u  „paměti bytí“ a  „tajemného řádu kosmu“, zkrátka zmizí nám v oblacích, aniž o povaze politiky cokoli konkrétního řekl. * A  tak se nad Havlovým politickým teoretizováním ocitáme ve  zvláštní situaci: jakkoli můžeme vřele sympatizovat s  jeho

124

pohnutkami a  úmysly, téměř nikdy nemůžeme přijmout jeho závěry. Musíme si však položit otázku, jaké důsledky by takovéto teore­tizování mohlo mít z hlediska politické kultury. Je tu, obávám se, dvojí nebezpečí. První se týká způsobu, jakým si člověk v takovémto „moralistním“ naladění bude představovat společenský status politika. Jakási představa se rýsuje přímo v Havlově textu. Pozastavili jsme se již nad obrázkem znechucených občanů, kteří se pochopitelně obracejí proti demokratické moci, kterou si sami zvolili. Citovali jsme rovněž autorova slova o dřímajícím potenciálu dobré vůle, jež neví, kde a  jak se smysluplně naplnit. Nuže, na  tomto místě Havel pokračuje takto: „Za takového stavu věcí je ovšem povinností politiků právě tento dřímající či rozpačitý potenciál probudit k  životu, nabídnout mu směr, [...] dodat mu sebevědomí, [...] prostě naději“ (96). A ještě jeden citát. Poté, co autor sepsul mravní úroveň politické scény, poznamenává smířlivým tónem: „Ostatně ani ti politici, kteří mne svou krátkozrakostí a  řevnivostí tak často rozčilují, nejsou z  větší části žádnými zloduchy. Jsou spíš jen nezkušení, snadno infikovatelní [...]“ — dál už si to dočtěte sami (97). Když si v hlavě srovnáme všechny tyto výroky, nebudeme se ani moc divit, že autor sám sebe musí ujišťovat: „Nejsem pochopitelně tak nadutý, abych si myslel, že jsem jediný spravedlivý v  této zemi“ (96). Prosím, aby mi bylo dobře rozuměno: nezkoumáme teď politickou činnost Václava Havla, nýbrž jeho myšlení; a nechci také lacině psychologizovat; zdá se však, že jeho způsob uvažování vede bezděčně, svou vnitřní logikou k tomu, aby role politikova byla chápána ve smyslu jakéhosi kněžského paternalismu. Druhé nebezpečí se týká dopadu, jaký mohou mít Havlovy teze na obecný stav politické kultury v naší zemi. Havel sám sice hovoří o bušení hlavou do zdi, míně tím, že je odhodlán „do omrzení a  navzdory všem shovívavým úsměvům mluvit o  odpovědnosti a  morálce tváří v  tvář našemu současnému společenskému marasmu“; po  mém soudu je však na  místě spíš obava, že najde až příliš mnoho nadšených posluchačů. Jednak díky své osobní autoritě, jednak proto, že tendence k  moralizaci, ba dokonce „sakralizaci“ politiky má u nás jistou tradici. Touto zemí pořád ještě

125

bloudí ozvěna slov našeho prvního prezidenta o  „hlubším“ smyslu demokracie (humanitism nábožensky pojatý; politické uskutečňování lásky k bližnímu; Ježíš, ne Caesar atd.) a „duchovní“ pojetí moci a politiky má pro tento národ tím větší přitažlivost, čím horší zkušenosti udělal za svou krátkou moderní existenci s politikou reálně pozemskou. Pochybuji však, že by Václav Havel mohl mít z takového publika opravdovou radost. Rozhodně by si neměl dělat iluze o  původu jeho nadšení. Jak bych to nejlépe vysvětlil? Zmínil jsem se již o tom, že teorie oddělující v politice službu od moci, odpovědnost od účelu, mravní pohnutky od faktických výsledků, „vnitřní“ od „vnějšího“ atd. atp. je teorie marná, neplodná a v praxi nepouži­ telná. Tím ovšem není řečeno, že nemá v  praxi žádné důsledky, že nemá na  praxi žádný vliv. Teoretický, jakoby morálně fundovaný dualismus, jenž staví proti sobě „technologii moci“ a „službu obci“, nemůže samozřejmě nic změnit na tom, že každá skutečně provozovaná politika musí technologii moci tak či onak užívat; snižuje však vyhlídky na to, že se podaří oba prvky, zásadně nikterak neslučitelné, totiž mocenské zájmy a nezištnou službu, propojit ve smysluplnou jednotu. Jestliže technologii moci teoreticky zavrhujeme, nemůžeme ji tím sice z politiky vymýtit, avšak prakticky to znamená, že se předem zříkáme vlivu na to, jak se jí bude užívat: zda hůře, či lépe. A tak naše teze o „mravním základu“ politiky nejenže bude v praxi zcela neúčinná (k čemu nám pak ale taková teze bude? snad k tomu, abychom se z ní těšili v skrytu srdce svého?), ale může dokonce sloužit jako alibi či výmluva jak pro „hodné“ břídily (ale já jsem to přece myslel dobře!), tak pro cynické praktiky (tady je třeba udělat kus práce, tak na mě nechoďte s morálkou!). Paradoxním důsledkem nedomyšleného horování pro morálku bývá pravý opak sledovaného účelu: nejen že se tím ve  skutečném politickém životě mravní zásady nijak nepodpoří, ale ještě se tak nepřímo uvolňuje pole pro neostyšné ukájení mocenských choutek. Jestliže se Václav Havel dokáže popsaným rozporům v praxi vyhýbat a  pro politickou mravnost opravdu něco vykonat (ač jistě ne tím, že o morálce jen „do omrzení mluví“), je třeba jasně říci, že za to vděčí toliko integritě své osobnosti, svému citu pro míru

126

a příslovečnému „rozmyslu“. Nepředstavuje-li však tato koncepce vážné nebezpečí pro autora samého (ačkoliv ani pro něho není bez rizika, jak jsme viděli před chvílí), může zato napáchat dosti zla v rukou (či spíše v ústech) osobností slabých a nezralých. Bojím se, že za Havlovou „morální“ vizí poletí především ti, kteří právě rozmyslnosti mnoho nepobrali: neboť zde zvětří možnost, jak opřít o uznávanou autoritu své nemyslivé, ukvapené, zato však povýšené soudy nad naší „ubohou“ politickou praxí. Opravdu, nechť se má Václav Havel na pozoru před nadšenými posluchači. Asi ho rádi uznají za „jediného spravedlivého“, ale jen proto, že je dobré vyzdvihnout na  piedestal jednoho spravedlivého, máme-li v úmyslu všechny ostatní — bez rozlišování a spravedlnosti na posměch — šmahem smést do kanálu. Duchové nižšího řádu a  morální neurasthenici si Havlovu „ideální“ koncepci jako svatý obrázek pověsí na stěnu, a s tím větší chutí pak budou prohlašovat veškerou (reálně provozovanou) politiku za svinstvo. Literární noviny 3, 1992, č. 21, 28. 5., s. 1, 3 petr fidelius (nar. 1948), jazykový a literární kritik, překladatel. Od roku 1982 jeden z redaktorů samizdatového Kritického sborníku, v němž byly publikovány výňatky z  Havlových dopisů z  vězení (1982xx, č. 4, 1983xx, č. 2) a  dramatikovy eseje Odpovědnost jako osud (1984xx, č. 1) a Slovo o slovu (1989xx, č. 4) a jednoaktovka Chyba (1984xx, č. 3).

127

Začátky Václava Havla jiří cieslar

Zelená torstovská „krabička“ se sedmi díly Havlových sebraných spisů má snad své nejživější jádro v třetím svazku autorových esejistických a  kritických prvotin z  let 1953—1969. Zdálo se mi nad ní, jako by jejich tvůrce snad ani nepoznal dětství a strmější zrání. Od prvních textů se nacházíme už na  docela jeho, totiž bezmála hotové a již v sedmnácti letech zralé půdě, vždy nějak udivující, ale i  očekávatelné, což je velký lesk i  mírná bída jeho bytostné, nejspíš už od předků (děd Hugo Vavrečka, oba rodiče) seslané „genetické“ brilance. Vždyť v  nejstarším z  textů s  příznačně „udřeným“ názvem Po roce sochařské práce (1953) má talentovaný hoch nejen nepominutelnou metaforu života a duše jako předmětu celoživotního tesání-zdokonalování, ale co víc: už tam se rozvážně ohlíží, strategicky bilancuje, dělá úhrn! Píše v ní jakýsi moudrý novoroční projev o stavu své osobní unie, a to hned zástupně, za celou svou generaci tzv. šestatřicátníků. Vybízí druhé k  činnosti, plánuje časopis, formuluje ryze osobní filosofii naděje a  skryté jednoty všeho se vším. Jako by říkal výslovně: zde jsem, na  počátku, a mezi řádky, bezděčně dodával: již v úhrnu! Základní pocit nad Havlovými juveniliemi těžko může zastřít současnou perspektivu přelomu století. Dnes jsme se propadli do  časů triumfujícího „intertextu“, kdy o  světě a  zvláště o  uměleckém díle se převážně píše s ohledem na jiné texty citující další texty vzešlé z příbuzných textů inspirovaných jinými texty (možno pokračovat donekonečna...). Hodnota článku se poměřuje množstvím citací, obzvláště francouzských filosofů (málem platí heslo: bez Derridy či alespoň Barthese, Foucaulta, Deleuze... do kultury nelez!). Odtud první a hlavní údiv: nad Havlovými texty let padesátých a  šedesátých jako bychom se ocitli už v  málem zapomenutém světě svéhlavé touhy po ryze osobním poznání a vlastním stanovisku. Má to své osobní příčiny. Havel v  náležitých letech nesměl projít univerzitním školením, vzdělával se sám a  v  diskusích, v totalitním režimu pudově filtrujícím mezinárodní vlivy.

128

A přece od časných let zná intenzivně kupříkladu Kafku, Sartra, americké básníky, a zejména důvěrně a bez ostychu navazuje kontakty s outsiderskými osobnostmi domova — s Kolářem, Radokem, Hrabalem, Grossmanem, o kterých také mnohdy jako prvý píše. Přesto, a rovněž od první chvíle, je Havlovou spontánní snahou i  rozvíjenou ctižádostí touha se vymezovat, totiž urputně hledat sebe sama, stále znovu řešit naprosto základní otázku jen zprostředkovaného vzdělaneckého života, který prozřetelně zavnímal hlavně v učitelských kruzích na vysokých školách. Houževnatě se stahoval od knih a nekonečných debat do osobní, přemýšlivecké cesty, kde je mu snad nejbližším obdivovaným předchůdcem jiný svéhlavý poutník do sebe sama: Josef Čapek. Vůbec nechci říci, že Havel je hlubší a  originálnější intelektuál než soudobí myslitelé. Postmoderna i její kritici zřejmě nemohou uvažovat jinak než v intertextových dostizích. On je však jiný, starosvětsky svůj. Havel se v širokém dechu věnuje nejrůznějším druhům umění včetně prózy a poezie. Většinou prvně se v juvenilním svazku objevily například i jeho cenné texty o české a světové kinematografii, i drobné portréty fotografů a výtvarníků (Libor Fára). Všude lze postřehnout jeho „dramaturgické“ nadání a z domácího rodu vstřebanou „strukturalistickou“ výbavu: smysl pro zvláštnost a vnitřní rozhovor jednotlivých vyjadřovacích prostředků té které umělecké disciplíny (třeba svícení ve filmu!), silný cit pro žánr a sloh. Ale samozřejmě, zjevným jádrem jeho myšlení je divadlo. Tady můžeme sledovat, ne-li přímo prožívat, jak ta nejotřepanější z možných metafor, představa o divadle-světě, se u Havla rodí docela přirozeně, na hraně vlastních praktických prožitků i teoretického domýšlení. Jak vzniká z jeho souvislých mladických zkušeností kolem pražského Divadla Na zábradlí na Anenském náměstí, z „ducha malých scén“ — i Semaforu, Rokoka a jejich většího předchůdce, Werichova a Horníčkova ABC. Všem je obdivovatelem, ale také už hned i kritikem, vnímatelem prvních nebezpečí, třeba myšlenkové naivity divadelních textů Jiřího Suchého i  her souboru ABC, zachraňovaných jen proslulými „forbínami“. To je na  Havlovi to nenaučené, a  tudíž ihned přesvědčivé: jak i  poměrně exkluzivní sestupy do  divadelních témat u  něj vitálně, z  vnitřní nutnosti vybíhají do  společenských zobecnění,

129

za duchem doby. Tehdy píše skutečně sochařské, mnohorozměrné portréty herců: Hrušínského, Kemra, Kopeckého, Horníčka, s  ohledem na  různá nebezpečí jejich talentů — tam v  kritických partiích je vždy spolehlivě nejživější. Mezi těmito podobiznami se myslím zvlášť vyjímá přátelská kritika Jana Třísky. Snad proto, že tady více než kde jinde vytušil na  jednom herci obecné téma české společnosti — patrně nejen té z  počátku šedesátých let. Právě na herci vrchovatě obdarovaném postihl, jak dokonce tryskající talent i něco tak nesporného, totiž sama okouzlující spontánnost, se mohou zlomit v návyk, postrádá-li umělec vnitřní odstup a sebekritickou reflexi. I velké nadání může vést až ke ztrátě kontaktu se smyslem postavy a s její původní hloubkou. Tady lze přímo na kůži pocítit ten výtečně nabídnutý tah ke zobecnění: Havel v Třískově takřka velkolepé křeči postihl odlesk generačního traumatu — nedostatku odstupu k sobě, mála přemýšlivého sebevědomí, projev horkotěžkého dobíhání něčeho, co jsme si dostatečně neosvojili. Snad to nejlepší, co Havel napsal, jsou všechny jeho texty o Alfrédu Radokovi. Zřejmě i proto, že vznikly zevnitř — ze zkušeností získaných při asistování na Radokových inscenacích. Jsme tu myslím u Havlova podstatného zážitku, kdy se jeho rozumářská a precizně stavitelská osobnost setkala s někým názorově tak blízkým a současně v temperamentu, tedy hlouběji, úplně odlišným: s autorem apelujícím na podvědomí, na to bezděčné v hercích i divácích, na to „původní“ v člověku. To, o čem už tehdy Havel důsledně a kriticky psal — o životě v odvozenosti, seschlém pod třeba perfektními návyky a spolehlivými grify, pod nánosem ztuhlých jazykových konstrukcí, odřízlých od pravých prožitků —, to najednou nalezl nebývale nasvícené v  Radokově režijní práci s  hereckými a  ve  skutečnosti i  životními stereotypy. Sotvaco později překonalo, s  výjimkou některých esejí o  herectví Sergeje Machonina, tehdejší Havlovy radokovské texty Několik poznámek ke  Švédské zápalce (1962) a  Radokova práce s  herci (1963). Mají zvláštní cenu v tom, že zachycují mistrovu „terapii“ ve vývoji — málem den po dni hereckých zkoušek, kdy Havel v názorném postupu nesleduje vlastně nic jiného než cestu herců od navyklé perfekce k původním možnostem, dovnitř sebe sama.

130

Havel si zřejmě velice dobře uvědomil, co pro něj setkání s Radokem znamená: osobní konfrontaci se vším zmechanizovaným, co člověka zbavuje kontaktu s  „vnitřním pohybem“ duše — jsou to jeho dvě klíčová slova. Bude se k nim nepřímo po celý život vracet, souběžně v esejích i ve vlastní dramatické tvorbě. Vyostřil si tehdy z obdobných zdrojů mimořádnou citlivost i pro rizika životní pózy, jak to projevil například v polemice s Jiřím Šotolou či později s Milanem Kunderou. Stejné prameny ho vedly ke kritice polovzdělanosti jako výrazu nadměrné a  neosobní vůle po  kultuře či k  analýze pseudomodernismu jako echa obdobně křečovité vůle po modernitě, zúžené však jen na vnější znaky a už dříve dosažené výsledky. Memento každé brilance i její společenské podoby — politické moci — už zůstane v jádru Havlova myšlení, a to natolik důsledně, až posedle, že nepochybně vyjadřuje i jeho vlastní zápas se svými „běsy“. Havel zjevně vždy léčil i  sebe: humorem, analýzou, opakovaným definováním. Později o  potřebě sebereflexe nesčetněkrát psal i hovořil, ale nejdramatičtější na tomto souboji zdá se mi fakt, že jeho skutečné zázemí se skládá z faktů pojmenovaných, ale také důsledně nevyřčených. Vede mne k tomuto dojmu otázka, kterou jsem si nad jeho časnými eseji, s výjimkou těch radokovských, stále kladl: Proč mne sice mnohdy až ohromují, ale proč mě do jisté míry rychle unaví a jaksi „zavřou“. Nabízím — nic více — svou odpověď, do níž se mi nakonec nečekaně vpletla osobnost Havlova souputníka, o  čtyři roky mladšího Jana Lopatky (1940—1993). Je to až překvapivě dramatické srovnání blízkosti i dálky. Měli leccos společného: nutkavou kritičnost, oba patřili do okruhu časopisu Tvář, oba spatřovali krizové projevy své doby v nadvládě jazykové-existenciální „fráze“, v převaze stereotypů nad prožitky, pózy nad opravdovostí, vnějšku nad vnitřkem. A  přece je mezi nimi fascinující rozdíl: Havel je ve své šíři a vůli po osobitosti až vzorný, Lopatka je „pouze“ a úzce opravdu originální. Třeba v myšlence „původního díla“, s nímž je unavený literát sice stále ve veřejném kontaktu, ale fakticky je nikdy nenapíše, ani v publikovaném svazku. Havel je člověk pozoruhodných, ze všech možných úhlů vytesávaných pravd, Lopatka však překvapuje. Havel se

131

zaklíná láskou k tajemství, ale vlastně se jej trochu obává a musí jej vždy znovu do dna vyčerpat. Neustále útočí proti mechanicky spočitatelnému světu, ale sám nedělá nic jiného, než že mu to chce do poslední číslice „spočítat“. V až únavných variacích stejných postřehů. Vyznává to bezděčné, co nelze mít pod palcem, ale vlastně vždy chce mít své téma pod „vyčerpávající“ kontrolou, až zálibně v  něm „státničit“. Celý život statečně kritizuje záludnou perfekci, ale vskrytu nemá jinou touhu než být perfektní. Stále mluví o  potřebě sebekritičnosti, odstupu, pokory, ale nikdy nepodrobí reflexi úkaz sebelásky. Měl u  nás z  literátů lidskou odvahu snad jako nikdy jiný, až na nepojmenovanou Achillovu patu: na strach nebýt brilantní, nebýt úplný. Jan Lopatka se mu skoro v  ničem nemůže rovnat krom toho, že uměl být šaldovsky „charakterně jednostranný“, až hrozivě bez iluzí. Znal se opravdu, ne v  pouhých slovech, k  nedokonalosti a k rozechvělé neúplnosti — v literátech, i v sobě: paradoxně tím zanechal svou stopu. Člověk ne spravedlivého úhrnu, ale tenkých kritických řezů, zhola nestátnický, někdy až pošetile radikální, ten, co si nad knihou připadal „jako blbec“. Jenomže věděl, že na onu pověstnou „šifru“ života i umění nemá a ani nechce mít dokonale vysvětlující kód, což sice říká i  Havel, ale ten fakticky vždy toužil mít virtuózní „dekodér“. Tím vším jistě znovu nechci říct, že Lopatka byl hlubší myslitel než Václav Havel, o tuto kategorii zde vůbec neběží. Jen za sebe, od prožitků z četby „sebraných spisů“ (ty Lopatkovy ovšem nejsou v úhledné krabičce) si vysvětluji, proč Lopatka jako kritik je alespoň pro mne inspirativnější osobností. V tom nejpodstatnějším je však Havel opravdu a výlučně kompletní: že za svými soudy stál, zejména v letech věznění. Nebyla tedy planá věta, kterou v roce 1965 napsal ještě v docela jiných, nevězeňských souvislostech v polemice s Jiřím Šotolou „o setkání s takovou nicotou, kterou nepřekonáváme tehdy, kdy se nám zachce, ale tehdy, kdy se zachce jí“. To už je bezděky prozřetelná nápověď pozdějších Dopisů Olze. Nijak nezpochybňuje ryzost Havlova sebenasazení předpoklad, že patrně v  kriminále jednou desetinou své osobnosti podstupoval i své nejvnitřnější „stínové“ drama vyslovených a hlavně nevyslovených pravd.

132

Spisy Václava Havla, sv. 3, obálka knižního vydání (Torst 1999, grafická úprava Vladimír Nárožník)

Závěrem: s  vydáním Havlových spisů vykonali Torstovi lidé nevídaně namáhavou práci, ale stála za  to: připomněla, alespoň ve svazku, o němž píši, že Havel jako kritik a esejista sehrál pro českou kulturu šedesátých let podobnou úlohu jako například Jan Grossman, tehdy znovuobjevovaný Václav Černý i zmíněný „antipod“ Jan Lopatka. Respekt 11, 2000, č. 7, 7. 2., s. 21 jiří cieslar (1951—2006), filmový a literární kritik, pedagog.

133

Variabilní projekce Václava Havla zdeněk vašíček

Havlovy eseje týkající se věcí obce představují jakýsi svébytný politicko-morální diskurs s  vlastní poetikou.1 Zde se soustředím na  tuto poetiku a  její předpoklady, domnívám se totiž, že ta je v tomto případě primární a obsah spíše odvozený. Dalo by se říci, že Havlova recepce postupovala z Itálie a Německa přes Británii a Ameriku do Francie.2 Itálie Havla „objevila“ a jmenovitě byla oslovena Mocí bezmocných. Německo sledovalo Havla pravidelně od  roku 1980, anglosaské země od  roku 1985. Ve Francii byl Havel prakticky objeven až v roce 1989. Do té doby 1 Omezím se na jeho práce z období disentu a zejména pak na Moc bezmocných jako práci nejprogramovější, nejrozsáhlejší a také nejvíce vydávanou a citovanou. IV. svazek Havlových sebraných spisů (doba „normalizace“ — léta 1970—1989) věnovaný jeho publicistice čítá 1180 stran (což odpovídá asi tisíci strojopisných normostran) a celkem 119 položek. Odečteme-li tři větší práce (Dopis Husákovi, Moc bezmocných a Dálkový výslech), zbývá průměrně asi sedm stran na jednu. K tomu lze ještě částečně připočítat několik publikovaných dopisů přátelům a 144 dopisů Olze z vězení. Jako prezident publikoval už jen soubory veřejných proslovů (k nim možno připočítat i Letní přemítání jakožto soubor pěti krátkých rozvah). S výjimkou Moci bezmocných se jedná o  kratší příležitostné práce. I  Dálkový výslech je vlastně souborem krátkých textů. Vše se v podstatě paradigmaticky váže na „nepolitickou politiku“, což je ovšem spíše jakési téma než idea či pojem. 2 Je samozřejmě nesnadné pokusit se blížeji určit míru ohlasu a vlivu Havlovy politické esejistiky na Západě a bezmála nemožné v českých zemích. Orientačně se proto omezím na počty jeho knižních překladů v několika hlavních evropských jazycích. Překládány byly v létech disentu napsané Moc bezmocných, Dopisy Olze a Dálkový výslech, z pozdějších Letní přemítání a soubory prezidentských projevů. Překlady rozdělím na  tři etapy — etapa disidentská do  roku 1989, prezidentská končící v  roce 2003 a  post-prezidentská. V  první etapě vyšlo v  Itálii již od  roku 1977 sedm knih, z toho Moc bezmocných dvakrát. V Německu měl Havel svého nakladatele Rowohlta. Vyšlo zde rovněž sedm překladů, z toho dvakrát Moc bezmocných, a to od roku 1980. Do angličtiny byl Havel od roku 1985 přeložen šestkrát, Moc bezmocných jednou. Ve Francii vyšel Havel poprvé 1987 (nepočítáme-li příležitostný malý tisk z r. 1984) a pak až v roce 1989, kdy vyšla také Moc bezmocných, třikrát. Po roce 1989 vyšel Havel v Itálii už jen třikrát a to do roku 1992. Ve Francii v devadesátých letech jedenáctkrát (jednou Moc bezmocných), v angličtině dvanáctkrát. V  Německu slavil boom, vyšel sedmnáctkrát, z  toho Moc bezmocných dvakrát. Je tedy zřejmé, že Moc bezmocných byla recipována nejdéle a nejčastěji.

