Hendrik van Veldeke en zijn muziek

Hendrik van Veldeke en zijn muziek

Inhoudsopgave

Voorwoord — Herman Baeten����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 7

Oud en nieuw in een bewogen tijdsgewricht — Jozef Janssens (Brussel)............................................................................................................ 9 Hendrik van Veldeke en de Maaslandse kunst en architectuur van zijn tijd — Elizabeth Den Hartog (Leiden)............................................................................................. 29 Promotie van een nieuw mensbeeld — Jozef Janssens (Brussel).......................................................................................................... 55 De taal van Hendrik van Veldeke — Jan Goossens (Leuven)........................................................................................................... 79 Wie wol sang er von minnen! Veldekes lyriek — Frank Willaert (Antwerpen)................................................................................................. 95 Veldekes Sint-Servaaslegende — Jan Goossens (Leuven)......................................................................................................... 109 Laatste Trojaan, eerste Romein — Jozef Janssens (Brussel)........................................................................................................ 125 Reflecties over de hedendaagse uitvoering van middeleeuwse narratieve teksten Hendrik van Veldekens Eneide — Benjamin Bagby (Parijs)..................................................................................................... 145 In het voetspoor van Veldeke Essay over de verloren melodieën van Hendrik van Veldeke — Marc Lewon (Oxford)......................................................................................................... 161 De overlevering van het dichtwerk van Hendrik van Veldeke — Jan Goossens (Leuven)......................................................................................................... 177

Voetnoten................................................................................................................................. 181

Bibliografieën.......................................................................................................................... 195

5

voorwoord

Hendrik van Veldeke is de eerste met naam gekende dichter uit ons taalgebied. Geboren in Spalbeek bij Hasselt is hij ook een gouwgenoot. Bovendien wordt hij beschouwd als de eerste minnezanger en gold hij als groot toonbeeld voor latere meesters als Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide en Neidhardt von Reuental. Veldeke is in de Manesse-codex en in het Weingartner Liederhandschrift present met dichtwerk én een geïdealiseerd portret. Als we spreken van een minnezanger spreken we uiteraard ook over muziek. Er is echter geen enkel spoor van zijn muziekproductie bewaard gebleven. Dat is niet uitzonderlijk; bij de meeste minnezangers blijven de muzikale sporen beperkt tot sporadische neumennotatie bij enkele gedichten. Hoe heeft de poëzie en het proza van onze gouwgenoot geklonken? Die intrigerende vraag deed ons jaren geleden besluiten een parcours op te starten in een poging om Veldekes muziek terug tot klinken te brengen. Dat leidde in 2008 tot een symposium (Leuven) met de belangrijkste specialisten ter zake. De onbeantwoorde vragen werden opgelijst en leidde tot een werklijst over hoe het onderzoek zo concreet mogelijk kon gebeuren. Het onderzoek werd deels mee gevolgd door de Alamire Foundation, die de taak op zich nam een reeks data te verzamelen voor het verdere onderzoek. Een belangrijk aspect binnen het project was het zogenaamde labo rond de teksten en muziek van Veldeke. Er werden twaalf musici uit binnen- en buitenland uitgenodigd om onder leiding van Benjamin Bagby en Marc Lewon tot een aantal hypothetische reconstructies te komen. Dat labo had plaats in Alden Biesen gedurende drie weekends in de winter 2012-2013. Uiteindelijk resulteerde heel dit onderzoek tot de 30ste Internationale Dag van de Oude Muziek in Alden Biesen op 30 juni 2013. Het

6

concertpubliek hoorde die dag de klinkende resultaten van de workshops, en daarenboven liefst achttien ensembles met programma’s rond de figuur van Hendrik van Veldeke. Het werd een groot succes. Niemand had verwacht dat het resultaat zo divers en mooi kon zijn. De aanwezige musici en het concertpubliek waren bijzonder opgetogen en de algemene conclusie was dat dit onderzoek nu een verder gevolg moest krijgen*. Wij vonden het als impulscentrum voor muziek dan ook noodzakelijk om het afgelegde parcours te consolideren in een publicatie rond de muziek van Hendrik van Veldeke. Daarvoor deden we een beroep op een aantal specialisten die zowel de context als het repertoire van Veldeke konden duiden. Het boek dat u in handen heeft, benadert het onderwerp dus op de eerste plaats vanuit historisch, kunsthistorisch en literair oogpunt. We zijn echter ook bijzonder verheugd met de substantiële bijdragen van de twee coaches van de labo’s. Hun bijdragen moeten een belangrijke start betekenen voor verder onderzoek naar de klinkende wereld van onze eerste minnezanger. Het is onze vurige wens dat deze publicatie in de komende jaren zal resulteren in verder onderzoek. Vooral ook hopen we dat het musici kan inspireren om het repertoire van Veldeke opnieuw tot klinken te brengen, in zuivere reconstructies of op een creatieve wijze die, geïnspireerd op de hier voorgestelde methodologie, het literaire repertoire van onze eerste dichter uit de Neder­landse taal alle eer aandoet. De publicatie is een verzameling van negen uitgebreide essays. Voetnoten en bibliografieën maken het onderzoekers mogelijk om met het voorgestelde materiaal verder aan de slag te gaan. Waar nodig en mogelijk werden de essays geïllustreerd met afbeeldingen en notenvoorbeelden. Op die manier wordt de publicatie ook een kijkboek. Sommige bijdragen zullen een breed publiek kunnen

7

Oud en nieuw in een bewogen tijdsgewricht Jozef Janssens

1. Spanningen allerwegen boeien; andere zijn eerder bestemd voor vakspecialisten maar bieden ook niet-kenners een mooie kijk op de diverse aspecten uit de wereld van Hendrik van Veldeke. We hopen dan ook dat deze publicatie ruime belangstelling zal krijgen én dat ze artiesten

en wetenschappers zal aanmoedigen met het materiaal creatief aan de slag te gaan. Als dat lukt, hebben we ons doel bereikt. Dan is het project rond Hendrik van Veldeke een geslaagde neerslag van heel wat veldwerk uit de voorbije jaren over de historische uitvoeringspraktijk.

Neerpelt, 8 januari 2014

Hendrik van Veldeke leefde en werkte als dichter-zanger in het Duitse Rijk. We zullen dan ook vooral aandacht besteden aan de situatie aldaar. Maar voor de moderne lezer is het vermoedelijk niet overbodig om dit rijk bondig voor te stellen. Het was in Veldekes tijd een bijzonder uitgestrekt rijk, bestaande uit een lappendeken van veelsoortige heerlijkheden (hertogdommen, graafschappen, prinsbisdommen). Het bestreek het hele gebied binnen een reusachtige ‘rechthoek’ met als zijden in het westen de Schelde, de

Herman Baeten Voorzitter Musica, Impulscentrum voor Muziek

Maas, de Saône en de Rhône, in het oosten de Oder en de Sava, een zijrivier van de Donau, in het zuiden Midden-Italië (de pauselijke staten) en in het noorden Denemarken en de Oostzee. Keizer Hendrik VI voegde aan dit enorme gebied zelfs Zuid-Italië en Sicilië toe. Om zich enigszins vertrouwd te maken met de middeleeuwse realiteit loont het de moeite om als gedachtenoefening de volgende steden historisch te situeren en te vergelijken met hun moderne staatkundige ligging: Marseille, Avignon, Lyon, Maastricht, Brus-

Grevenbroek

Lommel

Graafschap Hoorn

Graafschap Loon omstreeks 1200 Grens huidige Limburg Kessenich

Bree

Peer

Neeroeteren Tessenderlo

Maaseik

Beringen Stokkem Leut Vucht Mechelen

Lummen Halen

Herk

Kuringen Hasselt

Brabant

Bilzen

St.Truiden Brustem Loon Kolmont Tongeren

* Voor uitgebreide informatie en duiding verwijzen we naar www.musica.be/veldeke

Urmond Stein Elslo

Rekem

Diepenbeek

Alken

Obbicht Limbricht

Maastricht Brabant

Montenaken Luik

8

9

[Afb. 1] Verwarring is troef met betrekking tot de benaming ‘Limburg’. Het is de naam van een middeleeuws hertogdom, een modern Nederlands hertogdom (in de 19de eeuw) én een hedendaagse Belgische en Nederlandse provincie. In het kader van de Hasseltse tentoonstelling over Hendrik van Veldeke, ‘Peren op de beuken’ (najaar 2007) verscheen er in ‘Het Belang van Limburg’ een artikelenreeks over de middeleeuwse geschiedenis van het graafschap Loon, het gebied dat grotendeels overeenkomt met de huidige provincie Belgisch Limburg. Het bovenstaande kaartje werd bij die gelegenheid vervaardigd.

Veldeke. Wolram van Eschenbach noemt in zijn Parzival van circa 1205 de vroeg gestorven Veldeke (‘O wê, daz so vruo erstarp von

Veldekke der wise man!’), wat impliceert dat Hendrik geen hoge leeftijd bereikte.8

2. De abdij van Sint-Truiden Aangezien Hendrik van Veldeke aantoonbaar kennis had van Latijn, Duits en Frans en vertrouwd was met de Franse hofcultuur, wordt verondersteld dat hij een clericale opleiding moet hebben genoten in een belangrijk geestelijk centrum in de buurt: de benedictijnenabdij van Sint-Truiden, Maastricht of Luik.9 Aangezien de familie Veldeke relaties had met de abdij van Sint-Truiden en de abdij niet ver van Spalbeek vandaan lag, is het denkbaar dat Hendrik daar naar school ging. Er waren een kloosterschool, die in de 11de eeuw ook seculiere clerici toeliet, en een parochieschool, die in het derde kwart van de 12de eeuw in handen van de abdij kwam.10 Ook Veldekes latere opdrachtgevers, de graven van Loon, hadden relaties met de abdij, al waren die niet altijd even vriendschappelijk. Na inlijving van het graafschap Duras in 1190 verkregen ze de ondervoogdij.11 Het is al met al duidelijk dat de dichter al van jongs af aan bekend zal zijn geweest met wat er zich te Sint-Truiden op artistiek gebied afspeelde. 2.1. De kloosterbibliotheek

[Afb. 1] Initiaal met de schrijvende Flavius Josephus uit de ‘Antiquitates Judaicae’ en de ‘De Bello Judaico’ uit de kloosterbibliotheek van Sint-Truiden. (Chantilly, Musée Condé, ms. 1632-3, f. 3v). Uit: Lapière, 1981, afb. 217.

In de jaren dat Hendrik opgroeide, was Wiricus van Stapel abt van Sint-Truiden, van 1155 tot zijn dood in 1180. Wiricus, die voor 1155 proost en bibliothecaris van het klooster was geweest, liet de kloosterbibliotheek aanzienlijk uitbreiden met ter plekke afgeschreven teksten en met banden die van elders kwamen. Zo’n twintig manuscripten bleven bewaard, waaronder enkele geïllumineerde exemplaren.12 Een van die boeken is het tweede deel van de Bijbel van Sint-Truiden. De decoratie van dit boek is enigszins archaïserend omdat men probeerde aan te sluiten bij het reeds bestaande deel, dat ouder was.13 Een ander belangwekkend werk uit Wiricus’ tijd is een manuscript met de Antiquitates Judaicae en de De Bello Judaico van Flavius Josephus. Het frontispiece met de I en de N van het In principio waarmee het scheppingsverhaal begint, is prachtig verlucht.14 Dat werd waarschijnlijk niet in Sint-Truiden zelf gedaan, maar ergens anders in de Maasvallei. Interessant is de initiaal met de schrijvende Flavius Josephus (Afb. 1), aangezien

30

deze figuur overeenkomst vertoont met de schrijvende evangelisten uit de Maaslandse edelsmeedkunst van rond 1160-1170 en met de figuren van de binnenste twee bogen van het Maastrichtse Bergportaal van circa 11701180. Rijker versierd, met twaalf miniaturen, is het zogenaamde ‘Saint Trond Lectionary’ in New York.15 Een tweede lectionarium uit de abdij heeft naast enkele versierde initialen een volbladminiatuur met de Kruisiging van Christus (Afb. 2).16 Bij deze schildering is de relatie met de Maaslandse emailkunst wel heel duidelijk te leggen. De in medaillons gevatte personificaties van de zon en de maan doen sterk denken aan de geëmailleerde exemplaren die in de jaren 1990 tijdens opgravingen in de abdij te Stavelot werden gevonden en die in het derde kwart van de 12de eeuw worden gedateerd (Afb. 3a-b).17 Verder is er uit de kloosterbibliotheek een handschrift bewaard dat een verhandeling over de maagdelijkheid van Maria bevat, in de vorm van een dialoog, evenals verschillende werken van de kerkvader Hiëronymus. De enige afbeelding in dit handschrift toont rechts Maria die bij haar zoon Christus links bemiddelt voor abt Rodulphus, een voormalige abt van Sint-Truiden en schrijver

van het traktaat. Abt Rodulphus zit geknield voor Christus met zijn kromstaf in de arm en zijn handen gevouwen.18 De spaarzamer versierde Conlationes Patrum van Cassianus werden deels door dezelfde hand verlucht. Dit boek werd afgeschreven door de monnik Arnulfus, die hoopte dat de vele letters die

van de Majestas en de twee heiligen.24 Hierna was eindelijk het kloosterpand, waar het allemaal mee begonnen was, aan de beurt. ‘Rondom plaatste hij vervolgens zwarte en levendige zuilen; hij voegde er nu eens twee, dan vier sierlijk bijeen en plaatste er bovenop fraai gebeeldhouwde kapitelen. De ruimte tussen de zuilen overspande hij met in boogvorm gekapte en gepolijste stenen. Dit hele werk voltooide hij naar wens binnen het jaar, onder de bewonderende blikken van iedereen’.25 In de Gesta worden Wiricus’ bouwprojecten uitvoerig behandeld, wat voor de 12de eeuw hoogst uitzonderlijk is. Er zijn weinig kunstwerken uit dit tijdvak waarvan zulke uitgebreide contemporaine beschrijvingen bestaan. Hier is dus iets bijzonders aan de hand. Het maken van een kunstige beschrijving stond in de Oudheid bekend als ekphrasis en is afgeleid van de beschrijving van het schild van Achilles in Homerus’ Ilias (XVIII, 478-607).26 Het leren toepassen van ekphrasis behoorde tot het klassieke retorica-onderwijs. De bedoeling was een object

