téma materiály & technologie
Mozaika
Historický vývoj, druhy a techniky, restaurování V třídílném seriálu o mozaice se budeme věnovat jejímu historickému vývoji, technikám, restaurování a výzvám současnosti. Pro lepší přehlednost jsou díly rozděleny podle použitého materiálu. Úvodní díl pojednává o kamenné mozaice, která tvoří základ nezbytný pro pochopení dalších užívaných surovin v muzivním umění. Druhý díl bude zaměřen na skleněnou mozaiku a třetí na keramickou. Kamenná mozaika Historický vývoj z hlediska různých technik Starověk Začátky kamenné mozaiky jsou spjaty s využitím neopracovaných oblázků pro tvorbu pavimentálních1 mozaik (obr. 1). Mozaiku sestavovalo více řemeslníků, z nichž každý zpracovával svůj díl, aniž by měli společný cíl – vytvořit jednotné vyobrazení. Vývoj se ubíral směrem k dodržení jednotné stylizované kompozice až k figurálnímu zobrazování. Okolo 3. stol. před Kristem dochází k technologické změně a místo oblázků se začínají používat polygonální nebo krychlové kamenné kostky – tessery2. Oblázky se nadále používaly především ve smíšených technikách. Tessery byly nejprve větších rozměrů – 1 cm3 a více, používané také v římské technice opus signinum3 (obr. 2). Postupně byly tessery zmenšovány, což umožňovalo prokreslit detaily, plasticita se dodávala jemným stínováním pomocí různých nuancí odstínů kamene. Například v Pompejích jsou mozaiky z tesser velikosti cca 0,2 mm3 (obr. 3). Postupně vznikaly dílny a školy, kde byla práce rozdělena: umělec připravil nákres a mozaiku samotnou vyvářeli řemeslníci. Většinou se jednalo o ornamenty a dekory, později se přidaly emblémy s figurálními výjevy a více propracovanými detaily. Šlo o centrální, významově důležité panely (často figurální, vycházející z obrazové předlohy), sestavované z drobnějších materiálových fragmentů (opus vermiculatum), které byly připravovány v dílně a osazovaly se pak vcelku na určené místo obvykle mezi lapidárnější mozaiky vytvářené in situ technikou opus tessellatum. První používání emblémů se datuje již do 3. stol. před Kristem v Řecku, ale hlavní užití našly především v antickém Římě. Kvůli velkým plochám pokrývaným mozaikou bylo nutné zjednodušit způsob zpracování a technologii. Vznikla metoda střídání černobílých tesser – ať už při zobrazování florálních, ornamentálních, abstraktních nebo figurálních motivů. Témata byla volena podle typu prostor, kde měla být mozaika umístěna – mytologické scény se vyskytovaly v chrámech, mořské motivy v lázních, erotické v nevěstincích atd. Příkladem římských nástěnných mozaik imitujících freskovou výzdobu ornamentální i figurální jsou podlahy a stropy v Domus Aurea (64 n. l.) v Římě. 16
www.PROFIMAG.cz
Obr. 1: Detail mozaiky vytvořené z oblázků v Pelle, 375–300 před Kristem.
Obr. 2: Ukázka současné zkoušky techniky opus signinum, Scuola mosaicisti del Friuli.
Obr. 3: Detail hlavy koně, mozaika z Pompejí.
Obr. 4: Detail kombinované mozaiky z Aquiley.
