GIERIK &Nieuw Vlaams Tijdschrift

Nieuw Vlaams Tijdschrift

& GIERIK

INHOUDSTAFEL

ZOMERNUMMER

119

Film en literatuur: is het boek écht beter? 1

Inhoudstafel zomernummer 119 - Film en/of literatuur?

2

Woord vooraf - Film en/of literatuur, of: het verhaal van de glazen melkfles en het oude koppel - Ivo De Kock + redactie

4

Verbeelding aan de macht: de verhalende kracht van film en literatuur - Ivo De Kock

8

Het theater als metafoor: de ultieme literaire adapties van 2012 - Karel Deburchgrave

12

Afschrift, bij het bekijken van La voce della luna van Federico Fellini - Bert Bevers

14

Boek versus film: drie clichés en hun waarheidsgehalte - Bart De Decker

18

Cloud Atlas - Joe Oostvogels

23

Het opmaken van bedden - Fernand Auwera

26

Over boekverfilmingen en nog het een en ander - Robbe De Hert

30

Zonsopgang over Stonehenge - Hubert Lampo

32

Dode dingen zijn langzaam, bij de film Tideland van Terry Gilliam - Bert Bevers

35

Ut pictura poesis cinema: over picturale en poëtische cinema - Vito Adriaensens

39

Het derde leven van Mildred Pierce: de emotionele empathie van Todd Haynes - Ivo De Kock

42

Cinema ornans? Film tussen opsmuk en omvorming van literatuur: van Metropolis tot Blade Runner - Lukas De Vos

50

De artisanale poëzie van een bricoleur. Michel Gondry transformeert L’écume des jours - Ivo De Kock interviewt Michel Gondry

54

Valse Paris - Guido Lauwaert

60

Gedichten van Charles Bukowski - vertaling: Manu Bruynseraede

63

Waterlanden - Jos van Daanen

64

Mythisch - Frederik De Laere

65

Op de achtste dag - Romain John van de Maele

66

Loquat - Jasper Vervaeke

70

Omdat de dagen liegen - Lief Vleugels

73

Treuren om Pentheus? - Karel Boullart

78

Parlandi - Frank De Vos

82

Zoveel onwerkelijkheid - Kees Engelhart

84

Metaaltijd - Vera Van Renterghem

86

Optimisme - Delphine Lecompte

87

Omdat het zo hoort - Aloys Vonckx

88

Onze abonnees in het voetlicht

89

Reclames

90

Medewerkers zomernummer 119

92

Impressum

cover: uit Cloud Atlas

Gierik & NVT wordt op ecologisch verantwoord papier gedrukt

1

The great Gatsby

Woord vooraf / Film en literatuur, of: het verhaal van de glazen melkfles en het oude koppel

Maar de rode draad is ondertussen wel duidelijk: nieuwe media betekenen niet meteen het einde van een oude drager, ze zorgen voor een aanvullling wanneer het origineel een meerwaarde biedt. Daar waar de vinylplaat en de VHS-cassette een onvoldoende natuurlijke link met muziek en film bezaten en niet over het vermogen beschikten om te vernieuwen, blijkt het gedrukte boek niet alleen gevoelsmatig sterk verbonden met literatuur (en het verhaal) maar ook in staat de eigen (analoge) materialiteit in de strijd te werpen. Zoals Jonathan Safran Foer bewees met ‘Tree of Codes’. Boek en film lijken daarbij een ruziënd oud koppel dat niet zonder elkaar kan. Boeken leveren de cinema inspiratie en publiciteit op, literatuurverfilmingen bevestigen de positie van boeken als referentie en wakkeren de aandacht voor lectuur aan. Ondanks de grote verschillen – in taal en manier waarop de menselijke verbeelding wordt aangesproken – delen boek- en filmcultuur één cruciaal gegeven: de passie voor een verhaal dat borg staat voor verwondering, fascinatie en opwinding. Dat het Festival van Cannes, toch het grootste en meest toonaangevende filmfestival ter wereld, in mei zijn 66ste editie opende met Baz Luhrmanns meteen ook wereldwijd op grote schaal uitgebrachte F. Scott Fitzgerald-adaptatie The great Gatsby geeft aan dat literatuurverfilmingen behoorlijk ‘hot’ (lees: populair én commercieel) zijn (geworden). Nu, dat wisten we al na de zondvloed boekenadaptaties die het laatste jaar

“And now, the end is here; and so I face the final curtain,...” lijken p-books in koor te zingen nu de e-reader oprukt. Literatuur zou immers als een boekig medium ten dode zijn opgeschreven. Zou, want het einde van het papieren boek is al meermaals aangekondigd zonder dat die voorspelling uitkwam. En daar heeft het opnieuw alle schijn van. Het computer- en smartphone-scherm lijkt het boek immers juist populairder te maken terwijl de tsunami boekenverfilmingen literatuur opnieuw en sterk in beeld brengt bij een jong publiek. Literatuur wordt nog lang niet verbannen naar het museum en het papieren boek gaat helemaal nog niet de weg op van de (verdwenen) glazen melkfles. Ondertussen is het boek als dominant medium van kunst en literatuur al ontelbare malen ‘begraven’ zonder uiteindelijk ook te zijn gestorven. De drukpers werd in de 15de eeuw gezien als begin van het einde, de fonograaf zou eind 19de eeuw de weg voorbereiden voor een herboren orale cultuur en in de 20ste eeuw werden achtereenvolgens cinema, radio en televisie gezien als potentiële doodgravers. Terwijl ook het pocket-boek met de nodige argwaan kreeg af te rekenen. In de aanloop naar de 21ste eeuw stond alles in het teken van beeldcultuur en werd het visuele denken geacht fataal te worden voor het literaire denken. Tot de digitale media oprukten en de weg leken voor te bereiden voor e-books. RIP p-books klonk het even snel als voorbarig.

2

olie op het ‘was het boek niet beter dan de film’-vuur wierpen. Life of Pi, Cloud Atlas, Les misérables, Anna Karenina, Cesare deve morire, Brighton Rock, Cosmopolis, Wuthering heights, Beyond the hills, Confession of a child of the century, La folie Almayer, One for the money, Io e te, The patience stone, On the road, The hobbit, Great expectations, Oz the great and wonderful, Silver linings playbook, Hitchcock, The sessions, La religieuse, The hunger games, Extremely loud and incredibly close, The bourne legacy, Straw dogs, John Carter, We bought a zoo, Pinocchio, Tinker, Tailor, Soldier, Spy, The host, The eagle, The help, Abraham Lincoln, Vampire hunter, l’Écume des jours, The girl with the dragon tattoo, War horse,... Kortom, een eindeloze lijst. Tijd voor een stevig dossier ‘Film en Literatuur’ dachten we bij Gierik & NVT. Want hoe zit dat met film, literatuur en verbeelding? Wat te denken van de recente adaptaties van reeds vaak verfilmde literaire klassiekers? Bestaat er zoiets als poëtische cinema? Waarom botsen spreek- en schrijftaal? Hoe boeiend is het onmogelijk verfilmbaar geachte Cloud Atlas? Hoeveel waarheid zit er in clichés zoals ‘het boek was beter’? Bestaat er iets zoals literair scenarioschrijven? Deze en andere vragen en bedenkingen (ook in dichtvorm) ontdekt u in Gieriks lijvig p-dossier, afgesloten met een interview waarin Michel Gondry vertelt over zijn Boris Vian-verfilming L’écume des jours. Veel lees- en kijkplezier!

Na de filmvoorstelling volle aandacht voor de nog niet verfilmde teksten. In het tweede deel van het nummer verhaalt Guido Lauwaert hoe hij in Parijs een spitsbroeder-acteur ontmoette en hoe ze samen vaststelden dat ze zonder het van elkaar te vermoeden ze hetzelfde boek, nl. Voyage au bout de la nuit van Céline, in een theatermonoloog hadden omgetoverd (Guido Lauwaert haalde meer dan 500 voorstellingen in Nederland en Vlaanderen!)... of hoe je een complexe roman voor het toneel bewerkt. Manu Bruynseraede trakteert ons met Charles Bukowski op een broodje leverworst met ui: alleszins geurige poëzie! Met Jos van Daanen mijmeren we om dit alles te verteren bij het licht en kroos van de vijver. Frederik De Laere ontvoert ons naar zijn mythische wereld: Quetzalcoatl, Leviathan, Kaïn en Nessie defileren voorbij. Romain John van de Maele neemt het op voor het vrije woord en breekt een lans voor de volheid van het leven. Jasper Vervaeke vertoeft aan de Spaanse Middellandse Zee en ontdekt er alles over de wereldreizen van de loquat, bespiegelingen over de identiteit, de ontheemding, de intellectuele ballingschap, het onderweg zijn... Lief Vleugels verblijft in Kreta en brengt ons dagboeknotities uit een roman in wording: Omdat de dagen liegen. Karel Boullart vertelt over het tragische lot van koning Pentheus. Spanje, Kreta, Griekenland dompelen ons in de vakantiesfeer. Frank De Vos bezin(g)t zich in parlandostijl over de erosie van tijd, afscheid en gewoel, het wel en wee van knagend onbehagen en wil wel wat beschadigde verzen rapen. Kees Engehart poneert dat onwerkelijke dingen tot zijn grootste genoegens behoren. Vera Van Renterghem toetst de rol van de metalen aan onze gevoelens. Delphine Lecompte verkeert in een bui van optimisme, want ze speelt verstoppertje met god en ze stelt vast dat toen ze nog jong was ze ook de toekomst kon voorspellen. Aloys Vonckx brengt nieuwe poëzie: de gemartelde akkoorden van zijn empathie. In het herfstnummer 120 vieren we 30 jaar Gierik. Meer dan 30 bekende en minder bekende auteurs beloofden hun medewerking met originele teksten, speciaal voor het jaar 2043 geconcipieerd. Maar... geen sciencefiction, wel een reis door de tijd. Heel wat feestgedruis in diverse literaire en artistieke locaties ligt voor de hand. ❚

Ivo De Kock, ad hoc-redactie

Gierik & NVT en Filmmagie nodigen uit op de avant-première van de film Boven is het stil, naar de gelijknamige roman van Gerbrand Bakker in Cinema Sphinx, Sint-Michielshelling 3, 9000 Gent, op donderdag 27 juni: een synergie tussen de 2 tijdschriften, Sphinx en distributeur Cinéart. - 20 uur: inleiding & voorstelling filmnummer 119 - onmiddellijk daarna: voorstelling film Boven is het stil - 21.30 uur: interview met Gerbrand Bakker + gelegenheid tot vragen + glazen der vriendschap 20 gratis duotickets voor Gierikabonnees Bestel bij Freddy Sartor: [email protected] Vermeld naam en adres: kaarten worden bezorgd.

de redactie

3

Oz the great and wonderful

I vo De Kock Verbeelding aan de macht: de verhalende kracht van film en literatuur

“Er zijn ergere misdaden dan het verbranden van boeken,” schreef Joseph Brodsky, “een daarvan is ze niet lezen”. Een andere misdaad lijkt wel boeken te verfilmen. Want bij elke filmadaptatie staan er drommen literatuurfans klaar om te beweren dat het boek aanzienlijk beter was. Maar “als kunst volmaakt is, dan is de wereld overbodig” wist Jorge Luis Borges. Alhoewel er een verschil is tussen het genieten van films en van literatuur draaien beiden rond het tijdelijk verlaten van de volwassenenwereld en het prikkelen van onze verbeelding.

cinema, Il mio viaggio in Italia, zien dat je de films waarvan je houdt, de films die je leven mede hebben bepaald, ook kunt begrijpen als een soort autobiografie” schrijft Arnon Grunberg in ‘Keaton lacht nooit’. En ook: “net als romans zijn films voor mij, soms zelfs in de eerste plaats, een vorm van kennisoverdracht, een manier om in de wereld door te dringen”. Heel toepasselijk beschreef Hugo Claus in (het door Claude Goretta in 1995 als mini-serie verfilmde) ‘Het verdriet van België’ hoe Louis Seynaeve na het bekijken van de Lehar-operette ‘Het land van de glimlach’ het motto “toujours sourire” kiest als leiddraad voor zijn verdere leven. Lachen, zelfs als men bedroefd is, geeft verdediging tegen al wie op de loer ligt om bij de eerste uiting van gevoelens toe te slaan. Dit misantropisch standpunt is symptomatisch voor veel schrijvers en filmmakers. Ook voor Louis wordt het schrijven van een boek de mogelijkheid om via de literaire vorm die gevoelens aan bod te laten komen. Door te kiezen voor de vorm i.p.v. de directe uiting ontsnapt men aan de kleverige gevoelenscarrousel die met een duizelingwekkende snelheid voortdraait. Honderden films, honderden boeken, honderden adaptaties hebben stokken gestoken tussen de spaken van die carrousel. Stokken die moeiteloos verbrijzeld wor-

Film en literatuur. Er zijn boeken geschreven over hun relatie. Wetenschappelijke studies, degelijke analyses. Het probleem met zulke serieuze benadering is echter vaak het gebrek aan passie. En alles gaat dood wanneer de passie eruit verdwijnt. Waar blijft men met boeken en films die belangrijk zijn voor het eigen leven? Men zou kunnen antwoorden dat de buitenstaander daar geen boodschap aan heeft, maar dan speelt men vals. Aan de basis van het willen verkondigen van een inzicht of een opinie ligt immers een heel kluwen van ervaringen, waaronder lectuur en filmkijken. “Martin Scorsese laat in zijn documentaire over de Italiaanse

4

den, maar toch de illusie vernietigen dat het draaien probleemloos verloopt. De ogen open houden kan niemand te allen tijde. Men kent inzinkingen, periodes dat men in de pas loopt, soms zolang dat men de verstoring vergeten lijkt, maar steeds opnieuw zijn daar “het juiste beeld en het juiste woord”.

niet meer bij te houden. Gesprekken met bij voorkeur de nodige tot tweets te herleiden uitspraken. Met oppervlakkige vragen gesteld door notoire slechte interviewers. Wat volstrekt in tegenspraak is met het zorgvuldig lezen van een boek. Er wordt voor ons gedacht, er worden kant en klare paketten cultuur afgeleverd. Clean, koud, dood. De kinderlijke manier is iets heel anders. Zoals het ooit spannend was om een hele namiddag op een zolder in allerlei langvergeten kisten te neuzen en die sfeer nooit meer te vergeten, is het ook belangrijk dat men in een boek, film of verfilmd boek zijn weg al zoekend vindt. De ontmoetingen die zo plaats vinden zijn de mooiste ogenblikken in het leven van het ooit ongelukkige kind (zoals de Amerikaanse essayist Leslie Fiedler schreef, “an unhappy childhood is a writer’s gold mine”). Het was Byron die stoumoedig beweerde in heel zijn leven maar enkele minuten gelukkig te zijn geweest. Het zijn die minuten die al de rest ook de moeite waard maken.

Dromen met open ogen “Kinderen zijn niet meer dan volwassenen met open ogen” schreef Lawrence Durrell aan Henry Miller. Kunstenaars, schrijvers of filmmakers, trachten het kinderlijke te behouden en een dam op te werpen tegen het passieloze, het serieuze. Ze stellen domme vragen en behandelen niet terzake doende onderwerpen. Soms is wat ze doen zelfs betekenisloos. Voor de volwassen mens is de kindertijd potentieel bedreigend. Op de meest onverwachte momenten kan die zijn gesloten ogen parten spelen. De kindertijd is immers de verleiding van de onverantwoordelijkheid, de ongrijpbaarheid van de melacholie maar ook de onbegrensdheid van het plezier. “Hang het kind niet uit” is de waarschuwing die iedereen te wachten staat die een bepaalde code negeert of een zekere grens overschrijdt. Het als kijker of lezer omgaan met film en literatuur veronderstelt een tijdelijk verlaten van de veilige volwassenenwereld, ook al gaat het om Sade of Cronenbergs Cosmopolis. De aard van het behandelde onderwerp, de toon en de narratieve stijl doen er niet toe. Fundamenteel is dat men risico’s neemt door zekerheden in vraag te stellen. Belangrijk is hoe de jeugd blijft voortbestaan in de volwassene, een probleem dat zowel voor de schrijver/filmer als voor de lezer/kijker van belang is. Een perfect functionerende manager wiens jeugd enkel voortleeft in het feit dat hij nog steeds een zwembroek aantrekt wanneer hij een bad neemt, zal zeker niet erg geïnteresseerd zijn in Michel Gondry’s Boris Vian-adaptatie l’Écume des jours of in het verhaal van een asociale eenzaat die via rijkdom indruk wil maken op een geliefde verteld in Baz Luhrmanns F. Scott Fitzgerald-adaptatie The great Gatsby. Dwars doorheen de catalogiseringen, pantheons en modes worden innige relaties aangegaan die naargelang van hun sterkte, wel of niet opgewassen zijn tegen druk van buitenaf, tegen het enorme complex van meningen in het medialandschap. Deugdelijke argumentaties doen er daarbij al lang niet meer toe, waar het op aan komt is de luid geschreeuwde mening. Het aantal interviews met schrijvers en filmmakers is

Ons vermogen tot verbeelding Veel jongeren verklaren een bloedhekel te hebben aan lezen. Voor hen mag het gedrukte boek de weg van de glazen melkfles opgaan. Verdwijnen dus. Want lezen is een marteling van de geest. Anderen uiten dan weer hun afkeer voor e-readers en boekverfilmingen. De geur van papier en de prikkelende kracht van woorden, zinnen en geschreven verhalen is voor hen onvervangbaar. En de vertaling van boeken in beelden kan enkel heiligschennis zijn. Want filmkijken is vervreemdende luiheid en verfilmingen zijn kauwgom voor de ogen. Aan de basis van deze neerbuigende houdingen ligt het idee dat er een onoverbrugbare tegenstelling bestaat tussen literair en visueel denken. Een misvatting want literatuur en film delen iets fundamenteels. Ze vertellen namelijk beiden een verhaal. De nood aan het vertellen van verhalen zit verankerd in de mens en zijn manier van denken. Als narratologisch, ‘verhalend’ wezen ziet de mens zijn leven als een lineaire opeenvolging van ‘scènes’, in ‘hoofdstukken’ gerangschikte gebeurtenissen die hem in tijd en ruimte situeren. Literaire en filmische fictie sluiten daar naadloos bij aan, geven gebeurtenissen uit een mensenleven weer. Inclusief de acties, reacties en gevoelens die ze teweegbrengen. Een gevoel van herkenning bij lezer en kijker leidt tot inleving en identificatie. Volgens filosofe Martha Nussbaum versterkt vooral literatuur het empathische vermogen van de mensen. Zij baseert zich op neurologisch onderzoek dat aan-

5

geeft dat wij ons (via spiegelneuronen) acties van fictiefiguren toeëigenen. Waardoor we zo erg meeleven dat we ons verliezen in het verhaal en verplaatsen in ‘de ander’. Nussbaum hoopt dat deze empathie leidt tot begrip én tolerantere mensen. Wishfull thinking, literatuur leidt niet automatisch tot betere mensen. Wanneer het boek gelezen is, verdwijnt de betovering en blijkt de invloed beperkt en individueel gebonden. Bij film is het niet anders. Een verhaal – afspiegeling van de realiteit en van menselijke emoties en gedachten – leeft tijdens het kijken, tijdens de screening, en resonneert soms wel en soms niet na. Dat film vooral geassocieerd wordt met een negatieve impact (denk aan de discussies m.b.t. geweld) vloeit voort uit het feit dat de voormalige kermisattractie nog altijd beschouwd wordt als een lage kunst. Het klopt dat literatuur een inspanning vraagt. Lezen is een intellectuele bezigheid die lezers dwingt om beschreven scènes te verbeelden. Ze worden geleid door een verhaal maar toch zijn ze ook de regisseur van een persoonlijk getinte versie. Wat Jorge Luis Borges de uitspraak “literature is a guided dream” ontlokte. Een geleide droom. Tegenover de voorgekauwde droom die mainstream cinema – Godards Alberto Moraviaverfilming Le mépris bewijst dat film niet automatisch een ‘verstand op nul’ reflex triggert – vaak is. Dat leesplezier voor sommigen vreemd en exotisch klinkt houdt verband met de associatie van plezier met spectaculaire beelden en speciale effecten. Indrukwekkende visuals die ons vermogen tot verbeelding deden krimpen. De magie van literatuur schuilt juist in het betoverende avontuur dat de lezer in zijn eigen verbeelding creëert. In tijden dat cinema meer aan de verbeelding overliet (ironisch genoeg met dank aan de censuur) was dat ook de magie van film. De potentiële kracht van literatuurverfilmingen ligt niet in de valse strijd tussen boek en film maar in het prikkelen van onze fantasie en het ons betrekken bij het vertellen van verhalen. Maar vooral ook in het herontdekken van het plezier en de rijkdom verscholen in boeken en films.

en zich uit de voeten maken wanneer producenten geld teruggooien. The great Gatsby, Brighton Rock, Silver linings playbook, Hitchcock, One for the money, The hunger games, Extremely loud and incredibly close, The sessions,... De jongste golf literatuurverfilmingen (nog indrukwekkender wanneer we er stripverfilmingen zoals The adventures of Tintin en Bullet to the head aan toevoegen) bewijst dat de filmindustrie (en niet enkel de Angelsaksische tak, zie Io e te, The patience stone, La religieuse en Cesare deve morire) brood blijft zien in boekenverfilmingen. Omdat de keuze ruim is maar ook omdat het hitpotentieel vaak groot en bewezen is. Getuige Harry Potter, Twilight, Sherlock Holmes, The hobbit en The girl with the dragon tattoo. Zelfs wanneer fans van een boek twijfels hebben omtrent casting en aanpak (Gone with the wind, Interview with the vampire) of wanneer een boek onverfilmbaar oogt (The English patient, Naked lunch, On the road, Life of Pi, Cloud Atlas) gaat van de titel voldoende aantrekkingskracht uit. Uitzonderingen zoals Brian De Palma’s The bonfire of the vanities bevestigen enkel deze regel. Omgekeerd krijgen boeken zoals Elizabeth Gilberts Eat pray love, Michael Morpurgo’s War horse en Kathryn Stocketts The help vaak een tweede leven dankzij een verfilming. Commercieel lijkt het huwelijk tussen film en literatuur dus een win-win situatie. Zakgeld voor de schrijvers, rinkelende kassa’s voor filmmakers en kijkers die al klagend kunnen genieten. Maar zorgt de tsunami boekenverfilmingen ook voor creatieve cinema en het stimuleren van onze verbeelding? Dat is heel wat minder zeker. Vaak speelt ontzag voor klassiekers filmmakers parten. Daardoor beperken ze zich tot het soms goed (On the road, The rum diary) en soms minder goed (Jane Eyre, The hobbit) illustreren van het boek. Waardoor ze vergeten dat film heel eigen, creatieve expressiemiddelen bezit. Grunberg beschrijft het slot van Sergio Leone’s misdaadepos Once Upon a Time in America maar geeft toe dat beelden soms meer zeggen dan woorden: “Natuurlijk kun je dat allemaal opschrijven, alleen moeten sommige woorden niet gelezen worden, maar gehoord en gezien. Deze film doet je vermoeden dat papier niet genoeg is, want papier is altijd het verleden. Het lijkt wel alsof je het gezicht van De Niro erbij nodig hebt om duidelijk te maken hoe het voelt als een telefoon in je hoogd begint te rinkelen. En nooit meer ophoudt”. Erger nog dan overmatig respect is de poging jonge bioscoopgangers te winnen via een hybride mix van

Creatieve literatuurverfilmingen Voor Hollywood vormden boeken al snel – reeds in 1903 draaiden Cecil Hepworth en Percy Stow een eerste versie van Alice in Wonderland – een inspiratiebron. Ook al ontbrak respect. Van Ernest Hemingway, die enkel van Don Siegels The killers niet te klagen had, is de boutade dat schrijvers best naar de grens van Californië rijden, hun boek over de grens werpen

6

strip-, game- en literatuurverfilming. Great expectations focust zodanig op gruwel en gotische effecten dat Dickens personages en zedenschets de mist ingaan. De hysterische Victor Hugo-verfilming Les misérables bombardeert ons met hippe maar dramatisch overbodige camerastandpunten en -bewegingen. Ook hier moeten close-ups doorgaan voor karaktertekening en wordt mega-sentimentaliteit verbonden met simplisme in een slot dat ons voorhoudt dat de hemel een certitude is voor wie waarlijk liefheeft. Dramatisch interessanter is Ang Lee’s religieuze sprookje Life of Pi dat geloof linkt aan het vermogen van mensen om mee te gaan in fictie. Sam Raimi vertelt met Oz the great and wonderful een verhaal waarin verbeelding en cinema ingeschreven zijn. Zijn tovenaar voert als acteur en filmmaker een spel op met schijn en illusie, met leugens en geloof, om een erg filmisch groepsgevoel te scheppen. Een ode aan cinema en verbeelding maar ook een poging om terug te keren naar de kinderlijke staat van verwondering. Joe Wright koos ervoor om bij Anna Karenina de handeling grotendeels te situeren in een theater. Zo verbindt hij het hoge schouwtoneel gehalte van de Russische bourgeosie van eind 19de eeuw met de uitvergrote tragiek van de personages én met de verborgen wereld van verschoppelingen. De filmische kunstmatigheid valt samen met de artificiële wereld waarin het verhaal speelt. Door naturalisme te weren schrapt Wright ook mogelijke afleidingen, we kijken met een vergrootglas naar de gevoelens van een Anna die zoals bij Tolstoy eerder het slachtoffer is van haar eigen dromen en angsten dan van conventies. Emily Bronte’s Victoriaanse roman inspireerde Andrea Arnold om in Wuthering heights romantiek (mix van onsterfelijke liefde, jaloezie, wrok, rebellie en verlies) te doen botsen met naturalisme (rauwheid van het landschap, guurheid van het klimaat) en het ambigue van amoureuze hartstocht filmisch weer te geven. Arnolds Heathcliff en Catherine zijn onstuimig en irrationeel maar het blijven dromers die hun leven zien, verzinnen, als een passioneel verhaal. Hoe tragisch ook, verbeelding is hier echt aan de macht. Zo kan en hoort het dus. De meest gedurfde en originele literatuurverfilming van de laatste jaren is ongetwijfeld Cloud Atlas. De complexiteit van David Mitchells boek – de levens van individuën die zich in zes verschillende tijd/ruimte continuüms bevinden raken en beïnvloeden elkaar – wordt heel filmisch vertaald. Elke verhaallaag is verbonden met een filmgenre, de overgangen verlopen visueel, elk verhaal heeft zijn ritme en stijl, de toon

varieert constant en een beperkt aantal acteurs vertolkt de sleutelrollen. Daardoor vloeit alles, lopen dingen over in elkaar en is het centrale idee – identiteit wordt opgebouwd uit verschillende ervaringen/verhalen – verbonden met lichamelijke en geestelijke transformatie. Zoals een overledene schrijft aan zijn geliefde: “Mijn leven overschrijdt limieten. Alle limieten zijn conventies die vragen om overschreden te worden”. De filmmakers Lana & Andy Wachowski en Tom Tykwer trachten net als hun personages een systeem dat mensen/artistiek werk tot producten herleid van binnenuit te verslaan. “We houden niet van de term ‘strijden’, we verkiezen ‘overstijgen’,” stelt Lana Wachowski, “het is onmogelijk het Hollywood-systeem te verslaan maar je kan wel je eigen grenzen verleggen. En geloven in de intelligentie van de mens: zelfs wanneer een strijd verloren lijkt, als hij juist is blijft er altijd iets over om volgende generaties te inspireren”. Dit statement maakt ook Cloud Atlas zelf. Letterlijk wanneer aan het slot in een dystopisch futuristisch Seoul een vrouwelijke cloon-slavin tegen haar ondervrager zegt dat haar rebellie sowieso geslaagd is omdat iemand – in casu hij – naar haar ‘echte waarheid’ heeft geluisterd waardoor ze niet langer onzichtbaar blijft voor de geschiedenis. Een overtuigde luisteraar volstaat. In boxoffice-termen werd Cloud Atlas een flop, maar de makers verlegden succesvol grenzen en een kleine schare fans volstaat om er een cultfilm van te maken. Zoals het kubistische Speed Racer. Een film voor kinderen en voor volwassenen die even de volwassenwereld kunnen verlaten. “Volwassenen zijn conservatief,” aldus Lana Wachowski, “ze willen niet dat er aan hun zekerheden getornd wordt. Kinderen zijn toleranter, ze zijn mentaal niet zo geblokkeerd”. De betere boekverfilming appeleert, net als film en literatuur, aan het kind in ons. En sluit door zijn grensverleggend karakter aan bij een streven naar transitie. ❚

Claud Atlas

7

Cesare deve morire

Karel Deburchgrave Het theater als metafoor: de ultieme literaire adaptaties van 2012

Intro: Literaire adaptaties zijn van alle tijden, maar ze zijn de laatste jaren wel bijzonder ‘hot’. Geen arthouse of multiplex die er wekelijks niet enkele op het programma heeft staan. En terwijl vorig jaar het boek in Cannes geregeld op de rode loper opent dit jaar het 66ste filmfestival zelfs met The Great Gatsby, een F. Scott Fitzgerald-adaptatie van de Australiër Baz Luhrmann.

regisseur Philip Kaufman. Die gaf een masterclass in Cannes waaruit duidelijk het verschillende karakter van de roman en de film bleek: ”Volgens Kundera zou geen enkele auteur het in zijn hoofd halen om de breuk tussen geliefden en de invasie van het Russische leger op hetzelfde moment te laten gebeuren. Lezers pikken zoiets niet. In de film is het echter geen probleem: als het goed is, accepteert hij die gelijktijdige gebeurtenis.” Maar wanneer is het goed? Je kunt daar boeken over lezen, A Theory of Adaptation (2006) van Linda Hutcheon bijvoorbeeld, of een film over bekijken: Adaptation (2002) van Spike Jonze naar een scenario van Charlie Kaufman. Eigenlijk komt het allemaal hier op neer: nog steeds moeten we opboksen tegen mensen die steevast orakelen dat ‘het boek altijd beter is dan de film’. Is er dan geen enkele filmadaptatie vanaf 2012 die de complexiteit en de rijkdom van het boek wel evenaart? Voor mij wel. Twee films zelfs. Voor sommigen waren het echter misbaksels. Zowel Cesare deve morire (Caesar Must Die) (2012) als Anna Karenina (2012) gebruiken de metafoor van het toneelspel als uitgangspunt voor hun adaptatie van een literair meesterwerk dat aan de zoveelste versie toe was.

Biedt een filmadaptatie in de Officiële Selectie dan meer kans op een Gouden Palm? Als ik goed geteld heb, zijn er bij de winnaars sedert 1946 vijftien literaire adaptaties geweest, geen enkele na 1990 (1). De festivaljury’s geloven dus toch nog meer in de originaliteit van een regisseur-scenarioschrijver als Michael Haneke die al twee keer, volkomen terecht trouwens, de prijs wint. Voor Das weiße Band had hij een beroep gedaan op de Franse superscenarist Jean-Claude Carrière die Hanekes televisiescript Das weiße Band reduceerde tot een speelfilmscript zonder zelf een woord te schrijven, enkel te schrappen. Diezelfde Carrière is ook mede verantwoordelijk voor de beste adaptatie ooit, Milan Kundera’s The Unbearable Lightness of Being, althans volgens de overigens erg bescheiden

8

Shakespeare in Prison Caesar Must Die, geregisseerd door Paolo en Vittorio Taviani en Gouden Beer winnaar Berlijn 2012, is een soort metafilm, een film over film. De titel van de film refereert aan Brutus’ eervolle wens: “O, konden we enkel maar Caesars geest treffen en Caesar niet verminken! Maar helaas, Caesar moet sterven!” (2,1). In de zwaar beveiligde Rebibbiagevangenis in Rome volgen de Taviani’s zes maanden lang de voorbereidingen van de opvoering door gevangenen van Shakespeares Julius Caesar: de audities, de repetities met bewakers, die reageren op de teksten, en de uiteindelijke voorstelling. De Taviani’s balanceren tussen theater, docudrama en fictiefilm en onderzoeken de complexe relatie tussen leven en kunst. De gevangenen ervaren net als wij dat het hele toneelgebeuren duidelijk een louterende werking heeft. De geschiedenis van de samenzweerders staat immers erg dicht bij de gebeurtenissen uit het leven van de maffiosi en drugdealers die een grote affiniteit hebben met de thema’s ambitie, eer, verraad en moord uit het stuk. Niet toevallig noemen de maffiosi zichzelf “Uomini d’onore” of “mannen van eer”, de “honorable men” uit Antonius’ lijkrede. Het experiment van de Taviani’s toont aan dat kunst hun leven effectief kleur kan geven. Vandaar de rode kleur als metafoor voor de levenszin: Cesare deve morire begint en eindigt op toneel … in (rode) kleuren. En behalve die ene foto van de zee, zo bewonderd in de gevangenisbib door een wegdromende Lucius, is het gevangenisleven kleurloos, cinematografisch vertaald in zwart-witfotografie. Het einde van de film komt dan ook hard aan wanneer een van de gevangenen – niet toevallig acteur Cosimo Rega (Cassius) die levenslang zit - vertelt: “Sinds ik kunst ontdekt heb, is deze cel pas echt een gevangenis geworden.” Deze film van de 81-jarige Paolo en de 83-jarige Vittorio Taviani vertelt ons dat kunst in staat is om de menselijkheid van de zwaarste crimineel bloot te leggen. Net na de moord op Caesar in Bedrijf III, scène 1, vraagt Cassius zich af hoe de samenzweerders in de toekomst zullen uitgebeeld worden. Erg gevarieerd, is het antwoord. Tussen de klassieker Julius Caesar (1953) van Joseph L. Mankiewicz met Brando (Antonius), Gielgud (Cassius) en Mason (Brutus) en bijvoorbeeld het recente Me and Orson Welles (2008) van Richard Linklater liggen heel wat variaties. De 1970-versie van Stuart Burge bijvoorbeeld met Charlton Heston, Jason Robards en John Gielgud. Zelfs de 2002 tv-versie van Uli Edel met Richard Harris en Christopher Walken kon op internet (2) een schoolmeisje bekoren: “Every...”time this guy ( = ene Jay Rodan als Marc An-

tony) comes on the screen, if you listen carefully you can hear about 20 pairs of ovaries exploding in the classroom.” Me and Orson Welles daarentegen, focust op de glorieperiode van het New Yorkse Mercurytheater in 1937 toen wonderkind Orson Welles bezig was Julius Caesar in een moderne enscenering te transponeren naar het Italië van Mussolini. Net als Caesar Must Die gaat het hier ook over het tot stand komen van Julius Caesar; alleen gaan de Taviani’s veel verder in het doorbreken van de grenzen tussen realiteit en fictie. De Taviani’s hebben enkele verstandige artistieke beslissingen genomen. De mannen spelen geen vrouwenrollen zoals bij Shakespeare; Calpurnia en Portia blijven dus offscreen. Shakespeares taal is gesimplificeerd en elke gevangene spreekt zijn eigen dialect: toegankelijker en toch dicht bij de originele tekst. Waar mogelijk, werd er gekozen voor het visuele. Wanneer de waarzegger Caesar op de dag van de moord nog eens wil waarschuwen, krijgen we in het toneelstuk één van Shakespeares meest gebalde verzen. Caesar die meent dat hij de keizerskroon zal krijgen, zegt uitdagend tegen de waarzegger: “The ides of March are come” waarop deze laconiek antwoordt: “Ay, Caesar, but not gone.” Die repliek moeten we missen in de film. In de plaats krijgen we een visueel sterk uitgewerkte scène zonder dialogen. De beste enscenering is die van de twee beroemde redevoeringen, de lijkrede van Antonius en de verdedigingsspeech van Brutus. Beide op de binnenkoer van de gevangenis met de gevangenen achter de tralies! Brutus vraagt hen dan: ”Wat hadden jullie het liefst: dat Caesar leefde en jullie allen als slaven stierven, of dat Caesar dood was en jullie allen leefden als vrije mannen?”(3.2) Waarop de camera ze achter de tralies toont. De Taviani’s in topvorm, maar noch in Berlijn, noch in Gent, waar de Taviani’s gehuldigd werden door de Dardennes, waren jongeren enthousiast over de film. Eierstokken kon je er zeker niet horen exploderen!

