Három arcél a Nyugat harmadik nemzedékébõl

Három arcél a Nyugat harmadik nemzedékébõl    Jékely    

A  Poundon  és  Elioton  nevelkedett  olvasó  valószínûleg  idegenkedik 

Jékelytõl,  mert  versei  nem  a  jéghegyelv    szerint  mûködnek:  a  szavak  a  megszenvedett csönd helyét is ki akarják tölteni, ökonomikus szabatosságukban  is van valami élménykifestõ színpadiasság. Versmondatai a szintaktikai teljesség  túlságosan  kerekded  súrlódásmentességével  jutnak  el  a  záró  pontig  vagy  felkiáltójelig. Motívumkezelésébõl sokaknak hiányozhat a pasztell, a fekete‐fehér,  dikciójából  az  elhallgatott  vagy  elharapott  indulat,  a  polifón  dallamot  intonáló  lélegzetvétel.  Túl  színes,  túl  latinosan  áradó.  Mélyhegedûhang  ‐  írja  róla  Nemes  Nagy  Ágnes,  össztûnékenységet  sejtetõ  részletteljesség  ‐  mondja  Tandori:  õk  méltatják,  tisztelik,  tanulnak  tõle.  És  elgondolkodtató,  hogy  lehet‐e  az  idegenkedésbõl  tanulni,  most  már  nekünk,  ilyen  versízléssel  olvasóknak.  Valószínûleg nem. Idegenkedéstõl csak idegenkedni lehet, és remélni, hogy ha az  idegenkedés  saját  magától  is  idegenkedik,  az  már  a  megismerés,  az  ismerõssé  válás kezdete.    együtt 

A Jékely‐versekre rezonáló idegenkedés követelõzõ fajta. Nem jár ugyanis  unalommal. 

A 

szövegek 

visszaidézhetõk, 

megjegyezhetõk 

és 

mondogatnivalók.  Az  utolsó  trubadúr  szólóhangja  emlékidézõ,  dikciója  a  szövegen  túl,  mintegy  a  komplex  szövegérzelmek  reflexiós  területén  mûködik.  Azaz Jékelyt olvasva nem a szövegkiváltotta primér élmény, hanem az élménnyel  való belsõ és azonnali törõdés válik értékessé. A hang nem ott szól, ahol halljuk,  hanem  ahol  foglalkozunk  vele.  De,  ha  a  hangot  csak  akkor  halljuk,  mikor  már 

törõdésre  késztet,  nem  ugyanoda  jutunk‐e,  mintha  rögtön  meghallanánk?  Miért  különböztetjük meg ezt a törõdést?   

Mégsem  tudom  mással  magyarázni,  hogy  szövegközelnézetben  oly 

sokszor  (minden  ökonómiája,  izgalmas  stíluskeveredései,  fûszeres  csípõssége  ellenére)  szünetel  az  az  eleven  áram,  amit  Weöres  a  versminõség  egyik  jellegzetességének  tartott,  s  ritkán  tudok  szövegpontokra,  motívumrelációkra,  ideadallampontokra  mutatni,  ahol  a  szövegmûködés  tetten  érhetõ.  Jékely  szövegeit minden történettelensége ellenére (korszakhatárok, költõi fejlõdésrajz  hiánya  stb.)  regényszerûen  olvasom.  A  líra  megszokott  önkörébe  zárt  passió‐ élménye  helyett  valami  lineáris,  egysíkú  lendülettel.  A  versek  nem  állnak  térbe  külön‐külön,  a  motívummozgás,  a  visszatérõ  témák  (budai  táj,  temetõ,  "hol  vannak  a...":Villon  stb.)  inkább  egy  regény  építkezésének,  mint  egy  lírai  életmû  komplex  mitológiájának  tájékozódási  pontjai.  Nemes  Nagy  Ágnes  finom  distinkcióját felhasználva, aki szerint líra és epika nem módszerében, formájában  stb.  tér  el  egymástól,  hanem  az  ihlet  irányultságában,  talán  azt  kellene  mondanunk,  hogy  Jékely  teljes  lírai  vértezettségében  (nyugatos  formaérzék,  motívumkezelés,  élményfedezet...)  mégis  epikusként  szervezi  meg  a  szövegeit,  amennyiben  az  ihlet  irányultsága  nem  befelé,  az  anyagot  élménysugárzássá  alakítva,  hanem  kifelé,  élményt,  fantáziát  és  tapasztalatot  fikcionált  térbe  helyezve  teremt  irodalmat.  Érdekes  ellentmondás,  hogy  épp  ez  a  fikcionált  tér  mozdítja síkba a verseket: talán mert elég hangsúlyozottan áll a versek saját tere  helyére  ahhoz,  hogy  a  dikció  szöveglendülete  már  sík  képzeteket  keltsen.  Másszóval  Jékely  jobban  hasonlít  a  régebbi  korok  (Nyugat  elõtti)  költõihez,  akiknél valamit megverselni még nem jelentette a valódi irodalom végét ‐ vagyis  ahol a megszólalásnak konvencionális tere is volt az öntörvényû tér mellé. Vagy 

 

2 

Kosztolányihoz,  aki  a  fikcionált  teret  saját  ‐  s  egyre  inkább  történettelenedõ,  kifosztott  dramaturgiájú  ‐  élettörténetébõl  emelte.  Az  "élménykifestés"  tehát  csak  Pilinszky  és  Weöres  felõl  nézve  anakronizmus,  az  egész  hagyományt  szem  elõtt tartva csupán egy fordított meggyõzõdésû lírai gyakorlat ( s ki tudja, hogy  mi  mihez  képest  fordult  hová),  ahol  csöndsugallatokra  kevésbé  van  szükség,  mint  szövegizgalomra,  motívikus  telítettségre  és  a  töretlen  dallamívû  szólóhangra.   

Jékelynél  sosem  a  kimondhatatlant  csodáljuk,  hanem  mindig  a 

kimondhatót. A szövegek motivikus váratlansági foka igen magas; a szemantikai  amplitudó  igen  tág;  motivikus  kohézió  és  nagyecsetvonásos‐sugallatos  utalások  helyett  kifejtett  analógialáncokat,  apróecsettel  kimunkált  szabatos  és  pontos  képeket  találunk,  rejtõzködõ,  problematikus  vagy  abszurd  megszólalói  öntudat  helyett  leplezetlen  és  naív  operaénekes‐költõi  jelenlétet.  Minden  megszólalás  a  költõi  önérzékelés  és  önértelmezés  reflexiókörein  át  ér  el  hozzánk,  ettõl  lesz  minden szöveg valamiféle meditációs életgyakorlat dokumentatív naplójegyzete.  Az  életmû  egészén  végigvonuló  fiatalos,  latinos  életenergiájú  halálfélelem  és  elmúlásdöbbenet csupán a meditációs életgyakorlat energiaforrásaként érdekes,  ami elõbb a francia újköltõk chanson‐hangján nevelkedik, késõbb pedig Adyt és  Vörösmartyt idézõ víziókba formálható. Mégis megmarad ennek az álom‐életnek  dokumentatív naplójegyzeteként, mert a megszólalás hangjába bele van keverve  a megszólalásra indító költõi reflexió helyzetfelismerõ hangja, a "költõ fog szólni  itt" stilizált és mégis természetes intonációja.   

Ezért  írja  Tandori  Jékely  hangjairól,  hogy  Szép  Ernõéhez  képest  "valami 

hasonló  módon  stilizáltak  és  valódiak,  pontosabban  valódiak  bár  stilizáltak".  Persze  a "valódiság" érdekel minden verselemzõt, a stilizáltságot úgyis jól látja. 

 

3 

Talán a reflexív énekes‐szerep spontán és közvetlen elfogadásában, a naív hitben,  hogy  ezek  a  meditációs  dokumentumok  minden  esetleges  allegorikusságuk  és  színpadiasságuk  ellenére  elég  érdekesek  és  meggyõzõek,  talán  ezekben  találhatjuk meg a "valódiság" okait. Bár a valódiságnak nincs is oka, hanem, mint  a létezésnek, csupán folyamata és gyakorlata van.   

A  klasszikus  modern  verseszményben  hívõ  olvasót  mindezek  ellenére 

zavarba  ejti,  hogy  Jékely  valódiságát  sokszor  lehetetlen  a  szövegre  szorítkozva,  szövegerõterek  mértani  ábráján  tanulmányozni.  Ha  elolvasom  a  Jékelyrõl  írott  remek  verselemzéseket  (pl.  Lator  vagy  Tandori  esszéit),  akkor  sem  a  versszövegnek,  hanem  egyrészt  a  pontosságában  utolérhetetlen  motivikus  gazdagságnak,  másrészt  a  naív  hit  reflexív  spontaneitásában  megfogalmazott  evidenciáknak  örülök.  Mintha  ezeknek  a  verseknek  nem  lenne  perspektivikus  térbe álló teste, csupán zamata; nem lennének fényei és árnyékai, nagy hangjai és  csöndjei ‐ csupán felejthetetlen ízei..   