S příchodem křesťanství souvisí vývoj nástěnných mozaik s náboženskými tématy, které pokrývají celé plochy zdí kostelů. Často dochází k propojení křesťanské ikonografie se světskou tematikou. Takovým příkladem je mozaika v mauzoleu S. Costanza v Římě ze 4. stol. n. l., kde jsou tradiční výjevy s Bakchem symbolizující eucharistické víno, pohanské motivy zvířat, geometrická ornamentika, výjevy ze žní, zatímco v nice orientované na jih je znázorněno Traditio Clavium (Kristus Pantokrator předává klíče sv. Petrovi). Tato mozaiková výzdoba se řadí mezi kombinované i z hlediska použitého materiálu. Skleněné tessery se střídají s kamennými. Dalším typickým příkladem kombinovaných mozaik je bazilika v Aquilei v severní Itálii (obr. 4) nebo kupole římského mauzolea Centcelles ve španělské Tarragoně
materiály & technologie téma (lovecké výjevy), Villa Romana del Casale na Piazza Armerina na Sicílii (4000 m2 mozaikové výzdoby s figurálními a ornamentálními motivy). Na území dnešního Jordánska v kostele sv. Jiří v Madabě byla objevena nejstarší mapa zobrazující Svatou říši provedená v technice mozaiky kolem 540–570 n. l. Od 5. století se začíná prosazovat tendence dominantního používání skla a zlatých tesser. Od 4. stol. (v Římě) bylo další mozaikovou technikou zdobení architektury tzv. opus sectile (obr. 5). Jedná se o techniku využívající materiály jako mramor, perleť, sklo atd. Způsob práce spočíval v nařezání těchto materiálů na tenké díly, které byly leštěny, oříznuty a sesazeny do požadovaného tvaru a vzoru a vloženy do podlah a stěn. Vznikaly jednoduché obrazce, geometrické vzory, ale také figurální výjevy. Příbuznou technikou je ve 12. století zavedená cosmatesque, založená na sestavování čistě geometrických ornamentálních obrazců s opakujícími se motivy, a v renesanci commesso in pietra dura, která pracuje s proporčně mnohem menšími díly. V interiérech byly podlahy často ztvárněny tímto způsobem, zatímco stěny a kupole byly osazeny mozaikou skleněnou, štípanou. Pozdější příklady kamenných pavimentálních mozaik (z 9. století) mimo Itálii jsou fragmentárně dochované například ve francouzském opatství v Limonge nebo v ruinách římskokatolického monastýru Bizere v Rumunsku (tzv. mozaika Frumuseni). Ke zdobení a vykládání (intarzii) kamenem inklinovaly i další civilizace a kultury mimo Evropu. Pro paralelu stojí za zmínku např. Mezoamerika. Zatímco v Evropě ustoupila v 5. století kamenná mozaika skleněné, muzivní tvorba v předkolumbovské Americe (Toltékové, Aztékové, Mayové mezi 4. až 14. stol.) se orientovala zejména na kamenné materiály a lokálně dostupné suroviny, např. tyrkys, zelené kameny (jadeit, malachit), obsidián – sopečné sklo (ale také mušle, perly, korály). Tyto umně zpracované komponenty byly lepeny na podklady z různých materiálů. Jako adhezivum se používala přírodní pryskyřice (obr. 6).
Obr. 5: Opus sectile, Vatikánská muzea, Vatikán (foto autorka).
Obr. 6: Mozaikový kotouč z tyrkysu nalezený v chrámu Chac Moola uvnitř pyramidy Chrámu válečníků v Chichén Itzá na Yucatanském poloostrově, Národní muzeum antropologie v Mexico City (foto autorka).
Novověk Po několika staletích úpadku kamenné mozaiky přichází na sklonku 16. století technika, která se řadí mezi mozaiky – již zmiňovaná florentská mozaika – commesso in pietre dure vyvinutá z opus sectile v kombinaci se zkušenostmi z technik tvorby váz, kamejí
atd. z barevných přírodních kamenů. Florentská mozaika je pro nás zajímavá tím, že kromě Itálie se hojně užívala na dvoře Rudolfa II., tedy na našem území. Byly to celé rodiny (Miseroniové, Castruciové), které se usadily na konci 16. století v Praze a tvořily florentské mozaiky na objednávku císaře (obr. 7).
