Globalisering versus lokalisering:

Globalisering versus lokalisering: De amerikanisering van rockmuziek in Frankrijk en Groot-Brittannië?

Marieke Vangheluwe 3e Bachelor in de Geschiedenis Studentennummer: 2004 3628 Academiejaar 2006-2007 HP III: Bachelorpaper Dr. Maarten Van Ginderachter Vakgroep Nieuwste Geschiedenis Universiteit Gent

[2]

Inhoudstabel INHOUDSTABEL

2

1.

INLEIDING

3

2.

THEORETISCHE ACHTERGROND

5

2.1

DETERMINISME VERSUS VRIJE WIL.

5

2.2

GLOBALISERING VERSUS LOKALISERING

8

2.3

CONCLUSIE

9

3.

ROCKMUZIEK: OVERAL HETZELFDE?

3.1 3.1.1 3.1.2 3.2 3.2.1 3.2.2

DE VSA EN HET ONSTAAN VAN ROCK-’N-ROLL

11

POLITIEKE, ECONOMISCHE EN SOCIALE CONTEXT AMERIKAANSE ROCK-‘N-ROLL

11 12

GROOT-BRITTANNIË EN ROCKMUZIEK POLITIEKE, ECONOMISCHE EN SOCIALE CONTEXT DE RECEPTIE VAN ROCK-‘N-ROLL IN GROOT-BRITTANNIË EN DE COUNTER: BRITSE

INVASIE

3.2.3 3.3 3.3.1 3.3.2 3.3.3

11

GLOBALISERING OF LOKALISERING: TYPISCH BRITS? FRANKRIJK EN ROCKMUZIEK POLITIEKE, ECONOMISCHE EN SOCIALE CONTEXT DE RECEPTIE VAN ROCK-‘N-ROLL IN FRANKRIJK GLOBALISERING VERSUS LOKALISERING: TYPISCH FRANS?

14 14 15 17 20 20 20 22

4. HOE REAGEERDEN FRANKRIJK EN GROOT-BRITTANNIË OP DE OPKOMST VAN AMERIKAANSE ROCK-‘N-ROLL IN DE JAREN VIJFTIG EN ZESTIG? EEN VERGELIJKING.

24

LITERATUURLIJST

27

[3]

1. Inleiding Door de jaren heen is rockmuziek veel van gedaante veranderd. Vanaf haar ontstaan in de jaren vijftig tot nu evolueerde ze en ontstonden er steeds nieuwe subgenres. Om deze processen beter te begrijpen moet men telkens bewust zijn van de context waarin de rockmuziek zich ontwikkelde. Rockmuziek is ontstaan in een zekere omgeving en omstandigheden en is zich daarna gaan verspreiden over andere regio’s. Deze verspreiding is verschillend per land en moet in de context van dat specifieke land bestudeerd worden. Men is rockmuziek ook geleidelijk aan anders gaan percipiëren en de wijze waarop dit is gebeurd is afhankelijk van land tot land. Dit had zijn gevolgen voor de verslaggeving in de pers, in het cultuurbeleid van de staat, de receptie van de muziek door het establishment enzovoort. Meer en meer is er sprake van mondialisering of globalisering. Dit is een soort tendens waarbij regionale processen in de samenleving andere regio’s beïnvloeden en omgekeerd. Maar sommigen zien daarin eerder een proces van amerikanisering, namelijk de tendens waarbij een gelijkschakeling naar het maatschappijmodel van de VS plaatsvindt. Maar niet iedereen onderschrijft deze stelling, er zijn namelijk steeds plaatselijke invloeden die zullen blijven doorwegen. Ook op vlak van de verspreiding van rockmuziek kunnen we ons afvragen in hoeverre er sprake is van amerikanisering of van eigen inbreng. In mijn onderzoek zal ik mij toespitsen op de periode van halverwege de jaren vijftig tot halverwege de jaren zestig. Dit is de periode van het ontstaan van de rock-‘n-roll in de Verenigde Staten en de verspreiding ervan onder andere in Europa. Ik zal het ontstaan van dit muziekgenre in de context van de VS in die tijd bespreken. Daarna wil ik bestuderen hoe de receptie en ontwikkeling van rockmuziek in Frankrijk en Groot-Brittannië, beiden in hun specifieke context verlopen is. Ik zal deze studie beginnen met een theoretisch kader in verband met de rol van het publiek in de ontwikkeling van muziek. Er bestaat namelijk een discussie over receptie en initiatief van het publiek voor wat betreft populaire muziek. Sommigen zien dit publiek als de massa die enkel slikt wat de muziekindustrie heeft gelanceerd. Anderen zullen dan weer meer krediet geven aan de rol van het publiek in de ontwikkeling van nieuwe subgenres. Ik zal proberen meer duidelijkheid te scheppen omtrent deze discussie. Een andere tegenstelling die daarbij aansluit is deze van globalisering versus lokalisering, die ik eerder al aanhaalde. Ik zal beide standpunten duidelijk proberen uit te leggen. Aan het einde van dit inleidend gedeelte wil ik mijn standpunt in deze discussie toe lichten, om zo duidelijk te maken welke invloed dit zal hebben in het verder onderzoek. In dat onderzoek zal ik de ontwikkelingen in de Verenigde Staten, Frankrijk en Groot-Brittannië bespreken. Per land zal ik telkens de politieke, sociale en economische context schetsen en daarna de muzikale ontwikkelingen, de artiesten en de reactie van het publiek bespreken, rekening houdend met enkele gatekeepers1. Dit zijn ‘individuals in a range of settings who manage and promote certain flows of music’. Daaronder kunnen we bijvoorbeeld de pers, de staat en hun beleid, radiostations en platenmaatschappijen 1

J. CONNEL en C. GIBSON, Sound tracks: popular music, identity and place. Londen, Routledge, 2003, p. 8.

[4] plaatsen. In het geval van Frankrijk en Groot-Brittannië zal ik telkens onderzoeken in welke mate deze muzikale ontwikkeling als typisch Frans of Brits kan omschreven worden of in hoeverre men over amerikanisering kan spreken. Als conclusie vergelijk ik de receptie en ontwikkeling van rockmuziek in Frankrijk en Groot-Brittannië.

[5]

2. Theoretische achtergrond Al sinds enkele decennia is er een belangrijke discussie aan de gang in verband met globalisering versus lokalisering. Onderzoekers uit verschillende wetenschapsterreinen hebben zich hierop toegelegd en schreven verschillende opvattingen neer die het meestal niet met elkaar eens zijn. Deze discussie wil ik hier toepassen op het onderzoeksveld van populaire cultuur, meer bepaald op popmuziek. Dat zal ik doen door enkele theorieën kort te verduidelijken. Eerst wil ik duidelijk maken dat er in dit verband twee verschillende discussies gevoerd worden. De discussie globalisering versus lokalisering impliceert eigenlijk ook de dichotomie determinisme versus vrije wil. Deze laatste vertrekt vanuit de vraag in welke mate het publiek een actor is in de ontwikkeling van popmuziek, terwijl de eerste discussie eerder uitgaat van een al dan niet geografische verspreiding van muziekgenres. Hoewel ze nauw bij elkaar aansluiten, probeer ik hier de verschillende discussies apart te behandelen.

2.1

Determinisme versus vrije wil.

De eerste discussie die ik wil bespreken is die van determinisme versus vrije wil. Daarin kan ik de marxistisch georiënteerde Frankfurter Schule aanhalen die tijdens het interbellum het sociale veranderingsproces probeerde te onderzoeken. Zij zagen het kapitalisme als determinerend over het sociaal leven en de cultuurindustrie. Zoals Longhurst2 in zijn Popular Music and society bespreken we Theodore Adorno. Adorno gaat uit van de veronderstelling dat in kapitalistische samenlevingen de cultuurindustrie cultuurvormen produceert die louter een handelswaar zijn. Popmuziek is één van die cultuurvormen en deze is volgens Adorno gestandaardiseerd. Men zou die dus kunnen zien als één genre. Die stelling moet volgens Longhurst getransponeerd worden naar de hedendaagse tijd waarin veel meer genres aanwezig zijn dan in de jaren dertig. Daarom kan men die stelling ook interpreteren alsof popmuziek verdeeld is in een aantal gestandaardiseerde types. Verder kunnen liedjes, binnen hun eigen genre, onderverdeeld worden in een klein aantal verschillende gestandaardiseerde structuren, die onderling gemakkelijk kunnen verwisseld worden. Ook kunnen componenten van liedjes zelf onderling uitgewisseld worden. Of zoals Adorno zelf schrijft ‘The beginning of the chorus is replaceable by the beginning of innumerable other choruses’3. De variatie die ontstaat door het verwisselen van gestandaardiseerde structuren, noemt Adorno ‘pseudo-individualisatie’. Pseudo, omdat er niets essentieels verandert aan het geheel maar het er enkel oppervlakkig anders uitziet. Ook zit de luisteraar van popmuziek vast in een gestandaardiseerde en geroutineerde set van replieken, waarbij die luisteraar gezien wordt als onoplettend en muziek louter als achtergrond. Dit in tegenstelling tot ‘serieuze’ muziek, waar men de volle aandacht aan moet geven. Als besluit kan men stellen dat Adorno zowel de productie, de muziek als de luisteraar beschrijft als gestandaardiseerd. 2 3

