Nicolaas Verkolje en de Franse kunst everhard korthals altes
et is een gemeenplaats dat de Franse cultuur in de periode 1670-1750, de tijd waarin Nicolaas Verkolje leefde, van groot belang is geweest voor die van de Republiek der Verenigde Nederlanden, onder meer op het gebied van de beeldende kunst, de (tuin-) architectuur, de mode en de taal.1 De Franse kunst was tijdens de regeringsperiode van de machtige koning Lodewijk XIV tot grote bloei gekomen. Hoewel Frankrijk en de Republiek in die dagen in politiek opzicht dikwijls recht tegenover elkaar stonden, werd de Franse kunst in Holland tot standaard verheven. De amateurkunstenaar Jan de Bisschop (1628-1671) schreef in 1671:
H
‘Vranckrijk, dat door de gunst en miltheyt van een eedelmoedich Coningh in de konst werdende opgequeeckt, sonder tigen seggen daer in de meester is; en heeft als eygen de goede verkiesinge van ’t schoon en aengenaem, ten dele uyt onderrichtingh van Poussin en ’t sien
Detail cat.nr. 9
van goede voorbeelden, ten dele uyt aengeboren aerdt en geest des volcks…’2 Volgens De Bisschop kenmerkte de Franse kunst zich door een scherpe selectie: alleen het schone en het aangename in de natuur mocht worden verbeeld. Daarin verschilde de Franse kunst volgens hem van de Hollandse 17de-eeuwse kunst, die te veel een kopie van de natuur was en waarin allerlei zaken werden weergegeven die niet aan dit ideaalbeeld voldeden. Een goede kunstenaar behoorde echter alleen verheven onderwerpen uit te beelden – tot lering en vermaak van het publiek – en zich aan de regels van de menselijke proporties en het perspectief te houden. Nicolas Poussin (1594-1665) was in de ogen van De Bisschop de belangrijkste Franse schilder, die in navolging van de kunst uit de klassieke oudheid en de Italiaanse renaissance alleen oog voor het schone had. Daarmee was deze schilder de belichaming van De Bisschops classicistische ideaal. Aan het einde van de 17de en het begin van de 18de eeuw zouden vele Hollandse kunstenaars en kunstverzamelaars een soortgelijke voorkeur ontwikkelen.3 Als we proberen na te gaan waaruit
de Franse invloed op de Hollandse kunst in deze periode nu precies bestond, blijkt die over het algemeen moeilijk te omschrijven. In de kunsthistorische literatuur is bijvoorbeeld herhaaldelijk aangegeven hoe essentieel de Franse 17de-eeuwse kunst voor de schilderkunst van Gerard de Lairesse (1640-1711) is geweest.4 Er zijn echter ook auteurs die benadrukken dat die invloed niet moet worden overschat en dat de overeenkomst tussen bijvoorbeeld de kunst van de vooraanstaande schilder-theoreticus Charles Le Brun (1619-1690) en die van De Lairesse slechts oppervlakkig is.5 Inderdaad is het aantal directe ontleningen aan de Franse kunst bij De Lairesse geringer dan men misschien zou verwachten, maar dat is eigenlijk niet zo verbazingwekkend. Een kunstenaar deed er namelijk goed aan zijn bronnen niet al te letterlijk over te nemen, maar de stijl en de compositie van zijn voorbeelden aan te passen en te verbeteren. De Lairesse zelf wees in zijn Groot Schilderboek uit 1707 op de gevaren van het al te letterlijk citeren van het werk van andere kunstenaars. Hij noemde specifiek de kunst van Nicolas Poussin, die sommige kunstenaars destijds kennelijk te direct overnamen.6
35
100581_p001_192.indd 35
10-01-11 11:59
nicolaas verkolje 1673−1746 Voor de Hollandse portretkunst uit de late 17de eeuw geldt dat veel schilders een internationale stijl hanteerden en niet specifiek de Franse portretkunst tot voorbeeld namen.7 Ook een succesrijke schilder als Adriaen van der Werff (16591722) gebruikte voor zijn historiestukken niet alleen Franse bronnen, maar ook Hollandse, Vlaamse en Italiaanse en hij kwam door die bronnen te combineren tot een internationale, classicistische stijl.8 Toch valt op dat het aantal keren dat Van der Werff zich juist tot de Franse kunst wendde, bijzonder groot was.9 Bij Nicolaas Verkolje is hetzelfde te zien, zo zal uit het vervolg van dit essay blijken. Gedurende de periode 1670-1750 werd Franse kunst in de Republiek bijzonder intensief verzameld, onder andere door kunstenaars. Veel Hollandse kunstenaars en verzamelaars waren hierdoor uitstekend op de hoogte van de Franse ontwikkelingen. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat er wel degelijk allerlei parallellen tussen de kunst van beide landen zijn aan te wijzen.
