Herecké pojetí postavy Eugena Oněgina metodou Michaila Čechova

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu zpěv

Herecké pojetí postavy Eugena Oněgina metodou Michaila Čechova Diplomová práce

Autor práce: BcA. Roman Hoza Vedoucí práce: doc. Mgr. MgA. Monika Holá Ph.D. Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2014

Bibliografický záznam HOZA, Roman. Herecké pojetí postavy Eugena Oněgina metodou Michaila Čechova [The actor’s attitude to the character of Eugen Onegin using the method of Mikhail Chekhov]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2014. 63 s. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. MgA. Monika Holá Ph.D.

Anotace Diplomová práce „Herecké pojetí postavy Eugena Oněgina metodou Michaila Čechova“ pojednává o hereckých možnostech operních pěvců. Jako možné východisko nabízí Čechovovu metodu. Popisuje konkrétní Čechovovy rady hercům, jak přistupovat k roli. V druhé části tyto postupy aplikuje na postavu Eugena Oněgina. Dotýká se skladby představení, psychologických i fyzických kvalit postavy a jejich ztělesnění na jevišti.

Annotation Diploma thesis „ The actor’s attitude to the character of Eugen Onegin using the method of Mikhail Chekhov” deals with possibilities in acting of an opera singer. As appropriate solution the thesis offers the method of Mikhail Chekhov. It describes specific advises to an actor how to deal with a role and in the second part these advises applies on the character of Eugen Oněgin. It mentions the form of the work, psychological and physical aspects of the character and their externalization on the stage.

Klíčová slova Michail Čechov, Eugen Oněgin, herecká technika, opera, Čajkovskij, Puškin, operní herectví

Keywords Mikhail Chekhov, Eugen Onegin, acting technique, opera, Tschaikovski, Pushkin, opera acting

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 4. května 2014

Roman Hoza

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval. Především vedoucí práce doc. Monice Holé za podporu a strpení.

Obsah PŘEDMLUVA ........................................................................................................................ 1 ÚVOD ................................................................................................................................... 2 1. MICHAIL ČECHOV ............................................................................................................ 4 1.1 Mládí a osobní krize ........................................................................................ 4 1.2 Návrat do života .............................................................................................. 7 1.3 MCHAT-2 ......................................................................................................... 10 1.4 Konečné formování metody............................................................................ 12 2. METODA .......................................................................................................................... 15 2.1 Čechov a Stanislavskij...................................................................................... 15 2.2 Eurytmie .......................................................................................................... 17 2.3 Kvality uměleckého díla .................................................................................. 19 2.4 Improvizace ..................................................................................................... 20 3. PŘÍSTUP K ROLI ................................................................................................................ 21 3.1 Formální analýza ............................................................................................. 21 3.2 Představivost ................................................................................................... 24 3.3 Atmosféra ........................................................................................................ 27 3.4 Psychologické gesto ........................................................................................ 29 3.5 Charakter a charakteristické rysy .................................................................... 31 4. APLIKACE ČECHOVOVÝCH PŘÍSTUPŮ NA POSTAVU EUGENA ONĚGINA......................... 33 4.1 Formální analýza opery ................................................................................... 33 4.1.1 Zákon tří fází ................................................................................... 34 4.1.2 Zákon polarity ................................................................................ 35 4.1.3 Zákon přeměny .............................................................................. 37 4.1.4 Hlavní vrcholy ................................................................................. 37 4.1.5 Rytmické prvky ............................................................................... 39 4.2 Eugen Oněgin jako imaginární host ................................................................ 39 4.2.1 První dějství .................................................................................... 40 4.2.2 Druhé dějství .................................................................................. 42 4.2.3 Třetí dějství .................................................................................... 45 4.3 Atmosféra ........................................................................................................ 46 4.4 Celkové psychologické gesto........................................................................... 48 4.5 Charakterizace Oněgina a jeho charakteristické rysy ..................................... 48 ZÁVĚR .................................................................................................................................. 50 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ........................................................................................... 51 SEZNAM PŘÍLOH .................................................................................................................. 52 PŘÍLOHY ............................................................................................................................... 53

Předmluva Operní umění je mnohými lidmi považováno za vrchol lidského tvůrčího snažení vůbec. Spojuje jevištní formu s hudbou. Uvádí tak do pozornosti zřejmě všechny představitelné umělecké obory ve zhuštěné podobě několikahodinového díla. Operní pěvci, jako nejviditelnější součást celého výtvoru zažili doby velké slávy a také slušného úpadku. Mezi lidmi je hodně zažitých představ, jak takový zpěvák vypadá, co nosí, jak se chová. Mnoho předsudků se točí také kolem operního herectví. Někdo snad ani v opeře herectví nevidí nebo neuznává. Ale doby, kdy se árie zpívala nehybně na forbíně a při každém vyšším tónu musel mít zpěvák kolem sobe prostor (byť se třeba jednalo o milostný duet), jsou pryč. Hledání hereckých technik bylo téměř vždy zaměřeno spíše na činohru, kde je herec méně omezován předlohou. V opeře máme dané tempo, frázování i intonaci textu (určitou výjimkou jsou secco recitativy). Orchestr je mnohdy hlasitý, často rušivý svými nedostatky. Musíme zpívat dopředu a sledovat dirigenta. Přesto operní režiséři a zpěváci, kteří mají ambici oslovit dnešní publikum, musí na jevišti předvádět živou hru. Skutečné vztahy, emoce a konflikty. Podobný cíl si dal ve svém ambiciózním doktorandském projektu VCHOD 1 Tomáš Studený. Měl jsem to štěstí se tohoto dvouletého projektu účastnit. Během jeho trvání vznikly dvě inscenace. Rossiniho buffa Příležitost dělá zloděje a Smetanova Hubička. Právě při zkoušení ve VCHODU jsem se seznámil s hereckou metodou Michaila Čechova. Zaujala mě její univerzálnost a relativní přehlednost. Nikdy jsem ji ale v praxi systematicky nepoužil. I když teoretická diplomová práce nemůže nahradit skutečnou jevištní přípravu, pokusím se zde nastínit možný přístup k ztělesnění postavy Čechovovou metodou.

1

Výzkumné centrum hudebního a operního divadla.

1

Úvod Eugen Oněgin.2 Stěžejní dílo nejen ruské, ale i světové literatury dalo vzniknout stěžejnímu dílu nejen ruské, ale i světové hudby. Alexandr Sergejevič Puškin publikoval svůj román ve verších v letech 1823–1831 jako seriál na pokračování. Jeho Oněgin dostal jméno podle jména oděského krejčího na vývěsním štítu.3 O pár desítek let později, roku 1879, Puškinovu látku zhudebňuje Petr Iljič Čajkovskij. Obě díla si získala nesmrtelnost pro svou uměleckou dokonalost. Puškinovy verše jsou, stejně jako Čajkovského hudba obrazem geniálních generací ruských umělců 19. století. Postava Eugena Oněgina už se stala jakýmsi archetypem znuděného, zbytečného člověka. Ačkoliv toto téma není v ruské literatuře 19. století nijak ojedinělé (Lermontovův Pečorin, Gončarovův Oblomov nebo Turgeněvův Rudin), Oněgin je jeho nejznámějším a nejsignifikantnějším představitelem. Mnoho literárních i hudebních kritiků vyjádřilo svůj názor na román, operu i hlavní postavu v obsáhlých knihách, článcích nebo recenzích. Z Eugena se stala v podstatě „klasika klasik.“ Jak ale přistoupit k roli, která je už tolikrát zobrazená, o které se tolik mluví? Každý operní dům na světě uvedl na scénu svého Oněgina v mnoha podobách. Jak se vyhnout hraní v očekávaných rámcích, které je neživotné a nepravdivé? Možnou odpovědí na tuto otázku je využití herecké metody Michaila Čechova. Ve své práci bych chtěl přiblížit čtenáři jeho specifické přístupy k roli. V druhé části se pak zabývám jejich užitím v konkrétním případě Eugena Oněgina. Nerad bych do podrobností rozebíral Čechovovu hereckou kariéru, ale vzhledem k tomu, že u nás není tak všeobecně známou osobností jako jeho strýc Anton Pavlovič, považuji za přínosné zde uvést alespoň základní informace o jeho životě, abychom pochopili jeho inspiraci a motivaci ústící k vytvoření ucelené metody herecké tvorby. Čechov byl jedním z mnoha žáků otce moderního herectví Konstantina Sergejeviče Stanislavského (1863-1938). V následujících kapitolách popisuji nejen jejich společné životní osudy, ale taky vliv Stanislavského systému na Čechovovu metodu4 a jejich rozdíly. Po celý život Michail Čechov usiluje o vytvoření uceleného souboru rad, připomínek a návrhů, které by pomohli hercům 2 3 4

Používám tvar Eugen Oněgin podle překladu Josefa Hory. MATHESIUS, Bohumil. Básníci a buřiči. Praha: Lidové nakladatelství, 1975. s. 62. Dále v práci je vždy spojen ‚systém‘ se Stanislavským a ‚metoda‘ s Čechovem.

2

Tyto snahy vrcholí v jeho knize O herecké technice, která vychází roku 1946 rusky a poté pod názvem To the actor v angličtině. Ruská verze je jakýmsi souhrnem Čechovových názorů, ze kterých si čtenář může vybrat, co se mu hodí. Anglická (resp. americká) 5 verze je psána formou jakési přehledné učebnice, kde jsou kapitoly a cvičení seřazeny v logickém sledu pro co nejpřehlednější možnost osvojení si metody v praxi.6 A právě anglickou verzi zvolila pro překlad do češtiny Zoja Oubramová a tím nám, adeptům herectví v jakékoliv formě, zásadně usnadnila přístup k jednomu z největších tvůrčích teoretiků v oblasti herecké techniky vůbec.

5

Čechov tehdy žil již dlouho ve Spojených státech amerických. ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 131. 6

3

1. Michail Čechov 1.1 Mládí a osobní krize Ve své práci bych nerad do podrobností rozebíral hereckou kariéru Michaila Čechova, ale vzhledem k tomu, že u nás není tak všeobecně známou osobností jako jeho strýc Anton Pavlovič, považuji za přínosné zde uvést alespoň základní informace o jeho životě, abychom pochopili jeho inspiraci a motivaci ústící k vytvoření ucelené metody herecké tvorby. Narozen 29. srpna 1891 poblíž Petrohradu už od malička projevoval Michail Čechov herecké nadání a cítil v sobě touhu hrát. Všechno začalo drobnými představeními na verandě jejich domu. Později dostal příležitost hrát v místním ochotnickém spolku a sám svoji první zkušenost s jevištěm popisuje takto: „Bylo mi úplně jedno, jestli zkouším nebo hraji před publikem, protože když jsem vstoupil na jeviště, úplně jsem zapomínal na sebe i na okolí a oddával jsem se tomu vášnivému pocitu, který mě jako základní nálada provázel na jevišti nejen v dětství, ale i v pozdějších obdobích mého života…“7 Duchem umělec jistě nebyl jen po svém strýci, ale také po otci. Ten Čechova ovlivnil svou podivínskou, bohémskou povahou. Nezřídka se stávalo, že najednou nečekaně zmizel a za pár dní od něj přišel telegram z úžasné dálky. Po těchto cestách se vracel domů a propadal záchvatům alkoholismu. Malý Michail měl tedy k pití velmi blízko a také se mu stalo na dlouhou dobu osudným.8 „Od nejútlejšího dětství až do svých osmadvaceti let jsem měl jednoho věrného přítele: byla to moje matka.“9 Tato extrémní fixace na matku spojená s alkoholismem měla později ovlivnit celou jeho životní dráhu. Roku 1907, ve svých šestnácti letech, začal chodit do Divadelní školy při tzv. Malém Suvorinském divadle. Tehdejší šéf divadla Nikolaj Nikolajevič Arbatov10 přivedl Čechova poprvé k zamyšlení nad otázkou přesné divadelní formy. Sám byl jejím velkým milovníkem a stavěl ji nad všechny ostatní jevištní složky. Později si Čechov uvědomoval, že pouhé dodržení formy v naturalistické rovině herectví popírá jakýkoliv styl a že „bez stylu není

7

ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 22. Ibid. s. 16. 9 Ibid. s. 25. 10 Nikolaj Nikolajevič Arbatov (1869-1926), ruský režisér a pedagog. 8

4

umění.“11 Přesto si Arbatovových názorů vážil a posloužily mu jako dobrý základ do budoucna. Během působení v Malém divadle se prudce zhoršil Čechovův fyzický i psychický stav. Jistě k tomu nepřispěla jeho vrozená slabší tělesná konstrukce, ale hlavním důvodem bylo odstěhování otce od matky a následné hledání útěchy v alkoholu. Prudké návaly strachu o matku a litování osamělého otce vedly k postupné změně Michailovy osobnosti. Stával se hrubším, bezohlednějším a často hrál opilý.12 Přesto však právě v té době nastal zřejmě nejdůležitější zlom v Čechovově kariéře. V Petrohradě hostovalo Moskevské umělecké divadlo (dále MCHAT13) a na přímluvu jeho členky, Michailovy příbuzné Olgy Leonardovny Knipper-Čechovové,14 je roku 1912 Čechovovi nabídnuto angažmá samotným Konstantinem Sergejevičem Stanislavským. Ten s nadšením přijímá a stěhuje se do Moskvy. V témže roce se Michail Čechov stává jedním ze zakládajících členů Studia MCHAT, jehož vůdčími osobnostmi se stávají především Jevgenij Bagrationovič Vachtangov15 a Leopold Antonovič Suleržickij.16 Stanislavskij chtěl původně svůj systém herecké výchovy a tvorby předávat hercům MCHATU, ale zjistil, že starší, zkušení herci nemají zájem o nové přístupy k herectví, a že by nebyli schopni zbavit se svých zažitých návyků: „Nebylo možné požadovat od zkušených lidí týž poměr k nové věci, s jakým jsem se setkal u žáků. (…) …hotoví herci, kteří si vypracovali své způsoby dlouhou zkušeností, zajisté si přejí sami předběžně přezkoušet novou věc a nechat ji projít svým vlastním hereckým hranolem.“ 17 Proto vybral skupinu mladých herců, kteří se měli stát budoucí generací MCHATU. Ti se snažili aplikovat systém v nově vzniklém Studiu pod vedením Suleržického.18 Od menších rolí se Čechov propracovává až k hlavním úlohám a z vnějšku se zdá, že je na nejlepší cestě stát se hereckou hvězdou. Jeho spolupracovníci ze Studia si ale všímají stále radikálnějších změn v chování mladého herce. V deníku jednoho z nich, Valentina Sergejeviče

11

ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 35. Ibid. s. 39. 13 MCHAT, v té době ještě MCHT. Písmeno A (zn. akademické) se do názvu dostalo až později. 14 Olga Leonardovna Knipper-Čechovová (1868-1959), ruská herečka, žena A. P. Čechova. 15 Jevgenij Bagrationovič Vachtangov (1883-1922), vynikající ruský režisér a herec, pedagog. Jeden z prvních žáků Stanislavského. 16 Leopold Antonovič Suleržickij (1872-1946), ruský spisovatel, malíř, režisér a pedagog. Stoupenec Tolstého mravního učení. 17 STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Můj život v umění. Praha: Svoboda, 1946. s. 369. 18 ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 153. 12

5

Smyšljajeva19 se můžeme dočíst: „…v poslední době se s ním děje cosi divného. Zdá se mi, že přestal mít rád naše umění.“ (3. října 1917)20 Dá se předpokládat, že proměnu v depresemi a úzkostmi stíhaného člověka uspíšila smrt Michailova otce Alexandra Pavloviče roku 1913. V tu dobu se fixace na matku stala doslova chorobnou. Bydleli spolu v Moskvě. Svoje pesimistické myšlenky se před ostatními snažil skrývat, ale dařilo se mu to stále méně a méně. „Jednou, když jsem šel po ulici, zachvátil mě zvlášť silný pocit tíživého strachu, zděšeně jsem se ohlížel kolem a chtěl jsem se dát na útěk.“21 Útěchu se snaží najít v knihách. Určitou pomoc mu nabízí východisko historického materialismu, Engels a Marx. Zamilovává se do Darwina, který pro něj zároveň představuje obrovské břemeno, jelikož podle Darwinovy teorie existují velké oblasti bytí podléhající náhodě. Toto vědomí náhodnosti některých jevů v přírodě Čechova doslova mučilo. Vždy se ve všem snažil najít zákonitost. Pohrdal lidmi. Snažil se k nim sice najít cestu, ale sám píše: „Moje vědomí mi nedovolovalo milovat potomky opičího rodu, kteří se jako bubliny na vodě objevují na světě, jen aby zase zmizeli, nezanechavše po sobě nic, kromě sobě podobné bytosti. Ať si třeba tato bytost bude dokonalejší a chytřejší než její předek, ať třeba zvítězí nad náhodou, nemocí, smrtí…ať! – ale já nechci sloužit takovému ponižujícímu smyslnému cíli opičích potomků. Tak jsem uvažoval a zapadal přitom do bludného kruhu pesimistických nálad a myšlenek.“ 22 Tomuto pocitu nepomáhalo ani okouzlení temnou filosofií Arthura Schopenhauera a následné myšlenky na sebevraždu. Je pochopitelné, že v takovém stavu nemohl dlouho vydržet v divadle. „Na jevišti jsem v tomto období svého života hrál s odporem, mechanicky, téměř naprosto ve mně pohasl pocit uměleckého celku… (…) Děsila mě nesmyslnost života a přízrak náhody. Celá má pozornost se soustřeďovala výhradně na matku.“23 Osobní krize Michaila Čechova eskaluje právě v roce 1917, o němž podává svědectví Smyšljajev ve svém deníku. K Michailovu

19

Valentin Sergejevič Smyšljajev (1891-1936), ruský herec, režisér. Po říjnové revoluci byl vedoucím pracovníkem divadelního oddělení moskevského Proletkultu. 20 ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 160. 21 Ibid. s. 64. 22 Ibid. s. 65. 23 Ibid. s. 65.

