Het ontstaan van de kunstfotografie in de negentiende eeuw De wording van een veld in het licht van Bourdieu s cultuurtheorie

Universiteit van Amsterdam -Faculteit der Geesteswetenschappen-

Het ontstaan van de kunstfotografie in de negentiende eeuw De wording van een veld in het licht van Bourdieu’s cultuurtheorie Nina Peters 0426776 30 mei 2011

Masterscriptie Kunstgeschiedenis van de Nieuwste Tijd Begeleidster: Dr. Rachel Esner Tweede lezer: Dr. Marga van Mechelen

Inhoudsopgave Inhoudsopgave....................................................................................................... 2 Inleiding ................................................................................................................ 4 1

Pierre Bourdieu en zijn cultuurtheorie ............................................................ 7 1.1 Bourdieu‟s cultuurtheorie ........................................................................... 7 1.2 De begrippen habitus, capital & field ........................................................10 1.2.1 Habitus ..............................................................................................10 1.2.1.1

De habitus van de negentiende-eeuwse kunstenaar ............................. 12

1.2.2 Capital...............................................................................................14 1.2.2.1

Capital in het veld van de beeldende kunst in de negentiende eeuw ..... 16

1.2.3 Field ..................................................................................................16 1.2.3.1

2

Het veld van de kunst in de negentiende eeuw .................................... 19

De uitvinding van de fotografie .....................................................................23 2.1 De uitvinding van de fotografie .................................................................23 2.2 De gevolgen van de uitvinding van de fotografie voor de schilderkunst .....26

3

Kritiek op fotografie als kunstvorm ...............................................................29 3.1 Kan fotografie beschouwd worden als kunst? ............................................29 3.2 De Salon van 1859 en de reactie hierop van Charles Baudelaire ................32 3.3 The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations ...................35 3.4 In het licht van Bourdieu ...........................................................................36

4

Aangewende middelen voor erkenning fotografie als kunstvorm ...................39 4.1 Francis Wey en de Société Héliographique................................................40 4.2 Het picturalisme ........................................................................................43 4.2.1 Henry Peach Robinson ......................................................................44 4.2.2 Alfred Stieglitz ..................................................................................45 4.3 Oprichting van fotoclubs ...........................................................................48 4.3.1 Frankrijk: Société Française de Photographie ....................................48 4.3.2 Frankrijk: Photo-Club de Paris ..........................................................50 4.3.3 Engeland: The Royal Photographic Society .......................................51

2

4.3.4 Engeland: The Linked Ring ...............................................................51 4.3.5 Verenigde Staten: The Camera Club ..................................................53 4.3.5.1

Camera Notes ..................................................................................... 54

4.3.6 Verenigde Staten: Photo-Secession ....................................................54 4.3.6.1

Camera Work ..................................................................................... 58

4.4 In het licht van Bourdieu ...........................................................................60 5

Conclusie ......................................................................................................63

Literatuur..............................................................................................................66 Afbeeldingen ........................................................................................................70

3

Inleiding Tegenwoordig wordt algemeen aangenomen dat fotografie een autonome kunstvorm is en dat de fotografie thuishoort in het rijtje schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur. De fotografie is opgenomen in de canon van de kunstgeschiedenis, er zijn wereldwijd talloze zelfstandige musea gewijd aan de fotografie en vele belangrijke (rijks-)musea hebben fotografie opgenomen in hun vaste collectie. Dit is echter lang niet altijd zo geweest. De weg naar de erkenning van de kunstfotografie heeft veel weerstand, opstand en kritiek gekend. Degenen die erin geloofden dat de fotografie een vorm van beeldende kunst kon zijn, hebben lang voor deze erkenning moeten strijden. Onderwerp van deze scriptie is de manier waarop de fotografie zich in de negentiende eeuw tot zelfstandige kunstvorm heeft ontwikkeld. Hoe is het domein van de kunstfotografie ontstaan?

De vraag die in deze scriptie centraal staat, is hoe het veld van de kunstfotografie tot stand kwam en wat de mechanismen waren die met het vormen van dit veld samengingen. Bijvoorbeeld de manier waarop fotografen steeds probeerden aan te sluiten bij de schilderkunst, terwijl de schilders de fotografen juist ver van zich vandaan wilden houden. Om dit verschijnsel te verklaren en te begrijpen wordt beschreven hoe de wording en creatie van de kunstfotografie in te passen is in de begrippen habitus, capital en field die centraal staan in de cultuurtheorie van de socioloog Pierre Bourdieu. Deze theorie en haar begrippen worden uitgewerkt in Hoofdstuk 1.

Na de introductie van de cultuurtheorie van Bourdieu worden de volgende onderwerpen behandeld. Ten eerste de uitvinding van de fotografie. Op 19 augustus 1839 maakt de Franse regering het fotografische proces van de daguerreotypie publiekelijk tijdens een bijeenkomst van de Académie des sciences. Deze revolutionaire

4

uitvinding werd door wetenschappers en journalisten met enorme interesse ontvangen. In Hoofdstuk 2 wordt deze periode beschreven. De kunstwereld stond sceptischer tegenover de net uitgevonden fotografie. Werd het werk van de schilder nu niet overgenomen door machines? Kon de schilder zijn vak nog wel uitoefenen? Sommige kunstenaars maakten zich duidelijk zorgen over hun positie en de rol die de fotografie voortaan zou gaan spelen. Andere kunstenaars hadden juist een heel positieve kijk op de nieuwe uitvinding. Volgens hen kon de fotografie een instrument en hulpmiddel voor de schilder zijn. De vraag die in de reacties op de uitvinding van de fotografie centraal staat, is de vraag of de fotografie gezien zou kunnen worden als een kunstvorm of juist niet. Sommige critici vonden dat fotografie nooit een authentieke kunstvorm zou kunnen zijn. Dit omdat ze de fotografie fantasieloos en oncreatief vonden. In Hoofdstuk 3 worden de weerstand en kritiek besproken die ontstonden op het moment dat de fotografie zich tot kunstvorm probeerde te ontwikkelen. Tegelijkertijd probeerden fotografen er op diverse manieren voor te zorgen dat hun werk in steeds grotere mate erkend zou worden als kunst. De middelen die door de voorstanders van de kunstfotografie werden ingezet om de artistieke fotografie te promoten, worden behandeld in Hoofdstuk 4. Zo werden in de tweede helft van de negentiende eeuw verschillende fotoclubs opgericht die zich ten doel stelden om de fotografie als zelfstandige kunstvorm te promoten. Niet alleen fotografen maar ook wetenschappers, schilders en schrijvers verenigden zich om in groepsverband de kunstfotografie vooruit te helpen. De clubs organiseerden bijvoorbeeld tentoonstellingen waar de fotografie centraal stond en er werden tijdschriften uitgegeven die geheel aan de fotografie gewijd waren. Ook ontstond aan het eind van de negentiende eeuw het picturalisme, een stroming binnen de fotografie die zich sterk liet inspireren door de schilderkunst. Het picturalisme stelde zich ten doel om door middel van het imiteren van -en zich laten inspireren door- de schilderkunst, te laten zien dat de fotografie wel degelijk een kunstvorm kon zijn. Deze drang om erkenning van de fotografie kwam tot een hoogtepunt eind jaren negentig van de negentiende eeuw met de

5

opkomst van de Secession-beweging binnen de fotografie. De Photo-Secession wilde de kwaliteit en daarmee de waardering van de fotografie verbeteren.

Zowel Hoofdstuk 3, dat ingaat op de kritiek die bestond op de fotografie als kunstvorm, als Hoofdstuk 4, waarin juist de middelen voor de erkenning ervan worden besproken, bevat een concluderende paragraaf waar het besprokene aan de theorie van Bourdieu, zoals die besproken is in Hoofdstuk 1, gekoppeld wordt. De gebeurtenissen binnen de geschiedenis van de fotografie zullen uitgelegd worden in het licht van Bourdieu‟s theorie. Het doel hiervan is aan te tonen op welke manier de begrippen van Bourdieu kunnen bijdragen aan een beter begrip van de manier waarop de kunstfotografie is ontstaan; oftewel hoe het door Bourdieu aangereikte gereedschap gebruikt kan worden om deze periode in de geschiedenis van de fotografie te ontleden. Aan de hand hiervan wordt in de conclusie blootgelegd hoe de fotografie zich in de negentiende eeuw tot een zelfstandige kunstvorm heeft ontwikkeld.

6

1

Pierre Bourdieu en zijn cultuurtheorie

Om een helder beeld te krijgen van de manier waarop aan het eind van de negentiende eeuw de fotografie zich ontwikkelde tot een zelfstandige kunstvorm, is het van belang om een theoretisch kader te hebben waarin de gebeurtenissen geplaatst kunnen worden. Door de ontwikkelingen in de geschiedenis van de fotografie onder te brengen in een raamwerk kan de wijze waarop de promotors en tegenstanders van de kunstfotografie handelden, verklaard worden. De

socioloog

Pierre

Bourdieu

heeft

in

zijn

cultuurtheorie

een

begrippenkader ontwikkeld aan de hand waarvan de ontwikkelingen in de fotografie geanalyseerd kunnen worden. Het kader maakt het mogelijk om grip te krijgen op de structuren en mechanismen die plaatsvonden in het proces om de fotografie tot kunst te verheffen. Daarmee is dit begrippenkader het instrument waarmee de vraag die in deze scriptie centraal staat, beantwoord wordt. In dit hoofdstuk worden Pierre Bourdieu en zijn cultuurtheorie geïntroduceerd. Eerst wordt een korte beschrijving van Bourdieu en zijn werkterrein gegeven. Daarna wordt er aandacht besteed aan Bourdieu‟s cultuurtheorie en de begrippen die daarin centraal staan. De belangrijkste begrippen habitus, capital en field, zullen elk in een afzonderlijke paragraaf behandeld worden. Doel van dit hoofdstuk is inzicht te geven in de theorie van Bourdieu aan de ene kant en aan de andere kant aan te geven op welke manier deze theorie voor deze scriptie van belang is.

1.1 Bourdieu’s cultuurtheorie De Franse socioloog Pierre Bourdieu, die leefde van 1930 tot 2002, heeft zich in zijn werk onder andere bezig gehouden met sociale structuren die bestaan binnen samenlevingen. Ook was Bourdieu geïnteresseerd in de sociologie van kunst en 7

cultuur. La Distinction, critique sociale du jugement, dat verscheen in 1979, is Bourdieu‟s meest bekende en ook zijn meest invloedrijke werk. In dit boek onderzoekt Bourdieu de relatie tussen artistieke smaak en sociale achtergrond.1 Twee andere belangrijke publicaties van Bourdieu zijn het in het Frans verschenen Les règles de l’art (1992) en het in het Engels uitgebrachte The field of cultural production (1993).2 In The field of cultural production zijn Bourdieu‟s belangrijkste essays over kunst en literatuur gebundeld. Het werk geeft een goed beeld van Bourdieu‟s theorieën die betrekking hebben op het ontstaan en bestaan van het culturele veld. De door Bourdieu vormgegeven begrippen field, capital, en habitus, die een centrale rol spelen in deze scriptie, worden in voornoemde publicaties geïntroduceerd en uitgewerkt. De manier waarop kunst wordt ontvangen en de manier waarop kunst wordt geapprecieerd hangt volgens Bourdieu altijd samen met de historische context, kunstwaardering en kunstappreciatie ontstaan altijd in een zogenaamd “tijd- en plaatsgebonden maatschappelijk universum”. 3 Volgens Bourdieu is er binnen de kunst dan ook geen “waarheid”. Er is geen objectieve, feitelijke manier waarop men met kunst om kan gaan. De waarheid binnen de kunst zal steeds weer een punt van discussie en strijd zijn. Waardering en klassering van kunst heeft altijd te maken met de persoonlijke gezichtspunten van de toeschouwers. Toch, zo stelt Bourdieu, wanneer men een kunstwerk wil bekritiseren zal er juist altijd een beroep gedaan worden op het onpersoonlijke en het universele. De kritiek wordt volgens Bourdieu altijd geformuleerd “op grond van een aanspraak op universaliteit, op een absoluut oordeel, een aanspraak die de relativiteit van de gezichtspunten juist volledig ontkent”.4 Moderne kunstenaars staan recht tegenover de populaire cultuur en ze staan ook recht tegenover de heersende, dominante smaak. Uit dit principe is het idee 1

Webb, 2002, p. 147. Les règles de l’art verscheen oorspronkelijk in het Frans in 1992. De volledige titel is Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littérair. In 1993 volgden vertalingen in onder andere het Engels (The rules of art. Genesis and structure of the literary field) en het Nederlands (De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld). The field of cultural production verscheen oorspronkelijk in het Engels in 1993 en is niet integraal in vertaling verschenen. In deze bundel zijn verschillende artikelen van Bourdieu samengebracht waarvan sommigen voor het eerst in het Engels verschenen. Voor deze scriptie zijn respectievelijk de Nederlandse en de Engelse versie geraadpleegd waardoor citaten in de desbetreffende taal gebruikt worden. 3 Bourdieu, 1992, p. 356. 4 Ibid., p. 357. 2

8

van de avant-garde kunstenaar ontstaan. Kunstenaars worden avant-garde door de plaats van de voorgaande avant-garde in te nemen en deze zelfs te negeren. Volgens Bourdieu bevinden kunstenaars zich hierdoor in een gevaarlijke positie; ze hebben alles of juist niets te verliezen. Hier volgt volgens Bourdieu uit dat kunstenaars hun eigen markt moeten creëren. Ze moeten zelf zorgen dat er vraag is naar hun werk.5 Met andere woorden; de kunstenaar is afhankelijk van zijn publiek, zonder publiek heeft zijn werk immers geen waarde, maar andersom is het publiek ook afhankelijk van de kunstenaar, zonder kunst zouden ze namelijk geen kunstliefhebber kunnen zijn. Volgens Bourdieu volgt uit het voorgaande dat de kunstenaar niet als enige producent van het kunstwerk gezien kan worden. De waarde en betekenis van het kunstwerk worden mede bepaald door mensen die een belangrijke rol spelen in het artistieke veld, zoals bijvoorbeeld kunstverzamelaars, kunstcritici, museumconservatoren en galeriehouders. Deze mensen hebben er ook belang bij om de waarde en betekenis van het kunstwerk vast te stellen. Op deze manier kunnen zij namelijk, zo stelt Bourdieu, bepalen waar de grenzen van de kunstwereld getrokken worden en bovendien wie de grote kunstenaars zijn. 6

In verschillende disciplines die gerelateerd zijn aan cultuur zoals onder andere culturele studies, literatuurstudies, antropologie, filosofie en filmstudies, heeft Bourdieu sociologische bijdragen geleverd aan de theorievorming. Bourdieu‟s formulering en toepassing van de begrippen habitus, capital en field komen in veel van zijn studies terug en lijken een hoofdrol in het overgrote deel van zijn theorieën te spelen. Deze begrippen worden wel gezien als de belangrijkste en meest succesvolle poging om grip te krijgen op de relatie tussen sociale structuren en de dagelijkse praktijk. 7

5

Grenfell, 2007, p. 53. Bourdieu, 1992, p. 355. 7 Webb, 2002, p. 2. 6

9

1.2 De begrippen habitus, capital & field Het is van belang te vermelden dat de begrippen habitus, capital en field niet gezien kunnen worden als zelfstandige en op zichzelf staande begrippen. 8 De begrippen hebben een onderlinge samenhang en om de ene term te begrijpen is kennis van de andere termen van belang. 9 Bourdieu abstraheert de relatie tussen de begrippen door middel van de volgende formule10:

[(habitus)(capital)] + field = practice Bourdieu legt de formule als volgt uit: “This equation can be unpacked as stating: practice results from relations between one‟s dispositions (habitus) and one‟s position in a field (capital), within the current state of play of that social arena (field).”11 Dit laat zien dat om iedere term apart te kunnen begrijpen, de kennis en toepassing van de overige concepten vereist is. Toch zullen, ondanks het feit dat de termen eigenlijk niet uit elkaar getrokken kunnen worden, in dit hoofdstuk in eerste instantie de begrippen afzonderlijk geïntroduceerd worden om zo tot een helder overzicht te kunnen komen. De begrippen die Bourdieu in zijn theorie behandelt zijn gecompliceerd en verdienen aparte aandacht voor het verkrijgen van een helder beeld.

1.2.1

Habitus

Het begrip habitus is een lastig te grijpen term. De habitus is datgene wat ieder persoon vormt tot wat hij is en datgene wat ervoor zorgt dat mensen de keuzes maken zoals ze deze maken. In principe denken we dat we in ons leven alle keuzes kunnen maken die we willen, dat we daar compleet vrij in zijn. Echter, merkt Bourdieu op, hoe komt het dan dat kinderen uit arbeidersgezinnen bijna altijd zelf ook als volwassene een arbeidersberoep zullen gaan uitoefenen en dat

8

Ten behoeve van de leesbaarheid zal in deze scriptie ook het woord veld gebruikt worden als gedoeld wordt op Bourdieu‟s term field en zal het woord kapitaal verwijzen naar Bourdieu‟s capital. Het begrip habitus blijft onvertaald. 9 Grenfell, 2008, p. 2. 10 Bourdieu, 1984, p. 101. 11 Grenfell, 2008, p. 51.