17de-eeuwse Hollandse meesters als Gerard Dou en Philips Wouwerman. Franse schilderijen bezat hij niet, maar hij was in dat opzicht geen uitzondering. De meeste kunstenaars hadden weinig Franse schilderijen in huis, terwijl zich in de eerste decennia van de 18de eeuw juist een groot aantal belangrijke Franse 17de-eeuwse schilderijen in Hollands bezit bevond.11 De Rotterdamse verzamelaars Adriaen Paets (1657-1712) en Jacques
Meijers (circa 1660-1721) bezaten bijvoorbeeld schitterende schilderijen van Nicolas Poussin, Claude Lorrain en Afb. 1 Nicolaas Verkolje en Jan van Huysum, De ontvoering van Proserpina, olieverf op paneel, 81 x 63 cm, Londen, Wellington Museum, Apsley House, inv.nr. WM 1492-1948
Franse kunst in de verzameling van Verkolje Nicolaas Verkolje is voor zover bekend nooit in Frankrijk geweest, maar hij moet de Franse kunst goed hebben gekend. Hij bezat een grote kunstcollectie waarin met name de 17de- en 18deeeuwse Franse prentkunst een belangrijke plaats innam. Het is daarom boeiend zijn verzameling nauwkeurig te bestuderen alvorens Verkoljes kunst met de Franse kunst te vergelijken. Verkoljes collectie bestond uit schilderijen, tekeningen, prenten, beeldjes en afgietsels, die na zijn dood op 18 april 1746 in Amsterdam werden geveild. De veilingcatalogus is bewaard gebleven en geeft een mooi beeld van wat de kunstenaar bij zijn dood zoal bezat.10 De schilderijenverzameling bestond voornamelijk uit eigen werk en dat van
36
100581_p001_192.indd 36
10-01-11 11:59
nicolaas verkolje en de franse kunst
Afb. 2 François Chaveau, De ontvoering van Proserpina, in: Isaac de Benserade, Metamorphoses d’Ovide en rondeaux, Parijs 1676, 75 x 90 mm, Amsterdam, Rijksmuseum
Sébastien Bourdon. De Franse schilderkunst uit de periode van de Régence (17151723) en het rococo was in de eerste helft van de 18de eeuw echter nogal zeldzaam in de Republiek. Het bezit van de Haagse gentleman-dealer Willem Lormier (16821756) was dan ook uitzonderlijk. Hij had niet alleen een van de belangrijkste schilderijen van Jean Antoine Watteau, De inscheping voor Cythère (Berlijn, Schloss Charlottenburg), maar ook twee schilderijen van Nicolas Lancret aan de muur hangen.12 Dergelijke kostbare werken kon Verkolje zich waarschijnlijk niet permitteren, maar wellicht heeft hij wel kans gezien om enkele van deze Franse schilderijen bij de verzamelaars thuis of ter gelegenheid van een veiling te bestuderen. In Verkoljes kleine tekeningencollectie treffen we een bescheiden
hoeveelheid Franse kunst aan. Volgens de veilingcatalogus bevatte een van de portfolio’s bladen van Eustache le Sueur (1616-1655), Michel Corneille (1642-1708) en enkele recentelijk gemaakte tekeningen van François Boucher (1703-1770), terwijl in een andere map tekeningen van Nicolas Poussin werden bewaard. Vóór 1761 was het aantal Franse tekeningen in Hollandse verzamelingen vrij gering, zeker in vergelijking met het werk van andere scholen.13 Een van de weinige Amsterdamse kunstenaars die een grote collectie Franse tekeningen bezat, was Isaac Walraven, die aan het slot van dit essay nog ter sprake zal komen. Uit recent onderzoek naar veilingcatalogi blijkt dat er in de Republiek tussen circa 1670 en 1750 wel intensief Franse prenten werden verzameld.14 Afgezien van de Nederlandse school was de Franse school binnen prentcollecties zelfs vaak het grootst. Verkoljes prentenverzameling was groot en bestond uit zowel Franse, Italiaanse, Vlaamse, Hollandse, Engelse als Duitse grafiek. De Franse grafiek nam een heel belangrijke plaats in: bijna de helft van de 44 port-