Technika se dělí na: • pietre dure z tvrdých kamenů (achát, jaspis, chalcedon, zkamenělé dřevo, někdy též sklo); • pietre tenere (vápenec, mramor, alabastr, hadec apod.).
Obr. 7: Krajina, G. Castrucci po roce 1600, ve sbírce Umělecko průmyslového muzea v Praze (foto autorka).
Technika spočívá ve vsazování a sesazování konkrétních tvarů, předem vyřezaných z mramorů, drahých kamenů a polodrahokamů – materiály jsou nejprve rozřezány na tenké destičky, z nichž se potom vybrousí jednotlivé díly a sesadí se k sobě tak, že spáry jsou téměř nebo zcela neviditelné. Estetický efekt tvoří také samotná kresba a barevnost kamenů. Jednotlivé díly se posléze natmelí na podložku z kamene, skla, keramiky aj. Povrch je nakonec zbroušen do roviny a vyleštěn. Použití bylo koncipováno zejména na desky stolů, oltáříky, kabinety a další mobiliář. V roce 1588 založil velkovévoda Ferdinad I. z rodu Medicejských za účelem vzniku děl v této technice Galleria di’Lavori (dnešní Opificio delle Pietre dure – autonomní institut zabývající se restaurováním a výzkumem na poli kulturního dědictví). Přínos mozaikářů z Florencie spočíval v tom, že opustili rovné linie římského stylu a začali spolupracovat s malíři. Důsledkem bylo intenzivní hledání nových nalezišť co nejširší palety barevných kamenů. Investice na cesty za vhodným materiálem byly nemalé, přesto si je Medicejští objednávali a s vidinou získat větší barevnou škálu vypravovaly celé lodě plující pro materiál i mimo Evropu (Amerika, Afrika). Výtvarné možnosti tvůrců pietre dure se přiblížily malířství a umožnily ztvárňovat květiny, ptáky, postavy a krajiny. Tato technika vyžaduje neselhávající řemeslnou virtuozitu a absolutní jistotu – destičky kamene jsou subtilní a práce na jejich tvarování nepřipouští žádné korektury. Povaha této činnosti v kombinaci se vzácností kýženého kamene (různorodého opracování) vyžadují trpělivost a mnoho času. Domenico Ghirlandaio označil díla provedená „in pietre dure“ jako „obraz na věčnost“. Technikou imitující pietre dure je scagliola nahrazující kámen broušeným a leštěným barevným umělým mramorem.
téma materiály & technologie
Obr 8: Mozaika ve stanici metra Karlovo náměstí, Praha.
Obr 9: Mozaika podle M. Sladkého na budově ČVUT v Dejvicích, Praha.
Kamenné mozaiky 20. století V 19. století byl používán především skleněný mozaikový materiál, který zejména od druhé poloviny 19. století zaznamenal velký vývoj (v Benátkách). Sklo v mozaice bude tématem následujícího dílu seriálu. Od začátku 20. století byly Gaudím, Jujolem a dalšími výtvarníky využívány do mozaiky keramické a porcelánové střepy, s jejichž pomocí vytvářeli originální a nevídaná díla. Kamenná mozaika se také dočkala své renesance, a to dokonce i u nás. Již například Josip Plečnik v zahradě Na Valech v areálu Pražského hradu nechal vytvořit kamennou mozaikovou dlažbu (tvarosloví českých koláčků) v altánu Malý Belveder. Avšak jedním z nejvýznačnějších umělců na tomto poli byl Josef Novák. V polovině 20. let 20. století zhotovoval mozaiky z domácích kamenných materiálů, když chudší barevnou stupnici nahrazoval využíváním kontrastů a vztahů. „Josef Novák vyvinul nový technický odstín tím, že kombinoval kameny se smalty, vznikl tak malebnější rastr, s rozmarnějšími hmotami, a to na zvlněném fondu.“4 Jeho kamenná mozaika Pastýř byla vystavena na světové výstavě v Paříži a oceněna zlatou medailí (1929). V roce 1929 na doporučení svého profesora F. Kysely odjel na stipendium do Ravenny a Říma, kde doplnil své znalosti o techniku skleněné mozaiky. Další významnou etapou a obdobím rozvoje kamenných mozaik byla výzdoba památníku na pražském Vítkově a dále velkoplošné mozaiky v nádražních budovách a stanicích metra. V historickém jádru Prahy směl být použit jen přírodní kámen, jiné materiály nebyly z památkového hlediska povoleny. Některá témata byla poplatná době – Vítězný únor ve stanici Staroměstská, Kosmonauti ve stanici Háje z roku 1980, Plameny revoluce a Dynamika revoluce z roku 1978 ve stanice Leninova (dnes Dejvická), panoráma Moskvy na Moskevské (dnes Anděl) z 1985, přesto vynikají dokonalým řemeslným provedením a zpracováním. 18
www.PROFIMAG.cz
Obr. 10: Detail strukturované kamenné mozaiky A. Kloudy s použitím zlatých tesser.