B. LONGHURST, Popular music and society. Cambridge, Polity press, 1995, pp. 3-10. Ibid., p. 5.

[6] Een tweede benadering die past in deze discussie en die Longhurst4 beschrijft is deze van Weber en de latere weberiaanse auteurs. Weber onderscheidt vier verschillende soorten sociale acties, namelijk een rationele actie naar een doel, een rationele actie naar een waarde, een affectieve actie en een traditionele actie. Ook stelt hij dat de westerse wereld in toenemende mate gerationaliseerd wordt. De hedendaagse weberiaanse schrijver George Ritzer argumenteert in dezelfde lijn dat de samenleving meer en meer lijkt op de organisatie van een fastfoodrestaurant. Dit noemt hij de ‘McDonaldization of society’. De voornaamste kenmerken van deze vorm van organisatie zijn: efficiëntie, berekenbaarheid, voorspelbaarheid en controle. Ritzer verkondigt voorts dat er een toenemende rationalisering optreedt van vrijetijdsbesteding. Deze theorie heeft men daarna toegepast op popmuziek. Zoals Longhurst halen we Goodwin aan die stelt dat kapitalistische samenlevingen orde willen brengen in hun handelswaar en dus ook in de manier waarop muziek wordt gemaakt. Hij maakt ons duidelijk dat nieuwe vormen van technologie die toegepast worden op muziek, ervoor zorgen dat de aard en productie van muziek gerationaliseerd worden. Zo haalt hij aan dat harmonische rationalisatie gebeurt door het wegfilteren van microtonen, die vooral gebruikt worden door niet-westerse culturen. Verder kan door bijvoorbeeld een drummachine het tempo gerationaliseerd worden en door het gebruik van technologische instrumenten het muziektimbre gelijkgeschakeld worden. Het geluid klinkt dan steeds hetzelfde, wie er ook op speelt. Popmuziek wordt in dit opzicht meer en meer gerationaliseerd, waardoor muziek kan worden gemaakt met computers en een veel grotere betekenis wordt gegeven aan de beats. Ook de verkoop van muziek is meer en meer rationeel georganiseerd, in winkels waar amper nog uitleg wordt gegeven over muziek en de verkoper enkel interageert bij het ontvangen van geld. Beide theoretici kregen veel kritiek. Zo bespreekt Longhurst5 de commentaar van Middleton en Gendron op Adorno’s theorie. Longhurst bundelt deze commentaren onder vier categorieën. Ten eerste verwijt men Adorno een immanente methode te gebruiken, waarbij hij ‘serieuze’ (meestal klassieke) muziek als standaard stelt en andere muziekvormen daarmee vergelijkt. Ten tweede zou Adorno te weinig loskomen van zijn eigen historische en sociale achtergrond als zijnde een Duitse, hoogopgeleide intellectueel die muzikaal geletterd is. Hij houdt ook te weinig rekening met de vernieuwing binnen populaire muziek. Als laatste zegt men nog dat hij de verandering, productie, politieke context en consumptie op voorhand dieper had moeten uitspitten voor hij met een algemene theorie op de proppen kwam. Ook de theorie van rationalisatie en McDonaldisatie kreeg kritiek. Longhurst6 schrijft dat Frith en Goodwin argumenteren dat er altijd dimensies zullen zijn die niet gerationaliseerd worden. Frith verwijst naar de term ‘street credibility’. Dit is een soort aanzien dat bepaalde hiphopgroepen genieten en dat niet rationeel te verklaren is. Longhurst beklemtoont wel dat deze kritiek geen kritiek is op de gehele theorie, die net zoals bij Adorno zeer algemeen is. Wel wil hij duidelijk maken dat de theorie nood heeft aan specifiëring en herziening, zodat elk onderdeel van muziek onder deze theorie kan vallen. 4

Ibid., pp. 14-20. Ibid., pp. 10-14. 6 Ibid., pp. 19-20. 5

[7] Ook Connell en Gibson7 verwijzen naar Pratt die commentaar geeft op theorieën die populaire cultuur louter zien als een industrie die handelswaar produceert. Zo zegt hij het zelf: ‘A focus on particular firms, or clusters of businesses, has tended to disassociate the ‘economic’ from the ‘social’; ‘it is almost as if the form stood outside of society; interactions with a whole range of public and private bodies and individuals are lost’. Aan de andere kant van de discussietafel zitten de verdedigers van de theorie van de vrije wil. Zij zien in dat er limieten zijn aan de rationalisering van populaire cultuur. Zij kijken, in plaats van de impact van cultuur op het publiek te onderzoeken, hoe het publiek met deze culturele producten omgaat. In deze context haalt Longhurst8 Abercrombie aan, die de theorie betreffende hegemonie van Gramsci verklaart. Hij legt uit dat culturele relaties kunnen gezien worden als een tegenstelling tussen de cultuur van de bourgeoisie en de volkscultuur. Men kan niet simpelweg stellen dat de bourgeoiscultuur steeds dominant is. Er is eerder sprake van een strijd om hegemonie, want de bourgeoisie kan enkel dominant zijn voorzover men zich kan aanpassen aan de volkscultuur. De vestiging van hegemonie vindt dus pas plaats na overleg tussen deze beide culturen. Hierbij kan men zich de vraag stellen in welke mate het publiek macht heeft in het overleg. Bij recente onderzoeken zoals deze die van Fiske, die Longhurst9 beschrijft, schrijft men duidelijk dat die macht van het publiek betrekkelijk groot is. Fiske zegt dat hij niet gelooft dat mensen enkel passief, hulpeloos zijn en louter ‘cultural dopes’. Kritiek hierop wordt geformuleerd in die zin dat men hem verwijt een ‘simple celebration of popular culture’ voor te schotelen. Longhurst bemiddelt door toe te geven dat Fiske misschien te weinig aandacht besteedt aan de dimensies van de cultuurindustrie, omdat hij wil wijzen op de verschillende manieren waarop men culturele producten kan gebruiken (zoals Madonna’s poging om via haar muziek aan jonge meisjes te tonen dat ze niet moeten toegeven aan de patriarchale structuren). Toch pleit hij ervoor dat zijn ideeën over de activiteit en creativiteit van het publiek in overweging moeten worden genomen. Ook in dit kamp kan men Peterson10 vinden, die naar zichzelf refereert als hij spreekt over ‘auto-production of culture’ in de reader van Gebesmair en Smudits. Daarmee bedoelt hij dat een publiek niet reageert als een domme massa, maar uit het aanbod van muziek een keuze maakt en deze daarna reconstrueert naargelang hun eigen noden. Longhurst vindt dat men uit deze discussie vooral kan vaststellen dat er een onderscheid moet worden gemaakt tussen productie, inhoud en publiek. Zo gaat hij ervan uit dat elk cultureel object een productieproces doormaakt, een inhoud heeft en door een publiek wordt ontvangen. Daarbij attendeert hij er op dat productie steeds plaatsvindt in een economische en institutionele context en dat het publiek de inhoud van het cultuurobject steeds ontvangt in de culturele context waarin men zich bevindt.

7

J. CONNELL en C. GIBSON, Op. cit., p. 8. B. LONGHURST, op. cit., p. 20. 9 B. LONGHURST, op. cit., p. 21. 10 R. PETERSON, “Globalization and communalization of Music in the production perspective” in: A. GEBESMAIR en A. SMUDITS, eds. Global repertoires: popular music within and beyond the transnational music industry. Aldershot, Ashgate, 2001, p. 122. 8

[8]

2.2

Globalisering versus lokalisering

Bij de tweede discussie komt vooral het begrip ruimte kijken. Hoe wordt muziek verspreid over verschillende landen of blijft ze beperkt tot een kleine lokale entiteit? Bij deze discussie wil ik aansluiten bij wat er in de vorige discussie al is gezegd, en daarvoor verwijs ik naar De Meyer die refereert naar Negus11. Volgens hem is er een groot verschil tussen een ruimte als culturele sfeer en een ruimte als markt. Deze kunnen immers onafhankelijk van elkaar een heel ander beeld geven van de werkelijkheid. Het is belangrijk dit onderscheid steeds in het achterhoofd te houden. Ik wil wel stellen dat ik er in deze studie, net zoals Tony Mitchell12, van uitga dat de algemene tendens om globalisering te zien als een soort imperialisme die elke vorm van lokale en authentieke muziek vervangt door commerciële producten, een te simplistische verklaring is. Daarom moet er in deze studie zeker aandacht zijn voor de nationale tendensen in dit proces. Maar natuurlijk kan er ook niet worden voorbijgegaan aan de verspreiding van bepaalde westerse producten en gewoontes over de wereld die een soort overheersing en gelijkschakeling veroorzaken. Hier bedoel ik met globalisering eigenlijk amerikanisering. Dit kan men, met betrekking tot ons onderzoeksveld, rock-’n-rollimperialisme noemen. Dit is een proces dat in de Verenigde Staten startte en zich verder over de wereld verspreidde. Maar welke van de twee, globalisering of lokalisering, is nu eigenlijk dominant? De eerste term die we hier gebruiken is globalisering. Rutten13 haalt Hall aan die zegt dat amerikanisering verwijst naar de idee dat nationale culturen ontwricht raken en verwelken, dit door twee redenen. Ten eerste de wereldwijde consumptie van Amerikaanse entertainmentproducten en ten tweede de lokaal geproduceerde culturele producten die geproduceerd worden op de Amerikaanse manier. Kritiek op deze stelling is dat deze zich enkel toespitst op het economisch aspect en dat globalisering een veel breder concept is. Globalisering impliceert overdracht van een cultuur van één bepaalde ruimtelijke entiteit naar een andere. In deze context hebben Wallis en Malm (in Longhurst14) geargumenteerd dat er verschillende soorten van culturele overdracht zijn, namelijk culturele uitwisseling, culturele dominantie, cultureel imperialisme en transculturatie. In de eerste vorm is er een uitwisseling tussen twee min of meer gelijkwaardige culturen, die in los verband tot stand komt. In het geval van culturele dominantie is er één invloedrijke groep die een cultuurvorm oplegt aan een andere zwakkere groep. Nog een stapje verder is cultureel imperialisme. In dat geval legt de dominante groep een bepaalde cultuurvorm op aan een minder sterke. Daarbij gebeurt er ook een geldtransfer, afkomstig van de gedomineerde groep naar de dominante

11 G. DE MEYER, “Culturele globalisering en lokale identiteit: het geval van (Belgische) populaire muziek” in: DE MEYER (G.) en ROE (K.), eds. Populaire muziekstudies departement communicatiewetenschappen aan de KUL, Leuven, KUL departement communicatiewetenschappen, 1997, p. 47. 12 T. MITCHELL, Popular music and local identity: Rock, pop and rap in Europe and Oceania. Londen, Leicester University Press, 1996, p. 1. 13 P. RUTTEN, Global sounds and local brews. Musical developments and music industry in Europe, in: , geraadpleegd op 20.04.2007. 14 B. LONGHURST, op. cit., pp. 50-52.

[9] groep. Longhurst beschrijft Garofalo’s kritiek op deze drie vormen door te stellen dat ze te weinig rekening houden met de mogelijke weerstand die tegen zo’n cultuuroverdracht kan optreden. Ten tweede wordt volgens hem in deze theorie geen onderscheid gemaakt tussen economische macht en culturele effecten, een gevaar waar Negus ook al voor waarschuwde. Garofalo kan zich beter vinden in de vierde en laatste vorm van cultuuroverdracht. Dat is deze van transculturatie, wat het resultaat is van de wereldwijde vestiging van transnationale bedrijven, de verspreiding van technologie en de ontwikkeling van wereldwijde marketingtechnieken. Deze processen hebben dus gezorgd voor een transnationale cultuur. Connell en Gibson wijzen er in hun boek Sound Tracks15 op dat McLeay en Shuker beiden de termen globaal en lokaal gebruiken om bepaalde acties in een bepaalde geografische schaal te plaatsen of om culturen, instituten en individuen in geografische grenzen te passen. Ze gebruiken ook de term glokalisering, die verwijst naar het simultane proces van deze twee concepten. Shuker verwoordt het zo: ‘The hybrid term ‘glocalisation’ has emerged as a more useful concept, emphasising the complex and dynamic interrelationship of local music scenes and industries and the international marketplace’. De Meyer16 merkt op dat de cultuurimperialistische stelling niet kan worden gehandhaafd. De muziekmarkt is namelijk geen monoliet die simpelweg een massacultuur creëert, maar er is een assimilatieproces ontstaan tussen Amerikaanse en Europese muziektradities.