folio’s bevatte Franse prenten.15 De kunst uit het midden en de tweede helft van de 17de eeuw van kunstenaars als Poussin, Bourdon, Le Brun, Pierre Mignard, de Coypels en Israël Silvestre domineerde. Ook in andere Hollandse grafiekcollecties kwam het werk van of naar deze kunstenaars vaak voor. Daarnaast was in Verkoljes collectie de 18de eeuw goed vertegenwoordigd: grafiek van of naar tijdgenoten als Watteau, Nicolas de Largillière, Jean François de Troy, Jean Baptiste Oudry, Nicolas Lancret en François Boucher. Deze interesse in eigentijdse grafiek deelde Verkolje met andere Hollandse prentenverzamelaars uit die tijd, zoals de schilder Cornelis Troost.16 De naam van Watteau komt bijvoorbeeld al vanaf de jaren twintig van de 18de eeuw regelmatig in Hollandse veilingcatalogi voor en Lancret en Boucher vanaf de jaren dertig. Kennelijk waren deze prenten kort na hun ontstaan buiten Frankrijk verspreid geraakt en in de Republiek terechtgekomen. Het is bekend dat Franse kunstenaars die naar de Republiek emigreerden, zoals Etienne en Bernard Picart (1632-1721 en 1673-1733), Franse prenten meebrachten. Ook waren er kunsthandelaars, zoals Edme-François Gersaint (1694-1750), die op hun reizen naar Amsterdam en Den Haag Franse prenten meenamen om die te verkopen en vervolgens met Hollandse kunst naar Parijs terugkeerden. Ten slotte zullen Hollandse reizigers, die in de 18de eeuw steeds vaker Frankrijk in plaats van Italië tot reisdoel kozen, soms Franse prenten mee naar huis hebben genomen.17
Franse boeken in de verzameling van Verkolje De veilingcatalogus van Verkoljes bezittingen vermeldt de titels van meer dan vijftig gebonden en ongebonden werken, waaronder een groot aantal Franse boeken en prentwerken. In deze kleine
37
100581_p001_192.indd 37
10-01-11 11:59
nicolaas verkolje 1673−1746 bibliotheek waren enkele publicaties te vinden die voor een kunstenaar essentieel waren.18 Dat was althans de mening van verscheidene kunsttheoretici die aan het einde van de 17de en het begin van de 18de eeuw werkzaam waren, zoals Willem Goeree (1635-1711). In de Inleydingh tot de practijck der algemeene schilderkonst (1670) had deze auteur toegelicht uit welke onderdelen de ‘studie’ van een schilder bestaat. Hij had de leerling aangespoord zo vroeg mogelijk ‘van alles dat de algemeene Teycken-Konst, Bouw-konst, Perspectijf, Mensch-kunde, Ordineering ende Coloreeringh aengaet’ met vlijt te studeren, want de praktijk van het schilderen moest volgens hem op een gedegen kennis van de theorie gebaseerd zijn.19 Verkolje had de belangrijkste Hollandse kunstliteratuur op de plank staan. In het werk van Karel van Mander, Franciscus Junius, Samuel van Hoogstraten en Gerard de Lairesse kon hij het nodige over de