V průběhu 70. a 80. let 20. století se věnovali realizacím kamenných nebo kombinovaných mozaik v architektuře a ve veřejném prostoru například Martin Sladký (žák J. Nováka a J. Obrovského), Radomír Kolář, Miroslav Houra, Sauro Ballardini, Oldřich Oplt a další výtvarníci. Reprezentativním českým mozaikářem 20. století byl Antonín Klouda. Využíval různých velikostí kamene různého stupně opracování a díla akcentoval místy barevnými sklosmalty. Jeho rukopis je charakteristický zdánlivou nahodilostí a strukturou povrchu, motivy jsou často duchovní. Vytvořil mozaikovou výzdobu hlavního a postranních oltářů kostela sv. Filipa a Jakuba ve Zlíně nebo v karmelitánském klášteře ve Slaném. Kamenné mozaiky v současnosti Tvůrčí architektura v současné době s nástěnnými nebo pavimentálními mozaikami v podstatě nepracuje, nevytváří pro ně prostor a při projektování staveb s nimi nepočítá. Najdou se výjimky, ale jedná se většinou o keramický nebo skleněný materiál. Náklady, pořizovací cena a časová investice do kamenných mozaik v současné době neumožňuje umělci vytvářet větší díla „do šuplíku“. Jedná-li se o zadání, většinou jsou předmětem přání investora kopie nebo napodobenina římské mozaiky (obr. 11) nebo tvorba symbolů (před hotely, do hal, k bazénům) většinou nevalné umělecké kvality nebo s nedostatkem invence. Kamenná mozaika se tedy přesouvá do komornějších prostor – je závěsná a již neohromuje svou metráží. Tím ovšem neztrácí na kráse a monumentalitě, jen je nutné sledovat kritéria menšího měřítka v mozaice – především přizpůsobení kompozice a celkového působení kamenného materiálu. Každý druh kamene reaguje na světle jinak – některý světlo absorbuje, jiný odráží… Hra se světlem a stínem vytvořená především strukturou (leštěná, matná, opracovaná, hrubozrnná…), tvarem a skladbou kamenných tesser je jedním ze stěžejních aspektů současné kamenné mozaiky (obr. 12, 13, 14).
materiály & technologie téma Na trhu lze nalézt pod obchodními i přírodovědeckými názvy různé typy mramorů, vápence, žuly a syenity, travertiny a výjimečně používané drahé kameny a polodrahokamy. V ojedinělých případech se k doplnění využívaly umělé kameny – konglomeráty (90 % přírodní drť – křemenná, 2 % pigmenty, 8 % pryskyřice nebo na bázi akrylátů). Kamenný materiál využitelný v mozaice má široké možnosti barevných variací:
Obr. 11: Postup zhotovování kopií.
Obr. 12: Současná kamenná mozaika.