6

rozchodu s první ženou24 si znamená: „Zřejmě tu sehrála nepěknou roli jeho matka – egoistka, která se na syna přilepila svou despotickou láskou. Ubohý Míša, jeho život v posledních letech probíhá jako ve zlém snu. (…) Jakási šílená něha mezi stařenou a mladým člověkem, který se stal starcem a pesimistou.“25

1.2 Návrat do života Na konci roku 1917 se zastřelil Čechovův bratranec zbraní, kterou předtím ukradl z Michailova stolu. Večerní představení toho dne zůstalo nedohráno. „…o přestávce jsem přistoupil k oknu a uviděl na náměstí nevelký shluk lidí. Moje nervy byly napjaté do krajnosti – nevydržel jsem to, rychle se oblékl a odešel z divadla.“26 Ještě téhož měsíce žádá Stanislavského o roční zdravotní dovolenou. Ten posílá k Čechovovi mnoho lékařů, ale žádný z nich mu není schopen pomoci. Michail nevěří, že by se ještě někdy vrátil na jeviště. Téměř celý rok není schopen vůbec vyjít z domu. „Přemýšlel jsem o ‚duši světa‘ a zdálo se mi, že zešílela, proto náš svět hyne v utrpení.“27 Avšak právě v této době, a to z naprosto prozaických důvodů (nedostatek finančních prostředků), zaznamenáváme první pedagogické pokusy Michaila Čechova. Na radu přítele vypisuje přijímací řízení do nového soukromého hereckého studia, které má vzniknout na přelomu ledna a února 1918 se sídlem v Čechovově bytě. Následující čtyři roky tato herecká skupina vystupuje pod názvem Čechovovo studio.28 Stálými učiteli byli Čechov a Smyšljajev, ale ve studiu přednášeli i Stanislavskij s Vachtangovem a dalšími. Zdravotní stav Michaila Čechova se začal rychle lepšit. Svou úlohu na tom jistě taky hrála prohibice vyhlášená v Rusku; sice již v roce 1914, ale sehnat alkohol se zřejmě stávalo stále těžším až po válce, jak vyplývá z Čechovových zápisek.29 Pozitivně na něj působí i druhé manželství uzavřené v červnu 1918.30 Pomalu přestává pohrdat lidmi, pohrdá jen jejich skutky.31

24

Olga Konstantinovna Čechovová (1897-1980), ruská herečka, první žena Michaila Čechova, měli spolu dceru Olgu, později se stala filmovou hvězdou. 25 ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 160. 26 Ibid. s. 66. 27 Ibid. s. 67. 28 Ibid. s. 68. 29 Ibid. s. 68. 30 Ibid. s. 199. 31 Ibid. s. 83.

7

Obnova Čechova jako člověka se uskutečňovala skrze četbu jogínské literatury. Sám říká, že jogínskou tématikou, která byla v té době velmi populární, nebyl nijak uchvácen. Snažil se k ní přistupovat objektivně. „Začal jsem chladně a klidně přemýšlet o tom, co bylo uloženo v základech indické filozofie. Podařilo se mi pochopit, že základním tónem jogínství je tvorba života.“32 Skrze tento nový „tón“ své existence se Čechov ohlíží do minulosti a přehodnocuje vnímání přítomnosti. Uvědomuje si, že tvorba není jen to, co se uskutečňuje na jevišti, ale rozšiřuje se až k tvorbě sebe sama – k záměrnému užití vůle ke zdokonalení vlastního nitra. Stále ještě bojuje s přízraky minulosti, se svým pesimismem a depresemi, ale sám cítí změnu: „…v nejhlubší hlubině mé duše se začala občas rozněcovat bezděčná radost.“33 S tím jak se Čechovova psychika očišťovala od nánosu pesimismu a on se postupně vracel zpátky do života, dostává také jasnější podobu jeho nespokojenost se současným divadlem. První snahy o formulaci a následnou aplikaci jeho názorů vznikají v Čechovově studiu. Musíme si ovšem uvědomit, že při zrodu studia byl Čechov opravdu na lidském i uměleckém dně a jeho plnohodnotný návrat na jeviště byl pomalý. Proto je jasné, že kvalita vyučování nejenom že byla v plenkách, ale jistě byla také značně ovlivněna nevyrovnaností vůdčí osobnosti. Čechov tehdy spíše hledal cestu k očištění sama sebe. V tomto smyslu referuje o práci v Čechovově studiu jeho členka Maria Knebelová.34 „Nevzpomínám si na nějakou zajímavou práci na úryvcích nebo na hře – taková práce nebyla předmětem Čechovova studia. (…) Zajímalo ho rozvíjení psychotechniky herce připravujícího se na práci na rolích. Chápal, že především v této oblasti se pro něj můžeme stát jeho malou tvůrčí laboratoří. (…) Čechov snil o stále jemnějším a hlubším pronikání do tvůrčího procesu, o stále přesnější psychotechnice. Proto s takovým zaujetím budoval studio a dělal spolu s námi všechna cvičení a etudy. (…) Když srovnávám jeho osud s osudem Vachtangova studia,35 je mi jasné, že Čechov na rozdíl od Vachtangova netoužil vytvořit divadlo. Nesnažil se udělat z každého z nás herce, necítil zodpovědnost za náš osud. Prostě v určitém okamžiku svého života potřeboval někoho, komu by mohl předat všechno, co kypělo v jeho duši a přeplňovalo

32

ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 78. Ibid. s. 79. 34 Maria Knebelová (1898-1985) ruská herečka, režisérka a pedagožka herectví, členka Čechovova studia. 35 Ve stejné době existovalo tzv. Třetí studio, později Vachtangovovo. 33

8

ji. (…) Neučil nás, ale dával nám možnost zúčastnit se jeho hledání. A za to mu zůstanu navždy vděčná.“36 Na jevišti se sice Michail Čechov objevil znovu už v říjnu 1918, ale skutečný návrat na divadelní prkna znamenala až spolupráce se Stanislavským na hlavní scéně MCHAT v srpnu 1919, kdy začíná zkoušet Gogolova Chlestakova (Revizor). Náročnost a intenzitu zkoušek se Stanislavským si uvědomíme, když zjistíme, že premiéra tohoto představení byla až v říjnu roku 1921, tedy po více než dvou letech nácviku!37 Zároveň s Chlestakovem v MCHAT zkouší ještě další role v Prvním studiu38 a pomáhá Vachtangovovi s režiemi a vedením Třetího studia.39 Michail je zřejmě na vrcholu své divadelní herecké kariéry. „V té době byl Čechov skutečně miláčkem divadelní Moskvy, ‚nejradostnější nadějí ruského divadla, kterou je třena něžně chránit.‘“40 Na vlastní Čechovovo studio mu nezbývá čas, a proto se na podzim roku 1921 vzdává jeho vedení. Neznamená to ovšem, že by se vzdal své touhy nalézt a formulovat metodu herecké techniky a tvorby. Práce s lidmi ucházejícími se o herecké řemeslo i s profesionály, předávání zkušeností, divadelní experimenty a z toho plynoucí hledání pravdivosti hereckého výrazu se mají stát smyslem jeho života. Neboť ať se podíváme na jakékoliv období Čechovova života po roce 1918, uvidíme, že v kterékoliv zemi za jakýchkoliv podmínek chtěl vytvořit vlastní divadlo, studio, dílnu, kde by mohl rozvíjet a zdokonalovat vlastní metodu umělecké tvorby. Obrovskou ztrátou pro divadlo vůbec byla předčasná smrt Jevgenije Bagrationoviče Vachtangova. Zemřel v květnu roku 1922 v pouhých třiceti devíti letech. Tím ztratilo První studio MCHAT svou vůdčí osobnost. Po mnoha probdělých nocích plných diskuzí o směřování studia byl do jeho čela zvolen Michail Čechov. Tento krok není vnímán jednoznačně pozitivně, mnozí pochybují o Čechovových schopnostech vést.41

36

ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 161-162. Ibid. 199. 38 Roku 1920 přebírá roli Malvolia v Shakespearově Večeru tříkrálovém a ztvárňuje titulní roli v legendárním Strindbergův Eriku XIV., režie Vachtangov. 39 ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 163. 40 Ibid. s. 166. 41 Ibid. s. 167. 37

9

1.3 MCHAT-2 Čechov má ale poprvé možnost aplikovat své názory v profesionálním prostředí s relativním dostatkem finančních možností. Vliv indické filosofie a především antroposofie a eurytmie Rudolfa Steinera42 silně působí na jeho tehdejší tvorbu. Touží po religiózním charakteru představení, hledá zákonitosti bytí a rytmus života. Zatímco dříve rychle spěchal k dokončení hry, nyní přikládá důležitost jejímu procesu. Obrací se tedy od cíle k cestě: „Celý můj zájem je obrácen k samotnému procesu práce, její výsledky jsou pro mě překvapením a nechávám jim možnost existovat objektivně, jakoby nezávisle na mně. (…) Díky tomuto novému vztahu k výsledkům své činnosti jsem zpozoroval ve svém životě dva nové momenty. Jakoby se výsledky mých nejrůznějších činností samy skládaly v harmonický obraz, uspořádanou mozaiku, kde každý kamínek v harmonii s ostatními vytváří ucelenou a smysluplnou podobu celkového obrazu. Kromě toho jsem zpozoroval, že ze sféry mého duševního života zmizela tíživá nuda a prázdnota, které jsem nutně musel prožívat v okamžicích, kdy výsledků bylo dosaženo a já, který o ně tak dychtivě usiloval, jsem je konečně měl – a nevěděl co s nimi.“43 Z toho nám plyne, že miloval samotnou práci na sobě a na roli více než výsledek, který předvádí publiku při představení. Celou Čechovovou metodou je prostoupena tato láska k tvořivému procesu. První inscenací podle Čechovova nového přístupu má být Shakespearův Hamlet. V průběhu ročního zkoušení se Studio MCHAT, na návrh Vladimira Ivanoviče NemirovičeDančenka,44 přejmenovává na MCHAT-2, čímž se roku 1924 osamostatňuje. Dostává novou budovu na náměstí Sverdlova.45 Stanislavského původní záměr o vychování nové generace pro MCHAT tedy nevyšel. Možná také proto není způsob, jakým přijal Hamleta příliš pozitivní. Na druhou stranu představení bylo na tehdejší dobu velmi odvážné. Kostýmy byly moderní, nikoliv dobové, repliky Hamletova otce přednášel sám Hamlet za rytmického doprovodu bubnu apod. Kritiky si vzájemně odporovaly, ale veskrze všechny označily Čechovovo herectví za mistrovské.

42

Rudolf Steiner (1861-1925), rakouský myslitel, myšlenkový otec antroposofie, tj. esoterická nauka, jejíž přívrženci věří, že lze dosáhnout vyššího stupně poznání. Zabývá se všemi oblastmi lidského života. Jejím ideálem je člověk vzdělaný a efektivně pracující. 43 ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 102. 44 Vladimir Ivanovič Němirovič-Dančenko (1858-1943), ruský režisér, spisovatel, pedagog a organizátor divadel, spoluzakladatel MCHAT. 45 ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 168.

10

Jak postupně propracovával Čechov svou hereckou techniku, stávaly se jeho postavy jaksi groteskně pravdivými. Dá se říct, že dosáhl svého cíle – zobrazit na jevišti skutečnou esenci života. Napovědět nám může úryvek z dobové kritiky: ‚„Čechova nelze nazvat hercem – realistou. Vždy až do krajnosti, do paradoxu vyhrocuje některé rysy svých postav. Ale v tom spočívá i tajemství výjimečného talentu, že se přes toto vyhrocení neodtrhuje od života a jeho neskuteční podivíni nejen že vypadají dokonale živí a nutí diváka zapomenout během představení na existenci herce, ale kromě toho charakterizují celé oblasti našeho života.‘ (A. V. Lunačarskij46 – Krasnaja gazeta 21. 11. 1925).“47 Společenské poměry v tehdy nově vzniklém Sovětském svazu ale nebyly nakloněny Čechovově přístupu k divadlu. Stal se terčem silné kritiky pro svou přehnanou mystičnost, propagaci antroposofismu a neochotu uvádět nové, uvědomělé hry se současnou tématikou. Skupina sedmi lidí uvnitř MCHAT-2 vedená Alexejem Dikým vyhrocuje situaci natolik, že Čechov podává v květnu 1927 výpověď. Ta ovšem není přijata, a protože se za Čechova postavil celý ostatní soubor a kromě toho také Stanislavskij, Mejerchold, Tairov a další významné divadelní osobnosti, není těmto sedmi Čechovovým odpůrcům prodloužena smlouva a z divadla odcházejí.48 Tím ale Čechovovy problémy nekončí. Hlavní dramaturgickou radou je následně odmítnut scénář pohádky Krása nesmírná pro přílišný idealismus. Navíc na jaře 1928 opět eskalují spory uvnitř divadla. Čechov odmítá uvádět současné divadelní hry z důvodu jejich nedostatečné kvality a nahrazuje je klasickými díly. Tlak je ale příliš silný. Svěřuje se Němiroviči-Dančenku, že chce opustit divadlo. Začíná zkoušet svou vysněnou dramatizaci Dona Quijota, ale na představení už nedojde. „Začátkem července 1928 odjíždí Čechov na dovolenou do zahraničí. Z této dovolené se už do Sovětského svazu nevrací.“49 V korespondenci s Lunačarským žádá o povolení svého záměru založit v Moskvě divadlo klasického repertoáru, ale po neúspěšném vyjednávání definitivně podepisuje smlouvu s Maxem Reinhardtem.50

46

Anatolij Vasiljevič Lunačarskij (1875-1933), ruský/sovětský politik, spisovatel a kritik. ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 170. 48 Ibid. s. 170-172. 49 Ibid. s. 172-174. 50 Ibid. s. 174. 47

11

1.4 Konečné formování metody Spory s kolegy v MCHAT-2 a averze vůči uvádění špatných her s politickým podtextem tedy vedly Čechova až k odchodu do zahraničí. Na počátku roku 1928 ještě stačil vydat knihu Hercova cesta, která popisuje jeho herecký a lidský vývoj. Z této knihy čerpám absolutní většinu informací uvedených v této kapitole. Ovšem na tomto místě začíná nová etapa jeho života, jejíž podrobnosti nejsou pro tuto práci zásadní. Ve výše uvedených odstavcích jsem chtěl objasnit zásadní zlomy Čechovovy kariéry a motivace pro vytvoření jeho uměleckého náhledu na divadlo. Nyní, na konci roku 1928 stojíme před Michailem Čechovem, pevně zformovanou osobností, která má své jasné názory a ideály. Ovšemže svou metodu nadále zdokonaluje a propracovává, ale podle mého pro ni v podstatě už jen hledá čtenářsky nejstravitelnější formu. Herecká kariéra Michaila Čechova pochopitelně neskončila smlouvou s Maxem Reinhardtem.51 Režíruje a hraje nejen v Německu, ale i ve Vídni, v Paříži, poté působí několik let v Lotyšsku a Litvě. Tam začíná být pronásledován jako sovětský občan. Roku 1935 odplouvá se souborem bývalých herců MCHAT do USA, kde se usazuje po pár letech strávených ve Velké Británii. S úspěchem režíruje operu v New Yorku a nakonec se stěhuje do Hollywoodu. Získává angažmá v mnoha filmech. Za roli profesora Brullowa v Hitchcockově filmu Spellbound je nominován na Oscara. 30. září 1955 Michail Čechov umírá.52 Nás ale mnohem více zajímá Čechovova pedagogická dráha. Poté co je Lunačarským zavržen jeho záměr otevřít divadlo v Moskvě, pokouší se podobný plán uskutečnit v Praze. Po vyčíslení nákladů je ale odmítnut z důvodu nedostatku finančních prostředků (viz příloha). V roce 1930 tedy odjíždí do Paříže, kde shání peníze pro otevření alespoň malého ruského divadla. V jednom z interview, které tehdy poskytl „…hovoří o otevření divadelní školy v Paříži, o hledání nových metod práce na inscenaci, v nichž se budou harmonicky doplňovat gesto a slovo a kde velký význam bude kladen na rytmus, barvu, dekorace – v nejneočekávanějších kombinacích. Úkolem nové školy má být objevování obecných zákonitostí divadelního umění a nové herecké techniky.“53 Několik jeho přátel a podporovatelů zakládá Společnost přátel Čechovova divadla. Mezi zakládajícími členy jsou také Max Reinhardt nebo Sergej Rachmaninov. Díky tomu si 51

Max Reinhardt (1873-1943), německý režisér. Považován za zakladatele moderní režie. Působil v Berlíně, Vídni a v USA. 52 ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 201-204. 53 Ibid. s. 182-183.