134

byl zde nakladatelskými redaktory odmítán. Jednak z  důvodů formy — skutečně, povaha jeho esejí neodpovídala zažitým francouzským formám, podle kterých se píší písemky u bakalaureátu. Na  Derridovu nejasnost si tehdy Francouzi teprve zvykali. Dále z důvodů idejí a obsahu. Osobnosti a lidská práva byly tehdy totiž považovány za zastaralé a nepřinášející žádné teoretické novinky. V osmdesátých letech sice již ve Francii počínal mezi intelektuály obrat k akcím, jednání a aktérům (což retardovaní nakladatelští redaktoři ihned nepostřehli), ale stále ještě doznívaly strukturalisticko-annálovské zvyklosti vylučující subjektivitu. Spíše tehdy vyhovoval Fideliův L’Esprit post-totalitaire — rozbor dřevěného jazyka normalizátorů. Svou chybu redaktoři pak napravili v  devadesátých létech, kdy Havel tehdejším normám začal konvenovat. Jistěže měl Havel v každé zemi svou čtenářskou obec. Tak v Itálii, tehdy po  desetiletí ovládanou pravicovými křesťanskými demokraty a  se silnou komunistickou stranou, byl objeven levicovými katolíky — těm moc bezmocných něco vskutku říkala. V Německu byl čten levicovými intelektuály, tedy vrstvou, která obvykle nejenom knihy čte, ale dokonce si je kupuje. Témata marginality a  oportunity je osobně oslovovala. Zvláště díky morální autoritě disentu spočívající v tom, že disidenti mohli být, a také byli, za své názory postihováni. To jim arciť západní tzv. „teror tolerance“ zaručit nemohl. Jistá všeobecnost a neurčitost zejména Moci bezmocných a Dopisů Olze dovolovala se ztotožňovat s jejich autorem. Problém nastal s  německým vydáním Dálkového výslechu v  roce 1987. Zde již Havel konkrétně odpovídá na  konkrétní otázky a  jeho nakladatelství se obávalo, že jeho odpovědi nebudou čtenářům zcela konvenovat. Vázáno exkluzivní smlouvou knihu sice vydalo, ale jen v  několika desítkách výtisků. Po  „sametové“ revoluci opatrnost byla zbytečná. Podobný případ řešilo německé nakladatelství při vydání knihy Ludvíka Vaculíka Český snář a  vyřešilo jej tím, že všechny nesocialistické, nacionalistické a machistické pasáže vyškrtlo a zkrátilo tak knihu bezmála o čtvrtinu. To prakticky ve stejné době, kdy česká mládež pálila Hrabalovy knihy. Podotkněme nakonec, že přístup německých a  francouzských nakladatelských redaktorů byl vlastně obdobný.

135

Tvrdím, že Havel vychází ze základních pravidel českého persuasivního žánru, zejména esejistiky. Čeština se osvědčila jako skvělý jazyk popisu, nikoli jako jazyk analýzy nebo konstrukce. To je mimo jiné důsledek jejího aktuálního větného členění, volné stavby, snadného tvoření a obměňování slov, velké slovní zásoby. Diskursivní myšlení si vyžaduje jistý řád, předurčení, a to čeština nemá. Píše se s radostí psát volně, s odbočkami. Je možno připojovat věty a souvětí. Píše se s narážkami a vícevýznamově, emocionálním odstiňováním a zase s významným odmlčováním. Čeština má popisný, neanalytický charakter. Jí vlastní jsou substituce paradigmatické, nikoli syntagmatické, tj. preferuje asociace a podobnost před logikou. Umožňuje vidět globálně, odkrývat netušené souvislosti, ale zato nic nedokazovat. To vše platí i  o  Havlových persuasivních pracích. Miluje enumerace a dlouhá souvětí, tak v Moci bezmocných jsem dokonce našel větu o 236 slovech, a to vedle desítek jiných s více než sty slovy. Francouzský a  anglický překlad ji musel přeformulovat do  šesti vět. I Němci, ač dlouhým souvětím uvyklí, považovali za nutné onu větu rozdělit. Mimo jiné se tak vzbuzuje v čtenáři oprávněný pocit, že autor je schopen stejným způsobem libovolně pokračovat (což vadí Francouzům a Angličanům, nikoli však Němcům). Havel sám přiznává, že postavy jeho her mluví všechny stejně, totiž „jako Havel“. Sám takovéto proslovy v roce 1988 charakterizuje jako „spisovné, intelektuálské, téměř knižní. Věty mají správnou stavbu, nebývá v  nich nic přerušeného či nedořečeného; všechna sdělení jsou logicky vybudovaná (aspoň formálně); některé promluvy se vyznačují košatými souvětími a značnou frekvencí cizích slov, závaznější z nich mají dokonce stavbu proslovů“. Samozřejmě, že Havlova politická esejistika nezapře Havla dramatika. Pro dramatika jsou (dnes spíše jen bývaly) nejdůležitější postoje a chování, reakce na určité situace. Popis je druhotný, je vztahován k jednání osob. Jako dramatik nevychází z popisu postojů, ale přímo je předvádí v akci. Proto se mohou cítit jeho hrami osloveni lidé z  různých kulturních prostředí, ti si své prostředí do hry vkládají. Bez popisu se však v eseji na rozdíl od dramat nelze obejít a Havel to činí, díky svému uměleckému vidění, především obrazy. Ne náhodou je centrálním obrazem Moci bezmocných

136

popis hokynářova chování — a hokynářem se můžeme více méně cítit všichni, přinejmenším jej dokážeme odsoudit. Havlovy popisy pak tvoří řady příkladů, k abstrakci a sociologickému postoji má vskutku daleko. To má své přednosti, mimo jiné i tu, že popisnosti nevylučují navzájem protikladné interpretace — v  tom jsou Havlovy eseje konsensuální. Nedivme se proto, že konzervativec Roger Scruton považoval Havla za  typického pravicového politika, socialista Mitterrand v něm viděl svého „poulain“ (hříbě) a v současnosti je oblíbencem republikána Bushe. Studie pojednává systematicky o vybraném úseku, nikoliv však nutně esej. Za studií stojí v pozadí jako záruka vždy nějaký vědní obor a  jeho termíny (v  našem případě třebas sociologie či politologie). Na  ten se esej obvykle nespoléhá, a  přece si nárokuje jisté zakotvení, nárok na jistou univerzalitu. Havlova Moc bezmocných je esej psaná bezmála bez odborných termínů, běžným jazykem — musí se pak odkazovat na  něco, co se blíží sociálnímu přirozenému světu. I ten musí být ovšem nějakým způsobem konstruován. Havel to činí soustavou implicitních, často i  přímo vyjádřených opozic: tak vlastní/cizí, systém/život, pravda/lež, skutečnost/zdání, ideologie/svědomí. Vytváří se tak jakési do  sebe zavinuté univerzum umožňující proklamativní transhistorické závěry. Výsledek připomíná představu bezpředmětného jazyka Rolanda Barthese a  jeho ideál dřevorubce, formulovaný ale prostředky tehdy v  Čechách populárního „heideggerování“ („Už jen nějaký Bůh nás může zachránit“). Doložme to Havlovými formulacemi, cituji: „Nejvlastnější prostor existenciální revoluce je lidská existence v nejhlubším slova smyslu“. Jindy: „Nová zkušenost bytí; obnovené zakotvení v univerzu, nově uchopená ‚vyšší odpovědnost‘; znovu nalezený vnitřní vztah k druhému člověku a k lidské pospolitosti...“ Věty bez obsahu (Leerformeln), a tedy ani vzbuzující nesouhlas. Přičtěme k formaci tématu, které se seskupuje okolo „nepolitické politiky“, i  vnější podmínky, tj. život v  české opozici. Ta se zprvu orientovala na ilegální práci a byla výrazně politická (trockisté, socialisté a demokratičtí komunisté) a více méně skončila procesy v  roce 1972. Aktivita statisíců vyloučených ze strany se omezila na několik málo set jen scházejících se „eurokomunistů“

137

s  jejich politbyrem. Underground se spokojil se zásadní negací režimu. Katolíci se uzavřeli do  své „tajné církve“ či privátní víry a  evangelíci do  svých sborů. Proskribovaní intelektuálové a umělci ztratili podmínky ke své práci — s jedinou výjimkou spisovatelů, kteří se spokojovali se svým psacím strojem. Havlovo všeobjímající stanovisko zapadá do  tehdejší atmosféry v  Čechách. Proskribovaní intelektuálové se domnívali být ve studni, ze které lze vidět hvězdy, což bylo jistě funkční, byť málo oprávněné. Díky naší bídě jsme jaksi svět předběhli, tvrdí Havel. Mimo jiné to vedlo k tvorbě rozsáhlých, rozbředlých a pretenciózních děl jako Čas výchovy Radima Palouše, Otázka demokracie Vladimíra Čermáka a Evropa a umění Jindřicha Chalupeckého. Bylo již mnohokrát popsáno, jak se situace změnila vznikem Charty 77. Ta vyzdvihla společný základ, tj. lidská práva, a  společný postoj, totiž „život v pravdě“. Jinak by vskutku nebylo možno uvedené proudy spojit. V  praxi to znamenalo, že tři paralelní mluvčí Charty, jako zástupci různých orientací, si pečlivě hlídali, aby žádný z  početných dokumentů nepošlapával jejich politická přesvědčení. Už jen tento způsob redakce textů vedl k jisté neutralitě, nikoli ale zcela bezbarvé. Svůj kolor nabyla už zárodečně Patočkovou devízou, že „pojem lidských práv není nic jiného než přesvědčení, že i státy a celá společnost se staví pod svrchovanost mravního cítění“, a napotom Havlovým požadavkem „existenciální revoluce“ a  jeho formulací zásad „ne- či před-politické politiky“. Pak se nutně dostáváme k postavám kritika, kazatele, nabadatele. Kázání a eseje místo studií. Mravnost a kultura jsou upřednostňovány před vědou. Strana a vláda nemohla dost dobře vytýkat tomuto pojetí přílišné okouzlení politickými systémy na  Západě — tam je podle Havla člověk totiž stejně znásilňován, leč „zdaleka ne tak zjevně a krutě“. Hlásá se proto nutnost „post-demokratického systému“. Připomeňme, že i  moc akceptovala demokracii, ale rovněž s  přívlastky — „lidová“ nebo „socialistická“. Věřil-li Patočka svému daimoniu vynášejícímu jen zákazy, už z  logiky věcí musel být odsouzen nejen systém jedné strany, ale i více stran, potažmo celý parlamentní systém (v  Havlových vystoupeních v  četných parlamentech po  roce 1990 to však zmiňováno nebylo). Budoucnost

138

bude prostě „‚jiný život‘ jako život, který je v souladu s vlastními intencemi a který sám sebe v souladu s nimi strukturuje“. Za tyto „vlastní intence“ dosazoval pak každý čtenář své vlastní. „Konkretizovat však strukturální výrazy tohoto nového ‚ducha‘, aniž je tu tento ‚duch‘ přítomen a  aniž člověk zná už jeho konkrétní fyziognomii, znamenalo by přeci jen asi předbíhat událostem,“ píše Havel. Jak víme, ani Marx se na praktické podrobnosti komunismu nevzmohl, kritika kapitalismu mu stačila. Nepolitická politika žila v jakési podivné symbióze s komunistickým režimem i jinak. Ten zpolitizoval a současně si pro sebe vyhradil doslova vše. Schodiště bez schodů není schodiště, ale nepolitická politika jí rozhodně je, a to režim dobře věděl, přestože Havel vystoupil s  tvrzením, že „Charta nepředkládá alternativní politické programy“. Po  pádu režimu si nepolitická politika musela vybrat jiného oponenta, v  logice věcí se jím staly politické strany s jejich programy. Zdá se, že nedostatečné rozlišování politiky od ne-politiky je společné marginálním (ve smyslu ne okrajovosti, ale výlučnosti) skupinám, tedy jak nomenklatuře moci, tak některým disidentům. Širokou veřejnost takový program neuspokojil a  ani nezajímal, byl málo konkrétní. Mohl platit jen na  Patočkových „ostrovech blažených“, Bendově „paralelní polis“ a Havlově „nezávislém životě společnosti“. Jazyk lidských práv oslovil člověka jako individuum, nikoli jako příslušníka nějaké společenské vrstvy s jeho zájmy. Nemluvil konkrétně o tom, co, jak, kdy, kde, kým — tak, jak to činila polská Solidarita. Právě díky své obecnosti a osobnostnímu postoji se stal devízou relativně nepočetné skupiny, ovšem s rozsáhlým ohlasem v zahraničí. Na druhé straně absence konkrétní politiky — jak se ukázalo — vedla k tehdejší relativní beztrestnosti, masové politické procesy skončily na začátku sedmdesátých let. V samotném životě Charty to pak nutně vedlo k posílení role těch, kteří se s nepolitickou politikou ztotožnili. V Havlově slovníku byli označováni za „osobnosti“ — to odráží známá polemika Petra Pitharta s  Havlem o  rozhodování v  Chartě 77 z  roku 1978 a 1979. Takto se staly po revoluci „osobností“ předlistopadové veličiny, třebas Marián Čalfa a generál Miroslav Vacek. Odtud i četná povyšování, vyznamenání a řády.

139

Po  sametové revoluci nepolitická politika byla poznamenána rozpadem Občanského fóra, jepičím životem prohlášení, výzev a manifestací a v současnosti anihilací Unie svobody. Sám Havel ve funkci prezidenta jen psal a intervenoval. V tom zůstal u svého přesvědčení z roku 1975, že „politiku dělá pouze tím, že se k ní vyjadřuje“. Došlo tak k  jakési situaci naruby: v  roce 1969 vytýkal Havel Milanu Kunderovi jisté vizionářství a  pražské jaro označil za  pouhý návrat k  normálním poměrům. V  letech devadesátých naopak Václav Klaus prosazuje standardní situace a  Havel zase „blbou náladu“. Přesto v době vládní krize v roce 2005 znovu Havel doufá ve  vznik ne sice nepolitické, leč alternativní politiky. V dubnu volá Ivan Klíma z Havlova okruhu po nové straně, jejíž program, jak píše, není ani tak důležitý, ale zato sestávající z lidí čestných a spravedlivých. Což končí pachutí — ukázalo se, že Havlův dlouholetý protégé Gross nemá žádné zásady politické, nemá ale ani i ty osobní. V této situaci Havel hledá nový všeobecný základ pro svět vůbec, a to v požadavku formulovat a poté prosazovat celosvětově jakási základní morální pravidla, svým autorem poněkud nešťastně nazvaná „minimální morálka“.�3 Závěrem: zdá se, že jistá mélanž poetiky, politiky a morálky vykonává na své složky neblahý vliv. Jaká poetika, taková politika. Et vice versa. Přednáška proslovená na  konferenci Poétique et politique dans l’œuvre de Václav Havel uspořádané universitou v  Bordeaux ve dnech 9. až 11. června 2005 Publikováno ve sborníku Kultura jako téma a problém dějepisectví (edd. T. Borovský, J. Hanuš, M. Řepa., Brno: Matice moravská pro Historický ústav AV ČR — Výzkumné středisko pro dějiny střední Evropy: prameny, země kultura, 2006, s. 197—202) zdeněk vašíček (1933—2011), historik, archeolog, filosof, pedagog. Havlovo pojetí politické praxe a jeho stylistiku představil v esejích Úskalí nepolitické ne-politiky (Přítomnost 1990, č. 2) a Český diskurs (newyorské Proměny 1990, č. 4). Václavu Havlovi a jeho uměleckému vkusu se věnoval v glosách pro Kritickou Přílohu Revolver Revue (1999, č. 13 a 2003, č. 25). 3 Odkazuji zde na svou knihu Přijetí podmínek vydanou v roce 1996, ze které bezostyšně přebírám celé pasáže. Citace z Havlových textů jsou z Moci bezmocných (1978) a z jeho článku O Asanaci z roku 1988.

140

Sám sobě Havlem viktor šlajchrt

O nejznámějším českém disidentovi, jenž se stal prezidentem, vyšlo mnoho knih, které se svým tónem nápadně liší. Krajní polohy převažují: na jedné straně sentimentální hagiografie, na druhé straně skandalizující pamflety, zatímco věcné pohledy skoro chybí. V takovém kontextu působí vlastní texty Václava Havla jako osvěžení už jen díky své rezervovanosti, vybroušenému stylu a jemnému smyslu pro paradox a sebeironii. Jenže v posledních patnácti letech se čtenářům dostávaly do rukou kromě reedic vlastně jen státnické projevy, což je žánr už z podstaty svázaný s mnoha mimoliterárními ohledy. V nové knize Prosím stručně se Václav Havel ke čtenářům vrací opět jako spisovatel, byť hluboce poznamenaný politikou a prezidentstvím. Z čistě literárního hlediska je text pozoruhodný zejména tím, jak důmyslně jsou v něm obě polohy skloubeny. Kniha se zdánlivě příliš nevymyká zavedenému žánru novinářských zpovědí a částečně supluje i tradiční paměti významných činitelů. Jejím těžištěm je v tomto ohledu obsáhlý rozhovor, který záměrně navazuje na slavné korespondenční interview Karla Hvíždaly s Václavem Havlem z let 1985—1986. Také nyní odpovídá Havel Hvíždalovi písemně na předem připravený soubor otázek a své formulace má plně pod kontrolou. Prozradí přitom i lecjakou důvěrnost, například o počátcích svého vztahu s budoucí manželkou Dagmar dlouho před smrtí první ženy Olgy, nejde však o spontánní uřeknutí, ale o promyšlené literární gesto. Pro spisovatele bývá vlastní osud materiálem. Vysloužilý prezident, jenž zde hovoří, by se mohl časem stát dalším Havlovým autobiografickým hrdinou, jakým byl Ferdinand Vaněk. Politici ve svých zpovědích vesměs usilují předložit veřejnosti jasné a přesvědčivé obrazy svých záměrů, strategií a různých okolností, které přispěly k jejich úspěchu či nezdaru. Havel tyto náležitosti žánru v zásadě dodržuje, i když ponechává větší prostor psychologické introspekci, metafyzickým úvahám a čas od

141

času i bizarním zážitkům, které jsou výmluvné i symbolicky a mají poetické kouzlo. Od vlastní výpovědi si udržuje odstup zkušeného beletristy: nezůstává u formulací, ale formuje i kontext jejich vyznění. Užívá přitom metodu koláže. Více méně plynulý tok rozhovoru přerušují bloky poznámek či dokumentů a celý text se tak nenápadně blíží dramatickému útvaru. Umělecký záměr přitom otevřeněji naznačuje teprve hra s refrény a variacemi v poslední třetině knihy. S ironickou mnohoznačností se do textu vracejí věty vytržené z původního kontextu a v nových souvislostech působí jako lehce absurdní pointy. Textová montáž vytváří z knihy jakési pásmo, v němž ústřední postava promlouvá několika hlasy. V rozhovoru s Karlem Hvížďalou se ozývá hlas, který zná veřejnost nejlépe: hlas známého myslitele, vězně svědomí, bojovníka za lidská práva i vyšší společenskou morálku, ale také neobyčejně skromného člověka, který okouzlil elity demokratického světa a dlouhá léta sloužil českému národu jako jeho nejvyšší představitel. Havel tu nabízí reprezentativní verzi svého lidského, uměleckého i politického osudu, tedy své „veřejné já“, dalo by se říci. Druhý hlas zaznívá z poznámek, které vznikaly souběžně s rozhovorem. Je ztišený, privátnější, nezabývá se světobornými koncepcemi, ale spíš evokuje pisatelovy současné nálady a nejistoty. Toto „lyrické já“ se blíží duchu existenciálně laděných deníků Jana Zábrany či Pavla Juráčka, o nichž tu také padne zmínka. Výchozí situace je ovšem naprosto odlišná. Havel svůj „deník“ z valné části napsal během loňského pobytu ve Washingtonu, kde byl čestným hostem Kongresové knihovny a na večírcích u Madeleine Albrightové pravidelně rozprávěl s nejmocnějšími lidmi planety. Pravost existenciálních zpovědí se obvykle měří hloubkou zoufalství, deziluze, ztroskotání. Bývalý prezident by měl být v tomto ohledu mimo hru, ale kupodivu není. Existenciální zkušenost z prostředí, o jakém píše, je v literatuře mnohem vzácnější než zprávy o životě na společenském dně, a navíc tu nechybí, zdá se, ani niterná zkušenost ztroskotání. Dokumenty představují třetí hlas. Jde o vybrané pasáže průběžně psaných záznamů z éry prezidentského působení, obsahující okamžité komentáře k událostem a důvěrná sdělení či pokyny

142

pro nejužší okruh spolupracovníků (nejstarší úryvek pochází z roku 1993, poslední z roku 2003). Dějiny jsou zde reflektovány ve chvíli zrodu — někdy jasnozřivě, někdy naivně, ale zřetelně autenticky. Ač se kniha navenek hlásí k politizující publicistice, má autor zřejmě víc želízek v ohni. Text je nenápadně nevšední. Chvílemi vyvolává dojem bezelstné, až zdrcující upřímnosti, jakou si snad veřejný činitel ani nemůže dovolit, niterná obnaženost je však spolehlivě vyztužena promyšlenou konstrukcí. Havel dokáže hrát na rozmanitých rejstřících, čímž uniká jednolité pomníkové důstojnosti. Potěší humorem, oduševnělým hédonismem, smyslem pro jemnou výstřednost jazyka, cizí mu však nejsou ani momenty deprese a beznaděje. Ochotně se přiznává k různým nedokonalostem a slabůstkám, i tím si však říká o sympatie — je hlavní postavou velkého příběhu, který by byl úzkoprsým zamlčováním důvěrnějších detailů ochuzen. Čtenář ví, že pravda básně nemusí tak docela odpovídat faktům, ale v hybridním žánru politické zpovědi na pomezí beletrie pořádně nerozezná, co je co. Nechá-li se okouzlit, pak si ani nepovšimne, že se bezmezná otevřenost v případě některých ožehavých politických záležitostí trochu vytrácí. Václav Havel ve své poslední knize obstál nejen jako sofistikovaný moderní literát, ale také jako politik, který umí s pravdou obratně zacházet. Pouze ta dvojrole je možná trochu na pováženou. Respekt 17, 2006, č. 19, 9. 5., s. 22 viktor šlajchrt (nar. 1952), literární kritik a redaktor.

