Hudební průmysl. Antologie textů. Mikuláš Bek (ed.)

Hudební průmysl Antologie textů

Mikuláš Bek (ed.)

Masarykova univerzita Brno 2014

The book was published as part of the project Inovace uměnovědných studijních oborů na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity (Innovation of Art Study Programmes at the Faculty of Arts, Masaryk university), project no.: CZ.1.07/2.2.00/28.0044.

The project is financed by the European Social Funds and the national budget of the Czech Republic.

© 2014 Mikuláš Bek © 2014 Masarykova univerzita ISBN 978-80-210-7760-7

Předmluva

Tato kniha přináší soubor textů, které se zabývají problematikou hudebního průmyslu. Jde o texty, které vznikaly od 30. let 20. století jako reflexe fenoménu, který od 19. století drasticky proměňoval základní struktury hudební života. Na místě tradičních, na osobních vazbách a face-to-face vztazích založených organizačních struktur hudebního života aristokratického a raně měšťanského typu s institucemi typu dvorských kapel či měšťanských amatérských uskupení typu collegium musicum se postupně rozrostly „průmyslové“ struktury moderních orchestrů, hudebních vydavatelství, koncertních agentur, gramofonových a vysílacích společností. Proměna struktur a společenských rámců, v nichž se odehrává hudební život, byla vnímána komentátory z řad muzikologů, sociologů či představitelů kutlurálních studií s větší či menší dávkou podezření, že očividný technický pokrok je provázen celou řadou manifestních či latentních dysfunkcí či patologíií. Ve této antologii nalezne čtenář jak klíčové texty jednoho z nejvášnivějších kritiků masové hudební kultury, Theodora W. Adorna, tak texty, které se pokoušejí nalézt vyváženější pozici „nezúčastněného“ pozorovatele. Obsažené texty jsou zčásti překlady již zvěřejněných textů, v některých případech jde o původní texty vytvořené a přeložené pro tuto antologii. Podrobnosti nalezne čtenář v ediční poznámkce na konce knihy. Antologie snad poslouží nejen studentům uměnovědných oborů, ale i širší interesované veřejnosti. Mikuláš Bek prosinec 2014

Obsah Předmluva

3

Obsah

4

Peter Wicke: Hudební průmysl. Historicko-systematický nástin

5

Theodor W. Adorno: O fetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu

26

Theodor W. Adorno: Typy hudebního chování

43

Theodor W. Adorno: Lehká hudba

53

Theodor W. Adorno: Résumé o kulturním průmyslu

62

Simon Frith: Rock a masová kultura

67

Robert Burnett: Hudba jako populární kultura

79

Robert Burnett: Hudeba budoucnosti: globální jukebox?

92

Peter Wicke: Populární hudba jako průmyslový produkt

101

Christian Kaden: Populární hudba. Skica

116

Alfred Smudits: Populární a rocková hudba a estetizace ekonomie

132

Michael L. Jones: Digitalizace a hudební průmysl

136

Ediční poznámka

156

Peter Wicke: Hudební průmysl. Historicko-systematický nástin Hudební průmysl, ačkoliv jsou na něj neustále víceméně paušálně vznášeny nároky jako na základní souvislost zdůvodňující jak estetické, tak i kulturněpolitické problematické vývojové jevy, kupodivu patří k nejméně prozkoumaným základům hudby a hudební kultury. Literatura k tématu je poměrně sporá, systematický výzkum vzhledem k nevyhnutelným nákladům a nedostatku odpovídajících prostředků neprobíhá, teoretické modely pro adekvátní ekonomii hudby zcela chybí, infrastrukturní základy hudebního procesu jsou vždy tematizovány s pohledem upřeným na koncertní sál a i poněkud kvalifikovanější fenomenologický popis na statistickém základě je odkázán na sebeprezentace průmyslu. Stav pramenů je více než problematický, jelikož interní průmyslové procesy jsou výzkumu již z konkurenčně právních důvodů těžko přístupné. Veřejně dostupný statistický materiál se zakládá na průzkumech průmyslových svazů výrobců hudebních nosičů, hudebních nakladatelů a maloobchodu, které tyto organizace provádějí mezi svými členy. Tím jsou vynechány nejen kulturně často nejzajímavější sektory, jelikož malé firmy nebo krátce existující inovativní podniky nejsou v průmyslových svazech zastoupeny, a nejsou tedy ani v přehledech zahrnuty, především ale v agregovaných číselných údajích nejsou zahrnuty celé světové regiony, protože – jako většina zemí třetího světa – buď nemají průmyslové svazy, nejsou z politických nebo finančních důvodů členy mezinárodních zastřešujících organizacích hudebního průmyslu nebo na základě nekonvertibilní, případně obtížně konvertibilní měny nejsou zapojeny do globálních obchodních souvislostí tohoto odvětví. Ale ani v případě dostupných údajů o velikosti trhu, objemu obratu a vývoji výrobků není srovnatelnost nutně zaručena, jelikož i uvnitř tohoto odvětví chybí standardizované procedury zjišťování dat, nasazené kompilační postupy jsou jen vzácně zveřejňovány a způsoby očištění od inflace a přepočtu na základě dolaru se vymykají následnému ověření. Jestliže tato situace vede ke značným problémům již při hodnocení současných vývojových procesů, pak historický průběh vývoje na tomto pozadí je rekonstruovatelný jen s mimořádnými obtížemi. Následující přehled dějin, struktury a organizace hudebního průmyslu je ve světle těchto potíží pokusem, který představuje dosud shromážděné poznatky v komprimované formě jako úvod do tématu.

I. K pojmu Pojem hudební průmysl se objevil ve dvacátých letech.1 Zpočátku se vyskytoval v novinářském a ekonomicko-novinářském kontextu jako označení pro celkovou strukturu výroby a zhodnocování hudby podle zákonů průmyslové masové produkce, to jest strukturu integrovanou v racionalizovaný výrobní způsob s uplatněním kooperativní dělby práce na technickém základě. Toto užití pojmu směřuje k průmyslové výrobě záznamových médií nezbytných k masovému šíření hudby (nototisk, gramofonová deska, CD atd.) a méně se vztahuje na hudebně tvořivý proces sám, který zpravidla probíhá stejně jako dříve individualizovaně. Užití pojmu průmysl, beztak často míněné pouze metaforicky, je ve spojení s hudbou ještě znejasňováno částečně se překrývajícími, částečně synonymně příbuznými nově vytvořenými pojmy jako „hudební ekonomika“, „hudební obchod“, „hudební trh“, „fonografický průmysl“ nebo užitím ve smyslu paušálního označení pro 1

Raný příklad a zároveň jednu z prvních prací k tématu představuje Hermann Matzke, Musikökonomik und Musikpolitik. Grundzüge einer Musikwirtschaftslehre, (Quader) Breslau 1927.

hudební branži vůbec. V kulturněkritickém pojetí, které mu dal Th. W. Adorno v souvislosti se svým konceptem „kulturního průmyslu“2, rozvinutým ve čtyřicátých letech společně s M. Horkheimerem, byl tento pojem zatížen estetickými implikacemi, které vyzdvihují pro průmyslové výrobní procesy charakteristický zákon série, standardizace a stereotypizace. Tím je pojmu „hudební průmysl“ nanejvýš problematickou analogií přiřazena ještě další metaforicky míněná dimenze, jež ho nakonec přeměnila v difúzní ideologicko-estetické heslo3. Průmyslově organizovaná výroba hudebních nosičů a jejich masové rozšíření se ve 20. století ovšem natolik staly centrální součástí hudebního života, přímo nebo nepřímo zasahující všechny oblasti a formy provozování hudby, že je zcela legitimní hovořit o „hudebním průmyslu“, pokud tento pojem zůstane omezen striktně na mediální infrastrukturu hudební praxe. Je to obsáhlejší pojem než pouhý „průmysl hudebních nosičů“, protože pokrývá celý výrobní cyklus mediálních nosičů a zahrnuje masmédia jako rozhlas a televizi s jejich odbytovou funkcí stejně jako sektor prodeje a různá doprovodná média (reklamu, časopisy atd.), na druhé straně je však zřetelně ohraničen vůči nadřazené struktuře „hudební ekonomiky“, která zahrnuje všechny ekonomické podniky i veřejné a soukromé aktivity, které za účelem získání příjmu poskytují služby nebo produkují výrobky v rámci vytváření, šíření a uchovávání hudby.4 Jako centrální součást infrastrukturních základů hudebního života se stal hudební průmysl v hospodářském i kulturním ohledu pro velkou část dnes produkované a rozšiřované hudby bezprostřední podmínkou existence. Z toho ovšem neplyne, jak je stále podsouváno zejména různými kulturněkritickými přístupy, že by byly techniky jednání a racionalizace průmyslového výrobního způsobu per analogiam bezpodmínečně přenosné na hudbu vzniklou v tomto kontextu. Se svými komplexně technologickými rámcovými podmínkami a s tím i nutnou komerční organizační formou celkového procesu nejsou ovšem také pouhými marginálními jevy hudební praxe, které by ji samou zanechávaly zcela nedotčenou. Zvlášť současné formy popmusic již nejsou svým specifickým hudebně-estetickým a stylistickým ražením pouhým východiskem procesu průmyslové výroby hudebních nosičů, nýbrž i jeho výsledkem. Skutečné vzájemné vztahy mezi mediální a institucionální infrastrukturou hudebního procesu a estetickými tvořivými dimenzemi pěstování hudby rozvinutými v jejím rámci jsou ovšem neobyčejně komplexní a stále ještě sotva zpracované.5

II. Struktura hudebního průmyslu Hudební průmysl se v desetiletích po druhé světové válce vyvinul ve vysoce integrované a globálně organizované průmyslové odvětví, kterému dominuje několik firem, náležejících většinou k odvětví elektroniky nebo médií. O světový trh, představující v roce 1995 celkem kolem 4 miliard prodaných nosičů (gramofonové desky, kompaktní disky a nahrané kazety) 2

srov. Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, (Reclam) Leipzig 1989, zvl. 140-141.

3

K tomu Adorno: „Výraz průmysl přitom nelze brát doslova. Vztahuje se na standardizaci věci samotné … a na racionalizaci technik šíření, nikoliv však, přísně vzato, na výrobní proces.“ – Th. W. Adorno, Résumé über Kulturindustrie, in: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, (Suhrkamp) Frankfurt/Main 1967, 62 n.

4

Celkový přehled hudební ekonomiky nabízí pro Spolkovou republiku Německo Rolf Moser – Andreas Scheuermann, Handbuch der Musikwirtschaft, (Keller) Starnberg 1993. Na regionální úrovni pro průmyslovou oblast Severní Porýní – Vestfálsko viz Friedrich Gnad, Musik, Wirtschaft und Stadtentwicklung, (IPRUD) Dortmund 1994.

5

Jeden, v tomto ohledu ovšem málo přesvědčivý pokus o výklad těchto vztahů předložil Michael Chanan –srov. Michael Chanan, Repeated Takes: A Short History of Recording and Its Effects on Music, (Verso) Londýn 1995

v celkové hodnotě cca 39,6 miliard dolarů,6 se dělí podle International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) z asi 95 procent šest konglomerátů firem, které samy jsou opět jen filiálkami globálně operujících podniků většinou z odvětví médií a elektroniky.7 V pořadí podle podílu na trhu jsou to (číselné údaje následkem rozdílných podkladů pro výpočty a navzájem odlišných vztažných veličin v přibližných hodnotách): 

Warner Music Group – podíl na světovém trhu cca 20 procent; celkový roční obrat v roce1994 cca 6 miliard dolarů; mateřská společnost: Time-Warner, USA (oblast médií a nakladatelství)



PolyGram – podíl na světovém trhu cca 18,5 procenta; celkový roční obrat v roce 1994 cca 5,2 miliardy dolarů; mateřská společnost: Philips, Nizozemí (oblast elektroprůmyslu a elektroniky)



Sony Music Entertainment – podíl na světovém trhu cca 18 procent; celkový roční obrat v roce 1994 cca 5 miliard dolarů; mateřská společnost: Sony, Japonsko (zábavní elektronika)



EMI/Virgin – podíl na světovém trhu cca 16 procent; celkový roční obrat v roce 1994 cca 4,8 miliardy dolarů; mateřská společnost: Thorn, Velká Británie (zbrojní průmysl a elektronika)



BMG (Bertelsmann Music Group) – podíl na světovém trhu cca 14 procent; celkový roční obrat v roce 1994 cca 3,1 miliardy dolarů; mateřská společnost: Bertelsmann AG, SRN (oblast médií a nakladatelství)



MCA Music Entertainment Group (Music Corporation of America) – podíl na světovém trhu cca 8 procent; celkový roční obrat v roce 1994 cca 1,8 miliardy dolarů; mateřská společnost: do roku 1994 Matsushita, Japonsko (elektronika), od roku 1995 Seagram, USA (potravinářský průmysl a výroba nápojů)

Na německém trhu, který je s cca. 245 miliony prodaných nosičů v celkové hodnotě 4,66 miliardy marek po USA a Japonsku třetím největším ve světovém měřítku, operují tyto firmy s výjimkou zde sídlící BMG prostřednictvím poboček, přičemž BMG s podílem cca 26 procent na trhu vede před PolyGramem (cca. 24 procent), společností Warner (cca 14 procent), EMI (cca 14 procent), Sony (cca 12,5 procenta) a MCA (cca 4 procenta).8 6

Údaje podle IFPI, World Sales 95, (IFPI) Londýn 1996. Základem údajů jsou data z 68 zemí, které soustředily pobočky IFPI v jednotlivých zemích.

7

Srov. The Recording Industry In Numbers ’95. The IFPI Statistical Handbook, (IFPI). Londýn 1995.

8

Všechny údaje zkompilovány na základě uveřejnění v časopise Billboard a podle vlastních údajů firem na Internetu. Odkazy na informace o nejdůležitějších firmách a jejich bilancích je obsažena na WWW-stránkách Výzkumného centra pro populární hudbu Humboldtovy univerzity na adrese http://www2.rz.huberlin.de/inside/fpm/linkin.htm.

Vcelku jsou vztahy na trhu nosičů těžko přehledné, zčásti kvůli vzájemně značně odchylným údajům následkem nejednotných vztažných veličin (např. v případě IFPI, mezinárodní střechové organizace průmyslu zvukových nosičů, jsou údaje o světovém trhu nosičů odečítány z dat nahlášených jejími členskými zeměmi, údaje o jednotlivých firmách vycházejí z jejich vlastních zpráv a vymykají se zpětnému ověření, výše obratu je přepočítávána podle neprůhledných pravidel na základě dolaru atp.). Navíc průmysl zvukových nosičů a tím i celý hudební průmysl se permanentně proměňují. Zčásti spektakulární vlastnické změny, při kterých kompletní firmy mění majitele za miliardové částky – např. v roce 1986 prodej RCAVictor Bertelsmannovi, roku 1988 CBS Recording Group firmě Sony, roku 1992 Virgin Records koncernu Thorn-EMI, roku 1995 MCA společnosti Seagram, nebo velké fúze, jakou bylo roku 1989 spojení Warner Communications s časopiseckým nakladatelstvím Time na Time-Warner, jakož i z nich vyplývající následné prodeje jednotlivých součástí získaných firem mění stále znovu celkový obraz a sotva připouštějí dlouhodobě platné výpovědi. Přesto se vytvořila jakási základní struktura.9 Nezávisle na firemních jménech stojících v pozadí lze říci, že ji tvoří na jedné straně tzv. Majors, firmy charakterizované postupujícím procesem koncentrace a centralizace („všechno z jedné ruky“) a diverzifikací výrobků i za hranice odvětví, a na druhé straně tzv. Independents (Indies), malé firmy, které mají stejně jako dříve blízko k základně. Jejich označení jako „nezávislé“, čímž byl původně míněn jejich hospodářský status nezávislosti na velkých firmách, se nicméně již od sedmdesátých let přežilo, neboť i ony jsou dnes spojeny dohodami o distribuci a účasti s konglomeráty firem vládnoucími na trhu, pro které pružně fungují jako vyhledavači a výrobci talentů. Pro firmy, které svou velikostí a operačním polem leží mezi oběma póly, se vžilo označení Major Indies. Ale i uvnitř firem je proces centralizace finančního, správního a prodejního managementu spojen s dalekosáhlou decentralizací kreativní oblasti. Prostředkem je k tomu vytváření více nebo méně samostatně pracujících profit center a relativní autonomie labelů a jejich skupin přinejmenším v uměleckých otázkách. Předpokladem tohoto trendu bylo důsledné prosazení administrativního oddělení základních funkcí výroby a tržního uplatnění hudebních nosičů, jež se odráží v členění firem na divize A&R (Artist and Repertoire), marketingu a promotion (management výrobků a podpora odbytu), právní a účetnictví, výroby a odbytu.10 Ačkoli hudební nosič stojí v centru hudebního průmyslu, není jeho výroba a distribuce myslitelná bez celé řady předcházejících, vedlejších a následujících oblastí. Zvlášť je nutno jmenovat telekomunikační média rozhlas a televizi, jež představují nejdůležitější nástroje propagace výrobků gramofonového průmyslu a jež jsou naopak obsahem svých programů závislá, pokud jde o hudbu, na výrobcích hudebních nosičů. Navíc generují užíváním hudby, jež podle autorského práva a práva na ochranu výkonných umělců podléhá poplatkům, značnou část příjmů, které jako tantiémy plynou zpět autorům a interpretům. Od roku 1981, kdy Warner Communications a American Express zavedly v USA jako joint venture Music Television: MTV (od r. 1985 součástí Viacom International), mají v této souvislosti ústřední význam hudební videokanály kabelové televize, které se zaměřují na hlavní cílovou skupinu gramofonového průmyslu s výhradním cílem podporovat odbyt. Viva, která na německém trhu konkuruje MTV Europe, je také společným podnikem čtyř firem ovládajících trh s hudebními nosiči (Time-Warner, Sony, PolyGram a Thorn-EMI).11

9

Srov. zvl. Robert C. Burnett, Concentration and Diversity in the International Phonogram Industry, (Department of Journalism and Mass Communication, University of Gothenborg) Gothenborg 1990.

10

Podrobněji k vnitřní diferenciaci funkcí srov. zvl. Keith Negus, Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry, (Edward Arnold) London 1992.

11

Ke komerčnímu významu hudební televize srov. vynikající studii Jacka Bankse, Monopoly television MTV’s Quest to Control the Music, (Westview) Boulder, CO 1996.

Značný význam stále mají také tisková média. Především hudební nakladatelství, až do masového prosazení gramofonové desky centrální instance hudebního průmyslu, hrají rozhodující roli tím, že komerčně kontrolují autorská práva a práva na šíření rozmnoženin děl jako zdroje materiálu.12 Jejich úlohou je zhodnocovat získaná autorská a rozmnožovací práva k hudebním dílům uživatelskými smlouvami s gramofonovým průmyslem a v obchodě s licencemi, naproti tomu původně primární aktivity, nototisk a prodej hudebnin, hrají ne snad zcela zanedbatelnou, přesto však pouze sekundární roli. Vzhledem k fundamentálnímu významu autorských a rozmnožovacích práv pro proces komerčního zhodnocení hudby jsou součástí čelných konglomerátů firem bez výjimky také hudební nakladatelství, jež mají zaručit, aby práva k písním uveřejněných na nosičích zůstala doma (Time/Chappell Music Publishing u Time-Warner, PolyGram Songs u PolyGramu, Sony Music Publishing u Sony, EMI Music Publishing u Thorn-EMI, BMG UFA Musikverlage u Bertelsmanna a ATV Music u MCA). Nákupem a následným prodejem kompletních katalogů firem se i zde poměry neustále mění. Tak přešel v roce 1986 jeden z největších katalogů na světě, katalog písní CBS zahrnující přes 300 000 děl z oblasti popmusic s příslušnými právy, za 125 milionů dolarů na firmu SBK Entertainment World, která ho roku 1989 prodala dále za 295 milionů dolarů EMI Music Publishing. Vysvětlením pro tento obrovský vzestup hodnoty v krátkém čase je nárůst významu obchodu s licencemi a merchandising. Jenom v Německu působí přes dvacet samostatných licenčních agentur s odhadovaným ročním obratem přes 2 miliardy marek, které zprostředkovávají kontakt mezi potenciálními kupci licencí v reklamním průmyslu, spotřebním průmyslu a v médiích s poskytovateli licencí. V konglomerátech firem dominujících na trhu je toto pole aktivit rovněž zastoupeno, a to přejímáním jiných firem a fúzemi (jako např. Winterland Productions, zaujímající vedoucí pozici na americkém trhu, je od roku 1986 dceřinnou společností MCA, PolyGramu patří americká Great Southern Company, zatímco Bertelsmann získal roku 1989 Nive Man), nebo také seskupováním odpovídajících aktivit uvnitř firem ve speciálních odděleních. Producenti hudebních nosičů, hudební nakladatelství a audiovizuální masmédia ztělesňují jádro oblasti hudebního průmyslu, jež doplňují hudebně produkční firmy (studia), velkoobchod a maloobchod, zprostředkující agentury a hudební a odborný tisk. V Německu bylo např. v polovině devadesátých let činných celkem cca 650 výrobců hudebních nosičů, 750 hudebních nakladatelství, asi 1 400 hudebně produkčních firem a studií, 19 lisoven nebo výroben CD, asi 7 500 prodejen, asi 20 merchandiserů, asi 400 koncertních, zprostředkujících a uměleckých agentur, asi 30 hudebních časopisů a více než 150 rozhlasových a televizních vysílačů, jež dohromady v roce 1995 realizovaly celkový roční obrat odhadem kolem 25 miliard marek.13

III. K dějinám a vývoji Vznik a vývoj hudebního průmyslu ve shora uvedeném smyslu je bezprostředně spjat s dějinami hudebního nosiče, obzvláště gramofonové desky, i když hudební nakladatelství s nototiskem a obchodem hudebninami představovala v 19. století významný předstupeň.14 12

Ke komerčním dimenzím srov. National Music Publishers Association, World Music Publishing Revenues, (National Music Publishers Association) New York 1996; z mála prací, které se zabývají rolí nakladatelství v rámci struktury hudebního průmyslu, jmenujme zejm. Leonard Feist, An Introduction to Popular Music Publishing in the USA, (National Music Publishers Association) New York 1980, a Pete Dranov, Inside the Music Publishing Industry, (Knowledge Industry Publications) White Plains, NY 1980.

13

Údaje podle Musikmarkt, Branchenhandbuch 1995, (Keller) Starnberg 1995.

14

K přibližně třísetleté prehistorii hudebního průmyslu v moderním smyslu srov. monumentální studii Russela Sanjeka, American Popular Music and Its Business: The First Four Hundred Years. Vol. 1 The Beginning to 1790, Vol. 2 From 1900 to 1980, (Oxford University) New York 1988.

Především rozšíření klavíru jako domácího nástroje kolem roku 1830 dalo vzniknout trhu, jehož potenciál byl brzy rozeznán velkými hudebními nakladatelstvími a ošetřen především vydáváním alb.15 K prvním takovým klavírním albům patřily „Boosey’s Musical Cabinet“ z let 1861 až 1881 a roku 1861 založený „Chappell’s Musical Magazine“. Povaha písemného záznamu se však vzpírala průmyslově organizované masové produkci, neboť omezovala nakladatelskou produkci na okruh odběratelů znalých not. Až záznam zvuku a vývoj hudebního nosiče překonaly toto omezení.

1. Počátky Fonograf, přihlášený v prosinci 1877 jako patent Thomasem A. Edisonem,16 byl nicméně po fázi technického zdokonalování (roku 1886 graphophon Alexandra Grahama Bella a Charlese Sumner Taintera s vosken místo staniolu jako záznamovým materiálem) a patentově právních sporů uveden na trh společností American Phonograph Company, založenou roku 1888 továrníkem Jessem H. Lippincottem, původně jako diktafon.17 Přesto může být tento okamžik považován za moment zrodu hudebního průmyslu, neboť v této souvislosti byla založena pro District Columbia jako relativně samostatná odbytová organizace Columbia Phonograph Company, která – od roku 1938 ve svazku amerického mediálního obra Columbia Broadcasting System (CBS) a od roku 1988 v rámci japonského elektronického koncernu Sony – je nejstarší firmou v oblasti hudebních nosičů na světě. Další odnož American Phonograph Company, Pacific Phonograph Company, otevřela roku 1889 tomuto vynálezu, který jako diktafon neměl velkou šanci prosadit se na trhu, cestu do budoucnosti. V sanfranciském Palais Royal Saloon nainstaloval manažer firmy Louis Glass k reklamním účelům fonografy poháněné mechanismem na mince, které byly vybaveny vždy čtyřmi naslouchacími trubicemi podobnými stetoskopu a přehrávaly předem vyrobené „zábavné“ cylindry. Tato událost byla nejen momentem zrodu pozdějšího music boxu, ale obrovský úspěch – ještě v témže roce byly podobné přístroje instalovány v dalších osmnácti lokalitách – vedl nově vznikající odvětví k přeorientování od málo slibného sektoru kancelářských strojů na trh se zábavou. Obzvláště ve veřejných prostorách, hostincích a restauracích, barech, drugstorech, zábavních parcích a halách s výherními automaty se tyto přístroje rychle prosadily, čímž vznikala právě tak rychle rostoucí poptávka po předem vyrobených cylindrech. Na světě byl nový průmysl, který nyní začal postupně a důsledně budovat nové spojení technologie, komerce a hudby. Roku 1891 se podařilo společnosti Columbia Phonograph Company zajistit si vedoucí úlohu18 exkluzivní smlouvou s populární kapelou United States Marine Band pod vedením Johna Philipa Sousy (1854–1932). V této době nejen že se dechové kapely těšily velké oblibě, ale poskytovaly svým výrazným zvukem v rámci technicky velmi omezených možností i poměrně použitelný výsledek. Roku 1891 zveřejněný první katalog firmy Columbia obsahoval repertoár složený z 27 pochodů, 13 polek, 10 valčíků (z toho dvou od Johanna 15

Jednotlivosti lze k tomuto tématu nalézt přinejmenším pro USA v excelentní studii Craiga H. Roella, The Piano in America, 1890-1940, (University of North Carolina Press) Chapel Hill, London 1989.

16

K Edisonově roli v procesu vzniku hudebního průmyslu viz biografii Ronalda W. Clarka, Edison: The Man Who Made the Future, (Putnam) New York 1977.

17

Srov. k tomu a k následujícímu výkladu zvl. Roland Gelatt, The Fabulous Phonograph: 1877-1977, (Collier) New York 1977; Oliver Read/Walter L. Welch, From Tin to Stereo: Evolution of the Phonograph, (Howard W. Sams & Co., Inc./The Bobbs-Merrill Co., Inc.) Indianapolis/New York 1976; Andre Millard, America on Record: A History of Recorded Sound, (Cambridge University) Cambridge 1995 a Walter Bruch, Von der Tonwalze zur Bildplatte. Ein Jahrhundert Ton- und Bildspeicherung, (Francis) München 1983.

18

K prvním letům Columbie srov. Tim Brooks, Columbia Records in the 1890s: Founding the Record Industry, in: Association for Recorded Sound Journal, 1978, 1, 3-36.

Strausse), 34 nahrávek s výňatky z oper a s národními hymnami apod., celkem asi 100 titulů, které byly vydávány v denním nákladu 300 – 400 cylindrů. Roku 1893 dosáhl nadále každoročně vydávaný katalog Columbie rozsahu 32 stran, v roce 1896 obsahoval více než tisíc titulů.19 Vedle Edisona, jenž svůj vynález dále propracovával v původní mateřské společnosti Columbie, ovšem vyčleněné ze svazu firem a přejmenované na North American Phonograph Company, vyrostla osamostatněné Columbia Phonograph Company největší konkurence ve společnosti United States Gramophone Company, založené roku 1893 Emilem Berlinerem (1851-1921). Berliner mezitím rovněž rozvíjel svůj vynález z roku 1887 založený na diskovém nosiči a nazvaný gramophone. Vyvinul tak jednoznačně nosnější metodu, která sice za Edisonovou zřetelně zaostávala ve věrnosti reprodukce, umožňovala však fakticky neomezené množení kopií. Edisonovy válce bylo možné rozmnožovat pomocí pantografu pouze v poměru 1 : 5, což odpovídalo maximálnímu počtu 125 kopií na 1 válec. Poté musela být nahrávka opakována s novým master-cylindrem. Berliner byl mezitím schopen vyrobit z hudební nahrávky na zinkovou desku potaženou voskem negativ, který se dal použít jako tisková matrice pro neomezený počet kopií, nejprve z tvrdé gumy, posléze ze šelaku. Ovšem než se vývoj hudebního průmyslu dal skutečně do pohybu, blokovali se první aktéři nejprve navzájem zdlouhavými spory o patenty.20 Mezitím vstoupil do hry ještě další aktér, Eldridge R. Johnson (1867-1945) , který původně jako Berlinerův dodavatel vybavoval gramofonové přístroje pohonem k hodinovým strojům, roku 1900 však ve své společnosti Consolidated Talking Machine Company ve vlastní režii vyrobil a na trh uvedl vylepšenou verzi gramofonu bez ohledu na patentovou situaci. Roku 1901 z jeho firmy vznikla Victor Talking Machine Company,21 která se – od roku 1929 pod zastřešením Radio Corporation of America (RCA) a od roku 1986 jako součást Bertelsmann AG – vyvinula po Columbii v největší americkou gramofonovou firmu. Johnsonův nástup ještě zostřil spory o patent a vydatně přispěl k tomu, že se právní konflikty kolem patentů staly ještě komlikovanějšími a vleklejšími. Zatímco se v USA vývoj díky trvajícím právním sporům o patenty fakticky zastavil, založili jeho aktéři mezitím firmy v Evropě, kde mohli jednat bez vzájemných omezení. V roce 1898 vznikla v Anglii jako odnož Berlinerovy americké Gramophone Company londýnská Gramophone Company, která prodávala své výrobky od roku 1909 pod jménem His Masters Voice se značkou slavného psa sedícího před gramofonem, podle malby Francise Barrauda (1856-1924). Londýnská Gramophone Company se stala východiskem dalšího zakládání firem v Evropě, mezi nimi i roku 1899 Deutsche Grammophon AG v Berlíně. Společnost Victor rovněž otevřela filiálku v Berlíně, figurovala zde však pod názvem Odeon. Závody Odeonu přišly roku 1904 s první oboustrannou gramofonovou deskou. Columbia založila roku 1900 v Londýně Columbia Gramophone Company, která roku 1931 přešla pod dnešní Electrical and Musical Industries (EMI).22

19

Srov. Allen Koenigsberg, Edison Cylinder Recordings, 1889-1912, (Stellar Productions) New York 1969.

20

Srov. k tomu Allen Koenigsberg, The Patent History of the Phonograph, (Antique Phonographs) New York 1992.

21

Podrobněji k dějinám firmy srov. Benjamin Aldridge, The Victor Talking Machine Co, (RCA Victor) New York 1964.

22

Srov. Frank Andrews, The Edison Phonograph: The British Connection, (City of London Phonograph and Gramophone Society) Rugby 1986.

V této době dochází v Evropě také k samostatnému zakládání firem. V Německu23 vznikla již roku 1895 lipská Polyphon-Musikwerke AG, která svými dceřinnými podniky do poloviny dvacátých let expandovala do celé Evropy. Rovněž v Německu vznikla roku 1904 společnost Carl-Lindström-AG švédského mechanika Carla Lindströma (1872-1948), který žil od roku 1897 v Berlíně. Díky expanzi do téměř celého světa vzniklo impérium, které přešlo roku 1926 pod kontrolu britské Columbie a posléze se v roce 1931 spolu s ní stalo součástí EMI. V Paříži založil roku 1896 Charles Pathé (1863-1957) podnik Pathé-Frères, jenž se měl stát základním kamenem světového impéria v oblasti médií s těžištěm ve filmu a gramofonových deskách. V roce 1904 evidoval katalog Pathé-Frères již 12 000 jednotlivých nahrávek, z největší části operních árií pro vyšší vzdělané měšťanské obecenstvo. Hudební odnož podniku, fungující od roku 1918 jako Pathé-Marconi, se ubírala stejnou cestou jako německá Carl-Lindström-AG a v roce 1928 se dostala pod kontrolu britské Columbie, přes kterou přešla pod EMI. Vcelku svědčí tento vývoj o rychlém růstu a dynamické aktivitě odvětví. V prvních letech po roce 1900 přesáhl jen v Německu počet podniků registrovaných v této oblasti stovku.24 Ve Spojených státech se zvýšil počet firem operujících na trhu z 18 v roce 1914, jež dohromady produkovaly 514 000 jednotek v celkové hodnotě 27,1 milionu dolarů, na více než 200 v roce 1921 s objemem výroby větším než 140 milionů. jednotek v celkové hodnotě 106 milionů dolarů.25 Zatímco v první dekádě 20. století se na trhu uplatňovaly jak Edisonovy válce, tak i Berlinerovy desky, těžiště se přesouvalo stále více ve prospěch desky. Columbia zastavila výrobu fonografických válců v roce 1912, zatímco Edison dodával válce se svou firmou Phonograph Company až do roku 1929. Ale i on přestal roku 1913 s výrobou cylindrových přístrojů a vyráběl místo nich vlastní diskové fonografy. První fázi vývoje hudebního průmyslu dominovala téměř výhradně technologie záznamu zvuku a jeho reprodukce. Jelikož výroba hudebních nosičů a příslušných reprodukčních přístrojů probíhala jednotně pod společnou firemní střechou, soustředila se konkurence především na přístrojově technickou stránku, což se ještě zřetelně vystupňovalo po roce 1914 uvolněním základních patentů. Nahrávaný hudební repertoár byl v této první fázi považován v první řadě za podporu prodeje přístrojů a soustředil se na takovou hudbu, která mohla nejlépe uplatnit přednosti tehdejšího systému. Protože byla většina přehrávačů stále ještě opatřena mincovým mechanismem a umístěna ve veřejných prostorách, obzvláště v hostincích, leželo těžiště produkovaného repertoáru v populárních hudebních formách své doby upravených převážně pro dechový orchestr nebo klavír. Klavírní zvuk i frekvenční spektrum žesťových nástrojů se osvědčily za technických podmínek mechanického záznamu zvuku jako obzvláště vhodné. Další část produkce přehrávačů byla koncipována pro solventní vrstvy měšťanstva a vzala na sebe i designem podobu hodnotného kusu nábytku, jako například roku 1906 Victrola společnosti Victor. V této souvislosti byly nahrávány hlavně vokální skladby, zvláště operní árie. Tato raná fáze vývoje je charakterizována nahrávkami velkých operních árií operními pěvci, jako například francouzskou sopranistkou Mary Boyer (1868-1951), Rusy Oskarem Kamionskim (1863-1916) a Fjodorem Šaljapinem (1873-1938), rakouským tenorem Leo Slezakem (1875-1946), jakož i italskou tenorovou hvězdou Enricem Carusem (1873-1921). I zde to byly především technické důvody, které vedly k preferování vokálních forem. Diferencovanější zvukové barvy byly s tehdejší technologií při reprodukci 23

K situaci v Německu až do druhé světové války srov. zvl. Dietrich Schulz-Köhn, Die Schallplatte auf dem Weltmarkt, (Reher) Berlin 1940.

24

Údaje podle Dietrich Schulz-Köhn, op. cit. 99.

25

Údaje podle Pekka Gronow, The Record Industry: The Growth of a Mass Medium, in: Popular Music, 1983, 3, 53-75.

jen sotva rozpoznatelné, takže byly upřednostňovány co možná nejhomogennější pronikavé zvukové struktury. První nahrávka celého orchestru se beztak podařila až v roce 1909, a to s Čajkovského Suitou z Louskáčku v anglické odnoži německého Odeonu, ale i tehdy byly provedeny podstatné zásahy do originální partitury, často byly vyměněny celé nástrojové skupiny (vysoké smyčce za vysoké dechy) a jednotlivé části drasticky zkráceny, aby vyhověly technickým možnostem tehdejšího způsobu záznamu a reprodukce.26 Ačkoli se firmy v oblasti hudebních nosičů ještě zabývaly hlavně zdokonalováním svých přístrojů a metod zvukového záznamu, rýsovaly se přesto již v této rané fázi zřetelně perspektivy budoucího vývoje, což přimělo skladatele a hudební nakladatele v USA již v roce 1909 k prosazení revize amerických zákonů na ochranu autorských práv, která podřizovala budoucí mechanické rozmnožování hudby platnému rozmnožovacímu právu (Copyright) obdobně jako nototisk a v jádru sloužila za vzor všem evropským zákonům. V Německu byl pro ochranu těchto práv založen roku 1909 Německým spolkem nakladatelů hudebnin ve spolupráci s pařížskou Societé Générale et Internationale del Edition Phonographique et Cinématographique Anstalt für mechanisch-musikalische Rechte (AMMRE, Úřad pro mechanicko-hudební práva) se sídlem v Berlíně, který byl jedním z předchůdců dnešní Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA, Společnost pro práva provozování a mechanického rozmnožování hudby). 27 Tím vzniklo mezi hudebními nakladatelstvími a autory na jedné straně a nově vzniklými gramofonovými firmami na druhé straně zájmové spojenectví, které pro obě strany činilo výhodným co možná nejrychlejší a ničím nebržděný vývoj tohoto nového média. Hudební nakladatelství a gramofonové firmy začaly vstupovat do jakési symbiózy, v níž jedna strana získala další reklamně účinný zdroj zhodnocení pro své výrobky, tedy notové tisky, zatímco druhá získala zdroj repertoáru, který mohl být vždy přizpůsobován požadavkům prodeje hudebních nosičů. Následující dvě desetiletí měla být skutečně ve znamení tohoto vývoje, který byl doprovázen jak v oblasti nakladatelství, tak i v enormně expandujícím gramofonovém sektoru odpovídajícími procesy koncentrace. Především v USA tak vznikla struktura, jež spojila nakladatelské velikány jako Witmark & Sons, Marks and Stern, Harris, Shapiro, Bernstein & Co., Harms, Jerome H. Remick & Co. a Leo Feist Music Publishing Company s předními producenty hudebních nosičů, firmami Columbia a Victor. Synonymem pro obchod s hudbou se stal pojem „Tin Pan Alley“, který použil skladatel Monroe H. Rosenfeld v jednom článku pro New Yorker Herald v roce 1900 jako označení městské nakladatelské čtvrti.28

2. Od první světové války do třicátých let V často nepřehledné spleti vlastnických vztahů přinesla první světová válka především v Evropě změny spočívající ve vzájemným zabavováním zahraničních zastoupení a dceřinných podniků gramofonových firem jako nepřátelského majetku. Takto byla v Německu roku 1917 zabavena britská společnost Deutsche Grammophon AG a přešla do vlastnictví firmy Polyphon-Musikwerke AG, která ji uchovala pod tímto jménem až do roku 26

Vhled do této praxe poskytují recenze nahrávek na gramofonových deskách v odborných časopisech, v Německu např. ve Phonographische Zeitschrift vydávaném od roku 1909.

27

Ke copyrightu srov. zvl. Simon Frith, Copyright and the Music Business, in: Popular Music, 1988, 7(1), 5775; Simon Frith (ed.), Music and Copyright, (Edinburgh University) Edinburgh 1993; Erich Schulze, Urheberrecht in der Musik, (De Gruyter) Berlin 1981 a týž, Geschätzte und Geschützte Noten. Zur Geschichte der Verwertungsgesellschaften, (VCH Verlagsgesellschaft) Weinheim 1995.

28

Srov. podrobněji Russell Sanjek, From Print to Plastic: Publishing and Promoting America’s Popular Music (1900-1980), Institute for Studies in American Music Monographs 20, New York 1983.

1932 jako relativně samostatnou část podniku, načež ovšem zavedla toto jméno jako nový název pro celý koncern. Naproti tomu ve Velké Británii nesměl Polyphon pod svým zavedeným jménem dále podnikat, a proto založil pro zahraniční prodej novou značku Polydor, která byla po druhé světové válce dále používána firmou Deutsche Grammophon Gesselschaft jako popový label a pak převedena pod společnost PolyGram-Gruppe, založenou roku 1972 . O několik let později, v roce 1925, založila British Gramophone pro své obnovené aktivity v Německu nový dceřinný podnik, firmu Electrola GmbH, která na německém trhu dodnes působí mezi velkými gramofonovými firmami jako EMI Electrola. Z německých koncernů byla válečnou vlnou zabavování nejsilněji zasažena slibně expandující Carl-Lindström-AG, která se ze ztráty všech zahraničních zastoupení navzdory zakládání nových poboček již nevzpamatovala a nakonec se roku 1926 dostala zcela pod kontrolu společnosti British Columbia.29 První světová válka sice hudební byznys krátkodobě oslabila, nemohla jej však skutečně ochromit. Dokonce i v Německu otřásaném na počátku 20. let inflací znovu vzkvétal a směřoval očividně obnoven k novému rozmachu.30 V USA se na počátku 20. let zdálo, že aliance hudebních nakladatelství a gramofonových firem vstoupila do fáze trvalého růstu a spěla k jednomu vrcholu za druhým. Nicméně poměry se měly od základu změnit s vývojem rozhlasu,31 který začal v USA pravidelně vysílat roku 1920 v Pittsburghu, v Německu pak zahájením provozu „Deutsche Unterhaltungsrundfunk“ 29. 10. 1923 v Berlíně. Bezdrátový přenos hudby éterem dosahoval nejen vyšší zvukové kvality, ale byl po zavedení komerčního vysílání pro posluchače na rozdíl od gramofonových desek bezplatný, což se okamžitě a drasticky projevilo na odbytu hudebních nosičů. Ve Spojených státech klesl roční objem obratu na trhu hudebních nosičů již v prvním roce po zavedení rozhlasu opět pod hranici 100 milionů a v roce 1922 představoval již jen 92 milionů dolarů, až konečně po světové hospodářské krizi roku 1933 spadl rekordně nízkou hodnotou 6 milionů dolarů na úroveň přelomu století.32 Ve stejném období vzrostl počet příjemců rozhlasu v USA na 5 milionů v roce 1926 a na 17 milionů v roce 1933.33 Tímto vývojem se gramofonové firmy dostaly pod dvojí tlak. Nejenže rozhlas představoval se svými pravidelnými přenosy živých hudebních událostí v technicky lepší kvalitě bezprostřední konkurenci jejich výrobků, ale i hudební nakladatelství získala poskytováním licencí na svůj materiál rozhlasu vydatný zdroj příjmů, a byla tedy připravena orientovat svou politiku v oblasti zveřejňování spíše na možnosti rozhlasu než na možnosti trhu hudebních nosičů. Východisko z krize nalezla spíše náhodou firma OKeh Phonograph Corporation, založená roku 1920 v USA jako zastoupení německé společnosti Carl-Lindström-AG, když ještě v témže roce přinesla první bluesové nahrávky s afroamerickou zpěvačkou Mamie Smithovou (1883-1946). Úspěch nahrávek mezi barevnými zákazníky vedl po roce 1922 ke kalkulovaným reakcím na poptávku cílových skupin, které se profilovaly v sektoru označovaném původně nikoli bez předsudků jako „Race Music“. S bílým představitelem lidové hudby jménem Fidlin’ John Carson (1868-1949) se OKeh v roce 1922 etablovala i v sektoru euroamerické country music, označovaném tehdy podobně opovržlivě „Hillbilly“. 29

Srov. Dietrich Schulz-Köhn, op. cit., 14nn.

30

Srov. tamtéž, 96nn.

31

K dějinám rozhlasu srov. zvl. Gleason L. Archer, History of Radio to 1926, (American Historical Company) New York 1938; Erik Barnouw, The Image Empire. A History of Broadcasting in the United States, 2 sv., (Oxford University) New York 1970; k roli rozhlasu v hudebním vývoji srov. R. Serge Denisoff, The evolution of Pop Music in Broadcasting: 1920-1972, in: Popular Music and Society, 1974, 2, 202-226; Philip K. Eberly, Music in the Air: America’s Changing Tastes in Popular Music, 1920-1980, (Hastings House) New York 1982.

32

Srov. Pekka Gronow, The Record Industry: The Growth of a Mass Medium, viz pozn. 25.

33

Srov. K. Eberly, op. cit., 36nn. (viz pozn. 31).

Tím vzniklo dodnes fungující a nadmíru vlivné rozdělení amerického hudebního trhu na afroamerický sektor, označovaný po roce 1949 „Rhythm and Blues“, po roce 1967 „Soul“ a od poloviny 70. let opět „Rhythm and Blues“, na segment označovaný původně „Hillbilly“, po roce 1927 jako „Country Music“, který vyhovoval potřebám bílých venkovských obyvatel reprezentujících 70 procent veškerého obyvatelstva, dále na sektor s etiketou „Classic“, s hudbou pro vyšší nároky vzdělaného měšťanstva, a konečně na nespecifikovaný sektor populární hudby, orientující se pouze na absolutní množství prodeje. Jako výhoda se při tom ukázala nejen podstatně přehlednější struktura poptávky, na kterou bylo možno reagovat hudebními nosiči přesněji, než byl tehdy schopen rozhlas. Gramofonové firmy byly především povzbuzeny k samostatnému vývoji odpovídajících repertoárových struktur. Zvlášť malé firmy z oblastí mimo městské aglomerace jako např. Paramount Records z Port Washington (Wisconsin) nebo Gennett Records z Richmondu (Indiana) toho využily jako šance uhájit své pozice v nových tržních strukturách nahrávkami afro- a euroamerické hudby pomocí přenosné techniky zaznamenáváním přímo „na místě“. Bylo to nejen mimořádně cenově výhodné, protože se jednalo bez výjimky o neprofesionální hudebníky, ale gramofonový průmysl se tak zároveň uvolnil ze závislosti na hudebních nakladatelstvích. Ještě větší význam však měl mít postup, kterým na nastalou situaci reagovala společnost Victor Talking Machine Company, když začala za slevu z tehdy již běžných poplatků za využívání vysílacího času k reklamním účelům přenechávat provozovatelům rozhlasu hudební nosiče k omezenému použití v programu, čímž spoléhala na bezplatný reklamní efekt vysílání. Ačkoliv trvalo ještě celé desetiletí, než začal v rozhlasovém vysílání převažovat podíl hudby, jež byla k dispozici na hudebních nosičích, nad podílem živé hudby, byla zde naznačena cesta k nadcházející alianci rozhlasu a gramofonových firem. Na institucionální rovině byla tato aliance uskutečněna poté, kdy Victor Talking Machine Company vstoupila roku 1929 pod střechu společnosti Radio Corporation of America, založené společnostmi General Electric, Westinghouse a AT & T již roku 1919 za účelem společného využití příslušných patentů v oblasti rozhlasu, kde Victor fungovala pod názvem RCA Victor až do roku1986. Třetí velkou inovací, se kterou se gramofonové firmy snažily obstát v situaci drasticky změněné rozhlasem, bylo roku 1925 zavedení elektrické metody záznamu. Metoda vyvinutá v Bell Laboratories společnosti American Telephone and Telegraph (AT & T) byla použita téměř současně všemi velikány tohoto odvětví a zřetelným zvukovým zlepšením přišla vhod především solventním zákazníkům v sektoru klasické hudby. Tato oblast se stala těžištěm privátního konzumu hudebních nosičů a s tím spojených typů přístrojů a forem distribuce, neboť tuto poptávku bylo možné obsloužit gramofonovými deskami snadněji, než to mohl udělat rozhlas zacílený na široký okruh posluchačů. Nahrávky základního klasického repertoáru s tak slavnými dirigenty, jako byli Arthur Nickish (1855-1922) a Arturo Toscanini (1867-1957), a s významnými interprety, jako např. polským klavíristou Janem Ignazem Paderewským (1860-1941), vídeňským houslovým virtuosem Fritzem Kreislerem (1875-1962) nebo světoznámým houslistou Janem Kubelíkem (1880-1940), nezůstávaly na tehdejší poměry ve věrnosti zvuku a dílu posluchačům téměř nic dlužny. A to přesto, že hrací doba šelakových desek, zvětšených mezitím na průměr 30 cm, byla omezena na zhruba 5 minut a vzhledem k nutnosti častého vyměňování desek působila na požitek z poslechu citelně rušivě. Nicméně rozhlas nebyl jedinou technickou novinkou, která obohatila průmyslovou strukturu soustředěnou kolem hudby o dalšího aktéra. Roku 1927 uvedla do kin filmová společnost

Warner Brothers titulem The Jazz Singer první hudební film.34 Technologie zvukového filmu, vyvinutá a do tržní podoby dovedená firmou General Electric, byla od roku 1928 uváděna na trh za tímto účelem založenou dceřinnou firmou společnosti Radio Corporation of America nazvanou RCA Phototone, která se tím vmanévrovala do centra technologií ovládajících hudební průmysl. Zvukový film vedl k vytvoření zájmových koalic, které se dotýkaly stejně gramofonových firem jako i hudebních nakladatelství. Ve filmovém muzikálu našla hudební nakladatelství terén, který mohl poněkud vyrovnat ztrátu pole působnosti na pódiích hudebně zábavného divadla, která byla spojena s vývojem gramofonové desky a rádia.Rovněž sám filmový průmysl projevil zájem o podnikání v nakladatelské oblasti, aby si zajistil práva na filmovou hudbu. V roce 1928 přešlo jedno z nejrenomovanějších amerických hudebních nakladatelství, Witmark & Sons, pod filmovou společnost Warner Brothers a odstartovalo tím celou vlnu podobných fúzí. Hudební nosič se na druhé straně osvědčil jako ideální reklamní médium pro film, vždyť popularizace filmové hudby přiváděla diváky do kin, a hudební film se ukázal být vůbec ideální formou, jež byla s to zajistit zvukovému filmu celosvětové fórum bez jazykových bariér. Zájmovými aliancemi filmového průmyslu a nakladatelství, filmového průmyslu a gramofonového průmyslu a konečně rozhlasového a gramofonového průmyslu vznikla integrovaná struktura, v níž se na bázi hudby ocitly v komplexním vzájemném vztahu nejrůznější technologie, kulturní média a komerční zájmy. Příznačnými se pro ni staly podnikové struktury, jakou byl např. rozvětvený koncern Küchenmeister, založený roku 1925 v Berlíně, jenž zahrnoval firmy z oblasti gramofonového průmyslu, zvukového filmu a rozhlasu. S vlastní nově založenou firmou Ultraphon, její dceřinnou společností OrchestrolaVocalion a roku 1923 v Berlíně založenou firmou Adler Phonograph AG , kterou převzal později, disponoval koncern třemi nejrenomovanějšími německými gramofonovými značkami své doby. Jako mnohé další, zhroutil se tento podnik na vrcholu světové hospodářské krize roku 1931.35 Světová hospodářská krize zasáhla toto mladé průmyslové odvětví nejen tím, že drasticky omezila odbytové možnosti. Vzhledem k rozsáhlé mezinárodní provázanosti fonografického průmyslu měly katastrofální dopad především dlouhotrvající měnové turbulence. Tón určovaly fúze, zakládání dceřinných společností a přebírání firem provázené koncentrací zájmů – šlo o proces, na jehož konci se zachovalo pouze několik vysoce integrovaných konglomerátů firem. Odvětví filmu, elektroniky, rozhlasu, gramofonového průmyslu a nakladatelství srůstaly nyní i strukturálně v jednotu. V USA převzala v roce 1930 společnost Warner Brothers Motion Pictures od chicagské skupiny Brunswick-Balke-Collender, původně specializované na bowling a biliár, hudební podnik American Record Corporation, založený roku 1916, již v roce 1931 jej však byla nucena prodat společnosti Consolidated Film Industries Inc., založené roku 1928 v Delaware, která se specializovala na vyvolávání, kopírování a půjčování filmů a byla spojena s největšími americkými filmovými producenty, Metro-Goldwyn-Mayer, RKO, Universal, 20th Century Fox, United Artists a Republic Pictures Corporation. Jí také od roku 1934 z devadesáti procent náležela i Columbia Phonograph, kterou prodala roku 1938 spolu s American Record Corporation firmě Columbia Broadcasting System (CBS), dřívější dceřinné společnosti gramofonové firmy Columbia. Ta roku 1927 v reakci na prosakující informace o připravované fúzi firem Victor a RCA, k níž došlo v roce 1929, koupila rozhlasovou síť devíti vysílačů United Independent Broadcasters a přeměnila ji v Columbia Phonograph Broadcasting Company. Aktivní byl tento podnik 34

K dějinám hudebního filmu srov. Thomas G. Aylesworth, History of the Movie Musical, (Bison/Hamlyn) Greenwich and London 1984.

35

Srov. Dietrich Schulz-Köhn, op. cit., 38.

ovšem až od roku 1928, kdy jej Columbia po citelných ztrátách prodala jednomu z reklamních zákazníků své sítě, výrobci doutníků z Philadelphie, který ji provozoval jako Columbia Broadcasting System a o deset let později s firmou Columbia Phonograph nakonec převzal původní mateřský podnik a integroval jej do American Record Corporation. V podobě American Record Corporation (Brunswick-Columbia), náležející CBS, a RCA Victor proti sobě ve Spojených státech stály již jen dva podniky, součásti velkých konglomerátů firem, které sdružovaly kolem klíčových oblastí rozhlasu a gramodesek i zájmy v nakladatelství, filmu a fonoprůmyslu. Menší firmy, které ve 20. letech ještě rozhodujícím způsobem určovaly obraz dění, toto desetiletí nepřežily. Firma OKeh přešla na Columbia Phonograph již roku 1926 s převzetím firmy Carl-Lindström-AG, Gennett a Paramount byly převzaty v roce 1929 firmou Brunswick. Jedině roku 1926 založená American Decca, americká dceřinná společnost velmi úspěšného londýnského podniku British Decca, která začala s výrobou gramofonových desek až roku 1929, hrála na americkém trhu v době před druhou světovou válkou vedle RCA Victor a American Record Corporation (Brunswick-Columbia) ještě roli hodnou zmínky. Obraz evropského dění byl velmi podobný. Ve Velké Británii fúzovaly roku 1931 oba dva velcí konkurenti, British Gramophone a British Columbia, v Electrical and Musical Industries Ltd., jež spojovala výrobu gramofonových desek se zájmy v oblasti fonopřístrojů a elektroniky. V Německu vznikla roku 1932 společnost Telefunken-Platte GmbH převzetím části rozpadlého koncernu Küchenmeister firmou Telefunken, která byla založena v roce 1903 jako dceřinná firma AEG a Siemens & Halske za účelem společného zhodnocení radiotelegrafických patentů. Telefunken tedy stála podobně jako britská EMI nebo americká RCA v průsečíku zájmů filmu, elektroniky, rozhlasu a gramofonového průmyslu. Ačkoli tato druhá velká vývojová fáze proměnila hudební průmysl ve svazek firem a zájmů těsně integrovaný kolem hudby, vytvořily se uvnitř těchto konglomerátů firem podnikatelské struktury založené na dělbě práce, jež vedly k jasnému organizačnímu a administrativnímu oddělení fonografické techniky situované na trhu konzumního zboží na jedné straně a výroby hudebních nosičů zakotvené v kulturních souvislostech na straně druhé. Hudební trh byl tedy stále více nazírán a zpracováván jako samostatné pole, pro něž byly také vyvinuty odpovídající nástroje. Nepostradatelným nástrojem sledování trhu, který podstatně přispěl k racionalizaci hudebního průmyslu a ke kontrolovanému vytváření marketingových strategií orientovaných na cílové skupiny, se ukázaly být tzv. charts – žebříčky nejprodávanějších desek pravidelně zveřejňované od roku 1940 americkým časopisem Billboard. Od té doby jsou v týdenních intervalech zveřejňovány v nesčetných kategoriích a variantách předními odbornými časopisy.36

3. Od druhé světové války do poloviny sedmdesátých let Druhá světová válka přinesla hudebnímu průmyslu nejprve rozsáhlý útlum. Nezávisle na stupni a okamžiku zapojení jednotlivých zemí do konfliktu přerušila válečná blokáda námořních cest dodávky surovin pro výrobu gramofonových desek, neboť šelak používaný k výrobě se získával z pryskyřice stromu (Ficus religiosa) rostoucího pouze ve Východní Indii. Výroba gramofonových desek sice pokračovala na základě nákladně organizovaných recyklačních systémů (odevzdání jedné staré desky při nákupu nové), ale neustálá nutnost překonávat praktické potíže, jakož i podřízení veškerého kulturního života ve válčících zemích, rozhlas nevyjímaje, požadavkům fronty a v neposlední řadě stále bolestněji dopadající důsledky války neposkytovaly hudebnímu průmyslu podmínky pro rozvoj.

36

Srov. podrobněji Peter Wicke, Die Charts im Musikgeschäft, in: Musik und Unterricht, 1996, 40, 9-12.

Po druhé světové válce se hudební průmysl zotavil z následků války přirozeně nejrychleji v USA a nalezl nyní v těžce zničené Evropě další lukrativní trh pro své výrobky. Byly to však opět především technologické vynálezy, které měly dalekosáhlé strukturní následky pro hudební průmysl – elektromagnetická metoda záznamu a s ní magnetofonový pásek, zavedení umělé hmoty vinylu jako nového nosného materiálu a prosazení televize jako nového masového média.37 Elektromagnetická metoda záznamu zvuku byla prezentována již v roce 1935 firmou AEG na berlínské radiotelegrafické výstavě spolu s magnetofonovým páskem firmy IG Farben Werke Ludwigshafen (BASF). K jejímu komerční využití však došlo až po druhé světové válce v USA. Díky zvukově věrnějšímu záznamu a reprodukci a flexibilní obsluze vedla k hluboké proměně hudební produkce. Především v padesátých letech zavedený vícestopý záznam s možností dodatečného smíchání nahrávky a s ním spojené různé možnosti zvukové manipulace překračující hranice notové fixace vedly v této souvislosti s konečnou platností k zastarání nototisku. Pozice hudebních nakladatelství v rámci hudebního průmyslu se tím od základu změnila. Zbyla jim pouze, co do významu ovšem nikoli podřadná, role prostředníka mezi průmyslem hudebních nosičů a autory zahrnující zejména zastupování při správě komerčního zhodnocení díla a jeho autorskoprávní ochranu. Další rozhodující technickou inovací bylo zavedení umělohmotného materiálu pro výrobu nosičů, vinylu, který se oproti křehkému šelaku nelámal a snižoval hladinu šumu . To umožňovalo nejen prodloužení hrací doby pomocí podstatného snížení rychlosti otáčení a větší hustoty drážek, ale i citelné zlepšení logistiky gramofonového obchodu díky nízkým nákladům na dopravu a zasílání. Snížení rychlosti otáček na 33 za minutu umožnilo laboratořím CBS vyvinout první dlouhohrající desku, se kterou Columbia přišla na trh v roce 1948. Její nástup uvítaly především exkluzivní vrstvy zákazníků vážné hudby, kteří si teď mohli vychutnat symfonickou větu bez přerušování výměnou desek. Úplně nové perspektivy otevřelo hudebnímu průmyslu uvedení singlu, kterým na nástup LP desky reagovala ještě v témže roce konkurenční RCA. Nízká cena tohoto formátu otevřela gramofonové desce konečně masový trh, který prokázal ve spojení s populárními hudebními formami možnosti téměř neomezené expanze. Konečně televize jako třetí pronikavá technologická inovace vytlačila rádio z jeho zabydleného místa a etablovala se v USA již počátkem padesátých let jako nové rodinné médium. Zatímco byla sama využívána teprve postupně jako nástroj popularizace hudby a tím i jako nositel reklamy gramofonového průmyslu, rozhlas byl nucen k zásadnímu přeorientování svých programových strategií, aby mohl existovat vedle televize jako komerční médium financované z prodeje reklamního času. Obdobně jako již předtím gramofonové firmy, orientovaly se nyní rozhlasové stanice na programové koncepty zaměřené na cílové skupiny a začaly kvůli nákladům využívat téměř výhradně zvukové konzervy. Tím byl položen základní kámen k dodnes trvající zájmové alianci gramofonových firem a rozhlasu, která se stala centrální osou hudebního průmyslu. Rozhlas nejen vytvářel placeným používáním hudebních děl rozšiřovaných na gramofonových deskách (tantiémy) velmi podstatnou část příjmů plynoucích z autorského a rozmnožovacího práva, což z něj učinilo důležitý ekonomický sloup celého hudebního provozu. Především se osvědčil jako nepostradatelný nástroj reklamy pro odbyt hudebních nosičů, přičemž naopak byla převážná část jeho programu dodávána gramofonovými firmami, a navíc, s hudbou rozhlas zároveň získal nástroj, jímž mohl uskutečnit diferencovanou selekci cílových skupin.

37

Podrobněji k následujícímu výkladu srov. Michael Chanan, Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music, (Verso) London 1995.

Následkem byl skutečný boom nově zakládaných firem, většinou minipodniků, které jako flexibilní maloprovozy, „independents“, obklopovaly jako satelity velké konglomeráty firem, „majors“. Takto vniklé malé firmy objevovaly stále nová zákoutí trhu, která se stávala pevnými repertoárovými kategoriemi s více nebo méně zřetelně ohraničenými cílovými skupinami, čímž docházelo k čím dál větší fragmentarizaci hudebního trhu. Velikáni tohoto odvětví si jistili své pozice pomocí vykupování smluv, dohodami o prodeji, přejímáním firem a zřizováním speciálních sub-labelů. V tomto procesu se jména firem odpoutala od názvů labelů, což učinilo poměry ještě nepřehlednějšími. Jména kdysi samostatně existujících firem byla po jejich převzetí jinou firmou dále používána jako značky zboží i pod novou střechou, naproti tomu pro určité repertoárové kategorie byly vytvořeny nové labely, které měly pouze strukturovat nabídku, aniž by za nimi stála samostatně operující firma. Nejvýznamnější noví aktéři hudebního průmyslu vyšli po druhé světové válce z labelů nově , založených hollywoodskými filmovými producenty původně za účelem zhodnocení filmové hudby. V Hollywoodu vznikla roku 1946 MGM Records jako gramofonová odnož firmy Metro-Goldwyn-Mayer. Tato firma si dokázala udržet pozici vedle oblastí filmové a později i divadelní hudby především na trhu mládeže, až do té doby, než si roku 1968 umělým pokusem o vytvoření „Boss Town Sound“ na americkém východním pobřeží kolem Bostonu jako paralely k San Francisco Sound západního pobřeží způsobila finanční katastrofu, ze které se již nevzpamatovala.38 Filmová společnost Warner Brothers vstoupila do gramofonového obchodu v roce 1958 společností Warner Brothers Records a položila tím základy dnešního největšího mediálního impéria – Time-Warner. Warner se oddělil roku 1965 od své gramofonové odnože, která přešla roku 1965 pod firmu Seven Arts zabývající se půjčováním filmů, která mu roku 1967 postavila po bok newyorskou Atlantic Records, než byla sama převzata roku 1969 firmou Kinney Corporation, původně pohřební firmou, která ji pod novým zastřešením Warner Communications opět spojila s filmovou společností Warner Brothers. Kinney získala roku 1970 ještě firmu Electra Records, založenou v roce 1950 tehdejším studentem a hudebním nadšencem Jackem Holtzmannem (nar. 1928), pozdějším viceprezidentem Warner Communications, která si udělala jméno v šedesátých letech především v oblasti folku. Iniciály těchto tří jednotlivých firem , Warner, Elektra a Atlantic, byly značkou prodejní organizace koncernu, která v mnoha zemích, od roku 1971 i v Německu, udržovala jako WEA národní dependance. Zvláštní zmínku si mezi nově založenými firmami v USA zaslouží ještě společnost Motown Records, založená roku 1959 v Detroitu barevným Američanem Berrym Gordym (nar. 1929), která se s afroamerickou populární hudbou vyvinula v první černošský zábavní koncern a od roku 1988 se nachází ve svazku s firmou Music Corporation of America (MCA), založenou jako koncertní agentura v roce 1924 v Chicagu.39 Ta vstoupila do gramofonového byznysu roku 1962 koupí americké Deccy, už v roce 1942 oddělené od britské mateřské společnosti, a v oblasti hudebních nosičů se etablovala získáním hudebních nakladatelství Leeds a Dutchess Music s příslušnými katalogy songů, později i ATV Music Michaela Jacksona, na niž přešla předtím práva k řadě písní Beatles, jakož i nákupem dalších gramofonových firem připojených k MCA Records. K tomu navíc tento podnik provozuje řadu hřbitovů a firem působících v oblasti služeb v okolí Yosemitského národního parku v Kalifornii.

38

Srov. Steve Chapple/Reebee Garofalo, Rock’n’Roll is Here to Pay. The History and Politics of the Music Industry, (Nelson Hall) Chicago 1977, 77.

39

K historii firmy Motown srov. Sharon Davis, Motown. The History, (Guiness) Enfield 1988, (Sterling) New York 1989; Bertry Gordy,, To Be Loved. The Music, The Magic, the Memories of Motown, (Warner) New York 1994.

Z tohoto vývoje je patrné, že se hudební průmysl po druhé světové válce stal, v neposlední řadě na základě níže zmíněných trvalých temp růstu, atraktivním polem pro investice, na němž vznikaly podnikové architektury, které se vyznačovaly rozsáhlými diverzifikačními procesy. I velikáni předválečné doby expandovali do odvětví zcela vzdálených svému oboru, jako například RCA převzetím autopůjčovny Hertz, nákupem stavebních firem a výrobců kuchyňských přístrojů a elektroniky. CBS rozšířila své obchodní jádro v oblasti rozhlasu, televize a gramofonového průmyslu (CBS Radio Networks, CBS TV Networks, CBS Fox, CBS Recording Group) v šedesátých letech převzetím firem Holt, Rinehart & Winston, W. B. Saunders a Fawcett Publications o obchod s knihami (CBS Publishing), s firmami Steinway (křídla a klavíry), Rhodes (elektrická piana), Rogers (bicí nástroje) a Fender (kytary) o výrobu hudebních nástrojů (CBS Musical Instruments) a s Pacific Stereo o oblast audiotechniky. Za hudebním průmyslem se v šedesátých a sedmdesátých letech koncentrovala enormní síla kapitálu, který tomuto odvětví dodal mohutnou růstovou dynamiku.40 V Evropě se vyvinuly podobné poměry jako v USA, pouze s nevelkým časovým posunem způsobeným následky války, přičemž závažnou roli hrály pobočky firem RCA, CBS a Warner, které se během šedesátých a sedmdesátých let vyvinuly v plnohodnotné gramofonové firmy. Záhy však i zde zaujaly své původní místo velké firmy předválečné doby. Zvláště britská EMI si dokázala vybudovat vůdčí pozici, v neposlední řadě díky spektakulárnímu úspěchu Beatles. Roku 1969 převzala Associated British Picture Corporation, čímž jí zároveň padla do rukou jedna z největších sítí kin v zemi, expandovala s Thames Television na televizní trh, vybudovala jednu z největších organizací na prodej hudebních nástrojů a příslušenství k nim na kontinentě. Technika pro studia a televizní přenos, medicínské přístroje a radarové systémy pro civilní a vojenské použití, jakož i audiotechnika jsou dalšími obchodními oblastmi tohoto podniku, který svým řetězem hudebních nakladatelství v sedmdesátých letech kontroloval téměř pětinu celosvětových příjmů v oblasti nakladatelství. Na německém trhu byl stejně jako dříve zastoupen dceřinnou společností EMI-Electrola, která zde vlastní dalších 147 firemních labelů.41 Jako první nabrala v poválečném Německu znovu dech Deutsche Grammophon, především proto, že její původní výrobní zařízení v Hannoveru zůstala zachována. Ještě během války, roku 1940, se přeměnila na dceřinnou společnost firmy Siemens & Halske. Siemens AG, jak se po válce nazývala zastřešující organizace, spojila v roce 1966 své zájmy v oblasti hudebních nosičů se zájmy nizozemského koncernu Philips, s firmou N.V. Philips Phonographische Industrie, přejmenovanou roku 1967 na Phonogram. Partner společnosti Philips Phonogram se nyní nazýval Deutsche Gramophon Gesselschaft (DGG), zatímco veškeré zahraniční aktivity staré Deutsche Grammophon byly sdruženy pod firmu Polydor International, založenou v Hamburku roku 1946. V roce 1972 reorganizovali oba giganti elektroprůmyslu své aktivity v oblasti hudebních nosičů ve společném holdingu PolyGram, který je od roku 1989 po převzetí podílu Siemense stoprocentní dceřinnou firmou koncernu Philips. Od roku 1980 jsou do koncernu včleněny i součásti druhého německého starého koncernu z předválečné doby, TelefunkenPlatte AG. Tento podnik AEG fúzoval roku 1950 s německou odnoží britské Deccy. Výsledkem fúze byla společnost Teldec (Telefunken-Decca Schallplatten GmbH, Hamburg), která měla ještě v polovině sedmdesátých letech 15 procentní podíl na trhu v SRN, nakonec však v důsledku chybné repertoárové politiky neudržela krok a firma AEG ji prodala Philipsu. Podobný osud měla i britská Decca, která se ještě v padesátých letech držela na rovnocenné 40

Srov. Steve Chappel/Reebee Garofgalo, op. cit., 171nn.

41

Srov. podrobněji Simon Frith, The Making of the British Record Industry, 1920-1964, in: P. Wingate/A. Smith/J. Curran (eds.), Impacts and Influences, (Methuen) London 1987, 278-291; Phil Hardy, The British Record Industry, (IASPM-UK) Working Paper 3, 1985; John Qualen, The Music Industry. The End of Vinyl?, (Comedia) London 1985.

pozici s EMI a v šedesátých letech si mimořádně dobře vedla na trhu mládeže s Rolling Stones. Poté však v sedmdesátých letech díky řadě chybných podnikatelských rozhodnutí ztratila na významu a v roce 1980 nakonec přešla pod Philips.42 Z firem nově založených po válce na evropském kontinentě je nutno uvést kompilační label Ariola, založený roku 1958 firmou Bertelsmann AG z Güterslohu, jenž se měl později stát základním kamenem BMG Music Group, která vznikla roku 1986 převzetím RCA Victor. V Německu působí jako BMG Ariola Musik GmbH a ve velmi krátké době vyrostl v jednu z největších firem svého oboru. Kompilační labely, založené na licencovaném znovuužití úspěšných gramofonových nahrávek různých výrobců ve formě nových výběrů a kolekcí, se staly především v šedesátých a sedmdesátých letech důležitou formou uplatnění na hudebním trhu. Významnou roli dočasně sehráli tzv. „TV Merchandisers“, jako například v kanadském Winnipegu založený K-tel International (Kleves-television International), aktivní v letech 1973-1987 i v Německu, a poté jako německý label převzatý velmi úspěšnou mnichovskou gramofonovou firmou Koch International, založenou roku 1975. Atraktivitu ztratil tento obchod v důsledku drastického zdražení televizního reklamního času, vyvolaného rostoucí poptávkou, a v důsledku přitvrzení konkurence. Ariola si nicméně již počátkem šedesátých let vytvořila druhou základnu značkou Eurodisc a sestavila vlastní katalog, který pak mohl být podstatně rozšířen roku 1979 koupí amerických Arista Records, aktivních především v oblasti rockového a popového mainstreamu. Jednou z evropských firem, které vznikly nově po válce, je i pozoruhodně expandující Virgin Records, založená v roce 1970 jako malý zasilatelský podnik v Londýně, která se roku 1973 přeměnila v label a v krátké době byla natolik úspěšná, že podnik mohl expandovat do filmového a knižního obchodu, do oblasti turismu a letecké dopravy. Prostřednictvím Virgin Atlantic podnik úspěšně provozuje transatlantickou leteckou linku. Firma však především způsobila revoluci v gramofonovém maloobchodě konceptem Virgin Mega Stores, jehož základem byly obchodní domy s médii, které spojovaly celou dodávanou paletu repertoáru s přídavnými nabídkami orientovanými na cílové skupiny, od počítačových her a videoher až po trička. Gramofonová divize impéria Virgin se od roku 1992 stala součástí EMI.

4. Hudební průmysl v osmdesátých a devadesátých letech Digitalizace hudební produkce v sedmdesátých letech a Compact Disc (CD), uvedený na trh na tomto základě firmou Philips v kooperaci se Sony roku 1983, hudební video a počátek hudební televize v roce 1981, Walkman představený veřejnosti firmou Sony roku 1979 a s tím spojené vítězné tažení kazetové techniky, a konečně v polovině devadesátých let nastartovaný multimediální boom s prvními zveřejněnými multimediálními CD (Peter Gabriel, Explora, 1994; Herbert Grönemeyer, Chaos, 1994) – to jsou nejdůležitější technologické mety, které posunuly v osmdesátých a devadesátých letech hudební průmysl do změněného mediálního pole, na němž mu vyrostla konkurence ve video a počítačových hrách, kterou bylo nutno brát vážně. Strukturálním problémem s dalekosáhlými následky se však měla stát kolize zájmů mezi výrobci hudebních nosičů a rozhlasovým průmyslem, která propukla v polovině sedmdesátých let. Zejména v USA, až do vzniku evropské hospodářské unie největším vnitřním trhu na světě, vedl demografický vývoj, především změna věkové struktury obyvatelstva, v rámci vysoce integrovaného průmyslového odvětví ke konfliktu cílových skupin, což mělo dalekosáhlé následky. Zatímco hudební průmysl organizovaný kolem produkce hudebních nosičů nachází hlavní odběratele ve věkové skupině 12 – 24letých, kteří 42

K německé situaci podrobněji Werner Zeppenfeld, Tonträger in der Bundesrepublik Deutschland. Anatomie eines medialen Massenmarkts, (Studienverlag Brockmeyer) Bochum 1979; a zvl. Roland Steinel, Zur Lage und Problematik der Musikwirtschaft, (Edition Roland/Intermedia) München 1992.

mezi koncem padesátých a polovinou sedmdesátých let představovali nadproporčně vysoký podíl obyvatelstva následkem explozivního nárůstu počtu narozených ve všech industriálních zemích v období od konce války do poloviny padesátých let (baby-boom), s jejich stárnutím však získala nadproporční zastoupení střední věková skupina. Z této skupiny se rekrutuje klientela řady sektorů konzumního zboží, čímž se stává velmi zajímavou pro reklamní průmysl. Hudebně však tuto věkovou skupinu nelze oslovit nahrávkami, které se orientují na hudební zvyklosti 12 – 24letých. Dalekosáhlá kongruence, která panovala mezi rozhlasovým a gramofonovým trhem od poloviny padesátých let, přestala existovat. Gramofonové firmy ztratily jeden z nejdůležitějších popularizačních nástrojů pro své výrobky. Nový nástroj tohoto druhu si vytvořily kabelovým televizním kanálem Music Television – MTV, který byl uveden do provozu firmou RCA roku 1981 jako joint venture firem Warner Communication a American Express ve spolupráci s Communication Satellite Corporation. Roku 1985 jej převzala firma Viacom International a prostřednictvím odnoží jako MTV Europe a MTV Asia je šířen po celém světě. Vedle toho existují četné národní varianty tohoto typu vysílání, jako například VIVA v Německu. Vcelku se tak dostal hudební průmysl do natolik kapitálově náročných vztahů, že vzniklé konglomeráty firem mohly přežít jen za předpokladu důsledného přizpůsobení se změněným podmínkám.43 Největší evropský podnik, EMI, ztratil již v roce 1979 samostatnost, v neposlední řadě následkem chybného pokusu o prosazení průmyslu lépe vyhovující videodesky namísto videokazety vyhovující konzumentům, a od té doby je součástí britského multikoncernu v oblasti elektroniky, Thorn Electronics. RCA a CBS se vzdaly svých zájmů v oblasti hudebních nosičů a odprodaly příslušné části firem společnosti Bertelsmann, respektive Sony. PolyGram se již jakožto holding firmy Philips nacházela pod zastřešením finančně silné firmy, která se navíc výrazně angažuje v oblasti zvukové techniky. Warner si zajistil nezbytný finanční potenciál fúzí s nakladatelstvím Time. MCA přešla jako celek roku 1990 za cenu 6 miliard dolarů pod japonského giganta Matsushita, který ji v roce 1995 se ziskem dále prodal americké skupině Seagram. Na základní struktuře hudebního průmyslu s několika vysoce integrovanými a centralizovanými multimediálními podniky na jedné straně a větším počtem satelitních malých firem se tím už nic nezměnilo.

IV. Operační formy Z této monopolisticky založené struktury hudebního průmyslu se ovšem dají odvodit jen velmi podmíněné závěry o operačních formách, strategiích a kulturním působení, neboť hospodářská efektivita a moderní management nejsou samy o sobě kompatibilní s kulturními procesy, v nichž se tyto firmy pohybují. Je tedy logické, že se ani kreativní proces provozování hudby, ani komplexní kulturní souvislosti, ve kterých se odehrává, nedají podřídit tlakům podnikově ekonomických rozhodnutí nebo organizovat podle kritérií ekonomičnosti a efektivity. Ekonomická moc není shodná s mocí kulturní, a potud jsou tedy přehnané představy o manipulační síle této struktury z části jasně korigovány fakty. Tak se například kvóta úspěšnosti průmyslu zvukových nosičů ve výši 10 procent ze všech ročně zveřejněných produkcí (7 procent na pokrytí nákladů, 3 procenta se ziskem, z části ovšem drastickým, jímž se financuje 90 procent prodělečných titulů) de facto nezměnila od poloviny padesátých let, nehledě na obrovskou kumulaci hospodářské moci, k níž došlo v oblasti hudebního průmyslu v tomto období.44

43

Podrobně srov. Robert Burnett, The Global Jukebox: The International Music Industry, (Routledge) London 1996.

44

Srov. Peter Scaping (ed.), BPI Yearbook 1979, (British Phonographic Industry) London 1979, 140.