[Afb. 2] Kruisigingsminiatuur uit het Lectionarium uit de kloosterbibliotheek van Sint-Truiden (Düsseldorf, Nordrhein-Westfälisches Hauptstaatsarchiv G XI I. M. Smeyers, in: Handschriften uit de abdij van Sint Truiden, 1986, p. 81). Copyright Düsseldorf, Nordrhein-Westfälisches Hauptstaats­ archiv.

hij aan het perkament had toevertrouwd zijn zonden bij God zouden uitwissen.19 Over Wiricus’ bemoeienis met de verfraaiing van klooster en kloosterkerk geven de Gesta abbatum Trudonensium veel informatie.20 Bij zijn aantreden begon de abt direct met de herbouw van het bouwvalige, deels houten kloosterpand. Aan dat werk kwam noodgedwongen een eind toen de abdijkerk in 1156 door een brand geteisterd werd, waarbij alleen het koor gespaard bleef. 21 Nadat het noodzakelijke herstel was uitgevoerd22, werd de kerk gepleisterd en van een vloer van gepolijste stenen voorzien. Om het brandgevaar tegen te gaan, kreeg het dak een voor die tijd uitzonderlijke bedekking met leien. Ook kwam er een nieuw koorgestoelte en werd de inventaris van de kerk uitgebreid met tapijten, gewaden, zijden kapmantels, reliekhouders, kruisen en andere zaken die nodig waren voor het vieren van de eredienst.23 Intussen liet Wiricus tussen 1169 en 1172 een nieuw grafmonument voor SS. Trudo en Eleucherius oprichten, waarin hun uit goud en zilver vervaardigde schrijn werd ondergebracht. Die schrijn was eveneens hersteld en had aan de voorzijde vergulde voorstellingen

[Afb. 3a-b] Personificaties van de zon en maan op emails die in de jaren 1990 werden gevonden tijdens opgravingen in de abdij te Stavelot (Stavelot, Musée de la Principauté). Foto’s Brussel Kikirpa.

31

zijn broek afgestroopt en toont ostentatief zijn achterwerk (f. 223r). Met deze en dergelijke illustraties is het profane brutaal de religieuze werkelijkheid binnengedrongen. Dat blijkt ook uit de voorstellingen van jachtscènes, ridderlijke gevechten en uitbundig musicerende en dansende jonge mensen. En verder worden we verrast door een naakt badend koppel in de maand mei (f. 7r), geliefden die elkaar innig omhelzen (f. 29v), een man en een vrouw die onder een boom schaak spelen (f. 141r), een vrijend koppeltje in de natuur (f. 59r), of een verliefd koppeltje te paard, waarbij de paarden elkaar al even verliefd aankijken (f. 106r) (Afb. 1 en 2). Ook muziekinstrumenten worden overvloedig uitgebeeld: harpen voor engelenmuziek in de hemel, schalmeien, vedels, psalters, doedelzakken en bazuinen voor aardse festijnen. Die curieuze mix van religieuze en wereldse afbeeldingen bereikt zijn hoogtepunt op de laatste bladzijde van het getijdenboek (f. 273r) (Afb. 3). Een gebed tot Maria eindigt met de woorden: dulce Vergene, oiez moi. Amen (Zoete maagd, verhoor mij. Amen).2 Daaronder vinden we een opmerkelijke voorstelling van de god der liefde, die tro[Afb. 2] Een minnend paar met verliefde paarden (Londen, British Library, Ms. Stowe 17, f. 106r).

nend in een boom zijn pijlen naar beneden gooit; hij wordt geflankeerd door speellieden die een psalterium en een vedel hanteren; onder de boom ligt een verliefd paar in innige omarming met vogeltjes rondom en een hondje en een konijn. Eenzelfde voorstelling wordt ook aangetroffen in ivoren spiegeldekseltjes uit die tijd.3 (Afb. 4). Ook daar: verliefde jongeren, een al dan niet gevleugelde koning der liefde in een boom, een lenteachtige natuur, begeleidende muzikanten… En doet de manifest aanwezige natuur niet aan de beroemde Van Veldeke-miniatuur in het al even beroemde Manesse-handschrift denken?4 Ze dateert uit dezelfde tijd als het Maastrichts getijdenboek. ‘Her Heinrich von Veldig’, zoals de rubriek ons leert, zit als een peinzende, bedroefde minnaar-dichter op een groene, met bloemen bezaaide heuvel en is omgeven door driftig rondfladderende en rondhuppelende vogels: een ekster, een fazant, een ooievaar en zangvogels allerhande. Over zijn rechterschouder loopt een eekhoorntje. Dergelijke taferelen verwacht men in een wereldse liederenbundel, maar zijn op zijn minst opmerkelijk in een vroom gebedenboek… De liefde in verschillende gedaanten, dans, muziek en jacht, een vrouwelijke opdrachtgeefster, teksten in de volkstaal voor leken… Dat alles wijst op een nieuwe cultuur, die gemeenzaam onder de noemer ‘hoofs’ wordt

[Afb. 4] Ivoren spiegeldekseltje met verliefde koppeltjes en de God der liefde in een boom, vermoedelijk in Parijs vervaardigd in het begin van de 14de eeuw (Parijs, Musée de Cluny, Cl. 9191).

gevat. Het Maastrichtse getijdenboek is een hoofs handschrift. Het getijdenboek is een redelijk late illustratie van een reeks ontwikkelingen die zich reeds veel vroeger in het Maasland manifesteerden en waarbij nieuwe waarden het daglicht zagen: belangstelling voor het hier en nu, aandacht voor de natuur, aandacht voor de vrouw en de liefde, tederheid, fijngevoeligheid en kunstzinnigheid. Die waarden worden in verband gebracht met een nieuw beeld van de mens: de hoofse mens. Wat dat precies betekende en welke invloeden hier in het spel waren, proberen we in het volgende hoofdstuk te achterhalen.

2. ‘Vrouwelijke’ waarden in de cultuur 2.1. De sentimentele Latijnse literatuur Alcuinus van York (ca. 735-804) werd door Karel de Grote uitgenodigd om in zijn palts een school op te richten. Vanuit die opdracht werd hij de facto de ‘minister van onderwijs’ aan het Karolingische hof. Het is binnen de context van dit boek over Hendrik van Veldeke niet zonder betekenis dat Karel de Grote zijn vertrouweling tot abt van de Sint-Servaas in Maastricht promoveerde.5 Alcuinus stimuleerde de kennis van de antieke literatuur en kreeg binnen de intieme kring rond Karel de Grote de respectvolle bijnaam Flaccus, naar de Romeinse dichter Quintus Horatius Flaccus.6

[Afb. 3] Verliefd paar op de laatste bladzijde van het Maastrichts getijdenboek (Londen, British Library, Ms. Stowe 17, f. 273r).

Alcuinus deed zijn bijnaam alle eer aan met een aantal geschriften waarin hij op hoogst retorische wijze de vriendschap bezingt. Men oordele zelf in het volgende gedicht voor een

56

afwezige vriend, waar hij verzucht: We zullen dit lied eindigen terwijl de tranen al schrijvend opwellen; Maar de liefde in onze borst eindigt nooit. Ik heb dit lied al wenend geschreven, mijn geliefde (karissime), En ik geloof dat de genadige Christus de stromen van tranen uit mijn ogen zal wegvegen… (Carmen 55, 4:1-5)7 De dichter klaagt bedroefd over de afwezigheid van de geliefde vriend en evoceert de wisselende staat van zijn onrustig gemoed, het smachtend verlangen, de hoop en angst van de minnaar, aangestoken door het vuur der liefde (flamma amoris). Hoewel de gevoelsexplosie bij Alcuinus sensueler en passioneler klinkt dan bij vele van zijn tijdgenoten, staat hij met deze uitbarstingen van

57

Spalbeeks dialect als dichtertaal gehanteerd? Met het moderne Spalbeeks of, wat ruimer, het Demerlands dialect van Hasselt tot Schulen of, nog wat ruimer, de Westlimburgse dialecten links van de lijn Tongeren-Hamont, komen we er niet. Die dialecten hebben hun structuur pas in de moderne tijd gekregen en zijn bij het onderzoek van onze vraag onbruikbaar. Wel is die structuur het resultaat van de overname van taalelementen uit het nabije Brabants en van jongere interne ontwikkelingen, waar de oostelijk aangrenzende Limburgse dialecten voor een aanzienlijk deel verschoond van zijn gebleven.1 Dat betekent dat Veldekes moedertaal dichter bij het huidige oostelijke Limburgs dan bij het Spalbeeks moet staan, hoewel ook dat oostelijker Limburgs lang niet meer hetzelfde is als in de middeleeuwen. Dat geldt in het bijzonder voor het Maastrichts, dat we wegens de Servatiuslegende geneigd zouden kunnen

zijn nauwer met Veldeke te verbinden. Het Maastrichts is echter duidelijk sterker verwestelijkt en door het Nederlandse staatsverband ook al duidelijk verder vernoordelijkt dan de dialecten uit zijn omgeving. Een deel van de overlevering van het dichtwerk van Veldeke, namelijk dat van de Servaas, schijnt min of meer te beantwoorden aan onze verwachting van een taalvorm uit zijn geboortestreek. Maar het grootste deel van zijn werk (de Eneide en de liederen) doet dat niet. Volgens een verouderde literatuurgeschiedschrijving die daar moeite mee had, is het immers overgeleverd in het Duits in plaats van in een Nederlands gekleurd Limburgs. Laten we dat beeld proberen te preciseren en te corrigeren. Daarbij zal duidelijk worden dat de liederen en de Eneide niet op dezelfde manier te beoordelen zijn.

2. De liederen Veldekes liederen zijn overgeleverd in drie handschriften van het einde van de 13de en het begin van de 14de eeuw. Die stammen alle drie uit het zuidwesten van het Hoogduitse, dus zuidelijke (Opperduitse) deel van het Duitse taalgebied, dat van de zogenaamde Alemannische dialecten. Het eerste handschrift (A, het kleine Heidelbergse) stamt uit een niet nader te bepalen plaats in de Elzas; het tweede (B, het Weingartner) komt uit Konstanz; het derde (C, het grote Heidelbergse) uit Zürich. Met een moderne bril bekeken: uit drie verschillende landen dus, maar toch niet heel ver uit elkaar. Die lokalisering is aan hun taalgebruik merkbaar. Ik maak dat in het geval van het Elzassische handschrift (A) duidelijk aan de hand van een eclatant voorbeeld: de naam van onze dichter. Die heet in de beide andere handschriften Heinrich of Hainrich von Veldeg, Veldig of Veldegge, maar in A eenmaal Heinrich von Veltkilchen en eenmaal Heinrich von Veltkilche. De letterlijke vertaling daarvan luidt Hendrik van Veldkerke(n). Die vervormde en geherinterpreteerde naam met zijn opvallende l in plaats van een r is een typisch Alemannisch verschijnsel. De verspreiding van het type Kilche in plaats van Kirche in de middeleeuwse ambtelijke schrijftaal is te vinden op kaart 114 van de Historischer südwestdeutscher Sprachatlas. Ze concentreert zich vooral in het zuidelijke deel van het Alemannische dialectgebied. Er bestaat een ver-

80

moeden dat ons handschrift in Straatsburg is ontstaan, maar de kaart bevat een aanduiding dat we wat verder zuidelijk moeten zoeken. Maar natuurlijk hoeft de schrijfwijze van de naam van een dichter in een handschrift nog niet in de taal van die dichter tot stand te zijn gekomen. Kijken we naar de taal van Veldekes liederen in de drie handschriften, dan stellen we vast dat ze in alle drie een Alemannisch-Hoogduitse (= hd.) gestalte hebben, maar dan toch met een opvallend kenmerk, dat het gemakkelijkst herkenbaar is in B. (Dat handschrift bevat overigens ook tekstkritisch gesproken de beste tekst). Het kenmerk waar het om gaat wordt door de uitgevers H. Moser en H. Tervooren in de klassieke uitgave van de vroeg-Middelhoogduitse lyriek, Des Minnesangs Frühling (=MF) omschreven als ‘deutlich erkennbare nicht-mittelhochdeutsche Einsprengsel in den Reimen (BC), aber auch im Text selbst (A)‘.2 In een artikel van 1971 heeft Tervooren de voornaamste kenmerken binnen de verzen (‘im Text selbst’, dus afgezien van de rijmen) in A opgesomd.3 In 1947 waren Th. Frings en G. Schieb hem daarin al voorafgegaan.4 Die kenmerken – en dan gaat het bijvoorbeeld om het herhaalde he voor hij (Hoogduits er) en het nog talrijker dat (voor Hoogduits das) – wijzen allemaal veel verder naar het noorden dan het Alemannisch, maar geen enkel is specifiek