2.3

Conclusie

Het is zeer belangrijk om in de eerste discussie van determinisme versus vrije wil de onderverdeling van Longhurst17 te gebruiken, namelijk dat er een onderverdeling is tussen productie van muziek, de inhoud van de muziek en het uiteindelijke publiek. Bij elk van die onderdelen kan men dan bespreken of ze een vrije wil hebben dan wel gedetermineerd zijn. Maar deze onderdelen staan natuurlijk niet los van elkaar, door te onderzoeken welke invloed ze hebben op elkaar kan men tot andere inzichten komen. Als we ons focussen op het publiek kunnen we verwijzen naar Riesman (in Negus18) die stelt dat er twee soorten publiek zijn die tegenover elkaar staan. Deze zijn een meerderheidsgroep en een minderheidsgroep. De meerderheidsgroep bestaat uit mensen die zich weinig kritisch uiten over muziek en naar populaire radiostations en de hitparade luisteren. De minderheidsgroep daarentegen heeft een uitgesproken en kritische houding ten opzichte van muziek en hebben een bepaald niveau bereikt als het op het luisteren van muziek aankomt. Ze houden meestal niet van supersterren en van de muziek die gedraaid wordt op commerciële radiostations. Ze hebben een voorkeur voor minder bekende, niet commerciële bands. Op een bepaald moment kan er een proces ontstaan waarin de bands, die eerst minder bekend waren, opeens veel aanhang krijgen. De minderheidsgroep zal de muziek gaan zien als commercieel en zal zich op dat moment opnieuw gaan afzetten tegen de smaak van de 15

J. CONNELL en C. GIBSON, op cit., pp. 16-17. G. DE MEYER, art. cit., pp. 58-59. 17 B. LONGHURST, op. cit., pp. 22-25. 18 K. NEGUS, Popular music in theory, an introduction. Cambridge, Politiy press, 1996, pp. 12-13. 16

[10] meerderheidsgroep. Negus beschrijft dit als een tegenstelling tussen een passieve meerderheid tegenover een actieve minderheid. Deze stelling beaamt deels de theorie van Adorno, maar voegt er een actievere en geëngageerde minderheidsgroep aan toe. In zijn eigen woorden luidt het als volgt: ‘Not all music consumption is passive, although most of it still is.’ Hierbij ga ik ervan uit dat er twee processen zijn die bepalen welke muziek op een bepaald moment populair is. Grote platenmaatschappijen kunnen bepalen welke artiesten een plaat mogen uitbrengen en kunnen hun manier van muziek maken beïnvloeden. Deze muziek zal dan gepromoot worden bij de mensen die behoren tot de passieve meerderheid. Toch kunnen er bepaalde bands die een nieuw genre spelen, door de actieve minderheid ontdekt worden. Deze bands zullen, indien ze meer en meer aanhang vinden bij het publiek, zeer populair worden en zullen een platencontract aangeboden krijgen van een grote platenfirma. In dat geval huppelt de platenmaatschappij de muziektrend achterna. Het is dus een proces dat in beide richtingen werkt, maar we moeten daarbij opletten. Want zoals Morley (in Negus19) stelt ‘Being active is not the same as having power and influence’, de industrie zal altijd meer macht hebben in dit proces dan de actieve minderheid. Deze conclusie kan ik ook toepassen op de discussie omtrent globalisering en lokalisering. Ook hier zal het proces in twee richtingen lopen. Als men spreekt over globalisering of amerikanisering zullen het de Amerikaanse platenmaatschappijen zijn die het meest invloed hebben. De muziek (meestal van Amerikaanse artiesten) die zij beschouwen als verkoopbaar, zullen ze overal ter wereld lanceren en deze zullen meestal (maar let op, ook niet altijd) een hit worden. Deze globalisering is dus synoniem voor amerikanisering en deze theorie heeft zeer weinig aandacht voor lokale, nationale verschillen. Toch kunnen we hier ook een de tegengestelde tendens bemerken. Hier ziet men het publiek als een lokale entiteit, meestal een land of een landsdeel (zoals bijvoorbeeld Vlaanderen). Dit publiek als lokale entiteit heeft volgens de theorie namelijk een eigen voorkeur. Een mooi voorbeeld daarvan geeft De Meyer20 door te stellen ‘Het feit dat andere typisch Amerikaanse muziekgenres als country- of gospelmuziek in Europa en elders in de wereld niet gesmaakt worden, wijst er precies op dat uiteindelijk de consument kiest wat aan zijn behoeften kan tegemoetkomen.’ Grote platenmaatschappijen hebben deze lokale voorkeur een tijdlang uit het oog verloren, maar sinds de jaren tachtig begonnen ze volgens De Meyer21 toch meer en meer rekening te houden met lokale trends. In mijn verder onderzoek, zal ik er steeds van uitgaan dat er een wisselwerking is tussen industrie en publiek, de VS en andere landen. In hoeverre het ene zwaarder zal doorwegen dan het andere, zal van verschillende externe factoren afhankelijk zijn. Vandaar het belang dat ik zal schenken aan de context van elk land.

19

Ibid., p. 33. G. DE MEYER, art. cit., p. 58. 21 Ibid., p. 49. 20

[11]

3. Rockmuziek: overal hetzelfde? In dit hoofdstuk wil ik graag de beginjaren van de rockmuziek concreet toelichten. Hoe de eerste vorm, rock-’n-roll in de Verenigde Staten is ontstaan uit andere genres en hoe die is overgewaaid naar Groot-Brittannië en Frankrijk. Ik zal steeds de nadruk leggen op de sociale, politieke en economische context en ga daarna dieper in op de genres en bands zelf.

3.1

De VSA en het onstaan van rock-’n-roll 3.1.1

Politieke, economische en sociale context

De context waarin rock-’n-roll ontstond is deze van de Verenigde Staten in de jaren ’50. De manier van denken in die periode werd sterk beïnvloed door de gevolgen van de Tweede Wereldoorlog. De Amerikaanse soldaten die teruggekeerd waren, wilden niets liever dan een normaal leven opbouwen, rustig geld verdienen en hun familie onderhouden. Amerika krabbelde duidelijk terug naar een conservatieve houding, die ook op politiek vlak werd geprojecteerd door het behoudsgezinde beleid van president Eisenhower. Volgens Wicke22 stond de bevolking achter het ideaal van liberalisme en bourgeoisdemocratie, het beleid werd zonder veel zin voor kritiek geabsorbeerd. De jaren vijftig waren in Amerika ook doordrenkt met de gedachte van de Koude Oorlog. Wicke23 wijst op de invloed van het McCarthyisme, dat de angst voor communistische infiltratie hoog deed oplaaien. Volgens Wicke is dit de verklaring voor de culturele leegte, de sociale rigiditeit en het conservatisme dat in het na-oorlogse Amerika welig tierde. Conformiteit als sociaal gedrag werd van iedereen verwacht. Ook tieners werden geacht zich conform de regels te gedragen. Wicke24 wijst er op dat ze zowel op school als thuis werden geconfronteerd met de enorme propagandacampagne voor Amerikaanse waarden en de ‘American way of life’. De middelbare school was een traditioneel instituut dat stond voor educatief perfectionisme. Ze wilden model staan voor het gewenste sociale leven en waren zeer prestatiegericht. De reden waarom er een groeiend verzet tegen dit systeem ontstond, ligt volgens Wicke25 voornamelijk in de aard van het systeem zelf. Hij beschrijft de sfeer in middelbare scholen als onderdrukkend, conservatief en claustrofobisch. Zij zagen dat de voorgehouden traditionele waarden niet meer overeenkwamen met de sociale werkelijkheid en dat de beloning voor een met succes afgewerkte schoolloopbaan geen voldoening meer schonk. Een tegencultuur was op til. De commerciële massacultuur die op dat moment grote opgang maakte, probeerde tegen het conservatisme, dat uitging van de middelbare scholen, in te gaan. Via allerlei kanalen, zoals radio, televisie, films en tijdschriften, werden ze verleid met reclame voor nieuwe modeartikelen en muziek. Er werden

22

P. WICKE, Culture, aesthetics, and sociology. Cambridge, Cambridge university press, 1987, p. 28. P. WICKE, op. cit., pp. 28-29. 24 Ibid., pp. 29-30. 25 Ibid., p. 31. 23

[12] nieuwe behoeften ontwikkeld die bevredigd werden door consumptie. Meer en meer mensen konden zich deze artikelen veroorloven dankzij de economische groei die de koopkracht verhoogde. Wicke26 vestigt de aandacht op het feit dat plezier een bewuste en essentiële inhoud van de vrijetijdsbesteding van jongeren was geworden. Dit was in tegenstelling tot de conservatieve educatieve doelen van middelbare scholen en tot wat ouders een goede opvoeding noemden. Wanneer men het stringente klimaat dat zowel op politiek als op sociaal vlak heerste, bekijkt, is het niet verwonderlijk dat het nieuwe muzikale genre bij jongeren zo’n opmars maakte. Het zwarte genre dat door blanken in een softere versie was omgezet, werd door de ouders aanzien als obsceen en vulgair. Maar jongeren waren er wild van en rock-‘n-roll was dus de perfecte manier om te rebelleren tegen de strenge regels die hen werden opgelegd, maar daar kom ik later op terug. Wicke27 stelt dat in tegenstelling tot het conservatieve Amerika in het tijdperk van Eisenhower rock-‘n-roll een filosofie van plezier en dansen bood. Wicke28 voegt er nog aan toe dat deze cultuur hun frustraties omtrent school en de strenge opvoeding van hun ouders niet essentieel veranderde, maar dat hun dagelijkse routine was opengebloeid door middel van vrije tijd en culturele dimensies zoals rock-‘nrollmuziek. Muziek en identiteit waren dichter bijeen gegroeid. Toch moet er bij deze paragraaf benadrukt worden dat rock-‘n-roll toch een genre tussen de andere genres bleef. Crooners en andere populaire muziek bleven ook populair en stonden in de hitparade. En ook kritiek op het genre was zeker aanwezig. Deze kwam vooral uit de hoek van blanke conservatieve volwassenen die de muziek obsceen en duivels vonden. Ook waren er zeer racistische aanvallen op rock-‘n-roll, die men zag als een soort afrikanisering.29

3.1.2

Amerikaanse rock-‘n-roll

Nu we de omstandigheden van het Amerika in de jaren vijftig onder de loep hebben genomen, kunnen we de rock-‘n-rollmuziek zelf bekijken. Bradley30 schrijft hierover in zijn Understanding rock-’n-roll. Hij maakt immers een soort samenvattend verslag van wat, volgens enkele standaardwerken in verband met popmuziek, de belangrijkste factoren waren in de opgang van rock-’n-roll. Hoewel Bradley vindt dat er veel tekortkomingen zijn aan die, zoals hij het zelf noemt, ‘gangbare mythe’, zal ik toch verwijzen naar deze samenvatting. Ik denk namelijk dat de beperkingen waar hij naar verwijst, hoewel zeer terecht, bij mijn onderzoek niet van toepassing zijn. Ten eerste31 verwijst hij naar het feit dat popmuziek als industrie, met platenmaatschappijen, radiostations en uitgeverijen, in de VS al bestond vanaf het begin van de jaren vijftig. Live optredens waren in elke stad aanwezig en ook de distributie van platen en de jukeboxketens waren goed uitgewerkt.

