H encz e Ta m ás
1
H encz e Tamás O rg a n i k u s gesztusok
Bu da pest, 2013 2
3
S zöveg © / F ehér Dávid (B udapest, 2013) A ngol for dítás © / H er nádi M ik lós N émet for dítás © / D r . D er janecz Ágnes M űtárgyfotók © / J uhász I mr e G r afik ai terv © / G ajda Éva Catalogue
essay ©
/ Dávid F ehér
E nglish Tr anslation © / M ik lós H er nádi G er man Tr anslation © / D r . Ágnes D er janecz R eproductions © / I mr e J uhász G r aphic D esign © / Éva G ajda Author© / Dávid F ehér E nglische Ü bersetzu ng © M ik lós H er nádi D eutsche Ü bersetzu ng © D r . Ágnes D er janecz K u nstr eproduktionen © I mr e J uhász G r aphic D esign © Éva G ajda K iadó / P ublshed by / P ublisher B iksady G alér ia K ft. N yomda / P r i nted by / D ruck M ester N yomda K ft. P éldányszám / N umber of copies / Auflage 500 dar ab / pieces / stück e ISBN: 978-963-08-7027-6
4
Kiállítás megnyitó / Exhibition opening / Ausstellungseröffnung 2013. szeptember 5-én, csütörtökön 18 órakor on Thursday, 5th September 2013 at 6 p.m. am Donnerstag, 5. September 2013 um 18 Uhr
A kiállítás megtekinthető / On view / Dauer der Ausstellung 2013. szeptember 6. és 22. között from 6th to 22th September 2013 ab 6. bis 22. September 2013
A kiállítás helyszíne / Location of the exhibition / Ort der Ausstellung Biksady Galéria / Biksady Gallery / Biksady Galerie H- 1055 Budapest, Falk Miksa utca 24-26. Telefon: 00 36 1 784 11 11 Fax: 00 36 1 780 93 07 www.biksady.com
[email protected]
A katalógus megtekinthető / The catalog is available / Katalog ist verfügbar hencze.biksady.com www.biksady.com
5
Fehér Dávid O rganikus G esztusok
Legújabb művei kapcsán gyakran használja Hencze Tamás az Organikus gesztus kife-
jezést: az üres vásznon szertelenül kanyarodó, „odafröccsent” festékfoltok megdermedt, mégis dinamikus struktúráját alkotja meg. Egyik új diptichonján az „organikus” gesztusokat fekete és vörös négyzettel párosítja. Az archetipikus színpár gyakran tér vissza Hencze életművében, akárcsak a konstruktivista és a szuprematista formaképzést idéző geometrikus elemek.1 A fekete és a vörös négyzet, a tiszta érzet malevicsi „ikonjai”, mintha végtelen mélységre nyílnának. Hencze szembesíti a homogén színmezőket az „organikus gesztusok” tépett, „zaklatott” struktúráival. A fekete négyzet fölött vörös, a vörös négyzet fölött fekete ecsetnyomok láthatók. A képpár különös képi kiazmust alkot: a „világos” és a „sötét”, „negatív” és a „pozitív”, az „üres” és a „telített” különös egységét. Egy markáns ellentétekre épülő, kétpólusú képstruktúrát. Amikor Hencze művei esetén kiazmust említek, nem pusztán az éles kontrasztok képi dialektikájára utalok, hanem az organikus gesztusok létrejöttének körülményeire is: a formák és az „ellenformák” viszonyára, az elevenség és a merevség sajátos kettősségére, a kép-jelek ontológiájára. A z illuzórikusan elhajló terek szintén összevethetők a konstruktivista formaképzéssel, például Ivan K ljunnal vagy K azimir M alevics bizonyos festményeivel (pl. Sárga négyszög fehér alapon, 1917-18, olaj, vászon, 106 × 70.5 cm, Stedelijk Museum, A mszterdam); Vö. H ajdu István: H encze Tamás, Budapest, 2004, 102. 1
6
7
Hencze Tamás olvashatatlan pszeudo-írásai, autonóm kép-jelei ugyanis a szubjektum
kivetüléseként, automatikus írásként is felfogható, esetleges emberi gesztust dermesztik meg. A geometrikus struktúrába, az üres képalap atmoszférikus meta-terébe íródó, lebegő formák Hencze korai, hatvanas évekbeli tasiszta ecsetvonásait idézik – művészettörténeti metaforák és önidézetek egyszerre. Franz Kline, Georges Mathieu vagy Pierre Soulages autonóm képi és poétikai értéket hordozó kalligrafikus jeleivel, a zen meditációs ábráival is összevethetők. Hencze azonban felszámolja az önfeledt gesztusban, a jelteremtés aktusában rejlő közvetlenséget: kvázi-gesztusait sablonnal formálja, hengerrel alakítja és modellálja, s így megszüntetve őrzi meg azok dinamikáját, személyességét. Az eleven emberi érintés mechanikus, steril, érintetlen, szeriális struktúrává dermed, afféle végérvényessé redukált egzisztenciális metaforaként. Hencze hagyományos gesztusképeket fest, majd tüntet el. Az eltüntetés gesztusa legalább
Vörös hangsúly I., olaj, vászon Red Emphasis I., oil on canvas Rote Betonung I., Öl auf Leinwand 60x80 cm, 2012
olyan fontos, mint a teremtésé. Az egyszeri, megismételhetetlen gesztus nyomait hordozó papír-vázlatokból sablont készít. Hengerrel megfestett pszeudo-gesztusai a kézzel festett gesztusok negatív formáit töltik ki. A képek egy örökre láthatatlan, eltüntetett gesztusfestmény mechanikus, mégis egyszeri ismétlései. Organikusak, mégis élettelenek. Egy távollévő, többszörösen áttételessé tett gesztus nyomait hordozzák.