Představy o „komerci“ a „komercializaci“ rozšířené především v souvislostech uměnovědných diskusí, spojené často s vysloveně moralizujícím podtónem, tedy zdaleka míjejí skutečnou problematiku kulturních a hudebně průmyslových souvislostí. Pro hudební průmysl je hudební skladba předmětem zájmu nikoli pro svou jedinečnou hudební podobu, nýbrž pouze jako ztělesnění svazku zhodnotitelných práv. Kromě toho je jím vyrobeným a zhodnocovaným produktem médium zvukového nosiče, vůči němuž se hudební výkon jeví pouze v ekonomické formě jednorázového poskytnutí služby. To je důležité proto, protože průmyslový proces výroby, rozšiřování a zhodnocování zvukových nosičů v žádném případě není bezprostřední formou organizace hudební kultury, jak je mu často podsouváno. Hudebně průmyslový proces je mnohem spíše samostatnou souvislostí, jež začíná výběrem repertoáru vhodného pro průmyslové zhodnocení. Repertoár je zpravidla vybírán z hudby, která je právě k dispozici, při čemž je eventuelně předem financována výroba technicky použitelné formy, tedy její nahrání na pásek. Proces končí v archimedovském bodě průmyslu, takzvaném „point of sale“, prodejem mediální nosičové jednotky dávno předtím, než dojde k recepci na ní uložené hudby. Fakt, že jsou oba procesy, jak komerčně organizovaný průmyslový, tak i sociálně organizovaný kulturní, mnoha způsoby vzájemně propojeny, je ještě nikterak nečiní vzájemně na sebe redukovatelnými. Logiku výroby zvukových nosičů a jejich uplatnění na trhu lze vnutit kulturnímu procesu, ve kterém se uskutečňuje, právě tak málo, jako se naopak logika kulturního procesu vytváření a recepce hudby nehodí pro organizaci tržního zhodnocování zvukových nosičů. Nejzřetelněji se tento rozdíl uplatňuje, vezmeme-li v potaz operační schéma, na kterém je hudební průmysl založen. Namísto beztak marného pokusu podmanit si tvůrčí nebo receptivní proces, a tím i celý kulturní proces zprostředkující hudbu, se veškerý hudebně průmyslový aparát soustředí na rozhraní mezi hudbou a jejím publikem, kupujícím zvukové nosiče, neboť právě zde, v místě „point of sale“, leží rozhodující dotykový bod obou procesů. Ovšem místo aby průmysl vycházel z existujících hudebních potřeb a hledal pro ně vhodný hudební repertoár, jak by také odpovídalo logice kultury, zpracovává tuto souvislost právě obráceně. Pokouší se pro hudební titul již přítomný na trhu na zvukovém nosiči co možná nejkontrolovaněji vytvořit publikum, místo aby je v již existující podobě předpokládal. Jedině takto lze komplexní proces tržního zhodnocení zvukových nosičů operacionalizovat. Početní nárůst publika jednoho hudebního titulu, vyjádřený reálnou poptávkou po příslušném zvukovém nosiči, je měřitelnou veličinou, na jejímž základě lze přijímat prokalkulovaná a kontrolovatelná administrativní rozhodnutí. Marketing, tedy strategická fixace operačního pole na trhu a vyvinutí příslušné odbytové a prodejní politiky pro určitý výrobek, a promotion, umístění výrobku na trhu pomocí vhodných opatření prodejní politiky, přirozeně zejména spoluprací s rozhlasovými a televizními médii i přímou reklamou, jsou tedy klíčovými funkcemi hudebního průmyslu.45 Vývoj a upevnění repertoárových kategorií, jimiž je míněna strukturace nabídky (klasika, internacionální pop, německý pop, rock, new age, dancefloor atd.) podle poptávky a prodeje, a nikoli snad hudební klasifikace, jsou administrativně zajištěny pod označením A & R (Artist & Repertoire) jako funkce výroby zvukových nosičů.46 Do této oblasti spadá i vývoj výrobků, výběr a realizace vhodných projektů až po vzhledové ztvárnění výrobků (obal nebo CD booklet). Přítomnost výrobku na trhu je realizována funkcemi průmyslu sdruženými v odbytu, což zahrnuje i vybudování distribuční logistiky přizpůsobené různým nárokům odběratele (specializovaný obchod, velkoobchod, obchodní domy atd.) – což představuje rozhodující soutěžní pole mezi firmami, 45

Srov. k tomu Ralf Schulze, Die Musikwirtschaft. Marktstrukturen und Wettbewerbsstrategien der Deutschen Musikindustrie, (Kammerer & Unverzagt) Hamburg 1996.

46

Srov. Simon Frith, The A & R Men, in: S. Frith/Ch. Gillett (eds.), Rock File 4, (Granada) St. Albans 1976, 25-46.

neboť konkurenci výrobků chybí reálná srovnatelnost a cenová konkurence hraje v celém průmyslovém odvětví díky vytváření víceméně pevných cenových kategorií (full price, midprice a low nebo budget price, případně superbudget nebo budgetline) pouze marginální roli. S tímto instrumentářem, který je opět diferencovaný podle specifiky trhu a výrobků – A & R, marketing, promotion a odbytová organizace pro výrobek ze sektoru klasiky se liší a mají jiné nákladové struktury než v případě výrobku z oblasti popu – probíhá postupně vytváření publika pro konkrétní projekt, přičemž úspěch tohoto procesu v tržním srovnání lze odečíst podle umístění v charts, žebříčcích nejprodávanějších desek v odpovídajících repertoárových kategoriích. K tomuto účelu vznikl mnohastupňový, jemně členěný systém, který staví repertoárové a tržní kategorie do vzájemného vztahu, aby se tak získal co možná nejpřesnější obraz vývoje poptávky. Jestliže je tímto způsobem možné optimalizovat působení výrobce na trhu, lze dosáhnout maximalizace zisku pouze pomocí zvýšení tržního podílu a tím i podílu na celoodvětvové kvótě úspěšnosti. Čím menší je počet nabízejících, mezi které je rozdělena možná kvóta úspěšnosti, tím větší je pak podíl každého z nich. To vysvětluje procesy koncentrace, kterými je vývoj hudebního průmyslu poznamenán. Hudební průmysl je však aktivní nejen tímto způsobem. Na základě ochranných práv, jako je ochranná známka, ochrana titulu, výkonu a autorských práv, je aktivní jako subjekt poskytující a využívající licence, z čehož se vyvinul lukrativní obchod, který v některých případech – u zvlášť úspěšných umělců nebo při poskytování licencí na titul pro televizní reklamu – dokonce přesahuje obrat v oblasti zvukových nosičů. Merchandising, tedy obchod se zbožím pro fanoušky, což jsou např. trička, plakáty, pohlednice, nálepky, je dalším, stále důležitějším polem působnosti hudebního průmyslu. I zde z části vznikly diferencované a globálně propojené tržní struktury, které by mohly nabýt zcela nových dimenzí díky distribuci hudby on-line prostřednictvím kabelových a počítačových sítí, kterou je možno v budoucnosti očekávat. V této souvislosti je třeba zmínit především projekt MODE (Music On Demand), podporovaný Evropskou komisí, který má na zakázku gramofonového průmyslu prozkoumat možnosti Internetu pro komerční šíření hudby. Přeložili Barbora Furmannová a Mikuláš Bek

Theodor W. Adorno: O fetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu Nářky nad úpadkem hudebního vkusu jsou zřejmě právě tak staré jako ona dvojaká zkušenost, kterou lidstvo učinilo na rozhraní doby historické: že totiž hudba je bezprostředním projevem pudu a zároveň instancí, která jej tiší. Hudba probouzí tanec menád, zní v rozněcující flétně Panově, ale právě tak zní z orfické lyry, kolem niž se shromaždují zklidněné projevy touhy. Kdykoli se zdá, že je jejich mír rušen tendencemi bakchickými, mluví se o úpadku vkusu. Jestliže se ale od dob řecké noetiky ona ukázňující funkce hudby neustále udržuje jako cenná hodnota, pak se dnes všichni více než kdy jindy snaží o to, aby se směli podřizovat v hudbě jako jinde. Právě tak, jak proto můžeme dnešní hudební vědomí mas stěží označit za dionýské, tak také nemají jeho nejnovější proměny nic společného s vkusem. Sám pojem vkusu je překonán. Odpovědné umění se orientuje na kritéria, blížící se kritériím poznávání: něco souhlasí nebo nesouhlasí, je správné či nesprávné. Jinak na volbě nezávisí vůbec nic. Tato otázka se vůbec neklade a nikdo nepožaduje, aby konvence byla subjektivně opravňována: samotná existence subjektu, jenž by mohl tento vkus osvědčit, se stala spornou, stejně jako na opačném pólu právo na svobodu volby, k níž už empiricky beztak nedochází. Jestliže se třeba pokusíme zjistit, komu se líbí šlágr, který právě „jde“, nemůžeme se ubránit podezření, že pojmy líbí se a nelíbí se nejsou přiměřené stavu věci přesto, že jimi tázaný vyjadřuje své reakce. Namísto hodnoty přisuzované šlágru nastupuje jeho popularita: chtít šlágr je takřka totéž, jako znovu jej poznat. Pro člověka obklopeného standardizovaným hudebním zbožím se hodnotící postoj stal fikcí. Člověk se této přesile nemůže vymknout stejně jako nemůže rozlišovat mezi tím, co se mu předkládá, neboť je tu všechno tak dokonale stejné, že zalíbení ve skutečnosti ulpí na biografickém detailu nebo na situaci, v níž se poslouchá. Pro současné vnímání hudby ztrácejí kategorie autonomně zaměřeného umění svou platnost: nemalou měrou je tomu tak i při vnímání hudby vážné, která zevšeobecněla pod barbarským názvem „klasika“, aby se před ní pohodlněji utíkalo. Zajisté je nutno akceptovat námitku, že specificky lehká hudba a všechny druhy určené pro konzum se stejně nikdy zmíněnými kategoriemi neměřily. Nicméně je tato hudba postižena proměnou: totiž právě v tom, že slibovanou zábavu, kouzlo a požitek poskytuje jen proto, aby je zároveň odpírala. Aldous Huxley nadhodil v jednom eseji otázku, kdo se v zábavním lokálu vlastně ještě baví. Stejným právem bychom se mohli ptát, koho ještě baví zábavná hudba. Mnohem spíše se zdá, že doplňuje oněmělého člověka, odumření řeči jako výrazu, neschopnost vůbec se nějak projevit. Obývá mezery mlčení, jež se vytvářejí mezi lidmi znetvořenými strachem, provozem a nenáročnou poddajností. Přejímá všude a nepozorovaně k smrti smutnou úlohu, jež jí připadla v době a v určité situaci němého filmu. Je už vnímána jen jako pouhé pozadí. Když nikdo nedovede skutečně mluvit, pak také jistě už nikdo nedovede poslouchat. Jeden americký odborník na rozhlasovou reklamu, jež s oblibou využívá hudebního média, se o ceně této reklamy vyjádřil velmi skepticky, neboť lidé se naučili i během poslechu odpírat pozornost tomu, co poslouchají. Pokud jde o reklamní hodnotu hudby, je jeho postřeh napadnutelný. Pokud jde však o pojetí hudby samé, je tendence tohoto postřehu naprosto správná. V běžných nářcích na úpadek hudebního vkusu se určité motivy neustále vracejí. Shledáme se s nimi i v zatuchlých a sentimentálních úvahách, věnovaných současnému stavu masové hudebnosti jak projevu „degenerace“. Nejtvrdošíjnější z těchto motivů je motiv smyslové dráždivosti, jenž má vést k zženštilosti a jenž má vyvolávat neschopnost hrdinského postoje. To se vyskytuje již v třetí knize P1atónova Státu, kde jsou zatracovány „naříkavé“ tónorody

stejně jako tónorody „změkčilé“, hodící se k hostině,1 aniž by ostatně dodnes bylo jasné, proč Platón tyto vlastnosti připisuje tónině mixolydické, lydické, hypolydické a iónské. Durová tónina pozdější evropské hudby, jež odpovídá iónské, by byla v Platónově státu tabu jako tónina zvrhlá. Rovněž flétna a „mnohostrunné“ drnkací nástroje propadají zákazu. Z tónorodů jsou připuštěny jen ty, jež napodobují „ slušným způsobem … hlas i melodii toho, kdo v práci válečné i v každém díle síly jest pravým mužem, a potká-li se s nezdarem, buď že jde vstříc ranám nebo smrti, nebo upadne do nějakého jiného neštěstí, ve všech těchto příhodách úporně a vytrvale bojuje s osudem.“2 Platónův stát není utopií, za niž jej označují oficiální dějiny filosofie. Ukázňuje své občany proto, aby se udržel jako takový a aby tedy udržel také to, co se udržuje v hudbě: samo dělení na „ženské“ a „silné“ tónorody bylo v Platónově době už sotva co jiného než přežitek nejtemnější pověry. Platónská ironie se ochotně a poťouchle propůjčuje k tomu, aby zesměšňovala uměřeným Apollonem haněného flétnistu Marsya. Platónův eticko-hudební program má charakter attické čistky ve spartánském stylu.– Do stejné oblasti patří také jiné trvalé rysy hudebních kapucinád. Výtka povrchnosti a „kultu osobnosti“ jsou mezi nimi nejvýraznější. Všechny inkriminované věci jsou zprvu jak společensky, tak specificky esteticky pokrokové. V zakazovaných dráždidlech se pojí smyslová pestrost s diferencujícím vědomím. Převaha osobnosti nad kolektivním nátlakem v hudbě indikuje moment subjektivní svobody, která ji v pozdějších fázích proniká. Za povrchnost se vydává profánnost, osvobozující hudbu z jejího magického zajetí. Inkriminované prvky vešly do velké západoevropské hudby takto: smyslová dráždivost jako výpadová brána do harmonické sféry a posléze do sféry koloristické; nespoutávaná osobnost jako nositelka výrazu a zlidšťování hudby samotné: „povrchnost“ jako kritika němé objektivity forem asi v tom smyslu, v němž dal Haydn přednost „galantnosti“ před „učeností“. Samozřejmě ve smyslu rozhodnutí Haydnova a nikoli ve smyslu bezstarostnosti pěvce, který má v hrdle zlato, nebo instrumentátora milujícího ulízaný libozvuk. Neboť tyto momenty do velké hudby vešly a rozplynuly se v ní; velká hudba se však nerozplynula v nich. Na mnohotvárnosti výrazu a dráždivosti se ověřuje její velikost jako síla k syntéze. Hudební syntéza tu není proto, aby pouze konzervovala jednotu zdání a ochraňovala hudbu před nebezpečím, že se rozpadne na difúzní okamžiky toho, co lahodí uchu. V takové jednotě, ve vztahu partikulárních momentů k vytvářejicímu se celku, je také zachycován obraz společenského stavu, v němž by pouze ony partikulární momenty štěstí byly víc než zdáním. Až do konce prehistorie zůstává hudební rovnováha dráždivých prvků a totality, výrazu a syntézy, povrchu a toho, co je pod ním, tak labilní, jako okamžiky rovnováhy mezi nabídkou a poptávkou v kapitalistickém hospodářství. Kouzelná flétna, v níž utopie o emancipaci a požitek ze singspielového kupletu se přesně doplňují, je takový okamžik sám. Po Kouzelné flétně se už vážná a lehká hudba nedaly naroubovat na jednu větev. To, co se však potom emancipuje od formových zákonů, nejsou už tvořivé impulsy, jež protestují proti konvencím. Dráždivost, subjektivita a profánnost, tito staří protivníci zvěcnělého odcizení propadají právě jemu. Zděděné antimytologické fermenty hudby se v kapitalistickém století spiknou proti svobodě, pro kterou byly kdysi jako její spřízněnci kaceřovány. Nositelé opozice proti autoritářskému schématu se stávají svědky autority tržního úspěchu. Radost z okamžiku a z pestré fasády se stane záminkou, aby byl posluchač odpoután od soustředění na celek díla, což si od pravého poslechu nelze odmyslit. Cestami nejmenšího odporu je posluchač proměňován v akceptujícího kupce. Parciální momenty nefungují nadále vůči předpokládanému celku kriticky, nýbrž suspendují kritiku, kterou zdařilá estetická totalita vykonává na rozlomené totalitě společnosti. Syntetická jednota je obětována tam, kde 1

Platón: Ústava. Přel. František Novotný. OIKOYMENH, Praha 1996, s. 85.

2

Platón, op. cit., s. 86.

jednota zvěcněla, parciální momenty již neprodukují vlastní jednotu, ale poddávají se této zvěcnělé jednotě. Ukazuje se, že izolované dráždivé momenty nelze s imanentní konstitucí uměleckého díla sjednotit, a právě proto jim padá za oběť to, čím se umělecké dílo vždy povznáší k závaznému poznání. Nejsou negativní jako takové, ale svou zatemňující funkcí. Protože jsou ve službách úspěchu, olupují se samy o rys neposlušnosti, který je jim vlastní. Spiknou se k dohodě se vším, co může izolovaný okamžik poskytnout izolovanému jedinci, který jím již dávno není. V izolaci dráždivé prvky otupí a vytvářejí šablony toho, co je už uznáno. Kdo se jim upíše, je stejně poťouchlý, jako byli kdysi noetikové vůči orientální smyslové dráždivosti. Svůdná síla dráždivého prvku přežívá jen tam, kde jsou síly odporu nejsilnější: v disonanci, jež odmítá uvěřit klamu existující harmonie. Pojem samotné askeze je v hudbě dialektický. Jestliže kdysi askeze odrážela reakční estetické požadavky, dnes se stala pečetí pokrokového umění: nikoli ovšem jako archaizující střídmost prostředků, v níž se manifestuje nedostatek a chudoba, nýbrž jako striktní vyloučení všeho, co je kulinárně líbivé, co chce být bezprostředně konzumováno samo o sobě, jako by v umění smyslovost nebyla nositelem duchovního výrazu, jenž se projeví teprve v celku a nikoli v izolovaných látkových momentech. Uměni negativně zaznamenává právě ty možnosti štěstí, proti kterým je ona ryze parciální anticipace pozitivního štěstí v zhoubné opozici. Všechno „lehké“ a příjemné umění dospělo k tomu, že klame a lže: to, co esteticky vystupuje v kategorii požitku, nemůže poskytnout požitek, a onu promesse de bonheur, jak bylo kdysi umění definováno, nelze najít nikde jinde než tam, kde je falešnému štěstí maska stržena. Požitek má své místo už jen v nezprostředkované fyzické formě. Tam, kde potřebuje estetické zdání, je podle estetických měřítek zdánlivý a klame užívajícího sebou samým. Věrnost jeho možnosti se udržuje jedině tam, kde jeho zdáni chybí. Novou fázi hudebního vědomi mas lze definovat odpíráním požitku v požitku. Blíží se způsobu chování, jímž se reaguje na sport nebo na reklamu. Slovo umělecký požitek zní komicky: když už pro nic jiného, tedy proto, že Schönbergova hudba skýtá právě tak málo „požitku“ jako šlágr. Ten, kdo si ještě pochutnává na krásných místech v Schubertově kvartetu nebo dokonce na provokativně jadrné stravě Händelova concerta grossa, vyniká jako domnělý ochránce kultury mezi sběrateli motýlů. To, co ho odkazuje k takovému vychutnávání, není „nic nového“. Moc pouliční odrhovačky, melodického živlu a všech hemžících se figur banality se prosazuje od počátku raně buržoazních epoch. Kdysi napadala vzdělaností privilegia vládnoucí vrstvy, ale dnes, poněvadž se tato moc banality rozprostírá nad celou společností, se její funkce změnila. Změna funkce se týká veškeré hudby; nejen hudby lehké, v jejíž oblasti se dá snadno odbýt jako proměna „jen graduální“ s odkazem na mechanické reprodukční prostředky. Neboť proti sobě stojící hudební sféry musí být uvažovány zároveň. Jejich statické oddělování, jak se o ně příležitostně snaží zmínění „ochránci kultury“, toto čistotné rozdělování společenského pole hudby je zcela iluzorní. (Totalitnímu rozhlasu například se klade za úkol, aby se na jedné straně staral o dobrou zábavu a rozptýlení a na druhé straně aby pěstoval tak zvané kulturní statky, jako kdyby dobrá zábava mohla ještě vůbec existovat a jako by se kulturní statky právě tímto pěstěním neproměňovaly v negativum.) Tak jako vážná hudba reflektovala své rozpory na útěku před banalitou a zároveň jako negativ rýsovala obrysy hudby lehké, tak dnes prostřednictvím svých nejvýznamnějších představitelů skládá účty z trpkých zkušeností, které se nic netušící prostotě lehké hudby ještě jeví jako nadějné. Naopak by bylo právě tak pohodlné zastírat propast mezi oběma hudebními sférami a předpokládat souvislost, kontinuitu, která by progresivní výchově bez obtíží dovolovala přejít od komerčního jazzu a šlágrů ke kulturním statkům. Cynické barbarství není o nic lepší než kulturní prolhanost. Zatímco první přináší deziluzi, druhé nalhává ideologii původnosti, spojení s přírodou atd., jíž se vykupuje hudební podsvětí. Podsvětí, které už dávno nepomáhá vyjádřit rozpor těch, kdo byli vyloučeni ze vzdělání, nýbrž podsvětí, jež pouze ještě tráví z toho, co se mu shora přidělí. Iluze o společenském

prvenství lehké hudby nad hudbou vážnou se v základu opírá právě o onu pasivitu mas, vyvolávající konzum lehké hudby v rozporu s objektivními zájmy těch, kdo ji konzumují. Poukazuje se často na to, že masy ve skutečnosti lehkou hudbu chtějí a o vyšší hudbu že se zajímají jen z důvodů společenské prestiže. Avšak poznáni jediného šlágrového textu stačí k tomu, aby odhalilo, jakou funkci může plnit to, co se tu poctivě stvrzuje. Jednota obou hudebních sfér je proto jednotou neřešeného rozporu. Tyto sféry spolu nesouvisí snad tak, že by nižší vytvářela jakýsi druh lidové propedeutiky pro vyšší, nebo že by si vyšší mohla svou ztracenou kolektivní sílu vypůjčit od nižší. Z rozštěpených polovin se nedá složit celek, ale v každé z nich se i perspektivně projevují proměny celku, jenž se uvnitř pohybuje právě jako rozpor. Jestliže bude útěk před banalitou naprostý, zhroutí se odbytová schopnost vážné hudby v důsledku jejích věcných nároků na nulu. Dole pak standardizace úspěchů způsobí to, že k úspěchu starého stylu už vůbec nedojde, jen k tomu, že lidé jsou „přitom“. Mezi nesrozumitelností i nemožností úniku není nic třetího: stav polarizuje v extrémech, které na sebe vskutku narážejí. Mezi nimi není prostor pro „individuum“. Jeho nároky, pokud se ještě vůbec objevují, jsou zdánlivé, totiž vytvářené podle standardu. Vlastní signaturou nové hudební situace je likvidace individua. Jestliže se obě hudební sféry pohybují v jednotě svého rozporu, pak je jejich demarkační čára variabilní. Pokroková produkce se zřekla konzumu. Zbytek vážné hudby je mu vydán za cenu obsahu. Propadá zbožnímu poslechu. Rozdíly ve vnímání oficiální „klasické“ a lehké hudby nemají už reálný význam. Jsou manipulovány už jedině z důvodů odbytové schopnosti: milovníku šlágrů musí být potvrzeno, že jeho idoly nejsou pro něj příliš vysoko, právě tak jako návštěvník filharmonie musí mít potvrzenu svou úroveň. Čím záměrněji staví provoz mezi hudebními provinciemi drátěný plot, tím větší je podezřeni, že by se jejich obyvatelé mohli bez něho až příliš snadno dorozumět. Toscanini je nazýván maestro stejně jako nejbližší dirigent zábavného orchestru (i když napůl ironicky) a šlágr „Music, maestro, please” prorazil bezprostředně poté, kdy byl Toscanini povýšen pomocí rozhlasu na „maršála éteru“. Říše hudebního života, jež se v mírové pohodě rozprostírá od skladatelských podnikatelů, jako je Irving Berlin a Walter Donaldson („the world‘s best compositor“) přes Gershwina, Sibelia a Čajkovského k Schubertově symfonii h moll otitulkované jako Nedokončená, je říší fetiše. Princip hvězd se stal totalitárním. Zdá se, že reakce posluchačů se vymaňují ze vztahů, které je vážou k provedení hudby, a že platí bezprostředně akumulovanému úspěchu, který jako takový zdaleka nelze bezezbytku vysvětlit realizující se spontánností poslechu, ale souvislostí s komandem nakladatelů, filmových magnátů a vládců rozhlasu. Hvězdou vůbec nemusí být známá jména osob. Podobně začínají fungovat také díla. Začíná se stavět jakýsi pantheon bestsellerů. Programy se zužují a tento zužovací proces nevylučuje jen díla prostřední. I uznávaní klasikové propadají selekci, která nemá nic společného s kvalitou: Beethovenova Čtvrtá symfonie patří v Americe k raritám. Tato selekce se reprodukuje ve fatálním kruhu: to, co je nejznámější, je nejúspěšnější, proto se to hraje stále znovu a dělá se to ještě známějším. Sám výběr standardních děl se řídí jejich „účinností“ ve smyslu právě těch kategorií úspěšnosti, které determinují lehkou hudbu nebo umožňují dirigentské hvězdě, aby fascinovala, jak program káže; gradace Beethovenovy Sedmé symfonie jsou řazeny do stejného pořadí jako nevýslovná hornová melodie z volné věty Čajkovského Páté. Melodie tu znamená totéž, co symetricky osmitaktová melodie svrchního hlasu. To se zaznamená jako „skladatelův nápad“, o němž se soudí, že si ho lze odnést domů jako vlastnictví, stejně jako se tento „nápad“ považuje za skladatelův základní kapitál. Pojem „nápadu“ je však v hudbě nazývané klasickou naprosto nepřiměřený. Její tematický materiál (většinou rozložené trojzvuky) vůbec není tak specifickým autorovým majetkem, jako je tomu třeba v romantické písni, a Beethovenovu velikost lze měřit na tom, jak bezvýhradně podřizuje nahodile soukromý melodický element formálnímu celku. To však není na překážku, aby všechna hudba, byť to byl i sám Bach, který některá významná témata

Temperovaného klavíru převzal odjinud, nebyla vnímána sub specie kategorie nápadu a aby se s veškerým zápalem víry ve vlastnictví nepátralo po hudebních zlodějnách, takže nakonec jeden hudební komentátor mohl svůj úspěch spojit s titulem „detektiv melodií“.– Nejvášnivěji se hudební fetišismus zmocňuje veřejného oceňování pěveckých hlasů. Jejich smyslové kouzlo je tradiční stejně jako těsná vazba úspěchu na osobu člověka, nadaného „materiálem“. Dnes však zapomínáme, že je to materiál. Mít hlas a být zpěvákem jsou pro vulgárního materialistu v hudbě synonymní výrazy. V dřívějších epochách se na pěveckých hvězdách, kastrátech a primadonách požadovala alespoň technická virtuozita. Dnes se oslavuje materiál jako takový, zbavený jakékoli funkce. Po schopnosti hudebně tvůrčí se vůbec není třeba ptát. Dokonce se ani neočekává technické zvládnutí prostředků. Aby hlas legitimoval slávu svého majitele, musí být ještě tak mimořádně sytý nebo mimořádně vysoký. Ten, kdo by se přece jen, byť i v pouhé konverzaci, odvážil pochybovat o rozhodující důležitosti hlasu a chtěl by hájit názor, že s menším hlasem lze muzicírovat právě tak krásně, jako lze hrát na menší klavír, ten se okamžitě octne tváří v tvář situaci plné nepřátelství a obrany, jež afektivně sahá mnohem hlouběji než sám podnět. Hlasy jsou svatými statky, jež se rovnají národní tovární značce. A jako by se za to chtěly pomstít, začínají hlasy ztrácet právě to smyslové kouzlo, jehož jménem jsou manipulovány. Zní většinou jako imitace slavných hlasů i tehdy, když skutečně slavné jsou. – To všechno se stupňuje až k zjevné absurdnosti v kultu mistrovských houslí. Lidé jsou okamžitě u vytržení nad dobře anoncovaným zvukem Stradivariho nebo Amatiho, který od slušných moderních houslí může rozlišit jen ucho specialistovo, a zapomínají proto naslouchat skladbě a provedení, z něhož se dá ještě něco vyposlouchat. Čím je moderní houslařská technika pokročilejší, tím výše se zřejmě cení staré nástroje. Jestliže jsou senzuální dráždivé momenty nápadu, hlasu, nástroje fetišizovány a vytrženy ze všech funkcí, které by jim mohly dát smysl, pak jim stejnou izolovaností odpovídají slepé a iracionální emoce jako vztahy, do nichž k hudbě vstupují lidé bez jakýchkoli vztahů. Jsou to vztahy, jež jsou stejně nezávislé na významovém celku díla a stejně determinované úspěchem: vztahy, v nichž je konzument šlágru vůči šlágru. Blízké je již pouze to, co je naprosto cizí, a cizí to, co se pokouší mluvit za němé, to, co je od vědomí mas oddělováno jakoby hustým závojem. Tam, kde ještě vůbec reagují, je už úplně jedno, zda jde o Sedmou symfonii nebo o plavky. Pojem hudebního fetišismu nelze odvozovat psychologicky. To, že jsou konzumovány „hodnoty“ a že na sebe vážou afekty, aniž je vědomí konzumentovo schopno dosáhnout specifické kvality těchto hodnot, to je pozdním výrazem jejich zbožního charakteru. Neboť veškerý soudobý hudební život je ovládán zbožní formou: poslední předkapitalistické přežitky jsou odstraňovány. Hudba se všemi svými éterickými a sublimními atributy, jimiž je tak bohatě nadána, slouží v Americe hlavně reklamě pro zboží, které musí člověk získat, aby mohl hudbu poslouchat. Jestliže se v oblasti vážné hudby reklamní funkce pečlivě zastírá, pak v oblasti hudby lehké proráží tím otevřeněji. Celý jazzový provoz s bezplatným rozdáváním not orchestrům je zaměřen na to, aby skutečná provedení lákala ke koupi klavírních výtahů a gramofonových desek. Bezpočet šlágrových textů vychvaluje sám šlágr, jehož titul se opakuje v majuskulích. To, co z těchto masivních písmen vystrkuje hlavu jako bůžek, je směnná hodnota, jež pohltila kvantum možného potěšení. Marx definuje fetišový charakter zboží jako veneraci toho, co člověk sám vyrobil, což se ale jako směnná hodnota odcizuje stejně výrobci jako konzumentu – „člověku“: „Tajemnost zbožní formy tkví tedy prostě v tom, že je zrcadlem, v němž se lidem obráží společenský charakter jejich vlastní práce jako věcný charakter produktů práce samých, jako společenské vlastnosti těchto věcí, dané jim od přírody; proto i společenský vztah výrobců k celkové práci se jim jeví jako společenský vztah

předmětů, který existuje mimo ně.“3 Tato tajemnost je pravé tajemství úspěchu. Je pouhou reflexí toho, co člověk na trhu za produkt zaplatí: ve skutečnosti se konzument modlí k penězům, které sám vydal za lístek na Toscaniniho. Doslova „udělal“ úspěch, který akceptuje zvěcněle a jako objektivní kritérion, aniž se v tomto úspěchu poznává. Avšak „neudělal“ jej tím, že se mu koncert líbil, ale tím, že si koupil lístek. V oblasti kulturních statků se ovšem směnná hodnota prosazuje zvláštním způsobem. Neboť tato oblast se ve světě zboží jeví tak, jako by byla z moci směny vyňata. Jeví se jako oblast bezprostředního vztahu ke statkům, a je to opět toto zdání, jemuž kulturní statky vděčí za svou směnnou hodnotu. Nicméně zároveň spadají naprosto do světa zboží, jsou vyráběny pro trh a řídí se trhem. Zdání bezprostřednosti je právě tak neprůhledné, jako je tlak směnné hodnoty neúprosný. Společenský souhlas harmonizuje rozpor. Zdání bezprostřednosti se zmocňuje toho, co je zprostředkováváno, totiž směnné hodnoty samotné. Jestliže se zboží vždy skládá z hodnoty směnné a hodnoty užitné, pak ryzí užitná hodnota, jejíž iluzi si musí v kapitalistické společnosti kulturní statek udržet, je nahrazena ryzí hodnotou směnnou, jež právě jako směnná hodnota klamavě přejímá funkci hodnoty užitné. V tomto quid pro quo se konstituuje specifický fetišový charakter hudby: afekty, jež se vážou na směnnou hodnotu, vyvolávají zdání bezprostřednosti, a to, že toto zdání se nevztahuje k objektu, je současně dementuje. Tato nevztažnost tkví v abstraktnosti směnné hodnoty. Na této společenské substituci je založeno všechno další „psychologicky“ náhražkovité uspokojení. Proměna funkcí hudby zasahuje základní relaci v poměru umění a společnosti. Čím neúprosněji olupuje princip směnné hodnoty člověka o hodnotu užitnou, tím neprůhledněji se maskuje směnná hodnota, jež jako taková je předmětem požitku. Klade se otázka po tmelu, který ještě drží zbožní společnost pohromadě. K objasnění může přispět ono přenesení užitné hodnoty konzumních statků na jejich hodnotu směnnou v celkové situaci, v níž konečně každý požitek, jenž se emancipuje od směnné hodnoty, nabývá subverzivních rysů. Jev směnné hodnoty přejal ve zboží specifickou funkci tmelu. Žena, jež má peníze ke koupi, se omamuje aktem nakupování. Having a good time v americké konverzační konvenci znamená: být u toho, když mají druzí radost, a tato radost obsahuje také jen ono „být u toho“. Automobilové náboženství učiní ze všech lidí bratry, když se v posvátném okamžiku řekne: „To je Rolls Royce“; ženy jsou v intimních situacích, kdy si upravují účes a kdy se líčí, vážnější než situace, pro niž je účes a líčidlo určeno. Vztah k tomu, co nemá žádný vztah, prozrazuje svou společenskou podstatu poslušným podřízením. Dvojice, jež řídí auto a věnuje veškerý svůj čas tomu, aby identifikovala každý vůz, s kterým se potkává, a má radost, když jede v autě známé značky, dívka, jež je uspokojena již jen tím, že ona i její přítel „dobře vypadají“, expertiza jazzového nadšence, jenž se legitimuje tím, že dovede rozhodnout o tom, co je tak jako tak nevyhnutelné: to všechno se pohybuje podle stejného příkazu. Před teologickými vrtochy zboží se konzumenti stávají hieroduly, ti, kdo nikde jinde nejsou po vůli, jsou toho tady schopni, a zde budou také oklamáni. V zbožním fetišistovi nového druhu, v „sadomasochistickém charakteru“ a v milovníku dnešního masového umění se projevují různé stránky jedné a téže věci. Masochistická masová kultura je nezbytný projev všemocné produkce samotné. Afektivní obsazení směnné hodnoty není pražádnou mystickou transsubstanciací. Odpovídá chování vězně, jenž miluje svou celu, protože mu není dopřáno, aby miloval něco jiného. Resignace na individualitu, jež se přizpůsobuje šablonovitosti toho, co je úspěšné, jednání, v němž člověk dělá to, to dělá každý, plyne ze základního faktu, že standardizovaná produkce konzumních statků nabízí v širokém rozmezí každému totéž. Tržní nutnost, která vyžaduje, aby tato stejnost byla zastírána, vede 3

Karl Marx: Kapitál. Kritika politické ekonomie. Sv. 1. Státní nakladatelství politické literatury, Praha 1954, s. 90.

však k manipulovanému vkusu a k individuálnímu zdání oficiální kultury, které nutně vzrůstá v týchž proporcích, v nichž se prohlubuje likvidace individua. Ani v oblasti nadstavby není zdání jen pouhým příkrovem podstaty, nýbrž vyplývá neúprosně z nitra podstaty samé. Stejnost toho, co se nabízí a co všichni musí odebrat, se maskuje přísností všeobecně závazného stylu; fikce vztahu mezi nabídkou a poptávkou žije dále ve fiktivně-individuálních nuancích. Jestliže byla platnost vkusu v současné situaci popřena, pak lze velmi dobře rozpoznat, z čeho se v této situaci vkus skládá. Vlastní účast je racionalizována jako kázeň, nepřátelství vůči libovůli a anarchii: stejně podstatně jako hudební dráždivé momenty zchátrala dnes také hudební noetika, nacházející vlastní parodistickou realizaci v strnule odpočítávaných taktových dobách. K tomu jako doplněk patří také nahodilá diferenciace v přísném rámci toho, co se nabízí. Jestliže ale likvidované individuum vášnivě přijme do konce dovedenou konvenci zvnějšněni, pak propukne zlatý věk vkusu právě v tom okamžiku, kdy vkus přestane existovat. Díla propadající fetišizaci a proměňující se v kulturní statek zaznamenávají změny ve své konstituci. Jsou depravována. Rozpadají se v konzumu, který se k věci nevztahuje. A to nejen tím, že několik stále a znovu hraných děl se opotřebovává podobně jako Sixtinská madona, jež visí v ložnici. Zvěcnění zasahuje jejich vnitřní strukturu. Proměňují se v konglomerát nápadů, jež se gradacemi a návraty vtloukají posluchači, aniž se při tom v nejmenším dotkly organizace celku. Vzpomínková hodnota disociovaných částí, tak jak za svou existenci vděčí gradacím a návratům, má své předchůdce i v samotné velké hudbě v pozdněromantických kompozičních technikách, zejména ve Wagnerovi. Čím je hudba zvěcnělejší, tím romantičtěji zní odcizeným uším. Právě tím se stává „majetkem“. Beethovenova symfonie, vnímaná spontánně jako celek, se nedá nikdy přisvojit. Muž, jenž si v podzemní dráze vítězoslavně píská téma z finále Brahmsovy Prvé symfonie, má co činit právě s jejími troskami. Protože ale rozpad fetiše ohrožuje fetiš jako takový a virtuálně jej sbližuje s šlágrem, produkuje se zde zároveň opačná tendence, směřující k tomu, aby fetišový charakter konzervovala. Jestliže je tělo celku rozhlodáváno romantizací jednotlivostí, pak se ohrožený celek galvanicky pokryje mědí. Gradace, jež právě podtrhuje zvěcnělé části, nabývá charakteru magického rituálu, v němž interpret zaklíná všechna mystéria osobitosti, niternosti, oduševnění a spontánnosti, jež z díla samého unikla. Právě proto, že rozpadající se dílo se zbavuje momentů vlastní spontaneity, jsou jí tyto momenty, stejně stereotypní jako nápady, injikovány zvnějšku. Navzdory všem řečem o nové věcnosti není podstatnou funkcí konformistických interpretací ztvárňování „ryzího dila“, ale předvedení depravovaného díla gestem, které se snaží depravaci emfaticky a bezmocně od díla oddálit. Depravace a zmagičtění, tito nepřátelští sourozenci, jsou usazeni společně v aranžmá, které se zabydluje v rozsáhlých oblastech hudby. Aranžérská praxe se rozprostírá v nejrůznějších dimenzích. Jednou ovládne dobu. Pohotově vylamuje zvěcnělé nápady z jejich vztahů a montuje z nich potpourri: rozbíjí mnohovrstevnou jednotu celistvých děl a předvádí jen jednotlivě úspěšné věty: jestliže se nehrají ostatní věty, ztrácí menuet z Mozartovy symfonie Es dur svou symfonickou závažnost a promění se pod rukama takového provedení v uměleckořemeslný žánrový kousek, který má víc co dělat se Štěpánčinou gavottou než s klasičností, které má dělat reklamu. Pak se ale stane aranžmá koloristickým principem. Aranžuje se vše, čeho se lze jen zmocnit a pokud to nezakazuje diktát známých interpretů. Jestliže jsou v oblasti hudby lehké aranžéři jedinými školenými hudebníky, pak se cítí tím povolanějšími, aby si s kulturními statky dělali co chtějí. Uvádějí pro aranžované obsazení nejrůznější důvody: jde-li o velká orchestrální díla, má se jim pomoci k tomu, aby byla levnější, nebo se skladatelům vytknou nedostatky v instrumentální technice. Tyto důvody jsou žalostné. Pokud jde o zlevnění, které se jako takové odsuzuje esteticky samo, lze je prakticky vyřídit poukazem na nadbytečnost orchestrálních prostředků, které mají k dispozici právě ty

instance, jež aranžérskou praxi provozují nejhorlivěji. Dále je tu skutečnost, že zpravidla přijdou aranžmá dráže (zejména u instrumentovaných písní psaných původně s klavírem) než provedení v originálním obsazení. Konečně víra, že starší hudba potřebuje koloristické osvěžení, se opírá o názor, že vztah kresby a barvy je nahodilý, což mohou tvrdit jen ti, kdo vůbec neznají vídeňské klasiky a s takovou oblibou aranžovaného Schuberta. I když vlastní objev koloristické dimenze spadá teprve do éry Berliozovy a Wagnerovy, je koloristická střídmost Haydnova a Beethovenova v nejhlubší souvislosti s nadvládou konstrukčního principu nad melodickými jednotlivostmi, jež pronikají v zářivých barvách z dynamické jednoty. Právě v této střídmosti nabývají svou sílu fagotové tercie na začátku Třetí Leonory nebo hobojová kadence v repríze prvé věty 5. symfonie, jež by se v mnohobarevnějším zvuku musila ztratit. Proto musíme mít za to, že aranžérská praxe má motivy sui generis. Především chce učinit asimilovatelným velký, distancovaný zvuk, jenž má vždy rysy něčeho veřejného a nesoukromého. Unavený obchodník může aranžovaným klasikům poklepávat na rameno a může pohladit dítka jejich múzy. Je to něco podobného jako tendence, jež nutí rozhlasové miláčky, aby se v podobě strýčků a tet pletli do rodinných záležitostí svých posluchačů a vytvářeli pózu lidské blízkosti. Radikální zvěcnění produkuje svou vlastní clonu bezprostřednosti a intimnosti. Intimnost naopak jako taková je příliš střídmá, a proto ji aranžéři probarvují a nafukují. Smyslově dráždivé okamžiky, jež vystupují z rozpadlé jednoty, jsou samy o sobě příliš slabé (neboť byly kdysi determinovány jen jako prvky uvnitř celku), aby působily právě tou smyslovou dráždivostí, která se na nich požaduje ke splnění jejich reklamní povinnosti. Vyšperkováváním a zveličováním individuálních rysů zmizí rysy revoltující proti provozu a opírající se o individualitu jako takovou právě tak, jako v zintimnění velikosti zmizí pohled na totalitu, který ve velké hudbě omezoval nesprávnou individuální bezprostřednost. Namísto toho se vytváří falešná rovnováha, která svými rozpory s materiálem krok za krokem prozrazuje svou lživost. Schubertovo Zastaveníčko je se svým ohmataným zvukem smyčců, kombinovaných s klavírem, s pošetilými polopatismy imitujících meziher tak protismyslné, jako by bylo vzniklo v domě U tří děvčátek. Avšak o nic vážněji nezní ani Preislied z Mistrů pěvců, hraje-li se jen ve smyčcích. V jednobarevnosti se objektivně ztratí artikulace, která jí dala ve Wagnerově partituře plastičnost. Právě tím se ale stává plastickou pro posluchače, který už nemusí organismus písně sám skládat z rozrůzněných barev, ale může se bezstarostně svěřit jediné a neprolamované melodii svrchního hlasu. Zde lze přímo hmatatelně postihnout antagonismus, v němž se dnes vůči posluchači ocitají díla, fungující jako klasika. Avšak za nejtemnější tajemství aranžmá lze považovat ono nutkání, jež nechce nic nechat tak jak to je a musí sáhnout na vše, co klade nějaké překážky; je to nutkání, které je tím silnější, čím méně se lze dotknout samých základů toho, co tu je. Totální společenské uchopení se samo utvrzuje ve své moci a nádheře pečetí, která se vtiskne na vše, co se octne v její mašinérii. Tato afirmace je však zároveň destruktivní. Soudobí posluchači by nejraději rozbili to, co je udržuje v slepém respektu, a jejich pseudoaktivita nalézá doporučení a vzory právě v aranžující produkci. Aranžérská praxe se zrodila v salónní hudbě. Je to praxe povznesené zábavy, jež přejímá nároky na svou úroveň z oblasti kulturních statků, ale funkčně je přehodnocuje na zábavné obsahy šlágrovité úrovně. Taková zábava, jež byla dříve vyhrazena jen pro doprovod lidského brebentění, se dnes rozšiřuje na celý hudební život, který v podstatě už nikdo nebere vážně a který se při všech řečech o kultuře stále víc a víc stahuje do pozadí. Člověk má na vybranou buď aby šel horlivě s provozem, byť to bylo jen v sobotu odpoledne u ampliónu, nebo aby se poťouchle a zatvrzele přiznal přímo k braku, vyráběnému pro údajné nebo skutečné masové potřeby. Nezávaznost a předstíranost objektů povznesené zábavy diktuje posluchačům nesoustředěnost. Prodávající má přitom ještě dobré svědomí, že nabízí posluchačům prima zboží, a na námitku, že je to vlastně už zkažený ležák, má parátní odpověď, že právě takové zboží posluchač žádá; je to argument, který nelze zneškodnit jen diagnózou posluchačova

stavu, nýbrž pohledem do celého procesu, v kterém se producenti a konzumenti navzájem přizpůsobují v ďábelské harmonii. Fetišismus zachvacuje dokonce i údajně seriózní provádění hudby, v němž se proti povznesené zábavě mobilizuje patos distance. Ryzí služba věci samé, s níž jsou díla realizována, je jim často stejně nepřátelská jako depravace a aranžmá. Oficiální interpretační ideál, který se šíří v důsledku mimořádných výkonů Toscaniniho, napomáhá sankcionizovat stav, jenž řečeno slovy Eduarda Steuermanna, lze nazvat barbarstvím dokonalosti. Ovšem, zde se už nefetišizují jména známých děl, ačkoli díla méně známá, jež nastupují do programů, dávají takřka na srozuměnou, že numerus clausus malé programové zásoby je tu nanejvýš žádoucí. Ovšemže, zde se už nepodtrhují křiklavým způsobem nápady a gradace se nevychutnávají proto, aby fascinovaly. Panuje tu železná disciplína. Avšak právě železná. Nový fetiš je bezvadně fungující, kovově se lesknoucí aparát jako takový, v němž všechna kolečka do sebe zapadají tak přesně, že pro smysl pro celek už tu nezbude otevřena ani jediná škvíra. Perfektní, bezvadná interpretace nejnovějšího stylu konzervuje dílo za cenu jeho definitivního zvěcnění. Předvádí je, jako by bylo hotovo už s první notou: provedení zní, jako by opakovalo svou vlastní gramofonovou desku. Dynamika je tak předurčena, že tu vůbec neexistuje napětí. Odpor zvukové materie je v okamžiku rozeznění tak nemilosrdně likvidován, že k syntéze, k vlastnímu sebevyjádření díla, které realizuje význam každé Beethovenovy symfonie, už nedojde. Nač ještě vynakládat symfonickou námahu sil, když látka, na níž by se síla mohla osvědčit, je už rozemleta? Konzervující fixování díla je roztříští: neboť jednota díla se realizuje právě jen ve spontánnosti, která tomuto fixování padá za oběť. Poslední fetišismus, jenž se zmocní věci samé, ji zardousí: absolutní přilnutí jevu k dílu dílo dementuje a způsobí, že dílo lhostejně zmizí za aparátem, podobně jako se jisté vysoušení bažin pracovními kolonami dělá jen proto, aby se dělalo, kvůli práci a nikoli kvůli užitku z této práce. Ne nadarmo připomíná vláda nastupujících dirigentů vládu totalitního diktátora. Podobně jako on uvádějí dirigenti na společného jmenovatele svatozář a organizaci. Jde vlastně o moderní typ virtuóza : u takového bandleadera stejně jako ve filharmonii. Dotáhl to tak daleko, že sám už nemusí nic dělat; někdy ho dokonce osvobodí štáb korepetitorů od čtení partitury. A řeší normování a individualizaci jednou ranou: normování se připíše k dobru jeho osobnosti, individuální umělecké extravagance, které zpravidla provozuje, přinesou obecné maximy. Fetišový charakter dirigentů je nejevidentnější a nejzastřenější: standardní díla by soudobé virtuózní orchestry mohly pravděpodobně hrát stejně perfektně bez dirigenta a obecenstvo, jež kapelníkovi nadšeně tleská, by nebylo s to rozpoznat, že v skrytém orchestřišti zaskočil za nachlazeného hrdinu korepetitor. Vědomí posluchačských mas je zfetišizované hudbě adekvátní. Poslouchá se tak, jak je předepsáno a samotná depravace by ovšem nebyla možná, kdyby se setkávala s odporem, kdyby posluchači vůbec ještě byli s to, aby ve svých požadavcích překročili okruh toho, co se jim nabízí. Ten, kdo se ale pokusí „verifikovat“ fetišový charakter hudby tím, že pomocí interviewů a dotazníků zkoumá posluchačské reakce, může být mimoděk pěkně potýrán. Napěti mezi jevem a podstatou narostlo v hudbě stejně jako všude jinde tak, že k tomu, aby byla ověřena podstata bezprostředně, už nepostačuje vůbec žádný jev.4 Neuvědomělé reakce posluchačů jsou zacloněny tak neproniknutelně hustě a jejich vědomá odpovědnost je orientována na fetišové kategorie tak výlučně, že se každá odpověď předem konformuje s povrchem hudebního provozu, který „verifikující“ teorie napadá. Už v okamžiku, kdy se posluchači předloží ona primitivní otázka, co se mu líbí a co ne, zapojí se do hry účinně celý mechanismus, o němž si myslíme, že by mohl být právě omezeností této otázky zprůhledněn a 4

Srov. Max Horkheimer: Der neueste Angriff auf die Metaphysik. In: Zeitschrift für Sozialforschung 6 (1937), s. 28nn.

že by jí mohl být vyřazen. Usiluje-li se však dokonce, aby se elementární podmínky pokusu nahradily podmínkami odpovídajícími posluchačově reálné závislosti na mechanismu, pak každé zkomplikování pokusu přinese nejen obtíže při interpretaci výsledků, ale posiluje odpor pokusných osob a zahání je jen tím hlouběji do konformistického postoje, kde, jak se domnívají, jsou si jisty před nebezpečím, že budou prohlédnuty Žádný kauzální nexus mezi izolovanými účiny šlágru a jejich psychologickými efekty u posluchače nelze čistě vypreparovat. Jestliže dnes individua skutečně nenáležejí sama sobě, pak to také znamená, že už nemohou být „ovlivňována“. Protipóly produkce a spotřeby jsou vždy přísně zaměřeny jeden na druhý, tj. nikdy právě nejsou na sobě závislé izolovaně. Jejich zprostředkování samo se však vůbec nevymyká teoretickému uvažování. Stačí vzpomenout, kolik utrpení je ušetřeno člověku, jenž příliš mnoho nemyslí, oč „realističtěji“ se ve skutečnosti chová ten, jenž skutečnost stvrzuje jako pravou skutečnost, jak moc vládnout mechanismu připadne nakonec jen tomu, kdo se mu bez námitek podřídí, a ona korespondence mezi vědomím posluchačů a fetišizovanou hudbou nám bude jasná i tehdy, když toto vědomí nebude možno na fetišizovanou hudbu jednoznačně redukovat. Jako protipól k fetišismu hudby vzniká regrese slyšení. Nemyslím tím návrat jednotlivého posluchače do některé z předchozích vývojových fází a také ne regresi celkové kolektivní úrovně, neboť hudební úroveň dosažená dnešní masovou komunikací se nedá s minulými posluchači srovnávat. Soudobé slyšení je spíše regradující, zadržované na infantilním stupni. Se svobodou volby a odpovědnosti pozbývají poslouchající subjekty nejen schopnost vědomě poznávat hudbu (to bylo vždy omezeno jen na malé skupiny), ale vzdorovitě negují možnost takového poznávání vůbec. Fluktuují mezi širokým zapomínáním a náhlým, okamžitě se opět ztrácejícím připamatováváním; poslouchají atomisticky a disociovaně vnímanou hudbu, avšak právě v tomto disociování rozvíjejí jisté schopnosti, které lze spíše než v kategoriích tradičně estetických uchopit pojmy fotbalovými a šoférskými. Nejsou dětští, jak by snad očekávalo pojetí, které nový typ posluchače spojuje s vtahováním doposud nehudebních vrstev do hudebního života. Jsou však dětinští: jejich primitivnost není primitivností lidí dosud nerozvitých, nýbrž lidí, kteří byli násilně zadrženi. Kdykoli je jim to jen možné, dávají najevo šklebivou nenávist člověka, který vlastně tuší něco jiného, ale hází to za sebe, aby mohl žít bez zábran, a který by proto ony tušené nabádající možnosti nejraději sprovodil ze světa. Je to vlastně tato existující možnost, nebo konkrétněji řečeno, možnost jiné, oponující hudby, před níž se utíká. Regresivní je ale také úloha, kterou hraje soudobá masová hudba v psychologické ekonomii svých obětí. Nejenže jsou oddalováni od věcí důležitějších, ale jsou zároveň posilováni ve své neurotické hlouposti, lhostejno, jak se jejich hudební schopnosti chovají ke specificky hudební kultuře předchozích společenských fází. Vyladění na šlágr a depravované kulturní statky spadá do stejně symptomatických souvislostí jako ony tváře, o nichž už nevíme, zda si je film vypůjčil ze skutečnosti nebo skutečnost z filmu; otevírají neforemně veliká ústa s bělostnými zuby k hltavému smíchu, zatím co nad nimi vidíme smutné a zničeně žalující oči. Spolu se sportem a filmem přispívá masová hudba a nové slyšení k tomu, aby se únik z tohoto celkového infantilního postoje stal nemožný. Nemoc má konzervující význam. Také způsob slyšení v dnešních masách není nový a rádi přiznáváme, že vnímání předválečného šlágru „Puppchen“ a některé synteticky dětské jazzové písně vůbec nejsou tak rozdílné. Ale konfigurace, v níž se taková dětská píseň objevuje: rouhat se masochisticky vlastnímu snu o ztraceném štěstí nebo zkompromitovat samotnou touhu po štěstí retrovertováním do dětství, jehož nedosažitelnost svědčí o nedosažitelnosti radosti – to je specifický postup masového slyšení a nic z toho, co na ucho doráží, nezůstane tímto schématem ušetřeno. Jistěže tu existují sociální rozdíly, ale nové slyšení zasahuje stejně daleko, jako se ohlupování utlačovaných samo rozšiřuje na utlačovatele a jako se ti, kdož si myslí, že určují dráhu soukolí, stanou jeho obětmi pod jeho samohybnou přesilou.

S produkcí je regresivní slyšení zjevně spjato prostřednictvím distribučních mechanismů: reklamou. Regresivní slyšení nastoupí okamžitě, jakmile se reklama změní v teror: jakmile s vědomím přesily anoncované látky nezbude nic jiného než kapitulovat a vykoupit si duševní klid tím, že člověk učiní oktrojované zboží doslova svým vlastnictvím. Reklama nabývá v regresivním slyšení nutkavého charakteru. Jedna anglická pivovarnická společnost užívala jeden čas k propagačním účelům plakát, který klamavě napodoboval jednu z těch bíle spárovaných cihlových zdí, jež jsou tak běžné v chudých čtvrtích Londýna a v průmyslových městech na severu. Dobře umístěný plakát nebyl od skutečné zdi k rozeznání. Křídou byl na něm velmi pečlivě napodoben neškolený rukopis. Slova zněla: What we want is Watney‘s. Značka piva byla demonstrována jako polické heslo. Tento plakát neskýtá jen průhled do podstaty nejnovější propagandy, která svá hesla přináší člověku stejně jako zboží, tj. tak, že se zboží maskuje jako heslo. S postojem, který je plakátem sugerován (masy činí z doporučovaného zboží předmět své akce), se shledáme ve skutečnosti jako se schématem pro vnímání lehké hudby. Masy potřebuji a požadují to, co se jim vemluví. Pocit bezmocnosti, který je obklopuje a který se jich zmocňuje tváří v tvář monopolistické produkci, přemáhají tím, že se s nevyhnutelným produktem ztotožňují. Tím zruší cizost hudebních značek, jež jsou jim v jednom okamžiku vzdáleny a zároveň hrozivě blízké, a získají navíc požitek tím, že se cítí podílníky na podnicích pana „Nerozumím“, které jim vycházejí na půl cesty vstříc. Tím se vysvětluje, že projevy individuální záliby – nebo přirozeně též odporu – se ustavičně setkávají na poli, kde objekt a subjekt takové reakce činí přímo pochybenými. Fetišový charakter hudby produkuje své vlastni mimikry identifikací posluchače s fetišem. Teprve tato identifikace propůjčuje šlágrům moc nad jejich obětmi. Naplňuje se ve sledu zapomínání a vzpomínání. Tak jako se každá reklama skládá z toho, co je nenápadně známé, a z toho, co je neznámé a nápadné, tak také šlágr zůstává dobročinně zapomenut v přítmí toho, že je znám, aby se náhle, jako v prudkém kuželu reflektoru, stal vzpomínkou nadmíru bolestivě zřetelný. Jsme takřka v pokušení, abychom okamžik vzpomínky ztotožnili s okamžikem, kdy oběti napadne název nebo slova refrénu jejího šlágru: snad se se šlágrem identifikuje tím, že jej identifikuje a tím vtěluje do svého vlastnictví. Tento tlak ji snad žene k tomu, aby se vždy upamatovala na titul šlágru: písmo pod hudebním textem, jež identifikaci umožňuje, není nicméně nic jiného, než zbožní značka šlágru. Perceptivní postoj, jímž je připraveno zapomínání a náhlé rozpoznávání masové hudby, je dekoncentrace. Jestliže znormované, včetně heslovitě nápadných částic, jako vejce vejci beznadějně se podobající produkty nedovolují soustředěný poslech, aniž se staly posluchačům nesnesitelné, pak opět posluchači nejsou soustředěného poslechu vůbec schopni. Nejsou s to vynaložit napjatě vyostřenou pozornost a poddávají se takřka rezignované tomu, co se valí přes ně a nad čím se radují jen tehdy, když se do toho nezaposlouchají zcela přesně. Benjaminův poukaz na apercepci filmu ve stavu duševní rozptýlenosti platí stejně i pro lehkou hudbu. Běžný komerční jazz může svou funkci plnit jen proto, že není zahrnut do modu pozornosti, nýbrž že se poslouchá během rozhovoru a především jako doprovod k tanci. Proto se také znova a znova setkáváme s míněním, že k tanci je velmi příjemný, zatím co na poslech nesnesitelný. Jestliže však film vychází, jak se zdá, dekoncentrovanému vnímání vstříc jako celek, pak dekoncentrované slyšení naprosto znemožňuje uchopení celku. Realizuje se jen to, nač právě dopadá kužel reflektoru: nápadné melodické intervaly, převracející modulace, úmyslné nebo bezděčné chyby nebo to, co se pomocí zvlášť intimního stmelení melodie s textem kondenzuje jako formulka. Také v tom odpovídá posluchač produktům: struktura, kterou by nedokázal sledovat, se mu ani vůbec nenabízí. Jestliže u vyšší hudby znamená atomistické slyšení pokračující dekompozici, pak v nízké hudbě není už co dekomponovat; formy šlágrů jsou tak přísně znormovány až na počet taktů a na přesně vymezenou duratu, že se v jednotlivé skladbě specifická forma vůbec neobjeví. Emancipace částí z jejich souvislosti a ode všech momentů, které překračují jejich bezprostřední existenci,

inauguruje přesun hudebního zájmu na partikulární senzuální dráždivost. Tento přesun je charakterizován zájmem, který posluchači věnují nejen obzvláštním akrobatickým umělostem v nástrojové hře, ale i jednotlivým nástrojovým barvám jako takovým; je to zájem, který je opět v praxi americké popular music podporován tím, že každá variace – „chorus – s oblibou quasi koncertantně vynáší zvláštní nástrojovou barvu, ať klarinet, klavír, či pozoun. To jde často tak daleko, že se zdá, jako by se posluchači více starali o zpracování, o „styl“, než o tak jako tak indiferentní materiál: jenže ono zpracování se však uskutečňuje právě jen v partikulárních dráždivých efektech. Při zájmu o barvu jako takovou je zbožňování nástrojů a touha po přehrávání a po spoluúčasti na hře samozřejmostí; pravděpodobně tu vzniká cosi jako silné dětské okouzlení z pestrosti, které se k člověku vrací pod silným tlakem soudobé hudební zkušenosti. Přesun zájmu na barevné dráždivé momenty a na jednotlivé triky, útěk od celku, ano, útěk od „melodie“ by mohl být optimisticky interpretován jako obnovený průlom do disciplinující funkce hudby. Avšak právě tento výklad by byl mylný. Vnímané dráždivé momenty nenarážejí v strnulém schématu na odpor a ten, kdo se jim upíše, bude proti tomuto schématu sotva rebelovat. Pak jsou ale tyto momenty samy o sobě toho nejomezenějšího druhu. Drží se v okruhu impresionisticky rozměklé tonality. Nemůže být ani řeči o tom, že by zájem o izolovanou barvu nebo o izolovaný zvuk probouzel smysl pro nové barvy a nové zvuky. Ti, kdož poslouchají atomisticky, jsou mnohem spíše prví, kteří budou takové zvuky denuncovat jako „intelektuálské“ nebo pohříchu nelibozvučné. Dráždivé momenty, které vychutnávají, musí být už vyzkoušeny. V jazzové praxi se ovšem vyskytují disonance a dokonce se tu vytvořily techniky úmyslného hraní falešně. Avšak všechny tyto zvyklosti jsou zcela nedvojsmyslně provázeny jednou věcí: každý extravagantní zvuk musí být takové povahy, aby jej posluchač mohl rozpoznat jako náhradu za zvuk „normální“; a zatímco se těší ze zneužití, kterého se zde disonance dopouští na konsonanci, zaručuje mu zároveň virtuální konsonance, že zůstane uvnitř kruhu. Při testech o vnímání šlágrů se přišlo na pokusné osoby, které se ptají, jak by se měly zachovat, když se jim některé místo zároveň líbí i nelíbí. Lze snad mít za to, že ozřejmují zkušenost, kterou činí i ostatní, aniž o ní mluví. Reakce na izolované dráždivé momenty jsou ambivalentní. To, co je smyslově líbivé, se převrací v něco odporného, jakmile se tu zpozoruje, nakolik to slouží jen k oklamání konzumenta. Podvod tu tkví v tom, že se neustále nabízí totéž. Ani ten nejotupělejší milovník šlágrů se nebude moci ubránit pocitu, že se podobá zmlsanému dítěti z cukrárny. Jakmile se dráždivé momenty otupí a tendují ke svému opaku (krátká životnost valné většiny šlágrů patří do stejného okruhu zkušeností), pak kulturní ideologie, která obestírá vyšší hudební provoz, nakonec způsobí, že hudba „dole“ se poslouchá se špatným svědomím. Usměrňovaným požitkům nikdo tak docela neuvěří. Slyšení však přesto zůstává regresivní potud, že navzdory veškeré nedůvěře a veškeré ambivalentnosti tento stav stvrzuje. Přenesení afektů na směnnou hodnotu způsobí, že se na hudbu už nekladou vůbec žádné nároky. Substituující prvky plní své poslání tak dobře proto, že požadavky, jimž se přizpůsobují, jsou už samy právě substituovány. Avšak uši, které jsou schopny z nabízeného pouze ještě tak uslyšet to, co se požaduje, aby slyšely a které registrují abstraktní dráždivost, místo aby dráždivé momenty vedly k syntéze, jsou špatné uši: dokonce i na „izolovaném“ jevu jim ujdou rozhodující rysy, totiž právě ty, jimiž vlastní izolovanost jevu transcenduje. Také v slyšení existuje vpravdě neurotický mechanismus hlouposti: jeho jistým poznávacím znamením je domýšlivě ignorantské odmítání všeho nezvyklého. S tvrdošíjnou potměšilostí požaduje stále znova jediné jídlo, které mu bylo kdysi už předloženo. Pro posluchače se připravuje dětská hudební řeč, která se od pravé řeči 1iší tím, že se její slovník skládá výhradně z trosek a znetvořenin řeči hudebně umělecké. V klavírních výtazích šlágrů najdeme zvláštní diagramy. Týkají se kytary, ukulele a bendža, nástrojů, jež jsou

podobně jako tahací harmonika v tangu ve srovnání s klavírem infantilními nástroji. Jsou určeny hráčům, kteří nedovedou číst noty, znázorňují hmaty na drnkacích nástrojích. Racionálně vnímatelný text je nahrazen optickým příkazem, jakýmisi dopravními hudebními signály. Tyto znaky se přirozeně omezují jen na tři hlavní tónické akordy a vylučují každý promyšlený harmonický postup. Řízený hudební provoz je jich hoden. S pouličním provozem jej však vůbec nelze srovnávat. V sazbě i v harmonii se to zde chybami jen hemží. Jde přitom o příčnosti, falešně zdvojované tercie, paralelní kvinty a oktávy a nelogické vedení hlasů všeho druhu, zejména v basu. Jsme ochotni tyto chyby připsat nejprve na vrub amatérům, od nichž pochází většina šlágrových originálů, zatímco však zde byla vlastní hudební práce teprve vykonána aranžéry. Nicméně, tak jako nakladatelé nepustí do světa pravopisně chybný dopis, tak také si lze sotva představit, že by při konzultacích se svými odborníky publikovali bez kontroly amatérské verze. Chyby jsou odborníky produkovány vědomě nebo jsou tu vědomě ponechány s ohledem na posluchače. Nakladatelům a odborníkům by bylo možno přisoudit přání, že se chtěli posluchačům vlichotit tím, že se hudba píše neohrabaně a nonšalantně, asi tak, jako když diletant zkouší hrát šlágr podle sluchu. Takové triky by byly stejného druhu (i když psychologicky jinak propočítány), jako nekorektní pravopis v mnoha reklamních nápisech. Avšak i kdybychom chtěli tuto domněnku vyloučit jako přehnanou, dají se stereotypní chyby dobře vysvětlit. Na jedné straně žádá infantilní sluch smyslově bohatý, plný zvuk, jak jej reprezentují třeba hýřivé tercie, a je to právě tento požadavek, jímž se infantilní hudební řeč ocitá co nejbrutálněji v rozporu s dětskou písní. Na druhé straně požaduje infantilní slyšení všude to nejpohodlnější a nejběžnější řešení. Důsledky, které by plynuly z „bohatého zvuku“ při korektním vedení hlasů, by byly standardizovaným harmonickým vztahům tak vzdáleny, že by je posluchači musili odmítnout jako „nepřirozené“. Chyby jsou potom tedy násilnosti, které odstraňují antagonismy infantilního vědomí posluchačů. Neméně charakteristickým je pro regresivní hudební řeč citát. Oblast jeho využití jde od vědomého citování lidových a dětských písní přes dvojaké, zpola nahodilé narážky až po zcela latentní podobnosti a výpůjčky. Tendence triumfuje tam, kde se adaptují celé skladby z klasické zásoby nebo z operního repertoáru. Praxe citování zrcadlí ambivalenci infantilního vědomí posluchačů: citáty jsou autoritativní a zároveň parodistické. Takto asi napodobuje dítě svého učitele. Ambivalentnost regredovaného posluchače se extrémně projevuje v tom, že individua, jež ještě zcela nepropadla zvěcnění, se chtějí stále znova vymknout mechanismu hudebního zvěcnění, jemuž jsou vydána na pospas: každá jejich revolta proti fetišismu je však jen do fetišismu tím hlouběji zaplétá. Kdykoli se domnívají, že pasivnímu stavu nuceného konzumu unikli, propadají pseudoaktivitě. Ze zástupů regredovaných se oddělují typy lišící se od ostatních pseudoaktivitou, a přece stavějící před oči regresi tím pronikavěji. Především jsou to nadšenci, píšící rozradostněně dopisy rozhlasovým stanicím a orchestrům. Při dobře řízených jazzových setkáních předvádějí své nadšení jako reklamu pro zboží, které konzumují. Říkají si sami jitterbugs, jako by chtěli ztrátu své individuálnosti a proměnu ve zfascinovaně bzučící brouky stvrdit a zároveň se jí vysmát. Na omluvu mají pouze to, že slovo jitterbug stejně jako celá terminologie lidí od filmu a jazzu se jim vtlouká podnikateli proto, aby uvěřili, že mohou jednat v zákulisí. Jejich extáze nemá obsah. Je nahrazen tím, že se extáze uskuteční; že se poslouchá hudba. Svůj předmět má jejich extáze ve svém vlastním vynuceném charakteru. Je stylizována podle trhavých pohybů k úderům válečnického bubnu, tak jak je cvičí divoši. Má konvulzívní ráz připomínající tanec svatého Víta nebo reflexy zmrzačených zvířat. Vášeň sama se zdá být vyvolána defekty. Avšak mimický moment prozrazuje pseudoaktivní charakter tohoto estetického rituálu. Netančí se a neposlouchá se „pro smyslnost“. Při poslechu a poslechem není smyslnost ukájena, nýbrž gesto smyslnosti se jen imituje. Je to analogie k ztvárňování partikulárních hnutí ve filmu, kde se vyskytují fyziognomická schémata strachu, žádosti, erotického lesku: ke keep smiling, k atomistickému espressivu

depravované hudby: kříží se tu imitující osvojování zbožních modelů s folkloristickou zvyklostí napodobovat. V jazzu je vztah oné mimiky k imitujícím individuím samotným velmi uvolněn. Jejím médiem je karikatura. Tanec a hudba napodobují stadia sexuálního vzrušení jen proto, aby se jim vysmívaly. Je to tak, jako kdyby se sama náhražka rozkoše obracela ihned negativně proti rozkoši: „realitě odpovídající“ postoj potlačovaných triumfuje nad jejich snem o štěstí tím, že se mu sám upíše. A jako by chtěly zdánlivost a zrádnost tohoto druhu extáze potvrdit, nejsou nohy s to uskutečnit to, k čemu pretenduje ucho. Titíž jitterbugové, chovající se tak, jako by byli synkopami elektrizováni, tančí takřka výhradně jen doby nesynkopované. Slabé tělo trestá lži svolného ducha; gestická extáze infantilního posluchače před extatickým gestem vypoví. – Protikladem nadšence se zdá být horlivec, který se před hudebním provozem stahuje a „zabývá“ se hudbou ve své tiché komůrce. Je plachý a stísněný, snad nemá štěstí u děvčat, chce si však v každém případě uchovat svou zvláštní sféru. Pokouší se o to jako kutil. V dvaceti letech je vlastně ve věku chlapců, kteří se vyznamenávají jako matadoři se svými stavebnicemi nebo k potěše svých rodičů vyřezávají lupenkovou pilkou. V radiotechnice si kutil dobývá velkou úctu. Trpělivě konstruuje přístroje, jejichž nejdůležitější součástky musí koupit hotové a hledá pak v éteru tajemství krátkých vln, jež žádným tajemstvím nejsou. Jako čtenář indiánek a cestopisů objevoval kdysi neznámé země a razil své stezky pralesem. Jako kutil se stane objevitelem právě těch průmyslových výrobků, které mají zájem na tom, aby jím byly objeveny. Nepřináší si domů nic, co by mu nebylo domů doručeno. Dobrodruhové pseudoaktivity se již zorganizovali v zřetelné skupiny: radioamatéři si dávají od „objevených“ stanic zasílat předtištěné verifikační lístky a pořádají soutěže, v nichž vítězí ten, kdo má těchto lístků nejvíce. To vše se pečlivě pěstuje shora. Mezi fetišistickými posluchači je kutil snad nejdokonalejší. Je mu zcela lhostejné, co slyší, ba i jak slyší; zajímá ho pouze, že slyší a že se mu daří zapojit se se svým soukromým aparátem do veřejného mechanismu, aniž na něj má i sebenepatrnější vliv. Ve stejném smyslu manipulují nesčetní rozhlasoví posluchači knoflíky svých přijímačů, aniž sami v pravém slova smyslu kutí. – Jiní jsou odborně vzdělanější a jsou v každém případě agresivnější. Jsou to patentovaní chlapíci, kteří se vždy a všude vyznají a všechno by sami dovedli; gymnasista, který je v každé společnosti ochoten se strojovou přesností zahrát jazz k tanci i zábavě: mladík od benzínové pumpy, který si při tankování benzínu pobroukává své synkopy; sluchařský expert, jenž dovede identifikovat každý jazzový soubor a noří se do historie jazzu, jako by šlo o svátost. Tento typ je velmi blízký sportovci: když už ne samotnému fotbalistovi, tak fotbalovému fandovi, který vládne na tribunách. Blýskne se schopností k primitivní improvizaci, i když musí potají celé hodiny cvičit na klavír, aby dal neposlušné rytmy dohromady. Vydává se za nezávislého muže, který píská na celý svět. Ale to, co píská, je melodii tohoto světa a jeho triky jsou spíše než objevem okamžiku nastřádanou zkušeností ze styku s převzatými technickými záležitostmi. Jeho improvizace jsou povětšinou gesta obratného podřizování se tomu, co na něm žádá aparát. Vzorem posluchačského typu patentovaného chlapíka je šofér. Jeho srozumění se vším, co vládne, jde tak daleko, že už vůbec neprodukuje odpor, ale sám od sebe přináší stále usilovněji to, co se na něm žádá v zájmu spolehlivého provozu. Přelže si dokonalost své podřízenosti zvěcnělému mechanismu na to, že tento mechanismus ovládá. Tak také není suverénní rutina jazzového amatéra ničím jiným, než pasivní schopností nedat se při adaptaci modelu ničím zmýlit. To je pravý jazzový subjekt: jeho improvizace vycházejí ze schématu a toto schéma řídí s cigaretou v ústech tak nedbale, jako by je byl právě sám objevil. Regresivní posluchači mají své rozhodující rysy společné s příležitostnými dělníky a s lidmi, kteří musejí zabíjet svůj čas, protože jejich útočnost se nesmí vybít na ničem jiném. Člověk musí mít mnoho volného času a málo svobody, aby se mohl vzdělat na jazzového experta nebo aby mohl po celý den vysedávat u rádia. A obratnost, která se stejně dobře vyrovnává se synkopami jako se základními rytmy, je obratností autozámečníka, který dovede také opravit

reproduktor a elektrické světlo. Noví posluchači se podobají mechanikům, kteří jsou specializováni a zároveň schopni uplatnit své speciální znalosti na neočekávaném místě mimo obor, v němž jsou vyučeni. Avšak odspecializování jim pomáhá překročit rámec systému jen zdánlivě. Čím ohebněji vycházejí vstříc požadavkům dne, tím tvrději jsou onomu systému podřizováni. Průzkumové zjištění, že mezi rozhlasovými posluchači se přátelé lehké hudby jeví jako lidé apolitičtí, není nahodilé. Možnost individuálního úniku a jako vždy pochybné jistoty zakrývá pohled na změnu stavu, do něhož chce člověk uniknout. Povrchní zkušenost tomu odporuje. „Mladá generace“ – pojem sám je jen pouhá ideologická nálepka – se zdá být v rozporu se svými rodiči a jejich plyšovou kulturou právě svým novým způsobem slyšení. V Americe najdeme mezi obhájci lehké populární hudby přímo takzvané liberály a pokrokáře, kteří ji vzhledem k rozsahu jejího působení klasifikují jako demokratickou. Jestliže je ale regresivní slyšení proti slyšení „individualistickému“ pokrokové, pak pouze v dialektickém smyslu, že se totiž postupující brutalitě přizpůsobuje lépe než toto. Ohavná mrzkost smete všemožnou plesnivinu a legitimní je jen kritika té zaostalé individuálnosti, která je individuím již dávno vzata. Avšak tato kritika nemůže vycházet ze sféry populární hudby už proto, že právě tato sféra mumifikuje depravovanou a ztrouchnivělou zaostalost romantického individualismu. Její inovace jsou s touto zaostalostí neoddělitelně spřízněny. Masochistický poslech není definován jen tím, že se člověk vzdává sama sebe, a náhražkovou radostí vznikající tím, že se člověk ztotožňuje s mocí. V jeho základech je uložena zkušenost, že bezpečí úniku je za stávajících podmínek provizoriem, pouhou úlevou a že nakonec se tak jako tak musí vše provalit. Dobrý pocit nevzniká dokonce ani při tom, když se člověk vzdává sám sebe: člověk se cítí při vychutnávání požitku jako zrádce nějaké možnosti a zároveň se cítí sám zrazen tím, co právě je. Regresivní poslech je neustále připraven zvrhnout se v zuřivost. Ví-li člověk, že v podstatě přešlapuje na místě, pak se zuřivost zaměří především proti všemu, co by mohlo dezavuovat a ozřejmovat modernost, „up to date“ a „à la mode“, která se ve skutečnosti takřka neproměňuje. Z fotografie a filmu známe efekt zastaralé modernosti, který byl původně využit surrealisty jako šok, avšak nyní klesl k laciné zábavě těch, jejichž fetišismus se drží abstraktní soudobosti. U regredujících posluchačů se tento efekt vrací v divoké zkratce: chtěli by se vysmát a rozbít vše, čím se ještě včera opájeli, jako by se chtěli ještě dodatečně pomstít za to, že opojení vlastně nebylo opojením. Tento efekt dostal své vlastní jméno a byl opět propagován rozhlasem i tiskem. Corny ale vůbec neznamená – jak by se snad mohl někdo domnívat – rytmicky jednodušší lehkou hudbu předjazzového období a její zbytky, nýbrž všechnu synkopovanou hudbu, jež není složena z rytmických formulek v tento okamžik vyzkoušených. Jazzový expert se může potrhat smíchy, když slyší skladbu, která přinese na těžkou dobu šestnáctku s následující tečkovanou osminou, přestože je tento rytmus agresivní a svým charakterem není o nic provinčnější než později praktikované synkopické ligatury a opuštění všech protiakcentů. Regresivní posluchači jsou skutečně destruktivní. Neotesané nadávky mají své ironické oprávnění: ironické proto, že destruktivní tendence regredujícího posluchače se ve skutečnosti obracejí proti téže věci, kterou nenávidí i staromilci: proti neposlušnosti jako takové, i když se kryje tolerovanou spontánností kolektivního vybočení. Zdánlivost rozporu mezi generacemi není nikde průhlednější než v zuřivosti. Svatouškové, kteří se v pateticko-sadistických dopisech rozhlasovým společnostem křižují nad zjazzováním statků nejsvětějších, a mladík, který se z těchto exhibicí raduje, jdou za stejnou věcí. Je třeba jen příhodné situace, aby je bylo možno svařit do jednotné fronty. Zde pramení kritika „nových možností“ v regresivním slyšení. Mohli bychom se octnout v pokušení zachránit je v domnění, že je snad tím slyšením, v němž auratický charakter uměleckého díla a prvky jeho zdání ustupují ve prospěch hravosti. Ať již je tomu u filmu jakkoliv, dnešní masová hudba má v sobě z takového pokroku odkouzlením velmi málo. Nic

v ní nepřežívá tvrdošíjněji než zdání; nic není zdánlivější než její věcnost. Infantilní hra nemá s produktivní hrou dětí společného nic než jméno. Měšťácký sport netouží nadarmo po tom, aby se striktně distancoval od hry. Jeho zvířecí vážnost tkví v tom, že místo toho, aby člověk distancováním od účelů zůstal věrný snu o svobodě, řadí hravé jednání jako povinnost k užitečným účelům, a tím ve hře vyhlazuje stopu svobody. O dnešní masové hudbě to platí ještě víc. Hrou je už jen jako pouhé opakování modelů a hravé uvolnění od odpovědnosti, jež se přitom realizuje, nepředjímá ani tak stav zbavený jizev povinnosti (v něm jsou tyto jizvy zahlazeny), jako odsouvá povinnost na modely, z jejichž sledování si udělá povinnost člověk sám. Taková hra je pouhým zdáním hry; proto inheruje nutně vládnoucímu hudebnímu sportu zdání. Je iluzorní podporovat technicko-racionální momenty dnešní masové hudby nebo zvláštní schopnosti regredujícího posluchače, jež by mohly s těmito momenty korespondovat, na účet zvetšelého kouzla, které přece samo předpisuje pravidla oslnivému fungování. Iluzorní by to bylo také proto, že technické inovace masové hudby žádnými inovacemi nejsou. O harmonii a tvorbě melodií se to rozumí samo sebou: vlastní koloristické vymoženosti nové taneční hudby, vzájemné sbližování různých barev tak, že jeden nástroj může bez jakéhokoli zlomu zastoupit druhý nebo že se jeden může druhým maskovat, je známo wagnerovské a powagnerovské orchestrální technice právě tak dobře jako dusítkové efekty žesťů. Dokonce ani mezi synkopickými umělostmi není žádná, která by se v zárodku nevyskytovala již u Brahmse a která by nebyla překonána Schönbergem a Stravinským. Praxe dnešní populární hudby tyto techniky ani tak nerozvinula, jako je konformisticky otupila. Posluchači, kteří na tyto umělosti odbornicky otvírají oči, tím vůbec nejsou technicky školeni, nýbrž reagují s odporem a odvracejí se ihned, jakmile jsou jim tyto techniky předvedeny v souvislostech, v nichž mají svůj smysl. Na tomto smyslu, na postavení techniky ve společenském celku stejně jako v organizaci jednotlivého uměleckého díla jedině záleží, zda může technika platit za pokrokovou a „racionální“. Technizace jako taková může být ve službách nejtemnější reakce, jakmile se etabluje jako fetiš a jakmile svou perfekci staví na místo opomíjené funkce společenské. Proto také ztroskotaly všechny pokusy o funkční přehodnocení masové hudby a regresivního slyšení na půdě statu quo. Umělá hudba, jež je vhodná ke konzumu, splácí daň svou konzistencí, a chyby, jež jsou v ní obsaženy, nejsou chyby „artistní“; v každém špatně posazeném nebo zastaralém akordu se manifestuje zaostalost těch, jejichž poptávce se hudba přizpůsobuje. Technicky důsledná, vnitřně souladná a od prvků zdání očištěná masová hudba by se ale proměnila v hudbu uměleckou: okamžitě by ztratila masovou základnu. Všechny pokusy o smíření, ať už je produkují trhu oddaní umělci nebo kolektivu oddaní umělečtí vychovatelé, jsou neplodné. Nemohou přinést nic než umělecké řemeslo nebo onen druh výrobků, k nimž musí být přidán návod k použití nebo sociální text, aby se člověk mohl včas informovat o jejich hlubší motivaci. Pozitivní rysy, které se na nové masové hudbě a na regresivní slyšení vychvalují: vitalita a technický pokrok, kolektivní šíře a vztah k oné nedefinované praxi, do jejichž pojmů vešlo úpěnlivé sebeudavačství intelektuálů, kteří přece jen své společenské odcizení od mas nedovedou nakonec odstranit než tím, že se soudobému vědomí mas přizpůsobí – všechny tyto pozitivní rysy jsou negativní: jsou průlomem katastrofické fáze společnosti do hudby. Pozitivnost je obsažena jen v její negativnosti. Fetišizovaná masová hudba ohrožuje fetišizované kulturní statky. Napětí mezi oběma hudebními sférami narostlo tak, že oficiální sféře je těžké obhájit se. Jakkoliv nicotné jsou technické standardy standardizovaného masového slyšení: srovnáme-li věcné znalosti jazzového experta se znalostmi zapáleného obdivovatele Toscaniniho, pak ho jazzový expert vysoko předčí. V regresivním slyšení však roste nemilosrdný nepřítel nejen muzeálním kulturním statkům, ale i prastaré sakrální funkci hudby jako instanci ukázňující pud. Depravované výrobky hudební kultury nejsou přenechávány zneucťující hře a sadistickému humoru beztrestně, a proto také ne bezuzdně. V regresivním slyšení počíná celá hudba nabývat komický aspekt. Stačí jen zvenčí naslouchat

zmužilému zvuku sborové zkoušky. Tuto zkušenost s velkolepou pronikavostí zachytily některé filmy Marx Brothers, jež demolují operní dekorace, jako by měl být rozbitím operní formy alegoricky ztvárněn historickofilosofický pohled, nebo rozbíjejí v pořádně povznesené zábavě na kusy klavír, aby se zmocnily rámu klavírních strun jako pravé harfy budoucnosti, na níž lze preludovat. Zkomičtění hudby v dnešní fázi je připraveno tím, že se něco tak naprosto neužitečného jako hudba provozuje se všemi atributy namáhavé a vážné práce. Cizost hudby vůči snaživému člověku manifestuje jen jejich vzájemné odcizení a vědomí cizosti se projevuje smíchem. V hudbě – nebo podobně v lyrickém básníkovi – se stává komickou ta společnost, která hudbu ke komice odsuzuje. Na onom smíchu se ale také podílí rozpad sakrálního smiřování. Všechna hudba zní dnes velmi snadno tak, jako zněl Nietzscheovým uším Parsifal. Upomíná na nesrozumitelné obřady a přežívající pravěké masky, provokuje jako brimborium. Rozhlas, jenž hudbu zároveň obrušuje i přesvětluje, k tomu přispívá především. Snad tento úpadek jednou napomůže něčemu neočekávanému. Jednoho dne může dokonce i pro patentované chlapíky udeřit lepší hodina, jež bude požadovat spíše než obratnou manipulaci s předem daným materiálem improvizátorskou přeměnu věci jako onen druh radikálního počátku, který se zdaří jen pod ochranou neotřeseného světa věcí; samotná disciplína může převzít výraz svobodné solidarity, jestliže se svoboda stane jejím obsahem. Jak málo je regresivní slyšení symptomem pokroku ve vědomí svobody, tak prudce by se mohlo přece jen proměnit, kdyby jednou umění v jednotě se společností opustilo cestu toho, co je pořád stejné. Pro tuto možnost nepřinesla však model populární hudba, nýbrž hudba umělecká. Mahler nepohoršuje měšťáckou estetiku nadarmo. Nazývají ho rétorickým netvořivcem, protože suspendoval jejich pojem tvorby. Vše, s čím pracuje, tu už bylo. Bere to v depravovaných tvarech, jeho témata jsou témata vyvlastněná. Přesto žádné nezní tak, jak jsou na ně lidé zvyklí: všechna jako by byla magneticky vychýlena. Právě to, co je obehrané, se ohebně poddává improvizující ruce, právě opotřebovaná místa nabývají podruhé života jako varianty. Tak jako šoférovy znalosti mohou dokázat, aby jeho starý ojetý automobil dospěl k stanovenému cíli přesně a nenápadně, tak může výraz oježděné melodie, napjaté pákou Es klarinetu a hoboje ve vysoké poloze dosíci míst, kterých by zvolená hudební řeč bez obtíží nikdy nedosáhla. Takovou hudbu stmelí Mahler v celek, do něhož zapojuje depravované fragmenty vskutku k nové jednotě, ale svou látku přebírá z regresivního slyšení; takřka by si člověk myslil, že v Mahlerově hudbě je seismograficky zanesena zkušenost tohoto slyšení čtyřicet let před tím, než pronikla společností. Jestliže však stál Mahler k pojmu hudebního pokroku zády, pak lze právě tak málo pod pouhý pojem hudebního pokroku zahrnout novou a radikální hudbu, která se ve svých nejpokročilejších reprezentantech zdánlivě tak paradoxně Mahlera dovolává. Tato hudba si bere za předpoklad, že musí vědomě počítat se zkušenostmi regresivního slyšení. Úděs, který vyvolává Schönberg a Webern dnes právě tak jako kdysi, není způsoben jejich nesrozumitelností, ale tím, že se oběma až příliš dobře rozumí. Jejich hudba ztvárňuje onen strach, onu hrůzu, onen pohled na katastrofický stav, kterému by se chtěli ostatní prostě vyhnout tím, že regredují. Bývají označováni jako individualisté, a přece jejich dílo není než jediný dialog s mocnostmi, jejichž „neforemné stíny“ padají do jejich hudby v obří velikosti. I v hudbě likvidují kolektivní mocnosti nezachranitelnou individualitu, ale jen poznávající individua jsou s to proti těmto mocnostem realitu kolektivnosti manifestovat. Přeložil Ivan Vojtěch