26

Ibid., pp. 32-33. Ibid., pp. 43-44. 28 Ibid., pp. 44-46. 29 G. KEUNEN, op. cit., p. 30. 30 D. BRADLEY, Understanding rock-’n-roll: popular Music in Britain 1955-1964. Buckingham, Open university press, 1992, pp. 9-12. 31 Ibid., p. 9. 27

[13] Het publiek dat naar populaire muziek luisterde, bevatte bijna de hele bevolking en bijgevolg lag de winst in de sector zeer hoog. Ten tweede bespreekt hij wat toen de muzikale traditie was32. Er waren enkele stijlen die op nationaal vlak veel populariteit genoten en die werden meestal onder de noemer van populaire muziek geplaatst. Gert Keunen33 beschrijft de mainstream als voornamelijk crooners, met als bekendste voorbeelden Frank Sinatra en Bing Crosby, die ‘gestroomlijnde en sentimentele melodieën met een opvallende frasering en een Broadway-achtige vertolking’ netjes en braaf uitvoerden. Ten tweede waren er genres die op lokale basis populariteit verworven, zoals countrymuziek. Volgens Keunen34 ontstond deze stijl in de zuidelijke staten van Amerika als een variant op de Britse, Ierse en Schotse volksmuziek die de immigranten hadden meegebracht. Deze eerste Amerikaanse versie werd, ietwat denigrerend, hillbilly gedoopt. Karakteristiek hieraan was de bezetting (viool, banjo, mandoline, gitaar en bas) en de teksten die vooral handelden over het plattelandsleven van cowboys. Als derde onderdeel benoemt Bradley de genres die eigenlijk tot op zekere hoogte werden uitgesloten van de nationale hitlijsten. Deze stijlen waren gospel en rhythm and blues en werden op dat moment zeer denigrerend ‘race music’ of ‘jungle music’ genoemd. Keunen35 verwijst naar de rassenscheiding die ook in de muziekindustrie plaatsvond. Zo ontstond er een eigen zwart circuit met eigen platenlabels, radiostations en muziekclubs. Bradley verwijst hierbij ook naar de eerste aanzetten van blanke interesse in zwarte muziek. Zwarten waren nu immers aanwezig in elke grote stad, en niet enkel nog in het zuiden, wat als gevolg had dat er overal radiostations en platenwinkels met zwarte muziek uit de grond schoten. En, zoals Bradley het verwoordt, ‘Since neither radio-dial-twiddling nor shopping-around can be censored, despite the industry’s compulsive categorizing, young white people in everincreasing numbers do listen to the music which is becoming known as rhythm’n’blues and rock and roll (or rock-’n-roll) in these years’. Deze trend werd opgemerkt door lokale dj’s, jukeboxoperatoren en onafhankelijke platenmaatschappijen en deze promootten het bij blanke luisteraars. Het derde element36 in de opsomming van Bradley handelt over de groeiende koopkracht in de jaren vijftig. Dat heb ik reeds hierboven besproken en ik kom daar dan ook niet op terug. Een vierde factor is volgens Bradley37 het belang van de coverversies die blanke platenmaatschappijen maakten van origineel door zwarten geschreven rhythm-and-bluesnummers. De blanke platenmaatschappijen hadden het nieuwe genre lang genegeerd, maar uiteindelijk konden ze niet achterblijven toen ze zagen dat dit genre zo goed aansloeg bij blanke jongeren. De nummers werden door blanke producers een beetje bijgeschaafd op muzikaal vlak en ook de tekst werd waar nodig aangepast aan

32

Ibid., pp. 9-10. G. KEUNEN, Pop! Een halve eeuw beweging. Tielt, Lannoo, 2002, pp. 18-19. 34 Ibid., op. cit., pp. 19-20. 35 Ibid., op. cit., pp. 20-21. 36 D. BRADLEY, op. cit., pp. 10-11. 37 Ibid., p. 11. 33

[14] de oren van het blanke publiek. Doordat het genre een steeds bredere blanke aanhang kreeg en ook blanke artiesten dit genre gingen spelen, klopte de term niet meer met waar het oorspronkelijk voor stond. De blanken die rhythm-and-blues gingen spelen hadden meestal een countryachtergrond en daardoor werden deze twee genres vermengd. De nieuwe stijl droeg de naam rock-‘n-roll. De vijfde factor is de snelle opkomst van wat Bradley38 de ‘Haley style’ noemt. Dit verwijst naar Bill Haley & His Comets die in 1954 met Rock Around The Clock de eerste wereldhit van de rock-‘n-roll scoorden. De stijl die Bill Haley en zijn collega’s hadden ontwikkeld werd door middel van diverse media nationaal

verspreid.

Opeens

werden

rock-‘n-rollsterren

uitgenodigd

om

op

te

treden

in

televisieprogramma’s en werden er tienerfilms vertoond die rock-‘n-roll als soundtrack gebruikten. De laatste factor die Bradley aanhaalt in zijn boek handelt over de industrie. Opeens wilden alle platenmaatschappijen de successen die al waren geboekt, kopiëren. Overal werd jonge artiesten platencontracten aangeboden en anderen die al in het vak zaten, werden omgetoverd ‘from aspiring crooners or Country singers into imitation Elvises’. Bradley schrijft dat in de VS het enthousiasme voor rock-‘n-roll begon te doven rond 1958-1959 en dat daarna opnieuw tragere nummers werden geschreven. Rhythm-and-blues en country lagen aan de basis van de rock-‘n-roll, een genre dat in de Amerikaanse context was gegroeid en zo zeer typerend was voor de Amerikaanse tijdsgeest. Dit nieuwe genre werd vooral bij jongeren een groot succes en begon zich over de wereld te verspreiden. Keunen39 verwijst naar de populariteit van enkele Amerikaanse films en hitsingles die de internationale doorbraak van de rock-‘n-roll bevorderden. Zij waren het bewijs van de Amerikaanse invloed op de westerse cultuur en maakten zo duidelijk dat de stijl ook aanhang vond buiten de context waarin het was ontstaan. In andere landen waren er dus ook rock-‘n-rollsterren zoals Richie Valens in Mexico en Cliff Richard in Groot-Brittannië.

3.2

Groot-Brittannië en rockmuziek 3.2.1

Politieke, economische en sociale context

In Groot-Britannië was er in de jaren vijftig al een grote vrees aanwezig ten opzichte van amerikanisering van de Britse cultuur. Wicke40 wijst erop dat dat begon in de jaren dertig met de invloed van Amerikaanse muziek en de opkomst van de Hollywoodfilms. Deze lieten een veel grotere invloed na op de Britse cultuur dan rock-‘n-roll. Eigenlijk had het conservatieve Groot-Brittannië meer schrik voor de ongestuurde commerciële culturele gelijkschakeling van de massa, die uit dit proces zou voortkomen. Men achtte dit als een mogelijke ondermijning van de, door de regering en de vorstelijke macht gesteunde officiële Britse culturele instituten. Het klassenverschil zou nog verder uitgediept worden op cultureel vlak. Velen dachten immers dat, eens men de arbeidersklasse de mogelijkheid zou geven een eigen cultuur en levensstijl te ontwikkelen, dit, door de verspreiding van deze cultuur, het verval van de natie zou 38

Ibid., loc. cit. G. KEUNEN, op. cit., pp. 29-30. 40 P. WICKE, op. cit., pp. 58-60. 39

[15] betekenen. Deze conservatieve gedachte was dan ook typisch voor het Groot-Brittannië van de jaren vijftig. Omdat de eerste naoorlogse Labourregering de economische crisis, die er gekomen was door de ineenstorting van het British Empire, niet kon oplossen, kwamen in 1951 de conservatieven aan de macht en bleven daar tot 1964. Vooral vanaf 1957 wilden ze iets doen tegen de opkomst van deze, volgens hen verderfelijke arbeiderscultuur. Ze wilden de bevolking duidelijk maken dat er eigenlijk geen sociale segmentering was. Slogans zoals ‘You’ve never had it so good’ en ‘Classless consumer paradise’ moesten deze onderneming kracht bij staan. Deze classlessness was echter louter een beeld dat men de arbeiders wilde voorhouden, want men hield eigenlijk weinig rekening met hen in het zoeken naar een oplossing voor de economische crisis. Deze artificiële klasseloosheid promootte men via de consumentenmaatschappij, waar iedereen kon kopen wat hij wilde, terwijl aan het echte onderscheid in levensstandaard tussen de verschillende klassen, niets werd gedaan. Men wilde de opkomende onafhankelijke arbeiderscultuur de kop indrukken door als norm het cultureel ideaal van de ‘petit bourgeois’ te stellen, een norm die ook door de BBC braaf gevolgd werd. Dat ideaal hield vooral theaterkunst, schilderkunst, klassieke muziek en literatuur in. Het leek alsof de Britse natie één geheel was met als gezamenlijk doel het verhogen van welvaart. Wat het grote kapitaal vooral nodig had voor het bereiken van hun doel, namelijk het ongestoord verhogen van hun winst, was politieke stabiliteit en welvaartsverhoging. Dit laatste kon door de eerder al vernoemde consumentenmaatschappij opgelost worden en de politieke stabiliteit kwam er door de politieke apathie die op dat moment heerste. De arbeidersklasse, die zich door de classlessnesscampagne geen arbeidersklasse meer voelde, ging zich meer en meer individualistisch opstellen en dat resulteerde in deze matheid. Dit omschreef men als ‘Private solutions to public problems’41. Tegen deze achtergrond maakte rock-‘n-roll zijn opmars in Groot-Brittannië.