Hencze gesztusai, melyeket joggal nevez monográfusa, Hajdu István gesztogramoknak,
„absztrahált jel-szimulakrumoknak”,2 esetlegesek, mégis kiszámítottak, személyesek, mégis személytelenek, síkszerűek, mégis térbeliek, törékenyek, mégis szilárdak. A repetitív, mégis változatos minimál-gesztusok kozmikus világtérbe transzponált kollázsokként, az egymással áthatásban lévő (lét)síkokat összekapcsoló elemekként teremtik meg – Beke Lászlót idézve – Kígyóvonal I., olaj, vászon / Serpentine I., oil on canvas / Schlangenlinie I., Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2007 8
2
Vö. H ajdu 2004, i.m., 137–141
9
miközben képzeletünkben újrajátsszuk a festői formateremtés extatikus – ám Hencze által lelassított, áttételesé, közvetetté tett, intellektualizált – folyamatát. Az olvashatatlan írásjelek, alakzatok, az elidegenített emberi jelenlét végső, fagyott nyomai. Végletesen koncentrált, mégis játékosan felmutatott, energia-konzervek. Meditatív, mégis immanens mozdulat-ikonok, tartózkodóan monokróm, tükörsima héjstruktúrák, jelentésnélküli, ürességük ellenére is telített jelek. A paradox módon „nem kézzel festett”, mégis manuális-jellegű ecsetmozgás (valójában annak másolata) mintha a nyomhagyás személyen túli, antropológiai ösztönének, kényszerének engedelmeskedne.
Hencze tükörsima felületei mintha az üresség telítettségét, a redukció gazdagságát
demonstrálnák. Rezonens terei, éteri atmoszférái, s a bennük elhelyezett, lebegő sablonba zárt, olykor neonfényű körformába komponált, illuzórikus gesztusok mintha a szubjektum és az univerzum, a pillanat és a folyamat, a létezés és az elmúlás viszonyának legvégső kérdésére utalnának. Az organikus gesztusok élettelisége ugyanis nem több látszatnál, hisz létfeltételük az „eredeti” gesztus megsemmisítése. A teremtés Hencze művészetében együtt jár az eltüntetéssel, a pusztítással. A hetvenes évek elején üres vásznakat égetett el: az Yves Kleinnel rokonítható Tűz-képek (1972) az eltüntetés gesztusát tették érzékien láthatóvá. A szertelen tűzcsóvák efeVörös hangsúly II., olaj, vászon / Red Emphasis II., oil on canvas Rote Betonung II., Öl auf Leinwand, 60x80 cm, 2012
mer festői gesztusként jelentek meg az üres vásznon. Tűzzel festett, önpusztító informelt alkottak, mely nem volt idegen az „anyagtalan”, konceptuális művészet szemléletétől sem. Hencze későbbi festményeinek „organikus”, mégis élettelen gesztusai szintén a teremtés-eltüntetés-
„a két dimenzió és a három dimenzió, a formátlanság és a forma […], a fény és az árnyék, az üresség és a telítettség, a nem-festmény és a festmény közötti titokzatos átmenetet”. 3 A végtelenség és a végesség, a zártság és a nyitottság kettősségét. Optikai és stiláris átmenetek, melyek egyszerre hordozzák az op art, a kinetikus művészet, az informel, a colour field painting sajátosságait, konceptuális jellegű, médiumelméleti orientációjú, „high-tech” illuzionizmust teremtve (mely olykor Gerhard Richter fotórealista függöny-kompozícióival is összevethető).
újrateremtés végtelen folyamatának összefüggésében szemlélhetők, s ennyiben egzisztenciális tapasztalatokat is közvetítenek. A látszatok, ellentétek, átmenetek, kiazmusok rafinált játékát. A megmaradás, az eltűnés, a tünékenység különféle képi megnyilvánulásait. Az aszketikus redukció, a kozmikussá nagyított csend és üresség képei aligha jellemezhetők találóbban Tandori Dezső Hencze ihlette sorainál: „ez a váró / üresség, szürkén pirosa, kiégő / zárszó, folytathatatlan folytatás, / szóbeszédtelen tovahallgatás: / a megtalálhatatlan átmenet elfogy veled.” 4
A látszólag esetlegesen lecsorgó festékpacák, Rorschach-teszthez hasonlatos foltok egyszeriségét az ismétlés monotóniája, az alakzatok, vonalgubancok formátlanságát a kép-egész szimmetrikus rendszere relativizálja; a geometrikus alakzatokat, Barnett Newman-i színmezőket is integráló eszmei architektúra (melyen olykor a newmani „zip”-eket idéző neonszínű függőleges fénycsíkok is megjelennek). Hencze ismétlésen alapuló, ám legkevésbé sem narratív, a repetitív zene dallamépítkezésére emlékeztető sorozatait „olvasva”, a finom elmozdulásokat végigkövetve, az illúzió és a realitás, az állandóság és a változás viszonyának kérdéseivel szembesülünk, 3
10
Beke László: Hencze Tamás a kortársak között, in: Hencze Tamás festmények / paintings. 1963-1997, kat. Műcsarnok, Kozák Csaba – Pócs Péter – Sík Csaba szerk., Budapest, 1997, 5.
.
4
Tandori Dezső: Hencze Tamás: „Át”, in: H ajdu István 2004, i.m., 174.