Egy esetben tudom a Jékely‐verset imagista ízléssel is tanulmányozni, ha a 

szöveg  rövidsége  miatt  a  reflexív  költõi  öntudat  nem  jut  szóhoz.  Vagyis,  ha  a  fikcionált élettér képtelen befurakodni a szöveg autonóm terébe, s a meditációs  életgyakorlat  lírai  naplójegyzete  olyan  rövid,  hogy  el  sem  olvasható.  Ilyenkor  a  rövid  dal  reflexió  nélküli  öntörvénye  fölébe  helyezkedik  a  Jékely‐szövegek  mûködési  elvének,  s  a  szöveg  akarva‐akaratlan  önálló  térbe  kerül.  Valószínû  azonban, hogy ugyanakkor épp az a ‐ csak Jékelyre jellemzõ ‐ íz szívódik föl, amit  a  Jékely‐ínyencek  olyannyira  élveznek.  Mégis  egy  ilyen  rövid  dalt  választottam  most  elemzésre,  mert  ‐  Jékelytõl  függetlenül  ‐  hiszek  a  szövegautonómiában,  s  mert  az  autonóm  szövegrendezõdéssel  szemben  (vagy  mellett)  jobban 

 

4 

kirajzolódhat az a Jékely‐specifikum, ami a megkülönböztetett hanghoz elvezet, s  Jékelyt ‐ bár hangját beazonosítani úgysem lehet ‐ jobban megérteti velem. 

Fecskék    A villanydrót öt égi vonalán  izgága hangjegyek a füsti fecskék.    Ha lejátszhatnám, bennük már az estét  s az õsz elsõ akkordját hallanám.     

Két  egész  más  versteret  indukáló  versindulat  bírkózik  itt  egymással: 

egyrészt  az  ötös‐hatodfeles  jambusok  sugallta,  s  az  ölelkezõ  rímképlettel  lendületbe  hozott  szonettindító  sejtelem,  másrészt  a  rövidre  zárt,  meditációs  tárgynak  felkínálkozó  haiku‐képzet.  Az  ölelkezõ  rím  Petrarcát  idézi,  a  pontos,  metafizikus  hangoltságú  tájleíró‐kép  pedig  a  barokk  szonettköltészetet.  Gyönyörûen  kiegészíthetnénk.  Az  indító  két  sorhoz  hozzákanyaríthatnánk  még  kettõt és még négyet, hogy a szonett páros quatrinjait becsülettel kidolgozzuk. A  másik  két  sor  pedig  a  tercettek  foglalata:  jöhet  a  kép  értelmi‐  és  dallamlogikájából  következõ  kiterjesztés,  általánosabb  érvénnyel,  a  meditativ  reflexió  kifejthetõ  ellenpontjával.  A  fecskékrõl  még  biztos  lehetne  mit  mondanunk  hat  sor  erejéig,  a  kiterjesztésrõl  pedig  bõven  elég  még  négy  sor.  Ilyen  fényszögben  a  valódi  kétszer  két  sor  egy  meg  nem  született  szonett  kivonata,  ahol  a  szonettértelem  és  a  szonett  teste  bepréselõdik  egyetlen  széttagolt quatrinba. És itt jut szóhoz a másik versalkotó indulat: hogy a rövid dal 

 

5 

most nyugat‐európai hangszeren keleti meditációs mélységet akar felmuzsikálni;  a  haiku  5,7,5  szótagja  helyett  valódi  hamisíthatatlan  jambusokkal,  képlogikájában  s  a  kép  és  értelem  szövegfúziójában  mégis  a  kettõs  fénytörés  keleti  hagyományait  követve.  A  haiku  hagyományos  szövegszervezése  varázsol  elõ balladás‐trubadúros hangzatokban meditációs tárgyat.   

Az  elsõ  két  sor  a  Jékelyre  jellemzõ  részletnaturalizmus:  élesfényû, 

megdöbbentõ  plaszticitással  rajzolt  halálpontos,  mégis  valóságos  kép  ‐  más  Jékely versekben soronként van belõle egy‐kettõ. Itt most mégis, a versrövidség  miatt  jó,  hogy  egyedül  uralkodhat  a  szövegen  ez  a  telitalálat  ‐  telebeszélné  a  csöndjét tíz másik hasonló.  "A villanydrót öt égi vonalán / izgága hangjegyek a  füsti fecskék" ‐ a hagyományos értelemben vett metaforahasználat mintaértékû  példája  lehetne  ez  a  két  sor,  egyszerre  magától  értetõdõ  és  friss,  éppenhogy  meglátott evidencia. Nem  mindennap  ír  le  az ember ilyet:  szem  kell  hozzá,  az a  nyílt tekintet, amit az észlelés tanítómesterei, az újholdasok és fõleg Nemes Nagy  Ágnes olyan természetességgel tudtak világrögzítésre használni ‐ ezt a képet õk  is megirigyelhetnék. Nincs benne semmi erõltetett, mégis az az érzésünk, hogy a  teljes  európai  kultúra  hagyománya  kell  hozzá:  érzünk  itt  valami  nagyon  kifinomult,  nagykultúrájú  rafináltságot.  Rábólintásunk  is  az  ínyenc  rábólintása.  "Füsti  fecskék...".  Az  "izgága"  pontos  mozgásképzetet,  rendezetlenséget  sugalló  telitalálat‐jelzõ, az "égi vonalán" szintén nagyon pontos, bár talán egy leheletnyit  túlbeszélt  analógia.  Amennyire  mozgalmas,  "izgága"  a  kép,  annyira  rendezett,  nagybiztonságú a vonalvezetés: ilyen a szonett‐indító versdallam eleganciája.   

A  haiku‐indulat  ellenhulláma  az  enigmatikus,  az  eddigiekbõl  mégis 

kínosan  következõ  hiányos  tárgyú  félsor:  a  "ha  lejátszhatnám"...  itt  készül  elõ  meditációra a kép; az egyes szám harmadik személyû kép elsõ személyre vált, a 

 

6 

költõi  önsóhajból  mégsem  lesz  önreflexió.  A  mindenkori  költõ  sóhaja  ez,  a  hangképpé  elevenedõ  tájképet  zenévé  játszani.  Nagylélegzetû  költõi  sóhaj,  melynek  feltételes  módjába  és  ható  igéjébe  sok  minden  belefér:  (ha  egyszer  lejátszhatnám, de nem játszhatom le, mert nem akarom lejátszani, vagy akárhogy  akarnám  lejátszani,  úgysem  lehet,  vagy  mi  történne,  ha  egyszer  lejátszhatnám...  stb.) Így nyer az elõzõ, éles metszésû indítókép fény‐ és árnyékmélységet, ezzel a  modális  elbizonytalanítással;  a  pontos  telitalálat  robbanására  így  indul  meg  a  lírai sugárzás.  

"...bennük már az estét / s az õsz elsõ akkordját hallanám": A második két 

sor  kezdõ  sóhajának  olyan  nagy  a  helyzeti  energiája,  hogy  a  szokványosabb,  kiszámíthatóbb  zárlatot  is  átsugározza.  Hiába  emlékkönyvizû  ez  a  zárlat,  hiába  billen  meg  a  napszak  és  a  hangzó  akkorddá  tett  évszak  azonos  szövegmondathelyének evidenciája (estét, õsz elsõ akkordját), a szöveg tökéletes  egésszé  kanyarodik  ki.  Talán  még  kell  is  a  kimondott  és  továbbfejlesztett  analógia.  A  fecskék  helye  akkordot  rajzol,  ezek  szerint  nem  egymás  mellett  állnak,  lineáris,  izgága  mozgású  dallamot  adva  ki,  hanem  vertikálisan,  egymás  alatt‐felett,  térben  egyidejûleg  szóló  hangot  jelezve.  A  szöveg  maga  is  elmélyül  ettõl  a  térképzettõl,  s  ikonja  lesz  az  élménynek.  A  haiku  gondolat‐  és  képösszecsúszása  az  ölelkezõ  rímû  szonettquatrint  elmélyíti,  s  minden  együtt  van, térben, a modális igék is nyitnak, a versszaktagolás is perspektívát teremt.   

A  szöveg  valódi  meditációs  tárggyá  válik,  mélyárama  annyira  erõs,  hogy 

végtelen variációja nyílik meg az értelmezésnek. Most, a szövegtranszformációs  technikával nézzünk meg ebbõl a végtelenbõl még egyet, vagy lássunk rá erre a  végtelenre még egyféle‐képpen. 