143

Nejen o filmovém Odcházení jana patočková

Čas, který uplynul od smrti Václava Havla, není tak dlouhý, jak se zdá být; dlouhé a pro mnoho z nás těžké bylo jeho odcházení, neboť s ním se vzdalovala i doba, kdy většina české společnosti prezidenta a s ním i úřad, kterému vrátil důstojnost, ctila a pokládala za  státníka. Defilé současných kandidátů na  tuto symbolickou nejvyšší státní funkci ukazuje, jak se už vytratilo Havlovo pojetí této funkce jako úkolu zaměřeného k obecným zájmům, přesahujícím domácí práh a hranici volebního období, nikoli jako příležitosti k sebepředvádění, nebo k uplatňování úzkých skupinových či dokonce osobních zájmů. Pro nás, kdo jsme byli dlouho Havlovými diváky, jde dnes především o jeho dílo divadelní, jež se uzavřelo, a je čas připomenout si, co našemu divadlu přineslo. A  protože byl Havel od  počátku, byť ne explicitně, autorem politickým (v původním slova smyslu, nebo lépe: politicko-filosofickým), začněme od konce, od jeho díla posledního, v němž světu politiky vystavil svůj „pasivní účet“. Odcházení, poslední hra, kterou se po  dlouhé přestávce vrátil na  jeviště, bylo událostí už dlouho před svým uvedením, což mu mohlo málo prospět. Přes všechny realizační peripetie však byla jeho první inscenace v  režii Davida Radoka umělecky i  divácky velmi úspěšná. Brzy následovaly další inscenace, které ukázaly další možnosti interpretace textu (na rozdíl od zahraničních, jež byly zřejmě vesměs horlivé, ale málo chápavé). Poté si autor troufl uskutečnit svůj životní sen, autorskou filmovou režii, a ta měla dvojí ohlas. Publikum, i když nebylo tak početné, jak se čekalo, bylo mnohem příznivější než filmová kritika, jež se — s  čestnými výjimkami — k  ní stavěla většinou rezervovaně, ne-li odmítavě. Po autorově smrti to měly napravit početné nominace na  Českého lva, cenu České filmové a  televizní akademie. (Vzešly z nich nakonec ceny dvě, jedna z nich pro autora-scenáristu, druhá pro střih.)

144

Domnívám se, že u kritiky šlo od počátku o mylné očekávání: barnumská reklama slibovala něco jako velkofilm, což byl zásadní žánrový omyl, i když obsazení je relativně početné, a to většinou tzv. hereckými „celebritami“ — a zároveň přáteli. Přitom jde o film zjevně a neskrývaně osobní. Filmoví recenzenti z větší části dílu upřeli „filmovost“ a viděli v něm nanejvýš snaživě (nebo školácky) natočenou divadelní hru — jako by i  takový film neměl právo na existenci —, a dál se jím nezabývali. Nepředpojaté publikum pochopilo lépe povahu filmu i  jeho téma, které je jak osobní, tak vážné, tj. univerzální, ale protože je traktováno s osobitým, autorovi vlastním humorem, bylo možné vážnost pod maskou grotesky přehlédnout. Část diváků, která se na film dívala bez filmologických brýlí, pochopila zřejmě i to, že „divadelní“, centrální pohled, který Havel zachoval, byl záměrný, i proč tento pohled zvolil. Využil přitom podstatných stavebných principů moderního umění, na  nichž stavěl už původní hru, ale jež jsou také z nejpodstatnějších uměleckých prostředků filmu vůbec: montáže a  práce s  detailem. Ty mu pak ve  filmu nahradily i  hlavní kompoziční princip, autorskou vládu i  dohled nad hrou, reprezentovaný autorovým hlasem (postup, který dráždil některé diváky jinak oceňovaných inscenací). Filmové Odcházení začíná v  „Arkádii“: ptáčkové cvrlikají, starým idylickým parkem se pomalu blíží malá skupina postav, pán provázený několika dámami, které nám autor začíná ukazovat způsobem, jenž příkře kontrastuje jak s  idylickou krajinou, tak s  nostalgickou písní, jejíž melodie provází většinu filmu. Skupinka na  procházce nespěchá. Pomalým, obřadným tempem připomíná slavnostní průvod. Vycházkové oblečení je nesourodé: pán je v  předpisovém odpoledním obleku, dvě dámy středního věku v  dlouhých róbách, stará dáma v  mohutném plášti s  kožešinou a  v  kloboučku dávného data. Každý z  tohoto malého pozůstatku někdejšího „dvora“ bývalého kancléře Riegra se zabydlil ve  vlastním čase a  prostoru, ve  vlastní realitě: všechno na  té společnosti vypovídá o tom, že jak kancléř, tak jeho nejbližší žijí izolovaně, v jakémsi vzduchoprázdnu. Ještě nevzali a nechtějí vzít na vědomí důsledky, které přinesla změna jejich společenskému

145

postavení. Jsou bezbranní a  ohrožení ve  své  jediné jistotě, jíž je umělý, ireálný svět, podivný zámeček či vila, jejíž interiér neuvidíme, protože kdoví, jestli nějaké „uvnitř“ vůbec existuje, a pokud ano, patrně není moc o  co stát. Spíš je to jen fasáda, divadelní kulisa, Potěmkinova vesnice, zároveň skutečná i neskutečná, jejíž přízemní sloupoví je kupodivu přizdobeno závěsy, které povlávají ve větru, a zároveň připomínají závěsy divadelní. Zchátralost jen ledabyle zakrytá, spojená silou zvyku s atributy novější, rovněž zaniklé doby, která k archaickému přepychu luxusního sídla přilepila chatrné přístavky a bednění. Vládní vila, k níž vede blátivá cesta s  neodstranitelnou zvětšující se louží, formální stolování s bramborami na loupačku — chatrná kulisa, prázdná slupka moci, a zároveň to poslední, co bude nutné opustit. Při všech reálných detailech je celek zjevně záměrně umělý. Divák je tak veden ke změně pohledu: nemá očekávat filmový „realismus“. Prvním střihem se postavy ocitají před sídlem, dámy obklopily sedícího kancléře. Obraz na  okamžik přetne houpačka, na  níž mladá, zcela současná dívka, Riegrova dcera Zuzana, komunikuje výhradně s počítačem a mobilem. Aranžmá strnulé skupiny, která ví, že je, nebo může být v každém okamžiku pozorována a fotografována, však nic nenaruší, třebaže v ní přitom probíhá ostrý souboj. Riegrova „dlouholetá přítelkyně“ Irena položila majetnicky ruce na jeho ramena a  s  utkvělým úsměvem na  tváři vede (zjevně rovněž dlouholetý) zápas s  kancléřovou matkou. Jde v  něm samozřejmě o  postavení první dámy, na  něž si matka i  přítelkyně dělají nárok. Soupeření má už rutinní ráz, stejně jako to, že Rieger, alibisticky neutrální, se střeží do  sporu zasahovat, tím méně jej řešit. Irena Riegrovi vnutí deku, kterou on marně odmítá: její ruce jemně, ale neústupně přidržují pokrývku na  jeho ramenou, zatímco ona půvabně, leč dominantně vztyčená nad „svým“ vladařem, kterého laskavým gestem spoutala, udílí střídavě příkazy, domácí instrukce, a zároveň principiální rady a povzbuzení. Babička Ireně neustále odporuje a uštěpačně komentuje její počínání. Pro přihlížející přitom všichni stále udržují usměvavou pohodu, zdánlivě ve shodě, ve skutečnosti ve střehu. Čeká se na ohlášené novináře, kteří už měli být na  místě. Střih na  obilné pole, jímž se

146

prodírají dva osamělí, utrmácení vandráci. Aparáty, kterými jsou ověšeni, prozrazují reprezentanty sedmé velmoci. — Další střih: Rieger připomíná čas na  odpolední grog, vidíme přicházejícího pomocníka v  domácnosti, věrného sluhu Osvalda, který vychází z domu a přináší grog, což doprovází dávno navyklým klopýtnutím o kámen, dekorativní překážku. Klopýtnutí se stalo součástí rituálu a je stejně neodstranitelné jako ten kámen a jako malá bažina na cestě do vily, do níž musí zapadnout každý necvičený návštěvník (domácí už vědí, že musí přeskočit). Tyto Havlovy oblíbené prostředky, gagy, nositelé významu, které jsou zároveň součástí gestické stavby postav, jsou všudypřítomné. Podobně portrét kancléře v životní velikosti, pod nímž je vidět jen vrávorající nohy, ztělesňuje směšnou a marnou námahu komického poctivce, bývalého tajemníka Hanuše, který se potácí pod jeho vahou. — O  portrét ihned vypukne nový spor mezi Irenou a  babičkou, ale Rieger se zatím zajímá jen o  to, kdy se objeví novináři. Jako na zavolanou se vynoří „bývalý tajemník bývalého tajemníka“, který je vždy po ruce a svou celkovou „gestací“ tanečníka-kouzelníka-eskamotéra výmluvně vypovídá o  mnohoznačnosti své role. — Přiklopýtají očekávaní novináři, jimž má Rieger poskytnout své poslední interview. O  jejich úrovni vypovídá zanedbaný a pošramocený exteriér se stopami fyzického násilí. Pracují pro skandální plátek Fuj, ale Rieger je přesto přijímá. Irena se pokouší o sblížení, hraje roli hostitelky, chystá se k fotografování, zkouší detaily oblečení („nevěděla jsem, že se bude fotografovat“). Rieger využívá příležitosti k tomu, co pokládá za své poslední veřejné vystoupení, přehlíží novinářovo koktavé předčítání otázek z  ušmudlaného papírku, a  začíná projev, určený (nepřítomným) davům. Důležitě se nafukuje, jednotlivé pasáže, rytmicky členěné bizarním doprovodem, zahoukáním holuba bubláka, uzavírá šklebivá grimasa. Projev pokračuje, třebaže je patrné, že novináři se zajímají jen o vztah mezi Riegrem a jeho přítelkyní. Rieger si toho nevšímá, dostává se do  ráže, rutinovaně chrlí fráze, vyprázdněné léty opakování, všechno jako by běželo podle ustáleného pořádku, ale jakmile zmíní politického vítěze, svého protivníka Kleina, všechno na  okamžik strne. Nato přijde jediná podstatná otázka, kterou novinář Jack vykoktá natřikrát,

147

přerušován úslužným tajemníkem Viktorem: „A neobáváte se, že se budete muset odtud vystěhovat?“ Zavane chladný vítr, obraz změnil barvu, lidé znehybněli, zato vila ožila, závěsy u vchodů se zmítají, jezírko s lekníny se rozbouřilo: „svět“ jako by se hroutil. — Další paradox: špatné zprávy prostředkuje zahradník (neboli „hlas lidu“) Knobloch, který ví všechno dříve, než se to dostane k  bývalému kancléři. A jako potvrzení špatných zpráv přichází dcera Vlasta, malý domácí diktátor, ovládající svého stínového manžela povely cvičitele psů; přináší ovoce a závěť, která jí má zajistit otcovský majetek. — To vše by jistě vyžadovalo nějaké řešení, jasné stanovisko, ale místo toho vidíme Riegra, jak zády k vile sleduje svou pohádkovou vidinu. Pozoruje jezírko, přes něž k němu po vodě (!) kráčí kráska ze snů, kýč na druhou, za doprovodu melodie z  Dvořákovy Rusalky (árie o  měsíčku na  nebi hlubokém). Bea Weissenmütelhofová, „politoložka a  multikulturní sociopsycholožka“, přichází požádat kancléře o podpis knihy jeho projevů. Její průhledně vykalkulované lichocení by prohlédl každý — jen ne ten, komu je určeno. Stačí zdánlivě naivní, v obdivu široce otevřené oči, nebo gesto, jímž učená krasavice ostýchavě uchopí jablko, nebo si působivě přehodí přes rameno efektní kadeře, aby to potvrdilo pravdivost Ireniny žárlivě jasnozřivé charakteristiky obdivovatelky i obdivovaného. Prudké střihy zdůrazňují „nepravost“, zfalšovanost, bizarnost, nepřiměřenost, pseudorealitu. Vyprázdněná gesta zdomácnělých rituálů, postavy obdařené typickou gestací, přibližující se maskám komedie typů. Jednoduchými kontrasty malé každodenní reality a  chtěné velkoleposti, působivé leda na  dálku, vytváří Havel osobitý, groteskní obraz ubohého vladaření naší doby. Obraz po  všech stránkách zbídačelého, vylhaného světa, který se udržuje sérií sebeklamů, jehož lesk je pozlátko, ubohá veteš, a jehož zanedbanost je tak všudypřítomná a trvalá, jako ta stále se zvětšující vstupní kaluž. Groteskním postavám kancléřova dvora dominuje ovšem on sám se svou nafouklou důležitostí, samolibostí, sebestředností a k dovršení směšnosti — zbabělým záletnictvím. Zdá se, že už snad nemůže být horším reprezentantem vrcholné politiky. A  přece může být hůř: je tu ještě jeho nástupce. Klein, všední a  samozřejmý vládce

148

nového typu, s mimikry banality, počínaje neformálním křiklavě nevkusným oblečením, hovícím obecnému vkusu či nevkusu (špičaté mokasíny, havajská košile — petrorubl dobývá Riviéru). V konfrontaci s jeho hrozivě bodrou, bezostyšnou nehorázností se i groteskně namyšlená tvář bývalého kancléře ukazuje jako tvář lidská. Rieger, na rozdíl od svého nástupce, přes všechnu svou směšnost ještě reprezentuje určitá pravidla, uvědomuje si, co se dělá a co už opravdu nelze, děsí se obecného nástupu korupce a gangsterismu. Zdá se, že v této situaci zbývá jediná možnost, jak si zachovat tvář, a zdá se to snadné: odmítnout se na nové vládě podílet, byť jen symbolicky. Pro bývalého kancléře by to však znamenalo vzdát se i  toho poněkud směšného pozůstatku úřadu, vládní vily, a odejít „sto verst“ daleko na vesnici. A nejen to: Riegrova podpora je pro nový režim nezbytná, proto nastupuje vydírání, policejní nátlak, vězení, z malých soukromých, zdánlivě směšných maličkostí vyrůstá obludná hrozba a  strach, z  vyděšenosti „ztráta rozumu“ a  zhroucení. Groteskně komický film vrcholí ve  zběsilém balábile. Rieger se ocitá ve víru, jakémsi deliriu, v němž se mu všechny postavy a jejich repliky nerozpletitelně mísí, a on z něho vychází trvale poznamenán, podroben. Na rozdíl od svého předobrazu, v jehož šílenství byl rozum, bývalý kancléř dospěl k  tzv. rozumnému řešení, jímž přišel o rozum i o své — byť chatrné — já. Jediné, co mu zůstalo, je typický projev, jímž musí své selhání obhájit, a slovní ekvilibristika, kterou v tomto projevu předvádí stále horlivěji, je tak trapná a smutná, že jí odmítají naslouchat i  jeho nejvěrnější. Je to nejhorší možný konec: opuštěná troska vladaře, parodie velkého Leara, jemuž nezbyl už ani žádný šašek — sám se stal šaškem. Popřel sám sebe, aby přežil, a přežije za cenu ztráty tváře, s tváří novou, jako „poradce poradce“, kolečko v novém státním aparátu. Ve  své filmové verzi Odcházení nám Havel zanechal osobitý a sobě vlastní, dlouho nevážně vážný, ale nakonec děsivý pohled na  ubohost vladaření v  našem světě. Je to pohled zdvojený: autor se svou filmovou prací bavil, ale přitom zároveň z  nadhledu „viděl“ i  sám sebe, svou společenskou roli a  některé osobní atributy, a podrobil je kritice, jejíž groteskní nadsázka je místy zdrcující. Postava Viléma Riegra není ovšem Havel, přesto je v ní přítomen i moment osobního autorského ztotožnění. Především je to

149

řečnění, ta únavná a nutná povinnost řečnit všude a ve všech situacích, které se ukazuje ve své nejpokleslejší podobě, kdy už někdejší myšlenka, proměněná v politické heslo, zůstala jen bezobsažnou frází, jež dávno přestala patřit svému autorovi a může už beze změny posloužit i jeho odpůrcům. K prvkům „autoportrétu“ patří ona známá (ostatně vždy přiznávaná) slabost pro krásnou polovinu lidstva. Pointuje to v závěru, kdy se s divákem rozloučí jako „vodník“: obrazem, který se přirozeně spojí s  motivem „rusalky“, sladké vidiny z  mužských snů, jež se vznáší nad vodami, ale bohužel je ve skutečnosti docela nepoetickou kariéristkou. Ve svém závěrečném díle se chtěl autor svým vlastním způsobem vyrovnat se světem politiky, včetně vlastní zkušenosti, k níž patřilo i to, že musel sledovat, jak se původní myšlenky obracejí ve fráze, jež si může přivlastnit kdokoli a použít jich k čemukoli. Dokázal to udělat s humorem, se svými oblíbenými, někde až „lacinými“ žertíky, ale to, co bylo a zůstalo pod nimi, žertovné nijak není. Má to svou logiku: co mohl ten, kdo viděl postupující úpadek politické scény, již pomáhal obnovit a kterou bral — přes všechnu divadelnost, již dodával své politické misi — doposledka vážně, nakonec nabídnout jiného, než smutnou komedii, dokonce groteskní frašku? Na kritickém ohlasu filmu bylo asi nejpřekvapivější, že většině recenzentů dílo nestálo za  hlubší zamyšlení. Ohlas Havlovy poslední práce pro divadlo i jeho první filmový pokus, jímž si dovolil naplnit své celoživotní přání, jako by byly v souladu s jeho poetikou absurdity a grotesknosti. (Patří k ní konečně i způsob sponzoringu a prezentace filmu, kdy neúměrně zviditelnění sponzoři samozřejmě předcházejí autora.) Tato poetika je dnes většinou pokládána za přežitou. V popřevratovém období zažilo Havlovo divadlo největší úspěch počátkem devadesátých let, kdy se mu — ne nadlouho — dostalo dokonce většího pub­lika než v  době jeho největších úspěchů v  šedesátých letech. Tehdy se sice jeho hry hrály téměř na každé československé scéně, měly však obdobný úspěch i osud, jako celý tehdejší původní repertoár: úspěch limitovaný interpretačními možnostmi většiny těchto scén.