černá Nero Marquina (Španělsko), Nero Belgio (Belgie), lipovský mramor (Slezsko, Lipová), kosořský mramor (Kosoř, Středočeský kraj), Nero asoluto (Zimbabwe), břidlice, obsidián (sopečné sklo – USA, Mexiko); bílá Bianco Carrara (Itálie), Bianco statuario, Bianco perlino (Itálie, Bari), Biancone (Verona), supíkovický mramor (Slezsko, Horní Lipová, Jeseník), bohdanečský mramor (Bohdaneč u Kutné hory);
Obr. 13, 14: Akvárium, převážně kamenná mozaika, Magdaléna Kracík Štorkánová, 2011.
Materiál
Výběr vhodného materiálu a přehled používaných kamenů Volba kamenů pro techniku mozaiky není závislá jen na jejich vzhledu a opracovatelnosti, ale také na plánovaném umístění díla (interiér x exteriér, nástěnná x pavimentální mozaika atd.). O vhodnosti užití rozhodují fyzikální vlastnosti v kombinaci s chemickým složením kamene. Například vápence, ať už čisté nebo s různými minerály, působením atmosférických vlivů mění barvu: černá šedne a červená se mění ve žlutou. Proto je vždy důležité zohlednit finální umístění – do exteriéru by měly být používány kompaktní kameny s malou porézností, jako např. žuly. Ukázka nevhodné volby kamene na pozadí čápa – naopak kámen zobrazující zvíře se dochoval bez známek degradačních procesů (obr. 15). U chemicky citlivějších kamenů hrozí koroze, které bývají zapříčiněny řadou faktorů – kromě stálosti minerálů z chemického hlediska, je to poréznost a s ní související nasákavost vody. Jakmile voda pronikne do kamene, dochází k řadě degradačních procesů a změn chemického složení minerálů (obr. 16).
červená Rosso laguna (Turecko), Rosso Alicante, Rosso Verona, Rosso Levanto (La Spezzia), slivenecký mramor (Slivenec, Radotín, Zadní Kopanina), Travertino rosso (Írán, Sýrie), jaspis (Sicílie, ČR); hnědá a okrová Botticino, Emperador (Španělsko), Daino reale (Itálie, Španělsko), Perlato Sicilia, Travertino noce, Travertino Romano classico; žlutá Giallo Siena, Giallo Reale, Giallo amarelo negrais (Portugalsko), Giallo Persiano (Turecko); růžová Rosso coralo, Perlino (Bari), Trani (Itálie); zelená serpentin (hadec); modrá Azul cielo (Argentina), Azul Bahia nebo Boquira (Brazílie), Azul celeste (Brazílie), Azul Macauba (Brazílie), Lapis lazuli (Egypt, Írán), sodalit (Mina Gerais, Brazílie, Kanada); šedá Bardiglio, Carrara grigio, slezská žula.
Obr. 15: Mozaika znázor ňující čápa – nevhodný výběr použitých kamenů, Smetanovo nábřeží, Praha.
Obr. 16: O. Oplt, S. Ballardini, kamenná mozaika ve stanice metra Florenc jevící značné prvky salinity – vliv zatékající vody.