Cesare deve morire

9

Desperate Russian Housewife Na Pride & Prejudice en Atonement grijpt het duo Joe Wright-Keira Knightley ook nu weer naar literatuur. Deze keer naar topwereldliteratuur: Anna Karenin. Anna Karenina (2012) van Joe Wright valt of staat met een uitermate gestileerde metafoor: het theater als metafoor voor de rol die mensen in de maatschappij moeten spelen. Hier dus de schijnheilige Russische aristocratie waar Anna een ‘armzalige speler is die voor een uurtje praalt en pronkt en dan voor altijd zwijgt’. Deze keer wel exploderende eierstokken, maar sommige critici met het Knightley-syndroom gaven een dikke nul. Wat hebben de Russische Anna Karenina, de Franse Madame Bovary en de Duitse Effie Briest met elkaar gemeen? Het zijn de meest notoire overspelige vrouwen uit de wereldliteratuur. Ze krijgen weliswaar geen letter A ( van ‘adulteress’, overspelige) op hun kleed genaaid, zoals Hester Prynne uit het puriteinse New England in Hawthornes De Rode Letter (The Scarlet Letter) (1850), maar geschandvlekt zijn ze allen. Of zij nu Russisch, Frans of Duits zijn, opvallend in de tweede helft van de negentiende eeuw zijn een reeks dames die, gehuwd met een oudere, saaie man, moesten zorgen voor kind en gezin, maar uitgesloten waren uit een patriarchale wereld. Door hun ontrouw vallen hun families uit elkaar en worden ze verworpen door een hypocriete maatschappij. Natuurlijk werden die grote Europese romans met een vrouwennaam in de titel geschreven door mannen: Gustave Flaubert projecteerde zelfs zijn diepste menselijke gevoelens in Emma Bovary in 1856. Hij mag dan wel beweerd hebben ‘Madame Bovary, c’est moi’, lachen om Emma’s escapades - zoals Woody Allen dat nu wel kan in zijn kortverhaal The Kugelmass Episode waarin professor Kugelmass verzeild geraakt bij Emma Bovary - was totaal ondenkbaar. De Britse literatuurcriticus Paul Antony Tanner (1935– 1998) stelde in Adultery and the Novel (1979) al vast dat het overspel van die onfortuinlijke negentiendeeeuwse vrouwen als een soort uitlaatklep fungeert voor veel grotere maatschappelijke spanningen. Als het huwelijk als instituut onteerd wordt, valt de hoeksteen van de samenleving. Dat kon niet straffeloos gebeuren en een tragische afloop is voor deze dames dus onafwendbaar: Effi Briest gaat aan haar zenuwziekte ten onder, Madame Bovary neemt arsenicum en de aan morfine verslaafd geraakte Anna Karenina gooit zich voor de trein. Geen romantische verdrinkingsdood zoals bij Ophelia. Nee, voor Anna: treinsuicide, confronterend en traumatisch. Niet toevallig is

Tolstojs motto van het boek een citaat uit de Bijbel: ‘Mij is de wrake, en ik zal vergelden.’(Deut.32-35)! Wat hebben deze ‘desperate housewives’ uit de tweede helft van de negentiende eeuw nog met elkaar gemeen? Ze hebben allen de cinema geïnspireerd met talrijke filmversies, remakes en spin- offs, de high school tienerkomedie Easy A (2010) als meest recente voorbeeld. ‘Anna Karenina, ce n’est pas moi’ zou Tolstoj gezegd kunnen hebben. Tolstojs ideeëngoed vind je vooral terug in de figuur van Levin, die door velen gezien wordt als het zelfportret van de auteur. Levins geloofsbelijdenis op het einde loopt parallel met die van Tolstoj na het schrijven van Anna Karenina. Hetzelfde geldt voor Levins overtuiging dat een simpel plattelandsleven te verkiezen is boven een passioneel stadsleven. Tegenover Levin, de rationele, moraliserende kant van Tolstoj, staat Anna Karenina, de romantische kant van Tolstoj, die een ‘amour fou’ beleeft. Anna verlaat zelfs haar kind in deze alles verslindende passie. Bijna een eeuw later durfde alleen Luis Buñuel nog een stap verder te gaan wanneer hij in L’Age d’or (1930) de geliefden laat zeggen: “Laten we onze kinderen vermoorden”. “Een simpel plattelandsleven is te verkiezen boven een passioneel stadsleven.” Ga dat maar vertellen aan de honderdduizenden die zich enkel nog de eerste, romantische, in stoom verhulde perronontmoeting tussen Anna en Vronski herinneren! Pakweg een viertal kernpassages uit deze 940 bladzijden tellende roman kunnen de meeste lezers zich nog herinneren: de huwelijkscrisis bij Stiva Oblonski en diens vrouw Dolly in het begin, omdat die net komt na de mooiste openingszin uit de literatuurgeschiedenis: “Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze”; de eerste ontmoeting tussen Anna en Vronski op het station; de tragische dood van een arbeider onder een trein en de zelfmoord van Anna. Die scènes vind je steeds opnieuw terug in de verschillende filmversies waarvan de Greta Garboversie (1935, 95 min. ) van Clarence Brown, de Vivien Leighversie (1948, 99 min.) van Julien Duvivier en de Sophie Marceauversie (1997, 108 min.) van Bernard Rose de interessantste zijn. Uiteraard vind je ze ook terug in de nieuwe Keira Knightleyversie.

10

niatuur) treinscènes zijn knap geënsceneerd. Met veel slechte wil zou je dan kunnen zeggen dat Joe Wrights film lijkt op één lange videoclip voor de Russische spoorwegen (3). Natuurlijk is deze Keira Knightleyversie (2012, 130 min.) geen stereotiep kostuumdrama en werkt die stilering een beetje als een Brechtiaans vervreemdingseffect. Maar dat dit je belet emotioneel betrokken te raken bij deze Anna Karenina, vind ik onzin. Deze Anna Kareninaversie – de enige waarin we Anna door die theaterstructuur al leren kennen voor de treinscène - MOEST zo verfilmd worden, of het nu een budgettaire beslissing was of niet, en IS vernieuwend. In vergelijking met vorige versies, brengt het intelligente scenario van Tom Stoppard een minder strenge en autoritaire Aleksei Karenin, schitterend vertolkt door Jude Law, en een meer neurotische Anna. Over de acteerprestaties van Keira Knightley willen we wel ooit eens een symposium houden om aan te tonen dat zij effectief kan acteren, ook zonder pruillippen. Matthew Macfadyen als Stiva Oblonski zorgt voor de relativerende humor. Zoals voorheen, met uitzondering van Sean Bean in de Sophie Marceauversie (1997), is Vronsky (Aaron Taylor-Johnson) weinig overtuigend. De subplot met Levin (Bill Weasley) daarentegen, zorgt dan weer voor de meest emotionele scène van de hele film: de I L Y-scène, maar daarvoor moet u naar de film gaan kijken. In ieder geval zal u er dan eindelijk van overtuigd zijn dat u na een copieus diner geen lekker warm broodje meer bij de bakker mag halen. ❚

Anna Karenina

Het leven is een schouwtoneel Tsaristisch Moskou en Sint-Petersburg met paleizen, opera’s, balzalen en paardenkoersen voorgesteld in een theater geconstrueerd in de Shepperton studio’s bij Londen: je moet het maar durven! Decor- en rolwisselingen gebeuren voor je ogen. De bureaus van Stiva Oblonsky worden ritmisch omgetoverd tot Stiva’s lievelingsrestaurant. Verfilmd toneel? Helemaal niet. We zien zelfs acteurs boven in de coulissen kijken naar de scènes beneden. Een nieuw Dogville-experiment waarbij alleen krijtlijnen te zien zijn? Net het tegenovergestelde: exuberante decors met verschuivende wanden zijn een lust voor het oog, maar toch niet zo overdonderend en campy als die in Moulin Rouge (2001). Eentonig na 2 uur en 10 minuten? Absoluut niet. Die ver doorgedreven stilering gaat niet vervelen omdat ze afgewisseld wordt met prachtige landschappen. Zo zien we een balzaalscène met knappe choreografie van de Vlaams-Marokkaans danser-choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui waarin het dansende koppel Anna-Vronsky de andere ‘bevroren tableau’-koppels tot leven walst. Maar wanneer dan een door Kitty afgewezen Levin ontgoocheld de theaterdeur uitstapt, zitten we plots alfresco, in een ‘Russisch?’ sneeuwlandschap Doctor Zjvago en de vorige Anna Kareninaversies waardig. Geen mooifilmerij: het illustreert immers, symbolisch, Levins overtuiging dat het simpele plattelandsleven te verkiezen is boven het decadente, aristocratenleven. Verrassend? Zeg dat wel! De paardenkoers die je in de hippodroom verwacht, gebeurt op scène met een spectaculaire val van Frou-Frou tussen de voorste rijen. Vooral de (mi-

Voetnoten: 1. Literaire adaptaties bij gouden palm: Le salaire de la peur van Henri-Georges Clouzot (’53), Friendly Persuasion van William Wyler (’57), Orfeu Negro van Marcel Camus (59), Il gattopardo van Luchino Visconti (63), The Knack ...and How to Get It van Richard Lester (65), Blow-Up van Michelangelo Antonioni (67), M*A*S*H van Robert Altman (70), The Go-Between van Joseph Losey (71), Padre padrone van Paolo Taviani & Vittorio Taviani (77), Apocalypse Now van Francis Ford Coppola en ex-aequo Die Blechtrommel van Volker Schlöndorff ( 79), Narayama bushiko van Shohei Imamura ( 83), Sous le soleil de Satan van Maurice Pialat (87), Pelle erobreren van Bille August (88) en Wild at Heart van David Lynch (90). 2. Zie: http://www.tumbir.com 3. Toevallig loopt er een Russian Railways reclamespot op CNN ingesproken door David Seys.

11

La voce della luna

Bert Bevers Afschrift

Een scenario ter hernieuwde invulling Bij het bekijken van La voce della luna van Federico Fellini, vrij naar Ermanno Cavazzoni’s novelle Il poema dei lunatici I Luister niet naar de verraderlijke stem van een put. Daar krijg je dromen van. Hoor, een triool van zestienden: g.a.c.e. In de middeleeuwen noemden ze dat ‘de duivel’. Net alsof er een hagedis tegen je rug opkruipt. Die duivelse interval. Het moest verboden zijn om zulke noten te schrijven. Door die pauzes kruipen de spoken, donker en kil. Hoe kun je je wapenen tegen iets wat belooft, maar geen woord houdt?

II Schijnt de maan straks? Weet je dat ik vanmorgen een populier ben geworden? Bravo. Een mooi resultaat. Het is niks moeilijk om een populier te worden. Zo gedaan. Als muziek ophoudt weet niemand waar het geluid is gebleven. Maar de toekomst heeft haar rechten, verborgen in het stille platte duister. Redelijke mensen als wij vinden nooit begrip. Wie noemt een vrouw nu een rijpaardje, dynamiet, een motor? Ik kan me dat niet voorstellen.

12

III Hoor je die echo? Ze hebben echt alles weggehaald. Die hebben ze laten staan. Ik kon uren in vervoering naar haar kijken. Die dame had prachtige lippen. Is het waar wat ze zeggen? Dat ik smoorverliefd op je ben? Stil zitten. Anders gaat het niet. Wat een lange levenslijn hebt u. Een hele lange levenslijn. Ik zou u zo willen trouwen. Ik trouw u meteen. Hoera voor allemaal. Meer schuimwijn!

IV Iedereen is zo aardig. Zo, opgepast. Gefeliciteerd. Het is een goede beslissing. Wat een mooie muziek. Ik zou wel willen huilen. Wij weten van geur noch reuk iets. Dingen die niets betekenen maar alles verklaren. Vloeiend seizoen. Roeping. Roeping vindt ze belangrijk. Jij had toch ook een roeping? Op ’t dak zitten was mijn roeping. Heerlijk, op een dak dat je zelf hebt uitgekozen. Tevreden met je eigen nietigheid. Net lucht. Wat zijn er veel putten, verspreid over de hele aarde.

V Een mooie volle maandag kan in je armen vallen. Zeg me, waarom is er verdriet? Zouden we beter af zijn zonder jou, maan? Hij mag me helpen de maan te halen. Wat een hoop mensen. Jammer dat ik ontdekt ben. Nu sturen ze vriendelijke, breekbare types om te doen of alles zo onschuldig is. Maar ik trap er echt niet in. Alles helt al naar beneden. Dat heb ik vaker. Dat alles overhoop ligt? Dat wel. Niet figuurlijk, maar letterlijk. Voelt u niet dat u valt? Nee. Maar gaat u zitten. Ik wil u niet vleien, maar misschien heeft u gelijk.

13

Janet Leigh in Psycho

Bart De Decker Boek versus film: drie clichés en hun waarheidsgehalte

Intro: Het aantal films gebaseerd op literaire werken is aanzienlijk. Zelfs in een tijd waarin videogames, comics en speelgoed als inspiratiebron dienen voor de filmindustrie, blijft men zwaar inzetten op boekverfilmingen. Het is niet verwonderlijk dat er een aantal hardnekkige clichés ontstaan zijn over dit fenomeen. Ik som er even drie op: 1. Sommige boeken zijn onverfilmbaar; 2. Het boek is altijd beter dan de film; 3. Slechte boeken leveren goede films op.

Daar lach ik eens goed mee!” Ik zal even proberen deze stelling objectief te benaderen. Lengte? Daar valt inderdaad iets over te zeggen. Een filmmaker zal drie keer nadenken vooraleer hij Marcel Proust’s zevendelige reeks Á la recherche du temps perdu onder handen neemt. Niet dat men het nooit geprobeerd heeft, hoor: in 2011 kwam er nog een Franse versie uit van een kleine vier uur lang. De film was geen daverend succes. Maar wat doet een slimme scenarist als hij met een dik boek geconfronteerd wordt? De schaar erin zetten natuurlijk! Of wat dacht u van Peter Jackson, die het meer dan 1.200 pagina’s tellende drieluik The Lord of the Rings wist om te zetten naar een van de meest besproken filmtrilogieën aller tijden, zonder ook maar één woord te reppen over Tom Bombadil? Ironisch wel dat diezelfde Jackson besloten heeft om dat andere boek van J.R.R. Tolkien, het flinterdunne The Hobbit, ook als een drieluik naar het grote scherm te transformeren. Zo ziet u maar: als het van de filmmaker afhangt, kan een boek nooit lang genoeg zijn.

Met de recente verfilming van David Mitchell’s mozaïekvertelling Cloud Atlas zijn deze clichés opnieuw zeer actueel. Aan mij om deze uitspraken eens van dichtbij te bekijken en hun geloofwaardigheid te testen. “Round up the usual suspects.” The Unfilmables Waarom zijn sommige boeken onverfilmbaar? “Simpel,” zegt de literaire chauvinist: “Boeken zijn te lang, te complex, te uitgebreid, te gelaagd, enz. Hoe zou een inferieur medium als film ooit in staat kunnen zijn om de gelaagdheid en de inventiviteit van literatuur te evenaren? Film, de ‘kunstvorm’ die zich zo vaak prostitueert voor het grote geld en de massa.

14

Complexiteit dan maar. De draad kwijtraken doet men toch nog steeds met het meeste verve in de literatuur. Kan een regisseur ooit hopen om een cast bijeen te zoeken die gelijk staat aan de honderden personages in Homerus’ Ilias of Tolstoj’s Oorlog en Vrede? Is er een film die alle verschillende verhaallijnen en gedachtegangen uit Dostojewski’s De gebroeders Karamazov kan weergeven? Kunnen ingenieuze beschrijvingen, zoals die van geuren in Patrick Süskind’s Das Parfum, wel uitgedrukt worden in film? Uiteraard zijn er gradaties van complexiteit die uniek zijn voor de literatuur, maar waarom zou een filmmaker zich door dergelijke restricties laten tegenhouden? Alle bovengenoemde verhalen zijn verfilmd, sommige beter dan andere weliswaar. Er zijn trouwens genoeg films die niet op een boek gebaseerd zijn, maar die toch notoir zijn omwille van hun complexiteit. Paul Thomas Anderson’s Magnolia bijvoorbeeld, een knappe mozaiekvertelling die op de meest bizarre wijze afgesloten wordt; of het visueel verbluffende Tree of Life van Terrence Malick, een film die leukjes afwisselt tussen het leven in een Amerikaanse buitenwijk en het ontstaan van het universum, de wereld en het leven. Gooi daar ook nog eens het volledige oeuvre van David Lynch bij en u hebt complexiteit troef.

meert. Hoe complex dat verhaal ook is en hoe het ook verteld wordt - lineair, door meerdere personages, als deel van een groter verhaal - maakt niet uit. Pas vanaf de modernistische literatuur, waarbij schrijvers minder over het verhaal zelf gingen nadenken en meer over de manier waarop ze het verhaal wilden vertellen, wordt het moeilijker voor scenaristen. Het schoolvoorbeeld is natuurlijk Ulysses van James Joyce. Dit is een boek waarin elk hoofdstuk een andere narratieve structuur heeft. Een boek dat letterlijk uitpuilt van literaire, historische en religieuze referenties. Een boek met een ontzettend ingewikkelde tijdsweergave. Een boek dat principieel bedoeld is als literair researchobject. Men heeft geprobeerd Ulysses te verfilmen, maar geen enkele poging heeft echt potten gebroken. Ulysses is een literair experiment; een succesvolle verfilming zou dus een audiovisueel experiment moeten zijn. Verder zijn er ook de postmodernisten, die het vormelijk experiment van het modernisme wilden voortzetten, maar als een heerlijk zootje ongeregeld hun losgedraaide en metafictionele narratieven de wereld inschopten. Kurt Vonnegut bijvoorbeeld, die zich met zijn boeken specialiseerde in het manisch springen tussen verschillende tijdsperiodes. SlaughterhouseFive, Galápagos of Cat’s Cradle lezen kan men vergelijken met het oplossen van een Rubiks kubus: de hoofdstukken zijn allemaal zeer kleurrijk, maar volledig door elkaar gegooid. Begin er maar eens aan. Toch spant de mediaschuwe Thomas Pynchon de kroon als het op onverfilmbare boeken aankomt. Het vuistdikke Against the Day is zo onwaarschijnlijk ontoegankelijk omdat het barstensvol informatie zit, over alles. Dit boek volgt honderden verschillende personages doorheen (onbepaalde) tijd en ruimte, breekt verhaallijnen abrupt af om ze dan veel later of helemaal niet voort te zetten en zit vol met episodes die ogenschijnlijk op niets slaan. Pynchon’s meesterwerk Gravity’s Rainbow is nog ‘encyclopedischer’ van aard en dwingt de lezer tot het maken van allerlei paranoïde connecties. De eerder vermeldde Paul Thomas Anderson werkt momenteel aan een adaptatie van Inherent Vice, Pynchon’s jongste. Wie niet waagt, niet wint.

Wanneer kan men nu eigenlijk echt van een onverfilmbaar boek spreken? Wel, het antwoord zou inderdaad vrij simpel kunnen zijn. Het belangrijkste argument dat men kan aanhalen om een boek onverfilmbaar te verklaren is de vormelijke structuur van het boek. Of het nu om een Middeleeuwse queeste, een epos, een briefroman of een raamvertelling gaat, literaire werken geschreven vóór de twintigste eeuw kunnen gemakkelijk naar een filmscript vertaald worden. Waarom? Omdat het verhaal (de inhoud dus) pri-

Book versus Film II: Revenge of the Remake ‘Het boek is beter dan de film’ is een bekend cliché, al vind ik het persoonlijk vrij onlogisch. Mijn verwachtingen zijn namelijk helemaal anders als ik een boek vastpak dan als ik een kaartje koop voor de cinema. Bij een boek verwacht ik een unieke schrijfstijl die me

Children of men

15

urenlang een verhaal in kan sleuren. Bij een film verwacht ik zeker niet langer dan drie uur aan het beeld gekluisterd te zijn. Als ik een boek lees, kan ik me volledig toespitsen op de visie van één persoon van een verhaal, terwijl er bij een film veel meer visies zijn: van de scenarist, de regisseur, de acteurs, de cameraman, enz. Geschreven taal versus beeldtaal: het heeft gewoon geen zin om de twee te vergelijken. Als een auteur een boek uitbrengt, zal iedere persoon die het verhaal leest een eigen visie van het verhaal ontwikkelen. Als iemand besluit om het boek te verfilmen, maakt deze persoon zijn visie (en die van zijn cast en crew) tot iets tastbaars. Daar is toch niets mis mee? Als u bang bent dat een verfilming van uw lievelingsboek het verhaal onrecht zal aandoen, is er een zeer gemakkelijke oplossing: ga niet naar de film kijken!

komen soms bedrogen uit. Dit gevoel had ik bij Mario Puzo’s The Godfather, het boek dat als inspiratie diende voor Francis Ford Coppola’s meesterlijke film, waarbij Puzo zelf instond voor het script. Dat kon niet anders dan goed leesvoer zijn. Toen ik het boek echter uit had, was er niet zo veel enthousiasme meer over. Iconische scènes uit de film, zoals de filmproducent die het afgehakte hoofd van zijn lievelingspaard tussen zijn lakens vindt, worden in het boek op een droge en zakelijke manier weergegeven. Puzo spendeerde dan wel weer veel aandacht aan het toevoegen van onzinnige zijverhaaltjes, waarvan het meest absurde ongetwijfeld de vaginaverkleining van Lucy Mancini is. Coppola liet deze scène wijselijk achterwege. Tja, soms ziet een regisseur gewoon meer in het verhaal dan de auteur zelf. Dat is zeker het geval bij The Children of Men. Alfonso Cuarón maakte van P.D. James’ dystopische roman over onvruchtbaarheid een indrukwekkende filmervaring. De breed uitgesmeerde christelijke moraal van het boek verving Cuarón door subtiele christelijke symboliek, het soms ronduit saaie plot beperkte hij tot het absoluut essentiële.

Dat gezegd zijnde, natuurlijk zijn er gigantisch veel zwakke verfilmingen. The Scarlet Letter; The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy; The Time Machine; The Lovely Bones: slechts een greep uit de eindeloze lijst. Vaak valt het belangrijkste motief voor de verfilming van een verhaal onmiddellijk op: winstbejag, en niets anders. Sommige boeken worden bij wijze van spreken al tot een filmscript herwerkt nog voor ze in de rekken liggen. Ik denk bijvoorbeeld aan de Harry Potter-franchise. Schrijfster J.K. Rowling moest nog drie boeken schrijven toen het eerste deel uit de reeks verfilmd werd. Zij was zelf sterk betrokken bij de verfilmingen, dus is het niet ondenkbaar dat het filmproces een invloed heeft gehad op haar perceptie van het verhaal. Net als sciencefiction is fantasy een van de meest lucratieve literaire genres voor filmadapties, omdat het zo’n groot publiek aanspreekt. De Harry Potter-films vallen zeer goed mee, rekening houdend met de absolute drek die al op het grote scherm gekatapulteerd werd. Zo is er The Golden Compass, de filmadaptatie van het eerste deel van Philip Pullman’s His Dark Materials-trilogie. De talloze allegorieën, de antireligieuze thematiek, zelfs het brute en hartverscheurende einde; alles wat dit boek deed oprijzen uit de grote grijze fantasy-massa werd weggesneden en vervangen door special effects en A-listers. Maar zelfs met Nicole Kidman, Daniel Craig en Ian McKellen voor de camera was het verdict zeer snel duidelijk: één van de slechtste boekverfilmingen aller tijden.

Ook de invloed van een goede soundtrack mag uiteraard niet vergeten worden als men de film met het boek vergelijkt. Slechts twee noten had Steven Spielberg’s Jaws nodig om een beklijvende spanning te creëren, iets waar schrijver Peter Benchley voor zijn roman alleen maar van had durven dromen. Hetzelfde bij Requiem For A Dream, de drugsroman van Hubert Selby, Jr. Darren Aronofsky voegde aan zijn verfilming een magistrale soundtrack toe. Het leidmotief ‘Lux Aeterna’ snijdt nog steeds door merg en been en geeft de wanhoop en desillusie van het verhaal prachtig weer. Dan is er natuurlijk ook nog Alfred Hitchcock’s Psycho, de adaptatie van Robert Bloch’s gelijknamige thriller. De schelle strijkers, die de befaamde douchescène begeleiden, joegen de suspense-cinema naar nieuwe hoogtes, terwijl de scène in het boek droog samen te vatten valt als “… en toen trok hij het douchegordijn opzij en sneed hij haar hoofd eraf.” Bijna even iconisch is de scène in Stanley Kubrick’s The Shining, waarin een manische Jack Nicholson met een bijl de kamerdeur van zijn krijsende vrouw inslaat. Hiermee komen we bij een laatste argument dat de film boven het boek kan doen uitsteken: de vertolking van de personages. Kubrick’s interpretatie van Stephen King’s paranormale thriller legt de focus van de horror op het personage van Nicholson, terwijl deze in het boek slechts de speelpop van het bovennatuurlijke hotel is. Zo maakten Kubrick en Nicholson de waanzin

Omgekeerd kan het ook, natuurlijk. Heel veel boeken worden pas echt bekend bij het grote publiek nadat ze verfilmd zijn. Mensen die de film goed vonden denken dan “Tiens, dat boek moet ik eens lezen,” maar ze

16

menselijker; echter; en dus veel erger, en schreven ze filmgeschiedenis. Een ander voorbeeld is de vertolking van Dr. Hannibal Lecter door Anthony Hopkins in de verfilming van Thomas Harris’ The Silence Of The Lambs. De briljante kannibaal komt nog geen twintig minuten in beeld en toch slaagde Hopkins erin om van hem een van de grootste slechteriken uit de filmgeschiedenis te maken. “A census taker once tried to test me. I ate his liver with some fava beans and a nice Chianti. Thh-thh-th-th.” Jakkes. Conclusie Na talloze voorbeelden van slechte boekverfilmingen, superieure filmadapties en onverfilmbare boeken zou ik graag nog een woordje zeggen over Laurence Sterne’s The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. Dit boek kwam uit in 1759 en zou omschreven kunnen worden als een postmoderne roman avant la lettre: een narratief dat van her naar der springt; een volledig onbetrouwbare verteller die een deel van het verhaal in utero neerpent; en banale maar hilarische scènes, zoals de accidentele besnijdenis van het hoofdpersonage. Uiteraard was het boek zijn tijd ver vooruit en toont het een heleboel elementen die het volgens dit artikel onverfilmbaar maken. Maar dat is buiten Michael Winterbottom gerekend. De regisseur benaderde het metafictionele verhaal vanuit een metafictionele hoek en kwam zo tot Tristram Shandy: A Cock and Bull Story. Steve Coogan en Rob Brydon spelen de hoofdrollen, niet als Tristram en Uncle Toby, maar als de acteurs die Tristram en Uncle Toby vertolken, namelijk Steve Coogan en Rob Brydon. De film springt constant tussen letterlijke scènes uit het boek en scènes waarin Coogan en Brydon kibbelen over wie er nu eigenlijk de hoofdrol speelt. Dit is wat een goede verfilming moet zijn: niet een letterlijke reproductie van het verhaal, maar een vertaling van het idee achter het verhaal.

Tree of Life, Terrence Malick

Literatuur en film tegen elkaar afwegen is eigenlijk een nutteloze zaak geworden. Het ene medium mag dan veel ouder zijn, het andere biedt vernieuwing aan op meerdere gebieden. Beide gelden als kunstvorm, met talloze meesterwerken als bewijs. Maar voor elk literair meesterwerk zijn er honderden pulpromannetjes, voor elke Martin Scorsese zijn er tien Michael Bays en Joel Schumachers. Literatuur en film vullen elkaar aan, maar ze maken ook deel uit van grote marketingcampagnes en product placement. Waarom vergelijken? Het maakt niet uit of u nu naar de film gaat of een boek leest, uw ogen maakt u sowieso kapot. Misschien moet u gewoon de proef op de som nemen. Ga Cloud Atlas bekijken. Het is de moeite. ❚

17

Cloud Atlas

Joe Oostvogels

Cloud Atlas

“Cloud Atlas”, the movie: een grandioze ode aan de magie van film, een onmogelijk gewaande verbeelding van een complexe roman, of gewoon hutsepot? Weggevertje vooraf: een beetje van dat alles. En bijzonder moeilijk te begrijpen voor wie het boek van de Engelse schrijver David Mitchell niet gelezen heeft, zodat iedereen maar wat aanlult over het technische brio van de bijna 3 uur lange verfilming en over acteurs/actrices die verschillende rollen in diverse tijdsvakken (van 1849 tot 2346) spelen en daarbij zelfs van geslacht durven veranderen, net als één van de drie makers van de film trouwens, want Lana Wachowsky heette vroeger Larry idem dito, hij/zij onderging in 2008 een geslachtsoperatie. Orde in de chaos gewenst, en dan kan je best beginnen met de context van de roman, in de uitgave die wij lazen 529 dichtbedrukte bladzijden lang, en die toetsen aan de filmadaptatie.

Aldus de biseksuele componist Frobisher, en net zo heeft Mitchell dit ambitieus boek gecomponeerd: zes zich in een verschillende tijd afspelende verhalen, waarbij enkel het zesde in zijn geheel wordt verteld, waarna de 2de helft van de eerste 5 volgt, zij het dan in omgekeerde volgorde. 1-2-3-4-5 / 6 / 5-4-3-2-1 dus, een piramidestructuur. Revolutionaire literatuur of enkel maar een handigheidje? “Cloud Atlas” is een mooie uitdaging voor ambitieuze cineasten, want in een film die je in een bioscoopzaal ziet kan je niet terugbladeren zoals in een boek. Eerste slimme keuze van de makers: zij wisselen de zes verhalen constant met mekaar af. Dat werkt in het begin behoorlijk verwarrend, als de onderscheiden fragmenten in snelle opeenvolging met mekaar worden gealterneerd. Betert echter later, wanneer tijdsaanduidingen even op het scherm geprojecteerd worden en een tweede clevere keuze van de regisseurs/scenaristen zich aandient: hun acteurs en actrices spelen elk diverse rollen zodat op die wijze het verband tussen de zes verhalen visueel wordt aangebracht. Een excellent en mediumconform idee. Bovendien wordt er gaandeweg ook met tekst- en beeldecho’s gewerkt – van een verbindingsladder in een toekomststad naar de dwarsbalk van een 19de eeuws schip bijvoorbeeld - zodat

Op p. 463 van het boek staat te lezen: “Spent the fortnight gone on the music room, reworking my year’s fragments into a sextet for overlapping soloists: piano, clarinet, cello, flute, oboe and violin, each in its own language of key, scale and colour. In the 1st set, each solo is interrupted by its successor; in the 2nd, each interruption is recontinued, in order. Revolutionary or gimmicky?”