150

Odcházení, obálka knižního

vydání (Respekt Publishing 2007, grafická úprava Aleš Najbrt s kresbou Pavla Reisenauera)

Měl v té době Havel, třebaže se hrál „všude“, opravdu velké pub­ likum? Nebo spíš zůstal vždycky autorem malého divadla, to jest divadla pro publikum spřízněné? Jedno je jisté: soubor, pro který psal, zůstával, jak ostatně dokládá „obsazení“ jeho her, stále týž: soubor Divadla Na zábradlí, resp. soubor Divadla na tahu. A divadlo, jež Havel vytvářel, bylo a zůstalo divadlem textu, apelujícím především na divákův intelekt: divadelní druh, který česká scéna v  devadesátých letech valem opouštěla. (S  překotností, s  níž se často zapomínalo na základy divadelního řemesla. Ty se sotva kdy obejdou bez schopnosti čtení a interpretace textu a především bez profesionálních základů hereckého umění: kvality, bez nichž se divadlo — a nejen Havlovo — dlouhodobě neobejde.) Přišel-li už čas na jeho „revival“, jak to slibují některé dramaturgické plány, lze těžko předpovídat. Na  místě je spíš ve  stručnosti připomenout, co nového autor přinesl českému divadlu. Zpočátku byla jeho nejvýznamnějším příspěvkem jedna z  modifikací „průběžného“ tématu, jež bylo jedním z  hlavních témat české dramaturgie od poloviny padesátých let. Životní oportunismus „malého českého člověka“, jehož hlavní zásadou je přežít — za každou cenu: „ponorné téma“ české literatury a dramatu už od Haška nebo Čapka, se v době Havlových začátků nově a silně aktualizovalo. V jeho proměnách je obsažen kus historie, posuny

151

v  sebereflexi malého národa, který se dlouho učil přežívat a  zabydlovat ve své malosti. V dramatu konce padesátých let dostalo různé podoby, a  to nejprve kupodivu na  nejoficiálnější domácí scéně — v činohře ND, ve hrách „velkého“ formátu (hry Hrubínovy, Topolovy a  Kunderova), které měly blízko k  tradiční dramatické faktuře. Téměř zároveň se však objevilo ve zcela jiné podobě, spřízněné se směřováním francouzské avantgardy přelomu čtyřicátých a padesátých let (Ionesco, Beckett) v  malém, nově vzniklém  Divadle Na zábradlí u Ivana Vyskočila a záhy i u Václava Havla; právě zde mu dali osobitě aktualizovanou podobu, kterou pak Havel ve svém divadle systematicky rozvíjel. S  proměnami společenské situace se i pohled autorův měnil a prohluboval. Ve svém „mateřském“ divadle začínal Havel jako kulisák a osvětlovač. O málo později se na jeho jevišti představil poprvé společně s Ivanem Vyskočilem jako autor v inscenaci Autostop (1961). Volný sled několika malých útvarů spojovalo téma tehdy oblíbeného společenského fenoménu, který byl metaforou svobody. Zároveň se v  nich už demonstrovala smrtelná choroba jazyka, zkamenělého ve frázi. Automatizace jazyka odpovídala rozpadu lidského nitra, mechanizaci člověka, pohlcovaného absurditou. Divadlo Na zábradlí se stalo prvním domovem české verze divadla absurdity, kterou rozvíjelo po celá šedesátá léta a svým vůdčím osobnostem, režisérovi Janu Grossmanovi i zdejšímu autorovi Havlovi, vděčilo za pověst, jež přesáhla domácí hranice. Zároveň také Havel vděčil svému divadlu za to, že mu bylo a nadlouho zůstalo první, formující i  kriticky testující scénou. Zůstalo paradoxně jeho divadelním ukotvením i  v  době, kdy už ani tam, ani jinde doma nesměl být uváděn: měřítka a distribuční požadavky této scény jsou často patrné rovněž  za  texty, v  nichž nadále vytvářel vlastní divadlo, sledující v zrcadlových obrazech peripetie, zlomy i kontinuitu vývoje české společnosti a vlastního osudu. První Havlovy hry, jež někteří pokládají za podstatu jeho divadelního přínosu, byly „hlavně o úřednících“. Tak autor ústy svého pozdějšího „druhého já“, spisovatele Vaňka z  Audience, výstižně pojmenoval svůj možná hlavní objev a přínos tzv. absurdnímu divadlu: centrální obraz světa jako úředního aparátu a našeho malého

152

člověka jako úředníka, jehož ctižádostí je být kolečkem v anonymním byrokratickém systému. Zpočátku je Havlovo divadlo divadlem totální distance: pozoruje „zvenčí“ systém a  jeho součásti, postavy, které svou konformitou, dosahující  totální bezpáteřnosti, udržují a  dál rozplozují systém neprůhledných vazeb, v  nichž se postupně ztrácejí. V zautomatizovaném světě se sami mění v automaty. — Hrdinovi Zahradní slavnosti taková proměna vlastně téměř nehrozila, zdá se, že do  hry už vstupuje jako stroj, výpočetní stroj — na  jejím konci se však definitivně ztrácí, odchází hledat sám sebe. Byl od  počátku „bez tváře“, šachový hráč i  figura v  šachové partii, na jeho beztvářnosti se však důsledně demonstrovaly absurdní vztahy v rodině, nejmenší sociální jednotce, i ve světě, reprezentovaném úřadem. Proces byrokratizace moderního světa, dědictví Kafkovo, tu byl znovu zpřítomněn v podobě aktuální, ba politické, která, jak se záhy ukázalo, se zdaleka netýkala jen naší totalitní společnosti, zvlášť když tento obraz dosáhl ještě plnějšího vyjádření ve Vyrozumění. V tomto aktualizovaném obrazu úředníka, který vytváří a zdánlivě ovládá anonymní aparát (a  jeho specifický jazyk), přitom je jím ovšem sám ovládán, byl tehdejší Havlův přínos nejen domácímu, ale i evropskému absurdnímu divadlu. V téže době se začíná Havlův divadelní svět postupně proměňovat. Zůstává sice trvale distancovaný, ale pootvírá se zkoumání postojů individuálního „hrdiny“, který počínaje Ztíženou možností soustředění postupně odkrývá škrabošku „typu“ a  přibírá indivi­ duální, zčásti autobiografické rysy. Vaněk v Audienci nejen dostává i vlastní Havlovo jméno, ale také poprvé vstupuje do konfrontace se „systémem“, a tato cesta od „pozorovatelství“ ke konfrontaci se stává průběžným tématem většiny Havlova dalšího divadla. Jeho pohled je diferencovanější: malost se nevztahuje jen na reprezentanty „středních vrstev“, udržovatele společenského statu quo, ale i  na  specifického „hrdinu“, či antihrdinu, který je hrdinou jakoby proti své vůli. Žádné hrdinství si nezvolil, ale bylo mu jaksi vnuceno, protože zápasí o přežití vlastní podoby, ne o přežití za  každou cenu a  v  jakékoli podobě. To je zápas, v  němž člověk může střídavě podléhat a zase obstát. Malý člověk se může ukázat

153

jako člověk velký, protože obhajuje víceméně osaměle a  možná marně proti anonymnímu aparátu svou podobu svobodné lidské existence. Obhajuje ji nehalasně, tím, že trvá na svém, jako Vaněk, jehož mlčení výmluvně komentuje mnohomluvné lhaní, či nalhávání si (Vernisáž) kolem sebe. Na druhé straně je téma „malosti“, která rozvíjí specifické formy přežívání a  spojuje zdánlivě nespojitelné zájmy, rozvinuto v  Havlově osobité variaci Žebrácké opery, která v tradici tohoto kusu portrétuje politickou elitu počínajícího normalizačního období. Novou proměnu přinášejí Havlovy hry z pozdního období disidence. Jejich hrdinové — či opět antihrdinové — nejsou už „malí lidé“, ale varianty postav moderních mýtů. Zároveň jsou hry Largo desolato a  Pokoušení zřetelně nejosobnější a  týkají se základních existenciálních situací. V nich je také nejpatrnější souvislost s  Odcházením, a  obě jsou také hrami o  pokoušení a  selhání. Jejich centrální postavy nejsou rozhodně bez bázně a  hany. V  Pokoušení Foustka, malý Faust, podlehne pokoušení pýchy rozumu, zradí sám sebe, všechny a všecko, a to je změna zřejmě nevratná a  odstrašující. Leopold Kopřiva z  Larga je zase disident trochu proti své vůli, který prochází hlubokou vnitřní krizí. Opouštíme ho ve chvíli, kdy byl na pokraji zhroucení, ale obstál. A jako většina centrálních Havlových mužských postav se i tito dva sobě podobají svou slabostí pro ženy, všudypřítomný element, rozptylující, posilující i oslabující. Bylo vícekrát napsáno, že Havel je „autorem jedné knihy“, v jeho případě jedné hry, že jeho postavy se sobě podobají, že jeho divadlo je „stále stejné“: zapomíná se, že to, v čem jedni mohou vidět jeho slabost, můžeme vidět především jeho sílu. Podařilo se mu vytvořit svébytný divadelní svět, který se vyvíjel spolu s ním, díky tomu, že jej oživil svou osobní zkušeností. Tato osobní zkušenost, ovšem různým způsobem transformovaná, kterou ve svých hrách „diskutuje“, přibližuje i  zcizuje a  kriticky nahlíží, je to, co dodává jeho postavám, zejména centrálním, konkrétní rozměr, díky němuž jeho divadlo přesáhlo „modelovost“ či loutkovitost. Jeho tečkou se stalo Odcházení. I v něm, jak jsme viděli, zůstal autor věrný svému základnímu tématu, jímž je kritika „životaschopnosti“ jako bezmezné přizpůsobivosti, která člověku umožňuje

154

všechno přežít, ale zbavuje ho vlastní tváře. Havlův hrdina ovšem urazil dlouhou cestu půlstoletím české historie, od společenského debutanta Huga Pludka, šachisty, který začíná svou partii na šachovnici kariéry, až k Vilému Riegrovi, muži z nejvyšších pater politiky, který odchází z čela státu. Asi není náhoda, že poměrně dost diváků Odcházení zpočátku moc nerozumělo. Hra o  loučení, o  možném definitivním selhání a o hlubokém zklamání z politiky a jejích možností v naší době, je dílem, jemuž asi nejlépe porozumí lidé jistého věku a zkušenosti. Je to zkušenost nesnadného přemáhání onoho univerzálního, pochopitelného, ale v  krajních situacích sebezáhubného lidského pudu přizpůsobit se a přežít za každou cenu. Taková zažitá a přiznaná zkušenost pak vede k nahlédnutí, že cesta, statečně obhajující pozice zdánlivě dávno ztracené, je jen zdánlivě „naivně vaňkovská“. Ve skutečnosti je dramatická a její součástí jsou i zákruty pokoušení, které je třeba vždy znovu překonávat, „vymítat“, jako se dříve vymítal ďábel. Vede k poznání, že až k branám té nelehké, třebaže obecné a poslední lidské situace, jíž je odchod definitivní, jsme stále vystaveni možnosti selhání, kterou tak krutě postihuje poslední Havlovo možná nejosobnější dílo, hořce směšná, neveselá filmová groteska Odcházení. 2012 Publikováno poprvé v této knize jana patočková (nar. 1939), divadelní kritička a historička, archivářka. V letech 1964—1970 redaktorka měsíčníku Divadlo, které publikovalo poprvé Havlovy hry Vyrozumění (1965, č. 8) a Ztížená možnost soustředění (1968, č. 5). Od roku 2001 vede v  Divadelním ústavu edici České divadlo — Eseje, kritiky, analýzy, pro niž připravila komentované výbory Karla Krause a Evy Uhlířové. Radokově inscenaci Havlova Odcházení věnovala zevrubnou recenzi (Svět a divadlo 2008, č. 4).

155

Bibliografie děl V. Havla Souborné vydání Spisy. Sv. 1–7. Praha: Torst, 1999 ● 1: Básně – Antikódy, ed. J. Šulc, 2: Hry, ed. E. Šormová, 3: Eseje a jiné texty z let 1953–1969, 4: Eseje a jiné texty z let 1970–1989 – Dálkový výslech, obojí ed. J. Šulc, 5: Dopisy Olze, edd. J. Lopatka, M. Špirit, 6: Projevy z let 1990–1992 – Letní přemítání, 7: Projevy a jiné texty z let 1992–1999, obojí ed. J. Zelenka Spisy. Sv. 8. Praha: Torst, 2007 ● 8: Projevy a jiné texty z let 1999– 2006 – Prosím stručně – Odcházení, ed. J. Zelenka

Dílčí vydání a výbory Hry 1970–1976: Z doby zakázanosti (Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1977) ● Spiklenci – Žebrácká opera – Horský hotel – Audience – Vernisáž Šestnáct dopisů: Dopisy Olze II (Edice Expedice, 1983xx) → V. Havel – Sidonius: Výzva k transcendenci – Consolatio philosophiae hodierna (London: Rozmluvy, 1984) Ztížené možnosti: Tři hry z šedesátých let (Purley: Rozmluvy, 1986) ● Zahradní slavnost – Vyrozumění – Ztížená možnost soustředění Hry (Praha: Artforum, 1990) ● Largo desolato – Pokoušení – Asanace Hry: Soubor her z let 1963–1988 (ed. A. Freimanová, Praha: Lidové noviny, 1992) ● Zahradní slavnost – Vyrozumění – Ztížená možnost soustředění – Žebrácká opera – Audience – Vernisáž – Horský hotel – Protest – Chyba – Largo desolato – Pokoušení – Asanace – Zítra to spustíme Slova: Čtyři eseje z let 1986–1990 (ed. M. Dyrynk, Praha: Památník národního písemnictví, 1993) ● Děkovná řeč (1986) – Slovo o slovu (1989) – Projev v Sejmu (25. 1. 1990 ve Varšavě) – Návrat do rodiny člověka (21. 2. 1990 v Kongresu USA ve Washingtonu) Deset dopisů Olze (Praha: Výbor dobré vůle – Nadace Olgy Havlové, 1997) Sedm úvah: Projevy z let 1989–1996 (Praha: Bonaventura, 2000) V hlavní roli Ferdinand Vaněk (ed. L. Jungmannová, Praha: Academia, 2006) ● Audience – Vernisáž – Pavel Landovský: Sanitární noc – Protest – Pavel Kohout: Atest – Pavel Kohout: Marast – Pavel Landovský: Arest – Jiří Dienstbier: Příjem – Pavel Kohout: Safari Občan Vaněk / Citizen Vaněk (Praha: Levné knihy, 2009) ● Audience – Vernisáž – Protest, též v angl. překladech Hry 1 (Brno: Větrné mlýny, 2010) ● Zahradní slavnost – Vyrozumění – Ztížená možnost soustředění – Odcházení

157

Hry 2 (Brno: Větrné mlýny, 2011) ● Rodinný večer – Spiklenci – Žebrácká opera – Horský hotel – Largo desolato – Pokoušení – Asanace – Zítra to spustíme Hry 3 (Brno: Větrné mlýny, 2011) ● Anděl strážný – Motýl na anténě – Audience – Vernisáž – Protest – Chyba Rozhovory s Karlem Hvížďalou (Praha: Galén, 2011) ● Dálkový výslech – Prosím stručně Evropa jako úkol: Výběr z projevů 1990–2009 (ed. M. Vidlák, Praha: KVH, 2012) O divadle (ed. A. Freimanová, Praha: KVH, 2012) Moc bezmocných a jiné eseje (Praha: KVH, 2012)

Samostatná vydání Uvádíme ty první otisky, které jsou definitivní verzí textu; pokud leží časově vzdáleny od počátečních variant, odkazujeme na vznik textu zkratkou ps.; u děl zveřejněných nejdříve v samizdatu (označujeme je značkou xx) doplňujeme za středníkem údaj o prvním tištěném vydání.

Divadelní hry Autostop (s I. Vyskočilem; Praha: Dilia, 1961) Zahradní slavnost (Praha: Orbis, 1964) Vyrozumění (in Divadlo 16, 1965, č. 8) Ztížená možnost soustředění (in Divadlo 19, 1968, č. 5) Anděl strážný [rozhl. hra] (in Studie a úvahy 6, 1968, č. 3–4) Spiklenci (ps. 1971, def. Edice Expedice, 1979xx; in Svět a divadlo 3, 1992, č. 9–10) Žebrácká opera (ps. 1972, Edice Petlice, 1976xx; in Hry 1970–1976) Audience (Edice Petlice, 1975xx; in Svědectví 13, 1976, č. 51) Vernisáž (in Audience [2. vyd.] – Vernisáž, Edice Petlice, 1975xx; in Hry 1970–1976) Horský hotel (Edice Petlice, 1976xx; in Hry 1970–1976) Protest (Edice Expedice, 1979xx; in Hry 1963–1988) Chyba (in Obsah 1983xx, květen; in Svědectví 18, 1983, č. 69) Largo desolato (Edice Expedice, 1984xx; München: Obrys/Kontur – PmD, 1985) Pokoušení (Edice Expedice, 1985xx; München: Obrys/Kontur – PmD, 1986) Asanace (Edice Expedice, 1987xx; München: Obrys/Kontur – PmD, 1988) Prase (in Nový brak, 1987xx, č. 10; Praha: Gallery, 2001) Zítra to spustíme (in Moravské noviny 25. 10. 1990, příl. Vodotrysk č. 6) Eduard: Pracovní verze, září–říjen 1966 (Praha: AMU, 1996) Rodinný večer (ps. 1960, in Spisy VH 2, 1999)

158

Motýl na anténě [TV hra] (ps. 1968, in Spisy VH 2, 1999) Odcházení (Praha: Respekt Publishing – Torst 2007) Motomorfózy (ed. L. Jungmannová, Praha: Galén, 2011) ● Motomorfóza – Ela, Hela a stop – Autostop (s I. Vyskočilem).

Eseje, básně, prózy a projevy Josef Čapek: Dramatik a jevištní výtvarník (s V. Ptáčkovou, Praha: Divadelní ústav, 1963) Protokoly (Praha: Mladá fronta, 1966) ● Zahradní slavnost – Vyrozumění – Antikódy – O dialektické metafyzice – Anatomie gagu Vážený pane doktore! [Dopis G. Husákovi] (Edice Petlice, 1975xx; in Svědectví 13, 1975, č. 50) Moc bezmocných (Edice Petlice, 1978xx; London: Edice Londýnských listů, 1979) O lidskou identitu: Úvahy, fejetony, protesty, polemiky, prohlášení a rozhovory z let 1969–1979 (edd. V. Prečan, A. Tomský, London: Rozmluvy – Svědectví, 1984) Dopisy Olze (ed. J. Lopatka, Edice Expedice, 1983xx; Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1985) Dálkový výslech: Rozhovor s K. Hvížďalou (Edice Expedice, 1986xx; Purley: Rozmluvy, 1986) Do různých stran: Eseje a články z let 1983–1989 (ed. V. Prečan, Scheinfeld-Schwarzenberg: ČSDS, 1989) Projevy: Leden–červen 1990 (Praha: Vyšehrad, 1990) Letní přemítání (Praha: Odeon, 1991) Vážení občané: Projevy červenec 1990 – červenec 1992 (Praha: Lidové noviny, 1992) Antikódy (Praha: Odeon, 1993) → dopl. vyd. (ed. L. Jungmannová, Praha: KHV, 2013) Václav Havel 1992 & 1993 (Praha – Litomyšl: Paseka, 1994) Václav Havel ’94 (Praha – Litomyšl: Paseka, 1995) Václav Havel 95 (Praha – Litomyšl: Paseka, 1996) Komentář ke hře Eduard: Teoretická část diplomní práce. Praha, prosinec 1966 (přílež. tisk, AMU 1996) Václav Havel ’96 (Praha – Litomyšl: Paseka, 1997) Václav Havel 97 (Praha – Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 1998) Václav Havel 1999–2003 (Praha – Litomyšl: Paseka, 2003) Pižďuchové (Praha: Meander, 2003) Prosím stručně: Rozhovor s K. Hvížďalou, poznámky, dokumenty (Praha: Gallery, 2006) Hovory v Lánech 1990 (edd. T. Hubáčková, J. Zelenka, M. Vidlák, Praha: KVH, 2013)

159

Korespondence

Literatura o V. Havlovi

Epizoda z 60. let: Korespondence Václava Havla a Aleše Fetterse (Praha: ARSCI, 2006) Václav Havel – František Janouch: Korespondence 1978–2001 (Praha: Akropolis, 2007) Havel, Ivan M. a kol.: Dopisy od Olgy (edd. J. M. Heller, M. C. Putna, Praha: KVH, 2010) ● Dopisové odpovědi na Havlovy listy z vězení 1979–1983 Václav Havel – Vilém Prečan: Korespondence 1983–1989 (ed. V.  Čelko, Praha: ČSDS, 2011)

Soupis – uzavřený v létě 2013 – je kvůli obrovskému množství ohlasů výběrový. I tak ale usilujeme o relativní úplnost, která zařazením do tohoto přehledu znamená kritické zhodnocení, zejména u statí po roce 1990. Členíme jej žánrově (v pořadí monografie – studie [tj. rozsáhlejší rozbory na vymezené téma] – články [přehledové stati a publicistika] – ohlasy jednotlivých děl – nekrology) a v rámci jednotlivých forem dle chronologie otištění. Tam, kde téma článku nevyplývá z titulu, příspěvek za značkou ● stručně anotujeme. V ohlasech jednotlivých her-inscenací zaznamenáváme především reflexe domácích premiér, z dalších nastudování vybíráme ty, které považujeme za výraznější. Šipka → odkazuje na přetisk nebo pozměněné znění příslušné stati (pokud vyšla pod odlišným titulem než prvotní publikace, uvádíme to).

Monografie Faustování s Havlem: Sborník věnovaný Václavu Havlovi k padesátinám (ed. R. Palouš, Edice Nové cesty myšlení, 1986xx) → Faustování s Havlem: Úvahy o archetypu Fausta nad evropskými kulturními dějinami a nad Havlovou hrou Pokoušení (Praha: KVH, 2010) ● Obsah (stránkování se vztahuje k tištěné edici 2010) – Ivan M. Havel: Fistulův monolog (s. 12–17), Martin Palouš: Divadlo na život a na smrt (s. 18–38), Helena Webrová: Marlowův Faustus a Havlův Foustka (s. 39–47), Radim Palouš: Pokoušení řeči (s. 48–90), Pavel Bratinka – Daniel Kroupa: Normální člověk v nenormální situaci (s. 91–101), Zdeněk Neubauer: Faustova tajemná milenka (s. 102–148 → Faustova tajemná milenka /Zlín: Archa, 1991/ → Divadelní revue 3, 1992, č. 3, září, s. 3–14). Kriseová, Eda: Václav Havel: Životopis (Brno: Atlantis, 1991) Ramadan, Ortwin: Václav Havel: Ein Portrait (München: Heyne, 1991) Simmons, Michael: The Reluctant President: A Political Life of Vaclav Havel (London: Methuen, 1991) → Nesmělý prezident (přel. R. Šťastný, Praha: Volvox Globator, 1993) Rakušanová, Lída: Václav a Dagmar Havlovi: 2 osudy v jednom svazku (Praha: Gallery – Gema Art, 1997) Milý Václave... ...Tvůj: Přemýšlení o Václavu Havlovi (ed. A. Freimanová, Praha: Divadelní ústav – NLN, 1997) ● Sborník k 60. narozeninám. Obsahuje mj. Ludvík Vaculík: Příspěvek do přátelského sborníku (s. 12–15), Zdeněk Urbánek: Přirozená volba (s. 48–49), Jitka Sloupová: Loutky, herci, lidé: Dokument o „havlománii“ (s. 86–100), Luboš Pistorius: Z poznámek režiséra: O Václavu Havlovi divadelníkovi (s. 102–115), Radim Palouš: Filosofování s Havlem (s. 162–188).

