´:KHUHDUHZHQRZ"µ 'HWKHDWUDOLWHLWYDQ'DYLG%RZLH PDVWHUVFULSWLH
(OLVDEHWK2RVWHUOLQJ
.XQVWHQ&XOWXXUHQ0HGLD 5LMNVXQLYHUVLWHLW*URQLQJHQ
“Where are we now?” De theatraliteit van David Bowie
MASTERSCRIPTIE KUNSTEN, CULTUUR & MEDIA RIJKSUNIVERSITEIT GRONINGEN EERSTE BEGELEIDER:
DR.
K.A. MCGEE
TWEEDE BEGELEIDER: DRS.
L.D.M.E. VAN HETEREN
ELISABETH OOSTERLING STUDENT-NUMMER:
1689630
[email protected]
DEN HAAG, 26 JULI 2013
where are we now the moment you know you know, you know
as long as there’s sun as long as there’s sun
as long as there’s rain as long as there’s rain
as long as there’s fire as long as there’s fire
as long as there’s me as long as there’s you
uit: ‘Where are we now? ‘ David Bowie: The Next Day (ISO/Columbia 2013).
Inhoudsopgave Hoofdstuk 1. Inleiding
pagina
3
Paragraaf 1.1
Theatraliteit, voorbij het toneel
4
Paragraaf 1.2
David Bowie, voorbij Ziggy Stardust
6
Paragraaf 1.3
1969 - 2004: De theatrale transformaties van David Bowie
9
Paragraaf 1.4
Theatraliteit als transhistorisch begrip
12
Hoofdstuk 2. ‘Tricky theatricality’, definiëring van een multi-interpretabel begrip
14
Paragraaf 2.1
Theatraliteit: een spectrum aan definities
15
Paragraaf 2.2
Een alternatief analysemodel: treden van theatraliteit
17
Hoofdstuk 3. Van 1969 tot 1976: een palet aan personages
21
Paragraaf 3.1
David versus Ziggy: verdwaald in fictie
22
Paragraaf 3.2
Klimmen en dalen met Ziggy Stardust
25
Paragraaf 3.3
Klimmen en dalen met de ‘white-soul dandy’
31
Paragraaf 3.4
Klimmen en dalen met de Thin White Duke
37
Hoofdstuk 4. Van 1977 tot 2004: ‘Bowie Bowie’, kunstenaar tot terugblikkend superster
43
Paragraaf 4.1
Klimmen en dalen met kunstenaar Bowie
44
Paragraaf 4.2
Klimmen en dalen met superster Bowie
48
Paragraaf 4.3
Experiment voor de elite of hits voor de massa?
57
Paragraaf 4.4
De jaren negentig: Bowie en zijn rock-alter ego
61
Paragraaf 4.5
Nieuwe eeuw, ander tijdperk
67
Hoofdstuk 5. Conclusie
72
Paragraaf 5.1
“Where are we now?”
74
Paragraaf 5.2
“Where will we go?”
75
Bibliografie
78
Audiovisueel materiaal
79
Index van afbeeldingen
82
Hoofdstuk 1. Inleiding
Afbeelding 1.1 Tim Curry als Dr. Frank N. Furter en David Bowie als Ziggy Stardust bij ‘The Russell Harty Show’ in 1973.
Londen, juli 1973. Zijn ogen zijn zwart omlijnd, zijn lippen rood gestift. Hij draagt hakken en zingt. De Britse acteur Tim Curry paradeert over het toneel als Dr. Frank N. Furter, een Frankenstein in netkousen. “I’m just a sweet transvestite,” zingt hij, “from transsexual Transylvania.” Ruim twee weken eerder ging The Rocky Horror Show in première in het Londens Royal Court Theatre. De experimentele musical werd enthousiast ontvangen, ondanks - of juist dankzij - het extreem theatrale karakter van de voorstelling.1 Opvallend genoeg vindt een paar straten verderop een even theatrale act plaats met een overeenkomstige hoofdpersoon. Wie de deuren van het Royal Court Theatre achter zich sluit, op Sloane Square de metro neemt, enkele haltes verder weer uitstapt en het Hammersmith Odeon betreedt, moet wellicht even knipperen. Daar staat David Bowie op het podium als zijn alter ego Ziggy Stardust. Zijn ogen omlijnd, zijn lippen gestift. Hij draagt hakken en zingt. De act is even grotesk als een scène uit de The Rocky Horror Show en Ziggy lijkt op Frank N. Furter, tenminste in zijn ‘vrouwelijke’ voorkomen en theatrale bewegingen.2 Er is echter ook een verschil tussen de twee optredens die in juli ‘73 tegelijkertijd plaatsvinden, slechts een paar straten van elkaar: The Rocky Horror Show is een theatervoorstelling, terwijl Bowie een popconcert geeft. Als object van wetenschappelijk onderzoek valt het ene optreden in het theater- en het andere in het popmuziekdomein. Toch zijn de performances met elkaar verbonden door hun theatraliteit. Binnen een theatervoorstelling zijn theatrale elementen evident, maar in een muziekperformance zijn ze minder vanzelfsprekend. Desalniettemin zijn de optredens van Bowie zeker theatraal te noemen.3 Hoewel Dr. Frank N. Furter en Ziggy Stardust een publiek bespelen in afwijkende kunstdisciplines, zijn de acts overeenkomstig wat betreft theatraliteit. Deze term laat zich namelijk niet beperken door de grenzen van kunstvormen. Door voorstellingsanalyses van veertien Bowie-concerten tussen 1969 en 2004 verkent deze 1
Scott Miller, Sex, drugs, rock & roll, and musicals (Boston: Northeastern University Press 2011) 114-115. Make-upartiest Pierre Laroche is de belichaming van de overeenkomst tussen Bowie en The Rocky Horror Show. Hij vergezelde Bowie in zijn tijd als Ziggy Stardust, maar ontwierp ook de make-up voor de filmversie van The Rocky Horror Show uit 1975, The Rocky Horror Picture Show. Nicholas Pegg, The Complete David Bowie (Londen: Titan Books 2011) 326. 3 Philip Auslander, Performing glam rock: gender and theatricality in popular music (University of Michigan Press 2009) passim. 2
3
scriptie verschillende vormen van theatraliteit binnen het popmuziekdomein. Voor dit onderzoek is Bowie uitermate geschikt, omdat hij in zijn volledige carrière een extreem visuele performancestijl hanteert. Hierin is Ziggy Stardust niet het enige alter ego dat hij opvoert. Tijdens zijn carrière geeft Bowie vorm aan meerdere, uiteenlopende personage. Door deze alter ego’s neemt de esthetiek van zijn performances aanzienlijk toe, zo zal blijken. In het kader van grensoverschrijdende theatraliteit levert deze scriptie zowel een bijdrage aan het theater- als aan het popmuziekveld. Het onderzoek geeft niet alleen inzicht in het begrip ‘theatraliteit’ en de waarde van deze term voor de performances van Bowie, maar raakt tevens aan bredere (maatschappelijke) vraagstukken over authenticiteit, transformatiedrang en gendernormen. Ook de relatie tussen het theatrale en het alledaagse komt ter sprake. Gedurende zijn carrière stuit Bowie op een aantal controversiële thema’s, waardoor zijn acts in het oog springen, maar tevens blijkt de weerstand tegen dergelijke vernieuwingen van dominante discoursen in de maatschappij.4 Onderzoek naar Bowies theatraliteit geeft inzicht in deze de maatschappelijke verwachtingen, die verstoord worden door kunstenaars die de grenzen opzoeken, zoals Bowie zelf. Theatraliteit heeft meerwaarde voor performances binnen én buiten de schouwburg, zo zal blijken. Het geeft optredens iets extra’s, iets waardoor Bowie het van onbekende Britse jongen tot wereldster schopte. Aan het begin van de jaren zestig lukt het hem niet om door te breken met bandjes als The Konrads en The King Bees. Hij blijft een onbekende “wannabe” te midden van talloze jonge muzikanten die op een doorbraak hopen.5 Het succes komt voor Bowie pas, als hij theatrale elementen in zijn performances verwerkt en Ziggy Stardust opvoert als zijn alter ego.6 Dan valt hij op tussen de psychedelische rockers met hun ingetogen acts.7 Dan juicht het publiek opeens massaal voor Bowie, bevangen door zijn muziek, maar evenzeer door zijn theatrale act. Paragraaf 1.1 Theatraliteit, voorbij het toneel Theatraliteit laat zich niet beperken door de muren van een schouwburg, maar kan zich ook manifesteren bij een concert of zelfs in de architectuur. Het kan de grenzen van de performancekunst overstijgen naar cultuuruitingen die op het eerste gezicht weinig met theater te maken hebben. Zo doet kunstcriticus Michael Fried onderzoek naar theatraliteit in de schilderkunst. In Absorption and theatricality: painting and the beholder in the age of Diderot beschrijft hij de term als het tegenovergestelde van absorptie, een
4
Nick Stevenson, Fame, Sound and Vision (Cambridge: Polity Press 2006) passim. David Buckley, Strange Fascination: David Bowie (Londen: Virgin Books 2005) 22-23. 6 Auslander, Performing glam rock, 128. 7 Ibidem, 15-18. 5
4
bewustzijnsstaat waarbij de toeschouwer of bekekene volledig in zichzelf opgaat.8 Wanneer theatraliteit zich uitstrekt naar de schilderkunst of architectuur laait al het debat over de afbakening van de term op. Theatraliteit blijkt een grote aantrekkingskracht te hebben op wetenschappers. Zo hanteren sociologen het begrip om maatschappelijke situaties te analyseren,9 filosofen om een alternatieve blik op het menselijk handelen te beschrijven10 en (beeldende) kunstcritici om een ander licht te werpen op hun terrein van onderzoek.11 Het gebruik van de term neemt toe, maar deze brede inzet wordt niet louter als positief beschouwd. Muziekwetenschapper Christian Jooß-Bernau bekritiseert een te wijdverbreid gebruik, zoals toepassing van het begrip binnen de sociale wetenschappen. “Ubiqität [macht] den Begriff stumpf,” aldus Jooß-Bernau.12 De term raakt niet alleen afgestompt door veelvuldig en onnauwkeurig gebruik; ook wordt de definitie van theatraliteit enkel complexer, erkent theaterwetenschapper Josette Féral.13 In een poging helderheid te scheppen rond het begrip, verscheen in 2002 een themanummer van cultuurwetenschappelijk tijdschrift SubStance. In haar voorwoord noemt Féral het gebruik van de term “tricky”, omdat het in iedere publicatie op een andere wijze wordt geïnterpreteerd.14 Hierdoor is de afbakening van het begrip in de wetenschappelijke literatuur onduidelijk en het gebruik “widely divergent and contradictory”.15 Ook theaterwetenschapper Erika Fischer-Lichte ziet deze tendens naar een breed en weinig consequent hanteren van theatraliteit. Waar Féral in SubStance echter een podium biedt aan een spectrum van mogelijke interpretaties, wil Fischer-Lichte de definitie sterk inperken. Zij vergelijkt de populariteit van theatraliteit met de inflatie van het begrip ‘theater’ aan het begin van de twintigste eeuw. Ook die term werd steeds breder ingezet, totdat het toepasbaar was op praktisch ieder schouwspel. “Whenever a person exhibited her/himself, someone else or something to the gaze of others, the term ‘theatre’ was applied.”16 Het begrip werd zodanig allesomvattend dat het betekenisloos werd. In dit licht pleiten zowel Fischer-Lichte als Jooß-
8
Michael Fried, Absorption and theatricality: painting and the beholder in the age of Diderot (Londen: University of California Press 1980). 9 Onder andere: Herbert Willems en Martin Jurga, Inzenierungsgesellschaft: ein einführendes Handbuch (Opladen/Wiesbaden: Westdeutsche Verlag 1998). Zie ook: Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist spectacle: the aesthetics of power in Mussolini's Italy (Berkeley: University of California Press 1997). Zie ook: Herbert Willems en York Kaut, Theatralität der Werbung: Theorie und Analyse massenmedialer Wirklichkeit: zur kulturellen Konstruktion von Identitäten (Berlin: De Gruyter 2003). 10 Bijvoorbeeld: Michel de Certeau, ‘The practice of everyday life’. L'invention du quotidien. Vol. 1, Arts de faire (1984) xi-xxiv, 91-110. 11 Zoals: Fried, Absorption and theatricality. Zie ook: Roland Barthes, ‘Diderot, Brecht, Eisenstein’. Image, Musique, Texte (Londen: Fontana Press 1977). In literatuurstudies: Sylviane Robardey-Eppstein, La constellation de Thespis: présence du théâtre et dimension métathéâtrale dans l'œuvre dramatique de Victor Hugo (Uppsala: Uppsala Universiteit 2003). In de filmwetenschap: Michael Lommel, Isabel Maurer Queipo en Nanette Rißler-Pipka, Theater und Schaulust im aktuellen Film (Bielefeld: Transcript 2004). 12 Christian Jooß-Bernau, Das Pop-Konzert als Para-Theatrale Form: Seine Varianten und seine Bedingungen im kuturell-öffentlichen Raum (Berlijn: De Gruyter 2010) 1. 13 Josette Féral, ‘Foreword’. SubStance 31: 2-3, 98/99 (2002) 3-4. 14 Féral, ‘Foreword’, 3-4. 15 Ibidem, 3. 16 Erika Fischer-Lichte, ‘I. – Theatricality Introduction: Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural Studies’. Theatre Research International 20/2 (1995) 86.
5
Bernau voor een definitie die zich beperkt tot de podiumkunsten.17 Alleen wanneer de term in enge zin gehanteerd wordt, heeft het voldoende zeggingskracht, menen zij. Paragraaf 1.2 David Bowie, voorbij Ziggy Stardust Bij het ontleden van de term ‘theatraliteit’ is het interessant om het begrip los te weken van het medium waaraan het is ontsproten, het theater. Door de term vervolgens binnen de popmuziek te beschouwen, verliest hij zijn oorspronkelijke context, maar blijft toch verbonden aan de performancekunst. Het kan ook boeiend zijn om de rekbaarheid van het begrip te testen, door bijvoorbeeld de schilderkunst of architectuur als onderzoeksgebied te nemen. Dit leidt echter vaak tot de zeer abstracte definities, waarvoor Fischer-Lichte en Jooß-Bernau waarschuwen. De term ‘theatraliteit’ aftastend, beperkt dit onderzoek zich tot het podium, maar zet tegelijkertijd een stap buiten de schouwburg naar het popmuziekdomein. Het is echter onmogelijk en onwenselijk om dit volledige domein te behandelen. De omvang van het onderzoeksmateriaal zou dan afbreuk doen aan de grondigheid van de analyse. Daarom spitst dit onderzoek zich toe op de carrière van één specifieke performer, David Robert Jones (Brixton, 1947) alias David Bowie. Deze muzikant hanteert een zeer theatrale manier van performen, zo oordelen onder andere Jooß-Bernau, muziekjournalist Barney Hoskyns en theaterwetenschapper Philip Auslander.18 Ook Bowie zelf zegt elementen uit het theaterdiscours terug te zien in zijn manier van performen. In 1973 zit hij in een rommelige kleedkamer en strijkt over zijn kin: “I’m very much a character when I go on stage.” De stem van een interviewer klinkt buiten beeld: “you mean: like an actor?” Yeah, I believe in my part, all the way down the line, right the way down. But I do play it, for all what it’s worth, because that’s the way I do my stage-thing, that’s part of what Bowie supposedly is all about: an actor.19 Het personage dat Bowie aan het begin van zijn carrière creëert, draagt de naam ‘Ziggy Stardust’ en betekent, gecombineerd met de single ‘Space Oddity’ in 1969, zijn doorbraak bij het grote publiek.20 Door zijn opvallende verschijning trekt Ziggy de aandacht, maar er zijn ook sceptici. In de BBC-documentaire The Ziggy Stardust Special uit 1973 geeft voice-over Bernard Falk hen een stem: This is the face the public wants. An ex-art student from Brixton […] has turned himself into a bizarre, self-constructed freak. […] It is a sign of our times that a man with a painted face and
17
Jooß-Bernau, Das Pop-Konzert als Para-Theatrale Form, 1-2. Ibidem, 9. Zie ook: Barney Hoskyns, Glam! Bowie, Bolan and the Glitter Rock Revolution (Londen: Faber & Faber 1998). Zie ook: Auslander, Performing glam rock. 19 Backstage-opnames bij de Ziggy Stardust Tour in Winter Gardens, Bournemonth. BBC1, Nationwide tv: 25 mei 1973.
02:08 minuten. 20 Auslander, Performing glam rock, 128. 18
6
carefully adjusted lipstick should inspire adoration from an audience of girls aged between fourteen and twenty.21 In 1971 treedt Bowie voor het eerst op als Ziggy.22 De verschuiving richting dit personage wordt geïllustreerd door de videoclip van Bowies eerste hit, ‘Space Oddity’. De oorspronkelijke clip is zonder Ziggy opgenomen in 1969 voor de promotiefilm Love You ‘Till Tuesday.23 Wanneer Bowie echter succes krijgt met zijn alter ego, wordt in 1972 een nieuwe versie van de clip gemaakt, waarin Ziggy de hoofdrol speelt.24 Ook op de hoes van de ‘Space Oddity’-elpee is de transitie terug te zien: op de oorspronkelijke versie heeft Bowie nog zijn eigen bruine haar; op de heruitgave van het album in 1972 staat Ziggy met zijn kenmerkende rode kapsel. De opkomst van Ziggy Stardust valt samen met het begin van de muzikale glamrock-periode.25 Volgens Auslander is Bowie, samen met Marc Bolan, de grondlegger van deze muzikale stroming aan het eind van de jaren zestig en begin van de jaren zeventig. Zowel in vorm als inhoud ageert de glamrock tegen de mores van die tijd. Zo omarmen glamrockers maatschappelijke thema’s als rijkdom, kapitalisme en showbusiness, terwijl de hippies uit de jaren zestig zich hier juist tegen verzetten.26 Ook op het gebied van gender zijn de glamrockers vernieuwend: androgynie krijgt een centrale plaats in hun acts en een ‘vrouwelijke’ houding is ook voor mannen geoorloofd. Dit staat lijnrecht tegenover het machogedrag dat in de rockwereld toonaangevend is.27 Op muzikaal gebied biedt de glamrock tegenwicht aan de psychedelische rock. Virtuoos gitaarspel maakt steeds vaker plaats voor drums en in tegenstelling tot de vaak lange en complexe psychedelische nummers zijn glamrockliedjes veelal kort en herhalend. Ook zijn de teksten niet direct maatschappelijk relevant.28 Ondanks de tegenstellingen tussen de glam- en psychedelische rockers heerst niet louter strijd en onderlinge afwijzing tussen deze stijlen. Zoals gebruikelijk bij (concurrerende) stromingen in het muziekveld is tevens sprake van wederzijdse beïnvloeding. Nummers in het ene genre zijn reacties op uitingen in het andere genre, waarbij de muzikanten overnemen wat in de smaak valt en negeren wat hen minder aanspreekt. Zo vertelt Bowie in de BBC-documentaire Seven Ages of Rock dat hij “passionately in love” was met de manier waarop componist Syd Barrett liedjes schreef.29 Tegenstrijdig genoeg, was Barrett één van de
21
Backstage-opnames bij de Ziggy Stardust Tour in Winter Gardens, 02:10 minuten. Buckley, Strange Fascination, 110. 23 Oorspronkelijke videoclip van ‘Space Oddity’, 1969. 22
24
Nieuwe videoclip van ‘Space Oddity’, 1972 25 Hoskyns, Glam!, 5-6. 26 Auslander, Performing glam rock,40. 27 Ibidem, 29-31. 28 Ibidem, 51. 29 Documentaire Seven Ages of Rock, ‘2. White Light, White Heat – Art Rock: 1966-1980’ (BBC Two 2007), 4:56 minuten.
7
oprichters van de band Pink Floyd, een voorloper op het gebied van de psychedelische rock. Barrett had iets ongrijpbaars, iets dat afweek van de norm, aldus Bowie, “something slightly not quite with us”.30 Hoewel glamrock de status quo in de muziekwereld bevecht, laat zij zich daar ondertussen dus ook door inspireren. Op het moment dat de glamrock ontstaat, is theatraliteit op concertpodia uit den boze. Dit staat namelijk op gespannen voet met de authenticiteit van de muzikanten, waaraan veel waarde wordt gehecht. Muzikale performances dienen spontaan te zijn; niet geregisseerd of gerepeteerd. Improvisatie bewijst virtuositeit en zelfexpressie is het hoogst haalbare in de muziek.31 Naar aanleiding van deze gedachtegang meten muzikanten zichzelf een serieuze houding aan. Op concertpodia gaan zij volledig op in het bespelen van hun instrument en lijken zij het publiek nauwelijks op te merken, geconcentreerd naar de gitaarhals starend. Bij acts van bijvoorbeeld The Doors, een Amerikaanse psychedelische rockband, wordt de podiumbelichting zelfs totaal gedoofd, zodat de aandacht van het publiek volledig op de muziek is gericht en toeschouwers niet worden afgeleid door showelementen.32 Een andere norm die theatraliteit in de weg staat, is het gelijkheidsprincipe dat de hippies van groot belang vinden. Het publiek ziet muzikanten het liefst in een simpel t-shirt en spijkerbroek, de kleding die zij zelf ook dragen. Iedereen moet een rockster kunnen zijn, zo is de gedachte. Muzikanten moeten deze illusie niet verstoren door zich anders te gedragen of kleden dan hun toeschouwers.33 Glamrockers doorbreken deze denkbeelden met hun extravagante, weinig alledaagse outfits. Hun theatraliteit creëert juist een scheiding tussen publiek en artiest – een kloof waar menig toeschouwer in de jaren zestig moeite mee heeft.34 De glamrockers trekken in ieder geval massaal de aandacht, ondanks (of juist: dankzij) hun ongewone voorkomen en vernieuwende liedjes. Bowie is één van de eerste glamrockers die, als de theatrale Ziggy Stardust, een groot publiek aan zich weet te binden. Het laatste concert van dit alter ego wordt vastgelegd door de Amerikaanse documentairemaker Donn Alan (D.A.) Pennebaker. In Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: The Motion Picture combineert hij backstage-opnames met beelden van een live optreden in het Hammersmith Odeon op 3 juli 1973. Aan het einde van dit concert verklaart Bowie Ziggy Stardust dood met de woorden: “of all the shows on this tour, this particular show will remain with us the longest, because… not only is it the last show of the tour, but it’s the last show that we’ll ever do.”35 De band zet vervolgens ‘Rock‘n’Roll Suicide’ in. Vaak vormt de fictieve dood van Ziggy ook het eindpunt van onderzoek naar de theatraliteit van Bowies performances. Ook toonaangevende werken op dit gebied van bijvoorbeeld Auslander, Hoskyns en Jooß-Bernau beperken zich tot de periode van 1969 tot 1973. Jooß-Bernau erkent echter dat dit slechts een klein deel is van een carrière die ook in haar verdere verloop theatraal is:
30
Seven Ages of Rock, 5:02 minuten. Auslander, Performing glam rock, 10. 32 Ibidem, 15-18. 33 Ibidem, 12-14. Zie ook: Buckley. Strange Fascination, 140-141. 34 Auslander, Performing glam rock,12-14. 35 Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: The Motion Picture (D.A. Pennebaker, EMI 1973), rond 80 minuten. 31
8
Das Ende von Ziggy Stardust war mitnichten das Ende von Bowies Schauspiel-Pop-Karriere. Das Interesse für die verschiedensten Rolle begann gerade erst, sich in ihm festzusetzen.36 Wellicht is Ziggy het meest theatrale personage in Bowie’s carrière; het is zeker niet het enige alter ego. Dit onderstreept de performer zelf in een interview met televisieprogramma TopPop in 1977: I was a character when I performed the other albums: Aladdin Sane, Ziggy Stardust, stuff like that. And I carried the character through into interviews, into newspapers, on stage, off stage, whenever there was media around. I had to keep those characters concrete. […] Because the fabric of my work is using my body, my personality, as well as my songs and stage performance […] rather like a canvas.37 Gedurende zijn carrière wisselt Bowie regelmatig van alter ego en vaak verandert zijn performance- en muziekstijl mee met het nieuwe personage. Rockjournalist David Fricke omschrijft Bowie in muziektijdschrift Rolling Stone als “rock & roll’s consummate quick-change artist”: […] he has created some of the greatest leading roles in the pop-art theater of the imagination: the bisexual charmer of Hunky Dory; the star-crossed alien lipstick-killer Ziggy Stardust; the whitesoul dandy of Young Americans; that vampiric-looking beanpole the Thin White Duke; the disco sophisticate of Let's Dance.38 Dit palet aan personages maakt Bowies carrière uitermate interessant voor een onderzoek naar verschillende vormen van theatraliteit in popmuziekperformances. Paragraaf 1.3 1969 - 2004: De theatrale transformaties van David Bowie Muzikaal was Bowie voor het grote publiek actief van 1969 tot 2004.39 Zijn carrière valt uiteen in verschillende periodes, waarin steeds een ander alter ego de boventoon voert of een nieuwe muziek- of performancestijl wordt gehanteerd. Het eerste segment begint in 1969 met Bowies commerciële doorbraak als glamrocker Ziggy Stardust, zoals omschreven in de vorige paragraaf. Na de ‘zelfmoord’ van dit personage in 1973 slaat Bowie muzikaal een nieuwe weg in met albums als Diamond Dogs (1974) en Young Americans (1974). Van glamrock verschuift zijn stijl naar soul en funk.40 Vanaf 1972 gaat deze verandering gepaard met een poging om, na het Europese succes, de Amerikaanse markt te veroveren. In Strange
36
Jooß-Bernau, Das Pop-Konzert als Para-Theatrale Form, 261. Tv-interview met Nederlandse muziekprogramma TopPop. AVRO, TopPop: 13 oktober 1977. 38 David Fricke, ‘David Bowie - Outside’. Rolling Stone (19 oktober 1995). 39 Gerekend vanaf de doorbraak bij het grote publiek. Voor 1969 wisselde Bowie, als David Jones, nog veel van stijl, zoekend naar een eigen stem. Buckley. Strange Fascination, 22-23. 40 Sandford, Bowie, 128-130. Zie ook: Buckley, Strange Fascination, 187-188, 193 en 220-221. 37
9
Fascination: David Bowie suggereert muziekwetenschapper David Buckley dat het Amerikaanse publiek in bepaalde staten nog niet klaar is voor een androgyne verschijning als Ziggy Stardust.41 De zelfmoord van dit alter ego is wellicht een compromis om de bakens te kunnen verzetten, vermoedt Buckley. Het album Station to Station vormt het slotakkoord van de periode na Bowies glamrocktijd, die naderhand zijn plastic soul era wordt genoemd.42 Dan verschijnt de Thin White Duke ten tonele, een personage dat onder andere vorm krijgt door Bowies cocaïneverslaving en zijn rol als Thomas Jerome Newton in The Man who Fell to Earth (regie: Nicolas Roeg, 1976). De Duke is koud en harteloos, een goed voorbeeld van wat in Duitsland kalte Pracht heet.43 De optredens van dit alter ego zijn sober, maar dansroutines behouden een sterk gestileerd karakter.44 In een poging af te kicken, verhuist Bowie eind 1976 naar Berlijn.45 Deze verhuizing beïnvloedt ook zijn muziek. In samenwerking met producer Brain Eno maakt hij, in eerste instantie nog steeds onder invloed van zowel cocaïne als alcohol, drie albums die bekend worden als zijn Berlijnse trilogie: Low (1977), ‘Heroes’ (1977) en Lodger (1979).46 De stijl is experimenteel en de trilogie leidt tot een verandering in Bowies imago: hij wordt nu als kunstenaar beschouwd en niet louter meer als rockster.47 Een volgende omslag is het album Scary Monsters (and Super Creeps) in 1980. Met deze plaat grijpt Bowie terug op eerdere stijlen of thema’s uit zijn carrière. Zo vormt het nummer ‘Ashes to Ashes’ een vervolg op de hit ‘Space Oddity’ uit 1969.48 Het album is Bowies grootste commerciële succes sinds Diamand Dogs.49 Platenmaatschappij RCA speelt in op de populariteit door een aantal compilatiealbums uit te brengen, zoals ChangesTwo in 1981.50 Ondanks herhaaldelijke aansporingen weigert Bowie echter de studio in te gaan voor een vervolg op Scary Monsters. In plaats daarvan richt hij zich op zijn acteercarrière en speelt zowel de hoofdrol in het toneelstuk The Elephant Man (1980) als in de film Merry Christmas, Mr Lawrence (1982).51 Dit draagt enkel bij aan zijn populariteit. Een samenwerking met Queen, op ‘Under Pressure’ in 1981, doet daar nog een schepje bovenop.52 Bovendien ontdekt Bowie in 1983 de massamarketing door zijn overstap naar platenmaatschappij EMI.53 Zijn naam wordt een merk en het publiek wordt bespeeld met allerhande Bowie-producten en speciale uitgaven van oud materiaal.54
41
Buckley, Strange Fascination, 146. Sandford, Bowie, 150. 43 Buckley, Strange Fascination, 225. 44 Sandford, Bowie, 150-151. 45 Buckley, Strange Fascination, 257. Zie ook: Sandford, Bowie, 161. 46 Buckley, Strange Fascination, 259, 269, 276-277 en 282. 47 Sandford, Bowie, 161 en 192-193. 48 Pegg, The Complete David Bowie, 362. Zie ook: Sandford, Bowie, 202-203. 49 Pegg, The Complete David Bowie, 361-362. 50 Sandford, Bowie, 211. 51 Ibidem, 206 en 211-212. 52 Buckley, Strange Fascination, 326. Zie ook: Sandford, Bowie, 215. 53 Sandford, Bowie, 161 en 192-193. 219-223. 54 Buckley, Strange Fascination, 334. 42
10
Bij het uitbrengen van Let’s Dance in 1983 wordt de wereldwijde pers groot ingezet.55 In stijl sluit het album niet onmiddellijk aan bij de mainstream-popmuziek van de jaren tachtig.56 Toch bereikt Bowies populariteit een nieuw hoogtepunt: hij wordt een wereldster en de tournee Serious Moonlight is een enorm succes. Dit is niet verwonderlijk, want om een groot publiek aan te spreken, is Bowies performancestijl bewust minder excentriek.57 Zo verklaart Bowie in de aanloop naar de tournee dat hij geen personages meer opvoert, maar ‘gewoon als zichzelf’ op het podium zal staan.58 Verder zijn de optredens tot in het kleinste detail gerepeteerd en is nauwelijks nog ruimte voor publieksparticipatie of improvisatie.59 In 1984 verschijnt Tonight, “the nearest thing Bowie had come to an artistic disaster”, volgens Buckley. Toch houdt het commerciële succes aan dankzij de cover ‘Dancing in the Streets’ met Mick Jagger in 1985, een optreden op muziekfestival Live Aid in hetzelfde jaar (een benefietconcert tegen de Afrikaanse hongersnood) en Bowies hoofdrol als Jareth in de film Labyrinth in 1986.60 Een experimenteel zijproject, de hardrockband Tin Machine die Bowie in 1988 opricht, is beduidend minder succesvol en gaat binnen drie jaar weer ter ziele.61 In 1993 verschijnt Black Tie White Noise, een plaat die neigt naar jazz en hiphop. Het is Bowies “blackest album yet”, oordeelt muziekrecensent Paul Evans in Rolling Stone.62 Elektronische instrumenten voeren de boventoon. Dit geluid is niet ongebruikelijk in de jaren negentig, maar in Bowies geval herinnert het ook aan de technorock van eerdere albums als ‘Heroes’ en Low.63 De recensies zijn overwegend positief, maar Black Tie is muzikaal minder vernieuwend dan eerdere albums. Dit geldt ook voor opvolgers Outside (1995) en Earthling (1997).64 De muziek is eenvoudig te herleiden tot eerder werk of bestaande muziekstijlen.65 Muziekjournalist Mat Snow denkt dat Bowie het contact met zijn publiek is verloren en wanhopig voortborduurt op vroegere successen.66 In 1999 verschijnt een nieuw dieptepunt in Bowies oeuvre, Hours…, dat zowel door pers als publiek slecht wordt ontvangen.67 De reacties op Heathen (2002) zijn beter. Het album krijgt de beste recensies in jaren, maar blijft een teleurstelling ten opzichte van Bowies eerdere werk.68 In de jaren negentig lijkt Bowies succes vooral gebaseerd op nostalgie.69 Dit bewijst
55
Sandford, Bowie, 221. Buckley, Strange Fascination, 335. 57 Pegg, The Complete David Bowie, 524. 58 Ibidem. 59 Sandford, Bowie, 226-227. 60 Sandford, Bowie, 240-253. Zie ook: Buckley, Strange Fascination, 366-367 en 371-372. 61 Buckley, Strange Fascination, 410. Zie ook: Sandford, Bowie, 272, 275-278 en 293-294. 62 Paul Evans, ‘David Bowie - Black tie white noise’. Rolling Stone (29 april 1993). 63 Sandford, Bowie, 307. 64 Buckley, Strange Fascination, 431-433. 65 Sandford, Bowie, 322-323. 66 Buckley, Strange Fascination, 448-449. 67 Pegg, The Complete David Bowie, 399-400. Zie ook: Buckley, Strange Fascination, 472-473. 68 Buckley, Strange Fascination, 486-487. Zie ook: Eric Carr, ‘David Bowie: Heathen’. Pitchfork (16 juni 2002). 69 Buckley, Strange Fascination, 479. 56
11
A Reality Tour in 2003 en 2004 en een benefietoptreden op Black Ball twee jaar later.70 Er staan hoofdzakelijk hits uit de jaren zeventig en tachtig op de setlist. Het publiek zingt mee en juicht, in extase door de herinnering aan vervlogen tijden. Dan verdwijnt Bowie van het toneel en wordt het stil. Er verschijnen geen nieuwe albums, er zijn geen optredens. Na bijna tien jaar, exact op zijn zesenzestigste verjaardag in januari 2013, kondigt Bowie aan dat twee maanden later een nieuw album zal verschijnen, The Next Day.71 Binnen een week na uitgave staat de plaat op de eerste plaats in de Britse hitlijsten – een positie die Bowie voor het laatst bereikte met Black Tie White Noise in 1993.72 Hoewel live performances (voorlopig) achterwege blijven, laat Bowie na een decennium van stilzwijgen weer van zich horen.73 Paragraaf 1.4 Theatraliteit als transhistorisch begrip Zowel in het theater- als popmuziekdomein zijn optredens transhistorisch van aard. Dit betekent dat performances vluchtig zijn en enkel bestaan in het korte moment van ‘communicatie’ tussen publiek en performer. Deze wisselwerking is tijdelijk: zodra de performer in de coulissen verdwijnt, wordt de voorstelling opgeheven. Dit zorgt voor een uniek kunstwerk dat niet reproduceerbaar is. Toch bestaat de tournee van een productie uit meerdere voorstellingen, die vaak op verschillende podia worden gespeeld om een breed publiek te bereiken. Hoewel iedere voorstelling een unieke ervaring oplevert, geeft het bijwonen van één avond de toeschouwers zicht op de algehele productie, doordat bepaalde lijnen en elementen in ieder optreden zullen terugkeren. Als een performance in het verleden is opgevoerd, zoals een optreden van Ziggy Stardust in 1973, is het uiteraard onmogelijk om hier met terugwerkende kracht nog bij te zijn. Om toch een indruk van het optreden te krijgen, kan audiovisueel materiaal waarop de show is vastgelegd, worden bekeken. De voorstellingservaring die wordt opgeroepen door filmbeelden of foto’s is zeker niet identiek aan live aanwezigheid bij een optreden, maar zij geeft wel de mogelijkheid om bijvoorbeeld theatrale elementen uit de performance te destilleren en deze vervolgens te analyseren. Recensies en toeschouwerverslagen versterken het beeld van de daadwerkelijke voorstelling en kunnen de beleving schetsen voorbij foto’s of filmbeelden.