Limburgs. Maar bij nader toezien is er toch één geval waarbij we exclusief in Limburg en een aansluitende smalle strook Rijnland terecht komen. In het lied dat bij Moser-Tervooren het nummer XXXIV draagt (het derde in A), luidt vers 5 so wol mich des daz ich si ie gesach (‘een geluk voor mij dat ik haar ooit gezien heb’). Daarin is mich een datief bij wol. In het Hoogduits moet dat mir zijn. Het gebruik van mich zowel in datief- als in accusatief-functie is thans een exclusiviteit van het Limburgs en van een Rijnlandse driehoek Aken-Remscheid-Venlo.5 Nu is het wel vervelend dat dit lied door alle uitgevers van Des Minnesangs Frühling als ‘onecht’ wordt beschouwd, d.w.z. als niet door Veldeke gedicht, hoewel het als 49ste strofe ook in handschrift C staat. Maar de argumentatie voor deze afwijzing is zwak. Volgens de MF-uitgaven van Lachmann-Haupt dragen deze en een volgende strofe “nicht das Gepräge Veldekes”.6 Dat is een oordeel op grond van een niet geëxpliciteerde subjectieve indruk. Daar heeft een volgende uitgever, Fr. Vogt een zakelijk argument aan toegevoegd: ‘Schon der Reim hân: undertân spricht gegen Veldeke’.7 Maar ook dat is niet erg overtuigend. Frings en Schieb hebben erop gewezen: ‘Limburgische Formen von hân [= ‘hebben’] sind Eindringlinge aus Köln’.8 Ze waren in Limburg dus niet volkomen afwezig, en inderdaad is dit hân, in de vorm haan of hane, thans nog zuidoostelijk Limburgs. Ik zie alles samengenomen dus geen reden om voor dit lied het auteurschap van Veldeke te ontkennen. We hebben bijgevolg ten minste één sterke aanduiding voor een meer specifiek Limburgs residu “im Text selbst” van een lied in het kleine Heidelbergse handschrift. Th. Klein publiceerde in 1973 een opsomming en bespreking van de noordelijke, niet-Hoogduitse elementen in de overlevering van Veldekes liederen – zowel in als buiten het rijm. Het besluit van zijn grondige analyse9 is een bevestiging van de Duitse filologische traditie dat die liederen oorspronkelijk in het Limburgs zijn geschreven en door het werk van kopiisten een Hoogduits uitzicht hebben gekregen. Ter afronding wil ik wel op twee dingen wijzen. Ten eerste: juist Limburgse taalvormen als ich en accusativisch mich bewijzen in dit verband niets, aangezien zij ook Hoogduits zijn. Ten tweede: het aantal niet Hoogduitse (dus Nederlands-Nederduitse) elementen in de liederen is vrij aanzienlijk, maar het aantal specifiek naar Limburg wij-

zende beperkt zich tot één. Van de niet-Hoogduitse elementen in de rijmen van B en C bespreek ik hier slechts het meest opvallende complex. Het wordt ook door Klein genoemd; in 2003 heb ik het zelf explicieter besproken. Het gaat om de vierde strofe van het eerste lied, waarin de minnaar zijn spijt uitdrukt over zijn onbehouwen gedrag tegenover de geliefde. Ik geef de tekst in de versie C, met normalisering van de spelling. Das übel wort sî verwâten, daz ich nie kunde verlâten dô mich betroug mîn tumber wân. Der ich was gerende ûz der mâten, ich bat si in der caritâten daz si mich muez al umbevân Sô vil het ich niht getân, daz si ein weninc ûz strâten dur mich ze unrehte wolte stân. (Het ongelukkige woord zij vervloekt dat ik niet kon onderdrukken toen mijn dwaas waanbeeld mij bedroog. Haar naar wie ik bovenmate verlangde vroeg ik, vervuld van liefde, dat ze mij zou willen omhelzen. Zoveel had ik niet (voor haar) gedaan, dat zij zich wat van het rechte pad af door mij ten onrechte zou begeven.) Het rijm in deze strofe is formeel doorlopend in orde, maar dat is het resultaat van het bewaren van zeer opvallende noordelijke taalkenmerken ten koste van het Hoogduitse karakter van de tekst. Ik verduidelijk. In de rijmreeks verwâten / verlâten / mâten / caritâten / strâten is het allereerste kenmerk van een verhoogduitsing van een Nederlandse of Nederduitse tekst, namelijk de toepassing van de klankverschuivingsregel dat de t in s (z) verandert, niet doorgevoerd. Er staat immers verlâten en niet verlassen, mâten en niet massen, strâten en niet strassen. Ook het verleden deelwoord verwâten ‘vervloekt’ bevat een onverschoven t. Van dit werkwoord, waarvan de infinitief eveneens verwâten luidt, zijn elders wel verschoven vormen overgeleverd.10 (Frings en Schieb geven Middelfrankische voorbeelden van ‘absterbendes verwazen’).11 Ook in (Hoogduitse) handschriften van de Eneide komt verwazen (‘vervloeken’) voor – bijvoorbeeld in vers 10.688 van het Thüringse handschrift G: Des muze dich got verwazen12 – maar in het Duitse zuidwesten was het in het begin van de 14de eeuw vermoedelijk uitgestorven. In de formule met

81

een leenwoord in der caritaten kon de tweevoudige t uiteraard niet tot s verhoogduitst worden. Het gaat om een uitdrukking waarvan Frings en Schieb met een verwijzing naar het Middelnederlandsch woordenboek constateren dat ze in het Middelnederlands ‘reich bezeugt’ is.13 In het Middelhoogduits daarentegen lijkt de overlevering nogal mager te zijn.14 Het ziet er dus naar uit dat in onze rijmreeks de vormen verwâten en caritâten de Alemannische afschrijvers voor onoverkomelijke moeilijkheden stelden. Ze lieten ze daarom gewoon staan, met het gevolg dat ze ook de spelling van de drie andere rijmwoor-

3.1 Oud en jong in de Servatius-overlevering

den niet konden aanpassen. We kunnen ons oordeel over de taal van de liederen als volgt samenvatten. Ze zijn overgeleverd in een Hoogduitse (Alemannische) taalvorm, maar met behoud van een vrij aanzienlijk aantal resten van hun oorspronkelijke taalvorm. Die is niet Hoogduits, maar Nederlands-Nederduits. Als we hem in dit laatste complex preciezer trachten te lokaliseren, dan denken we op grond van onze kennis van de afkomst van onze dichter aan Limburg. In één besproken taalvorm wordt dit vermoeden ook concreet bevestigd.

Dat kan verduidelijkt worden aan de hand van een vergelijking met de restanten van een veel ouder, eveneens Limburgs, handschrift. Het gaat hier om de zogenaamde Servatiusfragmenten: stukjes perkament met in totaal 487 geheel of gedeeltelijk bewaarde verzen, die in bibliotheken in München en Leipzig gevonden werden. Het handschrift waaruit zij stammen, is omstreeks 1200 of weinig later geschreven, dat wil zeggen: toen Veldeke nog leefde of nog maar kort voordien overleden was. De schrijftaal van die fragmenten

3. De Servatiuslegende

De verspreiding van de Servatiusverering volgens M. Zender.

Veel meer Limburgs treffen we aan in de Servatiuslegende, die overigens in zijn geheel in een Limburgs gekleurde Middelnederlandse schrijftaal is overgeleverd. Maar dat is dan wel een taal van drie eeuwen later dan het origineel; het Leidse handschrift wordt gedateerd omstreeks 1470. In driehonderd jaar kan er in een taal heel veel veranderen. Dat geldt zeker voor het Limburgs, dat juist in die periode een heroriëntering heeft doorgemaakt. In Veldekes tijd keek men er naar het oosten, waar Keulen in sociocultureel opzicht de toon aangaf. Toen het Leidse hand-

Dv der gude sente Seruas gew……ende gegerwet was Tut den g……worde alse dar tu gehorde D……got siner teiken ein da sine gotheit ane erschein De uele manech heuet gedan. du he ten lechtere ginc stan Sente Seruas der gude bit geistliken mude Ende he predeken solde wat so he spreken wolde Dat sande heme got te munde. de negeine sprake ne kunde Mer grix eine, ander sprake negeine Ne kunde he gespreken……

schrift werd geschreven had het westen met Vlaanderen en Brabant die modelrol overgenomen. Het handschrift van omstreeks 1470 is uiteraard een afschrift van een verloren ouder handschrift. Of dit laatste nog een of meer voorgangers heeft gehad, weten we niet. Maar wat wel vaststaat, is dat Veldekes taalvorm, al of niet via een of meerdere tussenfasen, in het bewaarde jonge handschrift een aantal veranderingen heeft ondergaan. Die kunnen we als verwestelijkingen en moKopenhagen derniseringen karakteriseren. Gdansk SS

S

Hamburg Elb

Groningen

Bremen

S

S R S

R S

Brussel

Fontenelle

e

S

R

R

R

R

l ze

R

Sei

S S

Kraków

S

Frankfurt

R

S

Luxemburg S

Donau

Straatsburg

AugsburgS S München München

S

R

e Loir

S

Brno

S

Metz

Parijs

Praag

Pilsen

RRR R R Trier

Rij n

ne

Wroclaw

Leipzig

S

R

oe M

Warschau

Poznan

er

Quedlinburg

s

a Ma

R

R

Od

R

Goslar

R

R R

R

S. Servan

R

R

R

Dortmund

Keulen Maastricht Maastricht RRRRRRRRRR S R R Aken R S R R Bonn Luik

R

So

mRm

R Hasselt

S

Hannover R

ser

Münster

Roer

R

We

R

Eem S s

Berlijn

e re Sp

S Amsterdam S Utrecht S S Arnhem Rotterdam R

e

Bo

den

R

me

Zurich Bern ijn

Linz

Freistadt Wenen

Bratislava Boedapest

Salzburg

er

Vaduz

R

Graz

R

Geneve

Rhone

Ljubljana

Lyon Milaan

82

Genua

Venetië

Zagreb

moet dus die van de dichter zelf zijn of er in ieder geval zeer dicht bij staan. Ik concretiseer het verschil tussen deze taal en die van het jonge handschrift aan de hand van een uittreksel. Sint Servaas is in de Tongerse Lievevrouwekerk pas tot bisschop gewijd en houdt een preek, waarin zich het Pinksterwonder herhaalt dat ieder hem in zijn eigen taal verstaat. Links staat de tekst van een fragment, waarin helaas het einde van de episode ontbreekt, rechts de corresponderende tekst van het jonge handschrift. Ontbrekende stukjes in het fragment zijn door punten gemarkeerd.

645

650

655

(‘Toen de goede Sint Servaas gewijd en (met de liturgische gewaden) bekleed was om Gods woord te verkondigen, deed God een van zijn mirakelen waar zijn Godheid uit bleek en waarvan hij er vele heeft gedaan. Toen de goede Sint Servaas in vrome gezindheid op de kansel ging staan en wilde gaan prediken, zond God hem in zijn mond wat hij wilde zeggen. Hij die geen enkele andere taal kende dan uitsluitend Grieks – een andere taal kon hij niet spreken of verstaan’). Uit een vergelijking van deze twee versies van amper zeventien verzen (op 6.230) kunnen we al veel leren. Ik noem de opvallendste verschillen. Op het gebied van de spelling: die is in het jonge handschrift verwestelijkt. De oe-klank van toen, goed, gemoed, die in de fragmenten nog (zoals in het Latijn) met de letter u werd weergegeven (641, 644, 649, 650) is er vervangen door het westelijke dubbele spellingsteken oe. De spelling is onder westelij-

Doen der goede sinte Seruaes Ghewijet ende ghegherwet was Totten gods woerde Als daer toe ghehoerde, Soe dede god sijnre teyken eyn Daer sijne godheit ane erscheyn Die menghe myrakel hevet ghedoen. Doe hi ten predickstoel ghinck stoen Sinte seruaes die goede Mit gheisteliken moede Ende hij predicken solde Wat soe hij spreken wolde Dat sande hem god te monde. Die egheyne sprake en conde Anders dan griexsche alleyne, Ander sprake alleyne En conde hij spreken noch verstaen.

ke invloed ook gemoderniseerd, hoewel die moderniseringen in de spelling van het Nederlands vaak achteraf weer ongedaan zijn gemaakt. Dat geldt voor de wijziging van g in gh voor palatale klinkers of tweeklanken (642, 644, 647, 648, 650, 654), voor die van ei in ey (645, 646, 654, 655), die van c of k in bepaalde posities in ck (648, 651). Een opvallende wijziging die achteraf niet meer ongedaan is gemaakt, is de vervanging van een enkele letter voor lange klinkers in gesloten lettergrepen door een combinatie van twee letters: worde/woerde en gehorde/ghehoerde (643, 644), gedan/ghedoen en stan/stoen (647, 648) – zie hiervoor ook verderop – en grix/ griexsche (655). De spelling van deze klinkers in het fragment is maar een onderdeel van de algemene regel dat de lange klinkers er even goed als de korte met één enkele letter worden weergegeven. Op het gebied van de uitspraak: het fragment kent nog het verschil tussen een korte

