Het vetrandje aan de burgerlijke mentaliteit Luk Van den Dries

Het vetrandje aan de burgerlijke mentaliteit Luk Van den Dries In de monovolume Ik ontmoet STAN onderweg. Een café in Lyon. Grote glazen puien met zicht op de kade. Aan een tafeltje de vaste kern van het gezelschap. Frank is er niet bij. Die zit nog ergens in een ander buitenland de Engelse vertaling van Vraagzucht in te studeren. Tussendoor komen nog aanverwanten het café binnenwandelen. En de kinderen. STAN is een grote familie. Er zijn vele manieren om onderweg te zijn met een theatergezelschap. Er zijn er die dat doen met tientonners, horden van technici en gespecialiseerde afdelingsvertegenwoordigers voor de kostuums, de was, de hotelkamers, de catering… Niet zo bij STAN. Zij doen alles zelf. Het is aangenaam rommelig rond de cafétafel. Er wordt wat over en weer gepraat. Waar gaan we vanavond eten? Eten is een belangrijk thema voor wie onderweg is. Zeker voor dit gezelschap. STAN is een tafelgroep. Alles wordt rond de tafel beslist. Altijd staat er van alles op tafel om te drinken, te eten. En wordt er dus ook gepraat over de kwaliteit van koffie en koekjes. Zeer uitgebreid. Met veel kennis van zaken. Met vergelijkingen met andere etablissementen in andere buitenlanden. Want STAN is veel onderweg. En moet dus voortdurend keuzes maken. Over waar slapen. Over eten en drinken. Ik vraag me af hoe dat gaat in een gezelschap waar iedereen over alles meebeslist. Een groep met zo'n uiteenlopende types mensen. Bourgondiërs, ascetici. Carnivore hardliners. Gezworen vegetariërs. En even later blijkt hoe getraind deze groep wel niet is in het voeren van discussies. Het restaurant die avond in Lyon is geweldig. Een soort gigantisch volkshuis met lange tafels waar iedereen aanschuift. Een bepaalde socialistische geest waart nog rond in de imposante architectuur. Men kan er zich makkelijk de urenlange principiële discussies voorstellen die hier zijn gevoerd. STAN voelt er zich meteen thuis. In Lyon speelt STAN Tout est calme. Voor de honderd en zoveelste keer. De productie staat al vijf jaar op repertoire en toerde ook in Nederland, Duitsland, Frankrijk, Portugal, Zwitserland, Oostenrijk en Italië, in een Franse en een Nederlandse versie. Vijf jaar is een lange tijd voor een voorstelling. Althans in Vlaanderen waar producties meestal na een paar weken worden afgevoerd. STAN heeft gekozen voor een repertoiresysteem. Stukken blijven beschikbaar voor wie er om vraagt. Die avond blijkt hoe productief dat wel niet is. De acteurs spelen Bernhard vanuit hun binnenzak. Er is een gemakkelijke vertrouwdheid gegroeid met de woorden. De tekst is voor handen, vaak gekoesterd, veel gebruikt. Als een lichaam waarmee men vaak wakker is geworden en weer gaan slapen. Die intimiteit voel je, die hoor je. STAN maakt theater op de huid. Op de huid van teksten. Op het vel van auteurs. De omgang met de tekst heeft door de tijd een diep patina gekregen. Dat maakt dat er ook geen omwegen hoeven te worden genomen. Er moet niets meer worden uitgezocht. De handeling op scène is direct en helder. Woorden kunnen meteen in hun retorisch gewicht worden gebruikt. Aan de eerste betekenis is men allang voorbij: dat is theater voor beginners. Het gaat STAN

niet om de pure inhoud van de woorden, wat er gezegd wordt is slechts een opstap. Het gaat erom wat je met tekst kan aanrichten. Het argument is essentieel. En argumenteren kan je beter met woorden die het verteringsproces al achter de rug hebben. Woorden die uit de buik komen. Of nog beter: uit de aars. Die avond in Lyon pakken ze de zaal in. Bernhard kan soms zo monotoon klinken, tegen het zeurderige af. STAN maakt er muziek van. De intimiteit met de tekst wordt opgevuld met epauletten en valse buiken. Alles wordt aangeblazen alsof iemand met een balg de tekst heeft opgepompt. Met bombast en