10

kinderen uit hoogopgeleide gezinnen zelf ook een hoge opleiding zullen volgen? Er zijn geen specifieke regels die dit gedrag reguleren en toch, zo stelt Bourdieu, lijkt er een bepaalde structuur in dit menselijk gedrag te zitten. Bourdieu probeert met behulp van het begrip habitus grip te krijgen op dit fenomeen. Zoals hij het zelf omschrijft: “All of my thinking started from this point: how can behavior be regulated without being the product of obedience to rules.”12 De rol die habitus hierbij speelt is volgens Bourdieu dat habitus een systeem is van verschillende duurzame en overdraagbare schema‟s waardoor onder andere waarneming, waardering, gedachten en handelen worden gestuurd.13 Een definitie die Bourdieu van de term habitus geeft: “A system of lasting, transposable dispositions which, integrating past experiences, functions at every moment as a matrix of perceptions, appreciations, and actions and makes possible the achievement of infinitely diversified tasks, thanks to analogical transfers of schemes permitting the solution of similarly shaped problems.”14 Bourdieu bedoelt hier het volgende met de term disposition: “It expresses first the result of an organizing action, with a meaning close to that of words such as structure; it also designates a way of being, a habitual state (especially of the body) and, in particular, a predisposition, tendency, propensity or inclination.”15 Dispositions zijn een soort aangeleerde, blijvende (voor-)oordelen die mensen dwingen op een bepaalde manier te observeren, te handelen en te denken. Dispositions zijn dus een onderdeel van de habitus. Dispositions zijn altijd afhankelijk van -en beïnvloed door- de geschiedenis van de groep mensen die de dispositions bezitten. Een bepaald soort gedrag of een overtuiging wordt deel van de structuur van een samenleving op het moment dat iedereen er op een bepaalde manier naar handelt maar niemand meer precies weet wat het

12

Bourdieu, 1987, p. 65. Fowler, 1997, p. 18. 14 Bourdieu, 1969, p. 115. 15 Bourdieu, 1972, p. 214. 13

11

oorspronkelijke doel van het gedrag of de overtuiging was. Het gedrag is op dat moment gesocialiseerd door de individuen binnen de samenleving. 16 Michael Grenfell geeft een heldere omschrijving van het begrip habitus; volgens Grenfell richt habitus zich op de manier waarop “wij mensen” ons gedragen, ons voelen, denken en zijn. Habitus omvat de manier waarop iedereen de geschiedenis in zich meedraagt, hoe we deze geschiedenis gebruiken om met dagelijkse situaties om te gaan en hoe en waarom we daardoor de keuzes maken die we maken. 17 Dit is een doorgaand en veranderend proces waarin we steeds opnieuw dingen ervaren en nieuwe keuzes kunnen maken.

1.2.1.1

De habitus van de negentiende-eeuwse kunstenaar

De geschiedenis en de opvoeding van een persoon hebben invloed op de habitus. Daarmee is de habitus dus ook afhankelijk van de tijd waarin een persoon leeft en de plaats waar hij leeft. De habitus die vereist is om naar kunst te kijken en kunst te waarderen verandert logischerwijs ook met de tijd mee: “In each period, the rules defining the readability of contemporary art are but a special application of the general law of readability. The readability of a contemporary work varies primarily according to the relationship which the creators maintain, in a given period, in a given society, with the code of the previous period.”18 Zo is het volgens Bourdieu mogelijk om binnen de kunst onderscheid te maken tussen aan de ene kant klassieke periodes waarin een stijl een bepaalde mate van perfectie bereikt en er consensus bestaat over de manier waarop deze kunst gewaardeerd moet worden. Aan de andere kant staan periodes van onrust waarin een nieuw soort kunst tot stand komt waarna er een nieuw kader moet ontstaan om deze vernieuwing in te kunnen plaatsen en de habitus mee moet veranderen om de kunst te kunnen waarderen. De negentiende eeuw was bijvoorbeeld zo‟n periode van onrust binnen de beeldende kunst onder andere door de opkomst van de moderne kunst en de uitvinding van de fotografie. Deze veranderingen pasten niet in het op dat moment geldige kader. Daarom moest de negentiende-

16

Jenkins, 1992, p. 85. Grenfell, 2008, p. 52. 18 Bourdieu, 1993, p. 225. 17

12

eeuwse habitus veranderen om deze vernieuwingen als kunst te kunnen accepteren. De transformatie van de instrumenten, zoals Bourdieu de benodigdheden voor kunst om zich te ontwikkelen noemt, die kunst produceren, gaat altijd vooraf aan de transformatie van de instrumenten die vereist zijn voor de perceptie van kunst. Deze instrumenten, die nodig zijn om op een andere manier naar kunst te kijken, kunnen alleen in een laag tempo veranderen omdat het gaat om sociale codes die zo diep in de mens geworteld zijn dat zij op een onbewust niveau functioneren en het veel tijd kost voor een vervangende code om geheel geïnternaliseerd te raken.19 In de periodes van onrust ontstaan er gaten in de habitus, wat betekent dat kunstwerken die worden geproduceerd met behulp van de nieuwe instrumenten worden ontvangen en gewaardeerd aan de hand van de oude instrumenten van perceptie. Men keek in de negentiende eeuw naar het werk van fotografen met een habitus waarin de fotografie nog slechts een technologische uitvinding was en zeker geen kunst kon zijn. Deze habitus moest dus veranderen om de fotografie als kunstvorm te kunnen accepteren. Het feit dat men steeds op eenzelfde manier naar een bepaalde kunststijl kijkt, zorgt ervoor dat men zich onbewust bepaalde regels eigen maakt waaraan kunstwerken moeten voldoen en waaraan de productie van die kunstwerken moet voldoen. Zo moest aan de productie van een kunstwerk bijvoorbeeld een arbeidsintensieve en creatieve periode voorafgaan. Een foto die in een paar seconden gemaakt werd, zou dus nooit een kunstwerk kunnen zijn. Bourdieu vergelijkt deze onbewuste regels met de grammaticaregels van iemands moedertaal, deze regels worden niet expliciet aangeleerd en uitgelegd maar toch kan de spreker de regels feilloos toepassen. 20 De negentiende-eeuwse kunstenaar wilde dit patroon doorbreken. In de negentiende eeuw ontwikkelden kunstenaars een nieuwe mentaliteit en nieuwe idealen die zij wilden nastreven in hun werk. De negentiende-eeuwse kunstenaar wilde niet meer gebonden zijn aan de regels -ongeacht of deze van de Academie, van een opdrachtgever of van de Staat kwamen- die hen van hoger hand werden opgelegd. Bourdieu beschrijft de negentiende-eeuwse kunstenaar als volgt: “De 19 20

Ibid., p. 226. Ibid., p. 228.

13

uitvinding van een nieuw sociaal personage, de professionele Kunstenaar die een even hachelijke als onwaarschijnlijke combinatie van eigenschappen in zich verenigt: de zin voor grensoverschrijdingen en voor vrijheid van conventies, en de strengheid van een ongemeen nauwgezette werk- en levensdiscipline.”21 Dat juist deze negentiende-eeuwse kunstenaar erop uit was om grote veranderingen aan te brengen in de wereld, of het veld (§1.2.3), van de kunsten, volgt volgens Bourdieu logisch uit het voorgaande. “Grote artistieke revoluties worden niet gepleegd door de (wereldlijke) heersers, die over het algemeen niets hebben aan te merken op een orde die hen consacreert, noch door de overheersten zonder meer, die door hun levensomstandigheden en hun disposities vaak zijn veroordeeld tot routinematige literaire praktijken, en die evengoed manschappen kunnen leveren aan de aartsketters als aan de bewakers van de symbolische orde. Zij komen neer op de schouders van die niet te classificeren bastaardwezens wier aristocratische disposities vaak samenhangen met een bevoorrechte afkomst en het bezit van een grote hoeveelheid symbolisch kapitaal (in het geval van Baudelaire en Flaubert het explosieve prestige dat zij van meet af aan ontleenden aan de schandalen die hun werk veroorzaakten), en die een diepgewortelde „afkeer van grenzen‟, sociale maar ook esthetische, paren aan een hautaine intolerantie jegens alle compromissen met de eeuw waarin ze leven.”22

De omgeving waarin de habitus functioneert wordt gestructureerd door het begrip field, dat zal worden behandeld in §1.2.3.23 De deelnemers in het veld zijn altijd bezig met het verbeteren van hun positie. 24 Dit verbeteren van de positie gebeurt door middel van het verwerven van capital (§1.2.2).

1.2.2

Capital

Het capital of kapitaal waar Bourdieu over spreekt, is onderverdeeld in economisch kapitaal, sociaal kapitaal, cultureel kapitaal en symbolisch kapitaal. 21

Bourdieu, 1992, p. 139. Ibid., p. 141. 23 Swartz, 1997, p. 117. 24 Grenfell, 2008, p. 54. 22

14

Het bestaan van een veld vooronderstelt -en creëert tegelijkertijd- het geloof in de waarde en de legitimiteit van het kapitaal dat centraal staat binnen het veld. De legitimiteit van het kapitaal komt tot stand door middel van dezelfde historische processen als waardoor het veld zelf tot stand komt.25 Het veld kan dus alleen bestaan als degene die zich in het veld bevinden de waarde van het geldende kapitaal erkennen. Onder economisch kapitaal valt geld en bezit. Cultureel kapitaal omvat algemene kennis, opleiding, smaak, culturele voorkeuren, museumbezoek, taal, vocabulaire, enzovoort. Sociaal kapitaal zijn de netwerken en familierelaties van mensen maar ook geloof en afkomst vallen hieronder. Het symbolisch kapitaal zijn dingen die staan voor alle andere soorten kapitaal en die inwisselbaar zijn in andere velden.26 Symbolisch kapitaal is een vorm van kapitaal die niet herkend wordt als kapitaal. Aanzien en een goede reputatie kunnen bijvoorbeeld gezien worden als symbolisch kapitaal maar op zichzelf bestaan ze niet. Symbolisch kapitaal is niet overdraagbaar.27 Bourdieu stelt in La Distinction dat culturele smaak samengaat met sociaal categoriseren; smaak is volgens hem het middel om sociaal aanzien te verwerven en ten toon te spreiden. Smaak is dus niet slechts een objectieve, naïeve en persoonlijke voorkeur.28 Het in de praktijk brengen, het vormen en onderhouden van deze culturele smaak (museumbezoek, theater, kunstgaleries, concerten, literatuur, lezingen), gaat altijd samen met een hele reeks aan materiële objecten zoals kleding, meubels, schilderijen en boeken die ook stuk voor stuk uitdragers van de smaak zijn. Zij vormen tezamen wat Bourdieu le capital culturel noemt. Met dit culturele kapitaal verwerft de eigenaar sociaal aanzien. Het kapitaal heeft waarde omdat het schaars is, niet iedereen bezit het, en omdat het door anderen herkend wordt, of ze het nu bezitten of niet. 29 Volgens Bourdieu verandert de inhoud van het culturele kapitaal met de tijd mee. In iedere periode in de geschiedenis verwijst het culturele kapitaal dus naar iets anders; de inhoud blijft nooit hetzelfde. 25

Jenkins, 1992, p. 85. Grenfell, 2008, p. 69. 27 Webb, 2002, p. xv. 28 Grenfell, 2007, p. 44. 29 Ibid. 26

15

1.2.2.1

Capital in het veld van de beeldende kunst in de negentiende eeuw

Zoals duidelijk zal worden in Hoofdstuk 4 hebben de promotors van de kunstfotografie verschillende middelen gebruikt om ervoor te zorgen dat degenen die kritisch tegenover de kunstfotografie stonden ervan overtuigd raakten dat de fotografie kapitaal kon voortbrengen. Dit (symbolisch) kapitaal bestaat er uit dat men zich door middel van dit kapitaal kan onderscheiden van degenen die het kapitaal niet bezitten. Het symbolisch kapitaal geeft status en aanzien aan de bezitter ervan. Nu men bijvoorbeeld, zoals in Hoofdstuk 3 zal blijken, de fotografie als een massamedium zag, kon men door de fotografie te waarderen zich niet onderscheiden van deze massa. De voorstanders van de kunstfotografie moesten dus laten zien dat de fotografie niet slechts een medium voor de massa was maar ook exclusief kon zijn. De fotografie had dus aanzien binnen de kunstwereld nodig om als kunstvorm geaccepteerd te kunnen worden. Om dit te verkrijgen moesten de voorstanders van de kunstfotografie laten zien dat de fotografie wel degelijk kapitaal kon produceren voor de liefhebbers ervan. Op het moment namelijk dat de fotografie -net als de beeldende kunst- kapitaal opleverde, kon de fotografie als kunstvorm geaccepteerd worden.

1.2.3

Field

Bourdieu stelt dat, om relaties en interacties tussen mensen aan de ene kant en sociale fenomenen aan de andere kant te begrijpen, het niet voldoet om slechts te analyseren wat er gebeurt. Om een volwaardig begrip te krijgen van bepaalde sociale verschijnselen, is het volgens Bourdieu van belang om de sociale ruimte (social space) te onderzoeken waarin de gebeurtenissen zich afspelen. Deze sociale ruimte waarbinnen mensen zich begeven, noemt Bourdieu field.30

30

Grenfell, 2008, p. 67.

16

Bourdieu‟s definitie van field: “A network, or configuration, of objective relations between positions. These positions are objectively defined, in their existence and in the determinations they impose upon their occupants, agents or institutions, by their present and potential situation in the structure of the distribution of species of power (or capital) whose possession commands access to the specific profits that are at stake in the field, as well as by their objective relation to other positions (domination, subordination, homology, etc.).”31 Het veld dat Bourdieu omschrijft is een “sociale arena” waarin een schaarste van kapitaal zorgt voor strijd over dit kapitaal en de toegang ertoe. David Swartz noemt deze arena zelfs een “structured arena of conflict”, aan een veld ligt dus in zijn definitie altijd een conflict ten grondslag. 32 Het veld wordt gedefinieerd door datgene waar het kapitaal uit bestaat. Dit kapitaal kan onder andere bestaan uit “culturele goederen”, intellectueel onderscheid, de plaats waar mensen wonen, opleiding, werk, sociale klasse, enzovoort. Elk veld heeft een andere structuur omdat datgene wat centraal staat per veld verschilt. 33 Een veld is gestructureerd door middel van interne machtsrelaties. Binnen het veld heerst een hiërarchie; mensen staan altijd in een bepaalde relatie tot elkaar, zoals dominantie, subordinatie of een gelijkwaardige relatie. Deze relaties kunnen bestaan bij de gratie van ieders toegang tot de bronnen en de goederen die centraal staan binnen het veld. Deze bronnen of goederen noemt Bourdieu zoals gezegd het capital (§1.2.2).34 “The cultural field is structured by the distribution of available positions and by the objective characteristics of the agents occupying them. The dynamic of the field is based on the struggles between these positions, a struggle often expressed in the conflict between the orthodoxy of established traditions and the heretical challenge of new modes of cultural practice, manifested as prises de position or position-takings.”35 31

Bourdieu, 1992, p. 92. Swartz, 1997, p. 9. 33 Jenkins, 1992, p. 84. 34 Ibid. 35 Bourdieu, 1993, p. 16. 32

17

Bourdieu erkent de mogelijkheid dat er een situatie ontstaat waarin het veld sneller verandert, of een andere kant op gaat, dan dat de habitus van de spelers doet. Het handelen van de spelers in het veld kan daardoor anachronistisch of misplaatst lijken.36 Op dat moment ontstaat er opstand en discussie. Eigenlijk, zegt Bourdieu, is het veld zelfs bij uitstek antagonistisch en een plaats waar discussie en strijd plaatsvindt.37 “The game that is played in fields has no ultimate winner, it is an unending game, and this always implies the potential for change at any time.”38 Veranderingen binnen een veld kunnen versneld of geforceerd worden door de ontwikkeling van nieuwe technologieën. Op het moment dus dat de fotografie werd uitgevonden en niet veel later zijn intrede deed in het veld van de beeldende kunst, werd er een verandering in dit veld geforceerd. Doordat op dat moment de habitus van de deelnemers van het veld minder snel veranderde dan dat het veld veranderde, ontstond er opstand en weerstand tegen de kunstfotografie. Wanneer, zoals hierboven beschreven, het veld sneller verandert dan dat de habitus van de deelnemers van het veld verandert, ontstaat er volgens Bourdieu een zogenaamd hysteresis-effect. Deze hysteresis is in de ogen van Bourdieu een logisch voortvloeisel uit de begrippen habitus en field. Op het moment dat de habitus niet meer overeenkomt met het field ontstaat de hysteresis.39 Zoals Bourdieu het omschrijft: “As a result of the hysteresis effect necessarily implicated in the logic of the constitution of habitus, practices are always liable to incur negative sanctions when the environment with which they are actually confronted is too distant from that in which they are objectively fitted.”40 Bourdieu stelt dat sommige velden dominant zijn ten opzichte van andere (ondergeschikte) velden. Hoe deze dominantie tot uiting komt is niet altijd duidelijk maar volgens Bourdieu staat vast dat velden met elkaar communiceren en elkaar kunnen beïnvloeden, danwel veranderen. 41 Zoals we verderop zullen zien creëerden de voorstanders van de kunstfotografie, toen zij niet binnen het

36

Grenfell, 2008, p. 59. Ibid., p. 79. 38 Ibid. 39 Ibid., p. 131. 40 Bourdieu, 1972, p. 78. 41 Grenfell, 2008, p. 80. 37

18

veld van de beeldende kunst geaccepteerd werden, een eigen veld waarbinnen de fotografie als kunstvorm kon bestaan om vervolgens het veld van de beeldende kunst te kunnen beïnvloeden om er uiteindelijk deel van te gaan uitmaken.