83

de korte klinkers in open lettergreep gerekt werden, moest dat normaal twee verschillende lange klinkers opleveren, een meer open in bijvoorbeeld deken (de geestelijke), gevel of regen, die een wg. e bevatten, en een meer gesloten in bijvoorbeeld deken (beddek), vlegel of ezel, waarin de e van de eerste lettergreep een umgelautete a is. Achteraf konden de twee kort gebleven e’s samenvallen en hetzelfde kon met de twee lang geworden e’s gebeuren. Het eerste is doorgevoerd in een groot deel van het Nederlandse taalgebied, maar ook van het gebied ten oosten van Limburg. Dat is echter niet gebeurd in het grootste deel van Limburg, waar tot vandaag geld, helpen en vechten een andere klinker bevatten dan bed, leggen en tellen. Veldeke moet dus ook het verschil gemaakt hebben. Bij de twee gerekte e’s waren de predisposities voor een samenval gunstiger, omdat het langeklinkersysteem meer elementen bevatte dan het korteklinkersysteem en er dus minder speelruimte voor de afzonderlijke elementen was. Die geringere speelruimte blijkt ook uit de algemene samenval van de gerekte umlaut van a met de gerekte oorspronkelijk korte i van bijvoorbeeld zeven, negen en zeker. We zien dan ook dat in een deel van de moderne Limburgse dialecten samenval van de twee gerekte e’s heeft plaatsgevonden. Het gaat hier vooral om noordelijke Limburgse dialecten, maar hun gebied dringt met een spits door in het zuiden, met Maastricht als speerpunt.22 Het product van de samenval is een lange gesloten ee, zoals in de Nederlandse standaardtaal.23 Dat zou een aanduiding kunnen zijn voor de stelling dat de samenval vrij recent is en dat Veldeke het verschil tussen de twee gerekte e’s nog kende, maar zekerheid hebben we niet. Hierboven werd op de overbelasting van het spellingsysteem voor de klinkers in de fragmenten gewezen: gemiddeld 5,4 functies per klinker. Dat getal is het quotiënt van de deling 27 : 5, waarin de 5 voor het aantal klinkertekens staat. Was het aantal klinkers (zonder de tweeklanken) in het Oudlimburgs dan 27? Hier is een kleine correctie nodig. De umlaut van een van ouds lange aa, zoals we die in de Limburgse dialecten in woorden als kaas, haring, schaar aantreffen, wordt in de fragmenten soms a, soms e geschreven. Elk van deze twee tekens is dus drager van die functie. Het systeem bevatte bijgevolg 26 klinkers, en bovendien 6 tweeklanken, wat een totaal geeft van 32 vocaalfonemen. Dat is

86

meer dan het dubbele van het moderne Nederlands, dat er 15 heeft. 3.3 De rijmen Met deze constatering is rekening te houden bij een onderzoek van Veldekes rijmmogelijkheden.24 Hoe groter het aantal vocaalfonemen in een taal, des te kleiner het aantal woorden en woordvormen waarin elk van die vocaalfonemen gemiddeld voorkomt. Anders uitgedrukt: in een taal met een rijke vocaalinventaris is het moeilijker rijmen dan in een met een arme inventaris. Aangezien het middeleeuwse Limburgs een rijke inventaris had, stond Veldeke in rijmtechnisch opzicht dus voor een moeilijker taak dan een moderne Nederlandse dichter (in de veronderstelling dat die nog zou willen rijmen!). Hij kon het zich wel gemakkelijker maken door het met het rijm niet al te nauw te nemen, dat wil zeggen door ook rijmen te bezigen met een afwijking in de medeklinkers (assonanties) of in de klinkers (acconsonanties). Van de eerste mogelijkheid maakt hij slechts uitzonderlijk gebruik. Een voorbeeld leveren de verzen 613-614 Gode gauen si den lof / ende entfing… heren biscop, wat in het jonge handschrift veranderd is in Gode gauen sij den loff / Ende ontfinghen haren busscoff. Rijmparen met klinkerverschillen zijn talrijker, ook al blijkt dat door de overbelasting van de afzonderlijke klinkertekens niet zo duidelijk uit de fragmenten. Het meest opvallende voorbeeld is het rijmpaar Servas / was, waarin het eerste lid zoals gezegd een oude lange aa heeft, het tweede een oude korte, kort gebleven of gerekt.25 Het paar staat eenmaal in het afgedrukte fragment (het jonge handschrift spelt de twee a’s wel verschillend), maar komt in het gedicht als geheel niet minder dan 131 maal voor. Dat Veldeke in zijn episch werk doorlopend zuivere rijmen gebruikte, is dus onjuist, tenminste als we de klank van de rijmen uitsluitend betrekken op zijn moedertaal, het Limburgs dialect. Maar was zijn moedertaal wel zonder meer zijn dichtertaal? Zijn Servaas moest bij de voordracht verstaan worden door pelgrims uit een gebied dat zich lang niet tot Limburg beperkte. In het westen behoorde heel het Brabants met het zuidelijke Rivierengebied ertoe en in het oosten het hele noordelijke Rijnland tot en met de Moezel. Op een kaart van M. Zender uit 1973 (hier verkleind overgenomen op p. 82) vinden we de

verspreiding van de plaatsen waar een Servatiusverering is geattesteerd. Die omvat op zijn minst de genoemde gebieden, maar het is lang niet uitgesloten dat er nog van veel verder pelgrimstochten naar Maastricht werden onder-

nomen. Of en hoe Veldeke het probleem heeft opgelost om door al die mensen verstaan te worden, is in samenhang met de beoordeling van de taal van de Eneide te beoordelen.

4. De Eneide De Eneide is overgeleverd in zeven min of meer volledige handschriften en in fragmenten van nog eens zeven andere handschriften. Hun ontstaanstijd strekt zich uit van het begin van de 13de tot in de tweede helft van de 15de eeuw; hun geografische spreiding omvat een groot deel van het Hoogduitse gebied, van Thüringen tot Beieren/Oostenrijk in het zuidoosten en de Elzas in het zuidwesten. Handschriften uit Limburg of het aangrenzende deel van het Rijnland ontbreken. De taal van deze overlevering in zijn geheel is Hoogduits, met telkens regionale kenmerken van de ontstaansgebieden der afzonderlijke handschriften. Het lijkt er dus op dat Veldeke zijn ridderepos in een andere taal geschreven heeft dan zijn liederen en zijn Servaas, namelijk in een regionale Hoogduitse literaire taal, die door het werk van kopiisten telkens opnieuw aanpassingen aan de streek van hun handschriften onderging. Maar het is veel raadselachtiger en ingewikkelder dan dat. In een epiloog, die meestal niet aan onze dichter zelf wordt toegeschreven, wordt de fantastische geschiedenis van Veldekes autograaf verteld. Op de bruiloft van de gravin van Kleef met landgraaf Herman van Thüringen raakte de dichter zijn bûchelîn door een diefstal kwijt. Het was toen voor ongeveer vier vijfde voltooid (unz daz der hêre Ênêas / frowen Lavînen brief gelas, ‘tot waar heer Eneas de brief van dame Lavinia las’). In Thüringen werd daarop daz mâre dô gescriben / anders dan obz im was bliben, ‘het verhaal anders geschreven dan wanneer het in zijn bezit was gebleven’. Pas daarna wordt gezegd dat de dichter negen jaar na de diefstal naar Thüringen kwam en daar in opdracht van paltsgraaf Herman het werk voltooide. In het tweede citaat stellen de woorden gescriben en anders ons voor raadsels. Is er iemand anders bij te pas gekomen die in die negen jaar de tekst herschreven heeft, en zo ja, deed die dat dan in een andere taalvorm dan de oorspronkelijke, die in Kleef aan de Nederrijn nog goed begrepen werd? Of wordt met de passage Veldeke zelf bedoeld, van wie pas daarna gezegd wordt dat hij na negen jaar

naar Thüringen kwam? Als dat het geval is, heeft hij dan zelf de tekst in een nieuwe taalvorm gegoten? In ieder geval is duidelijk dat hij het werk in Thüringen voltooid heeft. En voor de rest kunnen we alleen maar oordelen op grond van de handschriftelijke overlevering, die een kleine generatie na de voltooiing van het werk inzet, echter niet in Thüringen, maar wel in het zuidoostelijke Beieren en het Alemannische zuidwesten. We kunnen het probleem als volgt samenvatten. Enerzijds is de taal van de Eneide-overlevering een naar de handschriften gedifferentieerd Hoogduits (Middel- en Opperduits). Anderzijds stamde de dichter uit Limburg en heeft hij de eerste vier vijfde van het werk vermoedelijk in of in de buurt van die streek gedicht. Dat deel is door iemand anders of door hemzelf in Thüringen herschreven. Was het iemand anders, dan kunnen we vermoeden dat dit gebeurde in de Middelduits-Thüringse taalvorm die het vertrekpunt vormt van de tekstoverlevering. Was het Veldeke zelf, dan stelt zich de vraag of hij dat nog in het Limburgs ofwel in een intussen aangeleerd Thürings heeft gedaan. In het minder waarschijnlijke eerste geval is de basis van de overlevering een Thürings afschrift van de tweede Veldeke-versie geweest. Het laatste vijfde van het werk heeft de dichter zelf in Thüringen geschreven. Het lijkt waarschijnlijker dat dit in een Thüringse dan in een Limburgse taalvorm is gebeurd. In ieder geval is er aanleiding om de taal van de eerste vier vijfde van het werk met die van het laatste vijfde te vergelijken. De toestand is dus wezenlijk ingewikkelder dan bij de liederen. Daar komt nog bij dat het te onderzoeken tekstcorpus zeer veel groter is: de 13.528 verzen van de uitgaven zijn door de in de afzonderlijke handschriften en fragmenten overgeleverde tekstmassa met iets minder dan zeven te vermenigvuldigen. Ter vergelijking: bij de drie handschriften met de liederen komen we tot ongeveer één honderdste van die tekstomvang.

87

was gezegd. Wel integendeel. Een goed minnezanger moest er blijk van geven dat hij de conventies van het genre tot in de puntjes beheerste. Dat toonde hij door de vertrouwde thema’s, de bekende woordenschat, de traditionele liedvormen te hanteren, maar wel op een andere wijze dan zijn voorgangers al hadden gedaan. Wat een goede minnezanger bij zijn publiek moest bereiken, was dus tegelijk herkenning en verwondering. Herkenning: de toehoorders stelden vast dat de zanger de wetten van het minnelied tot in de puntjes beheerste. Maar ook verwondering: de zanger moest de clichés op zo’n creatieve wijze hante-

ren dat zijn meesterschap duidelijk werd4. Dat Veldeke de conventies beheerste, staat buiten kijf. Maar hij speelde er ook mee. Terwijl de natuurbeschrijving in de hoofse minneliederen van trouvères en troubadours na een paar verzen altijd overgaat in de evocatie van de hoopvolle of juist hopeloze liefde die een mannelijke ‘ik’ koestert ten aanzien van een volmaakte, maar onbereikbare vrouwe, is dat bij Veldeke niet noodzakelijk het geval. In zijn derde lied bijvoorbeeld is het pas in het midden van de tweede strofe dat het natuurtafereel verschijnt (dat dan natuurlijk geen

Natur-eingang meer is). In Lied XIV neemt het natuurtafereel met een virtuoze beschrijving van het liefdeleven van de vogels niet minder dan twee van de drie strofen in beslag. Dergelijke uitvoerige beschrijving vinden we ook in de tweede strofe van Lied IV: Sît diu sunne ir liehten schîn gegen der kelte hât geneiget und diu kleinen vogellîn ir sanges sint gesweiget, Trûrec ist das herze mîn. ich waene, ez wil winter sîn, der uns sîne kraft erzeiget an den bluomen, die man siht in liehter varwe erblîchen garwe; (Lied IV, 2, vv. 1-10; MF 59, 11) (Sinds de zon haar heldere stralen voor de koude heeft doen wijken en de kleine vogeltjes hun zang hebben doen verstommen, is mijn hart treurig. Ik vrees dat de winter op komst is, die ons zijn macht demonstreert aan de hand van de bloemen, waarvan men de heldere kleur helemaal ziet verbleken.) Nu komt het minneleed, denkt de ervaren toehoorder na deze omstandige inleiding. Maar zijn verwachtingen worden niet ingelost: dâ von mir beschiht leit und anders niht. (Lied IV, 2, vv. 11-12; MF 59, 21)

trouvères zich meer dan eens juist inspannen om hun toehoorders duidelijk te maken dat niet de natuur, maar enkel de minne heerst over hun gemoed5. ‘Nooit schonk ik aandacht aan seizoen of maand, noch aan een bloem die ontluikt of zich verbergt, noch aan het gras dat naast de bron ontspruit,’ zingt Bernart de Ventadorn. ‘Maar wanneer mij door de liefde grote blijdschap overkwam, vond ik dat zo’n mooi begin, dat ik geloof dat dat ogenblik dan het beste is’6. En de trouvère Gace Brulé bezweert ons dat weiden noch boomgaarden, tuinen noch bossen hem aan het zingen brengen, maar enkel het bevel van zijn vrouwe: N’en puis avoir plus avenant raison (‘Ik kan er geen betere reden voor hebben’)7. In een ander lied trekt hij fel van leer tegen de valse minnaars, die enkel in de lente over de liefde zingen: Pour verdure ne pour pree Ne pour fueille ne pour flour Nule chançons ne m’agree, Se ne muet de fine amour. Maiz li faignant proieour Dont ja dame n’iert amee Ne chantent fors qu’en paschour; Lors se plaignent sanz dolour. (Rosenberg & Danon eds. 1985, lied 48, vv. 1-8)

(Daardoor valt mij leed te beurt, en niets anders.)