18

de alerte kijker nog meer sleutels worden aangereikt. Met nadruk op alerte, want heeft, om maar één voorbeeld te noemen, iedereen gezien dat Luisa Rey (in het verhaal dat zich in 1973 afspeelt) op huisnummer 451 woont? Het is alleszins geen toeval, want dat nummer verwijst naar Somni-451, de fabricant die in het futuristische Neo Seoul het gezicht en de stem van een revolutie wordt en die later in 2321 en 2346 als godin wordt vereerd door een volksstam op Hawaï na de apocalyps. En 451 refereert bovendien aan Ray Bradbury’s SF-roman “Fahrenheit 451” en dus aan de temperatuur waarop papier vuur vat (in de wereld van Somni-451 worden daadwerkelijk verboden boeken verbrand). Daarmee is de intertekstualiteit nog niet compleet, want nu wel “toevallig” is Neo ook de voornaam van de hoofdpersoon van “The Matrix”-trilogie, de bekendste filmverwezenlijking van de Wachowsky’s. Uitslovers? Ja, maar dat is Mitchell ook, zoals zal blijken uit een kort overzicht van de verschillende verhaalonderdelen in boek en film. Verhaal 1, “The pacific journal of Adam Ewing” speelt zich af in 1849, in en om de Chatham eilanden, en op een schip terug naar Engeland. Ewing, een godvruchtige notaris, beschrijft in zijn dagboek o.a. de ondergang van de Moriori, een pacifistische stam die door de Nieuwzeelandse Maori, ruige zeelui en kwalijke theorieën spuiende missionarissen naar de verdoemenis worden geholpen (cultuurfreak Mitchell pikte dat gegeven o.a. bij de evolutionaire bioloog Jared Diamond, die het verhaal al vertelde in zijn invloedrijke “Guns, germs and steel”). Ewing wordt zelf eveneens zwaar bedrogen door zijn “vriend” Henry Goose, die hem aan het vergiftigen is, maar brengt het er met de hulp van een ontsnapte slaaf toch levend af. Dit onderdeel is geschreven in de stijl van Herman “Moby Dick” Melville – en hoe! De Wachowsky’s verfilmden dit fraai gefotografeerde onderdeel met veel minder details, maar thematische kernmetaforen als “The weak are meat, the strong do eat” werden wel getrouw behouden.

Over naar verhaal 2, dat zich in het boek in België anno 1931 afspeelt en daar “Letters from Zedelghem” heet. Helaas, beste landgenoten, België heeft de film niet gehaald. Tom Tykwer, ditmaal de regisseur, legt het uit in interviews: deze film was vanzelfsprekend een logistieke nachtmerrie en sowieso de duurste onafhankelijke productie ooit gemaakt (geen enkele Hollywoodstudio wilde eraan beginnen), zodat besloten werd één van de twee production units uitsluitend in Groot-Brittanië op te stellen. Wat het voordeel bood dat het landhuis waarin de actie is gesitueerd nog eens kon worden gebruikt voor verhaal 4, zie verder. Richard Frobisher, een aartsopportunist maar ook een begenadigd componist, werpt zich hier in een Schots kasteel op tot amanuensis (assistent) van een op Frederick Delius gebaseerd musicus, die zelf niets meer kan klaarmaken, verlamd als hij is door syfilis. In the process assisteert Frobisher de echtgenote van de musicus op seksueel vlak, wordt verliefd op dochter Eva (in de film geschrapt) en componeert zijn hierboven al aangehaald cloud atlas sextet. Beide componisten profiteren schaamteloos van mekaar en Frobisher meldt een en ander plichtsgetrouw aan zijn jeugdvriend en minnaar Rufus Sixsmith door middel van talloze brieven. Hij vindt in de bibliotheek van de wegkwijnende musicus ook een manuscript van..... “The pacific journal of Adam Ewing”. Eveneens een schitterend geschreven onderdeel, zo’n beetje in de stijl van Evelyn Waugh ditmaal. Daar kan Tykwer, die eerder met “Lola rennt” en de Süskindverfilming “Perfume” zijn sporen verdiende, niet aan tippen, zijn cinematografie haalt het niet bij Mitchells taligheid. Dankzij toffe vertolkingen stoort dat echter nauwelijks en bovendien componeerde Tykwer zelf de muziek die in de film doorgaat voor het befaamde cloud atlas-sextet. Klinkt nog overtuigend ook. Verhaal 3 verschuift de setting naar de jaren ’70 in California, maar in de film vertoeven we in London en omstreken. “Half lives. The first Luisa Rey mystery” (waarvan de titel verwijst naar Thornton Wilders “The bridge of San Luis Rey”) is een onversneden detectiveverhaal, geschreven in pulp fiction stijl, waarin een koene journaliste op gevaar van eigen leven de corruptie rond een kerncentrale ontrafelt. Nooit geweten dat een airport novel zo’n spannende literatuur kan opleveren. Luisa komt ook op het spoor van een LP-uitgave van Forbishers sextet (ze lijkt het aldoor al te kennen, reïncarnatie is een motief in boek en film) en Rufus Sixsmith, wiens naam speels refereert aan de zesledige structuur van de roman, blijkt nu

Cloud Atlas

19

een wetenschapper te zijn die ten prooi valt aan de huurmoordenaar Billy Smoke, die voor rekening van nucleaire gangsters rijdt en alle critici hardhandig de mond moet snoeren. Tykwer verfilmde dit onderdeel in een adequate transpositie van de romanstijl: dit is een ouderwetse spionageprent in zakformaat, met een verrassend goeie Halle Berry in de sterrol. Die, leuk, in het begin tegen liftgenoot Sixsmith zegt dat ze een rockster die ze net heeft geïnterviewd liever van het dak zou willen gooien – een krasse act die een ander personage in het volgende verhaalfragment inderdaad zal uitvoeren, everything is connected.

clonen ook een ziel wordt ingeplant komt er rebellie van en éne Somni doet haar relaas aan een archivaris, voor zij als gevolg van die opstand terechtgesteld zal worden. Haar laatste wens: de film bekijken die gedraaid werd naar het leven van.... Timothy Cavendish (jazeker, everything is connected). Broer en zus Wachowsky volgen het boek eens te meer getrouw, maar stoppen er heel wat harde actie in – verdedigbare keuze, want een ideeënroman is makkelijker te verteren dan een film die enkel uit ideeën zou opgebouwd zijn. Fantastisch is, zoals mocht verwacht worden van de eermalige makers van “The Matrix”, de cinematografische weergave van het 22ste eeuwse Seoul, en de filmische referenties die Mitchell in zijn roman al inbouwde naar bekende SF-titels als “Logan’s run” & “Soylent Green” (het concept dat de clonen zichzelf in de vorm van zeep te eten krijgen) worden gelukkig behouden.

Dat volgende, hedendaagse fragment heet in het boek “The ghastly ordeal of Timothy Cavendish” en Mitchell construeerde het als een Ealing Comedy. Cavendish is een pulpuitgever, die o.a. een biografie van Luisa Rey te beoordelen krijgt (everything is connected, da capo). Dit onweerstaanbaar typetje, in de film perfect neergezet door Jim Broadbent en weerzinwekkend en sympathiek tegelijk, treedt naar verluidt (net als Luisa Rey) al op in Mitchells eerste roman “Ghostwritten” en hij komt hier door toedoen van zijn eigen op wraak beluste broer terecht in een rust- en verzorgingstehuis dat eerder op een gevangenis lijkt (het is in de film hetzelfde huis als dat waarin de oude componist Vyvyan Ayrs de jonge Frobisher min of meer gijzelde in verhaal 2). Toch weet Cavendish samen met een paar andere oudjes uit dit merkwaardige bejaardenresort te ontsnappen. Ont-zet-tend grappig, dit onderdeel, zowel in boek als film, maar ook een beetje gruwelijk. Culturele referenties: Kingsley en Martin Amis, en ook wel de filmklassieker “One flew over the cuckoo’s nest”, meer bepaald in het personage van de verschrikkelijke hoofdzuster (overigens vertolkt door de acteur Hugo Weaving). En de pulpcultuur van komedies-uit-de-oude-doos – cfr de dolle ontsnapping uit het rusthuis, of de slotscène in de Schotse pub. Ten derde male goed gedaan van Tykwer – Duitsers met gevoel voor humor, het is niet evident.

Rest verhaal 6, dat in het boek “Sloosha’s crossin’ an everythin’ after” heet en bepaald niet makkelijk leest, geschreven als het werd in een soort van pidgin English, vol neologismen. De verteller is Zachary, een geitenhoeder op een Stille Oceaaneiland, die aan enkele overlevenden van “the fall” (welke apocalyps de mensheid heeft getroffen wordt niet gespecifieerd) verhaalt over zijn way of life en zijn verering voor de Godheid Somni, die van hierboven. De setting is dus identiek aan die van verhaal 1, maar dan 5 eeuwen later. Stammentwisten, nog steeds, remmende religie, nog steeds, heeft de mensheid wel iets bijgeleerd? Waarna in het boek de vijf vorige verhalen in omgekeerde volgorde worden voortgezet en Mitchell nog een heleboel konijnen uit zijn plothoed tovert. De Wachowsky’s eindigen hun film zoals ze hem begonnen: met een oude Zachary, die samen met Meronym (een reïncarnatie van Luisa Rey, en dus ook vertolkt door Halle Berry) berustend zijn 5 eeuwen overspannende verhaal afsluit, sereen onder de sterren. Jammer dat ze in het zesde onderdeel de horroractie wat te ver doorvoeren, en dat die belagende stam er integraal uit ziet als broertjes van de zwaar gegrimeerde zanger van de eermalige rockgroep Kiss. Vreemd ook dat we ons in de film ineens op een andere planeet bevinden.

Voor verhalen 5 en 6, die zich in de toekomst afspelen, moeten de Wachowsky’s, SF-adepten van oudsher, uiteraard weer opdraven. Bij Mitchell heet deel 5 “An orison of Somni 451” en bevinden we ons in een brave new world-achtige maatschappij waarin fabricants 19 uur per dag slavenarbeid verrichten voor rekening van de purebloods en zo een extreem consumptieparadijs draaiende houden. Maar als die

20

Cloud Atlas

Vervelend is boek noch film, maar wat moeten we hier nu allemaal van denken? Het is in de roman naarmate je vordert alleszins duidelijk waar Mitchell naartoe wil. Tegenover het “The weak are meat, the strong do eat”-credo van Henry Goose, plaatst de brave notaris James Ewing, die als het ware het testament van de menselijke beschaving opmaakt, in zijn dagboek de volgende bedenking: “One fine day, a purely predatory world shall consume itself. In an individual, selfishness uglifies the soul; for the human species, selfishness is extinction”. Inderdaad worden alle onderdelen gekenmerkt door hallucinante staaltjes van homo homini lupus est, en dat dit alles dan uitmondt in de postapocalyps van spiegelverhaal 6 mag geen verwondering baren – net zo min als het heraansluiten bij het chronologische beginverhaal, want de “eeuwige wederkeer”-gedachte van Nietzsche vormt eveneens een prominent onderdeel van de ideeëncontext van de roman, net als het reïncarnatiegeloof dat ermee gepaard gaat (alle hoofdpersonages hebben eenzelfde geboortevlek onder hun arm, en blijken met mekaar in onstoffelijk “contact” te komen). Dixit Mitchell zelf: de “atlas” is de onveranderlijke aard van de mens, de “clouds” zijn de zich wijzigende individuele verschijningsvormen. In ieder geval: ook uit de verfilming vallen deze topoi wel te distilleren, zeker voor wie het boek kent.

Met alle respect: wij zijn niet ondersteboven van de thematische grondlaag van “Cloud Atlas”. Mitchell heeft in zijn romancompositie naast de talloze roofdieren, opportunisten en bedriegers ook wel de nodige altruïsten voorzien, zodat hij alsnog aansluiting vindt bij een bioloog als Frans De Waal, groot apenkenner, die in diverse zeer leesbare boeken niet moe wordt te betogen dat de mens zowel van de agressieve chimpansees als van de frivole bonobo’s afstamt. Het één en het ander, niet het één of het ander. En probeer die bonobo meer naar boven te brengen dan die chimpansee, je zou dat de boodschap van boek èn verfilming kunnen noemen. Dat is allemaal mooi en aardig, maar opendeurenintrapperij, wollige zweverigheid en een overdaad van cerebraliteit liggen in het boek constant op de loer, en krek hetzelfde zou je van de verfilming kunnen zeggen, die bovendien een beetje lijdt onder instant SF-clichés in delen 5 en 6, hoe goed het allemaal ook in beeld is gebracht. Zo perfect als het Cloud Atlas Sextet klinkt zijn bijaldien roman noch film, maar het blijven evengoed opvallende cultuuruitingen, omdat boek èn prent in hun onderscheiden eigenheid voldoende sterke elementen bevatten. Mitchell excelleert in soms geniale taligheid en aansprekende karakters, die meer zijn dan dragers voor een wat twijfelachtige ideeëncontext.

21

Besluit: Mitchell en de tandem Tykwer/Wachowsky verdienen mekaar. Allemaal vakbeheersers op hun eigen gebied, zonder in staat te zijn tot een groots Gesamtkunstwerk, er ontbreekt altijd één component. Maar een kwalificatie als “James Michener with an IQ transplant”, zoals één romancriticaster ooit opmerkte, doet Mitchell zeker onrecht aan. De man is op technisch vlak een begenadigd schrijver, zelfs als hij liefhebbert in het pulp fiction genre. Hetzelfde geldt voor de verfilmers. Tykwer/Wachowsky verdienen om te beginnen al respect om dit “onmogelijk” project ueberhaupt van de grond te hebben gekregen (de Wachowsky’s stopten er ook nog eens veel eigen matrixcentjes in), en hun formeel brio mag dan al prevaleren boven de uitwerking van een bevredigend thematisch geheel, ze bereiken daar dan toch maar mooi een verdienstelijk quasi gelijkspel met de schrijver mee (die zich overigens bijzonder tevreden toonde over de film waarvan hij het productieproces mocht volgen).

Cloud Atlas

Tykwer en de Wachowsky’s van hun kant weten dat film een andere kunst dan literatuur is, en geven daarvan blijk door, zoals hoger aangehaald, veelal de juiste cinematografische keuzes te maken voor hun ambitieuze adaptatie. Die nochtans in alle ter zake doende opzichten de roman getrouw blijft, al is het niet verboden voor een filmmaker zich zelfs van loyaliteit tegenover de oerstof niets aan te trekken – voorbeelden te over (een klassiek exempel is de wijze waarop Hitchcock Patricia Highsmiths “Strangers on a train” volledig verdraaide maar er niettemin een veel beter eindproduct uit puurde dan het boek ooit geweest was). In het geval van “Cloud Atlas” is het duidelijk dat de regisseurs (die tevens zelf het scenario schreven) dermate veel bewondering hadden voor Mitchells “levensfilosofie en Weltanschauung” dat ze getrouwheid aan de roman als een conditio sine qua non beschouwden. Het mag, daar ze net als Mitchell zorg dragen voor aantrekkelijke personages, enkele visuele vondsten en cinematografische hoogstandjes serveren, en een gedurfde maar geslaagde structuur bedachten, die beter gemoduleerd is op de eigenheid van film dan de piramidestructuur van de roman.

Zodat volgende opmerking van een Brits boekrecensent gerust mag gelden voor zowel “Cloud Atlas, the novel” als “Cloud Atlas, the movie”: “There are several books (movies) that will offer a more original analysis of the plight of civilisation. There are few, however, that will offer a more engaging read (movie experience)”. Al dachten de popcornvreters waaruit het tegenwoordige filmpubliek in Amerika en Europa bestaat daar anders over. “Cloud Atlas”, the movie, die 100 miljoen dollar heeft gekost, verdween al na één week uit de multiplexen. ❚

TYKWER, Tom & WACHOWSKY, Lana & Andy “Cloud Atlas” (DUI/USA/SIN/HKG 2012, 172 min)

22

Fernand Auwera / foto: Bert Bevers

Fernand Auwera Het opmaken van bedden

SCENARIO PERSONAGES

2. INT. WERKKAMER HILAIRE. AVOND

Hilaire. Romancier, ongeveer 40, rijzige, mooie, vrij atletisch gebouwde man met veel charisma en dus zelfzeker, maar niet op arrogante wijze. Gehuwd , twee kinderen, drie minnaressen. Welgesteld dankzij een erfenis, want een bestseller schreef hij (nog) niet.

Chaos. Overal boeken, tijdschriften, mappen, dossiers. Boekenmuren, verder alles vol met prenten, foto’s, affiches, knipsels. Op kast een batterij flessen. Hilaire zit achter zijn bureau, Serafin tegenover hem. Beiden drinken whisky en het is duidelijk dat ze een drukke discussie voeren.

Serafin. Scenarist. Ook ongeveer 40. Zeer verwarde haardos, maar verzorgd gekleed. Ongehuwd, maar heeft eveneens twee kinderen, bij twee vrouwen. Mensen die hem niet lusten, beweren dat hij homofiele neigingen heeft. Drankprobleem met financiële gevolgen.

SERAFIN Het laatste? Prosit. HILAIRE (heft het glas) Schol. SERAFIN Ik wou dus zeggen, voor jij me, zoals gewoonlijk, onderbrak, dat…

1. EXT. OPENBAAR ZWEMBAD. DAG HILAIRE (lachend) Billy Wilder, toch een schitterend regisseur, heeft eens gezegd dat een scenarist iemand is die het bed opmaakt waar zijn vrouw dan met een ander gaat in neuken.

Zomerse drukte. Hilaire duikt, na aarzeling, van hoogste springplank en komt met een enorme plof op zijn buik in het water terecht. Serafin zit aan de kant, pintje in de hand, zet het neer, klopt theatraal in de handen.

23

SERAFIN Haha. Hitchcock, die ken je toch ook, heeft eens gezegd dat als een scenario op punt staat voor hem de film af is. Maar ik wou je vragen eens te definiëren wat literatuur volgens jou precies is.

HILAIRE (steekt sigaret op) Ben je eindelijk uitgepraat? SERAFIN (wuift rook weg) Nee. Als ik nog adem heb tenminste. Want zonder lucht kan ik niet praten, zoals er zonder scenario geen film zou zijn. Ik geef toe dat het slechts een onderdeel is in het gebeuren, maar in elk geval noodzakelijk en het meest onderschatte. Heb je al eens nagegaan hoe dikwijls je in een filmrecensie wel de naam te weten komt van de kleermaker van de hoofdrol, maar niet die van de scenarist? Enkele jaren geleden kwamen de scenaristen in Hollywood in opstand tegen de discriminatie en dreigden ze met staking als ze op de credits niet evenveel aandacht kregen als de regisseurs.

HILAIRE (wijst met theatraal gebaar) Die boeken geven daar een antwoord op. SERAFIN Djeezes, dat zal dan wel een bondig en duidelijk antwoord zijn. Meneer de romanschrijver, de mening over wat literatuur is, evolueert sneller dan de vrouwenmode. Niet langer dan twee of drie decennia geleden rekende haast niemand een whodunit tot de echte literatuur, een SF-verhaal kon geen literaire betekenis hebben, een kinderboek evenmin, wie Georges Brassens een poëet noemde was een randdebiel, en…

HILAIRE Haalde trouwens niets uit.

HILAIRE Hou op. Het gaat om iets heel anders. Film en literatuur zijn twee totaal verschillende zaken.

SERAFIN Nee. Want in onze maatschappij heeft iedereen respect voor hypocrisie. De film heeft, van heel in het begin tot vandaag, aansluiting gezocht en gevonden bij de literatuur. Maar alsof het een overspelige relatie was heeft men dat tegelijkertijd altijd willen ontkennen, wou men de indruk wekken een volwassen en onafhankelijk genre te zijn, op eigen poten te kunnen staan, en dus werd het belang van de schrijver weggemoffeld.

SERAFIN Oh ja? Man en vrouw verschillen ook. Vanaf de allereerste film hebben de makers ervan een beroep gedaan op de literatuur, van Georges Méliès die Jules Verne nodig had, tot en met vandaag. Niettegenstaande er nu overal professionele, en uitstekende, scenaristen zijn, wordt er nog een groot percentage van wat de filmindustrie produceert gebaseerd op literaire verhalen en romans, werd en wordt op schrijvers een beroep gedaan om scenario’s te schrijven, denk maar aan Faulkner, Scott Fitzgerald, Dashiel Hammett, John Steinbeck…

HILAIRE Nog een whisky? SERAFIN (bedient zich zelf ruimschoots)) In het boek ‘Screenwriter – Words become pictures’ van, hoe heet hij ook weer, Lee Server, vertelt Philip Dunne, een top-scenarist uit het interbellum, dat hij en zijn collega’s soms niet eens werden uitgenodigd voor de première van hun films.

HILAIRE Fernand Auwera... SERAFIN Serieus blijven. Wie beweerde dat als Balzac of Dickens nu leefden ze filmmakers zouden zijn, geen romanciers? Heel wat cineasten, en niet van de minste, geven trouwens grif toe dat ze door de literatuur zijn geïnspireerd. Resnais bijvoorbeeld noemde ‘Hiroshima mon amour’ een gedicht. Er zijn trouwens heel wat schrijvers die ook filmden, zoals, om in de buurt te blijven, Hugo Claus en Patrick Conrad, en ook omgekeerd, denk maar aan Ingmar Bergman, Woody Allen, Piero Pasolini, Orson Welles, Elia Kazan.

HILAIRE Wat wil je daar nu mee bewijzen? Toch maar dat een scenarist niet het statuut heeft van een echte schrijver? SERAFIN Onnozel manneke. Ik beweer dat het scenario een volwaardig literair genre is. In zijn inleiding tot de conferentie ‘Literatuur ingeblikt’, in 1990, dus lang geleden helaas, ingericht door de Nederlandse Taalunie, zei voorzitter Fons Rademakers dat in Nederland

24

55% van de films op literatuur waren gebaseerd. In Europa in het algemeen 60%, en in de States zelfs 75%. Film en literatuur zijn verwant, dat is duidelijk, dacht ik.

HILAIRE Bullshit. SERAFIN Men moet niet alleen iets te zeggen hebben, men moet ook weten hoe het te zeggen, dat wist Aristoteles al. Een scenario schrijven op basis van een roman is als omzetten, niet in een andere taal, maar in een ander genre.

HILAIRE En dan? Scenaristen zijn dus hoofdzakelijk bricoleurs die het werk van anderen verknoeien. SERAFIN Het gaat uiteraard niet uitsluitend over het bewerken van verhalen van anderen, er worden ook originele en soms schitterende scenario’s gecreëerd.

HILAIRE OK. Ik geef het toe: we hebben iets belangrijks gemeen.

HILAIRE Jij houdt dus echt vol dat een scenario een, zoals je zei, volwaardig literair genre is.

SERAFIN Dankjewel. En dat is? HILAIRE We houden van whisky.

SERAFIN Natuurlijk. Essentieel is de creativiteit. Of het een gedicht, een verhaal, een toneelstuk of een scenario wordt, is zonder betekenis.

SERAFIN Om het eerlijk te bekennen: eigenlijk drink ik liever wodka.

HILAIRE Creativiteit is afhankelijk van vrijheid. Een scenarist, dat weet je godverdomme beter dan ik, is net zo vrij als… zo vrij als een hoer in een bordeel.

HILAIRE En toch drink je nu nog een whisky.. Hij staat een beetje wankelend op, stoot tegen het tafeltje, de fles whisky valt om, loopt langzaam leeg. Verstard kijken ze er beiden naar.

SERAFIN Een scenarist moet inderdaad met te veel niet-literaire elementen rekening houden. Maar een theaterauteur heeft ook minder vrijheid dan een dichter. Zelfs een romancier moet met regels en beperkingen rekening houden. Je moet ook creatief zijn in het overwinnen van beperkingen.

3. EXT. OPENBAAR ZWEMBAD. DAG Serafin duikt sierlijk van de hoogste springplank.

FADE OUT ❚

Cloud Atlas

25

Robbe De Hert Over boekverfilmingen en nog het een en ander

i.s.m. Doug Aitken, die ik in ’88 had leren kennen in Griekenland n.a.v. ‘de Akkoorden van Delphi’, en als vertegenwoordiger van het F.E.R.A (1). Via een artikel in het Britse Cut over ‘Euro-pudding’ wordt ons werkstuk opgevraagd ter analyse in de (Londense) cursus van niemand minder dan Robert McKee, die ons en publique flink door elkaar schudt. Maar in plaats van content te zijn voor deze besparing van 6.000 £ (McKee’s tarief voor analize’) en 2 vrijkaarten voor het ‘publique’ weekend, m.a.w. nog eens 2 X 200 (2). Onze laatste samenwerking (met de Ferre) dateert van het voorjaar 2000 n.a.v. de afwerking van Lijmen, Het Been, een samenwerking waar ik ondanks allerlei boobytraps, slagen en verwondingen (soms letterlijk) met enorme trots op terugkijk. Maar zelfs na de afwerking slaagde de Nederlandse ‘producent’ Ruud Den Drijver een Maria Montessoriadept er in om van Lijmen een verheerlijking van zijn eigen, onbenullige ‘ik’ te maken.

Geboren in 1942 in Zuid-Engeland, waagde ik mij herhaaldelijk aan allerlei boekenverfilmingen voornamelijk in samenwerking met Fernand (Ferre) Auwera, zoals De Witte van Sichem (1977-1979, uitgebracht op 25 maart 1980), Maria Danneels, of het Leven dat Wij droomden van Maurice Roelants (1980-1981) in opdracht van de dienst Drama van de BRT, reeks ‘Made in Vlaanderen’ (en voor de illustere Frans Puttemans), bijgenaamd (of alias) Salieri en Priester Daens naar het boek van Louis Paul Boon, in 1989 noodgedwongen doorverkocht aan Dirk Impens van Favourite Films en gerealiseerd in de regie van Stijn Coninx. Ik wil ook Elixir d’Anvers (1992-1996) vermelden, losjes gebaseerd op de Zwarte Gids voor Antwerpen van Jan Lampo (zoon van Hubert), op krantenartikls en pamfletten van actiegroepen, foto’s (o.a. van Herman Selleslags), etc... bewerkt door verschillende regisseurs onder mijn leiding. Vlak na de voltooiing van Trouble in Paradise (19881989), uitgeschreven i.s.m. de Nederlander Chiem van Houweningen (bekend van TATORT e.d.m.), die nog voor de Nederlandse veiligheidsdienst gewerkt had, bezorgde Europees commissaris Karel van Miert ons The Commissioner, een boek over een Europees complot, geschreven door ene Stanley Johnson en bewerkt

De jongste jaren vecht de Ferre met een depressie, of burn-out, of writers-block, daar zijn de geleerden het nog niet over eens, en dat komt na 25 jaar nauwe samenwerking hard aan. Ook al heb ik diverse pro-

26

jecten met andere medewerkers uitgeschreven (2 X Walter Vandenbroeck), zowel voor Blueberry Hill, als voor de door producent Dirk Impens verkrachte sequel Brylcream Boulevard (Avenue Vaseline), en ook met de Nederlander Chiem van Houweninge voor Trouble in Paradise (zie elders) en met Pierre Plateau voor Zware Jongens, de eerste van drie speelfilms met het komsche duo Gaston en Leo in de hoofdrollen. Het waren de eerste ‘lokale komedies’ sinds Edith Kiel, verantwoordelijk voor een dertigtal van die komedies (tussen 1933 en 1961), de handdoek in de ring gooide nadat de BRT eind jaren ’50, met Schipper naast Mathilde zich met succes op haar terrein gewaagd had. Komedies weliswaar, maar iets beschaafder van Taal! Met hoofdletter, inderdaad.

Lijmen

vrouwelijke hoofdrol in De Man die zijn Haar Kort liet Knippen, had de laatste tijd veel te veel patékes verorberd (overgewicht van zowat 30 kg), of was in het laatste studiejaar 6 of 7 keer moeten blijven zitten. En in Monsieur Hawarden gelooft geen kat dat hoofdrolvertolkster Ellen Vogel een man is. Beseffen de dames en heren zogenaamde critici dan niet dat zij, op die manier, het o zo nodige publiek afschrikken? Voor alle duidelijkheid: beide films hebben sterke kwaliteiten, maar je moet, afgezien van de artificiële taal, godverdomme veel water bij je wijn doen. Om het eenvoudig en duidelijk te maken: onze critici liepen hoog op met de films (en taal) van onder meer Kenneth Loach, Karel Reisz en compagnie, maar in eigen land kon men er absoluut niet tegen!

Die drang naar taalzuiverheid (m.a.w. naar het artificiële ABN) heeft flink wat mensen hun carrière gekost, mensen zoals de komiek Theo Van Den Bosch, mensen die verplicht beschaafder met de taal op de BRT dienden om te gaan en die hun publiek zagen verdwijnen als sneeuw voor de zon. Tot Gaston en Leo, ondanks enkele knievallen op dit terrein weigerden zo nog verder te gaan, en een hele periode met succes en zonder de BRT hun weg verder wisten te zetten om uiteindelijk dan toch in het dialect, en via de voordeur, weer te worden binnengehaald. Zelfs mensen als ik die weinig of niet op het kleine scherm verscheen – behalve dan bij premières of bij het behalen van belangrijke prijzen zoals de Grand Prix te Oberhausen (1968) voor onze korte animatiefilm A Funny Thing Happened on my Way to Golgotha. Bij het minste dialect schoten ‘de puristen’ zoals Joz Van Liempt (3) in actie. Zo ontving onze Witte geen promotiesteun omdat er oud-Brabants gesproken werd (alsof in 1901 te Sichem ABN gesproken werd!!) zogezegd (volgens Van Liempt) onder impuls van mei 1968! (Dit gold ook voor Hellegat van Patrick Le Bon en Verbrande Brug e.a. van Guido Henderickx). Zo vond de gezamenlijke (Vlaamse) filmpers in het jaar 2000 nog altijd dat De Man die zijn Haar Kort liet Knippen van André Delvaux (uit 1965) en Monsieur Hawarden van Harry Kümel (zelfde bouwjaar), beide gesproken in ABN, nog altijd de kwaliteitslijst aanvoerden. Daens (1993), Verbrande Brug (1975), De Witte (1980), Blueberry Hill, Hellegat of Zaman, moesten het afleggen tegen deze twee, droevige zwart-wit producties uit de eerste ruif gesubsidieerde speelfilms! Nochtans lopen deze twee geforceerde ‘staatfilms’, afgezien van de onnatuurlijke en af en toe onwezenlijke taal, gebukt onder enkele afgrijselijke stigma’s. Voorbeelden genoeg. De Poolse

Om het simpel uit te drukken: een boek verfilmen is het ontdoen van zijn literaire kwaliteiten en ze in het beste geval vervangen door cinematografisch of andere visuele waarden. Het enige wat je als filmmakers dan gemeen hebt met het oorspronkelijke boek is het verhaal en de bedoeling. Door de manier waarop je het verhaaltje vertelt (= verfilmt) kun je trachten de literaire kwaliteiten (indien aanwezig natuurlijk) te evenaren. Ik (wij dus) hebben het geluk gehad om te mogen werken met de literaire, goddelijke drie-eenheid van na de Tweede Wereldoorlog (Boon, Elsschot en Claus), maar pas nadat wij erin geslaagd waren Ernest Claes te adapteren. De grootste moeilijkheid daarbij was de verfilming uit 1933 (die overigens voor zijn tijd veel geld gekost had – in verhouding een pak meer dan onze 1 miljoen dollar versie uit 1980) en die grotendeels opgenomen was in het vooroorlogse Berlijn, omdat hier in 1933 nog geen enkele geluidsstudio beschikbaar was. De film werd echter zo’n succes dat hij nog vele jaren in elke school, elke dorpscinema en uitverkozen bioscoop in elke stad vertoond werd, tot op de dag dat de nieuwe Witte kon worden bekeken.

27

bare specifieke begrippen in verband hiermee, werden besproken. In Dood van een Sandwichman verwoordt sportjournalist Piet Theys het als volgt: ‘De televisie (1971) is medeplichtig aan wat er nu gebeurt.’ Van Piet Theys komt ook de zin: ‘Verenig u met het succes van de succesvollen op het ogenblik van hun succes en het succes zal op u afstralen.’ Maar daarover later wellicht meer. Al deze bokkensprongen hebben in theorie weinig te maken met de adaptatie van boeken naar film, maar hebben wel direct en indirect impact op de realisatie zelf. Om die reden heb ik altijd van A tot Z zoveel als mogelijk meegewerkt aan het uitschrijven van het scenario, tevens ter vervanging van het draaiboek. Eigenlijk was ik altijd in de praktijk zoveel als mogelijk bij de zaak betrokken. Altijd dacht ik in praktische termen aan de realisatie, geen onmogelijke dingen, en zo weinig mogelijk zaken die ik niet graag in film omzette. Zo weinig mogelijk scènes bijvoorbeeld met dieren, vooral met paarden. Terwijl Ferre verzot was op scènes met paarden. Maar hij werd er niet mee geconfronteerd. Terwijl ik mijn lesje als regisseur al tijdens de eerste draaidagen van De Witte had geleerd (4). Ik trachtte ook verhaal-structureel, met de omzetting zo ‘economisch’ mogelijk te denken, afgekeken van mijn grote voorbeeld John Sturges (zie o.a. Hour of the Gun en het overbekende The Magnificent Seven, en lees wat diversen van zijn collega’s, zoals John Carpenter e.a., die zijn bekendste film niet perse de beste western aller tijden vinden, maar wel de meest aimabele en de meest economische waarin alles zonder tijdverlies op een eenvoudige manier in elkaar past). Zie ook Willy Magiels over Escape Artist, het allereerste boek dat (eindelijk, 2012) over John Sturges verscheen. Auteurs, onderschat het financiële plaatje bij het uitwerken van jullie scenario niet, ook al heb je niets met de opnames zelf te maken. (5) Ook belangrijk zijn diverse commissies die zich bij de financiering over je project buigen. Iedereen die een pen (en geen pint zoals een zekere Hendriks in Humo schreef) kan vasthouden denkt dat hij of zij een scenario kan beoordelen. Ik ben ooit op het filmfestival van Amiens, tijdens een debat over het belang van scenario’s, op de dame gebotst die Toto le Héros van Jaco van Dormael voor Frankrijk had opgevist en die opmerkte: ‘... in de parfumindustrie zitten er in heel Frankrijk twaalf, misschien dertien mensen die zich kunnen uitspreken over de waarde van een nieuw parfum, terwijl iedereen, maar dan ook werkelijk iedereen zijn mening over een scenario mag (en zal) geven’.