1.2.3.1

Het veld van de kunst in de negentiende eeuw

Bourdieu stelt dat een autonoom artistiek veld in Frankrijk pas rond 1860 vorm kreeg. Dit moment valt samen met de neergang van het academische systeem en daarmee met de neergang van een aantal picturale en esthetische waarden die waren geïnstitutionaliseerd door de École des Beaux-Arts en de Salon.42 Volgens Bourdieu ontstond er dus pas een autonoom artistiek veld op het moment dat er binnen de kunsten een avant-garde opstond die zich verzette tegen de traditionele regels die tot dan toe de kunst beheersten. Een zelfstandig artistiek veld bevat zijn eigen principes, regels en wetten. Externe invloeden dienen ver buiten de grenzen van het veld gehouden te worden. Volgens Bourdieu bestaat het artistieke veld -net als ieder ander veld- uit een aaneenschakeling van, en constante interactie tussen, instituten, regels, gewoonten, rituelen, afspraken en categorieën die gezamenlijk een hiërarchie vormen. Daarnaast wordt het artistieke veld gevormd door het conflict dat bestaat om te bepalen wat de grenzen van het veld zijn, wat het geldige kapitaal in het veld is en hoe dit kapitaal verdeeld moet worden. 43 Het (artistieke) veld is dus dynamisch en heeft nooit een vaste vorm. Dit komt doordat het veld altijd aan verandering onderhevig is door interne zaken aan de ene kant en het samenkomen en beïnvloeding van andere velden aan de andere kant.44 De verandering van een veld gaat vrijwel nooit soepel en geleidelijk. Het is mogelijk dat bepaalde afdelingen of onderdelen van een veld zich gemakkelijker aanpassen aan een verandering dan andere afdelingen. Op dat moment ontstaat er onbegrip tussen de verschillende afdelingen binnen het veld en het gevolg is dat men geen overeenstemming meer kan bereiken over welke van de afdelingen de waarden van het veld het best representeren.45 42

Bourdieu, 1993, p. 21. Webb, 2002, p. 22. 44 Ibid., p. 28. 45 Ibid., p. 30. 43

19

Het autonome artistieke veld dat in de negentiende eeuw ontstond omvat niet alleen de beeldende kunst maar ook bijvoorbeeld literatuur. Het veld van de beeldende kunst is als het ware een sub-veld binnen het meeromvattende artistieke veld. Binnen dit veld werden kunstenaars door andere kunstenaars, critici en kenners erkend als kunstenaars. Alleen binnen het veld had hun kunst de mogelijkheid om te bestaan. De erkenning en waardering van kunstenaars en hun werk komt voort uit ongeschreven regels en voorwaarden waaraan kunst binnen het veld moet voldoen. In zijn boek Les règles de l’art beschrijft Bourdieu waar het artistieke veld uit bestaat. Zo noemt Bourdieu het veld een “op zichzelf staande, aan haar eigen wetten onderworpen wereld”.46 De wetten die binnen het veld gelden worden dus gemaakt door degenen die participeren aan het desbetreffende veld. Juist het feit dat kunstenaars, zowel beeldend kunstenaars als schrijvers, in de negentiende eeuw buiten de gebaande paden gingen en de gevestigde wetten en regels braken, zorgde er volgens Bourdieu voor dat er op dat moment een zelfstandig veld van de kunst ontstond. De kunstenaars stellen nieuwe regels op door het breken van de oude gevestigde regels. Deze tegendraadse kunstenaars zijn het volgens Bourdieu “die van de breuk met de heersenden het grondbeginsel van het kunstenaarsbestaan maken, die die breuk instellen als regel waaraan het functioneren van het zich vormende veld gehoorzaamt”.47 Bourdieu neemt als voorbeeld van zijn theorieën rond de vorming van een zelfstandig artistiek veld in de negentiende eeuw onder andere het werk van de schilder Édouard Manet en binnen de literatuur het werk van de realistische schrijver Gustave Flaubert. Volgens Bourdieu stelt Flaubert “de fundamenten van de gangbare denkwijze ter discussie, dat wil zeggen de waarnemings- en indelingsprincipes die de consensus over de betekenis van de wereld funderen”.48 Dit ter discussie stellen van de fundamenten van de gangbare denkwijze is kenmerkend voor de avant-garde kunst uit de negentiende eeuw. Het werk van Manet neemt in de beeldende kunst eenzelfde plaats in als het werk van de realistische schrijvers binnen de literatuur inneemt; beiden vormen 46

Bourdieu, 1992, p. 68. Ibid., p. 84. 48 Ibid., p. 123. 47

20

een avant-garde van de betreffende beweging. “De realistische schrijvers beschouwen literaire activiteit als een vorm van engagement en collectieve actie, gebaseerd op regelmatige samenkomsten, leuzen, programma‟s... In de beginperiode is hun rol doorslaggevend. Zij zijn het die in de jaren vijftig het verzet van de jeugd tot uitdrukking brengen en organiseren, discussieruimten scheppen waar de nieuwe ideeën worden uitgewerkt, en om te beginnen het idee van een partij van de vernieuwing, die avant-garde zal worden genoemd.”49 Deze schrijvers wilden, net als de promotors van de kunstfotografie, niet gebonden zijn aan bepaalde vooroordelen, voorwaarden of regels met betrekking tot hun werk en werkwijze. Zowel de schrijvers als de kunstfotografen wilden kunst maken om het kunst maken en laten zien dat het doel van de kunst juist hierin zou kunnen liggen. Om erkenning voor dit idee te krijgen moesten de schrijvers volgens Bourdieu een veld creëren waar deze l’art pour l’art zou kunnen bestaan binnen het al bestaande veld. “... kunnen de schrijvers die er aanspraak op maken, l’art pour l’art alleen doen bestaan door het veld te maken waarbinnen kunst om de kunst een plaats zou kunnen krijgen, dat wil zeggen door een revolutionaire wending te geven aan een kunstwereld die de positie van zuivere kunstenaar de jure en de facto uitsluit. Tegen de gevestigde posities en hun bezetters in moeten zij er dus achter zien te komen wat deze nieuwe positie definieert en eigen is, en wel in de eerste plaats dat maatschappelijke personage zonder precedent van de moderne schrijver of kunstenaar, een full-time beroepsbeoefenaar die zich op een totale, exclusieve manier wijdt aan zijn werk, die onverschillig staat tegenover politieke eisen en morele geboden en die geen andere jurisdictie erkent dan de specifieke norm van zijn kunst.”50 Deze beschrijving, van de manier waarop de realistische schrijvers te werk gingen om een veld te creëren waarbinnen hun werk als kunst kon bestaan, vertoont vele overeenkomsten met de manier waarop de amateurfotografen te werk gingen ten behoeve van de erkenning van de kunstfotografie. Het doel van de avant-garde kunstenaars is om op de een of andere manier de regels van het veld te wijzigen en de grenzen van het veld te verleggen. Bourdieu ziet het onderscheid tussen avant-garde kunst en niet-avant-garde 49 50

Ibid., p. 118. Ibid., p. 102.

21

kunst als volgt: “Werken die louter het product van het milieu en de markt zijn en werken die hun eigen markt moeten produceren en in die hoedanigheid zelfs kunnen bijdragen aan de transformatie van hun milieu.”51 De strategieën die de avant-garde kunstenaars gebruiken doen sterk denken aan de manier waarop de kunstfotografen te werk gingen in hun missie om de kunstfotografie geaccepteerd te krijgen. Beiden zetten zich af tegen de gevestigde regels en doen een beroep op hun autonomie. Hun doel is uiteindelijk om de grenzen van het veld te verleggen. Kunst kan alleen maar bestaan bij de gratie van het bestaan van een artistiek veld. Dit veld geeft de grenzen en voorwaarden van de kunst aan. Binnen het veld hebben kunstwerken waarde. Alleen door de erkenning en herkenning van de deelnemers aan het veld dat bepaalde werken kunstwerken zijn, kunnen deze ook daadwerkelijk als kunstwerken bestaan. Zoals Bourdieu het ook omschreef: de kunstenaar heeft zijn publiek nodig om kunstenaar te kunnen zijn, maar evengoed heeft het publiek de kunstenaar nodig. Zonder de kunstenaar kan het publiek geen kunstliefhebber zijn en dus geen cultureel kapitaal verwerven. En zonder (cultureel) kapitaal kan de kunstliefhebber zich niet onderscheiden van de massa. “Although the work of art, owing to its sacred character, calls for particular dispositions or predispositions, it brings in return its consecration to those who satisfy its demands, to the small elite who are self-chosen by their aptitude to respond to its appeal.”52 De fotografie werd in eerste instantie niet binnen het veld van de beeldende kunst geaccepteerd doordat de habitus van de deelnemers van het veld niet aansloot bij deze verandering in het veld. De fotografie kon pas als kunstvorm geaccepteerd worden als de waardering ervan kapitaal zou opleveren. Voor de promotors van de kunstfotografie lag dus de taak om aan te tonen dat de fotografie wél kapitaal kon opleveren en dus een onderscheidend karakter kon hebben.

51 52

Ibid., p. 133. Bourdieu, 1993, p. 237.

22

2 De uitvinding van de fotografie 2.1 De uitvinding van de fotografie De jaren die vooraf gingen aan de officiële uitvinding van de fotografie in 1839, waren jaren van grote economische vooruitgang in Frankrijk, het land waar de fotografie ontstaan is. Er was grote aandacht voor technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen. De leider van de republikeinse partij in Frankrijk, die naast politicus eveneens wetenschapper was, was een van de eersten binnen zijn partij die inzag hoe belangrijk wetenschappelijke vooruitgang voor Frankrijk zou zijn. Deze man, François Arago, was dan ook een groot voorstander van de verdere ontwikkeling van het fotografisch procedé. Arago voorzag, verwijzend naar de uitvinding van de boekdrukkunst, de grote rol die de fotografie voor de samenleving kon gaan spelen. Arago zorgde er dan ook voor dat de Franse staat zich ontfermde over dit proces en uiteindelijk het patent erop verwierf. Op 19 augustus 1839 maakt de Franse regering het fotografische proces van de daguerreotypie publiekelijk tijdens een bijeenkomst van de Académie des sciences.53 De daguerreotypie is vernoemd naar LouisJacques-Mandé Daguerre die, voortbouwend op de bevindingen van Joseph Nicéphore Niépce, het eerste fotografische proces verder ontwikkelde en tot perfectie bracht. Een daguerreotypie is een eenmalige en directe afbeelding, dus zonder tussenkomst van een negatief, op een koperen plaat. Kunstenaars waren niet onverdeeld enthousiast over de net uitgevonden fotografie. Zij vroegen zich af of het werk van de schilder en tekenaar nu niet overgenomen zou worden door de fotograaf. Sommige kunstenaars maakten zich zorgen over de rol die de fotografie voortaan zou gaan spelen. Zij zagen in de fotografie een directe bedreiging voor hun eigen werk. Andere kunstenaars keken op een positievere manier naar de nieuwe uitvinding. Volgens hen zou de fotografie geen concurrent maar juist een instrument voor de schilder zijn. 53

Freund, 1976, p. 26.

23

Schetsen werd overbodig, in één moment zou de schilder vanaf nu de te schilderen situatie, ongeacht het onderwerp, kunnen vastleggen om het vervolgens in zijn atelier uit te werken.54 Daarnaast zagen veel mensen de fotografie niet als een blijvende, en dus reële, bedreiging voor de schilderkunst. Velen dachten namelijk dat de daguerreotypie niet lang populair zou blijven omdat zo‟n afbeelding zonder persoonlijke noot van de kunstenaar, een afbeelding die zó natuurgetrouw was, waarschijnlijk snel zou gaan vervelen. Deze verschillende reacties die de uitvinding van de fotografie opriep worden uitgebreid besproken in Hoofdstuk 3.

Afbeelding 1: Théodore Maurisset, La Daguerreotypomanie, 1839. Lithografie. 25,4 x 35,1 cm. Collectie George Eastman House, Rochester.

Desalniettemin werd de daguerreotypie een enorm succes in heel Europa en vrij snel verspreidde de techniek zich ook naar Amerika. In Amerika ontstond een bloeiende handel in de daguerreotypieën. Tussen 1840 en 1860 beleefde de daguerreotypie haar hoogtepunt in populariteit.55 Met name de portretfotografie was erg gewild en iedereen wilde met zijn verloofde, zijn echtgenoot of zijn kinderen vastgelegd worden.

54 55

Scharf, 1968, p. 26. Freund, 1976, p. 32.

24

Afbeelding 1 laat een lithografie zien die in 1839, dus vlak na de uitvinding van de fotografie, werd gepubliceerd in het Franse blad La Caricature. De maker, Théodore Maurisset, laat in deze lithografie de enorme gekte zien die ontstond op het moment dat vrijwel iedereen toegang kreeg om zichzelf op de koperen plaat te laten vastleggen; er ontstond een ware daguerreotypomanie. 56 Sinds 1833 was Henry Fox Talbot bezig met het vervolmaken van een fotografisch proces op papier. Aangespoord door de bekendmaking van de daguerreotypie maakte ook Fox Talbot in 1841 zijn procedé, de calotypie, publiekelijk. Een calotypie is een negatief op papier, dat voorzien is van een licht-sensitieve laag zilver-jodide, waarmee een positief beeld op gezout papier afgedrukt kan worden. Vandaar dat de calotypie ook wel zoutdruk wordt genoemd. Met de uitvinding van de calotypie deed het negatief/positief-proces haar intrede. Dit was een enorme vooruitgang op de daguerreotypie omdat het nu mogelijk was om meerdere afdrukken van één foto te maken. 57 Louis Désiré Blanquart-Évrard vond in 1850 de albumine-print uit. De albumine-print werd gemaakt op papier waar een laagje eiwit op aangebracht was. Dit eiwit zorgde ervoor dat de chemicaliën die nodig waren om het papier lichtgevoelig te maken niet door het papier geabsorbeerd zouden worden. Hierdoor ontstond het beeld in een laagje op het papier in plaats van in het papier, zoals het geval was bij de calotypie. De albumine-print werd dankzij dit eiwit-laagje een stuk scherper dan de calotypie. Dankzij de kwaliteit van de albuminedruk en de lage kosten, werd het één van de populairste fotografische procedés van de negentiende eeuw. De albumine-print maakte daarnaast de carte-de-visite groot, die in 1854 werd uitgevonden door de fotograaf André Adolphe Eugène Disdéri. Een cartede-visite was een portret op zakformaat en werd al snel de populairste manier van portretteren.58

Sinds de uitvinding van de fotografie werden er in hoog tempo veel nieuwe fotografische technieken uitgevonden. Die in deze paragraaf allemaal te 56

Scharf, 1968, p. 40. Dijk, 2009, p. 46. 58 Gernsheim, 1971, p. 46. 57

25

behandelen zou te omvangrijk zijn en is bovendien voor deze scriptie niet relevant. Er is volstaan met het behandelen van de uitvinding van de eerste, en op dat moment succesvolste, procedés.