(Om groen noch om weide noch om blad noch om bloem behaagt een lied mij, als het niet ontspruit uit zuivere liefde. Maar de huichelachtige aanbidders, die nooit een vrouwe hebben bemind, zingen alleen maar in de paastijd. Dan klagen ze zonder leed.)

Het lied is uit, en het is geen minnelied. Het jaargetijde, niet de liefde, is de oorzaak van de neerslachtigheid van de minnaar. Veldekes eigenzinnige positie als dichter van natuurtafereeltjes wordt nog duidelijker als we in overweging nemen dat troubadours en

Zulke verzen lijken bij Veldeke ondenkbaar. Vreugde of verdriet, hij vindt ze evengoed in de natuur als in de liefde. De loden ernst waarmee zijn Romaanse en Duitse tijdgenoten zo vaak (niet altijd!) de liefde bezingen, lijkt aan hem niet besteed.

2. Veldekes demasqué van de hoofse liefde [Afb. 1] Herr Heinrich von Veldeke (Codex Manesse, c. 1305– 1315). (Heidelberg Universitätsbibliothek, Cod. Pal. Germ. 848 fol. 30 r°).

Uitgesponnen natuurtaferelen kwamen ook in de toenmalige Latijnse liefdespoëzie voor, en het is niet onmogelijk dat Veldeke – toch de enige clericus onder de vroege Duitse minnezangers – daar de mosterd heeft gehaald. Maar ik vermoed dat Veldekes enthousiasme voor de natuur niet losgemaakt kan worden van het scepticisme waarmee hij elders in zijn poëzie het nogal etherische

96

ideaal van de hoofse minne bejegent. Neem bijvoorbeeld zijn vierde lied: Tristran muose sunder sînen danc staete sîn der küniginne, wan in daz poisûn dar zuo twanc mêre danne diu kraft der minne. Des sol mir diu guote danc wizzen, daz ich sölhen tranc

97

vrouw. Kortom, heel wat kenmerken die we bij Veldeke gevonden hebben, treffen we ook in dit repertoire aan. En zo is Veldekes lyriek, ondanks haar grote uitstraling, toch ook een typisch product van de regio tussen Schelde en Rijn. Lang geleden al beschreven de grote Veldekespecialisten Theodor Frings en Gabriele Schieb de lyriek van onze Maaslandse zanger als ‘Aufstieg aus volkstümlicher Kleinkunst’37. Beide geleerden wilden met deze karakterisering

erop wijzen dat Veldeke zich ontwikkeld zou hebben van een eenvoudige, lokale naar een meer prestigieuze Romaanse poëtica. In deze zin zou ik hun uitspraak niet willen onderschrijven: hoe zouden we trouwens Veldekes liederen in een chronologische orde kunnen rangschikken? Maar als we hun uitspraak zo begrijpen dat Veldekes hoofse minnelied voor een deel de sporen draagt van een regionale, door het danslied gedomineerde lyrische traditie, dan zou ik dat beslist niet willen tegenspreken.

Wie wol sang er von minnen! Veldekes lyriek

As a minnesinger, Hendrik van Veldeke had a perfect command of the conventions of courtly love poetry, which he deployed in a superior literary game characterized by humour and irony. He knew how to elude the expectations of his audience, seeing off the virtuous idealism and haughty rhetoric of the other minnesingers, French and German alike. In most of his songs, he demonstrated his scepticism towards the sincerity of their love declarations, which he believed often concealed far more prosaic aspirations. In contrast to the lachrymose tone which dominated most of their songs, he considered joy to be the supreme virtue and the mandatory requirement for anyone moving in courtly circles. Taking into account the refinement of Veldeke’s poetry, it seems highly improbable that his songs were meant for a mainly provincial, even backward audience (in Limburg) that had yet to be introduced to courtly love poetry, as has sometimes been argued in the past. Most likely they were performed at the most prominent courts of his time. Taking into consideration the mobility and constantly changing composition of medieval courts, the question of where precisely Veldeke composed and sang his songs, seems a bit trifling. Most of the poets belonging to the first genera-

106

tion of the German Minnesang must have known one another, which explains the success of that new literary mode as well as the numerous allusions back and forth that may be found in their poetry. As to the performance of these subtle songs, one should assume that this occurred not so much at crowded and noisy courtly festivals, such as the famous celebration which Frederick Barbarossa organized in Mayence in 1184, but in the intimacy of much smaller gatherings. Two explanations which are not mutually exclusive may be given for Veldeke’s somewhat peculiar position in the history of early Minnesang. Firstly, as he was the only cleric among the Minnesänger of his generation, one may imagine that the more sexually oriented Latin love poetry may have influenced his scepticism towards the idealism of courtly love. Secondly, he was the only Minnesänger originating from the old duchy of Lotharingia, which was predominantly opposed to the ‘grand chant courtois’ and much more in favour of short, often monostrophic, joyous dancing songs, which in the course of the thir­teenth century would evolve into the ‘formes fixes’ of the rondeau and virelai that would play such an important role in late mediaeval literary and musical history.

Een songfestival in Sint-Truiden Jozef Janssens

De Oudfranse roman Guillaume de Dole dateert van het begin van de 13de eeuw, en werd – wellicht voor de Luikse prins-bisschop – geschreven door Jean Renart. Het is een schromelijk onderschatte ridderroman. Het werk kon de ernstige filologen uit de voorbije eeuwen niet bekoren; het gaat over nauwelijks iets en zijn puur wereldse mentaliteit botste met het cliché van de middeleeuwen als vroom en christelijk. Bovendien heeft de roman een verwarrende vorm: een combinatie van een simpel verhaaltje met 46 ingevoegde Franse liederen, sommige met vermelding van de dichter-zanger: Gace Brulé, de Châtellain de Coucy, Jaufré Rudel, Bernart de Ventadorn en Renaut de Beaujeu. Er wordt in het werk te pas en te onpas gezongen… De laatste jaren hebben we evenwel oor gekregen voor de ironische toon, voor het subtiele spel met de vertelinstantie, voor de talrijke verwijzingen naar en het creatief samenspel met andere werken, voor de moderniteit van vorm en inhoud: een verhaal over het vertellen van een verhaal, over fictie en werkelijkheid.1

Op de vooravond van het tornooi is er in Sint-Truiden feest in de herberg waar Guillaume zijn intrek heeft genomen: er wordt gedanst, gegeten en gedronken. En dan begint men te zingen. De mooie Galeran van Limburg heft een liefdeslied aan; dan volgt de zoon van de graaf van Maastricht, die in deze kunst zeer bedreven was. Daarna volgt – tot onze niet geringe verbazing – een jonge man die een liefdeslied ten beste geeft: Un vallez le conte de Los, Qui de chanter avoit le los, Chanta aprés celui de Tré (vv. 2.386-2.388) (Een jonge man van de graaf van Loon, die de reputatie had een goede zanger te zijn, zong na die van Maastricht). De zanger van de graaf van Loon met een goede reputatie? Dat kan toch niemand anders zijn dan Hendrik van Veldeke? Onmogelijk is het niet en het is een verleidelijke gedachte, maar het is helaas niet te bewijzen.

Een merkwaardige passage vormt de deelname van het hoofdpersonage aan een groot tornooi tussen Franse en Duitse ridders in Sint-Truiden; ook de Duitse keizer is er aanwezig. De reis ernaartoe is aanleiding voor de dichter om de schoonheid te beschrijven van Maastricht (Tref sor Meuse, v. 1975). Het doet ons denken aan de beschrijving van deze stad in Veldekes Leven van Sint Servaas.

107

bron over twee of meer verschillende plaatsen en doet ook het omgekeerde. De eerste werkwijze is een teken van een explicietere manier van vertellen, die niet bang is van herhalingen en ook analytischer is doordat zij elementen die in de bron met elkaar vervlochten zijn, uit elkaar haalt. Het tweede procedé leidt tot een duidelijker structurering van de vertelstof. Daarbij worden van het verhaalverloop afleidende uitweidingen, die in weerwil van de inkortingen van de oudere teksten in de Vita nog overgebleven wa-

ren, tot een minimum herleid. Samenvattend kunnen we zeggen dat Veldeke in de voorstelling en de schikking van zijn stof tamelijk vrij met zijn bron omspringt, epische verbredingen en – met het oog op zijn doelpubliek – vereenvoudigingen doorvoert en concrete details inbouwt. Zijn Sente Servas is veel minder een skelet dan zijn bron: het werk heeft door de verbreding in opbouw en vertelwijze epische kwaliteit gekregen.

6. Uitgaven en vertalingen Er bestaan zes uitgaven van de volledige Servaaslegende op basis van het Leidse handschrift: 1. J.H. Bormans, Heynrijck van Veldeken. Sint Servatius Legende. Uitgegeven naer het handschrift uit het midden der XVde eeuw, in: Annales de la Société historique et archéologique de Maestricht, Maastricht, 1858, p. 177-460. – Diplomatische, maar lang niet vlekkeloze uitgave, thans bijna onvindbaar geworden. 2. P. Piper, Höfische Epik. Erster Teil. Die ältesten Vertreter ritterlicher Epik in Deutschland, Union Deutsche Verlagsgesellschaft, Stuttgart, z.j. (ca 1890) (= Deutsche National-Litteratur, 4, Erste Abteilung, 1). De Servatiuslegende bevindt zich op p. 79241. – (Mislukte) poging tot omspelling van de tekst in het Oud-Limburgs naar het model van O. Behaghels Eneide-uitgave van 1882. 3. G.A. Van Es, m.m.v. G.I. Lieftinck en A.F. Mirande, Sint Servaes Legende. In Dutschen dichtede dit Heynrijck die van Veldeke was geboren. Naar het Leidse handschrift uitgegeven, N.V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1950. Tweede uitgave met een beschrijving van het handschrift door G.I. Lieftinck, Tjeenk Willink/ Noorduijn, Culemborg, 1976. – Diplomatische (niet vlekkeloze) uitgave, met toevoeging in voetnoot van de fragmenten die in 1899 door L. Scharpé waren uitgegeven. 4. Theodor Frings en Gabriele Schieb, Die epischen Werke des Henric veldeken I. Sente Servas Sanctus Servatius, VEB Max Niemeyer Verlag, Halle (Saale), 1956. – Kritische,

120

naar het model van de tot dan toe bekende fragmenten bewerkte Oud-Limburgse uitgave. Een aantal passages die door de uitgevers aan latere kopiisten werden toegeschreven, staat buiten de editietekst, in een aanhangsel. Onder de tekst van de uitgave is die van de Vita naar de editie van A. Kempeneers afgedrukt, met weglating van de samenhangende stukken waar Veldeke geen rekening mee heeft gehouden. 5. Kim Vivian, Ludo Jongen en Richard H. Lawson, The Life of Saint Servatius. A Dual-Language Edition of the Middle Dutch Legend of Saint Servatius by Heinrich von Veldeke and the Anonymous Upper German Life of Servatius, The Edwin Mellen Press, Lewiston-Queenston-Lampeter, 2006. – De diplomatische uitgave met Engelse vertaling van Veldekes Servatius op p. 1-249. 6. Jan Goossens, Rita Schlusemann en Norbert Voorwinden, Heinric van Veldeken. Sente Servas, agenda Verlag, Münster, 2008 (= Bibliothek mittelniederländischer Literatur BIMILI, 3). – Diplomatische uitgave met Duitse vertaling. Er bestaan drie vertalingen van de Servatiuslegende in moderne talen: de hierboven onder nr. 5 en 6 genoemde Engelse en Duitse en verder de volgende Nederlandse: 7. L. Jongen en C. Schotel, Hendrik van Veldeke, Servaaslegende, Stichting Historische Reeks Maastricht, Maastricht, 1993. Er bestaat geen enkele volledige uitgave van alle Servatiusfragmenten. De twee volgende uitgaven bevatten samen de volledige bekende tekst:

1. Maurits Gysseling (red.), m.m.v. Willy Pijnenburg, Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300), Reeks II: Literaire handschriften. Deel 1, Fragmenten, Martinus Nijhoff, ’s-Gravenhage, 1980, p. 287-298.

Mit einer Untersuchung und Edition der Fragmente Cgm 5249/18, 1b der Bayerischen Staatsbibliothek München, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 1991 (120), p. 1-65. Nagedrukt in Bijlagen van de Vereniging voor Limburgse dialect- en naamkunde, 4, Hasselt, 1991.