160

161

Tucker, Aviezer: Fenomenologie a politika: Od J. Patočky k V. Havlovi (přel. K. Cabalková, Olomouc: Votobia, 1997) → rozš. The Philosophy and Politics of Czech Dissidence from Patočka to Havel (Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 2000) Critical Essays on Václav Havel (edd. M. Goetz-Stankiewicz, P. Carey, New York: G. K. Hall & Co., 1999) Keane, John: Václav Havel: A Political Tragedy in Six Acts (London: Bloomsbury, 1999) → Václav Havel: Politická tragédie v šesti dějstvích (přel. J. Vaněk, Praha: Volvox Globator, 1999) Rubeš, Jan: Václav Havel: Un révolutionnaire de velours (La Tous d’Aigues: Éditions de l’Aube, 1999) Palouš, Radim: Hovory s Havly: Dálkové rozhovory s Václavem Havlem a s Ivanem M. Havlem (Středokluky: Zdeněk Susa, 1999) Picq, Jean: Vaclav Havel: La force des sans-pouvoir (Paris: Éditions Michalon, 2000) Sire, James W.: Václav Havel: The Intellectual Conscience of International Politics (Downers Grove, IL: InterVarsity Press, 2001) Šömen, Branko: Metuljev efekt (Ljubljana: Založba BG, 1991) → Baršunasti snovi (Zagreb: Hiram, 1992) → Motýlí efekt aneb Sametové sny: Václav Havel od disidenta k prezidentovi (přel. D. Karpatský, Praha: Gallery, 2001) Václav Havel as a Dramatist (edd. J. Fukač, Z. Pospíšilová, A. Mizerová, Santiago de Compostela: Compostela of Universities, 2001) Štěrbová, Alena: Modelové hry Václava Havla (Olomouc: Univerzita Palackého, 2002) Chrastilová, Brigita – Mikeš, Petr: Prezident republiky Václav Havel a jeho vliv na československý a český právní řád (Praha: ASPI, 2003) Mandler, Emanuel: Oba moji prezidenti (Praha: Libri, 2004) Pontuso, James F.: Václav Havel: Civic Responsibility in the Postmodern Age (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2004) Kosatík, Pavel: „Ústně více“: Šestatřicátníci. Román faktu (Brno: Host, 2006) Rocamora, Carol: Acts of Courage: Václav Havel’s Life in the Theater (Hanover, NH: Smith and Kraus, 2005) Zaryckyj, Oleksij: Václav Havel: Portrét kreslený zvenčí (Vaclav Havel: Polityčnyj portret, přel. H. Portečko, Řitka: Daranus, 2007) Podněcování a trest: Téměř další hra Václava Havla (ed. D. Havlová-Ilkovičová, Praha: KVH, 2009) ● Proces s Václavem Havlem 21. 2. 1989. Hejdánek, Ladislav: Havel je uhlík: Filosof a politická odpovědnost (Praha: KVH, 2009) ● Stati z let 1966 a 1977–1991 a 2006. Doprovozeno rozhovorem z roku 2009 o Havlově sklonu k filosofování. Putna, Martin C.: Spiritualita Václava Havla: České a americké kontexty (Praha: KVH, 2009)

162

Kaiser, Daniel: Disident: Václav Havel 1936–1989 (Praha – Litomyšl: Paseka, 2009) Putna, Martin C.: Václav Havel: Duchovní portrét v rámu české kultury 20. století (Praha: KVH, 2011) Václav Havel v objektivech Bohdana Holomíčka a Tomkiho Němce (Magazín Víkend. Páteční příloha Hospodářských novin č. 39, 30. 9. 2011) Popescu, Delia: Political Action in Václav Havel’s Thought: The Responsibility of Resistance (Lanham, MD: Lexington Books, 2012) Špaček, Ladislav: Deset let s Václavem Havlem (Praha: Mladá fronta, 2012) Suk, Jiří: Politika jako absurdní drama: Václav Havel v letech 1975–1989 (Praha – Litomyšl: Paseka, 2013)

Studie Uhlířová, Eva: K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti, in Divadlo 15, 1964, č. 1, leden, s. 46–51 → E. U., Vůle k tvorbě (Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2011, s. 203–218) Grossman, Jan: Uvedení Zahradní slavnosti, in V. Havel: Zahradní slavnost (Praha: Orbis, 1964, s. 59–79) → J. G., Analýzy (Praha: Československý spisovatel, 1991, s. 308–326) → Spisy VH 2, s. 984–1001 Grossman, Jan: Předmluva, in V. Havel: Protokoly (Praha: Mladá fronta, 1966, s. 5–13) → Spisy VH 2, s. 1002–1013 Kačer, Miroslav: K významové výstavbě dramatické grotesky, in sb. Struktura a smysl literárního díla (edd. M. Jankovič, Z. Pešat, F. Vodička, Praha: Československý spisovatel, 1966) ● Rozbor her Zahradní slavnost a Vyrozumění. Den, Petr: Notes on Czechoslovakia’s Young Theatre of the Absurd, in Books Abroad (Norman, OK) 41, 1967, č. 2, s. 157–163 Sus, Oleg: České pseudosvěty: Pseudokomunikace neboli teorie nerozhodování u Václava Havla, in Host do domu 14, 1967, č. 7, červenec, s. 22–27 → O. S., Bez bohů geneze? (Brno – Skalice nad Svitavou: Vetus Via – Nakladatelství Host, 1996, s. 18–29) Hořínek, Zdeněk: Člověk systemizovaný, Divadlo 19, 1968, č. 8–9, říjen–listopad, s. 4–11 → M. H., Cesty moderního dramatu (Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995, s. 126–135) ● Rozbor her Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztížená možnost soustředění. Šafařík, Josef: Doslov, in V. Havel: Ztížená možnost soustředění (Praha: Orbis, 1969), s. 65–78 → Proglas 2, 1991, č. 2, s. 53–61 → Spisy VH 2, s. 1014–1026 → J. Š., Hrady skutečné a povětrné (Praha: Dauphin, 2008, s. 165–181) Trensky, Paul: Václav Havel and the Language of the Absurd, in Slavic and East European Journal (Los Angeles, CA) 13, 1969, č. 1, jaro, s. 42–65

163

Schmid, Herta: Der Funktionsbegriff destschechischen Strukturalismus in der Theorie und in der literaturwissen­ schaftlichen Analyse: Am Beispiel von Havels Horský hotel (Berghotel), in sb. The Structure of the Literary Process (edd. P. Steiner, M. Červenka, R. Vroon, Amsterdam: J. Benjamins, 1982, s. 455–481) Lopatka, Jan: Poznámka editora, in V. Havel: Dopisy Olze (Praha: Edice Expedice, 1983xx, s. 443–451) → další vyd. (Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1985, s. 465–474; Brno: Atlantis, 1990, s. 389–395; Brno: Atlantis, 1992, s. 389–395, Spisy VH 5, s. 652–662) → Šifra jako možné východisko interpretace, in Kritický sborník 4, 1984xx, č. 4, s. 20–29 → J. L., Předpoklady tvorby (Praha: Československý spisovatel, 1991, s. 182–191) → J. L., Předpoklady tvorby: Kritické vydání (Praha: Triáda – Plus, 2010, s. 214–224) Blackwell, Vera: Havel’s Private View, in Cross Currents. A Yearbook of Central European Culture (Ann Arbor, University of Michigan) 3, 1984, s. 107–119 ● Pojednání o jednoaktových hrách. Kraus, Karel: Beckettova Katastrofa a Havlova Chyba, in Kritický sborník 4, 1984xx, č. 2, s. 1–15, č. 3, s. 1–15 → K. K., Divadlo ve službách dramatu (Praha: Divadelní ústav, 2001, s. 443–471) Chvatík, Květoslav: Esejistické dílo Václava Havla, in Obrys (München) 6, 1986, č. 1, březen, s. 13–16 → Proměny (New York) 23, 1986, č. 4, říjen, s, 54–60 → K. Ch., Melancholie a vzdor (Praha: Československý spisovatel, 1992, s. 241–250) Vladislav, Jan: Z poznámek pro čtenáře Havlových esejí, in Proměny (New York) 23, 1986, č. 4, říjen, s. 30–34 Vladislav, Jan: Odpovědnost jako spisovatelův osud, in Acta (Scheinfeld) 1, 1987, č. 3–4, podzim–zima, s. 8–15 → přepr. Václav Havel ou la responsabilité en tant que destin, in V. Havel: Essais politiques (Paris: Calmann-Levy, 1989, s. I–XIV) → J. V., Portréty a autoportréty (Praha: Práce, 1991, s. 231–243) Uhde, Milan: Návštěvy a navštívení Václava Havla, in O divadle, 1987xx, č. 2, únor, s. 308–333 → sb. O divadle 1: 1986–9 (Praha: Lidové noviny, 1990, s. 227–245) ● Studie o hrách V. Havla. Rezek, Petr: Obec otřesených, anebo postižených?, in Kritický sborník 7, 1987xx, č. 2, s. 91–104 → P. R., Filosofie a politika kýče (Praha: Institut pro středoevropskou politiku a kulturu, 1991, s. 79–89) → 2. vyd. (Praha: Jan Placák – Ztichlá klika, 2007, s. 106–120) ● Rozbor děkovné řeči V. Havla při udělení Erasmovy ceny v Rotterdamu 13. 11. 1986. Rezek, Petr: Život disidentův jako „život v pravdě“?, in Střední Evropa, 1987xx, č. 8, červen, s. 95–113 → P. R., Filosofie a politika kýče (Praha: Institut pro středoevropskou politiku a kulturu, 1991, s. 45–62) → 2. vyd. (Praha: Jan Placák – Ztichlá klika, 2007, s. 64–85) ● Studie o Patočkově koncepci „života v pravdě“ a jejím výkladu u V. Havla.

164

Mercks, Kees: Die Beschreibung eines Kampfes: Bemerkungen zu Václav Havels Largo desolato, in sb. Festschrift für Herta Schmid (edd. J. Stelleman, J. van der Meer, Amsterdam: Universität von Amsterdam, 1989, s. 21–33) → K. M., „Regressus ad futurum“ (Amsterdam: Uitgeverij Pegasus, 2009, s. 83–94) Gruša, Jiří: Václav Havel, in Neue Gesellschaft / Frankfurter Hefte 36, 1989, č. 5, květen, s. 451–455 → Havlova identita (přel. Milan Uhde), in Most atd., 1990, č. 2, s. 114–118 ● Úvaha o Havlově dramatice a myšlení. Toman, Jan [= Jiří Holý]: Poznámky k Zahradní slavnosti, in Kritický sborník 9, 1989xx, č. 3, s. 28–39 → přepr. Václav Havel: Zahradní slavnost, in Česká literatura 39, 1991, č. 2, s. 167–171 → Václav Havel, Zahradní slavnost, in sb. Česká literatura 1945–1970 (Praha: SPN, 1992, s. 268–278) → Šachový hráč Hugo, in J. H., Možnosti interpretace (Olomouc: Periplum, 2002, s. 262–273) Rezek, Petr: Pohled na Václava Havla zdola, in Sborník E. Bondymu k šedesátinám (edd. M. Machovec a kol., Praha: Pražská imaginace, 1990xx, s. 180–192) → Most atd., 1990, č. 2, s. 119–129 → P. R., Filosofie a politika kýče (Praha: Institut pro středoevropskou kulturu a politiku, 1991, s. 93–103) → 2. vyd. (Praha: Jan Placák – Ztichlá klika 2007, s. 125–138) ● Studie o vztahu každodenního chování k Havlově koncepci „života v pravdě“. Goetz-Stankiewicz, Marketa: Variations of Temptation ­­-Václav Havel’s Politics of Language, in Modern Drama (Lawrence, KS) 33, 1990, č. 1, březen, s. 93–105 → Critical Essays on Václav Havel (edd. M. Goetz-Stankiewicz, P. Carey, New York: G. K. Hall & Co., 1999, s. 228–240) Schmid, Herta: Die Rolle des dramatischen Helden in Václav Havels Largo desolato, in sb. Semantic Analysis of Literary Text (edd. E. A. de Haard, W. E. Weststeijn, T. Langerak, Amsterdam: Elsevier, 1990, s. 425–442) → Role dramatického hrdiny v Largo desolato Václava Havla (přel. V. Čadský), in H. S., Struktury a funkce (Praha: Karolinum, 2011, s. 303–314) Král, Karel: Velká mystifikace a zaklínání nicoty, in Svět a divadlo 1, 1990, č. 3, s. 8–18 ● Pojednání o dřívějších a současných inscenacích hry Zahradní slavnost. Pokorná, Terezie: Havlovo Vyrozumění na Zábradlí, in Divadelní revue 1, 1990, č. 3, s. 63–75 ● Studie o inscenaci J. Grossmana v roce 1965. Goetz-Stankiewicz, Marketa: Shall We Dance? Reflections on Václav Havel’s Plays, in Cross Currents (A Yearbook of Central European Culture, New Haven – London) 10, 1991, s. 213–222

165

Hájek, Igor: The Cloning of Ferdinand Vaněk, in sb. Aspekte kultureller Integration (edd. K. Mácha, P. Drews, München: Saur, 1991, s. 163–174) → Klonování Ferdinanda Vaňka, in I. H., Prokletá i požehnaná (přel. K. Slamová, Praha: Dokořán, 2007, s. 104–113) Schmid, Herta: Havels Dramen der achtziger Jahre im Kontext seines Gesamtwerks, in LiLi (Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Siegen) 21, 1991, č. 82, s. 89–112 → Havlova dramata z 80. let v kontextu jeho díla (přel. M. Jacobsenová), in Kritický sborník 13, 1993, č. 3, s. 8–21 → Havlova dramata osmdesátých let v kontextu jeho celkového díla (přel. V. Čadský), in H. S., Struktury a funkce (Praha: Karolinum, 2011, s. 315–332) Quinn, Michael L.: Vaněk prezidentem: Václav Havel a sémiotická identita, in Divadelní revue 2, 1991, č. 2, s. 43–50 Trenský, Pavel: Cyklus pokušení Václava Havla, in Svět a divadlo 2, 1991, č. 2, s. 22–31 ● Rozbor Havlových her od poloviny 70. let. Ambrosová, Veronika: Jevištní řeč v avantgardním divadle, v Zahradní slavnosti a Largu desolatu, in Česká literatura 40, 1992, č. 2–3, s. 286–290 Quinn, Michael L.: Dramatizing Delirious Desire: Havel’s­ Ztížená možnost soustředění and the Don Juan Theme, in sb. Don Juan and Faust in the XXth Century (ed. E. Šormová, Praha: FF UK, 1993, s. 163–172 Hiršal, Josef: Antikódy aneb Angažovaná artikulace absurdity, in V. Havel: Antikódy (Praha: Odeon, 1993, s. 5–9) Mercks, Kees: Václav Havels Versuchung, oder ein Versuch den Verführer zu verführen, in Russian Literature (Amsterdam) 33, 1993, č. 2–3, s. 299–317) → K. M., „Regressus ad futurum“ (Amsterdam: Uitgeverij Pegasus, 2009, s. 95–114) Pokorný, Jindřich: Český Faust a komická postava, in Divadelní revue 4, 1993, č. 4, prosinec, s. 3–14 Thomas, Alfred: Philosophy and Politics in Václav Havel’s Largo­Desolato, in A. T., The Labyrinth of the Word (München: Oldenbourg, 1995, s. 144–157) Richter, Peter: Ernst Jandl: Z cizoty a Václav Havel: Largo desolato. Srovnání dvou divadelních her, in Divadelní revue 6, 1995, č. 1, s. 53–60 Hipp, Markus: Identität und Verantwortung im Denken Václav Havels, in Bohemia (München) 36, 1995, č. 2, s. 298–329 Pynsent, Robert B.: Introduction: Questions of Identity and Responsibility in Vaclav Havel, in R. P., Questions of Identity (Budapest – London – New York: Central European University Press, 1994, s. 1–42) → Úvod: Pátrání po identitě a odpovědnosti v díle Václava Havla, in R. P., Pátrání po identitě (přel. B. Hemelíková, Jinočany: H & H, 1996, s. 23–66) Hořínek, Zdeněk: Člověk v systému a mimo systém, in Divadelní revue 7, 1996, č. 3, září, s. 3–10 ● Studie o Havlových dramatech.

166

Schmid, Herta: Metonymie im absurden Theater Václav Havels. Ztížená možnost soustředění (Erschwerte Möglichkeit der Konzentration), in sb. Im Zeichen-Raum (edd. A. Hartmann, Ch. Veldhues, Bochum: Projekt Verlag, 1998, s. 297–354) → Metonymie v absurdním divadle Václava Havla (Ztížená možnost soustředění) (přel. V. Čadský), in H. S., Struktury a funkce (Praha: Karolinum, 2011, s. 333–367) Schwarz, Wolfgang F.: Dekonstruktionen: Mythos und Stereotypie in Dramen Václav Havels und Sławomir Mrożeks, in sb. Geschichtliche Mythen in den Literaturen und Kulturen Ostmittel- und Südeuropas (edd. E. Behring, L. Richter, W. F. Schwarz, Stuttgart: Steiner, 1999, s. 53–70) → Dekonstrukce: Stereotypie a mýtus v dramatech Václava Havla a Sławomira Mrožka, in Česká literatura 48, 2000, č. 1, s. 3–20 Carey, Phyllis: Havel’s The Memorandum and the Despotism of Technology, in sb. Critical Essays on Václav Havel (edd. M. Goetz‑Stankiewicz, P. Carey, New York: G. K. Hall & Co., 1999, s. 173–183) Holý, Jiří: Die Reflexion der tschechischen Tradition bei Václav Havel, in Zeitschrift für slavische Philologie (Heidelberg) 58, 1999, č. 1, s. 139–149 Steiner, Peter: Cops or Robbers: The Beggar’s Opera by Václav Havel, in P. S., The Deserts of Bohemia (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2000, s. 218–240) → Četníci či lupiči: Žebrácká opera Václava Havla (přel. M. Korbelík), in P. S., Lustrování literatury (Praha: NLN, 2002, s. 249–274) Goetz-Stankiewicz, Marketa: Václav Havel’s Letter to Olga: „I’m not really a philosopher but...“, in sb. Denken und Geschichte (edd. H.-G. Schwarz, J. V. Curran, München: Iudicium-Verlag, 2002, s. 244–257) Just, Vladimír: Příspěvek k jazyku experanto aneb Dramatické neosoby Václava Havla, in Divadelní revue 15, 2004, č. 3, září, s. 3–13 Jungmannová, Lenka: Paradoxy s Vaňkem, in sb. V hlavní roli Ferdinand Vaněk (ed. L. Jungmannová, Praha: Academia, 2006, s. 383–399) Jungmannová, Lenka: Svět v dramatice Václava Havla, in sb. Otázky českého kánonu (ed. S. Fedrová, Praha: ÚČL AV ČR, 2006, s. 473–484) Zdeněk Vašíček: Variabilní projekce Václava Havla, in sb. Kultura jako téma a problém dějepisectví (edd. T. Borovský, J. Hanuš, M. Řepa, Brno: Matice moravská pro Historický ústav AV ČR – Výzkumné středisko pro dějiny střední Evropy: prameny, země kultura, 2006, s. 197–202) ● Studie o esejích V. Havla. Hybler, Martin: Václav Havel a tradice sentimentálního kýče v české politice, in Babylon 15, 2005/2006, č. 5, 16. 1. 2006, s. 8 Suk, Jiří: Podrobná zpráva nad paralelní polis, in V. Havel – F. Janouch: Korespondence (Praha: Akropolis, 2007, s. 9–29)

167

Suk, Jiří: Od nemožnosti politiky k politice jako umění možného: Paradoxní život občana Václava Havla v letech 1969–1992, in sb. Kapitoly z dějin české demokracie po roce 1989 (edd. A. Gjuričová, M. Kopeček, Praha – Litomyšl: Paseka, 2008, s. 16–51) Pithart, Petr: Přemýšlení o Václavu Havlovi, in P. P., Devětaosmdesátý: Vzpomínky a přemýšlení (Praha: Academia, 2009, s. 208–221) Jungmannová, Lenka: Počátky geneze Zahradní slavnosti, in Divadelní revue 20, 2009, č. 4, prosinec, s. 17–31 Putna, Martin C.: Dopisy od Olgy – vlastně od Ivana – vlastně od Zdeňka, in I. M. Havel a kol.: Dopisy od Olgy (edd. J. M. Heller, M. C. Putna, Praha: KVH, 2010, s. 9–26) Schmid, Herta: Havlova nejnovější hra: Poetická recenze a politický pohled (přel. P. Key), in H. S., Struktury a funkce (Praha: Karolinum, 2011, s. 368–400) ● Studie o Odcházení. Jungmannová, Lenka: Zrození Zahradní slavnosti z Havlových literárních počátků, in Divadelní revue 22, 2011, č. 3, s. 7–29 Danaher, David: Neklid transcendence: Žánry Václava Havla (přel. S. Segi), in Česká literatura 61, 2013, č. 1, únor, s. 29–50

Články Šabouk, Sáva: Z dob módních vln, in Literární měsíčník 2, 1973, č. 2, únor, s. 78–80 ● Marxistické pojednání (vysílané rozhlasem) o „společenském znázornění skutečnosti“ v Zahradní slavnosti. Voskovec, Jiří: Předmluva, in V. Havel: Hry 1970–1976 (Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1977, s. 9–12) → Spisy VH 2, s. 1033–1035 (čtk): Kdo je Václav Havel?, in Lidová demokracie 10. 3. 1977, s. 3 → [nepodepsáno]: Kdo je V. Havel?, in Svobodné slovo 10. 3. 1977, s. 3 → [nepodepsáno]: Kdo je Václav Havel, in Mladá fronta 11. 3. 1977, s. 2 → [nepodepsáno]: To jsou oni, in Práce 11. 3. 1977, s. 5 → (zn): Kdo je Václav Havel?, in Zemědělské noviny 15. 3. 1977, s. 2 → Spisy VH 4, s. 1226–1236 ● Různě krácený výtah z propagandistického „dokumentárního“ pásma Československého rozhlasu, vysílaného 9. 3. 1977 (nejobsáhlejší v Lidové demokracii a v Práci). Jirous, Ivan M.: Who is and where is Václav Havel?, in Dialogy 3, 1979xx, č. 4–5, s. 40–41 → V. Havel: O lidskou identitu (London: Rozmluvy – Svědectví, 1984, s. 7–10) → Spisy VH 4, s. 1207–1210 Vladislav, Jan: Erasmova cena Václavu Havlovi, in Národní politika (München) 18, 1986, č. 11 (207), listopad, s. 1–2 → Pocta Václavu Havlovi, in Svědectví (Paris) 20, 1986/1987, č. 79, listopad 1986, s. 505 Doležal, Václav [pseudonym]: Tučná výslužka z Holandska, in Rudé právo 22. 11. 1986, s. 7 → Spisy VH 4, s. 1264–1266 ● Skandalizující článek u příležitosti udělení Erasmovy ceny v Rotterdamu.