 

7 

 

 A második két sor kezdõsóhaja (a vesszõig) tárgy nélküli, de az elhagyott 

tárgy odaérthetõ (õket, hangjegyeket, azokat stb.). A sorvégen mégis megjelenik  egy  újabb  tárgy,  ami  már  az  enjambementos  lendülettel  a  következõ  állítást,  a  feltétel  következményét  készíti  elõ.  Alakítsuk  át  a  két  sort  úgy,  hogy  sorvégre  tesszük  a  vesszõt,  és  elhagyjuk  a  sorkezdõ  "s"‐t,  vagyis  kihasználva  az  elrejtett  szintaktikai többértelmûséget, változtassuk meg a feltételt és a vesszõvel eltagolt  következményt: "ha lejátszhatnám bennük már az estét, / az õsz elsõ akkordját  hallanám". Mennyire megváltozna a szöveg mikrodomborzatának indulatrajza: a  "lejátszhatnám"  elveszítené  sugárzását,  és  sokkal  nagyobb  hangsúly  tevõdne  a  harmadik sor végére ‐ az "este" kerülne reflektorfénybe. A szöveg elromlana így,  a kétszer két sor között elhalványulna az indulati kötés, a harmadik sor enigmává  nõne,  a  negyedik  tompán  és  zavarosan  szólna  rá.  Még  az  "akkord‐hangjegy"  egymást  erõsítõ  motivumpárja  is  túlbeszéltté  válna  a  harmadik  sor  enigmatikussága vagy inkább zavarossága miatt. De alakítsuk tovább a szöveget,  s  rakjuk  vissza  az  eredeti  sorkezdõ  "s"‐t.  A  szöveg  harmadik  indulatrajzú  képét  kapjuk meg ezzel a transzformációval: "Ha lejátszhatnám bennük már az estét, /  s az õsz elsõ akkordját hallanám" ‐ a pontot el kellene hagyni a szöveg végérõl, a  feltételnek  nem  lenne  következménye.  A  harmadik  sor  enigmatikussága  lélegzethez  jutna,  mert  a  negyedik  tovább  emelné,  tovább  nyitná  a  megválaszolhatatlan feltételt. Szép modern töredéket kapnánk így, a haiku‐hatás  gyengülne, erõsödne viszont a szonettlendület, mert a második két sor is nyitna  tovább,  igaz,  hogy  a  semmibe,  de  nagy  energiájú,  izgalmas  semmibe.  Mindenkiben ott motoszkálna egy sugalmazott és végtelenbe nyitott akkor... 

 

8 

  Kálnoky     

Éneklõ  és  beszélõ  vers  ‐  érvényes,  de  tompán  hangzó  szembeállítás. 

Melyik  költõ  nem  dalolna?  Milyen  lenne  a  dallamtalan  líra?  A  kérdés  inkább  akusztikai, mintsem esztétikai természetû. Mert a beszéd maga is finomrezgésû  dallam,  hanglejtése,  zöngéssége  kottázhatatlan  zene.  Ha  pedig  verseket  vagy  ‐  ami  még  rosszabb  ‐  életmûveket  akarunk  tipizálni  ezzel  a  metaforává  lett  akusztikai  megkülönböztetéssel,  jobb,  ha  az  akusztikára  hallgatunk,  mikor  a  metaforát továbbértelmezve kibontjuk ezt a közismert kettõs lírai alapélményt.    

Adott a dalolás: a dal, ami szüli énekesét, az ének, amire éled a természet 

és  megnyílik  az  alvilág  kapuja.  Vejnemöjnené,  Orpheuszé.  Az  éneklõ  líra  akusztikájában,  mondatdallamlejtésében  az  értelem  és  dallam  diffúziójában  orpheuszi.  Sugallatossága  a  szavak  szintjéig  ér;  értelmünk  termékeny  elbizonytalanodása  folyamatos:  a  Weöres  Sándor  által  megnevezett  "eleven  áram"‐ot  minden  szó  mondatbeépülési  pontján  mérni  lehet.  Az  éneklõ  líra  szövegközelnézetben is líra marad.   

A  beszédben  az  értelem  lekerekíti  a  dallamot,  a  folyamatos 

elõrehaladásban  zöngétleniti,  letisztítja  és  viszonylagosan  egyértelmûsíti  a  dalmozgást.  A  beszélõ  líra  akusztikájában,  mondatdallamlejtésében,  az  értelem  és  dallam  diffúziójában  apollói.  Sugallatossága  nem  ér  a  szavak  szintjéig,  az  "eleven áram"‐ot nagyobb mondatköteg‐egységek szövegbeépülési pontján lehet  mérni.  Értelmünk  termékeny  elbizonytalanodása  szakaszos  vagy  holisztikus,  azaz 

 

beszédhangnem‐váltásnál 

érezhetõ 

9 

vagy 

a 

teljes 

szöveg 

vonzáskörnyezetében (ez az, amit hangulatnak szoktunk hívni). A tisztán beszélõ  líra szövegközelnézetben emelkedett vagy lecsupaszított próza.   

Fontos, hogy az éneklõ és a beszélõ verseket ne azonosítsuk az emelkedett 

és  az  eszköztelen  versnyelv  használatával.  Emez  líraontológiai,  amaz  nyelvhasználati  szembeállítás.    Erre  minden  nyelvi  bizonyíték  elégtelen  magyarázat, 

azt 

egyetlen 

szóválasztás 

könnyen 

szemléltetheti. 

Az 

elégtelenséghez  persze  az  is  hozzátartozik,  hogy  nagyon  kevés  olyan  vers  van  (vagy nincs is olyan vers ‐ még kevésbé költészet), ami tisztán az egyik típusba  tartozna. Beszéd és ének ‐ illetve genealógiáját követve ének és beszéd ‐ csupán a  líra  egyik  ontológiai  alaptengelye,  amin  verseket  és  életmûveket  elhelyezni  izgalmas, bár önmagában nem biztos, hogy tanulságos vállalkozás.   

Mit  tudunk  meg  Kálnokyról,  ha  azt  állítjuk,  hogy  költészetét  ezen  a 

liraontológiai  tengelyen  a  beszédversnél  kell  kijelölnünk?  Önmagában  semmit,  következményeiben viszont talán sok tanulságos támpontot. Például, hogy mire  figyeljünk, és mire ne. Tilos odafigyelnünk ‐ ha meg akarjuk érteni Kálnokyt ‐ az  orpheuszi líra élményartikulációs ösztöneire, amivel például egy Weöres vershez  közelítünk.  Ezek  röviden:  a  szöveg  ikonizációs  ereje,  tehát,  hogy  zenei  és  képi  analógiarendszerekkel,  variációkkal  a  szöveg  témáját,  tárgyát  nem  explikálja,  magyarázza,  hanem  megjeleníti;  a  sugallatosság  szövegszervezõ  ereje,  vagyis,  hogy a szavak mondatbeépüléskor olyan szemantikai rést hagynak maguk után,  amely  a  szövegegész  szempontjából  értelem‐  és  érzelemasszociációs  pályákat  indit, és az utalások ökonomikus ereje, vagyis, hogy a szöveglinearitás nem követi  az  információadagolás  megnyugtató,  de  nem  dalszerû  rendjét,  a  körülírás  és  parafrázis zenei és nem informatív jellegû, és kibontott analógiák helyett jelzések 

 

10 

reflexió nélküli viszonyrendszerében gondolkodunk. Kálnoky költészetéhez ezek  a szempontok kevésbé használhatók.    

Feltétlen  elemzendõ  viszont  kijelentés  és  reflexió  (sokszor  dramatizált) 

viszonya,  vagyis,  hogy  a  beszéd  szövegtestének  milyen  kommunikatív  kontúrja  van  (kommunikatív,  amennyiben  a  reflexiót  önkommunikációnak  fogjuk  fel).  A  beszédet  élõvé  (vagyis  hangzóvá,  tehát  önálló  hanggá)  ugyanis  a  reflexiós  átmenetek  lírai  ritmizáltsága  teszi,  hogy  a  mondás  hányféleképpen  és  milyen  változatossággal  vonatkozik  tárgyra,  tárgyhiányra,  magára  a  mondásra  vagy  magára a vonatkozásra. A változatosságnak, a reflexió ritmizáltságának emellett  még 

természetesnek 

is 

kell 

maradnia, 

hogy 

a 

legbonyolultabb 

szövegkommunikációs  viszonyulások  (ha  mintát  adnak  ki,  annál  jobb)  is  versszerûen,  homogén  hangzásban,  akusztikai  tisztasággal  a  lélegzetvételek  ívébe  férhessenek.  Homogén  hangzássá,  dalhangzássá  válnak  tehát  olyan  szövegmozgások, amelyek a reflexió jelenléte miatt idegenek a dalkörnyezettõl. A  beszédversek eredendõ disszonanciáját a versszerûtlen viszonyulások versszerû  elrendezése  miatt  érezzük.  Kálnoky  költészetében  a  reflexió  ritmikus  változatosságát  leginkább  a  kései  darabokban,  az  Egy  magánzó  emlékiratai‐ból  és a H.Sz.‐versekben lehet megfigyelni.   

A  beszédversekben  ezen  felül  szintén  a  beszéd,  a  mondás  reflexiv 

természete  miatt  felértékelõdik  az  anyaggazdagság.  Ha  ugyanis  szegényes  a  tematika,  akkor  a  reflexió  önkörébe  záródna,  a  mondás  monotóniája  orpheuszi  ihletés és daljelleg híján unalmassá válna. A beszédversben az anyag gazdagsága  pótolja  az  anyag  ‐  dallírához  viszonyított  ‐  rendezetlenségét.  A  tematikai  sokféleség és a reflexiós‐kommunikatív konturozottság egymást erõsítik. Kivéve,  ha  a  reflexiós‐kommunikatív  konturozottság  orpheuszi  dallíra  alapanyagává 

 

11 

válik,  mint  Tandori  Dezsõ  korai  költészetében.  Ilyenkor  a  reflexió  drámája  a  reflexió  nélküli  dallíra  szolgálatában  áll.  Itt  most  erre  nincs  idõ  kitérni.  De  mit  jelent a tematikus sokféleség?    

