HET ORKEST VAN RADIO-ORKEST TOT BRUSSELS PHILHARMONIC KRISTIN VAN DEN BUYS KATIA SEGERS
9
Inleiding — Van Radio-Orkest tot Brussels Philharmonic Kristin Van den Buys en Katia Segers
17
I
Het cultuurbeleid van de publieke omroep. Van project van de moderniteit naar postmoderne, gesegmenteerde beleving Hilde Van den Bulck
33
35
DEEL 1 De geschiedenis van het Groot Symfonie-Orkest
37
II
Interview Piet Van Roe, directeur-generaal Radio BRT
De stichting van het Groot Symfonie-Orkest van het NIR als symbool voor de ‘hoge culturele opdracht’ van de publieke omroep Lieselotte Goessens, Lien De Cang, Kristin Van den Buys & Katia Segers
65
Interview Louis Gilis, musicus Groot Symfonie-Orkest en Filharmonisch Orkest van de BRT
67
III
Het Groot Symfonie-Orkest van het NIR binnen de publieke omroep als instrument van volksverheffing en internationaal statussymbool Kristin Van den Buys
88
Interview Cas Goossens, administrateur-generaal BRT
91
IV
‘Democratisering van de luxe?’ Radio en zijn publiek voor de komst van de Belgische televisie Lien De Cang en Katia Segers
107
Interview André Laporte, programmator en intendant Filharmonisch Orkest van de BRT
109
V
Het Groot Symfonie-Orkest van het NIR als kruispunt van het Frans, Russisch en Germaans modernisme Kristin Van den Buys
141
Interview Otto Derolez, concertmeester Brussels Philharmonic
143
VI
Muziek onder druk. Vlaamse eisen in het programmabeleid van de radio in het interbellum Lieselotte Goessens
163
Interview Ivo Lintermans, aanvoerder tweede violen Omroeporkest, Filharmonisch Orkest van de BRT, Brussels Philharmonic
165
VII
De Klankenfabriek, een fusie van techniek en architectuur Jos Vandenbreeden
201
DEEL 2 De geschiedenis van het Filharmonisch
Orkest van de BRT en Brussels Philharmonic
203
VIII
Filharmonisch Orkest van de BRT. Kroniek van een aangekondigde verzelfstandiging: zegen of vloek? Kristin Van den Buys
228
Interview Gunther Broucke, intendant Brussels Philharmonic
231
IX
Van het Filharmonisch Orkest van de BRT naar Brussels Philharmonic. Het omroeporkest hervindt zichzelf Francis Maes
260
Dankwoord Kristin Van den Buys en Katia Segers
262
Referenties
268
272
Index
Over de auteurs
8
INLEIDING KRISTIN VAN DEN BUYS KATIA SEGERS
VAN RADIO ORKEST TOT BRUSSELS PHILHARMONIC
‘Heeft een publieke omroep één of meerdere orkesten nodig?’ Die kwestie is ook vandaag nog in verschillende Europese landen aan de orde, maar is al voorwerp van debat in Vlaanderen sinds de jaren tachtig en negentig van de 20ste eeuw. Vanaf 1983, wanneer de bestaansnoodzaak van het orkest binnen de omroep voor het eerst in vraag wordt gesteld, leidt deze kwestie tot een verhitte discussie, niet alleen binnen de hoogste bestuursregionen van de VRT — in de wandelgangen van het omroepgebouw — maar evengoed binnen politieke gremia én in de media. Het debat is bijzonder verhit omdat het niet alleen raakt aan het wezen van een publieke omroep en zijn culturele opdracht, maar ook omdat het omroeporkest niet het eerste het beste is: tot in de jaren 1960 beschikt de openbare omroep over een toporkest van wereldformaat, geroemd binnen Vlaanderen en ver daarbuiten.