Theodor W. Adorno: Typy hudebního chování Pokusí-li se někdo nezaujatě říci, co je hudební sociologie, pak patrně nejdříve odpoví: jde o poznatky o vztahu mezi hudebními posluchači jako zespolečenštěnými jedinci a hudbou samotnou. Takové poznatky předpokládají velmi rozsáhlý empirický výzkum. Jen tehdy jej však lze zahájit produktivním způsobem, jen tehdy se pozvedne nad pouhé kupení holých faktů, jsou-li problémy předem teoreticky strukturovány; když víme, co je relevantní a o čem chceme získat jasno. K tomu může přispět specifické tázání lépe než nejobecnější pojednání o hudbě a společnosti. Nejprve se tedy budu teoreticky zabývat typickými způsoby chování při hudebním slyšení v podmínkách současné společnosti. Přitom nelze jednoduše odhlédnout od předchozích situací, neboť tak by nám uniklo to, co je charakteristické pro dnešek. Na druhé straně nám pro minulost chybí, podobně jako v mnoha oblastech materiálové sociologie, srovnatelná a spolehlivá výzkumná data. Ve vědeckých diskusích se jejich absence s oblibou využívá k oslabování kritiky současného stavu tvrzením, že dříve to prý beztak nebylo o nic lepší. Čím více se výzkum zaměřuje na zjišťování dat, jež jsou k dispozici, bez ohledu na dynamiku, do níž jsou zapojena, tím apologičtějším se výzkum stává; tím více má sklon k tomu, aby stav, kterým se zabývá, přijímal za konečný, uznával jej ve dvojitém smyslu slova. Jsme například ujišťování, že teprve prostředky mechanické masové produkce hudbu přinesly nespočetným masám, a proto se, z hlediska statistického rozšíření, pozvedla úroveň poslechu. Dnes bych se nechtěl zabývat tímto problémovým komplexem, jenž není právě požehnaný: neochvějné přesvědčení o kulturním pokroku a kulturně konzervativní jeremiáda o úpadku mají stejnou cenu. Materiál pro zodpovědnou odpověď na tento problém lze najít v práci E. Suchmana, která vyšla pod titulem ›Invitation to Music‹ ve svazku ›Radio Research 1941‹ v New Yorku. Také nepřednáším žádné předem zaujaté teze o statistickém zastoupení posluchačských typů. Tyto typy jsou myšleny pouze jako kvalitativně příznačné profily, které cosi naznačují o hudebním slyšení jako sociologickém znaku, a snad také něco o jeho diferenciaci a determinantách. Kdykoli zní mé výpovědi kvantitativně, čemuž se nelze ani v teoreticko-sociologických úvahách zcela vyhnout, nejsou míněny jako závazná tvrzení a je třeba je přezkoumat. Je téměř zbytečné zdůrazňovat, že posluchačské typy se nevyskytují v chemicky čisté podobě. Zajisté se tak vystavují všeobecné skepsi empirické vědy, zejména psychologie, vůči typologiím. To, co je z hlediska takové typologie nevyhnutelně klasifikováno jako smíšený typ, jím ve skutečnosti není, nýbrž svědčí o tom, že zvolený princip stylizace je materiálu vnucen; jde o výraz metodických potíží, nikoli o vlastnost věci samé. Přesto nejsou typy vymyšleny libovolně. Představují krystalizační body vymezené zásadními úvahami o hudební sociologii. Vyjdeme-li jednou z toho, že společenská problematika a komplexnost nachází výraz i v rozporech ve společenském vztahu mezi hudební produkcí a recepcí, a dokonce i v rozporech ve struktuře slyšení samotného, pak nemůžeme očekávat žádné neporušené kontinuum od slyšení plně adekvátního až po náhražkové či takové, které se k hudbě vůbec nevztahuje, nýbrž spíše to, že se rozpory a protiklady odrážejí také v kvalitě hudebního slyšení a v poslechových zvyklostech. Rozpornost znamená diskontinuitu. To, co si protiřečí, se jeví jako navzájem oddělené. K typologii vedla reflexe nosné společenské problematiky hudby a stejně tak široká pozorování a jejich mnohonásobná vzájemná korektura. Jakmile bude typologie převedena do empirických kritérií a dostatečně ověřena, bude ji ovšem třeba znovu modifikovat, zvláště v případě typu baveného posluchače. Čím hrubší jsou produkty ducha, jež sociologie podrobuje tázání, tím jemnější musí být postupy, které mají zkoumat působení takových fenoménů. Je mnohem těžší zjistit, proč je oblíben jeden šlágr a druhý nikoliv, než proč se více hovoří o Bachovi než o Telemannovi, o některé Haydnově symfonii více než o nějakém

díle Stamicově. Záměrem typologie je plausibilně uskupit při vědomí společenských antagonismů diskontinuitu reakcí na hudbu z hlediska věci, totiž hudby samotné. Tuto typologii je tedy třeba chápat pouze ideálnětypicky, což ostatně platí o všech typologiích. Přechody mezi typy zůstávají stranou. Jsou-li nosné úvahy správné, tak lze od sebe jednotlivé typy, nebo alespoň některé z nich, odlišit plastičtěji, než by se pravděpodobně zdálo vědeckému smýšlení, které tvoří své skupiny pouze instrumentálně nebo podle bezpojmového rozdělení empirického materiálu, nikoliv však podle smyslu fenoménů. Možná by bylo možné pro jednotlivé typy stanovit tak jisté příznaky, že bychom po rozhodnutí o jejich přítomnosti či absenci mohli usuzovat i na některé sociální a sociálněpsychologické korelace. Pro plodnost takových empirických výzkumů je však nezbytné, aby se orientovaly na vztah společnosti k hudebním objektům. Společnost představuje souhrn těch, kdo hudbu poslouchají i neposlouchají, avšak posluchačské reakce jsou přece determinovány objektivními strukturními vlastnostmi hudby. Kánon, který řídí konstrukci typů, se proto nevztahuje, jako v případě pouze subjektivně zaměřených empirických výzkumů, jen na vkus, záliby, averze a zvyklosti posluchačů. Jeho základem je spíše přiměřenost nebo nepřiměřenost slyšení slyšenému. Předpokládá se, že díla jsou něčím v sobě objektivně strukturovaným a smysluplným, co se otevírá analýze a může být vnímáno a zakoušeno v různém stupni správnosti. Tyto typy chtějí, aniž by se na to přísně vázaly nebo usilovaly o úplnost, vytyčit oblast, která sahá od plně adekvátního slyšení, jež odpovídá rozvinutému vědomí nejpokročilejších profesionálních hudebníků, až k úplnému neporozumění a naprosté indiferentnosti vůči materiálu, jež ostatně nelze zaměňovat s absencí hudební vnímavosti. A přece není uspořádání jednorozměrné; z různých hledisek může být věci blíže jednou ten, podruhé onen typ. Charakteristické způsoby chování jsou důležitější než logická korektnost klasifikace. O významnosti vyčleněných typů budou vysloveny některé domněnky. Obtížnost vědeckého uchopení subjektivního obsahu hudební zkušenosti překračujícího vnější indicie je téměř prohibitivní. Experimentu jsou přístupné stupně intenzity reakce, ale ztěží její kvalita. Doslovné, např. fyziologické a měřitelné efekty vyvolané hudbou – bylo zkoumáno dokonce zrychlení tepu – nejsou v žádném případě identické s estetickou zkušeností uměleckého díla jako uměleckého díla. Hudební introspekce je nanejvýš nejistá. Konečně verbalizace hudebního prožitku naráží u většiny lidí na nepřekonatelné překážky, pokud nedisponují technickou terminologií; navíc je verbální vyjádření již předem filtrováno a jeho poznávací hodnota pro primární reakce je dvojnásob pochybná. Proto se diferenciace hudební zkušenosti s ohledem na specifickou kvalitu předmětu, z níž lze odečíst chování, zdá být nejplodnější metodou, která umožňuje dospět dále než k trivialitám v tom sektoru hudební sociologie, který se zabývá lidmi, a nikoli hudbou o sobě. Otázka po poznávacích kritériích experta, jemuž se kompetence k poznání lehce připisují, je sama podřízena jak společenské, tak imanentně hudební problematice. Communis opinio nějakého grémia zasvěcených by nebylo dostatečnou bází. O interpretaci hudebního obsahu rozhoduje vnitřní struktura děl a zároveň teorie, jež se spojuje s jejich zakoušením. Experta samotného by bylo možné jako první typ definovat zcela adekvátním slyšením. Byl by to plně reflektující posluchač, jemuž v principu nic neujde a jenž si zároveň v každém okamžiku uvědomuje slyšené. Tomuto typu by byl práv ten, kdo je při první konfrontaci s formově uvolněným dílem bez pevných architektonických opor, jakým je druhá věta Webernova smyčcového tria, schopen vyjmenovat jeho formové díly. Zatímco spontánně sleduje průběh i velmi komplikované hudby, slyší vzájemnou následnost: minulé, přítomné i budoucí okamžiky společně tak, že krystalizuje souvislost smyslu. Dokáže rozlišovat i synchronní komplikace, tedy komplexní harmonii a vícehlas. Plně adekvátní způsob chování

by bylo možné označit jako strukturální slyšení.1 Jeho horizontem je konkrétní hudební logika: posluchač rozumí tomu, co vnímá v nikoli doslovně kauzální nutnosti. Místem této logiky je technika; ten, jehož sluch zároveň myslí, si jednotlivé elementy slyšeného většinou ihned uvědomuje jako technické a v technických kategoriích se bytostně odhaluje souvislost smyslu. Tento typ by se dnes omezoval pouze na okruh profesionálních hudebníků, aniž by všichni z nich splnili daná kritéria; mnozí interpreti by se mu spíše vymykali. Kvantitativně je tento typ pravděpodobně sotva zastoupen; vyznačuje hraniční hodnotu, od níž se vzdaluje řada dalších typů. Je třeba opatrnosti a nevysvětlovat privilegium profesionálů na tento typ zkratkovitě společenským procesem odcizení mezi objektivním duchem a individui v pozdně měšťanské fázi a diskreditovat tak typ samotný. Hudebníci většinou přiznávají plné porozumění svým dílům pouze sobě rovným již od té doby, od kdy máme zachovány jejich výroky. Rostoucí kompoziční komplikovanost však patrně zmenšuje okruh kompetentních, přinejmenším relativně s ohledem na rostoucí počet těch, kteří hudbu vůbec poslouchají. Kdo by však chtěl ze všech posluchačů udělat experty, choval by se za vládnoucích společenských podmínek nehumánně utopicky. Tlak, který integrální podoba díla vyvíjí na posluchače, je neslučitelný nejen s posluchačovými vlastnostmi, situací a stavem obecného hudebního vzdělání, ale také s individuální svobodou. Tím je vedle typu posluchače-experta legitimizován typ dobrého posluchače. Také on slyší více než jen hudební jednotlivosti; spontánně chápe souvislosti a soudí zdůvodněně, nejen podle prestižních kategorií nebo vkusové libovůle. Není si však vědom, nebo přinejmenším plně vědom technických a strukturálních implikací. Rozumí hudbě asi tak, jako rozumíme vlastní řeči, i když o její gramatice a syntaxi nevíme nic nebo jen málo. Nereflektovaně se zmocňuje imanentní hudební logiky. Tento typ je míněn, bývá-li řeč o muzikálním člověku, pokud si při tom ještě vůbec vzpomeneme na schopnost bezprostředního, smysluplného naslouchání a nespokojíme se s tím, že někdo má prostě hudbu „rád“. Taková hudebnost historicky vyžadovala určitou homogenitu hudební kultury, a navíc jakousi uzavřenost celkové situace, přinejmenším skupin reagujících na umělecká díla. Asi tímto způsobem přežila až do devatenáctého století v dvorských a aristokratických kruzích. Ještě Chopin si sice v jednom dopise stěžoval na rozptýlenou životní formu velké společnosti, zároveň jí však přiznával vlastní porozumění, zatímco měšťanstvu vyčítal, že místo něj má jen smysl pro udivující cirkusový výkon, dnes bychom řekli: pro „show“. U Prousta se postavy náležející k tomuto typu objevují v okruhu rodiny de Guermantes, např. baron Charlus. Lze se domnívat, že dobří posluchači jsou, opět proporcionálně k rostoucímu počtu hudebních posluchačů vůbec, stále vzácnější a hrozí jejich vymizení s nezadržitelným zburžoazněním společnosti, vítězstvím principu směny a výkonu. Ohlašuje se zde polarizace typologie do extrémů: podle tendence dnes člověk rozumí buď všemu, nebo ničemu. Spoluvinu na tom má samozřejmě úpadek hudební iniciativy neprofesionálů pod tlakem masových médií a mechanické reprodukce. Amatér by mohl přežít nejspíš ještě tam, kde se udržely zbytky aristokratické společnosti tak jako ve Vídni. Mezi drobnějším měšťanstvem se již tento typ sotva vyskytne, až na polemické solitéry, kteří již mají blízko k expertům, s nimiž si ostatně dříve dobří posluchači rozuměli mnohem lépe než dnes takzvaní vzdělanci s pokročilou produkcí. Sociologicky se ujal dědictví tohoto typu třetí, skutečně měšťanský typ, který je směrodatný mezi návštěvníky oper a koncertů. Lze jej pojmenovat jako vzdělaného posluchače nebo konzumenta vzdělání. Poslouchá hodně až nenasytně, je dobře informován a sbírá gramofonové desky. Hudbu respektuje jako kulturní statek, často jako něco, co je třeba znát kvůli vlastnímu sociálnímu uplatnění; tento postoj sahá od pocitu vážně míněné povinnosti až 1

Tento pojem je specifikován a rozvinut v: Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor, Frankfurt a. M. 1963, s. 39 nn.

po vulgární snobismus. Spontánní a bezprostřední vztah k hudbě, schopnost strukturálního chápání, jsou nahrazeny tím, že člověk shromažďuje co možná nejvíce znalostí o hudbě, zvláště biografických a týkajících se interpretů, o kterých se hodiny nicotně baví. Tento typ disponuje mnohdy obsáhlými znalostmi literatury, ale tak, že hromadí témata slavných a stále opakovaných hudebních děl a ihned identifikuje slyšené. Rozvinutí určité kompozice je lhostejné, struktura slyšení atomistická: tento typ číhá na určité momenty, údajně krásné melodie, grandiózní okamžiky. Celkově má v sobě jeho vztah k hudbě něco fetišistického.2 Konzumuje podle měřítka veřejné platnosti konzumovaného. Radost ze spotřeby, z toho, co mu podle jeho výroků hudba dává, je větší než radost z hudby samotné jako uměleckého díla, jež na něj klade požadavky. O generaci či dvě dříve se tento typ vydával za wagneriána, dnes bude na Wagnera spíš nadávat. Navštíví-li koncert houslisty, bude jej zajímat to, čemu říká jeho tón, pokud ne rovnou housle; u zpěváka hlas; u klavíristy příležitostně to, jak je křídlo naladěno. Je mužem hodnocení. To jediné, oč tomuto typu primárně jde, je mimořádný, takřka měřitelný výkon, tedy krkolomná virtuozita zcela ve smyslu ideálu show. Imponuje mu technika, prostředek, jako účel sám o sobě; v tomto ohledu nemá vůbec daleko k dnes rozšířenému typu masového slyšení. Ovšem tváří se masám nepřátelsky a elitářsky. Jeho milieu tvoří vyšší a povýšené měšťanstvo s přechody k měšťanstvu drobnému; jeho ideologie je většinou reakční, kulturně konzervativní. Téměř vždy je nepřátelský exponované nové hudbě; když tito lidé společně hřímají proti údajně pomýlené věci, dokazují si tak své niveau, které současně hodnoty zachovává a rozlišuje mezi nimi. Sociální charakter tohoto typu je do značné míry definován konformismem a konvenčností. I jej by bylo možné považovat z kvantitativního hlediska za nevýznamný, a to i v zemích s velkou hudební tradicí, jako je Německo a Rakousko, ačkoliv má zřetelně více reprezentantů než typ druhý. Přesto se jedná o klíčovou skupinu, která ve velké míře rozhoduje o oficiálním hudebním životě. Nerekrutují se z ní jen stálí abonenti velkých koncertních společností a ti, kdo putují na festivaly do Salcburku a Bayreuthu, ale také grémia, jež sestavují programy a plány repertoáru, především americké dámy z výborů filharmonických koncertů. Řídí zvěcnělý vkus, který se neprávem považuje za nadřazený vkusu kulturněprůmyslovému. Stále více hudebních kulturních statků spravovaných tímto typem se proměňuje ve statky manipulovaného konzumu. Připojit můžeme typ, který je rovněž určen nikoli relací ke specifickým vlastnostem slyšeného, nýbrž mentalitou, která se ve velké míře osamostatnila od svého objektu, typ emocionálního posluchače. Jeho vztah k hudbě je sice méně strnulý a nepřímý než v případě konzumenta kultury, zato však v jiném ohledu ještě vzdálenější vnímanému, jež mu bytostně slouží k vyvolávání jinak vytěsněných nebo civilizačními normami spoutaných pudových hnutí, namnoze je mu pramenem iracionality, která tomu, kdo žije v neúprosném napětí racionálního sebezachování, dovoluje vůbec ještě něco cítit. Dosti často nemá vůbec co dělat s podobou slyšeného: funkce hudby je převážně stimulační. Slyšení probíhá podle věty o specifických smyslových energiích: člověk vnímá světlo, když dostane na okoránu. Tento typ může skutečně velmi silně reagovat na nápadně emocionálně laděnou hudbu, např. Čajkovského; k slzám jej lze přivést snadno. Přechody ke konzumentu kultury jsou plynulé: také v jeho arsenálu zřídka chybí odkaz na citové hodnoty pravé hudby. Zdá se, že emocionální posluchač je, patrně pod klatbou respektu k hudební kultuře, méně příznačný pro Německo než pro anglosaské země, kde striktnější civilizační tlak nutí k úhybným manévrům do nekontrolovatelných niterných oblastí citu; také v zemích zaostávajících za technologickým vývojem, zvláště slovanských, patrně ještě hraje roli.V Sovětském svazu tolerovaná konfekční soudobá produkce je střižena podle tohoto typu; každopádně je ideál jeho hudebního Já napodobeninou klišé Slovana potácejícího se sem a tam mezi citovými vzepětími a melancholií. Hudebně i celkovým habitem je tento typ naivní, nebo přinejmenším 2

Srov. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Göttingen 1963, s. 9 nn.

se naivity dovolává. Bezprostřednost jeho reakcí jde ruku v ruce s občas vzdornou zaslepeností vůči věci, na níž reaguje. Nechce nic vědět, a proto je předem lehce ovladatelný. Hudební kulturní průmysl jej zahrnul do svých plánů; v Německu a Rakousku asi od počátku třicátých let s hudebním druhem syntetické lidové písně. Sociálně lze tento typ identifikovat těžko. Jeho vřelost je snad zčásti věrohodná a snad je méně zatvrzelý a se sebou spokojený než konzument kultury, ve srovnání s nímž stojí z hlediska etablovaného vkusu níže. Přesto mohou k tomuto typu patřit i tvrdí lidé vyznávající svou profesi, ominózní znavení byznysmeni, kteří v oblasti, která je pro jejich život bez důsledků, hledají kompenzaci za to, co si jinak musejí odepřít. – Tento typ zahrnuje širokou škálu od těch posluchačů, kteří jsou hudbou kteréhokoliv druhu podněcováni k obrazným představám a asociacím, až po ty, jejichž hudební zážitky se blíží vágnímu dennímu snění; přinejmenším příbuzný je mu v užším významu smyslový posluchač, který kulinářsky vychutnává izolované zvukové podněty. Mnohdy používají hudbu jako nádobu, do níž nalévají vlastní, podle psychoanalytické teorie „volně proudící“ tísnivé emoce; mnohdy teprve identifikací s hudbou z ní získávají emoce, které sami o sobě postrádají. Takové vskutku komplikované problémy vyžadují zkoumání stejně jako otázka po skutečnosti či fiktivním charakteru sluchových emocí; pravděpodobně se zde obé mísí bez ostrého ohraničení. Zda je možné přiřadit diferencím hudebních reakcí i diference v celkové osobnosti a konečně i diference sociologické, je zatím nejisté. Za neblahé lze považovat působení anti-intelektualismu, prefabrikované ideologie oficiální hudební kultury, na emocionálního posluchače. Reflektované slyšení je zaměňováno s chladným a vnějškově reflektujícím chováním vůči hudbě. Emocionální posluchač zuřivě vzdoruje pokusům přivést jej ke strukturálnímu slyšení – snad ještě zuřivěji než konzument kultury, který by snad kvůli vzdělání byl ochoten nakonec i k tomu.Ve skutečnosti není ani adekvátní slyšení myslitelné bez afektuálního obsazení. Pouze je zde ovšem obsazena věc sama a koncentrace na ni absorbuje psychickou energii, zatímco emocionálnímu posluchači je hudba prostředkem k účelům jeho vlastní pudové ekonomie. Nevzdává se věci, která jej za to může odměnit i citem, nýbrž funkčně ji přehodnocuje v médium pouhé projekce. K emocionálnímu posluchači se přinejmenším v Německu vyvinul příkrý protiklad, který místo aby se v hudbě vyhýbal civilizačnímu zákazu citů, mimetickému tabu, osvojuje si jej a volí přímo za normu vlastního hudebního chování. Jeho ideálem je statické hudební slyšení.3 Pohrdá oficiálním životem jako vylhaným a předstíraným; nechce však postoupit vpřed, nýbrž prchá zpět do období, která považuje za chráněná před panujícím zbožním charakterem, zvěcněním. Díky své strnulosti platí tribut témuž zvěcnění, jemuž oponuje. Tento bytostně reaktivní typ bychom mohli pokřtít jako resentimentálního posluchače. Patří k němu ti milovníci Bacha, před nimiž jsem jej již jednou bránil; a ještě více ti, kteří si vzali do hlavy předbachovskou hudbu. V Německu byli až donedávna téměř všichni adepti hnutí hudební mládeže pod klatbou tohoto způsobu chování. Resentimentální posluchač, v protestu proti hudebnímu provozu zdánlivě nonkonformistický, přitom povětšinou sympatizuje s pořádky a kolektivy kvůli nim samotným se všemi sociálně psychologickými a politickými konsekvencemi. Svědčí o tom přísně sektářské, potencionálně hněvivé tváře, jež se koncentrují v takzvaných „Bachstunden“ a „Abendmusiken“. Ve své speciální sféře i v aktivním provozování hudby jsou školeni a vše běží jako na drátkách; a přece je vše spjato a propleteno se světovým názorem. Neadekvátnost spočívá v tom, že celé hudební sféry, o jejichž vnímání by snad mělo jít, jsou vyloučeny. Vědomí posluchačů tohoto typu je preformováno spolkovými cíly, jež povětšinou podléhají ostře reakční ideologii, a historismem. Věrnost dílu, kterou staví proti měšťanskému ideálu hudebního šoumenství, se stává samoúčelem; nejde tolik o to, adekvátně podat a zakoušet smysl děl, nýbrž snaživě bdít 3

Srov. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a. M. 1964, s. 182 nn.

nad tím, aby ani o ždibec nedošlo k odchylce od toho, co, poměrně snadno napadnutelně, považují za provozovací praxi minulých dob. Jestliže emocionální typ tíhne ke kýči, pak resentimentální posluchač k falešné přísnosti, která pěstuje mechanické potlačování vlastních impulsů ve jménu skrytosti v pospolitosti. Kdysi si říkali muzikanti; teprve za vlády antiromantického zmoudření to jméno odložili. Psychoanalyticky je to typ neobyčejně příznačný, jde o přisvojení toho, proti čemu se vlastně jde. Prozrazuje ambivalenci. To, co chtějí, není jen opak muzikanta, nýbrž je inspirováno nejzuřivějším afektem proti jeho imagu. Nejniternějším impulsem resentimentálního posluchače je patrně snaha uskutečnit prastaré civilizační tabu nad mimetickým impulsem4 v umění samotném, jež z onoho impulsu žije. Chtějí vymítit to, co nebylo domestifikováno pevnými pořádky, to, co je vagantské a nespoutané, to, čehož tristní stopou jsou sólistova rubata a exhibice; cikánům se má teď jít, podobně jako předtím v koncentračních táborech, po krku i v hudbě, kterou jim operety přidělily jako rezervaci. Subjektivitu a výraz považuje resentimentální posluchač za bytostně totožné s promiskuitou a myšlenka na ni je mu nesnesitelná. A přece je – podle Bergsonova názoru v ›Deux sources‹ – touha po otevřené společnosti, jejíž odrazem je umění, tak silná, že ani tato nenávist se neodváží ji likvidovat. Kompromisem je nesmyslná představa umění očištěného od mimese, umění jaksi sterilizovaného. Tento ideál je tajemstvím resentimentálního posluchače. Nápadně málo je u tohoto typu¨rozvinut smysl pro kvalitativní diferenciaci v rámci jím upřednostňovaného repertoáru: ideologie jednoty zahubila smysl pro nuance. Diferenciace je vůbec puritánsky považována za podezřelou. O rozšíření tohoto typu se lze jen dohadovat; díky dobré organizaci, propagandistické čipernosti a velkému vlivu na hudební pedagogiku funguje i on jako klíčová skupina múzických lidí. Nemá však patrně mnoho reprezentantů mimo své organizace. Masochistický rys způsobu chování, jenž si stále musí něco zakazovat, poukazuje na kolektivní přinucení jako na svoji nutnou podmínku. Takové přinucení jako determinanta tohoto typu může v internalizované podobě působit i tam, kde je reálná poslechová situace izolovaná, např. v případě poslechu rozhlasu. Tyto souvislosti jsou příliš komplikované, než aby je bylo možné vysvětlit pouhými korelacemi mezi příslušností k organizacím a hudebním vkusem. Vyčerpávající společenská dešifrace tohoto typu dosud nebyla provedena, lze jen naznačit její směr. Rekrutuje se povětšinou z vyšší maloburžoazie, jež měla před očima svůj sociální sestup. Po desetiletí sílící závislost příslušníků této vrstvy jim brání stále více v tom, aby se stávali vnějškově se sebeurčujícími, a tím teprve niterně se rozvíjejícími individui. To poškodilo i zkušenost velké hudby, jež není zprostředkována individuem a jeho svobodou teprve od Beethovena dále. Tato vrstva se však ze starého strachu z proletarizace uprostřed měšťanského světa úporně drží ideologie sociální vyvýšenosti, elitářství, „niterných hodnot“. 5 Její vědomí a postoj k hudbě jsou výsledkem konfliktu mezi sociálním postavením a ideologií. Konflikt je mírněn tak, že tito lidé sami sobě a zároveň ostatním namlouvají, že kolektivita, k níž jsou odsouzeni a v níž se bojí ztratit, je něčím vyšším než individuace, něčím spjatým s bytím, smysluplným, humánním a čím vším ještě. K tomu jim napomáhá to, že své vlastní kolektivitě podsouvají namísto reálného, postindividuálního stavu stav předindividuální, jak jej sugeruje syntetická muzikantská hudba a většina takzvaného baroka. Domnívají se, že tak své kolektivitě propůjčují auru něčeho zdravého a nezkaženého. Vynucená regrese je podle ideologie niterných hodnot falšována v něco lepšího než je to, co je jim odepřeno. Formálně srovnatelná je fašistická manipulace, která kostýmovala vynucený kolektiv atomizovaných jedinců insigniemi přirozené předkapitalistické lidové pospolitosti.

4

Srov. Max Horkheimer a Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Amsterdam 1947, s. 212 nn.

5

Jürgen Habermas a kol., Student und Politik. Neuwied 1961, s. 171 nn.

V poslední době se v časopisecké literatuře resentimentálního typu setkáváme s pojednáními o jazzu. Ačkoliv byl dlouho považován za něco rozkladného, dnes se s rostoucí měrou objevují sympatie, které mohou souviset s domestikací jazzu, jež v Americe již dávno proběhla a v Německu je jen otázkou času. Typ jazzového experta a jazzového fanouška – navzájem se neliší tak, jak si lichotivě namlouvají jazzoví experti – je resentimentálnímu posluchači příbuzný habitem „recipované hereze“, společensky akceptovaného a zneškodněného protestu proti oficiální kultuře, potřebou hudební spontaneity, jež se staví proti předznamenané stejnosti, a sektářským charakterem. Zvlášť v Německu je každé kritické slovo o jazzu v jeho podobě, která je dnes považována za moderní, potíráno zasvěcenými kruhy jako zločinné rouhání. S resentimentálním typem sdílí jazzový posluchač také averzi vůči klasicko-romantickému ideálu. Asketicko-sakrální gestus je mu však cizí. Právě mimese se mu až příliš zamlouvá, ovšem v šablonovité podobě „standard devices“. Také on občas – nikoliv vždy – adekvátně chápe svůj předmět, je mu však vlastní omezenost reaktivního jednání. Z oprávněné nechuti vůči kulturnímu podvodu by nejraději nahradil estetické chování chováním technizovaně sportovním. Sám sebe považuje mylně za smělého avantgardistu, zatímco i jeho nejsmělejší excesy byly před více než padesáti lety předstiženy a do důsledků dovedeny vážnou hudbou. Na druhé straně zůstává jazz velmi omezený v rozhodujících momentech, jako je rozšířeně impresionistická harmonie a prostince standardizovaná formová struktura. Nepopiratelná nadvláda taktu, jíž se musí podřídit všechny synkopické kumšty, neschopnost pojímat hudbu ve vlastním slova smyslu dynamicky jako svobodné rozvíjení se, to propůjčuje i tomuto posluchačskému typu charakter vázaný na autoritu. Ten ovšem v tomto případě nabývá podoby ve freudovském smyslu oidipovské: reptání proti otci, v němž je již obsažena připravenost se před ním sklonit. Podle společenského povědomí je to typ namnoze progresivní; nejpočetněji je samozřejmě zastoupen mezi mládeží a je také pěstován a vykořisťován byznysem orientovaným na teenagery. Protest dlouho vydrží těžko; u mnoha přetrvá připravenost ke spoluúčasti. Jazzoví posluchači jsou nejednotní a jednotlivé skupiny pěstují své zvláštní odrůdy. Ti, kdo věci plně technicky rozumějí, opovrhují ječícími příznivci Elvise Presleyho jako pásky. Zda mezi oběma hudebními projevy, jež jako extrémy oslovují ty a ony, leží skutečně celé světy, by bylo třeba přezkoumat hudební analýzou. I ti, kteří se zoufale snaží odlišit jazz podle jejich názoru čistý od komerčně zprzněného, nemohou jinak než přijmout komerční „band leaders” do okrsku svého uctívání. S komerční hudbou je jazzový okruh spjat již svým převládajícím výchozím materiálem, šlágry. K fyziognomii typu patří i diletantská neschopnost hovořit o hudbě v přesných hudebních pojmech – neschopnost, která se marně racionalizuje obtížností, před níž stojí uchopení tajemství jazzových nepravidelností. Notace vážné hudby se dávno naučila fixovat mnohem delikátnější kolísání. Odcizení od sankcionované hudební kultury se v tomto typu navrací do předuměleckého barbarství, které se nadarmo deklaruje jako průlom prapůvodních citů. Také tento typ, i když k němu připočteme ty, kteří jsou vůdci považováni za souputníky, je početně zastoupen zatím skromně, v Německu by se však mohl šířit a také v nepříliš vzdálené budoucnosti splynout s resentimentálním posluchačem. Kvantitativně nejvíce zastoupen je ze všech typů jistě ten, který poslouchá hudbu jako zábavu a nic víc. Kdybychom brali v úvahu jen statistická kritéria, a nikoliv váhu jednotlivých typů ve společnosti a v hudebním životě a typický vztah k věci, pak by byl bavený typ* ten jediný relevantní. Dokonce i po takové kvalifikaci se zdá pochybné, zda se sociologii vzhledem *

Pozn. překladatele: Adornovy výrazy „Unterhaltungstypus“, „Unterhaltungshörer“ apod. překládám česky poněkud neohrabaně jako „bavený“ typ či posluchač. „Zábavný“ ani „bavící se“ nevystihuje podstatu věci, tedy druh posluchače, jemuž je zábava servírována kulturním průmyslem. Vladimír Karbusický volil volnější překlad „posluchač zábavné hudby“, což je však příliš nevinné vzhledem k Adornově charakteristice typu. Viz Karbusický, Vladimír: Teoretické předpoklady empiricko-sociologického výzkumu hudby. In: Hudební věda II, 1965, s. 399.

k jeho preponderanci vůbec vyplatí rozvíjet typologii, která jej dalece překračuje. Jinak se věc ukáže teprve tehdy, když hudbu nepojímáme jen jako něco „pro jiné“, jako sociální funkci, nýbrž jako něco „o sobě“, a na konci tak současnou sociální problematiku hudby uvedeme do vztahu se zdáním její socializace. Typ baveného posluchače je ten, na nějž je kalibrován kulturní průmysl, ať již se mu podle své ideologie kulturní průmysl přizpůsobuje nebo jej teprve vytváří či vyvolává. Snad je izolovaná otázka po prioritě falešně postavena: obojí je funkcí stavu společnosti, v níž jsou vzájemně propojeny produkce a konzum. Sociálně koreluje typ baveného posluchače s často registrovaným, avšak jen k subjektivnímu vědomí se vztahujícím fenoménem ideologie nivelizované jednoty. Bylo by třeba prozkoumat, zda se mezitím pozorované sociální rozdíly v této ideologii také projevují u těchto posluchačů. Podle jedné z možných hypotéz by se nižší vrstva neracionalizovaně oddávala zábavě, zatímco horní by ji idealisticky obrušovala jako ducha a kulturu a podle toho vybírala. Velmi rozšířená vyšší zábavná hudba by velmi přesně odpovídala tomuto kompromisu mezi ideologií a skutečným slyšením. Typ baveného posluchače je připraven v typu konzumenta kultury nedostatkem specifického vztahu k věci; hudba mu není souvislostí smyslu, nýbrž zdrojem podnětů. K tomu navíc přistupují momenty emocionálního i sportovního slyšení. Vše je však převálcováno potřebou hudby jako rozptylujícího komfortu. U extrémů tohoto typu snad ani nejsou vychutnávány atomistické podněty a hudba snad ani není v žádném uchopitelném smyslu předmětem požitku. Struktura tohoto druhu slyšení se podobá kouření. Je definována spíše nelibostí dostavující se při vypnutí rozhlasového přístroje než byť i nejskromnějším ziskem slasti, dokud aparát běží. Rozsah skupiny těch, kdo, jak se často říká, poslouchají rozhlasovou hudbu pouze jako kulisu, je neznámý; vrhá však světlo na celou oblast. Vnucuje se srovnání s užíváním drog. Toxikomanie má obecně svou sociální komponentu: je jednou z možných reakcí na atomizaci, která, jak sociologové postřehli, souvisí s rostoucí komplikovaností sociální struktury. Toxikoman se vyrovnává se situací společenského tlaku i vlastní osamělosti tak, že ji jistou měrou vyšperkovává jako realitu zvláštního druhu: z „Dejte mi pokoj“ dělá něco jako iluzivní privátní říši, v níž, jak věří, může být sám sebou. Jak ovšem můžeme na základě nevztaženosti k věci u extrémního baveného posluchače očekávat, jeho vnitřní říše sama zůstává zcela prázdná, abstraktní a neurčitá. Tam, kde se tento postoj radikalizuje, kde se vytvářejí umělé ráje, jako u kuřáka hašiše, tam jsou porušována mocná tabu. Sklon k užívání drog je společenským pořádkům vrozen a není jej snadné potlačit. Výsledkem konfliktu jsou všechna ta schémata chování, která potřebu drog uspokojují oslabeně, aniž by byla příliš ohrožena panující pracovní morálka a sociabilita: přinejmenším shovívavý postoj společnosti k požívání alkoholu, sociální aprobace kouření. Drogová hudební závislost bavených posluchačů je patrně stejného typu. Váže se na beztak afektuálně obsazenou technologii. Kompromisní charakter se nemůže projevit drastičtěji než v chování toho, kdo současně nechává hrát rádio a pracuje. Dekoncentrovaný postoj je přitom historicky dávno připraven baveným posluchačem a materiál takového slyšení jej namnoze podporuje. Velmi vysoký počet bavených posluchačů ospravedlňuje domněnku, že jejich typ je toho druhu, jenž je v americké sociální vědě vykřičen jako „miscellaneous“, smíšený typ. Pravděpodobně převádí na společného jmenovatele velmi heterogenní jevy. Lze si představit uspořádání, které sahá od toho, kdo nemůže pracovat, pokud mu k tomu nedrnčí rádio, přes toho, kdo zabíjí čas a paralyzuje samotu poslechem, který mu zprostředkovává iluzi, že je „při tom“, bůh ví při čem, přes milovníky potpourri a operetních melodií, přes ty, kteří hudbu cení jako prostředek relaxace, až po nepodcenitelnou skupinu skutečně hudebních posluchačů, kteří v důsledku vyloučení ze vzdělání vůbec a hudebního zvláště a v důsledku svého místa v pracovním procesu nemohou participovat na skutečné hudbě a nechávají se krmit zbožím, které je na skladě. Mezi takzvanými lidovými hudebníky v provincionálním prostředí snadno potkáme takové lidi. Většinou jsou však reprezentanti baveného typu rozhodně pasivní a zuřivě se brání námaze, kterou před ně staví umělecká díla; například ve Vídni dostává

rozhlas po desetiletí z této skupiny dopisy, které protestují proti vysílání toho, čemu říkají odporným výrazem „opusová hudba“, a které trvají na upřednostňování tahací harmoniky. Jestliže konzument kultury ohrnuje nad lehkou hudbou nos, je starostí baveného posluchače, aby jej nenosil příliš nahoru. Je to sebe-vědomý „low brow“,* který ze své průměrnosti dělá přednost. Hudební kultuře oplácí vinu, kterou na něm společensky spáchala, když jej vyhnala ze své zkušenosti. Specifickým způsobem slyšení je rozptýlenost a dekoncentrace, snad přerušovaná náhlými okamžiky pozornosti a rozpoznávání již známého; tato sluchová struktura by snad byla přístupná dokonce i laboratornímu experimentu; vzhledem k její primitivnosti je „program analyzer“ vhodným instrumentem. Baveného posluchače je obtížné přiřadit určité sociální skupině. Vlastní vzdělaná vrstva se od něj přinejmenším v Německu bude distancovat, aniž by tím bylo prokázáno, že většina jejích příslušníků poslouchá skutečně o tolik jinak. V Americe takové zábrany chybí a i v Evropě se budou uvolňovat. Určité sociální diference se dají mezi bavenými posluchači očekávat podle jejich oblíbeného materiálu. Mládež se bude asi vedle jazzového kultu kochat šlágry, venkovské části obyvatelstva lidovou hudbou, jíž jsou zavalovány. Americký rozhlasový výzkum narazil na přízračný fakt: kulturním průmyslem vyráběná syntetická kovbojská a hill billy hudba je zvláště oblíbena v oblastech, kde skutečně ještě žijí kovbojové a Hill Billies*. – Baveného posluchače je možné adekvátně popsat jen v souvislosti s masovými médii, rádiem, filmem a televizí. Psychologicky se vyznačuje slabostí svého Já: jako host nadšeně aplauduje při rozhlasových nahráváních na světelné signály, které jej k tomu povzbuzují. Kritika věci je mu stejně cizí jako námaha kvůli ní. Skeptický je pouze vůči tomu, co jej nutí k sebereflexi; je připraven se solidarizovat se svým oceněním jako zákazník; zatvrzele přísahá na fasádu společnosti, jak se na něj šklebí z obrázkového magazínu. Aniž by byl politicky profilován, konformuje se tento typ jak hudebně, tak i v realitě s jakýmkoliv panstvím, které příliš nápadně neohrožuje jeho konzumentský standard. Alespoň slovem je třeba se zmínit o typu posluchače hudebně lhostejného, nemuzikálního a antimuzikálního, pokud je lze shrnout do jednoho typu. U něj se nejedná, jak tvrdí buržoazní convenu, o nedostatek přirozeného nadání, nýbrž o procesy v raném dětství. Můžeme se odvážit hypotézy, podle níž v tomto období vyvolala defekty naprosto brutální autorita. Zdá se, že děti zvlášť přísných otců jsou častěji neschopné naučit se byť i jen čtení not – což je dnes ostatně předpokladem hudebního vzdělání, které je člověka důstojné. Tento typ jde evidentně ruku v ruce s přepjatým, mohli bychom říci pathicko-realistickým typem smýšlení; pozoroval jsem jej mezi extrémními technickými speciálními talenty. Nepřekvapovalo by však, kdyby se reaktivně objevoval ve skupinách, které byly z měšťanské kultury vyloučeny vzdělanostními privilegii a ekonomickou situací, takřka jako odpověď na dehumanizaci a zároveň její posílení. Co vlastně v užším i širším smyslu znamená amúzičnost, nebylo dosud prostudováno; mnoho bychom se z toho mohli poučit. Dezinterpretace mého náčrtu se mohou spojovat s odmítáním řečeného. Mým záměrem není urážet ty, kdo se počítají k negativně vykresleným typům, ani nechci zkreslovat obraz reality tím, že bych z pochybného ustrojení dnešního hudebního slyšení odvozoval soud o stavu světa. Tvářit se intelektuálně tak, jako by tu byli lidé proto, aby správně slyšeli, by představovalo groteskní echo esteticismu. Ovšem naopak i teze, podle níž je tu hudba pro lidi, pod zdáním humanity jen podporuje myšlení v kategoriích směny, které vše považuje pouze za prostředek pro jiné a lidi samotné, jimž hovoří „z duše“, postihuje tím, že znehodnocuje *

Pozn. překladatele: výrazy „lowbrow“, „middlebrow“ a „highbrow“ jsou v anglosaské oblasti používány jako metafory pro nízký, střední a vysoký vkus.

*

Pozn. překladatele: v americké angličtině označení farmářů z odlehlých, nejlépe horských končin. Byla po nich pojmenována jedna z odnoží country music. Nejvhodnějším českým protějškem bude patrně poněkud zlomyslné označení „vidlák“.

pravdivost věci. Panující stav, na nějž míří kritická typologie, není zaviněn těmi, kdo tak a ne jinak slyší, ba ani systémem kulturního průmyslu, který upevňuje jejich duševní ustrojení, aby z něj mohl lépe kořistit, nýbrž je založen v hlubinných společenských vrstvách, jako je oddělení duševní a tělesné práce, vysokého a nízkého umění, později socializovaná polovzdělanost; konečně v tom, že správné vědomí není možné ve falešném světě a že i společenské způsoby reagování na hudbu jsou pod vládou falešného vědomí. Sociálním diferencím v rámci návrhu není třeba přikládat velkou váhu. Tyto typy, či jejich většina, jdou, jak se říká v žargonu sociálního výzkumu, napříč společností. Neboť v nedostatcích každého z nich se zrcadlí rozpolcený celek, každý je spíše reprezentantem vnitřně antagonistické totality než zvláštního sociálního druhu. Zcela krátkozrace postupuje ten, kdo chce typy a nadvládu baveného posluchače odvozovat z pojmu zmasovění, mezi masami tak populárního. V baveném posluchači, a je lhostejné, co je na něm stará a co nová faleš, se nesjednocují masy k odporu proti kultuře, která jim je v nabídce odpírána. Jejich pohyb je reflexním pohybem, Freudem diagnostikovanou nespokojeností v kultuře, který se proti ní obrací. Potenciál zlepšení spočívá právě v tom , že v téměř každém typu, byť jakkoliv ponížena, ještě přežívá touha a možnost chování vůči hudbě a umění vůbec, které by bylo člověka důstojné. Bylo by ovšem krátkým spojením považovat takové chování vůči umění rovnou za nezmrzačené chování vůči realitě. Antagonistický stav celku se projevuje v tom, že i hudebně správné způsoby chování díky svému místu v celku přinejmenším mohou vyvolávat fatální momenty. Co děláme, je špatné. Expertní posluchač vyžaduje takovou specializaci jako pravděpodobně nikdy předtím a proporcionální ústup typu dobrého posluchače – má-li se prokázat – by byl patrně funkcí této specializace. Bývá ovšem často vykoupena těžkými poruchami ve vztahu k realitě, neurotickými, ba i psychotickými deformacemi charakteru. Jakkoliv málo jsou, podle staromódního sloganu a genialitě a šílenství, nutnou podmínkou hudebnosti významného stylu, přesto jsou takové defekty nepředpojaté zkušenosti nápadné právě u vysoce kvalifikovaných hudebníků. Jistě není náhodou, nýbrž spočívá v povaze samotné specializace, že mnozí z nich se ukazují, jakmile jsou konfrontováni s otázkami ležícími mimo jejich obor, jako naivní či omezení, včetně totální dezorientace či scestné pseudo-orientace. Adekvátní hudební vědomí vůbec bezprostředně neznamená adekvátní umělecké vědomí vůbec. Specializace zasahuje i vztah k různými médiím; jedna skupina mladých avantgardních výtvarníků se tvářila jako jazzoví fanoušci, aniž by si uvědomovali diferenci úrovně. V případech takové dezintegrace je však třeba pochybovat, zda jsou zdánlivě pokrokové intence nepochybné. Vzhledem k těmto komplikacím nelze nikomu z vystrašených, ovládaných a přetížených miliónů se zdviženým ukazováčkem nakazovat, že by měl hudbě trochu rozumět nebo se o ni přinejmenším zajímat. I svoboda, která od toho dispensuje, má svůj lidsky důstojný aspekt stavu, kdy kultura lidem už není vnucována. V pravdě může býti více ten, kdo mírně hledí k nebi, než ten, kdo rozumí Eroice. Spíše však nutí selhání před kulturou k závěrům o selhání kultury před lidmi a o tom, co z nich svět udělal. Rozpor mezi svobodou k umění a skličujícími diagnózami užívání takové svobody – tento rozpor tkví v realitě, nikoliv teprve ve vědomí, které ji analyzuje, aby nepatrně přispělo k její proměně.

Theodor W. Adorno: Lehká hudba Pojem lehké hudby je zahalen v mlze samozřejmosti. To, že je každému známo, co se mu přihodí, když zapne rádio, jak se zdá osvobozuje od rozvahy o tom, co to vlastně je. Fenomén se stává přijímanou, takřka nezměnitelnou daností, jejíž tvrdošíjná existence sama o sobě dokazuje svou oprávněnost. Roztříštění hudby do dvou sfér, jak je dávno sankcionováno správci kultury, kteří zcela vyhrazují jedno oddělení zábavné hudbě, bývá sice příležitostně předmětem nářků kvůli údajnému úpadku obecného vkusu nebo kvůli izolaci vyšší hudby od posluchačských mas. Ale nedostatek reflexe lehké hudby brání i poznání vztahu mezi oběma oblastmi, jež byly mezitím fixovány ve strnulé kategorie. Obě jsou při tom navzájem odděleny a provázány tak dlouho jako vysoké a nízké umění vůbec. Ti, kdo byli ekonomickým a psychickým tlakem odstrčeni od toho, co se etablovalo jako kultura, a jejichž nespokojenost s civilizací stále rozšířeně reprodukuje syrovost přirozeného stavu, byli krmeni již v antice, nejpozději od doby římských mimů, speciálně pro ně připravovanými dráždidly. Jejich nízké umění bylo smíšeno se zbytky onoho opojně-orgiastického charakteru, který ze sebe vyloučilo umění vysoké ve znamení pokračujícího ovládání přírody a logicity. Naopak vysoké umění, dokud ještě nebyl objektivní duch plně plánován a řízen administrativními centry, vždy znovu ve vzpomínce na bezpráví vůči mnohým, které je obsaženo v jeho vlastním principu, a v potřebě něčeho odlišného, vzpírajícího se formující estetické vůli, na čemž by se tato vůle mohla osvědčit, bezděčně či záměrně vstřebávalo elementy nízké hudby. Svědčí o tom starý úzus parodování, podkládání profánních melodií duchovními texty. Sám Bach v instrumentálních dílech, jakým je například quodlibet Goldbergovských variací, nepohrdl výpůjčkami zdola. Konečně i Haydn, Mozart a Beethoven by byli nemyslitelní bez vzájemného působení mezi oběma již oddělenými sférami. Posledním momentem, kdy byly ještě jako na ostří nože ve svrchované stylizaci usmířeny, byla Mozartova Kouzelná flétna; toužebně za tímto okamžikem truchlí ještě výtvory jako Straussova a Hofmannsthalova Ariadna. Hluboko do devatenáctého století byla ještě občas možná slušná lehká hudba. Fáze jejího estetického úpadku spadá zajedno s neodvolatelnou odlukou obou oblastí, které se k sobě navzájem přestávají vztahovat. Má-li pojem úpadku, s oblibou používaný vzdělanými filistry proti moderně, někde své oprávnění, pak je to v případě lehké hudby. Je přímo hmatatelný a přesně definovatelný. U Offenbacha se spojily nanejvýš originální a dvojznačné nadání, pestrá fantazie a šťastně lehká ruka s texty, jejichž smysluplná nesmyslnost dokázala roznítit lásku Karla Krause. U Johanna Strausse, jehož vlastní kompoziční nadání snad ještě předčilo Offenbachovo – jak geniálně jde téma Císařského valčíku proti spádu valčíkového schématu, se sestup ohlašuje v nevkusných libretech a instinktivně nejistém sklonu k prázdné opernosti, jíž ostatně neodolal ani Offenbach v Rýnských vílách. Lehká hudba je obecně, včetně Pucciniho, který do její sféry zpola náleží, tím horší, čím náročněji se tváří, a právě povrchní sebekritika ji k tomu vždy znovu svádí. Nejkrajnější nafoukanou slabomyslnost snad představuje Lehárova goethovská opereta Friederike se zřízenou Májovou písní. To, co přišlo po Offenbachovi a Straussovi, rychle promrhalo jejich dědictví. Po jejich bezprostředních následovnících, kteří jako Lecocq ještě chránili něco z lepších časů, přišly odporné výplody vídeňské, budapešťské a berlínské operety. Budiž ponecháno vkusu, zda člověka více odpuzuje budapešťská sentimentálnost nebo pimprlová brutalita. Z kalného proudu se jen příležitostně vynořuje něco lehkomyslně půvabného, jako jsou některé melodie Leo Falla či pár autentických nápadů Oscara Strausse. Měl-li světový duch v lehké hudbě zbloudit, vykonal na ní spravedlnost. Opereta a revue odumřely, ovšem připraveny oslavit v muzikálech radostný prvotní stav. Jejich konec, který je snad nejdrastičtějším historickým fenoménem mladší fáze lehké hudby, bude připisován 53

pronikání a technické a ekonomické nadřazenosti rozhlasu a filmu, podobně jako šel fotografický kýč po krku kýči malovanému. Revue však zmizela i z filmu, který ji na počátku třicátých let v Americe absorboval. Tím je znovu otřesena důvěra ve světového ducha: možná že to byl právě nerealistický a imaginativní prvek revue, který se znelíbil masovému vkusu. V každém případě stál její laškovný, falešnou logikou nespoutaný myšlenkový úprk daleko výše než tragické druhé finále maďarských operet. V období reklamy se šíří stesk po starých broadwayských melodiích. Najít skutečné důvody odumření operety evropského žánru a revue je obtížné. Obecná sociologická úvaha by zde mohla přinejmenším ukázat směr. Tyto hudební typy souvisely nejtěsnějším způsobem s ekonomickou sférou cirkulace, přesněji řečeno s konfekční branží. Revue předváděly nejen svlékání, nýbrž i šaty. Jeden z největších operetních úspěchů uhersko-vídeňského ražení, ›Podzimní manévry‹, které proslavily Kálmána, vycházel bezprostředně z asociačního pole konfekce; tento vztah bylo cítit ještě v období muzikálu v show jako ›Pins and Needles‹ nebo ›The Pajama Game‹. Tak jako štáb, způsob přípravy a operetní žargon odkazují ke konfekci, mohla opereta pošilhávat po konfekcionářích jako po svém ideálním publiku. Muž, který v Berlíně při pohledu na obnaženou a zároveň luxuriózně oděnou hvězdu reagoval slovy „No to je prostě báječné!“, pocházel, ideálnětypicky, z oděvní branže. Protože tato i jiné cirkulační profese poklesly přinejmenším v Evropě v posledních třiceti letech z důvodů, které sahají od ekonomické koncentrace až po totalitní teror, na významu, ztratily tyto druhy údajně lehké múzy část své reálné báze. To je třeba chápat nejen úzce tak, že vymřela specifická vrstva, která byla jejich nositelem, nýbrž spíše v delikátnějším smyslu tak, že s úpadkem cirkulační sféry vybledly také obsahy představ a stimuly, jež vyzařovaly daleko do společnosti, dokud cirkulační sféra poskytovala vzor pro úspěch individuální iniciativy. Ontologie operety by byla ontologií konfekce. Ovšem jak zní dnes již toto slovo staromódně, tak je opotřebovaný typ zábavy vycházející z jeho sféry, neboť ještě spekuloval s reakcemi, jimiž mu v mnohem přísněji organizovaném světě už nikdo neodpovídá. Detailní srovnání operety let 1900 až 1930 na jedné a muzikálu na druhé straně by pravděpodobně odhalilo rozdíly, kterými se na objektu projevují odlišnosti hospodářských organizačních forem. Muzikál je oproti operetě a revue, aniž by se umělecky, z hlediska obsahu a prostředků, příliš změnilo, streamlined, získal rysy pásové výroby. Tváří v tvář dnešním naleštěným a celofánem baleným show působí operety a jejich příbuzenstvo ušmudlaně a přitom ještě, můžeme-li to tak říci, příliš na dotek blízko svému publiku, zatímco muzikál do jisté míry přenesl technologické zvěcnění filmu na hudební divadlo. Mezinárodní triumf muzikálu, například ›My Fair Lady‹, která přitom nedostačuje ani nejvulgárnějším nárokům na originalitu a nápaditost, může souviset právě s tím. Galvanizace hudební řeči a přesných, téměř vědecky kalkulovaných efektů je dohnána tak daleko, že nezbývá žádná mezera a v obchodně-technickém smyslu proorganizovaná podívaná tak vyvolává iluzi samozřejmosti a přirozenosti. Obrněn proti všemu, co by se lišilo od jeho kosmu dobře plánovaného působení, působí iluzí svěžesti, zatímco starší forma, ve které ještě všechno neklape, posluchačům, kteří chtějí být na úrovni doby, připadá naivní a zatuchlá zároveň. V protikladu k drsným a drastickým dějinám úpadku typů a forem lehké hudby stojí zvláštní konstantnost její hudební řeči. Hospodaří výhradně s depravovanými pozdně romantickými zásobami; ještě Gershwin představuje talentovanou transpozici Čajkovského a Rachmaninova do zábavné sféry. Na evoluci materiálu, která probíhala po více než posledních padesát let ve vyšší hudbě, se lehká hudba příliš nepodílela. Novotám se snad přímo nebrání. Připravuje je však o jejich funkci a svobodný rozvoj, když je, včetně zdánlivě riskantních disonancí některých jazzových směrů, pouze přidává jako barevné cetky, jako ozdoby strnule tradiční řeči. Nemají nad ní žádnou moc a nejsou do ní ani řádně integrovány. Proto jsou tak pošetilé řeči o příbuzenství některých druhů lehké hudby s hudbou moderní. Dokonce i tam, kde je 54

totéž tolerováno, není to totéž, nýbrž stává se svým opakem díky toleranci. Orgiastické vzpomínkové stopy v základech offenbachovského kankánu, ba ani scény sbratření v Netopýru se není třeba obávat. Řízené a předem připravené opojení přestává být samo sebou. To, co je stále dokola vychvalováno jako výjimečné, otupuje: slavnosti, k nimž zve lehká hudba své příznivce ve jménu sluchových rozkoší, jsou tristní každodenností. V rozvinutých průmyslových zemích je definována standardizací: jejím prototypem je šlágr. Jedna populární americká učebnice na téma „jak je třeba psáti a prodávati šlágry“ se k tomu přiznala již před třiceti lety s odzbrojující přesvědčivostí. Hlavní rozdíl mezi šlágrem a vážnou, nebo jak autoři pěkným jazykovým paradoxem říkají, standardní písní spočívá v tom, že melodie a text šlágru se musí držet neúprosně striktního schématu, zatímco vážné písně dovolují skladatelům svobodné, autonomní formy. Autoři příručky neváhají přiznat populární hudbě, šlágrům, autopredikát custom built. Standardizace postihuje vše od celkového rozvrhu až po jednotlivosti. Základním pravidlem americké praxe směrodatné pro celou produkci je refrén o 32 taktech se spojovacím dílem uprostřed, označovaným jako bridge, který tvoří přechod k opakování. Standardizovány jsou i jednotlivé typy šlágrů, a to nejen tance, což by bylo plausibilní a nikterak nové, nýbrž i charaktery jako šlágry mateřské, jež celebrují radosti domácího života, písně ztřeštěné či novelty songs, pseudo-dětské písně a nářky nad ztrátou přítelkyně, snad nejrozšířenější typ ze všech, pro nějž se v Americe ustálilo podivuhodné označení ballad. Především se musí standardním schématem řídit metrické a harmonické krajní body každého šlágru, tedy začátky a konce jednotlivých dílů. Ať již dochází mezi krajními sloupy k jakýmkoliv odchylkám, jen to potvrzuje nejprostší základní struktury. Případné komplikace zůstávají bez následků: šlágr se vrací k několika do omrzení omílaným základním kategoriím vnímání, nesmí proklouznout nic skutečně nového, jen kalkulované efekty, které koření kolovrátkovou stejnost, aniž by ji ohrožovaly, a samy se opět řídí schématy. Slabomyslnost dokáže vždy mobilizovat neobyčejný ostrovtip, jde-li o obhajobu existující špatnosti. Mluvčí lehké hudby se snaží esteticky ospravedlnit zmíněnou standardizaci, jež je prafenoménem hudebního zvěcnění a nahého zbožního charakteru, a setřít rozdíl mezi řízenou masovou produkcí a uměním. Autoři oné příručky si pospíšili se ztotožněním mechanických schémat lehké hudby s přísnými postuláty kanonicky vystupňovaných forem. V básnictví prý těžko hledat formu závaznější než sonet, a přesto do ní dokázali největší básníci všech dob – tak se píše doslova – vetkat nesmrtelnou krásu. Skladatel lehké hudby tak prý má možnost osvědčit stejný talent a genialitu jako skladatel nepraktický s údajně dlouhými vlasy. Údiv, který by se nad tím srovnáním musel zmocnit Petrarky, Michelangela a Shakespeara, autory nedojímá; byli to dobří mistři, ale jsou dávno mrtví. Taková neotřesitelnost nutí k pokornému pokusu o vysvětlení rozdílu mezi standardizovanými formami lehké hudby a striktními typy hudby vážné, jakoby člověk nemusel zanechat všech nadějí již proto, že je takového důkazu vůbec třeba. Vztah vyšší hudby k jejím historickým formám je dialektický. Inspiruje se jimi, přetavuje je, nechává je mizet a jako mizící se znovu navracet. Lehká hudba však využívá typy jako prázdné nádoby, do nichž je matérie napresována bez vzájemného působení mezi ní a formou. Bez vztahu k formám tak odumírá a zároveň usvědčuje ze lži formy, které již kompozičně nic neorganizují. Působení šlágrů, či snad přesněji: jejich sociální roli, lze patrně vymezit jako roli schémat identifikace. Je obdobná úloze filmových hvězd, císařoven ilustrovaných žurnálů a krás reklamy na punčochy a zubní pastu. Šlágry nejen apelují na lonely crowd, na atomizované posluchače. Počítají s nedospělými, kteří nejsou mocni výrazu svých emocí a zkušeností; ať již proto, že jim schopnost vyjádření zcela chybí, nebo zdegenerovala pod civilizačními tabu. Zásobují ty, kdo jsou přikováni mezi provoz a reprodukci pracovní síly, náhražkami citů, o kterých těmto lidem jejich dobově revidovaný ideál Já říká, že by je měli mít. Šlágry buď 55

sociálně kanalizují city, které jsou tím uznávány, nebo touhu po nich zástupně uspokojují. Element estetického zdání, odlišnost umění od empirické reality, se tak ve šlágrech k realitě vrací, neboť zdání ve skutečné psychické ekonomii zastupuje to, co je posluchačům reálně odepřeno. Šlágry se stávají šlágry, nehledě na příslušné energie manipulace, díky schopnosti absorbovat či fingovat široce rozptýlené podněty; v nemalé míře se na tom podílejí reklamně střižené formulace textu, zvláště jeho titulu. Jejich význam je však podle výsledků amerických výzkumů menší než význam hudby samotné. Abychom jej pochopili, je třeba vzít v úvahu úzce příbuzné procesy z jiných masových médií, která využívají slova nebo předmětného obrazu. Vzhledem k rostoucí celkové integraci masových médií lze z této perspektivy činit závěry i o šlágrové hudbě. Posluchač, který si šlágr zapamatuje a znovu rozpozná, se tím stává v imaginární, avšak psychologicky velmi významné sféře subjektem, k němuž šlágr v ideálním případě hovoří. Jako jeden z mnoha, kteří se identifikují s oním fiktivním subjektem, hudebním Já, pociťuje mírněji svou izolaci, cítí se být členem obce fanoušků. Kdo si tak pro sebe pohvizduje písničku, podřizuje se rituálu socializace. Tato socializace však nemění mimo rámec momentálních a neartikulovaných subjektivních hnutí nic na jeho osamělosti. Bylo by třeba mimořádně subtilních, dnes ještě sotva představitelných sociálněpsychologických výzkumných postupů, aby bylo možné převést takové souvislosti do podoby hypotéz, které by bylo možné ověřit či vyvrátit. To, že se empirie tak vzpírá tak plausibilním teorémům, je podmíněno nejen zaostalostí hudebněsociologických výzkumných technik. Lze se z toho poučit, že strukturálně sociologické poznatky nelze vždy a bezpodmínečně získat z přesvědčivých jednotlivých zjištění. Banalita, neúprosně kontrolovaná kvůli prodejnosti, vpaluje fyziognomii současné lehké hudby to rozhodující: vulgárnost. Téměř bychom mohli posluchače podezírat, že právě o ni se nejhorlivěji zajímají: maximou jejich hudební smýšlení je skutečně brechtovské „Já přece vůbec nechci být člověkem“. Cokoliv, co je hudebně upomíná na ně samotné, na pochybnost a možné povznesení vlastní existence, je jim trapné. Právě proto, že jsou reálně odříznuti od toho, čím by mohli být, jímá je vztek, když jim to umění připomíná. Plně vystihuje opak lehké hudby Sigmundova otázka ve scéně zvěstování smrti z Valkýry: „Wer ist sie, die so ernst und schön mir naht?“* Uvřískané, pokud možno předem nacvičené nadšené přijetí stojí ve znamení toho, čemu říkají humor ti, kdo řvou smíchy. Ten se mezitím stal tím nehorším; horší je jedině absence humoru. Vulgárnost hudebního postoje, snižování všech distancí, trvání na tom, že nic, s čím přijde člověk do styku, nesmí být lepší nebo se považovat za lepší, než je či se domnívá být on sám, to vše má sociální podstatu. Vulgárnost spočívá v identifikaci s ponížením, z něhož postižené uvězněné vědomí nenachází východisko. Obstarávalo-li takzvané nízké umění minulosti takové ponížení více či méně bezděčně; bylo-li vždy poníženým po vůli, dnes je ponížení samo organizováno, řízeno a identifikace s ním plánovitě mocensky prosazována. To je hanbou lehké hudby, a nikoli to, co jejím branžím předhazují fráze o duševní prázdnotě, či dokonce nevázané smyslnosti. Tam, kde vážná hudba činí za dost svému pojmu, získává každý detail svůj konkrétní smysl z totality průběhu, a ta zase svůj z životného vztahu jednotlivostí, jež se navzájem staví do protikladu, navazují na sebe, navzájem v sebe přecházejí a navracejí se. Kde je však forma věci samé diktována zvenčí, tam, podle Wagnerova výroku, řinčí nádobí. Zajisté, i ve vážné hudbě v periodě od období generálního basu až po krizi tonality najdeme invarianty, a to dokonce trapné. Ale v dobrých kusech získávají i topoi proměnlivou hodnotu vždy podle konfigurace, v níž se nalézají, a nestojí odcizeně v protikladu ke specifickému hudebnímu obsahu. Navíc byly invarianty nejpozději od Beethovena pociťovány jako něco problematického, zatímco dnes jsou v lehké hudbě oktrojovány s velitelskou *

„Kdo se ke mně blíží tak vážně a krásně?“ (Pozn. překladatele).