bombarie gaan de acteurs elkaar tekstueel te lijf. De binnenzak wordt binnenste buiten gekeerd. De zwelgende muziek van Wagner past perfect in dit dramatisch salonstuk. STAN houdt van teveel. Ranzigheid wordt bij hen een wapen om het te hebben over een mentaliteit, een manier van denken, een ideologie. De zeurderige Bernhard wordt in de handen van STAN een vlijmscherp stuk over de geschiedenis en hoe die vandaag nog doorwerkt. Na de opvoering volgt nog een discussie met het publiek. Voor de Fransen blijft België een land met rare snuiters. De acteurs van STAN zijn daar perfecte voorbeelden van. Ze maken een naar Franse normen zeer buitenissige vorm van theater. Het theater dat ze kennen drijft op spelcodes, het is een stemtheater dat zich wentelt in tremolo's en effect. Ze houden veel van retoriek. Maar het retorisch toneel dat STAN maakt is voor hen van een totaal andere orde. De retoriek van de Vlamingen is veel gelaagder. Het vertrekt vanuit een dwarsheid. De emoties van de tekst worden niet herhaald op de scène. Of toch niet volautomatisch. STAN heeft zich geoefend in de tegenlectuur. Een tekst tegen de haren in strijken. In een schijnbaar neutraal fragment stof zoeken voor de ontplooiing van een argument. Verbazend is het voor het Franse publiek te horen dat een acteur hierin autonoom is. Dat hij zelf op de scène kan kiezen hoe hij de tekst zal doen. Elke avond opnieuw. Dat theater geen herhaling is, maar actie. Dat een tekst een open partituur is die zeer veel lezingen toelaat. Dat er geen strikte afspraken nodig zijn om te spelen. Dat de vitaliteit van het theater wint bij een reductie van het aantal afspraken. Dat het nodig is om elkaar te blijven verbazen en verrassen en dat je daar heel ver in kan gaan. Als je maar vrij bent. Op die vrijheid gaan de leden van het gezelschap flink door. Voor hen heeft de vrijheid op de scène te maken met het werken zonder regisseur. Als je overal zelf verantwoordelijk voor bent kan je ook zelf meer keuzes maken. En er elke avond weer voor gaan staan. De discussie wordt langsom meer een apologie voor een niet autoritair toneel. En natuurlijk die obligate vraag. Hoe het komt dat ze dat ook zo makkelijk in het Frans spelen. Want spreken ze niet een andere taal daar in la Flandre? STAN antwoordt iets dat even mignon als sympa klinkt. Na de discussie wurmen de acteurs met aanhang én techniek zich in de monovolume van het gezelschap op weg naar het restaurant. Sara in de koffer. Heel STAN past in een monovolume! Misschien is het dat wat van hen het meest wendbare repertoiregezelschap maakt van België en verre omstreken.

Fremdkörper In de hedendaagse Europese theaterpraktijk is het nog moeilijk over modellen te spreken. Of toch niet meer in de zin zoals het Berliner Ensemble een model was in de vijftiger jaren. Of de laboratoriumpraktijk van Jerzy Grotowski voor de jaren zestig. Of het werk van het Théâtre du Soleil voor een populariserend politiek theater een decennium later. De Europese doorbraak van STAN, met onder andere pertinente aanwezigheid in het Parijse Festival d'Automne en het Théâtre de la Bastille, in het Théâtre Garonne in Toulouse, en herhaalde invitaties in Mousonturm in Frankfurt, het BIT in Bergen, de Green Room in Manchester, het Centro Cultural de Belém in Lissabon, het festival van Almada…laat vermoeden dat ook deze groep modelkiemen in zich draagt. Overal waar de groep opdaagt ontstaat er een aanstekelijk enthousiasme voor de manier waarop STAN theater maakt. Waarvoor de groep dan model zou staan is echter veel moeilijker te benoemen. STAN kiest niet resoluut voor een eigen stijl. Het heeft geen esthetisch programma. Artistieke noemers of genrebepalingen (intercultureel, visueel, …) ketsen af op hun principiële diversiteit. Ook de nette categorieën waarmee het theater traditioneel wordt gerasterd en geroosterd - inleving versus vervreemding; politiserend versus esthetiserend; etcetera - worden slap en werkloos in het zicht van wat STAN allemaal in en met het theater uithaalt. Eigenlijk zou je STAN een fremdkörper kunnen noemen. Hun praktijk botst met de geplogenheden in het genre van het repertoiretheater. Dat genre gaat gebukt onder vele premissen. Er is het probleem van de tekstgetrouwheid. Een probleem dat al decennia aansleept en aanleiding heeft gegeven tot felle discussies. Er is de vraag naar de actualiteit: hoe kan je repertoire vandaag opnieuw actueel maken, zonder voortdurend nieuwe stukken te moeten spelen? Er is het gegeven van de regie: repertoiretheater lijkt meer dan elk ander genre in de podiumkunsten zijn lot te hebben verbonden aan regisseurs. Regisseurs die een duidelijke visie hebben op een stuk, en een nieuwe interpretatie voorstellen die komaf wil maken met alle andere ensceneringen. Bij STAN worden dat soort discussies niet gevoerd. Tekstgetrouwheid is geen probleem. Ze kunnen zeer dicht bij de tekst blijven. Als je heel erg van een bepaalde tekst houdt, waarom zou je er dan moeten in knippen en plakken? Nee, dan willen ze juist heel dicht bij de tekst blijven en daarom gaan discussies over woordjes, details, nuances. Maar even goed zetten ze er soms de schaar in. Zoals in Poquelin dat met grote steken aan elkaar is genaaid. Of met Vraagzucht, een bloemlezing uit verschillende kortverhalen. Hun affiniteit met teksten maakt ook dat ze voortdurend op zoek zijn naar materiaal. De acteurs lezen zeer graag en verzamelen op die manier bergen papier. Bepaalde stukken dringen zich daaruit op. Dat heeft alles te maken met goesting. Ergens je tanden in willen zetten. Aangesproken worden door een manier van vertellen. Je laten verleiden door de fascinatie voor een verbeelding. Die goesting bepaalt de actualiteit van een productie. En er is geen enkele regisseur die hen moet komen vertellen hoe ze dat moeten doen. Aan mensen met grote ideeën over een stuk hebben ze namelijk nogal de pest.

Maar eigenlijk ligt daarin niet de échte eigenheid van STAN. Die ligt op een veel dieper niveau. De kern van STAN ligt bij een definitie van spelen. Voor hen is spelen aanwezig zijn. Het gaat om een soort verbeten onmiddellijkheid. Door juist te weigeren om programmatisch te werken, maar integendeel steeds opnieuw uit te gaan van een hier-en-situatie, creëren ze een nietherhaalbare theaterpraktijk. Dat is essentieel. Elke avond opnieuw gaan ze ervan uit dat het nu moet gebeuren. Dat doet in wezen elke theatermaker, maar de acteurs van STAN trekken dat door in al zijn consequenties. Ze maken geen strikte afspraken over positiebepaling, wat ze gaan doen, hoe ze iets gaan zeggen. Dat wordt op het moment zelf beslist. Dat geeft een enorme openheid en directheid aan de kwaliteit van het spelen. Je kan het vergelijken met wat bijvoorbeeld John Cage heeft betekend voor de muziek of Steve Paxton voor de dans. Voor Cage was geruis ook een vorm van muziek. En ook de negatie van alle muziek, de stilte, vormt onderdeel van een compositie, dus kan je daar ook expliciet mee werken. Dat inzicht heeft totaal nieuwe mogelijkheden geopenbaard. Hetzelfde geldt voor Paxton. Hij leerde dat ook een alledaagse beweging als een vorm van dans kan beschouwd worden. Iemand die stapt maakt al een vorm van choreografie. Je hoeft die beweging niet noodzakelijk in te studeren en te herhalen. Je kan ook een beweging spontaan laten ontstaan, op het moment zelf. Een dergelijke geïmproviseerde beweging kan ook in contact komen met andere lichamen en samen kunnen ze beginnen dansen. Een contactimprovisatie. Cage en Paxton zijn voorbeelden van makers die in hun discipline een bepaald paradigma (wat is muziek? Wat is dans?) opengebroken hebben door een vreemd lichaam te introduceren: stilte in de muziek of improvisatie