70
Anlimara, ‘David Bowie with Alicia Keys - Black Ball, Keep A Child Alive’. Anlimara (datum onbekend). 71 The Guardian, ‘David Bowie to release new album, with surprise single out now’. The Guardian (8 januari 2013). 72 Caspar Llewellyn Smith, ‘David Bowie tops albums chart for first time in 20 years’. The Guardian (18 maart 2013). 73 Andy Greene, ‘David Bowie’s ‘The Next Day’ Album: A Track-by-Track Preview’. Rolling Stone (15 januari 2013).
12
Gedurende zijn carrière is een groot aantal optredens van Bowie vastgelegd. Van concerten zijn regelmatig professionele opnames gemaakt, die vervolgens officieel werden uitgebracht door het management of door fans zijn verspreid (zogenaamde ‘bootlegs’).74 De opnames van veertien concerten tussen 1972 en 2004 gelden als het uitgangspunt voor dit onderzoek naar Bowies theatraliteit. Beelden van televisieoptredens uit deze periode ondersteunen dit corpus. De comeback van Bowie aan het begin van 2013 met The Next Day wordt echter buiten beschouwing gelaten. Voor een analyse van theatraliteit zijn live performances namelijk een vereiste en tot dusver heeft Bowie geen optredens gegeven in het kader van zijn nieuwe album. Grofweg valt dit onderzoek naar Bowies theatraliteit uiteen in twee delen: de definiëring van de term ‘theatraliteit’ en een analyse van performances aan de hand van dit begrip. Een heldere definitie is van groot belang bij het analyseren van optredens. Daarom wordt in het volgende hoofdstuk het debat rond ‘theatraliteit’ blootgelegd om tot een geschikte definitie te komen. Dan volgen twee hoofdstukken, waarin de theatraliteit van Bowies performances wordt geanalyseerd op basis van een breed corpus van audiovisueel materiaal. Hoofdstuk drie behandelt het segment van 1969 tot 1976, waarin Bowie steeds andere alter ego’s opvoert.75 In hoofdstuk vier wordt de periode van 1977 tot 1979 besproken, waarin de performancestijl soberder wordt en Bowie minder op personages leunt tijdens zijn optredens. Dan volgt het tijdperk van 1980 tot 2005, waarin Bowie de status van wereldster bereikt en verandert in een nostalgie-act.76 Uiteindelijk kan vastgesteld worden hoe Bowies theatraliteit verandert gedurende zijn carrière en wordt tegelijkertijd de definitie uit hoofdstuk twee getoetst aan bestaande popmuziekperformances. Ook wordt, middels deze casestudy, een aanzet gegeven in (verder) onderzoek naar de meerwaarde van theatraliteit bij optredens in het popmuziekdomein.
74
Zie ook: tabel 1 en 2. Ibidem. 76 Ibidem. 75
13
Hoofdstuk 2. ‘Tricky theatricality’, definiëring van een multi-interpretabel begrip De historie van de term ‘theatraliteit’ blijkt even complex als de definiëring van dit begrip. De meningen verschillen
zelfs
over
de
eerste
vermelding
in
de
wetenschappelijke
literatuur.
Zo
stellen
theaterwetenschappers Tracy C. Davis en Thomas Postlewait in de inleiding van Theatricality dat de term in de Engelse literatuur voor het eerst genoemd wordt in 1837.77 Dit is ruim 125 jaar later dan het jaartal dat theaterwetenschappers Stijn Bussels en Caroline van Eck geven in Theatricality in early modern art and architecture. In de essayverzameling Characteristics of men, manners, opinions, times door Sir Anthony Ashley Cooper in 1711 vinden zij de eerste Engelstalige vermelding.78 Met zekerheid is te zeggen dat de theorievorming over theatraliteit op gang komt in de twintigste eeuw. Eén van de pioniers in dit onderzoeksgebied is de Russische theatermaker en –wetenschapper Nikolai Evreinov, die in 1908 Apologija teatral’nost (vertaald: ‘Apologie van de theatraliteit’) schrijft over de betekenis van het begrip. Een jaar later verschijnt Die Revolution des Theaters van de Duitse theaterwetenschapper Georg Fuchs.79 Met deze publicaties zijn Fuchs en Evreinov de eerste denkers die het begrip uitgebreid analyseren.80 In het alledaags taalgebruik wordt de term ‘theatraliteit’ veelal gebezigd op gevoelsmatige wijze. Het begrip lijkt voor zich te spreken, zonder het kader van een heldere definitie of een debat over de betekenis. Bovendien heeft het een sterk negatieve connotatie. Ook tegenwoordig kent het bijvoeglijk naamwoord ‘theatraal’ in de volksmond een weinig positieve bijklank. Het woord is nog steeds synoniem aan overdreven handelen of onnatuurlijk gedrag. Dit morele oordeel vindt zijn oorsprong in Plato’s Politeia uit de vierde eeuw voor Christus. Hij noemt kunstvormen zoals de tragedie verwerpelijk, omdat zij twee stappen van de werkelijkheid verwijderd zijn. Een tragedie bootst namelijk de zintuiglijke werkelijkheid na, die weer een nabootsing is van de wereld van de Ideeën, de ‘oer-vormen’ van alle zaken op aarde. De kloof tussen de daadwerkelijke realiteit en de wereld die de tragedie voorspiegelt, vormt een gevaar voor de toeschouwers. Daarom moet de tragedie verbannen worden uit de maatschappij, zo oordeelt Plato.81 Deze redenering staat aan het begin van de moreel gekleurde blik op theatraliteit, waarvan ook tegenwoordig nog sprake is.82 Pas aan het eind van de negentiende eeuw wordt een poging gedaan om het ongefundeerde denken over theatraliteit te doorbreken door een wetenschappelijk debat over de term in gang te zetten. Volgens theaterwetenschapper Erika Fischer-Lichte valt deze discussie grofweg uiteen in twee concurrerende stromingen, waarvan respectievelijk Evreinov en Fuchs de voornaamste denkers zijn. Zo pleit Fuchs in Die Revolution des Theaters voor een ‘her-theatralisatie’ van het theater, waarbij strikte criteria worden 77
Tracy C. Davis en Thomas Postlewait, Theatricality (Cambridge: Cambridge University Press 2003) 2. Caroline van Eck en Stijn Bussels, Theatricality in early modern art and architecture (West Sussex: Wiley-Blackwell 2011) 14. 79 Van Eck en Bussels, Theatricality in early modern art and architecture, 15. 80 Martin Banham en James Brandon, The Cambridge guide to theatre (Cambridge: Cambridge University Press 1995) 113 en 131. 81 Plato, The Republic, vertaald door Benjamin Jowett (New York: Vintage Classics, 1991) boek X. 82 Van Eck en Bussels, Theatricality in early modern art and architecture, 14. 78
14
gehanteerd om theater te (onder)scheiden van andere kunstvormen.83 Theatraliteit is uniek voor het theater en moet beperkt worden tot dat medium, predikt hij. Evreinov staat lijnrecht tegenover deze denkbeelden. Hij hanteert een veel bredere definitie en wil theatraliteit ook een plaats geven buiten de schouwburg, zelfs buiten de kunsten. Theatraliteit is, zo verklaart Evreinov, een pre-esthetisch begrip dat overal in de maatschappij kan voorkomen. Twee uitersten, erkent Fischer-Lichte, die door hun extreme karakter beide niet goed hanteerbaar zijn.84 Er moet dus gezocht worden naar een meer genuanceerde definitie. Paragraaf 2.1 Theatraliteit: een spectrum aan definities Sinds het verschijnen van Apologija teatral’nost in 1908 heeft het debat over theatraliteit een veelheid aan definities opgeleverd. Steeds wordt op een ander element van het begrip de nadruk gelegd, waardoor bepaalde zaken worden uitgesloten en andere juist omarmd. Het is lastig om een gemene deler aan te wijzen in deze overvloed aan definities. Toch kennen de theorieën een collectief element: allemaal beschrijven zij theatraliteit als een bepaalde verhouding tot de alledaagse werkelijkheid. Zelfs in theorieën die theatraliteit (ver) buiten het theaterdomein beschouwen, wordt gerefereerd aan een zekere spanning tussen het theatrale en het alledaagse. De precieze invulling van deze verbinding met de realiteit wisselt van theorie tot theorie, maar theatraliteit is altijd op de één of andere manier gelieerd aan de werkelijkheid. Door deze gemene deler is een aantal zaken steevast gerelateerd aan het begrip. Zo is de aanwezigheid van acteur(s) en toeschouwer(s) een voorwaarde. Tussen deze partijen bestaat vervolgens een zekere communicatie. Ook is er, doorredenerend, een verband tussen de alledaagse werkelijkheid van het publiek en de voorgestelde werkelijkheid in de situatie die de acteur opvoert. Dit zijn de enige constanten – en zelfs hierbij zijn al kanttekeningen te plaatsen: in zeer brede definities bijvoorbeeld, waarbij theatraliteit onderdeel is van de maatschappij, kan iedereen een acteur worden door een rol te spelen, in welke vorm dan ook. Theaterwetenschapper Josette Féral herkent dezelfde fundamenten voor theatraliteit. Zij ziet dit als een drietal breuken: tussen de alledaagse en representatieve ruimte; tussen de werkelijkheid en fictie; tussen het instinctieve en symbolische binnen de acteur.85 De eerste breuk maakt hetgeen het publiek observeert los van het alledaagse. Hierdoor raakt de toeschouwer doordrongen van het idee dat “in this space, signs signify differently, being part of this secondary structure, the fiction that is being built.”86 Door deze scheiding ontstaat een eerste niveau van spanning voor de toeschouwer. Dit wordt verhevigd in een tweede breuk, waarbij ieder object en iedere gebeurtenis zowel werkelijk is als fictief. Acteurs voeren daadwerkelijk handelingen uit, maar zowel deze handelingen als de acteurs zijn tegelijkertijd fictief. De frictie tussen deze
83
Fischer-Lichte, ‘I. – Theatricality Introduction’, 86. Ibidem, 86-87. 85 Féral, ‘Foreword’, 10-12. 86 Ibidem, 9. 84
15
verschillende werelden verplicht de toeschouwer om zaken anders te zien. “At the heart of [theatricality] there is always the duality of a gaze, a perception or a word that recognizes this gap between reality and fiction where theatre takes place.”87 Tot slot bestaat er een dualiteit, een breuk, binnen de rol die de acteur vervult. De toeschouwer ziet een acteur, maar ziet tegelijkertijd het personage dat hij opvoert. De acteur probeert constant een ander (of zelfs: iets anders) voor te stellen, maar slaagt hier slechts gedeeltelijk in. Deze spanning vindt zowel plaats in de blik van toeschouwer als in het acteren van de acteur. De toeschouwer is zich steeds (gedeeltelijk) bewust van de onechte aard van hetgeen hij of zij ziet in de acteur, maar wil het tegelijkertijd ook geloven, hoewel hij ook een zekere afstand bewaart.88 De Amerikaanse theaterwetenschapper Richard Schechner noemt dit de “not-not-not” van de acteur: hij of zij is niet het personage, maar is ook niet-niet het personage, enzovoort.89 Zo ontstaat theatraliteit, aldus Féral, in een proces dat het resultaat is van de wil om te transformeren of transformatie waar te nemen. Dit is geen specifieke eigenschap van een voorstelling, maar kent wel bepaalde karakteristieken, zoals wordt geïllustreerd door de drie breuken die Féral beschrijft.90 Doordat de waarde die gehecht wordt aan elk van deze karakteristieken verschilt, ontstaat een veelheid aan definities. Ligt theatraliteit meer besloten in de toeschouwer of toch in de acteur? Wie heeft meer invloed op de relatie tussen werkelijkheid en fictie? Zo hecht de Argentijnse theaterwetenschapper Eli Rozik vooral belang aan het lichaam van de acteur. Zijn aanwezigheid is voor Rozik cruciaal in het ontstaan van theatraliteit.91 Het merendeel van de denkers legt echter de nadruk op het communicatieproces tussen toeschouwer en acteur. Vooral in deze wisselwerking ontstaat theatraliteit, menen zij. Theaterwetenschapper Elizabeth Burns is één van de voornaamste denkers op dit gebied. In haar boek Theatricality: a study of convention in the theatre and in social life bespreekt zij theatraliteit in zowel theatrale als maatschappelijke context. Volgens Burns ontstaat theatraliteit op het moment dat toeschouwers (in een schouwburg, dan wel in een maatschappelijke situatie) een bepaald patroon herkennen in de ordening van handelingen of tekens. Theatraliteit vindt haar oorsprong in de perceptie van de toeschouwer en ligt besloten in een bepaald perspectief, een zienswijze.92 “Theatricality is not […] a mode of behaviour or expression, but attaches to any kind of behaviour perceived and interpreted by others and described (mentally or explicity) in theatrical terms.”93 Gebeurtenissen op een podium zijn niet minder werkelijk dan gebeurtenissen buiten de schouwburg, benadrukt Burns. Handelingen worden uitgevoerd en rollen gespeeld die even ‘echt’ zijn als handelingen of rollen in het alledaagse leven. Tussen het publiek en de acteurs bestaat echter een afspraak dat gebeurtenissen in het theater geen direct causaal verband kennen met gebeurtenissen buiten het theater.
87
Féral, ‘Foreword’, 10. Ibidem, 11-12. 89 Josette Féral. ‘Theatricality: the specifity of theatrical language’. SubStance 31: 2-3, 98/99 (2002) 100. 90 Féral, ‘Foreword’, 11-12. 91 Ibidem, 8. 92 Elizabeth Burns, Theatricality: a study of convention in the theatre and in social life (London: Longman 1973) 12-13. 93 Burns, Theatricality, 13. 88
16
Ze vinden plaats in een alternatieve ruimte, anders dan de alledaagse, op een ander niveau van realiteit. De theatrale situatie is dus niet minder werkelijk, maar anders werkelijk.94 Paragraaf 2.2 Een alternatief analysemodel: treden van theatraliteit De observatie dat theatraliteit een complex begrip is, valt niet te ontkennen. Over de bezwaren rond een brede inzet van de term valt echter te twisten. De afkeer tegen het gebruik in bredere zin, bijvoorbeeld om tendensen in de samenleving te karakteriseren, is onnodig. Evenzeer is te betogen dat de kracht van de term ‘theatraliteit’ juist schuilt in haar brede inzetbaarheid, buiten de muren van de schouwburg of zelfs over de grenzen van het kunstdomein. Het is een illusie om te denken dat de podiumkunsten het alleenrecht hebben op de term. Wie de wetenschappelijke literatuur over theatraliteit doorneemt, weet echter ook: het is onmogelijk om één sluitende definitie te geven. Voor een zinvolle bijdrage aan het debat over theatraliteit is een helder begrip absoluut een voorwaarde, maar het is minder van belang of dit begrip zich beperkt tot het podium of zich uitstrekt over de gehele maatschappij. Het kan echter geen kwaad, zoals Féral betoogt, om overzicht aan te brengen in de wirwar aan definities. Het doel is dan niet het afkeuren van het ene gebruik en het loven van het andere, maar het inzichtelijk maken van de uiteenlopende toepassingen. Voor deze scriptie is een nieuw wetenschappelijk model ontwikkeld om de theatraliteit van schouwspelen te analyseren. Dit model borduurt voort op bestaande denkbeelden, zoals het drietal breuken van Féral, maar biedt tegelijkertijd een nieuw perspectief door concepten uit verschillende theorieën in één (trapsgewijze) structuur te vatten. Door zijn gelaagdheid is dit nieuwe model breed inzetbaar, maar raakt de definitie tegelijkertijd niet afgestompt. Bovendien is sprake van een grote nuance binnen de term, omdat het begrip verschillende niveaus kent. Het alternatieve analysemodel dat in het verloop van deze paragraaf wordt uitgediept, hanteert tevens een aantal nieuwe definities, waarin theatraliteit varieert van ‘authentiek’ tot ‘zelfbewust’, ‘gefingeerd’, ‘alternatief’ en ‘esthetisch’. Beschouwd vanuit dit perspectief valt theatraliteit uiteen in verschillende lagen. Deze structuur kan gevisualiseerd worden als een trap, waarbij de theatraliteit toeneemt naar mate de treden worden beklommen, terwijl de banden met de alledaagse realiteit dan juist zwakker worden. De kern van deze structuur is een (groeiende) gelaagdheid in de perceptie van de toeschouwer. Bij iedere trede kent de publiekservaring een grotere diepte. Steeds meer is de toeschouwer genoodzaakt om handelingen of tekens buiten de reguliere betekenis te zien. Dit perspectief sluit nauw aan bij de theorieën van Burns. Een lastig element in het definiëren van theatraliteit is het afbakenen van de grenzen van de term. Denkers als Fischer-Lichte en Jooß-Bernau ontkennen alledaagse theatraliteit en beperken het begrip tot de podiumkunsten. Zij definiëren de term door een ferm onderscheid te maken tussen situaties waar wel of uitdrukkelijk geen sprake is van theatraliteit. In plaats daarvan is het ook mogelijk te spreken van situaties 94
Burns, Theatricality, 13-18.
17
waar in meer of mindere mate sprake is van theatraliteit. Hierdoor is het begrip breed inzetbaar, maar verschilt de inhoud van situatie tot situatie. Zo raakt de term niet afgestompt door onnauwkeurig gebruik. Behoud van betekenis is gewaarborgd, doordat variërende gradaties van theatraliteit worden onderscheiden. In het analysemodel dat voor deze scriptie is ontwikkeld, wordt iedere situatie waarbij minimaal één toeschouwer betrokken is, als theatraal beschouwd – zij het in verschillende mate. De trap die de basis vormt van dit model, bestaat uit vijf treden. Op de onderste trede, met de kleinste mate van theatraliteit, is de zogenaamde authentieke theatraliteit te vinden. Daarop volgt de tweede trede, waar theatraliteit al in grotere mate aanwezigheid is: de zelfbewuste theatraliteit. Dan volgen de gefingeerde theatraliteit, de alternatieve theatraliteit en tot slot de esthetische theatraliteit. Met het stijgen op de trap groeit de theatraliteit, maar ook de esthetiek van hetgeen de toeschouwer waarneemt. Dit betekent niet per se dat de getoonde situatie meer schoonheid kent; wel dat deze steeds meer gericht raakt op de blik van het publiek. Teneinde dit analysemodel geschikt te maken voor de wetenschappelijke praktijk, zoals voor de casestudy in deze scriptie, zal de betekenis van het vijftal nieuwe begrippen (de treden van theatraliteit) verder uiteengezet worden. Een concreet voorbeeld kan de werking van de trap illustreren. Neem hiervoor een situatie in gedachten, waarbij een man een stoffen zakdoek van tafel pakt en deze naar zijn gezicht brengt. Op de eerste trede van de trap, wanneer sprake is van authentieke theatraliteit, neemt de man de zakdoek ter hand, omdat hij zijn neus wil snuiten. Deze handeling is intrinsiek gemotiveerd. De man voelt de drang om te snuiten en pakt hiervoor de stoffen zakdoek van tafel. Het is mogelijk dat iemand hem hierbij aanschouwt: een toevallige passant ziet de man de zakdoek oppakken. De man is zich hier echter niet van bewust. Het blijft een authentieke handeling die zijn motivatie vindt in (de drang van) de handelende persoon en niet ontstaat ten bate van de toekijkende passant. De man is zich niet bewust van zijn publiek, maar wordt volledig in beslag genomen door de handeling die hij verricht. Deze bewustzijnsstaat is te vergelijken met hetgeen Michael Fried “absorptie” noemt.95 Misschien merkt de man op enig moment dat hij bekeken wordt. Hij raakt doordrongen van de blik van zijn publiek en verplaatst zich op dat moment naar de tweede trede van de trap, de zelfbewuste theatraliteit. Hij is zich bewust van de ogen van het publiek en het feit dat hij onderdeel is van een schouwspel. De handeling is nog steeds intrinsiek gemotiveerd (“er kijkt iemand, maar ik moet toch echt mijn neus snuiten”), maar de man wordt niet alleen in beslag genomen door de handeling, maar ook door de blik van het publiek. Zijn aandacht is verdeeld. Het is niet de handeling die verandert, maar het bewustzijn van de handelende persoon. Door dit verhoogde zelfbewustzijn kan een actie enigszins van vorm veranderen, houteriger worden of geforceerd lijken, doordat de publieksblik een bepaalde druk met zich meebrengt. Hoofdzaak is echter dat de intrinsieke motivatie een zo efficiënt mogelijk afwerken van de actie bepaalt. De intentie is gericht op voltooiing; niet op de esthetische waarde van de handeling voor het publiek. Op de derde trede, de gefingeerde theatraliteit, verschuift de motivatie achter de handeling. Weer pakt de man de stoffen zakdoek van tafel en brengt deze naar zijn gezicht, maar dit keer niet vanwege een 95
Fried, Absorption and theatricality, 1-35.
18
snotterig gevoel. De man is volledig doordrongen van de aanwezigheid van één of meer toeschouwers en richt de handeling specifiek tot hen. De handeling, het oppakken van de zakdoek en het naar de neus brengen van de stof, ziet er exact hetzelfde uit als op de vorige trede, maar de achterliggende gedachte wijkt af. Misschien wil de man gevoelens van medelijden opwekken bij zijn publiek, hen duidelijk maken dat hij zich ziekjes voelt en vanmiddag echt niet mee kan naar die belangrijke vergadering. De handeling is in dit geval niet intrinsiek gemotiveerd, maar de motivatie is extern, gebonden aan de blik van het publiek. De situatie lijkt dus op de werkelijkheid, maar is bewust zo geconstrueerd. Bij zowel deze trede als de tweede trede bestaat de illusie van natuurlijkheid. De handeling doet realistisch aan, conform de alledaagse werkelijkheid, maar heeft een geforceerde of zelfs geproduceerde aard (in tegenstelling tot een handeling op de eerste trede). De stap naar de vierde trede, die van de alternatieve theatraliteit, is een stap buiten het veld van het alledaagse. De situatie wijkt nu af van de werkelijkheid van het publiek: een alternatieve realiteit wordt geconstrueerd. Tekens binnen het schouwspel dienen anders te worden geïnterpreteerd dan alledaagse tekens. Dit is een concept dat de theorie van Fischer-Lichte over tekens in een theatrale context benadert. Zij omschrijft theatraliteit als “a particular mode of using signs or as a particular kind of semiotic process in which particular signs […] are employed as signs of signs.”96 In een theatrale context kan een lichaam of object, in tegenstelling tot in alledaagse situaties, worden vervangen door een ander lichaam of object, omdat tekens iets anders (kunnen) betekenen.97 Tekens zijn tot op zekere hoogte inwisselbaar, want een nieuwe betekenis kan de oorspronkelijke overschrijven. Toch kan niet ieder teken zomaar gebruikt worden als teken voor een andere betekenis. Wil een teken, in de blik van het publiek, specifiek tot iets anders verworden, dan moet zij op enige manier verwijzen naar de nieuwe betekenis. De oorspronkelijke tekens zijn dus niet volledig betekenisloos en dienen niet louter als lege huls voor een nieuwe betekenis. Terugkomend op het voorbeeld: weer is een man zichtbaar die een stoffen zakdoek van tafel neemt en deze naar zijn gezicht brengt. Dit keer neemt het publiek echter niet alleen een man waar, die een zakdoek naar zijn gezicht brengt, maar ook iets vóórbij deze man en zijn zakdoek. De man en de zakdoek zijn tekens die naar andere tekens verwijzen. Hij kan Macbeth zijn die de omvang van zijn tirannieke daden beseft en naar een zakdoek grijpt, of een geëmotioneerde Woyzeck. Nu staat de handeling volledig los van de intrinsieke motivatie van de handelende persoon. De man is een acteur, bewust zijn publiek bespelend. De handeling is niet één op één met het alledaagse verbonden: het ontstijgt de werkelijkheid van het publiek en betekent iets voorbij het gebruikelijke. Op deze trede is de interpretatie van de situatie sterk contextafhankelijk. Er is (voor)kennis voor nodig om de man niet simpelweg te zien als een man met een zakdoek, maar als méér dan dat, als iets anders. De laatste trede van de trap, de esthetische theatraliteit, kent de grootste gelaagdheid en staat het verst af van de alledaagse werkelijkheid. Betekenisgeving wordt een abstracter proces, subjectiever en
96 97
Fischer-Lichte. ‘I. – Theatricality Introduction’, 88. Ibidem, 88-89.