11
B y Dávid Fehér O rganic G estures
Talking about his latest works, Tamás Hencze often uses the phrase ’organic gestures’ to describe the frozen, yet dynamic structures envisioned by his dripped patches of paint swirling haphazardly upon his blank canvasses. A new diptych of his connects those ‘organic gestures’ with a black and a red square. Such archetypal colour combinations, as indeed the geometrical motifs of Constructivism and Suprematism, make frequent appearances throughout Hencze’s career.1 It is as if Hencze’s black and red squares, recalling Malevitch’ ’icons’ of pure sensation, were opening up infinite abysses. Those homogenous fields of colour are then confronted with the torn, tormented structures of his ‘organic gestures’; we can see red traces of brushwork above the black square, and black ones above the red square. The diptych provides a peculiar kind of visual chiasmus; a strange unity of ‘light vs. dark’, ‘negative vs. positive’, and ‘blank vs. replete’, i.e. a bi-polar structure built upon marked contrasts. By mentioning a chiasmus when appreciating Hencze’s paintings, I mean not only the finished visual dialectics of his sharp contrasts, but also the particular circumstances that had produced those ‘organic gestures’, i.e. the relationships among forms and ‘counter-forms’, the peculiar duality of liveliness and rigidity, en bref the entire ontology of pictorial sign-making. 1 Even his spaces marked by illusory inclinations have their Constructivist precedents as borne out by paintings by Ivan K liun or K asimir M alevitch, e.g. the latter’s Yellow Square Against a White Background, 1917-18, Stedelijk Museum, A msterdam. See H ajdu, István, Hencze Tamás. Budapest, 2004, p. 102.
12
13
Tamás Hencze’s illegible pseudo-writings, his processes of autonomous sign-making
tend to preserve in a frozen state projections of subjectivity, automatic letterings revealing so many accidental human gestures. The floating forms locked within his geometrical structures, as indeed those written into the atmospheric ‘meta-spaces’ above those structures, recall Hencze’s early, 1960s tache-ist brushwork, being as they are both art historical metaphors and selfquotations at the same time. They can also be collated with the autonomously calligraphic, at once visual and poetic signs of Franz Kline, Georges Mathieu or Pierre Soulages, and even with the meditation images used by Zen Buddhism. With one crucial difference, though, since Hencze eliminates all the immediacy inherent in performing a gesture or the mere act of sign-making; by using models and paint rollers to record his quasi gestures, he eliminates (and also preserves for all time) the personal dynamics of those gestures. Thus the sensation of the immediate human touch is frozen into a sterile, unhandled,
Rajz I., olaj, vászon Drawing I., oil on canvas Zeichnung I., Öl auf Leinwand, 60x80cm, 2013
serial structure that holds up the existential metaphor of reduced finality. What Hencze does he paints conventional gesture paintings and removes them by the same token. The gesture of removal is just as important as that of creation. He prepares models out of the paper sketches bearing the traces of so many unique gestures. He then brings his pseudo gestures to the canvas with a paint roller filling in the negative forms, i.e. the hollows standing for details of the one-time hand-painted gesture. Thus, his paintings are unique mechanical copies of gesture paintings that are removed for all time, not to be viewed ever again. Although fully organic, they are lifeless. They bear only the traces of an absent gesture that, by several stages, he himself had removed.
Called ‘gestogrammes’ by his monographer, István Hajdu, Hencze’s gestures are in fact
‘abstracted sign-simulacra’ 2 that are as accidental as they are calculated, as personal as they are impersonal, as planar as they are spatial, as fragile as they are firm. Kígyóvonal II., olaj, vászon / Serpentine II., oil on canvas / Schlangenlinie II., Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2008 14
2
Cf. with H ajdu 2004, op. cit., pp. 137–141
15
from repetitive music, while following up on the subtle shifts in his mode of presentation we are faced with issues of illusion vs. reality, constancy vs. change, and are forced to re-enact the ecstatic process of form-giving in painting, a process slowed down and made both indirect and conceptual in the case of Hencze. We are dealing with illegible letterings and patterns, the ultimate, frozen traces of human presence; cans of energy condensed in the extreme, yet handled in a playful manner. We are dealing with icons of movements, as meditative as they are immanent, smooth shell structures with reserved monochrome coatings, en bref signs without a meaning, yet saturated for all their emptiness. It is as if the ‘non-hand-painted’, yet paradoxically ‘manual’ brushwork (more precisely, a copy thereof) was spurred by the trans-personal, anthropological urge to ‘leave a trace’.
It is as if Hencze’s surfaces, smooth as glass, were there to demonstrate the saturation
of voids, the richness of reduction. His resounding spaces, his ethereal atmospheres, and his illusory gestures locked in floating models, sometimes in neon-like circles, seem to invoke some of the ultimate issues arising from the relationships between subjectivity and the Universe, the momentary and the procedural, existence and extinction. Yet, the liveliness of Hencze’s ‘organic gestures’, I must add, is itself an illusion since they wouldn’t have come into existence without the prior annihilation of the ‘original’ gesture. Production in Hencze’s art is tied up with removal,
Vörös hangsúly III., olaj, vászon / Red Emphasis III., oil on canvas Rote Betonung III., Öl auf Leinwand, 60x80 cm, 2013
destruction. In the early 1970 he would set fire to empty canvasses; his Fire Pictures of 1972 recalling Yves Klein made the very gesture of removal sensuously conspicuous. The unbridled
Those gestures, at once minimal and repetitive, act like collages transposed into a cosmic world-
flames of fire appeared on his canvasses as transitory painted gestures. Painted by fire, a self-
space, ones that connect interdependent existential planes while they also produce – to quote László
destroying informel arose, one that also bore a semblance to ‘immaterial’, conceptual art. His
Beke’s words – “mysterious transitions from two dimensions to three, from formlessness to form
later, ‘organic’, yet lifeless gestures must also be set in the context of an endless process of cre-
[…], from light to shade, from void to saturation, from non-painting to painting” What results is
ation–removal–resurrection and as such, can be interpreted as conveying existential experiences,
a duality of being infinite and finite, closed and open at the same time. We are dealing with opti-
a sophisticated game of illusions, contrasts, transitions, and chiastic processes, not to speak of
cal and stylistic transitions spurring conceptual, ‘high-tech’ illusions (cf. with the photo-realism
the various pictorial representations of permanence, disappearance, and evanescence. Hencze’s
of Gerhard Richter) related to such endeavours as Op Art, kinetic art, informel, and colour field
paintings of ascetic reduction, cosmic void and silence cannot be better described than by Dezső
painting. Splashes of paint dripping down in seeming gratuitousness, uniquely individual patches
Tandori’s lines: “a waiting / emptiness, red on grey, a burnt out / epilogue, an instalment never to
of paint reminiscent of those in Rorschach tests are redeemed by the monotony of repetition, the
be continued, / speechless listening: / an irrecoverable transition runs out with you.” 4
3
formlessness of patterns of lines, by the symmetrical system of the picture as a whole, the geometrical shapes and fields of colour (cf. with Barnett Newman), are made relative by a conceptual architecture equipped sometimes by neon-like vertical strips of light (reminiscent of Newman’s ‘zips’). While ‘reading’ Hencze’s series which are repetitive without being narrative like tunes emergi
3
Beke, László, „Tamás Hencze among his contemporaries.” In: Kozák, Csaba – Pócs, Péter – Sík, Csaba eds., Hencze Tamás 1963-1997, Műcsarnok, Budapest, 1997, p. 5.