2.2 De gevolgen van de uitvinding van de fotografie voor de schilderkunst Zoals al kort beschreven in §2.1, en nog uitgebreid besproken zal worden in Hoofdstuk 3, was niet iedereen verheugd over de uitvinding van de fotografie en veel schilders zagen de komst van de nieuwe uitvinding met lede ogen aan. Natuurlijk vloeide dit voort uit de angst om overbodig te worden. In vrij korte tijd had de daguerreotypie compleet de functie van het portret overgenomen. Juist het portretschilderen was voor het grootste deel van de schilders de belangrijkste bron van inkomsten, daar was namelijk de meeste vraag naar.59 Maar de schilder kon niet op tegen de fotografie, zeker niet nu de daguerreotypie veel goedkoper was dan een schilderij. Het productieproces van de daguerreotypie lag in een veel hoger tempo dan het produceren van een schilderij en kostte daardoor ook een stuk minder geld. De techniek van het fotografische procedé verbeterde en ontwikkelde zich razendsnel waardoor de daguerreotypieën alleen maar goedkoper en dus populairder werden. 60 Er waren uiteraard ook schilders die de fotografie gebruikten als hulpmiddel bij hun schilderwerk. Zo zijn er theorieën dat Ingres, die zich -zoals in Hoofdstuk 3 zal blijken- zeer fel uitsprak tegen de fotografie, daguerreotypieën gebruikte om zijn portretten te perfectioneren. De houdingen van de geportretteerden in het werk dat Ingres maakte ná de uitvinding van de fotografie, zouden kunnen wijzen op daguerreotypieën als voorstudies. Degene die namelijk op een daguerreotypie werd vastgelegd moest een lange tijd in dezelfde pose blijven zitten. Daarom leunen de personen op daguerreotypieën vaak met hun hoofd op hun hand of met hun hand op een stoel. Deze houdingen vinden we terug in het werk van Ingres, zoals te zien is in Afbeelding 2 en Afbeelding 3. Het zou dus kunnen dat Ingres gebruik maakte van de fotografie 59 60

Freund, 1976, p. 82. Scharf, 1968, p. 41.

26

die hij op zichzelf staand absoluut niet als kunst zag- voor het vervaardigen van zijn eigen kunstwerken, al is daar geen hard bewijs voor.61

Afbeelding 2: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Comtesse d'Haussonville, 1845. Olieverf op doek. 131,8 x 92,1 cm. Frick Collectie, New York.

Afbeelding 3: Jean-Auguste-Dominigue Ingres, Madame Ingres, 1859. Olieverf op doek. 65,2 x 53,3 cm. Oskar Reinhart Collectie, Winterhur.

61

Ibid., p. 50.

27

Mocht het inderdaad het geval zijn geweest dat schilders als Ingres gebruik maakten van de fotografie voor het vervaardigen van hun schilderijen, dan vloeide dit waarschijnlijk juist voort uit de angst om door de fotografie van hun plaats gestoten te worden. Door de uitvinding van de fotografie verwachtte men dat portretten er extreem waarheidsgetrouw uitzagen. Als schilder kon je niet meer aankomen met een portret dat slechts iets weg had van de geportretteerde, het moest de geportretteerde echt zíjn. Al snel na de uitvinding van de fotografie werd het heel gebruikelijk om als schilder gebruik te maken van foto‟s. Vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw werd algemeen aangenomen dat “no painter at this day, whatever may be his talent, will attempt to paint a portrait without having good photographic likeness of his sitter”.62 Dat schilders gebruik maakten van de fotografie wil niet in alle gevallen betekenen dat ze hoofdzakelijk verheugd waren over deze nieuwe uitvinding. Ze zagen het als hulpmiddel om hun werk te perfectioneren en meer natuurgetrouw te maken maar dat ze hun werk graag extreem natuurgetrouw wílden maken was een gevolg van de fotografie zelf. Het publiek kreeg namelijk door de fotografie een heel nieuw idee van hoe realistisch een afbeelding er uit kon zien.

Dat veel kunstenaars de fotografie niet als kunstvorm accepteerden is een logisch voortvloeisel uit hetgeen hierboven beschreven is. Schilders voelden zich ten eerste bedreigd door de fotografie, ze waren bang overbodig te worden. Daarnaast zou de acceptatie van de fotografie als beeldende kunstvorm de waarde van het werk van de kunstenaars doen dalen. Als zelfs een mechanisch en fantasieloos product als een foto al kunst kon zijn, dan was het stempel “kunst” ook niet veel meer waard.

62

Ibid., p. 56.

28

3 Kritiek op fotografie als kunstvorm Na de officiële bekendmaking van de fotografie in 1839 werd er op uiteenlopende manieren gereageerd op de komst van het nieuwe medium. Doel van dit hoofdstuk is inzicht te geven in de reacties die de uitvinding van de fotografie opriep. De vraag die bij vrijwel alle reacties centraal stond, was de vraag of de fotografie een zelfstandige kunstvorm zou kunnen zijn of niet. Veel critici vonden dat een mechanisch en fantasieloos medium als de fotografie nooit kunst zou kunnen voortbrengen. Het is van belang om de reacties te bespreken omdat deze ervoor hebben gezorgd dat de voorstanders van de kunstfotografie zich sterk gingen maken voor de promotie van de fotografie als zelfstandige kunstvorm. Wanneer er niemand was geweest die de fotografie niet als kunstvorm accepteerde, hadden de promotors van de kunstfotografie nooit zo actief te werk hoeven gaan om de fotografie als kunstvorm geaccepteerd te krijgen.

3.1 Kan fotografie beschouwd worden als kunst? Vanaf het moment dat de fotografie werd uitgevonden, ontstonden er discussies over de vraag of de fotografie gezien zou kunnen worden als kunst of juist niet. Of in de woorden van Bourdieu: kon de fotografie toetreden tot het veld van de beeldende kunst? Sommige critici vonden dat een fantasieloos en oncreatief medium als de fotografie nooit een authentieke en op zichzelf staande kunstvorm zou kunnen zijn.63 De fotografie zou volgens hen nooit het gewenste kapitaal op kunnen leveren dat vereist was om onderdeel uit te kunnen maken van het veld van de beeldende kunst. Niet alleen kunstcritici maar ook kunstenaars stonden sceptisch tegenover de fotografie. De Neo-Classicist Jean-Auguste-Dominique Ingres keerde zich in

63

Grenfell, 2007, p. 157.

29

de negentiende eeuw zeer fel tegen de fotografie als kunstvorm. Ingres zag in de “goddelijke kunst van de Romeinen” de enige ware kunst. Ingres plaatste de fotograaf op hetzelfde niveau als de moderne kunstenaar, die volgens hem “de heilige tempel van de kunst” afbrak. De fotografie was in de ogen van Ingres de uiting van een duivelse ontwikkeling die kunst en industrie met elkaar verwarde. Volgens Ingres had de fotografie niets met kunst te maken. Wanneer de fotografie als kunst gezien zou worden, zou de fotografie als het ware in de traditie van de Grieken en Romeinen geplaatst worden. Dat betekende voor Ingres de grootste vorm van heiligschennis. 64 De habitus van Ingres was er dus op gericht om kunst te meten met de kunst van de Grieken en Romeinen. Er was binnen zijn habitus geen plaats voor de fotografie. Voor een kunstenaar als Ingres zou het toetreden van de fotografie tot het veld van de beeldende kunst eveneens betekenen dat zijn eigen werk gelijkgesteld zou worden aan de fotografie. Dit was voor veel kunstenaars onacceptabel omdat volgens hen deze gelijkstelling een degradatie van hun eigen werk zou betekenen. Het gelijkstellen van de fotografie aan de beeldende kunst zou een bedreiging vormen voor het kapitaal dat kunstenaars via hun werk verkregen. Ingres was overigens niet te beroerd om meerdere malen voor een fotograaf te poseren (Afbeelding 4). Een schilder die zich minder fel keerde tegen de fotografie was Eugène Delacroix. Delacroix zag voor de fotografie geen plaats weggelegd als zelfstandige kunstvorm maar hij vond wel dat foto‟s een waardevol hulpmiddel voor schilders op de academie zouden kunnen zijn. Portretschilders zouden volgens Delacroix niet bang hoeven te zijn dat hun werk overgenomen zou worden door fotografen. De portrettist moest volgens hem namelijk meer laten zien dan alleen de geportretteerde, de schilder voegt altijd iets toe. Deze toevoeging, het weergeven van de ziel van de geportretteerde, was niet aan de fotograaf besteed.65 Delacroix zag voor de fotografie dus eveneens geen plaats binnen het veld van de beeldende kunst maar zag haar ook zeker niet als een bedreiging van het kapitaal van de kunstenaar. Daarom had Delacroix minder moeite met de fotografie. Waar Ingres de fotografie zo ver mogelijk van de beeldende kunst vandaan wilde houden, zag Delacroix voor de fotografie een 64 65

Freund, 1976, p. 77. Ibid., p. 80.

30

plaats als hulpmiddel ten behoeve van de beeldende kunst. In die zin zou de fotografie volgens Delacroix dus niet voor een degradatie van de beeldende kunst zorgen maar zou hij haar juist in waarde kunnen doen stijgen.

Afbeelding 4: Pierre Lanith Petit, Ingres, ca. 1860. Zilverdruk. 18,7 x 14,5 cm. Collectie Musée d‟Orsay, Parijs.

Na de uitvinding ervan werd de fotografie gezien als een medium dat de werkelijkheid exact reproduceerde. Niets kon méér waarheidsgetrouw zijn dan de fotografie. In 1860 schreef The Art Journal hierover: “The photograph cannot deceive; in nothing can it extenuate; there is no power in this marvellous machine either to add or to take from: we know what we see must be true.”66 Het idee dat de fotografie extreem waarheidsgetrouw was, was volgens velen niet te rijmen met de belangrijke rol die de fantasie en de creativiteit speelden in kunst. Er ontstond discussie over de vraag of een medium dat de werkelijkheid zo realistisch weergaf wel een kunstvorm kon zijn. Hoe kon er artistieke en creatieve fotografie bestaan zonder de kerneigenschappen van het medium te verloochenen? De Engelse fotograaf C. Jabez Hughes zag de oplossing voor dit probleem in het opdelen van de fotografie in drie verschillende categorieën. In 66

Marien, 2002, p. 149.

31

de eerste categorie plaatste hij de mechanische fotografie; foto‟s die een exacte weergave van de werkelijkheid waren. De tweede categorie was de gewone kunstfotografie; de fotograaf “determines to infuse his mind into them by arranging, modifying, or otherwise disposing them, so they appear in a more appropriate and beautiful manner”.67 De derde categorie omvat “certain pictures which aim at higher purposes than the majority of art-photographs, and whose aim is not merely to amuse, but to instruct, purify, and ennoble”.68 De derde categorie was dus nog een niveau hoger dan de „gewone‟ kunstfotografie. In de laatste categorie lag volgens Hughes de nadruk op de manier waarop de fotograaf het onderwerp van zijn foto‟s kon manipuleren. Fotografen die in deze categorie thuishoorden vonden de inspiratie voor hun werk in bijbelverhalen en verhalen uit beroemde literaire werken. 69 Dankzij deze classificatie kon in de ogen van Hughes de mechanische fotografie naast de artistieke fotografie bestaan. In andere woorden: niet alle fotografie was kunst maar op het moment dat de fotograaf de werkelijkheid idealiseerde en manipuleerde, kon er volgens Hughes wel degelijk een kunstwerk ontstaan.

3.2 De Salon van 1859 en de reactie hierop van Charles Baudelaire Zoals uitgebreid aan bod zal komen in §4.3.1 gaf de Franse regering na lang aandringen door de Société Française de Photographie in 1859 toestemming om de fotografie toe te laten en een Salon de Photographie deel te laten uitmaken van de Salon in het Palais de l’Industrie.70 De schrijver en kunstcriticus Charles Baudelaire schreef een verslag van -en vooral ook kritiek op- de Salon van 1859.71 Baudelaire zag fotografie als middel om dingen vast te leggen en als hulpmiddel voor wetenschappelijk onderzoek, zeker niet als uiting van creativiteit. Desalniettemin liet ook Baudelaire zich een

67

Ibid., p. 150. Ibid. 69 Ibid., p. 153. 70 Scharf, 1968, p. 143. 71 Baudelaire, 1869. 68

32

aantal keer portretteren door bevriende fotografen, zoals bijvoorbeeld door zijn goede vriend Nadar (Afbeelding 5). De fotografie toelaten tot het domein van de kunsten, was volgens Baudelaire echter een grote fout. Baudelaire vond dat de kunstwereld zijn zelfrespect aan het verliezen was nu ze plaatsmaakte voor de fotografie. Ook voor Baudelaire zou het toelaten van de fotografie tot het veld van de beeldende kunst dus een verlaging van de beeldende kunst betekenen. De blik van de schilder zou door de fotografie vertroebeld worden en de schilder zou uiteindelijk niet meer kunnen schilderen waarover hij fantaseert en droomt, maar alleen nog wat hij ziet.72 Het doel van de schilderkunst was, zo stelde Baudelaire, om het gevoel dat de schilder had tijdens het schilderen, over te brengen op het doek. Als een schilder iemand portretteerde, moest de kunstenaar de ziel van deze geportretteerde eveneens vastleggen. Baudelaire was van mening dat het daar in de schilderkunst om ging. En juist dat was volgens hem onmogelijk binnen de fotografie. 73 Baudelaire zag de fotografie als een toevluchtsoord voor de mislukte schilders, de schilders die te weinig talent hadden of domweg te lui waren om hun opleiding af te maken. De fotografie zou volgens Baudelaire hebben bijgedragen aan de verarming en degradatie van de (Franse) kunst. Dat de fotografie door de massa met open armen werd ontvangen verklaarde Baudelaire als volgt: “Op het gebied van de schilderkunst en de beeldhouwkunst is het huidige credo van de betere kringen, vooral in Frankrijk: „Ik geloof in de natuur en in de natuur alleen. Ik geloof dat kunst de getrouwe reproductie van de natuur is en ook niets anders kan zijn. Derhalve zou de industrie die een eindproduct zou opleveren dat volkomen identiek is aan de natuur, de volmaakte kunst zijn.‟ Een wrekende God heeft de beden van deze massa verhoord. Daguerre was zijn Heiland. En toen zei de massa bij zichzelf: „Aangezien de fotografie ons alle wenselijke waarborgen geeft ten aanzien van de waarheidsgetrouwheid, is fotografie kunst‟.”74 Baudelaire noemde deze veronderstelling “dwaasheid van de massa”. Deze dwaasheid was eigenlijk de 72

Scharf, 1968, p. 146. Baudelaire, 1869, p. 115. 74 Ibid., p. 18. 73

33

grootste vijand voor de schilderkunst. Door middel van deze dwaasheid zou de fotografie namelijk de functies van de schilderkunst overnemen en misschien zelfs geheel verdringen. Dit alles diende natuurlijk ten zeerste vermeden te worden en volgens Baudelaire was hiervoor de enige oplossing dat de fotografie terugkeerde naar haar werkelijke taak. Deze taak bestond erin de kunst en de wetenschap te dienen in plaats van te vervangen. De fotografie kon een goed hulpmiddel zijn bij de sterrenkunde, de biologie en de archeologie. Foto‟s zouden tastbare dingen kunnen vastleggen en bewaren; als bewijs kunnen dienen. Het gebied van het ontastbare daarentegen, van de fantasie en de creativiteit, diende ver van de fotografie verwijderd te blijven. 75

Afbeelding 5: Félix Nadar, Charles Baudelaire au fauteuil, 1855. Calotypie. 28,0 x 16,5 cm. Collectie Musée d‟Orsay, Parijs.

Dat Baudelaire de fotografie als een massamedium zag, was voor hem een reden om het af te wijzen als kunst. Beeldende kunst moest iets verhevens zijn dat niet aan iedereen besteed was. Het kapitaal waar Bourdieu over spreekt, heeft alleen waarde als het schaars is en dus niet iedereen het bezit. Men kan 75

Ibid., p. 21.

34

zich slechts van de massa onderscheiden als kunstliefhebber op het moment dat niet iedereen kunstliefhebber is. Nu de fotografie wel door iedereen “begrepen” en gewaardeerd werd, kon het geen kapitaal opleveren. Hier lag dus een taak voor de voorstanders van de kunstfotografie. Zij moesten laten zien dat de fotografie geen massamedium was en wel degelijk artistiek en exclusief kon zijn -en dus voor de liefhebbers ervan kapitaal zou kunnen opleveren-. De manieren waarop de voorstanders van de kunstfotografie dit doel probeerden te bereiken worden besproken in Hoofdstuk 4.

3.3 The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations Een goed voorbeeld van het feit dat de fotografie nog geen plaats binnen de kunstwereld had verworven, is de tentoonstelling The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations. Deze tentoonstelling werd in Mei 1851 georganiseerd in het Crystal Palace in Londen. Er zouden 772 foto‟s uit 6 verschillende landen tentoongesteld worden. De meeste foto‟s, zowel daguerreotypieën als calotypieën, waren afkomstig uit Frankrijk, Engeland en de Verenigde Staten. De tentoongestelde objecten werden onderverdeeld in vier verschillende categorieën. Afdeling I: Ruwe Materialen en Producten; Afdeling II: Landbouwkunde, Industrie, Constructie en andere Mechanische Uitvindingen; Afdeling III: Fabrikaten; Afdeling IV: Kunstwerken. Deze laatste categorie werd omschreven als een categorie “whose products demonstrated both skill and taste, and represented the highest level of human production”. 76 De fotografie werd in Afdeling II geplaatst en wel in de tiende klasse van deze afdeling: “Philosophical Instruments and Miscellaneous Contrivances, including processes depending on their use, Musical, Horological, Acoustical and

Surgical Instruments”.77

Camera‟s

en

foto‟s werden bij elkaar

tentoongesteld en werden ondergebracht bij de instrumenten die iets met het licht te maken hadden zoals microscopen, lenzen, spiegels en telescopen. De 76 77

Denton, 2002, p. 625. Ibid.