9
HET ORKEST
Ich kann kaum in Worte fassen meine Bewunderung dem Orchester und seinem Leiter Hernn André gegenüber, dem Orchester, welches eines der besten Orchester der Welt ist schrijft de vooraanstaande Hongaarse componist Béla Bartók in 1937 in het Gulden Boek van het NIR, nadat het omroeporkest, het Groot Symfonie-Orkest van het NIR, zijn werk heeft uitgevoerd in de radiostudio’s in Brussel. Ook andere componisten zoals Milhaud, Stravinski, Prokofjev en Messiaen laten zich in even lovende termen uit over het orkest en zijn dirigenten. De Franse componist en dirigent Pierre Boulez laat zich na een gastdirectie over het orkest als volgt uit: ‘Rarement, je me suis senti en telle communication avec un orchestre.’ Het roemrijke verleden van het orkest weerhoudt de VRT niet om op het einde van de jaren negentig haar artistieke ensembles — die op dat ogenblik hun internationale vermaardheid waren verloren — af te stoten. Vanaf 1 januari 1998 verzelfstandigen het voormalig omroeporkest en koor: ze moeten werken in moeilijke materiële en financiële omstandigheden en worden gehuisvest in Leuven, op de Philipssite en later in een cinemazaal. ‘Hoe moet het verder met dit orkest dat ooit tot de wereldtop behoorde?’ is de vraag die vooral binnenskamers leeft in die dagen. De buitenwereld ligt er niet wakker van. Het voormalige omroeporkest wordt op dat moment gedwongen zichzelf opnieuw uit te vinden, in een nieuwe constellatie buiten de omroep. Dat het voormalig omroeporkest, vandaag Brussels Philharmonic, daar anno 2013 in slaagt, wordt bewezen door de internationale erkenning die het orkest momenteel geniet. Dit boek beoogt in de eerste plaats de geschiedenis te schetsen van de opeenvolgende orkesten van de omroep. Het focust niet, zoals de meeste standaardmonografieën over orkesten, op de persoonsgeschiedenissen van dirigenten en musici, maar contextualiseert sterk. Alles begint bij het unitaire Groot Symfonie-Orkest van het NIR/BRT (1935-1977), dat werkt voor beide zenders: ‘Brussel Vlaams’ en ‘Brussel Frans’, vanaf 1960 bekend als BRT en RTB. De andere artistieke ensembles van de omroep, zoals het koor en de orkesten voor lichte muziek, worden slechts zijdelings behandeld. De focus ligt op het ernstige, symfonische repertoire. Vervolgens zoomen we in op de geschiedenis van het Filharmonisch Orkest van de BRT (1978-1997). We eindigen met de actuele situatie, het vertrek van het orkest uit de omroep en de oprichting van het Brussels Philharmonic (1998-heden). Niet alleen in Vlaanderen, maar in veel Europese landen liggen symfonische (omroep)orkesten vandaag onder vuur. Hun bestaansrecht wordt in twijfel getrokken, op subsidies wordt beknibbeld. Het debat over publieke financiering van cultuur raakt aan een fundamentele vraag: waarom zijn kunst en cultuur belangrijk voor een samenleving? Waarin schuilt de maatschappelijke meerwaarde van een (omroep) orkest? Deze fundamentele vraag, die een antwoord krijgt binnen een breder maatschappelijk debat, vormt de leidraad van het boek. De geschiedenis van de (omroep) orkesten kan immers niet los worden gezien van de institutionele inbedding van de omroep én van de maatschappelijke en politieke context.
10
Inleiding
De vraagstelling van het boek vertrekt daarom in de eerste plaats vanuit de maatschappelijke relevantie van het symfonisch (omroep)orkest. Allereerst onderzoeken we de rol van het orkest binnen het bredere (cultuur)beleid van de omroep en binnen het nationale en internationale cultuurleven. Vervolgens spitsen we ons toe op het programmeringsbeleid van het orkest en op de rol van het omroepgebouw. Precies omdat dit boek een geschiedenis wil schrijven van het omroeporkest tegen de achtergrond van de geschiedenis van de omroep zelf, zijn opdracht tot publieke dienstverlening en de relatie tussen omroep, de politiek en andere stakeholders, verzamelt het bijdragen over specifieke thema’s van de hand van specialisten uit verschillende academische disciplines. Media- en beleidsspecialisten, musicologen evenals een architect nemen vanuit hun academische expertise één of meerdere hoofdstukken voor hun rekening. Het boek bevat drie invalshoeken: (1) de institutionele, maatschappelijke en politieke context; (2) orkestwerking, orkestbeleid en programmering; (3) het omroepgebouw Flagey. In het eerste, inleidende hoofdstuk gaat Hilde Van den Bulck op zoek naar de evolutie van het (cultuur)beleid van de publieke omroep. Van bij de aanvang in de jaren dertig tot in het midden van de jaren 1970 is het beleid gestoeld op een culturele en educatieve logica. De omroep wordt geleid door intellectuelen die zichzelf beschouwen als zorgdragers van de (nationale) hoge cultuur en als gidsen die de luisteraars moeten leiden naar de hoge cultuur. In hun artistieke productie streven ze naar hoge professionele standaarden. Binnen die context van het cultuurscheppende ideaal wordt het Groot Symfonie-Orkest opgericht (1935). Vanaf de jaren tachtig moeten de intellectuelen plaats maken voor managers en marketeers, en verschuift het beleid van de omroep van een culturele naar een economische logica. De programmamakers stemmen nu af op verschillende profielen van luisteraars en kijkers. Daar is het segment van de intellectuele middenklasse, die geïnteresseerd is in de zogenaamde hoge cultuur, er slechts één van: Radio 3. Binnen die logica is het marktsegment van Radio 3 te klein om de hoge kostprijs van een orkest nog te verantwoorden. De geschiedenis van de orkesten wordt verder geschetst in twee delen. Het eerste deel gaat over het unitaire Groot Symfonie-Orkest (1935-1977). Het tweede deel belicht de geschiedenis van het BRTN-Filharmonisch Orkest (1978-1997) en eindigt met het vertrek van het orkest uit de omroep en de oprichting van het Brussels Philharmonic (1998-heden).