12

může Čechov na červen roku 1931pronajmout pařížské divadlo Atelier. V jeho souboru bylo ale pouze pár profesionálních herců, ostatní stáli na jevišti třeba i poprvé v životě. Nebylo moc času na zkoušení, takže Michail hrál ve všech uváděných představeních hlavní role (Erika, Frasera, Hamleta a Malvolia). Za tři týdny hostování si Čechov odrovnal hlas a dostal se do velkých dluhů.54 Druhým pokusem měla být pantomima, tedy žánr bez jazykových bariér. Ta dopadla bohužel podobně neúspěšně. „Pantomima Palác se probouzí se hrála jen od 9. do 23. listopadu. Další představení byla pro malou návštěvu zrušena a nahrazena večerem povídek Antona Pavloviče Čechova.“55 Další nezdar znamenal rozpad Čechovova pařížského souboru. Během úspěšného angažmá v Lotyššku a Litvě má Čechov opět snahu o předávání své metody dále. Roku 1932 otvírá divadelní školu při Svazu lotyšských herců v Rize a zároveň vede kurzy herecké techniky v litevském Kaunasu.56 Největším počinem Čechovovy pedagogické dráhy je založení vlastního studia, které vzniklo v Dartington Hall (Anglie) na popud manželů Elmhirstových. Tito vytvořili jakési velké soběstačné středisko, kde pracovalo kolem čtyř tisíc lidí různých profesí podle nejmodernějších metod. Součástí tohoto experimentu měla být také kulturní oblast. „Elmhirstovi pomýšleli i na založení velkého uměleckého centra, kde by se v budoucnu pořádaly letní festivaly. (…) Vybudovali divadelní sál, přestavěný ze starobylé sýpky, a velké divadlo pod širým nebem. Čechovovo divadlo mělo být zpočátku studiem a školou a postupně se přeměnit i ve stálý soubor.“57 Více než tři roky pracuje v anglickém Dartington Hall na své vizi nového herce. Ve svých přednáškách popisuje postup herecké práce od prvního seznámení se s hrou až po samotné ztvárnění postavy na jevišti. Zároveň přikládá velkou důležitost hercově osobnosti. Tu podle něj divák vidí i pod nánosem role, jejíž repliky pronáší na jevišti. Proto jsou lidské kvality umělce rozhodující součástí jeho úspěchu.58 Neútěšná politická situace v Evropě nutí koncem roku 1938 Čechova přesídlit i s celým souborem do Ridgefieldu v USA. I zde byla otevřena škola pro adepty herectví, která měla pobočku i přímo v New Yorku. „Probíhala tu i skupinová cvičení pro herce

54

ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 183. Ibid. s. 184. 56 Ibid. s. 186. 57 Ibid. s. 189. 58 Ibid. s. 191-192. 55

13

broadwayských divadel, kteří se chtěli seznámit s principy naší práce.“59 S tímto broadwayským studiem, resp. divadlem, pořádá turné po celých Spojených státech. Soubor vystupuje pod názvem Chekhov players. Povolávací rozkazy roku 1942 znamenají konec Čechovova souboru a školy. Michail Čechov ovšem už platí za velkého divadelního teoretika. Za svého působení v Hollywoodu dává soukromé lekce takovým hereckým hvězdám, jakými jsou Marilyn Monroe, Gregory Peck nebo Yull Bryner.60 Posledním pokusem o vytvoření vlastního divadla je tzv. Actor’s laboratory, kde roku 1946 režíruje Čechov Gogolova Revizora. Píše články a přednáší o své herecké metodě. Jeho celoživotní snažení vyvrcholí vydáním knihy O herecké technice (resp. To the actor). „Čechov sám nazval tuto knihu svým životním dílem.“61

59

ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 192. Ibid. s. 193. 61 Ibid. s. 194. 60

14

2. Metoda 2.1 Čechov a Stanislavskij Považuji za nutné objasnit ve své práci vztah systému Stanislavského a Čechovovy metody. Michail Čechov byl jako herec vychováván v duchu systému ve Studiu MCHAT. Už roku 1919 ale píše do novin články, které jsou dezinterpretací.62 Od počátku tedy má potřebu vykládat si Stanislavského po svém. O svých prvních pedagogických pokusech v Čechovově studiu píše: „Nikdy bych si nedovolil říkat, že jsem přednášel systém Stanislavského. To by bylo příliš smělé tvrzení. Učil jsem to, co jsem sám prožíval při práci se Stanislavským a co mi předali Suleržickij a Vachtangov.“63 Bylo by ovšem mylné domnívat se, že systém neuznával. Ctil Stanislavského názory a z mnohých vycházel při tvorbě své metody. Faktem je, že oba silně cítili nedostatky v herectví přelomu století. Na jevišti panovala stereotypní gesta, každá emoce měla svůj daný zobrazovací rámec. Existovaly dokonce příručky obsahující návody jak dosáhnout toho kterého účinku na obecenstvo. Toho se jako první chtěl vyvarovat Konstantin Stanislavskij. „Herec už neměl vyjádřit smutek tím, že ukázal tragický obličej; neměl se usmívat, když mluvil o kráse.“ 64 Tyto staré návyky označoval Stanislavskij jako falešnou divadelnost. On položil základ zřejmě všem systémům herecké techniky 20. století. On první vyslovil tezi, že herec nesmí na jevišti hrát, ale musí existovat. Vnímal divadlo jako chrám k očistě lidstva. Pochopil, že city reprodukované na jevišti nejsou reálné, všední, ale umělecké, čisté, a tedy mnohem silnější a možná paradoxně pravdivější. Tyto základní myšlenky formulované Stanislavským posloužili Čechovovy jako samozřejmá východiska. Čechov se už nemusí se zabývat popíráním starého herectví a vysvětlováním prvotních cílů, protože to za něj a za všechny následující teoretiky udělal právě Stanislavskij. Rozdíl mezi nimi je ovšem v názoru na způsob, jakým lze těchto ideálů dosáhnout. I když připustíme, že Čechov skutečně ve většině případů jenom geniálně rozvíjel Stanislavského systém, stále nám zbývá jedna dominantní teze, kterou popíral už od začátku. Využití vlastní emocionální paměti. Stanislavského teoretické spisy jsou tak obsáhlé a tak podrobné, že snad nenajdeme jediný hercův problém, který by nereflektoval a nesnažil se vyřešit. Jak už jsem uvedl výše, 62

HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle. Praha: KANT, 2011. s. 44. ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 69. 64 HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle. Praha: KANT, 2011. s. 10. 63

15

Stanislavský chápal, že city zobrazované na jevišti správným způsobem jsou vlastně skutečnější než v opravdovém životě. „Tento cit je kvintesencí všech jemu podobných citů.“65 Podle jeho názoru ovšem herec musí tuto emoci mít v sobě. Musí ji mít vlastně prožitou nebo odpozorovanou ze života. Pro nalezení takového pravdivého citu používá Stanislavskij kouzelné slovíčko „kdyby.“ „Pochopil jsem, že tvorba se začíná tou chvílí, kdy v duši a představě hercově se objevuje magické, tvůrčí ‚kdyby.‘ Dokud existuje reálná skutečnost, reálná pravda, které ovšem člověk nemůže nevěřit, tvorba ještě nezačala. Ale tu se objeví tvůrčí ‚kdyby,‘ to jest domnělá, vymyšlená pravda, v kterou herec umí věřit stejně opravdově, ale s ještě větším nadšením než skutečné pravdě.“66 Herec se má ptát: Kdyby to byla pravda, jak bych se choval?; kdybych byl Oněgin, jak bych se usmíval?; a podobně. Tato identifikace sama sebe s představovanou postavou podléhala nejsilnější kritice Michaila Čechova. Pro stejný cíl používá Čechov svého imaginárního hosta. V jeho metodě se herec nikdy neztotožňuje s postavou. Pozoruje ji ve své fantazii, nechá si hrát celé představení v hlavě, a proto sám vidí čisté city, které nemusí dostávat sám ze sebe. Imaginární host mu je ukáže v jeho vlastní fantazii.67 Po setkání se Stanislavským v Berlíně roku 1928 píše Čechov v dopise příteli: „(…) Při mojí metodě je například herec plně objektivní ve vztahu ke své postavě. U K. S. je, jak se mi zdá, mnoho momentů, kdy se herec nutí ke křečovitému úsilí a k vymačkávání svých osobních citů – je to těžké mučivé, nepěkné a mělké. Našemu pozorování postavy v představách a jejímu následnému imitování odpovídá například u K. S. pozorování daných okolností, přičemž na místo postavy se staví sám pozorovatel, jehož úkol spočívá v tom, aby odpověděl na otázku: ‚co by můj hrdina (v daném okamžiku já) udělal za daných okolností?.‘ To mění celou psychologii herce a zdá se mi, že ho to bezděčně nutí hrabat se ve své vlastní ubohé dušičce.“68 Ve stejném dopise Čechov lituje, že Stanislavskij nesouhlasí s navrhovanými změnami v systému. Mohli by tak pracovat společně a dostat se dál. Rozdíl mezi systémem a metodou můžeme postřehnout i přístupu skrze fyzické jednání. Stanislavskij zvláště v pozdějším období své kariéry hledal recept na přílišnou introverntnost herců na jevišti pracujících podle systému. Ti sice skutečně prožívali emoce, ale divák je nemohl přečíst. Začíná tedy používat tzv. metodu fyzických jednání. Zkouší hru 65

HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle. Praha: KANT, 2011. s. 22. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Můj život v umění. Praha: Svoboda, 1946. s. 323. 67 Více v kapitole představivost a fantazie. 68 ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 177. 66

16

z vnějšku dovnitř pomocí co nejpravdivějších fyzických akcí, které mají v hercích probudit cit. „Správnou realizací fyzického jednání a logikou těchto jednání lze proniknout k nejsložitějším a nejhlubším citům a prožitkům, které herec musí v sobě vyvolat, aby mohl vytvořit danou postavu.“69 Podobný princip využívá i Čechov, ale ne při zkoušení konkrétní hry. Opět cituji z jeho dopisu: „Herec mého směru má pocit pravdy obsažený už v samotné postavě. Můj herec si může rozvíjet pocit pravdy doma – to je jeho věc, ale zkoušku tím začínat nelze. Proč? Protože ‚postavte stůl‘ – to je přímá cesta k hroznému naturalistickému přístupu a k upoutávání pozornosti ke své netvůrčí osobě…“70 Později v knize O herecké technice radí uchýlit se k jednoduchým gestům a naplňovat je určitými kvalitami. Podle něj jde o nejjednodušší cestu k probuzení citů, když nám chybí inspirace. „Každá pozice těla může být naplněna psychickou kvalitou stejně jako kterýkoliv pohyb. Je třeba si jen říct: ‚Budu stát, sedět nebo ležet s tou či onou kvalitou,‘ a reakce se okamžitě dostaví a vyvolá z nitra duše kaleidoskop citů.“71 Zároveň ale opět varuje před násilným vymačkáváním emocí. Stejný postup sledujeme i v případě ovládnutí vůle v psychologickém gestu, které je vůbec Čechovovou specialitou naprosto se lišící od technik v systému Stanislavského. Tolik k nejstěžejnějším konfliktům obou přístupů. Mnoho názorů Čechov od Stanislavského přejímá, rozvíjí a propracovává, jiné zase nechává bez povšimnutí. Čechovovou devízou je skvělá přehlednost a relativní jednoduchost, oproti Stanislavskému patrná na první pohled. Další výhodou je univerzálnost metody, která počítá s mnoha žánry a styly divadla. Stanislavskij dodnes právem platí za otce moderního herectví. V procesu hledání dokonalého herce prozkoumal mnoho slepých uliček, ale mnoho z jeho rozsáhlého díla používáme dodnes. Především pro klasické herectví v psychologických hrách.

2.2 Eurytmie Ještě než přistoupím ke konkrétním možnostem přístupu k roli, chtěl bych zde alespoň v krátkosti objasnit filozofické základy Čechovovy metody. Michail pocházel ze silně 69

MÁŠOVÁ, Alena. Souhrn názorů K. S. Stanislavského na výchovu herce. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1969. s. 21. 70 ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 177. 71 ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 47.

17

intelektuálního prostředí a lásku k filozofii bezpochyby zdědil po otci. Kromě Darwinovy evoluční teorie studoval také díla Friedricha Nietzscheho a Arthura Schopenhauera. Z ruských klasiků obdivoval Fjodora Michailoviče Dostojevského. Ale bezpochyby nejsilnější vliv na metodu měla eurytmie Rudolfa Steinera. Teorie eurytmie je nesmírně komplikovaná. Nejjednodušeji bývá překládána jako nauka o viditelné nebo živé řeči. Michail Čechov se podrobně zabýval Steinerovými myšlenkami a snažil se je uvést do praxe už v období svého působení v Studiu MCHAT a Čechovově studiu. Ještě v knize Hercova cesta z roku 1928 píše: „Artikulace, se kterou herec obvykle začíná je to poslední, čemu se má učit. Žádné vnější postupy nenaučí herce správně umělecky a výrazně mluvit, jestliže předtím nepronikne do hlubokého a bohatého obsahu každé jednotlivé hlásky, každé slabiky, jestliže nepochopí a nepocítí živou duši hlásky jako zvuku.“72 I když můžeme předpokládat, že sám tyto techniky při vlastní tvorbě používal, ve své knize O herecké technice je už neuvádí. Z eurytmie nám v ní zůstává rytmická stránka celého představení a především jakási interpretace eurytmické triády těla, duše a ducha. Jan Hyvnar ji shrnuje takto: „Člověk patří do světa smyslů, duše si tvoří vlastní svět a skrze ducha se jí odkrývá svět vyšší. Duše, která podléhá osudu, je tedy prostředníkem mezi dočasným tělem a věčným duchem, je kmenem stromu, který má dole kořeny – tělo a nahoře květy – ducha. Ty běžně naše oči nevidí a odhalit je dokáže jen umělec… (…) Herec je tedy něco jako mystický fenomenolog, zviditelňující neviditelné. “73 Určité stopy této teorie můžeme sledovat u Čechova v kapitole s názvem Tvůrčí individualita. Podle něj je umělec v tvůrčím stavu ovládán třemi ‚já.‘ Nižší ‚já‘ ztotožňuje Čechov s tělem, hlasem, pohyby, city, zdravým rozumem. Označuje ho jako materiál. Tohoto materiálu se při hraní zmocňuje naše vyšší ‚já,‘ hercova duše. Ta očišťuje nedostatky a egoismus nižšího ‚já.‘ „Kromě toho rozeznívá opravdové city, probouzí a udržuje vaši originality, nápaditost a schopnost improvizovat.“74 Díky vyššímu ‚já‘ můžeme city nejen prožívat, ale také pozorovat. Nižší ‚já‘ zase na oplátku kontroluje a umravňuje to vyšší, které má tendenci experimentovat, příliš překračovat hranice stanovené během zkoušek. Třetí ‚já‘ herce v tvůrčím stavu je vědomí samotné postavy, kterou vytváří. „I když je to bytost 72

ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. s. 71. HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle. Praha: KANT, 2011. s. 46. 74 ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 70. 73

18

nereálná, má svůj vlastní nezávislý život a své vlastní ‚já.‘“75 Toto nadreálné vědomí postavy snad můžeme označit pojmem duch. Ovšem je nutné zde poznamenat, že Čechov „…v herectví všechny abstrakce, s nimiž často ve své metodě operuje, dokázal převádět do sugestivního a konkrétního výkonu.“ 76 A to samé jistě požadoval po svých žácích.