Sokszor,  bár  nem  szükségképp  együtt  jár  életrajzi  ihletéssel.  A  beszéd 

gazdagsága és az élet, az élmény gazdagsága erõs analógiának tûnik. Kálnokynál  a  kisvárosi  körkép  és  a  gyerekkor  anekdotakincse  valamint  a  reménytelen  szerelmek  és  háborúk  mellett  egész  életén  végighúzódó  tüdõbaja  és  a  testi  felépítése  (piknikus  alkata)  miatt  érzett  mérges‐ironikus  szorongás  említhetõ.  Ilyenkor a líra (legalábbis szövegfelszínen) a napló, a beszámoló vagy a vallomás  beszédhangját  veheti  föl.  Az  extenzív  sokféleség  helyett  azonban  sokszor  találunk  intenzív  témagazdagságot,  amikor  is  a  részletezés,  az  analógia,  a  parafrázis tematikus láncaiban vesz föl a beszédhang elegendõ anyagot a drámai  reflexió  hitelessé  tételéhez.  Itt  már  nem  feltétlen  kell  életrajzi  ihletés,  az  analógiát  kitöltheti  kulturális  allúzió,  filozófiai  fejtegetés  vagy  a  képzelet  plasztikus ábrázolóereje.   

Kálnoky  költészetében  a  tematikus  sokféleség  mellett  a  hangnemek 

kevert heterogenitása is segíti a reflexió szövegalakítását. A kezdettõl fogva jelen  levõ elégikus hangütést azonnal ellenpontozza a Baudelaire‐tõl örökölt groteszk  és ‐ a Pindarosz‐forditások után talán még inkább felerõsödõ ‐ ódai hangszín. Az  óda  azonban  önironikusan  alacsony  szárnyalású,  a  kiábrándult  reflexióban  öngúny  és  önsajnálat  egyszerre  munkálja  meg  az  eszmei  alaptémákat  (emberi  sors,  közerkölcs,  szerelem).  Jellemzõ  persze,  hogy  hangnemrõl  s  a  hangnemek  sokféleségérõl  is  a  beszélõ  vers  kapcsán  szoktak  szólni.  Az  orpheuszi  líra  ellenpontjai  nem  holisztikusak  (mint  egy  hangnem),  hanem  miniatûr  szövegrelációkban,  szövegszinten  érhetõk  tetten.  Hangsúlyozni  kell,  hogy  a 

 

12 

kétféle líraontológiai típus esztétikailag nem hierarchizálható, az egyik épp olyan  jó  lehet,  mint  a  másik.  Hogy  a  beszédvers  mûködési  elvét  jobban  megértsük,  nézzük  meg  az  Egy  magánzó  emlékirataiból  hosszúvers‐ciklus  egyik  jellemzõ  darabját közelebbrõl. 

Egy régi sörtalp paleográfiája    Valamelyik napon vagy valamelyik éjszaka, álmomban,  betértem a Délbudai Vendéglátóipari Vállalat  ‐ ha egyáltalán létezik ilyen nevû vállalat ‐,  vagy talán egy gebines‐falatozó teraszára  ‐  honnan  származik  ez  a  szó:  "gebines"?  ezt  még  senki  sem  tudta  nekem  megfejteni,  azaz etimologice megmagyarázni ‐,  ahol is sört rendeltem, amit legnagyobb meglepetésemre  egy réges‐régi sörtalpra tett le asztalomon  egy se fiú se lány, vagyis öltözetérõl és hajviseletérõl  föl nem ismerhetõ nemû fiatal emberi lény.  Ilyet se láttam vagy harminc év óta,  ilyen sörtalpat, amilyet nem fognak soha többé gyártani,  aminõt nem fognak soha látni unokáink,   legföljebb a sör‐, bor‐, pálinka‐múzeumban,  ha lesz valaha ilyen intézmény.  E kerek, papundekli sörtalp emlékeztetett a vele egykorú,  arzéntartalmú légypapírra,  amelyet annak idején a tiszazugi méregkeverõ asszonyok  vízben áztattak ki, majd a vizet  pogácsába, buktába sütötték, s ezen a módon  hallgattatták el végleg sopánkodó, beteg anyósukat  avagy nagytermészetû férjüket.  De hagyjuk õket, hiszen különb riportot irt  Móricz Zsiga bátyánk annak idején  a Nyugat hasábjain, 1930 február elsején.  Visszatérve a sörtalpra, középen még látható volt a kecskebak,  a Dréher‐féle baksör emblémája,  helyesebben nem volt már látható,  legföljebb odaképzelhette, aki valaha látta,  és máris eszembe juttatta a fosszilis lelet  egyik kiváló barátomat, aki ma fõszerkesztõ és egyetemi tanár,  de 1945 végén vagy 46 elején  az inflációs nyomor célbavenni kényszerítette  a sörgyár nem megvetendõ összegû pályadíját e reklámversikével:        Bánat ellen õsi szer 

 

13 

    Haggenmacher õszi ser.  A pályadíjat elnyerte, de alkotását nem használták fel a sörgyár vezetõi.  Nyilván idegenül csengett fülükbe a patinás "ser" szó. Igaz, írhatta volna így is a  szerzõ:      Bánat ellen õsi ször     Haggenmacher õszi sör.  De ‐ sajnos ‐ Debrecenbõl jött, nem Szögedébõl,  s ha onnan jön, akkor meg a tájszólás miatt lett volna baj,  hiszen a szõrözõk száma ezidõtájt  népesebb volt, mint a sörözõké,  mivelhogy a sör pénzbe került.  Mindegy! Fõ, hogy megmentettem a feledéstõl  egyetlen, általam ismert költõi mûvét,  mert barátom nem pályázott dalnoki babérokra.  Mellesleg szólva bárcsak sok ilyen mulatságos verset olvashatnánk manapság!  De ez is mellékvágány! Firkált ugyanis arra a sörtalpra  valaki... valaha... valamit..., de a régi áztatások nyoma  a sok ráfröccsent sör, bor s az elillant pörköltszaftok foltjai annyira  elmosták már az írást, hogy akképp görnyedtem fölébe,  mint az egyiptológus a palimpszeszt fölé.  (A palimpszeszt olyan pergamenlap,  amelyrõl letörölték a régi szöveget,  hogy helyébe újat írhassanak;  eszerint a papírtakarékosság dívott már a fáraók korában is ‐.)  Bocsánat, hogy megmagyarázom, amit mindenki tud,  noha a tudás egyelõre nem tartozik a státus‐szimbólumok közé.  És szellem keringett föl a söröspalackból, egy régi hentesmester szelleme,  akirõl nagyapám mesélt, mikor térdére ültetett  ‐ de miféle nagyapa? hisz mind a kettõ meghalt még születésem elõtt ‐  szóval, nagyapám mesélte, hogy ezt a régi hentest  tönkretette az ital és a kedvezõtlen üzletmenetel,   és megtakarítandó a boltbért, gyomrán dobkályha formájú gyorsforralóval,  melyet nyakába szíjazott,  járta a múlt század végén az egri utcák éjszakáját,  s ha a kódorgó korhelyek vagy bálból hazatérõ úrfiak  kurjantották nevét, elõbotorkált a keskeny Érsek utca,  a Szent János utca vagy a Kaszinó utca girbe‐gurba házsorai közül,  és szolgált fõttkolbásszal, virslivel, tormát, mustárt is adva hozzá,  és ropogós zsömlét, mivel akkoriban hallgattak még a fegyverek,  viszont a zsömlék még ropogtak.  De a sörtalp nem vallott róla sem.   Nem mondta el, hogy virágzott föl már nem létezõ üzlete.  A rég szem elõl vesztett tárgyat bepiszkolták meg nem tisztíthatón.  Nem mondta el, mikor rontottam el az életem,  vagy mit lendíthetnék hátralevõ napjaimon.  Lehet, hogy az örök ifjúság titkát írták föl reá,  hisz ifjúságomból dobták elém láthatatlan kezek.  Közben a nap gyorsan aláhanyatlott.

 

14 

A sordíj csigalassan vánszorgott fölfelé.     

Nyolcvanhat  sornyi  dramatizált  anekdotafüzér,  több  reflexiós  szinten,  a 

keserû  nosztalgia  s  a  cinikus  körülményesség  levegõkörében.  Azt  hihetnénk,  szétesik. Az éles vágásokkal is valahonnan valahova tartó monológhang azonban  csökönyösségével  és  nagy  teret  felidézõ  bõbeszédûségével  egyben  tartja.  Az  anekdotikus  hangütés  már  az  elsõ  sorban  álommá  kontúrtalanodik,  s  a  komolytalanság  hangszínét  kísértetiesre  váltja:  "Valamelyik  napon,  vagy  valamelyik  éjszaka,  álmomban".  Innentõl  kezdve  banális,  emelkedett  és  kísérteties  lesz  minden,  ahogy  tónusban,  hangszínben  a  reflexiókörök  váltogatásával  szétszedhetetlenné  válik  szomorúemlék,  cinikus  közbevetés,  körülményes  anekdota  és  negatív  bölcselet.  Minden  heterogenitása  ellenére  a  szöveg alapvetõen egynemû. Kijelentései, zárójelei, három pontjai a dikció és az  élmény  szintjén  egybelazulnak,  s  ha  fókuszba  nem  is  hozzák,  egyenletesen  szétsugározzák  az  emlékirat‐cikluson  végigkövethetõ  életérzést.  Milyen  ez  az  életérzés?  Talán  könnyebb  arra  válaszolni,  hogyan  sugározza  a  szöveg.  Ha  a  reflexiós  szintek  ritmikai  ismétlõdését,  polifón  egybejátszatását  lekottázzuk,  a  hogyanban talán megtaláljuk a mit, s a kérdést nem kell még egyszer föltennünk.   