1935-1977
DEEL 1 — DE GESCHIEDENIS VAN HET GROOT SYMFONIE-ORKEST In het tweede hoofdstuk en het derde hoofdstuk schetsen Lieselotte Goessens, Lien De Cang, Kristin Van den Buys en Katia Segers de geschiedenis van het unitaire Groot Symfonie-Orkest van het NIR (1935-1977). Omdat het eigenlijke ontstaan van het orkest teruggaat tot in 1923, begint dit hoofdstuk met de rol van de radiopioniers. In 1935 wordt het Groot Symfonie-Orkest opgericht. Het wordt binnen de omroep
11
HET ORKEST
gezien als het meest prestigieuze instrument van volksverheffing en als een internationaal statussymbool. Het distantieert zich van andere symfonieorkesten, die verantwoording moeten afleggen aan een abonnementspubliek, door gratis concerten aan te bieden en zich niet alleen te focussen op het brede repertoire maar ook op hedendaagse muziek, Belgische en Vlaamse muziek en onontgonnen repertoire uit de Oude Muziek. Het orkest heeft in de eerste plaats een ‘radiofunctie’ en bedient een miljoenenpubliek. Door het hoge professionalisme van het orkest en zijn dirigent, Franz André, behoort het nog voor de Tweede Wereldoorlog tot de wereldtop. Muziekdirecteur Paul Collaer voert een vooruitstrevend beleid met focus op het internationaal muzikaal modernisme. Het orkest is bekend voor zijn uitstekende uitvoeringen van hedendaagse modernistische werken. Van in de jaren dertig tot in het midden van de jaren zestig van de twintigste eeuw is het Groot Symfonie-Orkest van de omroep een internationaal platform van modernistische muziek. De meest toonaangevende componisten uit die tijd, zoals Stravinski, Milhaud, Hindemith, Bartók en Messiaen, komen geregeld naar de studio’s in Brussel en beschouwen het orkest als één van de beste orkesten ter wereld. Dat aspect wordt apart en uitvoerig belicht door Kristin Van den Buys in hoofdstuk 5. In dat streven naar internationale erkenning wordt Collaer gesteund door directeur-generaal Jan Boon. De volgende generatie, met dirigent Daniel Sternefeld, muziekdirecteur Léonce Gras en radiodirecteur Corneel Mertens, bouwt verder op de verwezenlijkingen van de tandem Collaer en André, zonder te vernieuwen, waardoor het orkest internationaal terrein verliest vanaf het midden van de jaren zestig. Mertens wil een actieve culturele voortrekkersrol spelen in Vlaanderen en draagt het cultuurscheppende ideaal hoog in het vaandel. Er is meer aandacht voor Belgische en vooral Vlaamse composities. Meer dan 80 procent van de Vlaamse componisten vinden in het Groot Symfonie-Orkest en het Omroeporkest trouwe vertolkers van hun werken. De communautaire spanningen leiden uiteindelijk tot de splitsing van het unitaire Symfonie-Orkest op het einde van de jaren zeventig. Lien De Cang en Katia Segers onderzoeken in hoofdstuk 4 hoe de Belgische publieke radio-omroep (het NIR) tijdens de eerste decennia (1930-1939 en 1944-1953) zowel op bestuurs- als op directieniveau omgaat met zijn centrale opdracht tot publieke dienstverlening. Uit hun analyse blijkt dat bestuur en directie een sterk paternalistische visie op volksverheffing delen. Tegelijk tekenen zich een aantal verschillen in stijl en benadering af tussen centrale directieleden zoals Collaer, Boon en Meulemans. Lieselotte Goessens belicht in hoofdstuk 6 in detail de periode van de oprichting van het NIR. Het NIR is een compromis dat het midden houdt tussen een verzuild omroepbestel (zoals het Nederlandse) en een omroepmonopolie. Het NIR moet de verzuilde omroepverenigingen incorporeren en ze zendtijd geven, wat tot ideologische spanningen leidt. De eerste Vlaamse radioverenigingen koppelen het mediadebat aan het Vlaamse emancipatiedebat. De Katholieke Vlaamsche Radio-Omroep
12
Inleiding
(KVRO) en de Socialistische Radio-Omroep (SAROV) zijn de belangrijkste. Terwijl de KVRO vooral het katholieke geloof wil uitdragen en de Vlaamse muziekcultuur wil promoten, stelt de SAROV op de eerste plaats de emancipatie van de arbeidersklasse tot doel. Radiolezingen zijn een belangrijk middel daartoe, terwijl muziek vooral ontspanning moet bieden. Omdat een orkest zich identificeert met zijn zaal, belicht architect Jos Vandenbreeden in hoofdstuk 7 de geschiedenis en de architectuur van het omroepgebouw aan het Flageyplein. Vandenbreeden beschrijft de hoogtechnologische oplossingen die architect Diongre en zijn team hebben uitgedacht om de ‘geluidsfabriek’ te realiseren. Het NIR neemt zijn intrek in de ‘pakketboot’ in 1938. Het omroepgebouw werd toen beschouwd als één van de meest moderne radiogebouwen. Het orkest moet het gebouw midden jaren negentig echter verlaten, officieel wegens asbestproblemen. Vandenbreeden besluit het hoofdstuk met de restauratie van architect Philippe Samyn.