door Goeree genoemde onderdelen van de schilder- en tekenkunst lezen. De in het begin van de 18de eeuw in het Nederlands vertaalde Franse kunstliteratuur van invloedrijke auteurs als Charles Le Brun en Roger de Piles ontbreken in de veilingcatalogus echter opmerkelijk genoeg.20 Interessant is dat Verkolje op elk van de door Goeree genoemde onderdelen een aantal specifieke titels bezat. Zo had hij de geschriften met betrekking tot de uitbeelding van de menselijke figuur en de leer van de menselijke proporties van Albrecht Dürer (in een Franse vertaling) en van Willem Goeree zelf.21 Onder zijn boeken over architectuur bevond zich het werk van de Italiaan Sebastiano Serlio en het rijkelijk geïllustreerde Frans architectuurtraktaat van Sébastien Le Clerc (1714).22 Dat laatste gebruikte hij wellicht voor het schilderen van de architectuur op de achtergrond van schilderijen als de twee versies van de Presentatie in de tempel (cat.nrs. 6-7) Hier-
op gaf hij een zuilengang weer, waardoorheen – verder in de diepte – een monumentaal classicistisch gebouw is te zien. In Verkoljes bibliotheek waren enkele vertalingen van oorspronkelijk in het Frans geschreven boeken over perspectief te vinden, zoals Perspective (1651) en Wiskonstige wercken, handelende van de geometrie, perspective, architecture, en fortificatie (1651) van Samuel Marolois en Algemeene manier van Desargues tot de praktijck der perspectiven van Abraham Bosse (1664). Een ander uit het Frans vertaald boek had betrekking op de techniek van het graveren en etsen, Abraham Bosses Tractaet in wat manieren men op root koper snijden of etzen zal (1662), dat hij bij het maken van zijn prenten kan hebben gebruikt. Ongetwijfeld de belangrijkste bronnen voor een bekwaam historieschilder waren de Bijbel en de literatuur uit de klassieke oudheid. Voor de uitbeelding van de fabels van de Metamorfosen van
Ovidius zal Verkolje niet alleen gebruik hebben gemaakt van Het Schilder-boeck van Karel van Mander, maar ook van de Metamorphoses d’Ovide en rondeaux van Isaac de Benserade uit 1676, waarin 226 gravures van Sébastien Le Clerc (16371714) en François Chaveau (1613-1676) zijn opgenomen.23 Daarnaast zal hij zijn exemplaar van de derde druk van de prozavertaling van Ovidius uit 1700 – van de hand van Abraham Valentijn, met commentaar van Ludolf Smids – hebben bestudeerd.24 Hierin kwamen kopieën in spiegelbeeld voor van dezelfde prentjes als in het werk van De Benserade.
Afb. 3 François Chaveau, Roof van Europa, in: Abraham Valentijn en Ludolf Smids, Alle de werken van Publ. Ovidius Naso. Het tweede deel… Met verklaaringen en uitleggingen verrijkt, door Lud. Smids, Amsterdam 1700, 70 x 85 mm, Amsterdam, Rijksmuseum
38
100581_p001_192.indd 38
10-01-11 11:59
nicolaas verkolje en de franse kunst
Als het schilderij van De ontvoering van Proserpina van Verkolje en Jan van Huysum (1682-1749) (cat.nr. 9) met het prentje van hetzelfde onderwerp van Chaveau wordt vergeleken, zijn er enkele overeenkomsten te zien (afb. 1 en 2).25 Op enigszins vergelijkbare wijze is het moment afgebeeld waarop Pluto en de zojuist geschaakte Proserpina op een wagen met twee paarden langs het water rijden, terwijl een putto de teugels in handen heeft. Interessant zijn ook de parallellen tussen Verkoljes schilderijen Europa en de stier (cat.nr. 10) en Perseus en Andromeda en de illustraties in De Benserade.26 In Europa en de stier is er sprake