35

reden waarom foto‟s en camera‟s hier op dezelfde plek werden tentoongesteld, werd in de catalogus als volgt omschreven: “Chemistry, microscopial sciences, and photography, are consequently largely dependent for their progress upon the instruments by the use of which they are to proceed.”78 Foto‟s werden dus niet als afzonderlijke objecten beschouwd, maar als een afhankelijk onderdeel van het fotografische proces. De plaatsing door de organisatie van de foto‟s in de tweede categorie, en dus niet in de eerste categorie waarin de kunstwerken waren ondergebracht, geeft aan dat ten tijde van de tentoonstelling in Londen men de fotografie nog hoofdzakelijk zag als een technische en wetenschappelijke ontwikkeling en zeker nog niet als een artistieke uiting of een kunstzinnig medium. Men was er nog niet aan “gewend” om de fotografie als kunst te beschouwen; het was nog geen onderdeel van hun habitus. Het is een goed voorbeeld van hoe het in deze tijd met de habitus van veel mensen gesteld was als het op de waardering en classificatie van fotografie aankwam.

3.4 In het licht van Bourdieu Zoals in dit hoofdstuk uitgebreid is besproken, ontstond er na de uitvinding van de fotografie discussie over de vraag of fotografie een zelfstandige en autonome kunstvorm zou kunnen zijn. Gekoppeld aan de terminologie van Bourdieu: paste de fotografie binnen het veld van de beeldende kunst? Wat bij de beantwoording van deze vraag een belangrijke rol speelde is het onderscheid dat Bourdieu maakte tussen twee verschillende soorten kunst en kunstenaar: de autonome kunst en de niet-autonome kunst. De principes van de autonome kunstenaar zijn zelfstandigheid en vrijheid van externe invloeden (l’art pour l’art). De principes van de niet-autonome kunstenaar: vaardigheden, werken voor een groot publiek en werken in opdracht (gedreven door de markt).79 Veel tegenstanders van de kunstfotografie voerden als argument aan dat de fotografie nooit kunst zou kunnen zijn omdat het geen l’art pour l’art was

78 79

Ibid., p. 626. Webb, 2002, p. 160.

36

maar een hulpmiddel voor de echte kunstenaar; niet autonoom dus maar afhankelijk. De

tegenstanders

van

de

kunstfotografie,

veelal

kunstenaars

en

kunstliefhebbers, konden de fotografie niet tot het veld van de beeldende kunst toelaten. Zoals in §2.2 al genoemd is, had dit te maken met het feit dat de acceptatie van de fotografie binnen het veld van de beeldende kunst een degradatie van de beeldende kunst zou betekenen. Een afhankelijke kunstvorm als de fotografie binnen het veld van de beeldende kunst toelaten, zou alle andere kunst binnen het veld in waarde doen dalen. Volgens Bourdieu zou de fotografie zich echter niet moeten aanpassen om binnen het veld van de beeldende kunst geaccepteerd te worden. De oplossing lag erin dat men op een andere manier naar de fotografie zou moeten kijken. Het lag niet aan het “feit” dat de fotografie een afhankelijk, oncreatief, technologisch of fantasieloos medium was, men moest met andere ogen naar de fotografie leren kijken om het als kunstvorm te kunnen zien. De habitus van de tegenstanders moest dus veranderen. In Bourdieu‟s woorden: “The social construction of an autonomous field of production, that is, a social universe able to define and impose the specific principles of perception and judgment of the natural and social world as well as of literary and artistic representations of this world, goes hand in hand with the construction of a properly aesthetic mode of perception, which places the source of artistic „creation‟ in the representation and not in the thing represented.”80 Het gaat volgens Bourdieu dus niet om datgene wat geproduceerd wordt, maar om de manier waarop ernaar gekeken wordt. Het feit dat fotografie niet geaccepteerd werd als kunstvorm had dus zoals gezegd minder te maken met het feit dat de fotografie een technologische ontwikkeling was en meer met het feit dat men niet wist op welke manier ze naar die technologische ontwikkeling moest kijken. Zoals bijvoorbeeld is genoemd in §3.2 zou één van de manieren om de habitus van de tegenstanders te veranderen kunnen zijn dat men moest laten zien dat de fotografie niet slechts een massamedium was maar daarentegen ook exclusief en artistiek kon zijn.

80

Bourdieu, 1993, p. 239.

37

De voorstanders van de kunstfotografie zouden een enorme strijd moeten leveren om in een korte periode volledig toegelaten te worden tot het veld van de beeldende kunst. Er waren een aantal belangrijke en hardnekkige kritiekpunten op de fotografie waardoor ze volgens tegenstanders niet als kunstvorm kon bestaan. Zo was volgens de tegenstanders de fotografie een massamedium, in tegenstelling tot de beeldende kunst die slechts aan een selecte groep besteed was. Daarnaast was volgens de critici de fotografie oncreatief, terwijl een belangrijk kenmerk van kunst was dat de kunstenaar juist zijn creativiteit en fantasie gebruikte. Ten slotte zag men fotografie als een ambacht omdat fotografen in opdracht werkte en nooit autonoom. De oplossing voor het feit dat de fotografie niet werd toegelaten tot het veld van de beeldende kunst lag er voor de voorstanders in om voor de kunstfotografie een eigen veld te creëren waarbinnen de fotografie als kunst kon bestaan. Men moest dan de punten van kritiek van de tegenstanders van de kunstfotografie weerleggen. Zo zouden ze, zoals gezegd, moeten aantonen dat de fotografie niet alleen maar een massamedium was. Daarnaast moest aangetoond worden dat de fotografie niet fantasieloos was en dat men niet alleen binnen de schilderkunst maar ook binnen de fotografie zijn fantasie en creativiteit kon gebruiken. Dan zou de habitus van de tegenstanders veranderen en zou uiteindelijk de fotografie binnen het veld van de beeldende kunst kunnen worden toegelaten. De wijzen waarop de voorstanders van de kunstfotografie te werk gingen om de hierboven genoemde doelen te bereiken, worden behandeld in het volgende hoofdstuk.

38

4 Aangewende

middelen

voor

erkenning

fotografie als kunstvorm Vijftig jaar na de uitvinding van de fotografie, in 1889, schreef de Amerikaanse kunstenaar J. Wells Champney een artikel over de ontwikkelingen die de fotografie tot dan toe had doorgemaakt. In zijn artikel benadrukt Champney de belangrijke rol die de fotografie op allerlei gebieden binnen de samenleving is gaan spelen. Onder andere op gebieden als de journalistiek, de archeologie, de antropologie, de criminologie en de biologie heeft de fotografie voor grote vooruitgang gezorgd. Champney eindigt zijn verhaal met zijn constatering dat in de ontwikkeling van de kunstfotografie niet eenzelfde stijgende lijn te vinden is. “As an aid to science, as a recorder, as a duplicator, photography has helped advance civilization. Yet it has failed to occupy the place it may yet hold as a means for expressing original thought of a fine order.”81 Dat de ontwikkeling van de kunstfotografie tegen die tijd al in volle gang was, wist Champney blijkbaar niet. Waarschijnlijk omdat de promotors van de kunstfotografie hun doel, namelijk erkenning van de fotografie als zelfstandige kunstvorm, nog niet bereikt hadden. Het grote publiek was nog niet bekend met het fenomeen kunstfotografie. Maar al sinds de jaren vijftig van de negentiende eeuw waren er verschillende groepen die zich sterk maakten voor de artistieke fotografie. Doel van dit hoofdstuk is een overzicht te geven van de verschillende manieren waarop niet alleen fotografen maar ook schilders, schrijvers en wetenschappers probeerden om erkenning te creëren voor de fotografie als artistiek medium. Ofwel, welke middelen werden ingezet om de fotografie te kunnen laten toetreden tot het veld van de beeldende kunst?

81

Marien, 2002, p. 172.

39

4.1 Francis Wey en de Société Héliographique In januari 1851 werd de Société Héliographique opgericht als vereniging van kunstenaars, wetenschappers en schrijvers die zich ten doel stelden om de fotografie te promoten en te perfectioneren. Regelmatig organiseerde de vereniging bijeenkomsten om ervaringen uit te wisselen over fotografische procedés om zo elkaars techniek te verbeteren. De Société richtte zich niet op één afzonderlijke tak binnen de fotografie. Zowel de artistieke fotografie als de wetenschappelijke fotografie werd aangemoedigd en ook in het tijdschrift dat gepubliceerd werd kwamen de verschillende vormen van fotografie aan bod.82 De Société Héliographique bleef bestaan tot 1853. De vereniging heeft als voorbeeld gediend voor de oprichting van latere fotografieclubs en fotografieverenigingen. Verschillende leden van de Société Héliographique richtten in 1854 bijvoorbeeld de Société Française de Photographie (§4.3.1) op. Eén van de belangrijkste oprichters van de vereniging was baron Bénito R. de Montfort, die eveneens directeur van het op te richten tijdschrift zou worden. De Montfort beschreef in het eerste nummer van dit tijdschrift, La Lumière, de Société als een vereniging van gelijkgestemden, vergelijkbaar met de dinerverenigingen van kunstenaars die eens per maand bij elkaar kwamen om te eten en zaken te bespreken. 83 Andere belangrijke leden waren onder andere de diplomaat baron Gros, de wetenschapper Edmond Becquerel, de realistische schrijver Champfleury, de schilder Eugène Delacroix, curator in het Louvre Léon de Laborde en schrijver Francis Wey. 84 De leden van de vereniging waren voornamelijk aristocraten en mensen uit de hogere klasse van de samenleving. Ze hadden een goede baan, een groot vermogen en hoge inkomsten. Het ledenbestand bestond zodoende voornamelijk uit amateurfotografen en geïnteresseerden in de fotografie.85 Het feit dat de vereniging bestond uit amateurfotografen is een belangrijk punt. De professionele fotografen waren in deze tijd fotografen met een eigen studio die in opdracht portretten maakten. Deze fotografen waren helemaal niet 82

Ibid., p. 57. McCauley, 1994, p. 40. 84 Denton, 2002, p. 645. 85 McCauley, 1994, p. 40. 83

40

bezig met de artistieke aspecten van de fotografie maar verdienden er enkel hun brood mee. Juist de amateurfotografen hadden de tijd en het geld om te experimenteren en niet alleen de technische maar ook de artistieke aspecten van de

fotografie

te

ontwikkelen.

De

professionele

fotografen

waren

ambachtsmannen die de fotografie voor de massa maakten waar Baudelaire over sprak. De amateurfotografen hadden de mogelijkheid en gelegenheid om fotografie boven deze ambacht-status te verheffen en te laten zien dat de fotografie wel degelijk een kunstvorm kon zijn. Dankzij de amateurfotografen kreeg de fotografie met het oprichten van fotografieverenigingen een elitekarakter en was het niet enkel een ambacht meer. Zoals ook zal blijken bij de oprichting van latere fotografieverenigingen (§4.3) heeft juist dit exclusieve karakter van de verenigingen bijgedragen aan de acceptatie van de fotografie als kunst. De fotografie bleek niet enkel een massamedium te zijn en kon daardoor uiteindelijk zelfs kapitaal opleveren. Dit inzicht heeft bijgedragen aan het wijzigen van de habitus van de tegenstanders van de kunstfotografie. De Franse schrijver Francis Wey was niet alleen lid van de vereniging maar was ook één van de oprichters. Wey schreef vele artikelen voor La Lumière, dat wekelijks verscheen. La Lumière was het eerste tijdschrift in Europa dat zich aan de fotografie wijdde.86 La Lumière verscheen van 1851 tot en met 1867 en ongeveer 80 tot 85 procent van de artikelen hield zich bezig met de technische aspecten van de fotografie. Desalniettemin wijdde Wey in het eerste nummer van La Lumière een artikel aan een op dat moment zeer controversieel onderwerp. De vraag die in dit artikel, De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts, namelijk centraal stond was de vraag wat de relatie tussen kunst en fotografie was. 87 De aanleiding voor Wey voor het schrijven van het artikel De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts was een gebeurtenis die plaatsvond in 1850. De fotograaf Gustave Le Gray diende in dat jaar 9 zoutdrukken (of calotypieën) in bij de jury van de Salon in Parijs. De foto‟s werden geaccepteerd maar eigenlijk wist men niet goed hoe de foto‟s geclassificeerd dienden te worden. De foto‟s werden daarom bij de lithografieën tentoongesteld en livrets of dessins 86 87

Denton, 2002, p. 622. Ibid.

41

lithographiés genoemd. 88 Toch werden de foto‟s uiteindelijk verwijderd omdat een subcommissie vond dat ze niet thuishoorden op de Salon. Dit voorbeeld geeft precies de tweestrijd aan die centraal staat binnen het debat dat in de negentiende eeuw plaatsvond over de vraag of fotografie kunst is of niet; namelijk de vraag of het een technologisch of een artistiek medium was. Wey benoemt dit probleem in zijn artikel als volgt: “Les premiers juges les avaient considérés comme oeuvres d‟art; les seconds les ont classés parmit les produits de la science. Nous serions fort empêché de savoir à qui donner raison.”89 Zoals Wey het zag had de fotografie van de jaren vijftig van de negentiende eeuw nog niet de status van kunst bereikt. Wel zag Wey voor de fotografie de mogelijkheid om uit te groeien tot een zelfstandige kunstvorm. Zoals Wey het zelf omschreef; de fotografie was een medium “qui promet”, oftewel een medium dat veel beloofde voor de toekomst.90 Wey deed pogingen om de fotografie in te passen in een esthetisch discours, hij wilde voor de fotografie een nieuwe esthetiek ontwikkelen. Wey hangt zijn theorie met betrekking tot de relatie van de fotografie met kunst op aan de in zijn tijd heersende theorieën over het realisme. Omstreeks 1855 ontstond er publieke discussie rond een nieuwe ontwikkeling binnen de schilderkunst, het realisme. De Wereldtentoonstelling van 1855 wees het werk van de schilder Gustave Courbet af, waarop Courbet zelf een tentoonstelling voor zijn werk organiseerde en de term realisme introduceerde. De ideologie van het realisme lijkt samen te hangen met de uitvinding van de fotografie. De realisten vonden dat men slechts kan schilderen wat men ziet. Fantasie is uitgesloten want die belemmert de realiteit. Een schilderij moest een exacte weergave van de werkelijkheid zijn, niet een impressie of een indruk van de werkelijkheid. Daarin leek het werk van de realist op het werk van de fotograaf, bij beide ging het om een exacte weergave van de realiteit. Eind jaren veertig van de negentiende eeuw leerde Wey Courbet kennen. Wey zag het realisme als een manier om om te gaan met de dagelijkse 88

Ibid. Wey, 1851, p. 2. 90 Denton, 2002, p. 623. 89

42

werkelijkheid en tegelijkertijd als een manier voor de kunstenaar om zijn eigen gevoelens met betrekking tot deze realiteit te kunnen uiten. Voor de fotografie was volgens Wey eenzelfde rol weggelegd. 91 Ook in een foto kon de fotograaf zijn gevoel kwijt, net als dat de schilder zijn gevoel in een schilderij kan verwerken. De manier waarop Wey de fotografie aan deze kunststroming koppelde was voor hem een middel om de fotografie in de richting van de beeldende kunst te bewegen. Wey zag deze rol van de fotografie echter wel slechts als het ging om de fotografische procedés op papier (calotypie). De daguerreotypie kon volgens hem nooit een kunstvorm worden. “La photographie est, en quelque sorte, un trait d‟union entre le daguerreotype et l‟art proprement dit.”92 Het verschil tussen de daguerreotypie en de calotypie was volgens Wey dat de daguerreotypie de werkelijkheid veel exacter en gedetailleerder weergaf dan de calotypie. Zo‟n slaafse manier van het kopiëren van de natuur zou zich volgens Wey nooit tot kunst kunnen verheffen. 93 De daguerreotypie was te mechanisch en volgens Wey daarom niet artistiek genoeg. De calotypie kon veel eenvoudiger gemanipuleerd worden en de fotograaf had hier dus een grotere vrijheid bij het creëren van het beeld dat hem voor ogen stond. Wey probeerde op deze manier de status van de fotografie te vergroten door de kritiek die er op dat moment bestond deels te weerleggen. Hij maakte onderscheid tussen de mechanische fotografie die geen kunst kon zijn en de fotografie die handmatiger was en daardoor wel kunst kon zijn. Zo gaf Wey de critici, die vonden dat de fotografie slechts een technische ontwikkeling was en geen artistieke, voor een deel gelijk maar gaf ze tegelijkertijd een alternatief.