Poměrně často byly používány také polodrahokamy pro své optické (a někdy i předpokládané magické) účinky zejména pro zdůraznění očí (onyx, achát, v Mexiku obsidián). O bohatých nalezištích kamene na území České republiky vhodných pro mozaiku se zmiňuje A. Korál: „….nejkrásnější granáty
téma materiály & technologie od Třebenic, jaspisy, acháty, křišťály, karneoly v pohoří Kozákova, almandiny, vltavíny a safíry v horách Jizerských. Slezsko a severní Čechy dodávají různobarevné vzácné mramory a syenity. To jsou cenné a nedostižné barvy přírodní, které se po více než dvě století uplatňují v československé výrobě skleněné imitace a které také jedině se svými nedostižnými přečetnými odstíny mohou sloužiti za technický podklad mosaikových prací.“5
nekvalitních pojiv, nevhodného písku, přidáním nepatřičných organických látek atd. „U sádrových omítek dochází při styku s vodou k poklesu pevnosti v důsledku rozpuštění kontaktů mezi krystaly sádrovce.“6 Hydraulické maltoviny, jako je hydraulické vápno a portlandský cement, jsou odolnější, ovšem při opakovaném střídání smáčení a vyluhování se na povrchu začnou tvořit tzv. výkvěty. Jedná se o soli (sírany a uhličitany sodné, draselné, vápenaté). Dalším objektem zkoumání restaurátora může být koroze kovového rámu, panelu, armatury. Po důkladném restaurátorském průzkumu následuje vypracování restaurátorského záměru – návrhu, kde jsou popsány jednotlivé kroky a etapy vedoucí k rekonstrukci a záchraně díla. Návrh stanovuje technologický postup prací a určuje materiály na restaurování a konzervování a jejich aplikaci.
Obr. 17. Barevný vzorník kamene.
Restaurování a rekonstrukce kamenných mozaik
Samotným restaurátorským procesům předchází restaurátorský průzkum zahrnující shromáždění informací o díle včetně písemných i hmotných pramenů o vzniku mozaiky, fotodokumentace zachycující stav před restaurováním, opatření nákresů a zaznamenání podstatných problémů konkrétní mozaiky.
Průzkum lze rozdělit na: • nedestruktivní nebo též neinvazivní. Neinvazivní průzkumy pro analytické šetření nevyžadují odběr vzorku anebo odebraný vzorek není analýzou poškozen a může být vrácen na původní místo; • destruktivní nebo též invazivní. Invazivní průzkumy zasahují do struktury díla tím, že odebírají vzorek a tím se dílo do určité míry poškozuje a ztrácí autentické prvky. Vzorek bývá při laboratorních analýzách často zničen.
Pakliže je nutné zkoumat kamenné tessery z důvodu zjištění původu materiálu, provádí se laboratorní analýzy. Výsledné informace slouží i k případnému dohledání autentického materiálu z dostupných lokalit v případě chybějících nebo poškozených částí mozaiky, které je nutné nahradit. Kromě kamenných tesser je třeba sledovat soudržnost podkladu (omítky), do kterého je mozaiky osazena. V historii se používala především vápenná malta, která při styku s vodou podléhá degradaci. Další destruktivní procesy mohou vznikat vlivem použití 20
www.PROFIMAG.cz
Samotný restaurátorský proces a metodologie zahrnuje např.: • zbavení povrchu mozaiky nečistot; • zajištění trhlin statického charakteru; • doplnění chybějících tesser novými, nahrazení starého nestabilního podkladu novým; • vyspárování; • vyplnění trhlin a prasklin injektováním vhodných prostředků; • barevné retuše; • transfer a veškeré etapy s ním související (obnova podkladové vrstvy); • závěrečný ochranný nátěr.
Důležité je vždy přihlížet k autenticitě díla, respektovat v největší možné míře původní provedení a materiál, popřípadě funkci mozaiky. Je důležité, i přes veškeré metodologie a systémové přístupy, nahlížet na každou mozaiku individuálně a s velkou mírou úcty a při etapách postupovat s ohledem na jednotlivé časové a klimatické nároky procesů ošetření mozaiky. Restaurátor by měl dodržovat zásadu reverzibility. Po dokončení by měl restaurátor popsat veškeré provedené etapy v restaurátorské zprávě, jejíž součástí je doporučující plán následné údržby a popis preventivní údržby.