in de dans. Daar heb je een bepaalde naïviteit voor nodig en een dosis lef. Die wrijving tegen de heersende, vaak bijna onbewuste, basiscodes binnen een genre, creëert nieuwe perspectieven voor ontwikkeling. Dat is ook precies waar STAN voor staat. Repertoiretheater is voor hen directe actie. Het is onmiddellijkheid. Het is improvisatie. Maar dan in de betekenis die ook Paxton eraan heeft gegeven. Niet zomaar wat doen. Niet een gebrek aan discipline. Maar juist vanuit de ultieme beheersing van een métier alles durven loslaten. Het acteren terug uitvinden door uit te gaan van de paradox van het spel: de echtheid toe te laten én de illusie. In die tussenruimte ligt de basis voor hun speldefinitie. Een cafédiscussie STAN heeft een cultuur van discussiëren ontwikkeld. Als je daar middenin zit weet je niet goed wat er gebeurt. Een beetje als in het oog van een storm. De gesprekken zijn soms heel heftig. Men is het soms compleet met elkaar oneens. Standpunten worden bevochten. Argumenten stapelen zich op. Men bijt zich vast in een redenering. Of men beroept zich op een ervaring. Iedereen participeert op zijn manier. Luidruchtig. Contemplatief. Vehement. Emotioneel. Redelijk. Maar niemand laat los. Iedereen heeft eenzelfde soort gretigheid de ander te willen overtuigen. Niets is vanzelfsprekend. Ook niet na vijftien jaar samenzijn. Het gaat erop samen knopen door te hakken. Geen compromissen sluiten maar doorheen de discussie gaan. Het blijven aanschuren tegen elkaar. Er heerst nog altijd diezelfde scherpte in het

gesprek. Er is nog altijd de behoefte elkaar te bestoken, uit te dagen, en te weten wat de ander ervan denkt. Alles kan een aanleiding zijn voor een uitputtende discussie. Kleine dingen. Principiële dingen. Bijvoorbeeld het spelen in grote of kleine zalen: -’In een grote zaal spelen is geweldig! Het wordt ineens een andere voorstelling. Je wordt verplicht om een tand bij te steken.’ -’Ik zou zo graag nog eens voor dertig man willen spelen. Dat je iedereen ziet zitten. Dat je iedereen kan aanspreken.’ -’In een grote zaal moet je het gevecht aangaan met het publiek. Ik vind dat een grotere uitdaging dan voor een handvol toeschouwers spelen.’ -’Ik speel niet graag voor een anonieme massa. Dat wordt zo leeg. Het is minder juist’ -Maar het gaat er toch gewoon om de tekens groter te maken.’ -’De tekens moeten gewoon ingevuld worden. Oprecht, begrijp je, oprecht.’ -’Dan worden ze vals.’ -’Bedoel je dat als ik groot speel dat het dan vals klinkt?’ -’Dat heb ik niet gezegd. Heb ik dat gezegd?’ -’Weet je nog deSingel? Dat was toch een fiasco?’ -’Ja maar dat had met de zendmicrofoons te maken.’ -’Zendmicrofoons zijn verschrikkelijk.’ -’Maar neen, als die goed afgesteld zijn, werken die fantastisch.’ -’Er zit nooit diepte in het geluid. Ik ken geen enkele zendmicrofoon met diepte in het geluid. Het zijn rotdingen.’ -’Maar neen. Goede zendmicrofoons zijn juist een geweldig hulpmiddel. Zeker de nieuwe generatie zendmicrofoons. Dan kan je voor een grote zaal spelen en toch niet moeten schreeuwen.’ -’Die dingen werken altijd vertroebelend. Geef mij maar een echte stem.’ -’Het is toch mooi om de adem te kunnen horen.’ -’Al dat gesmak. Vreselijk!’ -’Het is toch juist interessant om de prothesen zichtbaar te maken.’ -’Prothesen, prothesen. Ik dacht dat wij levend theater maakten?’ -’Zeg wat heb jij ineens tegen techniek?’ -’Ik wil geen beperkingen als ik speel.’ -’Maar een zendmicrofoon laat juist meer toe. Je kan fluisteren. En elk woordje blijft verstaanbaar.’ -’Het wordt te veel film. En het leidt alleen maar tot meer luiheid. Het gevecht om de laatste rij te bereiken. Daar gaat het om.’ -’Maar met een goeie geluidstechnicus…’ Mond op mond STAN bestaat vijftien jaar. In die tijd heeft de groep geschiedenis geschreven. In de eerste plaats als mentaliteit. STAN staat voor een theater waarin de individuele verantwoordelijkheid van de leden de structuur van de groep bepaalt. Iedereen die bij STAN werkt (van acteurs tot technici) bepaalt de richting waarin wordt gelopen. Er is met andere woorden geen vaste koers, noch als organisatiebureau dat voor continuïteit zorgt, noch als hiërarchie die de koers kiest en uitzet. STAN is dus geen instituut. Het is een verzamelnaam voor mensen met theaterplannen en de goesting om die samen uit te werken. In de mate waarin elkeen voor zijn plannen opkomt worden stappen gezet en