56

bezproblémovostí. Mnohé z Beethovenových velkolepých vět, jako je první věta Appassionaty či Deváté symfonie, se pokoušejí tektonický element sonátové formy, který již není za jedno s hudebním proudem, vyvodit z něj samotného, pokoušejí se legitimizovat tradicí požadovaný návrat stejného jako rezultát prováděcí dynamiky. V historickém rozvoji této tendence nakonec invarianty stále více mizely. Dějiny velké hudby během posledních dvou set let byly bytostně kritikou právě těch momentů, které si komplementárně k tomu v lehké hudbě nárokují absolutní platnost. Ta je v jistém smyslu sedlinou hudebních dějin. Standardizaci lehké hudby je však třeba vzhledem k její kruté simplicitě ozřejmit nejen vnitřně hudebně, nýbrž i sociologicky. Jejím cílem jsou standardizované reakce a její úspěch, zvláště zuřivý odpor jejích příznivců proti čemukoliv, co by bylo odlišné, potvrzuje, že se jí to daří. Poslech lehké hudby není manipulován teprve interesenty, kteří ji vyrábějí a šíří, ale takřka jí samotnou, jejími imanentními vlastnostmi. Ve svých obětech etabluje jakýsi systém podmíněných reflexů. Při tom vůbec nerozhoduje protiklad primitivního a diferencovaného. Jednoduchost není sama o sobě ani předností, ani nedostatkem. Avšak v umělecké hudbě, která si zasluhuje toto označení, by nebylo možné žádný detail, ani ten nejjednodušší, libovolně nahradit něčím jiným. Kde tradiční hudba tomuto požadavku nepostačuje, nepostačuje sama sobě, i když nese nejslavnější signatury. V šlágru jsou však schémata od konkrétního hudebního průběhu odtržena tak, že cokoliv může být zastoupeno něčím jiným. I to komplikovanější, co je občas potřeba, nemá-li se upadnout do nudy, která zahání zákazníky, kteří z nudy k lehké hudbě uprchli, zde nestojí samo pro sebe, nýbrž jako ornament či mimikry, za nímž číhá stále stejné. Posluchač fixovaný na schéma rozkládá každou odchylku ihned zpátky na všeobecně známé svých zaběhaných způsobů reakce. Kompozice poslouchá za posluchače, což je vzdáleně srovnatelné s filmovou technikou, v níž se společenská agentura kamery-oka na straně produkce staví mezi produkt a návštěvníka kina a anticipuje, s jakými pocity má vidět. Spontaneitu a koncentrovanost poslechu naproti tomu lehká hudba, která za svou normu proklamuje potřebu odreagování od namáhavých pracovních procesů, nejen nevyžaduje, ale dokonce sotva strpí. Poslouchat se má bez námahy, pokud možno jen na půl ucha; jeden slavný americký rozhlasový program se jmenoval ›Easy Listening‹, pohodlný poslech. Člověk se orientuje podle poslechových modelů, pod něž je automaticky, nevědomě subsumováno vše, co se namane. Nelze přehlédnout analogii takového předžvýkání s tištěnými ›Digests‹. Požadovaná pasivita se vřazuje do celkového systému kulturního průmyslu jako rostoucího ohlupování. Není tomu tak, že by ohlupující efekt vycházel bezprostředně z jednotlivých kusů. Avšak fanoušek, jehož potřeba po tom, co je mu vnucováno, se může stupňovat až k tupé euforii, smutnému pozůstatku někdejšího opojení, je celkovým systémem lehké hudby cvičen v pasivitě, jež se pak pravděpodobně přenáší i na jeho myšlení a způsoby společenského chování. Zamlžující efekt, jehož se Nietzsche obával od hudby Wagnerovy, si osvojila hudba lehká a socializovala jej. Subtilní návykové působení kontrastuje podivuhodným způsobem s hrubostí podnětů samotných. Tak je lehká hudba, ještě před jakýmikoliv záměry, které by s ní nebo nicotnými texty mohly být sledovány, ideologií. Výzkum by se jí mohl plést do řemesla, kdyby analyzoval způsoby chování a habitus těch, kdo jí propadli, v jiných oblastech; čistě hudební reakce na ni samotnou jsou namnoze příliš nespecifické a neartikulované, aby pouze na nich bylo možné sociálněpsychologicky mnoho odhalit. Způsob výroby lehké hudby jako masového produktu si však nelze představovat příliš doslovně jako industriální masovou produkci. Vysoce racionalizované jsou formy jejího šíření a reklama, která zvláště v americkém rozhlasovém systému slouží konkrétním průmyslovým zájmům. To vše se však bytostně vztahuje na sféru cirkulace, nikoliv výroby. Některé její rysy, jako rozklad na nejmenší součásti, jež se hladce přizpůsobují schématu, nebo dělení producentů na lidí, kteří mají takzvaný nápad, na takové, kteří šlágr formulují, na textaře a 57

aranžéry, sice vzývají průmyslovou dělbu práce, proces však zůstává takříkajíc řemeslný; k plné racionalizaci, jež je poměrně snadno představitelná a s jejíž myšlenkou si pohrával Mozart, ke kompozici šlágrů hudebními počítači zatím nedošlo. Za technologickou zaostalost se platí ekonomicky. Funkci nesoučasnosti šlágrů, spojení vykutálenosti s neohrabaně nešikovnou, zpola diletantskou výrobou, je třeba chápat tak, že lehká hudba, jejímž měřítkem není nic jiného než její sociálněpsychologický efekt, musí kvůli tomuto efektu naplňovat navzájem protichůdná desiderata. Na jedné straně chce budit pozornost posluchačů, chce se lišit od ostatních šlágrů, má-li se prodávat a vůbec zasáhnout posluchače. Na druhé straně nesmí jít za to, co je obvyklé, aby jej neodradila: musí zůstat nenápadná a nepřekračovat tu hudební řeč, která se průměrnému posluchači, jenž je terčem produkce, zdá být přirozená, tedy tonalitu romantické epochy, samozřejmě obohacenou o impresionistická a pozdější akcidencia. Potíž, před kterou stojí výrobce lehké hudby, je ta, jak zahladit rozpor v tom, že musí napsat něco, co se zároveň vštípí do paměti a přitom je všeobecně známé a banální. K se hodí staromódně individualistický moment, jenž je ve výrobním postupu záměrně či bezděčně hájen. Odpovídá jak potřebě výrazné nápadnosti, tak potřebě skrývat vševládnou standardizaci, konfekční formu a cit před posluchačem, který se musí neustále cítit obsluhován tak, jako by byl masový produkt určen jemu osobně. Prostředkem k tomu je pseudoindividualizace, jedna z konstituant lehké hudby. Zatímco sama přece podléhá standardizaci, v kulturním masovém produktu je připomínkou glorioly spontánnosti, včetně spontánnosti toho, kdo na trhu svobodně volí podle potřeby. Maskuje předem předžvýkané. Extrém pseudoindividualizace představují improvizace v komerčním jazzu, na nichž se pase jazzový žurnalismus. Snaživě vyzdvihují okamžitý nápad, zatímco jsou uvnitř metrických a harmonických schémat zaklety do tak úzkých hranic, že je lze redukovat na úplné minimum základních forem. Ve skutečnosti je patrně většina toho, co se servíruje mimo nejužší okruh jazzových expertů, předem nazkoušeno. Pseudoindividualizace však postihuje nejen dílčí úseky, ale celou oblast. Zvláště sféra harmonických a koloristických dráždidel, jež jsou lehkou hudbou plánována – již před první světovou válkou měla vídeňská opereta slizkou zálibu v harfě, se řídí pravidlem, podle nějž je třeba vzbuzovat zdání bezprostřednosti a specifičnosti, za nímž není nic jiného než harmonizátorova a aranžérova rutina. Člověk by je neměl podceňovat. Vůbec je třeba se v případě šlágrů vyvarovat apologetiky kultury, která by byla stejně na místě jako apologetika barbarství. Standardní formy lehké hudby byly odvozeny z tradičních tanců a ty byly namnoze standardizovány dávno před tím, než se komerční hudba vlichotila ideálu masové produkce; menuety menších skladatelů sedmnáctého století si jsou navzájem podobné stejně fatálně jako šlágry. Proto existuje, můžeme-li připomenout hezký výraz, který o jeden lidský věk dříve razil Willy Haas v literatuře, i dnes dobrá špatná hudba vedle vší špatné dobré. Pod tržním tlakem je lehkou hudbou absorbováno mnoho skutečných talentů a ani tam je není možné zcela potlačit. Dokonce i v dokonale komercionalizované pozdní fázi, zvláště v Americe, se můžeme stále setkat s primárními nápady, pěkně klenutými melodickými oblouky a pregnantními rytmickými a harmonickými obraty. Avšak sféry lze ohraničit pouze podle extrémů, nikoliv podle přechodů, přičemž jsou ostatně i nejnadanější eskapády v rámci lehké hudby znetvořeny ohledem na ty, kdo bdí nad tím, aby se věc dala také prodávat. Promyšlená slabomyslnost je hnána do obrátek vysoce kvalifikovanými hudebníky. V celé oblasti lehké hudby se jich najde mnohem více, než by rád přiznal pocit nadřazenosti hudby vážné: v Americe zejména mezi aranžéry, ale také experty gramofonového průmyslu, band leaders a v dalších skupinách. Analfabetismus, na nějž nelze jako na základ rezignovat, prezentují tak, že se zároveň poslouchá jako dernier cri a pokud možno kultivovaně, ale především, že zní dobře podle ideálu, který není vůbec snadno dosažitelný. K tomu je třeba řemesla. Občas – jako v případě ve dvacátých letech slavného vokálního ansámblu Revellers – dochází k příkrému nepoměru mezi slabými kompozicemi a interpretací, která se nemusí stydět před pokročilou praxí komorní hudby. Nadvláda 58

prostředků nad účely, která celkově vládne v kulturním průmyslu, se v lehké hudbě manifestuje jako mrhání interprety vysoké úrovně na produkty, které jich nejsou hodny. Že se nechá tolik z nich tímto způsobem zneužívat, ač by měli na více, má samozřejmě ekonomické příčiny. Jejich špatné svědomí však vytváří klima, v němž se daří jedovaté zášti. S cynickou naivitou, a ne neprávem – byť odporným – si namlouvají, že si propachtovali skutečného ducha doby. Tento nárok vznáší zvláště jazz. Většinu toho, co pod tím označením chápe obecné povědomí, lze připsat pseudoindividualizaci. Jeho základní idea, za téměř padesát let neproměněná, je takového rázu. Jazz, i ve svých rafinovanějších formách, patří k lehké hudbě. Pouze nemrav, dělat ze všeho nabubřelý světonázor, to v Německu zamlžuje a instaluje jej jako posvátněnesvatý statek, normu toho, co se proti hudební normě odvažuje rebelovat. V rámci lehké hudby má jazz nepochybně své zásluhy. Oproti idiocii lehké hudby odvozené z operety po Johannu Straussovi tříbil technickou zběhlost, duchapřítomnost, v lehké hudbě jinak odbouranou koncentraci, a také schopnost zvukové a rytmické diferenciace. Jazzové klima osvobodilo teenagery od sentimentálního balastu užitkové hudby jejich rodičů. Jazz je třeba kritizovat teprve tehdy, když se bezčasá móda, organizovaná a multiplikovaná interesenty, tváří jako moderní a pokud možno jako avantgarda. To, co do jazzu vstoupilo z reaktivních forem epochy, v něm není reflektováno a svobodně vysloveno, nýbrž v oddaném souhlase zdvojováno. Stejně jako dříve zůstává jazz takovým, jak ho před třiceti lety charakterizoval jeden z jeho nejspolehlivějších amerických znalců, Winthrop Sargeant, „get together art for regular fellows” – sportovně-akustickou akcí, při níž se shromažďují normální občané. V knize ›Jazz, Hot, and Hybrid‹ Sargeant pokračuje: „Jazz zdůrazňuje konformní pravidelnost, neboť nechává individuální vědomí zaniknout v jakési masové autohypnóze. V jazzu se společensky podrobuje individuální vůle a jednotlivci, kteří se toho účastní, jsou nejen stejní, ale virtuálně nerozlišitelní.“ Společenská funkce jazzu je v souladu s jeho vlastními dějinami, dějinami hereze recipované masovou kulturou. V jazzu určitě vězí potenciál hudebního úniku z kultury, ať již pro ty, kteří k ní nebyli připuštěni, nebo pro ty, jež rozhněvala její prolhanost. Jenže vždy byl jazz znovu dostižen kulturním průmyslem a s tím i hudební a společenskou konformitou; slavná označení jeho fází jako swing, be-bop a cool jazz jsou zároveň reklamními slogany a pomníky tohoto procesu absorpce. Za předpokladů a prostředky zaběhané lehké hudby lze kulturní průmysl zevnitř rozložit právě tak málo, jako sféra lehké hudby přesahuje samu sebe. Pokud lehkou hudbu a její více či méně vyšší varianty interpretujeme s ohledem na jejich kompoziční, či dokonce psychologickou strukturu, předpokládáme tak pro ně až příliš dobromyslně platnost kriterií autonomní hudební produkce. Nadvláda jejich zbožního charakteru nad jakýmkoliv charakterem estetickým však sociálně propůjčuje mechanismům distribuce přinejmenším stejnou váhu jako tomu, co je distribuováno. Každý jednotlivý šlágr je svojí vlastní reklamou, vychvalováním vlastního titulu, tak jako v amerických nototiscích šlágrů bývají slova, které opakují titul, zvýrazněna velkými písmeny. Celá zábavná hudba by sotva dosáhla svého rozšíření a působení bez toho, čemu se v Americe říká plugging. Šlágry vyvolené za bestsellery jsou do posluchačů vtloukány jako železným kladivem tak dlouho, dokud je znovu nepoznají a, jak si skladatelští psychologové reklamy správně spočítají, nezačnou je proto milovat. Prototypem jsou pro to instituce typu hit parades, burz šlágrů apod.; stěží se dá ještě odlišit, co je skutečnou zásluhou šlágrů, a je proto publiku prezentováno jako hit, a co se dostaví pouze díky prezentaci, která dělá, jakoby šlágr již hitem byl. A přece nelze, navzdory vší kalkulaci, myslet tváří v tvář nediferencovanému materiálu nediferencovaně. Aby byl šlágr úspěšný, musí splňovat minimální požadavky. Patrně mu musí být vlastní charakteristiky odpovídající ve vyšší hudbě dávno problematizovanému pojmu nápadu; ovšem vlastní v realitě odpovídající proporci vůči všeobecně známému. 59

Studium těchto struktur prostřednictvím analýz šlágrů i výzkumu publika by mělo přivábit smysluplnou hudební sociologii. Znalost sociálních mechanismů, které rozhodují o výběru, distribuci a působení, zvláště tištěné reklamy, jíž věnoval speciální výzkum Douglas McDougald, by mohla lehce svést k představě, že působení lehké hudby je předem totálně determinováno. Úspěšné šlágry by tak byly jednoduše „udělány“ masovými médii, aniž by nějaká váha připadala vkusu posluchačů. Taková představa by však byla, i v současných podmínkách koncentrace kulturněprůmyslové moci, příliš zjednodušená. Rozhlasová a gramofonová provozovací praxe je jistě nutnou podmínkou toho, aby se šlágr stal šlágrem; to, co nemá šanci zasáhnout široký okruh posluchačů, jimi bude těžko favorizováno.Tato nutná podmínka však není zároveň postačující. Obecně platí, že šlágr musí, aby mohl mít úspěch, vyhovět pravidlům hry platným v daném okamžiku. Kompozičně technické chyby přitom mnoho škody nenatropí; spíše ale diskvalifikuje materiál, jehož habitus se předem prohřešuje proti tomu, co je právě obvyklé; především tedy to, co očividně patří k módě, jež byla prohlášena za passé, nebo to, co používá podstatně modernější prostředky než jsou ony skrznaskrz známé. Ačkoliv jsou normativní módy předem manipulovány, mají přeci tendenci se přetavovat do způsobů reagování publika, a to jimi rychle změří, co je mu vnucováno, snad proto, že se domnívá, že v insistenci na módních standardech si zachovává zbytek svobody rozhodování. Nedosti na tom, neboť i u šlágrů, u hudby, která se sotva počítá k umění, se vyskytuje specifická, velmi těžko popsatelná kvalita, jež je posluchači honorována. Její existenci dokládají takzvané evergreens, šlágry, které, jak se zdá, nestárnou a přežívají jednotlivé módy; jednou by se vyplatil pokus vysledovat dějiny takových evergreenů a zjistit, nakolik jsou vytvářeny selekcí kulturního průmyslu a nakolik se udržují vlastními silami, vlastnostmi, které je každopádně po jisté časové období odlišují od efemérních produktů. Na prvním místě ovšem spočívá jejich nezničitelnost exploatovaná kulturním průmyslem na primátu efektu nad věcí samotnou, jenž vládne v celé sféře. To, co vulgární empirismus zaměňuje s uměním, je přiměřené vulgárnímu lehkému umění. Tak, jak si přestavuje umění jako battery of tests, jako aglomerát podnětů, o němž se dá vypovídat pouze na základě pozorování a zpracování reakcí pokusných osob – ten, kdo trochu rozumí věci samé, je prý jen speciálním případem kategorie pokusná osoba, tak je šlágr skutečně sociálně psychologickým pokusným uspořádáním, schématem a spouštěčem možných projekcí, pudových hnutí a behaviours. Jako páka mobilizují evergreeny v každém jeho privátní erotické asociace. Ty se všeobecné formuli poddávají tak snadno proto, protože samy nebyly v době svého rozpuku zdaleka tak privátní a s individuální existencí fúzovaly teprve v sentimentální vzpomínce. Sám evergreenový mechanismus je ještě jednou synteticky spouštěn zvláštním, neúnavně pěstovaným druhem šlágrů, které jsou v Americe řazeny do rubriky nostalgia songs. Předstírají touhu po minulých, nenávratných zážitcích a jsou určeny konzumentům, kteří se domnívají, že ve vzpomínkách na fiktivní minulost získávají život, který jim byl odepřen. Přesto nelze zarputile popírat onu specifickou kvalitu evergreenu, na níž se ostatně zakládá tvrdošíjný nárok lehké hudby, že je výrazem své doby. Můžeme ji hledat v paradoxním výkonu, kdy se s naprosto opotřebovaným a nivelizovaným materiálem podaří něco hudebně, a snad i expresivně specifického a nezaměnitelného. Idiom se v takových produktech stal druhou přirozeností, která připouští něco jako spontaneitu, nápad a bezprostřednost. Zvěcnění jako samozřejmost se v Americe občas bez nucení mění ve zdání humanity a blízkosti, a není to jen zdání. Z toho se lze sociologicky poněkud poučit o vysoké a nízké hudbě. V lehké hudbě nachází útočiště kvalita, která byla ve vyšší ztracena, ačkoli jí kdysi byla bytostně vlastní a vyšší hudba za tuto ztrátu zřejmě těžce zaplatila: kvalita relativně samostatného, kvalitativně odlišného jednotlivého momentu v totalitě. Ernst Křenek a další poukázali na to, že kategorie nápadu, jež není psychologická, nýbrž fenomenologická, ve vyšší hudbě ztrácí dignitu; jakoby nízká hudba, aniž o tom ví, chtěla tuto ztrátu kompenzovat. Těch pár skutečně dobrých šlágrů představuje obžalobu toho, co umělecké hudba ztratila, 60

když učinila sama sebe svojí mírou, aniž by mohla tyto ztráty ze své vůle vynahradit. Je třeba podnítit pokusy o prozkoumání kritérií nezávislých na mechanismu plugging, která určují, zda se něco stane šlágrem. Grémium hudebně plně kompetentních odborníků, kteří by nevěděli nic o současných žebříčcích popularity a nesměli by se vůbec orientovat na trhu, by si muselo poslechnout aktuální šlágry a pokusit se hádat, které jsou nejúspěšnější. Lze se domnívat, že by většinou tipovali správně. Museli by pak v jednotlivých případech uvést své důvody, a pak by bylo třeba zkoumat, zda neúspěšné písně nepostrádají tyto kvality. Jedním z těchto kritérií by mohly být plastické akustické oblouky, jako například v americkém evergreenu ›Deep purple‹, které přesto přísně setrvávají v rámci osvědčeného idiomu. Charakteristické rysy však lze najít ve všech hudebních dimenzích. Když komerční provoz od skladatelů šlágrů požaduje neslučitelné: měli by zároveň napsat něco všeobecně známého a přitom zapamatovatelného, tedy od všeho odlišného, pak jsou kvalitativně povedené šlágry asi těmi, v nichž se zdařila tato kvadratura kruhu, a pronikavé analýzy šlágrů by to měly přesně popsat. Qualitas occulta šlágrů je mezní hodnotou reklamy, jíž jsou obklopeny a jež se u nejúspěšnějších šlágrů stala jejich vlastní substancí. Neustále se dělá reklama tomu, po čem beztak prahnou ti, na něž je políčeno. Jednou z příčin může být jejich vlastní ambivalence. Vzpírají se nejen hudebně vážnému, ale tajně se zpěčují i svým vlastním favoritům. Jejich odpor se projevuje ve smíchu, kterým fanoušci častují vše, co je podle jejich názoru zastaralé. Překotně vnímají šlágry jako corny, otřepaně staromódní, podobně jako šaty, do kterých byly zabaleny před dvaceti nebo třiceti lety tehdejší sexbomby. Že je jim to vždy znovu zajištěno, má stejný důvod jako veškerá reklama: potřebu neúnavně rozněcovat, před níž, jak tvrdí, se výrobci sklánějí. Asi výrobcům není cizí podezření, že odběratelé zcela nevěří jejich vlastnímu entusiasmu. O to usilovněji jsou nejen jednotlivé šlágry, ale celá sféra zpracovávány aparátem reklamy. Ten přitom postupuje podle základního habitu kulturního průmyslu, jímž je afirmace života tak, jak je. Tautologicky je placen tribut společenské manipulativní moci, která je v něm koncentrována. To, že tento afirmativní gestus zůstává patrně nevědomý, jej sotva činí společensky nevinnějším než v analogickém případě verbálních médií. Pouze pro registrující pohled kulturních úřadů představuje lehká hudba nevinné odvětví, stejně oprávněné jako ostatní. Objektivně je nepravdivá a pomáhá mrzačit vědomí těch, kdo jsou jí vystaveni, jakkoliv těžké je měřit jednotlivé efekty zmrzačení. To, že masový fenomén lehké hudby podrývá autonomii a samostatný úsudek, kvality potřebné pro společnost svobodných, zatímco by se podle všeho majority všech národů pobuřovaly nad odepřením lehké hudby jako nad nedemokratickým zásahem do svých zaručených práv – to je rozpor, který poukazuje zpět k samotnému společenskému stavu.

61

Theodor W. Adorno: Résumé o kulturním průmyslu Výraz kulturní průmysl byl patrně poprvé použit v knize ›Dialektik der Aufklärung‹ (Dialektika osvícenství), kterou jsme s Horkheimerem vydali roku 1947 v Amsterodamu. V našich náčrtech byla řeč o masové kultuře. Výraz jsme nahradili „kulturním průmyslem“ proto, abychom předem zabránili výkladu, který je příjemný obhájcům věci: že se jedná o něco jako o kulturu spontánně vycházející z mas, o současnou podobu lidového umění. Od něj se kulturní průmysl propastně liší. Do nové kvality spojuje to, co je dávno běžné. Ve všech jeho odvětvích jsou více či méně plánovitě vyráběny produkty, které jsou střiženy na masový konzum a samy tento konzum v široké míře určují. Jednotlivá odvětví mají shodnou strukturu, nebo přinejmenším do sebe navzájem zapadají. Jsou uspořádány do systému, v němž se nenajde téměř ani skulinka. To jim umožňují právě tak dnešní technické prostředky jako koncentrace hospodářství a správy. Kulturní průmysl je záměrnou integrací svých zákazníků shora. Nuceně také sbližuje po tisíciletí oddělené sféry vysokého a nízkého umění. Ke škodě obou. Vysoké umění přichází spekulací na efekt o svoji vážnost; nízké umění je civilizačním spoutáním připraveno o divoký vzdor, který mu byl vlastní, dokud nebyla společenská kontrola totální. Protože kulturní průmysl přitom nepopiratelně spekuluje se stavem vědomí a nevědomí miliónů, k nimž se obrací, masy pro něj nejsou něčím primárním, nýbrž sekundárním, zakalkulovaným; přívěškem mašinérie. Zákazník není, jak by mu kulturní průmysl rád namluvil, jeho králem, subjektem, nýbrž je jeho objektem. Výraz masová média, který se pro kulturní průmysl zaužíval, již posouvá akcent nevinným směrem. Na prvním místě nejde ani o masy ani o techniky komunikace jako takové, nýbrž o ducha, jenž je jim vdechován, o hlas jejich pána. Kulturní průmysl zneužívá ohledu k masám k tomu, aby zdvojoval, upevňoval a posiloval jejich mentalitu, o níž se předpokládá, že je daná a neproměnná. Je naprosto vyloučeno cokoliv, co by mohlo tuto mentalitu změnit. Masy nejsou mírou, nýbrž ideologií kulturního průmyslu, jakkoliv málo by mohl existovat, pokud by se masám nepřizpůsoboval. Jak konstatovali Brecht a Suhrkamp již před třiceti lety, průmyslové kulturní zboží se řídí principem svého zhodnocení, nikoliv vlastním obsahem a jeho adekvátním ztvárněním. Celá praxe kulturního průmyslu prostě přenáší motiv zisku na duchovní výtvory. Nebyl jim zcela cizí již od té doby, kdy začaly svým autorům na trhu obstarávat živobytí. Profit však sledovaly jen zprostředkovaně, svým autonomním bytím. Nový je na kulturním průmyslu bezprostřední a neskrývaný primát efektu, který je v jeho nejtypičtějších produktech přesně propočítán. Autonomie uměleckých děl, která samozřejmě nikdy nevládla v čisté podobě a vždy byla prostoupena souvislostmi působení, je kulturním průmyslem postupně odstraňována bez ohledu na vědomou vůli těch, kdo jím disponují. K nim patří jak prováděcí orgány, tak držitelé moci, kteří v hospodářsky nejrozvinutějších zemích hledají či hledali nové možnosti zhodnocení kapitálu. Ty staré jsou stále prekérnější díky stejnému procesu koncentrace, který sám teprve umožnil vznik kulturního průmyslu jako všudypřítomné instituce. Kultura, která v souladu se svým vlastním smyslem nebyla lidem jen po vůli, nýbrž vždy také protestovala proti rigidním poměrům, ve kterých lidé žijí, a tím lidi ctila, je do rigidních poměrů včleňována, protože se jim zcela přizpůsobuje. Tak lidi ponižuje ještě jednou. Duchovní výtvory kulturně průmyslového stylu už nejsou také zbožím, nýbrž jsou jím skrz naskrz. Tento kvantitativní posun je tak velký, že vyvolává zcela nové fenomény. Kulturní průmysl už konec konců ani nemusí všude přímo sledovat zájmy zisku, z nichž vyšel. Zpředmětnily se v jeho ideologii a tu a tam se osamostatnily od nutnosti prodávat kulturní zboží, které beztak musí být polykáno. Kulturní průmysl se proměňuje v public relations, ve vytváření good will vůbec, a to bez ohledu na konkrétní firmy nebo objekty 62

prodeje. Na člověka přenáší všeobecný nekritický souhlas a dělá reklamu světu tak, jako je svou vlastní reklamou každý kulturně průmyslový produkt. Přitom jsou však zachovány rysy, které poprvé přinesla proměna literatury ve zboží. Pokud má vůbec něco na světě svou ontologii, pak je to kulturní průmysl se svou kostrou ztrnule konzervovaných základních kategorií, které lze odečíst například na komerčním anglickém románu konce sedmnáctého a počátku osmnáctého století. To, co v kulturním průmyslu vystupuje jako pokrok, jako ono neustále nové, jež nabízí, zůstává převlekem stále stejného; střídání všude jen zakrývá skelet, na němž se změnilo stejně málo jako na motivu zisku samém od té doby, kdy získal nadvládu nad kulturou. Výraz průmysl přitom nelze brát doslova. Vztahuje se na standardizaci věci samotné – například westernu, který je běžný každému návštěvníku kina – a na racionalizaci technik šíření, nikoliv však, přísně vzato, na výrobní proces. Zatímco v centrálním sektoru kulturního průmyslu, ve filmu, se výrobní proces podobá technickým postupům díky rozsáhlé dělbě práce, využití strojů a oddělení pracujících od výrobních prostředků – toto oddělení se projevuje ve věčném konfliktu mezi umělci působícími v kulturním průmyslu a těmi, kdo disponují rozhodovacími pravomocemi – jsou vedle toho zachovány i individuální formy produkce. Každý produkt se vydává za individuální; individualita sama se hodí k posílení ideologie, neboť budí dojem, že vše zvěcnělé a zprostředkované je útočištěm bezprostřednosti a života. Kulturní průmysl spočívá stejně jako dříve ve „službách“ třetích osob a zachovává si afinitu k zastarávajícímu procesu cirkulace kapitálu, k obchodu, z nějž se vyvinul. Jeho ideologie přednostně využívá star-systému vypůjčeného od individualistického umění a jeho komerční exploatace. Čím odlidštěnější je provoz a obsah kulturního průmyslu, tím snaživěji a úspěšněji propaguje údajné velké osobnosti a operuje s tóny citu. Industriální je spíše ve smyslu sociologicky mnohokrát pozorovaného přibližování průmyslovým organizačním formám, které probíhá i tam, kde se nevyrábí – připomeňme racionalizaci provozu úřadů, než že by se v hudebním průmyslu skutečně a technologicky racionálně vyrábělo. Proto zde také dochází ke značným chybným investicím, které přivádějí jeho jednotlivá odvětví, stále předstihovaná novějšími technikami, do krizí, které zřídka vedou k lepšímu. Jen podle svého jména se shoduje pojem techniky v kulturním průmyslu a v uměleckých dílech. V uměleckých dílech se vztahuje na organizaci věci v sobě samé, na její vnitřní logiku. Naproti tomu kulturně průmyslová technika, jež je předně technikou šíření a mechanické reprodukce, zůstává proto zároveň vždy své věci vnější. Ideologickou oporu má kulturní průmysl právě v tom, že se ve svých produktech starostlivě chrání plných důsledků vlastních technik. Takřka paraziticky žije z mimoumělecké techniky materiální výroby statků, aniž by dbal závazku, který představuje její věcnost pro vnitřní uměleckou tvářnost, ale také bez ohledu na formový zákon estetické autonomie. Výsledkem je pro kulturní průmysl bytostná směs streamlining, fotografické ostrosti a přesnosti na jedné a individualistických pozůstatků, nálady a předem připravené, již racionálně disponované romantiky na druhé straně. Přijmemeli Benjaminovo vymezení tradičního uměleckého díla aurou, přítomností nepřítomného, pak je kulturní průmysl definován tím, že proti auratickému principu nestaví něco striktně protikladného, nýbrž tím, že odumírající auru konzervuje jako zamlžující opar. Tím se sám bezprostředně usvědčuje ze své ideologické obludnosti. Mezi činiteli kulturní politiky i sociology se stalo běžným, že s poukazem na velkou důležitost kulturního průmyslu pro vzdělávání vědomí jeho konzumentů varují před tím, abychom jej nepodceňovali. Prý bychom jej měli brát bez vzdělanecké pýchy vážně. Kulturní průmysl je skutečně důležitým momentem dnes panujícího ducha. Byl by naivní, kdo by chtěl ze skepse vůči tomu, co do lidí láduje, ignorovat jeho vliv. Napomínání, abychom jej brali vážně, je však dvojznačné. Kvůli sociální roli kulturního průmyslu jsou potlačovány nepříjemné otázky po jeho kvalitě, po pravdivosti či nepravdivosti, po estetické úrovni 63

zprostředkovaného, nebo jsou přinejmenším vylučovány z takzvané sociologie komunikace. Kritikům se vyčítá, že se opevňují v arogantní esoterice. Nejprve je třeba vyznačit nepozorovaně se vkrádající dvojí smysl významnosti. Funkce nějaké věci, i kdyby se dotýkala života nespočetných lidí, není zárukou její vlastní úrovně. Směšování estetična a jeho komunikativního výstupu neuvádí umění jako společenský fenomén zpět na pravou míru vzhledem k údajné umělecké pýše, nýbrž namnoze slouží obhajobě toho, co je ve svém společenském dopadu zhoubné. Důležitost kulturního průmyslu v duševní ekonomii mas neosvobozuje, a už vůbec ne vědu, která se tváří pragmaticky, od toho, abychom přemýšleli o jeho objektivní legitimitě, o jeho „An sich“, „o sobě“; spíš naopak, právě k tomu nutí. Brát kulturní průmysl tak vážně, jak to odpovídá jeho nepochybné roli, znamená brát jej vážně kriticky a nehrbit se před jeho monopolem. Mezi intelektuály, kteří se s tímto fenoménem chtějí vyrovnat a kteří se pokoušejí do jedné formule sloučit své výhrady vůči věci a respekt před její mocí, je běžný, pokud už rovnou nedělají z nastartované regrese nový mýtus dvacátého století, tón ironické shovívavosti. Každý přece ví, jak se to s tím vším má, s ilustrovanými romány a konfekčními filmy, s rodinnými televizními hrami vyválcovanými do celých seriálů a hitparádami, s tiskovými sloupky poradenství ve věcech duševních a horoskopy. To vše je přeci neškodné a nadmíru demokratické, neboť to odpovídá právě oživené poptávce. Také to prý podporuje všemožná požehnání, například šíření informací, rad a rekreačních vzorů chování. Ovšem jak ukáže každá sociologická studie o něčem tak elementárním, jako je stav politické informovanosti, informace jsou chudé nebo lhostejné, rady, které lze vyčíst z kulturně průmyslových manifestací, banálně nicneříkající nebo ještě horší; vzory chování nestydatě konformistické. Prolhaná ironie se ve vztahu ke kulturnímu průmyslu zdaleka neomezuje na krotce beránčí intelektuály. Lze se domnívat, že vědomí konzumentů samých je rozpolceno mezi předpisový špás, který jim přiděluje kulturní průmysl, a příliš neskrývané pochybnosti o jeho požehnáních. Věta, která říká, že svět chce být klamán, se stala pravdivější, než jí bylo kdykoliv míněno. Nejen že lidé skáčí, jak se říká, na špek, když jim nabízí byť i letmou gratifikaci; chtějí dokonce švindl, který sami prohlédnou; křečovitě přivírají oči a v jakémsi pohrdání sebou samými přitakají tomu, co na ně dopadá a o čem vědí, proč je to vyrobeno. Tuší, aniž si to přiznají, že život se pro ně stane zcela nesnesitelným, pokud se nebudou pevně držet uspokojení, která žádnými uspokojeními nejsou. Dnešní nejnáročnější obrana kulturního průmyslu oslavuje jeho ducha, jehož lze klidně nazvat ideologií, jako faktor řádu. Prý dává lidem v údajně chaotickém světě cosi jako orientační měřítka, a to samo o sobě je již chvályhodné. To, co je kulturním průmyslem domněle zachováváno, jím je ve skutečnosti tím důkladněji ničeno. Barevný film demoluje starý útulný hostinec důkladněji, než to dokázaly bomby: vymýtí i jeho imago. Žádná vlast nepřežije své zpracování ve filmech, které ji velebí, a vše nezaměnitelné stráví na uniformní stejnost. To, co vůbec mohlo být bez frází nazýváno kulturou, chtělo jako výraz utrpení a rozporu zachovat ideu řádného života, nikoliv zobrazovat pouhou existenci a konvenční, již nezávazné kategorie řádu, jimiž ji zdobí kulturní průmysl, jako by to byl řádný život a ony kategorie jeho mírou. Odvětí-li na to jeho obhájci, že kulturní průmysl přeci nedodává žádné umění, tak je i to ideologií, která by se chtěla vyhnout zodpovědnosti za to, z čeho žije byznys. Žádná hanebnost se nestává lepší tím, že se jako hanebnost deklaruje. Nic neplatí odvolávání se na řád vůbec bez konkrétního určení, na šíření norem, aniž by se musely prokázat ve věci samé či před vědomím. Objektivně závazný řád, tak, jak se lidem namlouvá, poněvadž jim prý chybí, nemá žádné oprávnění, pokud ho neprokáže v sobě a před lidmi, a právě do toho se žádný kulturněprůmyslový produkt nepouští. Pojmy řádu, které kulturní průmysl vtlouká, jsou pojmy statu quo. Jsou podsouvány nekriticky, neanalyzovaně a 64

nedialekticky, i když už nejsou substanciální pro nikoho z těch, kteří si je nechávají líbit. Kategorický imperativ kulturního průmyslu nemá, na rozdíl od kantovského, se svobodou nic společného. Zní: musíš se podrobit bez udání čemu; podrobit tomu, co tak jako tak je, a tomu, co si všichni jako odraz moci a všudypřítomnosti téhož tak jako tak myslí. Přizpůsobení nastupuje díky ideologii kulturního průmyslu namísto vědomí: řád, který z něj vychází, není nikdy konfrontován s tím, čím si nárokuje být, nebo s reálnými lidskými zájmy. Řád sám o sobě ovšem nepředstavuje nějaké dobro. Byl by jím jen tehdy, kdyby byl správný. Že se o to kulturní průmysl nestará a velebí řád in abstracto, svědčí jen o bezmoci a nepravdivosti poselství, která zprostředkovává. Zatímco si nárokuje roli vůdce bezradných a balamutí je konflikty, které mají zaměnit se svými vlastními, řeší konflikty jen zdánlivě, tak jako mohou být sotva vyřešeny v jejich vlastním životě. V kulturněprůmyslových produktech se lidé dostávají do potíží jen proto, aby se z nich, většinou díky zástupcům předobrotivého kolektivu, znovu bez šrámů dostali ven a mohli v plané harmonii souhlasit s oním obecnem, jehož požadavky museli zprvu zakoušet jako neslučitelné se svými zájmy. K tomu vytvořil kulturní průmysl schémata, která zasahují i do oblastí pojmům vzdálených, jakou je zábavná hudba, v níž se také lze dostat do rytmických problémů, nazývaných „jam“, které se však hnedle vyřeší s triumfem pravidelného taktu. Ani obránci kulturního průmyslu by však zřejmě otevřeně neodporovali Platónovi v tom, že to, co je objektivně o sobě nepravdivé, nemůže být ani subjektivně, pro člověka, dobré a pravdivé.To, co kulturní průmysl spřádá, nejsou návody k blaženému životu ani nové umění morální zodpovědnosti, nýbrž napomenutí k poslušnosti tomu, za čím stojí nejmocnější zájmy. Souhlas, který propaguje, posiluje slepou, temnou autoritu. Kdybychom poměřovali kulturní průmysl tak, jak odpovídá jeho postavení v realitě a jak předstírá, že požaduje, tedy nikoliv podle jeho vlastní substanciality a logiky, nýbrž podle jeho působení; kdybychom se vážně starali o to, nač se stále odvolává, bylo by třeba brát potenciál takového působení za dvojnásob závažný. Tím je ale podpora a vykořisťování slabosti Já, k níž současná společnost nahromaděním moci beztak odsuzuje své bezmocné příslušníky. Jejich vědomí se vrací do stále ranějších stádií. Ne nadarmo můžeme od cynických filmových producentů slyšet, že jejich filmy berou ohled na úroveň jedenáctiletých. Když tak činí, chtěli by nejraději z dospělých nadělat jedenáctileté. Regresivní účinky jednotlivých kulturně průmyslových produktů dosud nebyly neotřesitelně prokázány exaktním výzkumem, experimentální postupy nadané fantazií by to však mohly dokázat lépe, než by bylo finančně silným interesentům příjemné. Bezpochyby se můžeme domnívat, že tichá voda břehy mele, a to dokonale, poněvadž systém kulturního průmyslu masy obkličuje, téměř nepřipouští možnost úniku a neustále do nich vtlouká stejná schémata chování. Pouze hluboce podvědomá nedůvěra mas, poslední residuum rozlišení umění a empirické skutečnosti v jejich duchu, vysvětluje, proč dávno nevidí a neakceptují svět úplně tak, jak jim ho kulturní průmysl předkládá. I kdyby byla jeho poselství tak nevinná, jak se předstírá – nespočetněkrát jsou nevinná stejně málo jako například filmy, které se již pouhou charakteristikou typů přidávají k dnes populárnímu honu na intelektuály – postoj, který kulturní průmysl vyvolává, je všechno jiné, jen ne nevinný. To, že nějaký astrolog nabádá své čtenáře, aby v určitý den opatrně řídili své auto, samozřejmě nikomu neuškodí; zato však ohlupování, které se skrývá v nároku, že každodenně platná, a proto slabomyslná rada vyžadovala pokyn hvězd. Lidská závislost a poslušnost, jež jsou útočištěm kulturního průmyslu, by sotva mohly být vystiženy věrněji než jedním americkým respondentem, který mínil, že bída této doby by skončila, kdyby lidé prostě následovali prominentní osobnosti. Náhradní uspokojení, které lidem kulturní průmysl připravuje, když vyvolává blažený pocit, že svět je právě v tom pořádku, který jim chce vsugerovat, je podvodem obírá o štěstí, které jim nalhává. Celkovým 65

efektem kulturního průmyslu je anti-osvícenství; v něm se, jak jsme to popsali s Horkheimerem, stává osvícenství, totiž pokračující technické ovládání přírody, masovým podvodem, prostředkem ke spoutání vědomí. Brání formování autonomních, samostatných, vědomě usuzujících a rozhodujících se individuí. Ta jsou však předpokladem demokratické společnosti, která se může udržet a rozvíjet pouze mezi dospělými. Je-li masami jako masami shora neprávem opovrhováno, pak je to v neposlední řadě kulturní průmysl, který z nich masy dělá, pak jimi pohrdá a brání jim v emancipaci, pro kterou by lidé sami byli tak zralí, jak to dovolují produktivní síly doby. Přeložil Mikuláš Bek

66

Simon Frith: Rock a masová kultura V roce 1835 britský skladatel George Hogarth poznamenal: „Hudba směřuje k tomu, aby zjemnila a očistila mysl. Kultivace hudebního vkusu přináší bohatým vytříbený intelektuální zájem, který vylučuje hrubé a frivolní hýření, a chudým přináší laborum dulce lenimen, relaxaci od námahy, atraktivnější než častá opilost.“ Sir John Herschel napsal v roce 1839 o něco střízlivěji: „Hudba a tanec (čím více, tím hůře) se mezi méně kultivovanými vrstvami tak úzce spojily s představou rvaček a neřestí, že v jejich vlastním zájmu lze jen stěží říci, že u nich existuje nějaký vkus, a bude muset dojít k velké proměně myšlení, dříve než bude možné doporučit hudbu a tanec jako nevinnou a bezpečnou zábavu.“1 Moc hudby jak podněcovat – k válce, k neřesti, k revoluci či náboženské extázi – tak tišit a mírnit, se stala v devatenáctém století aspektem nových třídních vztahů, novou zkušeností práce a zahálky. „Nevinnost“ populární hudby byla od počátku otázkou politického sporu, protože hudba se stala nástrojem nacionalismu a zbožím na trhu, protože „obecenstvo“ bylo pojato jako „lid“. Koncem devatenáctého století obecná participace na produkci hudby upadala. V roce 1894 to Robert Blatchford komentoval v časopise Labour Prophet: „Před několika stoletími byli Angličané hudební lidé. Velmi populární byl vícehlasý zpěv. Většina lidí uměla noty a zpívala z listu. Anglické glee a madrigaly tohoto období jsou nepřekonatelné. Ale kolik z našich lancashirských dělníků umí noty nebo zpívá? Kolik z nich by dalo přednost správnému provedení písně „Since I First Saw Your Face“ před hlasitým vytím „The Man That Broke The Bank At Monte Carlo“? Kolik vkusných a dobrých klavíristů je mezi těmi mnoha lancashirskými dělníky, kteří mají doma klavír? Podívejte se na noty, které mají doma, a uvidíte, kolik je tam skutečné hudby a v jakém poměru je množství skutečné hudby k množství produkce Moodyho a Sankeyho, laciných komických písní, přihlouple sentimentálních balad a umcaca valčíků.“ Příchod Tin Pan Alley a rozšíření masových médií s sebou přinesly i stále centralizovanější a komercionalizovanější kontrolu nad tím, co se může poslouchat. Méně lidí hudbu provozovalo aktivně, a proto se veřejný vkus snáze ovládal. „Nevinnost“ hudební zábavy byla nyní nezvratně poznamenána komerční exploatací a manipulací. Populární hudba se vynořila z procesů zbožní produkce; jejím kulturním efektem byla jedna z nových forem „masového konzumu“. Od třicátých let se klíčové kulturní spory o populární hudbu týkaly významu a účinků „masové kultury“. Většina studií o masové kultuře je chmurná. Masová média jsou kritizována ve jménu hodnot a praktik jak „vysokého“, tak „lidového“ umění. Rockoví kritikové používají stejných kontrastů: desky a písně jsou ceněny pro svoji uměleckou intenzitu, pro autentičnost své zkušenosti, jsou však zatracovány kvůli komercialismu. Víra v neustálý boj mezi „hudbou“ a „komercí“ je jádrem rockové ideologie. V určitých momentech umělci nebo publikum dokáží tento systém prolomit, ale většinu času vládnou obchodní zájmy. Tak například Jon Landau píše:

1

Cit. dle Ronald Pearsall: Victorian Popular Music, Detroit 1973, s. 123, 199.

67

„Rock, hudba šedesátých let, byl hudbou spontaneity. Byla to lidová hudba – poslouchaly jej i vytvářely tytéž skupiny lidí. Nevyšel z newyorské kancelářské budovy, kde lidé sedí a píší, co si myslí, že jiní lidé chtějí slyšet. Vyšel z životních zkušeností umělců a jejich interakce s obecenstvem, které bylo přibližně ve stejném věku. Jak se tato spontaneita a kreativita stávala více stylizovanou, analyzovanou a strukturovanou, bylo pro obchodníky a manipulátory za scénou snazší vybudovat si svůj přístup k obchodování s hudbou. Proces vytváření hvězd se stal rutinou se vzorcem stejně nudným jako rovnice.“2 Toto je kritický argument, který je základem názoru rockových historiků na vzájemné vztahy konkurence a kreativity. Ti říkají, že pokrok v rocku vychází z nezávislých místních značek, a stagnaci rocku připisují velkým hudebním korporacím. Předpokladem je, že rocková hudba je dobrou hudbou jen tehdy, pokud není masovou kulturou, když je uměleckou formou nebo lidovým projevem.

Masová kultura V kritické analýze masové kultury dominují (navzájem se překrývající) přístupy leavistické literární kritiky a marxistické ideologické kritiky. Leavistický přístup vychází ze srovnání objektů masové kultury – standardizovaných, eskapistických, pasivně konzumovaných – s uměleckými díly – jedinečnými, náročnými, poučnými. Masovou kulturu analyzují i odsuzují nástroji literární kritiky: masová hudba je bezcenná, protože, řečeno Leavisovými pojmy, „v této hudbě není nic nepostradatelného, co by náleželo buď skutečné emoci nebo jasné vnitřní vitalitě.“ Tento soud neobsahuje srovnání dobrého vkusu vzdělané elity se špatným vkusem nevzdělaných mas, ale místo toho nahlíží na proces, v němž jsou produkovány a konzumovány různé kulturní objekty. Leavisté ve skutečnosti oslavují hodnoty „populárního“ umění a tvrdí, že masová kultura je „korupcí“ takového umění. Klíčovým kritickým konceptem je „autenticita“. Kultura vytvořená pro komerční zisk musí postrádat „jistou autenticitu“, i když „dramatizuje autentické city“. Masová kultura teenagerů, jak ji chápe Hall a Whannel, je „protichůdnou směsicí autentického a vykonstruovaného – půdou k sebevyjádření pro mladé a bohatou pastvou pro komerční dodavatele.“ Pro leavisty je masová kulturní produkce produkcí podle vzorců, které omezují individuální kreativitu, a obecenstvo masové kultury je obecenstvem konzumentů, kteří provádějí tržní výběr, který omezuje možnosti umělecké odezvy. Výklad světa z pohledu masové kultury je proto triviální. Taková kultura korumpuje cit; neklade na svoje uživatele žádné nároky, ale svádí je svými hvězdami, lichotkami průměrnosti, svým mýtem masového konzumenta jako prostého člověka. Komerční báze masové kultury vysvětluje její existenci i kvalitu. Masové umění je produkováno pro zisk a honba za ziskem určuje i jeho formu a obsah. Problémem je jak vysvětlit kulturní konzum a to, proč v posledních sto letech nahradilo masové umění umění lidové. Nestačí odvolávat se na moc reklamy a tržní manipulace. Masová kultura může být „falešná“, ale potřeby, na které reaguje, jsou skutečné.

2

Jon Landau: It’s Too Late to Stop Now. San Francisco 1972, s. 40.

68

Odkaz na „potřeby“ se v kritice masové kultury objevuje častěji, i když, jak uvidíme, se jedná o problematický koncept. Zvláště leavističtí kritikové musí vysvětlovat, proč mají lidé potěšení z „falešného“ umění, a právě za tímto účelem používají koncept „potřeby“. David Holbrook například vnímá pop explicitně jako degradaci umění. Hudba používá síly skutečných obav a emocí, ale místo toho, aby o nich pojednávala, exploatuje je. Pop pro mladé si pohrává s psychologickým napětím puberty a nabízí pouze „manický moment povzbuzení“. Holbrook tvrdí, že exploatace adolescentních „potřeb“ spočívá v záměrném vytváření komerční „kultury“ pro mladé určené k tomu, aby oddělila mladé od jejich rodin a komunit, a tak je jako konzumenty učinila zranitelnějšími. Rock jako masové médium je proto falešným uměním sloužícím falešné komunitě. Tato rovnice mezi korupcí a komercí odpovídá Leavisovu vlastnímu popisu industriálního kapitalismu a kulturu mladých podobně popisují i marxističtí komentátoři. Britský komunista Charles Parker například modifikuje leavistický popis popu pouze tím, že zasazuje rockovou kulturu do politických i ekonomických procesů kapitalismu: „Pop si nyní ve skutečnosti hýčká vládnoucí třída jako jedinečnou formu společenské kontroly.“ Podle Parkerova klíčového argumentu byla kultura pro mladé vytvořena jak pro ideologické tak pro komerční účely. To, co je ve zkušenosti mládeže mocné nebo radikální, je rockem usměrňováno do „falešné komunity kosmopolitní teenagerské scény, kde se identita ztrácí v obecném podmíněném reflexu útrob.“ Rock, „tento čarodějnický sabat nesmyslné orgiastické promluvy“, je záměrně využíván mocnou elitou k zabezpečení její politické pozice, k ovládání a řízení lidového výrazu. Pro marxisty je zbožní forma masové kultury dalším aspektem všeobecného procesu, v němž kapitál transformuje společenské vztahy. Problémem zde není spiknutí, ale ideologie – Marxova vlastní teze zněla, že vládnoucí ideje ve společnosti jsou vždy ideami vládnoucí třídy. Nejdůvtipnější popis masové hudby z této perspektivy přinesla frankfurtská škola. Zejména Adorno tvrdí, že je to produkce hudby jako konzumního zboží, která určuje její kulturní kvality – populární hudba musí být něco, co lze konzumovat, spíše prostředek (k zisku na jedné straně a k rozptýlení na druhé) než cíl. Následná standardizace hudební formy je zdrojem jejího ideologického efektu – otupění společenského vědomí – a redukce kultury na zboží a ideologii je umožněna technologií mechanické reprodukce, nahrávacími a vysílacími technikami, které dělají z kulturního konzumu individuální a odcizující proces. Masoví hudební konzumenti nemají žádný reálný vztah ani k producentům ani k ostatním konzumentům. Umění se stalo zábavou, kulturní reakce se redukovaly na výběr na trhu, z lidové tvorby se stala komerční snaha o přilákání co možná největšího počtu konzumentů. Adorno použil pro vysvětlení účinnosti masové hudby freudovskou psychologii. Toto je jeho popis fanoušků populární hudby ze 40. let:

69

„Povětšinou se opájejí slávou masové kultury, jíž jsou manipulováni; právě tak dobře by se mohli shromažďovat v klubech a uctívat filmové hvězdy nebo sbírat autogramy jiných prominentů. Jde jim o podřízení se jako takové, o identifikaci, aniž by jim příliš záleželo na konkrétním obsahu. Jde-li o dívky, naučily se při hlasu „croonera“, jazzového zpěváka, padat do mdlob. V populárních rozhlasových programech, jejichž vysílání smějí být přítomni, je přenášen jejich aplaus, který sklapne na světelný signál; sami si říkají „jitterbugs“, brouci, kteří vykonávají reflexivní pohyby a hrají vlastní extázi. To, že se vůbec nechají něčím strhnout a mají něco domněle svého, je odškodňuje za jejich ubohou a fádní existenci. Socializován je tak adolescentní gestus, který den ze dne „horuje“ pro toho či onoho a zítra jako bláhovost proklíná to, co je dnes předmětem zbožňování.“3 Pro Adorna je estetickým základem umění jeho „prakticky bezúčelový, imaginativní element“, jeho utopický protest proti realitě. Umění je zdrojem lidské naděje, inspirací k boji za sociální změnu. Masová kultura se naopak smiřuje s realitou, a tak korumpuje svoji imaginativní základnu a zanechává svoje konzumenty impotentními – Adorno vnímá „jazz“ (jeho termín pro veškerou masovou hudbu) jako symbol kastrace: „Výraz, skutečný nositel estetického protestu, je předstižen mocí, proti které protestuje. Tváří tvář této moci získává zlomyslný a ubohý tón, který se ještě letmo kostýmuje jako křiklavý a provokativní. Subjekt, který vyjadřuje sám sebe, vyjadřuje tím toto: Nejsem nic, jsem špína, ať mi udělají cokoliv, patří mi to… Umění smí přežít pouze tehdy, pokud se vzdá práva na to být odlišné a integruje se do všemocné říše profánního… Nesmí existovat nic, co není jako jsoucí. Jazz je falešnou likvidací umění : místo toho, aby se utopie stala realitou, mizí z obrazu.“4 Adornova analýza je tou nejsystematičtější a nejsžíravější analýzou masové kultury. Zároveň představuje největší výzvu pro kohokoliv, kdo by přisuzoval třeba jen špetku hodnoty produktům, které chrlí hudební průmysl. Jeho argumentem je (stejně jako u pozdějších amerických marxistických ekonomů), že moderní kapitál je zatížen problémem nadprodukce. Trhy lze stimulovat pouze vytvářením potřeb (opět tento termín), potřeb, které jsou výsledkem kapitálu spíše než lidské logiky, a proto jsou nutně falešné. Kulturní průmysl je v současném kapitalismu ústřední agenturou pro produkci a uspokojování falešných potřeb. O falešných potřebách lze uvažovat dvěma způsoby. Někteří teoretikové předpokládají, že hudební zboží slouží ke konstrukci „subjektivity posluchače“: potřeba, kterou uspokojuje konzum, je potřeba konzumovat. Populární hudba z této perspektivy vyžaduje přímé emocionální a fyzické reakce posluchačů, ale tyto reakce spojuje s potěšením z vlastnictví. Konzum se podle slov Fredrica Jamesona stal „svojí vlastní ideologií“ – zbožní forma hudby je jejím ideologickým obsahem a „potřeba“, kterou tato hudba uspokojuje, potřeba konzumovat, je prosazována s takovou emocionální silou, že to, co se konzumuje, má jen malý význam. Masová kultura si uvědomila poslední kapitalistickou fantazii: jakékoliv vyprodukované zboží lze koupit – jeho užitnou hodnotou je jeho směnná hodnota. Jiní analytikové tvrdí, že to, o co jde, není vytváření potřeby z ničeho, ale transformace existujících, „skutečných potřeb“. Masová hudba skrývá podmínky svojí vlastní produkce, takže může být konzumována jako čistý emocionální efekt. Skutečné potřeby jejích konzumentů – pochopení vlastní situace, překonání izolace – se rozplývají v pomíjivém 3

T. W. Adorno: Prisms. London 1967, s. 128. [Pozn. editora: překlad podle německého originálu Adornova článku „Zeitlose Mode. Zum Jazz“, publikovaného v Prismen in: Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft I. Gesammelte Schriften, sv. 10.1. Suhrkamp, Frankfurt am Mein 1997, s. 132.]

4

Tamtéž, s. 130-132. [Pozn. editora: překlad podle shora citovaného německého originálu, s. 136-137.]

70

emocionálním momentu. Konzum masové kultury vylučuje myšlení, vylučuje možnost pochopení a změny společenských podmínek; zboží masové kultury pak uspokojuje skutečné potřeby jen tím, že od nich nabízí chvilkový únik. Problémem argumentů, které inspirovala frankfurtská škola, je jejich abstraktnost. Zřídka bývá zkoumáno, jak popoví fanoušci hudbu skutečně využívají – předpokládá se úplná pasivita. Předpokládané účinky populární hudby jsou spíše dedukovány z povahy hudby samotné. Frankfurtská muzikologie byla navíc abstraktní formou evropské kritické tradice. Adorno použil muzikologického diskursu, který vlastně vůbec nechápal jazz, např. to, že byl provozován se zcela odlišnými principy a účinky. Nestydatá arogance, se níž Adorno zavrhl hudbu, o které toho věděl jen málo, odráží všeobecný postoj evropských intelektuálů 30. let (marxistů stejně jako leavistů) k masovým médiím. Jejich výchozím bodem bylo, že média zkorumpovala evropskou kulturu; jejich důkazem bylo vždy hodnocení masové kultury z pohledu evropských tradic. Nebyl učiněn žádný pokus (žádného nebylo třeba) o zhodnocení masových médií z pohledu konvencí samotných masových médií – nezdá se ani, že by se sám Adorno zajímal více o americkou kulturu, když žil ve 40. letech v New Yorku, než se o ni zajímal v Německu. To byl důvod, proč podal tak nepřesvědčivé vysvětlení zájmu publika o americké kulturní formy. Vyhýbal se klíčovému aspektu jejich zájmu – jejich zřetelné „americkosti“. „Amerikanizace“ evropské populární kultury byla ve 20. a 30. letech skutečně velmi rychlá. Hollywood produkoval filmy, které chtěli lidé rostoucí měrou vidět v kinech; američtí jazzoví hudebníci a populární zpěváci vytvářeli hudbu, kterou chtěli lidé rostoucí měrou slyšet v rozhlase. Populární evropské noviny přizpůsobily svůj styl americkému bulvárnímu tisku; americké reklamní agentury začaly Evropanům diktovat způsoby prodeje nového spotřebního zboží, jako byla kosmetika a oblečení. Adorno interpretoval tento americký vliv na základě jeho formy – vlády kapitálu; „Amerika“ však byla stejně důležitá i svým obsahem. Písně, filmy a reklamy reprezentovaly způsob života, po kterém lidé toužili, nabízely publiku obrazy hojnosti a vitality, které byly už z definice americké. Americký sen se stal neoddělitelnou součástí fantazií masové kultury. Slovy německého filmového režiséra Wima Wenderse: „Američané kolonizovali naše podvědomí.“ To je myšlenka, kterou jsem zdůrazňoval v první kapitole: Amerika, tak jak ji zprostředkovávaly filmy a hudba, se stala sama o sobě objektem konzumu, symbolem požitku. To se ukázalo v 50. letech, kdy se debata o masové kultuře stala explicitní debatou o americké kultuře. Americká sociologie začala bránit masovou kulturu. Předmětem bezprostředního zájmu se stala empirická data. Sociologové se zajímali o „měření“ kulturního konzumu a zaměřili svůj výzkum na sociální struktury, v nichž masová média působila. Jejich cílem bylo dokázat, že vztah média/konzument je komplexním vztahem, ve kterém jsou média pouze jedním z mnoha zdrojů významu. Za studené války bylo jejich zájmem poskytnout pozitivní obraz Ameriky a jejího kulturního kapitalismu. Zpochybňovali samotný koncept „masového publika“ tvrzením, že když médií využívají různé skupiny v různých kontextech, sociologickým problémem není ustavení jediného významu masové kultury, ale popsání jejích mnoha významů. Masová kultura byla chápána jako demokratická kultura. V 60. letech bylo toto tvrzení teoreticky prohloubeno do mnohem komplexnější podoby využitím interakcionistických konceptů. Tehdy se tvrdilo, že vnější analytikové nemohou pochopit kulturní symboly, i když mohou popsat strukturu, ve které byly použity – jejich významy byly stejnou měrou výtvorem jejich konzumentů i jejich producentů. Proto bylo nemožné analyzovat významy kulturních textů bez odkazu na oslovené čtenáře. Zbožní forma neurčovala kulturní možnosti. Aby bylo možné rozhodnout, zda je nahrávka populární hudby „neautentická“, bylo nezbytné provést podrobné zkoumání jejího publika. 71

Podobnou argumentaci rozvinuli i marxističtí teoretikové. Už ve 30. letech doplňoval Adornův zatrpklý pohled na masovou kulturu Walter Benjamin svojí oslavou pozitivních možností „uměleckého díla ve věku technické reprodukovatelnosti.“ Benjamin tvrdil, že technologie masové reprodukce je progresivní silou, prostředkem, díky němuž se rozpadá tradiční autorita a „aura“ umění. Masoví umělci jsou demokratičtí umělci. Jejich dílo je sdíleno publikem, ve kterém je každý „expertem“. Technologie masových médií změnila vztah mas k umění a otevřela nové možnosti kulturní práce. Tvorba se stala spíše kolektivním než individuálním procesem; rozvoj socializovaných prostředků vyjádření umožňuje rozvoj socialistické estetiky. V 50. letech spočíval problém marxistů v tom, jak vysvětlit nedostatek opozice vůči kapitalistickému společenskému řádu a tak objasnit ideologickou účinnost masových médií. V kontextu kulturních konfliktů 60. let, kdy hnutí za občanská práva a proti válce ve Vietnamu přispívala ke všeobecné kritice kapitalistického establishmentu a buržoazní morálky, ztratily tyto otázky svoji naléhavost a bylo znovuobjeveno Benjaminovo stanovisko. Zvlášť inspirativní bylo pro analytiky populární hudby. Nástup radikálního hnutí mládeže vyvolal nové hodnocení ideologických účinků rocku. Dave Laing například tvrdil, že kapitalistické kulturní formy obsahují jak osvobozující tak utlačující elementy; rock byl „vymačkán“ z konfliktu mezi komerčními machinacemi a aspiracemi mládeže. Jestliže průmysl hledal nový trh k exploataci, mladé publikum hledalo médium, jímž by vyjádřilo novou zkušenost. Díky tomu mohli hudebníci, kteří stáli ve středu tohoto konfliktu, rozvinout svůj vlastní kreativní prostor. Laing usoudil, že masová média nejsou místem kulturního pluralismu, nýbrž místem kulturního boje: pokud kapitalistická organizace kulturní produkce nebyla zcela předurčena, pak by mohli jak umělci tak publikum bojovat o kontrolu nad významy kulturních symbolů. Benjaminova původní teorie byla přepracována: technologická a socializovaná základna masové hudební produkce umožňuje kulturní boj. Tento druh argumentace stál jak za radikálními nároky, jež byly s rockem spojovány v 60. letech, tak za politickými aspiracemi punku z konce 70. let. Naznačil, že populární hudba by mohla – za určitých okolností – vyjádřit o něco víc, než jen kulturu zisku; že nákup nahrávek by mohl – za určitých kulturních podmínek – znamenat o něco víc, než jen pasivní konzum. Otázkou bylo, za jakých okolností? Za jakých podmínek? Co bylo to, co zbavilo rock jako formu populární hudby zdrcující palby kritiků masové kultury?

Rock jako lidová hudba Rozlišení mezi masovou a lidovou kulturou bylo vždy důležité pro kritiky masových médií, kteří stavěli do kontrastu masu a komunitu, fragmentarizovaný konzum a kolektivní tvorbu, odcizení a solidaritu, pasivitu a aktivitu. Na sklonku devatenáctého století spočívala ideologie původního hnutí lidové hudby na přesně stejných kontrastech. Sir Hubert Parry například velebil lidovou hudbu z tohoto pohledu: „Vyrostla v srdci lidí dříve, než se sami tak zaujatě oddali rychlým zvratům; a vyrostla tam proto, že je těšilo ji dělat a těšilo je i to, co udělali. To je jediný způsob, jak lze kdy vytvořit dobrou hudbu.“5 „Lidová“ kultura je tvořena přímo a spontánně ze společné zkušenosti. Je to kultura pracujících tříd – vyjadřuje společnou zkušenost práce. Mezi lidovým umělcem a publikem není žádná distance, neexistuje žádné dělení na lidovou produkci a konzum. Jak říká A. L. Lloyd: „Nejdůležitější je, že písně skládají a zpívají lidé, kteří jsou svým postavením, zaměstnáním, postoji k životu a každodenní zkušeností totožní se svým publikem.“ 5

Citováno podle Pearsall, s. 208.

72

Populárním argumentem je, že tato forma lidové kreativity - „skutečná, syrová, prostá hudba“, abychom použili slov Davea Harkera – byla zničena prostředky a vztahy umělecké produkce za kapitalismu. Kulturní produkty jsou nyní produkovány a prodávány za účelem zisku a nahrávací techniky umožnily doprovodné procesy manipulace vkusu a exploatace umění – hudba může být nyní masově produkována a individuálně konzumována. Příznivci lidového umění naopak oslavují tradici živé produkce, při které umělce od jeho posluchačů nevzdaluje ani amplifikace - na folkovém festivalu v Newportu byl Bob Dylan vypískán jen proto, že hrál s elektrickými nástroji. Tyto argumenty však nezastraší Jona Landaua, který tvrdí, že rokenrol „byl nepochybně formou lidové hudby. V rámci médií tito hudebníci artikulovali postoje, styly a city, které byly pravým odrazem jejich vlastní zkušenosti a sociální situace, která pomohla vytvořit tuto zkušenost.“6 Greil Marcus říká, že rokenrol byl „tajemstvím“, které spojovalo generaci a umožňovalo jí kulturní nezávislost na starších; Robert Christgau tvrdí, že tato hudba byla zdrojem solidarity. Pro tyto autory to nebyly rokenrolové texty (se svými teenagerskými tématy), které z ní dělaly pravou formou vyjádření mládeže, nýbrž její rytmus. Právě jako taneční hudba se rokenrol stal lidovou hudbou, propůjčil symbolickou formu energii svých uživatelů. Dále se tvrdí, že mezi rokenrolovými hudebníky a fanoušky nebyla žádná distance. Landauovými slovy: „Existovalo silné pouto mezi umělcem a publikem, přirozené příbuzenství, cit pro to, že hvězdy nebyly dosazené shora, ale vyrostly z našich řad. Mohli jsme se s nimi bez váhání ztotožnit.“ A byla to technologie rokenrolu, zvláště rozhlas, která dala jeho disparátnímu publiku pocit komunity. Jak říká Marcus: „Klestíme si cestu masovým, unifikovaným kolektivním vkusem Top 40 a hledáme něco malého, co bychom mohli nazvat naším vlastním. Ale když to nalezneme a vyladíme rádio, abychom si to znovu poslechli, není to jen naše – je to spojení s tisíci ostatních, kteří to s námi sdílejí. Jeden song neznamená takřka nic; jako kulturu, jako způsob života to však nemůžete pominout.“7 Wilfred Mellers se domnívá, že dlouhohrající deska „transplantovala rituál z chrámu nebo divadla na jakékoliv místo, kde se mohou setkat dva nebo tři lidé.“ Rocková kultura není omezena na slavnostní příležitosti, ale vstupuje do života lidí bez aury. Rockové publikum není pasivní masou, která konzumuje nahrávky jako cornflakes, nýbrž aktivní komunitou, pro níž je její hudba symbolem solidarity. Tímto publikem nikdo nemanipuluje, ono samo provádí skutečný výběr; tato hudba nevnucuje ideologii, ale, řečeno Marcusovou frází, „absorbuje události“, absorbuje zájmy a hodnoty svých posluchačů. Koncem 60. let se z tvrzení, že rocková hudba je lidovým výrazem nového hnutí mládeže, stalo klišé – bylo například výchozím předpokladem knihy Carla Belze The Story of Rock, prvního akademického pojednání o této hudbě. Problémem tohoto předpokladu je jeho cykličnost: tato hudba byla lidovou hudbou, protože její publikum bylo skutečnou komunitou, ale tato komunita se vyznačovala pouze společným užíváním této hudby – odtud vágní koncept „generace Woodstocku“. Tento kruh mohl být prolomen pouze nalezením nezávislého kritéria rockové komunity, přičemž na této cestě vykrystalizovaly dva dosti odlišné pohledy: rock byl buď vnímán jako adolescentní kultura, jako „sound“ komunity teenagerů, nebo jako kontrakultura, „sound“ specifických avantgardních skupin mládeže. 6

Landau, s. 130.

7

Greil Marcus: Mystery Train. New York 1976, s. 115.

73

První argumentace byla z hlediska lidovosti limitovaná. Význam rocku byl odvozen z vágně definovaných potřeb a hodnot teenagerů souvisejících s problémy puberty, rodiny a školy. Hudba byla chápána jako vyjádření radosti, vzrušení, úzkosti a sexuality teenagerů. Avšak problémem nebylo potvrdit všeobecnou relevanci rocku pro mládež, nýbrž potvrdit expresivní autenticitu určitých nahrávek. Z tohoto hlediska nebyly nároky teenagerovské lidovosti přesvědčivé. Mládež je spíše ideologickou než hmotnou komunitou. Koncept popisuje sdílený stav mysli, ale ne kooperativní způsob života. Rock oslavuje spíše odpočinek než práci; jeho účinkujícími jsou hvězdy, lišící se od svého publika statusem, mocí a situací; rock teenagerům slouží jako zábava. Jeho relevance pro mládež, jeho význam jako masového média teenagerů, neodkazuje ke kultuře lidové, nýbrž ke kultuře populární. K tomuto bodu se vrátím ve třetí části knihy. Druhé stanovisko bylo přesvědčivější. V roce 1950 identifikoval David Riesman mezi americkými adolescenty menšinu, která odmítala obraz mladých tak, jak jej prezentovala masová média. Riesman naznačil, že „takové ‘hnutí mládeže’ se odlišuje od hnutí mládeže v jiných zemích tím, že si samo sebe neuvědomuje, jako takové nemá žádné přímé politické vědomí a celkem vzato ani žádná specializovaná komunikační média.“ V 60. letech však musel být tento názor revidován – rebelující mládež se stala jak sebevědomou tak politicky asertivní; vyvinula si svoje vlastní média a formy vyjádření. Hippies inspirovali názor, že rock je lidovou kontrakulturou. Toto chápání rocku spočívalo na analýze způsobu produkce a konzumu této hudby a pro zastánce kontrakultury bylo důležité, že rockoví hudebníci zůstávali součástí komunity, jíž byla určena jejich hudba, že jejich umění zůstalo přímým výrazem sdílených hodnot – tato hudba byla lidovou kulturní formou nikoliv navzdory komercialismu, ale ve vědomé opozici k němu. Zapojení do kapitalistické organizace gramofonového průmyslu pak bylo považováno za kompromitaci nároku hudebníků na „reprezentaci“ svých komunit. Argumentace je založena na tom, že hudba kontrakultur reprezentuje zájmy určitých skupin mládeže, ke kterým hudebníci náležejí – punkoví hudebníci si pro sebe činili v 70. letech stejné komunitní nároky jako hippie hudebníci v 60. letech. Problémy vznikají, když takoví „autentičtí“ hudebníci dosáhnou komerčního úspěchu a dobře se prodávají. Technologie rocku má protichůdné implikace: amplifikace a nahrávání, základní prostředky rockového vyjádření, umožňují byznysmenům převzít kotnrolu. Jako lokální, živě vystupující interpreti zůstávají hudebníci členy svojí komunity a nositeli jejích hodnot a potřeb, ale jako nahrávající umělci zakoušejí tlak trhu; automaticky se stávají „rokenrolovými imperialisty“ usilujícími o národní i mezinárodní prodejnost. „Komunita“ nahrávajícího umělce je zkrátka definována vzory nákupu. Tato argumentace implikuje, že rock funguje jako kontrakultura jen v určitých momentech. Existují kreativní průlomy, kdy hudba vyjadřuje potřeby reálných komunit, ale průmyslu nikdy netrvá dlouho, než ovládne a zkorumpuje i tyto výsledky. Úkol nahrávacích společností je ve skutečnosti směšováním kontrakulturní ideologie s ideologií mládeže usnadněn. Jak tvrdil Michael Lydon na konci šedesátých let, „spíše než příkladem toho, jak lze v rámci kapitalistické struktury dosáhnout svobody, je rock ve skutečnosti příkladem toho, jak může kapitalismus, téměř bez vědomého úsilí, oklamat ty, které utlačuje … Rockový průmysl je natolik účinný v podpoře ducha nadvlády optimistického mládí, že skutečné politické ostří rocku, jeho vztah k různým frustracím mládeže, je ignorováno a otupováno.“8

8

Michal Lydon: Rock for Sale. In: Jonathan Eisen (ed.), The Age of Rock. sv. 2, New York, 1970, s. 56, 60.

74

Když se o dekádu později vynořil punk, chtěl explicitně zkoumat ostny frustrace mládeže, ale i jeho komerční vývoj, zdá se, potvrzuje tvrzení, že rock dokáže vyjadřovat hodnoty specifických komunit jen krátce. Jinými slovy, rock je sotva kdy lidovou hudbou; kulturně funguje podle odlišných pravidel.

Rock jako umění V 70. letech, kdy kontrakulturní spor ztratil svoji sílu a stal se jednou z technik prodeje, se začalo specifické postavení nejlepší rockové hudby rostoucí měrou vysvětlovat nikoliv z hlediska komunit, ale z hlediska umění. Rozlišení mezi uměním a masovou kulturou je založeno na rozdílech mezi individuální sensibilitou a masovým vkusem, mezi „obohacením“ a „únikem“. Wilfred Mellers například naznačuje, že zábava je pouze simulací zážitku, jeho náhražkou. Populární hudba sice dráždí svoje obecenstvo, ale postrádá „závazek nebo hrozbu“. Rockové umění naproti tomu zahrnuje komplexní symbolické struktury, které mají přímý vztah k vlastní zkušenosti hudebníků a pro posluchače představují skutečnou výzvu. Analýza rocku jako umění přináší dva problémy. Za prvé, rocková hudba, stejně jako další umělecká díla ve věku technické reprodukovatelnosti, není vytvářena individuálními tvůrci, kteří komunikují přímo s publikem – výroba nahrávek závisí na komplexní struktuře lidí a strojů. Rockoví kritikové museli vytvořit vlastní verzi teorie autora. Jon Landau například tvrdí, že „kriteriem umění je v rocku schopnost hudebníka vytvářet osobní, téměř soukromé univerzum a plně je vyjádřit.“ Rockový autor (jímž může být textař, zpěvák, instrumentalista, celá kapela, producent nahrávek nebo dokonce zvukař) vytváří hudbu; všichni ostatní, kteří se podílejí na výrobě nahrávky, jsou jednoduše součástí prostředků komunikace. Pro mnoho fanoušků to byl tento pocit individuální tvorby, který na prvním místě odlišil rock od ostatních forem masové hudby. Skutečnost, že si Beatles psali svoje vlastní písně, je jak ideologicky, tak ekonomicky osvobozuje od Tin Pan Alley a v 70. letech už bylo rutinou ztotožňovat umění s osobní zpovědí. Sebereflexe se stala měřítkem umělecké úrovně nahrávky. Upřímnost, hudební vtip, užití ironie a paradoxu byly uměleckými insigniemi hudebníků – byl to tento sebe-komentář, který v mašinérii odhaloval autora. Zkušeným posluchačem byl ten, který dokázal rozeznat umělce navzdory komerčnímu pozlátku. Pro recenzenty nahrávek se to stalo profesionální prací. Druhým problémem uměleckých nároků rocku je jeho zábavná funkce. Baviči ani „nezdokonalují“ ani „nevzdělávají“ svoje publikum; jejich hudba přichází lehce, zatímco skutečné umění od lidí vyžaduje práci. Jedním z řešení tohoto problému bylo přimět rockové publikum k práci. Autoři tedy dávali písním komplikovanější struktury, opičili se po klasické hudbě nebo jazzu, posouvali důraz z provedení na kompozici a publikum se přesunovalo z tanečního parketu do koncertní síně. Posluchači začali popírat, že jejich okamžitá reakce na tuto hudbu vyčerpává její význam: rock už neměl být jen předmětem požitku, musel posluchače oslovovat jako jakákoliv jiná forma umění; jeho napětí a protiklady musely být vnímány a interpretovány. Podle Davea Harkera byl Bob Dylan rockovým umělcem, protože „ jste si doslova museli přetvořit význam jeho písní z pohledu svých vlastních zkušeností“. Dylana nešlo konzumovat, protože „jste si museli tvořit tyto písně sami pro sebe“. Problém s chápáním nahrávek jako výsledku tvrdé práce rockových autorů spočívá v tom, že tento přístup dokáže jen zřídka něco vysvětlit a image individuálního tvůrce je rychle absorbován mašinérií na výrobu hvězd (tento aspekt rockové ideologie lze nejsnáze využít). Všechny hudební texty jsou ve skutečnosti sociálními produkty a rockoví hudebníci, jako kteříkoliv jiní masoví umělci, jsou pod stálým tlakem, který je nutí potvrzovat svoje postavení 75

a zásobovat své publikum dalším a dalším množstvím hudby, která jim toto postavení získala. Existuje stálý rozpor mezi „umělcem“, odpovědným pouze svým vlastním tvůrčím impulsům, a hvězdou, odpovědnou svému vlastnímu trhu. Jedním z problémů, které museli zastánci rocku jako umění vysvětlit, bylo, jak mohou jejich vyvolení hudebníci-umělci uchránit své individuální impulsy před tlaky trhu. Závěr zněl, že ve většině případů nemohou. Příběh o průlomech lidové tvořivosti a jejich komerční inkorporaci má svou paralelní uměleckou verzi. Umělecké nároky rocku nevycházejí ze samotné kulturní formy, ale z úspěchů nesourodé hrstky jednotlivců, kteří se stávají umělci navzdory svým prostředkům kulturní produkce. Většina rockových hudebníků se ve skutečnosti neliší od kterékoliv jiné skupiny bavičů. Jejich záměrem je dát určitému trhu to, co si myslí, že trh chce, a pokud tento trh chce umělce, pak je dostane. Slovy Roberta Levina: „Nadřazenost rocku nad předešlými formami populární hudby je jednoduše výsledkem jeho existence v období narůstajícího společenského, politického a psychologického povědomí, období, které činí možnou a nutnou orientaci na nejnovější módu a odpovídající populární hudbu.“9 A jsme zpátky u rocku jako populární kultury, ovšem tentokrát ne populární kultury teenagerů, ale přemýšlivé individualistické mládeže z předměstí a univerzitních městeček. Takoví mladí lidé možná ohrnují nos nad disco hudbou a „stupidním popem“ teenagerské kultury, možná vyměnili plakáty svých idolů za přebaly LP desek a taneční boty za sluchátka, ale jejich hudba přichází na talíře gramofonů jako výsledek stejných komerčních procesů. Začal jsem tuto diskusi otázkou, proč se o rocku uvažovalo jako o osvobozující formě populární hudby; proč se zdálo, že si, na rozdíl od předchozího popu, uvědomuje pozitivní aspekty masové kultury. Ukazuje se, že pro mnoho advokátů rocku zní odpověď tak, že rock vůbec není formou masové hudby – je interpretován jako lidová kulturní forma nebo jako umění. Tyto argumenty nejsou přesvědčivé. Rock je komerčně vyráběná masová hudba a to musí být výchozím bodem jak jeho oslavování tak zavržení. Otázka, o kterou se jedná, je ve skutečnosti jednoduchá: Co dělá dílo masové kultury dobrým nebo špatným? Problémem je určit kritéria souzení. Kritikové z oblasti vysokého umění často píší tak, jakoby jejich hodnotící pojmy byly čistě estetické, avšak kritikové masové kultury nemohou uniknout skutečnosti, že základy kulturního hodnocení jsou vždy sociální: to, oč se jedná, je účinek kulturního produktu. Je represivní nebo osvobozující? Korumpující nebo podněcující k odporu? Přináší únik nebo poučení? Estetická otázka – jak text dosahuje svých účinků? – je druhotná. Hodnotit rockové hudebníky a nahrávky (což je denní praxí všech uživatelů hudby) znamená nalézat jejich místo na základě obecné teorie toho, co rock dokáže. Hlavní teze této kapitoly zní, že pozitivní nároky na rock jako lidovou kulturu nebo umění jsou nároky na to, co hudebníci mohou udělat navzdory implikacím masového média. Logickým závěrem je, že většina popových produktů je kulturně bezcenných. Čím více si jsou rockoví fanoušci jisti zvláštní hodnotou svých umělců, tím více pohrdají potěšením, kterého si dopřává zbytek popových konzumentů. Avšak populárněkulturní hodnota rocku konec konců spočívá v tom, že jeho poselství nejsou omezena na specifické „lidové“ komunity nebo umělecké kruhy. Proto stále ještě musíme odpovědět na nejdůležitější otázku: jaké možnosti vyjádření otevírá hudebníkům nebo hudebním komunitám status rocku jako masového média?

9

Robert Levin: Rock and Regression. In: John Sinclair – Robert Levin, Music and Politics, Cleveland 1971, s. 131.