3.2.2

De receptie van rock-‘n-roll in Groot-Brittannië en de counter: Britse invasie

Bradley42 heeft ook de belangrijkste gebeurtenissen en ontwikkelingen in de opkomst van rock-‘nroll in Groot-Brittannië opgesomd, gebaseerd op verschillende auteurs. Ten eerste wijst Bradley erop dat de popindustrie op dat moment al internationaal verspreid was. Zo was Amerikaanse muziek te vinden in Britse platenwinkels en te horen op Radio Luxemburg. Ook Amerikaanse films werden vertoond en deden het goed. Toen ITV, een commercieel televisiestation, ontstond, ging ze van start met een show voor popmuziek. Het tweede fenomeen is dat van de Teddyboys, dat blijkbaar al aanwezig was nog voor de komst van rock-‘n-roll in Groot-Brittannië. Voor een beter begrip van wat Teddyboys eigenlijk waren, gaan we naar Keunen43. Hij omschrijft de Teddyboys als de eerste naoorlogse jeugdsubcultuur die overgewaaid was uit de Verenigde Staten en aanhang vond bij de arbeidersjongeren. Ze luisterden vooral naar rockabilly, een vermenging van rhythm-and-blues en country, van rock en hillbilly, vandaar de naam. Dit is de muziek 41

Ibid., op. cit., p. 60. D. BRADLEY, op. cit., pp. 12-14. 43 G. KEUNEN, op. cit., pp. 27, 30 en 414. 42

[16] die Elvis in zijn beginjaren maakte44. Ze besteedden veel aandacht aan hun kledij, droegen leren jekkers en droegen hun haar in een vetkuif. Rock-‘n-rollfilms hadden ook in Groot-Brittannië veel aantrek bij jongeren. De impact op de Britse jeugd was zelfs groter dan op de Amerikaanse omdat er bijvoorbeeld geen grote gemeenschap van zwarten met hun eigen muziek aanwezig was. Ook vanuit de BBC werd geen rock-‘n-roll verspreid, want daar heerste een trend van verzet tegen Amerikaanse rockmuziek. Wicke45 stelt dat de British Broadcasting Company zichzelf in die tijd zag als een cultureel en educatief instituut waarbij de luisteraar gezien werd als een onkritische leerling die opgevoed moest worden. Men draaide eigenlijk vooral ‘light classics’. Dit was een live-orkest (want ‘needle time’ of de uitzendingstijd waarbij men enkel platen gebruikte, was gelimiteerd) dat vooral klassiek maar ook jazz, in een aanvaardbare Europese versie weliswaar, speelde. Het was dan ook niet te verwonderen dat rock-‘n-roll, vooral bij de jongeren uit de arbeidersklasse, een dergelijk aanhang had, ze vonden nu eenmaal geen enkel aanknopingspunt bij het muziekbeleid van de BBC. Deze rock-‘n-rollfilms hadden dan ook een grote invloed op de Britse jeugd. Vooral de film Rock around the clock was een grote hit bij tieners in 1955-1956. Jongeren voelden zich aangesproken en wilden dansen, met vernieling van cinemazitjes als gevolg. Ook buiten de cinemazalen zorgden relletjes voor morele paniek bij de publieke opinie. Wicke46 wijst er in dit opzicht wel op dat het vooral de pers was die overdreven aandacht schonk aan deze feiten en ook de verhalen hier en daar aandikte. Hij stelt verder dat er achter deze paniek een andere vrees, namelijk die van de amerikanisering van de Britse cultuur, school. Als vierde factor bespreekt Bradley de skifflestijl. Deze werd, ondermeer door de BBC, gezien als een respectabeler genre dan rock-‘n-roll. Er kwam dan ook een BBC televisieshow, 6/5 Special genaamd, die gespecialiseerd was in skiffle. Dit genre was een mengeling van zowel traditionele jazzbands (of zoals Keunen47 zegt, de zwarte dansmuziek van de jugbands die origineel in de jaren twintig in het zuiden van de VS blues en jazz vermengden) als folkmuziek (Keunen verwijst ook naar het feit dat dit genre, door een aangepaste versie van Amerikaanse volksmuziek te brengen, tegelijkertijd ook verder bouwde op de oude Angelsaksische folk). De voordelen van skiffle waren het feit dat geen virtuositeit vereist was om te spelen de lage prijs van de instrumenten, die men veelal zelf maakte. Skiffle zorgde dan ook voor de democratisering van muziek. Daar gaat Bradley verder op in door te stellen dat dit leidde tot een golf van amateurs en semiprofessionelen die deze muziek imiteerden. Tegen het eind van de jaren vijftig begint de echte rock-‘n-roll uit de VS op te drogen. De liedjes die in de hitparade verschijnen hadden amper nog rock-‘n-rollinvloeden en ze werden meer en meer als ‘postrock balladeers’ beschreven. Keunen48 wijt dit vooral aan het feit dat echte rock-‘n-roll te ruig en te zwart was om een grote winst te behalen. De muziekindustrie ging daarom, zowel in de VS als in GrootBrittannië meer toegankelijke deuntjes produceren, een aan de tijd aangepaste versie van de oude crooners, om zo een bredere laag van de bevolking aan te spreken. Deze muziekstijl werd teenybop 44

Ibid., p. 25. P. WICKE, op. cit., pp. 54-57. 46 Ibid., pp. 58-59. 47 G. KEUNEN, op. cit., p. 415. 48 Ibid., pp. 41-43. 45

[17] genoemd en was vooral populair bij tienermeisjes. Bekende zangers uit die tijd zijn Pat Boone, Cliff Richard (na zijn eerst ruigere periode) en Paul Anka. Bradley49 stelt dat het dit genre vooral ontbrak aan een dansbaar ritme. De beat die in rock-‘n-roll zo prominent aanwezig was en een noodzakelijke vereiste was voor de jeugd die vooral uit was op dansmuziek. Het gevolg daarvan was dat jongeren zich gingen afkeren van de hitparademuziek en op zoek gingen naar iets levendiger. Dit vond men in de nieuwe ‘big beat’ of later beter bekend als ‘beat’ dansmuziekgenre. De bezetting van dit muziekgenre bestond meestal uit een leadguitar, een basgitaar en soms nog een derde gitaar, een drum en een vocalist. Veel beginnende bands die dit genre speelden woonden in de provinciestadjes van Groot-Brittannië. Volgens Keunen50 was de bekendste groep van dit nieuwe genre ongetwijfeld The Beatles. Ze waren begonnen als een skifflegroepje en waren afkomstig uit Liverpool. Daarmee startte een rage van soortgelijke groepen, een genre dat men Merseybeat noemde, naar de rivier die door het stadje stroomt. Qua stijl hadden zij de perfecte combinatie gevonden tussen de melodieën van de teenybop en de strakke ritmes van rock-‘n-roll, wat leidde tot een groot succes bij het publiek. Bradley haalt een laatste factor aan, namelijk een nieuwe impuls in de rockmuziek als reactie tegen de softe popcornmuziek maar ook tegen de Merseybeat, namelijk de Britse rhythm-and-bluesbeweging. Zij grepen terug naar de roots van de popmuziek: folk, blues en ook country om zo het rauwe en authentieke van de popmuziek terug naar boven te halen51. Deze beweging had zich vooral ontpopt rond de milieus van hogescholen en universiteiten en is zelfbewuster en vaak anticommercieel vooral uit idealistische overwegingen. Qua muziek en bezetting leken de bands toch redelijk goed op beatmuziek en rock-‘n-roll, ze speelden met ongeveer hetzelfde aantal leden in een band en hadden als voornaamste bezetting gitaren en drums, die elektrisch versterkt waren. Ook de kern van hun genre, namelijk de beat, was ook in hun muziek aanwezig. Hoewel er volgens Keunen52 qua melodieuze aanpak gelijkenissen zijn, wijst hij erop dat er vooral in de mentaliteit een groot verschil was, want de Britse bluesbands hielden er een vrij nonconformistische houding op na. Het nieuwe genre ontpopte zich in de Londense clubs, waar een echte bohémienmentaliteit van rebellie en artistieke vrijheid heerste. Vooral The Rolling Stones stonden bekend voor hun onverzorgde uiterlijk, rellen, drugsschandalen en rechtszaken, die telkens voor opschudding zorgden. Ook hun teksten lieten weinig aan de verbeelding over. Dit in grote tegenstelling tot de meeste mainstream en Merseybeatbands, die zich steeds keurig gedroegen en wiens nummers veel sentimenteler en naïever waren.

3.2.3

Globalisering of lokalisering: typisch Brits?

Zowel Amerikaanse liedjes in hun oorspronkelijke versie en in de Britse coverversie alsook nieuwe Britse nummers, die wel sterk geïnspireerd waren door de rock-‘n-rolltrend, vonden grote opgang in Groot-Brittannië. Vanaf halverwege de jaren vijftig tot het eind van dat decennium, was er in Groot-

49

D. BRADLEY, op. cit., pp. 12-14. G. KEUNEN, op. cit., p. 35. 51 Ibid., p. 59. 52 Ibid., pp. 59-63. 50

[18] Brittannië duidelijk sprake van een soort amerikanisering van popmuziek. Op muzikaal vlak bleven de Britse artiesten eerder klonen van de Amerikaanse sterren en werden weinig of geen nieuwigheden geïntroduceerd. Martin Cloonan53 schrijft in zijn artikel over Englishness in Britse muziek, dat Britse popmuzikanten helemaal niet geïnteresseerd waren in het creëren van een eigen sound. Het herscheppen van een Amerikaans rock-‘n-rollgeluid was hun voornaamste doel en dus werd deze muziek niet gezien als iets typisch voor de Britse natie. Cloonan54 citeert Penman als volgt: ‘people assumed that pop was U.S.-rooted and that the UK would never compete with the romance of proper names like Memphis and Chicago.’ Deze namen refereerden naar subgenres van rock-‘n-roll die genoemd waren naar de steden in de VS waar ze waren ontstaan. Vanaf eind jaren vijftig was de rock-‘n-roll, met de aanpassing aan het oor van het grote publiek, veel softer en braver geworden. Ruige rock-‘n-rollsterren werden ofwel afgedankt ofwel pasten ze, zoals Elvis en Cliff Richard, hun repertoire aan. Nieuwe sterren brachten enkel nog gepolijste nummers. Maar daaraan wilden de Britse jongeren zich niet aanpassen en zij keerden zich af van de hitparades. Waar de jongeren met hun drang naar dansbare nummers wel hun gading vonden, was bij de Britse beat- en rhythm-and-blues-bands. Zij haalden hun inspiratie bij de Amerikaanse genres, waar op zich niets typisch Brits aan te vinden was. Toch is er veel te doen om de term Britishness, een term die iets typisch Britse zou moeten aangeven. Sommige schrijvers leggen de nadruk op het typisch Britse aspect van deze muziekgenres en groepen. Cloonan55 in zijn artikel over Britishness refereert naar Laing die over The Beatles stelt dat ‘people in the U.S. … felt that there was something indelibly English about the Fab Four.’ Maar ook bij the Rolling Stones en eigenlijk vooral the Kinks (vooral als het gaat over de inhoud van hun teksten waarbij veel gerefereerd wordt naar bepaalde plaatsen in Groot-Brittannië) werd de nadruk gelegd op hoe Engels ze nu eigenlijk wel waren. Cloonan56 haalt Laing aan die stelt dat deze typisch Engelse elementen van popmuziek bestaan uit drie delen, namelijk de Music Hall traditie (een engelse term voor variété en variététheater), folkrock en de ‘social realist songs of bands such as the Rolling Stones and the Who’. Stringer voegde er nog een vierde deel als vitaal ingrediënt aan toe, namelijk de ‘English narrative ballad’. Ook Gillet57 schrijft dat men de Britse rhythm-and-blues vanaf 1963 zag als een van Engelands nationale populaire muziekstijlen, meegetroond op de golven van de beatmuziek. Met deze Britishness moeten we toch opletten, want bepaalde schrijvers waarschuwen voor teveel nationale trots. Connell and Gibson58 stellen dat deze term heel selectief is. Ze steunt op argumenten om de Britse poptraditie te verklaren, maar gaat zo voorbij aan andere Britse muziekgenres. Ook zou ze enkel door de media gecreëerd en verspreid zijn, wat de Britishness geen geloofwaardige basis gaf. Ook in Gillett59 wordt er verwezen naar het feit dat bepaalde muzikale truukjes (zoals yeah roepen en frasen van elkaar 53 M. CLOONAN, “State of the nation: ‘Englishness,’ pop, and politics in the mid-1990s” in: Popular music. 18 (1999), 2, pp.47-49. 54 Ibid., p. 48. 55 Ibid., loc. cit. 56 Ibid., loc. cit. 57 C. GILLETT, The sound of the city: The rise of rock and roll. New York, Outerbridge and Dienstfrey, 1970, p. 260. 58 J. CONNEL en C. GIBSON, op. cit., p. 126. 59 C. GILLETT, op. cit., p. 262.