festmények / paintings.
16
4
Tandori, Dezső: Tamás Hencze’s „Through”, in: H ajdu 2004, op. cit., p. 174.
17
Dávid Fehér O rganische G esten
Tamás Hencze verwendet bezüglich seiner neusten Werke den Begriff organische
Geste: er erschafft auf der leeren Leinwand eine erstarrte, jedoch dynamische Struktur sich besinnungslos schwenkender, „hingesprizter” Farbkleckse. Auf einem seiner neuen Diptychons verbindet er die „organischen” Gesten mit einem schwarzen und roten Quadrat. Diese archetypische Farbkombination taucht immer wieder in Henczes Lebenswerk auf, ähnlich wie die geometrischen Formen, die die konstruktivistische und suprematistische Formbildung wachrufen.1 Das schwarze und das rote Quadrat, die Malewitsch’schen „Ikonen” einer reinen Sinnesempfindung, erwecken den Eindruck, dass sie sich in eine unendliche Tiefe öffnen. Hencze stellt die homogenen Farbfelder den zerrissenen, „gehetzten” Strukturen der „organischen Gesten” gegenüber. Über dem schwarzen Quadrat finden sich rote Pinselspuren, über dem roten Quadrat schwarze. Das Bildpaar bildet einen sonderbaren bildlichen Chiasmus: eine merkwürdige Einheit von „hell” und „dunkel”, „negativ” und „positiv”, von „leer” und „gesättigt”. Dadurch entsteht eine auf markanten Gegensätzen basierende, zweipolige Bildstruktur. Wenn ich den Begriff Chiasmus auf die Werke von Hencze anwende, deute ich damit nicht nur auf die bildhafte Dialektik scharfer Kontraste hin, sondern auch auf die Entstehungsbedingungen der organischen Gesten: auf das Zusammenspiel von Formen und „Gegenformen”, auf die eigenartige Ambiguität von Lebendigkeit und Starre und auf die Ontologie der Bildzeichen.
Die unlesbaren Pseudoschriften von Tamás Hencze, seine autonomen Bildzeichen
lassen nämlich die humanen Gesten erstarren, die auch als Projektion des Subjektes, als eine automatische Schrift aufgefasst werden können. Die schwebenden Formen, die sich in die geometrische Struktur, in den atmosphärischen Metaraum der leeren Bildgrundlage eingravieren, erinnern an die frühe, tachistische Pinselführung von Hencze in den sechziger Jahren, und stellen gleichzeitig kunsthistorische Metapher und Selbstzitate dar. Sie können auch mit den meditativen Abbildungen des Zen oder den kalligraphischen Zeichen von Franz Kline, Georges Mathieu oder Pierre Soulages verglichen werden, welche einen autonomen bildlichen und Die illusorisch divergenten Räume können ebenfalls mit der konstruktivistischen Formbildung verglichen werden, so z.B. mit bestimmten Gemälden von Iwan Kljun oder Kazimir Malevitsch (z.B. Gelbes Quadrat auf weißer Grundlage, 1917-18, Öl, Leinen, 106 × 70.5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam); s. István Hajdu: Hencze Tamás, Budapest (2004), S. 102. 1
18
19
poetischen Wert in sich tragen. Hencze räumt allerdings mit der Unmittelbarkeit und Ungezwungenheit auf, die sich in den selbstvergessenen Gesten und im Akt der Zeichengestaltung verbirgt: er gestaltet seine Quasi-Gesten mithilfe einer Schablone, er formt und modelliert sie mit einer Walze und bewahrt durch diese Aufhebung die Dynamik und Individualität der Gesten. Die lebendige menschliche Berührung erstarrt zu einer mechanischen, sterilen, unberührten und seriellen Struktur – als eine Art existentzielle, bis in die Endgültigkeit reduzierte Metapher. Hencze malt traditionelle Gestenbilder und dann lässt er sie verschwinden. Der Akt des Verschwindenlassens ist mindestens genauso wichtig wie der der Schöpfung. Er stellt eine Schablone aus den Papierentwürfen, die die Spuren der einmaligen,nicht wiederholbaren Gesten tragen, her. Seine mit der Walze gemalten Pseudo gesten füllen die Negativformen der händisch gemalten Gesten aus.