A  szöveget  úgy  térképezzük  fel,  hogy  gondosan  szétválasztjuk,  ami  más‐

más  reflexiós  körökben  mozog.  Elsõ  szinten  adva  van  egy  történet,  beszámoló  vagy  napló  kommentárok  nélkül,  ahogy  jó  újsághírben  olvasnánk.  Ehhez  tartoznak  további,  még  mindig  a  történethez  tartozó  kijelentések,  amelyek  elsõ  hallásra  többnyire  körülményesek és magyarázkodók.  Harmadjára ki‐kinõnek  a  lineáris történetmondásból anekdota‐zárványok, amelyek egyrészt megakasztják  a  "valódi"  történet  elmondását,  tehát  elõretolakodva  mintegy  a  valódi  történet 

 

15 

helyett  állnak,  másrészt  ellenpontozzák  is  azt  a  várt  történet  elõlegzett  kerekdedségével  szemben  befejezetlenségükkel  és  töredékességükkel.  Végül  pedig ott vannak a cinikus alájátszások, melyek hol komikusak, hol keserûek, hol  bölcselkedõk. A szöveg tehát a sorokat megjelölve így strukturálható:    fõsodor 

1‐  

7‐  

11  

2 

9 

‐

‐

‐

‐

‐

13 

27 

56 

65 

85 

kiegészités   

zárvány 

cinikus  ellenpont 

 

4   

 

3   

 

 

26  

 

52  

9‐  

14  

28  

10 

‐

‐

‐

15 

29 

60 

 

5‐  

 

 

 

 

16  

 

 

30  

 

57  

 

 

63  

 

 

 

 

 

 

 

67  

 

‐

‐

22 

49 

76 

23  

6 

 

50  

61  

66   

‐

‐

‐

‐

25 

52 

62 

77 

   

A nyolcvanhat sorból csupán huszonhárom a valódi történet. Az elsõ sor 

tanúsága  szerint  azonban  nagyon  nehéz  eldönteni,  mi  a  kitérõ  és  mi  a  valódi  közlés: álomban emlékezni legalább olyan valóságos vagy valótlan, mint álomban  tapasztalni.  Emlék,  anekdota  és  tapasztalat  a  rájuk  vonatkozó  kommentárokkal  együtt  egylényegû.  A  reflexiós  körök  közötti  ritmikus  cikázás  (láthatjuk,  hogy  a  szöveg  az  elején  és  a  "csúcspont"  elõtt  idegesebben  váltogatja  a  reflexiós  szinteket,  gyakrabban  használ  vágásokat,  középen  viszont  egyenletes  fölülrõl 

 

16 

78

 

‐

 

 

76 86 

lefelé tartó ritmikus mintát ad ki) élénk vibrálásban tartja a verset, nem engedi  az  anekdotát  becsomósodni.  Persze  a  különféle  reflexiós  körök,  koncentrikus  körök,  amelyeknek  ráadásul  még  a  középpontja  sem  határozható  meg,  talán  az  álmon  innen  van,  talán  az  álmon  túl,  mindenesetre  az  álomban  képtelenség  egyetlen sorra rámutatni, ami az egész helyett állna tanulságként vagy ikonként.   

Haladjunk  az  egyes  körökben  alulról  fölfelé.  Az  ellenpont  sorai  frappáns 

cinikusságuk ellenére terjengõsek és megereszkedettek ("ha egyáltalán létezik...,  de  hagyjuk  õket,  hiszen...,  honnan  származik  az  a  szó...,  mellesleg  szólva  bárcsak..."), de épp ez fogja õket az álom hangulatkörébe beolvasztani. Ráadásul  a  sorok  mind  ironikus  kiegészítések,  s  csak  az  különbözteti  meg  õket  a  valódi  kiegészítéstõl,  hogy  reflexivebbek  náluk,  és  nem  tartoznak  a  voltaképpeni  történethez. A közvetlen megelõzõ sorokra vonatkoznak: vagy a fõsodorra (3,5‐ 6)  vagy  egy  anekdota‐zárványra  (23‐25).  Voltaképp  reflexiv  zárványok  ezek  is,  csak  nem  másfelé  indítják  a  narratív  képzeletet,  hanem  a  reflexió  gátjával  felfüggesztik a történetmondást. Az anekdota‐zárványok történetek a történeten  belül vagy a történet helyett, s álomevidenciával ékelõdnek be a fõsodorba. Épp  úgy lehet közöttük mélylélektani összefüggéseket keresni, mint az emlékezet és  az anekdota‐légkör véletlenül egymás mellé került darabjainak tekinteni õket. Az  arzén‐történet  a  legrövidebb,  szinte  nem  is  anekdota,  csak  a  hasonlóság  bõbeszédû  körbejárása,  a  reklámversike  a  leghosszabb,  itt  még  az  íráskép  is  megváltozik,  hogy  a  megmentésre  szánt  mûvet  egyenesben  idézhesse.  A  hentesmester  az  "elsodortak"  közül  való  figura,  abból  az  egri  kisváros‐ panoptikumból, ami végig ott kísért Kálnoky költészetében. Az erre való reflexió  juttat el a voltaképpeni "témához", a végkifejlethez (78. sor ‐ "De a sörtalp nem  vallott  róla  sem").  Az  elõzõ    két  anekdotát  a  cinikus  ellenpont  félbeszakítása 

 

17 

jellemezte  inkább  ("De  hagyjuk  õket...  Mindegy"),  most  az  utolsó  anekdotára  adott reflexió felfakasztja a fõsodort (78‐85. sor) és befejezi a történetet. Kiderül,  hogy  a  vallomás,  a  voltaképpeni  történet  a  történet  hiánya,  az  epifánia  elmaradása  ("nem  mondta  el..."),  az  álomhiányról  azonban  tudni  lehet,  hogy  telitettebb, mint a való tapasztalat: minden belefér abba a söröspalackba, még az  is, aminek nem adunk nevet, amire nem is gondolunk.   

A vers sugalmazása ezen a szinten alakítja át a terjengõs szöveget valódi 

lírává,  az  eleven  áram  nem  szövegközelnézetben,  hanem  szövegtávolnézetben,  holisztikusan  érezhetõ.  Azt  is  mondhatnám,  hangulatában,  csak  a  szöveg  végén  felfakadó  két  sor  ("nem  mondta  el,  mikor  rontottam  el  az  életem,  /  vagy  mint  lendíthetnék hátralévõ napjaimon") a hangulat szépprózai gomolygását fókuszba  hozott  lírai  vallomássá  tisztítja.  Vagy  csak  tisztítaná,  mert  az  utolsó  két  sor  ellenpontozott elmozdulása újból beindítja a vers szövegmozgásának megszokott  ritmusát,  s  a  záró  megjegyzéssel  végképp  elbizonytalanít  minket  abban,  hogy  versélményünk  utóíze  keserûen  kiábrándult  vagy  nosztalgikusan  ízes  maradjáon. 

 

18 

Vas István    Ötven felé    Késõn fekszem le mindig mostanában:  Ezt‐azt megnézek, kicsit forditok.  Most épp Ben Johnson hangját intonáltam,  A furcsa kapcsolást, az okos szavakat  ‐ Még mindig izgat az új feladat,  Még mindig a szakmai titok ‐,  Aztán felvillant bennem, hogy mi vár rám,  S a cigarettámat elnyomva gyáván,  Izgatott képzeletemet  Altatóval csendesítettem.   Most hamar alszom el, de rendszerint fölébredek  Háromkor. Többnyire ijedten.  Lecsillapodtam: még itthon vagyok.  De agyam õrölte a holnapot,  És eszembe jutott,  Hogy éhgyomorral kell röntgenre mennem.    És tudtam, hogy milyen távoli minden,  A szeretet, a gyûlölet,  A kételyek, a misztikák,  Az utazás utáni vágy,  Szerelmeim, hitem, hazám,  Minden, ami lehetett volna tán,  És minden, ami elveszett ‐  Mert nem élek most, csak a sejtjeimben,  A nedveimben, szerveimben,  Mintha legbelül nem volna semmi más,  Csak szûkülés, szûkölés, zsugorodás,  Ahogy érteni kezdik a helyzetet.    Most nincs zuhany, hogy lemossa az éji Homályt, mert nincs víz a negyediken.  Gyors borotválkozással kell beérni.  Kint még köd. Régen nem járok ilyen   Korán az utcán. Nem vagyok már magánhivatalnok.  De bizonytalanabb bennem mégis a dalnok.    Szûköl, zsugorodik a dalnok és a dal:  Már végetért a szerelem idénye,  Unja a siratást, lejárt a fiatal 

 