de richting gekozen. Dat gebeurt op basis van het meest democratische instrument: de discussie. Pas wanneer men iedereen overtuigd heeft van de noodzaak om een bepaalde productie te maken, krijgen die plannen ook vaste vorm. STAN is dus een coöperatieve in de oud-linkse zin van het woord: het beheert zelf de productiemiddelen en draagt op een collectieve basis de verantwoordelijkheid over alle aspecten van het productieproces. Men werkt dus consequent zonder regisseur. STAN geeft niets uit handen, doet dus alles zelf, van tekstkeuze tot verkoop, niet omdat ze denken dat ze alles beter kunnen, maar vanuit de overtuiging dat die eigen inzet op alle niveaus van theater maken ook afstraalt op het theatrale product zelf. Wat het publiek te zien krijgt is dus door de handen van STAN gegaan, het heeft een eigen adem gekregen, en juist door die eigen adem op alle niveaus van het produceren, bezit het die typische STAN-kracht. Theater maken is voor dit gezelschap geen serieproductie, geen specialisatie-arbeid, maar het zoeken naar een gezamenlijke affiniteit en daaraan zorgvuldig vorm proberen te geven. Anders dan het politieke theater van een generatie voor hen, vertrekt dit collectieve beheer niet uit een marxistische analyse. Niet de gelijke verdeling van inzet en opbrengst vormt de belangrijkste afweging in het zelfbeheer, maar het manuele doorgeven van een product tussen een maker (de artiest) en een afnemer (het publiek). In deze 'mond aan mond beademing' verkrijgt het theatergebeuren zijn meerwaarde. Het gezelschap is echter geen vesting. Hoewel de groep een aantal kernleden telt, vinden er voortdurend kruisbestuivingen plaats. Gasten wordt uitgenodigd, samenwerkingen met andere groepen worden aangegaan. De groep is ook zeer mobiel en zoekt ook op elk van de plekken waar het terechtkomt naar nieuwe vormen van samenwerking. De ontmoeting in het BIT-Theater in Bergen met Finn Iunker leidde tot een nieuwe productie (The Answering Machine, 1994), die met Portugese acteurs in Lissabon tot Point Blank (Tsjechov, 1998). Er worden workshops gehouden, men geeft les op theaterscholen, niet om een methode door te geven maar om zelf ook iets te leren. Ontmoeting en wisselwerking staan dus voorop. Dat heeft in het verleden geleid tot allerlei nieuwe samenlevingsvormen met andere gezelschappen: acteurs worden uitgeleend, groepen fuseren voor de duur van een project of gaan op in een groter verband. Met het Nederlandse gezelschap Dood Paard werd vaak samengewerkt. Maar ook met Rosas van Anne Teresa De Keersmaeker werden samen producties gecreëerd (Quartett (1999) en In real time (2000)), met De Koe (My Dinner with André (1998)), met De Koe en Discordia (vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot (2001)), met Dito'Dito (‘zien en zien’ (2003), De Kerstman (2004)). Het gezelschap nodigde ook verwante makers uit om een stuk te creëren binnen de structuur van STAN: dat leidde tot Salut les filles! (2002). Op die manier pookt dit kleine gezelschap voortdurend nieuwe dynamiek op en bouwt het aan een zeer uitgebreid netwerk van verwanten. STAN is dus meer dan een gezelschap, het is een soort rizoom-achtige structuur die zich voortdurend vertakt, aftakt om op de meest wispelturige manier terug te voorschijn te komen, onverwacht en verrassend.