Rajz II., olaj, vászon Drawing II., oil on canvas Zeichnung II., Öl auf Leinwand, 60x80cm, 2013
Die Bilder sind diemechanischen, jedoch einmaligen Wiederholungen eines unsichtbaren, verschwundenen Gestengemäldes. Sie sind organisch, aber trotzdem leblos, und zeigen die Spuren einer fernen, mehrfach transponierten Geste. Die Gesten von Hencze – die sein Biograph, István Hajdu zu Recht als Gestogramme, als „abstrahierte Zeichensimulakren” 2 bezeichnet – sind beliebig, jedoch genau berechnet; persönlich, jedoch unpersönlich; flach jedoch räumlich; zerbrechlich und gleichzeitig beständig. Die repetitiven, jedoch abwechslungsreichen Minimalgesten erschaffen als in den kosmischen Weltraum transponierte Kollagen und als Verbindungselement zwischen den ineinandergreifenen (Daseins)Ebenen – mit einem Zitat von László Beke – „den geheimnisvollen Übergang zwischen Zwei- und Dreidimensionalität, zwischen Formlosigkeit und Form, […], zwischen Licht und Schatten, zwischen Leere und Fülle sowie zwischen Nichtgemälde und Gemälde”.3 Siehe H ajdu (2004), S. 137–141 László Beke: Hencze Tamás a kortársak között, in: Hencze Tamás festmények / paintings. 1963-1997, kat. Műcsarnok, Kozák Csaba–Pócs Péter – Sík Csaba Hrsg., Budapest, 1997, S. 5. 2 3
Kígyóvonal III., olaj, vászon / Serpentine III., oil on canvas / Schlangenlinie III., Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2008 20
21
der ekstatische – jedoch dank Hencze verlangsamte, transformierte, unmittelbar gewordene und intellektualisierte – Prozess der malerischen Formschöpfung erneut abspielt. Die unlesbaren Schriftzeichen und Formationen sind die letzten, erfrorenen Spuren des entfremdeten menschlichen Daseins. Extrem konzentrierte, jedoch spielerisch aufgezeigte Energie-Konservendosen. Meditative, jedoch immanente Bewegungsikonen, reserviert-monochrome, spiegelglatte Hüllenstrukturen, trotz ihrer Leere gefüllte Zeichen ohne Bedeutung. Es scheint so, als würde die auf paradoxe Art und Weise „nicht händisch” erfolgte, jedoch manuell anmutende Pinselbewegung (in Wirklichkeit deren Kopie) dem anthropologischen Instinkt und Zwang des Spurhinterlassens jenseits der Persönlichkeit gehorchen.
Es entsteht der Eindruck, dass die spiegelglatten Oberflächen von Hencze die Fülle der
Leere und den Reichtum der Reduktion demonstrieren. Seine Resonanten Räume, ätherischen Atmosphären und die in diesen platzierten, in schwebende Schablonen eingeschlossenen, bisweilen in neonfarbige Kreise reinkomponierten, illusorischen Gesten scheinen auf die allerletzten Fragen des Verhältnisses von Subjekt und Universum, Moment und Prozess, Existenz und Vergänglichkeit hinzudeuten. Die pralle Lebendigkeit der organischen Gesten ist nämlich nur Schein, da ihre Existenzgrundlage ja die Vernichtung der „originalen” Geste ist. Schöpfung geht Kék mozdulat, olaj, vászon / Blue Movement, oil on canvas Blaue Bewegung, Öl auf Leinwand, 60x80 cm, 2013
in Henczes Kunstwerken mit Verschwindenlassen und Vernichtung einher. Er hat Anfang der 70er Jahre leere Leinwände verbrannt: die Feuer-Bilder (1972), die ihn mit Yves Klein verwandt machen, haben die Geste des Verschwindenlassens auf sinnliche Art und Weise sichtbar ge-
Das ist die Doppeldeutigkeit von Unendlichkeit und Beschränktheit, von Geschlossensein und Offenheit. Die Übergänge sind optisch und stilistisch vorhanden, zeigen die Merkmale und die Eigenart der Op-Art, der kinetischen Kunst, des Informels und der Farbfeldmalerei gleichzeitig, und erschaffen einen „Hightech”-Illusionismus konzeptueller Art, der sich an der Medientheorie orientiert (und welcher mitunter auch mit den fotorealistischen Vorhangskompositionen von Gerhard Richter vergleichbar ist). Die Einzigartigkeit der scheinbar willkürlich herunterrinnenden Farbkleckse, der einem Rorschach-Test ähnelnden Flecken, wird durch die Monotonie der Wiederholung relativiert. Die Gestaltlosigkeit der Formen und Linienknäuel relativiert die symmetrische Struktur des Gesamtbildes; die ideelle Architektur, die sowohl die geometrischen Formationen, als auch die Barnett Newmanschen Farbfelder integriert (in der manchmal auch neonfarbige vertikale Lichtstreifen erscheinen, die Assoziationen zu den Newmanschen „zips” wachrufen). Beim „Lesen” von Henczes Reihen, die auf Wiederholung basieren, jedoch keines-
macht. Die überschwänglichen Brandfackeln erscheinen als eine ephemere malerische Geste auf der leeren Leinwand. Sie bilden ein mit Feuer gemaltes, selbtszerstörerisches Informel, welches der Position der „immateriellen”, konzeptuellen Kunst ebenfalls nicht fremd ist. Die „organischen” und trotzdem leblosen Gesten auf den späteren Bildern von Hencze können ebenfalls im Zusammenhang des endlosen Prozesses von Schöpfung-Verschwindenlassen-Neuschöpfung betrachtet werden und vermitteln dadurch auch existentielle Erfahrungen: Das raffinierte Spiel von Schein, Gegensätzen, Übergängen, Chiasmen. Die verschiedenartigen bildhaften Manifestationen der Erhaltung, des Verschwindens und der Flüchtigkeit. Die asketische Reduktion, die Bilder der kosmisch ausgeweiteten Stille und Leere können wohl nicht treffender beschrieben werden, als die – von Hencze inspirierten - Zeilen von Dezső Tandori dies tun: „dieser Warteraum / Leerheit, sein Rot graufarben, ausbrennendes / Schlusswort, nicht-fortsetzbare Fortsetzung, / Fortschweigen ohne Gerede: / der unauffindbare Übergang schwindet mit dir.” 4
falls narrativ sind und an den Melodieaufbau repetitiver Musik erinnern, werden wir bei der Verfolgung der feinen Verschiebungen mit Fragen der Wechselbeziehung zwischen Illusion und Realität, zwischen Beständigkeit und Wandel konfrontiert, während sich in unserer Vorstellung 22
4
Dezső Tandori: Hencze Tamás: „Át” [Hindurch], in: István H ajdu (2004), S. 174.