2.3 Kvality uměleckého díla Jsou čtyři kvality, které Čechov přiřazuje všem skutečně velkým uměleckým dílům: Lehkost, forma, krása a celistvost.77 Stejné kvality musí v sobě pěstovat každý skutečný herec. I když na jevišti často hrajete člověka neohrabaného, těžkopádného, vaším všudypřítomným výrazovým prostředkem musí být lehkost. „Když se naučíte rozlišovat mezi tím, co hrajete (téma, postava) a jak to hrajete (způsob hry), nebudete nikdy zaměňovat vlastnosti postavy se svými vlastními.“78 Podobný princip platí i pro formu. Ne každá ztvárňovaná postava má smysl po formu a řád. Může být chaotická, neklidná, zmatená, se špatnou řečí. Opět platí, že tyto vlastnosti jsou pouze tématem, nikoliv prostředkem hry. Jasnost a určitost formy je základem umění všech oborů.79 Často probíraným jevištním tématem ošklivost. Ošklivost postavy, její brutalita nebo odpudivost. Čechov odsuzuje jakékoliv neestetické zobrazení těchto situací na jevišti. „Efekt takového hraní je spíš fyziologický než psychologický. (…) Ale esteticky zahrané nepříjemné téma, postava, či situace si zachovávají povznášející moc a publikum inspirují. Krása, s níž se takové téma hraje, přeměňuje konkrétní ošklivost v její ideu; konkrétním prosvítá archetyp a působí především na mysl a ducha diváka, místo aby drnkal na jeho nervy.“ 80 Ve výtvarném umění také ceníme esteticky vyobrazené naturalistické motivy, jejich formu a technickou dokonalost více než expresivní, přeexponované výjevy. V tomto smyslu můžeme hru vnímat jako oživlý obraz. Estetická krása i v ošklivosti je nezbytností divadelního výrazu.

75

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 71. 76 HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle. Praha: KANT, 2011. s. 43. 77 ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 20. 78 Ibid. s. 20. 79 Ibid. s. 21. 80 Ibid. s. 21.

19

Čtvrtou základní kvalitou díla a herce je celistvost. Je velkou chybou, když herec hraje svou roli jen jako sled scén, ve kterých vystupuje, bez jakýchkoliv souvislostí a bez vědomí vývoje postavy. Takový herec nikdy nepochopí a tím pádem ani nepřetlumočí význam své role. Naopak pokud chápe hru jako celek, své jednání jako logický sled plný příčin a motivů, má možnost objektivně vidět postavu v každém detailu. Tento herec potom „bude intuitivně zdůrazňovat podstatu postavy a sledovat hlavní linii děje, a tak udržovat pozornost publika.“81 Jedním z motivů hercova snažení je v Čechovově metodě tzv. vyzařování. Každý herec na jevišti buď vyzařuje energii, nebo ji přijímá od vyzařujícího herce. Stejně tak předává energii všem předmětům, které bere do rukou. Tímto vnímáním okolí a předáváním energií udržuje herec kontakt se svými kolegy a především s divákem v hledišti.82

2.4 Improvizace Důležitým prvkem Čechovovy metody je také improvizace a vnímání partnerů. Improvizace ale vždy staví na pevných základech textu a aranžmá. Je přítomná na každé repríze, jedině tak může zůstat hra živá a skutečná. Vychází vždy z detailní charakterizace postavy. „Kromě toho, jakmile se herec vypěstuje schopnost improvizovat a objeví v sobě nevyčerpatelný pramen, z něhož každá improvizace vyvěrá, zažije pocit svobody, jaký dosud nepoznal a bude se cítit vnitřně mnohem bohatší.“83 Improvizaci můžeme využít i jako jeden z přístupů k roli hned v úvodu studia. Pro účely této práce se ovšem takový přístup nehodí, protože pochopitelně vyžaduje praktické zkoušení na jevišti s ostatními herci.

81

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 22. 82 Ibid. s. 23-24. 83 Ibid. s. 34.

20

3. Přístup k roli Ve své metodě Michail Čechov vychází ze tří psychologických funkcí člověka: rozum, cit a vůle. Stejné psychologické funkce totiž zákonitě má také každá zobrazovaná postava. Při snaze o její uchopení v jevištní formě je musíme postupně všechny stimulovat. Na tomto základě Čechov popisuje několik možných přístupů k roli. Prvním a nejuniverzálnějším způsobem je využití představivosti. V tomto případě vidíme všechny psychologické nuance postavy. Známe její city, myšlení (rozum) i vůli. Druhým způsobem je vnímání atmosfér jednotlivých scén hry. Tyto atmosféry v nás vyvolávají individuální city. Další Čechovovy přístupy jsou více fyzické. Je to práce s psychologickým gestem, které nám pomůže najít touhy postavy a probudit její volní vlastnosti, a hledání charakteru a charakteristických rysů, díky němuž se herec vyhne ukazování divákovi jen sama sebe. Specifickou možností přístupu k roli jen formální analýza celé hry. Ta ale nevede k tvůrčí práci, spíše pomáhá herci zorientovat se v záměrech dramatika a pochopit základní stavbu role.

3.1 Formální analýza Považuji za užitečné věnovat se jako první skladbě představení. Formální analýza díla se sice pochopitelně netýká jen jedné postavy, ale opery jako celku, nicméně je dobré seznámit se s výstupy a rozebrat všechny scény. V dalších kapitolách budeme právě z této analýzy vycházet a můžeme se k ní kdykoliv vrátit. Pro herce je nezbytné znát celou hru, stejně jako pro zpěváka je nezbytné znát celou operu, ve které vystupuje. Jedině tak může své repliky a výstupy podřídit harmonii celku a nevyčnívat jako něco nepatřičného. Z určitého pohledu se dá říct, že každý umělec na jevišti musí být zároveň svým režisérem.84 Faktem ovšem zůstává, že cílem takové analýzy není objev něčeho fantasticky nového, ale především pochopení nejen díla samotného, záměrů jeho autora, objasnění důležitých motivů a zákonitostí skladby. Máme totiž před sebou už hotovou geniální práci, kterou pouze důkladně zkoumáme. Podle Michaila Čechova každá dobrá hra staví na konfliktu dobra a zla. Boj mezi těmito dvěma hodnotami můžeme rozdělit do tří částí. Přičemž v první fázi zápletka vzniká,

84

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 74.

21

ve druhé se rozvíjí a ve třetí vrcholí. Tento princip skladby divadelního představení nazývá „zákonem tří fází.“85Tyto tři části jsou základní součástí hry a z jejich existence vycházíme při formální analýze. Další dvě pravidla, která Čechov jmenuje, v podstatě přímo vychází ze zákona tří fází. Prvním je „zákon polarity.“86Začátek a konec hry by měly být kontrastní, protikladné. Neznamená to samozřejmě nutně první a poslední obraz, ale někdy celé množství úvodních a závěrečných scén. Tato polarita sama o sobě má možnost zabránit monotónnosti představení. V podstatě už vědomí změny a kontrastu nedovolí herci setrvat na jednom místě ve vývoji postavy. Zajímavé je si uvědomit, že kontrast nespočívá nezbytně jen v psychologii postav nebo v jejich společenském postavení, ale že je možné ho doplnit nebo vytvořit také např. jevištní architekturou, světlem, barvami nebo pohybem. V hudebním divadle je pochopitelně jedním z klíčových faktorů hudba. Druhým zákonem, který vychází ze tří fází, je „zákon přeměny“87 od úvodu představení do konce. Proces, který dělá divadlo divadlem. V prostřední části hry sledujeme postupné změny v chování postav, zpravidla způsobené významnou událostí jejich života nebo jejich vzájemnými interakcemi. Je důležité mít na paměti úvod a závěr, tak snadno zjistíme, které prvky přeměny jsou klíčové, a které vedlejší.88 Máme tedy tří základní zákony skladby představení. Zákon tří fází, zákon polarity a zákon přeměny. Další pravidla, která Michail Čechov předkládá, nám pomůžou při formální analýze díla. Mluví o hledání vrcholů v každé části. Rozlišuje „vrcholy hlavní,“ místa s největší koncentrací napětí, dále „vrcholy pomocné,“ méně důležité, a tzv. „akcenty,“89 krátké momenty poměrně menšího napětí. Při uvádění příkladů akcentů, zmiňuje Čechov např. pauzy. Hlavní vrcholy jsou tři. Pro každou fázi jeden. V těchto místech je zhuštěn nejdůležitější obsah každé části. Tedy jakési „shrnutí úvodu zápletky, její vývoj v prostřední části a moment, kdy krystalizuje rozuzlení poslední fáze.“90Pokud se nám povede správně

85

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 74. 86 Ibid. s. 75. 87 Ibid. s. 75. 88 Ibid. s. 78. 89 Ibid. s. 78-83. 90 Ibid. s. 78.

22

určit tři hlavní vrcholy, získáme jakýsi „klíč k hlavní myšlence a základní dynamice hry.“91 Zajímavé může být zkusit si pojmenovat tyto momenty jedním slovem. Čechov dokonce navrhuje nezkoušet hru od začátku, ale nejprve nazkoušet hlavní vrcholy a poté pomocné a postupovat tak od klíčových scén k detailům. Pomocné vrcholy plní funkci přechodu mezi hlavními a jejich doplnění a rozvinutí. Jejich počet není dán. Závisí na vkusu režiséra a herce. Na následujících řádcích bych se rád alespoň okrajově věnoval Čechovovým názorům na rytmus představení, které úzce souvisejí s celkovou kompozicí hry. Opět zde pozorujeme silný vliv teorie Rudolfa Steinera (viz výše). Čechov zmiňuje „rytmické opakování“ a „rytmické vlny.“92 Rytmické opakování má dvě možnosti existence. Při první možnosti se jevy opakující se v čase nebo prostoru nemění, při druhé se mění. V souvislosti s první alternativou máme dojem věčnosti, stálosti. Představme si např. tikot hodin, opakující se poryvy větru nebo rovnoměrně rozestavené sloupy v prostoru. Tento motiv může využít scénograf, výtvarník kostýmů i režisér, v hudbě se poměrně často objevuje ve dvacátém století (minimalismus apod.). V případě, že se daný jev sice opakuje, ale mění se, má na diváka dopad zcela odlišný. „Zesiluje, či zeslabuje určité dojmy, jejich duchovní či materiální charakter, humor či tragičnost, nebo jakýkoliv jiný aspekt situace.“93Jedná se např. o opakování téže repliky na více místech hry, opětovná setkání dvou postav, hudební citace motivu v různých okolnostech atd. Při formální analýze můžeme brát v potaz i tzv. rytmické vlny. Michail Čechov tímto termínem označuje rozdíly a vztahy mezi vnitřní a vnější akcí na jevišti. V podstatě můžeme říct, že některé scény jsou spíše introvertního charakteru, ty jsou plné vnitřní akce (pauzy, zadumané monology apod.). Některé mají charakter spíše extrovertní a používají akci vnější (divoké scény, sborové scény apod.). „Příliv a odliv vnitřních a vnějších akcí vytvářejí rytmické vlny skladby představení.“94Můžeme tedy objevit jakýsi rytmus představení, když objevíme a využijeme ve hře kontrasty vnitřní a vnější akce. I tady platí, že větší celky akcí zahrnují menší

91

Ibid. s. 80. ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 84-88. 93 Ibid. s. 84. 94 Ibid. s. 88. 92

23

části. Při dokonalém vystihnutí krátce vnitřní akce ve scéně překypující akcí vnější, dosáhneme značné působivosti. Na tomto místě si dovolím malé odbočení, které je ovšem pro tuto práci nezbytné. Dosud jsme se věnovali otázce skladby představení. Je ovšem pravdou, že nejen celá hra, ale i každá z jejich postav má svou vlastní kompozici. Psychologie jednající postavy je vždy jedinečná. Úkolem inscenátorů je vytvořit plastické osobnosti, které jsou rozdílné, ale zároveň se doplňují. „Nejlepší způsob, jak toho dosáhnout, je odhadnout, která ze tří základních psychologických funkcí – vůle, city nebo myšlení – v každé z postav převládá a jaký je charakter těchto převládajících principů. Pokud má víc než jedna postava stejný povahový rys, je třeba určit, jak se v tomto rysu navzájem liší.“95Stejně tak jsou rozdílné vztahy mezi postavami, láska Lenského k Olze je jistě jiná než láska Taťány k Oněginovi apod. I když se ve své práci nebudu zvlášť zabývat rozborem ostatních postav, je dobré mít na paměti tyto základní formální zákonitosti jejich kompozice.

3.2 Představivost Představivost respektive fantazie jsou podle mého názoru nejhlavnějšími složkami každého divadelního představení. Je naprostou samozřejmostí pro herce na jakékoliv úrovni. Od ochotnického souboru po Národní divadlo. Jinak by nebyl schopen dát život žádné postavě a na jevišti by nemohl vůbec fungovat. Ale i pro diváka je nezbytná dávka fantazie, tedy pokud se opravdu chce stát svědkem příběhu, který se na scéně odehrává. Musí se oprostit od všedního života a přistoupit na jakousi hru, v určitém smyslu podvod, který mu divadlo přináší. Musí přijmout fakt, že se nachází v jarní zahradě, na plese nebo v honosném paláci, přestože stále sedí na té samé polstrované sedačce a vidí divadelní kulisy a rekvizity. Jen pokud přijme tuto iluzi, může jít domů plný dojmů a zážitků. Bohužel mám mnohdy pocit, že neschopnost přijmout roli fantazie a užít si představení jako celek se nejčastěji týká našich kritiků. I pro herce je často velmi těžké zapomenout na všední starosti, atmosféru divadla nebo nervozitu. Mnoho věcí ho může rozptylovat. Nezřídka se stává, že hrajete svoji postavu po dlouhé době bez pořádné zkoušky, což samozřejmě také odvádí pozornost od jejího ztvárnění. Nálada v zákulisí bývá často naprosto opačná od té na jevišti. Technické problémy 95

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 89.

24

s kostýmem nebo rekvizitou jsou také velmi rušivé. Objevují se další a další nesnáze, které rozhodně nenapomáhají soustředěnému hereckému výkonu. Ovšem reálná představa prostředí a situace, ve které se nachází má ve fantazii vytvořená postava, je základním stavebním kamenem, bez něhož nemůže hra fungovat. Jak ale takovou fantastickou postavu vytvořit? Michail Čechov hovoří o tzv. „imaginárním hostu.“96 Představivost používá každý naprosto běžně. Sníme o tom, že máme víc peněz, že jsme úspěšně dokončili studia, že máme fungující vztah a rodinu a podobně, ale také přemýšlíme směrem do minulosti, opakujeme si situace daného dne, přehráváme si je v hlavě a velmi často je třeba i nevědomky přibarvíme, aby se staly zajímavějšími. A právě to je začátek užití fantazie, kterou potřebujeme pro představu postavy. Když překročíme hranice vzpomínek a začneme si vymýšlet lidi a situace, ve kterých se nacházejí, dáváme vzniknout právě Čechovovým imaginárním hostům. Známe mnoho případů z historie, kdy tyto představy samy vstupovaly do myslí umělců, kteří jim poté dali život. Jedním z nejslavnějších je Michelangelo Buonarotti, který se sám „vždy snažil pojímat své postavy tak, jako by byly skryty v mramorovém bloku, který opracovával; úkol, který si uložil jako sochař, znamenal pouze odstranit kámen, který je v sobě skrývá."97 A mezi spoustou umělců, kteří takto pracovali, můžeme najít i jiné velikány, např. Raffaela Santi, Leonarda da Vinci, Johanna Wolfganga Goetheho nebo Charlese Dickense, který „psal, že celé odpoledne sedí ve své pracovně a čeká, až se objeví Oliver Twist.“98 Nejkouzelnější na představivosti je, že ji nemusíme nutit k aktivitě. Pracuje sama a do značné míry nezávisle na naší vůli. Stejně jako Charles Dickens můžeme jen sedět se zavřenýma očima a čekat, až k nám naše fiktivní postava přijde. Až se tak stane, Michail Čechov radí: „Jakmile představu zachytíte, pozorujte ji a čekejte, až se sama od sebe začne pohybovat, měnit, mluvit. Uvědomte si, že každá představa má svůj vlastní nezávislý život. Nezasahujte do něj a sledujte ho alespoň několik minut.“99 Postupně začneme našemu imaginárnímu hostu klást otázky a dávat příkazy. Z počátku jednoduché, běžné věci. Požádáme ho, aby se posadil, ukázal nám jak jí, jak se obléká apod.

96

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 25. 97 GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. Praha: Argo, 2010. s. 313. 98 ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 26. 99 Ibid. s. 29.