1978-heden
DEEL 2 — DE GESCHIEDENIS VAN HET FILHARMONISCH ORKEST VAN DE BRT EN BRUSSELS PHILHARMONIC
In hoofdstuk 8 belicht Kristin Van den Buys de geschiedenis van het Filharmonisch Orkest van de BRT. Ondanks de nieuwe dynamiek die leidt tot de uitbouw van BRT III (1974) en de oprichting van een eigen Filharmonisch Orkest van de BRT (1978) onder leiding van Fernand Terby, groeien omroep en orkest geleidelijk uit elkaar. Het worden aparte eilanden in de woelige wateren waarin de omroep is beland. In het begin van de jaren tachtig verandert het medialandschap in snel tempo. De BRT wordt niet alleen geconfronteerd met besparingen, maar verliest vanaf 1983 ook haar uitzendmonopolie voor radio ten voordele van commerciële radiozenders. Midden jaren tachtig klagen de musici over de artistieke en financiële achteruitgang die het orkest ondergaat. Vanaf 1989 wordt met de start van de commerciële zender VTM ook het televisiemonopolie doorbroken. Vanuit een concurrentiemodel stelt de top het cultuurscheppende ideaal in vraag en ontwikkelt de omroep voor het eerst commerciële reflexen. Artistiek directeur Laporte en dirigent Rahbari gaan mee in die nieuwe logica met een eigen cd-lijn, veel concerten buiten de omroep in samenwerking met andere partners en internationale tournees. Daardoor spiegelen ze zich meer en meer aan andere symfonieorkesten, die verantwoording moeten afleggen aan een abonnementspubliek. Volgens de top van de omroep biedt het orkest geen meerwaarde in de concurrentiestrijd met de commerciële zenders. Die evolutie zal uiteindelijk leiden tot de verzelfstandiging van de artistieke ensembles buiten de VRT. Op het einde van de jaren negentig worden het Filharmonisch Orkest en het koor verzelfstandigd. Op dat ogenblik zit het orkest in een absoluut dieptepunt, zowel op materieel als op artistiek vlak. Francis Maes analyseert in het laatste hoofdstuk de moeilijke start van het verzelfstandigd orkest. Het maakt een zware identiteitscrisis door omdat het niet alleen
13
HET ORKEST
zijn functie als voormalig omroeporkest verloren heeft, maar ook omdat zijn geloofwaardigheid binnen het Vlaamse muziekleven sterk tanend is. Het heeft geen eigen zaal meer, wordt gedwongen de hoofdstad te verlaten en zetelt nu buiten Brussel, eerst in een voormalig fabrieksgebouw in Leuven en nadien in een oude bioscoopzaal. De financiële middelen zijn nauwelijks toereikend. Geleidelijk slaagt het orkest erin om langzaam uit het dal te komen. In 2005 vindt het zijn thuisbasis terug in de gerestaureerde Studio 4 van Flagey. Dankzij een doordacht artistiek beleid en via het aantrekken van internationale chefdirigenten zoals Yoel Levi en vooral Michel Tabachnik vindt het orkest zichzelf opnieuw uit en verovert het langzaam maar zeker opnieuw de nationale en internationale podia. Het antwoord op de vraag of een publieke omroep één of meerdere orkesten nodig heeft, hangt in de eerste plaats af van de waarde die een maatschappij aan kunst en cultuur hecht én van de invulling die gegeven wordt aan de publieke opdracht van de openbare omroep. Het Groot Symfonie-Orkest is erg succesvol binnen het omroepbestel op het moment dat politici en beleidsmakers zowel het orkest als de publieke omroep beschouwen als een belangrijk instrument tot volksverheffing, tot democratisering van de cultuur en voor de internationale uitstraling van de Belgische en Vlaamse cultuur. In die glorieperiode krijgt het orkest de noodzakelijke financiële en personeelsmiddelen en de omkadering die het toelaten een hoog professioneel niveau te halen. Omdat het Groot Symfonie-Orkest de beste contracten kan aanbieden, kan het de beste musici aantrekken. Het bezit een artistiek beleid dat ingebed is in een internationale context en dat de musici artistiek uitdaagt. Het Groot Symfonie-Orkest is gesticht in een tijd dat er nog geen televisie is, geen transistorradio en nauwelijks grammofoonplaten. Het pedagogisch concept van Collaer, met de wekelijkse prestigieuze symfonische concerten, is gericht op luisteraars die geconcentreerd, gekluisterd zitten te luisteren naar de radio. Die radio zet zich af tegen het commerciële circuit en stelt zich op als mecenas van hedendaagse en Belgische muziek. Wanneer televisie op zeer korte tijd immens populair wordt en de commerciële platen en cd’s opkomen, verliest het orkest geleidelijk zijn oorspronkelijke (omroep)functie en ontstaat ook twijfel over de maatschappelijke waarde van het (omroep)orkest. Vanaf de jaren negentig van de twintigste eeuw tot de eeuwwisseling wordt de legitimiteit van het orkest sterk in vraag gesteld bij de directie van de omroep, onder politici, zelfs onder componisten en door organisatoren van culturele organisaties. Het orkest heeft anno 2013 het tij doen keren. Het heeft vandaag, los van de omroep, opnieuw een plaats weten te veroveren in het nationale en internationale muziekleven. Het vertrouwen in Brussels Philharmonic is terug. Hopelijk blijft het maatschappelijke vertrouwen sterk genoeg om nog voor vele decennia de ingrijpende en razendsnelle technologische en maatschappelijke uitdagingen van antwoord te bieden.
14
15
HET ORKEST