23
Csapás 8 x, olaj, vászon / Eightfold Slap, oil on canvas Achtmaliger Streich, Öl auf Leinwand, 160x120 cm, 2010 24
25
A négyzet felett II., olaj, vászon / Above the Quadrat II., oil on canvas Über dem Quadrat II., Öl auf Leinwand, 1200x80 cm, 2009 26
A négyzet felett I., olaj, vászon / Above the Quadrat I., oil on canvas Über dem Quadrat I., Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2009 27
Színtörés I., olaj, vászon / Colour Refraction, oil on canvas Farbenbrechung I., Öl auf Leinwand, 150x80 cm, 2010 28
Színtörés II., olaj, vászon / Colour Refraction II., oil on canvas Farbenbrechung II.., Öl auf Leinwand, 150x80 cm, 2010 29
Triptichon, olaj, vászon / Triptych, oil on canvas Triptychon, Öl auf Leinwand, 120x240 cm, 2012 30
31
Vörös felett II., olaj, vászon / Above Red II., oil on canvas Über Rot II., Öl auf Leinwand, 150x80 cm, 2010 32
Sötét felett, olaj, vászon / Above Dark, oil on canvas Über Dunken, Öl auf Leinwand, 200x100 cm, 2010 33
Folt-festmény I., olaj, vászon / Patch Painting I., oil on canvas Fleckgemälde I., Öl auf Leinwand, 150x100 cm, 2011 34
Folt-festmény II., olaj, vászon / Patch Painting II., oil on canvas Fleckgemälde II., Öl auf Leinwand, 150x100 cm, 2012 35
Változó gesztusok, olaj, vászon / Changing Gestures, oil on canvas Veränderliche Gesten, Öl auf Leinwand, 150x100 cm, 2011 36
Csapongó vörös, olaj, vászon / Rambling Red, oil on canvas Diskursiven Rot, Öl auf Leinwand, 150x100 cm, 2011 37
Kék, vörös, fekete, olaj, vászon / Blue, Red, Black, oil on canvas Blau, Rot, Schwarz, Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2010 38
Különböző kiterjedés, olaj, vászon / Varying Dimension, oil on canvas Veränderliche Dimension, Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2010 39
Fénytörés I.,olaj, vászon / Refraction I., oil on canvas Lichtbrechung I., Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2010 40
Fénytörés II., olaj, vászon / Refraction II., oil on canvas Lichtbrechung II., Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2010 41
Diptichon, olaj, vászon / Diptych, oil on canvas Diptychon, Öl auf Leinwand, 120x160 cm, 2012 42
43
Organikus gesztus I., olaj, vászon / Organic Gesture I., oil on canvas Organische Geste I., Öl auf Leinwand, 160x90 cm, 2012 44
Organikus gesztus II., olaj, vászon / Organic Gesture II., oil on canvas Organische Geste II., Öl auf Leinwand, 150x100 cm, 2012 45
Fénytörés II.,olaj, vászon / Refraction II., oil in canvas Lichtbrechung II., Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2010 46
Függőleges fény, olaj, vászon / Vertical Light, oil in canvas Senkrechtes Licht, Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2011 47
Sárga fény, olaj, vászon / Yellow Light, oil on canvas Gelb Licht, Öl auf Leinwand, 150x80 cm, 2013 48
Függőleges fény olaj, vászon / Vertical Light, oil on canvas Senkrechtes Licht, Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2011 49
4+1, olaj, vászon / Four Plus One, oil on canvas Vier Plus Eins, Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2012 50
Vörös és fekete, olaj, vászon / Red and black, oil on canvas Rot und schwarz, Öl auf Leinwand, 120x80 cm, 2013 51
Életr ajz 1938
március 6-án született Szekszárdon. Édesapja Hencze Béla dr. magyar-francia szakos tanár, édesanyja Horváth Sára tanítónő.
1956-57 tanévben Pápán érettségizik, majd Budapestre költözik. 1959
Budapesten elvégzi a Kirakatrendezői Iskolát.
1960-tól Dekoratőr, majd grafikusként dolgozik. 1961
Első utazása Párizsba, találkozása a modern művészettel. Ezt követően kerül kapcsolatba „progresszív” kortársaival.
1965
Megismerkedik Korniss Dezsővel, akit mesterének tekint.
1966
Először állít ki a „Zuglói Kör” tárlatán.
1967
Házasságot köt, felesége Király Magdolna dr. orvos.
1968
Részt vesz a kortárs magyar művészet egyik korszakhatárát jelentő Iparterv Kiállításon.
1969
Elnyeri a Pannónia Biennálé I. díját.
1970-től Számos magyar és nemzetközi kiállításon szerepel. II. Internationalen Mahlerwochen im Burgenland, Eizenstadt, Ausztria
52
1971
Első magyar csoportos kiállítás. Galerie Griechenbeisl Bécs, Ausztria (Bak, Fajó, Hencze, Nádler, Pauer, Tót)
1973
III. Internationale Mahlerwochen, Neue Galerie, Graz, Ausztria
1977
Első egyéni múzeumi kiállítása. István Király Múzeum, Székesfehérvár
1980
Kiállít a XXXIX. Velencei Biennálén, Olaszország.
1988
Részt vesz a Szöuli Művészeti Olimpián, Korea
1989
Érdemes Művész címmel tüntetik ki.