4.2 Het picturalisme Binnen de fotografie ontstond aan het eind van de negentiende eeuw een stroming die zich sterk liet inspireren door de schilderkunst. Deze stroming werd het picturalisme genoemd. Door zich te laten inspireren door de schilderkunst,

91

Ibid. Wey, 1851, p. 1. 93 Denton, 2002, p. 627. 92

43

en deze soms zelfs te imiteren, wilden fotografen laten zien dat de fotografie eenzelfde kwaliteit en schoonheid kon hebben als de schilderkunst en dus wel degelijk een kunstvorm kon zijn. De drang om erkenning van de artistieke fotografie kwam tot een hoogtepunt in de vroege twintigste eeuw met de opkomst van de Secession-beweging binnen de fotografie. De Photo-Secession, die uitgebreid wordt besproken in §4.3.6, wilde de kwaliteit en daarmee de waardering van de fotografie verbeteren.

4.2.1

Henry Peach Robinson

In de begindagen van het picturalisme maakten de fotografen veelvuldig gebruik van effecten door middel van het bewerken en manipuleren van de negatieven. Een goed voorbeeld hiervan is te zien in Afbeelding 6. Dit is een foto van de in zijn tijd zeer beroemde fotograaf Henry Peach Robinson, die leefde van 1830 tot 1901. Henry Peach Robinson schreef veel artikelen over de kunstfotografie; de “photography as a fine, or High art”.94 Robinson zag de fotografie als middel om de natuur te verbeteren en perfectioneren en zoals hij in 1869 in een van zijn verhandelingen schreef, zag hij het als de taak van de fotograaf “to avoid the mean, the bare, the ugly, and to aim to elevate the subject, to avoid awkward forms and to correct the unpicturesque”. 95 Robinson was dan ook een meester in het manipuleren van zijn foto‟s om het gewenste effect te bereiken. Hij bewerkte zijn negatieven zolang totdat exact het beeld ontstond dat hij voor ogen had. De foto Fading Away is een fotomontage waarin gebruik is gemaakt van vijf verschillende negatieven. Robinson geloofde dat de fotograaf zich door dezelfde principes als de schilder moest laten leiden. Zowel in portretten als in landschappen kon de fotografie volgens hem hetzelfde uitdrukken als de schilderkunst. Maar hij zag wel in dat er gebieden waren waarop de fotografie niet aan de schilderkunst kon tippen. In de schilderkunst had de fantasie de vrije hand, terwijl de fotografie altijd tot een bepaalde hoogte aan de realiteit verbonden bleef. Robinson geloofde dat realisme nooit een goede voorwaarde voor kunst kon zijn. Daarom vond hij dat de fotograaf zoveel mogelijk de 94 95

Bannon, 2002, p. 357. Ibid.

44

nadruk moest leggen op het ideaalbeeld in plaats van op de realiteit. Robinson adviseerde fotografen om dezelfde onderwerpen voor hun foto‟s te kiezen als de schilders van de Royal Academy kozen voor hun schilderijen. In de catalogi van de tentoonstellingen van de academie kon je volgens Robinson genoeg ideeën opdoen voor goede onderwerpen door alleen maar naar de titels van de schilderijen te kijken. “The time may come [he boldly declared] when the emotive subject of Holl and Israels shall be successfully rendered by photography.”96 Dit idee van Robinson geeft aan dat hij probeerde om aansluiting te vinden bij de heersende habitus. Juist door een voorbeeld te nemen aan de schilders van de Royal Academy zouden fotografen volgens Robinson kunst kunnen produceren. Hiermee zei hij dus in feite dat de fotografen zich naar de habitus van die tijd moesten voegen waarin de kunst van de academie als ware en goede kunst werd gezien.

Afbeelding 6: Henry Peach Robinson, Fading Away, 1858. Gecombineerde albumine-print uit 5 negatieven. 24,4 x 39,3 cm. Collectie George Eastman House, Rochester.

4.2.2

Alfred Stieglitz

Degene die het picturalisme groot maakte was de Amerikaanse fotograaf Alfred Stieglitz, die leefde van 1864 tot 1946. Stieglitz‟ werk werd in zijn tijd door 96

Scharf, 1968, p. 238.

45

critici geprezen omdat het een artistieke waarde bezat die vergelijkbaar was met de schilderkunst. Toen Stieglitz‟ foto Watching for the Boats in 1896 werd gepubliceerd in The Photographic Times vroeg men zich zelfs af of het misschien een reproductie van een schilderij was. 97 Stieglitz wilde met zijn werk laten zien dat de fotografie even artistiek kon zijn als de schilderkunst, maar hij wilde de schilderkunst niet imiteren. Foto‟s moesten volgens Stieglitz wel altijd foto‟s blijven: “Photographers must learn not to be ashamed to have their photographs look like photographs. A smudge in gum has less value from an aesthetic point of view than an ordinary tintype…A photographer using photography to do a stunt, or to imitate painting, may amuse those who understand neither the fundamental idea of photography nor the fundamental idea of painting.”98 Wel probeerde Stieglitz zijn foto‟s een schilderachtige kwaliteit te laten uitstralen. Eén van Stieglitz‟ bekendste werken laat een alledaagse situatie zien van een trambestuurder die zijn paarden bewatert (Afbeelding 7). Stieglitz zei over het maken van de foto het volgende: “I found myself in front of the old Post Office. The Third Avenue street railway and the Madison Avenue car systems had their terminals there, opposite the old Astor House. It was extremely cold. Snow lay on the ground. A driver in a rubber coat was watering his steaming car horses. How fortunate the horses seemed, having a human being to tend them. The steaming horses being watered on a cold winter day, the snow-covered streets...[expressed] my own sense of loneliness in my own country. There seemed to be something closely related to my deepest feeling in what I saw, and I decided to photograph what was within me.”99 Stieglitz praatte op deze manier over zijn werk in een poging om de foto‟s op een artistieke wijze te laten interpreteren. Hij wilde men ervan overtuigen dat het maken van een foto niet enkel een technische bezigheid was, maar dat er wel degelijk emoties bij betrokken konden zijn. Stieglitz probeerde op deze manier aansluiting te vinden bij de habitus waarin kunst altijd gezien werd als iets wat gecreëerd werd met behulp van emotie. De kritiek van Baudelaire op de fotografie was onder andere gestoeld op dit punt (§3.2). 97

Homer, 1977, p. 14. Whelan, 1999, p. xiv. 99 Homer, 1977, p. 16. 98

46

Stieglitz wilde aantonen dat een foto niet enkel het afgebeelde was, maar veel meer kon betekenen en veel gelaagder kon zijn dan dat. Met dit idee ging Stieglitz in tegen de opvatting van Baudelaire die vond dat de fotografie een massamedium was en door iedereen gewaardeerd en begrepen kon worden. Stieglitz wilde de fotografie boven haar reputatie van massamedium uit tillen en laten zien dat voor het maken van goede foto‟s naast kennis van de techniek, ook creativiteit en gevoel nodig was. Hiermee probeerde Stieglitz te laten zien dat de fotografie, dankzij het feit dat ze exclusief kon zijn, de potentie had om kapitaal op te leveren.

Afbeelding 7: Alfred Stieglitz, The Terminal, 1893. Fotogravure. 25,4 x 33,0 cm. Collectie J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Stieglitz‟ talent en vaardigheid maakten al snel dat hij zowel in de Verenigde Staten, als in Europa, bekendheid verwierf. Maar Stieglitz was er niet op uit om beroemd te worden met zijn werk. Wat hij wilde, was ervoor zorgen dat de fotografie erkend zou worden als kunst en dat een steeds breder publiek kennis zou kunnen maken met deze kunstfotografie. Om zijn doel te bereiken sloot Stieglitz zich aan bij de Society of Amateur Photographers. Deze groep bood hem de mogelijkheid om over fotografie te publiceren in hun tijdschrift American Amateur Photographer en in tentoonstellingscatalogi die verschenen naar aanleiding van tentoonstellingen die de vereniging organiseerde. Toen de

47

vereniging in financiële problemen kwam, fuseerde deze in 1896 met de New York Camera Club om het hoofd boven water te kunnen houden. Uit deze fusie ontstond de vereniging waarmee Stieglitz zijn missie kon voortzetten, de Camera Club of New York (§4.3.5).100

4.3 Oprichting van fotoclubs Tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw ontstonden er in diverse landen groepen en verenigingen die de fotografie zagen als een zelfstandige kunstvorm. In onder andere Frankrijk, Engeland en de Verenigde Staten vormden mensen clubs die niet alleen geloofden dat de fotografie een kunstvorm kon zijn, maar dit eveneens wilden promoten en streden voor de erkenning van de kunstfotografie.

4.3.1

Frankrijk: Société Française de Photographie

In 1854 werd de Société Héliographique door 17 van haar leden omgevormd tot de Société Française de Photographie die zich in de statuten van 15 november 1854 omschreef als een “artistieke en wetenschappelijke vereniging van personen die de fotografie bestuderen”. 101 De fotograaf Eugène Durieu was voorzitter van de Société. Vooraanstaande leden waren onder andere de schilders en fotografen Félix Nadar, Hippolyte Bayard, Louis Désiré Blanquart-Évrard en Eugène Delacroix en de schrijvers en critici Benjamin Delessert, Léon de Laborde en Théophile Gautier.102 De Société ontwikkelde zich al snel tot een elitaire vereniging. De enige manier om lid te worden was door eerst door twee bestaande leden aangedragen te worden. Vervolgens diende het aanstaande lid door stemming van de bestaande leden toegelaten te worden tot de vereniging. Op deze manier hadden alleen mensen met de juiste contacten de mogelijkheid om tot de Société toe te treden.103 Daarnaast dienden leden 80 Francs per jaar te betalen om lid te kunnen

100

Ibid., p. 22. McCauley, 1994, p. 40. 102 Scharf, 1968, p. 140. 103 McCauley, 1994, p. 42. 101

48

zijn van de vereniging. In aanmerking genomen dat men in deze tijd gemiddeld 3,95 Francs per dag verdiende, kan geconcludeerd worden dat de hoge contributie automatisch voor de uitsluiting van het grootste deel van de samenleving zorgde. Hiermee werd ook het overgrote deel van de professionele fotografen uitgesloten van lidmaatschap van de vereniging.104 Juist het feit dat de vereniging hierdoor een exclusief karakter kreeg, kan een belangrijke rol hebben gespeeld in het veranderen van de manier waarop men naar de fotografie keek. Doordat een vereniging als deze slechts toegankelijk was voor een select gezelschap, kreeg het bestuderen en promoten van de fotografie een exclusieve en daarmee begerenswaardige aard. Dit heeft bijgedragen aan de acceptatie van de fotografie als kunst. Juist de ontwikkeling dat de (kunst-)fotografie niet enkel voor de massa bleek maar ook een bijzondere aangelegenheid kon zijn, en daarmee wellicht kapitaal zou kunnen opleveren, heeft bijgedragen aan de verandering van de habitus van de critici. In november 1856 schreef Nadar een brief aan de Société waarin hij benadrukt dat de fotografie niet is toegelaten tot de volgende Salon in 1857. “Messieurs, La Photographie est, jusqu'ici, oubliée dans le programme de l'Exposition des beaux-arts en 1857. Cet oubli me paraît préjudiciable en même temps à l'art et aux intérêts que vous représentez. Vous l'avez sans doute déjà pensé comme moi et j'arrive vraisemblablement un peu tard pour appeler votre attention sur l'influence que ne pourrait manquer d'avoir dans cette question une démarche officielle de votre société. Cette démarche collective viendrait relier, en leur donnant une force réelle, les influences individuelles que chacun de nous doit faire agir dans le but commun.”105 De brief wordt op 21 november 1856 voorgelezen op de algemene vergadering van de Société en doet een discussie losbarsten met betrekking tot de vraag of de vereniging zich zal moeten inzetten om de fotografie door de Salon geaccepteerd te krijgen. De vereniging besluit om de poging te wagen en na lang onderhandelen met de organisatie van de Salon krijgt de fotografie in 1859 een eigen plaats op de Salon des Beaux-Arts in de vorm van een Salon de Photographie die, ondanks dat ze een eigen ingang heeft, officieel onderdeel is van de Salon. 104 105

Ibid., p. 375. Roubert, 2002.

49

Dankzij de inspanningen van de Société had de fotografie voor het eerst een eigen plek op één van de belangrijkste kunsttentoonstellingen van de negentiende eeuw. Deze gebeurtenis is dus van grote betekenis geweest voor de ontwikkeling van de kunstfotografie. Dit was namelijk het moment waarop de habitus van degene die de fotografie niet als kunstvorm zagen, zich begon aan te passen aan de veranderingen die zich afspeelden binnen het veld van de beeldende kunst. Voor het eerst werd de fotografie toegelaten op de tentoonstelling die één van de meetlatten was waarmee de grenzen van het veld van de beeldende kunst vastgesteld werden. Met de toelating van de fotografie werden de grenzen van het veld dus verlegd en paste de habitus van de deelnemers van het veld zich aan de nieuwe situatie aan.

4.3.2

Frankrijk: Photo-Club de Paris

Een andere fotoclub in Frankrijk, die zich hoofdzakelijk bezighield met het promoten van de kunstfotografie, werd in 1888 opgericht; de Photo-Club de Paris. Deze club zette zich af tegen de strenge, en in de ogen van sommigen conservatieve, Société Française de Photographie. De leden van de Photo-Club de Paris waren van mening dat de Société Française de Photographie te weinig aandacht had voor de artistieke kwaliteiten van de fotografie. De voorzitter van de Photo-Club was sinds 1891 Maurice Bucquet en leden waren onder andere Robert Demachy en Constant Émile Puyo. Demachy, die sinds 1882 lid was van de Société Française de Photographie (§4.3.1), was mede-oprichter van de Photo-Club. Daarnaast schreef hij artikelen over fotografie, waaronder Les Procedes d’Art en Photographie in 1906, samen met mede-lid Puyo. Demachy en Puyo hadden internationaal succes met hun artikelen over de gomdruk. 106 In 1905 werd Demachy naast zijn andere lidmaatschappen eveneens lid van The Linked Ring (§4.3.4).107 De fotografieverenigingen hadden een sterk internationaal karakter en leden waren vaak zowel in hun eigen land als in het 106

De gomdruk, of het gum bichromate process, werd in 1855 uitgevonden door de Fransman Alphonse Poitevin en in 1858 geperfectioneerd door de Engelsman John Pouncy. In de jaren negentig van de negentiende eeuw werd de gomdruk herondekt door de picturalisten. Voor de picturalisten was de gomdruk een ideale techniek omdat het uiteindelijke beeld dat werd gecreëerd makkelijk gemanipuleerd kon worden (Dijk, 2009, p. 325). 107 Green, 1973, p. 335.

50

buitenland lid van een fotografievereniging. Dit internationale karakter is uiteraard van belang geweest bij het uitwisselen van ideeën en strategieën en heeft daarmee grote invloed gehad op het doen ontstaan van internationale erkenning van de kunstfotografie.

4.3.3

Engeland: The Royal Photographic Society

In 1853 werd The Photographic Society opgericht, die in 1894 van naam veranderde en The Royal Photographic Society werd. Doel van de oprichting van de Society was “to promote the general advancement of photography and its applications”.108 De Society wilde zowel de artistieke als de wetenschappelijke aspecten van de fotografie onderzoeken en promoten. Men wilde dit in de praktijk brengen door tijdens vergaderingen ideeën, gedachten en ervaringen uit te wisselen. De Society is vergelijkbaar met de Franse Société en was net als de Franse vereniging volgens sommigen te conservatief.

4.3.4

Engeland: The Linked Ring

The Linked Ring werd in 1892 in Londen opgericht als een tegenbeweging tegen de Royal Photographic Society. De oprichters van de Linked Ring vonden dat er bij de Royal Photographic Society te weinig aandacht aan de artistieke aspecten van de fotografie werd besteed, en te veel aan de technologische. Eén van de oprichters van de Linked Ring was Henry Peach Robinson (§4.2.1). Robinson geloofde dat de fotografie zich alleen als zelfstandige kunstvorm zou kunnen ontwikkelen, wanneer zij zich losmaakte van de wetenschap. Veel vooruitstrevende fotografen, zowel uit Engeland als daarbuiten, sloten zich bij de Linked Ring aan. Lid worden van de Linked Ring was slechts mogelijk als men daarvoor uitgenodigd werd door de leden. Voorwaarde om uitgenodigd te worden was dat de uitgenodigde op één of andere manier iets voor de fotografie had betekend. Onder de leden waren onder andere de fotografen J. Craig Annan en Frederick H. Evans. Annan en Evans introduceerden in 1893 een jaarlijks terugkerende tentoonstelling waar leden hun 108

Collins, 1982.