Daardoor is de versie van 1934 tot het grootste financiële succes ooit kunnen uitgroeien, met een onklopbaar kijkersaantal, veel en veel hoger dan het record van Loft (sorry Eric, sorry Woestijnvis) uit 2003. Na het succes bij het heruitbrengen van De Witte in 1950 (opgekocht uit het sekwester, voor een habbekrats, door Henk van Soom, die ook de nieuwe Witte produceerde, daarbij over lijken stappend, but that’s another story), sprak men reeds over een heuse remake, bij voorkeur in kleuren, maar het heeft tot 1976 geduurd alvorens iemand het waagde om deze succesfilm opnieuw aan te pakken: mensen als Bert Haanstra, André Delvaux, Collet en Drouot aarzelden of durfden niet... Tot ik, tamelijk dronken, me liet ontvallen, dat ik het wel wilde proberen = o.m. omdat mijns inziens mijn carrière de verkeerde kant op ging. Tijdens de filmopnames van De Bom in september 1976, op locatie in Postel (bij Mol) was Louis Paul Boon, die naast Betsy Blair (de ex van Gene Kelly) de hoofdrol vertolkte, al sinds zes maanden druk in de weer met de reserch voor Pieter Daens en De Zwarte Hand. Gedurende de hele draaiperiode heeft Louis mij zot zitten maken over de miserie en de werkomstandigheden te Aalst op het einde van de 19de eeuw... dat ik de kans niet mocht laten liggen om Daens te verfilmen... Nog even een vergetelheid rechtzetten: onze eerste boekverfilming was eigenlijk Dood van een Sandwichman naar het boek Wielersport van Jan-Emiel Daele, uitgegeven in eigen beheer, omdat niemand het wilde. Eigenlijk de allereerste keer dat het woord druggebruik i.v.m. de wielersport en allerhande moeilijk verteer-

28

zij Fugitive (een vzw), Stukken en Brokken (een bvba), Minerva Pictures (een NV) of wat ook (bv. Via derden) er een deel diende ‘geparticipeerd’ te worden... en ook omdat het onduidelijk was of in dat stadium, zonder garanties, de film wel zou worden gemaakt. En nu met het VAF... but that’s another story. Zowat iedereen in het milieu weet dat ik, ondanks alle successen en referenties, geen nagel heb om... Als mijn gezondheid het toelaat, wil ik dát verhaal nog wel eens vertellen. Hoe het er in de Vlaamse film aan toegaat of aan toeging. Enkele mensen verdienen blijkbaar goed hun kost, terwijl anderen, zoals een van de protagonisten het uitlegt in Sandwichman: ‘In feite moet madame gaan werken om mijnheer in staat te stellen om regelmatig op de kermis te gaan koersen.’... Het VAF werd oorspronkelijk opgericht om (onder andere) dit soort dingen ongedaan te maken. Dat heb je dan met filmscholen. Echt iets leren doe je daar eigenlijk niet... en ik kan het weten. Al met al heb ik hier nog met geen woord gerept over onze adaptaties zelf. Dat zal dan voor een volgende keer zijn. Wordt vervolgd. ❚

Lijmen

De Duitse gerenommeerde cineaste Margarethe von Trotta klaagde erover dat letterlijk 100 commissieleden, in diverse beoordelingscommissies, inspraak hadden gehad over haar (op dat ogenblik) jongste project en dat zonder enige aanwijsbare kennis van zaken. Je kan het meestal merken aan de onzin die nadien op papier wordt gezet. Als scenarist kun je trouwens moeilijk schrijven: corpulente man, type Burl Ives of vulgaire dame type Elisabeth Taylor, omdat casting, zeker in dat vroege stadium, jouw zaak niet is. Ook het aanduiden van camerastandpunten of bewegingen wordt als ‘potsierlijk’ ervaren. Straks moet de D.O.P. of de regisseur niets meer doen. Omdat ik altijd met een sparring-partner zoals de Ferre (of Walter Vanden Broeck en anderen) heb gewerkt, heb ik er zoveel mogelijk voor gezorgd dat die buiten de wind of stormen over allerlei financiële of andere perikelen konden blijven doorwerken, zodat er tenminste één iemand het hoofd bij de zaak kon houden. Je houdt het niet voor mogelijk wat men ons in verschillende afleveringen, in het dossier van De Witte, allemaal naar het hoofd heeft geslingerd. Uiteindelijk besliste de toenmalige kabinetschef (Annelies van Cauwelaert onder minister De Backer), nadat een privé-inbreng van 50% reeds lang gegarandeerd was: ‘Oké, dan, als ze dan toch perse op hun bakkes willen gaan, dan doen ze maar. Ik blijf me niet langer verzetten’. En zo kan elk dossier tot in den treure doorgaan.

Voetnoten: 1. F.E.R.A. : Fédération Européeenne des Réalisateurs de l’Audiovisuel, waarin ik ongeveer 25 jaar Vlaanderen vertegenwoordigde. Secretaris: João Correa 2. Gehouden te Londen in 1988. Ook John Cleese (Monty Python) kreeg er flink van langs, ondanks hun succes met A Fish Called Wanda. 3. Joz Van Liempt, of ‘The enemy within’ (tevens Chef cultuur op de BRT en chef van de katholieke Filmliga en van ‘Film en Televisie’, een maandelijks filmtijdschrift met een oplage van 80.000 exemplaren, recent omgedoopt tot Filmmagie. 4. Zie boek over de opnames van De Witte, 1980, uitg. Manteau. 5. William Goldman: Adventures in the Screentrade. Volgens een aantal schrijvers het knapste boek dat over film ‘behind-the-screen’ geschreven werd. Ook Marc Didden en anderen zijn deze mening toegedaan.

PS: als ik het mij goed kan herinneren, waren er in het verleden toch subsidies om scenario’s uit te schrijven... ja, zolang je maar productioneel niet bij de zaak betrokken was. Maar ik persoonlijk heb altijd mijn deel moeten participeren omdat bij constructies, het

29

Hubert Lampo Zonsopgang over Stonehenge

In 1979 was ik op bezoek bij Hubert Lampo in Grobbendonk. Hij vertelde over zijn plannen voor nieuwe romans en ook over een filmtrip naar Stonehenge. Hij beloofde me om een schriftelijke neerslag van deze belevenis te maken. Na enige tijd viel de tekst dan toch in mijn brievenbus. Enkele weken later belde hij me op om mee te delen om het toch maar niet op te nemen, want dat over de filmopname reeds her en der was gepubliceerd en dat het dus niet meer zo actueel en relevant was. Vierendertig jaar later herinnerde ik me ineens dat artikel. Na enig intens speurwerk vond ik het terug. Ik bracht hiervan zoon Jan Lampo op de hoogte en hij ging akkoord dat het mocht worden gepubliceerd. Literatuur en film versmelten perfect in deze authentieke en tot op heden ongekende tekst van Hubert Lampo. (Guy Commerman)

Op de vlakte van Wiltshire is tot dusver de stilte volstrekt geweest. Dan hebben we op de nabije weg naar Devizes het gerucht van één enkele vrachtwagen gehoord. Nu zien wij de achterlichten ervan in de langzaam opklarende morgenschemering verdwijnen. Het geluid heeft niet merkbaar de voorhistorische stilte aangeraakt. Een behoorlijk deel van de nacht hebben Lucia en ik in ‘The Rose and Crown’ angstvallig naar de regen liggen luisteren, ons afvragend of er wel zal kunnen gedraaid worden. Tot eenieders voldoening heeft de ochtendwind zichtbaar het oosten opengescheurd. Het is nu volledig droog. Ginds is de hemel nu al teder rose. Uit de reuzenkring van Stonehenge trekken zich de unheimische schaduwen terug. In het wassende licht schijnen de zuilen en architraven zienderogen te groeien. Op de horizon zit nog wat nevel. Als straks de zon er éénmaal is, zal dat het fotografisch resultaat duidelijk ten goede komen. Verder horen wij geduldig te wachten. Te wachten als zij, die hier vijfduizend jaar geleden deze magische tempel met zijn uiterst ingewikkelde oriëntatie en zijn gesofisticeerde astronomische achtergronden hebben opgetrokken. Onvoorbereid zijn wij waarachtig niet gekomen. In het hotel in Salisbury hebben wij, omwille van de cre-

Het is 21 maart 1979, even voor zessen in de morgen. Met de regisseur, de cameraman, de geluidsman, een ons toegevoegde productieleider van de B.B.C. en wie verder tot de filmploeg behoort, wachten wij op de eerste zonsopgang van de nieuwe lente. Het is bitter koud.

30

atieve motiveringen, gisteravond voor de hele crew nog eens alle bekende gegevens op een rijtje gezet. We weten een boel meer dan nodig is voor het maken van de nodige opnamen uit het script. Voorlopig heeft alleen de cameraman de handen vol. Hij richt zijn apparatuur op de plaats waar hij de zon verwacht. Wij staan er voorlopig maar wat bij en zien het onaards winterlicht (want zo’n kou kun je geen lente noemen) aangroeien boven Salisbury Plain. Ik geloof, dat wij op dit ogenblik voor het eerst beseffen, dat wij het niet begrijpen. Dat niemand weet, wie vijftig eeuwen geleden of mogelijk zelfs meer de bouwers zijn geweest van dit kennelijk allerheiligste heiligdom. De naam van de architect zullen wij nooit kennen. Wel is er voor korte tijd een tipje van de sluier opgelicht, doch het maakt het mystieke geheim slechts dieper en aangrijpender. Door toepassing van de thans gecorrigeerde, helemaal au point gebrachte Carbon 14datering is gebleken, dat de bouwers van Stonehenge niet uit het cultureel reeds verder gevorderde bekken van de Middellandse Zee zijn gekomen. Het ontstond geruime tijd vooraleer er van de piramides spraak was. Vaarwel dus de Myceense architect, die zijn vak in Egypte zou geleerd hebben, zoals zo lang werd verondersteld. Vaarwel ook het hardnekkige, ditmaal voorgoed uitgerangeerde ex oriente lux. Hier in het Westen, hier in Zuid-Engeland en Bretagne is het gebeurd. Hier zijn de oudste, soms bijzonder gecompliceerde architectonische verwezenlijkingen van het menselijk geslacht tot stand gekomen... Het is nu volop dag, de zonsopgang nog slechts een kwestie van enkele minuten. Ik moet alvast tussen de indrukwekkende stenen post vatten, waar de geluidsman nog het één en het ander met mij heeft af te spreken en, om de morgenwind te weren, een nylonkous om de micro wikkelt. Hoé is, vijf millennia geleden, onder een volgens de officiële wetenschap schaarse bevolking van jagers, kleine boerkens en veetelers, deze onvoorziene explosie van het menselijk genie, deze enorme kathedraal, kom, deze maçonnieke tempel van een vooralsnog volstrekt onbekende beschaving ontstaan?

Ik reken op geen uitsluitsel wat betreft de vraag vanwaar de verbijsterde astronomische kennis, aanzienlijk groter dan die van de Grieken en waar zelfs de Renaissance nog niet volledig aan toe was, gekomen. Het is ontmoedigend, doch het weerhoudt er mij niet van een aantal nog moeilijker te beantwoorden vragen te stellen. Wat heeft de mens in een duizelingwekkend verleden tot deze letterlijk onmogelijke taak aangezet? Welke geheimzinnige drang deed hem de inmiddels vergeten technische hulpmiddelen verzinnen, de nu éénmaal onontbeerlijke werktuigen construeren, blijkbaar ééns even efficiënt als onze moderne bulldozers en hijskranen? Welke, op grond van onze hedendaagse kennis en onze moderne visie op de kosmos absoluut onverklaarbare bewogenheid, zette hem aan tot het scheppen van een werk, eindeloos ingewikkelder dan wie ook ooit had ontworpen en elk concept overtreffend waartoe, naar men zegt, de stoutste verbeelding van een neolitische keuterboer in staat kon worden geacht. Neen. Het antwoord op zulke vragen en duizend andere kan men niet geven. Men kan alleen hulpeloos constateren. Consta-teren, dat de mens in zijn instinctieve, niet noodzakelijk redelijk gemotiveerde drang tot bouwen voor het eerst de eigen beperktheid volledig heeft getranscendeerd. De rest is mysterie. Maar een vruchtbaar mysterie, waarop men zich dagelijks kan bezinnen. Een veelkleurige waaier van stralen breekt open aan de oostelijke horizon. De stenen van Stonehenge nemen een zachte tint van vieux-rose aan. Iedereen zwijgt. Iedereen wacht gespannen op het gebruikelijk drieledig bevel: ‘Geluid... Camera... Actie!’ De zon gaat op over de Tempel van het Westen. ❚

31

Bert Bevers Dode dingen zijn langzaam

Bij de film Tideland van Terry Gilliam Je buigt, maar breken doe je niet. Je geeft, maar nemen kun je niet. Je ogen zijn zo wijs, als de hemel zo diep mijn lieve zoete roos, mijn vreemde donkere roos. Zo diep.

I “De moerasmensen zullen me zoeken als ze haar vinden.” “Denk je dat mama zal blijven vallen totdat ze helemaal door de aarde valt?” “We moeten van die eekhoorns af op zolder, want die krengen knagen alle draden door.” “Waar is mijn kamer?” “Boven, bij de Goden.” Tideland, Terry Gilliam

II “Papa gaat diepzeeduiken, naar de plaats waar de dromen gemaakt worden. En papa gaat weer wat ronddwalen langs die onderaardse kust bezaaid met de overblijfselen van hoop. Ik zie ze, overblijfselen uit oude tijden. Eenzame praalgraven in dat melancholieke getijdenland.” “Wat zeg je? Ik begrijp je niet!” “Ik ga je geen geheimpje vertellen, omdat je dat niet leuk zult vinden.” “Dus dát is er gebeurd. We zijn veranderd in eekhoorns.”

32

III “De moerasmensen komen in beweging!” “Alles is veilig. We moeten niet zingen of praten, anders maken we de feeën bang en komen ze niet. Ze komen waarschijnlijk toch niet voor vanavond.” “Een geest. Misschien is het een koningin, en werd ze gewurgd. Ze wilde niet meer dood blijven.” “De radio is dood. De dood kan naar geestenstemmen luisteren. En ook naar geestenmuziek.” “Eerst moeten we een altaar maken.” “Nee, we gaan. Geesten en monsters kunnen hard rennen, weet je nog?” “Niet waar. Dode dingen zijn langzaam. Om te rennen, moet je leven. Ze grijpen je wanneer je ze niet verwacht.”

IV “Ga maar dromen over treinen, over Eskimotaarten, en over oude mannen die met beren dansen.” “Als ik te hard ren val ik flauw als een meisje.” “Ik ben een meisje, en ik val niet flauw. Mijn vader schreef een liedje over me omdat ik speciaal ben.” “We varen weg onder de zeeën Ik ben bijna een geest. Daarom zag je me niet.”

33

V “Als je iets liefhebt hoeft ‘t niet in de grond te verdwijnen. Niets hoeft te veranderen want ik ben de hoeder van de stille zielen.” “Dit is het Boemgat. De afgrond van de wereld. De Honderdjarige Oceaan.” “Je bent een droomboot, een zonnige wolk.” “En wat hebben we hier? Als je mij je geheim laat zien zal ik voor altijd van je houden. We moeten zachtjes praten, want we zijn geesten. Stille geesten.” VI “Jouw huis is de grot van de heks. We verdwijnen en worden niet gepakt.” “De hele bodem van de oceaan, daar zijn huizen, kastelen, en geesten. En ook stomme kussers.” “Als we samen gaan zijn we veilig. Hou mijn hand vast, dan kunnen we elkaar niet kwijtraken.” VII “Droom jezelf maar ver weg, papa. Voorbij de Honderdjarige Oceaan. We bouwen een kasteel van zieke takken en platgeslagen munten. Dan eten we vlees en boterkoek, en drinken we limonade uit vergulde, papieren bekers. Als ik mijn ogen sluit en hard genoeg probeer word ik misschien wel wakker in jouw droom.”

Tideland, Terry Gilliam

VIII “Het is al goed. We zijn nu veilig. En ik zorg dat je op je bestemming aankomt. O, die vlammen, wat zijn ze prachtig!” “Het zijn mijn vriendjes, weet u. Ze hebben namen.”

34

Henri Peach Robinson - Fading away, 1858

Vito Adriaensens Ut pictura poesis cinema: over picturale en poëtische cinema

Intro: Kubrick, Tarkovski, Dovchenko, Malick; tal van cineasten worden omschreven als visuele dichters. Maar bestaat er ook zoiets als poëtische cinema? En kunnen we pakweg De Spiegel of The Thin Red Line omschrijven als filmgedichten?

worden aan zowat alle taalvormen die, los van hun vorm, sterk evocatief beeldend van inslag zijn. Laat dat nu net cinema’s grootste kracht zijn. Als medium kan je het uiteraard eveneens opdelen in verschillende genres, tradities en vormen, maar om tot een goed begrip te komen van cinema’s rijke vertakking als poëtische kunstvorm en de relatie tot andere kunstvormen moeten we eerst terugblikken op de strijd voor de legitimatie van cinema als een artistiek medium.

Wanneer we spreken over ‘poëtische cinema’ is het onmogelijk om tot een eenduidige definitie te komen of er simpelweg een artistieke, filmische stroming mee te benoemen. We hebben immers te maken met een geladen begrip dat zich niet zomaar laat vatten in enkele woorden, dan wel in tradities, debatten en, bovenal, beelden. Als adjectief roept ‘poëtisch’ talrijke associaties op die uitgaan van een zekere visuele emotionaliteit die moeilijk narratief te benoemen valt. Het is op die manier dat we aansluiting vinden bij het literaire genre dat zich onderscheidt van proza door middel van zijn ongebreidelde vorm en een uitgesproken inclinatie voor beeldspraak en gevoel. Hoewel eeuwen literaire tradities en commerce er voor blijven zorgen dat de twee genres op de markt relatief afgebakend blijven, kan poëzie niet in een keurslijf gedwongen worden dat zich beperkt tot jambe, anapest, of rijmvormen tout court, en belangrijker, kan het adjectief toegedicht

Films d’Art In de zogenaamde “primitieve” periode van de filmgeschiedenis, ruwweg van 1894 tot 1906, kon de doorsnee toeschouwer korte films verwachten die zich al dan niet in één shot ontvouwden tot een heropvoering van podiummateriaal uit vaudeville, burlesk en legitiem theater, of documentaire beelden die opgenomen werden over de hele wereld, dit samen in een programma dat korte live acts combineerde met projectie. Tezelfdertijd vond cinema echter vrij snel zijn eigen beeldtaal via montage en mise-en-scène en kon het rekenen op virtuoze goochelaars zoals Georges Méliès en R.W. Paul, die hun illusionisme combineerden met cameratechnieken en zo mede de grondleggers waren van

35

animatietechnieken en special effects die nog decennialang gehanteerd zouden worden. De evolutie van de fictiefilm ging gepaard met complexere en langere narratieve situaties die van beeld en structuur voorzien moesten worden, en hiervoor werd ten rade gegaan bij de inhoud en de conventies van literatuur, theater en schilderkunst. Deze legitieme media reikten niet enkel de strategieën, maar ook een groot deel van de beeldtaal aan voor de narratieve langspeelfilm. De meeste regisseurs kwamen immers via hun theaterervaring in de filmbranche terecht, dus het hoeft niet te verbazen dat dit op het scherm zijn sporen naliet. De opkomst van de langspeelfilm als feature film, dit wil zeggen een film als avondvullend item op het programma, ging rond 1907-1908 gepaard met een poging van de grote Europese studio’s – met de Franse Pathé en Gaumont studio’s wereldwijd dominant qua output en distributie – om ook de middenklasse naar de cinema te krijgen. Dit betekende dat de studio’s naar gevestigde klassiekers uit andere media gingen grijpen om zo de legitimatie van cinema als respectabel medium te kunnen voltrekken en het voor de bourgeoisie een valabel alternatief voor het theater of de opera te bieden. Deze zet betekende niet alleen de geboorte van de eerste golf ‘kunstfilms’ of ‘films d’art’, het was tevens het begin van de filmkritiek en zette daarbij een verwoede polemiek in gang rond de plaats van cinema in relatie tot de andere kunstvormen, met name in het dominante land op de wereldwijde filmscène, Frankrijk. Tijdschriften als Phono-Ciné-Gazette (1905-1909), Le Courrier cinématographique (1911-1914) en het toonaangevende CinéJournal (1908-1937) waren de fora waar filmmakers, theatermakers en filmcritici publiekelijk de strijd aanbonden over film als onafhankelijke kunstvorm en hoe die kunstvorm er dan wel zou moeten uitzien. Het was in deze periode dat de Europese cinema een esthetica ontwikkelde die duidelijk aantoonde dat de camera niet simpelweg de werkelijkheid registreerde, zoals de critici van het medium durfden te beweren, dan wel er een creëerde. Film kampte wat dit betreft met hetzelfde probleem als fotografie; beide media vonden moeilijk artistieke erkenning omwille van het mechanische hulpmiddel dat de werkelijkheid voor de artiest vatte. Hoewel de pen of de borstel even goed als middel tot schepping fungeren, stootte het mechanische en schijnbaar automatische aspect van de camera in de beginjaren van de cinema velen tegen de borst. In de jaren 1910 en zeker 1920 vierde de maakbaarheid van het medium nochtans hoogtij. De Europese cinema was in zijn tienerjaren een picturale cinema die beeldstrategieën van zowel bourgeois schilderkunst als picturale

fotografie ging gebruiken. Dat zien we vooral in het gebruik van licht en focus, met veel clair-obscur, contre-jour, natuurlijke lichtinval, zachte soft-focus effecten en landschapsfotografie die het sublieme van de natuur benadrukte. Het picturalisme van vroegtwintigste-eeuwse fotografische groepen als de Photo-Secession in Amerika, met fotografen als Alfred Stieglitz, Edward J. Steichen en Gertrude Käsebier, en de Brotherhood of the Linked Ring in Engeland, aangevoerd door Henry Peach Robinson met fotografen als Alvin Langdon Coburn en Clarence H. White, sluit zeer mooi aan bij de Europese cinema van de jaren 1910. Er werd ingezet op artistieke expressie en een esthetische ervaring middels poëtische beelden die hun kracht putten uit een evocatieve manipulatie van licht en schaduw, hetzij via landschappen of portretten; er werd op die manier hetzelfde effect beoogd als met schilderkunst of sculptuur. Henry Peach Robinson geeft in zijn boek Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaro-Oscuro for Photographers (1881) mooi aan dat het picturalisme, net als het impressionisme, of het kubisme, een herkenbare esthetische strategie is die op een bepaalde manier en volgens bepaalde regels en afbakeningen werkt. Robinson gaat daarbij ook uitgebreid en gedetailleerd in op het fotografie-als-kunst debat en gebruikt de woorden van critici om aan te tonen dat het gebruik van picturale effecten en de maakbaarheid van het medium zorgen voor een poëtische transformatie van het alledaagse: “It has often been alleged that (…) art can have nothing in common with photography, inasmuch as the latter must deal with nature, either in landscape or portraiture, only in its most literal forms; whilst the essential province of art is to deal with nature in the ideal, (…) avoiding that which is common-place, or transfiguring and glorifying it by poetic treatment.”

Hans Richter - Rhythmus 21, 1923

36

Films d’Avant Garde Filmmakers als de Fransen Louis Feuillade en Léonce Perret, de Denen Urban Gad, August Blom en Holger-Madsen, de Zweden Victor Sjöström en Mauritz Stiller, en de Belg Alfred Machin waren belangrijke proponenten van het picturalisme in de narratieve langspeelfilm, maar op vormexperimenten was het wachten tot het einde van de jaren 1910, wanneer de maakbaarheid van het filmische beeld als nooit tevoren gethematiseerd werd in de vorm van enkele filmstromingen die navolging bij avant-gardistische stromingen uit het theater, de schilderkunst en de fotografie zochten. In de films van de Sovjet montagecinema, het Duitse expressionisme en het Franse impressionisme zien we duidelijke beeldexperimenten die als doel hadden de kijker op een andere manier te bereiken dan simpelweg het overdragen van narratieve informatie. Waar de esthetische momenten in de picturale cinema van de jaren 1910 zich doorheen de films verspreid bevonden om op het juiste tijdstip een indruk na te laten, maakten de eerste golf avantgarde films deel uit van een geheel dat voor een andere aanpak opteerde. De poëtische transfiguratie van de werkelijkheid was een programmapunt dat hoog op de agenda in de filmstromingen van de jaren 1920 stond. De laatnegentiende-eeuwse uitwasemingen van bourgeois schilderkunst en romanticisme die de picturale invloeden van de jaren 1910 betekenden, ruimden nu plaats voor een inherent modernistische opvatting van de realiteit. De veelheid aan indrukken die de moderne metropool aan te bieden had, werd zo in de Sovjet montagetheorie door Sergei Eisenstein, Aleksandr Dovzhenko, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin en Dziga Vertov vertaald naar een ritmische agitprop cinema waarbij de beelden niet naast elkaar, maar wel op elkaar gezien werden, getuige daarvan de ritmische overlap aan beelden en iconische tussenshots die de beperkte periode van de montagecinema pur sang (+-1925-1930) tekenden. Sergei Eisenstein omschreef zijn montagecinema zelf als dialectisch, omdat hij zijn beelden wou laten botsen met elkaar om zo betekenis te creëren. Termen als metrisch, ritmisch, tonaal, associatief en intellectueel toonden in hun omschrijving en gebruik dan ook veel overeenkomsten met een strakke rijmvorm die de betekenis moest ontlokken vanuit de ritmische combinatie van woorden. Een van de meest bekende voorbeelden van een ritmische montage vinden we terug in Sergei Eisensteins Bronenosets Potyomkin (Pantserkruiser Potemkin; 1925), waar de regisseur in de befaamde Odessa trap-

pensequentie shots gebruikt en hergebruikt om via een overlappende montage een uitgesponnen spanningsboog op te bouwen die de kijker aan zijn stoel genageld houdt. Waar de voornamelijk op montage gestoelde Sovjet cinema erop uit was middels de confrontatie van beelden op krachtige wijze een ideologie aan zijn publiek over te brengen, gingen de Franse impressionisten op zoek naar manieren om te breken met de gestandaardiseerde mainstream cinema, waarin verhalen steevast op dezelfde manier verteld werden. Via optische hulpmiddelen, special effects, montage, een spel met focus en licht, en experimenten met narratieve conventies zoals de flashback en de droomsequens gingen de Franse avant-garde filmmakers van het impressionisme, waarvan de bekendste Abel Gance, Marcel L’Herbier, Louis Delluc, Germaine Dulac en Jean Epstein, tussen 1919 en 1929 op zoek naar de specificiteit van het medium. De vraag naar wat “cinema” dan wel juist was, zou kunnen, of zou moeten zijn, hield de Franse filmkritiek al bezig sinds 1907, en de filmmakers die als impressionisten bestempeld werden gingen – zoals ook de Cahiers groep later – hun theoretische overpeinzingen in de praktijk omzetten. De term ‘impressionisme’ werd de filmmakers toegeschreven omwille van hun gelijkenis met de impressionistische schilderkunst, waar men koos voor een subjectieve representatie van een realiteit die immer in beweging is en dit met een techniek die het medium via aanwezige borstelbewegingen letterlijk en figuurlijk in de verf zette. De nadruk op het mediumspecifieke was echter zo belangrijk voor de hierboven vernoemde filmmakers dat men beter kan spreken van post- of neo-impressionisten; bovendien sloten ze in hun filosofie, maar ook in hun inhoud en vorm, bijwijlen meer aan bij de symbolisten en surrealisten. De Franse filmtheoretici en regisseurs hadden op laatstgenoemde ongetwijfeld ook een grote impact. Sterker nog, de debatten en vormexperimenten die in de jaren 1920 in Frankrijk, maar ook in de rest van Europa, gevoerd werden, waren erg bepalend voor zowat alle toekomstige avant-gardistische stromingen. Met een concept als photogénie doelde Louis Delluc op het transformatieve effect van de camera op de werkelijkheid, omdat die ons het alledaagse kan tonen op een manier die ons vreemd is. Voor artistieke duizendpoot Jean Cocteau doet photogénie ons geloven dat we het alledaagse voor een eerste maal te zien krijgen en in het Russische formalisme werd photogénie gezien als de defamiliarisatie van het familiaire. Schrijvers als Delluc en Epstein lieerden deze sterkte van de cinema

37

niet, zoals misschien verwacht, aan de fotografie, maar wel aan de schilderkunst en de poëzie. Het miskennen van fotografie als kunstvorm was symptomatisch voor het elitarisme van de intellectuele middenklasse, maar de verwantschap die steevast schriftelijk werd opgezocht met schilderkunst, sculptuur en poëzie was niet enkel een kwestie van artistieke erkenning. De Franse impressionisten bedreven vaker dan niet hun experimenten binnen de context van een narratieve film, zoals bijvoorbeeld La Roue (Abel Gance, 1923), Eldorado (Marcel L’Herbier, 1921) en La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928), maar tezelfdertijd beoogden ze het baldadige non-narratieve emotionele en esthetische effect van de beeldende kunsten en de poëzie. De ongedwongen verderzetting hiervan vinden we in de korte experimentele film, een vorm die als geen ander synoniem stond en blijft staan met ‘de poëtische film’ – ook al mag ondertussen duidelijk zijn dat die niet in die enkelvoudige vorm bestaat.

zeer kort door de bocht. Narrativiteit is niet uitgesloten binnen de experimentele cinema noch binnen poëzie en het hermetische aspect ervan kan moeilijk een graadmeter vormen. Wat vaststaat is dat talloze tradities die gebruik maken van poëtische elementen zijn in de jaren ‘10, ‘20 en ‘30 van de vorige eeuw opgestart en nog steeds doorwerken in de cinema van vandaag. Van Aleksandr Dovzhenko’s dramatische horizons en wuivend koren in Zemlya (Earth; 1930) naar Andrei Tarkovsky’s contemplatie over herinnering in Zerkalo (The Mirror; 1975) en Terrence Malicks beelden van oorlog, natuur en liefde in The Thin Red Line (1998), de poëtische cinema kan men terugvinden in picturaal uitgelichte shots, contemplatieve long-take scènes en non-narratieve vormexperimenten. Andrei Tarkovsky zei het reeds met een tegelijk niets- en veelzeggende tweelijner, “Poetry doesn’t alter reality. It creates it.” ❚

Ut Pictura Poesis Cinema? De experimentele film onderscheidt zich van de narratieve en documentaire film middels haar nadruk op vorm; doorgaans is die a-narratief, en wordt er gebruik gemaakt van alle mogelijke filmische en nonfilmische manipulatietechnieken zoals een ritmische montage, fotografische technieken, chemische en handmatige bewerking van de filmprint, animatietechnieken, etc. In de jaren ‘20 en ‘30 van de vorige eeuw onderscheidde dit genre zich met filmmakers als Man Ray, Robert Florey, Paul Leni, Hans Richter, Dimitri Kirsanoff, Fernand Léger, Paul Strand en Joris Ivens, ook al waren er talloze gelijkaardige vormexperimenten aanwezig in de context van de narratieve fictiefilm, en worden experimentele technieken nadien ook heel vaak binnen diezelfde context geïncorporeerd. Zo is de montagesequentie moeilijk weg te denken uit de klassieke Hollywoodfilm vanaf de jaren 1930, maar kwam die in eerste instantie voort uit vormexperimenten in Rusland, Frankrijk en Duitsland en werden hiervoor experimentele filmmakers als Slavko Vorkapich ingeschakeld, bijvoorbeeld voor de montagesequenties in Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939). De hamvraag blijft natuurlijk of de experimentele cinema dan wel meer of minder poëtisch benoemd dient te worden omwille van zijn vorm. An sich is deze cinema een uitgepuurde vorm van technieken die proberen een indruk na te laten door de kijker te bestoken met beelden en lijkt het als dusdanig dichter bij zowel schilderkunst als poëzie te staan, maar dit soort statement gaat natuurlijk

La chûte de la maison Usher - Jean Epstein, 1928

38

Mildred Pierce

Ivo De Kock Het derde leven van Mildred Pierce: de emotionele empathie van Todd Haynes

Intro: Toen ‘I’m not there’-regisseur Todd Haynes aankondigde dat hij MILDRED PIERCE voor de Amerikaanse betaalzender HBO ging omtoveren in een miniserie dacht iedereen aan een remake van Michael Curtizs Hollywood film noir uit 1945. Maar de Sirk-fan koos voor een trouwe adaptatie van de roman geschreven door James M. Cain en een reanimatie van een vaak uitgespuwd genre: het melodrama. “Het idee was om oude films, genres en onderwerpen te gebruiken om mensen te doen nadenken over hier en nu” stelt Haynes. Televisie blijkt geknipt voor de adapatie van “een door vrouwen gedreven verhaal” dat onze verbeelding prikkelt.

maatschappij die blind is voor haar kwaal. Maar de zelfhulpcultuur belichaamd door een geïsoleerde New Age-gemeenschap biedt geen oplossing omdat haar obsessie om ‘veilig’ te zijn haar net problemen met liefde en seksualiteit opleverde. Far From Heaven (2002) gaat volgens Haynes “over gereserveerdheid en over hoeveel krachtiger emoties daardoor worden. De huisvrouw kan haar gevoelens niet onder woorden brengen”. Zijn visueel virtuoos drama giet thema’s van melodrama-meester Douglas Sirk (hypocrisie, conformisme, zelfbedrog) en jaren 50-esthetiek in een schandaalverhaal: een brave huisvrouw ontdekt dat haar man homo is en gaat zelf een ‘onaanvaardbare’ relatie aan met haar zwarte tuinman. Beide films zijn kunstmatig, maar telkens viseert Haynes een emotionele waarheid. De look mag dan niet altijd reëel zijn en de gevoelens stromen over naar muziek, kleren en sets; maar in de grond gaat het om levensechte verhalen die draaien om hoe belangrijk het is om een authentiek leven te leiden. Dat streven naar authenticiteit vormt de rode draad doorheen Haynes’ oeuvre. Samen met zijn obsessie voor de vorming, transformatie en deconstructie van identiteit (zie Poison, Velvet Goldmine en I’m not there).