van een zekere gelijkenis in compositie – maar spiegelbeeldig, in navolging van de afbeelding in Valentijn en Smids (afb. 3). Opvallend is dat Verkolje niet de ontvoering van Europa schilderde, het meest afgebeelde moment van het verhaal en onderwerp van schilderijen van onder anderen Titiaan, Rubens en Rembrandt.27 Hij koos daarentegen voor het moment waarop de schaars geklede Europa en haar vriendinnen de makke stier met bloemen omkransen (Ovidius, Metamorfosen II, 867-868).28 De prent van Chaveau toont het moment waarop Europa al op de rug van de stier zit. Links zijn enkele vriendinnen van Euro-
Afb. 4 Nicolaas Verkolje, Perseus en Andromeda, olieverf op doek, 96 x 123 cm, Frankfurt am Main, Historisches Museum, inv. nr. B 452
pa met een mand met bloemen te zien. Bij een vergelijking tussen de verbeeldingen van Perseus en Andromeda door Verkolje en Chaveau vallen op het eerste gezicht de verschillen misschien meer op dan de overeenkomsten (afb. 4 en 5). Verkolje schilderde bijvoorbeeld de ouders van Andromeda, maar niet
39
100581_p001_192.indd 39
10-01-11 11:59
nicolaas verkolje 1673−1746
Afb. 5 François Chaveau, Perseus en Andromeda, in: Isaac de Benserade, Metamorphoses d’Ovide en rondeaux, Parijs 1676,75 x 90 mm, Amsterdam, Rijksmuseum Afb. 6 François Chaveau, Perseus wast zijn handen in de zee en het hoofd van Medusa op het strand, in: Isaac de Benserade, Metamorphoses d’Ovide en rondeaux, Parijs 1676, 75 x 90 mm, Amsterdam, Rijksmuseum
het monster dat het meisje bedreigde, terwijl de Fransman precies het omgekeerde had gedaan. Wel is in beide voorstellingen op soortgelijke wijze een putto bezig Andromeda van haar ketens te bevrijden. Daarnaast is er een zeer opmerkelijke overeenkomst in een iconografisch detail waar te nemen. Beide kunstenaars verbeeldden namelijk een onderdeel van het verhaal dat zelden door kunstenaars in beeld werd gebracht.29 Nadat Perseus het monster had gedood, waste hij zijn handen in de zee en legde hij zeewier en bladeren op het strand om daarop het hoofd van
Medusa te plaatsen (Metamorfosen IV, 747-779). Daarop versteenden de planten en veranderden in koraal. Verkolje beeldde het hoofd van Medusa op het strand rechts op de achtergrond van zijn schilderij af, waar zeenimfen het schouwspel bekijken en Perseus’ vliegende paard Pegasus is te zien. De Benserade had daarentegen een aparte illustratie aan het onderwerp gewijd (afb. 6). Verkolje zal zeker ook Valentijns vertaling van Ovidius hebben bestudeerd om dit verhaal zo nauwkeurig mogelijk te kunnen weergeven. In een hoofdstuk van het Groot Schilderboek over het gebruik van de fabels van Ovidius had Gerard de Lairesse kunstenaars verweten dat zij slechts prenten als uitgangspunt voor hun werk namen zonder de tekst erop na te lezen.30 Daardoor weken zij vaak af van de Romeinse dichter, maar Verkolje deed dat niet en volgde de tekst juist heel getrouw.