der voorbeeld is de samenwerking met de buurlanden voor een reeks Europese concerten. Bij de televisie zien we dat in de vroege participatie aan Eurovisie en tal van internationale prestigieuze projecten. Bij dat alles wil de omroep niet alleen het bestaande cultuurpatrimonium kenbaar maken, maar er ook actief als cultuurschepper aan bijdragen via een eigen orkest, eigen creaties en originele uitvoeringen, adaptaties van boeken voor televisie, originele televisiescenario’s en dergelijke meer (Van den Bulck, 2001). Exemplarisch in dat verband is weerom het Groot Symfonie-Orkest van het NIR, gesticht op 1 februari 1935, dat met een capaciteit van aanvankelijk zestig en een jaar later 84 orkestleden het grote symfonische repertoire kan brengen. De omroep wil tot slot ook de waarden en overtuigingen uitdragen die als typisch Vlaams worden beschouwd (‘de Vlaamse volksaard’). Daarbij wil hij de nadruk leggen op de eeuwenoude wortels van de Vlaamse cultuur en op de sporen daarvan in de hedendaagse cultuur. Op televisie komt dat onder meer terug in populaire Vlaamse fictieseries zoals Wij, heren van Zichem.
VADER WEET HET BETER
Het ijveren voor culturele eigenheid en eenheid gaat gepaard met een bewuste poging tot ‘opvoeding’, ‘verheffing’ en ‘veredeling’ van de gemeenschap. Vanuit de opvatting dat een groot deel van de Vlamingen een (onder meer culturele) achterstand heeft, legt de omroep zichzelf een sterk cultureel-educatieve taak op. De mensen die de omroep domineren, gesteund door een meerderheid van de raad van beheer, zijn overtuigd van de noodzaak ‘om van de Vlaming een beschaafd, belezen, kunstminnend, lichamelijk gezond, natuurlievend en ja, cosmopoliet man of vrouw te maken’ (Bal, z.d.: 6). Men wil zich daarbij niet zozeer richten tot de al gevormde elite, maar tot ‘de man in de straat’, die nood zou hebben aan vorming en veredeling. Bij de radio komt die brede publieksgerichtheid al vroeg tot uiting in de oprichting in 1934 van de Dienst Pers en Luisteraars, die de vinger aan de pols van het radiopubliek moest houden. Ook de televisiebeleidsmakers vinden dat een belangrijk punt (Bal, 1985). De publieke omroep stelt zich daarbij tot doel om de kennis te verruimen van de Vlaming en hem zo aan te sporen tot goed burgerschap. Daarnaast wil de omroep de Vlaming ook opvoeden op het vlak van goede manieren en zeden, van ethische en morele waarden. Maar bovenal, en belangrijk voor het onderwerp van dit boek, werkt de vormende en ontvoogdende rol door in een doelbewuste, actieve, uniforme hoge-cultuurpolitiek om de kijker te veredelen. De ‘gewone kijker’ moet zoveel mogelijk in contact komen met de door hem nog onbekende hoge cultuur, zodat hij zijn culturele kapitaal kan verhogen, en zodat die hoge cultuur wordt gedemocratiseerd. Analyse van het cultuurbeleid van de publieke radio en televisie leert dat de omroep dat ideaal op drie manieren probeert te bewerkstelligen (Van den Bulck, 2001; Biltereyst, 2007). Ten eerste, als educator, wil de omroep de Vlaming in contact brengen met de ‘grote meesters’ en hem leren hen te appreciëren. Op het vlak van radio blijkt dat bijvoor-
22
I
Het cultuurbeleid van de publieke omroep
——— Wij heren van Zichem (1970) met Luc Philips als Pastoor Munte en Martha Dewachter als Rozelien. (VRT-archief)
——— Televisiebewerking van ‘De geschiedenis van de soldaat’ van Igor Stravinski, een productie voor het Festival van Vlaanderen 1978, in een vertaling van Stefaan van den Bremt. Herman Verbeeck (soldaat) en Jetty Roels (prinses). Het Vlaams Mobiel Kamerensemble stond onder leiding van Eugeen Lievens. Jan Boon maakte, destijds in 1929, met de oorspronkelijke theaterproductie van het Vlaamsche Volkstoneel, furore in Vlaanderen als eerste Vlaamse theaterstuk in het Koninklijk Paleis van Laken.(VRT-archief)
23
34
DEEL 1 DE GESCHIEDENIS VAN HET GROOT SYMFONIE-ORKEST 1935-1977
35
36
II
DE STICHTING VAN HET GROOT SYMFONIE-ORKEST VAN HET NIR ALS SYMBOOL VOOR DE ‘HOGE CULTURELE OPDRACHT’ VAN DE PUBLIEKE OMROEP LIESELOTTE GOESSENS LIEN DE CANG KRISTIN VAN DEN BUYS KATIA SEGERS
Hoewel de uitzendingen van de Belgische nationale omroep, het NIR, pas beginnen op 1 februari 1931, gaat zijn voorgeschiedenis terug tot de experimenten van de radioamateurs in het begin van de twintigste eeuw. Dankzij de koninklijke interesse van Koning Albert voor het nieuwe medium van de draadloze communicatie neemt België nog voor de Eerste Wereldoorlog het voortouw in de Europese geschiedenis van de radio als omroep. Ons land zendt als eerste een live concert met klassieke muziek uit vanuit het Koninklijk Paleis in Laken. Na de oorlog komt het initiatief voor radioomroep uit commerciële en politieke hoek. Radio-Belgique (1923) en de Katholieke Vlaamsche Radio-Omroep (1929) vormen het embryo van het NIR (1930). In die pionierstijd bestaan er nauwelijks grammofoonplaten en moet het NIR beschikken over flexibele ensembles die de programma’s snel kunnen instuderen en rechtstreeks uitzenden vanuit de radiostudio’s. Het muziekbeleid van het NIR evolueert geleidelijk naar een ‘hoge culturele opdracht’, waarvan het Groot Symfonie-Orkest van het NIR (1935) als symbool fungeert.