76

Ideologie rocku Otázka, která je společná všem studiím o masových médiích, se týká ideologie. Jak fungují různá média ideologicky? Jaké jsou jejich ideologické účinky a jak se jich dosahuje? To, oč se tu jedná, je koncept významu: Jak různá média organizují významy, se kterými nebo na kterých pracují? „Realistické“ teorie předpokládají, že média pracují s jistým stupněm transparence. Mediální obrazy reprezentují realitu jakoby skrze okno nebo v zrcadle; jsou ideologické do té míry, že jsou falešné, a to lze změřit porovnáním s neideologickou reprezentací, se zkušeností. Politickou otázkou zůstává, proč média zkreslují realitu, a odpověď není nalézána v mediálních formách (které se zkoumají pouze proto, aby se vidělo, jak zkreslení funguje), ale v kontrole médií. Existují různé stupně kontroly, od přímé cenzury po vágní „cit“ mediálních profesionálů, ale všechny přinášejí stejný ideologický efekt: reprodukci falešného výkladu toho, jak funguje svět. Způsobem, jak změnit tuto mediální zprávu, je zmocnit se technických prostředků produkce zprávy, samotných strojů. Ideologie je problémem obsahu a kontroly; média jednoduše šíří zprávy, kterými jsou nakrmena. „Formalistické“ teorie se naopak soustřeďují na formální prostředky signifikace. Jejich předpokladem je, že mediální obrazy neodráží nebo nekopírují realitu, ale konstruují ji. Mediální formy jsou strukturami významu, které nás připoutávají k určitému ideologickému výkladu světa. Samotná myšlenka, že můžeme porovnávat takovéto popisy světa se zkušeností, je „ideologickým účinkem realistického diskursu“. Forma má stejný ideologický efekt, ať ji vlastní kdokoliv, a politickým problémem tak není to, jak ovládat neutrální proces produkce, ale jak porozumět struktuře významu; nejde o otázku přístupu, ale významu. Ideologický efekt spočívá na vztahu mezi mediálními texty a jejich čtenáři spíše než na vztahu mediálních obrazů a reality. Pro teoretiky kultury je neodbytným problémem otázka jak spojit všeobecný výklad ideologie se strukturami konkrétních médií. Například sémiotický výklad hudby naráží na značné obtíže. Většina teorií kulturní reprezentace totiž pochází od literárních vědců a tyto teorie zpravidla nejsou na hudbu přímo aplikovatelné, pokud ovšem neredukujeme hudbu na písně a písně na slova. A právě proto, že obsah hudby není zřetelný, je otázka jeho kontroly mnohem konfúznější než v případě televizní politiky. Stát se snaží regulovat hudební komunikaci – například v Británii dochází k zákazům vysílání některých nahrávek v rozhlase či vystupování některých skupin na radnicích – ale to je omezená forma kontroly („Anarchy in the UK“ byla stále bestsellerem) a rockové verbální nebo vizuální obrazy beztak téměř vždy někoho urazí, neboť neexistuje žádný prostý způsob jak definovat podvratnost hudby hudebních skupin. Pak je tedy obtížné říci, jak hudební texty něco znamenají nebo reprezentují, a je obtížné izolovat struktury hudební tvorby nebo kontroly. (Kdo vlastně vlastní prostředky produkce hudby? Hudebníci? Jejich nahrávací společnosti? Rozhlasové a televizní stanice?) Radikální hudební kritikové obvykle neanalyzují rock z pohledu formy a obsahu, ale z pohledu produkce a konzumu. Argumentem je, že buď ideologický význam hudby spočívá ve způsobu, kterým je komerčně vyráběna, v její zbožní formě, nebo že konzumenti vytvářejí svůj vlastní význam z nabízeného zboží. Produkce a konzum byly, jak jsme viděli, v ohnisku debaty o masové kultuře. Podle frankfurtské školy určuje zbožní produkce hudby její kulturní kvalitu, standardizace hudby produkuje její ideologický efekt. Podřízení tvořivosti „disciplíně kapitálu“ bylo podle Adorna umožněno technologií masové produkce; popularitu masové hudby lze vysvětlit psychologicky. Požitek z masové kultury je požitkem z určitého druhu konzumu – pasivního, donekonečna opakovaného potvrzování světa tak, jak je. Masové texty provádějí svoji 77

ideologickou práci tím, že konstruují iluzi reality. Konzumenti „zakoušejí“ masové umění jako kdyby se zmocňovali něčeho sami pro sebe; ale ve skutečnosti neexistuje žádný individuální způsob konstrukce významu: subjektivita v tomto kontextu neznamená nic jiného než výběr na trhu. Slabost této argumentace spočívá v jejím výkladu konzumu, protože redukuje komplexní sociální proces na jednoduchý psychologický efekt. Kontrastní oslava technické reprodukce u Waltera Benjamina spočívala v tvrzení, že význam kulturních statků se v důsledku rozpadu jejich umělecké autority stává předmětem sporu. O ideologickém významu masové kultury se rozhoduje v procesu konzumu a chápání určitých děl určitým publikem je spíše politickou než psychologickou událostí. (Jak se taková díla dostala na trh, nebylo už tak důležité – Benjamin sám měl tendenci považovat prostředky masové komunikace z technologického pohledu za neutrální faktory.) Kritické výklady populární hudby jsou stále závislé na adornovsko-benjaminovských pozicích. Z Adorna vycházejí analýzy ekonomie zábavy, ve kterých jsou ideologické efekty komerční produkce hudby – přeměna tvořivých lidí v pasivní masu – považovány za samozřejmé (jako například ve studii Chapplea a Garofala o americkém hudebním byznysu). Z Benjamina vycházejí subkulturní teorie, popisy boje o znak. Subkultury mládeže prý vytvářejí svoje vlastní významy, tvoří kultury ve svých aktech konzumu. Problém pak spočívá v tom, jak vymezit vztah mezi komerční funkcí rocku a jeho kulturním užitím. Přeložila Nora Zlámalová a Mikuláš Bek

78

Robert Burnett: Hudba jako populární kultura „Rock’n’roll je nejbrutálnější, nejodpornější, nejzoufalejší a nejzvrácenější formou výrazu, jíž jsem ke svému neštěstí mohl kdy slyšet.“ (Frank Sinatra ve svědectví k aféře Payola před vyšetřovací komisí Kongresu) Hudbu lze popisovat nejrůznějšími způsoby, jako lidovou, vysokou, masovou nebo populární kulturu. Nalézt definici, která by uspokojila každého, je nejen nemožné, ale samo její hledání postrádá smysl. Základním cílem této studie je vypracovat takové pojetí kultury, které ji neodděluje od způsobů, jimiž je tvořena, produkována, vyráběna a distribuována v různých sociálních a ekonomických systémech – tedy od toho, čemu se říká systém produkce. Pojem produkce kultury tak nutně v této studii zaujme centrální místo. Pojmový zmatek často provázející užívání termínu kultura se jasně odráží v užívání konceptů masové a populární kultury. Lewis (1978) si ve svém přehledu sociologie populární kultury všímá, jak málo úsilí bylo dosud věnováno syntéze a jak hluboký je nedostatek shody v základních termínech a definicích. Jak konstatuje Barbu (1976), sociologie populární kultury dosud nesplnila ani základní požadavky kladené na jakékoli systematické zkoumání, požadavky jasného definování a obsáhlé klasifikace. V industriálních společnostech je tak „populární“ metafora užívána jako volně zaměnitelná s „masovou“ metaforou. Následující text se pokouší prozkoumat, jaký konsensus existuje v užívání některých klíčových pojmů.

Diskuse o masové kultuře Masová kultura je termín, který se historicky vztahuje ke kultuře nevzdělaných mas industriální společnosti. Ve vědeckém výzkumu se tohoto termínu užívá ve dvou kontextech: za prvé k popisu kultury spojované s odcizenými masami poválečného období (Riesman, 1951), za druhé k popisu kultury, kterou zprostředkovávají masová média (viz Lewis, 1978). První kontext zpravidla nese negativní konotace, druhý je omezován skutečností, že „masovou kulturu“ musí přenášet masová média. Během let vykrystalizovaly v „debatě“ o masové kultuře dvě hlavní linie. První představuje „kritický“ přístup, zatímco druhá zaujímá „pozitivnější“ či „pluralističtější“ pozici. Masová kultura je terčem dvou typů kritiky. První představuje „konzervativní“ kritika, druhý bývá běžně označován jako „levicová“ kritika, jejímž častým reprezentantem je frankfurtská škola. Obě tradice se shodují v tom, že masová kultura šíří používáním repetitivních stereotypů a mechanických formulí zkreslené nebo falešné vědomí. K efektům masové kultury patří pasivní „odcizení“, „anomie“ masového publika a umělý konsensus či „nejnižší společný jmenovatel“ sdělení, jenž má manipulací vyloučit většinu lidí z aktivní participace. Jak v konzervativní kritice, tak v kritice frankfurtské školy je obsažen implicitní soud, že spojené procesy industrializace a masové demokracie, jejichž produktem masová kultura je, posilují racionalizaci a dehumanizaci všech forem společenské a osobní existence v systémech, které ničí autonomii většiny a zároveň dovolují jistý stupeň individuality privilegovaným skupinám společnosti. Nejkontroverznější pojetí masové kultury a hudebního průmyslu přinesl Theodor Adorno. Jak poznamenává Bradley (1981: 214), „Adornovým příspěvkem k sociálněvědnému výzkumu hudby vstupujeme do říše »velké debaty« o kvalitě a směru soudobé kultury jako celku“. Adornovy rané texty zdůrazňují zbožní charakter populární hudby a efekty jejího zvěcnění,

79

což je téma, které vládne i v jeho pozdější kapitole o kulturním průmyslu v Dialektice osvícenství, kterou napsal společně s Maxem Horkheimerem. Podle Adornova a Horkheimerova názoru vede masová kultura k homogenizaci. Standardizace a masová produkce omezují varietu kulturních forem dostupných publiku. Místo aby umění a hudba vyjadřovaly nové myšlenky, poselství a hodnoty, dochází k systematické redukci množství prezentovaných nových myšlenek. Jak poznamenává Koval (1988: 1), podstata jejich argumentu spočívá v tom, že „v těchto médiích se neustále opakují staré myšlenky a kultura již tedy není charakterizována různorodostí, nýbrž je redukována na opakování relativně úzkého spektra forem a myšlenek, které se mění jen pomalu a s velkým odporem“. Toto neustálé opakování kulturních forem a obsahů trivializuje jakýkoliv význam. Adorno s Horkheimerem tvrdí, že „(Kapitalistická) kultura sestává z opakování. To, že charakteristické inovace nejsou nikdy nic více než zdokonalením masové produkce, není tomuto systému vnějškové. Z dobrého důvodu je zájem nesčetných konzumentů namířen na techniku a ne na obsah,jenž je tvrdošíjně opakován, vyprázdněn a dnes už napůl zdiskreditován.“ (Horkheimer a Adorno, 1972: 134) Stále dokola opakovaná zpráva tak ztrácí dopad, který by mohla mít. Podle Horkheimera a Adorna ztratila kultura právě tímto způsobem svoji kritickou roli ve společnosti. Nové a kreativní myšlenky jsou jednoduše neutralizovány neustálým opakováním, a jsou tak absorbovány kapitalistickým řádem věcí. Jedna strana účastnící se „velké debaty“, kterou zhruba reprezentuje Adorno, svůj pohled soustřeďuje na existenci světové pracující třídy, více či méně monopolistická průmyslová odvětví produkující kulturní zboží a nárůst volného času. Tyto faktory podle ní společně vedou k vulgarizaci, zploštění, degradaci a komercializaci kultury současných kapitalistických společností. Druhá strana sporu je tvořena „pluralisty“, kteří věří, že kupříkladu výhody masové gramotnosti daleko převáží jakékoliv nevýhody a že dostupnost levného kulturního zboží není sama o sobě špatnou věcí. Podle Adorna (1941) dochází ke standardizaci populární hudby tím, že jsou na její produkci aplikována „mechanická schémata“. Standardizace komerční hudby směřuje ke standardizaci reakcí publika, ke standardizaci konzumu, což maximalizuje ekonomické výnosy. Adornova analýza v tomto procesu odkrývá ideologickou funkci, neboť standardizace hudebního konzumu je podle něj součástí celkového procesu ovlivňování konzumenta, který vede k poddajnosti vůči programovanému konzumu hudby i všeho ostatního. Adorno také hovoří o zvěcnění a fetišizaci hudby, která získává zbožní formu. Fetišizace hudby se vztahuje na iracionální charakter, který v procesu zvěcnění získávají hudební momenty jako je standardizace, technika a autenticita provedení. Podle Adorna proces zvěcnění eliminuje možnost skutečného a pravého požitku, což je názor pro většinu moderních badatelů nepřijatelný. Jádro Adornovy argumentace nakonec spočívá v tom, že produkce hudby jako zboží určuje její kulturní kvalitu a standardizace hudby produkuje její ideologický efekt. Masová produkce 

Pozn. editora: Burnett pracuje s anglickým překladem Dialektiky osvícenství. Německý originál však nevztahuje citované řádky na „kapitalistickou“ kulturu, nýbrž na „kulturní průmysl“ (viz Max Horkheimer – Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. In: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, sv. 3, Suhrkamp, Frankfurt am Mein 1997, s. 158). Významový rozdíl není nepodstatný.

80

kulturních produktů může vyústit jedině v „pasivní“ konzum. Slabina tohoto argumentu, jak ukazuje Frith (1981),* tkví v tom, že redukuje konzum, ve skutečnosti komplexní sociální proces, na jednoduchý psychologický efekt. Walter Benjamin (1968) naopak oslavoval pozitivní možnosti „uměleckého díla ve věku technické reprodukovatelnosti“. Tvrdil, že technologie masové reprodukce je progresivní silou, díky níž může díla demokratických umělců sdílet publikum, v němž je každý konzument schopen být „expertem“. Technologie masových médií a masové reprodukce prolomila tradiční hranice autority a znalectví „demystifikací“ „aury“, která obklopuje umění. Tvorba kulturního významu se navrátila do rukou kolektivního publika. Z toho pro Benjamina vyplynulo, že význam kulturních statků se stal záležitostí sporu a o ideologickém smyslu masové kultury se rozhoduje v procesu konzumu (viz Frith, 1981). Frith správně podotýká, že kritické popisy populární hudby jsou stále závislé na těchto adornovsko-benjaminovských pozicích. Z Adorna vycházejí analýzy ekonomie zábavního průmyslu, v nichž je pasivní funkce komerční produkce hudby všeobecně pokládána za samozřejmou. Z Benjamina vycházejí teorie subkultur mládeže, subkultur, které produkují vlastní významy a tvoří v procesu konzumu. Tato pozice je dnes dobře reprezentována na poli cultural studies (viz Brake, 1980; Fiske, 1989; Hebdige, 1979, 1988; Willis, 1978, 1990). Frith nám také připomíná, že masová hudba je hudba nahraná a nahrávky, které se neprodají, nevstupují do masového povědomí. Rocková hudba je masové médium a jakákoliv analýza, která ji prohlašuje za lidové nebo vysoké umění, je mylná, protože ideologický vliv gramofonové desky závisí na tom, co se s ní stane na trhu. Frith zdůrazňuje, že kritikové masové kultury tvrdí, že ten, kdo ovládá trh, ovládá význam a masové publikum nehraje žádnou roli v kulturní tvorbě, protože dokonce i jeho trhy jsou zmanipulovány. Frith se domnívá, že tento pohled není rockové hudbě adekvátní. Obrovské množství hudby určené pro masový trh jej jednoduše nikdy nedosáhne. Z toho plyne, že průmysl je méně organizován, pokud jde o vytváření potřeb, než pokud jde o odpovídání na ně. Průmysl častěji následuje než určuje vkus.

Populární kultura V poslední době badatelé stále častěji používají hodnotově méně zatížený termín „populární kultura“, který se neomezuje pouze na produkty masových médií. Truzzi (1977) poznamenává, že šíření populární kultury obvykle probíhá nepřímo, přes média a technologie. Je dostupná za mírný poplatek a platí pro ni autorská práva a patentové zákony. Normou je dostupnost standardizovaných, formalizovaných a multiplikoovaných kopií a provedení. Producenti a konzumenti jsou navzájem odlišeni, přičemž hlavní důraz je kladen na prostředníky, zvláště v oblasti distribuce produktů. Produkt se zaměřuje na konzumenta, přičemž producenty a prostředníky jsou převážně profesionálové (viz Lewis, 1978). Základním aspektem konceptu populární kultury je chápání populární kultury jako produktu industrializace. Jsou to pokročilé urbanizované tržní ekonomiky, které produkují a formují sociální vztahy a instituce, ve kterých se může vyvíjet populární kultura v nám známé podobě. Pojem populární kultury tedy není používán obecně jako označení lidové kultury, neboť je zcela zřejmé, že všichni lidé ve všech společnostech mají svou kulturu. Specifičnost populární kultury charakterizují následující atributy popsané Toddem Gitlinem (1981: 202). Pro populární kulturu jsou podle něj příznačné:

*

Pozn. editora: viz český překlad dotyčné části Frithovy knihy Sound effects v této publikaci.

81

1. centralizovaná, kolektivní produkce (často nadnárodní) a privatizovaný konzum; 2. vysoká schopnost šíření a s tím spojená schopnost sjednocovat privátní doménu s „novým řádem zkušenosti“; 3. obrovský objem výstupu, strukturované zastarávání a rytmické cykly stylů a slavných hvězd za účelem maximalizace kontinuálního obratu; 4. sekulárnost navzdory ritualizované formě mnoha populárních událostí, od sportu až po populární hudbu. Podle Gitlina umožňují tyto atributy populární kultury, aby byla chápána jako zvláštnost moderního korporativního kapitalismu, který ve skutečnosti: „lisuje populární kulturu do různých forem a tvaruje ji pro specifické použití... Tyto moderní rysy populární kultuře obecně usnadňují naplňovat každodenní život, ztělesňovat a reprodukovat dominantní komplex ideologie: na Západě jsou to legitimita soukromé kontroly produkce a legitimita státu zajišťujícího národní bezpečnost; nutnost individualismu, společenské hierarchie, konzumu jako nejdůležitějšího měřítka úspěchu; a všeobecně, jako v každé společnosti, přirozenost společenského řádu.“ (1981: 203) Z Gitlinovy perspektivy vysvítá, že populární kultura hraje důležitou roli v reprodukci dominantních hodnot a sociálních vztahů ve společnosti. Populární kultura má ve skutečnosti plnit ideologickou funkci. Poněkud odlišný úhel pohledu na populární kulturu představuje Fiske (1989: 24), který říká, že „populární kulturu vytvářejí lidé, neprodukuje ji kulturní průmysl“. Populární kultura je to, co lidé produkují ve své interakci s produkty kulturního průmyslu. Podle Fiskeho je tedy klíčem k porozumění populární kultuře studium produktivního užívání kulturního zboží, nikoliv zkoumání procesu produkce. I když je to přístup sympatický, jednoduše ignorovat proces produkce je přinejmenším nebezpečné. Přistupujeme-li k populární hudbě jako ke komunikaci, zkoumáme pak hudbu jako součást populární kultury nebo jako jeden z typů „masově zprostředkovávané kultury“. Pojem masově zprostředkovávané kultury definoval Real (1977: 14) jako koncept, který zahrnuje „projevy kultury tak, jak vycházejí z elitních, lidových, populárních nebo masových kořenů“, a je založen na předpokladu, že „veškerá kultura, pokud ji přenáší masová média, se vlastně stává populární kulturou“. A tak kulturní průmysl produkuje populární kulturu, kterou distribuují masová média. Myšlenka „kulturního průmyslu“ se na první pohled může zdát vnitřně rozporná. „Kultura“ tradičně indikovala vysoké umění, zatímco „průmysl“ bylo něco, co bylo spojováno s továrnami a s prací za mzdu. Kulturní projev byl opakem práce za mzdu. Když frankfurtská škola začala používat termín „kulturní průmysl“, činila tak proto, aby potvrdila své všeobecné pohrdání kapitalistickým užíváním technik masové produkce a distribuce v říši kultury. Pokroky v teorii a výzkumu pomohly rozšířit chápání pojmu kultury. Dřívější distinkce mezi „vysokou“ kulturou (uměním) a „nízkou“ nebo „masovou“ kulturou (médii) byla ve velké míře smazána. Jak poznamenal Sinclair (1992: 3), „kultura nyní zahrnula celou říší myšlenek, 82

obrazů, symbolů, objektů a praktik, které dělají veškerý společenský život smysluplný, jakkoliv privilegované nebo banální mohou být jeho jednotlivé úrovně“. Obdobně také koncept „průmyslu“ se rozšířil tak, že odkazuje k téměř jakékoli oblasti výrobní činnosti. Prominentní pozici zde zaujímají relativně nové formy kulturní produkce, zvláště audiovizuální média: film, televize, rádio a zvukové nosiče. Podle Sinclaira rozsah, šíře zájmu, stabilita, organizace a exportní schopnosti některých těchto audiovizuálních médií dělají z termínu „průmysl“ více než jen vhodnou metaforu. Širší definice kulturního průmyslu pak říká, že jde o ta průmyslová odvětví, jež produkují zboží nebo služby, které buď vyjadřují způsob života společnosti, jako jsou film, televize a hudba, nebo průmyslová odvětví, která zaujímají zvláštní pozici v systému sociální komunikace, jako reklama nebo tisk. Jsou to průmyslové obory, které slovy, zvuky a obrazy formují společenský život. Rostoucí měrou nabízejí termíny a symboly, jejichž prostřednictvím žijeme svoje životy.

Populární hudba Nyní je nezbytné změnit téma a pokusit se vysvětlit, jak do tohoto rámce zapadá hudba. Na prvním místě by přitom mělo být jasné, že hudba může být součástí všech typů kultury. Nyní však potřebujeme podrobit zkoumání užívání termínu „populární hudba“. Stejně jako v případě populární kultury je i pojem populární hudba často volně používán k označování širokého spektra hudebních stylů a žánrů. Následující řádky uvádějí formulace relevantní pro tuto studii. Pro mnoho badatelů je klíčem k chápání populární hudby myšlenka komercializace. Zjednodušeně řečeno, cílem byznysu je usilovat o produkt, který maximalizuje zisk. Hudební průmysl není žádnou výjimkou z tohoto pravidla. Když mluvíme o populární hudbě, mluvíme o hudbě, která je komerčně orientovaná. Tato definice implikuje důležité konotace. K maximalizaci zisku je třeba dosáhnout co možná největšího počtu konzumentů. Gramofonové společnosti, hudebníci i rozhlasové stanice si toho jsou dobře vědomi, a tak se snaží orientovat svůj produkt tak, aby se co nejvíce zavděčili a maximalizovali zisk. McQuail (1986: 152) podotýká, že „růst komercionalizace v masové komunikaci nutně zostřuje soutěž o velká publika a, za podmínek „nedostatku“ komunikačních kanálů, vede k zanedbávání zájmů a vkusu minorit“. Z kvantitativního hlediska je populární hudba respektovaným produktem. Počet prodaných nahrávek lze měřit a pozorovat. Žebříčky popularity (např. v časopise Billboard) ukazují, co hrají rozhlasové stanice a co se prodává v obchodech s deskami. Tento amorfní trh je zcela odlišný od jiných, které jsou naladěny na jednotlivé hudební formy. Populární hudba představuje mnohem širší a eklektičtější idiom, není však přitom pouhou sumou všech hudebních stylů a nezahrnuje všechny formy hudby. Populární hudba nesměřuje k celému publiku, ale k publiku, které vzniká samovýběrem. To, co je populární, tito posluchači „volí“, a to časem, který věnují poslechu, a svými penězi. Populární hudba je tedy specifickou subkategorií celého hudebního spektra. McPhee (1966) přirovnal trh populární hudby k hlasující aréně. Hudební posluchači hlasují nebo registrují svůj kulturní výběr koupí, a to nikoliv tak, že každý hlasuje jen jednou, nýbrž tolikrát, kolikrát je libo. Můžeme předpokládat, že to, kolikrát člověk volí nebo kupuje nahrávky, je v určitém poměru k tomu, jak se mu zamlouvá stávající menu na kulturním tržišti. Naopak osoba, které se stávající menu nelíbí, bude volit nebo nakupovat méně nahrávek, a tak bude postupně vyloučena z volby. Zatímco při politickém hlasování má každá osoba jeden hlas, při kulturním hlasování v komerčních podmínkách je počet hlasů dán počtem lidí násobeným četností jejich nákupu nahrávek. McPhee se domnívá, že tak lze 83

vysvětlit, proč početně malá skupina (od 15 do 34 let) vykazuje mnohem vyšší míru konzumu. Její vkus je totiž lépe uspokojen, takže její celkové hlasy nebo nákupy převýší hlasy početně většího zbývajícího potencionálního publika. Podle Denisoffa (1975) se z kvantitativního hlediska stávají součástí populární hudby jakékoliv hudební styly, které se prodají v dostatečném množství, aby mohly být považovány za úspěšné nebo za reprezentativní pro určité exoterické publikum. O úspěchu rozhodují indikátory hudebního průmyslu jako rozhlasový vysílací čas a prodejnost nosičů. Dostatečná ochota ke koupi ze strany mladého publika, jež je hlavním konzumentem, tedy určuje, co v daném okamžiku tvoří populární hudbu. Skutečný mechanismus ohraničení trhu mládeže je vysoce komplexní. Vkus mladých není jednoduše monolitický; je formován a ovlivňován řadou společenských činitelů, věkem, rasou, rodinným stavem, pohlavím, vzděláním a geografickou lokalitou. Na základě předpokladu, že populární hudba tvoří celek, který se liší od prosté sumy svých různých statických i dynamických částí, Denisoff (1975: 39) nabízí následující definici: „Populární hudba je úhrnem těch vkusových jednotek, sociálních skupin a hudebních žánrů, které se seskupují kolem určitých vkusových a preferenčních podobností v daném prostoru a čase.“ Protože jsou tato vkusová publika a žánry ovlivňovány tolika faktory, považuje Denisoff vymezení populární hudby spíše za sociologickou než hudební definici. Lidé si z toho, co slyší, vybírají to, co se jim líbí. Důvody k tomuto výběru ovlivňuje mnoho faktorů, z nichž některé mají jen málo společného s estetickými kvalitami určité písně. Jak Denisoff poznamenává, gramofonové společnosti „musí sladit tuto demografickou kakofonii, aby měly zisk“. Hudební definice populární hudby naráží na potíže. Robinson (1986) poukazuje na to, že definice populární hudby na základě společných hudebních vlastností je prakticky nemožná zvláště na mezinárodní úrovni, neboť druhy hudby, které jsou populární, se v jednotlivých zemích liší. Zatímco některá hudba je populární téměř všude (pop, rock), jiná hudba může být velmi populární v jedné zemi nebo oblasti (reggae, salsa) a jinde prakticky neznámá. Tagg (1982) rozlišuje populární hudbu od hudby lidové a umělecké na základě charakteru distribuce (obvykle masové distribuce), primárního systému používaného pro její uchování a distribuci (zvukový záznam jako protějšek buď k ústnímu předávání nebo hudební notaci), existence vlastní hudební teorie a estetiky a relativní anonymity skladatelů. Taggovy socioekonomické kategorie nabízejí lepší definici než většina ostatních. Populární hudbu rovněž vymezují jako masové médium. Tagg užívá několika dalších deskriptivních rozlišení, o kterých se Robinson (1986) domnívá, že jsou pro mezinárodní definici populární hudby problematičtější. Podle Tagga se populární hudba obvykle objevuje v industriálních společnostech. Dnes však populární hudbu nalezneme ve všech typech společností, i když je primárně produkována v urbanizovaných průmyslových centrech. Populární hudba je podle něj hlavně financována svobodným podnikáním spíše než z veřejných fondů (jako je tomu ve většině případů u umělecké hudby), je závislá na monetárním systému ( na rozdíl od lidové hudby). Toto rozlišení, jak poukazuje Robinson, ignoruje socialistickou situaci, kdy produkci populární hudby, její provedení i distribuci financoval často stát (Wicke, 1984). Tím také vzniká otázka, jak definovat lokálně produkovanou hudbu (například canto nuevo, které zasahuje velký počet lidí, je velmi populární, ale není vysoce komercializované nebo masově produkované (Reyes Matta, 1982)). Můžeme souhlasit s Robinsonem, že Taggovy parametry popisují obvyklé, ne však všechny případy populární hudby. Shrneme-li řečené, můžeme prohlásit, že populární hudba je autodefinována, tedy je to hudba, která je populární. Populární hudba je zaměřena na publikum, jež vzniká samovýběrem. Toto 84

publikum v podstatě vybírá nebo volí to, co je populární, a to časem věnovaným poslechu a penězi. Tak je populární hudba kvantitativně uznávaným produktem. Počet prodaných nahrávek lze měřit a pozorovat. Četné žebříčky a hitparády v různých zemích indikují, co se hraje v rozhlase a prodává v obchodech s deskami. To znamená, že z hlediska hudebního průmyslu zahrnuje populární hudba jakékoliv hudební styly, které se prodají v dostatečném množství, aby mohly být považovány za úspěšné nebo reprezentativní pro určité publikum. Úspěch definují indikátory hudebního průmyslu, jako je vysílací čas v rozhlase a prodej zvukových nosičů. Dostatečný nákup mladým publikem, hlavními konzumenty, určuje, co tvoří populární hudbu v dané době. Pokud máme na mysli, že vkus lidí není v žádném případě monolitický, můžeme souhlasit s výše citovanou Denisoffovou definicí populární hudby.

Hudba a masová komunikace Téma hudba a masová komunikace není v odborné literatuře předmětem souvislé diskuse. Muzikologové a hudební historikové se zatím většinou věnovali technickému popisu, hodnocení a srovnávání hudby. Etnomuzikologové již dlouho s proměnlivým úspěchem pracují na propojení antropologických a muzikologických metod. Hudební sociologové se dosud obvykle zabývali tím, co můžeme nazvat hudební odnoží diskuse o masové kultuře. Někteří z těchto autorů věří, že na hudbu je nejvhodnější nahlížet jako na artikulaci sociálních a kulturních podmínek. A proto i na způsoby užití hudby posluchači je třeba pohlížet nejen jako na něco odvozeného z hudebního „sdělení“, ale jako na sociální praktiky, jež se vztahují k ostatním praktikám a determinantám jejich sociálního života. Byla někdy hudba zkoumána jako masová komunikace? Odpověď na tuto otázku musí být ano i ne. Hudba byla zkoumána jako specifický výstup rozhlasového masmédia. Tuto tradici vlastně rozvinul jeden za zakládajících otců moderního výzkumu komunikace Paul Lazarsfeld, vedoucí Radio Research Project (Projekt výzkumu rozhlasu) na Columbia University ve 40. letech. Spolu s Frankem Stantonem, který se později stal šéfem Columbia Broadcasting Systems (CBS), pomohl vyvinout řadu technik empirického výzkumu publika, po léta používaných v rozhlasovém odvětví hudebního průmyslu (Lazarsfeld a Stanton, 1941, 1944, 1949). Pozdější badatelé v oblasti masové komunikace se především zaměřili na účinky médií, účinky televize na děti, novin na voliče, reklamy na konzumenty, populární hudby na děti atp. Výzkum hudebního průmyslu je zvláště obtížný díky tomu, že se populární hudba objevuje v řadě různých médií – rozhlase, filmu, televizi, stejně tak jako na deskách, kazetách, kompaktních discích, živých koncertech a hudebním videu. V každém případě je konvenčně používána mnoha způsoby a hraje důležitou roli při spojování a „slaďování“ veřejných a soukromých kultur. Zbožní forma hudby, zvukové záznamy na nosičích, byla jen zřídka předmětem studia masové komunikace. Problém dobře formuloval Gronow (1983): „Zdravý rozum nám říká, že zvukové nahrávky – tedy desky a kazety – jsou masovým médiem stejně jako noviny, filmy nebo televize. V industrializovaných zemích je poslech nahrávek součástí každodenního života stejně jako čtení novin nebo poslech rozhlasu. Letmý pohled do standardní učebnice masové komunikace nás přinutí pochybovat o našem zdravém rozumu. Nahrávky jsou zmíněny jen zřídka a rozhodně nejsou považovány za médium srovnatelné s filmem nebo rozhlasem. 85

Problémem je sdělení. Sdělením nahrávek je zpravidla hudba a výzkum komunikace neví, co si s ní počít. Ovšem muzikologové jsou právě tak slepí k hudbě jako masové komunikaci, a tak ani nepočetné studie o gramofonovém průmyslu s tímto aspektem obvykle nepočítají.“ (Gronow, 1983: 53) Jak tvrdí Gronow, teorie masové komunikace, která nemá co říci o části vysílání tvořené hudbou, je očividně neadekvátní, stejně jako jakákoliv teorie hudby, která nemá co říci o typech hudby, které se nejčastěji objevují v masových médiích. Dojde-li na diskusi o „masových médiích“, nejsou do ní téměř nikdy zahrnuty zvukové nahrávky. Neměly by však být ignorovány, neboť početnost publika určité nahrávky může dosahovat až miliónů. Při výzkumu nahrávek na zvukových nosičích bychom o tomto médiu měli chtít vědět ty základní věci, které již víme o ostatních médiích. Jak velké je publikum nosičů? Kolik nahrávek na nosičích se ročně vydá a prodá? Jak jsou nosiče produkovány, distribuovány a konzumovány? O těchto a dalších otázkách bude pojednávat tato studie. Rovněž naznačíme, že úroveň prodeje nosičů je velmi dobrým ukazatelem stavu zdraví hudebního průmyslu v mezinárodním měřítku. Většina lidí žijících v průmyslových zemích přichází do kontaktu s hudbou hlavně prostřednictvím médií, jako jsou zvukové nosiče, rozhlas, film a televize. Hudba běžně překračuje hranice zemí, často díky nadnárodním korporacím. Tato relativně nová situace vyžaduje revizi standardních modelů hudební komunikace. Lze říci, že rozvoj masových médií změnil povahu hudebního konzumu stejně jako typy komunikované hudby. Jakmile se objevila média, která byla technicky schopna přenášet zvuk, a komunity, které byly ekonomicky schopné používat tato média, došlo k masové komunikaci hudby. Nejprve to bylo v souvislosti s vývojem gramofonového průmyslu, později následoval rozvoj rozhlasu, zvukového filmu, televize a hudebního videa. Historie gramofonového průmyslu naznačuje, že rozvoj masové hudební komunikace byl ve velké míře determinován interakcí existujících hudebních komunit s médii. Gramofonový průmysl se musel přizpůsobit hudební realitě mnohem víc, než by si přál. Hudba pravděpodobně ovlivnila gramofonový průmysl stejně tak, jako nahrávací průmysl ovlivnil hudbu (viz Gronow, 1980). Tyto vlivy však působí v obou směrech. Zvukové konzervy jsou výběrovým médiem. Některé typy hudby budou nahrány s větší pravděpodobností než jiné. Gramofonový průmysl také může usnadnit difúzi hudby z jedné komunity do druhé. Časem obě tendence ovlivňují hudební život komunit, jejichž hudební komunikace je čím dál tím více závislá na masových médiích. V posledních desetiletích se situace značně změnila. Ve většině zemí se dnes často prodává desetkrát více nahrávek než v padesátých letech. Mnohem větší část světové populace má dnes přístup ke gramofonu, přehrávači kazet či CD disků stejně jako k rozhlasu a televizi. Rozhlasové vysílání spoléhá na výstupy hudebního průmyslu jako na svůj vstup a ve svém programu je rostoucí měrou závislé na nahrané hudbě. Nahrávky také ovlivňují filmovou a televizní hudbu, nemluvě o nové kulturní komoditě, všudypřítomném hudebním videu. Navíc hudba je dnes často určena přímo pro zvukové konzervy a nemusí být nikdy provedena živě. Trh s nosiči se rostoucí měrou internacionalizuje a v mnoha zemích pochází většina prodávaných nahrávek z dovozu. Zvuková konzerva není jen prostředkem komunikace a uměleckou formou. Nesmíme zapomínat na skutečnost, že v konzumně orientované ekonomice je výroba hudby obchodem 86

– dobře organizovaným, kapitálově náročným a nepředvídatelným. Plánování, produkce a marketing zvukové konzervy jsou velmi podobné jako u řady jiných druhů zboží. Lze sice vyjmenovat faktory, které nahrávky na zvukových nosičích zdánlivě odlišují od ostatních produktů, ale při bližším prozkoumání by se mnohé rozdíly ukázaly jako iluzorní. Měsíce a někdy i roky práce strávené plánováním jednoho titulu odpovídají času, který je věnován konstrukci nového modelu auta nebo vývoji nové generace počítačů. Plat klíčových hvězd se podobá odměnám vynálezců v některých průmyslových odvětvích, zatímco autorská práva na písničky jsou srovnatelná s autorskými právy na knihy či s patenty vynálezů. Podobnost jde ještě hlouběji, neboť nahrávky se stejně jako jiné komodity musí prodat dříve, než zastarají. Člen exekutivy jedné hudební společnosti poznamenal, že s ohledem na „segmentaci trhu, distribuci, věrnost značce, způsob uvádění nového produktu na trh … tento průmysl zapadá zcela přesně do kategorie spotřebního zboží – zvlášť při pohledu shora dolů“. Podobně mluvčí IFPI připustil, že „v rámci marketingu měl obchod s nahrávkami vždy velmi blízko k tomu, co dělá Procter and Gamble; rozdíl je v tom, že nyní to děláme stejně účinně.“ Zvuková konzerva však má vlastnost, která ji odlišuje od mnoha ostatních tržních položek. Jde o rozdíl mezi základními náklady vztahujícími se k výrobě a dodatečnými náklady spojenými s vydáním zvukového záznamu. Prakticky celé náklady na zvukový záznam spočívají ve výrobě originálního master pásku. Zajištění umělce, najmutí producenta a zvukařů, pronájem studia atd. – to všechno jsou náklady zahrnuté do výroby master pásku. Ty jsou považovány za základní náklady. Náklady na výrobu druhé zvukové konzervy jsou zanedbatelné v porovnání s první. Náklady na výrobu další kopie zahrnují cenu surového materiálu, kopírování a vylisování – jsou to dodatečné náklady. Z tohoto hlediska je tedy zvuková konzerva zbožím, které lze neomezeně rozmnožovat, aniž by výrazně rostly náklady vynaložené na výrobu první jednotky. To platí jak pro zvukový záznam s milionovým rozpočtem, tak pro laciný projekt z domácího studia. Na poli komunikačních studií byl výzkum kulturního průmyslu obvykle považován za součást politické ekonomie masové komunikace (viz McAnany, 1985). Obecně platí, že se jím zabývají, a to pouze okrajově, internacionálně orientovaní badatelé, jejichž hlavním zájmem je politika (např. Nordenstreng a Schiller, 1979; Schiller, 1981; Hamelink, 1983; Tunstall, 1986). Potřeba zasadit problémy komunikace do historické perspektivy byla již mnohokrát zdůrazňována. Jak jsme zmínili výše, na poli výzkumu hudebního průmyslu již vznikla řada přehledových studií o expanzi nadnárodních korporací do světové ekonomiky a o jejím dopadu na lokální i národní ekonomiky. Tato rozsáhlá literatura stopuje obecnou expanzi nadnárodních, hlavně amerických společností do různých ekonomik na celém světě během šedesátých a sedmdesátých let a zaměřuje se na USA jako na světovou kulturní velmoc. To nemá implikovat nějakou spikleneckou teorii, nýbrž má jít o „co možná nejobjektivnější zhodnocení logických důsledků světového ekonomického systému, který tradičně po staletí distribuoval primární produkty, průmyslové zboží a kapitál, ale teprve ve dvacátém století začal v rostoucím měřítku globálně distribuovat zábavu, zprávy, informace a vzdělávací sdělení“ (McAnany, 1985: 4). Tento systém bývá charakterizován jako asymetrický z hlediska distribuce moci, která je soustředěna v několika dominantních ekonomických centrech. Pokračující výzkum naznačuje, že „studium kulturního průmyslu překračuje formalistickou analýzu samotných kulturních produktů, což umožňuje lepší pochopení vzájemného ovlivňování procesu produkce a obsahů, jež jsou v produktech ztělesněny“ (McAnany, 1985: 10).



Pozn. editora: „IFPI“ je zkratka názvu Mezinárodní federace fonografického průmyslu (International Federation of Phonographic Industry).

87

Na tomto místě jsme vlastně uzavřeli kruh a můžeme shrnout poznatky a znovu se vrátit k Adornovi. Ačkoliv mnohé z jeho díla bývá z hlediska dnešních standardů považováno za vulgární, nelze je jednoduše přehlížet a ignorovat Adornův příspěvek ke studiu populární hudby jako masové komunikace. Hlavní přínos Adornova díla spočívá v tom, že se pokusil porozumět celému poli hudby zkoumáním okolního komplexního společensko-hudebního světa. Předvídal, že v důsledku zavádění nových prostředků masové reprodukce převládne v této sféře zbožní charakter. Stojí za zmínku, že až donedávna byl Adorno v historii sociokulturních výzkumů osamocen v pohledu na soudobou hudbu v její totalitě. Jacques Attali (1985) je prvním, kdo se vážně chopil Adornovy výzvy a zkoumá společenskohudební celek, i když ze zcela odlišného úhlu. Rozvíjí metateoretickou analýzu, v níž je hudba jakýmsi vlajkonošem, „protože změna se zapisuje do zvuku rychleji, než transformuje společnost“. Hudba je „prorockým indikátorem“ ve dvou směrech: „ve svých kompozičních procedurách – tedy ve způsobech, kterými je divokost zvuku usměrňována a formálně řízena – a v modech produkce, distribuce a konzumu hudby“ (Attali, 1985: 56). Hudbu považuje za nástroj teorie a navrhuje, abychom jí užívali jako média, jehož prostřednictvím budeme nahlížet historii. Neboť hudba „simuluje společenský řád a její disonance vyjadřují krajní meze. Kód hudby simuluje přijatá pravidla společnosti“ (ibid.: 29). Attali rozlišuje v historii čtyři hudební éry. Prvním stádiem je stádium oběti, charakterizované rituálními praktikami posvátných společenství. Je to éra předcházející směnnou hodnotu, kdy hudba je čistě sociální a rituální. Attali tvrdí, že v této éře „je funkcí produkce hudby vytváření, legitimizace a zachovávání řádu … Hudba … ustavuje kolektivní paměť a organizuje společnost“ (ibid.: 30). Druhým stádiem je stádium reprezentace, v němž je provozování hudby profesionální činností spjatou s trhem, hudba sama je zbožím, avšak ještě jako živé provedení. To je éra, kdy do společnosti vstupují peníze, hudba se stává zbožím a práce je zhodnocována. Tak je hudby „používáno k tomu, aby lidé věřili …, že ve směně je řád a v komerční moci legitimita“ (ibid.: 19). Třetí stádium, stádium repetice, je érou záznamu, kdy je hudba jako zboží nekonečně reprodukována, živé provádění ztrácí na důležitosti a primární je vytváření poptávky. Toto je éra kapitalismu, masové produkce a masové reprodukce. Lidé tak musí pracovat, aby vytvářeli prostředky na nákup nahrávek, a výsledkem je, že „lidé kupují více nahrávek, než mohou vyslechnout. Hromadí to, na co si chtějí najít čas a poslechnout si to“ (ibid.: 101). Tak se navzájem ničí čas užitný a směnný. Čtvrté stádium, stádium kompozice, je utopickou skicou možné budoucnosti, ve které si budou lidé vytvářet svoji vlastní hudbu sami pro sebe, ve svobodné a decentralizované společnosti. Attali předpovídá „nový způsob tvoření hudby … Tvoření hudby pro radost z tvoření“ (ibid.: 134). Pro tutu studii je podnětná Attaliho schopnost spojovat hudbu s vládnoucími formami produkce, distribuce a konzumu v dané éře. Zkoumání systémů produkce a konzumu je nezbytné pro pochopení role populární kultury v současné společnosti. V rámci Attaliho kategorizačního schématu se nacházíme ve třetím stádiu, tedy ve stádiu repetice. V následujících kapitolách obrátíme svoji pozornost k organizaci a struktuře této repetice. Nejprve však uveďme postřeh Herberta Schillera, který poznamenává :

88

„Posledních padesát let bylo svědkem zrychlení úpadku trhem neovládané tvořivé práce a produkce symbolů. Zároveň došlo k obrovskému růstu komerční produkce. Paralelně se soukromým přivlastněním symbolické činnosti jde racionalizace její produkce. Zahrnuje rozvoj efektivnějších technik a prostředků umožňujících expanzi tržního výstupu v globálním měřítku. Produkce zboží a služeb v kulturní sféře je opravdu industrializována. Právě v tomto ohledu získává termín „kulturní průmysl“ svůj význam.“ (Schiller, 1989: 32) Schiller prohlašuje, že rozšířené možnosti produkce a distribuce silně zvýšily ziskovost kulturní produkce, i když se o tom diskutuje jen zřídka, neboť pozornost je místo toho zaměřena na nové technologie. Zatímco ziskovost nových technologií je zřídka popírána, často citovaný růst programové diverzity je zřídka demonstrován. To samozřejmě působí problémy, když se pokoušíme osvětlit proces kulturní produkce a konzumu v dnešním světovém měřítku.

89

Bibliografie: Adorno, T. W. (1941) ‘On Popular Music’, Studies in Philosophy and Social Sciences, 9: 1748. Attali, Jacques (1985) Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press. Barbu, Z. (1976) ‘Popular Culture: A Sociological Approach’, MA thesis, Simon Fraser University. Benjamin, Walter (1968) Illuminations. New York: Harcourt Press. Bradley, Dick (1981) ‘Music and Social Science: A Survey’, Media, Culture and Society, 3: 205-218. Brake, Mike (1980) The Sociology of Youth and Youth Subcultures. London: Routledge & Kegan Paul. Denisoff, R. Serge (1975) Solid Gold: The Popular Record Industry. New Brunswick: Transaction. Fiske, John (1989) Understanding Popular Culture. Boston: Unwin Hyman. Frith, Simon (1981) Sound Effects. New York: Pantheon. Gitlin, Todd (1981) ‘Television Screens: Hegemony in Transition’, in M. Apple (ed.), Cultural and Economic Reproduction in Education. London: Routledge & Kegan Paul. Gronow, Pekka (1980) Statistics in the Field of Sound Recordings. Division of Statistics on Culture and Communication, report c-21. Paris: UNESCO. Gronow, Pekka (1983) ‘The Record Industry: The Growth of a Mass Medium’, Popular Music, 3: 53-77. Hamelink, Cees (1983) Finance and Information. New Jersey: Ablex. Hebdige, Dick (1979) Subculture: The Meaning of Style.. London: Methuen. Hebdige, Dick (1988) Hiding in the Light. London: Routledge. Horkheimer, Max a Adorno, Theodor (1972) Dialectics of Enlightenment. New York: Seabury. Koval, Howard (1988) ‘Homogenization of Culture in Capitalist Society’, Popular Music and Society, 12: 1-16. Lazarsfeld, Paul a Frank Stanton (eds.) (1941) Radio Research, 1941. New York: Arno. Lazarsfeld, Paul a Frank Stanton (eds.) (1944) Radio Research, 1942-1943. New York: Arno. Lazarsfeld, Paul a Frank Stanton (eds.) (1949) Communications Research, 1948-1949. New York: Arno. Lewis, George (1978) ‘The Sociology of Popular Culture’, Current Sociology, 26: 1-122. McAnany, Emile (1985) ‘Cultural Industries in International Perspective: Convergence or Conflict?’, s. 1-29, in B. Dervin a M. Voigt (eds.), Progress in Communication Sciences, 6. New Jersey: Ablex.

90

McPhee, William (1966) ‘When Culture Becomes a Business’, in J. Berger, M. Zelditch a B. Anderson (eds.), Sociological Theories in Progress, 1. New York: Houghton Mifflin. McQuail, Denis (1986) ‘Commercialization’, s. 152-178, in Denis McQuail a Karen Siune (eds.), New Media Politics. London: Sage. Nordenstreng, Kaarle a Schiller, Herbert (1979) National Sovereignty and International Communication. New Jersey: Ablex. Real, Michael (1977) Mass Mediated Culture. Englewood Cliffs: Prentice-Hall. Reyes Matta, Fernando (1982) ‘Popular Song, the Recording Industry, and Their Alternative Facets’, Media Development, 1: 12-20. Riesman, David (1951) The Lonely Crowd. New Haven: Yale University Press. Robinson, Diana C. (1986) ‘Youth and Popular Music: A Theoretical Rationale for an International Study’, Gazette, 37: 33-50. Schiller, Herbert (1981) Who Knows? Information in the Age of the Fortune 500. New Jersey: Ablex. Schiller, Herbert (1989) Culture, Inc.: The Corporate Takeover of Public Expression. New York: Oxford University Press. Sinclair, John (1992) ‘Media and Cultural Industries: An Overview’, CIRCIT Newsletter, srpen, s. 3-4. Tagg, Philip (1982) ‘Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice’, Popular Music, 2: 37-69. Truzzi, Mark (1977) ‘Towards a General Sociology of the Folk, Popular and Elite Arts’, s. 279-289, in R. Jones (ed.), Research in Sociology of Knowledge, Sciences and Art. Greenwich: JAI Press. Tunstall, Jeremy (1986) Communications Deregulations. New York: Basil Blackwell. Wicke, Peter (1984) ‘Young People and Popular Music in the GDR’, referát prezentovaný na konferenci International Association for Mass Communication Research, Praha 1984. Willis, Paul (1978) Profane Culture. London: Routledge & Kegan Paul. Willis, Paul (1990) Common Culture. London: Routledge.

91

Robert Burnett: Hudeba budoucnosti: globální jukebox?

„Jedna planeta, jedna hudba.“ (reklama MTV) V oblasti interaktivních multimediálních systémů dochází k technické revoluci, která bude mít v mezinárodním hudebním průmyslu dalekosáhlé následky. Tyto nové systémy, jež jsou v podstatě ekvivalentem softwaru pro kabelovou televizi, kombinují počítačové a televizní světy, aby radikálně změnily způsob, kterým je šířena populární kultura. Time Warner, největší společnost ve světě zábavy, Tele-Communications Inc., největší společnost kabelové televize, a Microsoft, největší společnost vyrábějící počítačový software, vytvořily společný podnik opatrně nazvaný Cablesoft. Společně budou vyvíjet systémy digitální distribuce zábavy a informací až do domu. Předplatitelé kabelové sítě si budou moci vybrat z ohromného archivu hudby, filmů a televizních show společnosti Time Warner. Společnosti doufají, že nový podnik bude stát v čele ustavování standardu pro vysílání interaktivních programů nadcházející generace. Mediální kolos Time Warner také plánuje uvést do provozu pátou americkou televizní síť. To by samozřejmě znamenalo vážnou hrozbu již existujícím americkým národním obrům ABC, CBS, NBC a menší FOX. Dochází k tomu v době, kdy se mediální společnosti snaží využít rychle sílícího trendu multimediální zábavy, založeného na přenosu televize a dalších služeb do domovů prostřednictvím kombinovaných telefonních a kabelových sítí. Time Warner je silný soupeř; vlastní jedno z největších hollywoodských filmových studií a s produkcí 26 seriálů vysílaných v hlavním čase stojí na špičce dodavatelů televizních programů do stávající sítě. Spravuje druhou největší kabelovou síť ve Spojených státech a vlastní placenou televizní síť Home Box Office. K zajištění dalšího softwaru disponuje mocnými hudebními a vydavatelskými divizemi. Tržní podíl tří velkých sítí se od 70. let zmenšil o polovinu a nyní kontrolují pouze 45 procent amerického televizního průmyslu. Svůj podíl na trhu ztratily díky programům kabelové televize, satelitní televizi, síti FOX a nezávislým stanicím, které vznikly kolem rozpínajícího se syndikovaného trhu. Společnost Time Warner Entertainment (TWE), která zahrnuje filmové studio Warner Brothers, placený televizní kabelový kanál Home Box Office a kabelové podniky Time Warner, je kontrolována mateřskou společností Time Warner, která vlastní 63 procent. Time Warner prodal v roce 1993 25 procent TWE telekomunikačnímu obrovi US West za 2,5 miliardy dolarů. Time Warner už předtím v roce 1991 prodal 12 procent TWE japonské elektronické firmě Toshiba a obchodní společnosti Itochu za 1 miliardu dolarů. Gerald Levin, výkonný ředitel Time Warner, a Richard McCormick, výkonný ředitel v US West, v prohlášení, kterým ohlásili smlouvu, řekli: „Protože konkurence na trhu s telekomunikacemi stále roste, cílem strategického partnerství TWE, jehož se účastní společnosti Time Warner, US West, Toshiba a Itochu, je urychlení konstrukce a provozu sítí, které budou poskytovat bleskový přenos neomezených informací, telefonního spojení a zábavy pro naše zákazníky.“ (Clarinews, 15. září 1993)

92

Time Warner také ohlásil plány na vytvoření interaktivní služby nabízející zprávy na přání, kdy budou zákazníci schopni si vybrat a určovat obsah, délku a pořadí zpravodajských pořadů. Gerald Levin, výkonný ředitel společnosti Time Warner, řekl: „Naše služba zpráv na přání bude významným produktem sítě Full Service Network, která zahrnuje i další služby – filmy na přání, videohry, interaktivní nákup podle katalogu a telefonní služby – a nabízí dříve nedosažitelnou úroveň pohodlí, výběru a přizpůsobení vlastním potřebám těm, kteří si předplatí Full Service Network.“ (Clarinews, 16. listopadu 1993) Nová služba bude zahrnovat místní, národní a mezinárodní zpravodajství, obchodní a finanční informace, sportovní novinky, recenze, zprávy o zdraví a počasí. V sázce je ovládnutí nenápadné skříňky s kabely, která propojuje mnoho televizních přístrojů. Tato skříňka se stala bitevním polem pro počítačové, telefonní a kabelové společnosti. Jak vysvětlil jeden z manažerů: „jde o věc obrovského ekonomického a společenského významu; je to brána k populární kultuře; nahrazuje noviny, časopisy, katalogy, kina, a to dává enormní ekonomický potenciál těm, kdo tuto bránu ovládají.“ Mateřská společnost MTV, firma Viacom, spolu s AT&T vyvíjejí interaktivní televizní systém, který bude umožňovat divákům přímou komunikaci s MTV. To znamená, že si budou moci vybrat klip, který chtějí vidět a zároveň i objednat přes teletext informace o umělci a nahrávce. Multimediální archiv bude také člověku umožňovat, aby si vybral píseň, kterou chce slyšet v rádiu, filmy, které chce vidět v televizi, a video hru, kterou si chce zahrát na obrazovce. Paramount Communications také spolupracují s AT&T na interaktivních televizních programech. Tyto programy jsou určeny k přenosu kabelovými televizními systémy, telefonními linkami nebo satelitním spojením. Analytikové věří, že navzdory značným technickým překážkám může být interaktivní televize zavedena do roku 2000 asi ve 40 milionech amerických domovů. Přítomnost AT&T na interaktivním trhu může napomoci tomu, že se tato technologie stane dostupnější na masovém trhu mnohem rychleji, než se předpokládalo. Spojení společností Paramount Communications a Viacom vytvořilo multimediálního obra, který plánuje agresivní expanzi, aby mohl úspěšně konkurovat společnostem Time Warner, Sony a News Corporation. S odhadovanou sumou 10 miliard dolarů se jedná o největší fúzi v mediálním průmyslu od roku 1989, kdy vznikl Time Warner. Viacom je diversifikovaná společnost zabývající se zábavou a komunikacemi, která se soustřeďuje na čtyři hlavní oblasti: kabelovou televizi, rozhlas, sítě a zábavu. Paramount se zabývá zábavou a vydavatelstvím. Přes svoje pobočky Paramount Pictures a Madison Square Gardens produkuje a distribuuje hrané filmy, televizní show, domácí video a provozuje divadla. „Možnosti jsou neomezené“, řekl výkonný ředitel Paramountu Martin Davis na tiskové konferenci. „Oba jsme oportunní, a budeme ještě více.“ Šéf Viacomu Sumner Redstone to komentoval: „Všechny příležitosti jsou otevřeny a všechny jsou toho typu, na nějž se vztahuje slovo, které nesnáším – synergie.“ Podle svého prohlášení oba manažeři očekávají, že nová společnost bude silně investovat do rozvoje interaktivních technologií určených k tomu, aby do domovů přinesly 500 televizních kanálů a švédský stůl služeb. Redstone řekl, že klíčovou

93

výhodou vytvořené společnosti bude její schopnost produkovat filmy, televizní programy, knihy a hudbu a distribuovat je. Poznamenal, že MTV už je ve 240 milionech domovů na celém světě a že „tato hra se jmenuje software; to, co rozlišuje společnosti, je jejich schopnost dělat software“ (Clarinews, 13. září 1993). Sony Music, Blockbuster Entertainment a Pace Entertainment se podílejí na joint venture s cílem budovat a provozovat muzikálové a koncertní amfiteátry. Tento vývoj spojuje hudebně průmyslovou moc firmy Sony, která disponuje širokým spektrem nahrávajících umělců, s marketingovou mazaností firmy Blockbuster, jež kraluje v prodeji domácího videa. Tento vývoj také podtrhuje pokračující konsolidaci v rámci zábavního průmyslu. Firma Blockbuster byla od roku 1992 velmi agresivní v rozšiřování svého působení v nových zábavních podnicích ve snaze předejít zastarání svých stávajících prodejen a půjčoven domácího videa. Wayne Huizenga, ředitel firmy Blockbuster, řekl: „Vizí společnosti Blockbuster Entertainment je prezentace co nejširšího možného spektra zábavy co nejširšímu možnému publiku“ (Clarinews, 13. září 1993). Firma Blockbuster v 90. letech silně nakupovala. Od Philips Electronics koupila za 150 milionů dolarů 270 obchodů s hudebními nosiči a 160 obchodů s videem. Utratila 165 milionů dolarů, aby získala téměř polovinu televizního koncernu Spelling Entertainment Group. Za 125 milionů dolarů také získala velkoprodejce nahrávek Music Plus a Sound Warehouse, 150 milionů dolarů stálo spojenectví s britskou Virgin Group v řetězci „megastorů“ ve Spojených státech a v Evropě. Také vytvořili joint venture s International Business Machines (IBM) pro elektronickou distribuci hudby, filmů a her prodejcům a uvažují i o zřízení kabelové televizní superstanice. V době podepsání smlouvy (listopad 1993) Thomas Mottola, výkonný ředitel Sony Music Entertainment, řekl: „Možnost vyvíjet projekty s Blockbuster Entertainment je stejně vzrušující jako slibná. Společně můžeme rozšiřovat své možnosti nabídky zábavy a prezentovat slavné umělce v místech, která nejlépe ukáží jejich talent divákům na celém světě“ (ibid.). Mediální magnát Rupert Murdoch na cestě k využití dalekosáhlých technologických zdokonalení také ohlásil plány rozšířit svoji říši globálních komunikací spojením svojí sítě SKY Television s dalšími velkými komunikačními společnostmi. Murdoch řekl, že tyto změny jsou výsledkem „matoucí, děsivé a neuvěřitelně vzrušující“ revoluce v komunikační technologii a budou znamenat „práci, práci, práci“ pro britskou ekonomiku (Clarinews, 2. září 1993). Před publikem složeným z předních britských průmyslníků a politiků Murdoch řekl, že jeho organizace, News Corporation, se spojí s British Telecom za účelem vytvoření nových cest přenosu informací, obrázků a zvuku po telefonních linkách. Murdoch řekl, že toto potenciální partnerství umožní oběma společnostem prozkoumat způsoby využití telefonních linek pro dodávku zpráv, finančních informací a zábavy do každé domácnosti s telefonem. Bertelsmann Music Group ohlásila jako součást své expanze na prosperující multimediální trh nový hudební label pro CD-ROM. Tato značka bude první interaktivní hudební značkou v gramofonovém průmyslu. Zamýšlejí prodávat interaktivní CD-ROM disky, což jsou vysokokapacitní kompaktní disky kombinující video, text a grafiku. Zákazníkům nabídnou zdokonalené hudební video, které jim umožní vybrat si instrumentaci písní, připojit řadu různých obrázků a číst slova. Bertelsmann také potvrdil, že hledá možnost větší investice do některého hollywoodského filmového studia za účelem rozšíření svých televizních aktivit. Bertelsmann dále řekl, že chce expandovat ve východní Evropě v knižních klubech, televizi a hudbě a v Asii hlavně v hudbě. Společnost Metro-Goldwyn-Mayer podepsala smlouvu o distribuci s Polygram Filmed Entertainment. Smlouva zavazuje MGM k tomu, že ročně bude distribuovat až čtyři filmy Polygramu z hlavní nabídky – tj. filmy, které budou uvedeny přinejmenším v 1000 kinech. 94

Smlouva s tímto holandským mediálním obrem pomůže MGM zdokonalit své distribuční služby. Filmy, o které se jedná, budou produkovat firmy Propaganda Films, jež patří Polygramu, Working Titles, A&M a Manifesto. Společnost Propaganda Films produkovala už film Davida Lynche Wild at Heart stejně jako televizní seriály Twin Peaks (také od Lynche) a Beverly Hills 90210. Propaganda Films také produkuje reklamy a dva z jejích největších kontraktů jsou s firmami Nike a Pepsi. Ročně produkuje asi 35 reklam a 125 hudebních klipů. Scandinavian Broadcasting Systems dosáhly smlouvy s Capital Cities/ABC, díky níž Capital Cities získají 21 procentní podíl na vysílací společnosti. „Toto je strategické vlastnické spojenectví s jednou z nejlepších vysílacích společností na světě“, řekl Harry Evans Sloan, výkonný ředitel SBS. „Capital Cities/ABC jsou již dlouho respektovány díky svému inovačnímu a průkopnickému duchu uplatňovanému při zavádění vysílání a kabelových programů ve Spojených státech i na celém světě. Není pochyb o tom, že pro nás budou velkým přínosem, protože SBS pokračuje v upevňování své pozice na rozvíjejícím se mediálním trhu ve Skandinávii“, řekl Sloan. Daniel Burke, ředitel Capital Cities/ABC, řekl: „Tato investice je dalším důležitým stavebním kamenem v našich plánech na to, abychom se stali důležitým dlouhodobým hráčem na globálním poli. I nadále považujeme tyto typy mezinárodního partnerství za důležitou cestu růstu naší společnosti“ (Clarinews, 16. listopadu 1993). Navrhované gigantické spojení mezi Tele-Communication Inc. (TCI) a Bell Atlantic Corporation, jež představuje sumu 21 miliard dolarů, nastoluje snad nejdůležitější problém konkurenčního prostředí, kterým je vztah mezi trhem s informačním „obsahem“ a službami „přenosu“ informací. V současnosti může průmysl kabelové televize vlastnit jak „obsah“, tak „přenosové vedení“ kabelových služeb. Výsledkem jsou pokusy velkých kabelových společností, zvláště Time Warner a TCI, využít své monopolní kontroly nad místními koncesovanými službami (vedení) k získání monopolní nadvlády nad kabelovými programovými kanály (obsah). Pokud vlastník kabelového systému nepovolí přístup k vedení, tvůrci kabelových programů nebudou moci dosáhnout „kritické masy“ diváků, která je potřebná k přilákání celonárodních reklam nebo dostatečného počtu předplatitelů nutných k tomu, aby bylo síť možné provozovat. Ralph Nader (1993) si všímá toho, že „konkurence na trzích s obsahem by měla být tou nejsvrchovanější starostí politiků, protože naše společnost závisí na různosti vyjádření a na svobodné výměně myšlenek.“ Dodavatele softwaru lze rozdělit do dvou kategorií: na společnosti zabývající se počítačovým softwarem, jako je Microsoft, a na společnosti zabývající se mediálním softwarem, jako jsou hollywoodská studia nebo hudební průmysl v Los Angeles. Až donedávna kraloval na světových trzích americký software. Myšlenka spojení hardwarového a softwarového průmyslu „informačními superdálnicemi“ je poslední z dlouhé řady postindustriálních strategií. Tyto informační dálnice budou mít vysokou kapacitu a širokopásmové spojení pomocí sítě optických vláken propojí počítače na celém světě, počínaje osobními počítači a superpočítači konče. Informační dálnice jednoho dne poskytne jakýsi ekvivalent informačního věku k železnicím a dálnicím. Co přesně bude po těchto informačních dálnicích putovat, jak budou řízeny a do jakých technických standardů budou propojeny, se teprve uvidí. Také je zde ještě otázka, zda to budou vlády nebo trh, který ustaví tuto budoucí infrastrukturu. Zatímco v době psaní této studie jsou „informační superdálnice“, jak se zdá, většinou ve stadiu plánování, ve Spojených státech už se hodně děje kolem o něco menších systémů „elektronických informačních dálnic“. Například kanály pro multimediální distribuci, které zřizuje Time Warner a telefonní a kabelová společnost US West, značně usnadní distribuci hudby, videa a textových dat pomocí levných kanálů s velkou přenosovou kapacitou. Toto 95

medium umožní lidem zadat ze svých domovů dotaz na jakoukoli mediální položku, kterou si vyberou, budou ji moci hledat podle nejrůznějších kritérií a vyzkoušet ji. Nabízí se zajímavá otázka, co se ukáže jako důležitější, zda ovládání distribučních kanálů nebo ovládání /vlastnictví obsahu/softwaru? Mediální konglomeráty rozhodně míří k tomu, aby pokryly obě oblasti a vytvořili potřebnou legislativu. Samozřejmě, že alternativní mediální výstupy mají nezadatelné právo pokusit se o získání svého místa na „elektronické dálnici“. Objevují se i některé zajímavé rysy, které jsou spojeny se samotnou technologií. Pokud je klíčovým aspektem technologie schopnost přístupu ke zdrojům v čase i prostoru, pak je klíčovou sociální záležitostí individuální nebo společné právo na přístup ke zdrojům. Může se ukázat, že bude mnohem smysluplnější soustředit se na to, jak dostat uživatele do pozice, odkud mají přístup k malým i velkým zdrojům, než se soustředit na to, jak umožnit alternativním/nezávislým producentům, aby mohli na dálnici distribuovat svoje produkty. Jednoduše řečeno, může být důležitější organizovat konzumenty než alternativní producenty. Uživatel elektronické dálnice bude moci brzy přistupovat ke zdroji odkudkoliv, ať už bude doma, v kanceláři, v úřadě nebo knihovně. Teoreticky malá skupina geograficky rozptýlených uživatelů může vyvinout efektivní poptávku, která udrží produkci malých nezávislých producentů (zábavu nebo informace). Potenciálně radikálním elementem situace je skutečnost, že organizování uživatelů má smysl, že je díky technologii snadno proveditelné a přenáší efektivní moc z mediálních konglomerátů na koncové uživatele. Mediální obři si myslí, že nové technologie, do kterých tolik investovali, zkonsolidují moc tradičních masových médií. Je nutno poznamenat, že existuje vzdálená možnost, že tato technologie bude mít zcela opačný výsledek než očekávají mediální magnáti.

Budoucnost Všeobecně se očekává, že pokračující transnacionalizace bude mít za následek vznik nebo přežití zhruba půl tuctu mediálních megaobrů, kteří budou na sklonku století dominovat na celosvětovém trhu. Vezmeme-li v úvahu nedávné smlouvy a spojení mezi mediálními společnostmi, zdá se, že staré přesvědčení, že „čím větší, tím lepší“, má racionální základ. Mají fúze různých médií vždy smysl? Společnost Time Warner vypadala teoreticky slibně. Časopisy a kabelové televizní společnosti by byly distributory a popularizátory hvězd, které vytvoří Warnerovy filmy a nahrávací společnosti. Různé části společnosti měly usilovat o prchavé zisky synergie. Ve skutečnosti zdroje hlásí, že obě společnosti působí nadále značně nezávisle a že toto spojení vykazuje jen malé zisky. Je třeba si položit i nejzákladnější otázky: „Kdo to bude kupovat? Proč? Kdy? Kolik zaplatí?“ Protože riziko je velké a území nezmapované, společnosti na celém světě závodí o strategická spojenectví a joint ventures, aby rozložily svoje náklady a riziko. Jeden výzkumný a vývojový vedoucí pracovník to komentoval takto: „Právě teď průmysl hází spoustu věcí na zeď … co se přichytne, není jasné.“ Jeden scénář vidí konzumenta u domácího počítače jako konečného programátora, který vytváří osobní menu voleb z obrovského pole možností zábavy a informací. Ruku v ruce s tímto trendem jde nárůst počtu kanálů určených specifickým jedincům a zvláštním zájmovým skupinám, který je založen na strategii cíleného vysílání oproti dřívějšímu plošnému vysílání nejnižšího společného jmenovatele zábavy. Jak poznamenává novinář Gottlieb:

96

„Dnešní gramofonové společnosti se budou muset naučit jak dělat něco mnohem důmyslnějšího, než je výroba a distribuce fyzických objektů. Rostoucí měrou budou potřebovat prodávat informace ve formě hudby, což není zcela stejná věc. Dnešní pasivní obecenstvo bude moci převzít více z hudebního obchodu do vlastních rukou a přibývá známek toho, že to skutečně chce udělat. Lidé budou moci sami doma vyrábět nahrávky (z digitálního rádia a dalších zdrojů), které budou k nerozeznání od těch, které dnes kupují v obchodech; nebo budou dostávat nahrávky na objednávku, které pro ně vyrobí nástupci dnešních obchodů s deskami. Už teď se snaží dělat s hudbou víc, než jen přehrávat něčí vystoupení tak, jak bylo zaznamenáno ve studiu.“ (Gottlieb, 1991: 4) To znamená, že gramofonové společnosti se budou muset podobat spíše starým hudebním nakladatelům a vydělávat peníze na poskytování licencovaných nahrávek a provedení hudby. Už nyní pozorujeme značný posun v příjmech gramofonových společností od primárních (prodej nosičů) k sekundárním zdrojům (soubor nakladatelských a provozovacích práv). Starý hudební obchod s prodejem balíků hudby relativně pasivním konzumentům zůstane ještě po nějaký čas velkým byznysem. Faktem ale je, že vedle něj vyrůstá zcela odlišný druh hudebního obchodu. Rozvoj interaktivních multimediálních, „uživatelsky přívětivých“ systémů by měl vyvolat zásadní změny v hudebním průmyslu. Nezapomeňme, že hudební video se stalo standardním marketingovým a reklamním nástrojem s tím výsledkem, že mezi gramofonovým průmyslem a televizí se vyvinul podobný vztah symbiózy jako mezi gramofonovým průmyslem a rádiem. Nadnárodní hudební firmy si už několik let stěžují, že mnoho jejich nových počinů se nehrálo na MTV. Konkurenční hudební společnosti Warner, Sony, EMI, Polygram a BMG se v roce 1995 dohodly na vytvoření vlastního hudebního televizního kanálu jako konkurenci MTV. Je příliš brzy na to říci, zda jejich záměrem je ovládnutí obsahu a vytvoření kanálu, kde jim bude na videu patřit první místo. Samozřejmě, že hudební firmy chtějí pro svoje umělce tu nejlepší pozici a jestliže MTV už není tou správnou platformou, pak se primární dodavatelé videa chystají pustit do stejného byznysu. Jedním z nejkontroverznějších četných plánů Viacomu je jeho možný vstup do obchodu s nahrávkami a jeho vliv na MTV. Podle ředitele Redstonea bylo politikou Viacomu zůstat stranou gramofonového průmyslu, aby nekonkuroval dodavatelům. Teď se ale pravidla změnila. Redstone řekl: „Nyní, když nám nahrávací společnosti začaly konkurovat, zvažujeme možnost vzniku naší vlastní gramofonové společnosti. Je spousta talentů, kteří připisují svůj úspěch MTV. Je to dobrý byznys a určitě bychom byli dobrými experty“ (European, 21. října 1994). Může se ukázat, že nejdůležitějším vynálezem bude Internet. Mezi mnoha dalšími funkcemi, které Internet poskytuje, je i radikálně nový přístup k distribuci hudby a videa. Vezměme si jako příklad Cerberus, technologickou společnost se sídlem v Londýně, která už předvedla to, co se nazývá Digital Jukebox – systém, který distribuuje do domácností pomocí telefonních linek hudbu s kvalitou CD. Konzument je s použitím domácího počítače s přístupem na Internet a s jednoduchým softwarem schopen načerpat hudbu z hudebního archivu firmy Cerberus za relativně nízký poplatek. Tyto systémy poskytující „hudbu na objednávku“ jsou očividnou hrozbou pro tradiční distributory hudebního průmyslu. Systémy jako Digital Jukebox jsou výzvou pro tradiční odvětví zabývající se distribucí, marketingem a různým doplňkovým zbožím, která obstarávají tok produktů od nadnárodních hudebních společností ke konzumentovi. Mohly by nahradit zastaralá nahrávací studia, vydavatele a výrobce,

97

dokonce i obchody s deskami, a tak ukrojit obrovský kus z trhu, který nepřímo živí nadnárodní společnosti. Problémem, který se musí vyřešit, je otázka „kdo dostane tantiémy“. Jakákoliv digitální hrací skříňka, dříve než bude moci legálně distribuovat hudbu s autorskými právy na Internetu, bude muset určit, kdo dostane zisk, jak se vybere a jak se bude na obchod patřičně dohlížet. Nadnárodní firmy neinklinují k tomu, jak ironicky poznamenal jeden manažer, „aby rozdávaly své produkty zadarmo“. Už dnes skupiny jako Cerberus nebo Internet Underground Music Archive (IUMA) vyzývají umělce k tomu, aby zasílali nahrávky na digitální pásce, a ty pak zadarmo zakládají do databáze digitální hudby – je pak už jen věcí uživatelů, aby si tuto hudbu načetli do svých počítačů a přehráli. K dalším novinkám patří systém Ringo, vyvinutý v MIT. Je to na síti fungující „osobní hudební poradenská služba“, která hodnotí hudbu podle vašeho vkusu. Když pošlete Ringovi e-mail, odpoví seznamem hudebníků a skupin, které máte ohodnotit od 1 do 7. Po vyhodnocení této informace a dat získaných od uživatelů s podobným vkusem vám Ringo doporučí umělce a řekne, komu byste se měli vyhnout. Komerční distribuční společnost CD NOW inzeruje sama sebe jako Internet Music Store (obchod s hudbou na Internetu), kde může člověk najít více než 140 000 kompaktních disků, kazet a minidisků spolu s hodnocením, recenzemi a životopisy. Slogan společnosti „hudba pro masy“ je narážkou na tvrzení, že CD NOW má a rychle dodá za nízkou cenu každé album pod Sluncem. Do CD NOW se lze dostat telnetem nebo přes jejich World Wide Web server, což je předzvěstí věcí, které teprve přijdou. Další vývojový trend je spojen s umělci, kteří více a více využívají Internet jako odrazový můstek pro svůj nový produkt. YELLO nedávno předvedli svoje desáté studiové album Zebra na Internetu díky vlastní World Wide Web stránce. WWW stránka YELLO nabízí multimediální turné obsahující hudební ukázky, fotografie, karikatury, klipy a informace o turné. Internet Underground Music Archive (IUMA) je WWW server, jehož vize je založena na: 1. vývoji směrem k rovné distribuci pro všechny hudebníky; 2. odstranění překážek, které v současnosti oddělují hudebníky a jejich obecenstvo; 3. vystavení stále většího počtu lidí obrovským zdrojům Internetu, zejména souvisejícím s elektronickou distribucí hudby. Mnoho surfařů Internetem bylo koncem roku 1994 šokováno, když našlo v IUMA produkty Warner Brothers Records. IUMA vysvětlil své rozhodnutí pomoci Warner Brothers následovně: „Abychom mohli vytvořit rovné hrací pole, které umožňuje stejnou distribuci všem umělcům od horlivého školáka v garáži po obrovské popové hvězdy, musí stát všichni umělci bok po boku. Hrací hřiště nemůže být rovné, pokud na něm nehrají všichni.“ Svůj argument dále rozvíjejí tvrzením:

98

Rozhodnutí Warner Bros. Records zpřístupnit ukázky z vycházejících singlů zdarma online celému světu spolu s obrázky a informacemi o albu je velkou službou ke zlepšení toku informací o hudebnících k publiku. Warner Bros. Records se nyní připojují k rodině značek IUMA, které odstraňují bariéry mezi umělcem a posluchačem tím, že umožní posluchačům získat ukázky nové hudby přímo z jejich domácností a kanceláří. IUMA bude i nadále nabízet a rozšiřovat tuto službu pro všechny neznámé hudebníky, nezávislé značky i velké značky, které si to budou přát. Koncem roku 1994 IUMA obsahoval digitalizované písně od více než 500 skupin, většinou neznámých. Načtení patnáctivteřinové ukázky písně trvá několik minut a pak se člověk může rozhodnout, jestli věnuje čas (15 až 20 minut) tomu, aby načetl celou píseň. Je vzrušující, že jakýkoliv umělec může doma s pomocí digitálního nahrávacího studia založeného na počítači Apple nahrát píseň a pak ji pustit na Internet, kde si ji může načíst a poslechnout potenciální publikum milionů posluchačů. Jeden vývojový pracovník zabývající se hudební technologií poznamenal: „Hudebníci by se měli chopit příležitosti, neboť tento druh nenákladného nahrávacího vybavení umožňuje dělat velké věci … Moc, kterou měly nad hudebníky velké organizace, podléhá dezintegraci. Kdybyste nyní jen dokázali překonat distribuci, kterou stále ovládají hlavní značky, mohli byste zcela demokratizovat produkci i distribuci hudby.“ (Wired, 1994b) Všem by mělo být zřejmé, že rozvíjející se technologie, která mnoha lidem pomáhá tvořit hudbu, je dobrá věc. Lidé patrně hodně získají demystifikací osobního uměleckého výrazu. V možném budoucím scénáři, naplněném nekonečně špatným mediálním obsahem, nadbytečnou nabídkou a velmi specifickou poptávkou, může hudba snadno ztratit hodnotu. Proč by pak ale nemohla být tvorba hudby přístupná každému, kdo se o ni zajímá? Není to právě to, co myslel Attali čtvrtým stádiem hudebního vývoje, stádiem „kompozice“, jež předvídá nový způsob tvoření hudby… Tvoření hudby pro radost z tvorby! Zajímavým paradoxem je, že zatímco oněch šest nadnárodních společností má peníze a technologii k tomu, aby i nadále dominovaly v produkci i distribuci populární hudby po mnoho příštích let, digitalizace hudby by jim mohla přinést ještě větší moc a větší zisky, a nebo by mohla otevřít Pandořinu skříňku, která by s konečnou platností zničila jejich nadvládu nad populární hudbou. Pokud se v budoucnosti stane dominantní formou hudební distribuce elektronická digitální dodávka po Internetu nebo kabelové televizi, pak bude jakákoliv skupina schopna distribuovat svoji hudbu sama, po drátě přímo ke svým fanouškům. Pokud umělci začnou s vlastní distribucí po drátě, co se pak stane s Velkou šestkou? Hudební byznys už nikdy nebude stejný. Jedinou věcí, kterou si můžeme být jisti, je (s omluvami BTO), že „zatím jsme ještě nic neviděli“.