2. Jan Goossens, Die Servatiusbruchstücke.

The legend of Saint Servatius

The legend of Saint Servatius is in two parts, of 3254 and 2976 verses respectively. The first part tells the story of the saint’s life, and in the second we find the translatio and elevatio with the miracles after his death. Both parts are framed with introductory texts and epilogues, containing information about the poet and his patrons. The work, which was written in the 1170s, survives in fragments of a manuscript written a few decades later and a complete manuscript dating from around 1470. Veldeke’s most important source was a Latin vita, which is based in turn on two older and more extensive sources: the Actus Sancti Servatii by the northern French monk Jocundus from before 1088 and the anonymous Gesta Sancti Servatii, dating from about 1130. He probably also consulted the Actus directly. The poet took certain details from his knowledge of the South Limburg landscape. The Servatius legend is the story of a saint, a vita. This is a type of narrative text that greatly flourished from the Merovingian period until the Reformation and was particularly popular in the medieval bishopric of Liege where texts were written about its regional saints. Most of the texts are written in Latin prose, but adaptations arose at the same time in local languages, composed in rhyming couplets. Veldeke can be seen as the pioneer of this

genre. The popular worship of these regional saints was greatly encouraged by abbeys and chapters of important churches where their graves were located. The same applies to Saint Servatius and the Maastricht chapter. Veldeke’s poetry was performed as part of the popular veneration of pilgrims. Veldeke’s legend of Saint Servatius was a significant literary achievement. Firstly in technical terms: it is “the first German poetry in the new, more regular form” (Ehrismann), that is to say in short verses with three or four arses and regular rhyming couplets. Secondly, it is impressive because of its narrative structure: in comparison with his Latin predecessors, Veldeke has achieved a harmonious balance between the two parts. He does so by moving the caesura between the two parts and eliminating some elements, changing the position of others and bringing together still others that he found at different places in the vita, and also by incorporating new elements. Thirdly, his narrative style is circumstantial, with generous use of filler verses and stopgaps. Veldeke, as a pioneer of the new, slimmed-down verse epic was forced to do this by the need for rhyme. But there is more to it than that: he worked according to the model of the extensive narrative epos and used rounding out, additions and digressions to create the broad epic style he wanted.

121

onder controle te krijgen. Ze besluit uiteindelijk haar gevoelens aan Eneas kenbaar te maken. Ze schrijft een brief in sconem latine (v. 10.793) en bekent enigszins verhuld dat hij haar liever is dan alle mannen die ze ooit

ning Latinus vlucht van het strijdperk. Eneas wil tussenbeide komen, maar wordt door een giftige pijl in de arm getroffen. Ascanius brengt hem ijlings naar het kamp, waar een arts de pijlpunt verwijdert en de wonde met een krachtig kruid geneest. Intussen verliezen velen het leven op het slagveld en dreigen de Trojanen het onderspit te delven, totdat Eneas zich opnieuw in de strijd stort. De vijand wordt verdreven naar Laurentum, de hoofdstad van Latium, en wanneer de Trojanen de voorposten in vlammen doen opgaan, wordt besloten om het gevecht te beëindigen en toch maar over te gaan tot een tweegevecht. Vanuit de burcht kijkt Lavinia doodsbang toe; ze beklaagt zich dat ze haar geliefde geen teken van haar liefde heeft geschonken. Ze is vastbesloten zich van de toren naar beneden te storten indien Eneas in het gevecht de dood zou vinden. Het gevecht begint. De stormloop is zo hevig dat de twee ruiters uit het zadel worden geworpen. De strijd gaat in volle hevigheid te voet verder. Turnus haalt zwaar uit, maar Eneas wordt door de aanblik van Lavinia gesterkt. Eneas ontvangt zo’n zware slag op zijn helm, door Vulcanus onverwoestbaar gemaakt, dat het zwaard van Turnus in tweeën breekt. Turnus vlucht weg en tracht zich nog met een gebroken speerschacht te verdedigen, maar Eneas slaat hem een dij af. Turnus geeft zich gewonnen en Eneas is bereid hem genade te verlenen en hem als vazal te aanvaarden, als Turnus hem ten teken van overgave zijn handen biedt. Dan ziet Eneas aan diens vinger de gestolen ring van Pallas. Dat is voor hem te veel en hij onthoofdt de moordenaar van zijn vriend.

[Afb. 5] Lavinia schrijft een liefdesbrief aan Eneas die door een boogschutter zal worden ‘verstuurd’. Dit is de passage waar Veldeke het werk moest stopzetten door de diefstal van het onvoltooide handschrift. (Berlijn, Staatsbibliothek zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz, ms. germ. f. 282, f. 71r).

zag. Ze laat die brief op een pijl afschieten in de richting van Eneas, die de boodschap meteen doorheeft. (Afb. 5) Hij rijdt tot bij het raam en zwijgend staan ze elkaar aan te staren, overrompeld door liefde. Thans is het de beurt aan Eneas om te piekeren en eten en slaap te laten; hij vreest zelfs te zwak te zullen zijn voor de afgesproken tweekamp, maar gelukkig stelt hij weldra vast dat de liefde in hem ongekende krachten vrijmaakt. Niet lang daarna wordt alles in gereedheid gebracht voor het tweegevecht. De aanhangers van de twee strijders moeten zich op een afstand houden, maar dat is niet naar de zin van de Turnus-getrouwen, die zich in geval van verlies niet aan de uitslag van het duel willen houden. Een gevecht breekt los en ko-

130

Thans wordt vrede gesloten. Latinus is bijzonder opgetogen, maar zijn vrouw sterft van woede en wrok. Veertien dagen later worden de bruiloft en de kroning van Lavinia en Eneas met grote praal gevierd. De dichter vergelijkt het feest met het hoffeest te Mainz waar keizer Frederik zijn twee zonen tot ridder wijdde. Uit Eneas en zijn zoon Ascanius, die ook Julus wordt genoemd, wordt een machtig geslacht geboren dat via Romulus en Remus, de stichters van Rome, naar Julius Caesar en Augustus leidt. Augustus zette Rome op de kaart als het onbetwistbare centrum van de wereld en maakte onze Verlossing mogelijk. Amen. In nomine domini (v. 13.428).

3. In dialoog met de antieke letterkunde 3.1. Eneas en de liefde Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris/ Italiam, fato profugus, Laviniaque venit/ litora… (Ik zing van oorlog, ik zing van de man die het eerst door het lot van Trojes kusten verjaagd naar Italië kwam aan het Lavinische strand…). Dit zijn ongetwijfeld de beroemdste verzen uit de Romeinse Oudheid: de eerste regels van de eerste zang van de Aeneis van Vergilius (30-19 v. Chr.).15 Menig humanioraleerling zal ze gescandeerd hebben en als bewijs van zijn eruditie trots uit het hoofd hebben gedebiteerd. Veel minder bekend is dat middeleeuwse clerici met de Aeneis waren grootgebracht en in staat waren niet slechts de eerste zin te citeren, maar lange passages en zelfs volledige zangen. Schoolauteurs, zoals Mathias van Vendôme (Ars versificatoria, 1175), schrijven voor dat de beschrijvingen en uitweidingen als klassieke modellen vanbuiten moeten worden geleerd, om niet in persoonlijke fantasieën te verdwalen. Het epos van Vergilius was een bewonderde en wijd geapprecieerde inspiratiebron.16

hun beurt teruggingen op de Latijnse Aeneis. Als uitgangspunt voor zijn Eneasroman vertrok Veldeke inderdaad van de Anglo-Normandische Roman d’ Eneas. Die anonieme roman van ca. 1155 is typisch voor de renaissance van de antieke literatuur aan het hof van Hendrik II en Eleonora van Aquitanië.19 (Afb. 6). Die nieuwe belangstelling voor de oudheid gaf daar het ontstaan aan een nieuw genre: de antikiserende romans. De Roman de Thèbes, rond dezelfde tijd geschreven als de Eneas, hoogstwaarschijnlijk voor de Engelse koningin, bevat een programmatische proloog. De dichter betoogt er dat men naar het voorbeeld van de antieke auteurs Homerus, Plato, Vergilius en Cicero zijn wijsheid moet uitdragen om op die manier eeuwige faam te verwerven! Naast wijsheid is de dichter echter vooral geïnteresseerd in ridderlijke [Afb. 6] Het door de Grieken geschonken paard wordt triomfantelijk de stad Troje binnengeleid, terwijl men de muren begint af te breken. Miniatuur uit een handschrift van de ‘Roman de Troie’ van Benoît de Sainte-Maure (ca. 1160), het bekendste voorbeeld van een Anglo-Normandische antikiserende roman. (Vaticaanstad, Biblioteca Apostolica, reg. Lat. 1505, f. 197v).

En toch ging Veldeke niet te rade bij die literaire autoriteit bij uitstek. Hij geeft het in de epiloog zelf toe: Daz ist genuogen chuntleich, Als es da tichte Hainreich, Der auzer Welschen büchen las, Da es von Latine getichtet was Al nach der warheide. Diu buch heizent Eneide, Diu Virgilius da von schreip… (vv. 13.505-13.511) (Dat is velen bekend, zoals daar Hendrik dichtte, die het in Franse boeken gelezen had, waar het uit het Latijn volledig naar de waarheid was gedicht. De boeken17 die Vergilius daarover schreef, heten Eneide.) De passage leert ons twee dingen. De titel waarmee vaak naar Veldekes werk wordt verwezen, wordt door de dichter voorbehouden voor het epos van Vergilius. Daarom spreken we beter niet van Eneide of Eneit, wat in Duitse literatuurgeschiedenissen nochtans gebruikelijk is, maar van de Eneasroman.18 Ten tweede vernemen we in de passage dat Veldeke zich op Franse boeken baseerde, die dan op

gevechten, vrouwelijk schoon en de liefde. De thematiek van armes/amors (wapens/liefde), dit wil zeggen ridders die zich overtreffen in de strijd uit liefde voor een jonkvrouw, maakt steile opgang. In de Aeneis was de naam Lavinia in de eerste regels een geografische aanduiding en in de rest van het epos nauwelijks meer dan een vrouwennaam; in de Roman d’Eneas wordt aan het onervaren meisje dat de liefde ontdekt een duizendtal verzen besteed. Hetzelfde geldt eigenlijk voor Dido, wier liefdesonrust ‘s nachts door Vergilius in één nuchtere zin wordt gesuggereerd: ‘de liefde ontzegt aan haar leden een rustige slaap’ (begin boek IV). De Romein-

131

– hun productie vereiste een immense investering van materialen en tijd – is het zeer onwaarschijnlijk dat er verscheidene boeken met het werk van Veldeke in omloop waren, louter voor het genoegen van individuele lezers. Veel overgebleven manuscripten van middeleeuwse teksten in de omgangstaal werden pas lange tijd na het overlijden van de auteur gekopieerd. Alleen de rijkste en machtigste edelen konden zich de luxe permitteren om een seculier verhaal te laten kopiëren, en het is zeer onwaarschijnlijk dat een rijk klooster – kloosters waren de belangrijke centra voor manuscriptproductie – zijn middelen zou spenderen aan het kopiëren van een nieuwgeschreven, niet-christelijke tekst als de Eneide. Veldekes eigen werkkopie van het verhaal (die niet is bewaard gebleven) werd gestolen vóór hij het manuscript had voltooid, en hij had geen tweede kopie of een andere vorm van ‘backup’ – de dichter kon pas verder schrijven aan zijn werk toen hij het gestolen manuscript negen jaar later weer in zijn bezit had. Honderden jaren voor de uitvinding en verspreiding van de drukpers was het lezen en schrijven voorbehouden voor een selecte groep individuen in wereldlijke hoven, kathedralen of kloosters. Het stelt onze verbeelding op de proef om te begrijpen hoe teksten als die van Veldeke konden worden overgebracht, geleerd en gesmaakt. De teksten wer-

den uit het hoofd geleerd – iets wat wij ons nog maar moeilijk kunnen voorstellen. De op het geheugen (memoria) gebaseerde orale traditie was krachtig en evident onder middeleeuwse studenten, clerici, intellectuelen, dichters en performers van elk pluimage1. Wij kunnen ons vandaag de diepte van die traditie niet meer voorstellen, net zo min als de middeleeuwse geleerden in staat zouden zijn om onze ogenschijnlijk ongelimiteerde opslag van elektronische data te begrijpen, de uiterst snelle zoekfuncties en ultrasnelle communicatiemiddelen. Maar geheugen en manuscripten leefden ook in de 12de eeuw zij aan zij, in een synergie die het mogelijk maakte dat een verhaal als de Eneide oraal werd overgeleverd en verspreid, met een zeldzaam manuscript als referentiepunt. Aangezien die traditie overwegend oraal was, moeten we aannemen dat de geschreven verhalen op hun beurt een stem kregen (door reciteren of zingen, of een mengvorm van de twee) en gehoord werden door actieve luisteraars. Dat impliceert dus het gebruik van de menselijke stem als instrumentum van zowel inhoud als emotie. Maar wat was, binnen dit zeer eenvoudige concept van vocale transmissie, de precieze aard van die transmissie? Onze antwoorden op die vragen zullen de beslissingen onderbouwen die we nemen bij pogingen om de modus van een verloren orale traditie te reconstrueren.