37
DEEL 1
——— C. F. Ramuz, De geschiedenis van den soldaat, vertaald door Martinus Nijhoff, met prenten van Edgard Tijtgat, Maastricht; A. M. Stols, [1931]. (KADOC)
118
DE GESCHIEDENIS VAN HET GROOT SYMFONIE-ORKEST
V
Kruispunt van het Frans, Russisch en Germaans modernisme
En janvier, j’allais à Anvers, invité par la Société des ‘Nouveaux Concerts’ pour y diriger un programme composé de mes œuvres anciennes. De là je me rendis à Bruxelles où la Société ‘Pro Arte’ organisa un concert de mes compositions. Le célèbre Quatuor connu sous ce nom (MM. Onnou, L. Halleux, G. Prévost et R. Maas) y exécuta avec sa maîtrise et son sérieux habituels mon Concertino et mes Trois Petites Pièces pour Quatuor à cordes. J’y dirigeais mon Octuor, La Suite de Pulcinella et mon opéra Mavra, dont les parties vocales avaient été, avant mon arrivée, soigneusement étudiées et préparées par les artistes du chant avec l’aide du fervent musicien belge Paul Collaer. Je suis entré dans ces détails parce que je conserve toujours un souvenir reconnaissant au groupe ‘Pro Arte’ pour ce concert organisé d’une façon hautement artistique et qui me fournit l’occasion de présenter mes œuvres, et surtout Mavra, dans des conditions que je n’aurais pu souhaiter meilleures. (Stravinski, 1935: 58-59)
HET VLAAMSCH VOLKSTONEEL BRENGT EXPRESSIONISTISCH THEATER
Tijdens de jaren twintig maakt Collaer kennis met Jan Boon, directeur van het Vlaamsch Volkstoneel en de latere directeur-generaal van het NIR. Boon zoekt Collaer op in 1928. Het Vlaamsch Volkstoneel en de Pro Arte-groep zetten verschillende spraakmakende producties op touw, zoals Het poppenspel van meester Pieter van Manuel de Falla, en verzorgen de wereldcreatie van Prothée van Darius Milhaud in het Nederlands. Het absolute hoogtepunt is een onvergetelijke tournee door Vlaanderen met L’Histoire du soldat van Stravinski (1929) in een Nederlandse vertaling van Martinus Nijhoff, De Geschiedenis van den Soldaat. Op voorspraak van Herman Teirlinck krijgt de productie zelfs een voorstelling in het kasteel van Laken, voor koning Albert en koningin Elisabeth, op 4 juli 1929. Het is bovendien de eerste keer dat er een Vlaams gezelschap optreedt. Nadien zou De Geschiedenis van den Soldaat verschillende keren op de radio worden uitgezonden in een speciaal herwerkte versie (Van den Buys, 2004a).
‘HET PUBLIEK HEEFT DE VERPLICHTING ZICH TE INFORMEREN’
De Brussels culturele elite beschouwt het ook als een deel van haar taak om het publiek achtergrondinformatie te verschaffen. Telkens als er een grote manifestatie zou plaatsvinden, zoals de creatie van Psalmensymfonie van Stravinski 14 , wordt die zorgvuldig voorbereid in verzorgde publicaties om het publiek voor te lichten over de laatste stijlevolutie van de componist. Paul Collaer wordt al snel een van de meest gerespecteerde specialisten ter zake. Hij publiceert tijdens het interbellum niet minder dan honderdvijftig artikels over hedendaagse muziek (Van den Buys, 2004a). Hij is ook een van de eersten die een monografie over Stravinski publiceert in 1930, weliswaar zonder
119
DEEL 1
Béla Bartók