51

werk konden tentoonstellen.109 Werk van niet-leden moest eerst geaccepteerd worden voordat het tentoongesteld werd.110 Een belangrijk lid van de Linked Ring was de Amerikaan Clarence H. White. Veel van zijn foto‟s hadden bekende picturalistische onderwerpen zoals de natuur, landschappen en het menselijk lichaam (Afbeelding 8). Deze onderwerpen zijn natuurlijk direct terug te voeren naar populaire onderwerpen binnen de schilderkunst. Zich juist op deze schilderachtige thema‟s richten was een manier voor White om de artistieke kwaliteit van de fotografie te laten zien. Het is een manier om aan te sluiten bij de habitus die deze onderwerpen bij uitstek als kunstzinnig bestempelde.

Afbeelding 8: Clarence H. White, Torso, 1906. Platinum print. 20,6 x l7,5 cm. Collectie Museum of Modern Art, New York.

Een ander belangrijk lid van de Linked Ring was de Engelse fotograaf Frederick H. Evans. Evans keerde zich tegen het gebruik van speciale hulpmiddelen om bepaalde effecten te bereiken en vond het de taak van de 109 110

52

Homer, 1977, p. 22. Marien, 2002, p. 179.

kunstfotograaf om zonder trucjes foto‟s een artistieke kwaliteit te geven. Evans vond dat dit doel het best bereikt kon worden door het fotograferen van architectuur (Afbeelding 9). Hier konden namelijk het licht en de schaduwen het beste tot hun recht komen. Evans wilde juist door zijn werkwijze laten zien dat de fotografie artistiek kon zijn. Door het licht en de schaduwen een belangrijke rol in zijn werk te geven wilde hij aantonen dat het maken van een foto niet enkel een technische bezigheid was maar dat er allerlei factoren meespeelden waar de fotograaf rekening mee moest houden.

Afbeelding 9: Frederick H. Evans, Provins, 1902. Platinum print. 9,6 x 12,0 cm. Collectie Art Gallery NSW, Sydney.

4.3.5

Verenigde Staten: The Camera Club

The Camera Club ontstond in 1896 door de fusie van The Society of Amateur Photographers en The New York Camera Club. Hieruit vormde zich The Camera Club of New York, beter bekend als The Camera Club. Alfred Stieglitz was sinds 1886 lid van de New York Camera Club en zorgde ervoor dat de club in 1896 fuseerde.

53

4.3.5.1

Camera Notes

Onder invloed van Stieglitz werd vanaf 1896 het tijdschrift Camera Notes door de Camera Club uitgegeven. Stieglitz had grote plannen met het blad en wilde een zo breed mogelijk publiek bereiken. Stieglitz zag het nieuwe tijdschrift als middel “to reach a class outside of the membership, and to stimulate them to artistic effort...to take cognizance also of what is going on in the photographic world at large…in short to keep…in touch with everything connected with the progress and elevation of photography”.111 Stieglitz wilde met het tijdschrift werken aan de erkenning van de kunstfotografie en probeerde zich met Camera Notes te meten met de kunsttijdschriften uit deze tijd. Door Camera Notes zou men op een andere manier naar de fotografie moeten gaan kijken en het als een kunstvorm gaan beschouwen. Door middel van het uitgeven van tijdschriften, niet alleen Camera Notes maar ook het latere Camera Work (§4.3.6.1), probeerde Stieglitz de habitus van zijn tijdgenoten te veranderen. Stieglitz presenteerde hiermee de fotografie op dezelfde manier als dat de beeldende kunst in kunsttijdschriften werd gepresenteerd. Zo plaatste Stieglitz de beeldende kunst en de fotografie op hetzelfde niveau. Stieglitz wilde van Camera Notes een internationaal tijdschrift maken dat van grote invloed zou moeten zijn op de ontwikkeling van de waardering van de fotografie. Deze missie deelde hij niet met de overige leden van de Camera Club. Aangezien Stieglitz zich niet meer thuis voelde bij de vereniging en dankzij de vele contacten die de fotograaf tijdens zijn carrière had opgedaan, kon hij een eigen beweging opzetten. Deze nieuwe beweging was de PhotoSecession.

4.3.6

Verenigde Staten: Photo-Secession

In februari 1902 richtte Stieglitz een nieuwe beweging op met de naam PhotoSecession, die al kort besproken is in §4.2. De naam Secession ontleende Stieglitz aan de kunstbewegingen in Wenen, München en Berlijn die de academische manier van werken, letterlijk, verlieten (to secede from). In december van het oprichtingsjaar schreef Stieglitz een verklaring waarin werd 111

54

Green, 1973, p. 10.

vastgelegd wat het doel van de Secession precies was. Dit doel werd als volgt omschreven: “To advance photography as applied to pictorial expression. To draw together those Americans practicing or otherwise interested in the art, and to hold from time to time, at varying places, exhibitions not necessarily limited to the productions of the Photo-Secessionists or to American work.”112 Drie weken na de oprichting organiseerde de

Photo-Secession een grote

tentoonstelling met Amerikaanse picturalistische fotografie waar werk te zien was van onder andere Gertrüde Käsebier, F. Holland Day en van Stieglitz zelf. In november 1905 opende de Photo-Secession een galerie op 291 Fifth Avenue in New York. De galerie, die officieel The Little Galleries heette, werd bekend onder de naam 291 en stelde naast fotografie ook moderne kunst tentoon. Onder andere tekeningen van Auguste Rodin, Pablo Picasso en Henri Matisse, beeldhouwwerken van Constantin Brancusi en Elie Nadelman en lithografieën van Henri De Toulouse-Lautrec.113 “In other words, it paralleled and reinforced the trends leading towards the liberation of American attitudes to art represented by the landmark Armory show114 of 1913.”115 Stieglitz wilde dus naast de fotografie de moderne kunst in zijn galerie promoten. Op die manier plaatste Stieglitz de fotografie heel bewust op hetzelfde niveau als de moderne kunst. Door beide in dezelfde galerie een plaats te geven en op dezelfde manier aan het publiek te presenteren, wilde Stieglitz aantonen dat men de fotografie op dezelfde manier moest benaderen als de beeldende kunst. Hier gebeurt eigenlijk hetzelfde als bij het, in navolging van de kunsttijdschriften, oprichten van een tijdschrift voor kunstfotografie. Stieglitz benadert in beide gevallen de fotografie als ware het een kunstvorm. Hij presenteert de fotografie op dezelfde manier als de manier waarop hij de moderne kunst presenteert, hij maakt geen onderscheid 112

Marien, 2002, p. 183. Ibid., p. 181. 114 The Armory Show was een internationale tentoonstelling van moderne kunst die in 1913 werd gehouden in New York. De tentoonstelling werd georganiseerd door de Association of American Painters and Sculptors. Op de tentoonstelling waren meer dan 1000 schilderijen van ruim 300 Europese en Amerikaanse kunstenaars te zien. Verschillende stromingen waren vertegenwoordigd zoals het impressionisme, het kubisme, het symbolisme en het fauvisme. De Armory Show wordt gezien als een mijlpaal in de geschiedenis van de moderne kunst omdat het een grote stap was in de veranderende kijk op -en de definitie van- kunst. Voor het eerst was er een tentoonstelling op groot formaat waar de vele ontwikkelingen die de kunst tot dan toe had doorgemaakt bij elkaar te bezichtigen waren. 115 Gidley, 1983, p. 32. 113

55

want ziet de fotografie juist als onderdeel van de moderne kunst. Hiermee werkt Stieglitz dus eveneens aan de verandering van de habitus van zijn tijdgenoten. Tijdens de opening van de galerie maakte Stieglitz foto‟s die later in het tijdschrift van de vereniging te zien zouden zijn (Afbeelding 10 en Afbeelding 11). Opvallend aan de tentoonstellingen in de Little Galleries is de manier waarop de foto‟s tentoongesteld werden. Stieglitz zorgde ervoor dat de foto‟s op ooghoogte van de kijker hingen in een neutrale en eenvoudige ruimte. Deze manier van tentoonstellen was erg vernieuwend in deze tijd. Op de Salons en andere grote tentoonstellingen was het gewoon om de hele wand vol te hangen met

kunstwerken

(Afbeelding

12).

Deze

vernieuwende

manier

van

tentoonstellen is terug te zien in de tentoonstellingen die de impressionisten voor hun werk organiseerden. Ook galeries voor moderne kunst stelden hun kunst op deze manier tentoon.

Stieglitz plaatst de foto‟s door zijn manier van

tentoonstellen dus in de lijn van de moderne kunst en het impressionisme.

Afbeelding 10: Alfred Stieglitz, The Little Galleries, 1905. Halftone. 8,0 x 8,4 cm. National Gallery of Australia, Canberra.

56

Afbeelding 11: Alfred Stieglitz, The Little Galleries, 1905. Halftone. 7,5 x 10,6 cm. National Gallery of Australia, Canberra.

Afbeelding 12: Édouard Dantan, Un Coin du Salon en 1880, 1880. Olieverf op doek. 97,2 x 130,2 cm. Privé-collectie.

In 1910 had Stieglitz het gevoel dat de Photo-Secession steeds dichterbij zijn doel kwam. In dit jaar werd Stieglitz namelijk uitgenodigd door de Albright Art Gallery in Buffalo (nu de Albright-Knox Art Gallery) om een tentoonstelling te organiseren waarin alleen maar picturalistische fotografie te zien zou zijn. Stieglitz kreeg de vrije hand bij het maken van deze tentoonstelling en hij kon maar liefst 500 foto‟s laten zien, verspreid over acht ruimtes in de galerie. Daarbij kwam nog dat de galerie twaalf van de tentoongestelde foto‟s wilde

57

aankopen om daarmee hun vaste collectie te verrijken. Voor het eerst in de geschiedenis van Amerika stelde een traditioneel museum fotografie tentoon en nam zij foto‟s op in haar collectie. 116 De tentoonstelling in de Albright Art Gallery wordt wel gezien als het einde van de hoogtijdagen van de PhotoSecession. 4.3.6.1

Camera Work

Van 1903 tot 1917 publiceerde Stieglitz het tijdschrift Camera Work. Dit tijdschrift deed in opzet en uiterlijk denken aan de kunsttijdschriften uit dezelfde tijd. Er werd veel aandacht besteed aan de typografie en de opmaak van het blad. Het ontwerp van de omslag van Camera Work was van de hand van Edward Steichen. Steichen was schilder en fotograaf en daarnaast mede-oprichter van de Secession. Het tijdschrift was van grote invloed op andere fotografen en de fotografie in het algemeen. Camera Work bevatte kritische artikelen over de fotografie. In het blad werden fotogravures gepubliceerd van bekende fotografen zoals Edward Steichen, Gertrüde Käsebier en Clarence H. White.117 In 1908 werd een editie van Camera Work gewijd aan een aantal interviews met beroemde kunstenaars en schrijvers. Aan hen werden foto‟s voorgelegd van onder andere Steichen en Demachy en gevraagd wat ze ervan vonden. De reacties van de kunstenaars waren veelal positief. Auguste Rodin zei bijvoorbeeld over een foto van Steichen: “I believe that photography can create works of art... I consider Steichen a very great artist... I do not know to what degree Steichen interprets, and I do not see any harm whatever, or of what importance it is, what means he uses to achieve his results…which, however, must remain always clearly a photograph.”118 Het feit dat een hele editie van het tijdschrift werd gewijd aan de goedkeurende woorden van kunstenaars over de fotografie, laat zien dat de fotografen en schrijvers van Camera Work het belangrijk vonden wat bekende kunstenaars over hun werk dachten en het ook relevant vonden om dit met hun publiek te delen. Dit had uiteraard te maken met het feit dat de meningen van de kunstenaars nog lang niet door een breed publiek

116

Greenough, 1983, p. 16. Gidley, 1983, p. 32. 118 Scharf, 1968, p. 241. 117

58

geaccepteerd waren. Dit is een voorbeeld van de manier waarop het veld sneller veranderde dan dat de habitus van veel deelnemers van het veld veranderde. De bezigheden van de voorstanders van de kunstfotografie, zoals hier het aantrekken van belangrijke personen die hun mening deelden, waren pogingen om de habitus van de critici aan te passen aan het veranderende veld.

4.3.7

Samenvatting

In de jaren vijftig van de negentiende eeuw was de kunstfotografie grotendeels in handen van amateurfotografen. Deze vroege fotografen kwamen voornamelijk uit de hogere lagen van de bevolking. Deze mensen hadden namelijk de tijd, de middelen, het geld en de juiste opleiding om zich op de fotografie te kunnen richten. Deze amateurs richtten verenigingen op om hun krachten te bundelen en samen de fotografie te kunnen promoten en verbeteren. De promotie van de fotografie was dus voornamelijk een elitaire bezigheid. De eerste verenigingen die zich totaal aan de fotografie wijdden, zoals de Société Française de Photographie en de Royal Photographic Society, wilden de fotografie in het algemeen verbeteren; zowel de wetenschappelijke en technologische aspecten als de artistieke aspecten waren voor hen van belang. Deze verenigingen keerden zich tegen de commerciële fotografie en zagen juist de amateur-fotografie als middel om de fotografie te perfectioneren. Als reactie op het bestaan van deze verenigingen ontstonden er nieuwe verenigingen, zoals de Photo-Club de Paris en de Linked Ring, die vonden dat er nog te weinig aandacht was voor de fotografie als autonome kunstvorm. Deze verenigingen stelden zich ten doel om juist de fotografie als autonome kunstvorm geaccepteerd te krijgen. Samen met de Photo-Secession hielden de Linked Ring en de Photo-Club de Paris zich bezig met de ontwikkeling en promotie van de kunstfotografie. Hoe de besproken middelen die zij gebruikten gekoppeld kunnen worden aan de theorie van Bourdieu zal duidelijk worden in de volgende paragraaf.

59

4.4 In het licht van Bourdieu Binnen het veld van de beeldende kunst in de negentiende eeuw konden veel kunstenaars, schrijvers en critici door hun habitus de fotografie niet als kunstvorm zien. Als de fotografie toegelaten zou worden tot het veld van de beeldende kunst, zou het veld sneller veranderen dan dat de habitus van de tegenstanders van de kunstfotografie veranderde. De habitus deed hen de fotografie slechts als een technologische uitvinding zien die de kunsten zou kunnen helpen. Door hun habitus paste de fotografie niet in het referentiekader dat de grenzen van de kunst aangaf. Amateurfotografen probeerden hier verandering in te brengen. In dit hoofdstuk is een overzicht gegeven van de manier waarop, zowel in Europa als in de Verenigde Staten, clubs en bewegingen werden gestart die zich ten doel stelden om de artistieke aspecten van de fotografie te versterken om op die manier aan te tonen dat de fotografie een zelfstandige kunstvorm kon zijn. Belangrijk hierbij was dat niet alleen fotografen, maar ook wetenschappers, schrijvers en schilders deel uitmaakten van de verenigingen en schreven voor hun tijdschriften. Het aantrekken van belangrijke personen binnen de kunstwereld was een van de middelen die werden ingezet om erkenning van de artistieke fotografie te kweken. Andere middelen waren het organiseren van vernieuwende fototentoonstellingen en het schrijven van kritische artikelen over de fotografie. Op deze verschillende manieren wilden de voorstanders van de fotografie aantonen dat de fotografie eenzelfde artistieke kwaliteit bezat als andere vormen van beeldende kunst. Om toe te kunnen treden tot een bestaand veld en eveneens deelnemer van dat veld te worden moet men de habitus bezitten die binnen dat veld van toepassing is. Daarnaast moeten degene die zich binnen het veld willen gaan begeven aan een aantal voorwaarden voldoen om een volwaardige speler in het veld te kunnen zijn. Zo moeten de deelnemers bepaalde kennis en wetenschap hebben van de “regels” die binnen het veld gelden. Daarnaast moeten de deelnemers hun vaardigheden inzetten ten gunste van het veld. Het veld is er niet alleen maar voor de spelers, de spelers moeten er ook zijn voor het veld. Het kapitaal van de deelnemers dient geïnvesteerd te worden in het veld. Op die

60

manier kan de deelnemer er ook weer het meest voor terugkrijgen. 119 De fotografie kon dus niet zomaar toetreden tot het veld van de beeldende kunst. Beeldend kunstenaars voelden zich bedreigd door de fotografie en waren bang dat hun veld in waarde zou dalen als de fotografie er zijn intrede zou doen. Op die manier zou de fotografie niet investeren in het veld van de beeldende kunst, maar er juist iets wegnemen. De kunstfotografen zagen dit uiteraard anders en wilden laten zien dat de fotografie het veld niet in waarde zou laten dalen maar er juist iets aan kon toevoegen. Ook de fotografie kon artistiek, creatief en exclusief zijn en kon daardoor kapitaal opleveren. Er lijkt van een tegenstelling sprake te zijn als gekeken wordt naar het ontstaan van de kunstfotografie. Aan de ene kant wilde men voor de fotografie een zelfstandig veld creëren. Maar tegelijkertijd bleven de voorstanders van de kunstfotografie zich wel steeds gedragen naar de regels die golden in het veld van de beeldende kunst. De voorstanders wilden laten zien dat ze onafhankelijk waren maar op hetzelfde moment probeerden de promotors van de fotografie goedkeuring te krijgen van het veld van de beeldende kunst door haar op allerlei manieren te imiteren. Deze imitatie was waarschijnlijk nodig om aan te kunnen tonen dat fotografie, op een zelfde manier als andere vormen van beeldende kunst, kapitaal kon produceren. De middelen die de voorstanders van de artistieke fotografie hebben ingezet om de fotografie tot kunst te verheffen, zorgden ervoor dat het veld van de fotografie dit cultureel kapitaal kon opleveren. Het liet zien dat de fotografie niet voor een degradatie van het veld van de beeldende kunst zou zorgen nu de fotografie zelf ook kapitaal opleverde. Hierdoor kreeg de kunstfotografie bestaansrecht. Pas op het moment dus dat bleek dat ook fotografie cultureel kapitaal opleverde, en niet de waarde van het veld van de beeldende kunst naar beneden zou trekken -en in die zin geen bedreiging voor het veld vormde- kon de fotografie door het veld van de beeldende kunst geaccepteerd worden. Wat ten slotte opvalt zijn de overeenkomsten in de manier waarop de kunstfotografen te werk gingen met de strategieën van de avant-garde kunstenaars. De fotografen presenteerden zich als kunstfotografen onder andere 119

Bourdieu, 1993, p. 8.