3. Veldekes voorlopers: Germaanse epiek vóór de 12de eeuw Hoewel algemeen wordt aangenomen – vooral op basis van beschrijvingen van uitvoeringen – dat vroegmiddeleeuwse epiek het domein was van gilden of rondtrekkende entertainers (die we verder ‘verhalenzangers’ zullen noemen)2, zijn er geen muzikale bronnen van epische gedichten uit de vroege middeleeuwen bekend3. We hebben ook geen redenen om te veronderstellen dat zulke bronnen zouden zijn geschreven, vermits het muzikale milieu waarin de teksten oorspronkelijk werden overgebracht, gezongen en geacteerd, er een was van zuiver orale traditie. Zangers gaven, generatie op generatie, repertoires en technieken aan elkaar door, zonder het obstakel van dure geschreven bronnen. Het gebruik van muzikale notatie was – zoals quasi zonder uitzondering geldt voor het middeleeuwse lied - verbon-

146

den met de wereld van het scriptorium en de klerikale of aristocratische verzamelaar, niet met de wereld van de uitvoerende muzikant (overigens zal een christelijke kopiist nauwelijks aandacht hebben gehad voor liederen met een profaan thema, toch niet zo lang zijn abt stond toe te kijken). De vroegste overgebleven werken – uitsluitend als tekst overgeleverd – omvatten de Beowolf-epiek in het Oud-Engels, het Hildebrandslied in het Oud-Hoogduits en de teksten van de Poëtische Edda in het Oud-Ijslands. Hoewel Veldeke niet langer behoorde tot de oudere generatie ongeletterde zangersgilden – hij werkte in de hofmaatschappij van de late 12de eeuw – stond in zijn tijd het orale karakter van de uitvoeringspraktijk nog stevig overeind. Veldeke schreef zijn tekst neer

in een manuscript maar toch kunnen we er zeker van zijn dat dit document geen muzikale notatie bevatte, noch instructies over de wijze waarop zijn verhaal kon worden over-

gebracht: in stilte gelezen of hardop gezongen, als cantilene tussen spreken en zingen, of op een andere manier hoorbaar gemaakt voor luisteraars.

4. Te rade bij de middeleeuwse bronnen zelf Indien deze korte melodie inderdaad was gebaseerd op een of ander vocaal model voor een 13de-eeuws chanson de geste, dan kunnen we tenminste vaststellen dat de melodie syllabisch is en geschreven in een zeer conservatieve modaliteit. Dit type melodie wordt geassocieerd met de onbepaalde structuur van de laisse-strofe. Daar zijn andere voorbeelden uit de 12de en 13de eeuw van bekend, meest in het bijzonder een melodie uit het anonieme chantefable Aucassin et Nicolette.5 Deze melodieën zijn slechts indirect verbonden met de epische of vertellende versvorm, maar ze zouden ons een referentiekader kunnen aanreiken voor het werkingsproces. Op gelijkaardige wijze – zoals John Stevens heeft aangetoond – was de lyrische lai met zijn stucturele en muzikale wortels in de sequentia duidelijk geassocieerd met het verhalen vertellen6. Er zijn 12de- en 13de-eeuwse lais bekend die bijbelse verhalen vertellen: Noach en de zondvloed, Samson en Delilah, het Oude en het Nieuwe Testament, en natuurlijk Abelards beroemde Planctus David over de dood van Saul en Jonathan. De lyrische lais, die ook overgebleven zijn in het Oud-Frans, het Oud-Occitaans en het Middel-Hoogduits (de taal van Veldeke), zijn bijzonder in hun gebruik van eenvoudige muzikale middelen om complexe tekststructuren te ondersteunen. De melodieën zijn namelijk hoofdzakelijk syllabisch, vaak Wat zijn deze overgebleven muzikale docu- geschreven in modi gebaseerd op re of sol, menten, en hoe zouden ze in verband kun- en ze combineren duidelijk gedefinieerde nen staan met de uitvoering van een narra- modale bewegingen. Door het gebruik van herhaling en muzikale patronen wordt de tief verhaal als Veldekes Eneide? illusie gecreëerd van complexiteit, variatie We bezitten één wijdbefaamde melodie uit en narratieve energie. In zijn verhandeling de late 13de eeuw, bedoeld als een obscene De Musica vermeldt Johannes de Grocheio parodie op een chanson de geste; ze werd ge- (ca. 1300) een gezongen episch gedicht gezongen door een van de karakters in Adam naamd Cantus gestualis (chanson de geste), de Halles Robin et Marion Adam demuziekdrama la Halle: Robin et Marion (ca.(ca. 1282)dat het genre indirect in de arena van ge1282). 1) fr. 25566 zongen heiligenlevens brengt: source: (Afb. Paris BN

Er is al veel geschreven over de uitvoering van vroege middeleeuwse epiek, in het bijzonder over de Duitse, Oud-Engelse en Oud-Ijslandse epiek en het Franse chanson de geste. Het concrete bewaarde muzikale materiaal is echter zo beperkt dat het in de laatste dertig jaar slechts een handvol uitvoerders heeft kunnen inspireren tot reconstructiepogingen. De weinige overgebleven melodieën waarvan men veronderstelt dat ze verbonden waren met narratieve teksten, zijn niet bewaard gebleven samen met die teksten; zij verschijnen in andere contexten, gewoonlijk in latere bronnen, en refereren slechts vaag aan vroegere orale tradities.4 Indien we vandaag een middeleeuwse epiekvoorstelling zouden horen, dan zouden we de uitvoeringsstijl waarschijnlijk situeren in het domein van de ethnomusicologie, eerder dan in dat van de historische musicologie. De overgebleven muzikale documenten komen nochtans uit de wereld van het klerikale of seculiere scriptorium, en maken gebruik van de beschikbare notatiesymbolen (meestal de zogenaamde vierkante notatie) van de 13de en 14de eeuw. Die symbolen waren verre van toereikend om de vele variabelen en subtiliteiten van een narratieve uitvoering te representeren. We kunnen onmogelijk achterhalen wat de motieven waren achter deze notaties, en of de schrijver zich zelfs maar bewust was van hun relatie met een uitvoeringstraditie.

& 8

X X X

X X

X X X X X X

1

[Afb. 1] Adam de Halles: Robin et Marion (ca. 1282)

Au-di-ger, dist Raim-ber-ge, bou-se vous di. (Audiger, says Raimberge, I say shit to you)

147

6. De hedendaagse uitvoerder aan het werk: een perspectief vanuit de praktijk Welke vocale en muzikale middelen kunnen we hanteren voor de hervertelling van de Eneide, op zo een manier dat het ingewikkelde verhaal zich op een natuurlijke wijze kan ontvouwen over een lange tijdsperiode? Ik heb vele jaren gewerkt aan een mogelijke oplossing van dit probleem, in een waaier van gelijkaardige repertoires. Dat heeft me ervan overtuigd dat er inderdaad een oplossing mogelijk is – een uitvoering die Veldekes tekst respecteert, die rekening houdt met de eisen van het verhaal, maar evengoed met het publiek, met het vocale engagement van de uitvoerder, en met een plausibel idee van 13de-eeuwse modus, melodische beweging en structuur. De zoektocht naar uitvoeringsoplossingen vindt plaats in de niet-tastbare, ‘vloeiende’ omgeving van uitvoerders aan het werk, een omgeving die moeilijk op papier is te reproduceren. Het is eenvoudig om het idee achter een bepaalde uitvoering te vatten als je het hebt gehoord. Een korte demonstratie van

een gesproken of gezongen tekst, een modale beweging gespeeld op een instrument, of het visuele onderzoek van het instrument zelf betekenen alleen iets in de context van die uitvoering, en kan nauwelijks ‘omvat’ worden door woorden. In dezelfde geest zal ik met de hierop volgende ‘notities vanop de werkvloer’ enige achtergrond proberen te geven bij mijn werk met narratieve teksten. Uiteraard ontbreekt hier het cruciale element van klank: de hoorbare en visuele aanwezigheid van uitvoerder en instrument in live uitvoeringen. Op die wijze moeten we deze virtuele workshop betreden, die bestaat uit gedrukte woorden en notaties, en waar de luisteraars (en potentiële luisteraars) hopelijk kunnen begrijpen wat de praktische kwesties zijn waarmee een hedendaagse ‘verhalenzanger’ wordt geconfronteerd. In die omgeving zullen we enkele van de factoren onderzoeken die leiden tot één mogelijke reconstructie van middeleeuwse narratieve poëzie in uitvoering.

essentie terugvinden die aan de grondslag lag van het fossiel? Als voorbeeld zal ik één bron van middeleeuwse Germaanse melodieën onderzoeken, en demonstreren hoe ze kan worden toegepast op de uitvoering van een bepaalde scène van de Eneide. De bron is het Germaanse liedboek dat bekend staat als het Jenaer Liederhandschrift (sigl. J)13. Ik heb dit boek gekozen, omdat het de omvangrijkste bewaarde verzameling is van middeleeuwse Germaanse teksten voorzien van melodieën. Het bevat een repertoire van 13de-eeuwse Spruchgesang uit de periode die volgt op Veldekes dood. Sommige van de melodieën in dit manuscript zouden zelfs een vroegere herkomst kunnen hebben. In dat opzicht geeft J ons een rijke bron aan melodische materialen, modale bewegingen en liedstructuren, daterend uit de hele 13de eeuw tot de periode van de productie van het

manuscript, rond 133014. Het hier gekozen lied, Golt von Arâbie ist guot (‘Arabisch goud is goed’), is van de hand van een weinig bekende 13de-eeuwse Spruchdichter die zichzelf Fegfeuer (Vagevuur) noemde. De dichter maakt luchtige opmerkingen over de onbeduidende sociale status en materiële onzekerheid van varnden (reizende dichters/ zangers), die afhingen van de vrijgevigheid van hun broodheren. Met andere woorden, het lied komt direct uit het milieu van dichters en zangers die hun kost verdienden met het vertellen van verhalen. In het J manuscript verschijnt het als volgt: (Afb. 3) De tekst van de eerste strofe, die op muziek is gezet, gaat als volgt: Golt von Arâbye ist guot, daz darb ouch neman strâfen! Sweilch hêrre tugent unde werdicheit

7. Een repertoire van modale bewegingen Mijn eerste idee was om op zoek te gaan naar de essentiële elementen in bewaard gebleven middeleeuwse melodieën, en te trachten ze te begrijpen als het resultaat van een traditie waarin retorisch begaafde zangers verhalen vertelden – een traditie die, door zijn orale context, veel flexibeler en meer aanpasbaar moet zijn geweest dan alles wat we geschreven vinden in de latere manuscripten. Wat zijn de meest elementaire deeltjes, de bouwstenen of modale bewegingen waarmee melodieën, deuntjes, Weisen kunnen worden opgebouwd? Zou het niet mogelijk zijn om, vertrekkend van bestaande middeleeuwse melodieën in manuscripten, een soort van ‘modaal DNA’ te extraheren, dat zou kunnen worden gebruikt om de zanger een meer vloeiende toegang te geven tot de tekst van het vertelde verhaal? Zouden we, door middel van variatie en herhaling binnen een klein repertoire van modale bewegingen, deze bewegingen niet aan de tekst zelf kunnen koppelen, gebruikmakend van alle mogelijkheden die de stem ons biedt? Ik ben ervan overtuigd dat dit een potentieel

150

werkproces is voor de hedendaagse zanger die verloren gegane orale tradities wil reconstrueren. De verkregen uitkomst is soepel en flexibel, aanpasbaar aan de tekst en toch muzikaal samenhangend. Het zou de zanger de vrijheid geven om de tekst vorm te geven van de ene uitvoering naar de andere, terwijl tegelijkertijd een hoogst gestructureerde modale integriteit blijft behouden. Ik kan me zelfs voorstellen dat sommige van de verzen, indien zorgvuldig ontwikkeld, uiteindelijk onmiskenbaar zouden gaan klinken als de bewaarde melodieën die we kennen uit de manuscripten. Mogelijk was het juist zo’n melodische constellatie die een of andere scribent ertoe aanzette om een melodie te noteren, in een tijdperk (de 14de eeuw) waarin die orale traditie al aan het vervagen was. Het was niet méér dan de kristallisatie van een stervende traditie, zoals het fossiel van een levend organisme dat lang geleden zijn kracht tot bewegen heeft verloren. Misschien kunnen we, in plaats van ons te focussen op het fossiele overblijfsel, opnieuw die levende, organische

[Afb. 3] Jenaer Liederhandschrift (facsimile, J manuscript, f. 35r-35v)

151

1

& 8

b

Golt von Arâbye ist guot

X X X X X X X

&b 8

& 8

X X X

Jenaer Liederhandschrift, fol. 35r

X X XX X

Golt von A- râ-bye ist guot, daz darb ouch neman strâ- fen!

2

3

(Fegfeuer)

X

X XX X X

X X X X X X X X X X

Swelich hêrre tugent unde werdicheit von kynde hât vuorslâfen,

b

X X X X X X X X X X X X X XX X

kant ich in by namen, ich wolte in schelten daz iz klünge!

&b

4

X

8

X X X X X X X X X X XX X X

X

Swelich hêrre syn ougen nyder slêt, als ich yn schone gruoze,

&b X X X X X X X X X X X X

5

X X X

8

ich wene, syn vuortzaltez guot myr selten kummer buoze,

6

& 8

b

X X X X X X X

X X X X X XX X X

und sîn lob hynderwere tzuo mezzen ich vil gerne sunge.

X &b X X X XX XX X X X

7

X X XX X X

8

[Afb. 3] Jenaer Liederhandschrift (facsimile, J manuscript, f. 35r-35v)

Rât und êre

X X X

&b

8

8

ie

was vil guot unde dar tzuo ge- neme,

X X XX X X

[Afb. 4] “Golt von Arâbie ist guot” in transcriptie.

X X X X X XX X

a- ber swer guot mit schanden spart, des lob ist wider tze- me.