DE GESCHIEDENIS VAN HET GROOT SYMFONIE-ORKEST
Ich kann kaum in Worte fassen meine Bewunderung dem Orchester und seinem Leiter Hernn André gegenüber, dem Orchester, welches eines der besten Orchester der Welt ist... (Bartók, 1937, Gulden Boek NIR)
——— Béla Bartók door Charles Leirens, Musée de la Photography, Charleroi.
Terwijl Milhaud en Stravinski in het Brusselse muziekleven al vóór 1936 te gast waren, komt de Hongaarse componist Béla Bartók dankzij het NIR in 1937 voor de eerste keer naar Brussel. 35 De betekenis van Brussel en het NIR is drievoudig voor Bartók. (1) Op het moment dat Bartók in zijn eigen land bekritiseerd wordt, op de zwarte lijst staat als ‘decadent en formalistisch’ en andere grote steden nauwelijks belangstelling hebben voor zijn oeuvre, is er in Brussel een schare aan vertolkers en organisatoren die Bartóks oeuvre promoten (Lenoir, 1994: 41); (2) Het Groot Symfonie-Orkest verzorgde op 29 mei 1946, na Londen en Lausanne 36 , de Europese creatie van het Concerto voor orkest in Parijs; (3) De Vlaamse musicoloog Denijs Dille is een van de eerste biografen (1939) van Bartók, wordt later hoofd van het Bartókarchief in Hongarije en heeft via lezingen, artikels en de schooluitzendingen voor het NIR het oeuvre van Bartók bekendgemaakt in eigen land (Lenoir, 1994: 41). Bartók komt naar het NIR naar aanleiding van het ‘Groote Woensdagavondconcert’ dat Collaer in zijn eerste concertseizoen integraal wijdt aan zijn werk (3 februari 1937). 37 Hij treedt zelf aan als solist in zijn Concerto n° 2 voor piano en orkest en is erg lovend over het orkest. Denijs Dille getuigt: Op de repetitie van 2 februari 1937 in Radio Brussel was Bartók uiterst tevreden. Bij de eerste lezing van het IIde Klavierconcerto met Bartók aan het klavier ging alles zo vlot dat Bartók de dirigent Franz André feliciteerde en hem dankte voor de zorgvuldige manier waarop hij het orkest had voorbereid. Toen F. André antwoordde dat het juist de tweede maal was dat het orkest deze partituur speelde, zei Bartók: ‘Ongelooflijk, dat heb ik nog nooit beleefd.’ ’s Anderendaags, na het concert, schreef hij in een brief aan Mevr. Müller 38 na zich over de Parijse radio beklaagd te hebben: ‘In Brussel was de zaak totaal anders. Ten eerste een uitstekend orkest, ten tweede een zeer knappe dirigent. Hoe deze mensen van het blad spelen, is verbazend... Veel vreugde beleefde ik aan de (vreselijk moeilijke) Dorpstaferelen en aan de IIde Rhapsodie, want deze werken heb ik nooit goed uitgevoerd kunnen horen. (Dille, 1974: 119)
134
V
Kruispunt van het Frans, Russisch en Germaans modernisme
——— Béla Bartók schreef na het concert in een Gulden boek op 3 februari 1937: Ik kan nauwelijks mijn bewondering voor het orkest en zijn dirigent Franz André, in woorden uitdrukken. Het orkest dat als één van de beste ter wereld kan beschouwd worden. Ik dank Franz André en de orkestleden voor de moeite die ze zich voor deze avond hebben getroost (eigen vertaling). (Koniklijke Bibliotheek van België)
——— Aankondiging van reeks C, ‘De hedendaagsche Meesters’ van de ‘Groote woensdagavondconcerten’.