168

Goetz-Stankiewicz, Markéta: Zamyšlení nad Havlovým Pokoušením a Asanací, in Proměny (New York) 26, 1989, č. 1, leden, s, 34–36 (Red.): Kdo je Václav Havel, in Rudé právo 23. 2. 1989, s. 4 ● Skandalizující článek. Jagodziński, Andrzej: Hry Václava Havla opět v polských divadlech, in Obrys (München) 9, 1989, č. 2, červen, s. 4–5 Uhde, Milan: Politika jako navštívení, in O divadle, 1989xx, č. 5, říjen, s. 30–44 → sb. O divadle 1: 1986–9 (Praha: Lidové noviny, 1990, s. 280–289) ● Pojednání o Havlově angažmá v politice. Kundera, Milan: Život jako umělecké dílo, in Lidové noviny 13. 1. 1990, s. 4 ● Adaptace rozhovoru v pařížském Le Nouvel Observateur 14. 12. 1989. Stern, Joseph Peter: Havel’s Castle, in The London Review of Books 12, 1990, č. 4, 22. 2., s. 5–8 → Critical Essays on Václav Havel (edd. M. Goetz-Stankiewicz, P. Carey, New York: G. K. Hall & Co., 1999, s. 31–43) Erml, Richard: Havlománie, in Reflex 1, 1990, č. 9, 29. 5., s. 40–41 ● Stať o uvádění her V. Havla. Rezek, Petr: Číst, či nečíst?, in Lettre Internationale, 1990, č. 1, podzim, s. 74 → P. R., Démanty české filosofie (Praha: Jan Placák – Ztichlá klika 2011, s. 77–79) ● Článek o novoročním projevu V. Havla. Königsmark, Václav: Havlovy dramatické eseje, in Přítomnost 1, 1990, č. 6, s. 26–27 ● Článek o Havlových hrách a o inscenacích Zahradní slavnosti (Divadlo Husa na provázku Brno, 29. 3. 1990, rež. P. Scherhaufer; Národní divadlo Praha, Nová scéna, 26. 4. 1990, rež. V. Strnisko), Largo desolato (Divadlo Na zábradlí, 9. 4. 1990, rež. J. Grossman) a Pokoušení (Divadlo J. K. Tyla v Plzni, 27. 10. 1990, rež. J. Burian). Pinc, Zdeněk: Pokoušení lidskou identitou, in Svět a divadlo 2, 1991, č. 2, s. 17–21 ● Analýza Havlových her. Exner, Milan: Rozcestí Havlovy poetiky, in Tvar 2, 1991, č. 16, 18. 4., s. 4 ● Pojednání o hrách Audience, Largo desolato, Pokoušení a Asanace. Fidelius, Petr: Morálka v politice, in Literární noviny 3, 1992, č. 21, 28. 5., s. 1, 3 → P. F., Kritické eseje (Praha: Torst, 2000, s. 174–186) ● K tomu polemika: J. Pechar, Literární noviny 1992, č. 24, s. 2; A. Přidal, tamtéž, s. 7; čtenářské ohlasy, tamtéž, č. 25, s. 2; M. Bednář, tamtéž, č. 27, s. 3; J. Fibich, tamtéž. Doležal, Bohumil: Ohlédnutí, in Český deník 23. 7. 1992, s. 3 → B. D., Nesamozřejmá politika (Praha: Torst, 1997, s. 66–70) ● Bilance prezidentského úřadu 1989–1992. Stich, Alexandr: Děkuji vám za pozornost – rádo se stalo, in Literární noviny 3, 1992, č. 51–52, 24. 12., s. 1, 7 ● Stylistický rozbor projevů Vážení občané (1992).

169

Herman, Josef: Kapitoly z dějin českého dramatu po roce 1945 XVIII – Václav Havel, in Amatérská scéna 29, 1992, č. 12, s. 10 + Kapitoly z dějin českého dramatu po roce 1945 XIX – Václav Havel II, in tamtéž, roč. 30, 1993, č. 1, s. 10–11 Skilling, H. Gordon: Two Democratic Revolutionaries: Tomáš G. Masaryk and Václav Havel, in sb. Literature and Politics in Central Europe (edd. L. Miller, K. Petersen, P. Stenberg, K. Zaenker, Columbia, SC: Camden House, 1993, s. 115–121) → Critical Essays on Václav Havel (edd. M. Goetz-Stankiewicz, P. Carey, New York: G. K. Hall & Co., 1999, s. 105–111) Švejda, Martin J.: Nenápadný Anděl strážný, in Svět a divadlo 4, 1993, č. 2, s. 172–173 Garton Ash, Timothy: Prague: Intellectuals and Politicians, in The New York Review of Books 42, 1995, č. 1, 12. 1., s. 34–40 → Critical Essays on Václav Havel (edd. M. Goetz-Stankiewicz, P. Carey, New York: G. K. Hall & Co., 1999, s. 57–71) Doležal, Bohumil: Co patří do historie, in Respekt 6, 1995, č. 8, 27. 2., s. 2–3 → B. D., Nesamozřejmá politika (Praha: Torst, 1997, s. 197–203) ● Komentář k projevu o česko-německých vztazích (17. 2. 1995 v Karolinu). Palouš, Radim: Filosofování Václava Havla, in Literární noviny 7, 1996, č. 40, 2. 10., s. 4 Uhl, Petr: Nejlepší hra Václava Havla, in Právo 5. 10. 1996, s. 4 ● Článek o Havlově angažmá v procesu s undergroundem 1976. Sokol, Jan: Havel na Hrad, in Nová Přítomnost, 1996, č. 9, s. 5–9 ● Pojednání o prezidentských projevech V. Havla. Petříček, Miroslav: V. H. mezi autentickými filosofy, in Svět a divadlo 7, 1996, č. 5, s. 42–44 ● Úvaha o dramatech V. Havla. Osolsobě, Ivo: Velmi, velmi ztížená možnost soustředění na psaní o Václavu Havlovi, in Svět a divadlo 7, 1996, č. 5, s. 50–55 Mandler, Emanuel: O hrdinech a o těch druhých, in Kritická Příloha Revolver Revue, 1997, 8, červenec, s. 218–231 → E. M., Nebát se a nekrást? (Praha: Torst, 1998, s. 101–128) ● Studie o počátcích Charty 77. Černý, Adam: Nestyčné body, in Týden 4, 1997, č. 51, 15. 12., s. 20–21 ● Článek o pojetí zahraniční politiky V. Havla a V. Klause. Rezek, Petr: Máte již svou maringotku?, in Lidové noviny 17. 1. 1998, příl. Orientace č. 3, s. 2–3 → P. R., Démanty české filosofie (Praha: Jan Placák – Ztichlá klika 2011, s. 169–173) ● Článek o blížící se volbě prezidenta ČR. Peňás, Jiří: Lékař světa, in Respekt 9, 1998, č. 4, 19. 1., s. 9–10 → J. P., Deset procent naděje (Praha: Dokořán, 2002, s. 206–210) ● Pojednání o prezidentských projevech V. Havla. Lukeš, Jan: Zkrachovanec? Symbol? Zaprodanec? Miláček? Pět životních etap dramatika a politika Václava Havla, in Týden 5, 1998, č. 20, 11. 5., s. 30–34, 36–40, 42–46

170

Doležal, Bohumil: Prezident jako mystická postava, in Lidové noviny 16. 5. 1998, s. 29 ● Komentář k politickému účinkování V. Havla. Mandler, Emanuel: Novoroční prezidentův projev nepolitické politiky, in Lidové noviny 5. 1. 1999, s. 11 Wilson, Paul: Václav Havel in Word and Deed, in sb. Critical Essays on Václav Havel (edd. M. Goetz-Stankiewicz, P. Carey, New York: G. K. Hall & Co., 1999, s. 21–30) → Václav Havel slovem i činem (přel. M. Machovec), in P. W., Bohemian Rhapsodies (Praha: Torst, 2011, s. 302–319) Švejda, Martin J.: Hry Václava Havla tak nějak dnes na jevišti, in Svět a divadlo 12, 2001, č. 1, s. 8–14 ● Divadelní festival inscenací her V. Havla (Palác Akropolis, 8. – 10. 12. 2000). Václav Havel ­– inventura, in Lidové noviny 30. 1. 2003, příl. s. I–XII ● Obsahuje mj. Jaromír Slomek: Prezident si projevy psal, k suchým referátům se nesnížil (s. III), Petr Ficher: Z maloměsta do megapole (s. IV), Petr Pithart: Nejkritičtější byl sám k sobě (s. IX), Milan Knížák: Nezůstal hrdinou (s. IX), Ivan Medek: Až příští generace budou hodnotit (s. IX), Petruška Šustrová: Prezident všech občanů (s. X), Zbyněk Petráček: Mix zásadovosti a noblesy (s. X), Ivan O. Štampach: Královský prezident (s. X), Emanuel Mandler: Co dokázal Václav Havel (s. X). Václav Havel: Ohlédnutí za prezidentem slovem­i ve foto­ grafiích,­ in Mladá fronta Dnes 31. 1. 2003, sešit C, s. 1–16 ● Obsahuje mj. Pavel Tigrid: Havel, klíčový hráč české politiky, odchází (s. 1), Jacques Rupnik: Příběh Havla: z disidenta prezident (s. 3), Emanuel Mandler: Mistr líbivých politických projevů (s. 4), Ivan Klíma: Václav Havel – člověk schopný akce (s. 4), Václav Klaus: Václav Havel mytický i skutečný (s. 6), Petr Rezek: My Havlovy děti (s. 6), Jiří Pehe: Kauza rudolfinského projevu (s. 6), Lída Rakušanová: Provokatér (s. 6), Timothy Garton Ash: Nejskromnější člověk, jakého znám (s. 11), Hana Marvanová: Zatím po Havlovi zůstává prázdno! (s. 11), Andrej Krob: Fámy a hrdinové Havlových her (s. 13), Josef Mlejnek: Havel je světový dramatik (s. 13). [Bez názvu], in Literární noviny 14, 2003, č. 6, 3. 2. ● Jiří Pehe: Nebude druhý Havel (s. 1), Pavel Šaradín: Vnitřní politika Václava Havla (s. 1, 3), Milan Daniel: Špatný dopis na rozloučenou (s. 2), Ondřej Liška: A mluvili spolu... (s. 3), Tomáš Pojar: Symbol svobody (s. 4), Jan Beránek: Mezi občanem a odborníkem (s. 4), Jan Šícha: Všichni prezidentovi Němci (s. 5), Miroslav Kusý: Havel a Slovensko (s. 5). Václav Havel – Sbohem, pane prezidente!, in Týden 10, 2003, č. 6, 3. 2., s. 41/I – 76/XXXVI ● Obsahuje mj. Martin Fendrych – Marek Stoniš: Vítěz, který prohrával: Václav Havel – Analýza (s. 42/II – 51/ XI), Petr Skočdopole: Vážení spoluobčané...: Václav Havel – Rétor (s. 52/XII – 53/XIII), Jiří Peňás: Autor dramatický: Václav Havel – Dramatik (66/XXVI – 67/XXVII).

171

Wilson, Paul: Wonderful Life, in The New York Review of Books 50, 2003, č. 6, 10. 4., s. 39–44 → P. W., Bohemian Rhapsodies (Praha: Torst, 2011, s. 333–355) Suk, Jiří: Václav Havel – intelektuál a politik, in Masarykův lid 11, 2005, č. 3, s. 1–8 Kosatík, Pavel: 8. dubna 1975: Václav Havel píše Gustavu Husákovi, in Týden 12, 2005, č. 14, 4. 4., s. 86–87 Pithart, Petr: Disident a intelektuál v politice, in Dějiny a současnost 28, 2006, č. 9, září, s. 30–33 Šustrová, Petruška: Václav Havel jako vůdce a symbol opozice v Československu, in Dějiny a současnost 28, 2006, č. 9, září, s. 36–39 Suk, Jiří: Intelektuál na hraně: Politika v díle Václava Havla do roku 1969, in Dějiny a současnost 28, 2006, č. 9, září, s. 40–43 Wilson, Paul: Vítězný a konečně svobodný Václav Havel, in Hospodářské noviny 5. 10. 2006, s. 11 Doležal, Bohumil: Proč byl Havel lepší než Klaus, in Lidové noviny 4. 7. 2007, s. 8 ● Komentář k politickému účinkování dvou polistopadových prezidentů. Kosatík, Pavel: Moc bezmocného, in Respekt 21, 2010, č. 24, 14. 6., s. 78–79 → P. K., Česká inteligence (Praha: Mladá fronta, 2011, s. 365–369) Hořínek, Zdeněk: Absurdní paraboly v hrách Václava Havla, in Divadelní noviny 21, 2012, č. 1, 10. 1., s. 10 Prečan, Vilém: Poznámky k projektu havlovských studií, in Akademický bulletin, 2012, č. 9, září, s. 20–22 Bělohradský, Václav: Havlovo dvacáté století, in Právo 22. 12. 2012, s. 10

Ohlasy jednotlivých děl ZAHRADNÍ SLAVNOST prem. 3. 12. 1963, Divadlo Na zábradlí, rež. O. Krejča Černý, Jindřich: Zahradní slavnost Václava Havla, in Lidová demokracie 6. 12. 1963, s. 3 Machonin, Sergej: Satira má na vybranou in Literární noviny 12, 1963, č. 49, 7. 12., s. 8 Eva Uhlířová: České antidrama, in Divadelní noviny 7, 1963/1964, č. 10–11, 28. 12. 1963, s. 3 → E. U., Vůle k tvorbě (Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2011, s. 180–183) Eva Uhlířová: Části proti celku, in Divadelní noviny 7, 1963/1964, č. 24, 17. 6. 1964, s. 4 → E. U., Vůle k tvorbě (Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2011, s. 247–249) ● Státní divadlo v Brně, Mahenova činohra, 17. 4. 1964, rež. R. Jurda.

172

Eva Uhlířová: Potřetí méně než poprvé, in Divadelní a filmové noviny 8, 1964/1965, č. 5, 28. 10. 1964, s. 5 → E. U., Vůle k tvorbě (Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2011, s. 265–267) ● Malá scéna Slovenského národného divadla v Bratislavě, 5. 9. 1964, rež. P. Mikulík. Urbanová, Alena: Životu nebezpeční, in Kulturní tvorba 2, 1964, č. 1, 1. 1., s. 11 Kaceltová, Eva: Nezatajili nic, in Tvář 1, 1964, č. 2, 21. 2., s. 36–38 Kudělka, Viktor: Osud automatů, in Host do domu 11, 1964, č. 4, duben, s. 36–37 Pytlík, Radko: Umělecké možnosti komiky, in Česká literatura 12, 1964, č. 6, listopad, s. 441–463 Den, Petr: Václav Havel, Zahradní slavnost, in Proměny (New York) 2, 1965, č. 1, s. 57 Mlejnek, Josef: Na zábradlí po třiatřiceti letech, in Lidové noviny 5. 11. 1996, s. 10 ● Divadlo na tahu, 1. 11. 1996 v Divadle Na zábradlí, rež. A. Krob. Erml, Richard: Na Zahradní slavnosti už zajíce doby těžko chytíš, in Mladá fronta Dnes 5. 11. 1996, s. 19 ● dtto Mikulka, Vladimír: Jak prezidentův Hugo Pludek opět ke štěstí přišel, in Denní Telegraf 8. 11. 1996, s. 10 ● dtto Just, Vladimír: Topůrkem věrtel nezakopeš, in Divadelní noviny 6, 1997, č. 1, 7. 1., s. 1, 4 ● dtto VYROZUMĚNÍ prem. 25. 7. 1965, Divadlo Na zábradlí, rež. J. Grossman Černý, Jindřich: Nová hra Václava Havla: Vyrozumění, in Lidová demokracie 30. 7. 1965, s. 3 Hořínek, Zdeněk: Od ptydepe k chorukoru, in Host do domu 12, 1965, č. 9, září, s. 54–56 Císař, Jan: Síla slabin, in Divadelní a filmové noviny 9, 1965/1966, č. 1, 8. 9. 1965, s. 6 Opavský, Jaroslav: Vyrozumění v jazyce ptydepe, in Rudé právo 29. 9. 1965, s. 2 Machonin, Sergej: Vyrozumění, in Literární noviny 14, 1965, č. 40, 2. 10., s. 5. → S. M., Šance divadla (Praha: Divadelní ústav, 2005, s. 50–54) Hejdánek, Ladislav: Prověrka humanismu, in Křesťanská revue 33, 1966, č. 1–2, s. 44–45 → L. H., Havel je uhlík (Praha: KVH, 2009, s. 36–39) Hořínek, Zdeněk: Zastavení na Zábradlí, in Divadlo 16, 1965, č. 8, říjen, s. 11–19 Opavský, Jaroslav: Absurdita jako dílo lidí, in Plamen 8, 1966, č. 2, únor, s. 123–125 Den, Petr: Václav Havel, Vyrozumění, in Proměny (New York) 3, 1966, č. 2, duben, s. 64

173

Pokorná, Terezie: Vyrozumění aneb pořád dokola, in Literární noviny 1, 1990, č. 39, 27. 12., s. 6 ● Korzo ’90, 14. 9. 1990, Bratislava, rež. V. Strnisko; hostování v Činoherním klubu. Kerbr, Jan: Výsosti, herci přijeli!, in Svět a divadlo 2, 1991, č. 1, s. 42–45 ● dtto PROTOKOLY 1966 Pátá konfrontace (Zdeněk Heřman, Vladimír Karfík, Dobrava Moldanová, Vojtěch Steklač), in Sešity pro mladou literaturu 2, 1967, č. 7, leden, s. 49–50 Pytlík, Radko: Václav Havel souborně, in Literární noviny 16, 1967, č. 1, 7. 1., s. 4 Jelínek, Antonín: Kritický metr na metr knih, in Orientace 2, 1967, č. 1, s. 79–83 Hořínek, Zdeněk: Trojjediný Havel, in Divadelní noviny 10, 1966/1967, č. 22, 17. 5. 1966, s. 5 ZTÍŽENÁ MOŽNOST SOUSTŘEDĚNÍ prem. 11. 4. 1968, Divadlo Na zábradlí, rež. V. Hudeček Stránská, Alena: Na okraj divadelního týdne, in Svobodné slovo 17. 4. 1968, s. 4 Gallerová, Vlasta: Ztížená možnost soustředění, in Práce 23. 4. 1968, s. 5 Machonin, Sergej: Rozcestí, in Literární listy 1, 1968, č. 11, 9. 5., s. 9. → S. M., Šance divadla (Praha: Divadelní ústav, 2005, s. 102–105) Smetana, Miloš: Nový experiment, in Divadelní noviny 11, 1967/1968, č. 22, 22. 5. 1968, s. 4 Opavský, Jaroslav: Hlad a žízeň, in Rudé právo 22. 6. 1968, s. 5 Černý, Jindřich: Mechanismus života a hry, in Host do domu 15, 1968/1969, č. 8, srpen 1968, s. 60–62 Reslová, Marie: Hra o fiasku odlidštěného rozumu, in Lidové noviny 27. 3. 1997, s. 10 ● Divadlo Na zábradlí, 27. 3. 1997, rež. A. Krob. Mlejnek, Josef: Soustředěné možnosti Havlovy hry, in Lidové noviny 29. 3. 1997, s. 10 ● dtto Tichý, Zdeněk A.: Hlavolam Havlovy hry složil Krob bez zaskřípění, in Mladá fronta Dnes 29. 3. 1997, s. 19 ● dtto Erml, Richard: Žádný čajíček, in Divadelní noviny 6, 1997, č. 9, 29. 4., s. 5 ● dtto Just, Vladimír: Ztížené možnosti soustředění (III), in Literární noviny 8, 1997, č. 19, 14. 5., s. 14 ● dtto Slámová Bartošová, Kateřina: Jak na Havla, in Respekt 14, 2003, č. 39, 22. 9., s. 22 ● Spolek Kašpar, 11. 9. 2003, rež. J. Špalek (společně s Audiencí a Chybou).

174

Hořínek, Zdeněk: Kašpar se vypravil na Havla, in Lidové noviny 9. 10. 2003, s. 28 ● dtto Švejda, Martin J.: Na Havla!, in Divadelní noviny 12, 2003, č. 18, 29. 10., s. 5 ● dtto ŽEBRÁCKÁ OPERA prem. 1. 11. 1975, Divadlo na tahu, rež. A. Krob; 14. 6. 1990, Činoherní klub, rež. J. Menzel Machonin, Sergej: O jednom výročí, in O divadle, 1987xx, č. 2, únor, s. 334–336 → Amatérská scéna 27, 1990, č. 4, duben, s. 4–5 Pistorius, Luboš: První provedení Havlovy Žebrácké opery Divadlem na tahu..., in Amatérská scéna 27, 1990, č. 4, duben, s. 5 Vostrý, Jaroslav: Ten večer v Horních Počernicích..., in Amatérská scéna 27, 1990, č. 4, duben, s. 6 Černý, Jindřich: Žebrácká opera po havlovsku, in Lidové noviny 21. 6. 1990, s. 5 Königsmark, Václav: Lustrace Žebrácké opery, in Přítomnost 3, 1992, č. 1, 31. 1., s. 26–27 ● Též o filmové adaptaci (prem. 1. 10. 1991, rež. J. Menzel). Just, Vladimír: Óda na radost z myšlení, in Literární noviny 6, 1995, č. 46, 16. 11., s. 12 ● Divadlo na tahu, 1. 11. 1995 v Divadle Na zábradlí, rež. A. Krob. Kolář, Jan: Uvolněnost, radost, rozpaky..., in Divadelní noviny 4, 1995, č. 20, 28. 11., s. 5 ● dtto Pokorná, Terezie: If Samuel Beckett Had Been Born in Czechoslovakia... aneb Skromný příspěvek k boji proti zbytečným turbulencím, in Kritická Příloha Revolver Revue, 1996, č. 4, březen, s. 100–104 ● dtto Tulajdanová, Oxana: Divadlo jako smysl života, in Lidové noviny 12. 6. 1996, s. 10 ● Filmový dokument (Originální Videojournal pro ČT) o amatérské inscenaci hry v listopadu 1975 v sále U Čelikovských v Horních Počernicích. Krob, Andrej: Vzpomínky kulisákovy 5, in Divadelní noviny 13, 2004, č. 14, 7. 9., s. 20 Mlejnek, Josef: I třikrát lze vstoupit do jedné řeky, in Mladá fronta Dnes 12. 11. 2005, s. B2 ● Divadlo na tahu, 1. 11. 2005 v Žižkovském divadle Járy Cimrmana, rež. A. Krob. Paterová, Jana: Havel mezi groteskou a parodií, in Lidové noviny 21. 11. 2005, s. 17 ● Švandovo divadlo na Smíchově, 9. 11. 2005, rež. M. Lang. Erml, Richard: Já mám styl a kdo má víc?!, in Divadelní noviny 14, 2005, č. 21, 13. 12., s. 4 ● dtto i insc. Divadla na tahu. Uhde, Milan: Macheath a Peachum jako referenti, in Divadelní noviny 18, 2009, č. 3, 3. 2., s. 7 ● HaDivadlo, 11. 1. 2009, rež. A. Krob. Šotkovská, Jitka: Havel, kam se podíváš, in Svět a divadlo 20, 2009, č. 2, s. 74–77 ● dtto