[19] overnemen) die The Beatles gebruikten door het publiek werden gezien als een Britse uitvinding. Deze manier van zingen was echter overgenomen van gospel-harmonygroepen, die in Groot-Brittannië weinig bekendheid hadden verworven. Toch moeten we opmerken dat de Beatles zelf altijd verwezen naar hun Amerikaanse inspiratiebronnen. Blijkbaar kan niemand echt specifiëren wat deze Britishness nu precies inhoudt. Toch ga ik er in deze studie van uit dat groepen als The Beatles en The Rolling Stones wel degelijk een Britse toets aan hun muziek hebben gegeven, hoewel deze moeilijk te omschrijven is. Men kan verwijzen naar het feit dat het de Britten waren die ervoor hebben gezorgd dat de muziek, na de aanpassing van de rock-‘n-roll aan ‘aanvaardbare standaarden’, opnieuw heropleefde. Zij waren ook verantwoordelijk voor een mix van deze Amerikaanse stijlen, die hun muziek iets nieuws gaf. Zo mengden The Beatles verschillende genres door elkaar en leek de Britse rhythm-and-blues na een tijdje niet meer op de oorspronkelijke Amerikaanse rhythm-and-blues omdat ze er hun eigen versie van maakten60. Men kan ook niet ontkennen dat de muziek ontstaan en geschreven was in Britse context, wat zeker invloed moet hebben gehad op de muziek. Ook schonken The Beatles aandacht aan authenticiteit, wat zich uitte in het feit dat ze zelf hun nummers schreven en zelf instrumenten bespeelden, waardoor ze minder afhankelijk waren van hun producent.61 Ook The Rolling Stones wilden authentiek blijven en slaagden daar ook beter in dan de Beatles, omdat ze onafhankelijk geproduced werden en zich minder moesten aantrekken van bepaalde regels.62 In ieder geval zorgden de Britse groepen voor ophef en genoten ze al snel grote populariteit. Ook in de VS vonden ze zo’n aanhang dat men van een echte Britse invasie kon spreken. Deze invasie vond plaats in de periode tussen 1963, toen amper één in Groot-Brittannië geproduceerde plaat de Amerikaanse top tien haalde, en 1964, toen dat er 32 waren.63 De populariteit van deze Britse bands veranderde het aanzien van rockmuziek en opende de deur voor een nieuwe rockcultuur.64 Ook zijn deze bands een grote inspiratiebron geweest voor latere rockbands. In dit opzicht kan men spreken van een Groot-Brittannisering.

60

G. KEUNEN, op. cit., p. 64. C. GILLETT, op. cit., p. 263. 62 Ibid., p. 268. 63 Ibid., p. 281. 64 G. KEUNEN, op. cit., pp. 64-65. 61

[20]

3.3

Frankrijk en rockmuziek 3.3.1

Politieke, economische en sociale context

Na de tweede wereldoorlog was het in Frankrijk een komen en gaan van regeringen. Dit zou pas in 1959 eindigen toen Charles de Gaulle president van Frankrijk werd. Hij versterkte de uitvoerende macht en verstevigde het centraal bestuur. Hij slaagde erin, mits veel macht naar zich toe te trekken, enkele crisissen op te lossen. Hij was een man die nationale trots hoog in het vaandel droeg en wilde ook een vuist maken tegen het door de VS gedomineerde politieke blok. De Gaulle, net zoals vele anderen, zag de opkomst van rock-‘n-roll in Frankrijk als een door de VS gedreven cultureel imperialisme. Ook op de Blousons Noirs (het equivalent van de Teddyboys) hadden ze tonnen kritiek. De Gaulle had blijkbaar andere plannen met hen om hen van hun delinquent gedrag af te houden. ‘Qu’on leur fasse construire des routes’, zou hij zelf gezegd hebben.65 Er was in Frankrijk een ideologie ontstaan van la Grande Culture, die bestond uit het lezen van de klassieken, klassieke muziek beluisteren en het klassiek theater bezoeken. Deze ideologie werd, onder andere via het onderwijs, verspreid over steeds meer lagen van de bevolking. Met deze achtergrond was het moeilijk voor populaire cultuurvormen om door te breken en om enige appreciatie te krijgen.66 Op economisch vlak stond Frankrijk er goed voor, vooral nadat het conflict in Algerije was opgelost. Door de verhoogde koopkracht konden mensen makkelijker geld uitgeven aan vrijetijdsbesteding zoals platen, tijdschriften, transistorradio’s etc.

3.3.2

De receptie van rock-‘n-roll in Frankrijk

De allereerste Franse rock-‘n-rollplaat die uitgebracht werd, was eigenlijk een parodie op de Amerikaanse rockmuziek. Het waren Boris Vian en Henri Salvador die in 1956 enkele nummers schreven. De titels van de vier nummers die opgenomen werden (namelijk Rock Hoquet, Va t’faire cuire un oeuf, man, Dis-moi qu’tu m’aimes, rock en Rock and roll-mops) deden al vermoeden dat de mannen het niet serieus namen met het nieuwe genre. Het was dan ook hun manier om te tonen dat ze weinig toekomst zagen in het nieuwe muziekgenre. Deze interpretatie was niet echt ontvankelijk voor de rock-‘n-rollmuziek, maar toch ontstond er een Franse rock-‘n-rollscene die het genre wel serieus nam. De bekendste vertegenwoordiger ervan was Johnny Hallyday. Hij maakte furore in 1961 en werd zo Frankrijks eerste rockidool. In 1963 werd hij echt in heel Frankrijk bekend door zijn concert op de Place de la Nation in Parijs, dat door het jongerentijdschrift Salut les copains was georganiseerd. Op dat moment was te zien dat rock-‘n-roll ook bij Franse jongeren voor massahysterie zorgde. Ongeveer 150 000 fans waren aanwezig67. 65

G. VERLANT, L’encyclopédie du rock français. Parijs, Editions Hors Collection, 2000, p. 30. P. YONNET, Jeux, modes et masses 1945-1985. Parijs, Editions Gallimard, 1985, pp. 196-197. 67 D.L. LOOSELEY, “Fabricating Johnny: French popular music and national culture” in: French cultural studies, 16 (2005), 2, p. 200. 66

[21] Maar Johnny Hallyday was niet de enige rockster in Frankrijk. Ook Dick Rivers met zijn Chats Sauvages en Eddy Mitchell met de Chaussettes Noires waren populair.68 Andere namen waren Sylvie Vartan (de vriendin van Hallyday), Sheila en ook Claude François en Françoise Hardy in hun jonge jaren waagden zich aan rock-‘n-roll69. Algemeen kan men stellen dat de Franse rock-‘n-rollscene slechts een handvol artiesten bedroeg.70 Zij zongen zowel nieuwe, sterk op de Amerikaanse rock-‘n-roll geïnspireerde nummers als ook Franstalige covers van reeds bestaande Amerikaanse songs. Ook in Frankrijk begon rock-‘n-rollmuziek op een bepaald moment zijn wilde haren te verliezen en paste het genre zich aan aan een groter publiek. Vanaf dan benoemt men de muziek niet meer als rock-‘n-roll, maar wel als yéyé. In 1961 ontstond er een algemene bezorgdheid omtrent het nieuwe muziekgenre. Het was namelijk in dat jaar dat er drie concerten plaatsvonden in het Palais des Sports in Parijs, die telkens uitmondden in rellen en vandalisme. Het establishment kon enkel afkeer hebben voor dit geweld en geloofde dan ook dat dit gedrag inherent was aan de rock-‘n-rollmuziek zelf. Ook de pers kon dit fenomeen enkel misprijzen. David Looseley71 haalt Victor en Regoli aan die Paris Match citeren: ‘Now they are frightening us. The French people would like not to have to look at such haunting images of the sickness of youth again’. In 1961 was er zelfs gedurende een korte periode sprake van pogingen van het parlement om de rock-‘nroll te verbieden, maar dat had geen concrete gevolgen72. Maar ook vanuit andere motieven werd rock-‘nroll veracht. Men zag de opkomst van dat genre als een dreiging voor de nationale culturele identiteit.73 Ook in Frankrijk vond rock-‘n-roll aanhang bij jongeren van vooral de arbeidersklasse. Looseley74 verwijst in zijn artikel naar de Blousons Noirs. Zij waren genoemd naar de zwarte leren jekkers die ze droegen en maakten opgang vanaf 1959. Zij waren de tegenhangers van de Teddyboys in de VS en in GrootBrittannië. Ook zij stonden bekend als keetschoppers en het waren vooral zij die ervoor zorgden dat er zoveel rellen waren bij rock-‘n-rollevenementen. Via de radio kwam rock-‘n-roll met mondjesmaat binnen. Op de Franse openbare radio was er geen populaire muziek te beluisteren, maar in de regio’s rondom Frankrijk zoals Luxemburg, Andorra, Monaco en Saarland ontstonden er commerciële radiostations. Deze stations zagen hun kans om de Franse markt binnen te dringen. De Franse staat ging deze radiostations langzaamaan tolereren en uiteindelijk mochten ze studio’s oprichten in Parijs. Het radiostation uit Saarland, Europe 1, profileerde zich als zijnde een radiostation voor de jongeren en ging dan ook veel rock-‘n-rollmuziek draaien. Hun programma Salut les copains was veelbeluisterd en via dit kanaal vonden de rocksterren hun weg naar het grote publiek.75 68 P. MIGNON, “Paris/Givors: le rock local” in: P. MIGNON en A. HENNION, eds. Rock: de l’histoire au mythe. Parijs, Economica, 1991, p. 251. 69 G. HARE, “Popular music on French radio and television” in: S. CANNON en H. DAUNCEY, eds. Popular music in France from chanson to techno: culture, identity and society. Hampshire, Ashgate, 2003, p. 60. 70 A.-M. GOURDON, ed. Le rock: aspects esthétiques, culturels et sociaux. Parijs, CNRS éditions, 1994, pp. 20-21. 71 D.L. LOOSELEY, “Chanson, pop and cultural legitimacy” in: S. CANNON en H. DAUNCEY, eds. Popular music in France from chanson to techno: culture, identity and society. Hampshire, Ashgate, 2003, p. 33. 72 D.L. LOOSELEY, 2003, art. cit. p. 34. 73 G. HARE, art. cit., p. 75. 74 D.L. LOOSELEY, 2005, art.cit., p. 200. 75 G. HARE, art. cit., p. 60.