19
minder eenduidig dan op de vorige traptreden. Waar de alternatieve theatraliteit nog terugverwees naar een werkelijkheid die (her)kenbaar was voor het publiek, worden op dit niveau de banden met het niet-theatrale nog verder verbroken. Er is een man met een stukje stof in zijn handen, maar de man is nauwelijks herkenbaar als man, is misschien helemaal geen man, en de zakdoek wordt een ondefinieerbaar stukje stof. De figuur tilt de stof op, omhoog, maar deze handeling is volledig verworden tot een esthetisch of symbolisch gebaar. De beweging verwijst naar zichzelf en betekenisgeving moet hoofdzakelijk worden gezocht in de theatrale context en minder in het alledaagse. Het kan een dans zijn of een mimeroutine, waarbij de handelingen van de man hun oorspronkelijke betekenis verliezen en esthetische gebaren worden. Concreet zou de man met de zakdoek bijvoorbeeld geïnterpreteerd kunnen worden als symbool voor overgave of de teloorgang van een fictief land. In dit geval is de interpretatie, zoals ook op de vorige trede het geval was, zeer contextafhankelijk. Voorkennis is een vereiste om tot betekenisgeving te komen. Ook (nog) abstractere interpretaties van situaties zijn mogelijk op deze trede, waarbij bijvoorbeeld het oproepen van een bepaald gevoel de voornaamste motivatie achter een handeling is. Vanaf de tweede trede kan sprake zijn van een situatie in de podiumkunsten. Vanaf de derde trede wordt de alledaagse werkelijkheid verlaten: daar begint het domein van de kunsten. Trede twee bevindt zich dus op een grensvlak. De zelfbewuste theatraliteit kan zich zowel manifesteren in een brede, sociale context als binnen het kunstzinnige domein. Op deze trede vinden veelal ook de onderzoeken plaats in de sociale wetenschappen, waarin bijvoorbeeld de rollen van de mens in de maatschappelijke context worden geanalyseerd.98 In de podiumkunsten lijkt de stap van trede twee naar drie (van zelfbewust naar gefingeerd) snel gemaakt, maar vooral in de muziek zijn voorbeelden denkbaar, waarbij handelingen voornamelijk intrinsiek gemotiveerd zijn en zo min mogelijk geconstrueerd. Dit is een cruciaal element in deze scriptie, waarop later dieper wordt ingegaan. Globaal gezegd, begint dit verschil bij een gitariste die een lied ten gehore wil brengen en daarvoor een gitaar ter hand neemt. De handelingen die zij verricht, het aanslaan van snaren en het omvatten van de gitaarhals, zijn noodzakelijk om het lied over het voetlicht te brengen. Zelfs al is zij zich bewust van haar toeschouwers, voelt zij hun blikken op haar vingers; de handeling wordt niet direct bepaald of gemotiveerd door het publiek. Aan de andere kant zijn situaties denkbaar - zelfs bij het opvoeren van hetzelfde lied door dezelfde artiest, waarbij het bespelen van de gitaar een act wordt en de handeling zich van de tweede trede (zelfbewust) naar de derde (gefingeerd) verplaatst, of zelfs nog hoger op de trap terecht komt. Het kost moeite om te bepalen, waar we ons precies bevinden: staan we nog op deze trede of gleden we er net vanaf en zijn we nu lager beland, of juist een trede hoger? Als de analyse echter nauwkeurig plaatsvindt, kan dit nieuwe trapsgewijze model een interessante bijdrage leveren aan het onderzoek over theatraliteit. Niet door een beperkte blik te hebben, waarbij situaties snel als niet-theatraal ter zijde worden geschoven, maar door gradaties van theatraliteit te erkennen en de situaties op (grensvlakken tussen) treden te plaatsen, zodat de gelaagdheid zichtbaar wordt die het begrip ‘theatraliteit’ in zich draagt. 98
Zoals in: Willems en Jurga. Inzenierungsgesellschaft.
20
Hoofdstuk 3. Van 1969 tot 1976: een palet aan personages Aan het eind van de jaren zestig begint David Bowie aan zijn klim op de trap der theatraliteit, voor de ogen van het Britse publiek. Het nummer dat zijn doorbraak zal betekenen, de single ‘Space Oddity’, begint in oktober 1969 aan te slaan. Dit leidt een maand later tot een tournee door Schotland.99 Vanaf dat moment ontwikkelt Bowies opvallende performancestijl zich en doet alter ego Ziggy Stardust zijn intrede. Zo verschijnt Bowie in februari 1972 met zijn bandleden, inmiddels omgedoopt tot ‘Spiders’, bij het Britse muziekprogramma The Old Grey Whistle Test.100 De zanger en zijn muzikanten dragen kleurige veterlaarzen en flitsende jumpsuits, die half open zijn geritst. Hoewel de outfits ontegenzeggelijk excentriek zijn, ontbreekt bij deze performance nog een aantal karakteristieke elementen, zoals het kenmerkende rode kapsel van Ziggy en een overdadig gebruik van make-up. Pas tijdens een uitvoering van ‘Starman’ bij het Britse Top of the Pops, vijf maanden later, lijkt de transformatie naar ‘Ziggy Stardust and the Spiders from Mars’ voltooid (zie afbeelding 3.1).101 Dan hebben de performances van Bowie de theatrale vorm, waarmee hij het grote publiek voor zich zal winnen.
Afbeelding 3.1 De uitvoering van ‘Starman’ bij het Britse Top of the Pops op 5 juli 1972.
Voortbordurend op het stijgende succes wordt een Britse tournee gepland. In augustus ‘72 vinden twee performances plaats in het Londense Rainbow Theatre onder de naam The Ziggy Stardust Show. Geregisseerd door mimechoreograaf Lindsay Kemp zijn de optredens, in de woorden van The Complete David Bowie-auteur Nicholas Pegg, “by far the most theatrical concerts Bowie had yet undertaken and arguably the most spectacular of the entire Ziggy period.”102 De tournee krijgt een vervolg in Amerika en wordt in 1973 voortgezet als de Aladdin Sane-tournee. Slotstuk is het beroemde afscheidsconcert in het
99
Pegg, The Complete David Bowie, 479-480. Uitvoering ‘Queen Bitch’ bij The Old Grey Whistle Test, 1972. 101 Uitvoering ‘Starman’ bij Top of the Pops, 1972. 102 Pegg, The Complete David Bowie, 491. 100
21
Hammersmith Odeon op 3 juli 1973, dat wordt vastgelegd door filmmaker D.A. Pennebaker. Hoewel dit misschien niet het meest theatrale concert van de tournee is, geeft Pennebakers documentaire, Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, een goede indruk van Bowies performancestijl in deze periode.103 De concertregistratie vormt een interessant uitgangspunt voor onderzoek naar de theatraliteit van Bowie tussen 1969 en 1973. Verder toont de BBC-documentaire Cracked Actor uit 1974 flarden van de Amerikaanse optredens, nadat Bowie zijn eerste personage de rug toe heeft gekeerd. Ook zijn opnames beschikbaar van zijn tweede alter ego, de Thin White Duke, tijdens repetities van de Station to Station Tour in 1976. Dit corpus aan audiovisueel materiaal geeft een indruk van drie uiteenlopende periodes: het succes van de extravagante Ziggy Stardust, de Amerikaanse tournee dat voortvloeit uit het afscheidsconcert van dit personage en de ingetogen performances van de Thin White Duke. Een analyse van dit materiaal geeft inzicht in de fluctuerende theatraliteit aan het begin van Bowies carrière. Ook zal de invloed duidelijk worden van (het transformatieproces naar) personages bij live optredens. Het is immers alter ego Ziggy Stardust die Bowie de roem brengt, waar hij zo naar verlangt. Paragraaf 3.1 David versus Ziggy: verdwaald in fictie Het is 3 juli 1973. Groepjes fans verzamelen zich voor de ingang van het Hammersmith Odeon, het Londens poppodium dat Bowie vanavond aandoet met zijn Aladdin Sane-tournee. Regisseur D.A. Pennebaker filmt de wachtende fans en duikt dan de kleedkamer in, waar Bowie op dat moment geschminkt wordt. Langzaam verandert hij in Ziggy Stardust. Tegelijkertijd wordt in de zaal de laatste hand gelegd aan de belichting en het geluid voor de show. Buiten baant Bowies vriendin, Angie, zich een weg door de menigte fans, lachend en handtekeningen uitdelend, om uiteindelijk ook backstage te verschijnen. Daar wordt Bowie in zijn outfit geholpen door twee kleedsters. Het is een glimmend, felblauw kostuum met rode en zwarte banen, waar witte mouwen onder vandaan komen. Bowies felrode haar is omhoog geföhnd en om zijn ogen ligt een zwarte schaduw van oogpotlood. Dan is het volbracht: David Bowie is getransformeerd in Ziggy Stardust.104 Als het idool zijn podium bestijgt, klinkt een extatisch gejuich uit de zaal. Bij openingsnummer ‘Hang On to Yourself’ worden de outfits van de Spiders zichtbaar, even glimmend en opvallend als de outfit van hun voorman. Ook zij dragen make-up en hebben extravagante kapsels.105 Er bestaat geen twijfel: bij dit optreden is uitgebreid nagedacht over de enscenering en tot op grote hoogte rekening gehouden met de blik van het publiek. Zo springen de kostuums en geschminkte gezichten onmiddellijk in het oog. Hoewel sommige fans geprobeerd hebben het uiterlijk van Ziggy te imiteren, ging geen van hen zo ver als de
103
Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture (D.A. Pennebaker, EMI 1973). Ibidem, 00:00:01 minuten. 105 Ibidem, 00:06:42 minuten. 104
22
performer zelf. Ziggy blijft afwijkend in zijn voorkomen, blijft het extreemst en het verst verwijderd van de maatschappelijke normen. Op het eerste gezicht plaatst dit de performance op het vierde niveau van theatraliteit. Het schetst een alternatieve werkelijkheid, die afwijkt van de realiteit van het publiek. Om het optreden met zekerheid op deze trede te plaatsen, is echter een uitgebreidere analyse noodzakelijk. Onderzoek naar de achtergrond van het personage kan helpen om meer inzicht te verkrijgen in de theatraliteit van de performance. Zo kan namelijk de relatie tussen de performer en zijn rol op het podium worden blootgelegd. Alter ego Ziggy Stardust krijgt inhoudelijk vorm op het conceptalbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars uit 1972. In elf nummers schets Bowie de sociale context waarin het personage een plaats krijgt.106 Het album opent met het beeldende ‘Five Years’. Het decor blijkt een chaotische wereld, waarin maatschappelijke ellende de boventoon voert. A girl my age went off her head, hit some tiny children, if the black had not pulled her off, I think she would have killed them.107 In het nummer verdringen beelden van drukke straten en mensenmenigtes elkaar. De tekst wordt ondersteund door onheilspellende tonen en Bowies sombere stem, die smekend tot wanhoop stijgt als hij herinneringen ophaalt. Bovendien valt niet te ontkennen, zingt Ziggy, dat het einde van de wereld nabij is. News had just come over, we had five years left to cry in. News guy wept and told us: earth was really dying.108 Naast de maatschappelijke omgeving wordt ook het karakter van Ziggy uitgewerkt op het album. Tijdens een interview in 1977 omschrijft Bowie hem als “the archetype needing people rockstar”.109 Deze afhankelijkheid komt ook in ‘Five Years’ naar voren. All the nobody people and all the somebody people. I never thought I need so many people.110 Vervolgens smeekt de zanger twee nummers later, in ‘Moonage Daydream’: Keep your ‘lectric eye on me, babe, put your ray gun to my head, press your space face close to mine, love.111 106
Album The Rise and Fall Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA Records 1972). Ibidem, ‘Five Years’. 108 Ibidem. 109 Tv-interview met Nederlandse muziekprogramma TopPop. AVRO, TopPop: 13 oktober 1977. 05:45 minuten. 110 The Rise and Fall Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, ‘Moonage Daydream’. 111 Ibidem. 107
23
Voor de aandacht en liefde van zijn publiek is Ziggy bereid om zich tot ieder denkbaar personage te transformeren. Hij verandert in een “alligator”, zo zingt hij, in een “space invader” of een “rock’n’rollin’ bitch”. In deze houding schuilt een tegenstrijdigheid. Op het eerste gezicht maakt de drang om aanbeden te worden Ziggy afhankelijk van zijn publiek. Tegelijkertijd twijfelt hij niet aan het effect dat hij heeft op zijn fans. Hij kent zijn invloed, zingt hij in ‘Star’: “I could make it all worthwhile as a rock and roll star.” Door simpelweg te zingen, geeft hij betekenis aan het grootste leed, maar ook aan de meest onbeduidende zaken.112 Deze macht geeft hem zelfvertrouwen. Groothartig als hij is, laat Ziggy de kans niet onbenut om zijn publiek te zegenen in ‘Hang On To Yourself’: “you’re blessed, we’re the Spiders from Mars.” In de BBC-documentaire Cracked Actor uit 1974 omschrijft Bowie zijn voormalige alter ego als een “almighty prophet-like superstar rocker”. In Bowies ogen is Ziggy een archetypische rockster die alles doet voor het succes, maar uiteindelijk niet weet wat hij er mee aanmoet. Dit leidt tot de geënsceneerde ‘zelfmoord’ tijdens het Hammersmith-optreden in 1973.113 Het oorspronkelijke idee van Bowie is om, zodra hij het podium betreedt, een rol aan te nemen, zoals die van Ziggy Stardust in het Hammersmith Odeon. Het personage maakt optreden minder afschrikwekkend en is in zekere zin een verdedigingsmechanisme.114 In het begin ziet Bowie zijn alter ego als een kostuum dat hij eenvoudig weer van zijn schouders laat glijden, als de performance ten einde is. Zo simpel als deze constructie klinkt, zo gecompliceerd wordt de situatie in werkelijkheid. Onder druk van het succes en een moordend tourschema begint Bowie realiteit en fictie steeds meer te verwarren. Zeker als hij, op aanraden van vriendin Angie, ook buiten de optredens zijn personage vasthoudt - wanneer hij interviews begint te geven als Ziggy, steevast verschijnt in de opvallende outfits, compleet geschminkt en verwacht aangesproken te worden met de naam van zijn alter ego.115 “I got lost at one point,” geeft Bowie toe in Cracked Actor, “I couldn’t decide whether I was writing the characters or that the characters were writing me, or whether we were all one and the same.” Schizofrenie, noemt hij dit zelfs.116 Steeds meer verliest Bowie het vermogen om zijn personage te zien als een fictieve figuur, als construct.117 De grenzen tussen de karaktereigenschappen van de performer en zijn alter ego worden vager en vager. Zoals eerder vermeld, is authenticiteit bij rocksterren in jaren zestig en zeventig van groot belang. Dit maakt Bowies verwarring tijdens het theatrale transformatieproces naar bijvoorbeeld Ziggy Stardust extra interessant. Door de eigen identiteit los te laten en zijn podiumpersoonlijkheid fictief vorm te geven, ageert Bowie tegen de normen in de muziekwereld. Zijn act valt op tussen de serieuze performances van de
112
The Rise and Fall Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, ‘Star’. Cracked Actor, 41:47 minuten. 114 Buckley, Strange Fascination, 138-139. 115 Bijvoorbeeld: Interview door Russell Harty, 1973. 116 Cracked Actor, 36:54 en 43:52 minuten. 117 Sandford, Bowie, 106-107. Zie ook: Buckley, Strange Fascination, 138-140. 113
24
psychedelische rockers. Tegelijkertijd ervaart Bowie de verwarrende gevolgen van deze performancestijl. In Cracked Actor beschrijft Bowie dat hij facetten van zijn eigen persoonlijkheid uitvergroot en deze omzet in personages.118 Er bestaat dus wel degelijk een verband tussen de performer en zijn alter ego. Wellicht ontstaat Bowies verwarring mede doordat de relatie met het personage intiem is en toch enigszins authentiek van aard, ontsproten aan het eigen karakter van de performer. Voor Bowie blijkt het in ieder geval steeds moeilijker om te oordelen wat bij hem hoort en wat bij zijn personage. De wetenschap dat zelfs ‘Bowie’ een artiestennaam is, maakt het geheel enkel gecompliceerder.119 Dit creëert nóg een laag in het spel dat Bowie speelt, een spel van personages dat langzaam zelfs voor de acteur en initiator te gecompliceerd wordt. In het Hammersmith Odeon is de constructie dan als volgt: op het podium staat Ziggy Stardust, een personage dat wordt opgevoerd door performer David Bowie, die weer de artiestversie is van David Jones. Al deze rollen smelten samen tot een onontwarbare podiumpersoonlijkheid. Zo blijkt ook in een interview uit 1976, waarin Bowie over zichzelf praat in de derde persoon. Hij zegt zijn oorspronkelijke ‘zelf’ te missen. “I liked David Jones,” verklaart hij verward, “if I could only get in touch with him.”120 Paragraaf 3.2 Klimmen en dalen met Ziggy Stardust De gelaagdheid in Bowies identiteit maakt het onmogelijk om, enkel op basis van zijn uiterlijk of uitspraken, vast te stellen wie het publiek precies ziet optreden in juli 1973. De relatie tussen de performer en zijn podiumpersoonlijkheid is problematisch. De extravagantie springt, zo is te zien in Pennebakers documentaire, onmiddellijk in het oog tijdens het optreden. Het is verleidelijk om de performance, gevoelsmatig, direct als theatraal te bestempelen. Een flamboyante outfit maakt een zanger echter niet onmiddellijk tot een personage en een optreden niet automatisch theatraal. Het is te simplistisch om de performance zonder verdere analyse, louter op basis van het veronderstelde personage of de extravagante aard van het optreden, op het vierde niveau van theatraliteit te plaatsen. In uiterlijk bestaat absoluut een kloof tussen Bowie en zijn publiek. Ook bouwt hij ontegenzeggelijk voor de ogen van zijn toeschouwers aan een alternatieve wereld. Deze elementen variëren echter gedurende het optreden. Er zijn sterke wisselingen in performancestijl zichtbaar tussen de nummers die Bowie opvoert in het Hammersmith Odeon.121 Voor een genuanceerd oordeel wordt het optreden verdeeld in segmenten, op basis van de verschillende liederen. Voor ieder nummer wordt vervolgens de theatraliteit bepaald, met in het achterhoofd de trapsgewijze structuur. Wie dit nauwkeurig doet, ziet dat de theatraliteit tijdens het optreden
118
Cracked Actor, 36:31 minuten. Buckley. Strange Fascination, 27. 120 Sandford, Bowie,143-144. 121 Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture. 119
25
sterk fluctueert. In een grafiek, met op de verticale as de treden van één tot vijf en op de horizontale as de zeventien nummers die Bowie ten gehore brengt, kan de mate van theatraliteit visueel worden weergegeven.
Grafiek 3.1 De theatraliteit bij Bowies optreden op 3 juli 1973 in het Londens Hammersmith Odeon (Aladdin Sane Tour).
De theatraliteit van Bowies optreden op 3 juli 1973 in het Hammersmith Odeon schommelt, zoals duidelijk te zien is in grafiek 3.1, tussen trede twee en vijf. Zowel de zelfbewuste (2), gefingeerde (3), alternatieve (4) als esthetische theatraliteit (5) komen gedurende de show voorbij. Enkel de eerste trede, de authentieke theatraliteit, blijft ongezien. Dit is niet vreemd, want deze trede komt nooit voor in de podiumkunsten. Aangezien dit niveau gebaseerd is op een individu dat zich onbekeken waant, kan authentieke theatraliteit onmogelijk bestaan, zodra iemand (bewust) een podium bestijgt. Binnen de context van een optreden stijgt het niveau van theatraliteit automatisch naar de tweede trede. Bij deze zelfbewuste theatraliteit is de performer zich bewust van het publiek, maar probeert handelingen toch zo efficiënt mogelijk af te werken. De esthetische kwaliteit van de bewegingen wordt tot een minimum beperkt en is ondergeschikt aan de efficiëntie. Om een lied ten gehore te brengen, kan het bespelen van een gitaar noodzakelijk zijn, maar het aanslaan van de snaren is puur functioneel op deze trede. De act is dus hoofdzakelijk gericht op het voortbrengen van muziek. Dit niveau van theatraliteit wordt enkele keren bereikt tijdens het Hammersmithoptreden, zij het in een minderheid van de gevallen. Bij ‘Space Oddity’,122 ‘Let’s Spend the Night Together’123 en ‘Suffragette City’124 ligt de nadruk op het ten gehore brengen van de nummers en niet op de esthetische waarde van de act. Uiteraard is nagedacht over de belichting en aankleding van de performance,
122
Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, 00:29:20 minuten. Ibidem, 01:04:47 minuten. 124 Ibidem, 01:08:10 minuten. 123
26
maar deze dienen ter ondersteuning van de muziek en voegen geen extra (niveau van) esthetiek of betekenis toe. Bij ‘Space Oddity’ staat Bowie stil achter een microfoon en speelt gitaar.125 Dit is een statisch beeld dat pas doorbroken wordt, als de band een uptempo ritme inzet. Even neemt de zanger een andere houding aan. Hij kantelt zijn hoofd naar achteren en sluit zijn ogen.126 Dit is echter een kort moment van inleving en esthetiek, dat niet toonaangevend is voor de volledige act rond ‘Space Oddity’. De algehele indruk is dat Bowie het nummer voor zich laat spreken, zonder een extra (theatrale) laag toe te voegen. Het nummer heeft, door zijn geschiedenis en populairiteit, geen toevoegingen meer nodig, zo lijkt de gedachte. Aan het publiek te zien, dat extatisch of zelfs hysterisch huilend in beeld wordt gebracht,127 klopt deze veronderstelling. De uitvoeringen van ‘Let’s Spend the Night Together’ en ‘Suffragette City’ staan in schril contrast met ‘Space Oddity’.128 De acts bij deze nummers zijn veel uitbundiger. Doordat Bowie dit keer geen instrument bespeelt, kan hij zich vrij over het podium bewegen. Hij danst uitbundig, maar toch - ondanks zijn energie - blijft de performance steken op een tweede niveau van theatraliteit. Jazeker, er gebeurt nu méér op het podium dan bij ‘Space Oddity’, maar de bewegingen geven geen extra betekenis en de visuele act voegt niet onmiddellijk iets toe aan de publiekservaring van de muziek. Bewegingen lijken eerder voort te komen uit de liedjes dan deze aan te vullen. De enige uitzondering hierop vormt de aanloop naar ‘Let’s Spend the Night Together’.129 Glimlachend spreekt Bowie de woorden “this is for Mick”, waarop gitarist Mick Ronson een snerpend akkoord aanslaat. Ronson strekt zijn armen, terwijl Bowie op hem afloopt en hetzelfde doet. Wat volgt is een bewegingsroutine met een aantal sterk geësthetiseerde handelingen. Deze wordt echter weer losgelaten als Bowie zijn zang inzet. Bewegingen zijn dan ongecontroleerder en lijken niet ontsproten aan een concept of idee, terwijl juist deze gefingeerde aard het derde niveau van theatraliteit kenmerkt. Op de derde trede zijn handelingen gemotiveerd door de blik van het publiek en niet enkel het gevolg van het bespelen van een instrument of gedachteloze impuls van de performer. Bewegingen komen niet alleen voort uit de muziek, maar zijn daar een aanvulling op. Door de uitvoering van ‘Changes’ naast ‘Space Oddity’ te bekijken, kan het verschil tussen de tweede en derde trede worden geïllustreerd. Bowie draagt bij deze acts dezelfde outfit, staat op dezelfde plek op het podium en speelt in beide gevallen gitaar. Ook bestaat de belichting tweemaal uit een rood licht dat gedurende de act feller wordt. Het verschil tussen de uitvoeringen is subtiel, maar duidelijk. Bij ‘Changes’ is Bowie expressiever.130 Hij voegt gestileerde momenten toe aan zijn zang, waarop hij de tekst uitbeeldt of gestileerde houdingen aanneemt. Zo leunt hij
125
Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, 29:20 minuten. Ibidem, 30:11 minuten. 127 Ibidem, onder andere: 31:16 - 31.22 en 31.54 - 32.12 minuten. 128 Ibidem, 01:04:47 – 01:11:39 minuten. 129 Ibidem, 01:04:22 – 01:04:47 minuten. 130 Ibidem, 26:23 minuten. 126
27
nonchalant op een microfoonstandaard (“still don’t know, what I was waiting for”),131 kijkt verschrikt naar een fictieve versie van zichzelf (“then I turned myself to face me”)132 en beeldt uit hoe de dagen aan hem voorbij trekken (“so the days float through my eyes”).133 Het zijn kleine bewegingen die overeenkomen met alledaagse handelingen. Deze momenten werpen geen alternatief op voor de realiteit van de toeschouwers, maar maken het optreden wel degelijk extra visueel en daardoor gelaagder. Op hetzelfde niveau van theatraliteit bevindt zich de act rond ‘Watch that Man’.134 Ook bij dit nummer zijn handelingen sterk esthetisch, maar blijft Bowie in dezelfde werkelijkheid als zijn publiek. Hij zoekt toenadering en pakt bijvoorbeeld een pop van het toneel, die naar hem wordt geworpen door één van de toeschouwers.135 Op dit niveau van theatraliteit blijft, ondanks een gestileerde aard van de act, de alledaagse realiteit in tact - ook al wordt verwezen naar fictieve situaties en is sprake van esthetisch aanvullingen op de muziek. Dit verandert op het vierde niveau, bij de alternatieve theatraliteit. Hier maakt de werkelijkheid van het publiek plaats voor een alternatieve realiteit op het podium. Dit niveau wordt onder andere bereikt bij ‘My Death’, een cover van Jacques Brels ‘La Mort’, dat halverwege het optreden wordt opgevoerd.136 De belichting is nog ingetogener dan bij ‘Space Oddity’. Bowie staat in één spot en speelt gitaar. De rest van het podium is onzichtbaar, waardoor de performer een eenzame figuur lijkt, omringd door het onbekende donker. Door het licht lijkt Bowies gezicht nog witter, zijn schminck nog extravaganter. Het tafereel is surrealistisch. Uit het donker klinkt opeens een piano die de gitaarakkoorden begint te begeleiden. Ondertussen bezingt Bowie, zeer doorleefd, zijn naderende einde – wellicht een voorbode op Ziggy’s zelfmoord aan het einde van het optreden.137 Juist het gebrek aan bewegingen, het beeld van enkel Bowies hand die ritmisch tegen de snaren slaat, maakt de act hypnotiserend. Bowie wordt een acteur. Geen geluid klinkt nog uit het auditorium, als Bowie zijn hoofd schudt en verslagen mompelt “angel or devil, I don’t care”.138 In deze scène krijgt de pijn van de zanger over zijn vergankelijkheid visueel vorm. “I don’t care, for in front of the door, there is…” Daar wacht de dood, weet hij, het einde, “… you.”139 Met deze intieme act construeert Bowie een nieuwe wereld, een beklemmend universum waarin enkel de dood wacht. Pas in de laatste seconde verbreekt hij het spel, strekt hij zijn arm uit naar het publiek, om zo weer terug te keren naar het heden, waar hij een popster is en zijn publiek toekijkt. “There is…” herhaalt hij. “Me,” schreeuwt een fan. “Me,” roept een ander.140 Het is een harde onderbreking van de magie die er even was. De abrupte overgang maakt extra duidelijk dat er iets was wat nu weer verdwenen is. Het applaus is uitzinnig.
131
Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, 26:36 minuten. Ibidem, 26:48 minuten. 133 Ibidem, 27:35 minuten. 134 Ibidem, 10:49 minuten. 135 Ibidem, 12:43 minuten. 136 Ibidem, 33:16 minuten. 137 Ibidem, 01:18:44 minuten. 138 Ibidem, 34:56 minuten. 139 Ibidem, 35:00 minuten. 140 Ibidem, 38:42 minuten. 132
28
Ook bij ‘Time’ wordt het vierde niveau van theatraliteit bereikt, zij het in een geheel andere vorm.141 Deze act is niet intiem zoals de uitvoering van ‘My Death’; het nummer wordt bombastisch ingeleid door een kostuumwissel op het toneel. Als het licht aanflitst, staat Bowie met zijn armen gespreid in een witte mantel met Japanse tekens, een ontwerp van modeontwerper Kansai Yamamoto.142 Plots wordt de stof van Bowies schouders getrokken door figuren aan weerszijden van de performer, onzichtbaar door hun plaats in het donker buiten het spotlicht. Onder de mantel komt een outfit vandaan die strak de vormen van Bowies lichaam volgt, zijn rechterbeen en linkerarm volledig bloot latend.143 Een anonieme figuur schuift een grote armband om Bowies linkerpols en drapeert in één beweging een roze boa om zijn hals. De performer lijkt bevroren en staart wezenloos voor zich uit, nog het meest lijkend op een etalagepop.144 Pas als zijn zangpartij nadert, zet hij een pas naar voren, pakt – opeens zelfverzekerd en volledig aanwezig op het podium – de microfoon en stapt op zijn publiek af.145 Nu ís hij echter niet de performer, maar spéélt er één (zie afbeelding 3.2). Hij is een uitvergrote versie van zichzelf, de artiest, die verleidend over het podium glijdt, poserend voor zijn publiek. Het is een rol die sterk lijkt op de beschrijving voor ‘tijd’ in de liedtekst: “he flexes like a whore, falls wanking to the floor”. De stem van de zanger slaat over en hij speelt de zinnen beeldend uit. Hij kijkt op het horloge dat hij niet draagt: “I look at my watch, it says 9:25”. De bewegingen zijn grotesk. Dit is acteren, maar zo overdreven dat het – ingeleid door de kostuumwissel op het podium – een act op zich wordt. De performer speelt een acteur die zich in verschillende houdingen prostitueert voor zijn publiek. Hij zoekt overduidelijk toenadering tot zijn toeschouwers: “you, are not a victim,” wijst hij. “You, just screááám with boredom!” De seksuele toespelingen zijn overdadig en de performance bereikt een hoogtepunt als Ronson Bowie overmeestert en enkele minuten, wild gitaar spelend, boven hem hangt.