Verkoljes schilderkunst in vergelijking met de Franse kunst In zijn kunstcollectie en bibliotheek kon Verkolje dus een grote hoeveelheid voorbeelden vinden waaruit hij bij het
maken van zijn schilderijen kon putten, maar ongetwijfeld zal hij ook andere collecties in Amsterdam en elders hebben gekend. In het nu volgende zal nader worden ingegaan op de Franse kunst die Verkolje mogelijk heeft geïnspireerd. Een mooi voorbeeld zijn de drie versies van De vinding van Mozes (cat.nrs. 1-3), die moeten zijn ontstaan met behulp van prenten naar schilderijen met hetzelfde thema van Nicolas Poussin.31 Het motief van de dochter van de farao en een dienares die haar ondersteunt, komt voor in een prent naar een van de schilderijen van de Fransman (afb. 7; schilderij in het Musée du Louvre, Parijs) en Verkolje gebruikte het in al zijn schilderijen van het thema. Verkoljes versie uit een particuliere collectie (cat.nr. 2) is in het verleden in verband gebracht met een prent naar een ander schilderij van Poussin (afb. 8; schilderij in de National Gallery, Londen en het National Museum Wales, Cardiff). Het motief van de twee dienaressen links, waarbij de ene de andere op de wal helpt, lijkt Verkolje direct van de Franse kunstenaar te hebben overgenomen.32 Weer een ander
40
100581_p001_192.indd 40
10-01-11 11:59
nicolaas verkolje en de franse kunst Afb. 7 Paulus van Somer naar Nicolas Poussin, De vinding van Mozes, gravure, 420 x 540 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, inv.nr. RP-P-OB-70.130 Afb. 8 Alexis Loir naar Nicolas Poussin, De vinding van Mozes, 1677, gravure, 490 x 700 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, inv.nr. RP-P-OB-70.812
motief, dat van een knielende vrouw die het kindje aan de prinses toont, is waarschijnlijk overgenomen van een prent naar een derde schilderij van het thema van Poussin (afb. 9; schilderij in het Musée du Louvre, Parijs), maar het komt ook voor op een schilderij van Sébastien Bourdon (Washington, National Gallery of Art) dat zich in het begin van de 18de eeuw in de collectie van de Rotterdammer Adriaen Paets bevond.33 Daarnaast lijkt Verkoljes werk in particulier bezit (cat.nr. 2) enigszins op een schilderij van De vinding van Mozes door Antoine Coypel (1661-1722) (Oberlin College, Allen Memorail Art Museum). Van dit schilderij bestaat een gravure van de hand van Jean Audran, waarvan het vrij aannemelijk is dat Verkolje die bezat (afb. 10).34 De compositie, de houdingen van sommige figuren en het landschap vertonen overeenkomsten en opmerkelijk is ook het detail van de steil oplopende piramide die zowel in het schilderij van de Hollander als in dat van de Fransman voorkomt. Opvallend zijn ook de parallellen tussen De vinding van Mozes van Verkolje in het Landesmuseum in Mainz (cat.nr. 1) en een schilderij met hetzelfde thema van Charles de la Fosse (Parijs, Musée du Louvre). Niet alleen de compositie maar ook het voorkomen van details als de parasol, lijken te wijzen op Verkoljes bekendheid met diens werk.35
41
100581_p001_192.indd 41
10-01-11 11:59
nicolaas verkolje 1673−1746 Verkolje moet vaker door het werk van Nicolas Poussin en Antoine Coypel zijn geïnspireerd. Voor zijn schilderij Dido en Aeneas (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, afb. 10 op p. 20) heeft hij waarschijnlijk de gravure naar Poussins schilderij Venus bewapent Aeneas als studiemateriaal gebruikt. Vooral de figuren van Aeneas en Venus vertonen een zekere mate van gelijkenis.36 Daarnaast moet hij bekend zijn geweest met de prent naar het schilderij Dido en Aeneas van Coypel.37 Bovendien lijkt de Aeneas van Verkolje op de figuur van Mars in Coypels Mars en Venus.38 Het schilderij Christus en de Samaritaanse vrouw (Sint Petersburg, Hermitage) verraadt Verkoljes bekendheid met de prent naar Poussins weergave van het thema, terwijl Christus bij Martha en Maria (particuliere collectie) en Suzanna en de ouderlingen (cat.nr. 4) op de verbeelding van die onderwerpen door Coypel lijken.39 Ten slotte moet Verkolje ook bij het schilderen van de twee versies van de
Presentatie in de tempel (cat.nrs. 6-7) naar Franse voorbeelden in zijn prentcollectie hebben gezocht. Er bestaan verscheidene weergaves van dit thema in de Franse kunst, bijvoorbeeld van Philippe de Champaigne (1602-1674), Eustache Le Sueur en Louis de Boullogne (1657-1733) (afb. 11), die overeenkomsten met het werk van Verkolje tonen.40 Dat betreft niet alleen de houdingen van enkele figuren, zoals Simeon met het Christuskind en de vrouw die een kind de borst geeft, maar ook de compositie van de schilderijen, waarin de figuren op of voor een of meerdere traptreden zijn geplaatst tegen een achtergrond van een zuilengang en classicistische architectuur.