1994
A bonni Európa-Európa kiállítás résztvevője, Németország
1996
A Római Magyar Akadémia ösztöndíjasa, Olaszország
1997
A budapesti Műcsarnok rendezi retrospektív kiállítását
2000
L’Autre Moitié de l’Europe kiállítás résztvevője, Galerie Nationale du Jeue de Paume, Párizs, Franciaország
2004
Kossuth-díjjal tüntetik ki A Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia tagja 53
54
Biogr a ph y
Biogr a ph i e
1938
1938
Born on 6 March in Szekszárd to Dr Béla Hencze, a teacher of Hungarian and French, and Sára Horváth, also a teacher.
Am 6 März geboren in Szekszárd zu Lehrer Dr Béla Hencze und Lehrerin Sára Horváth
1956-57 After his maturity exams taken in Pápa, he moves to Budapest.
1956-57 Nach Abitur er zieht nach Budapest um.
1959
Finishes School for Decorators.
1959
Er absolviert die Dekorateurhochschule.
1960
He works as a decorator and a graphic artist.
1960-
Er arbeitet als Dekorateur und Graphiker.
1961
His first trip to Paris, encountering modern art, links up with his „progressive” contemporaries on his return.
1961
Erste Reise nach Paris, Treffen mit moderner Kunst, nachdem er knüpft sich seine „progressiven” ungarischen Zeitgenössen an.
1965
Makes the acquaintance of Dezső Korniss whom he regards as his master.
1965
Er lernt Dezső Korniss kennen, wen er betrachtet als sein Meister.
1966
Exhibiting for the first time with artists of the Zugló Circle.
1966
Erstausstellung mit Künstler des Zuglóer Kreises.
1967
Marrying Dr Magdolna Király, a physician.
1967
Verehelichung mit Doktorin Magdolna Király.
1968
Exhibiting at the Iparterv Show, a milestone in contemporary modern Hungarian art.
1968
Stellt seine Werke aus auf der epochalen zeitgenössischen Ipartervausstellung.
1969
Wins 1st Prize at the Pannónia Bi-annual.
1969
Erster Preis gewonnen, Pannónia Biennale.
1970
Takes part in many Hungarian and international exhibitions including a stay at the 2nd International Painting Weeks in Eisenstadt, Austria.
1970-
Nimmt teil an vielen ungarischen and internationalischen Ausstellungen, einschliesslich die II. Internationale Malerwochen im Burgenland, Eisenstadt, Österreich.
1971
His first participation, with Bak, Fajó, Nádler, Pauer, Tót, at a Hungarian group exhibition with the Viennese Griechenbeisl Gallery.
1971
Erste ausländische Ausstellung bei der Wiener Galerie Griechenbeisl mit ungarischen Kollegen (Bak, Fajó, Nádler, Pauer, Tót).
1973
Stay at the 3rd International Painting Weeks in Eisenstadt, Austria; exhibiting with the Neue Galerie in Graz Austria.
1977
His first one-man museum exhibition at the King Stephen Museum in Székesfehérvár.
1973
Teilnahme an den III. Internationale Malerwochen im Burgenland, Eisenstadt, Österreich, sowie Privatauststellung mit der Neuen Galerie, Graz, Österreich.
1977
Erste Museumsprivatausstellung in König Stefan Museum in Székesfehérvár.
1980
Works on view at the 39th Venice Bi-annual, Italy.
1980
Teilnahme an XXXIX. Biennale in Venedig, Italien.
1988
Exhibiting at the Seoul Art Olympics, South-Korea.
1988
1989
Receives the award Merited Artist.
1989
Erreicht die Auszeichnung Belohnter Künstler.
1994
Exhibits at the Europa–Europa Show in Bonn, Germany.
1994
Teilnahme an Bonner Europa–Europa Ausstellung.
1996
Fellowship with the Rome Hungarian Academy, Italy.
1996
Stipend von der Römer Ungarischen Akademie, Italien.
1997
His major retrospective exhibition in Budapest’s Palace of the Arts..
1997
Sein Retrospektivausstellung in Budapester Kunsthalle.
2000
Exhibits at the L’Autre Moitié de l’Europe Show in the Galerie Nationale du Jeue de Paume, Paris.
2000
Teilnahme an der Ausstellung L’Autre Moitié de l’Europe in der Galerie Nationale du Jeue de Paume, Paris.
2004
Awarded the Kossuth Prize; elected as member of the Széchenyi Literary and Arts Academy.
2004
Erreicht den Kossuthpreis; gewählt als Mitglied der Széchenyi Akademie der Literatur und der Künste.
Teilnahme an der Kunstolympiade, Seoul, Süd-Korea.