19 

Elégiák sora, új hitetésre  Sóvárog még a régi szív, tengerre újra ‐  S helyette megnyílik a minden testnek útja.    A klinikán, ahogy azt a fekete, szép  Fiatal nõt hordágyon odatolták,  Fölvetette ijedt, kíntól megtört szemét,  Azt példázza az is, a minden testnek útját;  S a két öreg barát, ki egymást támogatta  Röntgenre, egyikük még vidor kedvû vén ‐  "Megvárjuk, míg lemegy" ‐ a másik csak mogorva  Közönnyel nyálazott, bólogatott hülyén;  S a férj és feleség, ki reszketve, totyogva, Egymást karolva jött ‐ miért van, hogy kibírják?  Ki életnek, halálnak egyszerre lesz a  foglya,  Miért vánszorogja végig a minden testnek útját?    (Az Üdvösség nekem mi más lehetne?  Megérteni, amit szívem, s eszem nem ért.  Az Isten is velem mi mást tehetne?  Ezt megérteti vagy elkárhoztat ezért.)    Már én tekergek groteszkül a gépen,  A húson átvilágít a sugár  A mélybe, ahol az emésztõ szégyen  Kínlucskos gépe akadozva jár,  S elzárják az utat a régi‐régi  Rosszul forrt hegek... ulcus duodeni.    Mikor történt, hogy ilyen észrevétlen?  Amikor fuldokoltam a számok erdejében?  Vagy késõbb, mikor a magántisztviselõi  Életbe kezdtem már beletörõdni,  S a kétségbeesést csak a gyomoridegesség  Alattomos rohamai jelezték? Vagy Épp amikor a hivatalnoki lét  Kis örömeiben kerestem enyhülést?  Egy zónára, egy fröccsre leugrani titokban,  A félórás ebéd az újpesti stadionban!  A külvárosi koszt férfias íze ártott,  A disznótorosak, a jó borsos tokányok,  Ebéd elõtt a töpörtyûs pogácsa,  A hegyes paprikák tûzharapása,  A bográcsgulyáshoz a sûrû lé,  A káposztaleves hajnal felé?  Söntésnél inni milyen jól esett,  Az olcsó borok, a kisüstiek,  S a Levente füstjét örökre érzem  Agyamban, a sóvárgó televényben! 

 

20 

Ha pusztító nyomát ez véste be a mélybe,  Most, nyomorékul is, azt mondom, hogy megérte.    "Ez bizony csúnya röntgen, mit is mondjak...  Végsõ soron úgysem rám tartozik.  A mûtét még nem feltétlen javallat:  Manipulálni még lehet kicsit."  Kint még mindig hideg homályú köd van: Mélyen beszívom, mint ifjú koromban.    S az szívja be a ködöt, aki régen,  De öreg köd, nem ködös ifjúság.  Úgy, mint egy régi divatú  regényben ‐  Egy hõse van három köteten át:  Botorkál, s mire élni megtanulna,  Végéhez ér a minden testnek útja.    Most már telik orvosra, patikára,  Nem úgy, mint hajdan, amikor neki  Tanácstalan akartam legalább a  Végsõ vergõdést megkönnyíteni.  Ó, a szégyenletes, ügyetlen nyomorúság,  Mikor õ kezdte járni a minden testnek útját!    Emlék és félelem kettõs képzeletében  Oly kísérteties tud lenni a testiség:  Mire a kávéház szokott termébe léptem,  Émelygett létem, és kivert a veríték.  Végignéztem a szõke, vörös, fekete fõkön,  A kedves röhögõkön, az utánam jövõkön.   Ha holnap nem leszek köztük, ki kérdi: "hol van?"  Ki kérdi, hol vagyok, ha el kell maradni végleg?  Ki vette észre gyors, szemérmes szervuszomban  A lemondást, a félénk, didergõ búcsúvételt?  És akik elmaradtak, évekre, búcsúvétlen?  Egyedül támolyogtam hideg ködû sötétben.    Vacogott létem apálya.  Kedvetlen készültem az Operába,  De hullámaival az elmaradó tengert  Pótolja majd, s érzelmes búcsúzásnak  A kések,  csövek, a kórházi ágyak  elõtt jó lesz a koncert.    De a szép nõk és ruhák, a látszat‐kellemesség  Túlontúl is betöltötte az estét,  S Mozart zenéje valahogy  Nem érte utól izgatott 

 

21 

Figyelmemet.    Hanem szünet után Schubert következett A hetedik, a C‐dur,  S az allegróból és az andantéból hirtelen összeállt  Az, ami volt, az ifjúság.  Ölelkezik, motívumot cserélve, az ereje, az édessége,  Az idill trillázása a viharban,  Minden, amit akartam,  És minden, ami nem lehet.    S a második tétel kürtje búg,  hogy jól van így, hogy jól van úgy,  És minden tétel szövevénye  A fõdallamhoz visszatérve  Kizengeti a mámort, a finálét,  Együtt az életét meg a halálét.    Míg bent ültünk, a tél ereje megtört:  Könnyû szél fütyült át a városon.  A néptelen utcán hogy fénylenek fönt  A hencegõ lámpák, az új neon,  Hetyke, felvágó fénye Budapestnek ‐   Örök‐új Város, most is hogy szeretlek!  Ti öreg, nagy szobák a Város közepében,  Hogy szeretlek, könyvekkel tarka barlang!  Benned nyolc éven át szerettem, írtam,  Éltem,   Ha így, ha úgy ‐ élet, most is akarlak.  Nézni a villanyt a Károlyi‐kertben!  Érezni téged, utolsó szerelmem!    Érezni téged és benned az évek áldását,  rettegését, a minden ölelések  Ölelését egyetlen éjszakán át,   Szerelmeink integrálszámítását,  Azt, ami nyomorék napok után kigyúl,  És beragyogja olthatatlanul  Vissza s elõre is a minden testnek útját.    Még utóljára ezt a cigarettát!  Egy Kossuthot, hogy jó mélyen beszívjam...  Ne sajnáljatok engem se kórházban, se sírban.  Ki most kinéz az éjbe, örökké az vagyok:  Ne higgyetek nekem, ha jajgatok.  Még egy pohár badacsonyi vöröset, Ezt az utolsót, aztán soha többet!  Lassan iszom, mivel a búcsú ez, 

 

22 

Arra, ami volt, van, és újra lesz.    Készülhet a pokol, bennem, ha nem alattam:  Én tudom, hogy jobb részem halhatatlan,  S minden bomláson és átváltozáson át  Viszi magával ezt az éjszakát  Kések, csövek közé, kínokba, csillagokba ‐  És elfogyott az éj, a bor, a cigaretta.       

"Elmondanám neked, ha nem unnád..." ‐ a versintonációnak ez a pajtásias, 

tolakodás  nélküli  élménymegosztó  hangja  Kosztolányi  óta  elevenedett  meg  a  magyar lírában annyira, hogy új költõk új szövegeibõl is gyakran ezt az ismerõs  hangzást halljuk ki elõször. Így kell megszólalni, a közvetlen megszólítás nélkül is  megszólító elevenséggel, így kántálja fel a költõ az írás közegébõl az olvasót ‐ kell  neki  ez  a  társaságteremtõ  skizofrénia,  hogy  odahallgathasson  az  írás  arra,  amit  mondani fog. Hány szövegben halljuk meg ezt az elnyomhatatlan felhangot, amit,  valljuk  be,  élvezünk  is.  A  versszövegbe  épített  együttérzõ  és  figyelmes  reflexió  ugyanis  a  megszólalásnak  biztonságos  drámai  alaphelyzetet  ígér  ‐  a  versszövegbe  szinte  elõbb  csempészi  be  az  õszinte  hallgatót,  mint  az  õszinte  megszólalást. Az õszinte hallgatót pedig: a polgárt, a társat, a józan embert nem  lehet otthagyni enigmatikus borzongásban és nem lehet meggyújtani a költészet  oltárán ‐ az õszinte hallgatót csak mértékkel lehet zavarba hozni, mert csak addig  figyel. Egyszerûen kell hozzá szólni, érthetõen és lefokozott pátosszal, hogy úgy  érje õt a megrendülés, mint a kávé élénkítõ hatása.   

Ennek  a  kávéházi  gyónásnak  nagy  elõnye,  hogy  minden  eleven  áramot, 

minden  fellobbanó  élményt  a  hétköznap  és  az  élni  tudás  áramkörébe  kapcsol,  hogy az olvasó ezt a nagy költészetet élvezettel és biztonságban vihesse magával  utcára,  hivatalba,  polgári  lakások  falai  közé.  A  versélmény  ilyenkor  a  baráti 

 

23 

beszélgetés  gyógyítóan  ünnepélyes  élménye  is  ‐  ráemlékezni    késõbb  nem  annyira az idõtlen pillanat emléke, hanem a tartalmas idõé ‐, hogy életünk idejét  értelmesen  is  tölthetjük,  nem  elragadtatásban,  de  megérdemelt,  földközeli  elégedettségben.  A  kávéházi  gyónás  esetleges  hátránya  ezzel  szemben,  hogy  a  megszólalás  hiteltelenedési  veszélye  kisebb,  hiszen  egy  kávéházban  hamisan  gyónni  épp  olyan  hitelesen  lehet.  Vagyis,  ha  az  olvasó  "földi  elégedettsége"   valamiért  mégsem  akkora  intenzitású,  azért  a  vers  nem  válik  azonnal  nevetségessé. Ilyenkor nincs nagy költészet, csak kávékavargatás, és kérdés, mit  fizetünk, mikor megyünk és azt mondjuk: jól éreztük magunkat.   