Afbeelding 3.2 Het uiterlijk van Bowie tijdens een uitvoering van ‘Time’. 141
Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, 42:56 minuten. Pegg, The Complete David Bowie, 491. 143 Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, 42:56 minuten. 144 Ibidem, 43:00 minuten. 145 Ibidem, 43:05 minuten. 142
29
Hoewel de act fictioneel welliswaar binnen de grenzen van de performancekunst blijft - met een overdreven acteur als hoofdrolspeler, schetst het ook een alternatieve wereld. Zo roept de act een sfeer op vergelijkbaar met Duitse nachtclubs rond de jaren dertig, waar optredens een seksueel karakter hadden en volop werd gespeeld met alternatieve vormen van gender.146 Muziekwetenschapper Anno Mungen beschrijft deze kunstvorm, het zogenaamde ‘cabaret’ waarbij vooral schlagers worden gezongen, in essaybundel Queering the popular pitch.147 De suggestie van erotiek, die Bowie zo beeldend oproept in zijn uitvoering van ‘Time’, heeft een belangrijke plaats in deze performances. In de jaren dertig is de Duitse maatschappij enerzijds homofoob en hanteert een strikte scheiding wat betreft gender, terwijl anderzijds langzaam wordt toegewerkt naar seksuele bevrijding. Deze tendens wordt geïllustreerd door de vele performances ‘in drag’ uit die periode, waarbij mannen zichzelf op het podium een ‘vrouwelijk’ voorkomen aanmeten en vrouwen een ‘mannelijke’ houding. Het podium is een vrijplaats, waar geexperimenteerd wordt met genderconcepten die voor de samenleving nog buiten bereik zijn. Cabaretacts fascineren toeschouwers door de verwarring die ze veroorzaken, omdat de performer niet is wie hij of zij lijkt te zijn. Zo kan de artiest kleding dragen die maatschappelijk wordt toegeschreven aan de andere sekse.148 Dit element van het cabaret is duidelijk terug te zien in Bowies optreden als Ziggy Stardust. Uiteraard wijkt de maatschappelijke situatie in het Hammersmith sterk af van de periode die Mungen bespreekt, maar in de act rond ‘Time’ wordt de Londense werkelijkheid tijdelijk verdrongen door de realiteit waar Bowie naar verwijst, het nachtclubcabaret uit de jaren dertig. Net als de Berlijnse performers ‘in drag’ experimenteert Bowie met gendernormen: hij draagt outifts die vanuit maatschappelijk oogpunt aan de andere sekse toebehoren en gedraagt zich tijdens optredens bijzonder ‘vrouwelijk’. Socioloog Nick Stevenson, de auteur van David Bowie: Fame, Sound and Vision, beschrijft hoe “Bowie’s music and image both replicates dominant assumptions about gender and sexuality, while simultaneously deconstructing them.”149 Ook Bowie gebruikt het podium dus als een vrijplaats, waar controversieel gedrag (tijdelijk) geoorloofd is. Slechts eenmaal bereikt Bowies optreden in het Hammersmith het vijfde niveau van theatraliteit, de esthetische theatraliteit, waarop handelingen en situaties een abstracte betekenis hebben of symbolisch van aard zijn. Op deze trede vindt de act rond ‘The Width of a Circle’ plaats.150 De albumversie van dit nummer op The Man who Sold the World duurt al acht minuten, maar bij de concertperformance loopt de lengte op tot ruim een kwartier. Vanaf de eerste zin vult Bowie de liedtekst aan met gebaren en houdingen. De act is sterk gestileerd en doordrongen van verwijzingen naar een andere, fictieve wereld. Zo transformeren twee muzikanten in strijders, als zij heftig gitaarspelend het gevecht met elkaar aangaan. Ronson werkt zijn ‘vijand’ tegen de grond en heft als overwinnaar zijn armen in de lucht, een denkbeeldig applaus in ontvangst
146
Anno Mungen, ‘“Anders als die Anderen,” or queering the song: construction and representation of homosexuality in German cabaret song recordings before 1933’. Queering the popular pitch (New York: Routledge 2006) 67-68. 147 Ibidem, 69. 148 Ibidem, 67-69. 149 Nick Stevenson. Fame, Sound and Vision (Cambridge: Polity Press 2006) 66. 150 Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, 47:55-63:32 minuten.
30
nemend. In het licht van deze scène past ‘The Width of a Circle’ nog op het vierde niveau van theatraliteit, maar uiteindelijk verschuift de act naar de vijfde trede. Gedurende het nummer wordt de betekenisgeving namelijk een steeds abstracter proces. De banden met een alledaagse, herkenbare werkelijkheid raken losser en losser, bewegingen worden hoofdzakelijk esthetisch. Het duidelijkste komt dit naar voren in de bewegingsroutine die Bowie inzet aan het einde van het nummer.151 Hij loopt naar achteren en wil weer naar voren wandelen, maar botst tegen een imaginaire muur. In zijn pogingen hier doorheen te breken, ontspint een mimeact. Het is onzeker waar deze wand naar verwijst - wellicht is het niet eens een daadwerkelijke muur, maar een mentale barrière. Bowie beweegt tastend langs het oppervlak om uiteindelijk een opening te vinden. Met zichtbare moeite duwt hij deze open, waarna hij zijn armen spreidt en wegvliegt. Hoewel deze mimeroutine uit herkenbare bewegingen bestaat, zoals ‘vliegen’, ‘botsen’ en ‘zoeken’, is de betekenis gelaagd en niet eenduidig. Bowie schetst geen alternatieve realiteit, maar verwijst naar abstracte concepten als ‘vrijheid’. Het duiden van de act is lastig en zeer persoonlijk. Deze zoektocht naar betekenis, in een wisselwerking tussen performer en publiek, kenmerkt het vijfde niveau van theatraliteit. Paragraaf 3.3 Klimmen en dalen met de ‘white-soul dandy’ In de BBC-documentaire Cracked Actor uit 1974 geeft journalist Alan Yentob een indruk van de maanden tussen de zelfmoord van Ziggy Stardust en de opkomst van de Thin White Duke. Deze periode staat bekend als de plastic soul era, waarin Bowie optreedt als “white-soul dandy”.152 Tijdens de opnames van Cracked Actor heeft Bowie juist door Amerika gereisd met zijn Diamond Dogs-tournee en staat hij aan de vooravond van een nieuwe tour, getiteld Philly Dogs.153 Voor het eerst zijn de tekenen van een cocaïneverslaving zichtbaar bij de performer. Hij is dun en bij vlagen onbegrijpelijk in zijn redenaties.154 De documentaire wordt beschouwd als een journalistiek meesterwerk en Bowie verklaart later dat hij het eindresultaat meermaals bekeek, “because it told the truth”.155 In Cracked Actor komt inderdaad een aantal interessante inzichten naar voren over Bowies houding ten opzichte van personages. Ook vertelt hij over elementen uit het theaterdiscours die hij bewust verwerkt in zijn performances. Zijn hang naar esthetiek komt grotendeels voort uit onzekerheid over zijn zangstem, zo verklaart Bowie. Zoekend naar een alternatieve manier van performen en beïnvloedt door zijn ervaring als mimespeler besluit hij “to kind of portray songs rather than just singing them.” Bovendien wil hij nummers een extra dimensie geven, als aanvulling op de beeldende
151
Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, 58:21 minuten. David Fricke. ‘David Bowie - Outside’, Rolling Stone (19 oktober 1995). Zie ook: Sandford, Bowie, 150. Zie ook: Buckley. Strange Fascination, 220. 153 Pegg, The Complete David Bowie, 681-683. 154 Cracked Actor. Zie ook: Buckley, Strange Fascination, 204. 155 Sandford. Bowie, 130. Zie ook: Buckley, Strange Fascination, 205. 152
31
liedteksten.156 Deze opvatting geeft Bowie als performer een ander uitgangspunt dan muzikanten die menen dat een theatrale act juist afleidt van de daadwerkelijke muziek. Optredens die worden vormgegeven in lijn met Bowies filosofie belanden op het derde of vierde trede van theatraliteit. De artiest breidt zijn liedteksten uit door middel van een beeldende act (gefingeerde theatraliteit) of werpt zelfs een nieuwe realiteit op als alternatief voor de werkelijkheid van het publiek (alternatieve theatraliteit). Het opvoeren van alter ego’s past goed in de denkwijze die Bowie uiteenzet. In de vorm van een personage krijgt de fictie, geschetst in muziek en liedtekst, fysiek vorm. Bovendien zijn alter ego’s voor Bowie entiteiten die buiten performances kunnen bestaan. Zo wordt Ziggy Stardust een artiest die niet alleen poppodia bespeelt, maar tevens de pers te woord staat. Ook fans van Bowie blijken, in navolging van hun idool, in de huid van alter ego’s te kruipen, zo wordt beschreven in Cracked Actor. Bowie ziet dit echter niet als een gevaarlijke tendens, zoals documentairemaker Yentob insinueert, maar juist als een positieve ontwikkeling. If I have been at all responsible for people finding more characters in themselves than they originally thought they had, then I’m pleased, because that’s… that’s something that I feel very strongly about. That one isn’t totally… what one is conditioned to think one is, that there are many facets of the personality […].157 De personages zijn uitvergrotingen van elementen van het eigen karakter, denkt Bowie, en het is interessant om te spelen met deze verschillende facetten van de identiteit. Toch voelt Bowie zich bevrijd, als hij alter ego Ziggy heeft afgeschud. Het kostte moeite, geeft Bowie toe, maar nu is hij weer ‘gewoon zichzelf’ tijdens interviews en optredens.158 Een mimeroutine tijdens de Philly Dogs-tournee illustreert Bowies vlucht voor alter ego’s enerzijds en zijn aanhoudende liefde voor het transformatieproces anderzijds. Een stokmasker uit de Japanse traditie van het Kabuki-theater, een stijl waar Bowie zich vaker door laat inspireren, vormt een rode draad door de documentaire. Aan het begin van Cracked Actor ligt Bowie achterover op een stoel, terwijl zijn gezicht wordt ingesmeerd met een substantie, die eenmaal uitgehard de pasvorm blijkt voor een masker.159 Enkele scènes later draagt Bowie dit masker bij een act. Het eindresultaat blijkt hagelwit met een rood-blauwe bliksemschicht over één oog: het gezicht van Aladdin Sane, dat ook op de hoes van het gelijknamige album te zien is.160 Er bestaat echter een belangrijk verschil tussen de hoes en de act. Tijdens de mimeroutine is de bliksemschicht niet op Bowies huid geschminkt, maar bewaart hij met het masker enige afstand tot zijn gezicht (zie afbeelding 3.3). Dit ‘tweede gezicht’ biedt bescherming, maar is tegelijkertijd eenvoudig af te zetten. Hierdoor ontstaat een situatie, waarin het verdedigingsmechanisme dat Bowie zoekt in personages (om optredens minder angstaanjagend te maken) een plaatst krijgt, maar tevens de scheiding
156
Cracked Actor, 20:00 en 22:57 minuten. Ibidem, 28:18 minuten. 158 Ibidem, 50:28 minuten. 159 Ibidem, 1:16 minuten. 160 Ibidem, 20:52 minuten. 157
32
tussen acteur en personage helder blijft. Het alter ego verdwijnt weer zodra de performer dat wenst en een identiteitscrisis is nu minder waarschijnlijk. Afbeelding 3.3 Het Kabuki-masker tijdens de Aladdin Sane-tournee.
Tijdens de Philly Dogs-tournee lijkt Bowie zoveel mogelijk transformatieloos te performen. Slechts eenmaal kruipt hij in de huid van een fictief construct. Dit gebeurt bij een uitvoering van ‘Cracked Actor’, een nummer van het album Aladdin Sane (1973).161 Met een krachtig ritme en schurende gitaren wordt het karakter geschetst van de hoofdpersoon van het lied, een filmster. Uit de muziek spreekt bravoure en zelfvertrouwen, terwijl de tekst een geheel ander beeld geeft. Hoewel de filmster succes heeft gekend en daar nog graag naar verwijst, “I’m stiff on my legend, the films that I made”, blijkt zijn roem vergane glorie. Nu betaalt hij om aan zijn gerief te komen (“forget that I’m fifthy, ‘cause you just got paid”) en kermt hij uiteindelijk in het refrein: “oh stay, please stay.”162 Als Bowie het nummer uitvoert tijdens zijn tournee in 1974, draagt hij een zonnebril en heeft een rode koningsmantel over zijn schouders geslagen. Ook houdt hij een schedel op ooghoogte en spreekt hier de liedtekst tegen.163 Dit moment doet onmiddellijk denken aan de iconische scène uit Shakespeares Hamlet, waarbij de protagonist de schedel van nar Yorick vindt. Door dit beeld wordt de performer bij ‘Cracked Actor’ direct als acteur geïdentificeerd. In het verloop van de performance wordt de situatie van het personage verder uitgewerkt. Bij zijn opkomst belagen fotografen hem, maar hij draait hen expressief de rug toe. De acteur neemt vervolgens plaats op een kruk en begint te zingen, neemt poses aan en maakt groteske bewegingen. Zijn schmink wordt bijgewerkt en schijnwerpers bewegen in een choreografie om hem heen. Zo ontstaat een fictieve weergave van de filmwereld, maar realistisch is het beeld niet. De act is dermate overdreven dat het tafereel ironisch wordt - een dubbele bodem die ook uit de liedtekst spreekt. De acteur laat zich op het podium meevoeren door de chaos op een filmset, maar uiteindelijk slaat de waanzin toe en begint hij de schedel in zijn hand uitbundig te zoenen. De ironische ondertoon van de act lijkt tevens een verwijzing naar de realiteit: de sterrenstatus die Bowie op dit punt in zijn carrière heeft bereikt, wordt op de hak genomen. Het nummer krijgt niet alleen visueel vorm op het
161
Cracked Actor, 07:42 minuten. Album Aladdin Sane (RCA Records 1973) ‘Cracked Actor’. 163 Cracked Actor, 07:45 minuten. 162
33
podium, maar er wordt tevens een fictieve werkelijkheid geconstrueerd die de actualiteit bij de muziek betrekt. Dit plaatst ‘Cracked Actor’ op de vierde trede, op het niveau van alternatieve theatraliteit. Ook hitsingle ‘Space Oddity’ wordt beeldend uitgewerkt op het podium, zo is te zien in de BBCdocumentaire.164 De ruimtereis van Major Tom krijgt fysiek vorm in de act. Bowie zweeft op een stoel boven het podium, zoals de hoofdpersoon van het nummer in een “tin can” door het heelal vliegt.165 Bovendien wordt het gesprek met “ground control” uitgespeeld. Bowie zingt de dialoog tussen astronaut en vluchtleiding in een hoorn van een rode telefoon. Van werkelijke inleving is echter geen sprake. Wie de liedtekst volgt, weet dat het perspectief in het nummer steeds wisselt. Nadat de vluchtleiding de lancering aankondigt, neemt Major Tom het woord en vertelt hoe hij, eenmaal in het heelal, de deur opent en uit de capsule zweeft. Dan klinkt weer de stem van de vluchtleiding die tevergeefs contact zoekt. Deze perspectiefwisselingen zijn in de act niet vormgegeven. Bepaalde handelingen worden uitgebeeld, zoals het contact zoeken via de telefoon en het zweven van de astronaut, maar dit is nauwelijks een transformatie te noemen. Het zijn losse bewegingen die af en toe de liedtekst raken, maar personages worden niet tot leven gewekt. Hierdoor belandt deze uitvoering van ‘Space Oddity’ op het (derde) niveau van gefingeerde theatraliteit. De act is te inconsistent om een alternatieve realiteit te creëren, maar de tekst wordt wel degelijk uitgebreid door de visuele middelen op het podium. In het Hammersmith Odeon sprak ‘Space Oddity’, uitgevoerd door Ziggy Stardust, nog voor zich en was er nauwelijks sprake van beelden die de muziek uitbreidden. Toen kwam de act op de tweede trede (zelfbewuste theatraliteit) terecht; nu geeft de performer het nummer een extra dimensie en bereikt de derde trede (gefingeerde theatraliteit). Tijdens de Philly Dogs-tournee gaat Bowie, in groot contrast met zijn glamrockperiode, transformaties uit de weg. Toch zijn de concerten in 1974 op bepaalde punten theatraler dan de optredens van Ziggy. Grafiek 3.2 geeft de theatraliteit van de acts in Cracked Actor weer. Geen enkele act belandt op de tweede trede, terwijl dit bij Ziggy wel het geval was.
164 165
Cracked Actor, 32:05 minuten. Ibidem, 32:05 minuten.
34
Grafiek 3.2 De theatraliteit bij Bowies optredens bij de Philly Dogs Tour (1974) uit de BBC-documentaire Cracked Actor.
Hoewel Cracked Actor geen volledige concertregistratie is, geeft de documentaire een goede indruk van Bowies performancestijl tijdens zijn plastic soul era. De gedocumenteerde acts geven een accuraat beeld van het algehele concert, zo blijkt uit beschrijvingen van de tournee.166 Opvallend is het overdadige gebruik van rekwisieten en andere elementen uit het reguliere theaterdiscours. Dit is onder andere merkbaar bij de uitvoeringen van ‘Time’ en ‘Diamond Dogs’. De performance van ‘Time’ vindt plaats in een extravagant decor, een glinsterende kubus waar een enorme hand uit tevoorschijn komt.167 Badend in een blauw licht zit Bowie op de bodem. Hij zingt het nummer geknield, staat niet op. Ondanks het opvallende decor blijft de act steken op het derde niveau van (gefingeerde) theatraliteit en creëert geen nieuwe realiteit op het podium. Het beeld is ontegenzeggelijk zeer visueel, maar krijgt tijdens de act nauwelijks betekenis. Nergens wordt het verband tussen de hand en de kubus, de muziek of de liedtekst duidelijk. De performance is zeker theatraal, maar het podiumbeeld geeft slechts beperkt een extra dimensie aan de muziek. Tot alternatieve theatraliteit komt het niet. Ook bij ‘Diamond Dogs’ wordt gebruik gemaakt van rekwisieten; nu gebeurt dit echter op een dermate betekenisvolle wijze, dat de act gelaagder wordt.168 Het decor is minder uitbundig, maar dit wordt gecompenseerd door een expressieve choreografie met touwen. In ieder hand houdt Bowie een leidsel, waarvan de uiteindes door dansers heen en weer worden getrokken. De zanger moet zichtbaar moeite doen om hen in bedwang te houden, om de touwen niet te laten glippen of mee getrokken te worden. De indruk ontstaat dat aan de leidsels geen dansers, maar wilde beesten zijn vastgebonden. Dit beeld strookt perfect met
166
Pegg, The Complete David Bowie, 510. Cracked Actor, 24:02 minuten. 168 Ibidem, 48:03 minuten. 167
35
de liedtekst: “the diamond dogs are poachers and they hide behind trees, hunt you to the ground they will.” Het ene moment hangt Bowie nog met zijn volle gewicht aan de touwen, dan zijn de rollen opeens omgedraaid en raakt de zanger verstrikt. De denkbeeldige beesten vangen hem in hun leidsels. Bowie valt verslagen op zijn knieën. Na een korte worsteling komt hij toch weer op de been en zingt, gekneveld, verder. Deze choreografie voegt een visuele dimensie toe aan de liedtekst en is zo knap uitgewerkt, dat een nieuwe realiteit wordt opgeroepen. Is het spel met de touwen in beginsel nog te duiden in combinatie met de liedtekst – een meester die de “diamond dogs” in bedwang probeert te houden - als de beesten de overhand krijgen, wordt betekenisgeving een complexer proces. De esthetiek van het schouwspel neemt toe, maar het beeld wordt tevens abstracter. In de documentaire geeft Yentob een mogelijke betekenis aan het tafereel: “it did look as if it was the ghost of Ziggy Stardust you were tieing up.”169 Hoewel dit een verklaring is die Bowie bevalt (“yes, exactly, that’s what happened”), blijft de act multi-interpretabel. Ook betekenisgeving in abstractere zin is mogelijk. De duiding van het spektakel ontstaat in een gecompliceerde wisselwerking tussen performer en publiek en dit plaatst ‘Diamond Dogs’ op de vijfde trede van theatraliteit. Daarmee is de act even theatraal als ‘Aladdin Sane’, de mimeroutine met het Kabuki-masker, waar in deze paragraaf al eerder over is geschreven.170 Ook bij deze performance is duiding een gelaagd en abstract proces, voortvloeiend uit verschillende niveaus van betekenis binnen de act en gebaseerd op een theatrale communicatie tussen performer en publiek. Wat betreft theatraliteit zijn ‘Diamond Dogs’ en ‘Aladdin Sane’ de hoogtepunten van Cracked Actor. Het gebruik van rekwisieten geeft de nummers een extra dimensie, maakt de muziek visueler en de performance theatraler. Het is niet relevant dat Bowie zich niet transformeert tot een personage: de performance blijft onverminderd theatraal. Andersom geldt dit echter ook: een act zonder opsmuk, zonder reuzenhand of touwenchoreografie, met enkel een goed acterend performer kan evenzeer theatraal zijn. Dit bleek bijvoorbeeld al bij ‘My Death’ door Ziggy Stardust in 1973, maar wordt onderstreept door de uitvoering van ‘Candidate’ tijdens de Philly Dogs-tournee. Halverwege de act laat Bowie, tijdens een gitaarsolo, zijn trenchcoat van zijn schouders glijden.171 Hij staat achter een balustrade met zijn rug naar het publiek. Een ingewikkeld lichtplan is er niet, enkel een simpele spot die de performer uitlicht. Onder zijn jas komt een glimmend wit pak tevoorschijn. Ook het colbert gaat uit. Even blijft de performer staan, nog steeds met zijn rug naar de zaal. Dan draait hij zich om: “my set is amazing, it even smells like a street, there’s a bar at the end where I can meet you.” De zanger beweegt zich verleidelijk en wijst, “you and your friends”, het publiek in. Hij leunt tegen de balustrade, knielt en hangt tegen de reling. In houding in de act doet enigszins denken aan de uitvoering van ‘Time’ in het Hammersmith Odeon - de performer die verleidelijk poseert voor zijn toeschouwers. Hoewel het decor beperkt is en de belichting simpel, ontstaat een
169
Cracked Actor, 50:26 minuten. Ibidem, 20:38 minuten. 171 Ibidem, 13:34 minuten. 170
36
alternatieve realiteit op het podium, vormgegeven door het acteerwerk van de performer in samenspel met muziek en liedtekst. Wie een vlugge blik werpt op het podiumbeeld van ‘Candidate’ en vervolgens op dat van ‘Time’, noemt de laatste act waarschijnlijk theatraler. Toch belandt de eerstgenoemde act een trede hoger, bereikt het niveau van alternatieve theatraliteit. Theatraliteit ontstaat namelijk in een samenspel van de elementen. Los van elkaar kunnen bepaalde middelen op het podium weinig theatraal ogen, maar juist de combinatie vormt de act. De Thin White Duke, het personage dat Bowie in 1976 ten tonele voert, bewijst het belang van een analyse op basis van samenhang in plaats van individuele elementen. Paragraaf 3.4 Klimmen en dalen met de Thin White Duke Wanneer een concert niet wordt opgedeeld in nummers, maar als geheel wordt bekeken, is het oordeel waarschijnlijk dat Ziggy Stardust vele malen theatraler is dan de Thin White Duke, het alter ego van Bowie dat in 1976 zijn intrede doet. De optredens van de Duke zijn namelijk sober en rekwisieten, opvallende schmink of kleurige kostuums ontbreken.172 Toch moet, zoals eerder opgemerkt, worden gewaakt voor simplificatie met betrekking tot het begrip ‘theatraliteit’. Door een extravagant kostuum of excentriek uiterlijk is de ene performance niet onmiddellijk theatraler dan de andere. Dit geldt ook voor een vergelijking tussen Ziggy Stardust en de Thin White Duke. Een grondige analyse moet uitwijzen op welke trede(n) van theatraliteit de Duke opereert en pas daarna kan hij worden vergeleken met andere alter ego’s, zoals Ziggy Stardust. Helaas zijn geen concertbeelden beschikbaar van de Thin White Duke. Ook gaf Bowie nooit muzikale televisieoptredens als dit personage, maar repetitieopnames uit 1976, in Vancouver voor de Station to Station-tournee, bieden uitkomst.173 Het analyseren van repetitiebeelden is echter risicovol. De performer kan zich inhouden of anders gedragen, omdat een publiek ontbreekt. Repetities zijn immers slechts voorbereidingen voor het daadwerkelijke optreden. Op het eerste gezicht lijkt het lastig om een accuraat beeld te krijgen van een concert door middel van repetitieopnames - zeker aangezien theatraliteit sterk afhankelijk is van een wisselwerking tussen performer en publiek. Toch is hier in dit geval overheen te stappen zonder dat de analyse aan geloofwaardigheid verliest. In een interview verklaart gitarist Mick Ronson namelijk dat “with David everything was choreographed”.174 Bowie laat niets aan het toeval over:
172
Sandford, Bowie, 151. Concertrepetities Station to Station Tour in Vancouver, 1976: ‘Station to Station’ en ‘Suffragette City’. <01 David Bowie Vancouver 1976 Rehearsals - Station To Station & Suffragette City.flv. http://www.youtube.com/watch?v=6A69b81iTwg>. Zie ook: 02 Waiting For The Man , 03 Word On a Wing & Stay < HzETOC5Vh_c>, 04 TVC 15 , 05 Sister Midnight , 06 Life On Mars & Five Years < nkwubu96G2w>, 07 Panic In Detroit <jj9IQbCufD4>, 08 Fame & Changes <7zY018X4PWM>, 09 Jean Genie , 10 Queen Bitch & Rebel Rebel . 174 Pegg, The Complete David Bowie, 489. 173
37
optredens worden grondig gerepeteerd en improvisatie is uit den boze.175 De repetities en het uiteindelijke optreden zullen dus minder van elkaar verschillen dan mogelijk wordt gedacht. Voor de zekerheid worden de repetitiebeelden gespiegeld aan beschrijvingen van optredens tijdens de Station to Station-tournee, zoals uitgewerkt in biografieën en naslagwerken. Hoewel repetitiebeelden de enige optie zijn om een beeld te krijgen van de performancestijl van de Duke, is dit dus allerminst een zwaktebod. Zelf noemt Bowie zijn Station to Station-tournee theatraler dan voorgaande tournees, “by [its] suggestion […] rather than over-propping. It relies on modern, twentieth-century theatre concepts of lighting and I think it comes over as very theatrical.”176 Dit citaat impliceert een indrukwekkend of extravagant lichtplan, maar tijdens het optreden wordt een tamelijk kaal podiumbeeld gepresenteerd. Hoewel de concerten tijdens de tournee zeer visueel openen met beelden van de surrealistische film Un Chien Andalou uit 1928 (regie: Luis Buñuel en Salvador Dalí), baadt de show verder in een helder wit licht.177 Dit onderstreept wellicht de kille aard van de Duke, maar is – puur in zijn vorm – weinig theatraal. Om het optreden als “very theatrical” te omschrijven, moet dus naar andere elementen worden gekeken. In ‘Station to Station’, het eerste lied op de gelijknamige plaat uit 1976, wordt de Thin White Duke als personage geïntroduceerd. Hij is koud en afstandelijk, zoals zijn naam al doet vermoeden. Het openingsnummer kent een slepend ritme, dat tot stand komt door een pianist en een drummer. Met zijn stem vlecht Bowie hier een donkere melodie doorheen. Hij zingt over eindeloze wegen en alles wat hij verloren is. “Once there were mountains on mountains, and once there were sunbirds to soar with, and once I could never be down.” Nu is het anders, ademt het lied. Nu is de pracht verdwenen en vervangen door kilte, de eentonigheid die ook uit het muzikale ritme spreekt. Halverwege ‘Station to Station’ wordt de slepende lusteloosheid plots doorbroken en maakt het dreunende tempo plaats voor levendige klanken. In de liedtekst zet de duisternis zich echter onverminderd voort. “It’s too late,” blijft de zanger herhalen. De melodie klinkt optimistischer en er wordt zelfs over liefde gesproken, maar de eentonigheid van de eerste helft, is niet meer af te schudden. “It’s too late.”178 Zelf noemt Bowie de Thin White Duke “a very nasty character”.179 Tegenstrijdig genoeg, lijkt hij opgewekt bij de repetities in Vancouver. In eerste instantie dringt de gedachte zich op dat dit wellicht voortkomt uit de repetitiecontext, maar zijn houding blijkt identiek tijdens de uiteindelijke tournee. Zo beschouwt een recensent in de Los Angeles Times Bowie, aan het begin van de tour, als “happier, more confident, and relaxed” dan ooit.180 De invloeden van zijn soulperiode zijn nog steeds zichtbaar, zo blijkt uit de repetitiebeelden, in uitgelaten danspasjes en bewegingen. Bovendien kregen veel nummers een nieuwe jasje, waardoor ze minder rock-’n-roll klinken en meer ontspannen. Deze tendensen lijken, op het eerste gezicht, strijdig met het karakter van de Duke. Het wordt helemaal verwarrend, als de
175
Sandford, Bowie, 226-227. Pegg, The Complete David Bowie, 515. 177 Ibidem, 514. 178 Album Station to Station (RCA Records 1976) ‘Station to Station’. 179 Pegg, The Complete David Bowie, 517. 180 Ibidem, 515. 176
38
publieke receptie van het personage gedurende de tournee verandert. Zo spreekt een recensent in de New York Times, op de Amerikaanse slotdatum van de tour, lovend over Bowies “cool, hostile distancing”.181 Een vreemd contrast met de repetitiebeelden en eerdere kritieken. De vraag is: verandert het alter ego in de loop van de tijd? Of is er iets anders gaande? Met de woorden van Ronson in het achterhoofd, zijn opmerking over Bowies drang om optredens door en door te repeteren, lijkt het onwaarschijnlijk dat de performance inhoudelijk sterk is veranderd gedurende de tournee. Hier is dus iets anders aan de hand. De uiteenlopende oordelen over het personage tonen een kloof tussen Bowies gedrag en de publieke receptie. Dit komt waarschijnlijk voort uit een combinatie van oorzaken. Zo creëren, op voorstellingsniveau, de witte lichtbundels en het kale podiumbeeld een bijzonder kille setting.182 Los van elkaar zijn deze elementen (het gebrek aan decor en het witte licht) weinig theatraal, maar tezamen zorgen ze voor een context waarin zelfs funk- en soultonen de temperatuur niet meer omhoog krijgen. De Duke wordt gevormd door dit kille decor om hem heen, zo lijkt het, en minder door zijn eigen gedrag. Bovendien speelt het referentiekader van de toeschouwers een grote rol in de receptie van de show. Bij hen staat de extravagante Ziggy nog op het netvlies en tijdens Bowies soulperiode bleven de performances kleurig. Dan is de stap naar dit schouwspel een grote, die wellicht als extremer wordt ervaren door het contrast met eerdere optredens. Verder dichten de media, in de tweede helft van de Station to Station-tournee, Bowie opeens nazistische sympathieën toe.183 Hoewel hij dit zelf stug blijft ontkennen, zijn er tevens enkele onhandige uitspraken en een ongelukkige foto op Victoria Station, waarop hij een nazisaluut lijkt te brengen. Dit zorgt voor een smet op Bowies imago, die bewust of onbewust de blik van het publiek kan kleuren. Een recensent die één van de Europese optredens bijwoont, ondersteunt dit vermoeden. Hij oppert of de show, in al zijn kilheid, wellicht door nazi-architect Albert Speer is geënsceneerd.184
181
Pegg, The Complete David Bowie, 515. Sandford, Bowie, 150-152. 183 Buckley, Strange Fascination, 250-251. 184 Sandford, Bowie, 151. 182
39
Afbeelding 3.4 De Thin White Duke in zijn karakteristieke outfit.