Postscriptum Jednou z věcí, která je na studiu zábavního průmyslu vzrušující a zároveň často i frustrující, je to, že vždy se něco děje. Být vždy v obraze je obtížné. Uzavírají se smlouvy, plánují se spojení, vychvalují se nové kulturní produkty. Léto 1995 nebylo samozřejmě výjimkou s několika velkými smlouvami, které mají závažné důsledky pro celý hudební průmysl.

99

Za prvé, množily se zvěsti, že koncern Matsushita je unaven obchodem se zábavou a chystá se prodat MCA Movies a MCA Music Entertainment. Polygram učinil tajnou nabídku, ale porazila ho společnost Seagram, kanadský výrobce likérů! Seagram od té doby prohlásil, že se zajímá o další pronikání do mediálního průmyslu.1 Za druhé, vyřešil se konflikt mezi Georgem Michaelem a Sony Music a Michael vyhrál svobodu. V zásadě Sony uvolnila Michaela z jeho nahrávací smlouvy, aby mohl podepsat smlouvu s DreamWorks SKG a Virgin Music, oplátkou za uvolňovací poplatek 40 milionů dolarů. DreamWorks je nově založená zábavní společnost, kterou společně vytvořili hudební magnát David Geffen, filmový režisér Steven Spielberg a filmový producent Jeffery Katzenberg. Výsledek by mohl být dobrý pro všechny zúčastněné strany. Sony dostane hotovost a právo vydat album největších hitů, Michael dostane zálohu v hotovosti a může znovu začít nahrávat, což je životní míza každého umělce. Velkým vítězem by mohly být DreamWorks, které získaly vysoce úspěšného umělce k propagaci své nové značky. Tento výsledek by se mohl stát precedentem a mohl by začít válku nabídek umělcům mezi DreamWorks a dalšími hudebními společnostmi. DreamWorks už podepsaly smlouvy o distribuci se společností MCA Music, která je právě v procesu zdokonalení svého globálního distribučního systému. Za třetí, nová kompilace ze starých i nových materiálů Michaela Jacksona HIStory se stala přímo číslem jedna na amerických žebříčcích a teprve po třech týdnech ji srazil soundtrack z disneyovského filmu Pocahontas. Říká se, že Sony utratila 30 milionů dolarů na propagaci Jacksonova alba a doufala v lepší prodejnost. Za čtvrté, v největším kontraktu v historii médií získala Walt Disney Company společnost Capital Cities/ABC v 19 miliardové fúzi, která spojuje legendární filmovou společnost se špičkovou americkou televizní sítí. Kontrakt byl ohlášen ve stejném týdnu, kdy se soundtrack z disneyovky Pocahontas posunul na první místo v amerických žebříčcích prodeje. Disney také naznačil, že se zajímá o to, aby se stal hlavním hráčem v hudebním průmyslu. Další zábavní skupiny, včetně Viacomu a 20th Century Fox, také ohlásily, že hledají možnosti proniknutí do hudebního průmyslu. Jako nejpravděpodobnější kandidát vypadá EMI. Jediná věc, kterou lze s jistotou předpovídat, je, že budoucnost přinese další změny. Zůstaňte na příjmu.

Bibliografie: Nader, Ralph (1993) osobní memorandum, 19. října. Gottlieb, Anthony (1991) ‘Almost Grown: A Survey of the Music Business’, Economist, 21. prosince, s. 1-18. Wired (1994) ‘Consume the Minimum, Produce the Maximum’, s. 114.

1

Pozn. editora: v červenci 1998 tisk oznámil, že Segram koupil Polygram za 10,4 miliardy dolarů.

100

Peter Wicke: Populární hudba jako průmyslový produkt Materiál, z nějž mládež tvoří svou kulturu, je dodáván globálně organizovaným průmyslem. Ačkoliv tento průmysl nemá užití svých produktů pod kontrolou, není v tomto směru bez vlivu. Snad žádná jiná stránka populární hudby však není opředena tolika mýty a klišé jako hudební průmysl. „Komerce“, „výprodej“, „manipulace“ či „uniformita“ jsou hesla, která již dlouho kalí průhlednost mechanismů produkce a distribuce komerčních kulturních produktů. Navíc bývají symptomy odcizeného životního způsobu, k nimž bezpochyby patří dnešní extensivní konzum médií začínající již v raném dětství, bez hlubší analýzy považovány za příčiny problému místo za jeho následky. Na průmyslovou kulturní produkci se tak přenáší všechno zlé, co je podsouváno jejím produktům a co tvoří pozadí příslušných hodnocení. Hudebnímu průmyslu se rovněž přičítá taková moc nad konzumenty, kterou reálně vůbec nemá. Není sice bez vlivu na zacházení s hudbou, nemůže jej však nijak přímo diktovat, jak to často sugerují kulturně kritické argumentační vzorce. Souvislosti jsou přeci jen o něco komplikovanější, než aby se k nim bylo možné přiblížit moralizujícími generalizacemi tohoto typu. „‘Industrializace hudby’ nepochybně proměnila naše představy o tom, co je hudba sama o sobě a také se zřetelem na její postavení v našem každodenním životě a v našem volném čase. Tyto změny však nejsou prostým výsledkem rozhodnutí producentů; zrcadlí se v nich také reakce hudebníků a konzumentů.“1 Přísně vzato neodolá střízlivému přezkoumání žádný ze standardních argumentů o hudebním průmyslu a komerci. To platí již pro představu, podle níž „tento“ průmysl stojí proti bezbranným konzumentům jako monolitický aparát komerční kulturní produkce, a v důsledku toho produkuje stále vyšší stupně kulturní uniformity. „Představa o jakémsi homogenním kulturním průmyslu s jednotnými zájmy je čistou metodologickou fikcí…; když už, tak platí, že čím jsou tyto průmyslové struktury větší a čím vyšší je stupeň jejich vývoje, tím rozmanitější jsou instituce, diskursy a formy publika, které vytvářejí, a tím méně tendují k tomu, aby produkovaly homogenní textové formy a formy subjektivity.“2 Tato rozmanitost je však v jednom ohledu jednotná: protože nese rysy kulturní každodennosti, nelze ji uchopit ani normami artificiálního chápání umění, ani normami tradičního přístupu ke kultuře. Tato okolnost je živnou půdou pro kulturně kritickou argumentaci, jíž se tento vývoj jeví jako pouhé umocňování stále stejného. Představa o homogenním průmyslovém provozu je mylná také v dalším podstatném bodě. Průmyslová struktura, z níž vycházejí komerční kulturní formy, je tvořena velmi rozdílnými typy podniků s nanejvýš divergujícími zájmy. Hudební průmysl také nezahrnuje jen gramofonové firmy. Neméně konstitutivní roli v hudebním procesu totiž hrají soukromé rozhlasové a televizní stanice či hudební nakladatelství a agentury. Společně sledují zájmy, které sice vytvářejí soubor podmínek, v nichž vzniká populární hudba, ale jsou s ní samotnou a s hudebním procesem spojeny jen nepřímo a instrumentálně. V centru zájmu gramofonových firem stojí produkce a odbyt zvukových nosičů, což není totéž jako produkce hudby, ačkoliv hudba je nutným předpokladem odbytu nosičů. Produkce a distribuce 1

Simon Frith: The Industrialization of Popular Music, in: J. Lull (vyd.): Popular Music and Communication, London, Beverly Hills: Sage 1987, s. 72.

2

Jim Collins: Uncommon Cultures. Popular Culture and Post-Modernism, London: Routledge 1989, s. 41n.

101

zvukových nosičů se však neřídí estetickými či hudebními kritérii, nýbrž v prvé řadě poměrem nákladů a zisku, který vyplývá z ocenění potenciálu poptávky, řekněme disponibilního příjmu pro koupi zvukových nosičů a daného stupně vybavenosti odpovídající reprodukční technikou, a dále rezultuje z řešení logistických problémů spojených s tím, aby byly desky v přesně kalkulovaném množství vždy tam, kde je po nich poptávka. S hudbou samotnou to souvisí jen potud, že gramofonový průmysl se snaží vybudovat publikum, které si nakonec danou desku koupí. Tomuto publiku jde při nákupu desky samozřejmě o hudbu, a ne o zvukový nosič, s jehož prodejem končí zájem hudebního průmyslu na tomto procesu. Již to silně problematizuje veškeré ekonomicko-dirigistické pokusy o vysvětlení kulturního konzumu populární hudby. Privátní rozhlasové stanice a hudebně orientované televizní kanály na druhé straně sledují zájem, který se zaměřuje výhradně na zákazníky z oboru reklamy, jimž dodávají určité segmenty mediálního publika jako adresáty pro jejich reklamy. Logika odbytu zvukových nosičů zde neplatí, ačkoliv zejména rozhlas má díky svým programovým strukturám, výběru hudby a publiku, jež oslovuje, rozhodující filtrační efekt, na němž je gramofonový průmysl značně závislý, neboť šanci na prodejnost má jen to, co je díky médiím známo. Managing Director firmy Sony Music Germany jednou doložil následujícími čísly vliv, který má na odbyt nosičů umístění určitého titulu na správné místo v rozhlasovém nebo televizním programu: „Jediné vystoupení v sobotní show ‘Wetten daß…’ programu ZDF, kterou sleduje 11 až 15 milionů diváků, může zvýšit prodej alba až o 500 000 kusů za předpokladu, že umělec je správně vybrán a jeho materiál odpovídá vkusu tohoto mainstreamově orientovaného diváka.“3 Vzájemná závislost těchto dvou pilířů hudebního průmyslu – média potřebují k oslovení svých cílových skupin hudbu a tedy produkty gramofonového průmyslu, gramofonový průmysl potřebuje média k propagaci a popularizaci svých produktů –, je při zásadní různosti jejich zájmů zdrojem permanentních konfliktů. Dick Asher, bývalý šéf CBS International a pozdější prezident firmy PolyGram USA, jednou shrnul celý problém: „Když nebudou mít lidé, kteří kupují mýdlo, rádi určitou hudbu, tak se v rádiu neobjeví a pak nemá nejmenší smysl ji produkovat a zveřejňovat, i kdyby byla dobrá.“4 Takové konflikty měly určující vliv na vývoj populární hudby. V padesátých letech to byly privátní rozhlasové stanice ohrožené konkurencí nového rodinného média – televize, jež si zajistily přežití důslednou orientací na trh teenagerů a kosmetický, módní a textilní průmysl, který zde hledal reklamní možnosti. Při hledání vhodných hudebních forem přijaly do programu neznámé regionální hudební styly z Jihu USA, z nichž se pak vyvinul rock’n’roll. Velké etablované gramofonové firmy se tomuto trendu vzpíraly tak dlouho, jak to jen šlo; nikoliv proto, že by pro ně byl trh teenagerů příliš malý nebo měl malý růstový potenciál, nýbrž proto, že by musely přebudovat celou svoji distribuční organizaci, neboť mládež nekupuje pouze jiné desky než dospělí, ale kupuje je jiným způsobem a na jiných místech. Koncem sedmdesátých let se průmysl spotřebního zboží přeorientoval na hodnotnější konzumní zboží, odrážející zejména potřeby třiceti- až čtyřicetiletých. K této nové orientaci vedla hospodářská recese, ve srovnání s padesátými léty odlišná demografická struktura se zřetelně menším podílem mládeže a celkově změněné konzumní zvyklosti. Aby mohl rozhlas 3

Jochen Leuschner: Artists Need to Heed Europe, in: Billboard, 18. 7. 1992, s. 4.

4

Cit. podle Roger Wallis: The Global Cultural Industries – Common Trends and System Defects, in: P. Wicke (vyd.), Popular Music III: Popular Music and Social Realities, Berlin: IASPM/FZPM 1993, s. 28.

102

oslovit tuto věkovou skupinu, bylo nezbytné přesunout programová těžiště. Gramofonový průmysl měl však od zlatých časů rokenrolu své nejaktivnější zákazníky ve věkové skupině čtrnácti- až osmnáctiletých. Se ztrátou rozhlasu jako média pro popularizaci jeho produktů hrozilo zhroucení trhu se zvukovými nosiči. V roce 1979 utrpěl gramofonový průmysl po stálém dvouciferném procentuálním růstu poprvé ve svých dějinách drastický pokles obratu o 11 procent.5 Řešení bylo nalezeno v podpoře nového média, kompaktního disku, který podstatně vyšší cenou mířil na trh střední generace a uvedl zase jednou do souladu cílové skupiny rozhlasu a gramofonového průmyslu. Pro věkovou skupinu čtrnácti- až osmnáctiletých byly se vznikem Music Television vytvořeny kabelové televizní kanály vysílající nepřetržitě hudební videoklipy, jež plní stejnou funkci jako dříve rozhlas. S hudebním videem jako centrálním médiem popularizace se vývoj populární hudby ovšem dostal do nových sociálních a kulturních souvislostí, neboť těžiště televize zasahuje jiné sociální skupiny mládeže než rozhlas. Takové konflikty mezi různými odvětvími hudebního průmyslu přirozeně zanechaly stopy v populární hudbě. Pokud bychom vycházeli z toho, že monolitický aparát dělá ve jménu jednoho jednotného zájmu z mladých hudebních recipientů pouhé pasívní přívěšky komerčního provozu, minuli bychom zcela skutečnou kulturní problematiku, jež se skrývá v procesu industrializace hudby. V neposlední řadě bychom přehlédli komplexitu hudebního průmyslu.

Průmyslová struktura Z hudebního hlediska stojí sice v centru komerčního procesu producenti zvukových nosičů, skutečná ekonomická těžiska však leží poněkud jinde. V roce 1986, jediném roce, pro který máme k dispozici srovnatelná čísla, vypadala situace v USA takto: gramofonový průmysl dosáhl z prodeje gramofonových desek, kompaktních disků a nahraných magnetofonových kazet celkového obratu 4,39 miliardy dolarů,6 se stejnou hudbou dosáhlo přibližně 9 500 amerických rozhlasových stanic obratu z příjmů z reklamy ve výši 6,8 miliard dolarů.7 Televize získala z reklamních příjmů ve stejném roce 15,2 miliard dolarů,8 jež šly zčásti každopádně na konto hudby (Music Television, nasazení populárních songů nebo popových hvězd pro účely reklamy). Elektronický průmysl dosáhl v roce 1986 s výrobky závisejícími na hudbě na americkém trhu dokonce hrubého obratu ve výši 24 miliard dolarů. 9 Gramofonové firmy, ačkoli stojí hudbě nejblíže, jsou v celkové struktuře této průmyslové oblasti vlastně dokonce nejslabším článkem. Proto sotva překvapí, že dnes se s dvěma výjimkami – BMG (Bertelsmann Music Group) nakladatelství Bertelsmann a skupinou Time-Warner, jež vznikla převzetím mediálního obra Warner Communications firmou Time, Inc. – nacházejí všechny velké firmy gramofonové branže pod střechou elektronických koncernů. Celosvětově působící evropský producent s nejbohatší tradicí, EMI (Electrical and Musical Industries), přešel v roce 1979 na Thorn Electronics, americká RCA (Radio Corporation of America) byla původně společným podnikem firem General Electric a Westinghouse, v roce 1985 přešla zcela pod kontrolu General Electric, jež v roce 1986 prodala gramofonovou divizi smíšeného koncernu Bertelsmannovi. PolyGram byl založen v roce 1972 jako společný holding firem Siemens a 5

Údaje podle Michèle Hung/Esteban Mórencos: World Record Sales 1969-1990. A Statistical History of the World Recording Industry, London: (IFPI) 1990, s. 59.

6

Tamtéž.

7

Údaje National Association of Broadcasters, Market Research Office na dotaz autora.

8

Údaje z téhož zdroje.

9

Údaje Gary Shapiro, vicepresident Electronic Industry Association of America, na dotaz autora.

103

Philips, od roku 1989 je Philips výhradním vlastníkem. CBS Recording Group, gramofonová divize CBS (Columbia Broadcasting System), která vznikla z nejstarší gramofonové firmy na světě Columbia Records, založené roku 1889 v USA, byla v roce 1988 zakoupena firmou Sony a nese od té doby jméno Sony Music Entertainment. MCA (Music Corporation of America) je od roku 1990 součástí koncernu Matsushita. Skutečnost, že za hudebním průmyslem stojí zájmy, které jsou nejen velmi různé, ale k hudbě se v každém případě vztahují jen nepřímo a instrumentálně, zdánlivě potvrzuje tezi, podle níž jsou populární hudba a průmysl vlastně dva vzájemně nezávislé procesy a průmysl hudební proces, který by jinak probíhal v mnohem původnější podobě, jen komerčně vykořisťuje a deformuje. Tato teze je právě tak součástí hudebnické ideologie jako základním vzorcem myšlení imanentním popovému žurnalismu a od něj odvozeným rozličným populárním estetikám. „Chyba tohoto argumentu spočívá v představě, že hudba je východiskem průmyslového procesu zhodnocování – takřka jako surovina, o níž všichni soupeří – zatímco ve skutečnosti je výsledkem tohoto procesu. ‘Industrializaci’ hudby nelze chápat jako proces, který se odehrává na hudbě, nýbrž je to proces, v němž hudba vzniká – proces, který směšuje ekonomická, technologická a hudební kritéria.“10 Hudební průmysl definuje, čím populární hudba vůbec může být, neboť vytváří podmínky, na něž reagují jak hudebníci, tak jejich publikum. Toto struktura podmínek je základem hudebního procesu, který může probíhat jen v tomto rámci. Proto nelze chápat průmyslový proces populární hudby jako něco pouze vnějšího, jako pouhé ekonomické využití kulturního procesu, který je ve své podstatě nezávislý na ekonomických hnacích silách. Centrální existenční formou populární hudby je gramofonová deska či jí odpovídající nosné médium (kompaktní disk, magnetofonová kazeta, v poslední době též Mini Disc a digitální kompaktní kazeta): „Populární hudbou se ve dvacátém století míní populární deska; nejde o záznam něčeho (songu, zpěváka, vystoupení), co existuje nezávisle na ní; toto médium spíše určuje komunikaci, to, čím songy, zpěváci a vystoupení jsou a čím být mohou.“11 Příčiny tohoto stavu nespočívají ani v hudbě ani v kulturních souvislostech s ní spojených, nýbrž jedině a pouze ve skutečnosti, že ekonomie tohoto procesu vyžaduje spojení hudby s médiem nosiče. Realizace nadhodnoty a zisku je možná jen tehdy, když je muzicírování zbaveno své časové pomíjivosti a lze s ním disponovat v předmětné formě. Hudbě jsou tak kladeny bezprostřední technologické podmínky, jako například omezení délky songu na dobu přibližně 3½ minuty na singlové desce, jež dominovala až do osmdesátých let. Technologické determinanty muzicírování hrají celkově mnohem významnější roli, než se obecně předpokládá, neboť populární hudba je nebo může být jen tím, co je ve studiu technicky realizovatelné. Populární hudba je však hudebním průmyslem vůbec konstituována v ještě mnohem základnějším smyslu. Hudební průmysl svým trhem totiž také určuje, čí poptávka bude akceptována jako dostatečně zisková. Inherentní souvislost populární hudby a průmyslu působí totiž i na straně průmyslu, který není pouze vydán na milost hudebnímu dění probíhajícímu někde mimo kanceláře jeho manažerů, nepředvídatelnostem hudebního vkusu, hudebně-kulturním potřebám a rozhodnutím konzumentů, tedy svému trhu. Trh je vždy definován na základě střízlivého kalkulu nákladů a zisku a jen tam se může populární hudba 10

Simon Frith: The Industrialization of Popular Music, op. cit., s. 54.

11

Tamtéž.

104

vůbec konat. Jestliže se tento trh rekrutoval počátkem šedesátých let především z žáků, učňů a mladých dělníků, v osmdesátých letech naproti tomu sestával z mládeže středních sociálních vrstev, pak ne proto, že by došlo k přesunu těžiště v sociálním spektru kulturních potřeb, nýbrž proto, že odlišné marketingové strategie a tlak na novou kalkulaci vztahu mezi cenou a poptávkou proměnily koncept trhu hudebního průmyslu. I když většina hudebníků působí na lokální či regionální úrovni a tam snad ani nikdy nespatří nahrávací studio zevnitř, základní receptivní a produkční vzorce, se kterými se setkávají, jsou součástí řetězce strukturních souvislostí vycházejícího z hudebního průmyslu prostřednictvím trhu se zvukovými nosiči. Hudební průmysl tvoří fundament, na němž je konstruována kategorie populární hudby jako proměnlivě definovaný soubor hudebních postupů, strukturních formulí, produkčních technologií, prováděcích praktik, způsobů zacházení s hudbou, image a mediálních obrazů. Právě proto nemá smysl rozlišování hudebních forem podle stupně jejich komercionalizace, které je stejně oblíbené mezi hudebníky jako publikem, neboť větší nebo menší distance k této struktuře vůbec není možná. Hudebníci, kteří údajně sledují jen umělecké namísto komerčních cílů a jako na důkaz poukazují na početně menší, zato však věrný okruh příznivců, se pouze rozhodli pro jiný, totiž menší segment trhu, jinak by se jejich hudba vůbec nekonala. Ekonomický tlak je však na takovém menším segmentu trhu často ještě mnohem silnější, protože neúspěchy zde vůbec nelze krýt odpovídající kapitálovou přikrývkou. Před ekonomií kulturních forem populární hudby není úniku. Pojmy „komerce“ a „komercionalizace“ nejsou ovšem také při tomto používání míněny vůbec deskriptivně jako popis kulturně-ekonomických skutečností. Spíše fungují jako nepostradatelné negativní pojmové protějšky v procesu ideologické konstrukce autenticity, která je jedním z centrálních funkčních momentů populární hudby. Populární hudba nachází jako kulturní médium rezonanci jen tehdy, je-li možné jí přiznat autenticitu, když svým posluchačům umožňuje reálnou, a tedy autentickou zkušenost sebe sama. Identita předpokládá diferenci, bez ohraničování nejsou možné ani kulturní identity. Pomocí pojmu „komerce“ je oddělováno vlastní, totiž autentické, od odlišného jakožto „komerčního“. To hraje stejnou roli v procesu tržního uplatnění hudby jako v kulturních formách jejího užití. Se silnější či slabší ekonomickou determinací hudebního procesu to ovšem nemá společného nic, protože tento proces v žádné mimoekonomické formě vůbec neexistuje. Sám spektákl tržního uplatnění je vším jiným, jen ne nepodstatným momentem kulturního užití této hudby. Tím se zdánlivě potvrzuje, že hudební průmysl získal plnou kontrolu přinejmenším nad hudebním děním. Ale také zde hovoří fakta poněkud jinou řečí. Díky efektivním strukturám hudebního obchodu, koncentraci a centralizaci investovaného kapitálu a také díky dalekosáhlé diversifikaci produkce se sice podařilo úspěšně operacionalizovat fakticky nekalkulovatelný hudební trh a především velké firmy dokázaly minimalizovat svá rizika. Přesto však v průměru nepokryje sedm z deseti vydaných LP ani své výrobní a distribuční náklady, dvě skončí právě na nule a jen jedno skutečně přináší zisk12 – to je poměr, který se nezměnil od padesátých let, kdy byly vytvořeny dodnes platné základní struktury hudebního průmyslu. Tajemství úspěchu hudební branže totiž vůbec nespočívá v tom, že se její převážně mladí konzumenti stávají, jak se stále znovu tvrdí, obětmi nějakých chytráckých technik prodeje, nýbrž je spíše založeno na pokud možná neztrátovém zacházení s touto relací. Navzdory dosaženému stupni koncentrace a stále efektivnějším tržním metodám nedokázal hudební průmysl zvýšit svou kvótu úspěšnosti a hudební proces podřídit trhu. Pořád je to jen každý desátý produkt, který je prodáván skutečně se ziskem. Ani odbyt hudebních nosičů se od padesátých let nepodařilo zvýšit způsobem, který by stál za řeč. Postupné zvýšení odbytu a obratu, samo o sobě vysoké, je výsledkem kontinuální expanze trhu hudebních nosičů, a ne 12

Srov. Simon Frith: The Sociology of Rock,London: Constable 1978, s. 10.

105

toho, že by se podařilo tytéž lidi svést či donutit ke stále častějšímu nákupu desek. Velké firmy pouze dokázaly stále úspěšněji zacházet s touto kvótou úspěšnosti, která je očividně přijímána jako konstanta jejich obchodu. Přesto jsou povětšinou gigantická čísla o obratu a odbytu, která straší na veřejnosti, takřka vždy vytržena z kontextu a zpravidla pouze zakrývají to, co údajně zvěstují. Při střízlivém pohledu se dokonce i za albem Thriller (1982) Michaela Jacksona, které je díky více než 35 milionům prodaných exemplářů na světě považováno za nejúspěšnější produkt hudební branže, rýsují mnohem méně gigantické dimenze. Tak stálo proti 12 milionům exemplářů prodaných v USA, které zlomily všechny rekordy v tomto směru ne právě chudého amerického hudebního byznysu, přinejmenším 101 milionů potenciálních kupujících, pokud za ně můžeme považovat vlastníky gramofonů. Jelikož je třeba vycházet z toho, že reálný počet potenciálních kupců se v žádném případě neomezuje na vlastníky gramofonů, ovšem na druhé straně nepřipadají všichni vlastníci gramofonů v úvahu jako kupci Michaela Jacksona, zdá se být realistická domněnka, že také tato produkce nezasáhla více než 10 procent reálného trhu nosičů. Naproti tomu se umístil Club Nouveau s nahrávkou Lean on Me v třetím březnovém týdnu roku 1987 již s pouhými 8 000 prodanými nosiči, což odpovídá podílu 0,125 procenta potenciálního trhu, na stejném prvním místě popového žebříčku amerického časopisu Billboard, který je týdenním pořadím nejprodávanějších a v rádiích nejčastěji hraných titulů.13 Absolutní čísla o prodeji, která se skrývají za postavením v žebříčcích, patří, pokud nejde o lámání rekordů, k nejlépe chráněným tajemstvím hudebního průmyslu. Přesto můžeme vycházet z toho, že většina týdenních hitů se blíží více prodejním číslům Lean on Me od Club Nouveau než albu Thriller Michaela Jacksona. Díky efektivnějším strukturám distribuce a nabídky nosičů se změnily pouze dosažitelné maximální počty. Zatímco nejvyšší množství ročně prodaných nosičů dosahovalo v případě Elvise Presleyho kolem jednoho milionu, Beatles to přivedli ke třem milionům a Michael Jackson již k desetinásobku. V případě podstatně vyšších čísel o prodeji jednotlivých songů bývá často opomenuta zmínka o tom, k jakému časovému období se vztahují. Je samozřejmé, že jednotlivé produkce dokázaly za roky a desetiletí akumulovat často udivující počty prodaných exemplářů, v případě Beatles až dodnes přes 600 milionů. Všední den hudebního byznysu však vypadá podstatně jinak než naznačují stále dokola citovaná spektakulární čísla o nákladu. Hra s čísly má mnohem spíše co dělat se snahou o propůjčení věrohodnosti tezi, podle níž je konzument bezbrannou obětí gigantického průmyslového provozu. Tím není v žádném případě řečeno, že produkční rozhodnutí hudebního průmyslu, jeho marketingové strategie, metody promotion a distribuce nemají kulturní efekty. Pouze nefungují podle jednodimenzionálního modelu kontroly shora, nýbrž spíše platí, že: „Hudební průmysl se musí realitám hudby přizpůsobovat v mnohem větší míře, než je mu milé. Hudba měla na hudební průmysl stejný vliv jako průmysl na hudební vývoj.“14 Standardní argument hudební průmyslu, který tvrdí, že konec konců dodává svým zákazníkům jen to, co jich většina chce, ovšem staví poměry na hlavu právě tak jako opačná teze. Za hity a hvězdami populární hudby nestojí imaginární většinová rozhodnutí. Nahlíženo v celkových relacích, jsou hybateli komerčního dění menšiny. Vezmeme-li v úvahu veškerá média, objeví se obraz zcela odlišný od toho, který sugerují žebříčky hitů a prodej desek. Americkému muzikologovi Charlesi Hammovi se podařilo shromáždit všechna tato těžko 13

Údaje podle Toma Silvermana, interview s autorem 12. 5. 1987.

14

Robert Burnett: Concentration and Diversity in the International Phonogram Industry, Gothenburg Studies in Journalism and Mass Communication, Göteborg: Gothenburg University 1990, s. 105.

106

přístupná data (je třeba mít přístup k absolutním číslům) pro třetí květnový týden roku 1981. Dospěl k následujícím výsledkům: „Během tohoto týdne, kdy první pozici v žebříčku Billboardu ‘Hot 100’ obsadila Kim Carnes s hitem Bette Davis Eyes, pokládaným tedy žurnalisty a kritiky, kteří spatřují v prodeji desek nejdůležitější měřítko popularity, za nejpopulárnější song Ameriky – mimochodem, tento song se nikdy neprodal ani v milionovém nákladu –slyšelo téměř 45 milionů Američanů v televizi řadu písní Donnie Osmond, které se neobjevily v žádném žebříčku Billboardu; prodej LP High Infidelity od REO Speedwagon vedoucího žebříček alb překročil milionovou hranici tehdy, když písni z roku 1943 Oh, What a Beautiful Morning z muzikálu Oklahoma naslouchalo v rádiu 30 milionů lidí.“15 Celé dění populární hudby se koncentruje kolem desky a jejích odbytových možností výhradně z ekonomicko-komerčních důvodů, bez ohledu na skutečné většinové poměry. Hybnou silou tohoto procesu jsou tedy většinová rozhodnutí v rámci těch menšin, které hudební průmysl předem definoval jako svůj trh. V tomto rámci pak skutečně není schopen kontrolovat ani manipulovat to, co lidé kupují. Předem však stanovil tento rámec, a to nikoliv na základě toho, „co lidé chtějí“, nýbrž nezbytně v dobře pochopeném vlastním zájmu. Široce rozšířená fikce, podle níž proti sobě v komerčním procesu stojí dvě pevné veličiny, průmysl jako aktivní, publikum jako pasivní část, pramení z toho, že je publiku přičítána na průmyslu nezávislá forma existence, z toho, že je publikum ztotožňováno s reálnými sociálními skupinami mládeže. Na této představě jsou založeny také všechny domněnky o kulturních dopadech tohoto procesu. Je však třeba vycházet z toho, „… že pro rockovou a populární hudbu neexistuje žádné stabilní a homogenní publikum, pokud není vyprodukováno marketingovými praktikami dominantních ekonomických institucí.“16 Publikum, ať již ve formě zákazníků kupujících desky, kupců vstupenek na koncerty atd., představuje konstrukt, který existuje pouze v rámci komerčního procesu, mimo nějž není teenager ani kupcem desek nebo vstupenek, ani členem publika, nýbrž právě teenagerem, který žije sociálně určenou každodennost. Ze skutečnosti, že je například ve své vlastnosti jako kupec desky agregován s jinými do publika, proto nijak neplyne, že ztrácí svou individualitu a podléhá „zmasovění“ – ledaže bychom chtěli vážně aktu koupě přičítat větší vliv než konkrétním životním podmínkám. Přece již vztah k nabyté hudbě pak probíhá opět zcela individuálně a sociálně strukturovaně. „Navykli jsme si sice hovořit o masové kultuře, ale to je čistá fikce. Publikum je sice numericky vzato masové, je však ve vysokém stupni různorodé.“17 O těchto souvislostech průmysl samozřejmě ví. Vůbec tedy nevychází z mylných domněnek, podle kterých publikum již jako pevná veličina někde existuje a je jen třeba pro něj najít vhodný hudební produkt. Populární hudba je při všech rizicích přeci jen střízlivý obchod, který se neřídí estetickými spekulacemi ani domněnkami o hudebním vkusu potencionálních 15

Charles Hamm: Some Thoughts on the Measurement of Popularity in Music, in: D. Horn/Ph. Tagg (vyd.): Popular Music Perspectives, Göteborg, Exeter: IASPM 1982, s. 13.

16

Lawrence Grossberg: Another Boring Day in Paradise: Rock and Roll and the Empowerment of Everyday Life, in: R. Middleton/D. Horn (vyd.): Popular Music 4. Performers and Audiences, Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press 1984, s. 244.

17

Lawrence Alloway: The Long Front of Culture, cit. dle A. Ross: No Respect. Intellectuals and Popular Culture, London: Routledge 1989, s. 148.

107

kupujících. Místo aby se hudba přizpůsobovala domněle existujícímu publiku či vkusu publika, pokouší se hudební průmysl vytvořit publikum pro hotový produkt. Samo rozhodování o produktech, o tom, zda ten či onen hudebník dostane smlouvu na desku, je sice založeno na zkušenosti s rýsujícími se trendy a na přijetí u publika, kterým se hudebník již může prokázat, v první řadě však závisí na rozvaze o nákladech. Proces, v němž jsou potencionální kupci desek pomocí cílených a přesně kontrolovaných strategií nabídky agregováni do stále nových publik, je vlastním úkolem hudebního průmyslu. Jako nástroje mu k tomu slouží marketing, promotion a charts, týdenní žebříčky hitů jako kontrolní instance. Přísně vzato neprodukuje hudební průmysl hudbu, nýbrž publika ve stále nových sestavách a ve stále větších dimenzích, což je ovšem současně rozhodujícím předpokladem pro vznikání hudby. Tímto způsobem lze řešit rozpor mezi tím, že hudební průmysl na jedné straně jedná v závislosti na pro něj nekalkulovatelném hudebním dění, na druhé straně je však směrodatným způsobem ovlivňuje. Jím produkované konstelace publika, časově ohraničené aliance zcela rozdílných sociálních skupin s rozličnými nároky, působí zpětně přímo na hudební proces, protože ten může probíhat vždy jen ve vztahu k nějakému publiku. Celek představuje nadmíru komplexní mnohorozměrnou relaci, neboť posluchač nepatří nikdy jen do jednoho publika, nýbrž vždy se pohybuje ve více takových konstelacích vůči různým hudebníkům, jako recipient médií, jako kupec desek, vstupenek atd.

Populární hudba jako průmyslový produkt: vývojové trendy Základní struktury, v nichž popsaný proces probíhá, se plně rozvinuly již v padesátých letech. Již tehdy ztělesňovala populární hudba komerční a technologický proces, který je organizován na základě nosného média desky a v zásadě se opírá o několik málo velkých firem ovládajících trh, které jsou obklopeny mnoha specializovanými malými podniky. Padesátá léta tu představují césuru, neboť až do konce čtyřicátých let závisel komerční proces na nabídce; gramofonové firmy prodávaly to, co byly s to produkovat. S masovou produkcí konzumního zboží bylo však také v oblasti zvukových nosičů brzy dosaženo hranic nasycení trhu; celkový proces se dostal do závislosti na poptávce. Od té doby je pravidlem komerčního procesu kalkulovaná nadprodukce, což znamená, že je vcelku produkováno mnohem více, než je skutečně možné prodat, protože jen tak je možné udržet vysoký podíl na trhu, což je zase rozhodujícím předpokladem úspěšného zacházení s riziky tohoto trhu. Protože se hudební byznys nemůže realizovat ani prostřednictvím konkurence produktů (zvukové nosiče a popové songy nelze ve skutečnosti srovnávat v tom smyslu, že by bylo možné jeden produkt nahradit jiným stejného druhu, ale hodnotnějším) ani cenové konkurence (jedna deska nedostává přednost před druhou, protože je levnější), stal se centrálním faktorem boj o podíly na trhu, vytěsňující konkurence. To mezitím vedlo ke zpravidla absurdním nákladům na úspěšné tržní uplatnění jednotlivých produktů. Protože lze prodat jen to, co je známé, odehrává se kolem prezentace produktů tuhá materiálová bitva, v níž obstojí jen skuteční obři této branže. „WEA, abychom citovali jen jednu z velkých firem, považuje za nutnou investici přinejmenším 250 000 dolarů, aby dostala novinka férovou šanci, a dokonce i superseller jako Spirits Having Flown od Bee Gees potřebuje ještě 1 milion dolarů, aby dosáhl maximálních prodejních čísel…“18

18

Cit. dle Sounds, XI, 1979/8, s. 41.

108

Také proto přežily základní struktury vytvořené v padesátých letech. Později došlo jen k fúzím a koncentračním pohybům jak v horizontálním, tak i ve vertikálním směru. Větší firmy pohlcovaly úspěšné menší, dokud nebyly samy pohlceny ještě většími. Ovšem, že je dnešní vnitřní struktura a stupeň integrace hudebního průmyslu zcela jiná. V padesátých letech fungovaly četné malé firmy skutečně organizačně a strukturálně nezávisle na velkých. Sun Records v Memphisu, kde vyšly první nahrávky Elvise Presleyho, byl malý label na jihu USA, který nakonec postoupil Presleyho za odstupné 35 000 dolarů firmě RCA, neboť sám nebyl bez výstavby odpovídajícího administrativního aparátu vůbec schopen využít jeho komerční potenciál. Takové malé firmy byly krystalizačními jádry lokálního hudebního provozu, často spojenými s kluby a hudebními sály, které sice vydávaly desky, avšak s byrokracií moderního obchodního managementu neměly mnoho společného. Často patřily hudebníkům nebo přinejmenším lidem, které k založení labelu vedlo nadšení pro určitý hudební směr. Mezi hudebně orientovanými aktivitami na této úrovni a podnikatelsky orientovanými aktivitami velkých firem, které se v rostoucí míře stávaly pouhými distribučními organizacemi, proto probíhala zřetelná oddělující linie. Takové dělení již neexistuje. Mimo distribuční organizace velkých firem, které disponují dlouhodobými a pevnými smlouvami s velkoobchodem i maloobchodem, není dnes prodej desek fakticky možný. Síť malých firem se prostřednictvím smluv o distribuci a podílnictví stala integrální součástí celkové struktury. Organizace hudebního procesu je tak dnes mnohem přímočařejší. „Něco takového jako umělec na střední úrovni dnes fakticky již neexistuje. Band obdrží smlouvu u velké firmy a pak má mezi jedním až pěti pokusy na to, aby se mu podařil hit. Pokud se to podaří, je ihned vystřelen na závratný – a nebezpečný – vrchol slávy; nepodaří-li se to, je vykázán na nejvzdálenější okraj dění. Tato polarizace v rostoucí míře znemožňuje skutečnou rozmanitost.“19 Ve srovnání s dnešní praxí byl hudební byznys padesátých let vysloveně těžkopádný. Velké gramofonové firmy získávaly materiál určený k vydání na základě paušálních smluv od hudebních nakladatelství, uzavíraly smlouvy s interprety, nechávaly desky vyrábět a dodávat velkoobchodu. Mimo jiné proto měly potíže s rokenrolem, který vyrůstal z hudebních tradic převážně nepoužívajících notového zápisu. Absence okliky notového textu sice vysloveně vycházela vstříc podmínkám studiové produkce, ohrožovala však za předchozí desetiletí sehranou spolupráci mezi nakladatelstvími a gramofonovými firmami. Nebylo ovšem třeba mnoho času, aby také rokenrol začal znovu fungovat podle tradičních struktur. Jakmile totiž obři hudební branže jednou naskočili do hry, objevily se písně od profesionálních autorů, jako byl například tým Jerry Leiber a Mark Stoller, odpovědný mimo jiné za repertoár Elvise Presleyho. Na konci padesátých let dospěla tato praxe nakrátko s vývojem tzv. Brill Building Pop stylu ještě k jednomu, poslednímu vrcholu. Nakladatelství Aldon Music Publishing, založenému v New Yorku roku 1958, se mezi lety 1959 a 1964 podařilo s týmem stabilně zaměstnaných autorů, mezi než patřili Neil Sadaka, Howard Greenfield, Carole King a mladý Neil Diamond, udržet více než sedmdesátiprocentní podíl mezi tituly, které se umístily v žebříčcích. Písně byly dodávány velkým gramofonovým firmám, které je pak nahrávaly s interprety, jako byli Connie Francis, Shirelles, Ronnettes nebo Skeeter Davis, a vydávaly je na deskách. Přesto došlo v padesátých letech k inovaci, která vycházela z kulturních souvislostí rokenrolu a měla závažné estetické důsledky. Songy již nebyly psány s ohledem na co možná nejčastější užití různými interprety, nýbrž od počátku byly určeny jednomu konkrétnímu hudebníkovi, jehož možnostem byly tak šity na míru, že se jevily takřka jako výraz jeho já. 19

Anthony Decurtis: The Year In Music, in: Rolling Stone, Nr. 541/542, 15.-29. 12. 1988, s. 14.

109

Hudba splynula s osobností svých interpretů, dostalo se jí personalizace, která z věrohodnosti, upřímnosti a autenticity učinila podstatné vztažné veličiny pro mladé publikum. U Elvise Presleyho, Chucka Berryho nebo Billa Haleyho byla rozhodujícím momentem osobnost, kterou ztělesňovali a domněle vyjadřovali ve svých písních. Se stále pečlivěji budovaným konstruktem osobnosti, image hudebníka, se tato souvislost postupně proměňovala v marketingovou techniku. Hudebník byl reprezentován profesionálně vyrobeným mediálním konstruktem z fotografií, příběhů a biografických detailů, který byl přizpůsoben jeho písním. Elvis Presley byl prvním interpretem v dějinách populární hudby, pro nějž byly nasazeny všechny rejstříky mediální produkce image. Jinak tehdy vyšly inovace jen z rozhlasu, který se ocitl v úzkých díky televizi. Todd Storz, jenž v padesátých letech z Oklahomy postupně skoupil rozhlasové impérium, vyvinul při snaze o dosažení co nejvyšší poslechovosti a jistých příjmů programový formát, který položil základ pro hitový koncept hudebního průmyslu – Top 40 Radio. Hitparády sice existovaly díky „Your Hit Parade“, sponzorované firmou Lucky Strike u rozhlasových stanic spojených s NBC (National Broadcasting Corporation), již od roku 1936, šlo však o týdenní testy obliby na základě posluchačských dopisů. S „Top 40 Radio“ byl vytvořen formát, který z hitparády učinil jediný obsah programu. Byl založen na čtyřiceti nejprodávanějších písních týdne. Permanentní rozhlasová přítomnost několika málo úspěšných písní, které se podle určitého klíče opakovaly, „rotovaly“, umožňovala zacílení hudebního byznysu, které naráz zvýšilo komerční potenciál hitů. Od té doby se celé dění populární hudby koncentrovalo na prosazení desky mezi Top 40, neboť ačkoliv to zůstávalo vyhrazeno jen čtyřiceti nejprodávanějším deskám týdne, skutečně dobře se desky prodávaly jen tehdy, když se v Top 40 programech objevily. Tak byl v rozhlase objeven rozhodující marketingový nástroj prodeje zvukových nosičů. Rozhlasové programové struktury nyní určovaly gramofonovým firmám kategorie, ve kterých se měly pohybovat. Rozhlas a gramofonová deska se slily v jeden velký průmyslový kolos. Již rokenrol byl i jako hudební fenomén čistým produktem rozhlasu, vývoje programových typů a později kompletních programových formátů, které se orientovaly na trh teenagerů. Rozhlasový diskžokej Alan Freed dal v roce 1953 svému programu úderný titul „The Moondog Rock’n’Roll House Party“ a razil tak pojem, který byl zpočátku definován pouze jeho vlastním výběrem hudby. Rock’n’Roll byl to, co Freed jako Rock’n’Roll prezentoval, a to byla hudba nanejvýš rozličná, nikoliv nějaký jednotný hudební styl. Klíčovou funkci, kterou takto rozhlas získal, je dobře vidět na aféře Payola (Payola = pay for airplay), která otřásla americkým hudebním průmyslem koncem padesátých let. Jednalo se o úplatkářský skandál, který stál řadu diskžokejů včetně Alana Freeda místa, neboť průkazně zařazovali za úplatu desky do reklamně vlivných programů Top 40. V reakci na formát Top 40 vznikly další, právě tak úzce definované alternativní formáty, které se pokoušely svým hudebním výběrem adresovat lukrativní reklamní poselství zcela konkrétním cílovým skupinám. Následkem byla fragmentarizace trhu, jež nyní umožňovala také gramofonovým firmám nabízet své produkty na co možná nejpřesněji ohraničeném segmentu trhu. Především však nabyly enormního významu žebříčky (charts), zavedené roku 1940 hudebním časopisem Billboard, jež v týdenním rytmu zveřejňují sto nejprodávanějších desek. Nejprve se podle nich začaly orientovat rozhlasové stanice při sestavování svých programů a později se staly také pro jednotlivé obchodníky východiskem objednávek. Billboard zřídil již koncem čtyřicátých let oddělené žebříčky pro oba nejdůležitější tržní segmenty, rubriku Rhythm & Blues pro afroamerickou hudbu a kategorii Country & Western pro hudbu, která se orientovala na potřeby bělošského venkovského 110

obyvatelstva. Od té doby vzniklo dodnes několik tuctů takových speciálních žebříčků, od kategorie Latin přes Rhythm & Blues až po Adult Contemporary, Video atd. Po vzoru Billboardu vznikly žebříčky pro všechny myslitelné sféry trhu, vedle žebříčků různých národních trhů zvukových nosičů, v Německu sestavovaných časopisem Musikmarkt, také pro regionální a lokální trhy, a dokonce pro hranost desek v diskotékách a klubech. Systém žebříčků umožnil již v druhé polovině padesátých let první kroky mířící ke striktně řízenému vydávání desek. Od té doby se desky prostě nedávají na krám, nýbrž jejich vydávání probíhá v jednotlivých krocích: nejprve na testovacích trzích – v urbánních regionech se zvláště příznivou mediální infrastrukturou, pak na regionálních trzích, dále na národním trhu a konečně v měřítku internacionálním. Tak byly učiněny první kroky k plánovitému marketingu. Jasné představy o trhu zvukových nosičů a propracované tržní koncepty však vznikly až v šedesátých letech, kdy si také hudební průmysl s vývojem rockové hudby pozvolna uvědomil, že publikum nakupující gramofonové desky není žádná amorfní masa. Předtím však musel hudební průmysl strávit Beatles a nastupující rockovou hudbu. Tento vývoj smetl ze scény logiku hudebního byznysu a vykrystalizované profesionální standardy mnohem důkladněji, než to dokázal o desetiletí dříve rokenrol, který sice také vyvolal adaptační potíže a narazil na odpor, přesto však byl velmi rychle integrován do světa dosavadních praktik hudebního byznysu. Naproti tomu vývoj šedesátých let ve velké míře vymanil ze sféry vlivu hudebního průmyslu kreativní stránku – hudbu, texty, technickou realizaci záznamu až po grafické ztvárnění obalů desek. Gramofonové firmy rychle pochopily, že hudební skupiny se o ni postarají nejlépe, a soustředily se poprvé čistě na organizaci distribuce. Obři hudební branže se efektivnějšími distribučními cestami, promyšlenou politikou rabatu a remitendy a stále rostoucími výdaji na prezentaci produktů připravující trh pokusili odstranit z cesty logistické, organizační a administrativní překážky, které bránily plné realizaci zdánlivě nekonečného komerčního potenciálu jejich produktů. Pouze chápání produktu gramofonových firem se přeorientovalo ze singlu na dlouhohrající desku, která již nevznikala jako dodatečná kompilace hitů určitého interpreta, nýbrž stala se východiskem komerčního procesu. Singl se proměnil v marketingový instrument, který umožňoval testování trhu jednotlivými vybranými songy a zároveň ještě přinášel významný reklamní efekt pro pozdější prodej LP. Již ve druhé polovině šedesátých let však bylo patrné, že boom počátečních let, kdy se desky Beatles, Rolling Stones a dalších britských skupin prodávaly takřka samy, nebude trvat věčně. Walter Yetnikoff, prezident CBS Records, resumoval proměnu desetiletí takto: „Věci se rozhodným způsobem změnily od té doby, kdy filozofie spočívala v tom, hodit množství výrobků na stěnu a pak se dívat, co zůstane viset. Dnes by to bylo příliš drahé. Každé album, které nyní vychází, má kompletní plán prodeje – se všemi detaily reklamy, tiskových konferencí, rabatu obchodníků až po osobní image umělce, s prodejními cíly podle národního a regionálního členění.“20 Průmysl se nejprve pokoušel dosáhnout stabilizace prostřednictvím dlouhodobých kontraktů. Úspěšné skupiny získávaly smlouvy, jež je vázaly k jejich gramofonovým firmám na dobu pěti až deseti let. S rockovou hudbou se rostoucí měrou spojoval koncept prodeje a image, založený v zásadě na dvou předpokladech, které se sice již rýsovaly dávno, teprve v druhé polovině však prošly skutečně profesionálním vývojem. Šlo o upřímnost a bezprostřednost výrazu a uměleckou a osobní integritu rockové hvězdy. Populární hudba se v šedesátých a 20

Cit. dle Kurt Blaukopf: The Strategies of the Record Industries, Strasbourg: Council of Cultural Cooperation 1982, s. 17.

111

sedmdesátých letech prodávala pod nálepkou „rock“ jako přímý a nezprostředkovaný, spontánní, upřímný a angažovaný výraz hudebníka, jenž se kvůli němu, když to bylo třeba, vzepřel i své firmě a komukoliv jinému. Ne nadarmo se zvláštní pozornosti tisku vždy těšily konflikty mezi hudebníky a gramofonovými firmami. V případě Beatles, Rolling Stones, Who, Kinks a později Janis Joplin nebo Jimi Hendrixe bylo podstatné, že svou hudbou nekompromisně a upřímně prezentovali sami sebe. Přirozeně se tak postupně přeneslo těžiště od původní skupinové identity zpět na jednotlivého hudebníka a jeho osobnost. Jen tak bylo totiž možné dát hudbě takový kontext, který spočíval v biografii a individualitě hudebníka.Předností bylo, že jednotlivé desky mohly být k sobě navzájem vztahovány, tvořily dlouhodobě založenou vývojovou souvislost, která se rozvíjela od alba k albu. Tímto způsobem byl také garantován odbyt každého dalšího alba; krom toho bylo možné systematické plánování a rozvíjení odbytu. Jako vedlejší efekt byla přitom produkována diskursivní souvislost, která bezprostředně formovala estetiku této hudby. Hudba byla vztahována k biografii a osobnosti hudebníka, k jeho zkušenostem, jeho vidění světa, etapám jeho vývoje, a to tvořilo vztažný rámec, který ji činil srozumitelnou. Rocková hudba byla v tomto rastru poslouchána, recenzována, oceňována a prezentována tak dlouho, až ji tak nakonec začali prezentovat sami hudebníci. Obaly desek, informační materiály gramofonových firem, různá fan literatura a hudební tisk, stejně jako grafické řešení plakátů a reklamních fotografií pro to poskytují až do konce sedmdesátých let bohatý názorný materiál. Tato praxe se měla během sedmdesátých let stát hlavní překážkou realizace růstových potřeb průmyslu. Gramofonové firmy se dostaly do závislosti na produktivitě hudebníků, kteří byli zpravidla smluvně vázáni k přípravě jednoho alba ročně. Sice se nakonec většinou nějak vyplatilo počkat, až sjednané album přijde, posunu dosažených hranic růstu se tak ovšem dalo dosáhnout ztěží. Úspěšné desky zůstávaly v žebříčcích stále déle a také krátkodobě realizovatelný náklad zřetelně stagnoval. Od poloviny sedmdesátých let byl navíc koncept prodeje a image spojený s rockovou hudbou ještě podrýván z jiné strany. Technologický vývoj, zahrnující využití sekvencerů, různých typů syntetizérů, harmonizérů a konečně počítačů, vsouval mezi hudebníky a jejich publikum stále nákladnější technický potenciál. Skupiny jako Pink Floyd, Genesis, Yes nebo Kansas při svých koncertech využívaly předem připravených magnetofonových záznamů. Na místo kytarových riffů, vybrnkávaných s potem na čele a zkřivenou tváří, nastoupilo obsluhování ovladačů a knoflíků, které zpochybnilo kategorie jako bezprostřednost nebo spontaneita. Docházelo k iritacím, fanoušci se cítili být podváděni a manipulováni, zatímco hudebníci se rozpor, v němž uvízli, snažili řešit tak, že předváděli pantomimu u klávesnice syntetizéru, zatímco běžel sekvencer. Od té doby se lámal chleba na heslech jako „pravý“ a „syntetický“. Radikalismus punk rocku pak představoval odpověď na dilema, před nímž stáli jak hudebníci, tak průmysl. Punk rock však estetikou dvou akordů, navazující na počátky britské beatové hudby, jen poněkud oddálil krizi, jež měla mnohem hlubší příčiny, než aby ji bylo možné řešit opisováním starých konceptů pouze v nových hudebních formách. Po roce 1979, kdy se musel hudební průmysl poprvé po druhé světové válce smířit se znatelným poklesem obratu, trvalo až do roku 1984, než bylo dosaženo vzestupného trendu, a dokonce až do roku 1987, než bylo opět dosaženo úrovně produkce z roku 1979. Bylo třeba nových trhů, nových médií a nových marketingových strategií, aby se bylo možné vyrovnat s realitou proměněnou především demografickými přesuny – procentuálním poklesem zastoupení věkové skupiny pod 24 let. V roce 1979 byl firmou Sony uveden na trh walkman a magnetofonová kazeta se tak stala rovnocenným formátem produktů. Od té doby se produkce objevovala paralelně na nosičích LP i MC. Compact Disc System, vyvinutý společně firmami Philips a Sony, byl uveden na trh v roce 1983. Následkem bylo paralelní vydávání na všech třech formátech a zcela nová tržní konstelace. Měl-li být stejný produkt prodáván jako LP, 112

MC i CD, musel být schopen současně oslovit velmi odlišné segmenty trhu. Čím více se však rýsoval růstový potenciál CD – mezi lety 1983 a 1986 dosahoval roční nárůst daleko přes 200 procent – tím se přesouvalo těžiště výhradně na tento segment. Paralelně začala firma Warner, tehdy ještě jako Warner Communications, ve společném podniku s firmami American Express a RCA, jež zajišťovaly satelitní komunikační předpoklady, budovat Music Television. V prvotní podobě zahájila pravidelné vysílání 1. srpna 1981 pod názvem MTV: Music Television. Bob Pittman, do roku 1986 prezident a vedoucí manažer MTV, o její programové filozofii řekl: „Bylo nám od začátku jasné, že má-li se podnik podařit, musíme najít cestu, jak dodat gramofonovým firmám publikum, které kupuje desky. Statistiky nám ukazovaly, že věková skupina dvanácti- až dvacetiletých ještě stále představuje nejaktivnější kupce desek, ačkoliv její podíl na ročních číslech o prodeji dramaticky klesá. To mohlo mít dvojí příčinu: buď byla špatně oslovována, anebo byl v rámci této skupiny oslovován špatný segment. Kromě toho jsme v druhé polovině sedmdesátých let zažili úplnou restrukturalizaci rozhlasového trhu, což samo o sobě značně ztěžovalo přístup k této skupině. Právě v tom spočívala naše šance. Ovšem muselo se nám podařit vyvinout programový formát, který by našemu podniku zajistil atraktivitu i vůči reklamním sponzorům. Bylo nasnadě, kde jsme mohli narazit na největší zájem – tam, kde rozhlas jako reklamní médium nepřicházel v úvahu, ale kde bylo třeba oslovit stejnou věkovou skupinu, totiž v oblasti módy.“21 Hudba se slévala s předmětnými insigniemi celého životního stylu nejen v konceptu MTV, střiženém podle vzoru Top 40 programů. Estetické inscenování životního stylu, které praktikovala MTV kombinováním hudebního videa a reklamních spotů, směsí hudby, módy, designu, kosmetiky a soft drinků, se projevovalo i mimo studia MTV sjednocováním konzumu, kultury a hudby. Hudba začala reprezentovat stále hustší síť předmětných souvislostí, konzumních a módních výrobků a konceptů designu sjednocených v estetickém univerzu, v němž je stále těžší vzájemně odlišit kulturu a konzum. Zrodil se tak multiformátový hit, který se od poloviny osmdesátých let stal zázračným prostředkem, který měl zásadním způsobem změnit chápání produktu hudebního průmyslu. Především však hudební video jako prostředek vizualizace hudby vyřešilo marketingové problémy průmyslu. Magnetofonová kazeta a kompaktní disk způsobily nezadržitelný pád SP desky a připravily tak průmysl o jeden z jeho centrálních marketingových nástrojů. Funkci singlu nyní převzalo hudební video, které mělo navíc nesmírnou výhodu. K vybudování působivého image již nepotřebovalo zakotvení v biografii a osobnosti hudebníka, jež by propůjčovalo takovým konstrukcím věrohodnost. Prodejní strategie založené na dlouhodobosti se v důsledku vazby na produktivitu hudebníků staly překážkou růstu. Televize naproti tomu nabízela možnost instantního image, zvláště když stabilní konstrukce image založené na osobnosti nyní jako forma mediální prezentace hudebníka pouze ztěžovaly konkurenci vizuálních podob songů v nekonečném obrazovém proudu MTV. Logicky se v novém médiu videa osvědčili především takoví umělci, kteří se byli, tak jako Prince, Michael Jackson a zvláště Madonna, schopni objevovat ve stále nových identitách – například Madonna ve svém videoklipu Like a Virgin během tří minut jako prostitutka, vamp a jako romanticky zjasněná panna v bělostných svatebních šatech. Žádný z těchto image už nemá žádný vztah k biografii a osobnosti Madonny. Jak ukázal v roce 1990 skandál kolem dua Milli Vanilli, sestaveného mnichovským producentem Frankem Farianem, takto vyrobený image již ani nepotřebuje fyzický vztah k hudebníkovi, neboť oba reprezentanti Milli Vanilli jménem Rob a Fab ztělesňovali jen image, hlasy a hudbu dodali studioví hudebníci. 21

Cit. dle magnetofonového záznamu rozhovoru s autorem konaného 26. 5. 1987.

113

Tak jak se image, personifikovaná podoba hudby, odděloval od osobnosti hudebníka a stával se flexibilním, a to často i v rámci jednotlivých písní a jejich video verzí, rozpadal se především pro rockovou hudbu charakteristický referenční systém, v němž songy získávaly svůj smysl a v jehož rámci byly chápány. Hudbu již nebylo možné uvést do žádného vztahu ke konkrétní osobě hudebníka, zpěváka nebo zpěvačky, neboť jejich osobnosti zmizely za smyslově-vizuálním spektáklem videa. Like a Virgin již nelze oceňovat podle toho, zda představuje „věrohodný“, „autentický“ a „upímný“ výraz Madonny, neboť ta je v každém svém videoklipu někým jiným. Neexistuje tu žádný stabilní obraz osobnosti, který by nabýval pevných kontur od alba k albu a fungoval jako vztažný systém hudby. Hudebníci hluboce zakořenění v tradici rockové hudby jako Bruce Springsteen se nutně dostávali do konfliktu s těmito podmínkami šíření hudby. V takových případech jsou nafilmovaná živá vystoupení jediným schůdným řešením, aby bylo možné do světa s albem vyslat obligátní videoklip, neboť live materiál osvobozuje od nutnosti prezentovat hudebníka v kontextu střídajících se obrazů a obrazových příběhů ve stále nových identitách. Jinak ovšem nastupuje na místo diskursivního vztažného systému zakotveného v osobnosti a biografii hudebníka jeho fundování v rituálu slávy, v lesku kultu hvězd, v abstraktním, esteticky inscenovaném univerzu, které není v žádném případě prázdné, nýbrž mimořádně otevřené. Právě to bylo také předpokladem konceptu multiformátového hitu, který nyní vystupuje do popředí. Je příznačné, že podnět tomuto vývoji nedal nikdo menší než Michael Jackson. Tato superhvězda zakoupila v roce 1985 společnost ATV Music, která převzala v polovině sedmdesátých let hudební nakladatelství Northern Songs a s ním nakladatelská práva k písním Beatles z let 1963 až 1970. Jacksonův management začal ještě v témže roce tato práva mimořádně výnosně prodávat na trhu ve formě licenčních zápůjček pro reklamní účely. „Revolution“ Johna Lennona byla od té doby k slyšení jako soundtrack spotu na sportovní obuv Nike, „Yesterday“ prodávala jakousi značku koňaku a „Hey Jude“ byla ve službách jednoho výrobce automobilů. V následujícím roce vytáhly Pepsi a Coca Cola s popovými hudebníky do regulérní reklamní války na čele s Michaelem Jacksonem a Madonnou na jedné, Princem a Tinou Turner na straně druhé. Tento krok byl ovšem nasnadě, neboť reklamní spoty na konzumní zboží a reklamy na zvukové nosičea videoklipy se v různých programech Music Television prolínaly již dříve. To ovšem mělo mít dalekosáhlé konsekvence, neboť pro hudební průmysl představoval nyní song v první řadě svazek práv. Helmut Fest, obchodní ředitel EMI Electrola GmbH v Německu to připustil otevřeně na podnikovém jednání své firmy v březnu 1989, když řekl: „…nemůžeme se spoléhat na současný boom CD, nýbrž flexibilně stojíme před novými technologiemi, a tedy eventuálními novými nosiči. Poslední podniková konference EMI 80. let musí podle mého soudu nově definovat naše dlouhodobé úkoly. Magické slovo zní PRÁVA! Ať již nám budoucnost přinese jakékoliv nosiče, dokud máme práva na umělce a jejich hudbu, je naše budoucnost zajištěna.“22 S konceptem multiformátového hitu, který se na trhu neuplatňuje výhradně či hlavně na zvukových nosičích, nýbrž pro reklamní účely všeho druhu prostřednictvím dočasného přenechání práv k němu, vystoupila do popředí vedle otázky po jeho přijatelnosti pro potencionální kupující desek také otázka po jeho přijatelnosti pro potenciální sponzory. Za odhadem komerčního potenciálu již nestojí jen otázka realizovatelného odbytu desek, nýbrž také otázka, zda se pro určitý song najde sponzor. Tak bylo zcela pochopitelné, že se hlavní výrobci zábavní elektroniky, kteří z reklamní účinnosti populární hudby mají nejen nejbezprostřednější, ale také největší užitek, začali zapojovat přímo do tohoto obchodu a 22

Cit. dle Show. Unabhängiger Musik-Mediendienst, 29. 3. 89, Nr. 924/925, s. 5.

114

firmy jako Philips, Sony nebo Matsushita zařadily do svých podnikových struktur výrobu desek a ve velkém stylu převzaly kompletní nakladatelské katalogy za účelem zisku práv. Hudební byznys ztratil svou hierarchickou výstavbu s deskou na vrcholu. To sice otevřelo nové kreativní možnosti, neboť spojení hudby, filmu a televize vedlo k syntéze nejpopulárnějších médií současnosti, došlo však také k vytvoření nových ekonomických závislostí. Hudební průmysl tak již není organizován výlučně kolem jediné kategorie populární hudby, jako tomu bylo v šedesátých a sedmdesátých letech v případě rocku. Na druhé straně ani zde se již nic neobejde bez sponzorských peněz. Dnes se dosahuje z prodeje práv k písni, je-li úspěšná, podstatně vyššího obratu než z jejího prodeje na zvukových nosičích. Jinými slovy: nejen recipienti hudby, nýbrž Coca Cola a kdokoliv další, kdo má dost peněz na reklamní práva, dnes rozhodují o „dobré“ nebo „špatné“ hudbě. To proměnilo právě tak strukturu publika – mládež již v žádném případě není centrální kategorií hudebního byznysu – jako hudební dění samotné, které již sotva lze uchopit v trendech a větších vývojových souvislostech, nýbrž vztahuje se stále punktuálnějším způsobem na jednotlivý song. Celkově lze z toho odečíst, že populární hudba není jen hudebním a kulturním médiem mládeže, nýbrž stojí v průsečíku ekonomických, technologických, administrativních, kulturních, sociálních a estetických rozhodnutí a muže existovat jen tímto způsobem. Žádný z těchto faktorů, ani onen ekonomicko-komerční, neleží mimo sféru hudby, nýbrž všechny ji spoluvytvářejí. Proto jsou zjednodušující představy, na jejichž základě bývá vztah hudebního průmyslu, populární hudby a hudebního slyšení mládeže často popisován, nejen vzdálené realitě, nýbrž každá kritika, jež je na nich založena, zůstává nutně groteskním způsobem neúčinná.

115

Christian Kaden: Populární hudba. Skica 1 Populární hudba již nikoho neděsí. Hudba, která se skeptické filozofii ještě o generaci dříve jevila jako odpad „kulturního průmyslu“ a jako výplod civilizačního „masového podvodu“ – Max HORKHEIMER a Theodor ADORNO (1969, 128) jsou autory tohoto výrazu – je už dávno zabydlena v kulturním všeobecném povědomí a stala se součástí každodennosti. A získala si své vědecké proroky, zejména lexikografy. Ti ji nepředvádí bez dvojznačnosti a skrytých skrupulí, především ovšem ne bez apologie. Například „Handbuch der populären Musik“ (WICKE/ZIEGENRÜCKER 1985, 360) prezentuje „soubor velmi různorodých žánrů a druhů …, jimž je společné, že jsou masově produkovány, šířeny a osvojovány, a jež hrají v každodennosti takřka všech lidí … podstatnou roli“. Takřka tautologicky je tedy podstata populární hudby definována stupněm jejího rozšíření a „masovou potřebou“ této hudby (tamtéž, 362); za populární je uznáváno to, co je populární de facto. Sice se tato lidovost osvědčuje – tak zní další argumentace – pro tržněhospodářské podniky „prodejností“ hudby; ta je ovšem „jen kvantitativním indikátorem vlastních kvalitativních procesů“ (tamtéž, 362), jež prý „mají základ v prožívaném světě, fantazii a životních souvislostech [sociálních] mas“ a „spojují se s uvolněním nových požitků a nových způsobů zacházení s hudbou v každodennosti“ (tamtéž, 369). Právem se prý populární hudba neodhaluje jako „pouhý výsledek manipulativního přizpůsobení potřeb mas odbytovým zájmům kulturního průmyslu“ (tamtéž, 370; srov. FRITH 1981, 67). A i když zřejmě „není hudbou lidových mas“, „neboť je produkována a šířena … v zájmu kapitálu“, tak přece nakonec představuje „konsekvenci“ „kapitalismem vyvolané nové sociální kvality role mas v celku společnosti“, je prý „výrazem sice rozporného, avšak pokrokového procesu ve vztahu umění a mas“ (tamtéž, 370). Proč tedy populární hudbu přece nepovýšit na jakýsi druh folklóru, na „industriální lidovou hudbu“ (KNEIF 1982, 191)? A proč také hned neodmocňovat: že prý v ní– a vůbec – nejde o to, jak najít cestu ze společnosti založené na zhodnocování, nýbrž o to, „jak uvnitř tohoto systému“ žít (FRITH 1981, 303). Čtenáři je již jasné, proti čemu se zde obracím. Je to polovičatost kulturní kritiky, která se dávno prohlédnuté industrializační mechanismy (srov. WICKE sám 1987, 161nn.) snaží abstraktním odvoláváním se na masové procesy (co vlastně skutečně znamená „nová sociální kvalita role mas“, např. eticky nebo sociálně psychologicky?) zachránit jako něco populisticky důvěrného. Starší, z módy vyšlé kritiky se snaží o kolo předběhnout tím, že je předčí aspoň břitkostí dikce – a vůbec je již necituje. Motto této studie by proto mohlo znít: „Zpátky k Adornovi! Zpátky k Horkheimerovi!“ Přitom není nezbytně nutné sdílet nepoddajný pesimismus frankfurtských filozofů (HABERMAS 1985, 144nn.), nýbrž pouze jejich moralitu: vyškolenou na negativní dialektice, dialektice „bez vítězných fantazií“ (SLOTERDIJK 1983, sv. 2, 687). Právě taková morálka by přinesla diferencovanější pohled na fenomény populární kultury, který by nebyl živnou půdou ani paušálních, předem zaujatých odsudků, ani pokrokářských generálních absolutizací. Především by se ukázalo, že jedna populární hudba, ani jako „soubor velmi různorodých žánrů a druhů“, vůbec neexistuje. Pojem je spíše klasifikačním konstruktem; přemosťuje sféry, které jsou o sobě a pro sebe neslučitelné, nebo slučitelné pouze v negaci: kulturní formy udržení moci a odporu, šíření iluzí a připravenosti ke zklamání, takřka dvě kultury, dvě hudby, ovšem navzájem se proplétající a na sebe fixované. Obrysy této konstelace by před námi měly vyvstat v této studii.

116

2 Úvodem předesílám lapidární větu. Populární hudba, tam kde se tváří nejpopulárněji, kde nejvíce zdůrazňuje svou striktní otevřenost a veřejnost: v denní nabídce zábavy Velkých Médií, tam nejvíce se vzdaluje kultuře mas a pro masy, tam je nástrojem panství par excellence. Není třeba říkat, že s touto panující hudbou – její spektrum sahá od konfekčního folklóru přes šlágry a Disco Sound až po „mainstream“ rockové hudby (srov. DE LA MOTTE-HABER 1985, 162) – se dělají velké kšefty a Velké Peníze, že je snad nejkomerčnějším ze všech umění a je střižena podle předvídatelné potřeby jako košile na tělo. Právě tak zbytečné je zdůrazňovat, že v jejím rámci mediální instituce samy mají kontrolu nad vším slyšeným (FRITH 1981, 48) – a proto nemůže být řeči o čisté orientaci na „potřeby“ recipientů. Zajisté: obecně je to „poptávka“, podle níž se řídí průmyslová hudební produkce (tamtéž, 67), tedy posluchačské preference, záliby a předsudky, které jsou zjišťovány s odpovídající frekvencí. Avšak toto zjišťování samotné – nejdůležitějšími měřícími nástroji jsou, jak známo, žebříčky prodeje (charts) a hitparády – probíhá prostřednictvím nabídek, a tedy v jejich mezích. Obecně sice nemůžeme očekávat pouhou „prioritu osvědčeného“ (BRENNICKE 1982, 109), inovační potenciál populární hudby, rychlé střídání stylů a „vln“ by tak zůstaly neobjasněny. Naprosto však lze počítat, jak jsme zaznamenali, s vládou standardů a sociologického průměru, když už ne s „nivelizací uměleckých nároků na nejnižšího společného jmenovatele stále rostoucího“ okruhu kupujících (WICKE/ZEIEGENRÜCKER 1985, 370). Každopádně hudba, která je „příliš rozmanitá“ (Jens Müller, podle HENSEKE 1990), a to znamená: příliš málo jednotně normovaná, má systematické potíže s hledáním místa na trhu. Neboť vysílací aparatury kulturního průmyslu, rozhlas, televize, obchod se zvukovými konzervami, jsou ze své podstaty nastaveny na homogenní, nikoliv difúzní publika. Jejich adresátem je podle všeobecné, zisk nesoucí tendence normální posluchač, standardní posluchač, a těžko „outsider“ nebo originální génius. I tam, kde jsou oslovovány speciální cílové skupiny prostřednictvím exkluzivních programů a zvláštních nabídek, jsou podporovány spíše procesy normalizace než diferenciace, ovšem normalizace na úrovni dílčích, nikoliv celkových populací. Právem je mainstream živ z většinových voleb a rozhodnutí – nebo vytváří módy, jež jsou „neseny“ většinami. Hudba ve znamení hospodárnosti a rentability nemůže usilovat o nic jiného než o opakovatelnost; standard, který vytváří, může pak každopádně kašírovat v podobě speciální „noty“ či „značky“, tak jako leží 55. vedle 54. a 53. druhu salámu. Se vší vážností není třeba toto vše vykládat jako manipulaci nebo čin zlé vůle. Normalizace, založené ve vysílacích strukturách, jsou systémové efekty, které zmizí jen zároveň se systémem (srov. WICKE 1987, 163). Podobný osud mají politické strany, jejichž většinový charakter závisí na pohybech ke „středu“. Tato mechanika je navíc posilována sociální strukturací moderních masových publik; právem bývají označována jako „osamělé masy“1 (SOENSTEVOLD/BLAUKOPF 1968), případně jako masy masově osamocených. O jejich genezi zde vlastně není třeba hovořit. Je ovšem nutné připomenout, že osamělost a atomizace, nejsou-li vyváženy reálnými skupinovými vztahy, okruhy přátel, rodinami a podobně, často vyvolávají centripetální sociální tendence. Do svého pouzdra uzavřené JÁ upadá takřka do komunikačního stavu nouze a chronického nedostatku sociálních kontaktů („jednotek pohlazení“ [Streicheleinheiten], jak tomu říkají sociální psychologové– BERNE 1967), a je proto náchylné k touze po tom, mít s mnoha jinými, mnoha 1

Pozn. překladatele: V německém originálu se objevuje označení „einsame Massen“, což je v němčině obvyklý překlad Riesmanova výrazu „lonely crowd“ (viz David Riesman, The Lonely Crowd, New Haven: Yale University Press 1950), který je do češtiny obvykle překládán jako „osamělý dav“. Vzhledem ke kontextu německé odborné literatury je v tomto případě výraz doslova překládán ze své německé formy.

117

CIZÍMI JINÝMI alespoň minimum společného: vůdce, víru, vlajku nebo hudbu. To je archimédovský bod dobrovolného oddání se osamělého jednotlivce standardu zbavujícímu osamění, hledání úkrytu pod Gaussovou křivkou normálního rozložení – s níž se industriální stav společnosti obnovuje z volných částic. „Složení publika, jež údajně i skutečně nahrává systému kulturního průmyslu“ – sotva to lze pojmenovat přesněji – „je součástí systému, nikoliv jeho omluvou“ (HORKHEIMER/ADORNO 1969, 130). Tak se jako mávnutím proutku vypařuje idyla lidem chtěné a vyvolené masové hudby – právě proto, že je lidem „chtěna“ – stejně rychle, jako klamný obraz demokracie, která ponechává pouze možnost volby mezi větším a menším zlem. O to důrazněji se uplatňuje nutnost této idyle napomáhat, afirmovat ji a inscenovat. Panující populární kultura v tomto směru v poslední době činí vše, co je v lidských silách. Nepokojní duchové sice nejsou z jejích obrazovek a scén přímo vypovězeni – kam bychom přišli, kdyby kolem nás zapáchaly oběti, nýbrž jsou naléhavě odstrkováni do pozadí, aby jim byla vyšetřena doba nočního spánku. Ten, kdo obsazuje DOBRÁ MÍSTA a skutečně vystoupí před zraky a uši „mas“, se vždycky hodí do Řádného Nového Světa, poněkud zpitomělý, poněkud ožralka, vcelku však báječná osobnost. S touto leskem ověnčenou „personality“ ovšem nevystupuje na světlo sám panovník panující populární hudby (ten sídlí v pokladně a v trezoru), nýbrž jeho úřadující regent, který ochotně indoktrinuje publikum. Neboť (není nám to nijak nové) ve šlágru, v rockové revue, v operetní podívané, v game-show, všude nacházíme stejnou asymetrii. Hudba je předváděna a servírována („Nechte se překvapit!“); komunikace je jednosměrná, autoritární. Mohli bychom za tím spatřovat interpretačně-praktické zvyklosti, zaběhanou tradici či danosti mediálního provozu. Opak se však zdá být pravdou. Autoritativnost se zmocnila metody a ideologie; a s touto ideologií dosáhla širokého přijetí. Řeč populární hudby, či přesněji, řečová reflexe populární hudby to odhaluje. Prokázala to Lorelies ORTNER (1982) analýzou slovní zásoby příslušného tisku (několik ročníků časopisu „Bravo“). Toto jsou její nejdůležitější postřehy v sumarizované podobě: hudebníci z oblasti popu, zvláště zpěváci, bývají hodnoceni výslovně po stránce své profesionality, a nebo z hlediska svého vyzařování. Figurují v tisku jako „stars“, „idoly“, „favorité“, „miláčci“, také jako „zvěstovatelé“ a „světlonoši“ či v historicko mýtickém převleku jako „hrdinové“, „bardové“ a „trubadúři“ (ORTNER 1982, 97nn.), tedy za všech okolností na jazykovém podstavci. Posluchači jsou naproti tomu takřka průběžně deklasováni na kvalitativně a kvantitativně schematické bytosti. Jsou to (tamtéž, 119nn.) „Leute“2, „Menschen“, „Kinder“, „kids“, „teenies“, „youngsters“ „young people“ atd. Především jsou však formováni quasi vojensky: po stovkách a kolonách fanoušků, v „CREAM legiích“, po „masách“ a „jednotkách“, „množstvích“ a „kompaniích“. Ba i nejoriginálnější, originalitě nejpřátelštější vokabulář je umísťuje do sociálního sklepa: jako „crazies“ a „maniacs“, jako „ravers“ a „freaks“, v nejlepším případě jako „příznivce“, „přátele“ nebo „entusiasty“. A co se s těmito „lidmi“ děje? Jsou „an-gesungen“ a „an-gecheckt“, „an-gejazzt“, „auf-gepopt“, „be-schallt“, „be-spielt“, „be-tourt“ (tamtéž, 171nn.). Lze snad pochybovat? Myslím, že nikoliv. V závětří nenucenosti a lehkomyslnosti se artikuluje řeč moci, jazyk znásilnění. Snadno lze připojit vlastní svědectví hudebníkù, od mesiášských až po cynická. Stačí několik na zkoušku. Peter Maffay na otázku, co pro něj znamená rocková hudba:

2

Pozn. překladatele: Následující označení jsou překládána jen v některých případech, kdy nedochází k výraznějšímu významovému posunu. Většinou jsou ponechány původní německé či anglické výrazy, čtenář si jistě dokáže vybavit celou řadu českých příkladů téhož fenoménu z domácího pop-rockového žargonu.