“Verhalen over vrouwen in huizen vormen de ware verhalen van ons leven,” zegt Todd Haynes om zijn fascinatie voor het melodrama te verklaren, “ze gaan over wat we allemaal op een of andere manier doormaken want het zijn verhalen over familie, liefde, relaties en ontgoochelingen”. Haynes heeft reeds twee wonderbaarlijk mooie films over ‘vrouwen in huizen’ op zijn palmares. In het als een ‘horrorfilm van de ziel’ omschreven Safe (1995) draait alles rond een huisvrouw (“a homemaker” zegt ze) die “allergisch werd voor de 20ste eeuw”. Ze wordt letterlijk ziek van een

39

Ook Mildred Pierce is een emotionele zoektocht naar identiteit van een ‘vrouw in een huis’. De miniserie opent wanneer Mildred in de keuken taarten staat te bakken, terwijl haar echtgenoot Bert in de tuin het gras maait. Ze vormen een middenklasse-koppel en wonen in een typische Amerikaanse suburb. Wanneer Mildred ontdekt dat Bert vreemdgaat zet ze hem aan de deur waardoor ze in haar eentje voor hun twee dochters Veda en Ray moet opdraaien. “Wat ga je doen?” vraagt een vriendin. “Ik heb mijn eigen ideeën, die verander ik niet voor een ander”, is het antwoord. De gescheiden vrouw (“je bent de grootste institutie die nooit wordt vermeld op de nationale feestdag”) is vanaf dan zedenloos voor de maatschappij, maar na een aarzelend begin als dienster in een diner bouwt ze met een keten restaurants een succesvolle zakencarrière uit. Het schoentje wringt echter in de privésfeer. Ziekte en dood, haat en liefde, ambitie en tegenslag verstoren het bestaan van Mildred en haar dochters. Opnieuw stuff voor een melodrama, maar ditmaal in een naturalistische versie. “Het is een meer onderkoelde benadering van het materiaal dan in Far From Heaven,” zegt Haynes, “de intensiteit, het drama, het extremisme zit allemaal in het verhaal zodat ik geen extreme visuele taal of intense muzikale score hoefde toe te voegen. Ik wou het publiek de kans geven om zijn eigen weg te zoeken en daarom kauwde ik de emoties ook niet voor”. Als kunststudent maakte Haynes in de vroege jaren ‘80 kennis met het in 1945 door Casablanca-regisseur Michael Curtiz gemaakte Mildred Pierce. Een film noir die Hollywoodster Joan Crawford, na een pijnlijke periode als ‘box office poison’, niet enkel een comeback, maar ook een Oscar opleverde. Straf want haar personage viel op door moorddadige drift en dubieuze moraal. Haynes studeerde semiothiek en was vertrouwd met de feministische lezing van deze hybride film die de macho-conventies van film noir verstrengelt met de vrouwelijke elementen van het melodrama. Toen hij op aansporen van zijn vriend en schrijver Jon Raymond het boek van James M. Cain las merkte Haynes tot zijn verbazing dat die spanning enkel aan Hollywood te danken was. Want van moord en misdaad is er bij Cain geen spoor (wel van emotioneel geweld) en ook het melodrama is realistisch getint. De auteur van The postman always rings twice illustreert vooral hoe de Grote Depressie van de jaren 30 zijn sporen naliet op mensen en op man-vrouw relaties. Cain focust in een mix van sociaal-realisme en melodrama op Mildreds relaties met mannen en met haar oudste dochter Veda. Die worden volgens Haynes voorgesteld als

Mildred Pierce

“transacties die lopen via geld, financiën en klasse”. De cineast las Cain in 2008 toen de V.S. in de greep raakte van een nieuwe recessie. “Het boek voelde intens relevant aan,” aldus Haynes, “ik hou ervan dat potentieel pathologische moederlijke driften verbonden worden met mogelijke excessieve middenklasseverlangens”. Bovendien “waren er geen sterke mannen in dit vrouwenverhaal”. Toen zijn vaste producente Christine Vachon hem aanspoorde om voor HBO te werken, besloot Haynes om Mildred Pierce een derde leven te geven als vijfdelige miniserie en daarbij het bronmateriaal te volgen (“Jon Raymond en ik bleven bij onze adaptatie grotendeels trouw aan het origineel, behalve bij delen 4 en 5, waar we backstories van backstories schrapten”). Inclusief de sensualiteit, de problematische moeder-dochter relatie en de soms perverse toon. “Mildred is iemand die haar emotionele frustraties vertaalt in werk, maar tegelijk een soort sensueel leven ontwikkelt,” benadrukt Haynes, “daarom dacht ik meteen aan Kate Winslet, aan haar kracht op het scherm, haar fysiek engagement”. De actrice is perfect in het weergeven van de interne conflicten die Mildred verscheuren. Ze wil werken, maar is beschaamd voor haar job als dienster, straft en verwent haar ‘onmogelijke’ dochter Veda, gebruikt en helpt mannen, wordt verliefd en ontwikkelt zich zelfstandig. Bovendien heeft ze er alles voor over om de goedkeuring van zowel haar dochter als haar geliefde te krijgen en is ze blind voor het feit dat ze haar met hard werk verworven geluk langzaam om zeep helpt. Waarschuwingen omtrent de wreedheid van haar getalenteerde (zingende) dochter slaat ze in de wind. Zoals die van een dirigent: “In de dierentuin zitten mooie slangen, die neem je toch ook niet mee naar huis. Veda is een slang, een kreng en een colaratuursopraan. En ik wil geen slangenbeet. Wilt u haar haar levenlang beschermen? Dat moet u zelf weten. Ik wil niets met deze intrige te maken hebben”.

40

Haynes benadrukt het universele karakter van dit in de depressieperiode gesitueerde verhaal. Enerzijds is er de economische crisis die hier niet de armere, werkende klasse treft, maar wel de middenklasse. Een klasse die vooral bedreigd werd op het vlak van status en trots. Het verlies van zekerheid en de nood om te werken om te overleven komt hard aan. Maar snel is er succes om de Amerikaanse droom te bevestigen. Waardoor volgens Haynes “de bevrediging van moederlijke driften verbonden wordt met consumptie, misbruik van middelen en roekeloosheid”. Anderzijds is Mildred Pierce ook “een universeel moeder-dochter verhaal dat zoals altijd draait rond scheiding. Een scheiding die geïntensifieerd wordt door Mildred en haar morele weerstand. De dood van een ander kind doet haar nog hysterischer vechten tegen elke notie van scheiding en verlies”. De traumatische sleutel van Mildreds gedrag is inderdaad de tragische dood van haar ‘engelachtige’ dochter Ray. Het zet Mildred aan alles over te hebben voor haar nog levende dochter, gedreven door de angst ook haar te verliezen. “Mildred gebruikt, onbewust en eerder instinctief, mannen voor ambities die eigenlijk gevoed worden door de noden van haar dochter,” zegt Haynes, “ze over-investeert in dit ene kind”. De regisseur benadrukt net als Cain de jaloezie tussen moeder en dochter en het incestueuze karakter van hun liefde-haat relatie. In tegenstelling tot Michael Curtiz die zijn film noir drenkt in romantisch expressionisme kiest Todd Haynes voor het lyrisch realisme dat de Amerikaanse cinema in de jaren ‘70 kenmerkte. Hij gebruikt de tijd die het televisieformat hem geeft om rustig een verhaal te vertellen en de kijker in de rol van waarnemer te duwen met opnamen via ramen en weerspiegelingen. “Ik was geïnteresseerd in de manier dat we naar dingen kijken,” stelt Haynes, “in de filters waardoor we kijken”. Bovendien schuilt er “informatie in de schaduwen, in donkere plaatsen”. Dat deelt Haynes met Fassbinder en Sirk. “Ik wou visueel suggereren dat in huizen waar overgeïnvesteerd wordt in familieleden iedereen iedereen observeert,” zegt Haynes, “er is geen plaats waar je alleen bent. Dat gevoel bekeken te worden verhoogt de spanning van de intense moeilijkheid van een kind om zich af te scheiden van zijn ouders en zich te identificeren met een eigen persoonlijkheid”. De claustrofobe moeder-dochter relatie loopt uit de hand door wederzijdse besmetting. Mildred projecteert engagement, verlangen, liefde en hoop op Veda die alles via een verwrongen spiegel terugstuurt. Alhoewel Mildred Pierce een minder complexe en

moeilijke film is dan de cerebrale Bob Dylan-mozaïek I’m Not There, is het ook veeleisende cinema in de zin dat het veel overlaat aan het publiek. De kijker wordt niet bij de hand genomen, dit is een literatuurverfilming die onze verbeelding ruimte geeft. “Door scènes te laten doorlopen geef je het publiek het gevoel dat hun visie belangrijk is en dat zij mogen bepalen wat essentieel is in een beeld,” aldus Haynes, “daardoor ontstaat er ruimte om wat ze zien toe te passen in een andere context. Dat was de geest waarin ik Mildred Pierce maakte”. Haynes ging naar het bronmateriaal van Cain om terug te blikken naar de New Deal-politiek van de jaren ‘30 via een filmstijl verwant met die van de liberale jaren ‘70. Hij begon te werken aan het project op het moment dat duidelijk werd dat de Obama-campagne wind in de zeilen had. “Ik kreeg het gevoel dat we het eindpunt van de conservatieve periode waarin we leefden sinds de seventies bereikt hadden,” benadrukt Haynes, “dat we op de drempel van iets nieuw stonden”. De klassieke melodrama’s waren nooit a-politiek en ook de emotionele empathie van Todd Haynes is politiek geladen. Ondanks zijn gevoel voor kunstmatigheid staat hij met beide voeten in de realiteit. In de wereld. In het leven. ❚

Mildred Pierce; Todd Haynes; USA 2011; 365’; naar James M. Cain, met Kate Winslet, Guy Pearce, Evan Rachel Wood, Brian F. O’Byrne, Morgan Turner, Quinn McColgan; Film: **** / Extra’s: ** (commentaar); dvddis. Warner

41

Metropolis

Lukas De Vos Cinema ornans? Film tussen opsmuk en omvorming van literatuur: van Metropolis tot Blade Runner

Film groeit vaak uit toneel. Omgekeerd gebeurt dat in de regel nooit. Uit die simpele vaststelling valt een hele theorie en genealogie af te leiden. Want toneel is de imitatie van een (soms onbestaande of zinledige) dialoog. Film wordt maar film als hij zich zo ver mogelijk verwijdert van die dialoog. Hij wordt dan innerlijke beschouwing of, in zijn commerciële vorm, woordloos spektakel. Unheimliche suggestie of zintuiglijk dictaat. Oerangst of verbluffing. Verfilmd toneel spitst zich toe op verenging. Op de almacht van de acteursprestatie. Of het nu om Kenneth Branagh gaat in Shakespearevertolkingen (Henry V, 1989; Hamlet, 1996) of om Richard Burton (Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf ?, 1966; The Taming of the Shrew, 1967; Peter Shaffers Equus, 1977), het is de acteerprestatie die alle aandacht naar zich trekt. Hij personaliseert de eigenlijke ritus, die het wijsgerig vertoog opstart: een gesprek tussen een vraagsteller en de leerling, die de grootste gemene deler voorstelt – in zijn meer abstracte vorm: de schizofrenie van de mens die worstelt met zijn twijfels. In die optiek is film altijd een afgeleide, een uitvergroting van een dieperliggende gedachte, geëtst op gezichtsuitdrukkingen, gebaren, gevoelsreacties, stemvariaties en stiltes van een acteur of actrice. Maar film heeft zijn eigen status verworven.

Hij is de afhankelijkheid ontgroeid, hij heeft een technologisch element ingebouwd, dat vandaag even vermetel wordt geïmiteerd door het theater als hij dat zelf ontleende in de beginjaren van de stille film. In een recent artikel stelt David Verdeure zich de vraag: “Kan theater de film redden ?”(1). Zijn uitgangspunt is compleet fout. “De klad zit in de film”. Maar de vraagstelling is boeiend: “Theatermakers onderzoeken filmtechnieken en -verhalen: hun bruikbaarheid, hun impact, hun kneedbaarheid”. Aan de hand van producties van Wim Vandekeybus, Guy Cassiers en Ivo Van Hove tracht Verdeure de ‘omkering aller waarden’ opnieuw ten nutte te maken. Met het nodige voorbehoud wordt de inbreng van de filmgrammatica als inspirerend omschreven. “Net als de film kan ook het theater baat vinden bij een onderlinge kruisbestuiving. Maar enkel als het de technologie gebruikt uit fascinatie – niet uit fetisjisme. Enkel als het theater het scherm activeert – niet er louter mee decoreert. Enkel als zijn filmbeeld de waarheid zegt – niet als dat beeld leugens oplegt”. Het mag duidelijk zijn, het vertrekpunt van hedendaagse mediarecensenten is niet minder ethisch ingesnoerd dan pakweg tachtig jaar geleden. De angst voor een verontrustende retoriek, zoals die van de film, vertaalt zich dan in omzwachtelende, relative-

42

rende modi. Wat zou er, bij voorbeeld, verkeerd zijn aan technologie als fetisjisme ? Waarom mag het filmbeeld niet bedriegen, misleiden, meetronen als de Rattenvanger van Hamelen ? Wat loopt er mis met suggestieve decoratie ? Wie te rade gaat bij een van onze eerste, verstandige filmontleders, Menno ter Braak (1902-1940), botst op soortgelijke vooroordelen. In zijn baanbrekend essay, De Absolute Film, vergelijkt hij het toen betrekkelijk nieuwe medium met “zichtbare muziek”. Film mag niet de werkelijkheid nabootsen, maar met geëigende, unieke middelen een puur esthetisch, zelfstandig verschijnsel uitbouwen: “Filmkunst (vertegenwoordigt) geen speelgenre, geen tot schaduwdimensies gereduceerd tooneelgebaar, maar berust in haar vormgeving op de samenhang der beelden, op rhytmische effecten” (2). Drie begrippen springen in het oog: absoluut (vaak gelijkgesteld met abstract); reductie of verenging; ritme. In Camera Militans definieert Ter Braak dat laatste als: “Filmrhytme is de stofuitdrukking in de film van menschelijke bewogenheid; het beteekent dus opeenvolging van beelden binnen het raam van het beeldvlak (physisch), maar ook samenhang van voorstellingen (psychisch)” (3). Het idealistische taalgebruik draait voortdurend om de onvatbare overschrijding van het verifieerbare, van het strikt rationele, van het propagandistisch meeslepende ook. Het kernbegrip is Seele, de ziel van benadering, het ‘mystieke’ van Wittgenstein. Dat maakt de zelfstandigheid uit én de onvervangbare waarde van de filmische taal (de cinegrafie). Daarom maakt Ter Braak ook een strikt onderscheid tussen film en bioscoop (zoals de klassieke literatuurbenadering ook verheven teksten afscheidt van Trivialliteratur). De scheidslijn is “filmaesthetiek”. “Deze algemeene principes: orde, schoonheid, eenheid, zijn algemeen-aesthetische grondbeginselen, waaraan ieder door menschen geschapen vorm, onverschillig welke, getoetst moet kunnen worden” (4). Ter Braak brengt een aantal toetsstenen aan, die tot vandaag bruikbaar zijn. Hij verwerpt de amerikanisering van de film (van de “all-talkies”), omdat ze alleen appeleert aan de emotionele vervoering, niet aan de diepere schoonheid. Hij verwerpt ook de film als “gemeenschapskunst”, zeg maar als ideologisch strijdwapen. Hij gebruikt daarvoor enkele concrete voorbeelden. Zijn afkeer van de Amerikaanse acteursfilm volgt uit de volstrekte kultuurloosheid. Cecil B. de Mille (The Ten Commandments, 1923) vindt geen enkele genade in zijn ogen als “doortrapste en onhandigste toepassing”, want “alles wat het rhytme verstoort is zielloos”

en “de acteur met het traditioneele gebaar speelde tegen een dood galanteriedecor”. Het is wat de overdrijving op de bühne, de nadrukkelijke onderstreping in de poëzie, de omslachtige verantwoording in het verhaal, het cliché in de damesboekjes samenvat. Ritueel. Herkenbaarheid. Afstomping. Interessant is daarom zijn afgewogen veroordeling van toch twee historische klassiekers: Metropolis van Fritz Lang (UFA 1927) en Pantserkruiser Potemkin van Sergej Eisenstein (Mosfilm 1925). Ter Braak is harder voor Lang, omdat de briljante vormgeving los blijft staan van de psychische eenheid. “Niet het beeldvlak, maar de tot beeldvlak verstoffelijkte ziel is het probleem, het eenige probleem van iedere denkbare filmkunst” (5). De kijker wordt als het ware platgeslagen door de visuele hoogstandjes van Langs dystopische en zwaar-symbolische massa-analyse en persoonlijke obsessie (de schepping van de robot, die zoals bij Pygmalion in de Griekse mythologie of als in de verontrustende roman van Mary Shelley, Frankenstein, the Modern Prometheus uit 1818, die een even verderfelijke als overwelmende fascinatie uitoefent door de ‘ziels’-nabootsing in het levend worden van zielloze stof, van het simulacrum). “Lang’s film is the summit of German Expressionism, the combination of stylized sets, dramatic camera angles, bold shadows and frankly artificial theatrics”, schreef de pas overleden toprecensent van de Chicago Sun, Roger Ebert (6). Wat Ter Braak verwerpt is juist dat nadrukkelijk belerende, de tijdgebonden waarschuwing die al bij H.G. Wells opgeld deed, met name de tweedeling in de samenleving. Bij Wells is dat het geval in The Time Machine (1895) tussen de Eloi-elite en de ondergrondse, gedegenereerde Morlocks, en in When the Sleeper Wakes (1899), dat het uitzichtloze van revoluties aanpakt tussen Ostrog en de Whiet Council, of tussen de proletariërs en hun onderdrukkers, of tussen Graham (de tijdslaper) en zijn symbolische waarde. Bij Lang wordt de tegenstelling in beeld gebracht tussen de werklui die (alweer ondergronds) door de Moloch als arbeidsslaven verslonden worden en de zakenlui die de bovenwereld beheersen. De kracht van Metropolis zit juist in de ontdubbeling van Maria, als passionaria van de verdrukten én als sosie, als kunstmatige dubbelgangster geschapen door een – uiteraard – gekke geleerde, Rotwang. Wat mij verbaast is dat Ter Braak met instemming de ontpersoonlijking van de massa en de verheviging in de close-ups van menselijke gezichten aanhaalt als bewijs van het “opereren met middelen, die alleen ter beschikking staan van de filmkunstenaar”, waardoor “de werkelijkheid

43

niet in primitieven, imitatieven zin” wordt gezocht (7), maar dezelfde vervreemdingstechnieken bij Lang afdoet als “gestyleerde werkelijkheidssuggestie”, omdat hij meent “dat men een mensch continu moet vertoonen” om zijn leven te kunnen verbeelden. De scènes waarin anonieme, op de rug geziene arbeiders, met bovenmenselijke inspanning voortdurend wijzers aandraaien bewijzen nochtans het tegendeel van wat Ter Braak voor ogen heeft. Toch zit er logica in Ter Braaks aanpak. De Russische formalisten verwierpen inderdaad de “waangedachte, dat realiteit gelijk te stellen is met tooneelmatige volledigheid”. “De realiteit voor den filmkunstenaar (is) niet te vinden in den mensch en zijn achtergrond, maar in de bijzondere physiognomie der dingen”. De werkelijkheid valt alléén te begrijpen als verhouding. Ter Braak ziet films schommelen tussen “rhytmisch schoon (absolute film) en verstandelijk te beschrijven probleem (speelfilm)” (8). Wat Ter Braak Lang aanwrijft is zijn gebiologeerdheid met indrukwekkende architectuur, en teneerdrukkende decors. Hij noemt hem “pompeus”, in tegenstelling tot Walther Ruttmann, die met Opus 2, 3 en 4 een toonbeeld is van de Duitse “stroefheid”, en zeker met Berlin, die Symphonie der Großstadt (1927) waarin “het organische leven van den bovenpersoonlijken demon Berlijn” hoogtij viert. Ter Braak zag terecht drie grote gevaren in de aanpak van de (post) -expressionistische kunst. De monumentaliteit van de stadsdecors (het was de tijd dat de Großstadt- gedachte opgeld deed: zie Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge 1910, Franz Herwig, Die Eingeeigneten 1926, Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz 1929, Erich Kästner, Fabian 1931, e.a.) riep onvermijdelijk ideologische parallellen op. De commercialisering tastte voortdurend de eerlijke zoektocht van de kunstenaar aan. En de verleiding van de ingebeelde werkelijkheid was groter dan de kunstregels konden toelaten. Ik verklaar mij nader. Al heel vroeg had Ter Braak twijfels over en bedenkingen bij Thea von Harbou, scriptschrijfster en “dubieuze dubbelster”, “die heroën slechts uit de magazines kent”, en toenmalige echtgenote van Fritz Lang. Zij begaat twee onvergeeflijke flaters. Ze verknoeit het scenario en ze anticipeert (al is Ter Braak zich daar uiteraard nog niet van bewust) de megalomane eenduidigheid waar de nationaalsocialisten op aasden. De eerste feil bleek al uit de ontvangst in Amerika. De tweede zou Fritz Lang tot een overhaaste vlucht uit Duitsland aanzetten, wellicht ook omdat hij van joodse afkomst was.

Von Harbou had in afwachting van de verfilming tussen 1926 en 1928 het originele script al uitgewerkt tot een roman. Ze was niet aan haar proefstuk toe. Vanaf 1920 leverde ze geregeld draaiboeken af voor Joe May, Fritz Lang, Friedrich Murnau (Phantom, 1922; Die Austreibung, 1923), Arthur von Gerlach en Theodor Dreyer. Haar huwelijk met akteur Rudolf KleinRogge liep in 1921 definitief op de klippen (ze leefden al drie jaar gescheiden), en ze trouwde het jaar daarop met Fritz Lang. Het probleem voor Ter Braak en de internationale receptie was dat Von Harbou de klassieke verhaalslijn als liefdesgeschiedenis had uitgetekend, “Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein”. Daarin zit de zwakheid van het scenario (9). “It gives effective chances for scenes, but it actually gets nowhere. (…) However, if put across with strong publicity, it may be possible to get out the money invested in it”. Vergeet het. De montage en de trucages slorpten zoveel geld op, dat het budget vervierdubbelde tot 3,5 miljoen rijksmark. Een paar maand na de eerste voorstelling – de hele Duitse regering én president Hindenburg waren wel nadrukkelijk aanwezig - ging UFA er onderdoor en werd overgenomen door Alfred Hugenberg. De lijdensweg begon eigenlijk pas vier maand later met de Amerikaanse release bij Paramount . “Dort wurde der Film zerstümmelt, neu zugeschnitten und stark verkürzt in die hiesigen Kinos gebracht. Diese von Channing Pollock gekürzte Fassung kam danach wieder nach Deutschland zurück und wurde in dieser Form auch in Deutschland erneut gezeigt - wiederum ohne grossen Erfolg. Das herausgeschnittene Material wurde vernichtet und schien für immer verloren zu sein. Für die UFA wäre der Film beinahe der Ruin geworden, erst später avancierte zu einem - zwar teuer erkauften – Prestigeobjekt” (10). De tweede zwakheid zat hem juist in de verafgoding van de neerdrukkende setting. De opkomende cultus van uiterst rechts zag een groot propagandadividend in de manier waarop Lang de toekomstige wereld in beeld had gebracht. Von Harbou leek daar niet ongevoelig voor, al liet ze Lang staan voor de Indiër Ayi Tendulkar in 1933. Zij paste zich aan aan het rijzende autoritaire bewind en zou zich in 1940 laten registreren als lid van de NSDAP, al zat haar loopbaan als scriptwriter er op na de jaren dertig. Lang daarentegen getuigde later dat hij in 1933 bij Dr. Joseph Goebbels, de propagandaminister, geroepen werd. Hem werd de leiding aangeboden van de Duitse filmproductie, al moest het einde van Das Testament des Dr. Mabuse terloops wel een beter einde krijgen: een lynchpartij door de massa, liever dan waanzin. Naar

44

eigen zeggen, liep het zweet hem langs rug en billen, en dezelfde nacht nog pakte hij wat bezittingen samen, en vluchtte hij langs Parijs naar Amerika. Daar bestaat twijfel over. Wellicht was hij graag ingegaan op een receptie die Goebbels gaf in het Kaiserhof op 28 maart 1933. En die liet verstaan dat films als Langs Nibelungen (1924) of Eisensteins Potemkin de voorbeelden waren die het nazibewind wou uitpuren (en waarvan Veit Harlans Kolberg in 1945 uiteindelijk het kroonstuk werd). Maar de geschiedenis is ongetwijfeld wat bijgespijkerd, onthult Willy von Winkler: “Allerdings findet sich das erste Ausreisevisum, das der grenzüberschreitende Tourist damals benötigte, erst mit dem Datum 23. Juni in Langs Reisepaß, den seine letzte Lebensgefährtin Lilly Latte der Stiftung Deutsche Kinemathek überlassen hat. Vor Ende Juni kann Lang also Deutschland gar nicht verlassen haben” (11). En dan was er nog de rol van de droom. “De droom schakelt de orde uit”, betoogde Menno ter Braak (met dien verstande dat “orde” de totaalconceptie van een film betekende, de ‘eenheid’ van alle onderdelen) (12). Ter Braak staat daar diametraal tegenover de Vlaamse criticus Johan Daisne, voor wie film “een heel duidelijke functie had: het was het medium van de droom”(13). “ Begripsverwarring alom, want Daisne hangt de droom op aan ongeremde verafgoding van de vrouwelijke schoonheid, met name van Greta Garbo. Hij noemt dat “absolute schoonheid, absolute goedheid, absolute liefde”. De volmaaktheid kortom. Vergelijk dat met de opmerking van Ter Braak dat “een spiegeleffect van Man Ray gansch andere emoties geeft dan een gelaats-expressie van Greta Garbo” (in Anna Karenina). Terwijl hij lyrisch wordt over de wijze waarop Dreyer het gezicht van Jeanne D’Arc in beeld brengt: “Zij is absoluut, want versmaadt iedere speculatie op niet-filmische middelen; iedere uitdrukkingswijze dankt haar expressiviteit aan de zienswijze der filmkunst. Zij is tevens visueel-muzikaal, want ieder effect ontstaat door de rhytmische beheersching van accoord en melodie, waaraan de geboren filmkunstenaar overal en altijd te herkennen is. Zij is, ten slotte, reëel, niet omdat Dreyer van naturalistische realiteiten gebruik maakt, maar omdat hij erin geslaagd is, ondanks deze realiteiten, de werkelijkheid der kunst, die niet altijd een abstraheeren uit de cliché-werkelijkheid meebrengt, in zijn creatie te bereiken langs zeer oorspronkelijke wegen”. De drie criteria zijn ingevuld: absoluut, zichtbare muziek, realiteit (14). Dat een dergelijke stugge, ideale houding onhoudbaar zou blijken, besefte Ter Braak maar al te goed. Zijn

lofzang op Man Ray, Walter Ruttmann, Hans Richter en Joris Ivens kon alleen verwezenlijkt worden in de beste aller werelden, waar geen “gezellig tehuis voor acteurs” regeert, waar geen “ongare bombast, speculatie op het goedkoope avontuur en de schijnsymboliek, die in de stalles opgeld doen” (verwijten die hij Fritz Lang aanwrijft na de productie van Nibelungen), waar geen Amerikaanse “all-talkies” en commerciële filmhuizen optreden, waar geen “maatschappelijke botheid (het bioscoopbedrijf)” regeert, waar alleen kunst om de kunst, film om de film nagestreefd wordt, “gecomponeerd in een onafhankelijke taal, met een eigen aesthetische grammaire”. Hij had één belangrijk gegeven uit het oog verloren: literatuur en film “zijn beide vormen van een narratologische structuur; ze vertellen een verhaal” (15). Al in 1932 komt Ter Braak in Démasqué der Schoonheid terug op zijn uitgangspunten, om gaandeweg alle interesse in het nieuwe medium te verliezen (16). Misschien maar best ook, want de opkomst van het nationaalsocialisme onder Mussert (op 15 mei 1940, daags na de capitulatie van het Nederlandse leger, vier dagen na de inval, pleegde hij zelfmoord) zou van al zijn stellingen een karikatuur maken met de oprichting van de Kultuurkamer. Die Kultuurkamer werd naar Duits model opgericht op 25 november 1941, na een verordening van Rijkskommissaris Arthur Seyss-Inquart. Ze omvatte zes “gilden”, waaronder een filmgilde, en stond onder leiding van de wijsgeer Tobie Goedewaagen. Als “secretarisgeneraal van volksvoorlichting en kunsten” had hij al eind augustus van dat jaar de richting aangegeven bij de ontvangst van de Nederlandse filmindustrie: “Voorheen, toen de Joden de eerste viool speelden in de filmwereld, was de film een volledig commercieel bedrijf geworden, zooals dit ook met de amusementsbedrijven, de concertbureaux en de pers het geval was” – een sneer naar de Amerikaanse entertainmentbusiness, waar ook Ter Braak van gruwde. Maar. “Nu de Joden zijn uitgeschakeld, is het weer mogelijk, dat de film kan worden een middel tot volksvoorlichting, juist omdat de film door haar aanschouwelijkheid een meer intense inwerking heeft op het menschelijk gemoed dan de radio of de pers. En wat is volksvoorlichting tenslotte anders dan volksopvoeding ?” (17). Indoktrinatie. Dat werd nog meer in de verf gezet door de Haagse filmmaker Jan Teunissen, die na zijn geflopte speelfilm Willem Van Oranje (1933), snel opklom van hoofd van de NSB-Filmdienst tot Leider van de Filmgilde en voorzitter van de Rijksfilmkeuring ‘1942). Teunissen was als avantgarde-kortfilmer (18) begonnen met

45

Fragmenten (1928), Pierement (1931) en Vrijdagavond (Sjabbos, 1932), maar liet zich leiden door gewinzucht en populair succes, wat hem tot propagandafilmer deed evolueren. Nochtans sprak zelfs Ter Braak oorspronkelijk met grote waardering voor zijn fotografisch talent. Maar in het licht van zijn leidraad, de absolute film, moest Teunissen het uiteraard afleggen. Vakkennis is nog geen kunstgevoeligheid, aldus Ter Braak: “De filmoperateurs der z.g. Polygoongroep (De Haas in Stalen Knuisten, Jansen in de N.V.V.-film Triomf) en de uitstekende fotograaf Teunissen, van wien de Filmliga onlangs werk vertoonde, schijnen zich te willen toeleggen op een procédé, dat op Ivens’ zwakke plekken patent heeft genomen. Zij zijn zonder twijfel in techniek niet de minderen van Ivens; zij zijn voortreffelijke vaklieden, bovendien met een zuiveren smaak voor het detail, met een zuiver gevoel voor het visueele rhythme uitgerust. (…). Uit hetgeen men tot nu toe van deze vakkennis zag, kan men slechts constateeren, dat zij de filmkunst op een dood spoor heeft gebracht. De montage van een de Haas immers is een mechanisch spelen met vakkennis geworden, waaraan alle waarachtige bezieling volkomen vreemd is gebleven. De compositie van een torenbouw, zooals Teunissen die geeft, is ontaard in een zinneloos gezwaai met de camera, dat met het begrip montage, zooals Poedowkin of Eisenstein het opgevat hebben, niets meer gemeen heeft” (19). De ambities van Teunissen kregen een strak ideologische kleur en deden hem afstand nemen van het vrij onderzoek in de filmmogelijkheden. Zijn jodenhaat deed hem de notie van “ontaarde” kunst helemaal overnemen. “De reactie op het cultuurbederf der 19e en 20e eeuwsche internationales”, zei hij tot de filmproducenten (20), “Is de voornaamste prikkel tot de, den nieuwen tijd dragende, nationaal-socialistische idee. Het is het verzet van den aardgebonden mensch tegen een hem opgedrongen cultuur-esperanto”. Tegen die “vervlakking” zijn volgens Teunissen maar twee verzetsmogelijkheden: door “onthouding”, wat de protestanten aankleven, en door “strijd”, wat de nazi’s dragen. “Vreemde invloeden moeten worden uitgeschakeld, eigen invloeden moet een kans gegeven worden. (…) Het volk eischt zijn recht op de film”. Het volk leek inderdaad, in de ogen van de ‘gemeenschapskunstenaars’, meer op de slaafse massa in Fritz Langs Metropolis dan op een ziedende broedplaats voor nieuwe inzichten. Meetbaarheid, orde, functionaliteit, grootsheid – dat waren de slagzinnen van de opgelegde volkscultuur. Het is daarom goed na te gaan hoe de erfenis van Lang heeft doorgewerkt

na de oorlog. Lang zelf scheidde van Von Harbou (ze hadden allebei een verhouding), en verruilde zijn expressionistische vormgeving voor de psychologische vraagstelling. M (de term ‘moordenaar’ die een blinde bedelaar op de rug van een seriële kindermoordenaar, Peter Lorre, ‘plakt’ – een symbool, later gretig overgenomen door, bv., Edgar P. Jacobs in Het Gele Teken van de Blake & Mortimer-stripreeks) vertrekt van het verhalende, suggestieve script dat Von Harbou nog voor hem geschreven had. Lang baseerde zich op waar gebeurde moorden, met name die bedreven door de vampier van Düsseldorf, Peter Kürten in de jaren twintig. Maar daar begon ook zijn zwanenzang in Duitsland, omdat de nazi’s hem ervan verdachten een symbool te gebruiken voor de opmars van hun partij. De oorspronkelijke filmtitel was immers Mörder unter uns. In ieder geval gingen zowel Lang als Lorre kort daarna in ballingschap. De nawerking van Langs filmproductie strekt zich evenwel uit tot lang na de oorlog. Als M een verre inspiratie mag blijken voor films als The Silence of the Lambs (1991), dan diende Metropolis tot een hele rist dystopieën. Van Batman tot de Fifth Element, van Dark City en The Matrix tot Blade Runner. Wellicht de meest pregnante en boeiendste ‘remake’ is Ridley Scotts Blade Runner (1982). Scott heeft de gedurfde lijn van het oorspronkelijke verhaal rücksichtlos doorgetrokken. Waar Philip K. Dick de eigenheid van het menselijke in vraag stelt, in Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), gaat Ridley Scott een stap verder: kun je tot “emotionele” interactie komen met een androide ? Lang hield op waar de ‘bezieling’ van de kunstmatige mens ophield. De machine bleef een verlengstuk van het menselijk kunnen. De moderne Pygmalion, gevat door de eigen schepping, en door een goddelijke ingreep toegestaan om menselijke gevoelens over te dragen op het eigen schepsel – inteelt, incest en inleving tegelijk. Dick ging een stap verder:

Blade Runner

46

“The novel mushrooms with a pyrotechnic display of self-negating inventions. Rick’s lovemaking with the android Rachael Rosen – an act of identification with the other – explodes his will to kill into nauseated rejection of his work” (21). Het morele dilemma van hoe om te gaan met kunstmatigheid (wat evenwijdig loopt met de menselijkheid van ‘lagere’ rassen de vorige eeuwen), drijft Ridley Scott verder dan wat Dick of anderen durfden te suggereren. Bij Dick blijft Rachael (daartoe geprogrammeerd) gevoelloos. Bij Scott raakt de cyborg (de uiterst opgemaakte, noli me tangere Sean Young) besmet door de vrije keuze – wat de verwarring bij de betrokken partner (in dit geval dus, robotjager Rick Deckard, alias Harrison Ford) ten top drijft en al zijn zekerheden ontwricht. Zekerheden die nochtans op het fascistische af opgeschroefd zijn door gesofisticeerde identiteitsherkenning, totale maatschappijcontrole, en een verderfelijke, vervuilde omgeving die tot ontsnappen (naar een wei met echte schapen, bij voorbeeld) aanport. Scott heeft ook die grensvervaging bij Lang gehaald: “Emerging slowly in steam and light from a giant urn that resembles a human iris, the cyborg performs a series of seductive dances attracting the leering gazes of the male spectators. As she strips off more and more of her clothing, we see a montage of close-ups of eyes staring. What we are seeing here is her second “creation,” this time not an electrical fusion in the laboratory, but her social creation as a projection of the male gaze” (22). Het verschil is dat Scott de ultieme kwetsbaarheid van de mens als lakmoesproef hanteert – ook al moet hij daarvoor in het midden laten of de wraakzuchtige robot met de beperkte ingebouwde levensduur , Roy Batty (Rutger Hauer), uit doodsdrift dan wel uit menslievendheid het leven spaart van Deckard, die niet toevallig aan een hoge richel balanceert tussen leven en dood. Het is de negatieve tegenhanger van de opwaartse weg die Batty maakt naar de meesterwolkenkrabber waar zijn maker Eldon Tyrell hoog verheven boven de materiële schepping huist. Vadermoord maakt de cirkel rond. Die subtiliteit is Roger Ebert ontgaan. “The movie’s weakness, however, is that it allows the special effects technology to overwhelm its story. (…) The movie has the same trouble as the replicants: instead of flesh and blood, its dreams are of mechanical men” (23). Het is integendeel de neerdrukkende atmosfeer van de toekomstige megastad, met zijn ruïneske hoogbouw en zijn straatvuurtjes, de eeuwige smog en de irriterende politieglijders, die de innerlijke gesteldheid uitademt. De mens is teruggedrongen tot een pa-

ria van zijn eigen geweten. De robot is een wanhopige sprong om het zelf te ontgroeien. Beide zijn slachtoffer van de langzame zelfvernietiging die de wereld in haar greep houdt. Het ‘optimistische’ einde, wanneer Deckard door twee inspecteurs de kans geboden krijgt om naar een betere omgeving te ontsnappen met Rachael, lijkt meer dan een toegeving aan de gemiddelde bioscoopbezoeker. De “associatie” (om nog maar eens een begrip van Ter Braak te gebruiken) wijst op iets heel anders: de uitzichtloosheid, die het afsterven begeleidt, zoals in Soylent Green (Richard Fleischer, 1973, naar het overbevolkingsdrama dat tot geïnstitutionaliseerde kannibalistische recyclage leidt in het verhaal Make Room! Make Room!, van Harry Harrison uit 1966) of het genadeloze fetisjisme dat tot totale opheffing moet leiden in de verfilming (1996) door David Cronenberg van J.G. Ballards Crash (1973). Juist daarom heeft Scott terecht een director’s cut gemaakt in 1992, en een final cut in 2007. Wezenlijk is daarbij het open einde: tot welke categorie behoort Deckard zelf ? Mens of robot ? Wat uiteindelijk leidt tot de échte vraag die filmregisseur, schrijver of criticus altijd bezighoudt: wat maakt de mens tot mens ? Waaraan is hij herkenbaar ? Hoe kan hij die zijnswijze veruitwendigen ? Valt de geest, de ziel, samen met zijn uitdrukkingsvormen ? Hoe kun je doordringen tot de kern van het menszijn ? Het was Ter Braaks catch 22. Want “de film waarover Ter Braak schrijft is een imaginair object, de erkenning door velen brengt ook een teleurstelling met zich mee: het betekent het einde van een utopie. Wat blijft, onafhankelijk van de literatuur en de film, is de kritiek, de tiende Muze” (24). Onbereikbaarheid als drijfveer. Begrijpen is vernietigen. De ondefinieerbaarheid van het mysterie blijft een krachtiger uitdaging. In de letteren. In de film. ❚

47

pijen” en daardoor “de meest emblematische film van de stomme film werd”. De kracht zit hem niet alleen in het opgedreven aantal beelden, maar ook in de speciale effecten die Eugene Schüfftan bedacht, “een spiegelproces (…) waarbij een miniatuurset in de lens wordt weerspiegeld op hetzelfde moment dat de personages op de voorgrond werden gefilmd” (Close-Up. Wereldgeschiedenis van de Film. Houten/Antwerpen, Van Holkema & Warendorf 2005: 100). Je kunt je trouwens afvragen wat het kwalitatieve verschil is tussen de ontdubbeling in Richters pasfoto die Ter Braak bewondert) en de prismatische oogvermenigvuldiging in Fritz Langs laatste fim, Die Tausend Augen von Dr. Mabuse (1960). 9. Variety, 23 februari 1927. “Ein symbolisches Filmmanuskript (…) und wie in dem Roman, der dem Film zugrunde liegt, ist auch im Drehbuch das Spiel der toten Masse stärker als die menschlichen Vorgänge. Es liegt im Charakter dieser Symbolik, daß die Gestalten die unmittelbare Frische des Lebens verlieren” (Licht Bild Bühne 20 (1927) 9 (11 januari): 2). Zelf heb ik gebruik gemaakt van de Engelse versie die in 1927 werd uitgegeven, en waarop de Ace-uitgave van 1963 is gebaseerd. Met de wat hitsige empathie noemt Forrest J. Ackerman haar een “gifted authoress” wier “literary mind leapt ahead of reality (…) Metropolis (…) has a tremendous drama of conflicting forces and an idyllic love theme” (blz. 7). De sentimentaliteit moest gecounterd worden door rigoereus verifieerbare wetenschappelijkheid, reden waarom de literaire inspiratie, met name van Camille Flammarions Les Mondes Imaginaires et les Mondes Réels (1865), diende geactualiseerd met de meest invloedrijke onderzoeksdeskundigen, met “la colaboración de destacados físicos y técnicos, como el professor Hermann Oberth, Willy Ley y Fritz von Opel” en vele anderen, want “el cuidado en el detalle técnico fue pues ‘germánicamente riguroso’”. Dat verklaart meteen ook de makkelijke overstap van Von Harbou: “Se inscribió al partido nacionalsocialistan convertiéndose en la guionista predilecta del cine nazi” (Luis Gasca, Cine y Ciencia Ficción. Barcelona, Planeta 1875: 32-3). 10. www.cyranos.ch/metrop-d.htm. De Amerikaanse versie werd niet afwijzend ontvangen. Variety (16 maart 1927) herzag zijn mening gedeeltelijk, maar bleef bij zijn voorbehoud: “From understanding the German version was a pretty clumsy affair. Over here and especially recut by Channing Pollock, there is quite good continuity, as far as that could be gotten, while Mr. Pollock”s captions have a dignity in language and phrasing that lends greatly to the impressiveness. Without impressiveness this picture would have to fall down because of its blooeyness”. Toch zijn er later, veel later, nieuwe versies uitgebracht. In1984 werd een aangepaste versie met een totaal nieuwe muziekskore uitgebracht door Giorgio Moroderin Een reconstructie met verloren gewaande stukken werd in 2001 uitgebreid van

Metropolis

Aantekeningen: 1. David Verdeure, “Kan Theater de film redden ?”, RektoVerso, (2011) 45 (januari-februari). Daartegenover staat de nuchtere beschouwing avn Herman Pleij (“Boek en Film. Hadeloch, Ajax en Jan de Bont”, Literatuur, 13 (1996): 3423): “Elk boek kan een film opleveren, zoals elke film ook de mogelijkheid biedt voor een prachtige roman. Dat laatste gebeurt vrijwel nooit, waardoor duidelijk is hoe vulgair de wereld van de literatuur film nog steeds wenst te zien”. Vandaar dat wel heel wat avonturenromans uit tv-reeksen komen (Star Trek door James Blish is het typevoorbeeld), maar romans het totaal laten afweten. Misschien het meest uitzonderlijke tegenvoorbeeld is wel Thomas Disch, The Prisoner (1969), afgeleid van de 17-delige kultreeks die Patrick McGoohan lanceerde op ATV Midlands en Scottish Television (1967-8). 2. Menno ter Braak, De Absolute Film. Rotterdam, W.L. & J. Brusse 1931: 11. Ter Braak ontkracht a priori daarmee de kritiek van Verdeure op Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982), die hij nogal sullig een “poëtische documentaire” noemt, “Die met een combinatie van versnelde en slowmotionbeelden de waanzin van het westerse leven verbeeldde”. Net de abstrahering onttrekt de film aan de moralisering an sich. 3. Menno ter Braak, Cinema Militans. Utrecht, De Gemeenschap 1929: 37. 4. “Niet de persoon, maar het gansche beeld acteert. Mensch en decor zijn niet gescheiden als handelende en milieu” (CM: 15). Cf. ook “Nieuwe Uitgaven”, Het Vaderland, 1 augustus 1929. 5. Menno ter Braak, C.M.: 85. 6. Roger Ebert, Chicago Sun-Times, 28 maart 1998. 7. Menno ter Braak, A.F.: 9 & 16. 8. Menno ter Braak, A.F.: 43. Ter Braak ging natuurlijk voorbij aan de veelgelaagdheid van het architecturale rooster dat de film in pasvormen giet op alle terreinen. Mark Cousins merkt terecht op dat “Metropolis meer letterlijk ging over de structuur van complexe maatschap-

48

zijn gratuïtheid even sterk verwerpt. Indrukwekkend als zo’n beelden mogen zijn, hun kille áfheid moet de kijker wantrouwig maken. “Gaaf is vaak een synoniem voor vlak”, vat Vandenbunder samen. Zijn verafgoding van Eisenstein heeft dan ook met heel ander semiotische componenten vandoen: “Contextualiteit, waarschijnlijkheidsberekening, gegrepenheid, ultieme onvatbaarheid” (Lukas De Vos, Doek. Kapellen, Pelckmans 2009: 76). Vandenbunder zag duidelijk de mystieke kant van Eisensteins beeldopbouw met name in de “intellektuele montage” van October, geinspireerd door Eisenstein zelf die over de scene, waarin generaal Kornilov oproept tot een tsaristische staatsgreep, zei: “These pieces were assembled in accordance with a descending intellectual scale – pulling back the concept of God to its origins, forcing the spectator to perceive this ‘progress’ intellectually” (geciteerd in Noel Burch, “Sergei M. Eisenstein”, in: Richard Roud (red.), Cinema. A Critical Dictionary. Vol. I. Londen, Secker & Warburg 1980: 321). 20. “Vorming van één Organisatie: Het Filmgilde”, Het Vaderland, 30 augustus 1941. Dat verglijdt vrij snel naar wat Ter Braak “gemeenschapskunst” noemde, en elk individueel accent wil uitschakelen: “Voor den in wezen liberalistischen Staat” (voor 1940) “Was cultuur niet een zaak van de gemeenschap, doch van het individu” (“Staat en Cultuur”, De Amersfoortsche Courant, 27 november 1941. Kort daarop, op 1 maart 1942, werd Teunissen (“Reeds in 1916 werkte hij bij de Hollandia-film te Haarlem. Door zijn documentaire films als Pierement, een korte film met de grootste Europeesche relaties, trok hij de aandacht”) benoemd tot voorzitter van de Rijksfilmkeuring (“De Nieuwe Voorzitter der Rijksfilmkeuring”, Leeuwarder Courant, 2 maart 1942). Net de post die Lang in 1933 geweigerd had. Des te opmerkelijker is het dat het Nationaal Weekblad van het Nationaal Front, De Weg, vrijwel zonder scrupule in 1941 de theoretische benadering van Ter Braak kritiekloos overneemt: “Film is visueel gecomponeerd rhytme. Al het andere is middel tot dit doel: dit geldt zoowel voor het verhaal als voor den acteur, en ook voor geluif en kleur en plasticiteit” (Peter Verberne, “Een Beetje Filmtheorie”, De Weg, 21 juni 1941). 21. Patricia S. Warrick, The Cybernetic Imagination in Science Fiction. Cambridge Mass./Londen, MIT Press 1980: 226. 22.Peter Ruppert, “Technology and the Construction Of Gender in Fritz Lang’s Metropolis”, Genders, (2000) 32: 17. 23. Roger Ebert, “Great Movie. Blade Runner”, Chicago Sun-Times, 2 juni 1982. 24. Emile Poppe, “Kritiek als Utopische Figuur”, Versus, (1990) 3, 120-5.

80 naar 147 minuten. In 2008 werd bij toeval in Argentinië een volledige kopie (in slechte staat) teruggevonden en met de oorspronkelijke muziek van Gottfried Huppertz hersteld. 11. Willy Von Winkler, “Ein Schlafwandler bei Goebbels”, Der Spiegel (1990) 48 (26 november): “Allerdings findet sich das erste Ausreisevisum, das der grenzüberschreitende Tourist damals benötigte, erst mit dem Datum 23. Juni in Langs Reisepaß, den seine letzte Lebensgefährtin Lilly Latte der Stiftung Deutsche Kinemathek überlassen hat. Vor Ende Juni kann Lang also Deutschland gar nicht verlassen haben”. 12. Emile Poppe, Menno ter Braak en de Filmliga. Hengelo, Stichting Literaire Manifestaties Enschede 1994: 6. 13. Michel Apers, cit. In Ronny De Schepper, “Het Boek was Beter ? Vier Literaire Filmklassiekers”, in: Dagelijks iets degelijks, 2 september 2010. 14. Menno ter Braak, A.F.: 19-21. 15. Leonie Veerman, “Het Boek en de Kracht van de Verbeelding”, De Groene Amsterdammer, 16 juli 2012. 16. Menno ter Braak, “Démasqué der Schoonheid”, Forum, 1 (1932) 1: 38: “De natuur verliest haar natuurlijkheid, weliswaar om terstond in een andere holderdebolder-natuur, een soort groteske afspiegeling van de juist verloren natuur, te worden omgezet, maar met één winstpunt: het verlies (…)De schoonheid opent ons een nieuwe wereld: de wereld van het verlies. Verliezen is geen genoegen, ook al heeft het verlies dan een onmiskenbare bekoring”. Kunst gedijt niet in het luchtledige, maar fungeert als bijzonder communikatiemiddel tussen mensen en hun omgeving. Zie ook Ter Braaks brief aan Ant Faber (na 1 februari 1932): “’k Heb met de ‘aestheten’ gestreden en heb bemerkt dat ik eigenlijk altijd met iets in hen heb gestreden, al heb ik het woord ‘aestheet’ nog nooit in de mond gehad” en “kwam ik tot de conclusie dat kunstwerken zien, kunst waardeeren en begrijpen, zelfs met in begrip van uitleggingen door aestheten, dat dit allemaal niets anders dan winst kan beteekenen voor een mensch, maar dat deze winst nooit schoonheid insluit”. 17. “Een Filmgilde in de Ned. Cultuurkamer”, De Tijd, 30 augustus 1941. Zie voorts “De Cultuurraad en Cultuurkamer”, Haarlem’s Dagblad, 26 november 1941. 18. Wat natuurlijk een zeloot als Ter Braak aantrok. Hij hield de vinger aan de pols, zoals ook blijkt uit een brief aan Henk Scholte (november 1927) waar hij terloops opmerkt: “Er is een aanbieding van een belgische avant-gardefilm van een mijnheer de Keukeleere of zoo, die ik bij dezen aan Pelster doorzend”. Ter Braak doelt natuurlijk op Charles Dekeukeleire die in 1927 zijn eersteling, Boksmatch, geheel in Franse nieuwe stijl had opgenomen. 19. Menno Ter Braak, “De Nederlandsche Film op een Dood Spoor ?”, NRC, 18 april 1931. Ter Braak spoort hier samen met André Vandenbunder, die het formele experiment in

49

Links: Michel Gondry

Ivo De Kock De artisanale poëzie van een bricoleur: Michel Gondry transformeert L’écume des jours

Gondry dat aandacht voor details, het gebruik van artisanale effecten en een spel met decors en ‘levende’ objecten sleutels zijn om een alternatieve werkelijkheid te creëren. Een illusie gekoppeld aan een emotionele maalstroom. Van ludieke vrolijkheid (pianococktail, keuken met geintegreerde kok, mensmuisje) tot surrealistische tristesse (verminkte lichamen, bloedstromen, absurde jobs, Chloé’s ziekte). Ondanks de humor en de magie, ondanks de creativiteit en de poëzie toont Gondry vooral de dood aan het werk. Maar ook de liefde. L’écume des jours duikt in de geest, het hart en de verbeelding van iemand die zijn geliefde langzaam ziet sterven. Colin is de architect van een gedoemde wereld en Gondry vertaalt zijn wanhoop visueel. Warm en wonderlijk. Daar wilden we met hem over praten.

L’écume des jours, de zevende speelfilm van de Franse regisseur-auteur-bricoleur Michel Gondry (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, La Science des rêves, Be Kind Rewind, The Green Hornet, The We and the I) is een ode aan artisanale cinema via een surrealistisch getint tragisch liefdesverhaal. Maar het is vooral ook een inventieve adaptatie van de onverfilmbaar geachte cultroman die Boris Vian schreef in 1947. Een eigenzinnige, poëtische en emotionele interpretatie die begint als een lichtvoetige komedie maar eindigt als een apocalyptische dystopie. Met donkere melancholie als leidraad en de dood die verankerd is in liefde. Romain Duris en Audrey Tautou schitteren in dit verhaal van een vindingrijke idealist en een dromerige vrouw die de incarnatie van Duke Ellingtons muziek lijkt. Het idyllische huwelijk van Colin en Chloé wordt een lijdensweg wanneer Chloé getroffen wordt door een vreemde ziekte. Een waterlelie begint te groeien in een long en om de behandeling te financieren moet Colin in vaak absurde omstandigheden gaan werken. Hun leefwereld wordt letterlijk steeds meer claustrofoob terwijl ook hun vrienden Nicolas en Chick ontsporen. Als erfgenaam van filmpionier Georges Méliès beseft

Wanneer maakte je kennis met L’écume des jours van Boris Vian? Ik las het boek als teenager, wat me bijbleef is het beeld van de slagerij aan de ijspiste en het gevoel dat het boek zich inschreef in een traditie van liefdesverhalen waarin een geliefde verloren gaat. Lang voor ik regisseur werd droomde ik van een verfilming waarin kleuren langzaam vervagen en vervangen worden door

50

zwart-wit. Toen ik begon te regisseren heb ik het boek verschillende keren herlezen, telkens met het idee het ooit te verfilmen. Dat idee kwam dichterbij doordat de vrouw die de rechten van Vian beheert, Nicole Bertolt, open stond voor een creatief project en producent Luc Bossi een eerste versie schreef van een script dat me beviel omdat het dicht bij de roman bleef.

en je krijgt het gevoel dat de acteurs verraden worden. Terwijl de acteurs de laatste beeldlaag blijven wanneer het wordt aangebracht voor en tijdens ze in beeld zijn. Je houdt ook niet van de blauwe vrouw in James Camerons Avatar. Omwille van het koele, emotieloze aspect van digitale creaties? Er zit in Avatar iets dat werkt, anders zouden de vele mensen die de film zagen idioten zijn. Maar een effect dat de indruk wekt dat een persoon echt is, werkt volgens mij maar een tijd. Na vijf jaar zeg je tegen jezelf: hoe heb ik er in kunnen geloven? Het is een beetje zoals de Fairlight, de digitale sampler uit de jaren 80 die je de indruk gaf een orkest te bedienen via pianotoesten. Nu weet iedereen dat het een synthesizer is. We zijn het gewend en de droom is gedemystificeerd. Dat heb je ook met digitale filmeffecten. De eerste keer lijken ze levendig maar wanneer je ze te vaak ziet worden ze gedateerd en ongeloofwaardig. Daarom ben ik geen fan van dat soort cinema en zie ik blauwe plastic personages waar ik moeilijk in kan geloven.

Je opent met dactylo’s die aan een lopende band vol typemachines een tekst schrijven. In digitale tijden een krachtig beeld van machinale transmissie. Voor mij is het een manier om naar het boek te verwijzen en tegelijk via het fabriceren van een boek in een fabriek ook het absurde te introduceren. Elke arbeider heeft een zin te schrijven en terwijl de machine wordt doorgegeven typen ze dezelfde zin. Wat je zegt zit er in maar voor mij is er ook een link met de populariteit van het boek, er is sprake van een exponentiële groei wat ironisch is omdat Vian geen succes had toen hij leefde. Het is wel absoluut geen Orwelliaanse scène. Dat was heel belangrijk voor mij. Ik wou een zekere arbeidsvreugde tonen. De arbeiders zijn geen slaven, alles blijft levendig en vreugdevol.

Je effecten zijn schatplichtig aan Méliès en volgens sommigen verwijzen de decors naar de jaren 70. Ik zie eerder een toekomst die op het verleden lijkt. De seventies mag je op het conto van decorateur Stéphane Rozenbaum schrijven, ik heb geen nostalgische gevoelens gelinkt aan jaren 70 objecten. Het was mijn bedoeling een meer tijdloze periode te creëren en daarom zijn er de Minitel uit de jaren 80 en auto’s uit andere tijdsgewrichten,

In je film vertegenwoordigt elk personage een pijler van de maatschappij – gezondheid, arbeid en armoede – en dat herinner ik me niet zo van het boek. Heb je dat veranderd? Het zijn bij Vian geen pijlers maar Colin is begoed, Chick werkt en Chloé wordt ziek. Het verhaal bevat een eenvoud waardoor je ongewild personages linkt aan een groep. Het verhaal van Colin en Chloé, met een ziekte die zich ent op hun liefdesverhaal, is het verhaal van verwoeste liefde omdat ziekte de geliefde meevoert.

Kan je een object bekijken zonder te bedenken hoe het zou zijn wanneer het tot leven kwam? Ik ben altijd zo geweest, ik zag altijd dingen als dieren. Wanneer ik de neoklassieke stoelpoot in deze hotelkamer zie denk ik meteen aan poten die klaar staan om te lopen. Daarom hou ik ook van Boris Vian want dat is iets dat hij ook heeft.

Er is ook kritiek op een samenleving die mensen opsluit in arbeid en armoede. De illusie dat werk goed is voor de gezondheid komt mensen die anderen willen doen werken goed uit. Dat geldt nog altijd.

‘Het zijn de objecten die veranderen, niet de mensen’ klinkt het in de film. Dat geloof ik heel sterk. Wanneer we naar oude foto’s kijken zeggen we altijd ‘wat zie je er jong uit op deze foto’ en niet ‘je ziet er in het echt oud uit’. Dat heeft te maken met gewenning, we zien alle dagen mensen verouderen. Zelfs van mensen die we lang niet zagen hebben we het gevoel dat hun beeld verjongt. Iedereen die we kennen, en onszelf, zien we verouderen en we verbeelden ons

Ten tijde van Eternal Sunshine of the Spotless Mind zei je dat je een artisanale film gemaakt had om te beletten dat de effecten het liefdesverhaal domineerden. Dat geldt ook voor L’écume des jours. Voor die reden koester ik het artisanale. Effecten die achteraf aangebracht worden verminken de beelden

51

altijd dat mensen onze leeftijd hebben waardoor we verrast zijn dat ze er schijnbaar jong uit zien in beeld. Het is waar: de dingen bewegen en mensen niet.

de film zal zich ontwikkelen uit jullie spel.” Ik definieer die toon niet op voorhand want anders wordt het een karikatuur. Ik moet toegeven dat een draaiperiode vaak moeilijk is voor acteurs. Het kan een katastroof zijn, niet in de zin van een letterlijke negatieve ramp, maar in de zin van een positieve katastroof.

Chloé’s repliek ‘het is niet erg dingen te rateren, we herbeginnen gewoon. We hebben heel ons leven om te slagen’ weerspiegelt je aanpak: je blijft proberen en bricoleren. Ik accepteer het falen, het onafgewerkte, ik aanvaard iets te maken dat niet perfect is. Ik respecteer Stanley Kubrick, maar zijn manie om door te gaan tot alles perfect is inspireert me niet omdat het doordachte ook een zekere kilte impliceert. Het is niet toevallig een zin die niet van Vian is maar die ik zelf schreef. De uitspraak is Chloé’s manier om Colin gerust te stellen want hij wil ten alle prijze in de hedendaagse wereld slagen omdat hij gelooft dat wanneer hij iets zegt dat niet kan, de relatie niet bestaat en hij er heel zijn leven spijt van gaat hebben. Maar Chloé zegt “je bevalt me, het is niet omdat je iets doms zegt dat ik ga denken dat je een idioot bent” en ze wil benadrukken dat je met tweeën aan een relatie werkt en niet hij alleen in zijn hoekje. Er zit natuurlijk ironie in het hele leven hebben omdat ze door ziekte gedoemd is.

Je houdt van een maalstroom, van middelpuntvliedende krachten die overnemen. Omdat die maalstroom acteurs toelaat te vergeten wat ze aan het doen zijn. Wanneer je ze in een leegte achterlaat bekijken ze zichzelf te veel en stellen ze zich nutteloze vragen. Ik installeer een systeem van permanente verrassing zodat ze verplicht zijn letterlijk in de tegenwoordige tijd te blijven. Ik vind dat mijn acteurs goed zijn in mijn films. Niet iedereen is het daar mee eens maar ik hou van hun spel en ik denk dat mijn werkwijze hen bevrijdt van complexen. Ze zijn verloren, maar daardoor vinden ze zichzelf juist terug. Wanneer je alles controleert doen ze een one-man-show. Voor mij moet het spel veel vloeibaarder zijn, niet waarneembaar. Vraagt dat niet veel voorbereiding van jouw kant? Er is nooit genoeg voorbereidingstijd, maar tegelijkertijd hou ik ervan dingen te ontdekken terwijl de camera draait. Wanneer je een repetitie hebt die te goed was, probeer je die te herhalen tijdens de opnamen; je tracht iets te herscheppen dat niet meer zal plaatsvinden. Wanneer het de eerste keer gebeurt voor de camera vat je het op het moment van zijn creatie. Dat is magischer.

Welke ziekte heeft Chloé eigenlijk? Iets tussen tuberculose en kanker. Het is iets dat je abstract moet laten. In ieder geval het is niet besmettelijk en het kan herbeginnen wanneer je denkt dat het weg is. Vian verbond de ziekte met zijn hartproblemen. Het is alleszins een ziekte die overwint. De muziek is zoals steeds bij jou heel belangrijk. De muziek van Etienne Chary heeft het tijdloze dat ik wou voor deze film. We wilden er geen jazz-score van maken, je kan niet in competitie gaan met Duke Ellington. Daarom kozen we voor muziek die de persoonlijkheid van Chary weerspiegelt. Verder voegden we tijdloze songs toe die ik zelf goed vond.

Het idee van decors die de acteurs meer en meer insluiten is toch iets dat je vooraf ontwikkelt. Ja, maar het moment waarop alles samenkomt bestaat maar een keer. Er zijn de projecties, de geanimeerde stukken, het spel van de acteurs, alle mechanische elementen die actief zijn; dat alles gebeurt maar een keer. Het kan maar op een moment gebeuren en op dat moment moet de camera draaien. Dat wordt in zekere zin een uitzonderlijk moment dat je niet mag missen. Wanneer de cameraman dan indommelt, ga ik niet tevreden zijn.

Hecht je veel belang aan de inbreng van acteurs? Ja, ik wil dat ze hun universum inbrengen en dat ze de confrontatie met elkaar aangaan. Ik creëer de film niet in mijn eentje, het is een botsing van verschillende persoonlijkheden. Als ik repeteer dan is het door eerst Romain te confronteren met Audrey, dan Romain met Gad, Gad met Aïssa, Aïssa en Audrey; ik organiseer het met twee en dan probeer ik te interfereren. Zo vind ik de stijl van de film. Ik zeg acteurs altijd: “de toon van

Dat houdt ook in dat er mislukte scènes zijn. Die proberen we dan achteraf toch te laten marcheren. Een aantal dingen werken niet op het moment zelf, maar achteraf vinden we oplossingen. Mijn job als

52

regisseur is dingen altijd in vraag te stellen en een alternatief te ontwikkelen wanneer we geblokkeerd geraken. Wanneer het blokkeert om technische redenen of omdat een scène vals klinkt, moet ik niet in mijn stoel zitten afwachten. Vaak komt het er op aan een element te wijzigen zodat de acteurs verrast worden en daardoor hun spel kunnen vernieuwen. Ik hou daarmee rekening en daarom stuur ik ze constant in andere richtingen. De scènes gaan vaak ook in verschillende richtingen. Zo is de scène waarin Jean-Sol Partre zoals een rockidool met een kraan over het publiek glijdt tegelijk fascinerend en walgelijk want dictatoriaal. Tussen fascinatie en fascisme is er een link, het is haast hetzelfde woord. Er is sprake van charisma, indruk en controle van het publiek waardoor het publiek zijn beoordelingsvermogen kwijtspeelt. In die scène zie je een fanatisme bij een publiek dat de indruk heeft een onvergetelijk moment te beleven en daardoor zijn eigen oordeel vergeet. Wat tot gevaarlijke dingen kan leiden. Ligt je werkwijze niet moeilijker in Amerika? Ze houden minder van improvisatie. Je moet meer vooruitkijken, maar er zijn natuurlijk enorme middelen voorradig op vlak van decors die je kan recycleren, foto’s van uitzichten die bestaan. En niet onbelangrijk: de Amerikanen hebben een kinderlijke geest die de mijne benadert. Ze hebben een zekere naïviteit die me ligt. Toch is iemand zoals Steven Spielberg, die briljant is en snel werkt, niet mijn favoriete regisseur. Zijn werkwijze bestaat erin van cinema een strip te maken. Ik hou van strips maar niet als invloed op cinema. Er zit veel animatie in mijn films, maar animatie en strips zijn twee verschillende zaken. Strips zijn beelden die op voorhand bedacht zijn en verstard zijn. Voor mij staat Spielberg voor succes. Niet dat ik daar iets op tegen heb, ik zou graag even veel succes hebben als hij. Je wisselt vaak van register, je volgende film is waarschijnlijk iets heel anders dan L’écume des jours? Ja, Is the Man Who Is Tall Happy? is een animatie-documentaire over de filosoof Noam Chomsky. Het gaat over linguistiek, over zijn theorieën omtrent het ontstaan van taal. Dat blijft voor mij iets bijzonder fascinerend. Chomsky is trouwens erg luciede en kritisch over de maatschappij. Hij is compromisloos, maar zijn visie is helder en goed gedocumenteerd.

drie beelden uit L’écume des jours

INTERVIEW BRUSSEL – 15 APRIL 2013

53

Voyager, c’est bien utile, ça fait travailler l’imagination. Tout le reste n’est que déceptions et fatigues. Notre voyage à nous est entièrement imaginaire. Voilà sa force. Il va de la vie à la mort. Hommes, bêtes, villes et choses, tout est imaginé. C’est un roman, rien qu’une histoire fictive. Littré le dit, qui ne se trompe jamais. Et puis d’abord tout le monde peut en faire autant. Il suffit de fermer les yeux. C’est de l’autre côté de la vie.