Ontegenzeggelijk is de performancestijl van de Duke soberder dan die van Bowie in zijn glamrock- of soulperiode. Een groot deel van de extravagante gebaren en houdingen heeft plaatsgemaakt voor meer reguliere danspassen. Ook de outfits zijn minder excentriek: de Duke draagt een wit overhemd, zwart gillet en zwarte broek (zie afbeelding 3.4). Bovendien is geen sprake van een opvallend geschminkt gezicht en wordt geen gebruik gemaakt van rekwisieten. Alles wijst er op, dat de performances meer op muzikale prestaties gericht zijn dan op de esthetische kwaliteit van het beeld. Bij Ziggy werden technologische middelen, zoals toebehoren van microfoons of instrumenten, nog weg gewerkt, zodat de esthetiek van de performance niet in het geding kwam. Nu zijn snoeren en versterkers gewoon zichtbaar.185 De nadruk ligt op het technische aspect van de zang en het bespelen van instrumenten. De muzikanten krijgen een prominentere plaats in het optreden en er is ruimte voor minutenlange solos waarin zij hun vaardigheden kunnen presenteren. Het merendeel van de nummers kent een moment waarop een gitarist (bijvoorbeeld in ‘The Jean Genie’ en ‘Suffragette City’) of drummer (‘Panic in Detroit’) zijn kwaliteiten tentoon mag spreiden. Gitarist Mick Ronson soleerde weliswaar in het Hammersmith, maar de vormgeving van de muzikale intermezzo’s verschilt sterk tijdens de Station to Station-tournee. De Duke beweegt zicht steevast naar de achtergrond om de solist het volledige podium te bieden. De muzikant blijft vervolgens rustig staan, de hoofdrol aan zijn instrument gevend, zoals te zien is bij onder andere ‘Waiting for the Man’.186 Dit staat in schril contrast met Ronson die zijn solo’s visueel uitbreidde met aanvullende handelingen. Momenten waarop de esthetiek van de podiumact in de schaduw staat van de muzikale uitvoering, zoals tijdens de
185
Pegg.,The Complete David Bowie, 514. Concertrepetities Station to Station Tour in Vancouver, 1976: ‘Waiting for the Man’. <02 David Bowie Vancouver 1976 Rehearsals - Waiting For The Man.flv. http://www.youtube.com/watch?v=VAyofdRrbLc. 22 mei 2013.> 186
40
Station to Station-tournee, zijn typerend voor optredens op het tweede niveau van theatraliteit (zelfbewuste theatraliteit). Dit levert paradoxale situaties op als Bowie, vlak na een virtuoze solo, opeens een pose aanneemt die de liedtekst uitbreidt of zelfs vorm geeft aan een fictieve wereld. Dit gebeurt bijvoorbeeld in het openingsnummer van het concert, ‘Station to Station’.187 De uitvoering van dit nummer begint met de galmende tonen van een gitaar en een muzikale solo van ruim tweeënhalve minuut. Daarna verschijnt Bowie ten tonele, terwijl hij een bombastisch “the return of the Thin White Duke” zingt en een aantal gestileerde houdingen aanneemt. Deze routine maakt plaats voor reguliere danspassen, maar wordt dan weer afgewisseld met betekenisvolle gebaren die de tekst ondersteunen of zelfs uitbreiden: een wijzend “you” of “here”, het uitbeelden van “throwing darts”. Een volgende gitaarsolo wordt door Bowie aangekondigd met een gebaar dat nog het meest lijkt op het afschieten van een pijl met een boog. (Dit lijkt de repetitieversie van de beweging die fotograaf John Rowlands tijdens de tournee vastlegt op de foto die bekend wordt als The Archer.) Uit de act rond ‘Station to Station’ blijkt dat de Duke een stijl hanteert, die theatraal is in meer en in mindere mate. Door de afwisseling van muzikale virtuositeit (op het tweede niveau van theatraliteit) en de creatie van een alternatieve werkelijkheid (het vierde niveau) belanden de performances van zowel ‘Station to Station’ als ‘Waiting for the Man’ op de derde trede van theatraliteit, door het gemiddelde te nemen van de twee niveaus. Uiteindelijk bereikt het optreden het vierde niveau, de alternatieve theatraliteit. Dit gebeurt als Bowie nummers uit zijn glamrockperiode opvoert. De geest van Ziggy Stardust waart blijkbaar nog rond en laat het nieuwe personage niet onberoerd. Zijn extravagante bewegingen schemeren duidelijk door in de performance van bijvoorbeeld ‘Suffragette City’.188 Bij een ingekorte versie van ‘Life on Mars?’ en het daarop volgende ‘Five Years’ zingt Bowie zo intens, dat hij een alternatieve wereld creëert op het podium en daarmee op trede vier (alternatieve theatraliteit) belandt.189 Enkel de uitvoering van ‘Sister Midnight’ overtreft deze act in theatraliteit en komt zelfs op het vijfde, esthetische niveau terecht. Tijdens dit nummer zijn Bowies bewegingen sterk gestileerd en ontstaat, mede door de meeslepende compositie, een act die een grote symbolisch waarde heeft.190 Dit is echter een uniek theatraal hoogtepunt tijdens de show, zo blijkt als het optreden in een grafiek wordt weergegeven.
187
Concertrepetities Station to Station Tour in Vancouver, 1976: ‘Station to Station’ en ‘Suffragette City’. <01 David Bowie Vancouver 1976 Rehearsals - Station To Station & Suffragette City.flv. http://www.youtube.com/watch?v=6A69b81iTwg. 22 mei 2013.> 188 Concertrepetities Station to Station Tour in Vancouver, 1976: ‘Station to Station’ en ‘Suffragette City’. <01 David Bowie Vancouver 1976 Rehearsals - Station To Station & Suffragette City.flv. http://www.youtube.com/watch?v=6A69b81iTwg. 22 mei 2013.> 189 Concertrepetities Station to Station Tour in Vancouver, 1976: ‘Life on Mars?’ en ‘Five Years’. <06 David Bowie Vancouver 1976 Rehearsals - Life On Mars & Five Years.flv. http://www.youtube.com/watch?v=nkwubu96G2w. 22 mei 2013.> 190 Concertrepetities Station to Station Tour in Vancouver, 1976: ‘Sister Midnight’. <05 David Bowie Vancouver 1976 Rehearsals - Sister Midnight.flv. http://www.youtube.com/watch?v=zdO_ThWoWxc. 22 mei 2013.>
41
Grafiek 3.3 De theatraliteit bij Bowies repetities voor de Station to Station Tour in februari 1976 te Vancouver.
Het is verleidelijk om Ziggy Stardust met zijn kleurrijke optredens te bestempelen als het theatrale hoogtepunt van Bowies carrière. Zeker in vergelijking met de sobere performancestijl van de Thin White Duke. Na een uitgebreidere analyse blijkt dit echter ongegrond. De Duke is minder extravagant dan Ziggy, maar kent momenten die theatraler zijn dan (andere) momenten in Ziggy’s performance. Wellicht overtreft de glamrocker de Duke in theatraliteit op voorstellingsniveau, maar als de nummers los van elkaar worden bekeken, blijkt ook hij – in al zijn “kalte Pracht” - verrassend theatraal.
42
Hoofdstuk 4. Van 1977 tot 2004: ‘Bowie Bowie’, kunstenaar tot terugblikkend superster Aan het einde van de jaren zeventig breekt de Thin White Duke Bowie op. “It was like being in a car where the steering has gone out of control and you’d be going towards the edge of a cliff,” zo verklaart hij jaren later. “I’d almost resigned myself to the fact that I was going over the edge and I am not going to be able to stop.”191 Na meermaals haast ten onder te gaan aan een overdosis, onderkent Bowie het destructieve effect van zijn levensstijl. In 1977 neemt hij een radicaal besluit: hij verlaat Los Angeles en verhuist naar Berlijn om af te kicken.192 Ook op het podium doet Bowie een stap terug. Hij zal opkomend rockster James Osterberg, alias Iggy Pop, begeleiden als toetsenist tijdens zijn The Idiot-tournee. Op de bank bij het Amerikaanse televisieprogramma The Dinah Shore Show blijkt het contrast tussen de muzikanten groot: Bowie is keurig gekleed in een donkerblauw jack met lichtblauw overhemd, zijn blonde haar in een nette scheiding, terwijl Pops colbert openhangt en een bezwete torso toont, zijn zwarte kapsel warrig tot vlak boven de ogen.193 Ondanks voornemens om te stoppen, gebruiken de artiesten tijdens de tournee nog volop drugs en alcohol.194 Toch oogt Bowie op de televisiebeelden gezond en opgeruimd – zeker in vergelijking met zijn optredens als de Duke. Dankzij zijn personages krijgt Bowie muzikaal succes. Zo geeft de opvallende verschijning van Ziggy Stardust ‘Space Oddity’ het laatste zetje de hitlijsten in. Vanaf zijn doorbraak in 1969 ontwikkelt Bowie echter een haat-liefdeverhouding met zijn alter ego’s. Ondanks de veiligheid die het masker van een personage tijdens optredens biedt, benauwen en verwarren de alter ego’s hun schepper. Steeds vaker verklaart Bowie tegen journalisten, zoals in de documentaire Cracked Actor in 1974, dat hij genoeg heeft van het transformeren. Toch lijken de alter ego’s aan het begin van zijn carrière sterker dan zijn eigen wil. Zo staat Bowie twee jaar na zijn uitspraken in Cracked Actor weer op het podium als een personage, de kille Thin White Duke. Het transformeren lijkt hem te overkomen. In eerste instantie maakt het dan ook weinig indruk, als Bowie in 1978 opnieuw zegt voortaan ‘als zichzelf’ te willen optreden. Aan de vooravond van een nieuwe tournee verklaart hij in een interview: “No more costumes, no more masks. This time it’s the real thing. Bowie Bowie”.195 Het grote verschil met eerdere beweringen: dit keer is het ernst. In de jaren die volgen laat Bowie geen structurele personages meer toe in zijn performances. Van verregaande transformaties, die liederen ontstijgen en zelfs doorwerken buiten de concertcontext, is geen sprake meer. Af en toe vinden nog kortstondige transformaties plaats, maar altijd gebonden aan de fictieve context van één of enkele nummers. Zodra de muziek stopt, is Bowie weer Bowie. Verrassend genoeg duikt in 1995 opeens
191
Documentaire Five Years (BBC 2013), 41:43 minuten. Buckley. Strange, 276-277. Zie ook: Five Years, 41:27 minuten. 193 Documentaire over David Bowie & Iggy Pop. 1:07 minuten. 194 Sandford, Bowie,163-164. 195 Pegg, The Complete David Bowie, 519. 192
43
weer een alter ego op, zoals verderop in dit hoofdstuk zal blijken. Als Bowie zijn transformaties afzweert in 1978, is dit moment echter nog heel ver weg. Het verdwijnen van (structurele) personages betekent niet dat de theatraliteit van de performances per definitie afneemt. In de jaren zeventig, tachtig en negentig experimenteert Bowie met performancestijlen die in meer of mindere mate theatraal zijn. Een analyse van concerten uit deze periode kan uitwijzen op welke trede(n) van theatraliteit Bowie belandt, nadat hij zijn alter ego’s de rug toekeert. De tournee waarvan Bowie zegt dat het “the real thing” wordt, is zijn Stage Tour, de eerste in een reeks omvangrijke wereldtournees tot 2005. Na deze tournee volgen Serious Moonlight (1983), Glass Spider (1987), Sound + Vision (1990), Outside (1995-1996), Earthling (1997), Hours… (1999), Heathen (2002) en uiteindelijk A Reality (2004).196 Om een beeld te krijgen van Bowies theatraliteit na 1977 wordt van iedere tournee één concert geanalyseerd. Hierbij gaat de voorkeur uit naar integrale opnames, omdat de spanningsopbouw en diversiteit binnen de performance dan het duidelijkst naar voren komt. Van een drietal tournees - Serious Moonlight, Glass Spider en A Reality - is audiovisueel materiaal officieel uitgebracht door Bowies management. Van de andere tournees zijn echter ook optredens vastgelegd, meestal voor eenmalige uitzending op televisie. Dit gebeurde bij Sound + Vision in Tokyo, bij Outside in Moskou, Earthling in New York, Hours… in Londen en Heathen in Parijs. Door de combinatie van officiële publicaties en bootlegs ontstaat een volledig corpus, waaruit Bowies performancestijlen van 1977 tot 2005 gedestilleerd kunnen worden. Een analyse van bovenstaande concertregistraties zal de theatraliteit bepalen van ‘Bowie Bowie’, performer David Bowie (veelal) zonder het masker van een personage. Paragraaf 4.1 Klimmen en dalen met kunstenaar Bowie Op 29 maart 1978 begint in het Californische San Diego de Stage-tournee die tot eind ’78 duurt en de hele wereld over reist.197 Een jaar eerder kwamen Low en ‘Heroes’ uit, de eerste delen van de veelgeprezen Berlijnse trilogie. Tijdens zijn Stage Tour werkt Bowie aan het sluitstuk, Lodger.198 Muzikaal slaat hij een nieuwe weg in en dankzij de trilogie verschuift zijn imago, tussen 1977 en 1979, van popster naar kunstenaar.199 Bowie is geen excentrieke glamrocker meer die hoofdzakelijk opvalt door zijn performances, maar krijgt van critici nu ook waardering op het gebied van muzikaal experiment. Met zijn optredens had hij de status van kunstenaar eind jaren zestig al bereikt; een decennium later behaalt hij dit niveau als componist. Deze muzikale verandering heeft zijn weerslag op Bowies performancestijl. Om het precieze effect vast te stellen, worden beelden van een concert in Tokyo geanalyseerd, aangevuld met opnames van
196
Pegg, The Complete David Bowie, 686-715. Ibidem, 686-688. 198 Buckley, Strange Fascination, 298. 199 Sandford, Bowie, 193. 197
44
optredens in het Amerikaanse Dallas (uitgezonden als David Bowie On Stage) en het Engelse Earl’s Court (The London Weekend Show).200 Door meerdere concerten binnen één tour te bekijken, wordt bovendien de ontwikkeling van de performance zichtbaar gedurende de tournee. Wie Bowie hoofdzakelijk kent als zijn alter ego Ziggy Stardust en vervolgens de opnames van de Stage-tournee ziet, moet waarschijnlijk even knipperen. De performances uit het begin en het eind van de jaren zeventig verschillen zeer van elkaar, zeker wat betreft theatraliteit. Een decennium later is Bowie nauwelijks nog te herkennen als de extravagante glamrocker met het felrode haar. Tijdens de Stage Tour heeft hij zijn blonde kapsel keurig in een scheiding gekamd, geen spoortje schmink op zijn gezicht en draagt hij een simpele outfit (zie afbeelding 4.1). Als openingsnummer ‘Warszawa’ wordt ingezet - een sferisch, grotendeels instrumentaal nummer van het album Low – wordt het podiumbeeld zichtbaar.201 Een dirigent staat met zijn rug naar het publiek en leidt een achtkoppig orkest, bestaande uit twee gitaristen, een bassist, een percussionist, een violist en drie toetsenisten, waarvan Bowie er één is. Ook hij volgt het stokje van de dirigent gedwee, af en toe opkijkend van de toetsen. Niets op het podium leidt af van de muzikanten en hun instrumenten: het lichtplan is ingetogen, een decor ontbreekt en er wordt geen gebruik gemaakt van rekwisieten. Bovendien vangt Bowie dit gebrek aan visuele middelen niet op door een sterk esthetische podiumact. Hij zingt simpelweg de nummers, bespeelt af en toe een instrument, maar voegt gedurende het optreden nauwelijks iets toe aan zijn woorden, aan de geluiden en klanken van de instrumenten. Afbeelding 4.1 David Bowie tijdens zijn Stage Tour.
Tijdens de Stage-tournee overstemt het auditieve element van de performance het visuele. Deze nadruk op de muziek in plaats van de act hangt samen met de setlijst van het concert: elf van de nummers die gespeeld worden, zijn afkomstig van Low en ‘Heroes’. Deze albums hebben een experimenteel geluid, dat is ontstaan in samenwerking met producent Brian Eno.202 Puur muzikaal hebben de nummers zoveel zeggingskracht, lijkt Bowie te denken, dat esthetische toevoegingen op het podium overbodig zijn. “This is not so much an act really,”
200
Opnames Stage Tour in Tokyo, 12 december 1978. Zie ook: Opnames Stage Tour in Dallas, 10 april 1978. <Stage David Bowie Part One. https://www.youtube.com/watch?v=Wpg_7t7rpWE. 24 mei 2013.> Zie ook: Uitzending rond Stage Tour in The London Weekend Show, 1978. 201
Opnames Stage Tour in Tokyo, 01:24 minuten. Buckley, Strange Fascination, 259.
202
45
onderstreept hij in een interview, “it’s more sort of a performance of songs.”203 Als het optreden dit citaat consequent volgt, komt het terecht op de tweede trede van theatraliteit (zelfbewuste theatraliteit). Op dit niveau ligt de focus immers volledig op het uitvoeren van de muziek en wordt geen extra esthetische laag toegevoegd aan het optreden. Het publiek ziet simpelweg hoe een violist zijn viool bespeelt, hoe een drummer op trommels slaat en een zanger in een microfoon zingt. Uiteraard is enige vorm van belichting noodzakelijk om de aanwezigheid van de muzikanten te bewijzen of hun virtuositeit te tonen, maar de act is uitgekleed tot een minimum aan visuele prikkels. Enkel de meest basale beelden zijn geoorloofd, de bewegingen die nodig zijn om de muziek voort te brengen. Dit is inderdaad grotendeels het geval bij Bowies optredens gedurende de Stage-tournee. Uit de opnames van het optreden in Earl’s Court blijkt dat de act constant op de tweede trede blijft. Toch ontstijgen bepaalde acts de zelfbewuste theatraliteit richting de gefingeerde theatraliteit. Zowel in Dallas (op 10 april) als Tokyo (12 december) schommelt de theatraliteit tussen trede twee en drie.
Grafiek 4.1 De theatraliteit bij Bowies optredens in Tokyo, Dallas en Londen tijdens zijn Stage Tour in 1978.
Uit grafiek 4.1 blijkt dat van de twintig geanalyseerde nummers driemaal een act plaatsvindt op het derde niveau: ‘Fame’ en ‘Station to Station’ in Tokyo plus ‘Ziggy Stardust’ in Dallas. De Amerikaanse uitvoering van ‘Ziggy Stardust’ verschilt, opvallend genoeg, een trede in theatraliteit van de Japanse act. In Tokyo belandt de performance op het tweede niveau, terwijl deze in Dallas de derde trede bereikt. Deze afwijkende positionering ontstaat door de intensiteit waarmee Bowie het nummer opvoert, hoogstwaarschijnlijk voortkomend uit de lange historie van het lied. Bowie treedt al minstens tien jaar op met ‘Ziggy Stardust’ en aan bepaalde woorden kleven inmiddels vaste gebaren, bewegingen die gewoontes zijn geworden behorende 203
Uitzending rond Stage Tour in The London Weekend Show, 6:13 minuten.
46
bij de live opvoering. Door deze geschiedenis lijkt de performance soms afstandelijk. Dan zingt en handelt Bowie bijna automatisch, zonder na te denken bij woorden of bewegingen. Nummers uit de glamrockperiode worden tijdens de Stage Tour in een rap tempo, achter elkaar, gespeeld. Aangezien Ziggy Stardust and the Spiders from Mars een conceptalbum is met een zekere samenhang in nummers, is dit geen vreemde keuze. Zo komt ‘Ziggy Stardust’ na het energieke ‘Hang Onto Yourself’ en wordt opgevolgd door het snelle ‘Suffragette City’. Het nummer vormt een rustpunt in de medley. Toch ontbreekt het in de act niet aan handelingen.204 Veel van de bewegingen waarmee Bowie in Tokyo zinnen of woorden onderstreept, zijn ontsproten aan zijn eerste alter ego. Een aantal gebaren was ruim vijf jaar eerder al te zien bij het afscheidsconcert van Ziggy.205 Daar tilde Bowie zijn linkerhand op bij “he played it left hand” en nu maakt hij een soortgelijk gebaar, zij het met minder overtuiging. De performance in Tokyo mist intensiteit, waardoor de bewegingen geen extra dimensie van esthetiek of betekenis toevoegen aan de muziek. De Amerikaanse act is doorleefder.206 Daar strijkt Bowie met een groot gebaar langs zijn kaak bij de zinsnede “snow white tan”, een verwijzing naar Ziggy’s witgeschminkte gezicht. De Dallas-performance lijkt ingetogener dan de act in Tokyo, maar deze uitgeklede performancestijl heeft een bijzonder theatrale uitwerking. De specifieke regel “should we crush his sweet hands” illustreert dit.207 Hoewel de beweging bij “crush” tijdens de twee optredens identiek is – Bowie strekt zijn armen om vervolgens zijn handen expressief dicht te knijpen – is het gebaar in Dallas krachtiger. Het moment na de handeling is tekenend: waar Bowie in Japan na “crush” even stil staat en glimlacht naar het publiek, draait hij zich in Amerika razend om, wendt zich met een ruk af van de microfoon en zet woedend een paar passen. In het muzikale intermezzo blijft hij acteren, terwijl hij in Tokyo onmiddellijk zijn rol laat vallen. De Dallas-act voegt, onder andere door Bowies overtuigende spel, een laag toe aan ‘Ziggy Stardust’, terwijl de bewegingen in Tokyo eerder uit de muziek voortkomen dan daar een aanvulling op vormen. Een visuele manier van performen, op het derde niveau van theatraliteit, komt tijdens de Stagetournee weinig voor. Zoals eerder gezegd, ligt de nadruk op het uitvoeren van de muziek, waardoor het merendeel van de nummers op het tweede niveau belandt. De uitgeklede performancestijl blijkt ideaal om de intensiteit van nummers als ‘Sense of Doubt’ en ‘Speed of Life’ van het album Low over het voetlicht te brengen.208 Daarnaast geven de uitvoeringen van oudere nummers, waarbij de theatraliteit toeneemt, het optreden lucht. De Ziggy-medley verrast het grote publiek, zoals de duizenden toeschouwers in Madison Square Garden, en maakt het optreden toegankelijk.209 Door de afwisseling tussen nauwelijks theatrale acts, waarbij de muziek in het middelpunt staat, en acts op het derde niveau wordt de Stage Tour lovend
204
Opnames Stage Tour in Tokyo, 35:38 minuten. Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, 08:31 minuten. 206 Opnames Stage Tour in Dallas, 17:44 minuten. 207 Opnames Stage Tour in Tokyo, 37:16 minuten. Zie ook: Opnames Stage Tour in Dallas, 19:10 minuten. 208 Opnames Stage Tour in Dallas, 09.09 minuten. 209 Pegg, The Complete David Bowie, 519-520. 205
47
ontvangen. Enerzijds enthousiasmeert de tournee de muziekrecensenten, die Bowie zijn muzikale belofte zien inlossen, en anderzijds de Ziggy-fans, die belang hechten aan een indrukwekkende of herkenbare act.210 Paragraaf 4.2 Klimmen en dalen met superster Bowie Na afloop van de Stage Tour richt Bowie zich, tot frustratie van platenmaatschappij RCA, op zijn acteercarrière. Hij negeert de roep om een nieuw album en speelt in een aantal films en toneelstukken.211 Van een wereldtournee is vijf jaar lang geen sprake, totdat in mei 1983 de Serious Moonlight Tour begint, vernoemd naar een zinsnede uit Bowies nummer 1-hit ‘Let’s Dance’ (1983). Het concert in het Canadese Vancouver wordt gefilmd en een jaar later uitgebracht op video. Uit deze registratie blijkt dat Bowies performancestijl weer drastisch is veranderd. In tegenstelling tot de vorige tournee worden nummers nu steevast uitgebreid met een sterk visuele act. Bovendien wil Bowie niet meer beschouwd worden “as just a freak”. Het beeld van de extravagante Ziggy achtervolgt hem nog steeds en schrikt een bepaalde doelgroep af, denkt hij. De optredens moeten ‘normaler’, zodat ze toegankelijk zijn voor een breed publiek.212 Deze richtlijnen (het aanspreken van een miljoenenpubliek en het normaliseren van de performance) worden duidelijk weerspiegeld in Bowies uiterlijk tijdens de tournee. Hij draagt een lichtblauw pak en heeft kort, witblond haar. Onder zijn colbert is nog net een wit overhemd zichtbaar en een deel van een zwarte stropdas met geel-witte strepen. Zijn uiterlijk is opvallend, maar niet overdreven. Door de flitsende kleurstelling is de outfit geschikt voor een grote podiumact, maar schrikt tegelijkertijd het mainstream publiek van de jaren tachtig niet af. Het contrast tussen het podiumbeeld van de Stage-tournee is groot. Zo is de belichting in 1983 vele malen kleurrijker dan vijf jaar eerder. Bovendien is een extravagant decor op het podium opgebouwd, bestaande uit een viertal pilaren die beurtelings van kleur veranderen. Tevens spelen achtergrondzangers Frank en George Simms een prominente rol tijdens de performance. In hun gestreepte kostuums met gleufhoed begeleiden ze Bowie tijdens zijn acts. Ze staren afwachtend in de verte bij het openingsnummer ‘Look Back in Anger’ (“I’ve been waiting so long”) en spelen Bowies wanhoop mee bij ‘Breaking Glass’, zittend op een verhoging met het hoofd in hun handen.213 Ook de muzikanten krijgen vaak een rol tijdens de show. Zij zijn gehuld in exotische kledij, outfits die westerse en niet-westerse modestijlen combineren. Zo draagt bassist Carmine Rojas een sarong onder zijn jack, een kapiteinspet en sandalen. In samenwerking met Bowie stuwen de zangers en muzikanten de theatraliteit meermaals op tot trede drie (gefingeerde theatraliteit), vier (alternatieve theatraliteit) of zelfs vijf (esthetische theatraliteit). Geen enkel nummer blijft
210
Pegg, The Complete David Bowie, 519-520. Sandford, Bowie, 211-213. 212 Pegg, The Complete David Bowie, 524. 213 Concertregistratie David Bowie: Serious Moonlight (EMI 2006), 00:03:28 en 00:23:52 minuten. 211
48
steken op de tweede trede. Door het decor, de belichting en verdere aankleding is de performance bijzonder theatraal en krijgen nummers - in tegenstelling tot bij de Stage Tour - steevast een extra esthetische dimensie.
Grafiek 4.2 De theatraliteit bij Bowies optreden op 12 september 1983 in Vancouver (Serious Moonlight Tour).
De act rond ‘Ashes to Ashes’ vormt de hoogste piek van theatraliteit tijdens de Serious Moonlight-tournee, blijkt uit grafiek 4.2.214 Met de historie van dit nummer in het achterhoofd is dit niet vreemd. ‘Ashes to Ashes’ verschijnt in 1980 op het album Scary Monsters (and Super Creeps) en is wereldwijd de derde nummer 1-hit voor Bowie, na een heruitgave van ‘Space Oddity’ in 1975 (die de hitlijsten aanvoerde in Groot Brittannië) en ‘Fame’ in hetzelfde jaar (in de Verenigde Staten).215 Aan het begin van de jaren tachtig valt ‘Ashes to Ashes’ op, zoals ‘Space Oddity’ opviel in 1969. Het nummer grijpt terug op Bowies vroegere carrière en leven, maar legt nieuwe verbanden en hanteert moderne muzikale technieken. Lyrisch voegt het een nieuw hoofdstuk toe aan het verhaal van Major Tom, de astronaut uit ‘Space Oddity’. Op de single die Bowies doorbraak was bij het grote publiek, stond Tom in het middelpunt van de belangstelling, toen hij de aarde verliet in een ruimteschip: “you've really made the grade, the papers want to know whose shirts you wear”.216 Uiteindelijk verloor “ground control” echter het contact met hem. Tom leek verdwenen, weggezweefd uit zijn capsule. Elf jaar na ‘Space Oddity’ ontvangt de vluchtleiding weer een bericht van hem, zo blijkt in ‘Ashes to Ashes’. Major Tom meldt dat het hem goed gaat: “I’m happy […] I’ve loved”.217 Toch schetst het nummer een weinig optimistisch beeld. Dit gebeurt door een combinatie van duistere 214
David Bowie: Serious Moonlight, 01:05:08 minuten. Pegg, The Complete David Bowie, 30 en 229. Zie ook: ‘Billboard, David Bowie - Chart history’, The Hot 100 216 Album Space Oddity (Philips SBL 1969) ‘Space Oddity’. 217 Album Scary Monsters… And Super Creeps (RCA Records 1980) ‘Ashes to Ashes’. 215
49
teksten (“the shrieking of nothing is killing […] ain't got no money and I ain’t got no hair”) en innovatieve technieken op muzikaal gebied.218 Zo wordt de sfeer in het “I’ve never done good things”-intermezzo (op 2:43 minuten) unheimisch door echoënde stemmen en het geluid van een gitaarsynthesizer. Ook heeft de opening van het nummer - met pianospel dat is vervormd tot springerige, ijle tonen - onmiddellijk een vervreemdend effect. Ondanks Toms aanvankelijk positieve woorden, spreekt wanhoop uit ‘Ashes to Ashes’. Als de tekst op het meest basale niveau wordt geïnterpreteerd, is hij nog steeds een astronaut die pogingen doet om terug te keren naar de aarde. Met een zin als “strung out in heaven’s high” is de stap naar een meer gelaagde interpretatie, waarbij Tom een drugsverslaafde is die probeert af te kicken, echter snel gemaakt. Zeker als in het refrein klinkt: “we know Major Tom’s a junkie” en de protagonist later uitlegt: “time and again I tell myself, I’ll stay clean tonight, but the little green wheels are following me”. De sfeer van de muziek en de liedtekst wordt kracht bijgezet door een officiële videoclip, waarvoor Bowie een storyboard tekent en aanklopt bij regisseur David Mallet.219 Door de opkomst van het Amerikaanse muziekkanaal MTV wordt de televisie, aan het begin van de jaren tachtig, een populair medium om muziek onder de aandacht van het grote publiek te brengen.220 Bowie wil graag deel uitmaken van deze ontwikkeling en voor de videoclip van ‘Ashes to Ashes’ wordt een recordbedrag van vijfentwintig duizend pond uitgetrokken. Dit budget wordt onder andere besteed aan de nieuwste montagetechnieken, zoals een Paintbox-effect dat de lucht zwart kleurt en de zee paars.221 De kleurmanipulatie maakt de scènes in de clip extra surrealistisch. In de video treedt Bowie, in een Pierrot-kostuum met wit geschminkt gezicht, op als verteller. Hij wandelt zingend over het strand en wordt, een moment later, achtervolgd door een bulldozer. Ook andere personages maken hun opwachting, zoals een astronaut die in de keuken zit, omringd door explosies, terwijl achter hem een dame onverstoorbaar de afwas doet. In lijn met de ‘junkieinterpretatie’ van het nummer verschijnt Bowie in een ruimte waarvan van muren bekleed zijn met kussens. Hij draagt een wit overhemd en zwarte pantalon, ligt opgekruld in een hoek en zingt “I'll stay clean tonight”. Dan schudt hij zijn hoofd: “oh no, not again”. Enkele scènes later glijdt hij met zijn rug, armen gespreid, langs de muren van zijn isoleercel. Deze beelden versterken het idee dat het nummer inderdaad verwijst naar het eenzame proces van afkicken. Ook tijdens de Serious Moonlight-tournee krijgt ‘Ashes to Ashes’ vorm in een scène, waarbij Bowie, lijdend, gevangen zit in een geïsoleerde omgeving (zie afbeelding 4.2). Nu bevindt hij zich echter niet in een kamer met muren bekleed met kussens, maar in één van de pilaren op het podium. De opnames van de act (die op de videoregistratie tevens bewerkt zijn met Paintbox, zo lijkt het) tonen Bowie gevangen in een doorzichtige cilinder. Het podium is aardedonker, met uitzondering van de rood-geel uitgelichte pilaar en
218
Pegg, The Complete David Bowie, 29. Ibidem, 30. 220 Marilyn G. Boltz, Brittany Ebendorf en Benjamin Field, ‘Audiovisual Interactions: the Impact of Visual Information on Music Perception and Memory’. Music Perception: An Interdisciplinary Journal (2009) 27/1, 44. 221 Videoclip Ashes to Ashes. Zie ook: Pegg, The Complete David Bowie, 31. 219
50
verderop de blauw verlichte muzikanten en achtergrondzangers. De duisternis creëert extra afstand tussen de uitgelichte gebieden, waardoor de zanger nog verder wordt geïsoleerd in zijn cel. Zingend loopt Bowie heenen-weer. Hij krimpt ineen, houdt zichzelf staande tegen de wanden. Hij lijkt pijn te voelen. Vanaf een afstand kijken de Simms gefascineerd naar het schouwspel. (Maken ze zich zorgen of amuseren ze zich?) Dan schuift de cilinder naar voren, richting het publiek. “Strung out in heaven’s high,” kermt Bowie, terwijl hij een arm om zijn bovenlichaam slaat, “hitting an all-time low.” Hij leunt weer tegen de wand, valt dan op zijn knieën. “Wanna come down, right now.”