118

„Chceme na sebe prostřednictvím hudebního média upozornit, chceme transportovat naše myšlenky a vytvořit velkou pospolitost…Ten, kdo mou hudbu považuje za dobrou, identifikuje se s mým životním pocitem. Mám mnoho otázek a málo odpovědí.“ A o svých fanoušcích, kteří během jeho koncertů zapalují prskavky: „Odsud seshora to vypadá překrásně. Jste pro nás darem. Pete Townshend, kytarista „The Who“, o „moci“ rockové hudby: uskutečňuje s v tom, že „lidé jsou přivedeni k běsnění ve stoje a zkrátka přemoženi.“ Ještě drastičtěji Chester Anderson o fyziologických aspektech svého umění: „Rockový hudebník hraje na těla svých posluchačů jako na poddajnou kytaru.“ A konečně Král (King) „Diamond“, vedoucí zpěvák heavy metalové skupiny „Mercyful Fate“: „Kdo ve mně vidí kněze, mýlí se. Maska, můj kostým, lebka a hnáty – to vše přirozeně budí hrůzu… Abych ty kids zase zbavil strachu, sestupuji během show dolů a podávám lidem ruku. Mohou jít domů s uklidňujícím pocitem, že jsem přeci jen člověk, a ne démon.“ (Citace podle KLEMPNAUER 1986, 20, 28, 143, 144, 151; kurzíva autor; C. K.) To, co je zaklínáno, osvobození od strachu, lidskost, má evidentně zaklínání zapotřebí. „Populus“, od nějž si populární hudba vypůjčila slovní kořen, není žádný lid, žádný lidsuverén. Je to aglomerace „subjektů“. A to jsou, vezmeme-li latinu za slovo (GEORGES 1897, 2439), ti vespod-ležící, pod-robení, poddaní.

3 Jakkoliv výrazně se tedy mohou navzájem odlišovat lidové a artificiální umělecké druhy zejména esteticky a funkčně, jakýsi demokratický protějšek k autoritární „Bildungsmusik“3 (KNEIF 1978, 16; srov. KELDANY-MOHR 1977, 30nn.) – prozatím odhlížím od alternativních snah rockové a jazzové scény – populární hudba nenabízí. „Vysoké“ a „nízké umění“ (tato dichotomie je beztak zastaralá) se navzájem snáší lépe, než se obvykle myslí. Velmi naléhavě se to ukáže, když prozkoumáme koncept ziluzívnění v obou oblastech a když svůj pohled zaměříme historicky. Neboť ačkoliv různé populární branže produkují snad nejšálivější šálení a nejkýčovitější kýče, historicky vzato, nesoutěží přitom s folklórními tradicemi, nýbrž se zvyklostmi a životními technikami sociálně vyšších vrstev. Moje teze vypadá poněkud svéhlavě. Za zárodečnou půdu populární hudby považuji „citovou a pospolitou kulturu“ (DAHLHAUS 1979, 12) pozdního 18. století, kulturu „Empfindsamkeit“, sensualismu, „osvícenskou“ tradici s jejími utopiemi o bratrství. To, že tyto utopie nebyly ničím jiným než velkolepými simplifikacemi, stačí na tomto místě jen rekapitulovat; již v krvavých lázních Francouzské revoluce a napoleonských válek se projevilo jejich sociálněpraktické selhání. Rovněž pouze naznačeno budiž to, že kolem roku 1800 získává prostor životní forma, která se zbavuje veškeré osvícenské naděje a atomizované JÁ nechává upadnout do chaosu Nepřehledně-Nekonečného. To je romantická interpretace bytí (srov. KADEN 1984, 157nn.), chápající světový pohyb jako „hru … beze smyslu“ (Arno SCHMIDT 1982, 187). Později nastupuje solidnější způsob života, postoj pozitivistické věcnosti a 3

Pozn. překladatele: Snad nejlépe by bylo možné tento výraz přeložit jako „učená hudba“.

119

„objektivity“ (srov. GRIMM 1982); svůj hudebně estetický ekvivalent nalézá v teorii „znějících pohybových forem“, podle níž se tvůrčí myšlenka „úplně“ projevuje ve zvukovém materiálu (HANSLICK 1854, 38), teorii, jež staví proti lidskému duchovnu věcnost, a dokonce je do ní uzavírá jako džina do láhve. Konečně mohu jen poukázat na to, že s oběma těmito nástupci epochy „Empfindsamkeit“ zdaleka iluzornost nemizí, nýbrž je pouze přesunuta a přenesena; zejména estetická víra v objekty, idea autonomie děl a jejich imanence (srov. DAHLHAUS 1974, 14nn.), se ukazuje být jemně vyšlechtěnou verzí omezenosti vědomí. Mířím však k tomuto: ani „romantismus“, ani „pozitivistická věcnost“ se nezdají být dominujícími životními modely 19. století; společensky se uplatňují jen velmi podmíněně a jsou spíše výrazem intelektuálních elit. Zvláště v hudební oblasti zůstávají rezervovány (paralelně s antiiluzionistickými, epickými estetikami à la Mozart nebo à la Wagner) „seriózním“ proudům. Mohli bychom dokonce říci, že teprve taková rezervace vyčleňuje a formuje sféru umělecky „vážného“, „obtížného“, a patrně také „klasického“. „Romantismus“ a „věcnost“ jsou tedy negacemi citově-osvícenského myšlení, ovšem negacemi pouze v jednom zvláštním okrsku. A čím se zanášel kulturní „zbytek“, neelitní kultura člověka z ulice? Zbytek představoval neprovedenou negaci, nereflektované lpění na sentimentálním typu smýšlení, na jednoduchém životě, a byl jeho zpevněním do podoby populární tradice. To je ve skutečnosti historicky konkrétní „dialektika osvícenství“. Za prvé, sensualistickému životnímu pocitu, o jehož fatalitách je jasno nejpozději od fungování gilotiny, se navrací dávno vybledlý stav nevinnosti. Populární kultura a populární hudba si takřka dovolují opisovat vyvrácené životní formy; osvěta o jedné osvícenské utopii je protiosvícensky potírána. Za druhé, je to právě rehabilitace takového falešně osvícenského, vyvráceného života, jež (jak víme) ústí v masovou komercionalizaci. Nepovedené osvícenství se nedrží zpátky, nýbrž prchá vpřed, do sféry byznysu. A za třetí jsou tak nejlidštější z lidských ideálů, ideály přátelství, partnerství, bratrské lásky – tedy centrální hodnoty sensualismu vůbec – odevzdány soukolí zhodnocování a, zbaveny svých etických určení, náležitě převráceny ve svůj abstraktně monetární protiklad: v „osvícenství jako masový podvod“ (HORKHEIMER/ADORNO 1969, 128). Tím se odhaluje substanciální paradox populární hudby, přesněji řečeno, populární hudba jako paradox. Ve zdání samozřejmosti a triviality se snaží udržet při životě to, co je již pro 19. století, a tím spíše pro současnost bytostně ztraceno s kapitalizací společnosti: lidské vztahy tváří v tvář, osobní spjatost a připravenost k vazbám, personální, individualitu zdůrazňující komunikaci. Ačkoliv je objektem obchodu jako žádné jiné umění, tváří se populární hudba, jakoby stála mimo zvěcnění, jako by jej byla ušetřena. „It’s the singer, not the song“ (Mick Jagger): pod touto anti-zvěcňující devízou vystupuje ještě dnešní rocková hvězda, mohlo by však jít o heslo 18. století. Dokonce i zvukové produkty populárního průmyslu jsou často personifikovány: bývají označovány (moderní žargon populární hudby; ORTNER 1982, 108nn. ) jako „Aufreißer“ nebo „Hitheuler“, „Anheizer“ či „Langweiler“, podobně jako jejich interpreti, a jen o stupeň se liší od „Veselého Maxe“, „Vzdorovité hlavičky“ a „Hvězdné panny“, zabydlujících prababiččino salónní album (BARTH 1989). Hledat „zpěváka“ nebo zpěvačku s jejich upřímností, ryzostí, erotickou přitažlivostí (ERBER 1988, 193nn.; HOFFMANN/MISCHKE 1990), to je pudem všech fanouškovských obcí, jež se klaní popovým lordům a rockovým ladies. A opět, pouze o několik generací dříve vzbuzovali nadšení „Höhere Töchter“, „flinke Kavaliere“ a holky z tingltanglu a šantánu. Navenek se populární hudba staví proti estetice díla a imanence, vydává se za estetickou alternativu. Ve skutečnosti se dovolává lidské bezprostřednosti jen proto, aby ji tím cílevědoměji prodávala. Touhy po lidském teple – ani nejpřísnější kritik to nepopře – v ní zůstávají živé, ba dokonce každý z jejích produktů je připomínkou (srov. HABERMAS 1985, 85) tohoto toužení. Ale v připomenutí je připomenutí vykořisťováno, zbaveno své sociální etiky, svého smyslu. 120

Z této platformy také můžeme pochopit, proč je populární umění nuceno kouzlit nejiluzionističtější iluze. Na prvním místě je to proto – a na tomto místě se opět soustředím na „mainstream“ současné kulturní krajiny – že strukturně kolidují dva její podstatné momenty: to, že má být osobní, tedy její předstíraná intimita – a její masová distribuovatelnost, usilování o co možná nejširší působení. Téměř se zdá, že jsou oba momenty navzájem nesmiřitelné, a proto opět paradoxně navzájem propojené. Je například dobře popsáno (FRITH 1981), že hudebníci a jejich publikum se dokonce i při „live“ kontaktu setkávají pouze odcizeně. A to nejen v důsledku asymetrie, jíž s sebou nutně přináší „Darbietungsmusik“4, nýbrž také na základě zakotvení v divergentních časových strukturách, strukturách životního času. Pro jedny je to, v nejnešťastnějším případě, jedinkrát v jejich životě, kdy zbožňovanému idolu hledí do očí; pro druhé, pro idoly samotné, to při nejlepší vůli zůstane jednou štací ze sta, ne-li tisíců (tamtéž, 194). Proto není ani v nejmenším znamením nemorálnosti, když hudebníci upřímnost, spontaneitu, nadšení a zvláště nekomerční ambice předstírají a uměle se je snaží v sobě vyvolat (tamtéž, 44; srov. KNEIF 1978, 16). Jejich pochybením není předstírání bezprostřednosti, nýbrž jejich povolání a profese, jež definují melancholickou základní situaci populární hudby. Protože však to, co je populární, má za úkol bavit a rozptylovat – nic mu není vzdálenější než truchlení – musí být melancholie zastřena, musí být odsunuta. A právě zde vzniká fenomén, který bychom mohli nazvat mizením iluze jako iluze: zapomněním zapomnění. O sobě a pro sebe poskytuje všední život hojně příležitostí k odsunutí a vytěsnění strachu z existence, nouze a komplikací. Dost často však bývá takové vytěsnění životem dostiženo a dochází k příslovečnému „zlému“ procitnutí – jež v žádném případě není něčím nezdravým. Tam, kde má zůstat zachována duševní rovnováha, musí být iluze a deziluze, přinejmenším v celkovém měřítku, ve vzájemné rovnováze, musí spolu držet krokd. Dokonce i piják, který vyspává opojení, svůj růžově rudý opar pouze měl – a když přijde k sobě, s kocovinou o něj nejdojemnějším způsobem přichází. Může sice hned znovu sáhnout po láhvi, šok z probuzení však v něm zůstane hluboko vězet. Zároveň je to existenční šance, bolestivě uzdravující „stav neurčitosti“, jakýsi druh „smrti“ zaživa, to, čemu se v knihách moudrosti tibetského buddhismu říká „zkušenost bardo“, zkušenost „mezery“, „paranoie a [tvůrčí] nejistoty“ v každodennosti (TRUNGPA 1989, 20n.). Právě taková procitnutí, takové existenciální krize, se populární hudba, a především její střední proud, snaží svým konzumentům ušetřit. Netváří se jako jed nebo omamný prostředek působící „smrt“ a obrození, nýbrž jako životní prostředek a spotřební objekt (WICKE 1987, 24nn.; 244nn.). A právě díky této neškodnosti, této „normalitě“, rozvíjí svůj iluzivní potenciál. Prvním předpokladem je pro to vytvoření podmíněného reflexu hudebního konzumu jako náruživosti, která není s to sama sebe vnímat, ba ani si sebe povšimnout. V dané souvislosti je lhostejné, kdo diriguje a řídí tento proces, zda posluchač sám pod sluchátky walkmena nebo před reproduktory, či hudební producent X prostřednictvím „nuceného“ ohlušování v hotelu či obchodním domě. Rozhodující je, že může vzniknout odpovídající závislost, jíž lze doložit na základě pouhé kvantity hudební spotřeby v současném životě. Jde tedy o „hudební opojení“ v nepřísnějším slova smyslu (DE LA MOTTE-HABER 1985, 169). A přeci je hudba zcela speciální drogou. Jen poměrně vzácně totiž vede k očividným poškozením, jaká vyvolává alkohol či nikotin, a ještě v mnohem větší míře tvrdé drogy. Hudba poskytuje 4

Pozn. překladatele: Termín „Darbietungsmusik“ pochází od německého muzikologa Heinricha Besselera . V polaritě „Umgangsmusik“ – „Darbietungsmusik“ reprezentuje první označení hudbu, jež je nesena aktivní participací členů pospolitosti na jejím provozování. Naproti tomu „Darbietungsmusik“ je hudba, jež je založena na principiálně jednosměrné komunikaci prostřednictvím specializovaných interpretů, vůči nimž stojí pasivní publikum.

121

opojení bez vystřízlivění. Proto ji nechci zdaleka tolik pojímat jako prostředek k úniku z každodennosti, ale spíše jako kostru, která každodennost strukturuje a činí ji pohodlnou, komfortní a obyvatelnou. Často je to pak jakási životní chytrost, jíž se populární hudba nejtrvaleji propaguje. Pro nemálo hudebníků je receptem na úspěch snaha zaobírat se věcmi, které se publika skutečně týkají (SALZINGER 1972, 122); politický rock by mohl být dobrým příkladem. A zatím právě apel na prozaičnost bytí skrývá ty nejobtížněji poznatelné mělčiny iluzí. Mnohý posluchač může v duchu jásat: „Tady někdo říká (zpívá) to, co si myslím já sám.“ A může „před-řečníka“ (před-zpěváka) zahrnovat přízní a potleskem. Na vlnách identifikace může lehce uniknout pozornosti, že dialog je jednostranný, blízkost imaginární a obchod s politizací zůstává obchodem; šat normality je nejbezpečnějším převlekem iluze. Ne nadarmo vládne Velkou Přitažlivostí poněkud povýšená, konec konců však dostupná hvězda; vědoma si své mise, nabízí se přeslavná Madonna nikoliv jako socha, ale jako „material girl“ (DEICKE/RAUSCH 1987, 157). Začíná to erotikou. Samozřejmě musí být superžena a superman super (kdo by chtěl rezignovat na první klasu). Ale stále musí kolem sebe šířit tolik pocitu důvěrnosti a možnosti dotyku – vyzařování vždy funguje tímto způsobem–, aby vždy nabízeli „látku pro oplzlé sny“ (tamtéž, 154). Jen směs božstva a potenciálního partnera do postele dokáže stvořit populární osobnost; je to mixtura, kterou lidé hledají také ve skutečném životě, při reálných volbách partnerů, a s níž se podle všech pravidel dopustí přehmatu. „King XY“ totiž není žádná pohádková bytost, je to vzor a ideální postava pro obyčejného prince, jejž provází věrně až na jeho radnici. A nakonec jednou probuzená sexualita sedá na lep nejkřivějším podvodům a proměňuje je ve skutečnosti těla. Dokonce i to, že v peep show je „mezi“ sklo, nemůže primárnímu životu zabránit v jeho projevech. Sexualita je takřka onou rovinou existence, na níž se s radostí zapomíná zapomnění. Populární hudba s její sexualizací, s animací těla prostřednictvím nízkofrekvenčního zvuku, s uměním vibrace jistě ví, čeho má zapotřebí. Za všech podmínek musí proto zůstat imaginativně zachováno fluidum volnosti, dynamičnosti, musí být zachována životnost hvězdy. Pokoušet se ji vystavovat sošně jako verdiovského tenora nebo koncertní divu by bylo nejnemožnější nemožností. Idol je povinen se houpat a kývat, lísat se a vrtět ohonem, jakoby byl převitamínován. Kdo by navíc snesl, aby mu zvuk připomínal live iluzi. Co by se stalo, kdyby populární zpěvák náhle při plném playbacku zavřel ústa – a přesto dále zněl z toho, oč vlastně jde, z předvařeného, ztuhlého života, z konzervy? Bylo by to pravé znesvěcení chrámu, vypuklo by čiré zděšení. A kdo se obává takové hrůzy, kdo padá do náruče zapomnění zapomnění? Na vysoké úrovni by to mohl být cynik, který se „naučil svou lekci osvícenství“, „ale nevykonal ji“ (SLOTERDIJK 1983, sv. 1, 37), toto vědění již nemůže snést, a proto se jako vědoucí ztrácí. Na střední úrovni je to duševní slaboch, který své komplexy ze selhání skrývá pod koberec normalit, stále se tváří jako junák, vždy fit, nezatížen pochybami ještě i ve fantasmagorii obrazů: totální subjekt jako Totální Poddaný, a ještě si toho vůbec není vědom. Jazyk 19. století by jej vyloučil jako filistra, ve dvacátém století se mu říká „šosák“. Jediná vzpomínka mi brání následovat tyto odsudky. Vzpomínka na chlapce ze sousedního domu, jenž sám sebe stiskem knoflíku prvotřídního hi-fi zařízení domněle kvalifikuje na hudebníka a šíří „svoji“ sílu, jež vůbec není jeho, jenž proměňuje to, co je mu extrémně cizí, v extrémně vlastní a dělá si iluze, aniž o nich ví. Tedy i on, opovrhující šosákem, průměrným typem, jemuž je sám a nejen on podobný. Jsme snad my všichni, kdo dne s žijeme, pouze navzájem podobní a „stejné míry“?

4 Není třeba být žádný misantrop, aby člověk pochopil trefnost této otázky, a žádný snílek, aby rozeznal její relativnost. Relativnost, která však neusiluje o uklidnění: „Je to přece jen zpola 122

tak zlé.“, nýbrž o polarizaci: „Může to být také úplně jinak“. Neboť populární kultuře bylo vždy dáno, aby vytvářela vnitřní antinomie a protikladné síly, jež byly na začátku této studie nazvány „druhá kultura“ a „druhá hudba“. Samozřejmě jde o rétorické zjednodušení. „Druhá kultura“ dávno netvoří monolitický blok či dokonce stát ve státě. Spíše představuje klubko velmi heterogenních vektorů, jež jsou navzájem nejednotné a často i propojené s komerčními aparaturami a technologiemi. Mají však jedno společné: tam, kde plavou ve Velkém Proudu, plavou proti němu, či alespoň napříč. Na mysli mám projevy „subkultur“, „scén“ a „undergroundů“. Žádný z těchto pojmů věc nevystihuje, jsou jednostranné a ambivalentní. Předponu „sub“ ve slově „subkultura“ můžeme chápat, chceme-li, téměř hodnotově neutrálně: jako označení kulturních podsystémů, speciálních spotřebních a významových struktur (WICKE 1987, 117), případně menšin a kulturních periferií. Například jazz se svým notoricky symetrickým socializačním vzorcem by mohl být v tomto smyslu považován za sub-fenomén, pro nějž je příznačné, že většina sice není jeho nositelem, avšak nechává jej na pokoji a toleruje jej. Zároveň ovšem může předpona „sub“ skutečně označovat sociální „dole“, sféru potlačování, sub-prese. A konečně v ní zaznívá „subverze“, dává tušit vzdor a pod-vratnost. . Myšlenky, které zde předkládám, se budou pohybovat pouze v sémantickém okrsku posledního významu: v poli potlačování a odporu. A budou se vztahovat bez výjimky na takzvanou kulturu mládeže, kulturu těch, kteří ještě dospělí nejsou, ale dospělými se mají stát (srov. k tomu základní práce BAACKE 1968 a 1972; SPENGLER 1987). Neboť právě v ní se nalézá sociální místo, které ztěží překonatelným způsobem zprostředkuje potlačování a subverzi, a to podle možností, ale i skutečností. Nejprve to vyjádřeme spíše paradoxně: kultura mládeže, jako „kultura mládeže“, uvádí do chodu mechanismus represe za předpokladu připuštěné svobody pohybu. Systémově vázána, vystavuje mladým propustku, aby se mohli „vyřádit“, vyvádět všelijaké „kousky“, ba dokonce i zvažovat sociální alternativy – a to s jistotou, že této propustce brzy vyprší platnost. Svoboda je poskytována jako svoboda na dobu určitou, jako svoboda ve znamení své pomíjivosti. A sám přechod je denunciován jako přechodné stádium a fáze zrání, období uhrů a puberty. Zrádná jsou především slůvka o „přiměřenosti mládí“ nebo „specifičnosti mládí“ (srov. BISKY 1976). Cítí se nucena přiznat, že ve společnostech normální a střední míry existuje cosi očividně JINÉHO. Avšak toto JINÉ není ceněno jako JINÉ. Vystupuje jako předsíň vlastního, „normálního“, jako evoluční preludium pozdějšího statu quo. Ačkoli tedy kulturám mládeže, jak si jasnozřivě povšiml Tibor KNEIF (1982, 216), vůbec nemusí jít o mládí, nýbrž spíše o sociální alternativy per se, je jejich zařazením do scenérie mládeže předem znehodnocen a do cely adolescence internován veškerý alternativní potenciál. Tato ideologie funguje tak přesvědčivě, protože v moderních standardních společnostech – a společnostech blahobytu – se musí setkat skutečně velmi mnoho faktorů, aby vůle po odlišnosti a pluralizaci bytí nabyla nejen frázovitě deklarativního, ale skutečně živě prožitého výrazu. A při vší vážnosti, zde se nachází mládež v právě tak výhodné jako problematické situaci. Načrtnu ji jen několika tahy. Jednak si mladí poprvé s takovou intenzitou uvědomují vlastní schopnost jednání a rozhodování, zároveň s tím však také mocenské projevy patriarchálních rodinných a sociálních svazků. Mladí zažívají represi takřka z první ruky. Jednak je jejich vývojová cesta ještě natolik otevřená a nezpevněná, že se jim odpor a rebelie proti sociálním danostem mohou jevit jako nadějné a „proveditelné“. Mládež je díky své konstituci naplněna nadějí. A konečně – to formuluji bez ironie – vyrůstá z hormonálního stavu, který téměř pudově násobí náběh k odporu. Mladí nemají jen vůli k alternativám, ale i sílu k nim. Tím, čím by neméně měli a mohli být starší, svéhlavými volnomyšlenkáři, kverulanty a tvůrčími nenormálními, nejsou mladí vždy a jako jeden muž, ale jsou jimi s větší pravděpodobností. 123

Ještě jednou: jsem si vědom jednoduchosti tohoto modelu a jeho podstatných zjednodušení. Přesto postačuje k tomu, abychom ukázali sociální kreativitu kultury mládeže, a pokud je to třeba, zdůvodnili ji. Svoboda zakletá do adolescence, je, jak jsme řekli, svoboda potlačená, neboť je to svoboda na dobu určitou. Nyní je třeba dodat, že přes to všechno je to zcela reálná svoboda, svoboda přechodná, ale i tak faktická. Jistě, mnoha mladým to může zůstat skryto; vzhledem ke svému původu, svým zkušenostem z dětství a svým sociálním perspektivám nezaslechnou a nepřijmou výzvu k odlišnosti. poháněni touhou být vpředu, začlení se proto bez výhrad do hlavního kulturního proudu, připraveni k přizpůsobení a kariéře. Přesto však existují rebelové a vzdorující, ne snad jako nejsilnější, ale přece silná frakce. Nikdo by je nepočítal mezi „normální“, nestojí však ani na samém okraji života. Právě za těchto podmínek představují pro kulturní průmysl nepominutelnou cílovou skupinu a trh. Tím se ovšem odhaluje, obrazně řečeno, Achillova pata vládnoucích kultur. Jsou-li potřeby odlišnosti vykořisťovány a komercionalizovány – ostatně pomocí standardů alternativnosti – je třeba tyto potřeby zároveň reprodukovat, ne-li zjemňovat. Přinejmenším průmyslové vysílací aparatury by si tedy samy podřezávaly větev, na které sedí. Systémová alternativnost by představovala, vzato přísně statisticky, protiklad každého normálního rozdělení, totiž typologickou vícevrcholovost, strukturu rozmanitosti. A právě taková vícevrcholovost by patrně působila jako systémová překážka onoho „bezmezného zevšeobecnění“ (WICKE 1987, 126), tedy normalizace, která teprve umožňuje maximalizaci zisku. Zdá se proto, že pro kulturní průmysl, který zásobuje alternativní trhy a předem se nespokojuje s komercí – což je výchozím bodem takzvaných independent producers (srov. WALLIS/MALM 1984, 85nn.) – spočívá hlavní problém v tom, zda normalizovat samo ODLIŠNÉ jeho posílením v trend a všeobecnou módu (WICKE 1987, 126), a nebo kulturu mládeže pomocí kultury mládeže udržet na subkulturní uzdě a, jak bylo naznačeno, učinit z ní přechod k normalitě. Primární otázkou z pohledu kulturního průmyslu tedy není to, jak jsou v aktuální kulturní situaci hodnoceny zájmy a očekávání mladých lidí (tento moment přistupuje na druhém místě), nýbrž jak dosáhnout toho, aby byli během dospívání – a ještě bez jakéhokoliv pedagogického snažení – „vychováni“ ve standardní spotřebitele. Výsledek tohoto procesu však – a to je slabinou systému – musí principiálně zůstat otevřený, neboť leží v čase. Zda se dospělost stane skutkem, a nebo se v produktivním smyslu nepodaří a dostaví se „věčné mládí“ (po němž, jak známo, touží sami bohové), nezávisí jen na „vychovatelích“ a převaděčích, nýbrž zcela podstatně na dorostu samém. Zde dostává každý, opakuji to důrazně, alespoň jedinkrát v životě svou šanci. Pěstní právo by tu mohlo znít jednoduše: čím silněji se dokáže ODLIŠNÉ ztělesnit (SLOTERDIJK 1983, sv. 1, 235nn.), čím niterněji je skutečně prožíváno, tím silněji se také staví na odpor svému vymícení. Kdo byl jednou skutečně jiný, má potíže být teď pouze normální. To zní velmi euforicky a pateticky, takřka podle teorie Richarda Wagnera (s tím rozdílem, že Wagner se drží dospělých). Proto neváhám hned udeřit na skeptičtější tóny; není vše zlato, co se třpytí JINAK. A přece je třeba bez škrtů napsat, že mládež je Velkým Subverzorem mocenských systémů, a to ne v povrchně politickém, a už vůbec ne v pouze destruktivním smyslu, nýbrž ve svých sociokulturních základech. Vždy je jí otevřena možnost živě kritizovat to, co je zpevněno tradicí, neexistuje žádná nutnost, aby v individuální ontogenezi opakovala historickou fylogenezi. Přitom není nutné přehlížet, že subkulturní hnutí právě v novější době trpí habituálním nedostatkem: svým negativismem, postojem, který nehlasuje pro něco, nýbrž proti něčemu, který neví, co chce, ale jen to, co nechce, a nebo stávající poměry rozkládá tím, že jim propůjčuje opačná znaménka. Například pravicově radikální skinheads, kteří na sobě okusili násilí, jen obracejí směr jeho působení a berou je do vlastních rukou. Řada amatérských hudebníků, kteří se cítí být komerčně utiskováni , hledá štěstí v byznysu. Je to logika osvojení 124

vyvlastněním, srovnatelná s iluzí o vyvlastnění vyvlastňovatelů, která nikdy nedokázala zplodit Nový svět. Ovšem již tato paralela naznačuje, že negativismus není jen hříchem mládí. Připouštění ODLIŠNÉHO pouze jako proti-kladu VLASTNÍHO – což jsem ukázal na západní recepci cizích hudebních kultur v období od vrcholného středověku do počátků industrializace (KADEN 1989) – a myšlení a jednání v neúprosných, konfrontačních blokových strukturách patří k hlavním podmiňujícím faktorům evropských sociálních dějin. Pokud je nepřekonáme, povedou nás nepochybně do propasti. Je zajímavé, že i argumentační figury dialektiky odkazují k bojovným konstelacím typu přítel-nepřítel (SLOTERDIJK 1983, sv. 2, 671nn.); jednodimenzionalita vnímání světů centrální perspektivou je v nich takřka logicky zacementována. Nemůže nikoho doopravdy udivovat, že také mladým lidem takové věci straší v hlavách. Za ukázkový příklad pokusů o průlom, které nedosáhnou nových břehů, považuji mimo jiné fan kulturu (srov. ERBER 1988). Zajisté vyrůstá z krizí identifikace a identity při opouštění rodičovského domu. Osvobození však probíhá pouze nevlastní formou. Staré autority jsou zaměněny za nové vzory hodné lásky, na místo otcovských a mateřských obrazů obsazených komplexy nastupují pěvecké hvězdy světa pozlátka. Povětšinou se toto uctívání pojí s rysy dojemné monogamie (příp. biblického monotheismu). Například fanoušci anglické skupiny Depeche Mode, kteří tvořili mezi mládeží bývalé NDR početnou populaci, vždy vyzdvihovali ve svém chování věrnost, byli hrdí na to, že slouží jen tomuto jedinému manšaftu. (Přičemž nezapomínám, že takové koncentrické vztahy zároveň posilují soudržnost fanoušků navzájem – ERBER 1988, 182nn.; etablují nenápadný, jako skupinovou solidaritu prožívaný centralismus.) Na širší sociální měřítka přeneseno, musely by podle tohoto vzoru ve všeobecné monokultuře novodobé hudby vznikat četné subkulturní monokultury, dílčí kultury, které se navzájem ostře ohraničují (BAUMGARTNER/BINAS/ZOCHER 1989, 14), avšak – nehledě na kmenové potyčky – nemají téměř žádné skutečné vzájemné vztahy, zvláště ne vztahy kritické komplementarity. Vcelku tedy jde o nepravou rozmanitost, „zdánlivé tvoření druhů“, jak říká Konrad LORENZ (1973, 71nn.), pluralitu jako multiplikovanou uniformitu. Fanouškovská uskupení tedy ani v nejmenším nepředstavují řešení problému kulturní plurality. Avšak – a tím jsou přeci jen sympatičtější než čistá prostřednost – svým pouhým bytím, pouhou svojí existencí stále znovu tento problém nastolují. Dokonce snad můžeme chovat jistou stopu optimismu. Ohraničení, která jsou typická pro fanoušky, mohou vyvolávat izolaci, uzavřenost do speciálního světa. Mohou však také, v nouzi i proti vlastní vůli, produkovat napětí a tvůrčí konflikt. Sám jsem přesvědčen, že mládež právě o to usiluje, že chce provokovat, být nápadná, chce být „brána na vědomí“ (BAUMGARTNER/BINAS/ZOCHER 1989, 14). Provokace napětím nemusí nutně zůstat povrchní; může se dotýkat hlubinných struktur života, může neustále vyvolávat tření mezi „normalitou“ a odlišností a udržovat tak odlišné jako odlišné bdělé a vědomé. Jedním slovem: ten, kdo žije nápadně, mimo hranice tělem a duší, žije vpravdě nenormálně, a proto pravdivě. Ilustrovat bych chtěl tuto tezi na „kmeni“ populární kultury, který bývá podle svých zvyků a mravů považován za extrémní a zvláště vykřičený: na takzvaných Grufties neboli Grufts (jejich způsob života naznačuje samo jméno5). Již vnější zjev těchto mladých lidí, vlasy vyčesané v pramenech vzhůru, bíle našminkovaný obličej s temnými stíny pod očima, z nich nedělá právě snadné objekty k uzavření spontánního přátelství. Symboly a rekvizity smrti, byty zařízené jako pohřební ústavy, ne-li jako hrobky samotné (s oblibou spí v kompletních rakvích, již dětští Grufts mají své malé truhličky), podivné modlitební a invokační rituály, noční výlety na hřbitovy a satanská místa, a konečně vzývání ďábla osobně a (přednostně tělesné) obcování s ním, to vše musí pana pastora či nadučitele řádně čertit a ponoukat jej, aby 5

Pozn. překladatele: v němčině označuje slovo die Gruft hrobku.

125

se nabídl jako karatel a misionář (KLEMPNAUER 1986, 136ff.). A přiznávám: nocování v hrobech včetně účasti Jeho pekelné Výsosti není ani mé hobby. Přesto se mohu jen s námahou ubránit fascinaci vylíčeným scénářem. Je to pak náhoda, že si mladí lidé ve světě, který nechce vědět nic o smrti ani ďáblu a stejně spěje ekologicky do pekla, volí za životní téma právě ztělesnění zla a pomíjivost? Také hudbu grufties – přednostně se odvolávám na tituly anglické skupiny „The Cure“ – dávno není pouhým hokusem pokusem a hříčkou.Vysokou nervozitou, podvojně rozvrženým metrem, dvojitým beatem interferujícím v poměru 1 : 2, představuje takřka znějící dvojitou vazbu, „hloupá“ a jednoduchá však není. Tuto hudbu lze poslouchat zcela rozdílnými způsoby: jednou relativně pomalu, přibližně při MM ! = 90 („moderato“), ale zároveň také dvakrát tak rychle při MM ! = 180, tj. v regulérním „prestu“. Je to poměr 1 : 2, který je zdrojem skutečné ambivalence. Pokud by rychlejší beat probíhal ve třínásobném nebo čtyřnásobném tempu (jaké je běžné v disco hudbě), byl by vnímán v podřízené roli jako členění základního pulsu. V daném případě však dochází k systematické konkurenci dvou meter a temp, dvou postojů, jež se navzájem ruší a labilizují. I ten, komu se tento výklad zdá být problematický, kdo nedůvěřuje metrické rozdvojenosti grufties, nechť si představí toto: mladí lidé nocují v hrobech a sarkofázích, žijí v černě tapetovaných místnostech při světle svící, ponořeni do sebe. Bezpochyby ve sféře snění, v útočišti hrůzy a melancholie. Pak ovšem titíž lidé – můžeme je tam spatřit – jedou ve dne tramvají nebo autobusem, pracují v dílnách nebo chodí do školy. Nejen myslí, nejen cítí, ale de facto žijí ve dvou nesmiřitelných světech. Nikdo nebude tvrdit, že by to bylo zvláště posilující a doporučení hodné. Tyto dva světy také těžko dospějí k oné podivuhodné komplementaritě, jež vládne v archaických kulturách mezi dole a nahoře, divokostí a řádem. Avšak život každého z přívrženců grufties bude z hlediska jeho výhledu rozdvojený a obtížný – a právě proto o stupeň reality a zdraví napřed před životem jednodimenzionálního filistra. Přítomnost ve dvou nepřátelských světech nemůže být pociťována ani jako „krásná“, ani jako „povznášející“; sebevražedné sklony nejsou mezi grufties výjimkou. Avšak z hlediska mocenských struktur, které připouštějí jen JEDNO, je jejich počínání zoufale, smrtelně vážně subverzivní. Naproti tomu pro lidi střední cesty se zdá být jako stvořen verš Heinricha Heineho: „Byli [jsou] už dávno mrtví a sami to nevěděli [neví].“ Je vůbec možné, že nepřehlédnutelný sklon subkultur k extrémům, dokonce k extremismu, neslouží jen ohraničení skupinových revírů, nýbrž pramení spíše z odlišného zacházení s fenoménem iluze, než je zvykem v dominantní společnosti. Je například nápadné, že hard rocková a heavy metalová scéna (scéna „těžkého kovu“, bolestivé hlasitosti) navzdory stokrát proklínané primitivnosti vykazuje vyslovenou zálibu v artificiálním, v symbolech a znakovosti. Nejen že hudebníci tohoto hnutí povětšinou vystupují vyzbrojeni jako rytíři v pancéřování z kůže a řetězů („voj“ posluchačů je pak krojován patřičně pěšácky, v železničářských čepicích, s nýtováním a sepranými džínsami – ZOCHER 1989; o víře v autority byla v souvislostí s heavy metalovou ideologií již řeč). Zpěváci se nezřídka stylizují jako potulní hrdinové a trubadúři, vystavují na odiv pečlivě zhotovené šminkové masky a tlačí svůj hlas do kastrátských výšek. (Jiné metalové odnože dávají přednost dýchavičnému chrochtání.) Monstra, často vlastní výroby, slouží při vystoupeních jako děsivá kulisa; bývají předváděny velké skoky a artistická tělesná cvičení, což velmi vzdáleně, ale přece, připomíná epické divadlo. Především však hudebníci i posluchači přímo manicky míří k hranicím physis: amplitudovými orgiemi a vybičovaným pulsem, třesením hlavou, jež vyvolává stav transu, v masturbačních a koitálních gestech inspirovaných korpusem kytary a v neposlední řadě nemírným požíváním alkoholu. Hard rock je skutečně, tak jako na drogové scéně, tvrdá věc – a proto tvrdá iluze, „útok na fiktivní zemi blahobytu“ (KOCH 1987). V tom spočívá jeho ctnost i nebezpečí. Tam, kde je ODLIŠNOST dovedena tak daleko, že se blíží sebezničení, 126

musí ovšem „krásné sny“ vyblednout, zároveň je však v alternativě naprogramováno její vlastní oslabení. Nakonec může přece dojít k tomu, co se stává při užívání skutečných jedů: jednou ve svém životě se heavies vyčerpají, vykrvácí, ohluchnou z nadměrné hlasitosti, otupí hororem a sexem – a sami se oddají průměrné existenci. Záměna rockového sálu za pivní stan, bod obratu dospívání a šosáčtění, je už předem vepsán do bezmezného excesu. A ještě jednu fatální okolnost je třeba v této souvislosti připomenout. Panující kultura stále podniká úspěšné pokusy, aby se zmocnila extremisticky nadskutečných subkultur. Za prvé mají průmyslové společnosti, se svou nasyceností syntetickými produkty, beztak silný sklon k tomu, aby artificializovaly každodennost a braly půdu „primární“ zkušenosti. V tom spočívá reálný důvod, proč filozofové postmoderny nehodlají rozlišovat mezi fikcí a skutečností (DERRIDA 1976, 142nn.; srov. HABERMAS 1985, 228nn.). Subkultury se tak rostoucí měrou dostávají pod tlak, aby ještě jednou extremizovaly extrémy; posun úrovně normality až k syntetické pestrosti tlačí ke zdi ty, kteří chtějí být nenormální. Za druhé má kulturní průmysl právě pro oblasti konzumu mládeže připraveny vysoce perfekcionizované nabídky, které hravě přetrumfnou v bláznivosti a nad-reálnosti každý underground. WICKE (1987, 212nn.) to názorně ukázal na příkladu hudebního videa a hudební televize. To, co je v této sféře produkováno, případně vyráběno, je očividně totální dezorganizací způsobů vnímání (centrální perspektiva naruby) – a nebo n-dimenzionálním schizmatem bytí. Neboť každodenně konzumovatelným se díky video-prezenci stává doslova COKOLIV a VŠECHNO, vše připraveno k odběru na téže nebo podobné frekvenci: maloměšťácky hypernormální oblažující show, zlatý déšť televizní loterie, kterou protežuje Čuně Rudi, pornografie ve všech cenových kategoriích a objemech poprsí, divoce kvetoucí vize apokalypsy. Anexe společnosti videem, kterou dnes zažíváme, je nejcílenější průmyslovou ofenzívou proti vzpurnému duchu subkulturního surrealismu. Surrealismus je díky ní giganticky vystupňován, a tím znehodnocen – a normalizován. Moc se zmocňuje svých oponentů tím, že hovoří jejich vlastní řečí.

5 Samotný útok proti iluzivní normalitě tedy jak vidět nic nezmůže. „Scény“, pokud vůbec hledají nějaké východisko, proto patrně mohou zůstat trvale kreativní jen tam, kde přímo rozvíjejí a modelují sociální alternativy, tam, kde ztělesnění ODLIŠNÉHO zasahuje struktury pospolitosti, lidské komunikace (srov. ZIMMER 1981, 198; SAUPE 1987, 38nn.). Náběhy tímto směrem se, měřeno v celospolečenském totálu, nevyskytují právě často, nejsou však ani zcela zanedbatelné. Já sám je spatřuji, jedinečně koncentrované, v kultuře punku. Jsem si sice vědom nebezpečí nepřiměřených zobecňování, neboť příliš různorodé jsou variace, kterými toto hnutí prošlo během svého vývoje i v jednotlivých zemích a regionech; v jistém smyslu jsou mnohoznačnost, proměnlivost a flexibilita jeho substrátem. Tato metodická potíž však může být zároveň užitečná. Budu postupovat vědomě jednostranně, vědomě subjektivně, vycházeje z osobních setkání na velmi speciálním terénu: na východoberlínské scéně ve čtvrti Prenzlauer Berg, která byla odedávna „socialistickým“ protějškem k alternativnímu západnímu Kreuzbergu,6 vystavena státnímu dohledu a ostrému potlačování, a tedy představující minoritu mezi minoritami. Ostatně právě u subkultur nejde o generalizující trendy; i to, co je statisticky nevýznamné, zůstává významným; reprezentativní je i to, co hovoří samo za sebe.

6

Pozn. překladatele: čtvrť Kreuzberg v západní části Berlína je tradičním místem politických vystoupení západoberlínské alternativní scény, oblíbeným místem radikálně levicových demonstrací.

127

Zkušenost, kterou jsem zde získal, stála za zamyšlení, neboť mezi tím, co vědí knihy, a tím, jak probíhá tiše skutečný život, mnohdy zejí nepřeklenutelné propasti. Zdálo se ,že je třeba počítat s tímto obrazem: punkové jako „totální individualisté“ (DAHN 1987, 181), šířící „nenávist, brutalitu, ničivý hněv“ (GERLACH 1984, 61), nad vším pochybující a odmítající krásu (BRENNICKE 1982, 32), agresivní, cyničtí, bez naděje (KNEIF 1978, 162). Nikdy se mi je nepodařilo převést na tak temného společného jmenovatele. Byl jsem však svědkem, jak mezi nimi prováděli strážci pořádku razii. Nestkal jsem se ovšem s žádnými odpornými, hrubými, nezvedenými ostrými hochy. Byli to sebevědomí, často velmi inteligentní mladí lidé, posedlí touhou po seberealizaci, autisté ani v nejmenším, spíše orientovaní na skupinu a schopní skupinového jednání. Gestickým modelem tohoto kolektivního usilování o seberealizaci je pro mne takzvané pogo (= poke and go), kultovní tanec punků. Při pohledu z vnějšku se pravděpodobně právem může jevit jako nepopsatelný propletenec strkání, tlačení, žduchání a skákání (WICKE 1987, 190). Naproti tomu účastník – tak se vyjadřuje Chaled S., jeden z mladíků sám – v něm může cítit pospolitost a přenést se přes své konflikty, zvládnout je fyzicky a duševně. Přirozeně, že se ve skákání a strkání, žduchání a přetlačování vybíjí agrese a agresivita; přirozeně, že také působí (nejen oplakávané) modřiny. Avšak (Daniel P., jiný punk, to zdůraznil během jednoho večera hned třikrát): Když někdo upadne, zdvihneme ho.“ Nemám důvod pochybovat o pravdivosti těchto výpovědí. A nehledě na to, že pogo dále doporučuji jako bezpečnou terapii odstraňující křečovitost panovačných byrokratů, není tlačenice, vzájemné strkání a žduchání obrazem našeho zcela normálního Krásného Světa – a jeho kritikou? Neboť kde jinde je ve skutečnosti ten, kdo padne, zdvižen? Stejně mě překvapila konzistentnost a semknutost myšlení punků. Často byla glosována jejich mentalita typu do-it-yourself, amatérismus a jednoduchost, projevující se v neposlední řadě v jejich hudbě (srov. WÖLFER 1980, 128); i můj první sluchový dojem byl takový. Nenacházím však v takové mentalitě žádný primitivismus, ale ani pouhé „odmítnutí přetechnizované, perfektní a umělecké koncertní rockové hudby“ a přání dělat hudbu „k dotýkání“, „upřímnou a přímočarou“ (GERLACH 1984, 62). Spíše se jedná o zásadní protest proti kulturnímu principu výkonu a jeho nároku na výlučnou platnost, jemuž se tu dostává hlasu a výrazu. Nemělo by být také zcela vážně dovoleno a trpěno, že neprofesionální brnkání na kytaru a třískání na bicí poskytují čistou radost – a nic než radost? Kdopak rozhodne, že výsledek „ještě nemá s hudbou nic společného“, je „jednotvárný, primitivní a hlasitý“ (GERLACH 1984, 62)? Není to dokonce krásné a existenciálně nezbytné, že mladí lidé vynalézají po tisící znovu hudební kolo, ale vynalézají je přinejmenším sami – a přitom objevují vlastní já? Ostatně punkové nepostrádají smysl pro to, co je dobře udělané. Nejeden z nich se pokouší být myslitelem a básníkem, nejeden píše lyriku, a to často velmi originální. Nikoliv zdokonalování jako takové, nýbrž tlak a přinucení k dokonalosti jsou jimi podminovány. V písních punků se proto rozvíjí podivuhodná polarita. Politicky střižené texty, vzdorné, „sžíravé“, „totálně vyostřené“ (Srov. DAHN 1987, 180n.), a paralelně k tomu hudba, která nechce namnoze být ničím jiným než „vykřičením se“, odložením frustrace: takovým způsobem se neartikuluje ani samotná inteligence, ani samotné svinstvo. Obé je jaksi spjato v jednom spřežení napětí, z-celení. Bylo by jistě notně přehnané, spatřovat za tím vědomí ekologické komplementarity – nebo dokonce rozporuplnosti archaických kultur. A přece se (nemohu a nechci si pomoci) punkové a Papuánci, punkové a indiáni, aniž to tuší, navzájem podobají. Pročpak si scéna libuje v účesu irokézských bojovníků? K tomu, aby byl člověk nápadný a objektem zírání, by stačila vilémovská přílba s bodcem nebo načechraná školácká čepice. Punkové však mají cit pro to, k čemu se chtějí vztahovat, a k čemu ne. A snad dokonce tušení toho, že ve světě, který oslavuje vlastní zničení, je jedinou cestou „vpřed“ pouť zpět dějinami, opětovné hledání a nalézání ztraceného a zapomenutého. 128

Zcela nepochybně to není reflektováno. Mnohé poselství zůstává přehnaně emfatické, mnohé přehnaně vážné. Je však pozoruhodné, že punkové již tradičně odmítají cokoliv, co by je mohlo v každém případě oslabit: tvrdé drogy, tvrdé opojení. V sedmdesátých letech to byl dokonce rozhodný nesouhlas s hnutím hippies, které zaniklo ve fantaziích vyvolaných LSD a hašišem. „Zabijte, co vás zabíjí.“, tento slogan punkové kapely „Ton Steine Scherben“ se nestal jedním z mála přísloví rockové obce bezdůvodně (KNEIF 1982, 29). Jakkoliv nebezpečně a matoucně zní (na rozdíl od skinheadů se punkové angažují výslovně pro nenásilnou akci), atakováno není jen zničení „zvenku“ cizí mocí, nýbrž také zničení zevnitř, sebezničení. To vše se přirozeně spojuje pod ideologií anarchie, jež pro dobře zaopatřeného současníka představuje alarmující slůvko. Ale toto slovo je chápáno zcela doslovně, jako by se snad punkové učili řecky: jako absence moci, jako individuální svoboda, která neutlačuje ostatní. Nebo opět s „Ton Steine Scherben“: „Žádná moc nikomu!“ Během rozhovorů jsem se přesvědčil, že jde o více než jen o propagandistický přemet. Jak mi bylo objasněno, myšlenka nemíří k rezignaci na moc; všichni lidé by se chtěli rozvíjet, kdyby měli k tomu sílu a potenci. „Moc nikomu!“ by tedy bylo falešné heslo, neboť by bylo nepraktické, nelidské a nerealizovatelné. Ovšem také nemohou disponovat mocí všichni najednou. Bylo by se tedy třeba postarat o střídání, jako je tomu v případě parlamentního rotačního principu „Zelených“ v Bundestagu. Trochu napomáhám a vyprávím o starých kulturách, ve kterých někdy vůbec neexistují náčelníci, jen vůdci pro konkrétní úkoly a funkce, zda by toto či něco podobného bylo přijatelné. Ano, přibližně ano: totiž „Basissolidarität“, „Basisdemokratie“.7 A tak mne nepřekvapuje, že – pro populární hudbu tak typické – zbožňování hvězd je punkům cizí a nanejvýš podezřelé (srov. BAUMGARTNER/BINAS/ZOCHER 1989, 21). Nejde tak o zpěváka, jako o dobrý text (Kathi K.); výrok Micka Jaggera „It’s the singer, not the song“ je třeba obrátit. S hudebníkem je ovšem třeba umět „mluvit“, mít s ním zcela bezprostřední kontakt (Daniel P.) A pak věta, která mě zaujala: „Hudebník musí vědět, co chce: zda vydělávat peníze nebo dělat sociální práci“ (Chaled S.); dělat obojí může sotva. Také to vůbec nemusí potřebovat. Kdopak říká, že by hudba měla vždy a bezpodmínečně přinášet zisk? K založení skupiny a k tomu, aby se v ní člověk cítil dobře, je třeba mít nástroje a přirozeně nějakou místnost; dokonce i elektroniku je možné vzhledem k mezinárodní úrovni cen obstarat. A samozřejmě lze nahrávat kazety a šířit je, aniž je na nich člověk materiálně závislý. Hudba, jež je součástí kultury volného času, jednoduše má možnost přežít jako neprofesionální; člověk se pro to jen musí rozhodnout – a vědomě se nestarat o kšeft. Lehkomyslnost mládí, pěkná slova? Tak rychle by neměl nikdo dělat účet. Ve spontánních myšlenkách se zde otevírá skutečná, schůdná cesta. A není vykládána vůbec negativně, antikapitalisticky nebo anti-komerčně. Zpřístupňuje si naprosto novou dimenzi mimo Mít a Nemít, mimo Peníze a Bez peněz. Nevím, pro kolik lidí by tato cesta mohla být přitažlivá nebo kdy by mohla získat na svou stranu společenskou většinu, zda dnes či zítra. To však nic nemění na tom, že je alternativou. V politice obecně existují již delší dobu síly, které porozuměly něčemu obdobnému a usilují o to; mám na mysli pacifistická a ekologická občanská hnutí. Jejich pýchou a cílem není dosažení Velké Moci, nýbrž jiná moc; nikoliv vyvlastnit vlastnictví, nýbrž uniknout mu, jeho fetišové moci. Proč by nebylo možné provozovat i hudbu ekologicky, mimo ekonomické tlaky, povolanými hlavami, ale přece bez povolání?

7

Pozn. překladatele: oba výrazy ponechávám v původní německé formě. Patří k základním pojmům politického diskurzu politických proudů vyrůstajících z opozičního hnutí v bývalé NDR, jak je reprezentuje uskupení Bündnis 90. V českém politickém slovníku prakticky chybí.

129

Mladé lidi není třeba přeceňovat a heroizovat, stavět je s jejich utopiemi na piedestal. Považoval jsem však za nádherné, že v nich samotných, bez sociálně teoretického vzdělání, vyrůstají ideje, které jsou lidsky „správné“. A tak na konci stojím nikoliv v rezignaci, nýbrž s nadějí – jakkoliv tato naděje je a vždy bude ohrožena. To, co je myšlenkově možné, nelze znehodnocovat tím, že to malomyslně prohlásíme za neproveditelné a nedospělé. Populární hudba je hluboce zapletena do struktur moci a panství, tak jako většina hudby, jež nás obklopuje. Snad více než jiná hudba však má příležitost se z nich vyvázat obratem k neprofesionalitě. Pokusme se jí dát či nechat tuto šanci. Nebo přinejmenším nepřipusťme, aby jí byla odňata. Děkuji svým kolegům, kteří mi pomohli při psaní tohoto textu. Patří mezi ně Uwe Baumgartner, Steffen Keitel a Peter Zocher. Zvláštní dík si zaslouží Chaled S., Daniel P., Kathi K., Roy K. a Sebastian R., kteří mi přiblížili myšlení punků.

Citovaná literatura BAACKE, D. (1968): Beat – die sprachlose Opposition. München. BARTH, C. (1989): Salonmusik des 19. Jahrhunderts. Struktur und Funktion. Diplomarbeit Humboldt-Universität. Berlin. BAUMGARTNER, U.; BINAS, S.; ZOCHER, P. (1989): „Alternativrock“ in der DDR In: Kultur und Freizeit, č. 5/1989, 14-22. BERNE, E. (1967): Spiele der Erwachsenen. Hamburg. BISKY, L. (1976): Massenmedien und ideologische Erziehung der Jugend. Berlin 1976. BRENNICKE, T. (1982): Hitmacher und Mitmacher. München. DAHLHAUS, C. (1974): Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Soziologie. In: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 5 (1974), 11-26. DAHLHAUS, C. (1979): Die Idee der absoluten Musik. Leipzig. DAHN, D. (1987): Prenzlauer Berg-Tour. Halle, Leipzig. DE LA MOTTE-HABER, H. (1985):

Handbuch der Musikpsychologie. Laaber.

DEICKE, J.; RAUSCH, B. (1987): Stationen: Die Lebensstile der Rockepoche. Frankfurt (Mein). DERRIDA, J. (1976): Randgänge der Philosophie. Frankfurt (Mein). ERBER, G. (1988): Fans in der Rockmusik. Phil. Diss. Humboldt-Universität. Berlin. FRITH, S. (1981): Jugendkultur und Rockmusik. Reinbek bei Hamburg. GEORGES, H. (1897): Lateinisch-deutsches Handwörterbuch. Hannover, Leipzig. GERLACH, C. (1984): Popmusik. Berlin. GRIMM, H. (1982): Zwischen Klassik und Positivismus. Zum Formbegriff Eduard Hanslicks. Phil. Diss. Humboldt-Universität. Berlin. HABERMAS, J. (1985): Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt (Mein). HANSLICK, E. (1854): Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig 21858. HENSEKE, S. (1990): Prenzlauer Berg – London – New York. Gespräch mit dem DDRMusiker J. [Jens Müller]. BZA 27. 2. 1990. HOFFMANN, M.; MISCHKE, J. (1990): Auf dem Weg zur Analyse von Rockmusik. In: Beiträge zur Musikwissenschaft 32 (1990), 128-136. 130

HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W. (1969): Dialektik der Aufklärung. Frankfurt (Mein). KADEN, C. (1984): Musiksoziologie. Berlin, Wilhelmshaven. KADEN, C. (1989): „Was hat Musik mit Klang zu tun? Ideen zu einer Geschichte des Begriffs „Musik“ und zu einer musikalischen Begriffsgeschichte. In: Archiv für Begriffsgeschichte 33 (1989). KELDANY-MOHR, I. (1977): „Unterhaltungsmusik als soziokulturelles Phänomen des 19. Jahrhunderts. Regensburg. KLEMPNAUER, G. (1986): Ich will raus. Wuppertal. KNEIF, T. (1978): Sachlexikon Rockmusik. Reinbek bei Hamburg. KNEIF, T. (1982): Rockmusik. Ein Handbuch zum kritischen Verständnis. Reinbek bei Hamburg. KOCH, A. (1987): Angriff aufs Schlaraffenland. Frankfurt (Mein). LORENZ, K. (1973): Die acht Todsünden der zivilisierten Menschheit. München. ORTNER, L. (1982): Wortschatz der Pop-/Rockmusik. Düsseldorf. SALZINGER, H.(1972): Rock Power oder Wie musikalisch ist die Revolution. Frankfurt (Mein). SAUPE, V. (1987): Situation und Möglichkeiten offener Klubarbeit in hauptamtlich geleiteten Jugendklubs. Humboldt-Universität, Sektion Ästhetik/Kunstwissenschaften, strojopis. Berlin. SCHMIDT, A. (1982): Vom Grinsen des Weisen. Weimar, Leipzig. SLOTERDIJK, P. (1983): Kritik der zynischen Vernunft. Sv. 1 a 2. Frankfurt (Mein). SOENSTEVOLD, G.; BLAUKOPF, K. (1968): Musik der „einsamen Masse“. Karlsruhe. SPENGLER, P. (1987): Rockmusik und die Jugend. Frankfurt (Mein). TRUNGPA, C. (1989): Kommentar. In: Das Totenbuch der Tibeter (Vyd. F. Freemantle a C. Trungpa). München, 19nn. WALLIS, R.; MALM, K.(1984) Big Sounds from Small Peoples. New York. WICKE, P. (1987): Rockmusik. Zur Ästhetik und Soziologie eines Massenmediums. Leipzig. WICKE, P.; ZIEGENRÜCKER, W. (1985): Rock, Pop, Jazz, Folk. Handbuch der populären Musik. Leipzig. WÖLFER, J. (1980): Die Rock- und Popmusik. München. ZIMMER, J. (1981): Rock-Soziologie. Hamburg. ZOCHER, P. (1989): Schwarzes Leder. Eine Studie zur visuellen Kommunikation einer Jugendkultur am Beispiel Heavy Metal. Strojopis Humboldt-Universität, Forschungszentrum für populäre Musik. Berlin. Přeložil Mikuláš Bek

131

Alfred Smudits: Populární a rocková hudba a estetizace ekonomie Současně s rozvojem komunikačních technologií na bázi elektřiny a elektrotechniky – od telegrafu přes rádio až po telematiku – se dramaticky mění i struktury umělecko-kulturní komunikace. V rámci tohoto transformačního procesu, který bychom mohli označit jako elektronickou mediamorfózu,1 se veškeré kulturní dění a tvorba čím dál více nezvratně industrializují. Industrializace kulturního dění a tvorby přitom znamená především jejich „medializaci“ a „komercionalizaci“. Tato tendence je vlastní celé sféře kulturní tvorby, obzvláště nápadná je však ve skutečně průmyslových oblastech (rocková hudba a „pohyblivé obrázky“), neboť v nich není zastřena předindustriálními tradicemi. Rocková hudba je průmyslově produkovaná hudba – se všemi doprovodnými jevy, které jsou spojeny s atributem „průmyslový“. Podobně jako některé další kulturní výrazové formy má bezprostředně co do činění s ekonomikou (hudebním průmyslem!) a je neoddělitelně spjata s elektronickými médii. Bez gramofonového průmyslu a bez zesilovačů – zmíníme-li jen dva příklady – je rocková hudba nemyslitelná. Na rozdíl od ostatních uměleckých výrazových forem se rocková hudba pod vlivem elektronické mediamorfózy neproměnila, nýbrž se teprve díky ní vůbec stala možnou jako samostatná forma. Něco analogického platí pouze pro „pohyblivé obrázky“ – film, televizi a video. Jak je možné tuto tendenci kulturněsociologicky vysvětlit? Co znamená „industrializace kulturního dění a tvorby“ pro to, co chápeme pod pojmem umění? K tomu je zapotřebí několika obecnějších teoretických úvah:2 umělecké výrazové formy vždy představují v příslušném společenském kontextu svého vzniku pokus o více či méně závazný výklad smyslu světa, takový výklad předstírají nebo předkládají k diskusi. Normy a hodnoty určitého společenského uskupení, vrstvy nebo třídy jsou transcendovány a ve smyslově uchopitelné podobě sedimentují v jednotlivých „dílech“ nebo „procesech“ (průbězích akce). Umělecké dílo je tedy výkladem, produkcí a reprodukcí smyslu. Vytváří možnosti identifikace, ať již ve formě nabídky, nebo nátlaku, a tím přispívá ke společenské syntéze. Umění je tedy – zcela obecně formulováno – produkcí a reprodukcí společenské syntézy na symbolické úrovni, nebo – vyjádřeno současnou terminologií – je „reklamou systému“, poskytuje mu „support“. Není třeba žádných zvláštních důkazů, že rocková hudba tuto funkci plní: ať už se jedná o význam rockové hudby při vytváření specifických subkultur mládeže, o její úlohu v upevňování národní identity (např. Beatles ve Velké Británii v 60. letech), nebo o roli při vytváření globální kulturní hegemonie angloamerické populární kultury – ve všech případech působí rocková hudba jako vehikl nabídek identifikace. Co tedy na tomto pozadí představuje industrializace kulturního dění a tvorby? Moje teze je taková, že touto industrializací teprve vzniká skutečná, pravá kapitalistická kultura: produkty industrializované kultury působí jako reklama kapitalismu vůbec. Dochází k „estetizaci 1

K pojmu „mediamorfóza“, jímž je míněna proměna kultury pod vlivem nových komunikačních technologií („médií“), srov. BLAUKOPF 1989, SMUDITS 1990.

2

Následující teoretické vývody jsem podrobně rozvinul a prezentoval v SMUDITS 1990.

132

ekonomiky“ nebo „ekonomizaci estetiky“.3 Průmyslově kapitalisticky strukturovaná ekonomika používá strategii estetizace, popř. podřizuje se pravidlům estetizace. Tržní poměry jsou charakterizovány tím, že v oběhu již není zboží – spotřební statky – nýbrž jejich vnější jevová stránka – přísliby užitné hodnoty.4 Tento fenomén je přirozeně zvlášť dobře viditelný na rockové hudbě, kulturní výrazové formě, jež je skutečně průmyslově kapitalisticky organizována. Daleko zřetelněji než takřka u všech ostatních kulturních fenoménů tu jde o vytváření různých image, které jsou schopny na sebe poutat a reprezentovat životní pocity, a o jejich další průmyslové uplatnění na trhu. Trh zde funguje jako aréna, v níž spolu jednotlivá kulturní uskupení vyjednávají o své pozice v rámci určitého kulturního teritoria, případně bojují o kulturní nadvládu. To znamená, že průmyslová výroba je stále pevněji spojována s estetizující (sebe)prezentací producentů a jejich zboží a služeb. Vytváření image výrobků (reklama, loga) a výrobců (corporate identity, corporate design) je téměř stejně významné jako výroba samotného zboží. Takže nová deska nebo jednotlivá show Madonny jsou pouhým elementem rozsáhlé „marketingové strategie“, jejímž vlastním cílem je produkce a neustálá optimalizace její image, jež všem ostatním prvkům s touto image spojeným – od zvukových nosičů přes videoklipy, filmy, plakáty až po oděvy a kosmetiku – umožňuje uplatnění na trhu. Nejkomplexnějším „uměním“ ve věku estetizace ekonomiky tedy není realizace jednotlivého díla nebo události, nýbrž produkce nehmotné image, jejíž smyslově uchopitelným protějškem je nejspíš vytvoření ikony, loga, které zaručuje multimediální zhodnocení. Zvláštní role přitom přirozeně připadá průmyslovým odvětvím z oblasti kultury a vědomí, jež se rostoucí měrou vzájemně prolínají se sférou vlastní výroby. Právě tato odvětví vytvářejí design hmotného i nehmotného prostředí, jež je tímto způsobem přetvářeno v jedno velké reklamní médium kapitalistického způsobu výroby. Díky tomu, že se tento proces uskutečňuje prostředky estetizace, nikoliv prostředky politiky nebo propagandy, je „support“ poskytován subtilněji a tudíž účinněji. V jádře není tento proces poháněn vpřed nápadnými, neohrabanými přesvědčovacími a manipulačními strategiemi reklamy, která je jako reklama deklarována, nýbrž nenápadnými, letmými a samozřejmě přijímanými poselstvími kulturního průmyslu, jež jsou v akustickém a vizuálním prostředí všudypřítomná. Například populární kultura angloamerického ražení, a zvláště rocková hudba, aniž by při tom skutečně byla explicitně politická, měla mezi mládeží bývalých socialistických zemích image „svobody“, a to ve dvojím smyslu: na jedné straně jako výraz spontánního, bezprostředního životního pocitu, na druhé straně pak – ne již tak v popředí – jako výraz zdánlivě fungujícího systému nabídky a poptávky: úspěšný je ten, kdo je dobrý, a „být dobrý“ znamená být s to produkovat použitelné nabídky identifikace, to jest nabídky identifikace pro určitá 3

Zde navazuji na myšlenku Waltera BENJAMINA (1976), který v jiné souvislosti hovoří o „politizaci estetiky“ a „estetizaci politiky“, srov. též SMUDITS 1990. Chceme-li charakterizovat měšťanské umění, pak nejspíše jako „estetizaci lidskosti“ (tematizace člověka rozhodujícího o sobě samém) nebo jako „zlidštění estetiky“ (autonomní osvojení, vývoj, a tím i překonání předem daných, takřka „Bohem stanovených“ estetických principů). Díla měšťanského umění se v tomto smysli zasazují o lidskost (humanitu, individualitu). Měšťanské kulturní dění a tvorba jsou však určovány předindustriálními, řemeslnými, či snad dokonce feudálními výrobními podmínkami a pokulhává tedy za reálnými společenskými výrobními podmínkami. Stručně řečeno, originální génius a industrializace – dvě měšťanské vymoženosti – se navzájem vylučují.

4

Srov. tezi o zbožní estetice (HAUG 1972) a širší filozofické úvahy (LEFEBVRE) 1977, hovořící o kultuře spektáklu, nebo viz BAUDRILLARD 1982, který se domnívá, že hodnotový zákon výroby byl vystřídánhodnotovým zákonem znaku.

133

společenská uskupení. To znamená, že prostřednictvím vehiklu hudebního průmyslu jsou sjednávány kulturní mocenské vztahy. Industrializovaná kulturní tvorba se nakonec stává jednou velkou reklamní agenturou kapitalistického způsobu výroby. Stále více tvůrců kultury se zabývá – přímo nebo nepřímo – vytvářením image pro podniky. Díky tendenci k internacionalizaci kulturního průmyslu, díky rostoucí vertikální a horizontální propojenosti mediálního podnikání jsou tvůrci kultury se svou prací stále více zapojováni do celosvětových koncernových strategií. Rozhlasové společnosti, výrobci zvukových a obrazových nosičů vstupují do vzájemných spojení, do spojení s výrobci hardwaru, s reklamními agenturami nebo s jinými podniky z „cizích branží“. Tak například výrobce hardwaru Sony koupil po výrobci zvukových nosičů CBS i výrobce obrazových nosičů Columbia Pictures Entertainment. V této souvislosti je také třeba vidět strategie sponzoringu v oblasti rockové hudby –například turné Michaela Jacksona nebo Tiny Turner jsou financována firmou Pepsi-Cola. Z toho je tedy jasně patrné, že spontaneita a bezprostřednost rockové hudby je v procesu postupující estetizace ekonomiky stále očividněji omezována rámcem podmínek průmyslové produkce. Na jedné straně se tedy jednotlivým kulturním uskupením sice jedná o dosažení kulturní hegemonie, strukturní hegemonii však vykonává čím dál tím nepřehlednějším způsobem kulturní průmysl. Ten, kdo nemá přístup ke kulturnímu průmyslu, má menší šancí na šíření svých kulturních záměrů, o získání dominantní pozice nemluvě. Pro tuto strukturní hegemonii je charakteristická stále zřetelnější krystalizace fenoménů, jakými jsou (v hrubých heslech shrnuto): internacionalizace, multimedializace, a konečně vznik nadnárodní mediální kultury, „transkultury“. V případě transkulturace se v protikladu ke kulturní výměně, ke kulturní dominanci nebo kulturnímu imperialismu5 jedná o proces, jehož výsledkem je kultura, kterou již není možné přiřadit k žádné národní, samorostlé kultuře, nýbrž představuje konglomerát nejrůznějších kultur převedený na nejnižšího společného jmenovatele. Tato kultura je myslitelná pouze v medializované podobě a je – zatím – ovládána kulturou angloamerickou. V této souvislosti se často předpokládá, že zde dochází k vyobcování a zároveň k vykořisťování „malých“, ve sféře kulturního průmyslu slabých kultur nadnárodní mediální kulturou. To je však jen jednou stranou mince. Neboť na rozdíl od boje různých dílčích kultur v rámci určité společnosti, který se vyznačuje soupeřením o nadvládu, existuje mezi transkulturou a lokálními (regionálními, národními) kulturami symbiotický vztah a difúze je zde v podstatě možná v obou směrech. Pro transkulturu představují lokální kultury potenciál dosud neopotřebených forem a obsahů. Prvky lokálních kultur mohou vždy posloužit jako špetka pepře k okořenění lehce zvětrávajících, standardizovaných produktů transkultury, a tím jí nakrátko dodat novou atraktivitu. V tomto procesu integrace prvků lokálních kultur do transkultury přirozeně dochází k jistému „usměrnění“ původních výrazových forem ve smyslu jejich přizpůsobení standardům transkultury, neboť prvky transkultury musí nejprve proniknout do lokální kultury, aby se pro transkulturu stala zajímavou. Bylo by ovšem omylem hovořit v této souvislosti o pouhém vykořisťování, protože původně lokální kultura tím zároveň získává přístup k celosvětovému publiku transkultury. Dalo by se také říci: lokální kultury využívají transkulturu k šíření svých kulturních výrazových forem a 5

Srov. WALLIS/MALM 1984.

134

poselství. Je tedy třeba rozhodovat případ od případu, zda a jak dalece si lokální kultury zachovaly alespoň v základech svou samostatnost v rámci transkultury, zda si byly schopny inovativním způsobem osvojit její možnosti, nebo zda zcela ztratily svou identitu. Pro stanovení konkrétních závěrů je nezbytná analýza mikrostruktury konkrétního procesu difúze, jak ji provedli např. WALLIS/MALM při svém výzkumu „hudby v malých zemích“. Při podobném výzkumu vlivu angloamerické populární hudby v německém jazykovém prostoru mohl LARKEY (1993) identifikovat následující čtyři fáze procesu difúze: 1) konzum nové hudební kultury novými skupinami publika; 2) imitace inovací; 3) „de-anglicizace“ importované hudby, začlenění nových hudebních prvků do repertoáru domácích skupin; 4) „re-etnifikace“ těchto stylů jako nezávislých center kreativity a inovace, boj za jejich kulturní legitimitu vůči „etablovaným“ tradicím. Shrneme-li: potřeba inovačních impulzů jako vlastnost industrializované kultury, popř. transkultury, je příčinou rozporuplnosti načrtnutého vývoje. Úplná industrializace, popř. transkulturní standardizace kulturní tvorby v rámci kapitalistických tržních podmínek vylučuje naléhavě žádané inovace. Tyto impulzy mohou přicházet pouze z oblastí předcházejících nebo ležících mimo vlastní průmyslovou výrobu, tedy z oblastí, které by měly zůstat zcela mimo imanentní kontrolní mechanismy industrializace. Svéhlavost umělce vázaného ideály tradiční kulturní produkce i svéhlavost původních kulturních výrazových forem představují nekontrolovatelné prvky budoucího vývoje kulturní tvorby v elektronické mediamorfóze, to znamená v éře, v níž je estetika postavena na ekonomických základech. Tím však nemá být v žádném případě propagován líbivý model rovnováhy. Šlo jen o to, přihlédnout k realitě elektronické mediamorfózy a poukázat na vzájemné souvislosti mezi průmyslem a „autonomní sférou“.

Bibliografie: BAUDRILLARD, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod. München 1982. BENJAMIN, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Suhrkamp, Frankfurt/Main 1976 (1963) (1936). BLAUKOPF, Kurt: Beethovens Erben in der Mediamorphose. Kultur- und Medienpolitik für die elektronische Ära. Niggli, Heiden-CH 1989. HAUG, Wolfgang Fritz: Kritik der Warenästhetik. Suhrkamp, Frankfurt/Main 1972. LARKEY, Edward: Pungent Sounds. Constructing Identity with Popular Music in Austria. Peter Lang, New York 1993. LEFEBVRE, Henri: Kritik des Alltagslebens. Athenäum, Kronberg 1977. SMUDITS, Alfred: Ästhetisierung der Ökonomie – Das Programm originär kapitalistischer Kultur. In: Österreichische Zeitschrift für Soziologie, 15, č. 4, 1990. WALLIS, Roger/MALM, Krister: Big Sounds from Small Peoples. Constable, London 1984. Přeložila Barbora Furmanová

135

Michael L. Jones: Digitalizace a hudební průmysl Naše argumentace, jež v předchozí kapitole završila dosavadní výklad, zahrnuje pět základních tezí: 1. Hudebníci organizovaní jako hudební „produkce“1 usilují o své publikum. Publikum jim za jejich schopnosti, sensibilitu a vynalézavost poskytuje uznání a možnost kladného přijetí, ale nabízí i peněžní příjem, který hudebníky v jejich roli živí. 2. Tím, že se hudebníci organizují, aby byli „využíváni“ – tedy aby na jejich produkce lidé chodili a měli z nich požitek, se sami nabízejí ve své totalitě jako text. Hodnota, kterou uživatelé v hudební produkci nacházejí, vyplývá z její textové totality a zahrnuje vedle hudby i prezentaci hudebníků a postupy, kterými jsou jejich akce interpretovány nebo kontextualizovány. 3. Aby produkce nalezly své publikum, musí vstupovat na trh. Při vstupu na trh se hudební produkce snaží vytvářet aliance se společnostmi, jejichž expertíza v uvádění na hudební trh spočívá. 4. Účinkující v produkcích a tyto společnosti mají společný zájem na tržním úspěchu, jejich zájmy však nejsou identické: hudebníci zřejmě chtějí více než cokoliv jiného kladné přijetí, ale společnosti musí bez ohledu na vše ostatní usilovat o zisk a růst. V konečném důsledku mezi nimi existuje určité napětí, které vždy problematizuje pracovní aliance, které vytvářejí. 5. Hudební společnosti produkcím „přidávají hodnotu“ tím, že je připravují na vstup na trh. Tato přidaná hodnota přeměňuje texty na symbolické zboží. Aby mohli „přidavači“ hodnotu textu přidat, musí k němu mít přístup. Tento „přístup“ se očividně projevuje jako vliv na původní koncepci textu. „Vlivy“ ovšem nemusí být nutně negativní a tvůrce může mít nadále rozhodující slovo o vlastní práci. Žádná z těchto eventualit ovšem není jistá a proces přidávání hodnoty je obvykle náročný a vždy plný napětí, neboť hudebníci, umělečtí manažeři a zástupci hudebních společností jsou obvykle navzájem ve sporu o konečnou podobu symbolického zboží. Základem této argumentace je přesvědčení, že technologické inovace, jakkoliv fascinující jsou samy o sobě, nikdy v základech nezměnily jádro vzájemných závislostí aktivovaných „hudebním průmyslem“ (a chybně reprezentovaných v pojmu Hudební Průmysl2). Přesto stojí za diskusi, zda byla některá z předchozích period technologických změn tak dalekosáhlá a transformativní jako současný dopad digitalizace. Je tedy otázkou, zda i toto kolo technologických změn ponechává vzájemné závislosti mezi hudebníky, uživateli hudby, hudebními společnostmi, hudbou a trhem relativně nedotčeny. 1

V originále „acts“, v dalším textu překlad podle kontextu překládáme jako „produkce“ či „účinkující“, neboť jednoznačný český ekvivalent není v české hudební terminologii k dispozici (pozn. překladatele).

2

Pozn. překladatele: autor v angličtině rozlišuje mezi „music industry“ jako deskriptivním pojmem na úrovni každodenní praktik aktérů a „Music Industry“ jako nezřídka hodnotově zatíženým pojmovým konstruktem, vytvořený v rámci diskursu o masové kultuře a kulturním průmyslu na základě abstrakce společných rysů různých hudebních průmyslů (nakladatelství, nahrávací průmysl a živé provozování hudby). Tuto konvenci budeme dodržovat i v českém překladu zdůrazněním pomocí velkých písmen

136

Nebylo by přeháněním tvrdit, že pokročilý kapitalismus zažívá další průmyslovou revoluci a, jak tvrdíme v Kapitole 2, industrializace hudby byla zřejmým výsledkem první průmyslové revoluce. Tím ovšem neříkáme, že od přelomu 18. a 19. století nenastala žádná další významná období technologických inovací. Stejně je tomu s inovacemi v oblasti elektroniky a petrochemie, ke kterým došlo v raném 20. století, které působí nadále, a mnohé fenomény reality „digitální revoluce“ lze považovat spíše za pokračování této revoluce než za novou samostatnou fázi. Například toto tvrzení píši na elektřinou poháněném plastovém přístroji, ovšem tento „elektřinou poháněný plastový přístroj“ je založen na kombinaci elektroniky a binární logiky. Stroje založené na binárním kódu umožňují ukládání a načítání informací ve formě dokonalé kopie pro okamžitý přístup a transmisi. Navíc podstata digitální „informace“ měla celou řadu významných důsledků pro kulturu – možnost nejen digitalizovat analogové originály všech typů textů, ale také s těmito digitalizovanými originály manipulovat dále prohlubuje a proměňuje dopad digitálních technologií na vyjadřování a komunikaci. Tyto transformativní dopady na kulturu nevyhnutelně zpětně ovlivňují kulturní průmysl a zvláště hudbu.