Conclusie Vooral in de historiestukken van Nicolaas Verkolje valt de gelijkenis met het werk van 17de- en 18de-eeuwse Franse kunstenaars regelmatig op, terwijl dat in zijn genrestukken niet en in zijn portret-
ten veel minder het geval is (zie bijvoorbeeld cat.nr. 27). Zijn collectie prenten, waarin de Franse kunst uit de periode van zowel het classicisme als het rococo goed was vertegenwoordigd, moet naast zijn verzameling boeken de belangrijkste inspiratiebron voor zijn historiestukken zijn geweest. Hij heeft elementen uit verschillende stijlperiodes van de Franse kunst overgenomen en aangepast en lijkt die stijlen niet als tegenstellingen te hebben ervaren. Overigens is het van belang te benadrukken dat hij niet alleen Franse voorbeelden heeft gebruikt, maar ook Italiaanse, Vlaamse of Hollandse. Vergelijken we deze praktijk ten slotte met die van twee Amsterdamse kunstenaars uit zijn tijd, dan blijkt dat zij op een overeenkomstige wijze te werk gingen. Zo koos de kunstliefhebber Isaac Walraven (1686-1765) in de weinige schilderijen die van hem bekend zijn voor een Franse academische stijl. In zijn werk gebruikte hij heldere, lokale kleuren en afwisselende houdingen en hartstochten. Hoewel hij Frankrijk nooit heeft bezocht, moet Walraven de Franse kunst en kunstliteratuur goed hebben gekend. Misschien heeft hij de Franse kunst in de talrijke collecties in de Republiek kunnen bestuderen, maar hij bezat ook zelf een grote verzameling grafiek waarin de Franse school buitengewoon goed was vertegenwoordigd.41 Ter voorbereiding van zijn schilderijen maakte Walraven afzonderlijke tekeningen van de koppen van de figuren en waarschijn-
Afb. 9 Gilles Rousselet naar Nicolas Poussin, De vinding van Mozes, 1676, gravure, 420 x 630 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, inv.nr. RP-P-OB-63.507
42
100581_p001_192.indd 42
10-01-11 11:59
nicolaas verkolje en de franse kunst Afb. 10 Jean Audran naar Antoine Coypel, De vinding van Mozes, gravure, 570 x 670 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, inv.nr. RP-P-OB-56.719 Afb. 11 Pierre Drevet naar Louis de Boullogne de Jonge, Presentatie in de tempel, gravure, 565 x 680 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, inv.nr. RP-P-OB-73.296
lijk heeft hij daarbij gebruik gemaakt van de Méthode pour apprendre à dessiner les passions van de schilder en theoreticus Charles Le Brun, die voor de voornaamste emoties voorbeelden van passende gelaatsuitdrukkingen leverde. Het werk van Le Brun was in zijn collectie goed vertegenwoordigd.42 Hoewel Verkolje Le Bruns publicaties niet bezat, is het waarschijnlijk dat hij de methode wel heeft gekend. Ook Cornelis Troost (16961750), een jongere tijdgenoot van Walraven en Verkolje, gebruikte soms Franse bronnen. Hij nam echter meestal niet de 17de-eeuwse kunst als voorbeeld, maar eigentijdse grafiek van en naar kunstenaars als Claude Gillot, Nicolas Lancret en François Boucher.43 Ook hij kon zich daarbij van de grafiek uit zijn eigen collectie bedienen.
43
100581_p001_192.indd 43
10-01-11 11:59
nicolaas verkolje 1673−1746
44
100581_p001_192.indd 44
10-01-11 12:00