Afbeelding 4.2 Podiumbeeld bij ‘Ashes to Ashes’ tijdens de Serious Moonlight Tour (links); close-up van Bowie en de pilaar, waarin hij deze performance uitvoert (rechts).
Zowel de verslaafde als de astronaut krijgt een plaats in deze act. Bowie speelt overtuigend de fysieke en mentale lijdensweg, vechtend tegen de afkickverschijnselen en zijn eigen lichaam. De stuiptrekkingen van de performer, gevangen in zijn benauwende cel, visualiseren het isolement van een junk (in samenleving, eigen geest of lichaam) en de eenzaamheid veroorzaakt door de verslaving, het onbegrip van de omgeving. Daarnaast zweeft aan het einde van de act een wereldbol over het podium, opgegooid door één van de achtergrondzangers. Op dat moment wordt het publiek herinnert aan de oorspronkelijke Major Tom, zijn reis door de ruimte en zijn verlangen om weer te landen op aarde - wat uiteraard ook metaforisch kan worden opgevat. Door Bowies acteerwerk in combinatie met het extravagante decor en de sferische belichting schept de performance een alternatieve realiteit op het podium. Deze fictieve situatie is echter niet eenduidig, maar biedt ruimte voor uiteenlopende interpretaties, waardoor ‘Ashes to Ashes’ op de vijfde trede van (esthetische) theatraliteit belandt. Wat betreft theatraliteit wordt ‘Ashes to Ashes’ op de voet gevolgd door ‘Breaking Glass’, een act die tussen het vierde en het vijfde niveau terecht komt.222 Als Bowie het podium betreedt bij dit nummer, ligt er iets terughoudends in zijn passen. Zijn blik is op de grond gericht, de linkerhand omvat zijn rechterpols. 222
David Bowie: Serious Moonlight (EMI 2006), 00:23:40 minuten.
51
Bij de microfoon bekent hij: “baby, I've been breaking glass in your room again.” De toon is meer gepijnigd dan in het originele nummer op Low en Bowies schaamte lijkt nog groter bij de volgende regels: “don't look at the carpet, I drew something awful on it.”223 Hij slaat een hand voor zijn gezicht. “That was me.” Hoewel de performer vlakbij het publiek staat en de microfoon nauwelijks loslaat, speelt hij de scène als een dialoog. Hij werpt zijn colbert op het grond, schijnbaar in afwachting van de ruzie die zal volgen. In de act is spanning voelbaar tussen het schuldgevoel enerzijds en een vreemd soort genoegen anderzijds. In het oorspronkelijke nummer blijkt dit contrast uit het uptempo ritme tegenover de schokkende onthullingen; nu is de muziek minder opgewekt en schemert de tegenstrijdigheid hoofdzakelijk door in het spel. Zo dooft het licht aan het einde van de act. Bowie wordt slechts met één spot belicht, terwijl hij een korte bewegingsroutine uitvoert. Hierin krijgt de spanning fysiek vorm: “never touch you” kreunt de zanger, terwijl hij in de lucht klauwt en zijn gesprekspartner juist naar zich toe lijkt te trekken. Bij de act rond ‘Breaking Glass’ ligt de theatraliteit hoofdzakelijk besloten in Bowies spel en de fictieve situatie die hij daarmee schetst. De metershoge pilaren of het complexe lichtplan zijn in deze act slechts ondersteunend en niet doorslaggevend voor de mate van theatraliteit. Dit gebeurt vaker bij het concert. Ook de Simms-broers en de andere muzikanten worden volop ingezet om, acterend, situaties vorm te geven. Zo zitten zij een potje te kaarten bij ‘China Girl’ en opent ‘Golden Years’ met een enscenering, waarbij George en Frank Simms, bassist Carmine Rojas en gitarist Carlos Alomar bij elkaar staan.224 Ze wijzen met hun vingers of de halzen van hun gitaren naar iets in de verte. Ook Bowie wijst. Hij zit voor hen op een stoel en laat zijn hand pas zakken, als hij de tekst inzet. Naast het acteerwerk heeft de belichting veel invloed op de acts tijdens de Serious Moonlighttournee. Performances worden consequent ondersteund door een complex lichtplan, bestaande uit veertig computergestuurde lampen met (tot) zestig kleuren. Tegenwoordig is dit gemeengoed, maar destijds was dergelijke belichting een spectaculaire innovatie.225 Het gebruik van licht als één van de voornaamste middelen om een performance visueel vorm te geven, heeft gevolgen voor de receptie van het publiek. Hoewel licht de sfeer op het podium sterk kan beïnvloeden, is het visueel minder sturend dan decorstukken of rekwisieten. Door nauwelijks gebruik te maken van deze elementen vindt de constructie van fictieve situaties hoofdzakelijk plaats in de geest van de toeschouwer. Scènes zijn vaak minder eenduidig, waardoor de act ruimte laat voor eigen interpretatie. De verbeelding van de toeschouwers wordt meer geprikkeld dan bij een fictieve situatie die fysiek is vormgegeven op het podium, zoals bijvoorbeeld bij ‘Cracked Actor’.226 (In 1983 is de act bij dit nummer grotendeels identiek aan de uitvoering bij de Philly Dogs-tournee, zoals beschreven in het vorige hoofdstuk.) Tijdens de Serious Moonlight-tournee wordt het publiek ruimte gelaten om nummers mentaal uit te breiden met beelden. De visuele middelen op het podium zijn namelijk beperkt.
223
Album Low (RCA Records 1977) ‘Breaking Glass’. David Bowie: Serious Moonlight, 00:37:10 en 00:12:53 minuten. 225 Pegg, The Complete David Bowie, 525. 226 David Bowie: Serious Moonlight, 01:01:04 minuten. 224
52
Dit is geheel anders bij de volgende tournee, de Glass Spider Tour die van start gaat in de Rotterdamse Kuip op 30 mei 1987. Alle acts zijn extreem visueel bij deze concertreeks. De tournee krijgt een stortvloed aan kritiek te verwerken en vormt een breekpunt in Bowies carrière. Een concertregistratie in Sydney, die in 1988 wordt uitgebracht op video, toont een extravagante spektakelshow of, zoals Pegg het noemt: “a nonstop blitzkrieg of crazed routines.”227 Hoewel de kritiek op Glass Spider wellicht anders doet verwachten, zijn sterk esthetische concertacts, met flitsende outfits en uitgebreide choreografieën, aan het eind van de jaren tachtig heel gebruikelijk. Door de invloed van muziekzender MTV wordt in dit decennium steeds meer waarde gehecht aan het visuele element van nieuwe muziek. Dit geldt voor videoclips op televisie, maar evenzeer voor podiumperformances. Tijdens haar Who’s that Girl-tournee in 1987 beeldt de Amerikaanse artieste Madonna een complete achtervolging uit bij het nummer ‘White Heat’.228 In een glimmend kostuum met gleufhoed speelt ze een choreografie uit, waarbij een man in een gelijksoortig kostuum haar achterna zit. Het popmuziekpubliek is in de jaren tachtig dus wel degelijk bekend met zeer theatrale performances. Glass Spider is echter nog grotesker dan Madonna’s tournee.
Afbeelding 4.3 Het decor tijdens de Glass Spider Tour in 1987 met Bowie in zijn felrode pak.
Het indrukwekkend decor, dat ruim vijftien meter boven het publiek zweeft - een enorme spin met bewegende kaken en lichtgevende poten (zie afbeelding 4.3), is slechts het topje van de ijsberg . In dit podiumbeeld dalen, bij het openingsnummer ‘Up the Hill Backwards’, vier performers af via touwen.229 Ze groeperen zich aan de zijkant van het toneel met trommels en een zilveren pop. Het blijkt een extravagant 227
Pegg, The Complete David Bowie, 532. Opname van Madonna’s ‘White Heat’ in Tokyo, 1978. <Madonna - White Heat (Live WTG Japan). https://www.youtube.com/watch?v=4Aafdy86Vs0. 11 juni 2013.> 229 Concertregistratie David Bowie: Glass Spider (EMI 2006), 00:02:18 minuten. 228
53
gezelschap met als meest opvallende verschijning danser Craig Allen Rothwell. Hij is volledig wit geschminkt en stroken van zijn haar zijn weg geschoren. Hij draagt een lappenkostuum en heeft een kruk onder zijn arm. Tijdens het concert spelen de performers complexe choreografieën en gesproken scènes uit. Dit is één van de oorzaken van de negatieve kritieken. Als het weer tegenvalt en het podium groot is, zoals bij het Londense Wembley Stadium in juni 1987, verwaait de tekst en wordt de act al snel onbegrijpelijk. Biograaf David Buckley omschrijft de receptie van de gemiddelde toeschouwer tijdens één van de dialogen: “it’s in the cluster (whoosh, crackle, distortion), you ain’t been educated (more whooshing, more crackling, more distortion), wrong stuff! wrong stuff!”230 Bovendien vallen veel van de scènes compleet weg in het immense decor, tussen alle rekwisieten en choreografieën. Zelfs de man wiens naam op de concertkaartjes prijkt, moet moeite doen om op te vallen in al het visuele geweld. Om de aandacht te trekken draagt Bowie tijdens de concerten eerst een felrode outfit en later een schreeuwerig, goudkleurig kostuum. Het lijkt onmogelijk om bij deze tournee onder het niveau van de gefingeerde theatraliteit te belanden. Toch varieert de esthetiek van de performance sterk en worden de acts aan het einde van het concert aanzienlijk minder visueel. Bij de covers ‘I Wanna Be Your Dog’ (oorspronkelijk van The Stooges) en ‘White Light/White Heat’ (The Velvet Underground) krijgt de muziek zelfs even de hoofdrol, zo is te zien in grafiek 4.3.231
Grafiek 4.3 De theatraliteit bij Bowies optreden op 7 en 9 november 1987 in Sydney (Glass Spider Tour).
Bij de covers komt het lichtplan tot rust en blijven de personages op de achtergrond. Ook bij hits uit Bowies vroegere jaren, zoals ‘Young Americans’ en ‘The Jean Genie’, is de visuele act tot een minimum beperkt - al
230 231
Buckley, Strange Fascination, 378. David Bowie: Glass Spider, 01:31:07 en 01:34:58 minuten.
54
kan de zanger een paar gebaren niet onderdrukken.232 De visuele vorm van deze nummers is afwijkend, omdat ze pas in de loop van de tournee aan de setlijst zijn toegevoegd als “crowd-pleasers.”233 Het zijn de enige momenten in de onderste regionen van de grafiek; de uitvoeringen op hogere treden zijn in de meerderheid. Bij zes van de tweeëntwintig acts is zelfs sprake van alternatieve tot esthetische theatraliteit. Bij de uitvoering van ‘Absolute Beginners’ vindt een interessante sprong in theatraliteit plaats, waardoor het eerste deel van de act rust op gefingeerde theatraliteit (trede drie) en het vervolg opeens op esthetische theatraliteit (trede vijf).234 In de aanloop naar het nummer probeert Bowie danseres Melissa Hurley te verleiden, maar wordt tegen gehouden door de andere performers. Hurley drapeert zich om de hals van danser Stephen Nichols, terwijl Rothwell danseres Constance Marie in zijn armen neemt. Ze weren Bowie expliciet uit hun onderonsje. Als de eerste noten van ‘Absolute Beginners’ klinken, raken de dansende stellen op de achtergrond. Bowie zingt en beeldt soms een woord uit de liedtekst uit: een “sane” wijzend naar zijn slapen of “you” naar het publiek. Hij schetst echter geen coherent beeld dat een alternatieve wereld construeert op het podium. Dit verandert aan het einde van het nummer, als één van de dansers naar voren komt en een bewegingsroutine begint uit te voeren. Een saxofoonsolo wordt ingezet en Bowie sluit zich aan bij de routine, maakt dezelfde abstracte bewegingen, terwijl hij glimlachend het publiek inkijkt. Dan verschijnt Hurley, hoog boven het podium. Haar witte jurk waaiert uit, wordt meterslang, terwijl de mime op de voorgrond onverminderd doorgaat. Bij het “wap-wap-wahoe” in de liedtekst worden de bewegingen groter. Hoewel de betekenis van de gebaren niet eenduidig is, creëert de combinatie van de enorme jurk op de achtergrond en de mimeroutine op de voorgrond een bijzonder esthetisch podiumbeeld. Op dat moment glijdt ‘Absolute Beginners’ van de derde naar de vijfde trede van esthetische theatraliteit. Bij meer acts tijdens de Glass Spider-tournee is het proces van betekenisgeving problematisch. Op het podium wordt dan een veelheid aan theatrale tekens gepresenteerd, terwijl het publiek deze visuele impulsen onmogelijk allemaal, gelijktijdig kan verwerken. Daardoor is het voor de toeschouwers onmogelijk om een sluitende interpretatie van de act te vormen. Met iedere beweging(sroutine) die aan de performance wordt toegevoegd, wordt het scala aan mogelijke betekenissen groter en de mentale lijst van vragen langer. “Verwijst de jurk naar een huwelijk?” “Waar staan die armbewegingen bij “wap-wap-wahoe” voor?” “Waarom lijkt het alsof de saxofonist de gitarist aanvalt met zijn instrument?” Zo ontstaat een situatie waarin de act het proces van muzikale betekenisgeving eerder vertroebeld dan verhelderd. Toch kan een performancestijl waarbij een veelheid aan (tegenstrijdige) tekens wordt gepresenteerd, een positief effect hebben op de publiekservaring en het proces van betekenisgeving. De Duitse theaterwetenschapper HansThies Lehmann omschrijft dit als ‘postdramatisch theater’, een vorm van theater die sinds de jaren zeventig steeds meer voorkomt.235 In contrast met het dramatische theater in de traditie van Aristoteles (met onder
232
David Bowie: Glass Spider, 00:59:24 en 01:04:22 minuten. Pegg, The Complete David Bowie, 534. 234 David Bowie: Glass Spider, 00:18:37 minuten. 235 Hans-Thies Lehmann. Postdramatic Theatre (Londen: Routledge 2006) passim. 233
55
andere een eenheid van plaats, tijd en handeling) verschuift de nadruk van de tekst naar het beeld.236 Dit betekent dat postdramatisch theater niet langer wordt gestuurd door de dramatekst, zoals bij Euripides’ Medea of Herman Heijermans Op hoop van zegen. In plaats daarvan ligt de focus op de esthetische kwaliteit van de beelden of handelingen. Daaruit komt de ontwikkeling van de performance voort.237 Op het moment dat het theater losraakt van de tekst, komt ook de lineaire vertelling (“eerst gebeurt dat, dan dit en vervolgens eindigt het zo”) in het gedrang.238 Performances in de traditie van het postdramatisch theater zijn fragmentarisch en gelaagd (“dit gebeurt, dat gebeurt, tegelijkertijd gebeurt hier ook iets, en hier, en daar”). Op het podium is een veelheid aan theatrale tekens te zien die niet per se logisch op elkaar volgen. Handelingen en beelden kunnen gelijktijdig aan het publiek worden gepresenteerd, waarna de toeschouwers zelf een voorstelling construeren uit de diversiteit van visuele en auditieve prikkels.239 Het eindresultaat is een theatrale productie die voor iedere toeschouwer een andere voorstelling oplevert, omdat ieder zich in een andere volgorde concentreert op verschillende elementen van het podiumbeeld. Volgens denkers als dramaturge Marianne van Kerkhoven is deze vorm van theater realistischer dan het dramatische theater, waarin een verhaal met kop en staart wordt verteld op lineaire wijze. Het leven kent immers ook geen lineaire lijn, meent zij, maar is chaotisch van aard.240 Op het eerste gezicht lijkt het begrip ‘postdramatisch theater’ toepasbaar op de Glass Spider-tournee. Er is constant een veelheid van tekens zichtbaar op het podium, verschillende situaties ontwikkelen zich gelijktijdig op verschillende plaatsen. Bovendien is betekenisgeving een complex en gelaagd proces door de chaotische structuur van de productie en de vele visuele prikkels. Toch is het concert, zo blijkt bij verdere analyse, niet als postdramatisch te bestempelen. De performance ontwikkelt zich op basis van een tekst in een bepaalde richting. De nummers zijn aan elkaar gevlochten met korte scènes die een verhaal (proberen te) vertellen. In de ideale situatie - als de wind gaat liggen, het niet regent en het publiek muisstil is - ontstaat een muzikale voorstelling die een lineaire lijn kent, voortgestuwd door de gesproken tekst en uitgespeelde scènes. De chaos is geen bewuste keuze die de performance verrijkt, maar een bijproduct van de massaliteit en (ondoordachte) regiekeuzes. Anders gezegd: de chaos op het toneel maakt de performance in dit geval inderdaad onduidelijker en blokkeert betekenisgeving in wat voor zin dan ook. In 1997 erkent Bowie dit zelf ook in een interview: “there were some incredibly good ideas on stage […], but when you’re a thousand rows back, it just becomes this huge mass of confusion”.241
236
Lehmann, Postdramatic Theatre, 40-41, 46 en 68-69. Ibidem, 69. 238 Ibidem, 68-69. 239 Ibidem. 240 Ibidem, 82-83. 241 Pegg, The Complete David Bowie, 534. 237
56
Paragraaf 4.3 Experiment voor de elite of hits voor de massa? Alan Rea werkte mee aan de totstandkoming van de Glass Spider-tournee en maakte Bowies werkwijze van dichtbij mee. “He always liked to be working, […] David was a very obsessive type of musician”.242 Tijdens repetities legt een assistent exact vast, wat op welke beat gebeurt in de choreografieën. Deze informatie wordt op kaartjes gezet, waarmee Bowie kan schuiven om de volgorde van de show aan te passen. Dit minutieuze perfectionisme is tekenend voor Bowies werkethos. Hij werkt hard en is bijzonder ambitieus.243 Is het ene doel bereikt, dan zoekt Bowie direct een nieuw doel, vaak totaal tegenstrijdig aan het voorgaande. Wordt hij aan het begin van de jaren zeventig een performance-icoon als Ziggy Stardust, kleedt hij zijn optredens volledig uit en verlegt hij tijdens de Stage Tour zijn aandacht naar muzikaal experiment. Krijgt hij daarmee alle lof van de muziekcritici, dan wil hij plotseling een miljoenenpubliek bereiken, wendt zich tot de massamarketing en begint aan zijn Serious Moonlight-tournee. Ook het grote publiek valt voor Bowie: de tournee verkoopt 2,6 miljoen kaarten voor bijna honderd concerten.244 In 1983 werd de podiumperformance nog ‘genormaliseerd’, maar tijdens de Glass Spider-tournee moet alles méér, imposanter, groter: een popconcert als visuele totaalervaring. Op dat moment, halverwege de jaren tachtig, overspeelt Bowie zijn hand. De tournee flopt. Qua commerciële grootte doet Glass Spider niet onder voor Serious Moonlight, maar esthetisch en muzikaal valt de show tegen.245 Opeens blijkt niet alles wat Bowie aanraakt onmiddellijk in goud te veranderen. Zoals muziekjournalist Chris Roberts het verwoordt: “Sooner or later everyone becomes unhip.”246 Hoewel Glass Spider in een traditie van rockopera’s staat, zoals Tommy van The Who (1969), vliegt de tournee visueel volledig uit de bocht.247 De kritiek is overweldigend – niet in de laatste plaats voor de zanger zelf.248 Hij lijkt te schrikken van de negatieve reacties en voegt vlug een aantal oude hits, zoals ‘Young Americans’ en ‘The Jean Genie’, aan de setlijst toe.249 Het mag niet baten. Uiteindelijk keert Bowie zijn creatie zelf ook de rug toe en vertelt in interviews over zijn opluchting, toen hij na de tour het decor in brand stak in een Nieuw-Zeelands weiland.250 Niet eerder in zijn carrière wordt Bowie zo heftig bekritiseerd. Tot dan toe werden zijn creaties hoofdzakelijk met gejuich ontvangen. Natuurlijk klonken af en toe twijfels als Bowie weer, experimenterend,
242
Sandford, Bowie, 268. Sandford, Bowie, 269-270. Zie ook: Buckley. Strange Fascination, 382. 244 Pegg, The Complete David Bowie, 529. 245 Ibidem, 533. 246 Buckley, Strange Fascination, 376-380. 247 Robert Somma, ‘Rock Theatricality’. The Drama Review: TDR (1969) 14/1, 138. 248 Pegg, The Complete David Bowie, 532-533. Zie ook: Buckley, Strange Fascination, 378-379 en 382-383. 249 Buckley, Strange Fascination, 379. 250 Pegg, The Complete David Bowie, 534. 243
57
van gebaande paden stoof. In de documentaire Five Years leest muziekjournalist Charles Shaar Murray de recensie over het album Low voor, die hij voor muziekblad NMW schreef: I don’t give a shit about how clever it may or may not be, it stinks of artfully counterfeited spiritual defeat and futility and emptiness. We’re low enough already, David, give us a high or else just swap tapes with Eno by post and leave those of us who’d rather search for solutions than lie down and be counted, to try and find ourselves instead of lose ourselves. You’re a wonderful person, but you’ve got problems.251 Hij slaat de krant dicht en mompelt: “yeah, that’s what I wrote.” Het klinkt beschaamd, deze toevoeging, want met de kennis van nu slaat de recensie de plank volledig mis, weet de muziekjournalist. Inmiddels wordt Low beschouwd als een groot artistiek meesterwerk.252 In de eerste twintig jaar van zijn carrière ziet Bowie, bij zowel het componeren als uitvoeren van muziek, sneller dan menig artiest waar vernieuwing mogelijk is. Gecombineerd met zijn tomeloze ambitie zorgt dit voor succes op succes. Toch is Bowie niet onverschrokken. In de jaren zeventig vraagt een journalist hem of hij zijn succes niet in de waagschaal legt door muzikaal te experimenteren. De muzikant reageert lachend: “no shit, Sherlock!” Om serieus te vervolgen: “I’d rather sort of hit that one in the head at the moment […]. It’s quite a relief really. I feel a lot more... free.”253 Uit het antwoord spreekt bravoure, maar tevens het besef dat hij door zijn experimenten telkens zijn succes in de waagschaal legt, overgeleverd aan het oordeel van pers en publiek. Juist voor iemand als Bowie, die halverwege de jaren tachtig een miljoenenpubliek bedient tijdens zijn tournees, kan de veiligheid lonken in het uitvoeren van (andermans) succesformules. Afwachtend toekijken, terwijl anderen experimenteren en het hoofd op het hakblok leggen – en als het goed uitpakt, iets soortgelijks doen. Om te overleven als superster is dat waarschijnlijk de verstandigste keuze. Bowie doet dit echter niet, waardoor de Glass Spider-tournee hem uiteindelijk op de knieën dwingt. De strategie om optredens te normaliseren, een reguliere popster te zijn (en te blijven), houdt geen stand na de Serious Moonlight-tournee. Het is Bowies lot, zo vermoedt Sandford, “always to be the prototype, rarely the production-line rocker.”254 Daardoor verliest hij uiteindelijk, in 1987, de grip op zijn publiek. Platenmaatschappij EMI probeert de schade te beperken en oppert een greatest hits-tournee. “It’s corny,” antwoordt Bowie.255 Het druist volledig in tegen zijn drang om te vernieuwen, maar na het Glass Spider-debacle is ‘banaal’ simpelweg geen tegenargument meer. Uiteindelijk geeft Bowie toe. Hij kamt zijn haar in een kuif, trekt een keurig maatpak aan en begint op 4 maart 1990 aan een nieuwe tournee, Sound + Vision. Op de setlijst staan enkel hits.256 Tijdens deze tournee verwijst alleen het zwarte lijntje om Bowies
251
Five Years, 50:40 minuten. Sandford, Bowie, 193. 253 Five Years, 50:00 minuten. 254 Sandford, Bowie, 271. 255 Pegg, The Complete David Bowie, 538. 256 Sandford, Bowie, 537. 252
58
ogen nog naar de glamrock-performances uit het begin van zijn carrière. Verder contrasteert het podiumbeeld flink met de Glass Spider-tournee. Van een ingenieus decor is geen sprake; de act wordt slechts esthetisch ondersteund door de belichting en een aantal projecties. Zo voert tijdens ‘Blue Jean’ een meisje op de achterwand een choreografie uit en verschijnen tijdens ‘Let’s Dance’ gezichten en dansende figuren achter de performer.257 Bovendien is de visuele bijdrage van Bowie zelf nihil. Bij een aantal nummers springt hij weliswaar energiek over het podium en maakt hij gebaren die de tekst ondersteunen, maar van een aanvullende esthetische dimensie is nauwelijks sprake. Mede doordat Bowie veel gitaar en saxofoon speelt, krijgt het muzikale element van het optreden de nadruk (op het niveau van zelfbewuste theatraliteit). Het optreden komt slecht eenmaal boven de derde trede van theatraliteit, blijkt uit grafiek 4.4.
Grafiek 4.4 De theatraliteit bij Bowies optreden op 16 mei 1990 in Tokyo (Sound + Vision Tour).
Alleen de acts bij ‘Fashion’, ‘Station to Station’, ‘Suffragette City’ en ‘Fame’ belanden boven het niveau van de zelfbewuste theatraliteit en ontstijgen een puur muzikale uitvoering.258 Bij deze nummers wordt steeds een esthetisch element aan de act toegevoegd, waardoor de performance visueel wordt uitgebreid en aanzienlijk theatraler blijkt. Zo komt bij ‘Suffragette City’ Louise LeCavalier op, één van de leden van het Canadese dansgezelschap La La La Human Steps.259 Ze verjaagt Bowie met een duw van zijn centrale plaats op het podium en voert vervolgens met danspartner Donald Weikert een moderne choreografie uit. Hoewel het directe verband tussen ‘Suffragette City’ en de bewegingen van de dansers onduidelijk blijft, draagt de bijzonder visuele act absoluut bij aan de esthetiek van de performance. Ook de uitvoering van ‘Fashion’
257
Opnames Sound + Vision Tour in Tokyo Dome, 16 mei 1990. 00.35.45 min en 00:38:54 minuten. 258 Ibidem, 00:26:51, 01:03:36, 01:18:02 en 01:21:19 minuten. 259 Ibidem, 01:18:02 minuten.
59
begint met een moment waarop Bowie een scène uitspeelt.260 Hij kijkt op zijn horloge en dwaalt wachtend over het podium. Wanneer de zangpartij begint, acteert Bowie minder expliciet, maar ondersteunt hij de muziek en tekst consequent met gebaren en poses. Dit gebeurt ook bij ‘Station to Station’. Bij de uitvoering van dit nummer draagt de belichting bij aan een theatraal effect. Bij zijn opkomst in een Victoriaanse blouse wordt Bowie eerst spaarzaam uitgelicht, terwijl hij zich positioneert achter één van de weinige ornamenten op het podium, een aantal brokstukken van gebeeldhouwde figuren. Voorafgaand aan het uptempo “once there were mountains on mountains” dooft het licht. Dan wordt alleen de performer uitgelicht met een felle spot en vervolgens het volledige podium, bij “it’s not the side-effects of the cocaine”. Een laatste belichtingsverandering vindt plaats bij een gitaarsolo aan het einde van het nummer. De spots doven en tegels op de podiumvloer creëren oplichtende patronen ter ondersteuning van tekst en melodie. Het complexe lichtplan draagt bij aan de spanningsopbouw en geeft het nummer visueel vorm (zie afbeelding 4.4).
Afbeelding 4.4 Bowie tijdens greatest hits-tournee Sound + Vision Tour.