25

Když se nám podaří navázat kontakt s naší představou a ta nás začne poslouchat, uvědomujeme si, že „v představovaném aktu vědomí není skryté hlubiny a vše je na povrchu jako u loutky.“100 Jak říká o tomto fenoménu sám Michail Čechov, „v obyčejném životě vidím u lidí jen jejich vnější projevy, nevidím to, co se skrývá za výrazem jejich tváře, za pohyby, gesty, hlasem a intonací, jejich vnitřní život mohu posuzovat nesprávně. Ale u tvůrčích představ tomu tak není. Jejich vnitřní život je mi zcela otevřený. Mohu vidět všechny jejich emoce, city, vášně, jejich cíle a nejtajnější touhy. Prostřednictvím vnějšího projevu své představy – to znamená postavy, na níž pracuji s pomocí představivosti – vidím její vnitřní život.“101 V tom je veliká výhoda fantazie. Naše představa před námi stojí a nemůže nic ukrýt. Na druhou stranu víme, že její city a vlastnosti nejsou reálné, o to víc jsou ale použitelné při hře samotné. Tady narážíme na stěžejní myšlenku Čechovovy herecké práce a metody. Jeho cílem není zobrazovat na jevišti emoce, které vychází z hercovy životní zkušenosti a mohou se tedy zdát jaksi pravdivé, ale city umělecké, očištěné od všednosti nebo hysterie a nezdravého naturalismu. Právě tyto kvality odpozorujeme od našeho imaginárního hosta a při zkouškách nebo představeních už v podstatě jenom hrajeme naši představu. Tím, že vedeme vnitřní rozhovor se ztvárňovanou postavou, si udržujeme nezbytný odstup a nadhled. Podle Jana Hyvnara Čechov vytváří „blízkého dvojníka, se kterým vede dialog a přitom věří, že tato bytost existuje stejně jako herec,“102 a tato dialogická povaha vnitřní představy by měla „zabránit tomu, aby se herec identifikoval s postavou Hamleta, neboť je a zůstane hercem XY.“103 Když se naučíme pozorovat nezávislý život naší představy a ona plní naše úkoly a odpovídá na jednoduché otázky, zkusíme ji zasadit do okolností konkrétní scény ze hry. Pozorujeme důkladně každý detail pohybu, myšlenky, emoce, který nám představa předloží. Vyhýbáme se přílišné rozumové analýze. „Čím víc svou postavu zkoumáte analytickým myšlením, tím tišší jsou vaše city, slabší vůle a menší naděje na inspiraci.“ 104 Když nejsme spokojeni, klademe další konkrétnější otázky týkající se situace a jednání. „Přikazujete 100

HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle. Praha: KANT, 2011. s. 48. ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 27. 102 HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle. Praha: KANT, 2011. s. 45. 103 Ibid. s. 48. 104 ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 27. 101

26

(imaginární postavě), aby vám ukazovala různé varianty možných způsobů provedení podle vašich představ (či režisérova výkladu postavy). Představa se pod vlivem vašich otázek mění a rozvíjí, až s ní postupně (nebo najednou) začínáte být spokojeni. To ve vás probudí emoce a vzplane ve vás touha hrát.“105 Takto vytvořenou postavu se snažíme dokonale imitovat. Na jevišti hrajeme představení, které předtím vzniklo v naší hlavě. Samozřejmě se musíme přizpůsobit režijním požadavkům a kolegům. Proto se podle Čechova o naši představu nemůžeme opírat po celou dobu zkoušení. „Vaše umělecká intuice vám napoví, kdy práce s představivostí splnila svůj úkol a pomohla vám vytvořit postavu. Pak ji můžete opustit. Neopírejte se o ni samotnou příliš dlouho nebo příliš těžce, jako by byla jediná opora v přístupu k roli.“106 Využití představivosti a fantazie je vlastní každému jevištnímu umělci, ale přesný, metodicky popsaný postup se všemi překážkami, ale také výhodami, který ve své knize uvádí Michail Čechov je ojedinělý a svým způsobem zázračný. Pokud ho totiž dodržíme, mnohem snadněji se vyhneme používání stereotypních hereckých zvyklostí a každá postava má potenciál být jedinečnou. Nejsme totiž omezeni svým tělem, ale jen fantazií, která je vlastně bez hranic. Pokud se jí naučíme krotit, stává se nejcennějším pomocníkem při tvorbě postavy. Čechov v této souvislosti uvádí velmi výstižný citát Fjodora Michailoviče Dostojevského: „Moc fantazie je vždy silnější než výrazové prostředky.“107

3.3 Atmosféra Asi každý z nás někdy v životě použil větu: „Mělo to atmosféru.“ Co ale rozumíme pojmem atmosféra? Čeho se týká a co je pro ni určující? Můžeme říct, že každé místo, každý prostor má svou atmosféru. V některých případech se tato atmosféra téměř nemění a je daná už charakterem místa, zvyky a konvencí (kostel, hřbitov apod.). U většiny prostor ji však tvoří vnější okolnosti. Lidé a jejich pohyby, gesta. Zvuky a ruchy, světlo, denní doba, vůně atd. Vliv těchto atmosfér na chování člověka je tak silný, že jej podle Michaila Čechova můžeme použít jako úvodní motiv při tvorbě naší postavy. Všimněme si, že opět začínáme s fantazií. „Představte si svou postavu pohybující se s textem po jevišti v různých atmosférách, daných či předepsaných hrou. Pak vytvořte kolem 105 105

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 27. 106 Ibid. s. 98. 107 Ibid. s. 70.

27

sebe jednu z těchto atmosfér a začněte hrát pod jejím vlivem. Snažte se, aby všechny vaše pohyby, odstín hlasu a text, který říkáte, byly v plném souladu s atmosférou, kterou jste si zvolili; pak opakujte totéž s jinými atmosférami.“108 Při práci s atmosférami Čechov radí nejprve nechat se inspirovat vlastní zkušeností, ale poté rychle přejít k vytváření fiktivních atmosfér bez konkrétní události nebo prostředí. Např. atmosféru úcty, samoty nebo neblahé předtuchy. Pomůže nám představa prostoru, který je jí naplněn podobně jako světlem nebo kouřem. V těchto podmínkách zkoušíme provádět jednoduchá gesta, poté složitější pohyby a od krátkých, běžných vět přecházíme k replikám z konkrétní hry.109 Vnímání atmosféry je přirozenou věcí pro každého člověka. Asi těžko bude někdo z nás běžně křičet v kostele, hlasitě se smát na hřbitově nebo plakat na oslavě narozenin. Sledujeme tedy, že atmosféra v nás nutně vyvolává individuální city. Čechov důrazně odděluje subjektivní individuální city od objektivní atmosféry. Tyto dva elementy mohou být naprosto protichůdné a existovat zároveň na jednom místě. Naproti tomu dvě atmosféry se musejí střetnout v nemilosrdném souboji. Čechov uvádí jako příklad skupinu veselých lidí, která dorazí na starý velkolepý hrad. Skupina se buď zklidní a utiší, tj. podlehne atmosféře místa, nebo hrad přijde o svou majestátnost a převládne zde bujará nálada. Tento konflikt dvou atmosfér a kontrast atmosféry a individuálních citů jedince jsou silnými prvky, které tvoří duši představení a dělají ho mnohem plastičtějším.110 Atmosféru na divadelním jevišti ale netvoří jen kulisy, dekorace, hudba nebo světla. Jejím významným nositelem je také divák. „Přesvědčivé představení vzniká ze vzájemného působení herců a diváků. Jestliže herci, režisér, výtvarník a hudebníci vytvoří silnou atmosféru představení, divák k ní nemůže zůstat lhostejný a bude reagovat inspirujícími vlnami lásky a důvěry.“111 Čechov často na jevišti experimentoval a hrál hru podle přání diváka. Vidíme tedy, že nebyl uzavřený do sebe, ale vedl s divákem dialog. Ještě se na okamžik vrátím k individuálním citům postavy. Jak vyvolávat tyto city jsem naznačil už výše v kapitole o rozdílech systému Stanislavského a Čechovovy metody. Postup je takový, že naplňujeme jednoduché gesto určitou psychologickou kvalitou (např. něha,

108

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 98. 109 Ibid. s. 45. 110 Ibid. s. 42-43. 111 Ibid. s. 40.

28

opatrnost, prudkost apod.) Tuto kvalitu označuje Čechov také jako pocit. Pomocí těchto pocitů spojených s gestem vyvoláme v sobě tedy city. Čechov o vztahu pocitů a citů píše: „Pocit, to je nádoba, do níž vaše pravé umělecké city potečou snadno a samy; je to jakýsi magnet, který k sobě přitahuje city a emoce příbuzné oné kvalitě, kterou jste si pro svůj pohyb vybrali.“112 Pro shrnutí: pomocí atmosféry, kterou pocítíme díky naší fantazii, zvolíme pocit (kvalitu) vhodný pro gesto, které v nás svým opakováním vyvolá konkrétní individuální city. Pokud správně vyhodnotíme atmosféry hry a jejích scén a necháme se jimi inspirovat při tvorbě postavy, můžeme si být jisti, že naše repliky a gesta budou mít zamýšlený dopad na diváka. O důležitosti, kterou Čechov přikládal práci s atmosférou, svědčí i jeho citát: „Správná a pravdivá definice by zněla, že atmosféra každého uměleckého díla je jeho srdcem, jeho citlivou duší.“113

3.4 Psychologické gesto Asi každý, kdo se někdy vážněji zabýval hereckou tvorbou a technikou, musel slyšet Stanislavského poučku: Vždy na jevišti musím vědět kdo jsem (myšleno jaká postava), odkud jdu a kam chci dojít. Musím tedy znát svůj cíl, touhu, přání. Toto vědomí přesného záměru je úzce spojeno s vůlí. A tu Čechov probouzí pomocí své speciality – psychologického gesta. „Klíč k pokladu svých citů jsme našli v psychických kvalitách a pocitech (viz předchozí kapitola). Existuje ale takový klíč i k naší vůli? Ano, a najdeme ho v pohybech, v gestu.“114 Abych zde nepoužil svůj zavádějící subjektivní výklad, uvedu přesnou citaci Čechovova postupu. „Snažte se udělat silné, dobře tvarované, ale jednoduché gesto. Opakujte to několikrát a uvidíte, že po nějaké době vaše vůle pod vlivem gesta zesílí. Kromě toho zjistíte, že charakter pohybu, který děláte, zaměřuje vaši vůli určitým směrem a vyvolává ve vás určitou touhu, žádost, či přání. A tak lze obecně říci, že síla pohybu probouzí naši vůli, jeho charakter v nás potom probouzí odpovídající touhu a psychická kvalita tohoto pohybu v nás rozeznívá city.“115

112

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 47. 113 Ibid. s. 43. 114 Ibid. s. 49. 115 Ibid. s. 49.

29

V praxi využíváme psychologické gesto již při prvním setkání s rolí. Podle Čechova máme dvě možnosti prvotní práce na roli. Buď využijeme rozum a uvažování, nebo psychologické gesto. Intelekt je ale příliš chladný a racionální a to při potřebě emocionálního působení může na dlouhou dobu oslabit naši schopnost dobře hrát. Oproti tomu už podstatou psychologického gesta je individuální tvůrčí proces nutný ke kvalitní práci na jevišti. „Možná jste sami zpozorovali, že čím více o postavě víte, tím je pro vás obtížnější ji zahrát.“116 Při tvorbě psychologického gesta nám stačí znát jen nejobecnější volní vlastnosti a rysy postavy. Psychologické gesto je vlastně odpovědí na otázku jaká je hlavní touha postavy. Když vytvoříme psychologické gesto pro celou roli, můžeme pokračovat vytvářením psychologických gest pro jednotlivé scény nebo situace ve hře. Tato dílčí gesta by měla sloužit jen určitou dobu, ale celkové psychologické gesto zůstává s postavou stále.117 Nikdo nemůže říct, jestli je námi vytvořené gesto správné. Poznáme to podle toho, že v nás vyvolává příslušné touhy a city potřebné k vytvoření dané postavy na jevišti. Otázka po správnosti psychologického gesta se týká jen jeho provedení. I když hrajeme postavu s malými cíly, slabými touhami, nikdy nemůže být slabé psychologické gesto. Jedině tak je schopné ovlivnit naši vůli. Musí mít dokonalou a jasnou formu a musí ovládnout celé hercovo tělo.118 Další podmínkou je neobyčejnost psychologického gesta. Na jednu stranu by mělo být co nejjednodušší, protože shrnuje celou psychiku postavy do jediného okamžiku, ale zároveň musí být jakýmsi archetypem gesta. Archetypální gesto je prapředkem gest z něho odvozených, je původní. „Každodenní gesta nejsou schopna probudit a posílit naši vůli, protože jsou příliš omezená, příliš slabá a drobná. Nezapojuje se do nich celé tělo, psychika a duše, zatímco psychologické gesto jako archetyp se jich zcela zmocňuje.“119 Psychologické gesto používáme k navození celkového pocitu postavy, jejích tužeb, cílů, ale také emocí a citů. Provádíme jej vždy před zkouškou nebo před výstupem v zákulisí. „Brzy pozorujete, že když hrajete, jednáte, říkáte repliky, děláte jednoduchá přirozená gesta, Psychologické gesta je svým způsobem stále přítomné kdesi hluboko ve vaší mysli. Pomáhá

116

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 51-52. 117 Ibid. s. 54. 118 Ibid. s. 56-58. 119 Ibid. s. 56.

30

vám a vede vás jako neviditelný režisér, přítel a průvodce, který nikdy nezklame, když nejvíc potřebujete inspiraci. Zachovává váš výkon ve zhuštěné krystalické podobě.“120 Čechovovy příklady psychologických gest uvádím v příloze. Součástí Čechovovy kapitoly o psychologickém gestu jsou také rady týkající se tempa. Rozlišujeme dvě tempa postavy. Vnitřní, tempo myšlenek a citů, a vnější, projevující se fyzickými jednáním na jevišti. Je třeba vyvarovat se záměny pomalého tempa s pasivitou a rychlého tempa s hysterií a spěchem. Využití kontrastu pomalého vnitřního tempa a rychlého tempa vnějšího (a opačně) je jedním z nejsilnějších jevištních prostředků herce.121

3.5 Charakter a charakteristické rysy Na úvod této kapitoly musím poznamenat, že pod pojmem charakter má Čechov na mysli jevištní, spíše fyzický, charakter nebo druh postavy, ne vnitřní charakterové vlastnosti. Proto také charakteristické rysy, nikoliv charakterové rysy. Je to přístup k postavě, který nejsilněji ovlivňuje její vnější stránku. Čechov se tímto přístupem k roli vymezuje proti hraní sebe sama na jevišti. „Cílem každého umění je objevování a odhalování nových horizontů života a nových rysů v lidských bytostech. Herec nemůže odhalovat publiku nové skutečnosti, když bude na jevišti ukazovat jen sám sebe.“122 Hlavní otázkou je tedy: Čím se lišíme – já a postava zobrazená dramatikem? Charakter postavy odhalíme, když najdeme její charakteristické vlastnosti. Čechov je označuje jako psychické i fyzické, ale cítíme, že má na mysli v podstatě vlastnosti viditelné na první pohled. Jako příklad uvádí charakter loudavý, líný a těžkopádný.123 Poté si ve fantazii vytvoříme imaginární tělo podle těchto charakteristik a do tohoto těla se oblečeme jako do kostýmu. „Ale oblečení do imaginárního těla je víc než jakýkoliv převlek čí kostým. Když si osvojíte imaginární fyzickou podobu postavy, ovlivní to vaši psychiku desetkrát víc, než jakékoliv šaty.“124 V takovémto těle se musíme podle Čechova nejdřív zabydlet. Nesmíme ho nutit hrát. Počkáme, než v nás imaginární tělo probudí vůli a city a budeme sami mít touhu hrát.

120

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. 60. 121 Ibid. s. 62. 122 Ibid. s. 64. 123 Ibid. s. 64. 124 Ibid. s. 65.

31

S imaginárním tělem úzce souvisí také imaginární centrum. Toto centrum umístíme někam do svého imaginárního těla a dále bude sloužit jako zdroj vnitřní aktivity a energie. Všechny pohyby také vycházejí z imaginárního centra. „Energie, která vychází z imaginárního centra a vede vás prostorem, by měla váš pohyb předcházet, to znamená; nejprve vyšlete impuls a teprve pak, o zlomek sekundy později, pohyb proveďte.“125 Tato energie nás nejenom předchází, ale také následuje. Klasicky je toto centrum umístěno v hrudi, ale jeho přemístěním dáme postavě jiný charakter. Centrum v hlavě je typické pro přemýšlivého člověka, centrum v břiše potom pro člověka těžkopádného a líného. Ale centrum můžeme umístit i třeba na nos, do oka nebo úplně mimo tělo. Je nezbytné dát i tomuto centru i určitou kvalitu, která mění psychiku postavy. Čechov uvádí příklad: „U postavy moudrého muže si, dejme tomu, centrum ve své hlavě představíte velké, jasné a vyzařující, zatímco u hloupého, fanatického a omezeného člověka si představíte centrum malé, tvrdé a strnulé.“126 Charakteristické rysy postavy jsou u Čechova myšleny jako zvláštnosti, speciality, kterými se postava na jevišti vyznačuje. Může to být tik, stereotypní pohyb, vada řeči nebo chůze, specifický smích, typické slovní spojení apod. Při herecké tvorbě jsou tyto detaily jakýmisi třešničkami na dortu. Jsou to drobné rysy, které dělají postavy živějšími a lidštějšími. „Jakmile divák takový rys zpozoruje, svým způsobem si ho oblíbí a bude ho očekávat.“ 127 Nesmíme ale zapomínat, že konkrétní charakteristické rysy postavy musí vždy vycházet z jejího celistvého charakteru.

125

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 16-17. 126 Ibid. s. 66. 127 Ibid. s. 67.