135
142
VI
MUZIEK ONDER DRUK. VLAAMSE EISEN IN HET PROGRAMMABELEID VAN DE RADIO IN HET INTERBELLUM LIESELOTTE GOESSENS
De geschiedenis van de omroeporkesten is een onderdeel van een ruimer omroepverhaal dat op zijn beurt kadert in de geschiedenis van de Vlaamse ontvoogding. Dat proces heeft een aanzienlijke invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van de Belgische openbare omroep. De Vlaamse ontvoogding is in de hele omroepgeschiedenis voelbaar. In 1937, zes jaar na de stichting van het NIR, verkregen ‘Brussel Vlaams’ en ‘Brussel Frans’ culturele autonomie; in 1960 zou dat leiden tot een wettelijke erkenning van de culturele én institutionele autonomie van een Vlaamse en een Franstalige openbare omroep (BRT en RTB). Sinds 1978 zou de BRT zelfs over zijn eigen Filharmonisch Orkest kunnen beschikken. De memoires van voormalige omroepmedewerkers tonen aan dat de beide omroepen, ondanks hun oorspronkelijk unitaire wortels, toch steeds een eigen artistieke koers voeren. Communicatiewetenschappelijk en musicologisch onderzoek naar de geschiedenis van de Belgische openbare omroep na de Tweede Wereldoorlog heeft die indruk bevestigd. De Vlaamse omroep ontwikkelde zich na de Tweede Wereldoorlog tot een belangrijke spreekbuis van Vlaanderen, georganiseerd door en voor Vlamingen. Onder het motto ‘wat we zelf doen, doen we beter’ droeg de Vlaamse omroep het cultuurscheppend ideaal aanvankelijk hoog in het vaandel, maar dat ideaal verdween geleidelijk vanaf 1983, toen de omroep zijn monopolie verloor.
143
———
Het orkest draagt het GPRC label wat staat voor ‘Guaranteed Peer Reviewed Content’. Met dit kwaliteitslabel geeft de Vlaamse Uitgevers Vereniging (VUV) aan dat de publicatie die dit label draagt een peer-reviewprocedure heeft doorlopen die beantwoordt aan de internationale wetenschappelijke standaarden.
D/2013/45/92 — ISBN 978 94 014 0793 9 — NUR 662, 673 Vormgeving: Lodewijk Joye Fotografen Brussels Philharmonic: Bram Goots, Bart Dewaele, Jockum Klenell en Virginie Schreyen © Kristin Van den Buys, Katia Segers & Uitgeverij Lannoo nv, Tielt, 2013. Uitgeverij LannooCampus maakt deel uit van Lannoo Uitgeverij, de boeken- en multimediadivisie van Uitgeverij Lannoo nv Alle rechten voorbehouden. Niets van deze uitgave mag verveelvoudigd worden en of openbaar gemaakt, door middel van druk, fotokopie, microfilm, of op welke andere wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Uitgeverij LannooCampus Erasme Ruelensvest 179 bus 101, 3001 Leuven, België www.lannoocampus.be ———
———
Dit boek werd gerealiseerd met steun van: De Vlaamse overheid, Erasmushogeschool Brussel, ACOD Cultuur, ACV-cultuur, Omroepgebouw Flagey nv, Koninklijk Conservatorium Brussel, Sabam, Vrije Universiteit Brussel, Brussels Philharmonic en Vlaams Radio Koor.