Hogyan  kell  tehát  gyónni,  költõien  beszámolni  a  Hajnali  részegség 

megszólalásának  típusközegében?  Vas  Istvánt  Kassák  lobbantotta  versírásra,  szövegein  azonban  az  indítóláng  izzása‐pusztítása  már  nyomokban  sem  érezhetõ.  Mondatretorikájának  mélyén  ott  van  Illyés,  frazeológiájában,  szófûzésében Szabó Lõrinc, hangnemében, a "bizonytalanabb bennem a dalnok"  önleleplezésében talán még Arany János is. Az életrajzi ihletésû versbeszédbõl, a  megszólalás  alapgesztusából  aztán  ugyancsak  Szabó  Lõrincet  érezhetjük  ki,  expresszivitása és agresszivitása nélkül, és persze Kosztolányit. Vast Kosztolányi  viszi be a Nyugatba, Kosztolányi segíti lehiggadni a forradalmárt, és talán végig õ  marad a minta minden késõbbi helyzettisztázáskor, életösszegzéskor, ahogy "ott  áll  a  dolgozószoba  ajtajában  magas  ‐  nem:  hatalmas  ‐  testével,  mint  egy  fejedelem"  (Nehéz  szerelem,  2,  186).  Ez  a  fejedelmi  tartás  nem  csak  testtartás,  hanem  sokkal  inkább  testtartással  szimbolizálható  hanghordozás,  amit  Vas  Kosztolányitól  tanul.  Az  apáé  és  a  tanáré,  aki  saját  életérõl  is  úgy  szól,  mintha  tanítványáról szólna, valami megérett józansággal és artikulált alázattal. És ebbe  az alázatba belefér persze a szorongás, a Negyven felé éjszakára felriadó rémülete 

 

24 

is,  amit  a  férfierõ,  az  élete  delén  (délutánján)  körbenézõ  férfi  tekintete  megzaboláz,  hogy  haláltudatából  követhetõ  életmintát  teremtsen.  Gondolt‐e  vajon Vas  Kosztolányi Negyven  felé címû versére mikor saját Ötven felé‐jét  írta?  Mit  tesz  az  életkor  halálbiztos  hozzávetõlegességével  még  tíz  év?  Túllicitálja‐e  fejedelmét vagy fejedelmi alázatának a tanítóvá elõlépett tanítvány biztonságával  ad  hangot  Vas,  mikor  végignéz  az  életén,  mikor  a  Hajnali  részegség  emelkedett  kávéházi hangján õ is megszólal?   

Egy  nap  története  ‐  írt  már  Vas  ilyen  címmel  verset  hivatalnok‐idejében, 

mikor  ‐  Halász  Gábor  szavaival  ‐  a  "megelégedés  himnuszát  zengte",  és  tizenkilenc  szabályos  szesztinája  végigkísérve  egy  nap  ciklusívét  erre  a  megnyugvásában  is  nyugtalan  fényû  konklúzióra  jutott:  "Megtanultam  élni.  Ámde  könnyebb  /  Aludni..."  Az  újabb  vers,  amelyben  a  régi  cím  alcímmé  csendesedett, ezt a nyugtalan fényt villództatja tovább, ahogy az egyetlen nap, a  legkisebb  elbeszélhetõ  ciklikus  történet  most  már  erre  az  "ámde  könnyebb"‐re  készül,  s  a  betegségek  emlékképeiben  és  fenyegetõen  reális  képzeletében  saját  körkörösségét tragikusan felfüggeszti. Ez az egy nap már nem az az egy nap: nem  a  minden  alapmítosz  õsmintája,  az  örök  ismétlõdés  szimbóluma,  hanem  az  egyszeri  és  megismételhetetlen,  a  minden  testnek  útjával  párhuzamos  ívet  járó  újrakezdhetetlen idõé. Minden körkörös szerkesztés ellenére ez domborodik ki,  hogy  ami  egyetemes  érvényû  lehetne,  azt  is  csak  ideig‐óráig  lehet  megismerni,  hogy ami örök, arra is csak az idõben lehet ráébredni, hogy a reflexió véges, ha  van  idõ.  De  legalább  van  idõ  a  reflexiós  számvetésre.  A  nagy  szintézisvers  a  romlandó  és  felejthetetlensége  mellett  is  biztos  feledésre  váró  élmények  rekonstruálásából nõhet ki, mikor az örök érvényû egy nap már csak emlékeztetõ 

 

25 

egy 

korábbi 

versre, 

allúzió 

az 

élményrekonstrukció 

szabálytalan 

végérvényessége alatt.    

A korábbi vers szabályos szesztinákba befogott archetipikus hangoltsága 

csak  úgy  bújik  meg  verszeneileg  az  új  szövegben,  mint  szétrombolni  való  alapélmény,  elfelejtésre  váró  életbölcsesség.  A  hivatalnokderû  és  a  hûvös  ész  nem  engedi  az  általános  érvényû  passiót  elnehezedni  a  szövegben.  Legyen  a  súlyos,  az  elmondhatatlan  életminta  szárazon  fecsegõs,  reflexiókkal  szabdalt  történet, tartson ki 176 sorig, úgy érzékeltesse a kerek történeti egységet, hogy  szabálytalanságában,  tömbös  nehézkességében  a  rendkívülit  hangsúlyozza,  azt,  hogy  visszatérhetetlen,  ami  elmúlt,  és  fenyegetõ,  ami  jöhet  még.  Az  általános,  a  tipikus,  az  Isten‐évszak‐kozmosztörténetre  jellemzõ  ciklikusság  alcímben,  abszurd  mûfaj‐meghatározásként  kerül  a  vers  élére,  és  alsószólamként  sugalmazódik  végig  a  szövegen.  Ami  felül  van,  ami  látszik,  ami  követhetõ,  az  az  abnormális, a romlásnak indult: a viszolyogtató betegség, az émelyítõ másképp‐ lét.   

Ez  a  másképp‐lét,  a  szabálytalanul  visszatérõ  és  refrénszerûen  nehézkes 

"minden testnek útja", ami itt, ebben a szövegkörnyezetben vallásos rezonanciája  mellett  is  zöngétlenül  profán;    a  bomlásnak  indult  erõ,  a  földi  nyomorúság  akusztikai  és  értelmi  jele.  A  Bibliában  ez  a  frázis  a  hagyatékosztás  emelkedett  fordulata.  Józsué  és  Dávid  vigasztalja  és  inti  népét,  mikor  a  halálra  készül:  "Én  pedig ímé megyek a minden földinek útján: Tudjátok meg ezért teljes szívetek és  teljes lelketek szerint, hogy egy szó sem esett el mindama jó szóból, a melyeket  az Úr, a ti istenetek szólott vala felõletek."(Józsué, 23,14) "Én elmegyek az egész  földnek  útján;  erõsítsd  meg  magad  és  légy  férfiú"  (Királyok  I.  2,1).  A  halálrakészülés bibliai szófordulatait az angol köznyelv átalakítja ‐ már Webster 

 

26 

és Congreve is "egész föld" vagy "minden föld" helyett minden testrõl beszél. Vas  valószínûleg  ezt  az  angol  idiómát  fordítja  magyarra,  s  megteremt  egy  biblikus  hangzásában  ismerõs,  mégis  lokalizálhatatlan  szentszöveg‐idézetet.  Vas  verse  nem a halál elõtt, hanem az élet derekán, az öregedés fenyegetettségében mondja  ki a bibliai szavakat ‐ az "apokrif" bibliai idézettel talán nem fiát, követõit, népét,  hanem  önmagát  inti  és  vigasztalja.  Ha  magunknak  adunk  hagyatékot,  megvigasztalhat‐e  ez  a  skizofrén  örökség?  Aligha:  a  klinikai  seregszemlében  bemutatott három tablókép, a fiatal nõ (41‐42.sor), a két öreg barát (43‐49.) és  férj‐feleség(50‐52),  valamint  a  közvetlen  életrajzi  utalás,  a  neki‐ben  elrejtett  magánszenvedés, elsõ feleségének, Nagy Etelnek emléke (98. sor) nem nyugtatja  meg  a  prédikációs  érzékenységet;  a  felhozott  példák  nem  tisztítják  meg  a  szorongást,  nem  enyhítik  az  émelyt,  csupán  egy  eltáncolhatatlan  haláltánc  emlékhelyeivé  válnak.  Nem  archetipikusak,  nem  megjegyezhetõk,  csupán  a  további  szorongást  táplálják.  Épp  úgy,  mint  a  nyombélfekély  émelyítõ  ‐  bár  a  latin orvosi mûszótól tudományosított ‐ megnevezése után a hosszú ételleírás, a  pesti  kiskocsmák  atmoszférikus  megjelenítése  sem  megnyugtató,  inkább  hányingerré  fokozza  bennünk  az  émelyt,  és  úgy  képes  tolakodóan  testivé  változtatni  egy  szorongásképet,  hogy  közben  hûvös  és  visszafogott  marad.  Minden  testiségében  testetlen.  Vas  István  egész  költõi  képzeletére  áttételesen  talán jellemzõ az, amit önéletrajzában megfogalmaz: "Minálunk nem illett a testi  dolgokról  ‐  különösen  a  kínos  dolgokról  beszélni.  Apám  és  nagyapám  egyszer  Bátaszéken elmentek nagyanyám sírjához, és engem is magukkal vittek. De nem  volt  szabad  egészen  odamennünk  a  sírhoz,  hanem  csak  valamivel  távolabb,  egy  korlát  mögül  nézhettük,  mert  a  kohanitát  ‐  és  a  mi  családunk  az  volt  ‐ 

 

27 

beszennyezi  a  holttest,  a  sír  közelsége.  Egy  kissé  így  voltunk  általában  is  a  minden testnek útjával..." (Mért vijjog a saskeselyû, I.43).   