32

4. Aplikace Čechovových přístůpu na postavu Eugena Oněgina 4.1 Formální analýza opery Při formální analýze se na následujících stránkách pokusím najít a odhalit v Čajkovského díle Čechovem popsané zákony skladby. Tedy zákon tří fází, zákon polarity a zákon přeměny. Dále se budu věnovat hlavním a vedlejším dějovým vrcholům opery a dotknu se rytmických prvků představení. Pro co nejlepší orientaci v opeře uvádím zde přehled hudebních čísel, jak následují za sebou:

Předehra: 

Andante con moto (39 taktů)

Dějství první Obraz první: 

Č. 1. Duet a kvartet. Andante con moto – Moderato (83 takty)



Č. 2. Sbor a tanec vesničanů. Andante – Moderato assai (98 taktů)



Č. 3. Scéna a árie Olgy. Andante – Andante mosso (67 taktů)



Č. 4. Scéna. Andante – Allegro agitato (54 takty)



Č. 5. Scéna a kvartet. Moderato – Andante (61 takt)



Č. 6. Scéna a arioso Lenského. Moderato (108 taktů)



Č. 7. Závěrečná scéna. Moderato (56 taktů) Obraz druhý:



Č. 8. Introdukce a scéna s chůvou. Andante mosso – Moderato (184 takty)



Č. 9. Scéna s dopisem. Andante con moto – Allegro non troppo – Moderato assai quasi Andante – Moderato – Andante (310 taktů)



Č. 10. Scéna a duet. Moderato assai – Allegro moderato – Allegretto moderato (189 taktů) Obraz třetí:



Č. 11. Sbor děvčat. Allegro moderato (102 takty)



Č. 12. Scéna a árie Oněgina. Moderato mosso – Andante non tanto – Andante non troppo – Tempo del coro (Allegro moderato) (140 taktů)

33

Dějství druhé Obraz první: 

Č. 13. Mezihra a valčík se scénou a sborem. Andante non tanto—Tempo di Valse (449 taktů)



Č. 14. Scéna a píseň Triquetova. Andantino (111 taktů)



Č. 15. Mazurka a scéna. Tempo di Mazurka – Allegro non tanto (187 taktů)



Č. 16. Finále. Andante – Allegro vivo (96 taktů) Obraz druhý:



Č. 17. Introdukce, scéna a árie Lenského. Andante – Andante quasi Adagio (126 taktů)



Č. 18. Scéna souboje. Allegro moderato (101 takt)

Dějství třetí Obraz první: 

Č. 19. Polonéza. Moderato Tempo di Polacca (149 taktů)



Č. 20. Scéna a árie knížete Gremina. L'istesso tempo (28 taktů)



Écossaise I. Allegro vivace (86 taktů)



Č. 20a. Árie knížete. Andante sostenuto – quasi Allegro – Tempo I (144 takty)



Č. 21. Scéna a arioso Oněgina. Andantino mosso – Allegro moderato (74 takty)



Écossaise II. Allegro vivace (40 taktů) Obraz druhý:



Č. 22. Závěrečná scéna. Moderato – Adagio con moto – Andante molto mosso – Allegro moderato (404 takty)

4.1.1 Zákon tří fází Po shlédnutí Eugena Oněgina se nezřídka stává, že divák odchází domů s otázkou: „Proč se opera jmenuje po Oněginovi, když mnohem více hudebního prostoru má Taťána?“ Odpověď na ni je zřejmá, když na dílo aplikujeme Čechovův zákon tří fází. Pak totiž bude zcela patrné, že sledujeme především Oněginův příběh, ne Taťánin. Oněgina se přímo dotýká vznik zápletky, její vyvrcholení i rozuzlení. Tyto tři fáze můžeme ztotožnit s Čajkovského dějstvími. Máme před sebou první dějství, ve kterém znuděný člen petrohradské smetánky Oněgin přijíždí na venkov. Tam se setkává s básníkem Lenským, který ho představí statkářce Larinové a jejím dvěma dcerám. Olze, která s Lenským tvoří pár a Taťáně. Snivá Taťána se do Oněgina zamiluje a proti všem 34

zvyklostem mu posílá dopis s vyznáním lásky. Následuje Oněginova záporná odpověď na dívčino vyslovení. Zápletka vzniká. Podle mého ji můžeme chápat dvěma způsoby. Buď jako Oněginovo hledání smyslu existence (velmi zkráceně řečeno), nebo jako lásku Oněgina a Taťány. V druhém dějství se zápletka rozvíjí. Oněgin je donucen Lenským, aby přišel na oslavu Taťánina svátku k Larinovým. Znechucen jízlivými komentáři na svou osobu provokuje Lenského tancem s Olgou. Čajkovského geniální uvolnění gradujícího napětí ovládá scénu v podobě Triquetovy písničky pro Taťánu. Lenskij přesto nekontroluje svou výbušnou povahu a nakonec vyzývá Oněgina na souboj. V duelu Lenskij padne Oněginovou střelou a Eugen odjíždí hledat klid a štěstí jinam. Z hlediska lásky Taťány a Oněgina je druhé dějství, tedy rozvíjení zápletky, poněkud složitější. Dívka jistě stále i po odmítnutí sní o Eugenovi jako o ideálu. Oněgin nechápe její rozpaky a můžeme se domnívat, že se v její společnosti cítí spíše nesvůj. Každopádně toto pojetí zápletky zdánlivě končí Oněginovým odjezdem. Těžko někdo z nich čeká, že se ještě sejdou. Rozuzlení asi není v případě opery Eugen Oněgin to pravé slovo. Třetí fáze totiž pro titulní postavu rozhodně rozuzlení neznamená. Spíše se ještě víc zauzlí ve vlastním neštěstí. Ve třetím dějství nám také splynou naše dvě pojetí zápletky – Oněginovo hledání a příběh lásky. Po sedmi letech se Oněgin vrací do Petrohradu, když ani na svých cestách nenašel, co hledal. Je znechucen, to můžeme vyčíst z jeho úvodních slov ve třetím dějství. Zase na plese, odkud před tolika lety utíkal. Zřejmě ztratil všechnu naději. Pak se zde ale jako přízrak objeví Taťána provdaná za Oněginova příbuzného, generála Gremina. Těžko říct, proč Eugena tolik okouzlila. Zda to byla opravdu láska, vědomí nedostupnosti, vzpomínka na staré časy. Nebo snad doufal, že v Taťáně najde ztracený smysl života? Ve svém ariosu tvrdí, že se zamiloval, ale ví vůbec, co je láska? Taťána odpovídá na jeho dopisy mlčením. Při jejich posledním setkání sice přiznává, že ho stále miluje, ale že zůstane věrná svému muži. Opera končí patetickým výkřikem zdrceného Oněgina.

4.1.2 Zákon polarity Těžko říci, jestli v opeře Eugen Oněgin platí pravidlo boje mezi dobrem a zlem. Pochopitelně postavy žádného dramatického díla (snad s výjimkou pohádek) nejsou 35

černobílé, ale i kdybychom brali zjednodušeně Oněgina jako princip zla a Taťánu dobra, stále nevidím žádný jejich zřetelný konflikt. Pouze se nepochopili, nepotkali ve správný okamžik, nebo si možná nebyli souzeni, jak chcete. Na konci nevítězí ani zlo, ani dobro. Možná je to důsledek jakési nedoslovenosti díla, možná také toho, že Puškinovy postavy jsou tak opravdové, že podobně jako v životě nikdy nevítězí jen jedna strana. Předpokládejme, že oba hlavní hrdinové jsou v okamžiku závěrečné opony nešťastní. Je zde ovšem konflikt, který Oněgin s Taťánou prohrává na všech frontách. Konflikt morální. Zatímco Oněgin se ani v závěru nezdráhá usilovat o manželku svého příbuzného, Taťána odolá a zůstává věrná. Na závěr tohoto odstavce si ještě dovolím odvážné tvrzení. Pokud chceme nutně v opeře vysledovat konflikt dobra a zla, pak se podle mého odehrává uvnitř samotného Oněgina. Souboj touhy změnit svůj život, dát mu smysl a hodnotu proti nutkání zůstat osamoceným a zbytečným Oněginem. Hledání kontrastů v úvodu a závěru Čajkovského opery se přímo nabízí. První setkání s Oněginem neprobíhá v jeho do té doby přirozeném prostředí petrohradské vyšší společnosti, ale na venkově, v domě Larinových. Přírodní scenérie venkovského domu a prosvětleného sadu prvního dějství a naproti ní závěrečné scény umělého osvětlení petrohradského večírku a honosného Taťánina salónu. Radikální změna hudebního charakteru patrná v rozdílu prostého a upřímného sboru sedláků a majestátní, nabubřelé polonézy, která uvozuje třetí jednání. Snivá lyrika úvodního duetu Taťány a Olgy je v závěru nahrazena patetickými vyznáními Oněgina. Stejně tak je v silném hudebním kontrastu energická Olžina árie opěvující veselou mladost a mentorská árie Gremina, se kterou se obrací k Oněginovi. Psychologické kontrasty obou hlavních postav na začátku a na konci opery jsou vždy ožehavou otázkou k diskuzi. Taťána jistě úžasně změnila své společenské postavení. Z dívky zamilované do knih a snění se stala vysoce postavenou ženou uznávanou v celé petrohradské společnosti. Ale v závěrečném dialogu s Oněginem poznáme, že uvnitř stále zůstává upřímnou a krásnou osobností, které jsou běžné hodnoty vysoké společnosti stále cizí. Oněgina potkáváme v úvodu opery jako člověka unikajícího před ubíjejícím stereotypem večírků a pozvánek. Štěstí hledá na venkově. Nedokáže se však oprostit od svého egoismu, zažitých zvyků a manýr. Stejně sebestředného Oněgina vidíme i v závěru. Samozřejmě očekává lásku Taťány, a když je odmítnut, vinu dává osudu. Zdá se tedy, že je neschopen

36

psychologického vývoje a nestačí mu k tomu ani sedm let prožitých mimo Petrohrad. Na začátku měl možná nějakou naději, ale cítíme, že svým návratem se jí vzdal.

4.1.3 Zákon přeměny Zákon přeměny Michaila Čechova se týká druhého dějství Čajkovského opery. Celé druhé dějství naznačuje přechod k dekadenci dějství třetího. Od flirtování Oněgina s Olgou, přes bizarní výstup Triqueta eskaluje děj až k souboji s Lenským. Většinu druhého dějství se nacházíme ve větší společnosti, podobně jako v dějství třetím. Tato společnost je ale jiná. Statkáři, jejichž hlavní starostí je dobře se najíst a napít a probrat problémy při senoseči a sklizni. Nepatřičnost Oněgina je na první pohled do očí bijící. Ne tolik nepatřičnost Lenského, který se (také kvůli své lásce k Olze) čím dál víc přibližuje venkovské společnosti, i když stále mezi ni zcela nezapadá. Podle Bělinského by Lenskij možná zůstal snílkem, ale dříve nebo později by stejně splynul se statkáři. Doslova píše: „Bylo v něm mnoho dobrého, ale ze všeho nejlepší bylo, že byl mlád a že zemřel pro svou reputaci právě včas.“128

4.1.4 Hlavní vrcholy Nyní se pokusme odhalit hlavní dějové vrcholy opery, tedy místa s největším napětím. Do problémů se dostáváme hned v prvním dějství. Hudebním vrcholem a jedním z nejpůsobivějších okamžiků operní tvorby vůbec je bezpochyby Taťánina dopisová scéna. Čistě z dějového hlediska se ale jedná o informaci, která rozvíjí fakt, že se Taťána zamilovala do Oněgina. Informaci ovšem stěžejní pro vývoj opery a také velmi důležitou z hlediska popření všech zvyklostí a konvencí té doby a vůbec postavení žen v ruské společnosti, ale vlastně jenom víme, že Taťána píše Oněginovi krásný milostný dopis. Dějově je důležitější Oněginova reakce. I když s předchozího setkání zřejmě tušíme, jak odpoví, přesto jsme zvědavi na způsob. Čajkovskij dokonale drží diváka v netrpělivosti. Oněginově árii předchází Taťánin monolog, ve kterém lituje, že psala, poté neklidná hudba značící Oněginův příchod a blížící se katastrofu v podobě odmítnutí. Ale když se Eugen objevuje na scéně, slyšíme v orchestru téměř idylickou salónní hudbu. To nás uvede do rozpaků. Snad přece nebude souhlasit se sňatkem? Jeho následující slova jsou ale jako hřebíky zabodávající se do Tánina srdce. Oněgin opět nasazuje masku lva salónů a sladkými 128

BĚLINSKIJ, Vissarion Grigorjevič, Spisy Alexandra Puškina. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955. s. 490.

37

řečmi a následný poučováním ranní dívku mnohem víc, než prostým, ale upřímným odmítnutím. To je podle mého hlavní vrchol první části. I v druhém dějství jsou dva velmi silné okamžiky. První je vrcholení konfliktu mezi Oněginem a Lenským na oslavě u Larinových, které vede až k výzvě na souboj. Druhým okamžikem je potom samotný souboj. A ten je právě hlavním vrcholem druhé fáze opery. Už od začátku soubojové scény si divák přeje, aby všechno dopadlo smírně. Sympatie s Lenským zajišťuje mimo jiné jeho nádherná árie v úvodu scény. Až téměř nesnesitelně v nás Čajkovskij živí naději. Oněgin jde pozdě, doprovázen durovou tóninou a opět idylickou melodií hranou flétnou. Za svého sekundanta prohlašuje sluhu Guillota. Evidentně souboj nebere vážně. Najednou ale při krátkém duetu pochopíme, že ani jeden z duelantů neustoupí. Básník Lenskij pro svou uraženou čest. Ale co Oněgin? Proč ten nesloží zbraň? Svázán zvyky opět není schopen překročit vlastní stín. Udělat něco jinak, svrhnout konvence, čehož byla schopna Taťána svým dopisem. Strach o vlastní život pak stiskne kohoutek pistole. Nesouhlasím s interpretacemi souboje, kdy Lenskij vystřelí první a mine nebo kdy jde o nešťastnou nehodu. Vždyť je to v podstatě vražda. Oněgin totiž ví, že neexistuje důvod pro souboj a přesto není schopen odpustit Lenskému mladickou nerozvážnost pramenící s prudké podstaty jeho povahy. Jeho lítost je sice upřímná, vrhá se k Lenskému s nadějí, že není mrtev. Ale je zase pozdě. Třetí dějství vrcholí v samotném závěru. Setkání dvou hlavních postav v opačné pozici, než v hlavním vrcholu první části. Morální převaha Taťány je patrná především, když srovnáme její chování v prvních dvou dějství a chování Oněgina v závěru opery. Zatímco ona byla vyrovnaná a smířená s odmítnutím, Oněgin zoufale padá k jejím nohám a prosí o lásku. Důvodem je opět jeho zahledění sama do sebe. Možná si v tu chvíli myslí, že Taťánu skutečně miluje, ale je to jen přelud, další sebestředná touha umocněná raněnou ješitností. Hudebně strhující scéna s mnoha kontrasty odhaluje všechna zákoutí povah obou hlavních hrdinů. I když chce Taťána zůstat chladná a oplatit Oněginovi jeho odmítnutí, nedaří se jí to a přiznává, že ho miluje. I když bych řekl, že spíše miluje ideál Oněgina, ten okamžik, kdy ho poprvé spatřila jako ztělesnění svých představ načtených v knihách. Oněgin se od proseb a klekání na kolena dostává až k agresivnímu přesvědčování Taťány a odvolávání se na Boha, který prý chtěl, aby skončili spolu. Divákovi je na první pohled Oněgina líto. A tak to má být. Ale jeho zoufalství v úplném závěru opery zakrátko pomine a on bude zase jenom zbytečným Oněginem. Nebo ne? 38

Hlavní vrcholy Eugena Oněgina můžeme tedy shrnout jako místa, kde se postavy mají rozhodnout pro jednu ze dvou variant. Ano, nebo ne. Jak odpoví Oněgin Taťáně? Vystřelí na Lenského? Jak odpoví Taťána Oněginovi? Pokusil jsem se na radu Čechova každý z těchto vrcholů jednoslovně pojmenovat. Pro mě by to nejspíš byla tato slova: Láska, přátelství, naděje. Před každé z nich si může čtenář domyslet ironizující přivlastňovací přídavné jméno náležící Oněginovi.

4.1.5 Rytmické prvky Využití konkrétního rytmického opakování a rytmických vln popisovaných Čechovem jsou prvky představení, které povětšinou spadají do působnosti režiséra, architekta a výtvarníka. Pokud tedy v případě opery nejsou napsány samotným skladatelem. U Čajkovského je jedno opakování zcela zřetelné a nedá se ignorovat. Je to hudební motiv, který poprvé zazní v Taťánině dopisové scéně, aby se později zopakoval Oněginovými ústy v jeho ariosu ve třetím jednání. Jak režisér s tímto opakováním naloží už je otázkou konkrétního aranžmá, jehož rozbor není součástí formální analýzy díla.