Technologie a Hudební Průmysl Jak jsme ukázali v Kapitole 2, podmínkou rozvoje Hudebního Průmyslu bylo vymahatelné právo původců textů, aby byli uznáni za jedinou osobu či osoby, které mohou pořizovat kopie originálních děl. Obchodování s hudbou bylo umožněno vznikem společností, jejichž obchodní model byl založen na nákupu a využívání autorských práv (copyright) – hudební nakladatelství a nahrávací společnosti kupovaly práva k písním a nahrávkám od jejich původců a prodávaly jejich kopie. Instituce nabízející hudbu jako hlavní zdroj požitku nebo jako dodatečnou dimenzi své nabídky (rozhlas, film, bary, kadeřníci atd.) pak musely platit licenční poplatky a tantiémy za využívání písní a nahrávek, vlastněných těmito společnostmi. Tento systém nikdy nebyl úplně neprůstřelný, neboť jakmile jsou originály vytištěny nebo nahrány, je možné vytvářet jejich ilegální kopie s použitím identických reprodukčních metod. Až do nástupu kompaktní kazety v polovině 60. let 20. století ale mohl hudební nakladatelský a nahrávací průmysl takové ilegální kopírování a distribuci přežít z prostého důvodu – kopisté (říkávalo se jim „bootleggers“ podle gangsterů, kteří „kopírovali“ alkoholické nápoje za éry prohibice v USA) potřebovali naprosto stejnou fyzickou infrastrukturu jako samotný průmysl, a takovou fyzickou infrastrukturu lze vystopovat. Kopírování na kazetách bylo jiné, neboť kazety byly legitimně a legálně vyráběny vlivným výrobcem elektroniky (holandská společnost Philips), který byl současně jednou z velkých nahrávacích společností té doby. To byla kontradikce ve fundamentálním smyslu, protože podnik založený na vlastnictví copyrightu dodával prostředky pro jeho potencionální porušování. Přesto mohl průmysl výrobu kazet přežít, a to ze dvou důvodů. Zaprvé, protože kazety jako nahrávací zařízení slibovaly být nanejvýš lukrativní (tím, že nahrávání na magnetofonový pásek zlevnily a učinily přístupným pro „masový“ trh) a tedy stály za riziko podpory. Zadruhé, kazety jako předem nahrané nosiče pro hudební reprodukci slibovaly, že budou mnohem ziskovější než vinylová alba (mohly být reprodukovány en masse mnohem rychleji s použitím jednoduchého zařízení a jejich skladování a distribuce stály méně). Problémem bylo samozřejmě to, že jejich schopnost levně nahrávat hudbu stimulovala nelegitimní stejně jako legitimní využití. Přesněji řečeno, vlastně nastolily otázku, co je „legitimní“ užití hudby chráněné copyrightem. Hudební kazeta byla z fundamentálních důvodů klíčovým přechodným nosičem, neboť kulturně, spíše než právně, dala uživatelům hudby určitý pocit kontroly nad hudbou a s tím i pocit jejího vlastnictví. Navíc odbourala potřebu za hudbu platit a napomohla tak ke snížení 137

její hodnoty (když může být nahrána bez úsilí a levně, proč tolik stojí?). „Walkman“, uvedený na trh firmou Sony, dále posílil a rozšířil požitek z kopírování na kazety tím, že k řazení playlistů a jejich sdílení s přáteli přidal přenosnost a ponoření do mobilní osobní zvukové stopy. Nahrávací průmysl se nakonec bránil (formou kampaně „domácí kopírování zabíjí hudbu“) proti praxi, kterou sám umožnil. Také lze tvrdit, že nahrávání na kazety bylo tím bodem, kdy uživatelé hudby začali zpochybňovat roli a praktiky velkých nahrávacích společností, neboť tyto společnosti se nezdály být v důsledku kopírování o nic chudší a prominentní hudebníci nevedli o nic méně okázalé životy. Jak se ukázalo, tato počínající tenze mezi uživateli hudby a nahrávacími společnostmi byla během dnů slávy walkmana spíše zastíněna než odstraněna technologickým souběhem s uvedením kompaktního disku. Walkan se poprvé masově uplatnil na trhu v roce 1979, ve stejném roce, kdy Philips uvedl kompaktní disk (CD). Firma Sony na této technologii pracovala paralelně a s Philipsem začala spolupracovat na vývoji spotřebitelské verze. Výsledkem byla koexistence kazety a CD od 80. až do 90. let 20. století. Velké nahrávací společnosti zažívaly rychlý nárůst obratu, protože mnozí zákazníci nahrazovali své vinylové sbírky verzemi stejných alb na kompaktních discích, což vedlo k mimořádným ziskům. Zaprvé proto, že při reedicích „katalogových“ alb na CD za plnou cenu byly výrobní náklady minimální, a zadruhé proto, že tento nový formát byl cenově nadsazený. Navzdory těmto nečekaným ziskům se „CD boom“ ukázal být téměř Pyrrhovým vítězstvím velkých nahrávacích společností, neboť můžeme tvrdit, že jejich ziskuchtivost nejen dále erodovala loajalitu zákazníků, ale bytostná atraktivita CD jako digitálního média, binárně kódovaného zvuku, dále podporovala a posilovala touhu kontrolovat nahraný zvuk, což v jisté míře umožňovala již kazeta. Navíc digitalizovaný zvuk již tehdy „unikal“ monopolu nahrávacích společností, protože kombinace neustálých inovací a ekonomických úspor z rozsahu vedla během 80. let 20. století k akcelerující dostupnosti digitálních nástrojů (sekvencerů, automatických bubeníků, syntetizérů a samplerů) dokonce i pro začínající hudebníky. Se zavedením technologie MIDI (Musical Instrument Digital Interface) a levných forem vícestopého nahrávání, zpočátku založených na magnetofonové kazetě (první Portastudio TASCAM bylo uvedeno na trh v roce 1979), přivedli hudebníci „domácí nahrávání“ na úroveň, kterou mravokárná kampaň „domácí kopírování zabíjí hudbu“ vůbec nepředvídala. Za sotva více než jedno desetiletí ztratilo nahrávání svoji náklady garantovanou mystiku aktivity, vyhrazené jen hudebníkům, do nichž investovaly velké nahrávací společnosti. Top nahrávací studia zůstávala samozřejmě i během 80. let fungujícími podniky, neboť akustické parametry, kvalita záznamu a expertíza v oblasti zvukového inženýrství a produkce nadále omezovaly akční rádius „domácích“ producentů. Díky snadné dostupnosti digitálních nástrojů se však současně rozvíjely nové hudební žánry (zejména hip-hop a taneční hudba) a jejich rostoucí komerční úspěch nutil gramofonové producenty, vlastníky studií a nakonec i nahrávací společnosti k novému promýšlení svých praktik. Když se zrychleně posuneme kupředu v čase přes „worldwide-web“, MP3, ripování CD, stále rychlejší modemy, sdílení souborů, sociální sítě, uživatelsky generovaný obsah, širokopásmové připojení, Wi-Fi až k chytrým telefonům, tak není divu, že zpráva o rychlém propadu nahrávacího průmyslu, uveřejněná v roce 2011 globální konzultantskou firmou Bain and Company, vyprovokovala v médiích široce citovaný titulek „Smrt hudebního průmyslu“.3 Pozoruhodné však je, že soud o „smrti hudebního průmyslu“ pronesl John Perry Barlow, spoluzakladatel Electronic Frontier Foundation, již v roce 2000,4 tedy ještě před řadou těchto vývojových změn a dávno před současnými strastmi nahrávacího průmyslu. Nechceme přitom vést spor o to, zda přišli Bain and Company pozdě, 3

Viz Busines Insider, www.businessinsider.com.

4

Viz www.spack.org/words/naster.html.

138

zatímco Barlow byl jasnozřivý, ale chceme problematizovat samotnou myšlenku „smrti hudebního průmyslu“.

Konec hudebního průmyslu? Hudební Průmysl samozřejmě mrtvý není, zčásti proto, že jako entita neexistuje a nemůže tedy zemřít, zčásti proto, a to je důležitější, že lidé a podniky nadále platí obrovské částky za symbolické hudební zboží. Chceme-li zjistit, co se změnilo a co to pro hudební průmysl znamená, je dobré prozkoumat, proč se výroky o smrti Hudebního Průmyslu zdají tak přijatelné a také to, proč jsou často pronášeny s takovým potěšením. Je stále ještě běžné, že jsou osudy nahrávacího průmyslu ztotožňovány s blíže nespecifikovaným Hudebním Průmyslem. Tak lze tvrdit, že je Hudební Průmysl mrtvý, neboť praxe „sdílení souborů“ zřejmě učinila z velkých gramofonových společností první korporátní „oběti“ internetu. Důkazem toho jsou dva hlavní faktory: zaprvé strmý propad obchodního obratu od roku 2000 (v USA ze 14 miliard dolarů v roce 1999 na 6 miliard v roce 2009)5 a zadruhé stejně příkrý pokles počtu velkých nahrávacích společností ve stejném období. BMG nejprve vytvořila se Sony v roce 2004 joint venture a v roce 2008 ji Sony koupila. EMI a Warner Music čelí nejisté budoucnosti jako akvizice nehudebních finančních a průmyslových konglomerátů (Citigroup a Access Industries). Jakkoliv nutkavé je pokušení tyto fenomény navzájem spojit a odvozovat je ze sdílení souborů, je třeba takovému závěru ze dvou důvodů odporovat. Zaprvé, protože bez ohledu na propad obratu byla slabost společností BMG a EMI výsledkem korporátních rozhodnutí v letech kolem nástupu sdílení souborů a neschopnosti odolávat poklesu trhu s prodejem alb. Zadruhé, slabost velkých gramofonových společností lze obecně vztahovat spíše k dlouhodobým trendům než k náhlému nástupu sdílení souborů, jakkoliv negativně ovlivnil prodej nahrávek. Pokud se blíže zastavíme u posledního bodu, lze říci, že jednou z velkých ironií bylo pro velké gramofonové společnosti to, že léta, v nichž se kladly základy jejich největší prosperity, léta vzestupu alba, byla také léty, kdy na povrch začaly vystupovat pochybnosti o roli gramofonových společností. Označení rockového hudebníka za „umělce“ nastolilo poprvé v rámci pop music napětí mezi „uměním“ a „komercí“ (jazz byl očividně překlasifikován z populární na uměleckou hudbu již dříve). Role rocku v „kontrakultuře“ pak intenzivněji nastolovala otázku, proč se rocková hudba tak zaplétá s velkým byznysem. Velké gramofonové společnosti si toto napětí uvědomily a reagovaly na něj řadou strategií, například inzercí v undergroundovém tisku či zakládáním nových labelů, jejichž korporátní charakter byl méně nápadný. A také hippies přece chtěli alba, museli tedy spolknout nepříjemný fakt, že jejich výroba byla drahá. To napomáhalo chápání technologie jako autonomní síly, neboť bez mimořádných výdajů se nemohl obejít žádný mimořádně „progresivní“ rock a ti, kdo se o to zajímali, zdráhavě uznávali, že nikdo kromě velkých labelů nemůže takový účet zaplatit. Příchod punk rocku bývá prezentován jako odmítnutí myšlenky, že jen velké gramofonové společnosti mohou dělat desky. Zda je tento výklad fenoménu punku přesný, leží mimo záběr této práce, vynořil se však určitě v období, kdy v hudbě znovu vystoupil na povrch antikorporativismus s politickým nábojem praxe „Do it Yourself“ (DIY). Navzdory faktu, že se všechny vůdčí punkové kapely upsaly velkým gramofonovým společnostem, DIY společně s ideologií a praxí antikorporativismu zaplavily populární hudební kulturu a zřejmě v ní stále 5

Viz money.cnn.com, kde cituje zprávu společnosti Forester money.cnn.com/2010/02/02/news/companies/Napster_music_industry/ [cit. 3.10.2011].

139

Research,

aktivně působí. Gramofonové společnosti, zejména ty velké, se nikdy netěšily velké loajalitě vůči své značce, loajalita zákazníků se vždy vztahovala, i když většinou jen dočasně, na specifické produkce či interprety a na to, co poskytovali jako specifické požitky z užívání textů. Z tohoto hlediska je radost z hlásání „smrti Hudebního Průmyslu“ zčásti živena hluboce zakořeněným antikorporátním proudem populární kultury, je to však radost, která je prožívána nahodile, pro svůj populární charakter, spíše než z důvodů skutečné, podstatné změny posilující vlastní populární charakter kultury. Skutečnou změnou je v hudebním průmyslu to, že velké nahrávací společnosti ztratily své monopolní postavení v nahrávání a distribuci a přišly o garanci svého obchodního modelu, založeného na jistotách právního rámce duševního vlastnictví. Všechny tyto ztráty lze do jisté míry přičítat různým dopadům digitalizace na tento obchodní model, ale opět platí, že internet zde nepůsobí jako nějaký mstivý technologický deus ex machina, nýbrž jako technologicky fundovaná kulturní praxe v širším sociálním a kulturním kontextu, jímž je vázána a vůči němuž se obrací, a to dokonce i tehdy, když jej přetváří. Na tomto základě podtrhuje nestabilitu nahrávacích společností kulturní změna, zahájená postoji vůči CD albům a pokračující hlubším zpochybňováním způsobů užívání hudby. Pokud budeme nadále zaměňovat Hudební Průmysl s praxí nahrávacího průmyslu, pak se může zdát, že nastala rozhodná změna. Pokud však máme na paměti, že hudební průmysl zahrnuje to, jak se originální počiny hudebníků realizují jako symbolické zboží, pak i dramaticky se měnící osudy nahrávacích společností nemusejí znamenat, že by byl hudební průmysl zasažen podobně zásadním způsobem.

Kontinuita a diskontinuita Může být složité přesně odhadnout, kdy vzklíčí dřívější setba a její květy se opylují jako „průmyslová revoluce“. Je ale jisté, že hudební průmysl vypadá na počátku druhého desetiletí 21. století ve srovnání s polovinou devadesátých let 20. století velmi odlišně. Vrcholem „starého systému“ byl z dnešního pohledu patrně rok 1996, kdy britské skupiny Take That, Oasis a Spice Girls prodávaly miliony desek, podnikaly světová turné a jejich hity vedly žebříčky v USA, a také rok, kdy byl spuštěn „Bowienet“. Bowienet určitě nebyl prvním webem umělce, ale svou koncepcí a provedením svědčí o mimořádné jasnozřivosti Davida Bowieho. Ten při spuštění webu řekl: „Chtěl jsem vytvořit prostředí, v němž se nejen moji fanoušci, ale všichni hudební fanoušci mohou stát členy jedné komunity, kde budou mít přístup k rozsáhlým hudebním archivům, budou moci vyjadřovat své názor a vyměňovat si své myšlenky.“ Překvapivé je použití fráze „nejen moji fanoušci, ale všichni hudební fanoušci“, která anticipuje to, čím se měl internet rychle stát pro uživatele hudby – „rozsáhlým hudebním archivem“, ovšem až na to, že Bowienet počítal s placeným přístupem, a to docela drahým (zejména s ohledem na ceny roku 1996): „Za pouhých 19,95 dolaru měsíčně můžete používat BowieNet jako Vašeho poskytovatele internetu (první měsíc bezplatně do odvolání). Ti, kdo chtějí setrvat u svého dosavadního poskytovatele, mohou přistupovat na web http://www.davidbowie.com za pouhých 5,95 dolaru měsíčně.“

140

Z hlediska „provedení“ byl Bowienet pozoruhodný možností stažení digitální verze Telling Lies z alba Earthling. Předplatitelé si mohli zdarma stáhnout tři tracky tři měsíce před oficiálním vydáním firmou BMG, což samozřejmě fungovalo jako marketingový nástroj pro web, album i samotného Bowieho, kterému se tehdy komerčně příliš nedařilo. První download mp3 (navíc „zdarma“), který dala k dispozici velká hvězda ve spolupráci se svou nahrávací společností, představuje nepochybně významný moment, příslovečný bod, za nímž není návratu. Ovšem neplatí, že by se v jeho důsledku ihned proměnily všechny aspekty všech prvků hudebně průmyslového procesu, naopak, mnohé z nich zůstávají nadále relativně nezměněné, například: 1. Poptávka po hudbě zůstává extrémně silná a zdá se, že hudba není o nic méně všudypřítomná než byla před internetem a proniknutím digitalizace do sféry komunikace a aktivit volného času. Pro hudbu dnes existuje více způsobů užití než dříve (mezi jiným telefonní vyzváněcí tóny, podpora uživatelsky generovaného obsahu na YouTube, rozptýlení při volání do call center). Renesancí prochází živé provozování hudby (i když nikoliv plošně), zejména díky ochotě publika platit prémiové ceny za některé typy live hudebních událostí. Navíc šíření hudebních kanálů, všudypřítomnost počítačových her, pokračující ekonomická prosperita filmového průmyslu a jejich spojení s marketingem a reklamou online i offline ještě zvyšují business-to-business poptávku po hudbě. 2. Když přetrvává vysoká poptávka po hudbě, tak se i hudebníci nadále nabízejí potencionálnímu publiku. První desetiletí 21. století bylo navíc svědkem rozmachu hudebních „reality“ show, které rozvíjely a posilovaly institucionalizované ortodoxie, o nichž pojednávala předchozí kapitola. Tak mohl hrstka zpěváků, mezi jinými Leona Lewis a Susan Boyle, dosáhnout úspěchu karikaturou, avšak přece přesvědčivou karikaturou „úspěchu“. Hudebníci jsou tak povzbuzováni, aby konstruovali svou identitu známými, „predigitálními“ způsoby. 3. Zákony ochrany duševního vlastnictví nadále platí, kdekoliv mohou. Duševní vlastnictví se projevuje v online sféře, ve sdílení souborů a uživatelsky generovaného obsahu, spíše svým porušováním než dodržováním, to však neplatí pro business-tobusiness transakce. Hudební vydavatelství vzkvétají a nové obchodní modely soutěží se starými. Obchod iTunes firmy Apple úspěšně zavedl zvyk platit za stahování mezi úctyhodným procentem uživatelů internetu. 4. Nadále působí velké gramofonové společnosti jako významné koncentrace kapitálu a stále představují sílu, na níž se obracejí noví interpreti, i když by mohli proniknout do povědomí trhu jinými cestami. 5. Nevymizelo ovlivňování vkusu a média mají nadále sklon fungovat „konvenčními“ způsoby, což znamená, že do vstupu na trh se nadále zapojují, byť ne výlučně, přesvědčiví producenti programů a redaktoři časopisů, kteří na novinky upozorňují své publikum jako cílový trh. 6. Hudebníci se stále nemohou spoléhat na sebeorganizaci, nýbrž jsou odkázáni na aliance se specialisty na uvedení na trh, ačkoliv teprve uvidíme, zda se tak děje stejnými způsoby a se stejnými konsekvencemi jako dříve. Tyto kontinuity jsou podstatné a významné a jejich stálost by měla fungovat jako korektiv proklamací o „smrti Hudebního Průmyslu“. Tento korektiv je však zpochybněn tím, že se přibližně od roku 1996 projevily a rozvinuly některé diskontinuity a myšlenka o současné fundamentální změně Hudebního Průmyslu tak přetrvává jako přesvědčivé stanovisko. 141

Identifikace a kritická analýza všech těchto „diskontinuit“ by si žádala vlastní obsáhlou studii [viz např. Wikström (2009)]. Abychom tedy mohli prozkoumat, jak a do jaké míry byly klíčové vazby vymezující hudební průmysl vystaveny zřetelně akcelerující a rozhodné změně, musíme si nejprve uvědomit, že „internet“ jako „technologie“ není žádnou tajemnou a autonomní silou jako gravitace, magnetismus nebo elektřina. Digitální konektivita nepochybně reprezentovala a umožnila změnu kulturních praktik, je však třeba mít na paměti, že tyto změny se odehrávají v širším kontextu mnohem širších zkušeností se socioekonomickými a politickými změnami, zejména dopadem neoliberalismu jako politického projektu na pracovní sílu. Hudební průmysl je „jiný“ nejen proto, že velké nahrávací společnosti postihla krize, nebo proto, že hudebníci mohou distribuovat hudbu jako soubory bez pomoci nahrávacích společností, či proto, že uživatelé hudby mohou soubory sdílet a „generovat obsah“ a tak v hudbě nacházet nové radosti. Hudební průmysl je „jiný“, protože užívání hudby je vystaveno silně protikladným silám, silám, vůči nimž není užívání internetu chráněno. Abychom analyzovali souhru těchto sil, musíme postupně probrat každý z aspektů nedávné „diskontinuity“: dopad digitalizace na hudebníky, hudební společnosti a uživatele hudby a následně dopad širších politických změn na interakce mezi všemi třemi navzájem.

Digitalizace a hudebníci Pokud se zaměříme na masu hudebníků, kteří se pokoušejí vytvářet a udržovat prostor pro aktivní provozování hudby, pak měla digitalizace dva primární dopady – na přístupnost nahrávacích technologií a na selfmanagement. Začneme-li nahráváním, pak lze říci, že převládajícím rysem hudební tvorby a nahrávání byla od uvedení Pro Tools v roce 1991 zvyšující se dostupnost a využívání „Digital Audio Workstation“ (DAW). Zavedení „Virtual Studio Technology“ do úspěšného softwaru pro digitální nahrávání Cubase firmy Steinberg v roce 1996 tento rozmach akcelerovalo. Cubase a Avid Pro Tools se staly „průmyslovým standardem“ softwaru pro digitální nahrávání již dříve, avšak CD-ROM verze Cubase 3.2 otevřela hudebníkům přístup ke studiu bez nutnosti platit studiové náklady. Výsledkem bylo „domácí nahrávání“, často s vysokým standardem. Od té doby se zvyšovala sofistikovanost i dostupnost technologií domácího nahrávání jak z hlediska uživatelské jednoduchosti, tak ceny. Lze říci, že DAW uváděné na trh po Cubase, Pro Tools a následně Logic Pro jsou více orientované na jednotlivé hudební žánry, například GarageBand od firmy Apple na rock, Fruity Loops od Image-Line na taneční hudbu, byť ne výlučně. Samozřejmě k napodobení nahrávacího studia je třeba víc než jen MacBook Pro a vhodný software, běžné domovní a komerční prostory jen zřídka poskytují dostatečné místo pro nahrávání celé kapely, zvlášť pokud jde o zvukovou izolaci nástrojů, nejde přece o prostory projektované s ohledem na akustiku, a většina nezávislých hudebníků si nemůže dovolit standard mikrofonů a dalších přídavných zařízení, který by se vyrovnal zvuku nahrávek z nákladných studií. Přesto umožňují DAW předprodukci vysokého standardu a tak podporují kontrolu hudebníků nad tvůrčími možnostmi a mohou také v této velmi kompetitivní oblasti podporovat jejich sebevědomí a sebeúctu, například odstraněním frustrace z toho, že nejsou s to svůj materiál nahrát a rozvinout jeho potenciál, a snížením závislosti na externím financování při dosahování těchto cílů. Navíc všechny hudební žánry nejsou tak silně závislé na nahrávání živých nástrojů jako rock (a veškerý rock není závislý na nahrávání ve standardu high fidelity). Schopnost rychle vytvářet a vydávat nahrávky také odstraňuje ekonomickou závislost hudebníků na gramofonových společnostech jako nahrávacích společnostech. Lze říci, že ve Velké Británii byla fenoménem vysloveně spojeným s DAW grime music, obdobně jako její předchůdci v britské taneční hudbě ovlivněné principem „udělej si sám“, , což pak mělo důsledky pro stupeň selfmanagementu jejích hráčů. Tak mohl tento žánr 142

dosáhnout jistého stupně soběstačnosti, avšak pro překročení omezení, daných jeho neformální ekonomikou, je třeba kontraktů s „mainstreamovými“ hudebními společnostmi. K tomu však patrně není právě nejlepší přípravou vlastní dynamika této scény, která je okrajová s mnoha ilegálními aspekty (například spojení s pirátskými rozhlasovými stanicemi). Dva členové grimového uskupení Roll Deep se vyjádřili v rozhovoru o své první, relativně krátké zkušenosti s velkým labelem EMI negativně: „Když jsme začali s labelem spolupracovat, hudební ředitel se o nás nezajímal, byli jsme mu fuk. Jakmile se dostal náš první singl na jedenácté místo, byl do nás celý pryč, pořád dokola říkal, že „příští bude mezi top třemi, příští bude mezi top třemi“, ale když to dotáhl pouze na dvacáté čtvrté místo, ztratil zájem a vyhodili nás.“ Je tu názorně vidět, že Roll Deep jako kolektiv producentů a interpretů sice měli určitý status v rámci neformální ekonomiky grime music, ale nebyli připraveni na formality pracovní aliance s velkou gramofonovou společností. Bylo by možné argumentovat, že účinkující pomáhá připravovat na takové angažmá a současně obcházet některé jeho určující rysy celá řada internetových služeb a aplikací, podporujících sebeorganizaci hudebníků. V době psaní tohoto textu je možné najít několik set takových služeb a aplikací, které zahrnují nabídku internetového poradenství a publicity pro dosud nezadané účinkující, nabídku tvorby jejich webových profilů, aplikace, které podněcují krystalizaci fanouškovské báze na základě příchozího a odchozího internetového „provozu“ na profilových webech, aplikace, které účinkujícím umožňují prodávat hudební soubory a zboží nově získaným fanouškům, aplikace pro takovou koordinaci „obsahu“ (video, zprávy a blogy, hudba), která násobí příležitosti pro zviditelnění, weby, které umožňují účinkujícím nacházet příležitosti k vystoupení a zapojit existující a potencionální fanoušky do průběhu turné nebo individuálních vystoupení, a služby, které dovolují účinkujícím sledovat průběh každého aspektu všech těchto činností. Užitečnost těchto zdrojů není zcela jasná ani individuálně, ani kolektivně – některé jsou irelevantní či brzy ustoupí do pozadí, jiné jsou časově náročné a přinášejí negativní odměny, neboť provozování blogu nemusí vést k nárůstu počtu posluchačů, ale jeho zanedbávání může vést k erozi publika sympatizantů. Navíc energie nezbytná k udržování online profilu musí být vyvážena energií věnovanou offline prezentaci. Nejde tolik o to, že by účinkující nemohli pokračovat v online aktivitách, zatímco se věnují těm offline, nástup chytrých telefonů tento problém eliminoval, ale jde o to, že k tomuto balancování je třeba spíše skutečného managementu než pouhé organizovanosti úsilí, jakkoliv i ta je vitálně důležitá. Ve třetí a čtvrté kapitole jsme ukázali, že hudebníci působí v protichůdných torzních tlacích, jsou přitahováni různými směry různými aspekty hudebnické role, stejně jako jsou umělečtí manažeři rozpolceni navzájem si konkurujícími požadavky a konkurenčními koncepcemi své vlastní role. Účinkující a jejich manažeři potřebují společně vyvíjet koherentní strategie kariérního postupu a vhodné a přesné metriky jejich měření, musí se vyrovnávat s endemickými tenzemi a náhodnými, nepředvídatelnými skutečnostmi a musí být schopni stanovovat priority a koordinovat akce, včetně artikulace „proč“ a „jak“. Pokud využijí příslušných zdrojů, což globálně zatím všichni nečiní, mohou účinkující vytvářet hudbu a online prezentaci doslova ze své ložnice. Pokud jsou vynalézaví, mohou zaujmout pozornost investorů, kteří jim mohou nabídnout příležitosti pro růst, a pokud jsou mazaní, mohou při tomto růstu sledovat vlastní cíle. Jak se dalšími příklady pokusíme demonstrovat, digitalizace do jisté míry změnila hudební průmysl, ale neproměnila jej k nepoznání – možnost úplné soběstačnosti zůstává v tržním hospodářství omezena. 143

Digitalizace a hudební společnosti Pokud nahlížíme hudební průmysly odděleně od potíží nahrávacího průmyslu, podle rodícího se obecného mínění by se zdálo, že průmysl živého provozování hudby bude tím, který bude mít z těchto změn největší prospěch, neboť živá provedení nelze replikovat. Živá provedení by také mohla přinášet dodatečné výnosy ze streamování přenosů z vystoupení na internetu za poplatek, přičemž streamování by navíc mohlo přitahovat sponzory a přinášet výnosy z reklamy. V tomto optimistickém scénáři však byl pominut fakt, že celých padesát let byly nahrávací společnosti tím, kdo vytvářel „stars“ , a jak začaly signalizovat klesající výnosy z turné a festivalů,6 bez nových stars, na které by se publikum chodilo dívat, jsou uživatelé hudby zdrženliví platit strmě rostoucí ceny za vstupenky. Například Live Nation, jeden z kolosů v oblasti průmyslu živého provozování hudby, zápasil v době psaní textu s potížemi.7 Podobně je tomu s odvětvím hudebního vydavatelství, které dokázalo využít rozmachu televizních kanálů a jejich reklamního prostoru. Navíc benefituje z pokračující dobré kondice a atraktivity herního a filmového průmyslu, neboť vydavatelství dodávají podnikům v obou sektorech licencovaný hudební „obsah“. V tomto případě byla digitalizace pozitivním přínosem, ale ani tento ideální obraz není bez poskvrny. Společnosti z oblasti herního i audiovizuálního průmyslu se umí vzepřít diktátu – velké herní firmy jako Electronic Arts mají dost vyjednávací síly, aby si vynutily paušální nákup využívání katalogových nahrávek, místo aby souhlasily s placením tantiém z prodeje (Tessler, 2008). Také televizní producenti jsou připraveni prohledávat internet nebo začínající vydavatelství digitální hudby, aby získali práva na využívání děl dosud nezadaných účinkujících, stejně jako umí vyjednat drahé užití písní a nahrávek zavedených interpretů a autorů. Je zajímavé, že nahrávací společnosti, přes údajný obecně negativní vliv online praktik uživatelů hudby, objevují některé výhody popularity sociálních sítí. Díky mnoha uživatelům internetu, kteří se chtějí zviditelnit sdílením svého vkusu, se nahrávací společnosti nakonec učí lépe znát své zákazníky. Scott Cohen mezi komentátory hudebního průmyslu nejhlouběji analyzuje nedostatky „starého“ modelu nahrávacího průmyslu a příležitosti, které nabízí model nový, pokud jsou společnosti dosti vnímavé a flexibilní, aby těchto příležitostí využily a nový model tak spoluvytvářely. Zdůrazňuje především to, jak se nahrávací společnosti, dokud k tomu nebyly donuceny, vůbec nestaraly o své zákazníky – vydaly nové album nějakého interpreta a s ohledem na předchozí desku prostě očekávaly, že lidé, kteří nakupovali před dvěma lety, se nezměnili a jsou ochotni nakupovat znovu, přestože byli mezitím zanedbáváni. To je ekonomika „tlaku“, která ostře kontrastuje s ekonomikou „tahu“, oslavovanou internetovým aktivistou Davidem Bollierem:

6

Viz např. Cochrane, G. (2011), Music Festivals Struggling Due To „Overcrowded“ Market. IBBC News (online), www.bbc.co.uk/newsbeat/14446562 (cit. 3.10.2011).

7

Viz např. It’s a rough road for Live Nation, www.upi.com/Business_News/2010/06/21/Its-a-rough-road-forLive-Nation/UPI-40061277138441/.

144

Ekonomika „tahu“, která se materializuje v online prostředí, je založena na otevřených, flexibilních výrobních platformách, které využívají technologií sítí ke slaďování širokého spektra zdrojů. Místo výroby standardizovaných produktů pro masové trhy využívají společnosti techniky tahu, aby sestavovaly produkty přizpůsobené k uspokojování lokálních nebo specializovaných potřeb, obvykle velmi rychlým tempem. (Bollier, D., na Commons.org, 2. září 2006) Cohen v implicitním souhlasu s tímto názorem zdůrazňuje, že průlomové iniciativy jako In Rainbows od Radiohead nebo Ghosts I – IV od Nine Inch Nails nejsou tak pozoruhodné jako nové business modely, ale proto, že: „to, co je skutečně odlišovalo a proč byly úspěšné, bylo to, že šlo o dva umělce, kteří chápali, že musí udržovat vztah se svým publikem. Business model nebyl důležitý, v jejich případě fungoval jakýkoliv model.“ (Music Ally, 18’ 31”)8 Tím, co podle Cohena v prodeji nahrávek funguje, je „vztah“, budování „komunity“, přičemž podstatou takového vztahu je inkluze a inkluzivnost. Říká: „Každá komunita, a tím míním sociální sítě jako MySpace nebo Facebook, ... má dva významné aspekty. Prvním je možnost, aby publikum získalo pohled „za scénu“, aby mělo informace, které nemá nikdo jiný. A druhým je možnost zasáhnout nebo ovlivnit průběh nějaké události.“ (Music Ally, 21’ 40”) Jako paradigma slouží v této argumentaci televizní reality show, v nichž „pohled za scénu“ představují zinscenovaná, sympatie budící vyprávění o životě soutěžících, a „vliv“ na „průběh nějaké události“ je pak zajištěn procesem hlasování. Také účinkující a nahrávací společnosti dnes hledají způsoby, jak získat a udržet pozornost fanoušků, od neúnavného využívání Twitteru k okamžitým reakcím na velké či malé události až po nabízení „stemů“, které uživatelům hudby umožňují vytvářet jejich vlastní remixy z tracků, které si zakoupili. Vzhledem k přetrvávajícímu centrálnímu významu „obsahu“ pro multimediální rozkoše (a vzhledem k tomu, že inkluze a inkluzivnost dnes nahrazují exkluzi a exkluzivitu) se zdá, že osud hudebních společnosti závisí na kompromisu mezi „bezprávím“ a „demokracií“ – zákazníky lze přivést zpět do rámce práv duševního vlastnictví jen tehdy, pokud jsou nahrávací společnosti ochotny tvrdě pracovat na tom, aby byli zákazníci v tomto rámci šťastni, protože se jako uživatelé hudby cítí být částí „kreativního“ procesu. To může také znamenat, jak ukázali Radiohead a Nine Inch Nails, že přechod mezi starým a novým, mezi tlakem a tahem, se děje prostřednictvím různých nabídek. Užívání symbolických statků je zčásti vázáno na možnost modifikací za úplatu. Jak Cohen říká:

8

http://musically.com/blog/2008/11/19/video-qa-with-the-orchard-founder-scott-cohen/.

145

Chceme se zaměřit na uživatele... zvláště ty nejlepší. V posledních více než padesáti letech měl hudební průmysl v zásadě jediný model strategie. Když jste věrný fanoušek nějaké skupiny, můžete si koupit album, když jste náhodný kupec, můžete si koupit album, když chcete dát někomu dárek, můžete mu koupit album. Je to vždycky identický produkt za identickou cenu, jen je na něm jiný obsah. Přišel jsem ale na to, že když děláte věci pro „superuživatele“, tak ti utratí mnohem více peněz... Kdybych mněl hledat analogii, tak by to byl turistický průmysl. Ten nenabízí stejný hotelový pokoj vždy se stejnou cenou a podobou, chápe, že někteří lidé chtějí bydlet v pětihvězdičkovém hotelu a ... někteří chtějí bydlet v hostelu pro mladé. (Digital Derry.org, cca 1’ 10”)9 Protože se fanoušci nyní sami v dosud nevídané míře činí dosažitelnými, mohou účinkující a nahrávací společnosti fanouškovství zpeněžovat stále efektivnějšími způsoby. Rostoucí schopnost nahrávacích společností operovat online ovšem přichází, přinejmenším prozatím, jako příliš malá a příliš pozdní snaha , a to ovlivňuje praktiky a prosperitu ostatních „tradičních“ typů hudebních společností v ostatních odvětvích hudebního průmyslu. Problémy nahrávacího průmyslu mají kořeny hlouběji než v odklonu od nakupování CD alb. Někdejší úspěch business modelu nahrávacího průmyslu představoval kvintesenci „modelu tlaku“ a podmínky nezbytné pro tento „tlak“, tedy ochota, či dokonce potřeba mediálních společností se s nahrávacím průmyslem široce spolčovat (Hirsch, 1969), podlehly erozi a dramatické proměně. Pokud jde o užívání hudby jejími uživateli, tak platí, že se nyní užitečnost hudby výrazně neliší od situace před rokem 1996, ale jde o to, že průmyslově produkovaná hudby byla vždy jádrem mnohem komplexnějšího symbolického zboží. Digitalizace umožnila rozklad tohoto zboží, který vyústil v to, že potěšení z hudby je dnes více než kdy jindy a s významnými efekty pro uživatele nejen potěšením z textu, ale potěšením z participace na jeho vytváření.

Digitalizace a uživatelé hudby Jak jsme vysvětlili v Kapitole 6, rozhodujícím předělem v digitalizaci hudby bylo z hlediska uživatelů hudby rozšíření programu na peer-to-peer sdílení souborů od firmy Napster v roce 1999. Napster fungoval a stal se nemesis nahrávacího průmyslu díky souhře vývojových událostí kolem internetu (dostupnost používání MP3, nástup CD-ROM mechaniky jako standardního hardwarového vybavení domácích PC, rostoucí rychlost připojení modemů), která umožnila v mnohem větším měřítku expandovat již dříve existující kulturní tendenci k využívání hudby pro vytváření personalizovaných soundtracků a zvukových prostředí (soundscapes), která se poprvé objevila v případě magnetofonových kazet o dvě desetiletí dříve. Na rozpoznání těchto nových prostředků k uspokojení „staré“ touhy stavěla marketingová kampaň „Rip, Mix, Burn“ firmy Apple v roce 2001. Z toho ale neplyne, navzdory všem důkazům o poklesu prodeje nahrané hudby, že pirátství je jeho hlavní příčinou,10 jak neustále tvrdí Mezinárodní federace fonografického průmyslu (IFPI). Zásadní problém spočívá v tom, že uživatelé hudby mohou přistupovat k hudbě, která je uspokojuje, aniž by ji kupovali. To dále problematizuje historicky etablované, na zisk 9

http://digitalderry.org/big-thinking/scott-cohen-from-the-orchard-talksabout-making-music-pay/ 3.10.2011).

10

http://www.ifpi.org/content/section_resources/dmr2011.html.

146

(cit.

zaměřené produkční rutiny. Jestliže uživatelé hudby mají přístup k sobě navzájem i k interpretům populární hudby v míře dosud nevídané, tak to znamená, že si o těchto vztazích vytvořili taková očekávání, která si žádají naplnění. V tom se problémy nahrávacích společností týkají celého hudebního průmyslu, protože některé aspekty změn v povaze užívání hudby se začaly týkat voleb, které jsou činěny při produkci symbolických statků, ať již specificky či obecně. Tam, kde jsou z hlediska velkých společností a jejich nejúspěšnějších interpretů velkými vítězi aliance, které dokázaly maximalizovat svůj úspěch v nejistých časech, tam můžeme identifikovat několik typických trendů v různých stádiích krystalizace a konsolidace. Začneme-li problémem sdílení souborů, je sice na tomto místě odbočkou zabývat se kampaní IFPI, ale již samotné označení „pirátství“ prozrazuje stupeň nepřátelství, které průmysl založený na duševním vlastnictví chová k těm, kteří porušují jeho práva. Problémem je to, že nepřátelské pronásledování (na prvním místě Americkou asociací nahrávacího průmyslu, Recording Industry Association of America – RIAA) sdílení souborů jen posílilo a více odhalilo to, co dřímalo pod povrchem od 70. let 20. století, totiž přesvědčení a víru kupujících hudby, že koupenou hudbu vlastní a mohou si s ní dělat, cokoliv chtějí. Tím, že velké gramofonové firmy trvaly na tom, že soubory sdílí „kriminálníci“ a „piráti“, vyhlásily vlastně válku vlastní zákaznické základně, což představuje v každém případě hazardní jednání, zvlášť když kampaň firmy Apple již na počátku celého procesu jakoby legitimizovala praxi ripování nahraných CD disků a přesun takto vytvářených playlistů na pevné disky s přístupem k internetu. Skutečnou propast mezi gramofonovými společnostmi a jejich zákazníky zřejmě vytváří snaha vzdorovat uživatelům hudby, kteří chtějí, očekávají a věří, že mají mít moc nad nahrávkami. Od té doby, co všem interpretům pod kontraktem uškodila Metallica svým agresivním postojem proti novým digitálním zvyklostem svých nejoddanějších fanoušků, je radno okolo této propasti našlapovat obezřetně. Pravděpodobnější důvody propadu prodeje nahrané hudby tkví v některých aspektech CD alba jako média. Například internet odhalil, jak nadsazené byly ceny alb (zejména díky možnosti srovnání mezi jednotlivými zeměmi). Internetoví prodejci také mohli alba prodávat levněji, protože nepotřebovali stejné obchodní marže, a uživatelé osobních počítačů zjistili, jak levné jsou prázdné kompaktní disky, což působilo jako „důkaz“ předražení nahraných CD. Gramofonové společnosti podporovaly nasycení trhu kompaktními disky na obalech časopisů, což vedlo ke ztrátě jejich hodnoty jako objektu, a konečně velké obchodní řetězce podrazily prodejce hudebních kompaktních disků tím, že z CD udělaly doménu slevových akcí, i když k tomu došlo až poté, kdy se sdílení souborů stalo běžným. Na tomto pozadí vystupuje sdílení souborů vůči CD albu jako rána z milosti, ale ne proto, že by představovalo krádež, ale proto, jak naznačuje pojem „soubor“, že se nevztahuje nutně na celé album, ale na jeden či více tracků z alba. Digitální prodeje se nemohou vyrovnat příjmům z CD, protože uživatelé hudby kupují jednotlivé tracky, zatímco dříve kupovali celá alba, přitom gramofonové společnosti setrvávají u převážně nemodifikovaných verzí „tradičních“ praktik, protože dosud neinovovaly svůj obchodní model na poskytování služeb místo vlastnictví copyrightu. Zranitelnost gramofonových společností v době velké změny souvisela s tím, že neočekávané mimořádné zisky z doby boomu CD byly utráceny převážně na marketingové rozpočty, které eskalovaly do takové výše, že takřka každé vydané album muselo dosáhnout velmi vysokých prodejů, aby mohly být pokryty horentní výdaje. K takto založené zranitelnosti pak tolik nepřispívalo ilegální sdílení souborů, nýbrž desagregace alba, jež rychle podemílala zákaznickou věrnost ideji alba a v důsledku také nákupní praxi – a to právě v okamžiku, kdy ze sebe gramofonové společnosti učinily současně „vězně“ i beneficiáře obrovských prodejů. Digitalizace navíc zesílila a rozšířila pocit desagregace až na úroveň textu samotného a právě tento kvalitativní skok vylučuje možnost návratu na starou pozici. 147

Rozmach DAW a paralelní rozvoj produkce snadno přístupného softwaru na zpracování textů, obrázků a videa umožnily uživatelům hudby být nejen specifickými typy hudebníků, ale také šiřiteli textů. Zde nabývá na významu dřívější postřeh o tom, že digitální soubory jsou „manipulovatelné“. Příklad YouTube ukazuje, že „uživatelsky vytvářený obsah“ je dnes zdrojem nesmírného potěšení. Kulturní průmysl může z postranní čáry jen závidět rozmach této praxe, může být ale také pobouřen. Například Constantin Film se stále snaží bránit satirickým reedicím svého filmu Der Untergang (Pád Třetí říše). Tyto humorné parodie Hitlerovy zuřivé řeči z jeho posledních dnů jsou názorným příkladem internetového memu.11 Memy jsou klíčovým fenoménem sociálních sítí a uživatelsky generovaného obsahu. Množí se, protože k modifikaci již modifikovaného materiálu, a tedy k jeho epidemickému šíření, je třeba jen snadno zvládnutelné dovednosti editovat video. Tato nízká vstupní bariéra pro to, co je, přísně vzato, kulturní produkcí, znamená, že stejné texty mohou být neustále adaptovány v reakci na společenské, politické a kulturní události. Tento fenomén by komerční společnosti rády monopolizovaly, ale zdá se, že doby kulturně průmyslových monopolů jsou definitivně pryč. Adaptace se tedy obecně zdá být pro společnosti v oblasti kulturního průmyslu jedinou schůdnou strategií, ale skutečnou otázkou je, vzhledem k tomu, že memy a epidemický charakter tvoří jen dvě její vnořené dimenze, „adaptace čemu?“ Internet se stále více přemisťuje do tabletů a chytrých telefonů. Tím se zvyšuje jeho využitelnost a internet se tak stále více stává prostorem komerce. Velkým byznysem je dnes například prodej aplikací, stejně jako jím jsou příležitosti pro sociální hry nebo možnosti, které lidem nabízejí sociální sítě pro uplatňování jejich vkusu a hodnot. Strategie adaptace se musí vyvíjet stejně rychle jako tyto proměnlivé praktiky. S pojmem „průmysl“ [industry] jsou spíše spojeny konotace, které naznačují, že se rychle nevyvíjí, ale tato studie se zabývá „průmyslem“ ve smyslu kontroly využívání úsilí. Výzkum toho, zda a jak se mění, zahrnuje i zkoumání širšího sociálního kontextu, v němž kultura existuje a na nějž reaguje.

Diskontinuita jako způsob života Zatím jsme s ohledem na dopady digitalizace na nahrávací průmysl identifikovali několik mezníků a předělů, jakými byly zavedení magnetofonové kazety, Walkmana, kompaktního disku, MIDI, uvedení Pro Tools a Cubase VST na trh, spuštění Bowienetu, vytvoření a šíření Napsteru nebo rozvoj sociálních sítí. Všechny jsou fascinující jak samy o sobě, tak ve vzájemném vztahu a ve vztahu k hudební praxi, užívání hudby a hudebnímu byznysu. Problémem však je, že když vysvětlujeme Hudební Průmysl či hudební průmysl jen prostřednictvím specificky hudebního vývoje, pak ztrácíme ze zřetele širší obraz, na jehož pozadí tyto technologie nabývají různou míru účinku a kulturního záběru. Když se vrátíme k masovému uvedení walkmena na trh v roce 1979, byl to také rok, kdy ve volbách uspěla konzervativní strana s Margaret Thatcherovou jako premiérkou. Thatcherová byla radikálně konzervativní v tom smyslu, že její politika byla založena na ekonomických teoriích Miltona Friedmana a Friedricha von Hayeka. Friedman byl poradcem Ronalda Reagana, který se americkým prezidentem stal v roce 1981. Thatcherová a Reagan dohlíželi v souladu s Friedmanem a von Hayekem na nástup vládní politiky založené na „monetarismu“. Monetarismus byl pro příznivce kapitalismu atraktivní ekonomickou teorií, neboť se zdálo, že dříve dominantní teorie, keynesiánství, není schopna řešit vleklé problémy britské a americké ekonomiky sedmdesátých let, zejména rostoucí nezaměstnanost a inflaci. 11

Pozn. překladatele: mem (anglicky meme) je pojem označující kulturní obdobu genu, výraz je odvozen od řeckého mimema, nápodoba.

148

Doprovodné dimenze monetarismu měly významný dopad na společenský a kulturní život, neboť „léčba“ ekonomických neduhů se neomezovala na ekonomickou politiku, nýbrž byla součástí širšího neoliberálního politického projektu, jehož protagonisty byli Thatcherová a Reagan. Je založen na omezování národního práva, pokud, jak jeho příznivci věří, brání či narušuje fungování globálního „svobodného trhu“. Není naším záměrem vstupovat na tomto místě do diskuse, zda je neoliberalismus „dobrým“ nebo „špatným“ systémem či ideologií, ale lze tvrdit, že jeho nástup signalizoval konec závazků vůči obyvatelstvu některých zemí, které patřily k nejhůře postiženým druhou světovou válkou. Ve Spojeném království byly zvláště závazky vůči blahobytu a plné zaměstnanosti prohlášeny za omezení svobodného trhu a byly nahrazeny, kde to šlo a různými způsoby, politikami zdůrazňujícími vlastní individuální zodpovědnost za podmínky života, za bydlení, zdravotní péči, vzdělání, zaměstnání, důchody a pojištění. „Deregulační“ opatření současně umožnila kapitálu „migrovat“, což vedlo k transferu zaměstnanosti do zemí s nižšími mzdami, méně rigorózním pracovním právem a „daňovými úlevami“ pro investory. Tyto procesy společně vytvářely nové formy práce a pracovní síly v „západních“ ekonomikách, zvláště v těch odvětvích, která kdysi spoléhala na „masové“ pracovní síly v primárním a sekundární průmyslovém sektoru. Hardt a Negri (2001) označují jako „prekaritu“ situaci, kdy byly dřívější masové pracovní síly nuceny se přizpůsobit životu odstřiženému od kolektivních zdrojů a nahrazeny individuální nejistotou. Důsledkem bylo podle Senneta to, že „životy mnoha lidí prošly fragmentací, místa, kde pracují, se podobají spíše nádražím než vesnicím a rodinný život je desorientován požadavky práce.“ (Sennet, 1998, s. 26) Tato „fragmentace“ lidských životů vytváří zřejmě poptávku po kulturním materiálu, který ji pomáhá pochopit, a co je důležitější, pomáhá přežít takový způsob života. Fragmentace a desintegrace jsou bytostně zneklidňujícími podmínkami života a můžeme tvrdit, že existuje vrozené nutkání takové podmínky zvrátit a znovu získat pocit sounáležitosti. Pokud staré kulturní formy nejsou s to plnit tuto úlohu, tak ji logicky sehrají formy nově vytvořené. První problém spočívá v tom, že ve starších kulturních formách jsou zakódovány komerční imperativy a praktiky, v našem případě výroba a prodej alb. Na tomto pozadí působí internet atraktivně: digitální konektivita otevírá individuím příležitost rozvíjet prostory, identity, role a všechny s nimi spojené významy ve virtuálních komunitách. Druhý komplikující faktor spočívá v tom, že zkušenost s virtuálními komunitami se odlišuje od zkušenosti s komunitami pracovními či lokálními, protože mají a reflektují různé materiální existenční podmínky. Navíc, jak ukázal Scott Cohen, mohou být také využívány pro komerční účely. Když tedy zkoumáme online komunity, musíme je nazírat jako kolektivy disparátních individuí, jež se ve svých offline život odlišují podle „protikladných sil“, o nichž byla řeč dříve. Tyto protikladné síly přetvářejí pracovní síly a životy většiny obyvatel jádra „Západu“ a tímto procesem nutí individua hledat řešení krizí, jež nepostihují jen zaměstnanost, ale jsou krizemi osobní ontologie.

Život a životní styl Jednou z největších ironií spojených s rockovou hudbou bylo to, že explicitně oslavovala schopnost hudby vyjadřovat určité soubory hodnot. „Kontrakulturní“ hodnoty shrnuté ve výzvě „turn on, tune in, drop out“ se soustřeďovaly kolem odmítnutí hodnot „straight society“ 149

[řádné společnosti] a zaznívala v nich ozvěna starších, ale mnohem méně rozšířených předchůdců z různých fázích „bohémství“. Sociální působivost dodávala kontrakultuře vysoká sociální viditelnost jejích obhájců a očividná hrozba společenskému řádu, spojená s obhajobou volné lásky, komunitního života, odmítání „konzumerismu“ a užívání psychedelických drog k vyvolávání mystických zážitků. Protože nové „rockové hvězdy“ byly nejviditelnějšími členy kontrakultury, rocková hudba se, byť nakrátko a nekonzistentně, stala zvukovou stopou „alternativního životního stylu“. Není pochyb o tom, že tato počáteční episoda byla účastníky i médii jak podceňována, tak přeceňována, důležitější je ale to, že během krátkého života kontrakultury bylo z několika „láhví“ vypuštěno několik „džinů“, kteří se již nikdy nevrátili zpět. Prvním z nich bylo na trhu poznání, že když může být rock zvukovou stopou „alternativního životního stylu“, pak jiné hudební žánry mohou hrát stejnou roli vůči jiným životním stylům. V raných sedmdesátých letech byly product endorsement, komerční sponzorování uměleckých turné a vystupování rockových a popových hvězd v reklamách ještě hudbou budoucnosti, ačkoliv Rolling Stones dělali reklamu pro Rice Krispies již o několik let dříve. Nástup rocku zásadním způsobem rozložil chápání popu jako jednotného, masového trhu teenagerů a marketingové a reklamní agentury si tuto převratnou změnu rychle uvědomily. Navíc silná loajalita, kterou mladí lidé zapojení do kontrakulturního hnutí projevovali nejen vůči rockovým kapelám, ale také vnitřně nesourodé množině hodnot, indikovala, že nahrávací společnosti budou muset brát hodnotové vzorce v potaz nejen u nahrávek, které produkují, ale i v případě účinkujících, se kterými uzavírají smlouvy. Symbolické statky jsou komoditami a žádnou komoditu nelze produkovat bez toho, aby si producent neodpověděl na základní otázky o trhu příslušné komodity - „kdo bude kupovat?“, „proč?“, „kdo je konkurentem?“ a „jak porazit konkurenci?“. To jsou otázky, které jsou obvykle obsaženy v akcentu na potřebu „velkých songů“, o níž byla řeč v předchozí kapitole, a jsou také příčinou spoléhání na nevyslovené znalosti, jež, jak jsme ukázali, jsou pro hudební průmysl charakteristické. Funguje to tak, že kdokoliv, kdo zodpoví tyto otázky plausibilně a s občasnými dobrými výsledky, stává se v „průmyslu“ vůdčí osobností. Proto podnikatelský duch nadále ohýbá kulturní produkci a proto představuje výbušná konstelace rozmachu digitalizace v době neoliberalismu jednu z nejextrémnějších výzev, jaké kdy podnikatelský duch v produkci symbolických statků v oblasti hudby čelil. Abychom porozuměli tomu, jak se s touto výzvou vyrovnává, a abychom odhadli její důsledky pro hudební průmysl, musíme se vrátit do přelomového roku 1996. V polovině devadesátých let se v USA prodávala řada alb v obrovských množstvích, včetně desek Alanis Morrisette, Hootie and the Blowfish nebo Celine Dion, rok 1996 je pak mimo jiné rokem, kdy byl zavražděn Tupac Shakur. Zemřel ve chvíli, kdy se jeho album All Eyez on Me prodávalo v obrovských nákladech (devětkrát platinové). Vražda jeho rivala The Notorius B. I. G. v březnu 1997, jež patrně byla odvetou, zřejmě představuje bod přechodu ke konsolidaci hip-hopu (společně s R&B) jako průmyslové formy v rámci populární kultury, neboť energie jeho vedoucích postav a jejich gramofonových labelů byla přesměrována od vražedných rivalit do expanze obchodních impérií. Podle o několik let staršího příkladu Russella Simmonse se Sean Combs (P. Diddy/Diddy) a Shawn Carter (Jay-Z) etablovali jako vlastníci gramofonových společností a, což je důležitější, obecněji jako podnikatelé. Ačkoliv kariéry těchto tří mužů nejsou shodné, diversifikace a kapitalizace hudebního „profilu“ v oblasti nehudebního zboží a služeb – mezi jiným šlo o oděvy, restaurace, nápoje a toaletní potřeby – byla umožněna zásadními průmyslově kulturními změnami, jež jsou propojené, byť ne plně vysvětlitelné, fenoménem „brandingu“. Jak ukázala Naomi Kleinová v knize No Logo, rozmach brandingu profitoval z neoliberální deregulace tím, že fenomén „globalizace“ (termín pro efekty uvolnění kapitálových toků a 150

restrikcí podmínek zaměstnávání pracovní síly) podnítil již dříve zmíněnou migraci pracovních míst. Tato strategie nebyla poháněna vpřed jen prostou snahou o redukci nákladů, ani pouhou touhou znovu upevnit kontrolu nad pracovní silou, společnosti si spíše začaly uvědomovat, že, slovy Kleinové řečeno, „neprodávají produkt, ale způsob života, postoj, soubor hodnot, pohled, ideu“ (2001, s. 23). Mnohé velké západní společnosti přemístily fyzickou produkci do levnějších regionů, aby se mohly koncentrovat na zvyšování toho, co Lash a Lury nazývají „znaková hodnota“ (2007, s. 7) jejich zboží nebo služeb. Paradoxem tohoto procesu bylo, že společnosti prodávaly „lifestylové“ produkty stejným lidem, kteří ztratili svá pracovní místa díky relokaci. Lze rozumně tvrdit, že reakcí na pocit „desintegrace“ je hledání forem reintegrace, tedy v kupování konzumního zboží hledá prekarizovaná pracovní síla obnovu komunity jako členské komunity loga, se všemi „hodnotami“ a pocitem „postoje“, které má brand na trhu předávat. Kroky vedoucí odsud zpět k hudbě jsou sice dobře patrné, ale současně zrádné. Oč jde ve vztahu hudby k „životnímu stylu“, je zřejmé na dvou protikladných tendencích, jedné k demokracii a kolektivnosti (internet jako nástroj svobody vyjadřování, hudba jako prostředek uplatňování alternativních hodnot), druhé ke spojenectví a konformitě s kapitalismem (internet a hudba jako vehikly marketingu, a tedy nástroje zachování zbožního systému). Zvažme následující prohlášení jedné z britských čelných „agentur specializovaných na hudební marketing“ (Frukt, 2010, s. 5): U. R. The Night firmy Smirnoff používá interaktivní trik, když skupinu na Facebooku staví do kreativního centra série hudebních/klubových večerů a zve konzumenty, abych určovali průběh události. Mnohé pokusy o online angažmá působí jako dodatečné přílepky, ale tady jde o dokonalou lekci toho, jak může být digitální platforma srdečním tepem vaší aktivity. Navíc konzumenty, při vědomí toho, že lidé nejsou vždy superinteraktivní jen tak pro nic za nic, k participaci jasně a vhodně motivuje. (2010, s. 16) Napětí mezi „alternativností“ a „konformitou“ je zde zachyceno v použití příkladu digitální kampaně v rámci „případové studie dobré praxe“ marketingové společnosti. Důležité je pro ně to, že marketéři firmy Smirnoff použili „trik“. Trikem je navození participace, v němž je Cohenova formule kombinující komunitu se schopností „zasáhnout nebo ovlivnit průběh nějaké události“ (Cohen, 2008) pobídkou k participaci a nezbytně k identifikaci s brandem, značkou. Avšak tento vliv je jasně triviální, neboť konzumentům není povolen přístup k architektuře jejich konzumu, jen k jeho momentální dekoraci. Tím se odhaluje jak síla, tak také slabost „nového postavení“ konzumentů: konzumenti (nebo většina z nich) mají přístup na internet, a protože nejsou patrně oslovováni predigitálními formami reklamy, společnosti musí znovu získávat jejich pozornost. V této míře jsou konzumenti, abychom užili velmi staromódního výrazu, „suverénní“ a musí se s nimi zacházet s respektem, jenže to má druhou stránku, která hraje ve prospěch společností. Když jsou konzumenti „na internetu“ a většinou „na Facebooku“, tak společnosti vědí, kde jsou, vědí, kdo jsou, a mohou přijít na způsoby, jak je vtáhnout do marketingových strategií identifikace se značkou a do vzorců loajálního nakupování, které z nich vznikají. Užívání hudby vstoupilo do nového, kontradiktorního stavu. Protože uživatelé hudby již nejsou koncentrováni na konci mediálních kanálů, stává se jejich pozornost nedostatkovým zbožím, a společnosti, které profitují z obchodu s hudebními symbolickými statky, musí na získání jejich pozornosti tvrdě pracovat, chtějí-li mít vůbec šanci své zboží zpeněžit. V zájmu upoutávání a udržování pozornosti je třeba připustit, že typy přístupu k účinkujícím a textům, které byly dříve považovány za nepřípustné, budou nyní pozitivně podporovány nebo alespoň 151

nebudou aktivně potírány. Uživatelé hudby dnes mají, ať legálně nebo nelegálně, přístup k veškerému textu, který je jádrem symbolického zboží – manipulují s nahranými zvukovými stopami pro své příspěvky na YouTube nebo své blogy, vytvářejí „mash-ups“.12 Navíc očekávají a mají povolen „přístup“ ke svým oblíbeným účinkujícím, od „tweetů“ před, během a po koncertech po očekávání soustavného udržování blogů, včetně možnosti interakce; očekávají možnost remixovat treky, rozhodovat o pořadí stop alba, rozhodovat o vydání singlů, očekávají možnost návštěv za scénou a to, že budou dostávat personalizovaná vydání alb a dalšího zboží za prémiové ceny. To vše znamená, že účinkující si musejí osvojit komerční praktiky, jimiž se vymezují sami jejich příznivci; nemohou si už vzít „sabbatical“; nemohou už zmizet, někdy na celá léta, do drahých studií a nebýt po celou dobu v kontaktu, kromě občasných, pečlivě vypilovaných „exklusivních“ sdělení pro tisk. V dnešních podmínkách skutečně platí rčení „sejít z očí, sejít z mysli“, přitom být na očích může znamenat být v zorném poli, které pro hudbu stvořilo značkové zboží. Pod tlakem těchto událostí a úvah nabývá adaptace na tuto novou realitu, podrobněji popsanou v předchozím textu, zřetelné formy „hudebního průmyslu“.

Od B-boye k Bieberovi Jednou z klíčových dimenzí vzniku hip-hopové kultury byla její naprostá marginálnost. Jak ukázali autoři jako Rose (1994), Forman (2002) a George (2005), velké společnosti byly společně s širší sférou Hudebního Průmyslu vůči nové kulturní formě resistentní. Důsledkem bylo to, stejně jako v případě music hallu v 19. století, že cestu k neodvratnému průniku hiphopu do populární kultury razili hudební podnikatelé. Poptávka po hip-hopu v USA a po taneční hudbě v Británií byla uspokojována šedou ekonomikou (pouliční „block“ party, nelegální rave party). Díky podnikatelským iniciativám však nabývala šedá, neformální ekonomika vcelku rychle známých forem hudebního průmyslu a stala se formalizovanou, standardizovanou a institucionalizovanou stejně, jako Music Hall o více než století dříve. Během přechodu nových žánrů k rutině byly dosavadní hudebně-průmyslové struktury modifikovány podle toho, jak nováčci v branži dělali své podnikání, ale také nováčci sami prošli reciproční proměnou. Určitě to platí například o Def Jam Recordings. Firma, založená Rickem Rubinem a Russellem Simmonsem v roce 1984, byla nakonec prodána v roce 1998 Universal Music Group, ale už dlouho předtím, zejména prostřednictvím své oděvní firmy Phat Farm, Simmons demonstroval, že „neuspokojená“ poptávka po hip-hopu daleko přesahuje hudbu. Hudební symbolické zboží produkované Def Jam a dalšími, zprvu marginálními labely jako byly Death Row Records, Bad Boy nebo Roc-a-Fella, podnítilo akumulaci a realizaci obrovských nových zásob symbolického kapitálu. Kulturní ohlas hip-hopu napomohl širšímu oživení černošské populární hudby v USA, jehož klíčovou podnikatelskou postavou ve sféře R&B byl Antonio (L.A.) Reid. V prostředí těchto labelů prožili interpreti hip-hopu a R&B v devadesátých letech období mimořádné prosperity a tak není překvapením, že se právě tento sektor nahrávacího průmyslu nejrychleji adaptoval na výzvy neoliberalismu a digitalizace – vyznačoval se nejsilnějším podnikatelským duchem a měl v mnoha ohledu nejvíce co ztratit. V době psaní této knihy reprezentuje Beyoncé Knowles nejvýraznější, byť zdaleka ne jediný příklad interpreta populární hudby jako „brandu“, značky. Je centrem pavoučí sítě značkového zboží, „product endorsements“, spoluprací a filmových rolí. Jako vzor zde jistě působí Madonna, ale zásluhou Russela Simmonse se logika značky rozšířila na takové

12

Pozn. překladatele: anglický výraz „mash-up“, používaný pro hudební nahrávky vznikající spojením několika jiných nahrávek, nepřekládáme vzhledem k absenci stabilizovaného českého ekvivalentu.

152

komodity, jež mohou původní značku rozšiřovat a podporovat. Úspěch v populární hudbě dnes závisí na třech hlavních komponentách: 1. Prodávej co chceš, shromažďuj zisk v míře a rychlosti, jaké jsou jen možné, ale nikdy příliš hrubě. To poslední je lekce, vyvozená z rozpadu Spice Girls. 2. Nikdy nepřestávej pracovat, nikdy neodcházej ze světel reflektorů. Čtyři studiová alba Beyoncé byla vydána v „ortodoxních“ intervalech (2003/2006/2008/2011), které byly vyplněny dalšími čtyřmi živými alby a remixovým albem, dvěma EP a 25 singly pod jejím vlastním jménem a 17 dalšími kolaboracemi. Stále zaměstnaná Beyoncé, pokud se nepotýká s uváděním svého alba a jeho propagací na turné nebo vlastních singlů, se objevuje na singlech dalších „důvěryhodných“ interpretů, k nimž patří Jay-Z, Justin Timberlake, Usher, Alicia Keys a Lady Gaga. Třetí komponenta je nejnovějším přírůstkem v řadě a jejím průkopníkem je Scott Braun, manažer Justina Biebera, dosud největší hvězdy spojené se sociálními sítěmi. Ve společném interview s Troyem Certerem, manažerem Lady Gaga, Braun poprvé načrtl, jak vidí roli umělcova manažera: „Vaší strategií je pomáhat, aby vaše značka stále rostla, a dívat se po příležitostech, jak může vaše značka pomáhat růstu jiných druhů byznysu, které může podpořit jako jejich vlastní značka.“ (Braun, YouTube, 2’ 30”)13 Dále tvrdí, že velmi vlivné a lukrativní platformy sociálních sítí ovšem nejsou statické. Jak názorně ukazuje vzestup a pád MySpace, žádná webová platforma není nezranitelná, neustále probíhají inovace softwaru a hardwaru, a to tak rychle, že čelný internetový analytik Chris Anderson prohlásil v roce 2010 worldwide web, s ohledem na rozmach aplikací pro tablety, osobní počítače a chytré telefony, za „mrtvý“.14 Braun říká, že to co hledá, je to, co nahradí Facebook, Twitter, YouTube a další internetové giganty, neboť: „Moc, kterou si naši umělci vytvořili na Facebooku, Twitteru a You Tube, je nesmírně cenná pro spuštění těchto nových platforem. Jsme zodpovědní za více než šedesát procent provozu na Vevo... jsou to platformy, na nichž lidé vydělávají spoustu peněz, my jsme za to zodpovědní a přitom se na tom nepodílíme.“ (Braun, YouTube, 3’ 49”)15 Je důležité rozumět Braunovu stanovisku: protože úspěšní interpreti jsou hnacím motorem provozu na internetových platformách, měli by mít podíl na jejich výdělcích, a to ne formou tantiém, nýbrž formou podílu na základním jmění. Nahlíženo tímto způsobem, třetí komponentou úspěchu v měnícím se kontextu je vlastnit nástroje této změny. Konec konců, jak si Braun uvědomil, při klesajících konvenčních prodejích desek a klesajících tržbách se dělají „skutečné“ peníze vlastnictvím části nebo celých platforem, které uživatelé využívají 13

http://www.youtube.com/watch?v=r-mGQZPk2-U.

14

The Web is Dead, Long Live the Internet, http://www.wired.com/magazine/2010/08/ff_webrip/all/1.

15

http://www.youtube.com/watch?v=r-mGQZPk2-U.

153

Anderson,

C.

&

Wolff,

M.,

nejen k opatřování symbolických statků, ale také symbolického kapitálu, který reprezentují a aktivují.

Závěr Digitalizace měla sama o sobě hluboký účinek na vytváření i užívání hudby a následně měla dopad na hudební společnosti, zejména v oblasti nahrávacího průmyslu. Přesto je třeba efekty digitalizace nahlížet v širším kontextu sociálních změn, s nimiž se časově kryla. Digitalizace měla největší dopad na nahrávací průmysl, a protože nahrávací průmysl měl po pět desetiletí v hudebním průmyslu centrální postavení, není překvapením, že výrazná nestabilita velkých gramofonových společností dodnes rezonuje Hudebním Průmyslem jako celkem. Hudebníci nadále dodávají texty, které jsou přetvářeny na symbolické statky praktikami převážně podnikatelské povahy, i když tyto praktiky vždy podléhají silám konsolidace a standardizace. V tomto rámci představuje internet jakési bitevní pole soupeřících sociálních procesů. Tento svár je viditelný na tom, jak internet stejnou měrou tíhne k podpoře aktivit typu „udělej si sám“ při tvorbě hudby a v hudebním průmyslu, jako současně nabízí významné příležitosti ke komercionalizaci sociálních sítí a dalších internetem povzbuzovaných potěšení. V těchto vlivných a kontradiktorních kontextech musí hudební průmysl usmiřovat konfliktní síly. V tomto usmiřování přetrvávají zejména dvě stálice: konstantní přebytek hudebníků a to, že „nikdo neví“, které symbolické zboží bude na trhu úspěšné. To, že žijeme ve „fragmentovaných“ časech, se projevuje tržní fragmentací v oblasti symbolického zboží. Existuje tu velmi vyhraněný a zdánlivě robustní „popový“ mainstream, v němž prosperují Beyoncé, Pink, Kanye West, Jay-Z a Rihanna a s nimi spojený průmysl. Jejich hudba je v podstatě zvukovou stopou k zoufalé snaze po „bezpečném“, naplňujícím a vzrušujícím životním stylu celebrit jako řešení ztráty jistot v životě samotném. Současně s popovým středním proudem koexistují početné další niky, skuliny či mezery a v nich hudebníci, kteří usilují o to, aby byli slyšeni, viděni a bráni vážně. Mnozí z nich jsou spojeni se „starými“ způsoby gramofonových společností. Internet přináší to, že nikdo nemusí čekat, aby hudbu nebo o hudbě a hudebnících slyšel. Tato přístupnost anonymního, masového přebytku aspirujících hudebníků nově formuje onen prvek „nikdo neví“, na němž vždy tolik stavěla obchodní strategie kulturní produkce, i když způsobem, který není nezbytně účinkujícím či hudebníkům ku prospěchu. V této knize jsme soustavně a opakovaně odkazovali k tomuto „nikdo neví“, protože tak významně určuje kulturní produkci. Hudební Průmysl byl vždy vystaven vlivům technologie; dávno před CD, internetem a aplikacemi tu bylo elektronické nahrávání, vysílání, zvukový film, televize, magnetofonový pás, vinyl, tranzistory a vícestopé nahrávání. Ale v patách všech těchto změn kráčely hudební společnosti, které uzavíraly s hudebníky smluvní vztahy zaměřené na uspokojování poptávky po hudbě, a to vždy způsobem, že hudebníci postupovali těmto společnostem část výnosů, které nashromáždili, a část kontroly nad texty, které vytvořili, na základě nároku těchto společností na monopol dovedností, expertízy a znalostí. Tato „expertíza“ byla vždy založena na dosavadních výsledcích společnosti nebo jednotlivců v dotyčné společnosti, kteří nějak „věděli“, když „nikdo neví“. Ale v digitálním světě, v němž mohu psát hudbu, současně, jak píši, ji nahrávat a poslat „do světa“ v okamžiku, kdy jsem hotov, pokud jsem si vybudoval pomocí odpovídajících kanálů pozici u publika vnímavého pro moje akce, mi může patřit úspěch a uznání, po němž hudebníci touží, během momentu, v případě časového posunu nanejvýš během hodin. To „mění pravidla hry“. Co se však

154

nemění, je to, že sám nemohu svou kulturní produkci zpeněžit, nemění se to, že nemohu dělat pokroky offline. Dnešní hudební společnosti, společně se společnostmi, které jsou zvyklé se zabývat symbolickými dimenzemi zboží jiného druhu, stále hrají roli v obstarávání vstupu účinkujících na trh a v udržování jejich tržního úspěchu, pokud se podaří. Tyto společnosti ale dnes očekávají, že budou vydělávat na všech stránkách úsilí hudebníků. Digitalizace přinesla „demokracii“, ale přinesla i její opak, autokracii. Hudební průmysl je stále mocenským polem a polem boje o moc – o moc rozhodovat, kdo řídí úsilí a které úsilí je vhodné pro tržní úspěch. Dokud nebudou mít hudebníci úplnou kontrolu nad svým úsilím, budou stále muset uzavírat smlouvy se specialisty na uvedení na trh, a i když budou hudebníci kontrolovat vstup na trh stejně jako svoji hudbu, budou nadále odkázáni na průmysl, protože jejich úsilí směřuje k tržnímu úspěchu spíše než k samotné expresi. Hudební průmysl je nevyhnutelný. Proto, i když se mnohé mění, je třeba se mu nadále snažit porozumět ve všech jeho fascinujících detailech a ve vší jeho přetrvávající komplexnosti.

Bibliografie Cohen, S. (2008): Video Q&A with The Orchard founder Scott Cohen. Music Ally, http://musically.com/2008/11/19video-qa-with-the-orchard-founder-scott-cohen (3.10.2011). Forman, M. (2002): The ‘hood Comes First. Race, Space and Place in Rap and Hip Hop. Middletown, CO: Wesleyan University Press. Frukt Music Intelligence (2010): Brabds & Music Manifesto, www, fruktmusic.com. George, N. (2005): Hip Hop America. London: Penguin. Hardt, M. – Negri, A. (2001): Empire. Boston, MA and London: Harvard University Press. Hirsch, P. M. (1969): The Structure of the Popular Music Industry. The Filtering Process by Which Records Are Preselected for Public Consumption. Ann Arbor, MI: Univeristy of Michigan Press. Klein, N. (2001): No Logo. No Space No Choice No Jobs. London: Flamingo. Lash, S. – Lury, C. (2007): Global Culture Industry. Cambridge: Polity Press. Rose, T. (1994) Black Noise. Rap Music and Black Culture. Middletown, CO: Wesleyan University Press. Sennet, R. (1998): The Corrosion of Character. New York: W. W. Norton & Co. Tessler, H. (2008): The New MTV? Electronic Arts and „Playing“ Music, in: Collins, K. (ed.), From Pac-Man to Pop Music. Aldershot: Ashgate Publishing, s. 13. Wikström, P. (2009): The Music Industry. Music in the Cloud. Cambridge: Polity Press. Přeložil Mikuláš Bek

155

Ediční poznámka Překlady byly pro potřeby tohoto studijního textu pořízeny z následujících zdrojů: PETER WICKE, Hudební průmysl. Historicko-systematický nástin. Překlad Barbora Furmanová. Výchozí text Musikindustrie im Überblick. Ein historisch-systematischer Abriß vznikl pro tuto publikaci. WALTER BENJAMIN, Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Překlad Lubomír Spurný. Přeloženo z německého originálu Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, otištěného v I. svazku Benjaminových spisů (Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Mein 1972, s. 471-508). Jde o znění textu, jež bylo tradičně označováno jako „druhé německé“ znění, po objevu textové verze otištěné v Nachträge k sebraným spisů ve svazku VII.1 je však třeba je označovat jako „třetí německé“ znění. Podrobně viz ediční správa ve svazku VII.2 Benjaminových spisů (Suhrkamp, Frankfurt am Mein 1989). Je to tedy chronologicky poslední znění textu. Tím se tento překlad odlišuje od překladu Věry Saudkové, vydaného v Odeonu (in: Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Odeon, Praha 1979), jehož východiskem bylo jednak starší, na rozdíl od sebraných spisů ovšem nerevidované vydání téže verze, ovšem kombinované s verzí francouzskou, jež vyšla v Zeitschrift für Sozialforschung v roce 1936. THEODOR W. ADORNO, O fetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu. Překlad Ivan Vojtěch. Přeloženo z německého originálu Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, vydaného v Adornových spisech (Gesammelte Schriften, sv. 14, Suhrkamp, Frankfurt am Mein 1997, s. 14-50). Jde o text vydaný Adornem poprvé v Zeitschrift für Sozialforschung roku 1938 a poté v roce 1956 ve svazku Dissonanzen. Český překlad Ivana Vojtěcha vyšel poprvé v roce 1964 v časopise Divadlo, pro potřeby tohoto vydání byl editorem přehlédnut a korigován podle zmíněného vydání v sebraných spisech. THEODOR W. ADORNO, Typy hudebního chování a Lehká hudba. Překlad Mikuláš Bek. Přeloženo z německých originálů Typen musikalischen Verhaltens a Leichte Musik v Adornových spisech (Gesammelte Schriften, sv. 14, Suhrkamp, Frankfurt am Mein 1997, s. 178-218). Jde o prvé dvě kapitoly Adornovy knihy Einleitung in die Musiksoziologie, vydané poprvé v roce 1962. THEODOR W. ADORNO, Résumé o kulturním průmyslu. Překlad Mikuláš Bek. Přeloženo z německého originálu Résumé über Kulturindustrie v Adornových spisech (Gesammelte Schriften, sv. 10.1, Suhrkamp, Frankfurt am Mein 1997, s. 337-345). Jedná se o text publikovaný původně v knize Ohne Leitbild. Parva Aesthetica v roce 1967. Východiskem je rozhlasová přednáška z roku 1963. SIMON FRITH, Rock a masová kultura. Překlad Nora Zlámalová a Mikuláš Bek. Přeloženo z anglického originálu Rock and Mass Culture, který vyšel jako třetí kapitola autorovy knihy Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock’n’Roll (Pantheon Books, New York 1981, s. 39-57). ROBERT BURNETT, Hudba jako populární kultura a Hudba budoucnosti: globální jukebox. Překlad Nora Zlámalová a Mikuláš Bek. Přeloženo z anglických originálů Music as Popular Culture a Future Sounds: A Global Jukebox, třetí a deváté kapitoly autorovy knihy The Global Jukebox: The International Music Industry (Routledge, London and New York 1996, s. 29-43, 138-150).

156

PETER WICKE, Hudba jako průmyslový produkt. Překlad Mikuláš Bek. Německý originál Popmusik als Industrieprodukt byl napsán pro tuto knihu. CHRISTIAN KADEN, Populární hudba. Skica. Překlad Mikuláš Bek. Přeloženo z německého originálu Populäre Musik. Eine Skizze, který vyšel poprvé v autorově knize Des Leben wilder Kreis. Musik im Zivilisationsprozeß (Bärenreiter, Kassel – Basel – London – New York – Prag 1993, s. 199-219). ALFRED SMUDITS, Populární a rocková hudba a estetizace ekonomie. Překlad Barbora Furmanová. Přeloženo z německého originálu Pop- und Rockmusik und die Ästhetisierung der Ökonomie, který byl napsán pro tuto knihu. MICHAEL L. JONES, Digitalizace a hudební průmysl. Překlad Mikuláš Bek. Přeloženo z anglickéh originálu Digitisation and Music Industry, závěrečné kapitoly knihy The Music Industries. From Conception to Consuption (Palgrave Macmillan, Basingstoke 2012, s. 177204).

157

Hudební průmysl Antologie textů doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. (editor)

Vydala Masarykova univerzita, Brno 2014 1. vydání

ISBN 978-80-210-7760-7

158