Het toneelspelersgesprek Een constante in het leven van STAN is het gesprek over het spelen. Niemand kan het definiëren, niemand heeft een benoembare methode in de achterzak, maar altijd gaat het daar wel over: hoe te spelen? STAN heeft in die vijftien jaar ook niet stilgezeten. Voortdurend werden nieuwe grenzen verkend om zich nog meer te kunnen permitteren op scène, om zich nog vrijer te voelen. Elke productie is een verdere stap in die verovering van de vrijheid van de speler, een verkenningstocht in het métier van de acteur. Dat gebeurt steeds in andere constellaties. Soms alleen, heel vaak met gasten. Die uitstappen met bevriende theatermakers leveren steeds nieuwe inzichten op. Iedereen van STAN heeft een eigen parcours. Iedereen volgt zijn eigen evolutie. Iedereen gaat vreemd. En dan is de gretigheid des te groter om elkaar opnieuw te ontdekken in producties waarin de vier kernleden opnieuw samenspelen, zoals Poquelin. Dat voelt als opnieuw thuiskomen. Vijand in dit toneelspelersgesprek is de toneelpolitie. Zij die de autonomie van de speler willen inperken. STAN houdt een grote traditie in ere. Herman Teirlincks adagium ‘de speler is soeverein’ klinkt door in hun werk. Het gaat om de emancipatie van de acteur. Discordia is een belangrijke inspiratiebron in hun ontwikkeling. Dat precies deze groep gedwongen werd tot stoppen maakt de angst voor de toneelpolitie alleen maar groter. En tegelijk geeft deze angst ook extra impulsen om te blijven doorgaan, te blijven zoeken naar manieren om de verantwoordelijkheid voor het vakmanschap van de acteur nog verder te maximaliseren. Niet met veel blabla. Maar op scène. De productie vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot is in die zin misschien het meest beklijvende resultaat van het toneelspelersgesprek. Een hilarische voorstelling die tegelijk naar het hart gaat van de complexiteit van het spelen. Zelden werd in een voorstelling zo loepzuiver een manifest geschreven van wat acteren vandaag kan betekenen. Een spelerscommentaar op de stellingen van Diderot. Een demonstratie van 'lessen in acteren'. Illusie en realiteit, emotie en ratio, als twee polen in de paradox van Diderot worden tegen elkaar uitgespeeld. De voorstelling kan als synthese beschouwd worden van een denken over theater in termen van tegelijk echt én onecht. Diderot werd plots een komedie. Een voorstelling als Vraagzucht laat de andere kant van het toneelspelersgesprek zien. Niet over hoe spelen, maar waarom spelen? Dit gesprek gaat over relevantie, over actualiteit, over politiek. Over maatschappelijke contexten die acuut vragen om antwoord. Over de verdere neoliberalisering van de wereld. Over de noodzaak producties te maken die daar qua temperament volledig tegenin gaan. Vraagzucht past in het rijtje van voorstellingen van STAN die gemaakt zijn vanuit de dwang van de actualiteit: Het is nieuwe maan en het wordt behoorlijk frisser (1991) en One 2 Life (1996) zijn zijn directe voorgangers. Het gaat om een nieuw soort documentair theater. Anders dan het documentaire theater van Frisch, Hochhuth e.a. vertrekt deze voorstelling vanuit een erg persoonlijke kijk. Je wordt namelijk toegelaten in het hoofd van de theatermakers, ze laten zien wat hen beweegt, met welke vragen ze worstelen, welke teksten zijn blijven hangen. Je zit meteen midden in een erg

intieme en even persoonlijke denk- en leefwereld. En daar doorheen dendert ook de politieke actualiteit in de vorm van de voorbereiding van de oorlog tegen Irak. Het documentaire zit niet zozeer in de kritische analyse van een tijdsgewricht of een politieke gebeurtenis, maar in het op je loslaten van een moment. Je wordt overspoeld met vragen. Je wordt murw geslagen met propaganda. Je struikelt van het kleine en breekbare in het overgrote en onvoorstelbare. In die ontsporing, in het teveel, wordt de woede van Frank Vercruyssen en de zijnen voelbaar. Alle beelden en gedachten die op één dag in één hoofd samenkomen, exploderen. Er ontstaat een documentaire overload, een beetje zoals in het theater van Piscator, maar dan zonder politieke handleiding erbij. Want de toeschouwer moet het zelf maar uitzoeken. Klare lucht Heel vaak wordt in de recensies het acteerwerk van STAN in het verlengde van de spelopvatting van Brecht geplaatst. En dat klopt ook ten dele. De extreme openheid en de klare lucht die Brecht met zijn acteurs opzocht geldt ook voor de STAN-spelers. Alle magie is uit dit beroep verdwenen. Ze hebben niets in de mouwen, niets in de zakken. Ze