4.2 Eugen Oněgin jako imaginární host Při práci s představivostí k nám postava sama přichází. Vidíme, jak vypadá a pak jí zkoušíme klást otázky a dávat úkoly. Nakonec přejdeme ke konkrétním scénám. Při představování je důležité přitupit na to, že naše postava skutečně někde existuje. V nějakém nadhmotném světě naší fantazie žije svůj vlastní život. Tak není problém sledovat setkání postav různých her, bavit se jejich interakcemi a pozorovat přitom jejich vnitřní procesy. Můj Oněgin je pohledný muž vyšší střední postavy s rovnými zády a uvolněnými rameny. Je hladce oholen, i když experimentoval s mnoha úpravami vousů. Tmavé vlasy nemá ani dlouhé ani příliš krátké, jemně vlnité. Jeho oči jsou tmavé, lehce přivřené jakoby v zamyšlení, ale to jenom, když je sám. To taky často hledí do dálky, nepřítomně a v prstech přitom žmoulá nějaký drobný předmět. Kamínek minci nebo pero. Ve společnosti se ale rozjasní, naučil se dobře hrát. Vždy je oblečen podle nejnovější módy, ale nikdy ne výstředně. Potrpí si na detaily, jako jsou manžetové knoflíčky, naškrobený límeček, pohodlné spodní prádlo, výšivka na šátku apod. Kvalitní boty jsou základ noblesního vystupování, na které je zvyklý. Vycházkovou hůl považuje za zvrhlost. Oněginův celkový vzhled není v žádném případě 39

agresivní nebo vyzývavý. Může být považován za metrosexuála, ale nikdo nepochybuje o jeho heterosexualitě. Vystupuje jako vzdělaný mladý muž, který se zajímá o vše a zároveň o nic. Jeho znalosti jsou sice široké, ale dosti povrchní. Nicméně vždycky je dokáže využít, aby okouzlil společnost. Má vynikající odhad na lidi. Z jejich pohledu, postoje, gest, mluvy, pozná až překvapivě rychle a přesně charakter člověka. Je vtipný a dost často také jízlivý. V petrohradské vyšší společnosti se vyzná a mnoho jejich členů není pyšné na skutky, o kterých Oněgin ví. Své milostné aféry se ani nesnaží příliš držet v tajnosti, nezáleží mu na tom.

4.2.1 První dějství Zaplatil dluhy z dědictví po svém otci a moc peněz nezbylo. Když se tedy dověděl o umírajícím strýci, měl z toho vlastně radost. Jaká šťastná náhoda! Není zvyklý skrývat ve společnosti city tohoto druhu. Připadá mu daleko nemístnější předstírat zájem o umírajícího, když jde stejně jen o peníze. Ale právě v té době ho přestal bavit stále se opakující formát jeho dnů. Nudily ho ženy, víno i tanec. Stálé klepy o lidech, kteří ho nezajímali. Vlastně ho nezajímal nikdo a nic. Dlouhé dny potom jen ležel v posteli a nechtěl vstát. Neměl potřebu vstát. Pustit se do nějaké smysluplné práce bylo pro něj naprosto nepředstavitelné. Tu přišla zpráva o umírajícím strýci. Jak spokojený byl Oněgin, když zjistil, že nemusí sedět u postele a hrát roli utěšitele. Strýček byl už po smrti. Venkovský vzduch a tamní krásná příroda ho uchvátily. Zůstal tedy v sídle svého strýce. Na nějaký čas. Třeba vybředne z nudy. Obdiv k přírodě vydržel asi dva dny. Pak zjistil, že venkov je ještě nudnější než město. Není dobrý hospodář, většinu práce nechává na správci. Zavedl desátek místo roboty, aby si zajistil oblibu a míň problémů. Před návštěvami se nechává zapírat a utíká před nimi zadními dveřmi. Jejich tlachy o dobytku a polnostech jsou tím posledním, o co by se staral. Oněgin by asi dlouho nevydržel na venkově nebýt setkání s Vladimírem Lenským, jedním z jeho sousedů. Poznali se na jedné z Oněginových vyjížděk na koni, když prchal před neohlášenými (možná ohlášenými) hosty. Lenskij, o něco mladší než Oněgin, studoval v Německu a chtěl se stát uznávaným básníkem. Byl asi jediný v dalekém okruhu, kdo si měl s Oněginem co říct. I když byli naprosto odlišných povah, stali se přáteli. Jak? Podle Oněgina zřejmě z dlouhé chvíle. Eugen bez zájmu, ale pobaveně pozoroval nadšeného Vladimíra 40

chytajícího ryby nebo lovícího zvěř. V rozhovoru klidnil plamenné výbuchy a tupil vyhraněné a radikální názory básníkovy. Náš příběh začíná návštěvou Oněgina a Lenského u Larinových. Lenskij přesvědčil Oněgina, aby šel s ním a vyslovil názor na jeho múzu Olgu. Zřejmě jeli na koni. K setkání má dojít v sadu za domem. Lenskij je u Larinových stálým hostem, ale Oněgina nikdo nečeká. Lenskij se o něm hodně namluvil, ale ještě ho nikdy nepřivedl. Oba seskakují z koně, Oněgin se pečlivě upravuje. Má na sobě vysoké jezdecké boty, kalhoty, košili se stojáčkem, hedvábný šátek a sako. S tím, že mu vlasy rozcuchá vítr, počítal, proto vystupuje poněkud ležérně. S úsměvem následuje Lenského, obchází dům a setkává se s netrpělivými sousedy, Larinovými. Ještě ani nestačil sundat jezdecké rukavice a už se k němu žene Olga. Se světáckým přikývnutím líbá ruku nejdřív statkářce, pak Olze a nakonec je představen Taťáně. Larina se strnule snaží o nenucenou atmosféru. Na Lenského popud zůstávají v zahradě, zatímco statkářka odchází do domu. Oněgin se dobře baví rozpaky, které způsobil. Neváhá si vzít Lenského stranou a sdělit mu svůj názor na obě sestry. Přesně jak to po něm básník chtěl. Eugenovo vyjádření o Olze ovšem není zrovna lichotivé, doporučuje Lenskému spíše snivou Taťánu, než prostoduchou Olgu. Lenského to trochu rozladí, ale zná Oněgina a jeho jedovaté poznámky, takže si z jeho řečí nedělá hlavu a raději jde k Olze. „Ó Bože! Proč jsem přistoupil na tuto hloupou návštěvu,“ myslí si Oněgin. Už teď toho lituje. Hraje si se svými jezdeckými rukavicemi a čeká, co se bude dít. Lenskij se baví s Olgou a Taťána stojí opodál. Trapnost celé situace Eugena přestává bavit, jde k Taťáně a navazuje konverzaci. Do úsměvu se musí nutit víc a víc. Svůj úkol – ohodnotit Olgu – přece už splnil, takže by mohli pomalu odejít. Nabízí Táni rámě a procházku po sadu. Je tak zabrán myšlenkami na sebe, že si ani nevšimne, jak je Taťána ohromená. Posměšně se ptá, co se dá dělat tady, na konci světa? Působí jako světaznalý mudrc. Ano, i on kdysi měl rád knihy, ale teď už přece žije skutečný život. Historkou o nudě při povinnosti starat se o umírajícího končí okruh sadem a konverzaci s Taťánou v duchu otevřené upřímnosti petrohradské vyšší společnosti. Významným pokynutím, už zase s úsměvem, se loučí se společností obou sester. Statkářka vyprovodí oba pány. Konečně doma! V klidu. Několikrát se s Lenským pohádali kvůli Olze, ale vždycky v rámci přátelského škádlení. Následují další dny bezcílného potulování po okolí s Lenským nebo jenom ležení v posteli, čmárání a spisování nesmyslů a hraní kulečníku sám proti sobě. 41

Jaké překvapení však Eugena čekalo, když otevřel bílou obálku nadepsanou jeho jménem, doručenou nějakým neznámým chlapcem, jak mu řekl správce usedlosti. Vyznání lásky. Od Taťány. Zastihlo ho v županu při ranní toaletě. Co má s tímhle dělat? Je to malá holka a neví, co píše. Nejlepší bude, když jí dopis vrátí osobně a přidá pár poučných slov do života. Bylo by ale nefér tvrdit, že se ho slova v dopise nijak nedotkla. Nikdy v životě nedostal takový list, toho nebyly petrohradské ženy vůbec schopny. Vždycky maximálně noticku s pár slovy. Cítil čistotu a upřímnost dívčího srdce, nemohl se odtrhnout od těch krásných řádků. Není ale schopen probudit v sobě jakýkoliv cit. Musí list vrátit. Tak se Oněgin vydává k Larinovým. Tentokrát v kočáře v nejlepším obleku, dokonale upraven, jako vždy. V domě se dovídá, že Taťána je v zadní části sadu. Její dopis ho pálí v náprsní kapse. V ruce svírá krabičku s bonbóny, které vzal jako dárek. Není nervózní, ale chce mít tuto nepříjemnost za sebou. Vidí Taťánu v dálce sedět na lavičce. Blíží se k ní a hlavou mu znějí první slova, která chce říct: „Psala jste mi, nezapírejte.“129 Přijde k lavičce a jakoby oněměl. Hledí na Taťánu a nemá slov, potí se mu ruce. Snad by přece mohl něco cítit. Náhle ale začne hrát hudba; ta, kterou dobře znal. Hudba petrohradských salónů a bujarých večírků. „Psala jste mi, nezapírejte.“ Taťána bez hnutí nemá nejmenší potřebu nic zapírat, přesto Oněgin zpívá starou písničku ze špatného románu. A čím víc je mu líto smutného Tánina pohledu, tím větší nesmysly jí vypráví, a tím víc ji zraňuje. Kdyby se chtěl ženit, jedinou nevěstou by byla Taťána. Nabízí jí lásku bratra. Mudruje o ztraceném mládí, sám ne starší dvaceti let. Bere ji za ruku a vkládá do ní zmačkanou krabičku bonbónů. „…ne každý pochopí jak já, a nezkušenost bývá zlá.“130 Při těchto slovech vytahuje z náprsní kapsy dopis a podává jej Taťáně. Pospíchá pryč, bez ohlédnutí. Ke kočáru a domů. Spokojen.

4.2.2 Druhé dějství Už je to nějaký pátek, co se naposledy viděli Oněgin a Taťána Larinová. Však dneska je u Larinů oslava. Taťániny jmeniny. Lenskij jede, pochopitelně, kvůli Olze. Unavují ho ovšem opilecké tlachy venkovských filozofů a dlouho, dlouho přesvědčuje Oněgina, aby ho doprovodil. Nakonec se mu to podaří. A tak, o nějakou hodinku dvě po začátku oslavy, stojí u

129

PUŠKIN, Alexandr Sergejevič. Eugen Oněgin. Přeložil Josef Hora. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. s. 121. 130 Ibid. s. 124.

42

dveří domu hostitelů. Snad na truc se Eugen dnes oblekl, jako by šel do nejvyšší petrohradské společnosti. Frak, lakýrky a extravagantní motýlek nutně zapůsobí na osazenstvo u Larinových. A vstoupí skutečně jako pán., posilněn pár sklenkami portského v kočáře. S drzým úsměvem hned u dveří málem narazí do Taťány a bez varování, beze slova, s ní začíná tancovat. Taťána není schopna žádné reakce, prostě se nechá vést Oněginem po celém tanečním parketu. Klepy na sebe samozřejmě nenechají dlouho čekat. Oněgin propouští Taťánu z hrůzného víru tance. V rychlosti jí popřeje k svátku a z náprsní kapsy vytáhne dárek – první knihu, kterou našel ve své knihovně, sám neví jakou. Táňa se slzami v očích odbíhá někam do sadu. Oněgina nebaví tyto dívčí neurózy a jízlivé komentáře na jeho osobu. Ale on se chce bavit. A nejlíp se člověk pobaví na cizí účet. Ideálně Vladimírův. Toho je jednoduché rozlítit a provokace se přímo nabízí. Bude tancovat s Olgou. Po vášnivém valčíku propouští Olgu zpět k Lenskému a sám jde doplnit tekutiny. Ale není opilý, to vůbec ne. Stále se chová jako pán, elegantně a velmi strojeně. Vidí, že jeho provokace funguje, Lenskij je rozrušen. Ale ještě to nestačí. Takových jako je Olga Oněgin poznal mnoho. Ví, že není těžké si ji získat. Olga opět odmítá Lenského a chystá se tančit s Oněginem. Houstnoucí atmosféru přerušuje svým výstupem Triquet se svým okopírovaným kupletem pro Taťánu, která se vrátila ze sadu. Oněgin s Olgou poslouchají, a když Eugen cítí Lenského pohled, nakloní se k Olze a pošeptá jí pikantní komentář na adresu Triquetova výstupu. Olga se zasměje a zčervená. Následující kotilion protancují spolu. Oněgin usazuje svoji tanečnici a jakoby náhodou si všímá Lenského. „Ty netancuješ, Lenskij?,“ baví se na básníkův účet. Zpočátku je mu veselo, pak vidí, že překročil hranici nevinného žertu a snaží se Lenského uklidnit, ideálně odvést domů. Především když vidí, že se stávají středem pozornosti. Přesto není schopen jednoduše se Lenskému omluvit. Nejde mu to. Když začne mluvit Lenskij o satisfakci, Eugena to zaskočí. Nevěřím svým uším. Vytahuje svůj bílý hedvábný kapesník a chce ho nabídnout Lenskému, aby si utřel pot z čela. Ten ho odstrkuje a vyzývá na souboj. Stejně jako když Oněgin nesl zpátky dopis Taťáně, zaství se čas. Eugenovi letí hlavou všechny dnešní skutky. Lituje jich, ale jen ve svojí hlavě. V souboji dobrého a špatného Oněgina zase vítězí pýcha. Nemůže strpět urážky své osoby. Znechuceně odchází z hostiny, na kterou prostě neměl chodit. A Lenskij si za to může sám. 43

Ten hlupák Zareckij! Blázen libující si ve stupidním dodržování nesmyslných pravidel, příznivce soubojů, dozorce smrti. To on na zítří donese lístek Oněginovi s termínem a místem konání duelu. On sám na něj pak bude dohlížet. Je brzo ráno. Hodina, která obvykle pro Oněgina znamená hlubokou noc. A je tomu tak i dnes, v den souboje. Eugen by snad i zapomněl, ale Lenskij ne, nikdy. Musí tam jít a pak se uvidí. Oněgin nebude přece řešit sekundanta, střílet se nebude, ale pistole bere, jen tak pro jistotu. Jde o trošku, vlastně o dost, později. Třeba už nebudou ani čekat, říká si. Jaký omyl! Poprvé přichází na scénu neupraven. U krku rozepnutá košile, vlasy rozcuchané ještě z postele. Ležérní úsměv na tváři, se kterým Zareckému omlouvá své zpoždění a představuje sluhu jako sekundanta, ale prudce zvadne, když uvidí Lenského. Jeho rozhodnutý pohled mluví za vše. Eugen váhá. Má Lenského opravdu rád, ale na tyhle hry nemá náladu. Kdyby tu nebyl ten ubožák Zareckij, nikdo by nic neřešil a rozešli bychom se smírem. Zase bychom se společně nudili na dlouhých procházkách po kraji, občas ulovili nějakou lišku nebo jelena, hádali se o životních pravdách. Když Oněgin zvedá pistoli, neuvědomuje si, že míří sám na sebe. Lenskij je jeho přítel. A jejich přátelství bylo jediným ospravedlněním jinak zbytečné Eugenovy existence. Ale teď zabíjí i tohoto posledního přítele. Uvědomí si to přesně v okamžiku, kdy zmáčkne spoušť. Proto se ihned vrhá k Lenskému a doufá. Když zjistí, že marně, utíká.