175

AUDIENCE prem. 9. 10. 1976 spolu s Vernisáží a Policajty S. Mrożka, Akademietheater/Burgtheater, Wien, rež. V. Jasný Kadlečík, Ivan: Dve sýte skice, in V. Havel: Audience – Vernisáž (Edice Petlice, 1975) → I. K., Tváre a oslovenia (Martin: Osveta, 1990, s. 105–109) → Spisy VH 2, s. 1030–1032 Písecký, Václav [= Jan Čulík]: Havlova Audience ve Skotsku, in Proměny (New York) 26, 1989, č. 4, říjen, s. 168–169 Dufková, Vlasta: Metametaaudience aneb Nechoď, Vaňku, s pány na led, in Tvar 2, 1991, č. 31, 1. 8., s. 7 ● Televizní záznam inscenace Činoherního klubu z ledna 1990, vysílaný po roce; srovnání s gramofonovou nahrávkou hry. VERNISÁŽ viz Audience Hajná, Dita: První a zatím jediná?, in Lidové noviny 9. 4. 1990, s. 5 ● Československá televize, 8. 4. 1990, rež. I. Rajmont. Hradec, Josef [= Josef Mlejnek]: Dvě nepodobné inscenační podoby Havlovy Vernisáže, in Svět a divadlo 1, 1990, č. 2, s. 10–13 → J. M., Cosi ve vzduchu (Brno: Vetus Via, 2000, s. 95–102) ● Dtto a Divadlo VáHa Brno, 29. 12. 1989, rež. R. Ráček. Just, Vladimír: Vernisáž aneb otrava kyslíkem, in Literární noviny 1, 1990, č. 7, 17. 5., s. 6 ● Československá televize, 8. 4. 1990, rež. I. Rajmont. HORSKÝ HOTEL prem. 23. 5. 1981, Akademietheater/Burgtheater, Wien, rež. P. Palitzsch;­ 13. 10. 1991, Divadlo na tahu v Divadle Na zábradlí, rež. A. Krob Jirous, Ivan M.: Horský hoteliér Havel, in sb. Magorův zápisník I (Praha 1980xx, s. 37–42) → I. M. J., Magorův zápisník (Praha: Torst, 1997, s. 431–438) [nepodepsáno]: Havlův Horský hotel v německé kritice, in České slovo (München) 27, 1981, č. 6, červen, s. 6 Machonin, Sergej: Záznam po premiéře Horského hotelu na Zábradlí, in Literární noviny 2, 1991, č. 45, 7. 11., s. 5 Rut, Přemysl: Druhá možnost, in Literární noviny 2, 1991, č. 45, 7. 11., s. 5 Foll, Jan: Horský hotel, in Scéna 16, 1991, č. 24, 21. 11., s. 3, 8 Bernard, Jan: Horský hotel čili výměna rolí, in Tvar 2, 1991, č. 48, 28. 11., s. 7

176

HRY 1970–1976 1977 Kovtun, Jiří: Václav Havel, Hry 1970–1976, in Svědectví (Paris) 14, 1977/1978, č. 56, červenec 1978, s. 707–708 Dresler, Jaroslav: Lidské situace, in Národní politika (München) 11, 1979, č. 11 (124), listopad, s. 3 PROTEST prem. 17. 11. 1979 spolu s Atestem P. Kohouta, Akademietheater/Burgtheater, Wien, rež. L. Lindtberg Gillar, Jaroslav: Václav Havel – uvězněný dramatik, in Magazín (Zürich) 9, 1980, č. 1, s. 10–14 Jirásek, Jan: Na okraj Havlova Protestu, in Západ (Ottawa) 3, 1981, č. 6, s. 25–26 ● Uvedení aktovek v Sydney. Blackwell, Vera: Havel v New Yorku, in Západ (Ottawa) 6, 1984, č. 1, únor, s. 16 ● Uvedení aktovek v Public Theatre 20. 11. 1983. Kohout, Pavel: Cudný kentaur, in Listy (Roma) 16, 1986, č. 4, červenec, s. 70–71 ● O „vaňkovských“ aktovkách. LARGO DESOLATO prem. 13. 4. 1985, Akademietheater/Burgtheater, Wien, rež. J. Boss; 9. 4. 1990, Divadlo Na zábradlí, rež. J. Grossman Žádný, Karel [= Zdeněk Pinc]: Pár poznámek k Havlově hře Largo desolato, in Kritický sborník 5, 1985xx, č. 2, s. 74–77 Procházka, Jan: Václav Havel, Largo desolato, in Svědectví (Paris) 19, 1984/1985, č. 76, říjen 1985, s. 967–968 Jirous, Ivan M.: Havlovy hlubiny, in Vokno, [1986xx, č. 11, podzim], 5 stran → Paternoster (Wien), 1986, č. 14, s. 89–96 → I. M. J., Magorův zápisník (Praha: Torst, 1997, s. 447–454) ● Též o Pokoušení. Černý, Jindřich: Člověk v ohrožení, in Lidové noviny 13. 4. 1990, s. 5 Foll, Jan: Havlovo a Grossmanovo Largo o lidské samotě, in Scéna 15, 1990, č. 10, 2. 5., s. 1, 5 Rut, Přemysl: Desolato largo, in Literární noviny 1, 1990, č. 7, 17. 5., s. 6 Černý, Jindřich: Zpustošené Largo, in Scéna 15, 1990, č. 12, 13. 6., s. 5, 12 Topolová, Barbara – Pokorná, Terezie: Largo desolato, in Svět a divadlo 2, 1991, č. 7, s. 24–25 Sloupová, Jitka: Largo desolato, in Svět a divadlo 2, 1991, č. 7, s. 25–29

177

O LIDSKOU IDENTITU 1984 Kolář, Petr: Václav Havel, O lidskou identitu, in Studie (Roma), 1985, č. 1 (97), s. 98–99 Tigrid, Pavel: Václav Havel, O lidskou identitu, in Svědectví (Paris) 19, 1984/1985, č. 74, únor 1985, s. 503 DOPISY OLZE 1983 Dubský, Ivan: Epistulæ ex carcere, in Kritický sborník 3, 1983xx, č. 1, s. 43–53 → Filosofický časopis 39, 1991, č. 2, s. 313–320 ● Heřmanické úvahy (Praha, 1981xx). Sidonius [= Zdeněk Neubauer]: Consolatio philosophiae hodierna, in V. Havel: Šestnáct dopisů: Dopisy Olze II (Edice Expedice, 1983xx, s. 1–35) → V. Havel – Sidonius: Výzva k transcendenci – Consolatio philosophiae hodierna (London: Rozmluvy, 1984, s. 55–76) → Consolatio philosophiae hodierna (Praha: KVH, 2010, s. 7–31) Hejdánek, Ladislav: Variace a reflexe na témata vězeňských dopisů Václava Havla, in Svazky pro dialog, 1983xx, č. 17, s. 1–37 → Obsah, 1984xx, únor, 26 s. → Listy 20, 1990, č. 6, s. 6–19 → L. H., Havel je uhlík (Praha: KVH, 2009, s. 56–84) Böll, Heinrich: Höflichkeit gegenüber Gott, in Die Zeit (Hamburg), 1984, č. 37, 7. 9. → Zdvořilost vůči Bohu, in 150 000 slov (Köln am Rhein) 4, 1985, č. 10, s. 32–34 Kriseová, Eda: Milý Vašku, in Obsah, 1985xx, leden–únor, 4 s. → Dopis Václavu Havlovi, in Obrys (München) 5, 1985, č. 2, červen, s. 19–20 Švanda, Pavel: Dopisy Václava Havla Olze, in Lidová demokracie 8. 6. 1991, s. 4 Balabán, Milan: Víra (u) Václava Havla, in Reflexe, 1996, č. 15, s. 4/1–22 → knižně (Praha: Oikoymenh, 2009) Hauser, Michael: Disharmonie kosmického řádu Václava Havla, in Literární noviny 20, 2009, č. 33, 10. 8., s. 8 DÁLKOVÝ VÝSLECH 1986 Trefulka, Jan: Polemika nebo paján?, in Obsah, 1986xx, prosinec, 4 s. Urbánek, Zdeněk: Poznámky k Dálkovému výslechu, in Obsah, 1987xx, únor, 9 s. Tigrid, Pavel: Václav Havel, Dálkový výslech, in Svědectví (Paris) 20, 1986/1987, č. 80, březen 1987, s. 946 Dresler, Jaroslav: Moudrý Václav Havel, in Národní politika (München) 19, 1987, č. 2 (210), únor, s. 4

178

Žádný, Karel [= Zdeněk Pinc]: I v absurdním světě má naděje své místo, in Kritický sborník 7, 1987xx, č. 1, s. 43–47 Loewenstein, Bedřich: Václav Havel, Fernverhör, in Bohemia (München) 29, 1988, č. 1, s. 224–226 Lukeš, Jan: Aby člověk byl mírou, in Svobodné slovo 28. 12. 1989, s. 5 Slomek, Jaromír: Hovory s V. H., in ...atd... 1, 1990, č. 7, 12. 4., s. 6 Merhaut, Luboš: Možnosti absurdity a absurdita možného, in Literární noviny 1, 1990, č. 18, 2. 8., s. 4 Smolík, Josef: Otázky Václava Havla, in Křesťanská revue 57, 1990, č. 9, listopad, s. 215–216 POKOUŠENÍ prem. 23. 5. 1986, Akademietheater/Burgtheater, Wien, rež. H. Kleber; 27. 10. 1990, Divadlo J. K. Tyla v Plzni, rež. J. Burian Machonin, Sergej: Pokus o Pokoušení, in Obsah 6, 1986xx, č. 1, leden, 12 s. → Kritický sborník 6, 1986xx, č. 1, s. 90–100 → Listy (Roma) 16, 1986, č. 4, červenec, s. 53–56 → Svědectví (Paris) 20, 1986/1987, č. 77, únor 1987, s. 163–168 → S. M., Šance divadla (Praha: Divadelní ústav, 2005, s. 145–154) Filip, Ota: Vídeňská inscenace Pokoušení, in Obrys (München) 6, 1986, č. 3, září, s. 19–20 Jirous, Ivan M., viz Largo desolato Machonin, Sergej: Zpráva o premiéře, in O divadle, 1988xx, č. 4, říjen, s. 131–141 → Listy (Roma) 19, 1989, č. 2, duben, s. 82–84 → Divadelní revue 6, 1995, č. 1, březen, s. 91–94 → S. M., Šance divadla (Praha: Divadelní ústav, 2005, s. 192–200 ● Videoinscenace hry (Divadlo na tahu, Praha, režie Andrej Krob). Hájek, Igor: České Pokoušení, in Západ (Ottawa) 11, 1989, č. 1, únor, s. 23–24 ● Statford-upon-Avon, duben 1987; Nové divadlo, Toronto 30. 10. 1988. Hradec, Josef [= Josef Mlejnek]: Pokoušení aneb Bílý na tahu vždycky vyhraje, in Svět a divadlo 2, 1991, č. 2, s. 32–35 → J. M., Cosi ve vzduchu (Brno: Vetus Via, 2000, s. 103–109) Černý, Jindřich: Foustkovo pokoušení jako předem nainscenovaná fraška, in Svět a divadlo 2, 1991, č. 2, s. 36–39 Bugge, Peter: Havlovo Pokoušení (přel. V. Macura), in Tvar 2, 1991, č. 46, 14. 11., s. 1,4–5 Foll, Jan: Pokoušení, in Scéna 17, 1992, č. 6, 26. 3., s. 4 ● Divadlo Na zábradlí, 20. 12. 1991, rež. J. Grossman. Topolová, Barbara: Zmatení jazyků, in Svět a divadlo 3, 1992, č. 5, s. 10–15 ● dtto Ptáčková, Věra: Pokoušení, in Svět a divadlo 3, 1992, č. 5, s. 16–20 ● dtto Petříček jr., Miroslav: Also, sprach der dritte Pižďuch, in Přítomnost 3, 1992, č. 3, 16. 4., s. 29

179

Holý, Jiří: Václav Havel: Pokoušení, in sb. Český Parnas (Praha: Galaxie, 1993, s. 315–320) Just, Vladimír: Pajdavý ďábel v „globálním“ světě, in Týden 11, 2004, č. 22, 24. 5., s. 88–89 ● Národní divadlo, 13. 5. 2004, rež. Ch. Marowitz. Machalická, Jana: Jak čerchmant pokoušel bulíka, in Lidové noviny 2. 6. 2004, s. 9 ● dtto Kolář, Jan: Drama, detektivka, nebo jen show?, in Divadelní noviny 13, 2004, č. 12, 8. 6., s. 5 ● dtto Trenský, Pavel: Stavovské Pokoušení, in Svět a divadlo 15, 2004, č. 5, s. 59–63 ● dtto Krob, Andrej: Vzpomínky kulisákovy 6, in Divadelní noviny 13, 2004, č. 15, 22. 9., s. 20 ASANACE prem. 24. 9. 1989, Schauspielhaus Zürich, rež. J. Bißmeier; 30. 3. 1990, Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého, rež. K. Kříž Hybler, Martin: Václav Havel, Asanace, in Svědectví (Paris) 22, 1988/1989, č. 86, leden 1989, s. 456–458 Foll, Jan: Od Asanace k prezidentské Audienci, in Scéna 15, 1990, č. 2, 7. 2., s. 9 Tichý, Zdeněk A.: Asanace lidských duší, in Lidové noviny 2. 4. 1990, s. 5 Černý, Jindřich: Hra o astmatu, in Scéna 15, 1990, č. 10, 16. 5., s. 4–5 Machonin, Sergej: Dvakrát Havel, in Literární noviny 1, 1990, č. 7, 17. 5., s. 6 → S. M., Šance divadla (Praha: Divadelní ústav, 2005, s. 222–224). ● Též o hře Largo desolato. Janoušek, Pavel: Model snad až příliš pregnantní, in Tvar 1, 1990, č. 30, 27. 9., s. 14 Voráč, Jiří: Slova, slova, slova, in Scéna 15, 1990, č. 24, 28. 11., s. 5 ● Státní divadlo Ostrava na komorní scéně, 31. 3. 1990, rež. J. Adamovič; Státní divadlo Brno, 29. 6. 1990, rež. P. Scherhaufer Chuchma, Josef: Čím je Havlova Asanace aktuální, in Mladá fronta Dnes 16. 1. 2012, s. A10 ● Divadlo Na zábradlí, 13. 1. 2012, rež. D. Czesany. Císař, Jan: Scéničnost Havlových her v toku času, in Divadelní noviny 21, 2012, č. 2, 24. 1., s. 4 ● dtto Mikulka, Vladimír: Skryté půvaby asanace, in Respekt 23, 2012, č. 4, 23. 1., s. 67 ● dtto DO RŮZNÝCH STRAN 1989 Strnad, Jaroslav: Do různých stran aneb Nazývat věci pravým jménem aneb Knihovna Lidových novin, in Svobodné slovo 3. 4. 1990, s. 5

180

Kosatík, Pavel: Výpisky ’90, in Tvar 1, 1990, č. 18, 5. 7., s. 15 Šustrová, Petruška: Václav Havel, Do různých stran, in Svědectví 23, 1990, č. 91, listopad, s. 286–287 MLÝNY adaptace hry Život před sebou, ps. 1958, s Karlem Bryndou; prem. 14. 3. 1991 Divadlo Sklep, rež. J. Burda Pokorná, Terezie: Zapomenuté dílo vrchního velitele ozbrojených sil, in Literární noviny 2, 1991, č. 15, 11. 4., s. 6 Klusák, Pavel: Krize konjunktury, in Lidové noviny 18. 4. 1991, s. 8 Foll, Jan: Mlýny ve Sklepě, in Tvar 2, 1991, č. 30, 25. 7., s. 7 Kolář, Jan: Život proměněný v Mlýny, in Scéna 16, 1991, č. 20, 26. 9., s. 4 LETNÍ PŘEMÍTÁNÍ 1991 Lukeš, Jan: Politika jako praktikovaná mravnost, in Lidové noviny 9. 10. 1991, s. 9 Kučera, Vladimír: Přemítání s rozpory, in Práce 16. 10. 1991, s. 5 Štěpánková, Hana: Průvodce po politické situaci, in Tvar 2, 1991, č. 42, 17. 10., s. 2 Pokorný, Marek: Až se zima zeptá, in Český deník 1. 11. 1991, s. 5 Rolečková, Eva: Podzimní listování Letním přemítáním, in Lidová demokracie 8. 11. 1991, s. 4 Fuchs, Aleš: Havlovo úsilí o mravní politiku, in Svobodné slovo 13. 11. 1991, s. 5 Bělohradský, Václav: Přemítání o Havlově přemítání, in Literární noviny 2, 1991, č. 46, 14. 11., s. 3 → V. B., Kapitalismus a občanské ctnosti (Praha: Československý spisovatel, 1992, s. 123–126) Janyška, Petr: Literatura jako politikum, in Respekt 2, 1991, č. 49, 9. 12., s. 15 ANTIKÓDY 1993 Přidal, Antonín: Vážení čtenáři, milé čtenářky, milí diváci, in Literární noviny 4, 1993, č. 47, 25. 11., s. 3 Hiršal, Josef: Antikódy, in Literární noviny 4, 1993, č. 47, 25. 11., s. 7 Hájková, Jaroslava: Nostalgické Havlovy hříčky, in Denní Telegraf 27. 11. 1993, příl. Příloha, s. 9 Balaštík, Mirek: Básník?, in Host, 1993, č. 5, listopad, s. 214–216 Matys, Rudolf: Jedna kontinuita, jedna totožnost, in Lidové noviny 9. 12. 1993, příl. Národní 9, č. 48, s. 2

181

Dabrowska, Elzbieta: Sémantika vizuální poezie, in Český jazyk a literatura, 1995/1996, č. 5–6, s. 97–103 SPISY 1999 Rezek, Petr: Milý podvečer, in Respekt 10, 1999, č. 51, 13. 12., s. 23 → P. R., Démanty české filosofie (Praha: Jan Placák – Ztichlá klika 2011, s. 179–182 Slomek, Jaromír: Prezident Václav Havel vydal sedm svazků svého díla, in Lidové noviny 6. 12. 1999, s. 16 Švejda, Martin J.: Spisy Václava Havla 1–7, in Divadelní noviny 9, 2000, č. 4, 22. 2., s. 6 Cieslar, Jiří: Začátky Václava Havla, in Respekt 11, 2000, č. 7, 7. 2., s. 21 → J. C., Hlas deníku (Praha: Torst, 2002, s. 405–411) Haman, Aleš: Intelektuál, dramatik, politik – trojí tvář Václava Havla, in Nové knihy 40, 2000, č. 44, 1. 11., s. 22–23 Jungmannová, Lenka: Havel znovu přečtený, in Tvar 11, 2000, č. 20, 30. 11., s. 20 RODINNÝ VEČER prem. 10. 2. 2000, Divadlo na Vinohradech, rež. J. Burian Machalická, Jana: Havel nám nic nepředpisoval, říká režisér Jan Burian, in Lidové noviny 7. 2. 2000, s. 16 Tichý, Zdeněk A.: Havlovy aktovky: trpký obraz jalových rituálů, in Mladá fronta Dnes 12. 2. 2000, s. 21 Just, Vladimír: Divadlo na půdách a zkušebnách, in Literární noviny 11, 2000, č. 17, 19. 4., s. 15. PROSÍM STRUČNĚ 2006 Švagrová, Marta: Prezidentské paradoxy, in Lidové noviny 5. 5. 2006, s. 19 Šlajchrt, Viktor: Sám sobě Havlem, in Respekt 17, 2006, č. 19, 9. 5., s. 22 → OS – Fórum občianskej spoločnosti 10, 2006, č. 5–6, s. 212–213 Peňás, Jiří: Slavná samota Václava Havla, in Týden 13, 2006, č. 20, 15. 5., s. 102–103 Švejda, Martin J.: Mezi Humlem a Kopřivou, in Divadelní noviny 15, 2006, č. 11, 30. 5., s. 15 Jungmann, Milan: Vzpomínky člověka neobyčejně zvědavého, in Mosty 15, 2006, č. 12, 6. 6., s. 9 Fischer, Petr: Zpráva o stavu mysli, in A2 2, 2006, č. 29, 19. 7., s. 20

182

Strebel, Volker: Ein Paket Hemden für Frau Oušková, in Prager Zeitung 16, 2007, č. 30, 26. 7., příl. Prager Tagblatt, s. 14 Vančura, Jiří: Přemýšlení o Václavu H., in Listy 36, 2006, č. 4, 17. 8., s. 10–11 Znoj, Milan: Havlovy prezidentské reflexe, in Listy 36, 2006, č. 4, 17. 8., s. 11–16 Zahradníček, Tomáš: Václav Havel, Prosím stručně, in Dějiny a současnost 28, 2006, č. 9, [září], s. 44 Pechar, Jiří: Česká politika v pohledu „nechtěného prezidenta“, in Literární noviny 17, 2006, č. 40, 2. 10., s. 9 Hanuš, Jiří: Prosím stručně, in Revue Politika 4 (17), 2006, č. 6–7, léto, s. 17–18 ODCHÁZENÍ 2007

text

Kolář, Jan: Tekuté písky Odcházení, in Divadelní noviny 17, 2008, č. 13, 24. 6., s. 4 Peňás, Jiří: Král odchází a jde sadem, in Týden 14, 2007, č. 48, 26. 11., s. 90–91 Ljubková, Marta: Návrat v Odcházení, in A2 3, 2007, č. 49, 5. 12., s. 10 Holub, Jiří: Havlovo dramatické navracení, in Babylon 17, 2007/2008, č. 4, 17. 12. 2007, s. 4 Mikulka, Vladimír: Havel je Havel je Havel, in Revolver Revue, 2008, č. 70, březen, s. 230–235 Hořínek, Zdeněk: Přicházení a odcházení, in Divadelní revue 19, 2008, č. 4, prosinec, s. 3–7 Hoffmannová, Jana – Hoffmann, Bohuslav: Odcházení – návrat dramatika Václava Havla, in Český jazyk a literatura 59, 2008/2009, č. 3, 2009, s. 105–113 ODCHÁZENÍ divadelní inscenace prem. 22. 5. 2008, Divadlo Archa, rež. D. Radok Platzová, Magdaléna: Když jde o vilu, in Respekt 19, 2008, č. 22, 26. 5., s. 51 Ljubková, Marta: Sólo v lyrickém pyžámku, in A2 4, 2008, č. 23, 4. 6., s. 31 Švagrová, Marta: Smích tuhne, skepse zůstává, in Katolický týdeník 19, 2008, č. 25, 17. – 23. 6., příl. Perspektivy, č. 13, s. 3 Švejda, Martin J.: Velmi višňový Lear, in Svět a divadlo 19, 2008, č. 4, s. 39–47 Patočková, Jana: Odcházení: Příběh domyšlený do konce, in Svět a divadlo 19, 2008, č. 4, s. 47–58 Mikulka, Vladimír: S Learem v zádech, in Revolver Revue, 2008, č. 72, září, s. 263–266

183

Švejda, Martin J.: Havel Havel Havel Havel, in Svět a divadlo 20, 2009, č. 2, s. 62–74 ● Odcházení v Hradci Králové (Klicperovo divadlo, 11. 10. 2008, rež. A. Krob), Českých Budějovicích (Jihočeské divadlo, 19. 12., 2008, rež. M. Glaser), Plzni (Divadlo J. K. Tyla, 20. 12. 2008, rež. J. Burian), Českém Těšíně (Těšínské divadlo, Polská scéna, 11. 10. 2008, rež. J. Z. Czernecki). Král, Karel: Odejít? Nemožné!, in Svět a divadlo 20, 2009, č. 2, s. 82–88 ● Slovenské národné divadlo, 22. 11. 2008, rež. P. Mikulík. ODCHÁZENÍ film prem. 22. 3. 2011, Lucerna Machalická, Jana: Havel ve filmu Odcházení vytvořil svůj svět, in Lidové noviny 15. 3. 2011, s. 1–2 Fila, Kamil: Havlovo Odcházení terorizuje svou absurditou, in aktuálně.cz, 16. 3. (http://aktualne.centrum.cz/kultura/film/ recenze/clanek.phtml?id=694181) Fischer, Petr: Havel natočil film... Nebo ne?, in Lidové noviny 19. 3. 2011, s. 29 Zemanová, Irena: Odcházení, in Hospodářské noviny 23. 3. 2011, s. 13 Just, Vladimír: S čím přichází Odcházení, in Mladá fronta Dnes 24. 3. 2011, s. A11 Hrr na Havla, odchází. Diskutovali Jiří Peňás, Vladimír Just, Jan Gregor, Jana Machalická, Kamil Fila, in Lidové noviny 26. 3. 2011, příl. Orientace, s. 28 Boháčková, Kamila: Proč filmovat Odcházení?, in Literární noviny 22, 2011, č. 13, 31. 3., s. 12 Kerbr, Jan: Jak může moc s jedním zacloumat, in Divadelní noviny 20, 2011, č. 8, 19. 4., s. 11 Petříček, Miroslav: Kámen a Hlas, in Svět a divadlo 22, 2011, č. 3, s. 21–23 Mlejnek jr., Josef: Revoluce skončila, zapomeňte?, in Babylon 20, 2011, č. 7, 19. 12., s. 4

O DIVADLE 2012 Machalická, Jana: Divadlo je Havlův vesmír, in Lidové noviny 29. 9. 2012, příl. Orientace, s. 9 Foll, Jan: Drama s absurdními zákrutami, in Hospodářské noviny 5. 10. 2012, s. 11 Just, Vladimír: Divadlo jako skrytá pravda politiky aneb Havel divadelník, esejista, kritik, in Divadelní revue 23, 2012, č. 3, s. 131–137 Steigerwald, Karel: Havel mě naučil, že absurdní je normální, in Divadelní noviny 21, 2012, č. 19, 13. 11., s. 11 Oslzlý, Petr: Útěcha z myšlení o divadle, in Právo 20. 12. 2012, příl. Salon, č. 801, s. 6 NEKROLOGY Václav Havel (1936–2011). in Hospodářské noviny 19. 12. 2011 Václav Havel neodchází. Lidové noviny 19. 12. 2011 Václav Havel (1936–2011). in Týden, 20. 12. 2011, zvláštní vydání Václav Havel (1936–2011). in Reflex 22, 2011, č. 51, 22. 12. Václav Havel (1936–2011). in Respekt, 23. 11. 2011, mimořádné vydání Poslední Audience. in Hospodářské noviny 23. 12. 2011 Dramata a myšlení Václava Havla. in Lidové noviny 23. 12. 2011, příl. Orientace Václav Havel: Člověk – politik – dramatik (ed. D. Hrubý, Praha: Lidové noviny, 2011) Wilson, Paul: Václav Havel (1936–2011), in The New York Review of Books 59, 2012, č. 2, 9. 2., s. 4, 6, 8 Příležitostný portrét Václava Havla (ed. A. Freimanová, Praha: KVH, 2013) ● Výbor ze statí k 75. narozeninám a z nekrologů.