Guido Lauwaert Valse Paris

Beste A,

Bij een wilde stadswandeling stond ik plots voor het lievelingshotel van generaal Canaris. Zoals je weet ben ik gek op hotels. Als ik de kans krijg logeer ik er of loop op z’n minst eens langs. Hotel National in Havanna én Hotel Inglaterra, het oudste hotel van Cuba. ’s Avonds speelt op het dak een orkest en op de maat van Caraïbische muziek dansen er beschilderde naakte vrouwen die proberen hun tepels in uw neusgaten te duwen. Raffles in Singapore. In Luxor, Egypte, is dat het Old Winterpalace en in Aswan Hotel Old Cataract. In het eerste maakte ik kennis met een Vlaamse koppel. Zij is kinesiste en hij runt in zijn eentje een adviesbureau. Dat betekende dat hij zich laat inhuren om bedrijven te reorganiseren, dat wil zeggen, dat hij personeel moest liquideren op die wijze dat de directie zijn handen in onschuld kan wassen. Hij sprong blijkbaar zuinig om met zijn scheermesjes. Bij onze volgende ontmoeting vroeg hij of ik een droom van hem kon waarmaken. “En dat is?” “Ik ben 40 jaar en ik heb nog nooit een joint gerookt. Maar zeg het nooit tegen mijn vrouw of ik krijg een pak rammel in plaats van een jacuzzi.” Een uur later stonden we in een kruidenhandel van een soek. Ook tapijten lagen er, bij honderden, en de

Il y a souvent plusieurs histoires dans une histoire. Luister. In 2005 verscheen bij Gallimard Hotel Lutetia van Pierre Assouline. Het is, zoals achteraan in de dankbetuiging staat, “een verzonnen verhaal, dat is geïnspireerd door de geschiedenis, er treden bestaande mensen in op onder hun eigen naam, en wat ze zeggen zijn hun eigen woorden, zoals deze zijn vastgelegd in boeken en artikelen, in niet-uitgegeven archieven of in getuigenverklaringen die ze me hebben toevertrouwd.” Het is een literair trucje dat ikzelf een paar maal heb gebruikt. Een fascinerend boek dat zich focust op de periode 1938 / 1945 van dit historisch hotel op de linkeroever van de Seine. In deze onstuimige tijd is Edouard Kiefer als detective verantwoordelijk voor de veiligheid van het hotel en zijn gasten. Via die weg komt de auteur terecht bij de somberste periode van het hotel, de bezetting door de nazi’s van 15 juni 1940 tot midden april 1945 en van 29 april tot augustus van dat jaar als opvangcentrum voor overlevenden van de nazikampen. Administratieve formaliteiten, medische verzorging en sociale ondersteuning zorgden voor een geleidelijke overgang naar een nieuw burgerleven.

54

gebruikelijke toeristische rommel, met voorop Ramses II, met een halve neus en een flinke deuk in zijn ribbenkast. Een jongen werd erop uitgestuurd en verscheen wat later met het nodige. Het werd een dure grap, want hij wilde nog een tweede, maar de man moest niet op een cent kijken, dus werd het een vrolijk verblijf, in de achterkamer van die handelszaak. Na elke trek bekende hij een zonde. De grootste was dat hij ergens in Nederland een zoon had zitten uit een affaire met de vrouw van een directeur die hem dwars zat. De jongen moest een jaar of twaalf zijn. Nog iets dat zijn vrouw niet wist. En hij was al dertien jaar met haar getrouwd. Het tweede hotel, Old Cataract, was het favoriete verblijf van François Mitterrand. Je kan er niet zomaar in. Aan de ingang van de omliggende tuin wordt door de portier een toegangsprijs gevraagd. Het schrikt de voyeurs af, maar je krijgt voor dat bedrag wel schone jongens en nog mooiere meisjes die de middagthee uit een zilveren kan voor je uitschenken in een porseleinen kopje. Je hebt je kopje nog niet neer gezet of ze staan alweer met de pot klaar. Én ze serveren een selectie van de meest verfijnde hapkoekjes. Je mag, als je er logeert, je favoriete jongeling aanwijzen. In de kiosk van de tuin, waar je een machtig uitzicht hebt op de Nijl, heb ik er enkele uren doorgebracht, gezeten in de stoel van Mitterrand. De man van ‘Et alors?’. Een voorbeeld van hoe met een paar simpele woorden geile gulzigaards van journalisten die zich een air aanmeten van heldenfiguren, de mond gesnoerd kan worden. In het beroemde Mena House Oberoi, pal naast de piramides gelegen, heb ik ontbeten. Aan de balie is een folder beschikbaar, al moet daar flink naar gezocht worden. Aan het uitzicht te zien is hij gedrukt op een offsetmachine van de eerste generatie. De slotzin van de promotekst eindigt met namen die er logeerden, waaronder Winston Churchill, ‘and last but not least, Jane Fonda.’ Het hotel duikt op in een stripverhaal van Edgar Jacobs. In Het geheim van de Grote Piramide logeert professor Mortimer er. Kort voor zijn dood hebben Jotie T”Hooft en uw dienaar het nog over deze stripserie gehad. Zijn favoriete album was Het Gele Teken. Jotie had, net als ik en dat was het eerste wat ons nader tot elkaar bracht, een boontje voor kolonel Olrik. Schurken als hij worden er helaas niet meer gemaakt. Ga ik naar een voorstelling in Den Haag maak ik dat ik ’s middags arriveer en installeer me in de lobby van Hotel des Indes. Het gebeurt dat koningin Beatrix passeert, op weg naar het restaurant. In het Brusselse

Hotel Métropole logeerden de topdichters van de Nacht van de Poëzie. In 1980 William Burroughs, in 1984 Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jevgeni Jevtoesjenko, Roland Topor. Ook Hugo Claus en Harry Mulisch verbleven er. Laat op de ochtend na de Nacht was er een gezamenlijk ontbijt. Iedereen bleef maar eten en drinken. De rekening liep op. Een week later viel ze in de bus. Ik zat krap, gooide die weg. Een herinnering volgde. En een tweede. Met dreigementen. Advocaten, processen et cetera. Kort daarop werd het hotel overgenomen door een Amerikaanse keten. Van de rekening heb ik nooit meer gehoord. Als je niet in paniek geraakt, komt alles op een dag goed. De architectuur van die oerdeftige luxeverblijven met een geur van Chanel nr. 5 en opstijgend grondvocht, mag dan bombastisch zijn, zolang ze de hand van de bouwmeester vertoont ben ik verkocht. En als de lobby zijn koloniaal kleurtje heeft behouden. In het geval van Hotel Lutetia mankeert het niet aan kleine en grote histories, en mensen die het hotel naar een hoger niveau hebben gekatapulteerd. Vooreerst Juliette Gréco, gevolgd door James Joyce, met in zijn zog zijn onderbetaalde secretaris Samuel Beckett, maar ook de koppige, rijzige en trouwe kerkganger Charles de Gaulle. Hij en zijn vrouw brachten er hun wittebroodsweken door en in juni 1940 sliep le général er de nacht voor zijn vlucht naar Engeland. En niet te vergeten de frontman van de macho’s, Ernest Hemingway. Zijn favoriete kamer heeft zijn voornaam gekregen, maar verwijst tevens naar de andere Engelstalige auteurs van de Lost Generation die er over de vloer kwamen. Onder meer de mentor van de club, Gertrude Stein. In het voormalige zwembad, uiterst links van het hoekhotel, in een stijl die balanceert tussen art nouveau en art deco, is een winkelgalerie gevestigd. Een rendez-vouspassage. Ik wandelde van stand naar stand. Hoornen des overvloeds. Puinhopen waar de rook van verwoeste kinderlevens uit opstijgt. Een boekenstand. Luxeboeken voor op de salontafel, waaronder het kijkboek van Axel Vervoordt. Veel flanerend volk. Bekenden ontmoeten elkaar en slaan aan het kussen. Soms is het een natte geschiedenis. Vooral als volwassen mannen vieux amours tegen het lijf lopen en voorgesteld worden aan hun dochters, van wie ze misschien de vader zijn. De etalages liggen vol kerstcadeautjes. Ze mogen dan wel gesigneerd zijn door vuurspuwende modemakers, het is nutteloze rommel. Een kat zou die dingen kunnen ontwerpen! Als hij maar wou. Maar

55

hij wil niet. Slechts mensen met een zwakke persoonlijkheid hebben die spullen nodig. Over een week zijn die superdure dingen afgeprijsd. Hoe weinig zijn ze dus maar waard. Dit en nog veel meer schiet door mijn hoofd als ik nu eens links kijk, dan weer vertraag voor een familie die nog gauw een pak poen kwijt wil, toen ik plotseling bleef staan voor de ingang van het koffie- & theesalon. Een man met een houten rug en struikgewas tot op de schouders kijkt mij aan, zo intens dat hij mijn blik vangt. Naar zijn uitstraling te zien, past hij eerder op de achterbank van een limousine dan in het zadel, en zal dus nooit een paard over een sloot laten springen. Misschien heeft hij dat ooit gedaan, veertig jaar geleden, toen hij nog Robin Hood kon spelen. Nu is hij te dik voor Don Quichot en te dun voor Louis XIV. Hij doet denken aan gemakkelijke bedden en stevige maaltijden en hotels in Bretagne. Hoelang hebben wij elkaar in de ogen gekeken? Lang genoeg voor een kennismaking. Ik zei mijn naam, hij de zijne. Jean-François Balmer. Juist! De acteur. Geen ster als Gérard Depardieu maar toch een asteroïde. Hij wees naar het interieur van het salon. “Entrez,” zegt hij. “Nous sommes des copains. N’avez pas peur de ces gens. Ce ne sont que des rats miteux.”

meesters zijn op mijn bevel lang bezig geweest, maar ze boden te weinig. Al boden ze hoger, en dat zat erin als ik hun ijdelheid streelde, zou het echter lang niet de prijs halen die de weduwe voor ogen had. Maar ja, dat zo kort na zijn dood vertellen is lachen naast een open kist. De weg van de geleidelijkheid leek me meer aangewezen. Dus zit ik zowat alles te bekijken en rond te bellen op zoek naar de wilde weldoener. Een ziekmakende bezigheid. Om mijzelf te beschermen tegen een kwaadaardige vorm van kunstkanker maak ik een wandeling. Zodra zijn hoofd is uitgeknikt zegt hij dat hij de kunstrichting nauwelijks kent, opzettelijk. Toen hij door had dat ze een machtig lied konden zingen over hun werk, dat niet fraaier klonk dan het gezang van een koekoeksklok, is hij afgehaakt. Het zijn geen betere schilders dan Hitler. Dat ging me een beetje te ver. Ik vroeg waar hij momenteel mee bezig was. Hij schetste zijn parcours en vroeg me of ik die avond bepaalde plannen had? Nee, niets speciaals, zei ik. Waarop hij me uitnodigde op de voorstelling die hij die avond vertolkt in het Théâtre de l’Œuvre. “Mon cadeau de Nöel pour toi.” “Et c’est quel spectacle?” vroeg ik. Voyage au bout de la nuit, antwoordde hij. « Tu connais quand même le roman extraordinaire de Céline ? » Ik zakte haast door mijn stoel. “Certainement! J’ai joué le Voyage dans les années quatre-vingt. Comme monologue.” “Et bien merde, c’est que je fais aussi. En solo. Et ça me plaît beaucoup. Ça a commencé sous forme de lecture et peu à peu ça c’est transformé.” We sloegen elkaar om de oren met steden en landen waar we opgetreden zijn. Hij in de eerste plaats in voormalige kolonies van la douce France, ik in de landen waar Belgen verblijven en waar ambassadeurs jaarlijks een receptie organiseren, voorafgegaan door een culturele gebeurtenis. Het ene jaar een concert, het andere een voordracht. Nadat we een reis rond de hele wereld in acht minuten hadden afgelegd, keek Balmer op zijn horloge. “Bon dieu… je dois partir maintenant. On se voit après le spectacle? Suit le chemin des toilettes. Il y a une porte avec une pancarte Entrée Interdite. C’est là. Le foyer des artistes. Sois à temps, à cause de placement libre.”

Ik volgde hem naar een tafeltje achterin. Bij een voortreffelijke café calva ontwikkelde zich een pretentieloos gesprek. “Je ne pouvais pas détourner mes yeux,” zet hij als eerste in. “Je sensais que … enfin … que vous êtes quelqu’un de mon propre sorte de fromage.” “Plus au moins,” en nu ben ik aan zet. “Il y a vingt ans, j’étais acteur. A cause des problèmes cardio-vasculaires, je devais travailler mollement. Mais le théâtre continue à m’attirer. Donc je suis devenu critique.” Korte pauze. “Critiquer… pour tant d’ acteurs et metteurs en scène, deuxième catégorie.” Hij vroeg me wat ik in Parijs deed. “Citytrip?” Neen, antwoordde ik. Hoewel ik er niet vies van ben. België kan een mens, begiftigd met een gezonde kunstkwaal, slechts overleven door eens per maand de grens over te steken. Op z’n minst voor een dag of twee. Dit verblijf was puur zakelijk. Een vriendendienst. De man van een vriendin is overleden, een kunstverzamelaar, en zij heeft gevraagd om zijn collectie te bekijken. Hij was een verwoed collectioneur van al wat van dicht of nabij te maken heeft met Cobra. Veel van zijn kunstwerken stammen uit de Parijse periode van de leden. Of het scheelt niet veel. Zelf is de vriendin niet wild van die club. Ze wil ze kwijt. Ze denkt dat met de verkoop haar broodje gebakken is. Een paar vendu-

Ruim op tijd sloeg ik de wijk en de straat in waar het theater gevestigd is, Paris 9, rue de Clichy. Meteen liggen de eerste zinnen van de eerstgeboren roman van Céline op mijn tong: Ça a débuté comme ça. Moi, j’avais jamais rien dit.

56

Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler. Arthur, un étudiant, un carabin lui aussi, un camarade. On se rencontre donc place Clichy. C’était après le déjeuner. Il veut me parler. Je l’écoute. « Restons pas dehors ! qu’il me dit. Rentrons ! » Je rentre avec lui. « Cette terrasse, qu’il commence, c’est pour les œufs à la coque ! Viens par ici ! » Voilà.

de beschouwelijke reflectie van Céline. De machtigen zijn slecht en gemeen, de anderen zijn getrapt en geslagen en voor de gevoelige natuur blijft niets anders over dan zich te isoleren. Zonder ook maar een moment belerend te zijn, gaf ik de boodschap van Céline door alsof ze de mijne is. Dat deed ik, nog steeds volgens de kapelmeester van de critici, knap en integer, en mijn gevoeligheid overtuigde. De goeie recensies en de daaruit volgende stormloop naar het Shaffy brachten de bal aan het rollen. De reservatiedienst kreeg het hard te verduren. De laatste dagen van de week speelde ik twee voorstellingen per avond. Heel Nederland werd afgereisd. Twee, drie seizoenen. De tweede plateaus van schouwburgen en de zalen van het alternatief circuit, goed voor honderd stoelen. Het succes sijpelde door tot in Vlaanderen. En zo heb ik ook met de Reis naar het einde van de nacht in heel wat kleine zalen en in menige jeugdclub opgetreden. De jonge toeschopuwers zaten indertijd zonder uitzondering in de puberteitsperiode. In een hok hing een lucht van verschaald bier en stond een emmer water om je te verfrissen na afloop. Nu eens lag een verkreukelde speellijst van een bandje op een leeg vat, dan weer klamme keukenhanddoeken. Soms zelfs een damesslipje. Er waren ook betere zalen. Zoals het cultureel centrum De Warande van Turnhout, waar Eric Antonis directeur was. De beste, waar ik de warmste gevoelens aan overhoud, waren in de legendarische Zwarte Zaal van Gent. Vanaf deze plek een groet aan de stichter en drijvende kracht, Pierre Vlerick. Hij is dood, ja, maar er zijn er die nooit sterven, ook al zijn ze verbannen naar een soort van voorgeborchte door de schroeiplekjes in het geheugen van de nieuwe generatie journalisten en cultuurambtenaren.

De muren van de inkomhal en de wandelgangen van het bonbontheater hangen vol schilderijen met directeurs. Ze werden gemaakt door schilders die waarschijnlijk betaald werden met gratis kaartjes voor matinees, voor de rest van hun leven. De parterre zat proppensvol deftige weduwen wier keffertjes in de vestiaire werden geparkeerd. Ik werd door een verwelkte zaaljuffrouw, belegd met dikke lagen smeersel op het aangezicht en gekleed in een avondjapon die te weinig was gedragen, naar het balkon gestuurd, als was ik een kip die ontsnapt was aan het hok. Ze geurde naar dode rozen en uit haar steeg de sfeer op van iemand die haar taak zag als een levensroeping. “C’est tout plein ici, monsieur. Au deuxième balcon il y a encore de la place.” De laatste rij telt tien stoelen. Op de rugleuningen hing een blad papier waarop in koeien van letters PRESSE stond. “Je suis de la presse Belge, madame.” Een klein leugentje om bestwil. En voor de goede zaak. Beide combineren is geen misdaad. – Ze schrok. “Oh, non ah oui, biensûr, monsieur. Excusez-moi … Asseyez-vous,” en ze rukte een blad van de eerste stoel met zulke nijdigheid alsof het leek of het diens schuld was dat zij voor aap stond. “Merci,” zei ik mat. Nog een half uur voor de voorstelling begint. Volop de tijd om het programmaboekje in te kijken en de info te koppelen aan de eigen invulling van de Voyage.

Aan het eind van de jaren zeventig had ik de Voyage een eerste maal gelezen. Dankzij een Vlaamse auteur die graag zijn hand in het halsje van een meisjesblouse stak om, zoals Graham Greene het uitdrukte, ‘de bron van het leven te strelen en er de warmte van te voelen’. Uit zelfbehoud. Louis Paul Boon, uiteraard. Hij is de man die mij de richting van Céline heeft uitgestuurd, met de zin op de eerste bladzijde van De Kapellekensbaan: “of zult gij het leven binnen tijd en ruimte hardnekkiger geselen dan in de voyage au bout de la nuit?” Eindelijk begreep ik dat het bestaan wordt gevoed door de kring waarin je leeft, en dat je om te overleven op die kring moet pissen, maar moet opletten je beminden niet te besprenkelen. Nog tijdens de lezing wist ik dat ik van de Voyage ooit een monoloog zou maken. Niet veel later was het zover. Toen

Op z’n minst 50 voorstellingen heb ik gespeeld in het Shaffy Theater aan de Keizersgracht van Amsterdam, gespreid over twee, drie seizoenen. Ik begon de voorstelling, gezeten in een rieten zetel behangen met een half dozijn foulards en een plaid, alles slordig gedrapeerd, met de eerste alinea in het Frans voor te lezen. De helft van de toeschouwers schrokken. Je zag ze denken, ‘o nee, een Franse voorstelling!’, maar hun gezicht klaarde op toen ik de alinea hernam, in het Nederlands. Tijdens de eerste voorstellingen zat er nauwelijks volk in de Shaffyzaal. Capaciteit 120 man. Tot twee recensenten kwamen kijken. De volgende ochtend werd de monoloog als aanrader getipt in de Volkskrant. En Jac Heijer schreef in NRC Handelsblad dat ik het boek had ingekort, maar met behoud van

57

ik zelf mijn favoriete passages had aangestipt en na drie nachten en twee dagen bezig te zijn geweest met schaar en lijm de tekst in mijn opperhoofd stampte, kwam François Beukelaers langs. Nog maar goed en wel bezig of hij onderbrak me en zei: “Dat is het. Dat eerste blokje is het hele boek. Zo moet je het bekijken. Want als Bardamu niet was meegegaan met Arthur was al de ellende die erop volgt nooit gebeurd.” Het is de sleutel geweest van het succes. En nu, in Parijs, hoor ik dat Jean-François Balmer dezelfde weg heeft afgelegd. Zijn bewerking is haast identiek aan de mijne. Hij trekt volop de kaart van Bardamu, zijnde Céline zelf. Ik heb andere personages bij momenten voorop geplaatst. Bardamu niet buiten, maar opzij gezet. De slotalinea dan weer verschilt niet van de mijne, op het tempo na. Hij holt door de tekst, terwijl ik tergend langzaam uitbolde. Het is vroeg in de ochtend en Bardamu/Céline kijkt uit het raam en ziet de dag opdagen. En met de dag de arbeiders die naar hun werk trekken.

Céline, als zijn eigen zelve. Het verschil was nauwelijks merkbaar. De kamerjas van de voorstelling was verruild voor een winterjas. Hij werd omstuwd door fans. Sommigen hadden zelfs hun kinderen meegebracht. “Fermes ta bouche, Gaston,” zegt een vrouw tegen haar omhoog starende zoon. “Il ne faut pas montrer monsieur Balmer tes amygdales.” Een half dozijn jonge acteurs laten niet af, dringen zich op. Hun gepraat is goedkoop slijmwerk. Doorzichtig als glas. Via kreetjes van bewondering proberen ze in de gunst te komen. Misschien dat hij hen aan een rol in een toneelstuk, een film, een televisieserie kan helpen. Wat een maskerade. Ze denken in Frankrijk, in Nederland, in België, overal ter wereld jazeker… dat je vanaf je middelbare leeftijd tot jaren na je dood alles gedaan krijgt. Door je relaties, je netwerk zoals dat heden ten dage heet. Mijn neus is mijn alarmtoestel. Hij waarschuwt me voor valsspelers die zichzelf met de ene hand de hoogte in tillen, terwijl ze met de andere een collega kopje onder duwen. Ze buiten elkaar uit. De vrouwen nog meer dan de mannen. En dan het opvrijen van het journaille. Ze willen desnoods hun ouders zwart maken om in een magazine te komen. Ze verzinnen verkrachtingen en pesterijen. Weten alles beter, maar doen weinig. Anderen moeten het voor hen regelen. Dat is toch hún kunstje? Wat een miezerig spektakel! En steeds dat ik, mij en mezelf. De meisjes willen binnen de kortste keren een Laura van Dolron worden. Maar aan één per generatie hebben we toch genoeg? Al dat gejank over de kunstwereld, een carrière, subsidies, gebrek aan erkenning, dat kan me geen laars schelen. Voor mij is het altijd oorlog in de theaterwereld, is het vroeger zo geweest en zal het nooit ophouden. Bovendien is het theater een gesticht. De persoonlijke ervaringen staan boven deze van het personage dat ze moeten vertolken. Waarom zou ik me daar dan druk over maken? De actrices blijven maar afscheid nemen, want ze komen telkens opnieuw met andere ideeën. “Ah, mais c’est formidable. Il y a certainement un public pour ça. Je te téléphone. Oui, demain,” hoor ik hem zeggen, maar ik weet dat hij het niet zal doen. Ze zijn acteur, zeggen ze, terwijl ze eigenlijk zieken zijn. Allemaal met een mix van neuroses, complexen en de verdere boel. Niet zelden voorzien van een flink Oedipuscomplex. Ja, juist, daardoor komt het natuurlijk dat ze met de regisseur naar bed willen, en, als hij nog in leven is, met de auteur. Balmer kwam naar mij toe en verontschuldigde zich voor de valse drukte. “Un des défauts des gens qui vendent de la camelote.‘’ waarop hij informeerde naar

On ne voit bien d’eux que leurs figures pâles et simples ; le reste est encore à la nuit. Il faudra bien qu’ils crèvent tous un jour aussi. Comment qu’ils feront ? Ils montent vers le pont. Après ils disparaissent peu à peu dans la plaine et il en vient toujours des autres, des hommes, des plus pâles encore, à mesure que le jour montent de partout. À quoi qu’ils pensent ? … De loin, le remorqueur a sifflé ; son appel a passé le pont, encore une arche, l’écluse, un autre pont, plus loin… Il appelait vers lui toutes les péniches du fleuve toutes, et la ville entière, et le ciel et la campagne et nous tous qu’il emmenait, la Seine aussi, tout, qu’on n’en parle plus. Na afloop van de voorstelling ging ik de trap af naar het souterrain. Veel volk in het muffe salon. Louis XVameublement. Aan de vier muren hingen ingelijste posters van voorstellingen uit de rijke geschiedenis van het theater. Revues, boulevards, operettes. Succesvolle, ongetwijfeld, anders zouden ze niet zijn ingelijst en zeker niet opgehangen. Ze hingen er al jaren. Dat zag je aan de speeltijd, maar vooral omdat ze op een paar na doorgezakt waren. Van ouderdom. Of van verveling. Een man was tamelijk slecht aan het spelen op een vleugel die elk moment dreigde te kapseizen. Van achter een oude koelkast zette een muis het op een lopen, zocht een nooduitgang, maar moest zich tevreden stellen met een buffetkast waarop kopjes en een koffiezetapparaat stonden. Een deur aan de overzijde ging open en Balmer kwam binnen. Niet als

58

mijn oordeel. Op mijn tong lag heel wat. Dat zijn ijdelheid de voorstelling parten speelt. Dat hij niet Bardamu wordt, maar Jean-François Balmer blijft. Dat hij elke lopende zin laat opstijgen. Nooit eens neerlegt. Te weinig variatie in de voordracht. Dat Céline de levenden als stervenden zag, slechts hield van de doden, en dat ik dat in de voorstelling niet terug vind. Dat het een keurige maar al te brave voorstelling is waar Céline, zijn gedrag kennende, zijn aandeel elke avond zou komen incasseren zonder dank je wel te zeggen. Maar goed, Céline is dood, veilig en wel dood; ieder kan zijn werk nu naar zijn eigen smaak herscheppen. Wat had het dus voor zin hem op de zwakheden van het concept te wijzen? De detailkritiek is de mijne, en al ken ik het boek door en door, ik hoef hem daarom nog niet te kwetsen. Dus zei ik dat hij goed begrepen heeft dat gekmakende geluiden leiden naar weer een nieuwe stap op de reis van Céline. De kogelregen in het eerste deel aan het Vlaamse front. De nachtdieren in het oerwoud van Afrika en de nooit versagende tamtam, de briesende woestheid van het bandwerk in de Fordfabrieken van Detroit, en de huishoudelijke ruzies in de woonblokken van de Parijse voorsteden, die op zaterdagmiddag hun hoogtepunt bereiken met het slaan door de vader van zijn kinderen, omdat die niets gepresteerd hebben op school. Het is een drogreden. De echte reden van het afwentelen van zijn frustraties is het besef dat maar niet tot hem wil doordringen, want dan zou hij ze niet slaan, dat hijzelf een sukkelaar, een mislukkeling is, een zielenpoot, un pauvre con. Balmer luisterde aandachtig, knikte af en toe en signeerde uitvoerig mijn programmaboekje. Terwijl hij dat doet viel mijn blik op een stokoude man, gezeten op een stoel in een verlaten hoek. In een reversknoopje zit een lintje. Légion d’honneur? Heeft hij hem gekregen van maarschalk Pétain of van generaal De Gaulle? De milde ogen stonden vol tranen maar bleven gericht op de acteur. Zijn vader? Dan moet hij tegen de honderd zijn.

bom ontploft, dat ik het karakter van Céline had overgenomen, van bij het betreden van het theater tot nu, het moment dat ik op het punt stond het te verlaten. En als die adoptie niet was gebeurd, zou mijn gezeur over de houding van jonge acteurs niet bij mij zijn opgekomen, al was het wel waar. En dat hetzelfde was gebeurd met Jean-François Balmer. Zijn uithaal naar de Cobraboys en ze naast zelfbenoemde artiest Hitler te zetten wees daarop. Of was het omdat Hitler niet van Parijs hield? Hij hield ook niet van Berlijn. Zijn hart lag in München. Ach, wat maakt het uit. Er zijn maar twee dingen in het leven waar ik gevoel voor heb. Koffie en romantiek. IJlings verliet ik het pand en begon aan een lange nachtwandeling. De vinnig koude avondlucht slaat hard op me in. Iemand speelt accordeon. Valse Musette. Je hoort het dagelijks in Parijs. Is het niet op de radio dan op een hoek van de straat of zoals nu in een cafébar. Ik hield halt, loerde naar binnen. Een oude man met een houten been. Zijn instrument komt tot boven zijn kin. Een pet op de tafel, een peuk in de mond. Een klant of elf, twaalf. Ik aarzel, luister… vervolg mijn weg. Ter hoogte van Galeries Lafayette, boven de lantarens van twee straten, verschijnt in de verte een hoek van de lichtreclame onder de dakrand van Hotel Lutetia. De opdracht vooraan in de roman van Céline betrad het voortoneel van mijn geheugen. Hij is een gebed om de reis naar het einde van de nacht, de werkelijke zowel als de ingebeelde, te maken naar zijn wens en woede. De opdracht waarmee deze brief begint. Af en toe dook het liedje op dat nog vóór de opdracht staat, het Chanson des Gardes Suisses. Het dateert van het einde van de achttiende eeuw. Misschien. Chansons, net als volksdeuntjes, hebben geen geboortedatum. Het zijn geen popsongs. Ze zijn net zo taai als de noordenwind. Zowel de komische als de tragische. Bij momenten bolde het chanson in mijn mond en rolde van mijn lippen. Notre vie est un voyage Dans l’hiver et dans la Nuit Nous cherchons notre passage Dans le Ciel où rien ne luit.

We namen afscheid. Laat Balmer gaan met de belofte dat ik en Belgique zijn voorstelling de aandacht in zal zwieren. Hij wendt zich opnieuw tot de oude dametjes met hun verraderlijke gezichten die hem aanraken en zeggen wat een groot acteur hij wel is, onderschat, dat deze voorstelling een schouwburg verdient in plaats van een bonbon. Waar is de auteur? Docteur Destouches, monsieur Céline. Ik had dringend nood aan verse lucht, nam de trap naar de begane grond. In de hall kreeg ik een bloeddrukval door de plotse gedachte die als een cluster-

Je t’embrasse. Gent, 31 december 2012 ❚

59

Charles Bukowski vertaling: M a n u B r u y n s e r a e d e

‘An intellectual says a simple thing in a hard way. An artist says a hard thing in a simple way.’ - Charles Bukowski DE BELOFTE Ze boog zich over de rand van het bed en sloeg de portfolio open aan de kant van de muur. We waren aan het drinken. Ze zei: ‘Je hebt me ooit die schilderijen beloofd, weet je het niet meer?’ ‘Wat? Neenee, daar weet ik niks van.’ ‘Jawel,’ zei ze, ‘en je moet je houden aan je beloftes.’ ‘Laat die kloteschilderijen gerust,’ zei ik. Ik ging de keuken in voor een bier. Ik wachtte even om te kotsen en toen ik weer binnenkwam zag ik haar door mijn venster door het tuintje lopen naar haar appartement achteraan. Ze probeerde zich te spoeden en balancerend op haar hoofd waren 40 schilderijen: olieverf zwart-wit acryl waterverf. Eén keer struikelde ze en viel bijna op haar achterste. Dan rende ze haar trapje op en verdween door haar deur naar haar appartement boven, koersend met al die schilderijen boven op haar hoofd. Het was één van de verdomd grappigste dingen die ik ooit zag. Wel, ik denk dat ik er nog eens 40 zal moeten schilderen.

Charles Bukowski

60

RESULTAAT

OEFENEN

De kamer was klein maar ordelijk en toen ik hem een bezoek bracht zat hij op dat bed als een gestrande zeehond en het was nogal beschamend ik bedoel, het gesprek beginnen: ik kende hem helemaal niet zo goed behalve van zijn boeken en ze hielden hem onder bedwelmingze bleven maar opereren, stukken van hem afhakken maar omdat hij een goede schrijver was vertelde Fante over zijn nieuwe boek. Blind, en weggesneden, opnieuw en opnieuw, had hij al één boek gedicteerd vanuit dat bed, een goed werk, het was verschenen en nu praatte hij met mij over een nieuw maar ik wist dat hij het niet ging halen en de verpleegsters wisten het en iedereen wist het maar hij bleef maar doorpraten tegen me over zijn nieuwe boek. Hij had een idee voor een ongewone afloop en ik zei hem dat ik het geweldig vond en na een bezoek of twee belde zijn vrouw me op een namiddag en vertelde me dat hij gegaan was … Het is goed zo John, niemand schrijft ooit dat ene laatste woord. Je bleef nochtans streng voor de verpleegsters en dat maakte me blij, de manier waarop je ze zover kreeg, hier binnen komen rennen in hun verkreukelde witte pakjes, je hebt me meer dan gelijk gegeven: mijn bewering dat de almacht van jouw bevel in simpele taal één van de wonderbaarlijke dingen was van de eeuw.

Ik denk meer en meer aan de dood, Jezus, het wordt erger dan de paarden maar het is iets om over te mijmeren. Ik weet nog hoe Henry Miller in de Tom Snyder Show optrad en Tom vroeg aan Henry (die toen zeer zeer oud was): “Mijnheer Miller, denkt u ooit aan de dood?” En hij antwoordde gewoontjes: ‘Natuurlijk doe ik dat.’ Ik weet nog hoe ik een uitstekend gedicht van DH Lawrence over de dood las: ‘Bouw dan het schip van de Dood want je moet de langste tocht aanvatten naar vergetelheid’ Christenen maken een gelijkaardige aanspraak. Laatst volgde ik nog een wagen met op de bumper een klever op de autosnelweg: STERF NIET ZONDER JEZUS. En dan heb je nog macho-kerels in de fabrieken en in de bars die zeggen: ‘De enige manier om te sterven is tijdens het neuken.’ Wel, dat heb ik ook gedaan enigerlei keren.

61

DE LANGE ADEM

DOEM EN TIJD VOOR SIËSTA

Ze is er geen voor jou man, ze is je type niet, ze is uitgevaagd ze is opgebruikt ze heeft de slechtste gewoonten, vertelde hij me tussen de races door. Ik ga op nummer vier wedden, zei ik tegen hem. Wel, ik zou haar gewoon in het midden willen houden weet je, willen redden. Jij kunt haar niet redden, zei hij, je bent 55, je hebt behoefte aan zachtheid. Ik ga op nummer zes wedden. Jij kunt haar niet redden. Wie kan haar wel redden? vroeg ik. Volgens mij maakt de 6 geen kans, ik neem de 4. Ze heeft iemand nodig die haar van muur tot muur schopt, zei hij, haar trapt, daar houdt ze van. Zij zou dan thuis blijven en de vaat doen. Nummer zes zit mee in het parcours. Ik ben niet goed in vrouwen slaan, zei ik. Vergeet haar dan, zei hij. Moeilijk, zei ik. Hij kwam aan de beurt en zette op de 6 en ik kwam aan de beurt en ik zette op de 4. Paard nummer 5 won met 3 lengtes bij 15 tegen één. Ze heeft rood haar als de bliksem uit de hemel, zei ik. Vergeet haar, zei hij. We verscheurden onze kaartjes en staarden over de vijver in het midden van de baan. Het zou een lange namiddag worden voor ons twee.