gedragen zich als arbeiders op de bühne die demonstreren hoe ze een machine moeten bedienen. Een taalmachine in dit geval. Die wordt gedemonteerd en in al zijn onderdelen opengelegd en getoond aan het publiek. De arbeiders kennen de machine natuurlijk als hun eigen broekzak, maar ze beleven er plezier aan om die aan een onbekende menigte uit te leggen. Het blijft natuurlijk geen didactische oefening, af en toe laat iemand zich eens gaan en ontstaan er momenten van vervoering. De arbeiders steken elkaar ook aan, ze willen zelf graag scoren, dus valt er wel eens een tremolo, of haast men zich om een effect te sorteren. Men gaat speels om met het materiaal, men toont niet alleen de gebruiksmogelijkheden, maar ook de onverwachte ludieke kanten, zodat er behoorlijk wat te lachen valt. Het zijn arbeiders die het principe van de 'Witz' kennen, en weten welke beheersing van timing dit vergt. De STAN-ers gedragen zich dus als door Brecht geschoolde toneelarbeiders die teksten aanpakken met een klaar hoofd en handen die jeuken. Maar het gestusprincipe bij Brecht veronderstelt een duidelijk ideologisch standpunt, het gaat uit van de maatschappelijke conditionering van elk personage. En die positie is volgens STAN niet langer houdbaar. Van de gestus houden ze enkel nog de 'trek' over, er wordt van de verschillende figuren een schets gemaakt, met wat brute en hoekig-ruwe lijnen. Geen psychologische lijnen natuurlijk, maar eerder ‘fysiologische processen’ (om een term van Meyerhold te gebruiken). Maar belangrijker is wat ze met taal doen. Taal is in de handen van STAN altijd een vorm van fijne oorlogvoering. Dat kan gaan over relaties. In stukken zoals Lucia smelt (2001) of ‘zien en zien’ (2003) worden liefdesgeschiedenissen op de snijtafel gelegd. Taal is in deze voorstellingen een braakliggend terrein vol pijnlijke herinneringen. Gesprekken gaan heel moeizaam, elk woord doet een beetje zeer. Het spreken wordt een mijnenveld waarin op elk moment iets kan exploderen. Men houdt zich dus voortdurend in. Het is STAN op zijn stilst: hele fijne kamermuziek.

Taal is in de producties van STAN ook altijd verbonden met ideologie. Het gaat STAN om de demonstratie van retoriek, om het tonen hoe elk spreken in wezen door macht wordt bepaald. Dat werd zeer duidelijk in The Monkey Trial (2003), een processtuk rond een eminent ideologisch thema: stamt de mens af van God of is hij een veredelde primaat? Op basis van de reële procesvoering in Tenessee (1925) wordt een reconstructie gemaakt met aanklagers, advocaten, getuigen en beschuldigden. De oude formule van het processtuk bewijst hier nog niets van zijn aantrekkingskracht te hebben verloren. Ademloos kijk je toe hoe in taal een ideologisch debat wordt gevoerd. De STAN-acteurs zijn taalvirtuozen, ze kunnen blaffen met taal, preken of smoezelen, zoals het hen uitkomt. The Monkey Trial wordt zo een hallucinante mix van retorische functies en camouflagetechnieken. Deze demonstratie van talige indoctrinatie wordt echter niet herleid tot enkel verbaal tumult. De acteurs transformeren zich niet tot talking heads op het podium. Spelplezier staat voorop. De acteurs hitsen elkaar op en onderzoeken elke avond opnieuw hoe ver ze daarin kunnen gaan. Aanwezigheid is ook op dit vlak een belangrijk credo. Hun talig vermogen is geladen met een soort flitsende energie. De acteurs staan als het ware in een elektromagnetisch veld en testen de aantrekkings- en afstotingskracht van hun woorden. Elke avond opnieuw. Telkens met een andere lading. Sinds enige tijd gaat dat talige precisiebombardement ook meer en meer gepaard met een sterke fysieke inzet. De acteurs hebben ontdekt dat het elkaar aftasten met woorden ook letterlijk kon ingezet worden. Sindsdien kunnen ze niet meer van elkaar afblijven. In de coproducties met Rosas wordt deze ontwikkelingslijn nog sterker aangezet. In Quartett (1999) staan een danseres (Cynthia Loemij) en een acteur (Frank Vercruyssen) elkaar naar het leven. Hun dialoog is gebouwd op voortdurende impuls van spreken en bewegen. Zelden vermengde een productie op een zo naadloze wijze het lichamelijk spreken en het sprekend bewegen. Deze productie toont op een ongelooflijk spannende manier aan hoe in Müllers strijdperk van de lust, taal en lichaam evenwaardige instrumenten zijn in het perverse spel van de macht. In de grote In real time productie (2000), een samenwerking tussen een theatergezelschap (STAN) een dansgroep (Rosas) en een muziekensemble (Aka Moon), wordt het dansante vermogen nog