[22] Mat Pires beschrijft het radiomagazine Salut les copains76. Dit was een bij jongeren ongelooflijk populair radioprogramma, dat op weekdagen telkens werd uitgezonden tussen vijf en zeven ’s avonds. Het radiomagazine werd opgestart in 1959 op Europe 1 en was tegen 1962 een culturele mijlpaal in Frankrijk. Door het grote succes van het programma werd een gelijknamig tijdschrift op de markt gebracht. De voornaamste bezigheid van het blad was het verspreiden van bijkomende informatie over sterren die men op Europe 1 draaide. Muziek zelf genoot steeds minder aandacht, er verschenen vooral artikels over het dagelijkse leven van de idolen. De overvloed aan informatie en foto’s maakten van de sterren echte cultfiguren. In Frankrijk was er in de jaren vijftig (met een aanloop in de jaren dertig en veertig) een typisch Franse traditie ontstaan van chansonmuziek. Deze werd gekenmerkt door een hoge graad van zelfexpressie en was zeer verhalend en diepgaand en genoot enorme populariteit. Ook uit deze hoek kwam er negatieve kritiek, want de tegenstelling met de rock-‘n-roll van Hallyday kon niet groter zijn. Er kwam in het begin van de jaren zestig dan ook een breuk tussen ‘Johnny the noisy interloper and the homegrown poetic chanson’77. Ook in de pers werd Johnny afgeschilderd als een goedkope kloon van Amerikaanse sterren, waar de Franse pers weinig respect voor had. De receptie van rock-‘n-roll in Frankrijk gebeurde, in vergelijking met de VS, op een andere manier. Eerder haalden we al aan dat er maar een beperkt aantal rockartiesten waren in Frankrijk. Dit, samen met het feit dat artiesten zoals Johnny Hallyday veel sneller naar het acceptabelere genre van variété waren overgestapt dan dat het in de VS, waren de redenen voor de snellere aanpassing van rock-‘n-roll in Frankrijk aan de normen van het establishment. Dit fenomeen zagen we ook in de VS en in GrootBrittannië gebeuren, namelijk dat de scherpe randjes van de rockmuziek afgerond werden en dat de rock‘n-rolliconen meer en meer het imago van ideale schoonzoon kregen. Over het algemeen kan men stellen dat de opkomst van de rock-‘n-roll in Frankrijk minder spontaan en veel meer gecontroleerd was dan in het land van herkomst.78

3.3.3

Globalisering versus lokalisering: typisch Frans?

Laurent Brunstein79 behandelt in zijn artikel de specificiteit van Franse rockmuziek. Daarin haalt hij François Mosnier aan die stelt dat de geschiedenis van de Franse rockmuziek in verschillende decennia moet opgedeeld worden. Hij schrijft dat pas in de jaren tachtig een echte ‘Art populaire français’ tot stand komt, waarbij men de geschiedenis van de rock-‘n-roll vergeet en er op een nieuwe basis nieuwe muziek gecreëerd wordt. Daaruit kunnen we afleiden dat er voorafgaand aan de jaren tachtig geen specifieke Franse rockmuziek werd gecreërd. Ook Looseley80 schrijft iets wat daarbij aanleunt. Hij haalt aan dat

76

M. PIRES, “The popular music press” in: S. CANNON en H. DAUNCEY, eds. Popular music in France from chanson to techno: culture, identity and society. Hampshire, Ashgate, 2003, pp. 87-90. 77 D. L. LOOSELEY, 2005, art. cit., p. 194. 78 A.-M. GOURDON, ed., op. cit., pp.20-21. 79 L. BRUNSTEIN, S’approprier le rock, in: A.-M. GREEN, ed. Des jeunes et des musiques: rock, rap, techno... Parijs, L’Harmattan, 1997, p. 3. 80 D.L. LOOSELEY, 2003, art. cit., p. 36.

[23] Franse pop in de jaren zestig en zeventig enkel bezig was met het imiteren van een buitenlands voorbeeld dat ze eigenlijk niet goed begrepen. Pas later zal de Franse pop zelfzekerheid en eigenheid opbouwen. De jaren zeventig wordt gezien als een overgangsperiode waarin de Fransen druk werkten aan het opbouwen van eigenheid qua rockmuziek, onder andere via de boom van lokale bands en het ontstaan van enkele festivals. In de jaren tachtig ontstaat het nieuwe genre dat le rock alternatif genoemd wordt, waarin men wel echt typisch Franse aspecten terugvindt. Veel van deze muziek werd ook bij een onafhankelijke Franse platenmaatschappij uitgegeven. Het is dus duidelijk dat er van typisch Franse rockmuziek in de jaren vijftig en zestig nog geen sprake was. In de jaren zestig was Franse rock-‘n-roll enkel druk bezig met het kopiëren van de Amerikaanse rock-‘n-roll. Bewijs daarvan zijn de vele Franstalige versies van bestaande Amerikaanse nummers die gemaakt werden81. Maar de nummers werden niet altijd vertaald. Het beste voorbeeld van de kopiecultuur is Johnny Hallyday, die in 1962 de plaat Sings America’s rockin’ hits uitbracht, met covers van Amerikaanse hits. Na de Britse invasie gingen enkele Franse artiesten zelfs nummers van de Beatles (zoals Claude François met het nummer Des bises de moi pour toi, dat wij beter kennen als From me to you)82 en andere Britse artiesten coveren. Cannon en Dauncey83 spreken over een Frankensteinian hybrid. Deze zou een mix kunnen zijn van de Amerikaanse invloed en een soort gekunsteldheid en het feit dat sommige nummers in het Frans werden gezongen. Iets typisch Frans kan ik echter niet ontdekken. Het niveau van veel van deze artiesten bleek van laag niveau te zijn, hun verhaaltjes hadden ‘une platitude fascinante’. Françoise Hardy werd beschouwd als intellectueel, enkel en alleen omdat ze haar teksten zelf schreef.84

81

Ibid., p. 60. G. VERLANT, op. cit., p. 38. 83 S. CANNON en H. DAUNCEY, “French popular music, cultural exception and globalization” in: S. CANNON en H. DAUNCEY, eds. Popular music in France from chanson to techno: culture, identity and society. Hampshire, Ashgate, 2003, p. 245. 84 G. VERLANT, op. cit., p. 31. 82

[24]

4. Hoe reageerden Frankrijk en Groot-Brittannië op de opkomst van Amerikaanse rock-‘n-roll in de jaren vijftig en zestig? Een vergelijking. Toen de rock-‘n-roll in de VS ontstond, duurde het maar even voor ook Groot-Brittannië en Frankrijk het genre ontdekten. In deze eerste periode namen ze beiden de rock-‘n-rollmuziek en cultuur over, ofwel in de origineel Amerikaanse versie ofwel in een eigen cover- of imitatieversie. Na de eerste rage van de rock-‘n-roll begonnen de artiesten hun muziek echter bij te schaven zodat het aanvaardbaarder werd voor het grote publiek. Door het conformisme had de muziek zichzelf uitgehold.85 Het was in Groot-Brittannië dat er met het ontstaan van het Beatgenre en de Britse rhythm-andblues een herbronning plaatsvond. Zij hadden hun inspiratie gevonden bij Amerikaanse genres, maar door hun eigen inbreng ontstonden er nieuwe muziekstijlen die men, hoewel gecontesteerd, Brits kan noemen. Deze muziek genoot zo’n populariteit in heel Europa en Amerika dat er sprake was van een British invasion. Uiteindelijk heeft deze trend een belangrijke invloed gehad op de verdere ontwikkeling van de rockmuziek en men kan in dit opzicht spreken van een groot-brittannisering van de rockmuziek. In Frankrijk daarentegen zijn er in de jaren vijftig en zestig op gebied van rockmuziek geen vernieuwingen opgetreden. Rockmuziek bestond voornamelijk uit het kopiëren van wat de Amerikaanse artiesten hadden uitgebracht en later, toen ook de British invasion plaatsvond gingen ze deze Britse artiesten zelfs imiteren. De reden waarom het in Frankrijk lang duurde vooraleer men een eigen rockgenre is gaan ontwikkelen heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat de chansonmuziek daar nog altijd heerste boven alles. Christophe Conte, de hoofdredacteur van het Franse muziektijdschrift Les inrockuptibles (in Looseley) schreef iets wat daarbij kon aansluiten: ‘The mainstream in England is rock. In France it’s chanson.’86 Ook Yonnet87 wijt deze starheid aan het feit dat de traditie van het Franse chanson zo overheersend was. Dit genre had zo’n grote culturele samenhang omdat ze geen enkele vreemde invloed toeliet. Yonnet noemt het ook wel ‘une production franco-française’, een unidimensionele muzieksoort. Daartegenover stond de muziek die in de VS was ontstaan, die zich leende tot een culturele uitwisseling tussen de zwarte en blanke jeugd en ook tussen jeugd in verschillende landen. Deze culturele overdracht beperkte zich echter niet tot muzikale methodes maar ging ook bepaalde gedragingen doorgeven. In de VS kon, doordat er na de Tweede Wereldoorlog een soort muzikaal niemandsland ontstond, de rock-‘n-roll tot ontwikkeling komen. In Frankrijk echter, was het muzieklandschap dichtbevolkt door de aanwezigheid van sterke coalitie van auteurs en vertolkers die zich schaarden rond het Franse chanson. Deze zorgden ervoor dat er geen plaats was voor de ontwikkeling van een autonoom Frans rockgeluid, waardoor jongeren zich steeds moesten wenden tot rockmuziek met een sterke Angelsaksische uitdrukking. Yonnet88 omschrijft het als een artistiek blok: 85

G. KEUNEN, op. cit., p. 59. D. LOOSELEY, 2003, art. cit., p. 28. 87 P. YONNET, op. cit., pp. 193-194. 88 Ibid., pp. 199-200. 86

[25]