De uitvoering van ‘Fame’ is de enige act met alternatieve theatraliteit op de vierde trede.261 Over het algemeen blijken performances waarin instrumenten expliciet een rol spelen weinig theatraal. Als Bowie aan het begin van ‘Fame’ een gitaar krijgt aangereikt, wijst dit dus eerder op een act op het tweede dan op het vierde niveau. Dit verwachtingspatroon klopt niet, zo blijkt in de loop van de act. Bij de schrille stemmen in de “fame, fame, fame”-intermezzo’s grijpt Bowie naar zijn gezicht en trekt grimassen, bestuurt een denkbeeldige limousine (“what you like is in the limo”) en draait een vinger naast zijn slaap bij de zinsnede “to keep you insane”. De gebaren maken de performance zeker visueel, maar het meest theatrale moment dient zich aan, wanneer Bowie samen met gitarist Adrian Belew een minutenlange gitaarsolo uitvoert. Dit klinkt tegenstrijdig, maar het bespelen van de instrumenten blijkt onderdeel van een spel, dat in de projecties op de achterwand verder wordt uitgewerkt. Op die beelden gedraagt Bowie zich als een overdreven popster. Hij speelt gitaar en een meisje draait aanbiddend om hem heen. Zij zoekt toenadering; hij wijst haar af. “Is it 260 261
Opnames Sound + Vision Tour in Tokyo Dome, 00:26:51 minuten. Ibidem, 01:21:19 minuten.
60
any wonder, I reject you first?” Door de beelden op de achterwand wordt de act gekaderd. De groteske gebaren, het nadrukkelijke gitaarspel, het brede glimlachen: de uitvoering van ‘Fame’ is een geacteerde performance, de popster die een popster speelt. Dit blijkt uit de projecties in wisselwerking met de liedtekst en het acteerwerk. Met haar hoge mate van theatraliteit is de uitvoering van ‘Fame’ een uitzondering tijdens de Sound + Vision-tournee. Ondanks de oplichtende vloer en indrukwekkende belichting is het concert visueel zeer ingetogen. Bowie speelt zijn hits, zoals hij platenmaatschappij EMI beloofde, maar doet weinig meer dan dat. Paragraaf 4.4 De jaren negentig: Bowie en zijn rock-alter ego Pas vijf jaar na Sound + Vision volgt een nieuwe solotournee van Bowie: de Outside Tour, ter promotie van het gelijknamige album uit 1995.262 In Bowies zoektocht om zijn oeuvre aan het publiek te presenteren, vormt de setlijst een blauwdruk voor toekomstige concerten. Vanaf dit moment worden oude en nieuwe nummers afgewisseld. Zo kan Bowie vernieuwen, maar stelt tegelijkertijd zijn fans - hopend op herkenbaarheid - niet teleur. Op de kritiek dat hij te weinig ‘echte hits’ speelt, reageert Bowie schouderophalend.263 In Moskou opent het concert met het bombastische en naargeestige ‘The Motel’, een nieuw nummer van Outside.264 Dit lied wordt direct gevolgd door bekendere liederen als ‘Scary Monsters (and Super Creeps)’, ‘Aladdin Sane’ en ‘The Man who Sold the World’.265 Na de onbekende opening geeft Bowie zijn publiek vlug iets herkenbaars, zo lijkt het. Door de afwisseling van oud en nieuw materiaal fluctueert de theatraliteit sterk tijdens het concert. Uitvoeringen van oude nummers zijn veelal doordrenkt van rituele handelingen of gebaren. Is de act van oudsher energiek, dan blijft deze vorm vaak gehandhaafd. Wanneer een nummer van oorsprong ingetogen werd uitgevoerd, blijft de muziek ook nu voor zich spreken en plaatst Bowie de act dichterbij de tweede trede (zelfbewust) dan derde trede van theatraliteit (gefingeerd). Nieuwe nummers wisselen in stijl en worden soms puur muzikaal, soms op zeer esthetische wijze uitgevoerd. In zijn setlijst doet Bowie concessies, maar de enscenering van de performance lijkt compromisloos. De uitvoering van ‘The Motel’ zet de toon met een opening waarbij de regen ruist en onheilspellende tonen
262
Pegg, The Complete David Bowie, 701-702. Zie ook: Outside Tour in Kremlin Palace Moskou, 18 juni 1996. 263 Pegg, The Complete David Bowie, 546. 264 Uitvoering ‘The Motel’ bij Outside Tour in Kremlin Palace Moskou, 18 juni 1996. 265 Uitvoering ‘Scary Monsters (and Super Creeps)’, ‘Aladdin Sane’ en ‘The Man who Sold the World ‘ bij Outside Tour in Kremlin Palace Moskou, 18 juni 1996.
61
opklinken. Met uitzondering van een aantal draaiende, blauwe lichtcirkels is het podium donker.266 Voordat Bowie opkomt, klinkt zijn stem al over het inktzwarte podium, het eerste couplet zingend. Als de muziek bij het refrein heftiger wordt, intensiveert de belichting en verschijnt de performer. Eerst nog als silhouet, dan duidelijk zichtbaar. Hij draagt een versleten jas met gympen en heeft een kort, oranje kapsel. Op de achtergrond flikkeren ritmisch twee lichtbundels. Uiteindelijk zwellen zowel muziek als licht aan. Afwisselend baadt het podium in licht, dan weer in duisternis. Zoals bij de uitvoering van ‘The Motel’ onmiddellijk blijkt, is in de visuele vormgeving van de performance de belichting het voornaamste middel, evenals bij de vorige tournee. Dit keer wordt het podiumbeeld echter ook esthetisch uitgebreid door onder andere decorstukken. Zo extravagant als de Glass Spider-tournee wordt het niet, maar het podiumbeeld is zeker esthetischer is dan bij de Sound + Vision Tour. Zo staan over het podium een aantal paspoppen verspreid en is de achterwand bekleed met uitwaaierende doeken. Door de combinatie van overtuigende zang en choreografieën heeft een meerderheid van de acts de potentie om een alternatieve werkelijkheid te creëren, op het vierde niveau van theatraliteit. In Moskou toont Bowie zich echter weinig consequent in zijn spel en onderbreekt hij de zorgvuldig geconstrueerde beelden soms opeens met een “hi” naar het publiek, een glimlach of wuivend gebaar.
Grafiek 4.5 De theatraliteit bij Bowies optreden op 18 juni 1996 in Moskou (Outside Tour).
Enkel de act bij ‘Hallo Spaceboy’ bereikt de vierde trede van alternatieve theatraliteit, zo is te zien in grafiek 4.5. Biograaf Pegg omschrijft dit nummer als “probably the noisiest Bowie track […], a hardcore miasma of sci-fi noise, hypnotic high-speed drumming and an insistent, speaker-hopping four-note guitar riff.”267 Het heftige, chaotische geluid van de muziek wordt uitgewerkt in de liedtekst.
266 267
Uitvoering ‘The Motel’ bij Outside Tour in Kremlin Palace Moskou. Pegg, The Complete David Bowie, 94.
62
You're released, but your custody calls Don’t you want to be free? Do you like girls or boys? It’s confusing these days. This chaos is killing me.268 Ondertussen glijdt rook door het decor, wisselen donker en helder licht elkaar af en zingt Bowie de liedtekst bijzonder doorleefd, zijn woorden ondersteunend met gebaren.269 De act is indrukwekkend en wordt esthetisch opgebouwd uit de verschillende auditieve en visuele elementen op het podium. Het chaotische wereldbeeld uit de liedtekst komt tot leven voor de ogen van het publiek. Dit is een zeldzaamheid tijdens de Outside Tour. Door zijn impulsieve momenten van interactie met toeschouwers vermindert Bowie de esthetiek van acts. Hij zwaait of wendt zich glimlachend tot de zaal, waardoor de inhoudelijke betekenis van de performance op de achtergrond raakt. Theatraliteit verandert in intermenselijk contact. Bij de Earthling-tournee die van start gaat in 1997, verkiest Bowie de interactie nog duidelijker boven de constructie van een theatrale act. De stijl van deze concertreeks vertoont veel overeenkomsten met de Outside Tour. Bovendien kennen de tournees een soortgelijke theatraliteit, blijkt uit een blik op grafiek 4.6. Beide concerten raken eenmaal het niveau van alternatieve theatraliteit, maar de performance vindt vooral plaats rond het derde niveau van (gefingeerde) theatraliteit.
Grafiek 4.6 De theatraliteit bij Bowies optreden op 14 oktober 1997 in New York (Earthling Tour).
In de jaren negentig kost het Bowie zichtbaar moeite om zijn draai te vinden in de muziekwereld. De nasleep van de Glass Spider-tournee heeft zijn sporen nagelaten: de performer die aan het begin van zijn carrière 268
Album 1. Outside (RCA 1995) ‘Hallo Spaceboy’. Uitvoering ‘Hallo Spaceboy’ bij Outside Tour in Kremlin Palace Moskou, 18 juni 1996. 269
63
moeiteloos op trends vooruit liep, dwaalt nu zoekend over het podium en door de opnamestudio. Met een zijproject, de band Tin Machine, maakt hij harde gitaarrock en solo verschilt het genre van album tot album. De auteur van biografie Strange Fascination, David Buckley, merkt op dat in 1988 voor het eerst sinds 1971 geen Bowie-single in de Britse hitlijsten staat. Buckley noemt dit het einde van een tijdperk: “David Bowie, pop star, was dead […]. It was at this point that Bowie left ‘pop’ behind and became a ‘rock’ star.”270 De omslag die Buckley beschrijft, is tevens te zien in Bowies live optredens. Tussen 1990 en 1995 is een breuk zichtbaar in performancestijl en de uiterlijke verschijning van de artiest. Bij de Outside Tour heeft Bowie een totaal ander voorkomen dan tijdens de Sound + Vision-tournee. Zijn haar is oranje geverfd en opgeschoren, hij heeft een dun baardje op zijn kin en draagt een ringetje door zijn linkeroor. Ook Bowies houding is veranderd. Optredend gedraagt hij zich bijzonder nonchalant. Gebaren en handelingen zijn doordrenkt van een jongensachtige bravoure, terwijl hij constant contact zoekt met het publiek. Deze nieuwe houding is het duidelijkst waarneembaar bij een concert dat wordt opgenomen door de Amerikaanse muziekzender MTV tijdens de Earthling-tournee. Terwijl de muzikanten zich uitsloven, steekt Bowie een sigaret op en sloft over het podium. Van een afstandje bekijkt hij gitarist Reeves Gabrels, terwijl deze opgaat in een solo. Bowie loopt op hem af, plukt plagerig aan de snaren en kuiert weer verder.271 Terloops drinkt hij uit een grote, rode mok en laat het publiek tijdens de performance zijn overhemd of hand grijpen.272 Het machogedrag gaat echter gepaard met een (tegenstrijdig) soort afhankelijkheid. Bowie bluft zichzelf, schijnbaar zorgeloos, door de performance heen, maar grijpt ieder moment aan om kreten of handelingen aan het publiek te ontlokken, waaruit hun bewondering blijkt. Vervolgens neemt hij weer afstand en doet alsof het hem niets uitmaakt of hem zelfs choqueert. Dit spel van aantrekken en afstoten tussen de performer en zijn publiek blijkt onder andere uit de uitvoering van ‘Little Wonders’. Tijdens deze act gooit Bowie enorme oogballen, die eerst nog achterop het podium lagen, het publiek in. De ballen stuiteren over de hoofden van de toeschouwers tot zij ze kapot scheuren. “Animals”, roept Bowie, terwijl hij – zogenaamd gepijnigd - naar zijn eigen oog grijpt. Zo distantieert hij zich van het tafereel, waaruit niet alleen de bewondering van het publiek spreekt, maar ook hun verlangen om iets fysieks aan hun avond met Bowie over te houden. De performer heeft het moment echter volledig geregisseerd, zo blijkt uit het vervolg van de act. Als de grote oogbal is vernietigd, komt uit de restanten een kleiner exemplaar tevoorschijn. De toeschouwers geven deze door aan hun idool, waarna Bowie het ding in zijn performance verwerkt. Op soortgelijke wijze hitst Bowie zijn publiek, steeds opnieuw, op om hun bewondering te tonen, waarna hij onmiddellijk weer afstand neemt en terugglijdt in zijn rol van zelfverzekerde artiest. Deze onverschrokken, nonchalante houding is echter slechts schijn. In 2003 bekent Bowie in een interview dat hij aan het begin van de jaren negentig zijn twijfels had over zijn eigen muzikale materiaal: “I
270
Buckley, Strange Fascination, 383. MTV-opnames van Earthling-tournee in Port Chester, 14 oktober 1997 12:39 minuten. 272 Ibidem, 13:20, 14:18, 24:44 en 39:31 minuten. 271
64
didn’t know if my songs were any good.”273 Deze onzekerheid probeert Bowie te maskeren door iets te doen wat hij ruim vijftien jaar niet heeft gedaan: hij wendt zich tot een alter ego. Op dit punt in zijn carrière is de twijfel over zijn eigen kunnen op een hoogtepunt. Bowie is zoekend, zijn albums worden wisselend ontvangen, hij springt van de ene naar de andere muziekstijl. Zoals eerder besproken, brengt experimenteren angst met zich mee. Tot het moment dat een vernieuwend werk collectief wordt omarmd, is Bowie inderdaad een “prototype”, zoals Sandford het eerder noemde.274 Hij is een schietschijf, afhankelijk van het oordeel van zijn publiek. Zeker tijdens zijn optredens. Het is geen gekke gedachte dat Bowie in deze situatie zijn heil zoekt in het masker dat hem ook door het onzekere begin van zijn carrière hielp: het transformatieproces van David Jones naar een personage. In de jaren negentig is zijn alter ego echter geen extravagante glamrocker, geen kille Duke, maar een nonchalante rocker die zich – in al zijn afhankelijkheid van het publiek - staande houdt door een combinatie van zelfverzekerdheid en valse bescheidenheid. Evenals bijvoorbeeld Ziggy Stardust kent het personage ‘rockster Bowie’ een ontwikkeling. De totstandkoming van zijn gedrag schemert door in Bowies toenaderingspogingen tot gitariste Gail Ann Dorsey. Tijdens de Outside-tournee kijkt hij nog bewonderd opzij als Dorsey een uithaal maakt tijdens hun ‘Under Pressure’-duet en legt even een hand in haar nek.275 Geheel anders benadert hij haar tijdens de Earthling Tour (zie afbeelding 4.5). Daar blijkt het handgebaar vervangen door een kus. Een kus die, zo is duidelijk te zien bij een Londens concert, door Bowie wordt geïnitieerd.276 Ook loopt hij bij ‘Scary Monsters’ zingend op Dorsey af, legt een hand onder haar kin en draait haar gezicht naar zich toe: “when I looked in her eyes… they were blue.”277 Hij strijkt over haar wang: “nobody home”. Tijdens het refrein pakt hij vervolgens Dorseys linkerschouder, terwijl hij achter haar gaat staan en meermaals uitbeeldt, hoe hij in haar hals bijt. Het is natuurlijk een act - de bewegingen stroken perfect met de liedtekst, maar dit gedrag wijkt niet af van Bowies houding gedurende de rest van het concert. De handelingen zijn aangezet, maar Bowies act als ‘man van de wereld’ begint al bij zijn opkomst.
273
Pegg, The Complete David Bowie, 541. Sandford, Bowie, 271. 275 Uitvoering van ‘Under Pressure’ bij Outside Tour in Kremlin Palace Moskou,18 juni 1996. 276 Publieksopname van Earthling Tour in Sheperds Bush,12 augustus 1997. 01:16:28 minuten. 277 MTV-opnames van Earthling-tournee in Port Chester, 34:20 minuten. 274
65
Afbeelding 4.5 Bij ‘Scary Monsters (And Super Creeps)’ zoekt Bowie, tijdens zijn Earthling Tour, op macho wijze toenadering tot gitariste Gail Ann Dorsey.
Vanaf het eerste nummer speelt Bowie de beroemde rockster die wéét dat hij aanbeden wordt. Naast het uitvergroten van zijn zelfverzekerdheid, maakt hij ook een act van zijn afhankelijkheid, van het constante vragen om aandacht. Bij de act rond ‘Scary Monsters’ wankelt Bowie over het podium, alvorens zich tegen de borst van gitarist Gabrels te vlijen. Gabrels geeft hem – bijna vaderlijk – een kus op zijn hoofd.278 Ook bij ‘Fame’ schiet Bowie heen en weer tussen zijn aanhankelijk-, gelaten- en zelfverzekerdheid. “Beroemd,” gebaart de zanger naar zijn toeschouwers, “ik?” Hij haalt zijn schouders op, wuift de suggestie nonchalant weg. De bewegingen lijken echter precies op de beroemde “you talkin’ to me?”-scène van Robert De Niro uit de film Taxi Driver (1978).279 Dit is valse bescheidenheid; eerder bedreigend dan geruststellend. Het rock-alter ego is ontsproten aan Bowies karakter en borduurt voort op eigen zeker- en onzekerheden, maar het is een rol, een pose. In Cracked Actor verklaarde Bowie al dat personages vaak uitvergrotingen zijn van (delen van) het karakter van hun schepper, de performer.280 In de jaren negentig is Bowie onzeker, maar kent tevens zijn talent. Door decennia aan ervaring weet hij dat hij kan performen; zijn lef heeft alleen een deuk opgelopen door de nasleep van de Glass Spider-tournee. Zoals een ruiter direct weer op zijn paard klimt na een valpartij, zo betreedt Bowie weer het podium. Zijn recente val heeft hij echter nog in het achterhoofd en naarstig zoekt hij naar extra bescherming, iets wat hij uiteindelijk vindt in het beproefde transformatieproces naar een personage. Na enkele maanden zal de ruiter weer onbevreesd een buitenrit maken, vergeet misschien zelfs zijn cap, en zo scheert Bowie op een gegeven moment het sikje van 278
MTV-opnames van Earthling-tournee in Port Chester, 35:57 minuten. Zie ook: Publieksopname van Earthling Tour in Sheperds Bush, 01:28:53 minuten. 279 Robert De Niro’s “You talkin’ to me?”-scène uit Taxi Driver, 1978. 280 Cracked Actor, 28:18 minuten.
66
zijn kin en laat hij zijn haar weer groeien. Als het millennium op zijn einde loopt, blijkt het rock-alter ego opeens verdwenen. Het is 1999 en op de drempel naar de 21e eeuw is Bowie weer Bowie. Paragraaf 4.5 Nieuwe eeuw, ander tijdperk Tijdens zijn Hours… Tour aan het eind van 1999 draagt Bowie een paarse trui en heeft lange lokken tot vlak boven zijn schouders. Hij oogt ontspannen, is vriendelijk en rustig. Zijn voorkomen kan nauwelijks méér verschillen van de voorgaande tournee. Enkel de uitgebreide interactie met het publiek is onveranderd. Tussen de nummers door vertelt Bowie anekdotes, voert volledige sketches op. Na een uitvoering van ‘China Girl’ knikt hij naar de muziekstandaard die voor hem staat: “I don’t want you to get the impression, that I’ve got lyrics written on these sheets.” Hij zwijgt even. “It’s just, I’ve got a list of everybody who’s here tonight and I’m just trying to remember everybody’s names.” Wijzend het publiek in: “Charles, Damien, Judy…”281 Ook verwijst hij grappend naar de iconische afscheidsspeech van Ziggy Stardust uit 1973: “not only is this the last English show that I'll be doing this century, but it's the last show that I...” Dan, lachend: “bullshit”.282 Wat betreft visuele middelen blijkt het optreden één van de meest sobere in jaren. Van een decor of rekwisieten is in het geheel geen sprake - tenzij de zwarte boa, die Bowie omzwiept bij ‘Drive-In Saturday’, als rekwisiet wordt gezien.283 De acts bij de nummers zijn tot een minimum beperkt en het optreden geraakt nauwelijks boven de derde trede van gefingeerde theatraliteit, toont grafiek 4.7.
Grafiek 4.7 De theatraliteit bij Bowies optreden op 2 december 1990 in Londen (Hours… Tour).
281
Opnames Hours… Tour in Astoria Londen, 2 december 1999. 37:29 minuten. 282 Ibidem, 01:12:44 minuten. 283 Ibidem, 00:47:54 minuten.
67
Tijdens de Hours…-tournee is de muzikale uitvoering van nummers het belangrijkste. De performance ontstijgt de zelfbewuste theatraliteit vaak slechts een halve trede. Een opvallende uitzondering is ‘Something in the Air’, een nummer over een relatie die stukloopt van het album Hours….284 In tegenstelling tot de meeste acts breidt Bowie dit nummer beeldend uit. Hij duikt in elkaar bij “we lived with the best times, but we left with the worst” en grijpt naar zijn hoofd bij een emotioneel “I know you hold your head up high”. Een moment later slaat hij zijn armen, troost zoekend, om zich heen. “We lost eachother on the way”. De combinatie van de liedtekst, het overtuigende spel en de sluimerende belichting creëert een intieme scène, waardoor de wanhoop van de protagonist invoelbaar wordt voor het publiek. Op soortgelijke wijze voert Bowie ‘Seven’ uit.285 Weer zingt hij doorleefd en maakt aanvullende gebaren. Nu blijkt echter het effect van de visueel uitgeklede show. Doordat een theatrale context in de vorm van een esthetisch verrijkt podium ontbreekt, ontstijgt de act de zelfbewuste theatraliteit niet. De theatraliteit van de act komt niet geheel tot uiting, doordat de performer hoofdzakelijk een zanger blijft en het podium vooral een concertpodium. Een theatrale performance vereist een specifieke combinatie van visuele en auditieve elementen, zo blijkt weer. De unieke wisselwerking tussen performer en publiek, waarin theatraliteit ontstaat, vergt een bepaald kader dat de esthetische verrijking van een nummer mogelijk maakt. Door het gebrek aan visuele middelen bij de Hours…-tournee blijven veel van de acts hangen op het niveau van zelfbewuste theatraliteit. Het verband tussen de podiumesthetiek en de mate van theatraliteit wordt geïllustreerd door de Heathen Tour, waarmee Bowie in 2002 over de wereld reist.286 Tijdens deze tournee is het lichtplan complexer en Bowies verschijning opvallender. Nu draagt hij geen informele trui, maar een excentriek glanzend pak. De visuele middelen hebben onmiddellijk invloed op de theatraliteit van het concert, zo blijkt uit de grafiek van een concertregistratie in Parijs. Hoewel de houding en het overtuigende spel van de performer tijdens het concert nauwelijks verschillen van het de Hours… Tour, ontstijgen acts nu sneller het niveau van zelfbewuste theatraliteit.
284
Opnames Hours… Tour in Astoria Londen, 42:27 minuten. Ibidem, 42:27 minuten. 286 Ibidem, passim. 285
68
Grafiek 4.8 De theatraliteit bij Bowies optreden op 1 juli 2002 in Parijs (Heathen Tour).
Bij opvolger A Reality Tour, de nieuwe tournee in 2003 en 2004, voegt Bowie nog een aantal visuele middelen toe aan het podiumbeeld. Over de volledige breedte van het podium is een videoscherm zichtbaar, waar afwisselend abstracte en concrete beelden op getoond worden. Aan weerszijden van het podium hangen takken. Bij ‘The Loniest Guy’ krijgt het scherm een prominente rol en wordt het effect ervan duidelijk in wisselwerking met Bowies acteren (zie afbeelding 4.6).287 Als de eerste pianotonen en gitaarklanken worden ingezet, verschijnen de beelden van een bos. De groene kleur van de bomen lijkt kunstmatig versterkt, waardoor een onheilspellende sfeer wordt gecreëerd. Een spotlicht beschijnt delen van takken, het bladerdek, dan weer een boom. De combinatie van beeld en geluid heeft een naargeestig effect. Bowie zet de eerste regels in, traag en contemplerend gezongen: “streets damp and warm, empty smell metal, weeds between buildings”. De omschrijvingen van stedelijke taferelen stroken niet met de videobeelden, is de eerste gedachte. Bij de volgende regel blijkt echter dat de ik-figuur zich niet in de voorgestelde stad bevindt, maar foto’s beschrijft die hij maakte, “pictures on my hard drive”. Tussen de takken is inmiddels een hand zichtbaar, iemand die zich een weg baant, een flits van een gezicht. Overtuigend beeldt de performer “steam under floor” uit, een golvende beweging met zijn hand – als opeens blijkt dat hij het is, op de videobeelden. De act blijft ingetogen, klein, maar de videobeelden van het bos en de zoekende man tussen de takken creëren een sterk esthetische dimensie. De wisselwerking tussen muziek, tekst, spel en video levert een act op, op het niveau van alternatieve theatraliteit. De dolende ziel uit de tekst krijgt hier visueel vorm. Zijn dramatische verklaring dat hij niet de “loniest guy”, maar de “luckiest guy” is, was al hartverscheurend op het Reality-album.288 In de act tijdens de A Reality-tournee wordt het eenzame zoeken van de hoofdpersoon
287 288
Concertregistratie A Reality Tour (EMI 2004) 00:36:56 minuten. Album Reality (ISO/Columbia 2003) ‘The Loniest Guy’.
69
echter bijna tastbaar, met de zanger meeslepend zingend voorop het toneel, zijn videoversie dolend op de beelden achter hem.
Afbeelding 4.6 Performance van ‘The Loneliest Guy’ tijdens A Reality Tour: het podiumbeeld en Bowies doorleefde spel.
Door een combinatie van belichting en videobeeld zijn de acts tijdens deze tournee, ondanks het consequent ingetogen spel van de performer, opvallend vaak theatraal, blijkt uit grafiek 4.9. Nummers krijgen visueel een aanvullende laag die de tekst en muziek verder uitdiept, aandringt op (nieuwe) betekenisgeving of bijdraagt aan de interpretatie van de liedtekst.
Grafiek 4.9 De theatraliteit bij Bowies optreden op 22 en 23 november 2003 in Dublin (A Reality Tour).
A Reality Tour is de laatste tournee van Bowie. Vervolgens verschijnt hij nog enkele keren kort op het podium – voor een samenwerking met Arcade Fire, een uitvoering van Pink Floyd’s ‘Comfortably Numb’ met David Gilmour, een aantal nummers op een liefdadigheidsbal.289 Van grote optredens is echter geen sprake meer en na 2007 wordt het volledig stil. Bowie treedt terug in de anonimiteit. Verschillende media berichten dat een hartaanval in 2004 Bowie er toe heeft aangezet om zijn carrière te beëindigen.290
289
Pegg, The Complete David Bowie, 715-717. Moody, Rick. ‘Swinging Modern Sounds #44: And Another Day’. The Rumpus (25 april 2013). Zie ook: Mirror.co.uk. 290
70
Bij één van zijn laatste optredens, tijdens het benefietgala Fashion Rocks in 2005, toont Bowie zich een laatste keer van zijn meest theatrale kant, bij een uitvoering van ‘Life on Mars?’ (zie afbeelding 4.7). Hoewel het een sobere performance is - in zowel beeld, spel als muziek, met alleen de pianobegeleiding van Mike Garson – schrikt het publiek bij zijn eerste aanblik van de performer. Met het recente nieuws over Bowies hartaanval in het achterhoofd zien zij hem opkomen met een blauw oog en verband om zijn linkerpols.291 Dit blijkt echter een act met fictieve, visuele elementen. Wanneer Bowie later het podium nogmaals betreedt zijn de schmink en het verband verdwenen.292 Voor een laatste keer bewijst Bowie voor een laatste keer dat theatraliteit hem in het bloed zit.
Afbeelding 4.7 Bowie bij Fashion Rocks in 2005 met nepverwondingen aan zijn oog en pols.
‘David Bowie 65th birthday: Why glam rock legend is content to have retired’. Mirror News (7 januari 2012). 291 Uitvoering ‘Life on Mars?’ tijdens Fashion Rocks, 8 september 2005. Zie ook: Pegg, The Complete David Bowie, 575. 292 Pegg. The Complete David Bowie, 575.
71
Hoofdstuk 5. Conclusie Als David Bowie wird [David Robert Jones] die theatrale Ästhetik der Popmusik entscheidend prägen und ihr völlig neue Dimensionen eröffnen.293 Christian Jooß-Bernau, Das Pop-Konzert als Para-Theatrale Form (2010)
Of het nu aan het einde van de jaren zestig is als extravagante glamrocker met felrood haar, in de jaren zeventig als kille Duke, in de jaren tachtig als superster of in de jaren negentig als nonchalante rocker: de theatraliteit van David Bowie is evident. Hoewel prominente werken over dit onderwerp zich veelal beperken tot glamrocker Ziggy Stardust blijkt Bowie gedurende zijn volledige carrière een bijzonder theatraal performer. Zelfs tijdens één van zijn laatste performances verrast hij het publiek nog met een zeer theatrale act, waarvoor hij zichzelf een aantal (fictieve) verwondingen heeft toegebracht. De hoge mate van theatraliteit in Bowies optredens wordt in deze scriptie gestaafd door de analyse van veertien. De grafieken die de tekstuele analyses ondersteunen, zijn samengebracht in een totaalbeeld, grafiek 5.1. De totale carrière van Bowie overziend, blijkt hij gemiddeld vlak onder de gefingeerde theatraliteit terecht te komen, op trede 2,9.
Grafiek 5.1 De gemiddelde theatraliteit tijdens Bowies gehele carrière op basis van de veertien concertanalyses.
Tijdens de optredens van Bowie varieert de theatraliteit van act tot act. Concerten kennen momenten die in meer of mindere mate theatraal zijn. Bovenstaande grafiek neemt een metapositie in en toont tevens een
293
Jooß-Bernau. Das Pop-Konzert als Para-Theatrale Form, 240.