PRASE prem. 12. 4. 2010, Husa na provázku v pražském Divadle Archa, rež. V. Morávek Reslová, Marie: Prase prodané jako nevěsta, in Hospodářské noviny 14. 4. 2010, s. 15 Machalická, Jana: Dada o praseti a disidentech, in Lidové noviny 14. 4. 2010, s. 11

184

185

Rejstříky Červeně odkazujeme k výskytům děl a osob v úvodní studii a textech medailonů zařazených za autorskými příspěvky. Stránkový údaj se zkratkou „p“ se vztahuje k výskytům v poznámkách pod čarou.

Rejstřík děl V. Havla aktovky (Audience, Vernisáž, Protest) ▸ 5, 52, 63, 113 | Anatomie gagu ▸ 7 | Anatomie jedné zdrženlivosti ▸ 10 | Anděl strážný ▸ 8, 46 | Antikódy ▸ 32 | Asanace ▸ 5, 13, 79, 117 | Audience (též aktovky) ▸ 48, 63, 72, 152, 153 | Autostop (s I. Vyskočilem) ▸ 16, 79, 94, 152 | Dálkový výslech ▸ 62, 102p, 103, 134p, 135 | Dělali jsme divadlo společně ▸ 36 | Dopis Gustávu Husákovi ▸ 10, 85, 88, 89, 134p | Dopisy Olze ▸ 9, 53–62, 68, 69, 77, 132, 134p, 135 | Dramatici o dramatu (rozhovor S. Machonina) ▸ 80p, 82–85, 98p | Heřmanické úvahy ▸ 54p | Horský hotel ▸ 9, 47–52, 66, 79 | Chyba ▸ 63, 127 | Largo desolato ▸ 5, 6, 9, 11, 36, 63–69, 72, 78, 79, 112, 113–117, 154 | Letní přemítání ▸ 11, 118–127, 134p | Mlýny (s K. Bryndou) ▸ 112 | Moc bezmocných ▸ 9, 49, 50, 51, 80, 85, 88, 90, 92, 134, 135, 136, 137, 140p | Nejlepší rocky paní Hermanové (s M. Macourkem) ▸ 36, 79, 95, 99, 109p | Několik poznámek ke Švédské zápalce ▸ 130 | O Asanaci ▸ 79, 140p | O dialektické metafyzice ▸ 7 | O divadle ▸ 23 | O lidskou identitu ▸ 52, 80p | Odcházení film ▸ 13, 14, 144–155 | Odcházení hra ▸ 13, 144, 154, 155 | Odpovědnost jako osud ▸ 127 | Po roce sochařské práce ▸ 128 | Pokoušení ▸ 5, 9, 10, 36, 63–69, 70–79, 117, 154 | Politika a svědomí ▸ 10, 122 | Poznámky ke generální zkoušce Vyrozumění ▸ 23 | Prosím stručně ▸ 13, 141–143 | Protest (též aktovky) ▸ 63, 72, 78 | Protokoly ▸ 7, 24–36, 100p, 101p | Předmluva (k Analýzám J. Grossmana) ▸ 36 | Příběh a totalita ▸ 10, 82, 85, 88 | Radokova práce s herci ▸ 130 | Role českého prezidenta ▸ 6 | Říkat pravdu má smysl vždycky, za každých okolností (rozhovor J. Lederera) ▸ 81, 86, 88 | Slovo o slovu ▸ 10, 127 | Spiklenci ▸ 5 | Spisy Václava Havla ▸ 12, 79, 128–133, 134p | Terén, na který nikdy nevstoupím (rozhovor I. Lampera) ▸ 80p, 81, 90–92 | vaňkovská série, vaňkovské aktovky, vaňkovský triptych → aktovky | Vernisáž (též aktovky) ▸ 63, 72, 154 | Vyrozumění ▸ 5, 6, 7, 8, 10, 11, 19, 24, 29–32, 34, 35, 36, 37–41, 42, 44, 46, 48, 49, 51, 79, 93–112, 153, 155 | Zahradní slavnost ▸ 5, 6, 7, 8, 15–23, 24, 29–32, 34, 35, 36, 44, 46, 48, 51, 66, 67, 68, 79, 93, 97, 98, 99, 103, 110, 153 | Ztížená možnost soustředění ▸ 8, 36, 42–46, 79, 93, 98, 99p, 153, 155 | Žebrácká opera ▸ 5, 6, 9, 79, 112, 117, 154 | Život před sebou (s K. Bryndou) ▸ 112

186

Jmenný rejstřík Albrightová, Madeleine ▸ 142 | Anouilh, Jean ▸ 23 | Barthes, Roland ▸ 128, 137 | Bartoška, Jiří ▸ 114, 116, 117 | Beckett, Samuel ▸ 47, 48, 49, 61, 65, 97, 152 | Bedrna, Vlastimil ▸ 116 | Bělohradský, Václav ▸ 6 | Benda, Václav ▸ 139 | Bidlo, Zdeněk ▸ 112 | Blanda, Otakar ▸ 108, 112 | Bondy, Egon ▸ 47, 49, 64, 66 | Brecht, Bertolt ▸ 25 | Brodská, Tereza ▸ 116 | Brodskij, Josif Alexandrovič ▸ 50 | Brynda, Karel ▸ 112 | Bush, George W. ▸ 137 | Bydžovská, Zuzana ▸ 116 | Careyová, Phyllis ▸ 6 | Cieslar, Jiří ▸ 12, 13, 128–133 | Cimická, Dagmar ▸ 109p, 110p | Císař, Jan ▸ 96, 107p, 108, 109, 112 | Čalfa, Marián ▸ 139 | Čapek, Josef ▸ 129 | Čapek, Karel ▸ 15, 151 | Čechov, Anton Pavlovič ▸ 26, 28 | Čermák, Vladimír ▸ 138 | Černý, Jindřich ▸ 7, 8, 10, 11, 42–46, 102, 108, 112, 113–117 | Černý, Václav ▸ 133 | Deleuze, Gilles ▸ 128 | Derrida, Jacques ▸ 128, 135 | Dibarbora, František ▸ 22 | Dienstbier, Jiří ▸ 53, 54 | Dlouhý, Vladimír ▸ 116 | Dobeš, Karel ▸ 112 | Doležal, Bohumil ▸ 12 | Dürrenmatt, Friedrich ▸ 46 | Dvořák, Antonín ▸ 148 | Engelová, Lída ▸ 103 | Fára, Libor ▸ 104, 129 | Ferko, Tibor ▸ 112 | Fidelius, Petr ▸ 11, 12, 13, 118–127, 135 | Foucault, Michel ▸ 92, 128 | Freimanová, Anna ▸ 6 | Gillar, Jaroslav ▸ 98, 109p | Goethe, Johann Wolfgang ▸ 73, 76 | Goetz-Stankiewiczová, Markéta ▸ 6 | Greene, Graham ▸ 58, 60 | Gross, Stanislav ▸ 140 | Grossman, Jan ▸ 7, 8, 10, 19, 23, 24–36, 37, 38, 46, 93–99, 100p, 102, 103, 104–111, 112, 113–117, 129, 133, 152 | Grym, Pavel ▸ 112 | Halas, František ▸ 96 | Hanč, Jan ▸ 96 | Hašek, Jaroslav ▸ 151 | Havel, Ivan M. ▸ 102p | Havel, Václav M. ▸ 51, 128 | Havlová, Božena ▸ 128 | Havlová, Dagmar ▸ 141 | Havlová, Olga ▸ 47, 141 | Heidegger, Martin ▸ 137 | Hejdánek, Ladislav ▸ 8, 10, 37–41, 112 | Hermanová, Ljuba ▸ 95 | Horníček, Miroslav ▸ 129, 130 | Hořínek, Zdeněk ▸ 7, 100, 102, 107, 110, 112 | Hrabal, Bohumil ▸ 129, 135 | Hrabovská, Katarína ▸ 22, 112 | Hrubín, František ▸ 152 | Hrušínský, Rudolf st. ▸ 130 | Hubalek, Claus ▸ 16, 96p | Hudeček, Václav ▸ 8, 46, 99p | Husák, František ▸ 115 | Husák, Gustáv ▸ 85, 88 | Husník, Josef ▸ 20 | Hvížďala, Karel ▸ 102p, 141, 142 | Chalupecký, Jindřich ▸ 138 | Chvalina, Josef ▸ 103, 107, 108 | Ionesco, Eugène ▸ 15, 19, 78, 93, 97, 152 | Jakeš, Miloš ▸ 92 | Jakobson, Roman ▸ 55p | Jarry, Alfred ▸ 104 | Jirous, Ivan M. ▸ 9, 11, 47–52, 63–69 | Juráček, Pavel ▸ 142 | Jurda, Rudolf ▸ 19 | Kafka, Franz ▸ 49, 60, 102, 106, 109p, 116, 129, 153 | Kaiser, Daniel ▸ 6 | Kantůrková, Eva ▸ 63 | Keane, John ▸ 6 | Kemr, Josef ▸ 130 | Klaus, Václav ▸ 140 | Klepal, Ladislav ▸ 103 | Klíma, Ivan ▸ 140 | Klíma, Ladislav ▸ 55 | Klusák, Jan ▸ 97p | Kohn, Pavel ▸ 107, 108, 109, 112 | Kohout, Pavel ▸ 15 | Kolář, Jiří ▸ 129 | Kopecký, Miloš ▸ 130 | Kosatík, Pavel ▸ 6 | Kovářová, Mirka ▸ 104 | Krampol, Jiří ▸ 103, 107 | Kraus, Karel ▸ 97p, 155 | Krejča, Otomar ▸ 7, 16, 17, 19, 22, 36, 97, 98, 99p, 110 | Kriseová, Eda ▸ 6 | Krob, Andrej ▸ 6, 103 | Kundera, Milan ▸ 13, 15, 131, 140, 152 | Lamper, Ivan ▸ 80p | Landsberg, Paul Ludwig ▸ 56 | Lasica, Milan ▸ 22 | Lederer, Jiří ▸ 61, 85 | Lehká, Helena ▸ 18, 103, 107 | Lenin, Vladimir Iljič ▸ 92 | Lhotová, Olga ▸ 112 | Libíček, Jan ▸ 18, 103, 107, 108 | Lír, Jiří ▸ 103, 107 | Lopatka, Jan ▸ 9, 12, 53–62, 131, 133 | Macourek, Miloš ▸ 36, 79, 99, 109p | Machonin, Sergej ▸ 8, 10, 46, 70–79, 93p, 104, 106, 112, 130 |

187

Málková, Marie ▸ 17, 103, 106, 107 | Mandler, Emanuel ▸ 6, 12 | Mareš, Václav ▸ 46, 103, 107 | Marx, Karl ▸ 139 | Michnik, Adam ▸ 67, 91 | Mikulík, Peter ▸ 21 | Mitterrand, François ▸ 137 | Mlynárik, Ján ▸ 63 | Němec, Jiří ▸ 64 | Opavský, Jaroslav ▸ 110, 112 | Orwell, George ▸ 49, 51 | Palec, Ivo ▸ 103, 107 | Palouš, Radim ▸ 138 | Patočka, Jan ▸ 10, 41, 92, 138, 139 | Patočková, Jana ▸ 14, 144–155 | Pavelka, Ondřej ▸ 116 | Pavlíček, František ▸ 84 | Pinc, Zdeněk (pseudonym K. Žádný) ▸ 69, 113 | Pirandello, Luigi ▸ 23 | Pithart, Petr ▸ 139 | Pokorná, Terezie ▸ 10, 93–112 | Preissová, Jana ▸ 116 | Procházka, Zdeněk ▸ 17, 18, 103 | Přeučil, Jan ▸ 103, 108 | Ptáčková, Věra ▸ 104 | Putna, Martin C. ▸ 6 | Radok, Alfréd ▸ 129, 130, 131 | Radok, David ▸ 144, 155 | Rakušanová, Lída ▸ 6 | Rezek, Petr ▸ 10, 11, 13, 80–92 | Rousseau, Henri ▸ 109p | Saroyan, William ▸ 48 | Sartre, Jean-Paul ▸ 129 | Satinský, Július ▸ 22 | Scruton, Roger ▸ 137 | Shakespeare, William ▸ 26, 28 | Sloup, Václav ▸ 18, 95, 103, 107, 110 | Smetana, Bedřich ▸ 110 | Smrčková, Hana ▸ 103, 106, 107 | Sodeberg, Douglas ▸ 6 | Soukup, Boris ▸ 104 | Stárek, František ▸ 67 | Steigerwald, Karel ▸ 92 | Steiner, Petr ▸ 6 | Stivínová, Zuzana ▸ 18 | Suchařípa, Leoš ▸ 109p | Suchý, Jiří ▸ 129 | Suk, Jiří ▸ 6 | Svoboda, Josef ▸ 97p | Šalda, František Xaver ▸ 132 | Šiklová, Jiřina ▸ 6 | Šikola, Zdeněk ▸ 110 | Škvorecký, Josef ▸ 6 | Šlajchrt, Viktor ▸ 13, 141–143 | Šotola, Jiří ▸ 131, 132 | Špaček, Ladislav ▸ 6 | Špirit, Michael ▸ 5–14 | Štěpán, Ivan ▸ 23 | Šugár, Štefan ▸ 112 | Toman, Karel ▸ 64 | Tomek, Miloš ▸ 19 | Topinková, Viera ▸ 21 | Topol, Josef ▸ 21, 98, 152 | Topolová, Barbara ▸ 112p | Trensky, Paul I. (též Trenský, Pavel) ▸ 6 | Tříska, Jan ▸ 130 | Tucker, Aviezer ▸ 6 | Uhde, Milan ▸ 83 | Uhl, Petr ▸ 67 | Uhlířová, Eva ▸ 7, 15–23, 155 | Updike, John ▸ 48 | Vacek, Miroslav ▸ 139 | Vacek, Zlatomír ▸ 19 | Vaculík, Ludvík ▸ 61, 66, 135 | Vašíček, Zdeněk ▸ 13, 134–140 | Vavrečka, Hugo ▸ 128 | Velen, Oldřich ▸ 17, 18 | Vízner, Jaroslav ▸ 95 | Vlach, Oldřich ▸ 116 | VŠ ▸ 112 | Vyskočil, Ivan ▸ 14, 16, 79, 94, 95, 152 | Wagner, Richard ▸ 110 | Werich, Jan ▸ 129 | Zábrana, Jan ▸ 142 | Zedníček, Pavel ▸ 115 | Žádný, Karel → Pinc, Zdeněk | Žídek, Ivo ▸ 115

188

O editorovi antologie Michael Špirit (1965) spolupracuje s Institutem pro studium literatury od jeho počátků v roce 2010, je jedním z jeho zakladatelů. Od roku 1993 působí v Ústavu české literatury a komparatistiky FF UK (2001—2006 ve Slovanském ústavu na Ruprecht-Karls-Universität v Heidelbergu). V letech 1995—2001 byl redaktorem Revolver Revue a Kritické Přílohy RR. K vydání připravil a komentoval knihy próz (např. A. Blažíčková, J. Formánek, J. Hanč), poezie (J. Hauková, Z. Hejda, N. Plíšková) a kritik (P. Blažíček, R. Grebeníčková, I.  M.  Jirous, J.  Lopatka, A.  Stankovič, F.  X.  Šalda, J.  Vohryzek). Pro německé publikum vydává od roku 2003 s  Ursem Heftrichem dvojjazyčné, česko-německé spisy Vladimíra Holana Gesammelte Werke. Knižně publikoval výbor ze svých kritik z let 1991—2005 Počátky potíží (2006) a Komentář (2009) k edici rukopisu románu J. Škvoreckého Zbabělci.

189

Resumé

Obsah

The present volume, Readings of Václav Havel, provides an anthology of the most important items in the immediate reactions to Havel’s dramatic and essayistic work. Thematically, the pieces by E. Uhlířová, J. Grossman, S. Machonin, J. Černý, I. M. Jirous, J. Patočková and others span Havel’s dramatic work all the way from the first staging of The Garden Party in 1963 to his last piece, the film Leaving, so that the book treats of all the thematic and formal dominants of his oeuvre, such as The Memorandum, Largo Desolato and Temptation — while not neglecting Havel’s  essays, such as Letter to Gustáv Husák, The Power of the Powerless and the meditations published while in office (contributions by P. Rezek, P. Fidelius, Z. Vašíček, J. Cieslar, V. Šlajchrt). J. Lopatka re-positions The Letters to Olga, usually interpreted as philosophical essays, within the literary field. The anthology allows for a confrontation of the methods and conclusions of various authors with respect to a single work: such is the case of L. Hejdánek and T. Pokorná regarding The Memorandum. The aim of the anthology is not to supplement the needed monographic treatment of Havel’s literary oeuvre. It seeks to re-animate the debate concerning Havel’s literary work and literary criticism, as well as the possibilities of approaching it. The volume is not intended exclusively for academics. Rather, it would like to address the broader reading public, including interested high-school students and their teachers, as they search for more than mere surveys, theatre-goers and readers eager to confront their own experience with the views that helped solidify or, on the contrary, dynamize Havel’s image, as well as university students and their professors who can find it useful thanks to its relatively restricted, highly pointed selection.

Úvod Michael Špirit 5

190

Eva Uhlířová Třikrát o Zahradní slavnosti 15 Jan Grossman Protokoly 24 Ladislav Hejdánek Prověrka humanismu 37 Jindřich Černý Mechanismus života a hry 42 Ivan M. Jirous Horský hoteliér Havel 47 Jan Lopatka Šifra jako možné východisko interpretace 53 Ivan M. Jirous Havlovy hlubiny 63 Sergej Machonin Pokus o Pokoušení 70 Petr Rezek Pohled na Václava Havla zdola 80 Terezie Pokorná Havlovo Vyrozumění na Zábradlí 93 Jindřich Černý Zpustošené Largo 113 Petr Fidelius Morálka v politice 118 Jiří Cieslar Začátky Václava Havla 128 Zdeněk Vašíček Variabilní projekce Václava Havla 134 Viktor Šlajchrt Sám sobě Havlem 141 Jana Patočková Nejen o filmovém Odcházení 144 Bibliografie děl Václava Havla 157 Literatura o Václavu Havlovi 161 Rejstříky 186 O editorovi antologie 189 Resumé 190

Katalogizace – Národní knihovna ČR

Čtení o Václavu Havlovi : autor ve světle literární kritiky / Michael Špirit, ed. – Vyd. 1. – Praha : Institut pro studium literatury, 2013. – 192 s. – (Antologie ; sv. 1)
 ISBN 978-80-87899-00-7 (brož.)

 821.162.3 * 821.162.3-2 * 82.09 * 82-95 * (437.3)
 - Havel, Václav, 1936-2011
 - česká literatura – 20.-21. stol.
 - české drama – 20.-21. stol.
 - literárněvědné rozbory
 - literární kritika – Česko – 20.-21. stol.
 - stati
- antologie

 821.162.3.09 - Česká literatura (o ní) [11]

edice antologie* svazek 1.

Čtení o Václavu Havlovi

Antologii uspořádal, úvod napsal a bibliografii sestavil Michael Špirit Rejstříky Eva Vrabcová Redaktorka Eva Jelínková Typografie a obálka Jiří Císler Sazbu z písma Republic od Suitcase Type Foundry provedli studenti SPŠG v Praze, supervize Bohumila Broumová, Tomáš Krcha a Jiří Císler Tisk PBtisk, Příbram V roce 2013 vydal Institut pro studium literatury, Technická 1902/2, 160 00 Praha 6, jako 1. svazek edice Antologie Počet stran 192 Vydání první