‘monoculturel à l’ère où se constitue une internationale spontanée de l’adolescence, unidimensionnel au moment où le rock s’élabore à l’échelle tout d’abord americaine comme message transculturel et polysémique de portée universelle, et soudé à luimême par une version critique, agonistique et discriminatoire des fins de la culture à l’époque des pratiques démocratiques de masse, où, justement, tout devient culture et matière à culture [...]’ Zowel het establishment van Groot-Brittannië als Frankrijk zag de invasie van rock-‘n-roll als bedreigend voor de nationale cultuur. Zij vreesden vooral een amerikanisering van hun cultuur. Ook werd er in beide landen neergekeken op populaire cultuur. In Frankrijk verspreidde men de culturele ideologie van la Grande Culture en ook in Groot-Brittannië werd er aan ‘hoge’ cultuur meer aandacht besteed. Toch vond rock-‘n-roll in beide landen aanhang. Maar het lijkt alsof men in Frankrijk, doordat de ideologie van la Grande Culture in meer bevolkingslagen was doorgedrongen, niet wilde toelaten dat er een toe-eigening van rockmuziek gebeurde, waardoor men bleef zitten met kopies van Amerikaanse nummers. In GrootBrittannië had ‘hoge’ cultuur ook groter aanzien, maar deze houding was minder verspreid geraakt. Daarom stond men opener ten opzichte van deze invloeden, waardoor er meer vrijheid was om een eigen Britse rocksound te ontwikkelen. Of het politieke klimaat dat in beide landen heerste (enerzijds het Frankrijk van de Gaulle dat een anti-Amerikaanse houding had, en anderzijds de inschikkelijkere positie van Groot-Britannië) daar iets mee te maken heeft, zou een interessant onderwerp voor verder onderzoek zijn. Ook zou het feit dat zowel de VS als Groot-Brittannië dezelfde taal gebruikt, een belangrijke factor kunnen zijn bij de toe-eigening van rockmuziek. Op vlak van platenmaatschappijen kunnen we ons afvragen of er een echte amerikanisering plaatsvond in Europa. Vandaag de dag zijn platenmaatschappijen internationale concerns die releases gelijktijdig op de markt brengen, maar dat was in de jaren vijftig en zestig toch anders. Toen waren er nog afzonderlijke Amerikaanse en Europese majors, die ervoor zorgden dat Amerikaanse singles niet zomaar ook in Europa doorbraken.89 Maatschappijen werkten dus ofwel vanuit de VS (met RCA-Victor en CBS en de kleinere Decca USA, Capitol en Mercury) ofwel vanuit Europa (EMI, Philips, Siemens en Teldec). Het was pas in de jaren zeventig dat grote platenfirma’s fuseerden tot internationale bedrijven.90 Toch kunnen we hieruit niet afleiden dat er geen amerikaniseringstendens bestond. Gillett91 verwijst namelijk naar de vier grote Europese platenmaatschappijen. Meestal gaven zij toch alle Amerikaanse hitplaten uit ofwel maakten ze er een Britse cover van. Zij hadden dus een belangrijke distributiefunctie als het om doorgeven van Amerikaanse nummers ging. Toen de Britse invasie plaatsvond ging het proces ook in omgekeerde richting. Afsluitend kunnen we stellen dat er met de verspreiding van rock-‘n-roll in Europa in een eerste periode duidelijk sprake was van amerikanisering. In 1962 ontstond in Groot-Brittannië de beatmuziek gevolgd door Britse rhythm-and-blues, die zorgden voor de heropleving van de rockmuziek en genoten 89

G. KEUNEN, op. cit., p.29. Ibid., p. 414. 91 C. GILLETT, op. cit., pp. 251-252. 90

[26] internationale bekendheid. In de VS sprak men zelfs van een British invasion en door het grote belang van deze groepen kan men zelfs spreken van een Groot-Brittannisering van de muziek in die periode. In Frankrijk bleven de rockartiesten langer steken in het kopiëren van Amerikaanse, en na 1962 ook Britse artiesten. Daar bleef het genre ook lange tijd in de schaduw staan van het populaire Franse chanson. Pas gedurende de jaren zeventig ontstond er een autonoom Frans rockgenre. The rise of rock ’n roll verliep in elk land dus op zijn eigen manier en in zijn eigen tempo.

[27]

Literatuurlijst • •

• • •

• • • • • • • • • • •

• •

• • • • • • •

ADORNO (T.). “On popular music” in: FRITH (S.) en GOODWIN (A.), eds. On record: rock, pop and the written word, Londen, Routledge, 1990, pp. 301-314. ADORNO (T.) en HORKHEIMER (M.). “The culture industry: enlightenment as mass deception” in: CURRAN (J.), GUREVITCH (M.) en WOOLLACOTT (J.), eds. Mass communication and society, Londen, Open University Press, 1977, pp. 349-383. BAXTER-MOORE (N.). “This is where I belong- Identity, social class and the nostalgic Englishness of Ray Davies and the Kinks” in: Popular music and society, 29 (2006), 2 , pp. 145-165. BENNET (T.) e.a., eds. Rock and popular Music: politics, policies, institutions, Londen, Routledge, 1993, 306 p. BENNETT (T.), MUNCIE (J.) en MIDDELTON (R.), eds. “Popular culture and hegemony in post-war Britain. Pop culture, pop music and pos- war youth: subcultures. Pop culture, pop music and post-war youth: countercultures” in Popular culture, Milton Keynes, Open university press, 1982, deel V, 92 p. BLAKE (A.), ed. Living through pop. Londen, Routledge, 1999, 180 p. BRADLEY (D.). Understanding rock’n’rol: Popular music in Britain 1955-1964. Buckingham, Open university press, 1992, 191 p. BRUNSTEIN (L.). “S’approprier le rock” in: GREEN (A.-M.), ed. Des jeunes et des musiques: rock, rap, techno... Parijs, L’Harmattan, 1997, s.p. CANNON (S.) en DAUNCEY (H.), eds. Popular music in France from chanson to techno: culture, identity and society. Hampshire, Ashgate, 2003, 280 p. CONNEL (J.) en GIBSON (C.). Sound tracks: popular music, identity and place. Londen, Routledge, 2003, 320 p. COOPER (B.L.) en HANEY (W.S.). Rock music in american popular culture II: more rock ‘n’ roll resources. New York, Harrington park, 1997, 404 p. CLARKE (D.). The rise and fall of popular music. New York, St-Martin’s press, 1995, 620 p. CLOONAN (M.). “Pop and the nation-state: towards a theorisation” in: Popular Music, 18 (1999), 2, pp. 193-207. CLOONAN (M.). “State of the nation: ‘Englishness,’ pop and politics in the mid-1990s” in: Popular music. 18 (1999), 2, pp. 193-207. DE MEYER (G.). De populaire muziekindustrie: een terreinverkennende studie. Leuven (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Katholieke Universiteit Leuven), 1979, 578 p. (promotor: G. Fauconnier). DE MEYER (G.). “Culturele globalisering en lokale identiteit: het geval van (Belgische) populaire muziek” in: DE MEYER (G.) en ROE (K.), eds. Populaire muziekstudies departement communicatiewetenschappen aan de KUL, Leuven, KUL departement communicatiewetenschappen, 1997, 268 p. FEATHERSTONE (M.), ed. Global culture: Nationalism, globalization and modernity. Londen, Sage publications, 1990, 411 p. FAIRLEY (J.). “The local and global in popular music” in: FRITH (S.), STRAW (W.) en STREET (J.), eds. The Cambridge companion to pop and rock. Cambridge, Cambridge University press, 2001, 303 p. FRIEDLANDER (P.). Rock and roll: A social history. Boulder (Colo.), Westview, 1996, 356 p. FRITH (S.) en GILLETT (C.), eds. The beat goes on: the rock file reader. Londen, Pluto, 1996, 198 p. GEBESMAIR (A.) en SMUDITS (A.), eds. Global repertoires: popular music within and beyond the transnational music industry. Aldershot, Ashgate, 2001, 176 p. GIBLIN (R.). “L’anglais par la musique” in: Hérodote, 115 (2004), 4, pp. 135-140. GILLETT (C.). The sound of the city: The rise of rock and roll. New York, Outerbridge and Dienstfrey, 1970, 375 p. GOURDON (A.-M.), ed. Le rock: aspects esthétiques, culturels et sociaux. Parijs, CNRS éditions, 1994, 245 p. HAMM (C.). Putting popular music in it’s place. Cambridge, Cambridge university press, 2006, 390 p.

[28] •

• • • • • • • • • • • •

• • • •

• • • • • •

HESMONDHALGH (D.). “British popular music and national identity” in MORLEY (D.) en ROBINS (K.), eds. British cultural studies: geography, nationality and identity. New York, Oxford University press, 2001, pp. 273-286. KEUNEN (G.). Pop! Een halve eeuw beweging. Tielt, Lannoo, 2002, 477 p. LONGHURST (B.). Popular music and society. Cambridge, Polity press, 1995, 277 p. LOOSELEY (D.L.). “Fabricating Johnny: French popular music and national culture” in: French cultural studies, 16 (2005), 2, pp. 191-203. LOOSELEY (D.L.). The politics of fun: cultural policy and debate in Contemporary France. Oxford, Berg publishers, 1995, 279 p. LOOSELEY (D.L.). Popular music in contemporary France: authenticity, politics and debate. Oxford, Berg publishers, 2003, 254 p. MIDDLETON (R.). Studying popular music. Milton Keynes, Open university press, 1990, 328 p. MIGNON (P.). “Paris/Givors: le rock local” in: MIGNON (P.) en HENNION (A.), eds. Rock: de l’histoire au mythe. Paris, Economica, 1991, 283 p. MITCHELL (T.). Popular music and local identity: Rock, pop and rap in Europe and Oceania. Londen, Leicester University Press, 1996, 276 p. NEGUS (K.). Popular music in theory, an introduction. Cambridge, Politiy press, 1996, 243 p. PICHASKE (D.). A generation in motion. Popular music and culture in the sixties. New York, Schirmer books, 1979, 248 p. REGEV (M.). “The ‘pop-rockization’ of popular music” in: HESMONDHALGH (D.) en NEGUS (K.), eds. Popular music studies. Londen, Arnold, 2002, 272 p. P. RUTTEN, Global sounds and local brews. Musical developments and music industry in Europe, in: , geraadpleegd op 20.04.2007. RUTTEN (P.). “Local popular music on the national and international markets” in: Cultural studies, 5 (1991), 3, pp. 294-305. STOKES (M.). Ethnicity, identity and music: the musical construction of place. Oxford, Berg, 1994, 212 p. STREET (J.). Rebel rock: the politics of popular music. Oxford, Blackwell, 1986, 247 p. STRINATI (D.). “The taste of America: Americanization and popular culture in Britain” in: STRINATI (D.) en WAGG (S.), eds. Come on down? Popular media culture in post-war Britain. Londen, Routledge, 1992, 391 p. TASSIN (D.). Rock et production de soi: une sociologie de l’ordinaire des groupes et des musiciens. Paris, L’Harmattan, 2004, 300 p. VERLANT (G.), ed. L’encyclopédie du rock français. Parijs, Editions Hors Collection, 2000, 176 p. WALL (T.). Studying popular music culture. New York, Oxford university press, 2003, 233 p. WICKE (P.). Culture, aesthetics, and sociology. Cambridge, Cambridge university press, 1987, 228 p. YONNET (P.). Jeux, modes et masses 1945-1985. Parijs, Editions Gallimard, 1985, 380 p.