72
fluctuerende theatraliteit bij de verschillende tournees. Bowie is ontegenzeggelijk een theatraal performer, maar zijn carrière kent ook minder theatrale periodes. Deze wisselingen komen voort uit een combinatie van (bewuste) commerciële of artistieke keuzes en (onbewuster) de achtergrond van de artiest. Aan het begin van zijn carrière moet Bowie opvallen om uit te stijgen boven alle wannabe’s in de muziekwereld, andere Britse muzikanten die ook hopen op een doorbraak. Een onderscheidend kenmerk vindt hij uiteindelijk in een visuele performancestijl, waarbij Ziggy Stardust een centrale rol speelt. Het opvoeren van een fictief alter ego druist in tegen het dwingende verlangen naar authenticiteit binnen de rockwereld. Hierdoor valt Bowie nog eens extra op in het muziekveld. In de grafiek is een theatraal hoogtepunt te zien aan het begin van de jaren zeventig, vlak na Bowies doorbraak als Ziggy. Dit niveau van theatraliteit evenaart de performer in de volgende decennia niet meer. Na de ‘zelfmoord’ van Ziggy Stardust wordt een daling ingezet en andere alter ego’s, zoals de Thin White Duke, doorbreken deze neerwaartse beweging niet. Tijdens Bowies Stage Tour in 1978 bereikt de theatraliteit een dieptepunt. Dit blijkt een bewuste keuze, even bewust als bijvoorbeeld de creatie van de extravagante performances met Ziggy in de hoofdrol. Met zijn Berlijnse trilogie wil Bowie de muziekcritici van zijn talent overtuigen. Daardoor verschuift de focus in zijn performances van esthetiek naar muziek: van visuele toevoegingen bij de podiumact naar een puur technische uitvoering van nummers. Daarna stijgt de theatraliteit weer. Door een visuele act wil Bowie zijn performances tijdens de Serious Moonlight-tournee aantrekkelijk maken voor een groot publiek. Deze stijging zet zich voort tijdens de Glass Spider Tour. Dit concert overtreft zelfs de performancestijl van Ziggy Stardust in esthetiek (3,5 tegenover 3,3). Na de hevige kritiek op het Glass Spider-concert daalt de theatraliteit echter weer – zelfs tot het niveau van de Stage Tour – om tenslotte weer iets te stijgen, tot Bowie in 2004 in de anonimiteit verdwijnt. De fluctuerende theatraliteit van de performances is niet enkel gebaseerd op commerciële of artistieke keuzes, maar komt tevens voort uit Bowies aard als artiest. Hij heeft, zo is gebleken tijdens dit onderzoek, een grote hang naar theatraliteit die voortkomt uit zijn mime-verleden, een voorliefde voor beeldende liedteksten en het idee “to kind of portray songs rather than just singing them”.294 Gecombineerd met zijn onzekerheid over zijn zangstem zorgen deze eigenschappen ervoor, dat Bowie vaak een esthetische dimensie aan zijn optredens toevoegt. Hierin spelen personage een cruciale rol, zowel als verdedigingsmechanisme als als sterk visueel concept. Door de specifieke karaktertrekken van Bowie en zijn artistieke keuzes tussen 1969 en 2004 is hij een ideale kandidaat voor onderzoek naar theatraliteit in de popmuziek. Een casestudy over Bowies theatraliteit geeft inzicht in het nieuwe analysemodel, op basis van de vijf treden, uit hoofdstuk twee. Tegelijkertijd geeft het model een frisse blik op de theatraliteit en esthetiek van Bowies performances. Het mes snijdt dus aan twee kanten en het onderzoek levert een bijdrage aan het theater- en het popmuziekdomein.
294
Cracked Actor, 20:00 en 22:57 minuten.
73
Paragraaf 5.1 “Where are we now?” Tijdens de verkenning van het begrip ‘theatraliteit’ is het lastig om tot een geschikte definitie te komen, zo bleek in hoofdstuk twee. De term moet voldoende nuance kennen, maar mag tevens niet zo allesomvattend zijn dat hij betekenisloos wordt. Een analysemodel op basis van theatrale treden biedt uitkomst. Door haar gelaagdheid en variëteit vormt deze theorie een alternatief voor bestaande modellen. Zoals beschreven, is theatraliteit niet af te leiden uit bepaalde (constante) eigenschappen van performances – zoiets als: “altijd als gebruik wordt gemaakt van rekwisieten, is een voorstelling bijzonder theatraal”. Theatraliteit kent echter wel een aantal specifieke karakteristieken. Zo is de aanwezigheid van toeschouwer(s) en performer(s) een vereiste. Tussen hen bestaat vervolgens een zekere communicatie. Tot slot is er sprake van een (gespannen) relatie tussen het schouwspel en de alledaagse werkelijkheid van het publiek. Aan de trap van theatraliteit liggen deze drie fundamenten ten grondslag. De casestudy van Bowies performances bewijst dat deze karakteristieken inderdaad een prominente rol spelen bij de totstandkoming van theatraliteit. Bovendien zijn het thema’s waar Bowie regelmatig mee worstelt in zijn performances. Als de analyses van de veertien concerten worden vergeleken, blijkt een drietal onderwerpen vaak onderdeel van zijn optredens: een intensieve wisselwerking tussen performer en publiek, het transformatieproces naar personages en de relatie tussen de act en de alledaagse werkelijkheid. Deze thema’s lijken sterk op de fundamenten onder de definitie van theatraliteit. Dit is niet verwonderlijk, aangezien theatraliteit een expliciete rol speelt in Bowies performancestijl. Zijn optredens zijn niet alleen theatraal, maar verwijzen ook naar de eigen theatraliteit. Dit gebeurt bijvoorbeeld door eigen ervaringen als popster op te voeren als act (zo wordt bij ‘Fame’ tijdens de Sound + Vision Tour een fan afgewimpeld), het narcisme van artiesten te bekritiseren (door overdreven verleidelijk over het podium te glijden tijdens ‘Time’ in het Hammersmith Odeon) of ironisch naar de eigen situatie te verwijzen (zoals met de act rond een doorgedraaide filmster bij ‘Cracked Actor’). Bovendien is het eerste personage dat Bowie opvoert, glamrocker Ziggy, de verpersoonlijking van “the archetype needing people rockstar”, zoals Bowie hem omschrijft.295 Het personage zoekt naar de roem, maar als hij eenmaal aanbeden wordt, weet hij niet wat hij met zijn sterrenstatus aan moet. Deze wanhoop, volgend op het grote succes, leidt tot zijn geënsceneerde ‘zelfmoord’. Hier raakt de fictie de werkelijkheid. Gedurende zijn carrière verwerkt Bowie eigen ervaringen volop in zijn performances. Aan het begin van de jaren zeventig is Bowie zelf ook een opkomende popster, zoekend naar succes. Net als Ziggy verdwaalt hij, als hij dit eenmaal bereikt heeft, in een doolhof van chaos met excessief drugs- en alcoholgebruik. Eenzelfde verbinding tussen realiteit en fictie geldt voor de Thin White Duke, het personage dat ontstaat tijdens Bowies cocaïneverslaving. De levensstijl van de performer heeft onmiddellijk zijn weerslag op de personages: ze 295
Tv-interview met Nederlandse muziekprogramma TopPop. AVRO, TopPop: 13 oktober 1977. 05:45 minuten.
74
staan immers niet los van hem, maar komen uit hem voort. Bowie verpersoonlijkt de fictie, waardoor de werkelijkheid nooit ver weg is. Daarbij beschrijft de performer in de BBC-documentaire Cracked Actor dat alter ego’s voortkomen uit het karakter van hun creator. Personage en acteur zijn dus geen onafhankelijke entiteiten. Ze beïnvloeden elkaar tot op grote hoogte, vormen en beperken elkaar. Door deze nauwe band ontstaat de verwarring over de eigen identiteit, waarmee Bowie in de jaren zeventig te kampen heeft en waardoor hij de personages uiteindelijk afzweert. Naast een ontwikkeling vanuit de realiteit vindt in Bowies acts ook een omgekeerde beweging plaats. Hoewel de performances sterk geworteld zijn in de alledaagse werkelijkheid, druisen ze ook in tegen de realiteit buiten het concertpodium. Door de theatrale context kan Bowie afwijken van de maatschappelijke norm. In dit geval is het podium een vrijplaats, waar geëxperimenteerd wordt met een alternatieve werkelijkheid. (In hoofdstuk drie wordt dit beschreven in het kader van de performances ‘in drag’ in het Berlijn van de jaren dertig.) Door zijn unieke uiterlijk en extravagante performancestijl valt Bowie aan het begin van zijn carrière op. Hij wijkt in positieve zin af van maatschappelijke normen, maar zijn experimenten worden niet enkel met applaus ontvangen. Dominante stromingen vormen de samenleving en zij reageren afwijzend op individuen als Ziggy, die de grenzen opzoeken of zelfs overschrijden. De glamrocker meet zich een houding aan die maarschappelijk als ‘vrouwelijk’ geldt. Dit is een radicaal besluit, want mannelijkheid is erg belangrijk binnen de rockwereld van de jaren zestig en zeventig. Dit soort sociale experimenten beperkt zich echter tot de eerste vijf jaar van Bowies carrière. Daarna trekt hij zich grotendeels terug uit de maatschappelijke controverse. Vernieuwing zoekt hij dan op artistiek gebied: eerst muzikaal (onder andere tijdens de Stage Tour) dan in performancestijl (de Earthlingtournee). Zeker als Bowie zich in de jaren tachtig op een miljoenenpubliek richt, is experiment commercieel gevaarlijk. Zijn optredens worden niet voor niets ‘genormaliseerd’ om een groot publiek aan te spreken. Toch kan Bowie de theatraliteit niet volledig onderdrukken, zo blijkt onder andere uit de Glass Spidertournee. Theatraliteit blijft een constante factor in Bowies carrière, zij het in uiteenlopende vormen. Gedurende zijn carrière klimt en daalt Bowie regelmatig van de ene naar de andere trede op de theatrale trap. Soms legt hij de nadruk op muziek, meestal op esthetiek. De muziek is een constante, maar Bowie vergeet zijn publiek nooit. Zoals hij zingt in ‘Sound + Vision’, een nummer van het album Low uit 1977: “I will sing.” Er is echter ook altijd een extra dimensie bij de podiumacts, “waiting for the gift of sound and vision.”296 Paragraaf 5.2 “Where will we go?” In deze scriptie wordt de mate van theatraliteit uitgewerkt aan de hand van veertien performances. Het is een logische stap om vervolgens de meerwaarde van theatraliteit voor popmuziekperformances te bepalen. Dit is 296
Low, ‘Sound + Vision’.
75
echter een complex vraagstuk. Zo complex zelfs dat gedegen beantwoording op dit moment te ver voert. Toch wordt in deze paragraaf een aanzet gegeven voor mogelijk vervolgonderzoek, een grove verkenning van de meerwaarde van theatraliteit. Het fundament onder de meerwaarde van theatraliteit is het idee dat een theatrale podiumact de muziek verrijkt. Hierdoor wijkt de publiekservaring bij een concert af van de ervaring van hetzelfde muzikale materiaal buiten deze performancecontext. Anders gezegd: het beluisteren van een cd in de intimiteit van de eigen slaapkamer levert, logischerwijs, een andere muzikale ervaring op dan het bijwonen van een concert. Wanneer een act zich hoger op de trap van theatraliteit bevindt, zal de beleving meer afwijken van deze puur auditieve beleving. Performances op het tweede niveau, bij zelfbewuste theatraliteit, benaderen een dergelijke ervaring nog het meest. Acts zijn op deze trede immers gericht op de uitvoering van de muziek en esthetische toevoegingen worden tot een minimum beperkt. Op dit tweede niveau van theatraliteit wordt de esthetiek weliswaar overschaduwd door het technische aspect van uitvoeren van de muziek, ze bestaat echter wel degelijk - bijvoorbeeld in de plaats van de artiest op het podium, de kleur van de instrumenten, de belichting of de prominentie van snoeren. Ondanks haar geringe visuele dimensie heeft zelfbewuste theatraliteit bij een live act absoluut meerwaarde voor het publiek. Deze meerwaarde komt gedeeltelijk voort uit het visuele element van de act, maar tevens uit de fysieke aanwezigheid van de artiest, de collectieve beleving door de toeschouwers en een wisselwerking tussen deze partijen. De precieze publieksbeleving bij een live performance is een complexe constructie, waar theaterwetenschappers als Philip Auslander (“liveness”) en Peggy Phelan (de ‘aura’ of ‘magie’ van een performer) al jaren verhit over debatteren.297 In ieder geval levert de wisselwerking tussen performer en publiek een ervaring op, die uniek is aan de podiumkunsten. Wat de ‘communicatie’ tussen de artiest en de toeschouwers precies oplevert, verschilt van toeschouwer tot toeschouwer. Onderzoek hiernaar is zeker interessant, maar voert voor deze scriptie te ver. Juist het ontbreken van een esthetische dimensie is voor bepaalde nummers zeer geschikt. De muziek kan dan ‘voor zich spreken’. Zo riep ‘Space Oddity’ tijdens de Aladdin Sane-tournee, ondanks een geringe theatrale dimensie, heftige emoties op. Een aanvullende esthetische laag zou deze intense ervaring, gericht op de muziek, kunnen verstoren. Zelfbewuste theatraliteit kan echter bepaalde mogelijkheden onberoerd laten, die bij gefingeerde theatraliteit wel worden aangesproken. Door muziek op het podium uit te werken, is de fictieve wereld toegankelijker voor het publiek. De muziek heeft dan meer impact. Luisterend naar een album moet het publiek zelf een beeld vormen van het muzikale universum. Bij zelfbewuste theatraliteit wordt nauwelijks een poging gedaan om hier verandering in te brengen, maar bij gefingeerde theatraliteit krijgt de fictie op het podium fysiek vorm. Door de toevoeging van een esthetische dimensie wordt het nummer gelaagder. Bij alternatieve theatraliteit gebeurt dit nog explicieter. Door de aanwezigheid van een personage wordt een realiteit gecreëerd die afwijkt van de alledaagse maatschappelijk
297
Philip Auslander. Liveness: Performance in a Mediatized Culture (New York: Routledge 1999) passim. Zie ook: Peggy Phelan. Unmarked: The Politics of Performance (New York: Routledge 1993) passim.
76
situatie buiten het podium. De theatrale act kan dan als vrijplaats dienen en de performer wordt in staat gesteld om omstreden denkbeelden uit te werken. De impact van dergelijke acts is mede afhankelijk van de mate van theatraliteit. Op een trede die niet hoog genoeg is, die onvoldoende theatraliteit beschikbaar stelt, is de creatie van een alternatief universum onmogelijk, omdat de performance te dicht bij de alledaagse werkelijkheid staat. De afstand tussen het heden van het publiek en de theatrale situatie moet groot genoeg zijn om te experimenteren met alternatieve concepten. Hoewel bij esthetische theatraliteit de act het verst van de alledaagse werkelijkheid verwijderd is, is de ruimte voor experiment beperkt. Acts zijn op deze trede namelijk abstract en multi-interpretabel. Het publiek wordt nu minder duidelijk in een bepaalde richting geduwd. Bij de treden van theatraliteit vindt dus een golfbeweging plaatst: eerst wordt de betekenis inzichtelijker gemaakt door aanwijzingen in de performance, hoger op de trap neemt deze helderheid en sturing ook weer af. Bij esthetische theatraliteit leidt dit echter niet (enkel) tot verwarring, maar is dit tevens bevrijdend: geen betekenis is ‘verkeerd’ en ook abstractere ideeën zijn mogelijk. Hoewel de multi-interpretabele situatie onwerkelijk aan kan voelen, zijn toeschouwers bereid hierin mee te gaan, juist door de hoge mate van theatraliteit. Performances kunnen vervolgens (visueel) vorm geven aan zaken die de muziek niet kan vangen, omdat ze moeilijk in woorden of noten te vatten zijn. Bovenstaande is slechts een aanzet voor onderzoek dat dieper ingaat op kwesties als publiekservaring, het ‘aura’ van de performer en de meerwaarde van live performances tegenover een puur muzikale beleving. De bevindingen in deze paragraaf zijn schetsen, ingegeven door de analyses in voorgaande hoofdstukken. De inzichten zijn nog beperkt en kunnen, door vervolgonderzoek, worden onderbouwd en uitgebreid. ‘Where are we now?’ vraagt Bowie, met kwetsbare stem, op de eerste single van het album The Next Day (2013).298 In de inleiding van deze scriptie werd gesteld dat “[het moeite kost] om te bepalen, waar we ons precies bevinden: staan we nog op deze trede of gleden we er net vanaf en zijn we nu lager beland, of juist een trede hoger?” Het vraagstuk waar Bowie zich, gedurende zijn carrière, precies bevindt op de trap van theatraliteit, is uitgebreid aan bod gekomen. Door de grote breedte die het begrip ‘theatraliteit’ kenmerkt, is het onderzoek naar de term echter nog lang niet uitgeput. Afsluitend poneert deze scriptie dan ook graag een vervolgvraag met betrekking tot theatraliteit: “where will we go?”
298
Album The Next Day (ISO/Columbia 2013), ‘Where are we now?’
77
Bibliografie !
Auslander, Philip, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (New York: Routledge 1999).
!
Auslander, Philip, Performing glam rock: gender and theatricality in popular music (University of Michigan Press 2009).
!
Barthes, Roland, ‘Diderot, Brecht, Eisenstein’. Image, Musique, Texte (Londen: Fontana Press 1977).
!
Billboard, ‘David Bowie - Chart history, The Hot 100’
!
Boltz, Marilyn G., Brittany Ebendorf en Benjamin Field, ‘Audiovisual Interactions: the Impact of Visual Information on Music Perception and Memory’. Music Perception: An Interdisciplinary Journal (2009) 27/1, 43-59.
!
Brown, Lee, ‘Review, Liveness: Performance in a Mediatized Culture by Philip Auslander’. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 60/3 (2002) 286.
!
Buckley, David, Strange Fascination: David Bowie (London: Virgin Books 2005).
!
Carr, Eric, ‘David Bowie: Heathen’, Pitchfork (16 juni 2002).
!
Certeau, Michel de, ‘Practice of Everyday Life’. L'invention du quotidien. Vol. 1, Arts de faire (1984).
!
DeGroot, Gerard J, The Sixties Unplugged: A Kaleidoscopic History of a Disorderly Decade (Londen: Harvard University Press 2008).
!
Eck, Caroline van en Stijn Bussels, Theatricality in early modern art and architecture (Chichester: Wiley-Blackwell 2011).
!
Ehrenreich, Barbara, Dancing in the streets: a history of collective joy. (New York: Metropolitan Books 2006)
!
Evans, Paul, ‘David Bowie - Black tie white noise’, Rolling Stone (29 april 1993).
!
Falasca-Zamponi, Simonetta, Fascist spectacle: the aesthetics of power in Mussolini's Italy (Berkeley: University of California Press 1997).
!
Féral, Josette, ‘Foreword’. SubStance 31: 2-3, 98/99 (2002).
! !
Féral, Josette, ‘Theatricality: the specifity of theatrical language’. SubStance 31: 2-3, 98/99 (2002). Fischer-Lichte, Erika, ‘I. – Theatricality Introduction: Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural Studies’. Theatre Research International 20/2 (1995).
!
Fischer-Lichte, Erika, ‘From Theatre to Theatricality - How to Construct Reality’. Theatre Research International 20/2 (1995).
!
Fricke, David, ‘David Bowie - Outside’, Rolling Stone (19 oktober 1995).
!
Fried, Michael, Absorption and theatricality: painting and the beholder in the age of Diderot (London: University of California Press 1980).
!
Greene, Andy, ‘David Bowie's ‘The Next Day’ album: a track-by-track preview’. Rolling Stone (15 januari 2013).
!
Guardian, The, ‘David Bowie to release new album, with surprise single out now. The Guardian (8 januari 2013).
78
!
Hoskyns, Barney, Glam! Bowie, Bolan and the Glitter Rock Revolution (Londen: Faber & Faber 1998).
!
Jooß-Bernau, Christian, Das Pop-Konzert als Para-Theatrale Form: Seine Varianten und seine Bedingungen im kuturell-öffentlichen Raum (Berlijn: De Gruyter 2010).
!
Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theatre (Londen: Routledge 2006).
!
Llewellyn Smith, Caspar, ‘David Bowie tops albums chart for first time in 20 years’, The Guardian. 18 maart 2013.
!
Lommel, Michael, Isabel Maurer Queipo en Nanette Rißler-Pipka, Theater und Schaulust im aktuellen Film (Bielefeld: Transcript 2004).
!
McCracken, Allison, ‘God’s gift to us girls: crooning, gender and the re-creation of American popular song’, American Music 17/4: 365-395 (1999).
!
McLeod, Ken, ‘Space Oddities: aliens, futurism and meaning in popular music’, Popular Music 22/03: 337-355 (2003).
!
Miller, Scott, Sex, drugs, rock & roll, and musicals (Boston: Northeastern University Press 2011).
!
Mirror.co.uk, ‘David Bowie 65th birthday: Why glam rock legend is content to have retired’. Mirror News (7 januari 2012).
!
Moody, Rick, ‘Swinging Modern Sounds #44: And Another Day’. The Rumpus (25 april 2013).
!
Mungen, Anno, ‘“Anders als die Anderen,” or queering the song: construction and representation of homosexuality in German cabaret song recordings before 1933’. Queering the popular pitch (New York: Routledge 2006).
!
Pegg, Nicholas, The Complete David Bowie (Londen: Titan Books 2011).
!
Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance (New York: Routledge 1993).
!
Robardey-Eppstein, Sylviane, La constellation de Thespis: présence du théâtre et dimension métathéâtrale dans l'œuvre dramatique de Victor Hugo (Uppsala: Uppsala Universiteit 2003).
!
Sandford, Christopher, Bowie: Loving the alien (Boston: Da Capo Press 1998).
!
Schreiber, Ryan, ‘David Bowie: Hours’, Pitchfork (5 oktober 1999).
!
Somma, Robert, ‘Rock Theatricality’. The Drama Review: TDR (1969) 14/1, 128-138.
!
Stevenson, Nick. David Bowie: Fame, Sound and Vision (Cambridge: Polity Press 2006).
!
Willems, Herbert en Martin Jurga, Inzenierungsgesellschaft: ein einführendes Handbuch (Opladen/Wiesbaden: Westdeutsche Verlag 1998).
!
Willems, Herbert en York Kaut, Theatralität der Werbung: Theorie und Analyse massenmedialer Wirklichkeit: zur kulturellen Konstruktion von Identitäten (Berlin: De Gruyter 2003).
Audiovisueel materiaal !
Album 1. Outside (RCA 1995).
!
Album Aladdin Sane (RCA Records 1973).
!
Album Low (RCA Records 1980).
!
Album Reality (ISO/Columbia 2003).
79
!
Album Scary Monsters… And Super Creeps (RCA Records 1980).
!
Album Space Oddity (Philips SBL 1969).
!
Album Station to Station (RCA Records 1976).
!
Album The Next Day (ISO/Columbia 2013).
!
Album The Rise and Fall Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA Records 1972).
!
Backstage-opnames bij de Ziggy Stardust Tour in Winter Gardens, Bournemonth. BBC1, Nationwide tv: 25 mei 1973.
!
Concertregistratie A Reality Tour (EMI 2004).
!
Concertregistratie David Bowie: Glass Spider (EMI 2006).
!
Concertregistratie David Bowie: Serious Moonlight (EMI 2006).
!
Concertrepetities Station to Station Tour in Vancouver, 1976. <01 David Bowie Vancouver 1976 Rehearsals - Station To Station & Suffragette City.flv. #2 Waiting For The Man. #3 Word On a Wing & Stay. #4 TVC 15. #5 Sister Midnight. #6 Life On Mars & Five Years. #7 Panic In Detroit. #8 Fame & Changes. #9 Jean Genie. #10 Queen Bitch & Rebel Rebel. http://www.youtube.com/watch?v=6A69b81iTwg. 22 mei 2013.>
!
Documentaire Cracked Actor (BBC2 1975).
!
Documentaire Five Years (BBC 2013).
!
Documentaire over David Bowie & Iggy Pop.
!
Documentaire Seven Ages of Rock, ‘2. White Light, White Heat – Art Rock: 1966-1980’ (BBC Two 2007).
!
Opnames Hours… Tour in Astoria Londen, 2 december 1999.
!
Interview door Russell Harty, 1973.
!
MTV-opnames van Earthling-tournee in Port Chester, 14 oktober 1997.
!
Nieuwe videoclip van ‘Space Oddity’, 1972.
!
Oorspronkelijke videoclip van ‘Space Oddity’, 1969.
!
Opname van Madonna’s ‘White Heat’ in Tokyo, 1978. <Madonna - White Heat (Live WTG Japan). https://www.youtube.com/watch?v=4Aafdy86Vs0. 11 juni 2013.>
!
Opnames Heathen Tour in Olympia Parijs, 1 juli 2002.
!
Opnames Stage Tour in Dallas, 10 april 1978. <Stage David Bowie Part One. https://www.youtube.com/watch?v=Wpg_7t7rpWE. 24 mei 2013.>
!
Opnames Stage Tour in Tokyo,12 december 1978.
!
Publieksopname van Earthling Tour in Sheperds Bush, 12 augustus 1997.
!
Robert De Niro’s “You talkin’ to me?”-scène uit Taxi Driver, 1978.
80
!
Opnames Sound + Vision Tour in Tokyo Dome, 16 mei 1990.
!
Uitvoering ‘Starman’ bij Top of the Pops, 1972.
!
Tv-interview met Nederlandse muziekprogramma TopPop. AVRO, TopPop: 13 oktober 1977.
!
Uitvoering ‘Life on Mars?’ tijdens Fashion Rocks, 8 september 2005.
!
Uitvoering ‘Queen Bitch’ bij The Old Grey Whistle Test, 1972.
!
Uitzending rond Stage Tour in The London Weekend Show, 1978.
!
Uitvoeringen Outside Tour in Kremlin Palace Moskou, 18 juni 1996.
!
Videoclip Ashes to Ashes.
!
Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture (D.A. Pennebaker, EMI 1973).
81
Index van afbeeldingen !
Afbeelding 1.1 Tim Curry als Dr. Frank N. Furter en David Bowie als Ziggy Stardust bij Russell Harty in 1973. © ‘The Rocky Horror Picture Show’, 20th Century Fox (1975) © ‘The Russel Harty Show’, BBC (1973) Hoofdstuk 1 " Pagina 3 .
!
Afbeelding 3.1 De uitvoering van ‘Starman’ bij het Britse Top of the Pops op 5 juli 1972. © ‘Top of the Pops’, BBC (1972). Hoofdstuk 3 " Pagina 21 .
!
Afbeelding 3.2 Het uiterlijk van Bowie tijdens een uitvoering van ‘Time’. Hoofdstuk 3 " Paragraaf 2 " Pagina 29 .
!
Afbeelding 3.3 Het Kabuki-masker tijdens de Aladdin Sane-tournee. Hoofdstuk 3 " Paragraaf 3 " Pagina 33 .
!
Afbeelding 3.4 De Thin White Duke in zijn karakteristieke outfit. Hoofdstuk 3 " Paragraaf 4 " Pagina 40 .
!
Afbeelding 4.1 David Bowie tijdens zijn Stage Tour. Hoofdstuk 4 " Paragraaf 1 " Pagina 45 .
!
Afbeelding 4.2 Podiumbeeld bij ‘Ashes to Ashes’ tijdens de Serious Moonlight Tour (links); close-up van de pilaar waarin Bowie deze performance uitvoert (rechts). © ‘David Bowie: Serious Moonlight’, EMI (2006) Hoofdstuk 4 " Paragraaf 2 " Pagina 51 .
!
Afbeelding 4.3 Het decor tijdens de Glass Spider Tour in 1987 met Bowie in zijn felrode pak. Hoofdstuk 4 " Paragraaf 2 " Pagina 53 .
!
Afbeelding 4.4 Bowie tijdens greatest hits-tournee Sound + Vision Tour. Hoofdstuk 4 " Paragraaf 3 " Pagina 60 .
!
Afbeelding 4.5 Bij ‘Scary Monsters (And Super Creeps)’ zoekt Bowie, tijdens zijn
82
Earthling Tour, op zeer macho wijze toenadering tot gitariste Gail Ann Dorsey. © ‘Live from the 10 Spot’, MTV (1997) Hoofdstuk 4 " Paragraaf 4 " Pagina 66 .
!
Afbeelding 4.6 Performance van ‘The Loneliest Guy’ tijdens A Reality Tour: het podiumbeeld en Bowies doorleefde spel. © ‘A Reality Tour’, EMI (2004) Hoofdstuk 4 " Paragraaf 5 " Pagina 70 .
!
Afbeelding 4.7 Bowie bij Fashion Rocks in 2005 met nepverwondingen aan zijn rechteroog en linkerpols. © WireImage: Dimitrios Kambouris (2005). Hoofdstuk 4 " Paragraaf 5 " Pagina 71.
Grafieken !
Grafiek 3.1 De theatraliteit bij Bowies optreden op 3 juli 1973 in het Londens Hammersmith Odeon (Aladdin Sane Tour). Hoofdstuk 3 " Paragraaf 2 " Pagina 26 .
!
Grafiek 3.2 De theatraliteit bij Bowies optredens bij de Philly Dogs Tour (1974) uit de BBC-documentaire Cracked Actor. Hoofdstuk 3 " Paragraaf 3 " Pagina 35 .
!
Grafiek 3.3 De theatraliteit bij Bowies repetities voor de Station to Station Tour in februari 1976 te Vancouver. Hoofdstuk 3 " Paragraaf 4 " Pagina 42 .
!
Grafiek 4.1 De theatraliteit bij Bowies optredens in Tokyo, Dallas en Londen tijdens zijn Stage Tour in 1978. Hoofdstuk 4 " Paragraaf 1 " Pagina 46 .
!
Grafiek 4.2 De theatraliteit bij Bowies optreden op 12 september 1983 in Vancouver (Serious Moonlight Tour). Hoofdstuk 4 " Paragraaf 2 " Pagina 49 .
!
Grafiek 4.3 De theatraliteit bij Bowies optreden op 7 en 9 november 1987 in Sydney (Glass Spider Tour).
83
Hoofdstuk 4 " Paragraaf 2 " Pagina 54 .
!
Grafiek 4.4 De theatraliteit bij Bowies optreden op 16 mei 1990 in Tokyo (Sound + Vision Tour). Hoofdstuk 4 " Paragraaf 3 " Pagina 59 .
!
Grafiek 4.5 De theatraliteit bij Bowies optreden op 18 juni 1996 in Moskou (Outside Tour). Hoofdstuk 4 " Paragraaf 4 " Pagina 62 .
!
Grafiek 4.6 De theatraliteit bij Bowies optreden op 14 oktober 1997 in New York (Earthling Tour). Hoofdstuk 4 " Paragraaf 4 " Pagina 63 .
!
Grafiek 4.7 De theatraliteit bij Bowies optreden op 2 december 1990 in Londen (Hours… Tour). Hoofdstuk 4 " Paragraaf 5 " Pagina 67 .
!
Grafiek 4.8 De theatraliteit bij Bowies optreden op 1 juli 2002 in Parijs (Heathen Tour). Hoofdstuk 4 " Paragraaf 5 " Pagina 69 .
!
Grafiek 4.9 De theatraliteit bij Bowies optreden op 22 en 23 november 2003 in Dublin (A Reality Tour). Hoofdstuk 4 " Paragraaf 5 " Pagina 70 .
!
Grafiek 5.1 De gemiddelde theatraliteit tijdens Bowies gehele carrière op basis van de veertien concertanalyses. Hoofdstuk 5 " Pagina 72 .
84