„Štván neklidem se toulal v dáli, tu zde a zítra jinde již. (Bolestný úděl těch, kdo vzali na sebe dobrovolný kříž.) Dal sbohem znepokojující samotě, statku na vesnici, kde denně z šera doubravy mu vyrůstal stín krvavý, a citem jediným se trudil na bludných cestách nazdařbůh. Leč brzo v něm i toulek vzruch, jak všecko v světě, nudu vzbudil; 44

a přímo z lodi – pomalu jak Čackij – zapad do bálu.“131

4.2.3 Třetí dějství Zpátky v Petrohradě. Tam to všechno začalo. Oněgin je jako přízrak. Nikdo ho nepoznává, s nikým se nebaví. Polonéza je jako velký rej postav, bouřlivý tanec, v jehož středu je nehybný Eugen. Všechno se točí kolem něho, ale on není schopen natáhnout ruku a dotknout se toho. Poprvé vidíme Oněgina samotného, přesto mezi mnoha lidmi. Oči jsou přivřené, hlava mírně zakloněná. Je přesvědčen o vlastní výjimečnosti, nic mu není dost dobré, nikdy nebylo. Když ve svém monologu vypočítává své životní neštěstí, nehledá východisko, už ne. Jako hypochondr si libuje ve svých nemocech, tak se Oněgin doslova rochní ve vlastním utrpení. Vždycky měl možnost natáhnout ruku. Má schopnosti, inteligenci, vizáž. Ale vždycky se moc bál. Najednou se v kruhu lidí vířících kolem objeví známá tvář. I když tomu sám zpočátku nechce uvěřit, poznává Taťánu Larinovou. Z vytržení Oněgina probouzí až jediný člověk, který ho pozná, kníže Gremin, vzdálený příbuzný. Jako omámený sleduje však Eugen stále Taťánu. Je skutečná, nebo jenom přelud, přízrak, který ho pronásleduje? Ztrácí a objevuje se v davu. Informaci, že je vdaná za Gremina, přijímá Oněgin jako v snách, stejně tak osobní zpověď postaršího knížete. Když přijde na představování, není schopen souvislé věty. Omámení přechází v nadšení. Oněgin má touhu svěřit se se svým citem. Všem lidem na plese, na celém světě. Nikdo ho ovšem neposlouchá, mají ho za blázna, ale to mu nevadí. „Jak dítě se zamiloval Eugen zas.“132 Píše dopis a ne jeden. Žádná odpověď. Chodí za Taťánou jako stín, ale bez jakékoliv odezvy. Je zoufalý a libuje si ve svém zoufalství. Odhodlá se k návštěvě. Chce vědět, kde je chyba. Vždyť se přece milují, tak co jim brání ve štěstí. Nechápe. Přichází s kyticí, kterou ale hned pouští na zem a vrhá se k Tániným nohám. Jak chladně k němu mluví, jak mu vrací potupu, které se jí před lety dostalo. „V onen strašný čas jste ke mně byl pln šlechetnosti a vůči mně měl pravdu sám.“133 „Ne! Ne! Stokrát ne! Jak jsem se tehdy mýlil!“ Oněgin nevěří vlastním uším. Udělá cokoliv, aby byla jeho. Poníží se, jako 131

PUŠKIN, Alexandr Sergejevič. Eugen Oněgin. Přeložil Josef Hora. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. s. 259. 132 Ibid. s. 270. 133 Ibid. s. 282.

45

nikdy v životě. Argument Taťánina rodinného stavu je pro Eugena nepodstatný. Donutí Taťánu k vyznání lásky. Nechápe její touhu zůstat věrná. Dovolává se Boha a vyžaduje společný útěk. To je pro Taťánu poslední kapka. Bojuje s Oněginem, který ji nechce pustit. Nakonec se vymaní z jeho sevření a utíká pryč. Přibíhají lidé, Gremin, služebnictvo. Nechápou, co se děje. Obstoupí Oněgina, který se pomalu zvedá ze země. A se stejným výrazem totální odevzdanosti jako když přijel na ples do Petrohradu, klidně vydechne poslední slova opery. Před touto scenérií se zavírá opona.

4.3 Atmosféra Práce s atmosférou na jevišti je nezbytná pro dokonalou komunikaci herce s divákem. V Eugenu Oněginovi je množství specifických atmosfér, které se dají využít při ztělesnění postavy na jevišti. Můžeme zkoušet hrát pod jejich vlivem a nechat se jimi inspirovat. Nás budou zajímat atmosféry scén, ve kterých vystupuje titulní postava. Poprvé vstupuje Oněgin na scénu v sadě u domu Larinových. Scéna, která předchází nástup obou mužských hrdinů opery, se odehrává v poklidném prostředí venkovského domu za teplého počasí, všichni jsou venku, je konec žní. Návštěva je sice očekávána, ale větší neklid než obvykle vzbudí zpráva, že se blíží nejen Lenskij, ale s ním překvapivě taky Oněgin. Dívky se začínají upravovat, statkářka připravuje občerstvení. Dům ožívá. Atmosféru bych charakterizoval slovy neklid a očekávání. A do této situace vcházejí Lenskij s Oněginem. Lenskij je zřejmě podobně nervózní jako hostitelky, ale Oněgin je v prudkém kontrastu s atmosférou klidný a má nadhled. V průběhu scény se mění rozpoložení zúčastněných. Lenskij s Olgou jsou uprostřed milostného vyprávění a Oněgin se snaží přerušit trapnou chvilku mezi ním a Taťánou. To se mu alespoň částečně podaří, především proto, že vyklidí scénu pro Lenského a Olgu. Když je však zbaven nutnosti konverzace, s radostí opouští dům Larinových. Pro Oněgina je silným hereckým motivem statutární převaha nad ostatními účastníky scény. Druhou Oněginovou scénou je Taťánino odmítnutí a vrácení dopisu. Tentokrát si myslím, že je Oněgin atmosférou situace ovlivněn víc, než ve svém prvním výstupu. Taťána je silná osobnost, která je v daném případě hlavním prvkem, který ovlivňuje atmosféru. Oněgin je totiž oslaben dopisem, který dostal a svou skrývanou nervozitou. Neví, jak se k problému postavit a nechá se vést momentálním pocitem. Atmosféra Taťánina strachu z Oněginovy odpovědi může být umocněna Eugenovým strachem z Taťániny reakce. 46

Hudba nám ale říká něco jiného. S nástupem Oněgina na scénu zní salónní melodie, která navozuje v daném případě atmosféru přetvářky a bezcitnosti. Velmi zajímavý je hudební kontrast Oněginovy árie a sboru děvčat, který zaznívá před ní i po ní. První velká davová scéna, ve které Oněgin vystupuje je oslava Taťániných narozenin u Larinových. Eugen přichází pozdě a zábava vesnických statkářů je v plném proudu. I když náladou a rozverným jednáním Oněgin atmosféru neruší, působí v této společnosti velmi nepatřičně. Jeho záměr bavit se má zcela odlišný význam, než by očekávali venkované. V této scéně se plně ukazuje Čechovův kontrast atmosféry a individuálních citů každé postavy. Přestože žádná nebojuje s veselou atmosférou oslavy, přesto ji vnímají každá po svém. Taťána nervově neustojí Oněginův příchod. Eugen se chce bavit po petrohradsku – provokací Lenského, na což reaguje pozitivně Olga. Sám Lenskij by pak nejradši zaškrtil oba. Atmosféra se ve scéně Taťániných narozenin mění výrazněji, než v kterékoliv jiné části opery. S eskalací konfliktu Oněgin – Lenskij, do kterého se přidávají i přihlížející, cítíme atmosféru nedorozumění a nebezpečí. I tuto si všichni zúčastnění přebírají po svém. Za zmínku stojí reakce Lariny, kterou nejvíc rozruší, že se všechno odehrává v jejich domě. Moment souboje je vyloženě scéna založená na atmosféře. Ranní slunce, chlad a smrt ve vzduchu. Zareckij tento pocit udržuje za každou cenu. Oněgin se ho snaží rozbít svou lehkomyslností, ale nedaří se mu to a nakonec podlehne atmosféře blížícího se konce. Naděje probleskne jen na malý okamžik. Scéna končí tragicky. Majestátní, nabubřelá, vyumělkovaná je atmosféra petrohradského plesu. Oněgin se v ní naprosto ztrácí. Jeho individuálními city jsou beznaděj a rezignace. Všimněme si, že zatímco v prvních dvou dějstvích měl velmi silnou úlohu při vytváření atmosféry sbor, v dějství třetím má podobnou funkci orchestr, respektive balet. Tento fakt se také výrazně podílí na rozdílném charakteru třetího dějství a zbytku opery. Situace se mění, když se po letech setká s Taťánou. Jeho potlačované city vzplanou. Atmosféra zůstává stejná, jsme ve stejném prostředí, proti kterému samotný Oněgin nemá šanci. Jeho novými city jsou láska a naděje. Nevydrží mu ovšem dlouho. V poslední, závěrečné scéně opery je důležité vytvořit a udržet atmosféru nejistoty. Divák sleduje děj. Sympatizuje s oběma postavami, Eugenem i Taťánou, ale neví, co se stane. Neví ani, co se má stát, nebo co by sám chtěl, aby se stalo. Sleduje konflikt citu a morálky a není si jistý, komu má držet palce. Hudebně je tato scéna tak silná, že snad ani není potřeba na jevišti příliš mnoho předvádět. 47

4.4 Celkové psychologické gesto Tento přístup k roli patří k Čechovovým nejoblíbenějším a neproklamovanějším. Faktem zůstává, že správně provedeným psychologickým gestem v sobě vyvoláme nečekané pocity velmi jednoduše a elegantně. Psychologické gesto pro postavu Oněgina se pokusím najít podle Čechova návodu odpovědí na otázku: „Jaké jsou jeho touhy?“ Eugen Oněgin je člověk, který touží najít smysl své existence. Zájem, který by ho naplnil jako člověka. Natahuje po něm ruce, ale když už ho má skoro na dosah, není schopen se ho dotknout. Je připoután ke svým zvykům a konvencím, je příliš upjatý sám na sebe. Neumí jednat přímo a upřímně v kritických situacích. Možná trošku tvrdá, ale nejvýstižnější charakteristika: Je to zbabělý egoista s dokonalou frizurou. Přes všechny dobré vlastnosti, které má, zůstává jen zbytečným Oněginem. Celkové psychologické gesto Eugena Oněgina provádím neutrální uvolněné polohy. Natahuji pravou ruku vzhůru, ale začínám cítit, že levá mě stahuje zpět. Hlava se naklání za levým ramenem a celé tělo se mírně vytočí. Pravá noha se lehce ohýbá v koleni (viz příloha).

4.5 Charakterizace Oněgina a jeho charakteristické rysy Tento přístup k roli se týká především fyzického ztvárnění postavy. Čím víc zkušeností s herectvím mám, tím větší význam dávám čistě fyzickému pojetí role. První, co divák na jevišti uvidí, je hercovo tělo. Myšlenka nebo vnitřní život postavy se divákovi pomalu osvětluje až průběhem hry samotné. Proto také Čechov, ale i Stanislavskij a vůbec zřejmě všichni teoretikové herectví, proklamují dokonale fyzicky trénované tělo a zdravý životní styl. Ne proto, aby všichni herci vypadali na jevišti krásně, ale proto, aby mohli vypadat esteticky škaredě. Charakterizaci spojuje Čechov s představou imaginárního těla a imaginárního centra. Oněginovo tělo je vysportované především tancem na petrohradských bálech. Chodí rovně, ale přitom nenuceně a elegantně. Velmi těžká kombinace pro někoho, komu je taková chůze cizí. Je mladý, statný a energický, nikoliv však zbrklý nebo výbušný. Ideální by bylo vytvořit iluzi, že se vznáší nad zemí. Imaginární energetické centrum bych zasadil v prvé řadě do hrudi, kvůli fyzickému pocitu. Možná bych zkusil pracovat i s dvěma centry najednou. Druhé by mělo charakter spíš psychologický. Toto centrum se musí v průběhu hry přesunovat. 48

V první Oněginově scéně na statku Larinových cítím imaginární centrum v bradě. Vyjadřuje pohrdání a povýšenost. Při árii by mohlo zůstat jen fyzické centrum v hrudi. Oněgin je jako bez emocí, bez psychologického centra. Stejně tak nejspíš po celé druhé jednání. Na úvod třetího dějství bych toto centrum umístil někam před Oněgina. Před jeho oči, které se ho snaží uchopit a poslat do těla. Po setkání s Taťánou je imaginární centrum pochopitelně v srdci. Srdce a celé potom pomalu opouští během závěrečných taktů opery. Charakteristickým rysem by mohla být činnost popsaná výše. Stále si s něčím hraje, stále něco žmoulá mezi prsty, aby uvolnil skrývanou nervozitu.

49

Závěr V úvodu práce jsme si kladli otázku, jestli je možné pracovat na operní roli technikou vytvořenou činohercem. Čechovova metoda je tak univerzální, že odpovědí je jasné ano. Myslím, že Oněgin popsaný v kapitolách výše, je živou postavou, která čeká na uvedení na jeviště. V praxi se snažíme všechny jeho přístupy k roli kombinovat a zkoušet. Vybereme si ty, které nám nejvíc vyhovují, nebo třeba ty, které přinášejí nejrychleji viditelné výsledky. „Brzy zjistíte, že některé jsou vhodnější pro jeden typ role, jiné zas pro jiný."134 Hlavním cílem metody Michaila Čechova je zpříjemnění a zpřehlednění práce s abstraktními pojmy, které herec používá. „Protože herectví by vždycky mělo být radostným uměním a ne povinnou dřinou.“135 Bohužel málokdy se v divadle setkáme s ochotou zkoušet nové věci a pracovat na roli i na zkouškách. Velmi omezený čas na zkoušení nedává prostor pro přílišnou kreativitu. Nezbývá než si uvědomit, že hercova (resp. pěvcova) práce na roli je otázkou domácí přípravy, stejně jako práce na sobě. Myslím si, a snad to do jisté míry i potvrzují teze v této diplomové práci, že metoda Michaila Čechova je dobrým vodítkem pro začátečníky i pro zkušené jevištní umělce.

134

ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 110. 135 Ibid. s. 110.

50

Použité informační zdroje BĚLINSKIJ, Vissarion Grigorjevič, Spisy Alexandra Puškina. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955. 661 s. BURIAN, Karel Václav. Čajkovského Eugen Oněgin. Praha: Orbis, 1953. 56 s. ČAJKOVSKIJ, Petr Iljič. Eugen Oněgin Op. 24. Klavírní výtah. Praha: Orbis, 1960. 259 s. ČECHOV, Michail Alexandrovič. Hercova cesta. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Panorama, 1990. 224 s. ČECHOV, Michail Alexandrovič. O herecké technice. Přeložila Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996. 131 s. GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. Praha: Argo, 2010. 684 s. HYVNAR, Jan (přeložil). Dopisy Michaila Čechova. Divadelní revue. 2002. č. 2. HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle. Praha: KANT, 2011. 274 s. HRUŠKA, Martin. Metoda herecké práce Michaila Čechova. Diplomová práce. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1994. 45 s. LEUENBERGER, Hans-Dieter. Co je to esoterika. Praha: Melantrich, 1992. 184 s. MÁŠOVÁ, Alena. Souhrn názorů K. S. Stanislavského na výchovu herce. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1969. 43 s. MATHESIUS, Bohumil. Básníci a buřiči. Praha: Lidové nakladatelství, 1975. 372 s. PUŠKIN, Alexandr Sergejevič. Eugen Oněgin. Přeložil Josef Hora. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. 347 s. RUBÁŠ, Stanislav. Já píši Vám, Evžen Oněgin v českých překladech. Brno: Host, 2009. 216 s. SUK, Jan. V aréně prachu, stínů a večerů. Praha: Pulchra, 2010. 112 s. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Můj život v umění. Praha: Svoboda, 1946. 438 s. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. O hereckej práci. Bratislava: TÁLIA-press, 1997. 276 s. http://www.dartington.org/ http://junioracting.blogspot.co.at/2010/11/psch-gesture.html http://www.anthroposof.cz/co-je-anthroposofie/ http://en.wikipedia.org/wiki/File:Michael_Chekhov_1910%D1%85.jpg 51

Seznam příloh Příloha č. 1: Celkové psychologické gesto Eugena Oněgina Příloha č. 2: Příklady psychologických gest Michaila Čechova Příloha č. 3: Michail Čechov Příloha č. 4: Rozpočet Čechovova divadla, které chtěl založit v Praze, úryvek z dopisu adresovaného T. G. Masarykovi Příloha č. 5: Karel Čapek o Michailu Čechovovi; článek z lidových novin

52

Přílohy

53

Příloha č. 1: Celkové psychologické gesto Eugena Oněgina

Příloha č. 2: Příklady psychologických gest Michaila Čechova 1. Postava se silnou, neústupnou vůlí, ovládána dominantní despotickou touhou a naplněna nenávistí a opovržením.

2. Postava agresivní, snad i fanaticky zanícená. Zcela otevřena vlivům shůry, posedlá touhou přijmout, nebo si vynutit inspiraci z těchto zdrojů. J naplněna mystickými pocity, ale zároveň stojí pevně na zemi a přijímá stejně silně i podněty z tohoto světa.

3. Introvertní postava, která netouží komunikovat se světem nahoře ani dole, ale nemusí být slabá. Zádumčivost prostupuje celé její bytí. Svou samotu může mít ráda.

4. Postava zcela připoutána k pozemskému životu. Její egoistická povaha ji neustále stahuje dolů. Všechna přání a touhy jsou poznamenány nízkou přízemností. Neuznává přímé a čestné jednání. Je to egocentrický, někdy i agresivní typ.

5. Postava plná protestující negativní síly. Jejím hlavním rysem je utrpení s nádechem hněvu a rozhořčení. Na druhé straně ji celou prostupuje určitá slabost.

6. Slabý typ postavy, neschopný protestovat a prosadit si svůj způsob života. Člověk velice citlivý, inklinující k utrpení a sebelítosti, libující si v nářcích.

7. Postava, která se tiše uzavírá před okolním světem.

Příloha č. 3: Michail Čechov

Příloha č. 4: Rozpočet Čechovova divadla, které chtěl založit v Praze; úryvek z dopisu adresovaného T. G. Masarykovi

Příloha č. 5: Karel Čapek o Michailu Čechovovi; článek z lidových novin