uitbundiger gevierd. Voor het 'denkend spreken', een acteerstijl waarop STAN zowat een patent had verkregen, wordt hier een lichamelijke equivalent gevonden. Bijna als in een contactimprovisatie bouwen de acteurs samen met de dansers en muzikanten telkens nieuwe energetische zinnen, en het lijkt soms of de tekst- en bewegingsfrasen met elkaar inwisselbaar zijn. Alsof men ter plekke beslist of men het lichaam dan wel de stem laat spreken. En het is precies het gebrek aan virtuositeit van de sprekende dansers en de dansende acteurs dat deze productie zo breekbaar maakt. Het ter plekke zoeken en passen van deze performers creëert een bijzondere spanning. De toeschouwer wordt op een bijzonder prettige manier deelgenoot gemaakt van dit 'zoekende spelen'. Zoals de acteur aanwezig is, is ook het publiek aanwezig. En dat bewustzijn van elkaars presentie wordt niet 'betrapt' - zoals iemand die zich plots bewust wordt van de blik van de ander en zich daarnaar

begint te richten - maar is van bij de aanvang een voorwaarde om te kunnen spelen. De acteurs ontvangen het publiek en reageren op elke impuls vanuit de zaal. Het zaallicht blijft ook meestal aan zodat de controle op elkaars aanwezigheid ook persisteert doorheen de hele voorstelling. Daardoor knettert het niet alleen op de scène maar ook tussen acteurs en publiek. Het blikkenspel is daarom zo belangrijk in het theater van STAN. Allerlei soorten ogen worden op het publiek gericht. Taxerende ogen, bij het binnenkomen van de zaal - want de acteurs staan je meestal op te wachten. Knipogen in de altijd zeer gelaagde ironie waarmee zinnen worden gedeponeerd. Bijvalogen die vragen om assistentie van het publiek. Pretogen wanneer de drive er is en het energieniveau alles omhoog stuwt… Op het kruispunt van het bewust georganiseerde blikkenspel ontstaan de heerlijkste momenten in het STANtoneel. Het kijken wordt de inzet van een hele strategie tussen tonen, ontvangen en terugkaatsen. Kijken en terugkijken ook als een bewuste verleidingsstrategie die de blik, de waarneming en het lichaam in een uiterste staat van concentratie en alertheid brengt. Alles staat met antennes op elkaar afgesteld. Het is een vorm van verbindend kijken. De kijker wordt tegelijk een getuige én een medeplichtige. Je assisteert letterlijk bij de creatie. Je bent geïnviteerd om mee te denken. De democratische werkwijze strekt zich dus ook uit naar de zaal: de toeschouwer wordt - voor de duur van een voorstelling - lid van de coöperatieve. Het toeschouwen bij STAN is dus allesbehalve passief. Het is een broeiende activiteit, als een schouw die vanbinnen aantrekt en rookt. Opnieuw Brecht: 'de kunst van het kijken'. Of Meyerhold: 'de vierde schepper'. Het afschraapsel in elk van ons STAN neemt dus de onmiddellijkheid van het theater zeer serieus. En niet alleen het theater wordt aanwezig gesteld, ook het repertoire wordt afgeklopt op zijn eigentijdse zeggingskracht. Bijvoorbeeld Molière. In Poquelin (een verbasterde montage van enkele stukken van Molière) wordt deze Franse klassieker door STAN herleid tot zijn hysterische obsessies met seks en overspel. Dat is van bij het begin van de voorstelling al meteen overduidelijk. Terwijl het publiek binnenstroomt staan de acteurs met ontblote delen te wachten. Broeken zijn afgestroopt, bloezen omhooggetrokken. Het argument is meteen klaar en wordt voor de rest van de voorstelling bijzonder hilarisch uitgewerkt. Geen zweem van classicisme meer. De harde kern. Molière gaat met de billen bloot. In dat repertoire valt vooral de aandacht op voor de burgerlijke samenleving. De geliefkoosde auteurs, Tsjechov (Point Blank, Ivanov, Drie zusters) Bernhard (Gewoon ingewikkeld, Alles is rustig, Oude meesters), maar ook Ibsen (JDX - A public enemy), Gorki (De Laatsten), Wilde (...van geen belang, Ernst) en Shaw (Heartbreak House) tonen het vetrandje aan de burgerlijke mentaliteit. Aan het fatsoen, de gezapigheid of de drukdoende verveling zit een randje van hebberigheid en intolerantie dat in de lezing van STAN zorgvuldig aangesneden wordt. Niemand ontsnapt aan hun lucide messenslijperij. Ook sympathieke goeierds blijken niet zo zuiver op de graat. En dit is duidelijk geen sociale analyse (er is ook geen andere, betere klasse), maar het afschraapsel van elk van ons. Het theater van STAN maakt je zo bewust van je eigen speklaag. Vlijmscherp wetten ze je bewustzijn aan van je

eigen houding. Wat daarnet nog kietelde - want het theater van STAN is op het hilarische af - priemt plots onder je eelt.