1

Basic modal gestures: Golt von Arâbye ist guot

von kynde hât vuorslâfen, kant ich in by namen, ich wolte in schelten daz iz klünge! Sweilch hêrre syn ougen nyder slêt, als ich yn schone gruoze, ich wene, syn vuortzaltez guot myr selten kummer buoze, und sîn lob hynderwere tzuo mezzen ich vil gerne sunge. Rât und êre ie was vil guot unde dar tzuo geneme, aber swer guot mit schanden spart, des lob ist wider tzeme. Hier is het lied in een neutrale moderne transcriptie: (Afb. 4) Het is mogelijk om uit dit lied een beperkt aantal melodische bewegingen te extraheren die essentieel zijn voor de identiteit en modaliteit van deze Sangspruch. Een dergelijke

152

groep van bewegingen zou er als volgt kunnen uitzien: (Afb. 5) Toegegeven, dit is een groep van bewegingen gebaseerd op mijn eigen intuïtie van hoe dit lied is geconstrueerd. Een andere zanger of wetenschapper zou licht afwijkende keuzes kunnen maken, maar al bij al zou er weinig verschil zijn in de essentiële kenmerken van de bewegingen. Zo is er de vaststelling dat de componist een zeer traditionele modus heeft gebruikt gebaseerd op re. In een ideale uitvoeringscontext zou de hedendaagse uitvoerder zich deze vocale bewegingen eigen maken, en in staat zijn om ze uit het hoofd te kennen in elke volgorde, geplaatst bij eender welke tekst, al dan niet met herhalingen of ongewone combinaties, om aldus een oneindige serie van langere of kortere melodieën te kunnen creëren. Het verkregen muzikale materiaal respec-

descending:

dalend:

&b

1.

8

XXXX

2.

XXX

3.

XXXX

9.

XXX

4.

XXX

5.

XXX X

6.

X XX

same or ascending:

[Afb. 5] “Golt von Arâbie ist guot”

dalend of stijgend: 7.

&b X XX

7

8

8.

XXX

teert de essentiële modale identiteit van de geschreven bron, wordt flexibel gehanteerd en is toepasbaar op andere teksten. Net zoals melodieën (Weisen of Töne) in de Spruchdichting-traditie blijkbaar kunnen dienen voor het zingen van diverse, ongerelateerde teksten, hebben we hier te maken met een verdere ‘deconstructie’ van een Ton tot kleinere bewegingscomponenten, opdat ze vrijelijk en op soepele wijze opnieuw geassembleerd kunnen worden om een verhaal te

10.

XXX

11.

XXX X

vertellen. De Ton behoudt zijn integriteit als microstructuur en als modale eenheid. Laten we terugkeren naar een uittreksel uit de Eneide om het materiaal concreet toe te passen. Ik heb hier de beroemde scène gekozen waarin de treurende Dido, in de steek gelaten door Eneas, plannen maakt om zich van het leven te beroven. Wat volgt is een deel van de scène zoals ze in het Berlijnse manuscript staat, niet geschreven in de versvorm van een

153

Approaching Veldeke

In recent years the minnesongs of Heinrich van Veldeke have received increasing attention – locally and internationally – as the works of a Flemish-born poet who, coming from a language border with French-speaking areas, played a significant role in transferring Romance literary and musical culture to German-speaking areas and instigating the era of German courtly love song. However, when approaching “minnesang” as a performative art one encounters the common problem that little of the actual music has survived. Veldeke’s songs share this fate and thus are missing a significant portion of their rhetorical context, which – as an unwritten form of art – originally relied on performance alone. Since it has been shown in the past decades that a number of Veldeke’s songs had been modelled on French and Occitan songs, it is only natural to assume that the associated melodies can also be transferred, thus implicitly providing music for a portion of Veldeke’s poetic oeuvre. Yet a closer investigation of the inner relationships between the original Romanic texts and their melodies reveals that the structure of the texts always influences the shape of the melodies, resulting in a close bond which mainly depends on the characteristics of the particular language and its underlying metrical principles. In short: Romanic melodies fit Romanic poems, but not necessarily their German counterparts. Thus it is not surprising that the practice of one-toone adaption of Romanic melodies to their assumed German contrafactures results in unsatisfactory performance editions. A case study exemplifies these findings and shows that the idea of transferring French or Occitan melodies to German contrafactures can be successful when the melodies are sensibly altered to fit their new linguistic and metric cloak. Once a technique has been developed to

172

shape melodies to certain textual circumstances in a stylistically meaningful way, new paths to recruit historical melodies for texts with no tune can be opened up. The example of Oswald von Wolkenstein’s contrafactures demonstrates that the adoption of a melody for a new text does not necessarily have to result in a comparable metrical structure. Melodies can be fitted and appropriated to texts which radically deviate from the model in their metrical set-up. Hence it should be possible to treat melodies taken from unrelated songs of the same era to Veldeke’s texts and thus obtain an abundance of musical material for his songs. The resulting “pseudo-contrafactures” will most definitely not reproduce what Veldeke himself sang, but it will be coherent with a medieval approach to the performance practice of courtly, secular song.

Voorbeeldstudie: de ‘probleemzones’ van een contrafact Chanter m’estuet ireement (Gace Brulé) en Die noch nie wurden verwunnen (Hendrik van Veldeke) Marc Lewon

De melodie van Chanter m’estuet ireement van Gace Brulé (ca. 1160 - ca. 1213) is in een aantal bronnen in lichtjes verschillende versies bewaard. Voor onderstaand voorbeeld werd de versie van het Trouvère-handschrift V gekozen1. We zien hier een tendentieel syllabische versie van het lied (linkerkolom). In de rechterkolom werd dezelfde melodie met de strofe Die noch nie wurden verwunnen van Veldeke zodanig ‘onderlegd’ dat de afzonderlijke lettergrepen met behulp van een voorafgaande versanalyse op de juiste plaats vallen:

Bij een blik op de linkerkolom valt op dat de melodie hier op ideale wijze de accentverhoudingen en de metrische bouw van de (Franse) tekst weergeeft. Melodie en tekst passen perfect samen. In het contrafact aan de rechterzijde daarentegen zien we een reeks ongerijmdheden – ondanks het feit dat deze onderlegging voor een contrafacttoepassing zelfs meer dan behoorlijk functioneert. We hebben de opvallendste omcirkeld. Aangezien ze toe te schrijven zijn aan de verschillende taalritmische en metrische verhoudin-

Another method of obtaining custom-made melodies for Veldeke’s song texts is by writing new compositions. As has been established above, the crossing of the language boundary represents a change of paradigm and brings in its wake inevitable conflicts between melodic and metric structures. For that reason, it would be sensible to make use of the extant, if rare, German repertoires of secular song melodies as stylistic models for new compositions, and in so doing omit the additional step of adaptation. In a series of master classes in 2011-2012, Benjamin Bagby and I conducted a practical experiment using different sources as mines to excavate a “vocabulary” of modal gestures or elementary musical building blocks which then could be reassembled in a process of oral adaptation to existing Veldeke texts. Even if only a hypothesis, the resulting melodies proved to be stylistically sound and so to fulfil their function of providing a fitting medium for transferring Veldeke’s oeuvre from a merely written form into a sounding performance.

173

Een elegantere – hoewel natuurlijk niet enig denkbare – oplossing, zou een uitsplitsing op lettergrepen van een der melismen kunnen zijn. Voor de volgende onderlegging moet enkel nog een opmaattoon worden toegevoegd:

kan met behulp van de parallel gebouwde regel 3, die een toon hoger cadenseert:

Met deze benaderingswijzen zijn echter enkel de eerste, oppervlakkige problemen van de tekstonderlegging opgelost. De met de cijfers 1 tot 4 gemarkeerde plaatsen in het contrafact vertonen een houterige woord-toon-verhouding, die moet worden weggewerkt. Cijfer 1 legt de vinger op de wonde; de versanalyse toont dat hier het woord wurden een metrisch (bewust?) foutieve klemtoon heeft gekregen. Dat betekent dat de onderliggende metriek dit woord een ‘toonbuiging’ opdringt, die voor het vers in een ‘zwevende accentuering’ resulteert en zodoende het schijnbaar regelmatige ritme van het vers onmiddellijk weer opbreekt. Dit sterk retorisch stijlmiddel veronderstelt ook een goede muzikale omzetting. Helaas volgt de melodie deze metrische wending niet. Daardoor wordt de foutieve accentuering ook nog muzikaal versterkt; de eerste melodieregel klinkt op deze plaats hoekig. De oplossing zou een verplaatsing van bepaalde tonen kunnen zijn zoals in de stollenherhaling in de derde regel. Dit verschuift de melodische accentverhoudingen:

Cijfer 3 betreft de tweede toonbuiging in de tekst, ditmaal (en zeker niet toevallig) op het woord minne, dat daardoor een bijzonder accent krijgt. In de onderlegging wordt ook hier de foutieve beklemtoning weer versterkt in plaats van ze als ‘zwevende accentuering’ te camoufleren. Naargelang de gekozen onderlegging voor de boventallige lettergreep in deze regel (zie boven) is een andere oplossing denkbaar. Nog een mogelijkheid kan erin bestaan deze plaats via de performance, m.a.w. de interpretatie, geloofwaardig te maken. Bij cijfer 4, dat vooral betrekking heeft op het accentuerende melisme op de onbeklemtoonde laatste lettergreep in het woord schîne, komen eveneens meerdere mogelijkheden in aanmerking, in functie van de gekozen oplossing voor de drielettergrepige opmaat (zie boven).

De overlevering van het dichtwerk van Hendrik van Veldeke Jan Goossens

Cijfer 2 betreft de overgang van de eerste naar de tweede versregel. Terwijl in het Franse voorbeeld hier een nieuwe inhoudelijk-syntactische boog op de uitroep helaz begint, vertoont het contrafact van Veldeke een enjambement, d.w.z. dat de betekenissamenhang over de versgrens heen reikt tot in de tweede regel. Idealiter wordt deze boog ook in de voordracht vloeiend vormgegeven, maar dat wordt in dit geval bemoeilijkt door de wispelturige melodievorming. De herhaling van het melodisch hoogtepunt (a-c1) aan het begin van regel 4 bevestigt tevens dat dezelfde tonen in regel 2 tot de structuur behoren en beter niet worden gewijzigd. Om de regelovergang zachter te maken, zou dus het einde van regel 1 moeten veranderen. Dat

176

Vele andere ongerijmdheden, die hier niet zijn vermeld, komen bij het eenvoudig doorzingen van het contrafact snel naar voor, vooral wanneer men het Franse voorbeeld als geslaagde vergelijkingsbasis neemt. Een volledige aanpassing van een voorbeeldmelodie op een nieuwe tekst (als “pseudo-con­ trafact”) heb ik bij wijze van voorbeeld uitgewerkt aan de hand van een lied van Walther von Klingen.4 Bij dergelijke werkwijze is het soms nodig, wanneer men wijzigingen aan de melodie aanbrengt, om ook naastliggende plaatsen aan te passen, omdat door de nieuwe context een soort ‘kettingreactie’ kan ontstaan. Deze case study is niet bedoeld om het voorliggende contrafact in een ‘correcte’ uitgave te tonen. Wel heb ik getracht te laten zien welke beslissingen genomen moeten worden, en in welke gevallen een verandering aan een contrafactmelodie nodig is om ze tot een functioneel vehikel te maken voor een nieuwe, eventueel anderstalige tekst.

Sente Servas 1) Fragmenten van een handschrift van ca. 1200 of weinig later, in totaal 487 verzen, gedeeltelijk in de Bayerische Staatsbibliothek in München: cgm 5249/18, gedeeltelijk in de Bibliothek des Bundesgerichtshofs in Leipzig: Ph 176. Een derde deel, in de Universitätsbibliothek in München, is in de Tweede Wereldoorlog verbrand, maar de tekst was voordien al uitgegeven. 2) Een volledig handschrift van ca. 1470 in de Universiteitsbibliotheek Leiden, BPL Cod. 1215. 6.230 verzen.

Liederen 1) Kleine Heidelberger Liederhandschrift, Universitätsbibliothek Heidelberg, cod. pal. germ. 357 van ca. 1275 (A). Bevat 17 strofen op naam van Veldeke, waarvan er echter slechts 7 in de andere handschriften op zijn naam voorkomen. 2) Weingartner Liederhandschrift, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, HB XIII poetae germanici van ca. 1310 (B). Bevat 48 strofen op naam van Veldeke, die ook allemaal voorkomen in 3) Grosse Heidelberger (Manessische) Liederhandschrift, Universitätsbibliothek Heidelberg, cod. pal. germ. 848, ongeveer gelijktijdig met 2 (C). Bevat 61 strofen op naam van Veldeke.

Eneide A. Min of meer volledige handschriften 1) Berliner Handschrift, Berliner Staatsbibliothek Ms. Germ. Fol. 282 van ca. 1220 (B). Bevat van de ca. 13.530 verzen de verzen 1-9.138 en 9.449-11.491. De rest is verloren. 3) Münchener Handschrift, Bayerische Staatsbibliothek München, cod. germ. Monac. 57, begin 14de eeuw (M). De eerste 1.174 verzen ontbreken. 4) Heidelberger Pergamenthandschrift, Universitätsbibliothek Heidelberg, cod. pal. germ. 368 (H). Uit Würzburg 1333. Volledig. 5) Eibacher Handschrift, Genève-Cologny, Bibliotheca Bodmeriana, cod. 83, late 14de eeuw (E). Met kleine lacunes.

177