Příklady restaurátorských zásahů na pavimentální a nástěnné mozaice
Pavimentální mozaika v kostele Panny Marie v Apricale, Itálie, 1936 Následkem pohybu půdy se podlaha kostela začala propadat a bylo nutné přistoupit ke statickému zajištění. V přímém okolí trhlin docházelo k mechanickému poškození mozaikové výzdoby a k uvolnění tesser od podkladu vedoucímu k jejich odpadávání. V rámci armování a zajišťování budovy potřebovali stavební inženýři provést několik dutin v podlaze (obr. 18). Ta je kompletně zdobena kamennou mozaikou, před restaurováním byly patrné
materiály & technologie téma Mozaika totiž v minulosti prošla četnými intervencemi: čistěním, restaurováním a mimo jiné rovněž celkovým transferem. Po dlouhodobém deponování v prostorách areálu Pražského hradu na konci 19. a začátku 20. století byla V. Foersterem opět osazena na původní místo. Moderní zásahy spočívaly v čistění airbrazivní metodou, jejímž principem je mechanický účinek částic abraziva unášeného proudem stlačeného vzduchu, následným omytím vodou a opatřením vrstvami nátěrů (koncepce respektovala odlišnost kamenných a skleněných komponentů).
Obr. 18.
Obr. 19.
Obr. 20.
Obr. 22. Foto J. Gloc.
Magdaléna Kracík Štorkánová Foto: autorka, její archiv a J. Gloc
Obr. 21.
1
Podlahová mozaika se osazovala zpravidla na 2–3 vrstvy podlahové malty nanesené na základové kamenné podloží, aby se zamezilo sesedání a praskání. Podobně pečlivě se připravovalo i zdivo pro mozaiku nástěnnou. Před nanesením dvou hrubých maltových vrstev se často aplikovaly i protivlhkostní bariéry z pryskyřic nebo asfaltu (stabilitu vrstev podporovalo i množství zatlučených měděných nebo bronzových hřebů). Nejkvalitnější závěrečná vrstva malty, na kterou se osazovalo vlastní dílo, obsahovala např. i mramorový prach. Pro dobrou soudržnost s osazovaným materiálem se podobně jako u fresky připravovala pouze pro denní rozsah práce, což se dá identifikovat podle spár.
2
Tessera (mn. č. tessery) je opracovaná mozaiková kostička – kamínek z různých materiálů (sklosmaltu, keramiky nebo kamene) štípaná, sekaná nebo řezaná do tvaru polygonálu, krychle nebo obdélníku.
3
Opus signinum – v mozaice se jedná o vytváření jednoduchého ornamentu ve vápenném loži pomocí úlomků různých barevných materiálů (terakota, oblázky, kameny atd.).
4
A. Pohribný: Česká mozaika z hlediska své techniky, Umění a řemesla, 1961, číslo 2, str. 52.
5
A. Korál, Československá skleněná mosaika, Sklářské rozhledy 1932, ročník IX, číslo 6, str. 82.
6
F. Škvára: Technologie anorganických pojiv 2 – užití maltovin, koroze cementu, VŠCHT, Praha, 1995.
Obr. 22.
„schody“ vzhledem ke kolísání terénu. Bylo nutné odborně demontovat mozaiku i s vrstvou podkladu (obr. 19), manipulační díly náležitě označit a po dohotovení stavebních prací ji osadit zpět. Následně byly doplněny kamenné tessery totožného charakteru jako ty, které se nacházely v okolí defektů (obr. 20, 21, 22). Doplněné tessery byly přespárovány jemnou tmelicí hmotou a barevně sjednoceny spárovací směsí příslušného odstínu. Mnoho úsilí a prostředků bylo v 90. letech vynaloženo na restaurování a konzervování jediné středověké mozaiky na našem území – Posledního soudu na Zlaté bráně katedrály sv. Víta v Praze (obr. 22). Je to mozaika kombinující přírodní kámen se sklem. Program monitoringu stavu jednotlivých částí mozaik stále pokračuje. Hlavní snahou je navázat na restaurátorské práce minulosti. Současný stav materiálu je z části:
• autentický na původním místě; • sekundárně užitý; • nahrazený a doplněný novějším.