Milyen tehát a mûtét elõtti, felbomlását váró költõi képzelet? Szánalmasan 

evilági?  Mondatfûzése  hivatalnokian  pedáns  és  hétköznapi,  ötös‐hatodfeles  jambusai  lejtésváltó  trochaikus  sorokkal  (29  db.)  és  rövid  jambusokkal  döccennek,  mondatdallama  iránytalanul  kanyargó.  Vagy  megszánhatatlanul  túlvilági?  ‐  általánosító  bölcseleti  félsorai,  szentenciaszerû  közbevetései  és  rafinált hangzású rímelései hûvösen letisztultak és kívülállóan bizalmaskodók. S  hogy  melyik  regiszter  kíséri  melyiket,  eldönthetetlen.  Vas  költõi  képzelete  a  rekonstruáláshoz  nehézkedik,  minden  verssorban  a  tapasztalat  cenzúrája  alá  kerül,  csak  annyit  képzel,  ami  átélhetõ,  csak  úgy  mondja,  hogy  újramondható  legyen. 

Újramondás 

közben 

azonban 

a 

sûrû 

hangnem‐ 

és 

hangregiszterváltásokkal  (hétköznapi  és  emelkedett,  émelyítõen  közvetlen  és  kifinomultan  intellektuális,  szorongásosan  pedáns  és  derûsen  elnagyolt)  a  monológszöveg 

polifóniáját 

teremti 

meg, 

valami 

szürke, 

iránytalan 

dramatizáltságot. Ha van ereje, szövegremegése, idegessége, ebben van.   

Hogy  megválaszolatlanul  hagyja  az  "és  most  mit  tegyünk"  provokatívan 

sugalmazott  kérdését,  hogy  élni,  amit  kritikusai  annyian  hangsúlyoznak,  valami  fegyelmezõ  eltávolodásban,  leleplezett  katarzishiányban  segít,  elegánsan  és  hõsietlenül.  Valami  elementáris  kompromisszumkészséget  sugall,  amivel  nem  lehet  azonosulni,  amit  nem  lehet  megszánni,  de  amit  követni  lehet  és  amivel  élhetünk.  Szánalmasan  evilági  és  megszánhatatlanul  túlvilági  képzelete  nem  azért  õszinte,  hogy  katartikusan  feloldódjunk  benne,  hanem,  hogy  szinte  vele  együtt  távolodjunk  tõle  egyfajta  polifón  igaz‐hazugságban.  Mert  mit  kezdjünk  avval,  aki  operába  készül  és  ott  Schubert  szimfóniát  hallgat,  aki  a  vers  elején 

 

28 

elnyomja cigarettáját, és a vers végén mégis szívja: mutassunk rá diadallal, hogy  hazug  és  következetlen,  vagy  értsük  meg,  hogy  a  polifón  igazságban  épp  a  következetlenség, az egy nap mögött elmerülõ több nap ("mindig mostanában"),  és a hazugság nyílt, de sosem hõsies leleplezése teremti meg a versfeszültséget.  Vast  el  is  émelyítené  a  hõsiesség  ‐  õt  így  kel  olvasni:  hitetlenül  és  figyelmesen  követve.   

Az 

Ötven 

felét 

mégsem 

vizsgálom 

szövegközelnézetben. 

A 

hangnemváltások,  a  polifón  dramatizáltság  strukturális  kimutatása  a  versegész  szempontjából  eredménytelen  részletbíbelõdés.  Vas  Eliottól  és  Szabó  Lõrinctõl  megtanulta,  hogyan  kell  egy  általánosító,  intellektuális  sort  egy  prózai  közvetlenségûvel  szubvertálni,  hogyan  kövesse  az  "agyam  õrölte  a  holnapot"  emelkedettségét  az  "éhgyomorral  kell  röntgenre  mennem"  lapos  és  hétköznapi  hitelessége.  Az  Ötven  felé  emellett  szinte  soronként  kontrázik  az  Egy  nap  története  címû  korábbi  versre:  a  "késõn  fekszem  le  mindig  mostanában",  a  "rendszerint felébredek" a "most nincs zuhany", a "kint még a köd" csupa olyan  utalás,  ami  kifelé  beszél  az  új  szövegbõl,  párbeszédet  sejtet  ‐  talán  valamit  az  életkorok  közötti  bizalmas  sorsközösségrõl.  Kacsingatósak  ezek  az  allúziók,  az  illetéktelen  olvasó  csupán  az  allúzió  tényét  állapíthatja  meg,  funkciójáról  csak  találgathat.  Korán  helyett  késõn  ‐  ilyen  egyszerû  volna?  Ha  egy‐egy  szót  kicserélek, tényleg megöregszem?   

A  két  szöveg  kettõs  fényszögében  felértékelõdnek  szövegdarabok  ‐ 

jelentõséget sugalmaznak az egyszerû analógiák, egy szövegen belül is. "Minden  ami  lehetett  volna  tán  /  És  minden,  ami  elveszett  (22‐23.  sor)  "Minden,  amit  akartam  /  És  minden,  ami  nem  lehet"  (134‐135.  sor)  ‐    mintha  a  hiány  és  a  lehetõség  (a  szövegek  közötti  kölcsönös  reflexivitástól  is?)  meglévõvé  és 

 

29 

lehetetlenné  válna  az  abszurd,  rajtunk,  olvasókon  kívüli  összetartozásban.  Mert  érezzük,  hogy  a  két  dikció  is  összetartozik  azaz  hangsúlyozottan  különbözik,  ahogy  széttöri  a  korábbi  vers  szabályos  szesztináit  a  szabálytalan  ritmikájú  és  rímelésû, hosszabb‐rövidebb tömbökre szabdalt, rímes szabadvers; ahogy átvált  a  betegség  megnevezése  után  (ulcus  duodendi)  az  alapvetõen  szesztinás,  keresztrímes  verselés  párrímes,  anekdotizáló  jeremiádba;  ahogy  szétlazítja  a  monológot  az  Eliottól  tanult,  idézõjelekbe  zárt  idegen  hangfoszlány  mint  a  "megvárjuk,  míg  lemegy"‐  és  az  "ez  bizony  csúnya  röntgen..."‐kezdetû.  Ezt  az  összetartozást  az  olvasóba  szuggerálja  a  szövegdallam,  mikor  Kosztolányi  alaphangszerelését  széttöri  és  dramatizálja,  mikor  a  polifón,  elégico‐ódai  emelkedettséget  prózaian  és  disszonánsan  zenekarszerûvé  transzponálja,  hivatalnoki akkurátussággal és dalnélküli szárazsággal ellenpontozza.   

Az összetartozás mégis a versegész hangnemében a legizgalmasabb, mert 

nem tudjuk, hogy ez az estétõl estéig, cigarettától cigarettáig tartó elhangszerelt  nap  patetikusan  vagy  keserûen,  kívülállóan  vagy  nosztalgikusan,  lázadóan  vagy  beletörõdve  végzi  be  újból  elõrerajzolt  ívét.  Vas  költõi  alapmagatartása  ‐  homogén 

kívülállásban 

fölülemelkedni 

ezen 

a 

hangnemi 

heterogén 

bizonytalanságon. Ez a legelvéthetetlenebb benne, a költõi alaptartássá görnyedõ  (vagy  egyenesedõ)  megszenvedett  kompromisszumkészség.  Ahogy  például  játszik  az  Istennel  és  az  üdvösségével  József  Attilai  ihletettségben,  de  a  József  Attilai  tragikum  nélkül,  zárójelben,  magas  kort  megérve,  életben  maradva:  "Az  üdvösség nekem mi más lehetne? / Megérteni, amit szívem s eszem nem ért. / Az  Isten is velem mi mást tehetne? / Ezt megérteti vagy elkárhoztat ezért". Micsoda,  logikai    nyelven  szólva,  hamis  dilemma  ez,  amit  az  Isten  arcába  vág,  mindenhatóságának  kereskedõi  dörzsöltséggel  két  alternatívát  felajánlva  ebben 

 

30 

a  bámulatosan  visszataszító,  de  leplezetlenül  önkritikus  szakaszban.  Csodáljuk  érte, és õszinteségen túli polifón õszinteségében talán még szeretjük is. 

 

31 

Három arcél a Nyugat harmadik nemzedékébõl

Recommend Documents