61

door zich af te zetten tegen de commerciële fotografie. Ze wilden af van het idee dat foto‟s alleen als commerciële producten konden bestaan en wilden de critici hiervan overtuigen door ze het tegendeel te bewijzen. Fotografen konden ook autonoom werken, zonder dat

ze aan banden gelegd werden door

opdrachtgevers. Dit is hetzelfde punt dat de avant-garde kunstenaars wilden maken. Zij waren ook autonoom en zelfstandig en niet afhankelijk van -en gebonden aan- de wensen van geldschieters of opdrachtgevers.

62

5 Conclusie Het doel van dit onderzoek is antwoord te geven op de vraag hoe het ontstaan van de kunstfotografie is in te passen in, en te verklaren met behulp van, de cultuurtheorie van Pierre Bourdieu. Om aan de hand daarvan te kunnen beredeneren waarom fotografen in hun missie om de fotografie tot een kunst te verheffen, te werk gingen zoals ze deden.

Na de uitvinding van de fotografie in 1839 duurde het nog jaren voordat de fotografie beschouwd werd als een autonome kunstvorm. Veel kunstenaars, schrijvers en critici konden niet accepteren dat fotografie ook kunst kon zijn; ze lieten de fotografie niet toe tot het veld van de beeldende kunst. Omdat de fotografie niet in het al bestaande veld van de beeldende kunst werd opgenomen, probeerden de voorstanders van de fotografie een eigen veld voor de kunstfotografie te creëren. Binnen dit door hun gecreëerde veld zouden ze kunnen aantonen dat de fotografie wél een autonome kunstvorm kon zijn. Hun doel was dat de fotografie daarna opgenomen zou worden in het veld van de beeldende kunst. De voorstanders van de kunstfotografie gingen op verschillende manieren te werk. Het werk van fotografen werd vlak na de uitvinding van de fotografie niet geaccepteerd op de reguliere kunsttentoonstellingen. Daarom organiseerden fotografen hun eigen tentoonstellingen om zo hun werk toch aan het publiek te kunnen laten zien. Voorstanders van de kunstfotografie gingen zich groeperen, ze richtten verenigingen en clubs op die zich ten doel stelden om de artistieke fotografie te promoten. Deze clubs zagen het als één van hun hoofdtaken om fototentoonstellingen te organiseren. Daarnaast gaven de fotoclubs en fotoverenigingen hun eigen tijdschriften uit. Voor het eerst werd er daardoor over de fotografie geschreven alsof het een volwaardige vorm van beeldende kunst was. Ook was het voor de promotors van de fotografie belangrijk om

63

beroemde en succesvolle kunstenaars voor zich te winnen en deel te laten uitmaken van hun verenigingen.

Dat de fotografie niet meteen enthousiast als kunst werd ontvangen, is goed te verklaren. Wanneer er sprake is van een veld, in dit geval het veld van de beeldende kunst, is het voor het bestaan en de legitimatie van dit veld van belang dat het bepaalde grenzen heeft. Het veld bestaat alleen bij de gratie van het feit dat sommige dingen juist niet tot het veld behoren. De grenzen van het veld van de beeldende kunst geven aan wat wél gezien kan worden als kunst en wat níet. Als het veld haar grenzen niet had aangegeven na de uitvinding van de fotografie en de fotografie meteen als kunst had geaccepteerd, zou dat volgens de deelnemers een degradatie van het veld betekend hebben. Bourdieu stelt in zijn theorie dat het goed mogelijk is dat een veld sneller verandert dan dat de habitus van de personen die zich in het veld begeven verandert. Op dat moment ontstaat er een situatie die Bourdieu hysteresis noemt. Dit is precies wat er gebeurde toen de fotografie zich als beeldende kunstvorm wilde profileren. Bourdieu stelt eveneens dat de verandering van een veld samengaat met opstand en weerstand. Zoals gezegd wilden kunstenaars de fotografie niet toelaten tot hun veld omdat dat in hun ogen een degradatie van het veld, en dus van hun kunst, zou inhouden. Volgens deze kunstenaars was de fotografie namelijk helemaal geen kunst. Er moest op dat moment door de fotografen dus een ruimte geschept worden waarbinnen de fotografie als kunst kon bestaan. Deze ruimte werd gecreëerd door het veld van de beeldende kunst te imiteren. Dit is een interessant punt; aan de ene kant wilden de voorstanders van de kunstfotografie een eigen veld creëren voor de kunstfotografie, maar ondertussen bleven zij zich dus wel steeds gedragen naar de regels die golden in het veld van de beeldende kunst. De kunstfotografen wilden laten zien dat ze onafhankelijk waren en dat de fotografie een kunstvorm kon zijn naast de andere beeldende kunsten, maar tegelijkertijd probeerden de promotors van de fotografie goedkeuring te krijgen van het veld van de beeldende kunst door haar op allerlei manieren te imiteren. Dit was voor hen de manier om te bewijzen dat de fotografie zich kon meten met de schilderkunst en dat ook de fotografie

64

kapitaal kon opleveren. Op deze manier kon de habitus van de tegenstanders van de fotografie veranderen omdat hun het inzicht werd gegeven dat de fotografie wel degelijk kunst kon produceren. Op het moment dat de habitus van de tegenstanders zich had aangepast, kon de fotografie toetreden tot het veld van de beeldende kunst. Om erkenning binnen het bestaande veld te krijgen, moesten de voorstanders van de kunstfotografie dus eerst een eigen veld creëren. Een punt dat hiernaast interessant is, is het feit dat de promotors van de kunstfotografie dezelfde strategieën gebruikten als de avant-garde kunstenaars van de negentiende eeuw. Niet alleen door de fotografie werd er een verandering in gang gezet maar binnen de hele beeldende kunst was er sprake van een verandering van het discours. De vraag of fotografie kunst kon zijn stond centraal maar tegelijkertijd deden de revoluties in de beeldende kunst in dezelfde periode vragen ontstaan over wat kunst eigenlijk is en waar überhaupt de grenzen van de kunstwereld liggen. Niet alleen dus met betrekking tot de fotografie maar ook met betrekking tot de moderne kunst.

De pioniers van de artistieke fotografie hebben uiteindelijk laten zien dat fotografie zeker wel kunst kán zijn. Maar dat dat niet betekent dat alle fotografie per definitie kunst is. Net zomin als dat alle schilderijen kunst zijn. Binnen de fotografie moest een artistiek veld ontstaan waarin fotografie als kunst kon bestaan. Buiten dit veld was fotografie evengoed een ambacht als dat de schilderkunst, prentkunst of tekenkunst dat kon zijn. De voorstanders van de kunstfotografie lieten zien dat de fotografie in sommige gevallen kapitaal kon opleveren. De fotografie zorgde niet per definitie voor degradatie van de beeldende kunst. Het creëren van het veld van de artistieke fotografie was nodig voor het doen groeien van het besef dat de fotografie een medium is dat zowel artistiek als niet artistiek gebruikt kan worden. Fotografie ís geen kunst maar kan kunst voortbrengen.

65

Literatuur Bannon, A. (2002). 1000 Photo Icons. George Eastman House. Köln: Taschen. Batchen, G. (1997). Burning with desire. The conception of photography. Cambridge: The MIT Press. Baudelaire, C. (1869). De salon van 1859. Vert. [uit het Frans] en naw. Anneke Pijnappel; Amsterdam: Voetnoot. 1990. Parijs: Lévy. Boom, M. (1996). Een nieuwe kunst : fotografie in de 19e eeuw : de nationale fotocollectie in het Rijksmuseum Amsterdam. Gent: Snoeck-Ducaju. Bourdieu, P. (1969). "Intellectual field and creative project". Social Science Information, vol. 8 , 89-119. Bourdieu, P. (1992). De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld. Amsterdam: Van Gennep. Bourdieu, P. (1984). Distinction : a social critique of the judgement of taste. London: Routledge. Bourdieu, P. (1987). In other words : Essays towards a reflexive sociology. Cambridge: Polity Press. Bourdieu, P. (1972). Outline of a theory of practice. Cambridge: Cambridge University Press. Bourdieu, P. (1993). The field of cultural production : Essays on art and literature. Cambridge: Polity Press. Brunet, F. (2010). "Inventing the literary prehistory of photography : From François Arago to Helmut Gernsheim". In History of Photography. Volume 34, Number 4. Caffin, C. H. (1901). Photography as a fine art. New York: Doubleday, Page & Morgan. Clark, T. (1984). The painting of modern life. Paris in the art of Manet and his followers. Princeton: Princeton University Press. Collins, R. (1982). The Journal of photographic science, Volumes 30-33. London: Royal Photographic Society of Great Britain. Denoyelle, F. (1996). "La Lumière (sous la direction d'Alexis Gaudin et Ernest Lacan)". Réseaux, vol. 14, n° 76. , 185-186.

66

Denton, M. (2002). "Francis Wey and the discourse of photography as art in France in the early 1850s : 'Rien n'est beau que le vrai; mais il faut le choisir' ". In Art History: Journal of the Association of Art Historians Vol. 25, No. 5 (pp. 622-648). Dijk, J. v. (2009). Deskundigheidsbevordering in het determineren van historische fotografische en fotomechanische procedés. Leiden: Studieen Documentatiecentrum voor Fotografie, Universiteit Leiden. Forbes. (2006). "Review of : Encyclopedia of photography in Austria 1839-1945". History of Photography, vol. 30, no. 3 , 279-286. Fowler, B. (1997). Pierre Bourdieu and cultural theory : Critical investigations. London: Sage Publications. Freund, G. (1976). Photographie und gesellschaft. München: Rogner & Bernard GmbH & Co. Fulton Margolis, M. (1978). Camera work : A pictorial guide. New York: Dover Publications. Galassi, P. (1981). Before photography : Painting and the invention of photography. New York: Museum of Modern Art. Gernsheim, H. (1971). A concise history of photography . London: Thames and Hudson. Gernsheim, H. (1962). Creative photography : Aesthetic trends, 1839-1960. London: Faber & Faber. Gidley, M. (1983). American photography. London: British Association for American Studies. Gilmore Holt, E. (1981). The Art of All Nations 1850-73: The Emerging Role of Exhibitions and Critics. Princeton: Princeton University Press. Green, J. (1973). Camera Work. A critical anthology. New York: Aperture. Greenough, S. (1983). Alfred Stieglitz. Photographs & writings. Washington: National Gallery of Art. Grenfell, M. (2007). Art rules. Pierre Bourdieu and the visual arts. New York: Berg. Grenfell, M. (2008). Pierre Bourdieu : Key concepts. Durham: Acumen Publishing. Gunthert, A. (2002). "L'institution du photographique". Études photographiques, No. 2 , 37-63. Harker, M. (1983). Kunstfotografie rond 1900. Brussel: Gemeentekrediet. Homer, W. (1977). Alfred Stieglitz and the American avant-garde. London: Secker & Warburg.

67

Jacobson, K. (1996). Étude d'après nature : 19th century photographs in relation to art : artists' studies, works of art, portraits of artists, mixed media. Petches Bridge: Ken & Jenny Jacobson. Jammes, A. (1983). The art of French calotype : with a critical dictionary of photographers, 1845-1870. Princeton: Princeton University Press. Jenkins, R. (1992). Key sociologists : Pierre Bourdieu. London: Routledge. Kopp, R. (2004). Baudelaire : Le soleil noir de la modernité. Paris: Gallimard. Lane, J. F. (2000). Pierre Bourdieu : A critical introduction. London: Pluto Press. Mancini, J. (1998). " 'The safeness of standing alone' : Alfred Stieglitz, Camera Work and the original roots of the American avant-garde". Canadian Review of American Studies, vol.28, issue 2 , 37-80. Marien, M. W. (2002). Photography : A cultural history. London: Laurence King. McCauley, E. (1994). Industrial madness. Commercial photography in Paris 18481871. New Haven and London: Yale University Press. Peterson, C. A. (2010). "The little magazine of the Photo Secession". History of Photography, vol. 34, no. 1 , 96-100. Pollmann, U. (2004). Eine neue Kunst? Eine andere Natur! : Fotografie und Malerei im 19. Jahrhundert . München: Schirmel/ Mosel. Robbins, D. (2000). Bourdieu and culture. London: Sage Publications. Robbins, D. (1991). The work of Bourdieu : Recognizing society. Milton Keynes: open University Press. Rosen, J. (1987). "The printed photograph and the logic of progress in nineteenthcentury France". In JSTOR Art Journal. Vol. 46, No. 4, Winter (pp. 305-311). Rosenblum, N. (1984). World history of photography. New York: Abbeville Press. Roubert, P.-L. (2002). "1859, Exposer la photographie". Études Photographiques, no.8 . Rouillé, A. (1989). La photographie en France : textes & controverses: une anthologie, 1816-1871 . Paris: Macula. Sandler, M. (1979). The story of American photography. Boston: Little, Brown and Company. Scharf, A. (1968). Art and photography. Harmondsworth: Penguin Books. Seiberling, G. (1986). Amateurs, photography, and the mid-Victorian imagination. Chicago: Chicago University Press.

68

Silva, E. (2010). Cultural analysis and Bourdieu's legacy. Settling accounts and developing alternatives. New York: Routledge. Sontag, S. (1973). On photography. London: Penguin. Swartz, D. (1997). Culture & power. The sociology of Pierre Bourdieu. Chicago: University of Chicago Press. Weaver, M. (1989). British photography in the nineteenth century : The fine art tradition. Cambridge: Cambridge University Press. Webb, J. (2002). Understanding Bourdieu. London: Sage Publications. Wells, L. (2003). The photography reader. New York: Routledge. Wey, F. (1851). "De l'influence de l'héliographie sur les beaux-arts". In La Lumière, no.1 (pp. 2-3). Whelan, R. (1999). Stieglitz on photography. His selected essays and notes. New York: Aperture.

69

Afbeeldingen Afbeelding 1: Théodore Maurisset, La Daguerreotypomanie, 1839. .....................24 Bron: http://www.geh.org/ Afbeelding 2: Jean Auguste Ingres, Le Comtesse d'Haussonville, 1845. ................27 Bron: http://www.frick.org/ Afbeelding 3: Jean Auguste Ingres, Madame Ingres, 1859 ....................................27 Bron: http://museumoskarreinhart.ch/ Afbeelding 4: Pierre Lanith Petit, Ingres, ca. 1860. ...............................................31 Bron: http://www.musee-orsay.fr/ Afbeelding 5: Félix Nadar, Charles Baudelaire au fauteuil, 1855. ........................34 Bron: http://www.musee-orsay.fr/ Afbeelding 6: Henry Peach Robinson, Fading Away, 1858. ..................................45 Bron: http://www.geh.org/ Afbeelding 7: Alfred Stieglitz, The Terminal, 1892. ..............................................47 Bron: http://www.getty.edu/museum/ Afbeelding 8: Clarence H. White, Torso, 1906......................................................52 Bron: http://www.moma.org/ Afbeelding 9: Frederick H. Evans, Provins, 1908 .................................................53 Bron: http://www.artgallery.nsw.gov.au/ Afbeelding 10: Alfred Stieglitz, The Little Galleries, 1905. ..................................56 Bron: http://cs.nga.gov.au/ Afbeelding 11: Alfred Stieglitz, The Little Galleries, 1905. ..................................57 Bron: http://cs.nga.gov.au/ Afbeelding 12: Édouard Dantan, Un Coin du Salon en 1880, 1880. ......................57 Bron: http://www.artnet.com/

70