55
Egy én i
1968
k i á l l í tá s o k
Műszaki Egyetem Vásárhelyi Pál Kollégiuma, Budapest, (Csiky Tiborral)
1992
Galerie Synthese, Linz
1969 Központi Fizikai Kutatóintézet, Budapest, (Siskov Ludmillal)
1993
Galerie Gaudens Pedit, Innsbruck
1970 „Struktúrák”, Megyei Könyvtár, Veszprém
Gallery MM, Tokió
1974 „Tűzképek”, diabemutató, Fiatal Művészek Klubja, Budapest
1994
Körmendi Galéria, Budapest
1977 „Vizuális történetek”, Józsefvárosi Galéria, Budapest
Gallery MM, Tokió
1996
Rátz Galéria, Budapest
1979 „Fekete-fehér-piros”, Francia Intézet, Budapest, (Gulyás Gyulával)
1997
Műcsarnok, Budapest
1980 „Tűzképek”, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
1998
Kaposfüredi Galéria és Szoborpark, Kaposfüred
István Király Múzeum, Székesfehérvár
„Exposition Internationale des Arts Plastiques”, Belgrád, Jugoszlávia (Helényi Tiborral)
Galerie Ucher, Köln
2001
Vadnai Galéria, Budapest
1984 „Gipsz és festék”, Fészek Galéria, Budapest, (Gulyás Gyulával)
2002
Somogyi József Galéria, Pápa
1987 Ernst Múzeum, Budapest
„Licht und Farbe”, Magyar Nagykövetség, Berlin, (Haász Istvánnal)
1988
Galerie Eremitage, Berlin
„Tamás Hencze”, Kulturinstitut der Republik Ungarn, Stuttgart
Gallery MM, Tokió
2004 KOGART-HÁZ, Budapest
1990
Galerie Bawag Foundation, Bécs
2008
1981
56
Dorottya Utcai Kiállítóterem, Budapest
BTM-Kiscelli Múzeum, Fővárosi Képtár, Budapest
„Positionen VII. (Wien-Budapest)”, Fészek Galéria, Budapest (Herwig Steinerrel)
2010 „Függőleges fény”, Prestige Galéria, Budapest
1992
Galerie Synthese, Linz
2011
Megtalált képek, Neon Galéria, Budapest
1993
Galerie Gaudens Pedit, Innsbruck
2012
Günter Damisch, Hencze Tamás, Österrechisch Kulturforum, Budapest
Gallery MM, Tokió
2013
Organikus gesztusok, Biksady Galéria, Budapest 57
B i b l i o g r á f i a / vá l o g atá s /
Mű v ei
kö z g y ű j t e m é n y e k b e n
1968 Frank János: Kiállításokról, in: Élet és Irodalom, 02. 13., p.8. 1972 Sík Csaba: Rend és kaland, Magvető Kiadó, Budapest, pp. 234-238. 1975 Frank János: Szóra bírt műtermek, Magvető Kiadó, Budapest, pp. 253-256. 1977
Magyar Nemzeti Galéria, Budapest Kassák Lajos Múzeum, Budapest
1979 Keserü Katalin: Hencze Tamás sorozatairól, in: Ars Hungarica, No. 1.,pp. 69-74.
Kortárs Művészeti Múzeum / Ludwig Múzeum, Budapest
1980 Hajdu István: Hencze, Képzőművészeti Alap Kiadó, Budapest
BTM-Kiscelli Múzeum, Fővárosi Képtár, Budapest
1983
Artaria Alapítvány, Szépművészeti Múzeum, Budapest
Sík Csaba: Tények és jelek, in: Művészet, No. 11., pp. 4-8.
1984 Frank János: Gipsz és festék, in: Budapest, No. 9., pp. 16-17.
BNP-Dresdner Bank, Budapest
1986 Hegyi, Lóránd: Neue Malerei in Ungarn 1980-1986, Neue Sensibilität, Ungarische Malerei der 80er Jahre (katalógus)
Munkácsy Mihály Múzeum, Békéscsaba
Sárospataki Képtár, Sárospatak
Beke, László: The Construction, Museum Fodor, Amsterdam (katalógus)
Modern Magyar Képtár, Pécs
1987 Sík Csaba: Tények és történetek, in: Az értelem bilincsei, Gondolat Kiadó, Budapest
Szombathelyi Képtár, Szombathely
1988
Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár
Hegyi Lóránd: Utak az avantgárdból, Jelenkor Kiadó, Pécs
1992 Néray Katalin: Tiltott-tűrt-támogatott, in: Új Művészet, No. 12, pp. 4-10., 66.
Museum des 20. Jahrhunderts, Bécs, Ausztria
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, Ausztria
Sinkovits Péter: Reduktivizmus, in: Új Művészet, No. 12, pp. 11-18.
1995 Hegyi Lóránd: Alexandria, Jelenkor Kiadó, Pécs
Folkwang Museum, Essen, Németország
1996 Hernádi Miklós: A hűvös vulkán, in: Magyar Hírlap, 10. 05.
National Museum of Contemporary Art, Szöul, Korea
1998
Frank János: Tasiszta geometria, in: Holmi, No. 07, pp. 981-986.
Graphische Sammlung Albertina, Bécs, Ausztria
Lovas Cecilia: Hengerelt kézjegyek, in: Átrium, No. 4
Galerie der Stadt Esslingen, Esslingen, Németország
1998 Kárpáti Zoltán: Festékbe fagyott gesztusok, in: Új Művészet, No. 1-2, pp. 6-10.
Muzeum Okregowe, Chelm, Lengyelország
2002 Kozák Csaba: Fényévben mérni, in: Alátét, Orpheusz Kiadó,pp.91., 175.
Vass László Gyűjtemény, Budapest, Veszprém
2004 Hajdu István: Hencze Tamás, in: Hencze Tamás, a KOGART kiadványa, Budapest
Lentos, Kunstmuseum, Linz, Ausztria
2008
58
Kovács Péter: Előszó, Hencze Tamás kiállítása, István Király Múzeum, Székesfehérvár (katalógus)
Fitz Péter: Hencze Tamás, a kortárs művészet klasszikusa, in: Magyar Múzeumok, No. 3, 05. 14.
MEO, Kortárs Művészeti Gyűjtemény, Budapest
Fitz Péter: Hencze 70, in: Hencze Tamás, Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum, 142. vol., p. 5. (katalógus)
K&H Bank Gyűjtemény, Budapest
Raiffeisen Gyűjtemény, Budapest
2010 Kozák Csaba: Függőleges fény, Hencze Tamás kiállítása, in: Új Művészet, No. 12, pp
KOGART Gyűjtemény, Budapest
2011 Hajdu István: Megtalált képek, katalógus előszó
Hall Financial Group, Frisco, Texas, USA
2012 Fehér Dávid: Gesztus és illúzió, Élet és irodalom, LV. évfolyam, 22 szám
Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole, Franciaország
59
60