Mijn vriend maakt zich zorgen dat hij zal doodgaan. Hij woont in Frisco en ik woon ik LA. Hij gaat naar de fitness en werkt met de ijzeren staven en ramt op de grote bokszak. De ouderdom doet hem gewicht verliezen. Hij kan niet drinken vanwege zijn lever. Hij kan 50 keer pompen. Hij schrijft me brieven waarin hij me vertelt dat ik de enige ben die naar hem luistert. Prima Hal, schrijf ik terug op een postkaart. Maar ik kan die fitnessbijdragen niet betalen. Ik kruiup in mijn bed met een broodje leverworst met ui om één uur in de namiddag. Nadat ik gegeten heb doe ik een dutje met helikopters en gieren die cirkelen boven mijn ingezakte matras.

62

Jos van Daanen Waterklanken

AAN DE VIJVER BIJ HET MIJMEREN VAN HET KROOS

ZAANS LICHT

Er is in mijn gedachten geen cel die kan lezen en als je me aankijkt, zie je wat ik misschien niet ben en toch vind jij dat wat ik ook vind en soms dat van een ander en twijfel ik of dat wel kan.

Zaans licht, geen idee wat ik ermee zou moeten of nog zoiets, Amsterdamse waterklanken, een dertig, of geel gericht langs het fruit van Willem, maar soms leidt het me af van alle herinneringen. Negen plekken op de muur waar jij je gezicht op drukte. Het lampje dat je aanjoeg omdat ’t kon en al die woorden die je uitblies onder het schuim van het badwater. Geen jaren die we telden. Hier in het halfdonker op de overloop zat ooit je naakte lichaam in een andere golflengte vast hing je lach in menig tekstballonnetje en liepen je natte voetzolen nog alle kanten op.

Maar als het kroos de kikkers aanzet tot een avondserenade en als de karper zich het wateroppervlak aanmeet als een sluier en als de zwaluw, te laag nog voor de dag de vleermuis net ontwijkt

Vijf ovale vlekjes op een reling, lucht in delen boven de trap naar beneden, een voordeur die dicht de geuren van je buiten houdt, en water, Amsterdams verklankt in je Zaanse licht.

verdwijnt elke twijfel, als dat kan.

63

Frederik De Laere Mytisch

QUETZALCOATL

LEVATHIAN

De morgenster herbergt het hart van hij die markeerde het begin en het einde van een paradijs.

De zee wordt met zilverwit bekroond als hij lichtstrepen achterlaat als hij door het water schiet met een onderlijf zo scherp als een scherf en een dubbelpantser hem moet vrijwaren van behemoth of baäl, job of jehova. Op fonteinen van water in de diepste oceaan waart zijn ware aard broedend op de plannen van de eerste vernietiger om koste wat het kost te ontkomen aan de straf in de eindtijd: voedsel te zijn voor woestijndieren.

Hij, de blanke heilbrenger bracht het eureka naar een onbekend continent. Van de verdwenen mensen bebloedde hij de beenderen en turnde ze om in een machtig ras dat klasse noch kaste kende. Teneinde zaaide hij dood en verderf met zijn vermeende terugkeer als Cortez lookalike.

GRENDEL

NESSIE

De dagelijkse feesten verfoeiend fed up met de gehele vierende mensheid zinnend op wraak achter de kieren van een ondergrond, een meerbedding telg van kaïn, lichthater, verstoteling, razend bij de druipsteen en als een berserker uitgelaten met moeder in het moeras belust op bloed van krijgers in alle staten in een monsterlijke eenheid

Hot in Schotland, het monster gespot maar nog niet voor waar aangezien. Meester in mimicry en optica, de verwarring en verhulling compleet mysticus die zich in een grot schuilhoudt, die leeft en eet in een eigen ecosysteem. Hij creëert een wazig paradigma, een diorama met golven, bulten en koppen in een meer met onderland als onderpand, het zal eens blijken te kloppen.

64

Romain John van de Maele Op de achtste dag

HET VRIJE WOORD Achter hoge muren werden lint en zegel aan het perkament bevestigd. Maar wat waren de woorden waard in de stad en op schrale kouters? Wat achter de muren gold, werd buiten verraden en vergeten, en wie met de handen de magere kost verdiende, moest vaak zwijgend wroeten.

BIJNA VOLTOOID VERLEDEN

Mondig werd hij of zij pas toen ook hij of zij kon lezen en een halve stem kreeg in het aloude spel van macht en tegendraads spreken.

Wanneer ik ooit verbrand zal zijn, gooi dan mijn as in de rivier, alsof ze de Ganges was. Treur niet en zoek de volheid van het leven die ik je nooit heb kunnen geven. Ik heb uitschuivers aan elkaar geregen die op jou zijn afgestraald. Vaak ben je je eigen weg gegaan. Luister naar het kraaien van de haan en voor het morgen wordt klopt het leven bij de voordeur aan.

ELF NOVEMBER Op de achtste dag wilde de mens zichzelf en de wereld vernietigen. Bossen werden diepe kraters en huizen werden hopen steen, maar de leeuwerik bleef brevieren en klaprozen kleurden de kale velden soms verlangend en gloeiend rood. De dood deed gouden zaken. In de loopgraven waanzin nooit ver af. Tranen, zweet en bloed, honger, dorst en vorst werden stof waaruit de mens kreupel de negende dag tegemoet strompelde. In de troosteloze vlakte voerden nog steeds leeuweriken het woord, als verkondigers van een rustdag.

65

...en ik zei verbaasd bij mezelf dat mijn enige thuis juist dit omlaagstorten was, deze zoekende, verlangende val, en ik liet me gaan, bevangen door een zoete duizeling. Milan Kundera [1]

Jasper Vervaeke Loquat

I. je vruchten op tafel gezet. Ik dacht dat het abrikozen waren. Het bleken echter nísperos, mispels, te zijn, en ze groeiden in de tuin. Ik liet me de sappige vrucht, waarvan ik nog nooit had gehoord, goed smaken. ‘De mispels zijn typisch voor de streek’, legde haar oom uit. ‘Omdat ze heel fragiel zijn, houden ze het erbuiten maar een paar dagen uit. Ze worden bijna niet geëxporteerd, want hun schilletje scheurt snel. Je kan ze maar best opeten zodra ze van de boom gevallen of geplukt zijn. Als ze dan toch vervoerd moeten worden, doen we dat in een speciale emmer met een voering van mousse - hij stuurde zijn zoontje eropuit om me zo’n emmer te tonen. Terwijl er luid nagetafeld werd - tussen het Spaans sloop hier en daar een woord Valenciaans, de regionale variant van het Catalaans - kneep de grootvader ertussenuit om in het salon een siësta te gaan houden. Het hele tafereel leek te cliché om waar te zijn. En dan te bedenken dat Benidorm slechts een paar baaien verderop lag. Benidorm, het prototype van de badstad waar alle plaatselijke tradities ofwel verdrongen zijn door wienerschnitzels en Vlaamse schlagers, ofwel herleid zijn tot gecommercialiseerde stereotypes. In die bewuste tuin scheen alles daarentegen zo onaan-

Op uitnodiging van een Spaanse vriendin bracht ik enkele lentes geleden een weekend door aan de Middellandse Zee. ‘Wat ik je niet heb verteld’, zei ze me bij aankomst, “is dat mijn moeder zondagnamiddag een familiefeest heeft gepland. Ik hoop dat je dat niet erg vindt”. Zodoende schoof ik twee dagen later onverwacht aan bij een mediterraan feestmaal. Gezeten aan een lange tafel op het terras, zagen we hoe de kleinkinderen fikfakkend rondrenden in de tuin. Terwijl in de verte la grande bleue golfde en uit het huis het geluid van een voetbalmatch klonk - Hércules had nog een kans om naar de Primera División te stijgen - dronken we als aperitief een vermout uit de regio. Ondertussen deden we ons te goed aan wat tapas: papas al ajo, olijven, scampi’s en calamares. Ook alles wat erna op tafel zou verschijnen was, als het al niet uit de tuin of zee kwam, op zijn minst afkomstig uit de streek: moeder en tante hadden een konijn van de buren in de enorme paellapan gehakt; net als de jonge rode wijn die we bij het hoofdgerecht dronken, was ook de zoete mistela bij het dessert gemaakt van druiven die tegen de flanken van de heuvels daarachter groeiden; de koffie was natuurlijk geïmporteerd, maar de chocolade erbij kwam uit de chocoladefabriek van het dorp. Tot slot werd er nog een schaaltje met oran-

66

geroerd. Daar schoot me zowaar het zware woord ‘authenticiteit’ te binnen. Het was tegelijkertijd verbazend, geruststellend en een tikkeltje benijdenswaardig om te zien hoe diepgeworteld de mensen daar waren. Dat het (nog) mogelijk was om ergens zo thuis, zo perfect op je plaats te zijn, kon ik toen maar moeilijk geloven. Nadien dacht ik zelfs (of beeldde ik me in) dat bij de disgenoten van die zondag het gevoel van thuishoren misschien wel veel, zoniet alles, te maken had met de grond of aarde. Letterlijk. Aardig wat Spaanssprekenden nemen regelmatig de woorden mi tierra, mijn grond, in de mond. Zowat altijd hebben ze het dan over hun geboortegrond. Niet zelden klinkt het alsof die plaats ook altijd degene zal zijn waar ze het best aarden, waar ze eigenlijk thuishoren. Niet alleen veel Latijns-Amerikanen, maar ook steeds meer jonge Spanjaarden zijn echter genoodzaakt om ver van hun tierra te gaan wonen. Of ze dat nu doen omwegens van politieke, economische of persoonlijke redenen, er sluimert bijna altijd een gevoel van verbanning. Het zal dus wel geen toeval zijn dat in het Spaans naast het werkwoord exiliar ook het synoniem desterrar bestaat, dat etymologisch gezien ‘uit de aarde rukken’ betekent — ontwortelen dus. Vanuit zijn ballingschap in Mexico eindigde de Guatemalteekse dichter en essayist Luis Cardoza y Aragón (1901-1992) zijn hoogst emotionele en lyrische essay Guatemala, las líneas de su mano (1955), waarin hij de ziel van zijn tierra probeerde te vatten, dan ook met de volgende woorden: ‘Door bijna een kwarteeuw aan een stuk ver weg geleefd te hebben, kon ik een frisse blik werpen op onze dingen, steunend op mijn herinnering, mijn instinct en de Guatemalteekse aarde die aan mijn schoenzolen is blijven plakken’ [2]. Ongeacht de duizenden culturele verschillen en miljarden persoonlijke invullingen van het concept ‘thuis’, kunnen we het volgende aannemen: onze ‘thuis’ is de plek waar we het meest op onze plaats zijn, waar we ons het meest op ons gemak voelen, waar we het best tot ons recht komen, kortom, daar waar we het meest onszelf kunnen zijn. Voor velen is dat gevoel onlosmakelijk verbonden met een stabiele ‘plaats’, een vaag begrip dat om enige verduidelijking vraagt. ‘Un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique’, stelt de Franse etnoloog Marc Augé [3]. Volgens hem ontleent de ‘antropologische plaats’ haar identiteit aan de aanwezigheid en het samenleven van bepaalde personen, het heersen van bepaalde tradities en gewoonten en het bezitten van een bepaalde geschiedenis. Maar als het goed is verleent een

plaats op haar beurt ook identiteit aan de mensen die zich er bevinden. Het tafereel waarmee ik dit essay opende leek me natuurlijk een typisch voorbeeld van die wederkerigheid. Voor veel personen schijnt het concept ‘thuis’ inderdaad duidelijk verbonden te zijn met een specifieke en behoorlijk vaste plaats. Wanneer dat soort mensen niet op de plek wonen waar ze menen op hun plaats te zijn, wordt het natuurlijk pijnlijk. Milan Kundera omschrijft ‘emigratie’ dan ook als ‘un séjour forcé à l’étranger pour celui qui considère son pays natal comme sa seule patrie’ [4]. Zij die niet uit vrije wil weggaan, proberen op de plaats van bestemming vaak vast te houden aan hun ‘thuis’: ze zetten hun tradities er grotendeels verder en omringen zich met lotgenoten, die bij voorkeur ook land-, taal- of cultuurgenoten zijn. Ook al weten ze dat ze nooit definitief terug zullen gaan, zijn ze dat in hun hoofd toch constant aan het doen. Ze leven letterlijk nostalgisch: smachtend naar de terugkeer, smachtend naar een thuis. Hoe jonger je vertrekt, hoe langer je weg bent of hoe talrijker je woonplaatsen zijn, hoe vager het begrip ‘thuis’ wordt. Ook de reeds aangehaalde Augé weet dat steeds meer mensen dat lot delen: ‘Une part croissante de l’humanité vit, au moins à temps partiel, hors territoire’ [5]. Hors territoire (ook hier, net als in het Spaanse tierra, hoor je als het ware de associatie met de ‘aarde’) was misschien wel de meest adequate Franse vertaling geweest van de titel van Edward Saids memoires. De Palestijns-Amerikaanse denker noemde die Out of Place, wat in de Franse vertaling veranderd werd in Á contre-voie en in de Nederlandse, toepasselijker, in Ontheemd. Said werd in Jeruzalem geboren, groeide op in een internationaal milieu in Caïro en vestigde zich uiteindelijk in de Verenigde Staten. Hij bekent reeds in de eerste alinea: ‘The overriding sensation I had was of always being out of place’ [6]. Zijn memoires zijn doordrenkt van soortgelijke melancholieke gevoelens. Ook het volgende citaat kan tellen: ‘In the deepest sense ‘home’ was something I was excluded from’ [7]. Hij beseft maar al te goed dat wie ooit echt weggeweest is, nooit meer helemaal terug zal zijn. II. Toch nam Said gaandeweg vrede met zijn wankele identiteit. Meer zelfs, in de overweldigende laatste paragraaf van zijn leven omschrijft hij zichzelf als ‘a cluster of flowing currents’, bedenkt hij dat een bewegend bestaan misschien wel net een enorme vrijheid

67

schept en komt hij twijfelend tot de conclusie dat hij verkiest om overal een buitenstaander te zijn [8]. Zo evolueert Said van het soort mens dat gebonden is aan (of hunkert naar) een vaste grond, thuis of plaats, tot diens tegenbeeld. De centrale gedachte van Non-lieux, het boekje van Augé, is dat we tegenwoordig steeds meer tijd doorbrengen op plaatsen die eigenlijk geen echte plaatsen zijn. Volgens de etnoloog is de ‘niet-plaats’ precies het tegenovergestelde van de ‘plaats’: ze heeft en geeft geen duidelijke identiteit, bezit nauwelijks geschiedenis of traditie en is niet sociaal maar solitair. Leeg, zielloos, voorlopig, vergankelijk, anoniem en mobiel zijn adjectieven die men vaak toekent aan de ‘niet-plaats’. Enkele voorbeelden van dat soort ongezellige plekken: alle mogelijke vervoersmiddelen (zowel openbaar als particulier), luchthavens, hotelkamers, wegrestaurants, parkings en autosnelwegen. Ondertussen zullen we ook de cyberspace wel aan dat rijtje mogen toevoegen. De toename van ‘niet-plaatsen’ brengt een nieuwe, erg hedendaagse vorm van eenzaamheid (thuisloosheid?) met zich mee. Hoewel Augé’s theorie inderdaad grotendeels daaromheen draait, mogen we niet de o zo frequente fout maken om die eenzaamheid louter negatief op te vatten. In zijn epiloog heeft Augé namelijk ook oog voor de positieve keerzijde van de ‘niet-plaats’: ‘Ce qui est significatif dans l’expérience du non-lieu, c’est sa force d’attraction, inversement proportionnelle à l’attraction territoriale, aux pesanteurs du lieu et de la tradition’ [9]. Augé komt, met andere woorden, tot net dezelfde conclusie als Said: de beweging, onzekerheid en onstabiliteit kunnen ook zorgen voor een immens gevoel van licht- en losheid. ‘L’espace du voyageur serait l’archétype du non-lieu’, merkt Augé op [10]. Het apart soort van eenzaamen vrijheid dat Said en Augé in woorden proberen te vatten overvalt een mens inderdaad doorgaans op reis. Met name schrijvers gaan vaak bewust op zoek naar die gevoelens en ervaringen. De literatuurgeschiedenis zit vol vrijwillige vagebonden. Augé haalt zijn voorbeelden vooral uit eigen huis (waarmee de etnoloog verraadt dat hijzelf wel degelijk met beide voeten in zijn eigen traditie staat): meer nog dan aan Charles Baudelaire, die zoals zovele dichters voornamelijk rondflaneerde in zijn eigen verbeelding, denkt hij aan romanticus François-René de Chateaubriand (1768-1848). Noord-Amerika, Griekenland en Jeruzalem zijn slechts enkele van de bestemmingen waar Chateaubriands verhalen van getuigen. Maar eigenlijk is het misplaatst om over bestemmingen te spreken, want hij was het type reiziger dat niet reist om aan

te komen, maar om te vertrekken, onderweg te zijn en omwegen te maken. In de novelle René volgen we het jonge hoofdpersonage René op een herfstige dwaaltocht door Bretoense velden en wouden. René is duidelijk getroffen door le mal du siècle en lijdt aan wat in het Duits zo mooi Fernweh heet: ‘Souvent j’ai suivi des yeux les oiseaux de passage qui volaient audessus de ma tête. Je me figurais les bords ignorés, les climats lointains où ils se rendent; j’aurais voulu être sur leurs ailes. Un secret instinct me tourmentait; je sentais que je n’étais moi-même qu’un voyageur’ [11]. Hoewel het onfatsoenlijk is om de woorden van een groot schrijver te verdraaien, had Chateaubriand op het einde van dit citaat misschien wel net zo goed ‘je n’étais moi-même qu’en voyageant’ kunnen schrijven. Hij was immers zo iemand die zichzelf pas vindt wanneer hij verloren loopt, zo iemand wiens enige thuis net het vertrekken is. Maar hoe noem je zo iemand? Ook de in 1973 geboren Colombiaanse romancier Juan Gabriel Vásquez vraagt het zich af. In zijn essay ‘Literatura de inquilinos’ geeft hij toe dat hij verveeld zit met het etiket van balling dat men hem en andere schrijvers al te gemakkelijk opplakt. Die benaming heeft een politieke connotatie en doet uitschijnen dat hij niet meer welkom is in zijn land van herkomst. Op vele auteurs was en is dat van toepassing, maar op vele anderen, onder wie Vásquez en zijn grote voorbeelden Joseph Conrad en V.S. Naipaul, dan weer helemaal niet. Het was zijn literaire roeping die Vásquez aanspoorde om als twintiger van Bogotá naar Parijs te vliegen. Na drie jaar hield hij het daar voor bekeken en besloot hij zich een jaartje onder te dompelen in het Ardense gehucht Xhoris. Uiteindelijk zou hij in Barcelona stranden, niet het minst omdat die stad een van de belangrijkste literaire centra van de Spaanstalige wereld is. Maar goed, de vraag was hoe je zo’n voluntaire vogel noemt. Vásquez gaat te rade bij Nobelprijswinnaar Naipaul, die als zoon van Indische migranten op het Caraïbische eiland Trinidad geboren werd, in Oxford studeerde en nadien zijn weg in de wereld zocht. Bij de in het Engels schrijvende Naipaul stuit Vásquez op het archaïsme inquiline, dat, vrij naar Websters Dictionary, ‘dier dat in de vacht of het nest van een andere diersoort leeft’ betekent. In tegenstelling tot een parasiet zou een inquilien – het woord bestaat zowaar ook in het Nederlands – geen schade berokkenen aan het gastorganisme. Een zoektocht door enkele woordenboeken brengt me bij een synoniem van ‘inquilien’: commensaal. Naast die van ‘inquilien’ heeft dat woord nog een tweede betekenis, die me eveneens

68

charmeert en toepasselijk lijkt: disgenoot. Inquilienen of commensalen: deze beestjes emigreren niet onder politieke of economische dwang, maar wegens een innerlijke drang naar het vreemde. In Vásquez’ woorden: ‘Ik verkies bevreemding boven vertrouwdheid, anonimiteit boven aandacht, en ik ben gewend geraakt aan de eigenaardige en moeilijk te omschrijven vrijheden die je verwerft wanneer je in een vreemd hol woont. Ik ben er vooral aan gewend geraakt om onderweg te zijn’ [12]. Deze maffe vogels vinden pas rust in onzekerheid, schuiven gaarne aan andermans tafel aan en kopen bij aankomst op een busstation meteen een ticket voor een volgend vertrek. Ze voelen zich thuis op het wiebelige dek van boten met een wazige bestemming, in de tijdelijkheid van een hotelkamer en tussen de talrijke talen in een taxfree zone. Net op ‘niet-plaatsen’, op die plaatsen die zogezegd geen echte plaatsen zijn, voelen ze zich op hun plaats, want ze weten dat beweging gedachten losmaakt en dat leegte ruimte is die je kan vullen.

[13]. Ook de loquat is dus een immigrant, een allochtoon, een mesties, een kosmopoliet, een inquilien, een commensaal. Bij wijze van conclusie schieten me dan ook twee gedachten te binnen: ten eerste, dat het blijkbaar wel degelijk mogelijk is om wortel te schieten in vreemde aarde; ten tweede, dat misschien zelfs dát wat we als het meest eigene beschouwen, in oorsprong vreemd is. Ja, wie weet zijn we wel allemaal loquats. Voor degenen die dit een beangstigend idee vinden, een idee dat hun eigenheid op losse schroeven zet en maakt dat ze zich plots nergens meer thuis voelen, vertaal ik tot slot nog de volgende tip uit de roman Los informantes van, wederom, Juan Gabriel Vásquez: ‘Verliefd worden is de beste manier om je een stad eigen te maken, het gevoel ergens thuis te horen is een van de meest ondoorgrondelijke gevolgen van seks’ [14]. ❚ Noten [1] Milan Kundera, De grap, Agathon/Ambo, Houten/Baarn, 1990, blz. 339. [2] Mijn vertaling van: Luis Cardoza y Aragón, Guatemala, las líneas de su mano, Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 2005, blz. 388. [3] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, Paris, 1992, blz. 100. [4] Milan Kundera, Les testaments trahis, Folio, Paris, 1995, blz. 117. [5] Marc Augé, a.w., blz. 141. [6] Edward W. Said, Out of Place. A Memoir, Alfred A. Knopf, New York, 1999, blz. 3. De Nederlandse vertaling Ontheemd verscheen in 2009 bij de Arbeiderspers. [7] Edward W. Said, a.w., blz. 42. [8] Edward W. Said, a.w., blz. 295. [9] Marc Augé, a.w., blz. 147. [10] Marc Augé, a.w., blz. 110. [11] François René de Chateaubriand, René, Hatier, Paris, 2007, blz. 31. [12] Mijn vertaling van: Juan Gabriel Vásquez, ‘Literatura de inquilinos’, El arte de la distorsión, Alfaguara, Madrid, 2009, blz. 180. [13] ‘Loquat Fruit Facts’, the California Rare Fruit Growers, 1997, http://www.crfg.org/pubs/ff/loquat.html. [14] Mijn vertaling van: Juan Gabriel Vásquez, Los informantes, Alfaguara, Buenos Aires, 2006, blz. 218. De roman werd in het Nederlands vertaald door Brigitte Coopmans: De informanten, Signatuur, Utrecht, 2008.

III. Toen ik na dat weekendje aan de Middellandse Zee terug in België was, bleef vooral de mispel me intrigeren. Groot was echter mijn verbazing toen ik het woord googelde, want de verschrompelde vrucht die ik op een fotootje op mijn scherm te zien kreeg, leek geenszins op het licht oranje fruit dat ik in Spanje gegeten had. Bovendien leerde ik dat de mispel (hoewel vroeger meer dan nu) ook in onze koelere contreien voorkomt, hetgeen totaal niet strookte met mijn exotische verbeelding. Naarmate ik verder las, werd echter duidelijk dat het over de Germaanse mispel ging, en dat de vrucht die ik geproefd had een verre verwant was, namelijk de Japanse mispel. Verwarrenderwijs worden beide soorten vaak simpelweg mispel genoemd, maar de Japanse heeft eigenlijk ook een eigen naam, en nog een mooie ook: loquat (de naam stamt uit het klassieke Chinees en heeft dus niets met praatzucht te maken). Ik had dus niet in een mispel, maar in een loquat gebeten. Daarenboven bleek de vrucht, die voor mij symbool stond voor de authentieke identiteit van mijn disgenoten, helemaal niet autochtoon Valenciaans te zijn: de Levante is niet de oorspronkelijke locus van de loquat. Verre van: de loquat werd geboren in het zuidoosten van China, genaturaliseerd in Japan en India en door Chinese migranten naar Hawaï gevoerd. Tegenwoordig toeven er loquat-expats in Brazilië en Nieuw-Zeeland, op de Bermuda-eilanden en rond de Middellandse Zee

69

Knossos

Lief Vleugels Omdat de dagen liegen (romanfragment in voorpublicatie)

Ik nam de bus naar het zuiden, zomaar, zonder doel, zoals ik vroeger de trein nam als ik wilde vluchten. Geen treinen op dit eiland, geen sporen die het landschap doorkerven, geen tussenstations, geen eindstation. Wel bussen die je brengen waar je moet zijn, als je tijd hebt en geduld, als acht uur ook kwart voor of kwart over of negen uur mag zijn en je niet bang bent van helse ritten over smalle kronkelende bergwegen, vertrouwen hebt in het verlichte Mariabeeld dat overal meerijdt, het kruisteken dat de vrouwen slaan bij elke scherpe bocht, of in de handen van een ervaren chauffeur. Ik stapte pas uit toen de bus niet meer verder reed en herkende de baai, de haven, de kleurige terrassen, de rots met de plaasteren beelden. Hier loopt de smalle kuststrook vanzelf over in een ongerept bergland met slechts hier en daar een eenzaam dorpje. De bewoners leven van landbouw en veefokkerij. Schapen en geiten, olijven en Johannesbrood. In een gehuurde auto ging ik op zoek naar het huis dat als een witgekalkt luciferdoosje tegen de bergwand geplakt, op mij hing te wachten. Ik parkeerde de auto waar Simon hem twee jaar eerder had neergezet, op een heuvel in het hart van de Messaravallei, bij de resten van een Minoïsch paleis.

Ik kocht een houten vulpen en een stapel schriften, boekte het hotel waar het verhaal zich had afgespeeld en vloog naar dit eiland, voor enkele weken, enkele maanden, lang genoeg om het boek af te maken dat zo lang al onaangeroerd in mijn hoofd zat. Hier zou het vanzelf uit mijn pen vloeien. Het zicht op de blauwe zee, de kleurige straatjes van de oude stad, de volgepropte winkels en sobere cafeetjes, de herinneringen zouden woorden worden. Schrijven in de oorspronkelijke zin van het woord, met een pen op papier, heeft iets erotisch. Schrijven is bewegen op de meest subtiele manier. Zoals ik mijn pen vasthoud, tussen duim en wijsvinger, de schrijfknobbel op mijn middenvinger tegen het hout geklemd, zo heb ik nooit een man vastgehouden. Ik schrijf nog steeds met een houten pen. Een vulpen schrijft vloeiender dan een balpen. Hout is warmer dan metaal, zachter dan zilver of goud. De woorden kwamen niet. Ik ging op zoek naar het terras met de paarse parasols, liep er blindelings naartoe, herkende meteen de ronde tafels en de rieten stoelen. De paarse parasols waren vervangen door zwarte. Toeval natuurlijk, maar ik beschouwde het als een eerbetoon aan de man die drie keer wegging om tenslotte nooit meer terug te komen.

70

In de oude stad zag ik het verleden tot leven komen. Mannen en vrouwen in lange, witte gewaden schreden waardig door de straten. Naast mij liep Simon in een kaki short. Op een houten bank, in de schaduw van een olijfboom rookte ik een sigaret en keek uit over de omgeving. Hier had Simon voorgelezen uit een reisgids en op een plan de omgeving bestudeerd. ‘Niet zo ver hier vandaan ligt nog een merkwaardige ruïne,’ zei hij. Even later liep ik weer over het pad naar de Koninklijke Villa enkele kilometers verderop.

het huis wilde huren. Het duurde even voor ze mijn vraag begreep. ‘Stavros,’ zei ze. Ze ging naar binnen en kwam even later terug met een papiertje in de hand. Ze duwde het onder mijn neus en wees naar het huis. ‘Stavros.’ Ik klopte op de deur en wachtte. Het duurde even voor hij opendeed, een lange, magere man met lachrimpels rond de ogen. Hij keek me aan alsof hij mijn gedachten wilde lezen. ‘Ik kom voor het huisje.’ Hij bleef me aankijken tot ik er ongemakkelijk van werd. ‘Zeg alsjeblieft dat het nog niet verhuurd is, het is precies wat ik zoek.’ ‘Het staat al jaren leeg,’ zei hij. Met duim en wijsvinger krulde hij de punten van zijn snor. De lachrimpels werden dieper en zijn stem klonk vrolijk toen hij zei: ‘Het staat te wachten op iemand zoals jij.’

Tussen Festos en Agia Triada waren we van het pad weggelokt door het gekabbel van water. We volgden een bergriviertje dat kronkelend zijn weg zocht tussen stenen, tot het kletterend in de diepte stortte en stil werd. We klauterden naar beneden, waar zich in een oase van groen, een meertje had gevormd. ‘Kijk,’ zei Simon. Hij wees naar boven. ‘Een hangend huis.’ Tegen de bergwand hing een wit huis met een blauwe deur en blauwe luiken te glinsteren in de zon. ‘De luiken zijn dicht, misschien staat het leeg.’ We liepen het bergpad op, tot bij de witgekalkte trap. Tegen de muur groeiden wijnranken en een felroze bougainville. Op het balkonterras stonden aardewerkpotten met bloeiende planten in alle kleuren. De deur en de luiken zaten vast met hangsloten. ‘Als het niet bewoond is, is er in elk geval iemand die er veel van houdt,’ zei Simon. Hij legde een hand op de deur. ‘Pas geverfd.’ We keken naar de groene hellingen en de stipjes blauwe zee in de verte. ‘Hier zou ik wel willen wonen,’ zei ik, ‘met jou.’

* Tussen Festos en Agia Triada zijn de heuvels bezaaid met bomen, de takken bedekt met zilveren bladeren en witgele bloesem. Straks barsten de knoppen open en tegen het najaar hangen de takken laag, zwaar van zwarte olijven. In hun schaduw heb ik me wel eens laten verleiden, rugzak af, schoenen uit, languit in het gras, in mijn handen de dikke, sappige symbolen van geluk. Ruiken, likken, bijten, en dan de wraak van de goden. Twee flessen water en vijf bochten later was de bittere nasmaak nog niet weggespoeld. Geluk wordt niet vers van de boom gegeten. ‘Wijsheid ook niet,’ lachte Stavros toen ik hem die avond bij een glas retsina en een portie olijven het voorval vertelde. ‘Pas na een jaar in een zoutwaterbad is de bittere smaak verdwenen.’ Met duim en wijsvinger viste hij een olijf uit de olie. ‘Voor de Joden symbool van geluk, voor de Grieken symbool van wijsheid. De eerste olijfboom was een geschenk van Pallas Athena aan het Griekse volk.’ Hij stopte het symbool in zijn mond en smeerde de olie aan de punten van zijn grijze snor. ‘Die boom staat nog steeds bij de ingang van de Acropolis.’ Stavros. Na elke zin wacht hij en kijkt je aan alsof hij in je ogen kan lezen wat je denkt. Hij blijft kijken, alsof hij zo zijn woorden kan bevriezen op je hersenpan. ‘Wist je dat in het Knossos van Koning Minos al olijfolie werd gemaakt, in kruiken opgeslagen en verhandeld? De olijf is ons nationaal embleem, Lara, essentieel in het leven van elke Griek.’

Twee jaar later stond ik weer bij het meertje. Alleen. Ik keek wat teleurgesteld naar het huis. De deur en de luiken waren open. Op het balkon stond een oude vrouw in zwarte kleren. Ze deed teken dat ik naar boven mocht komen. Ik liep het pad en de witgekalkte trap op. De vrouw glimlachte breed. Het leek wel of ze me verwachtte. Ik vroeg of ze hier woonde. Ze sprak geen Engels en het Grieks dat ik kende beperkte zich tot enkele woorden, net genoeg om een maaltijd of een glas wijn te bestellen. Ik wees naar haar en naar het huis. Ze knikte ontkennend, zei iets in het Grieks, wees naar de aardewerkpotten en naar de zinken gieter aan haar voeten. Nee, ze woonde hier niet, ze kwam alleen maar de planten water geven. Er woonde hier niemand. Met gebaren probeerde ik haar duidelijk te maken dat ik

71

De volgende dag nam ik de bus naar Knossos. De zon schitterde op de witte en rode zuilen, resten van een paleis die niet echt resten waren. Na vijfentwintig jaar opgraven en onderzoeken, had Arthur John Evans de gigantische constructie weer opgebouwd zoals hij vermoedde dat Daedalus ze vierduizend jaar eerder ontworpen had. Ik liep tussen taferelen uit mijn geschiedenisboek, groette koning Minos in zijn troonzaal, luisterde op de brede trappen naar toespraken op het binnenplein, zocht mijn weg door het labyrint, zag Theseus vechten met de Minotaurus en vond, dankzij de draad van Ariadne, weer mijn weg naar buiten. Op een wankel eethuisbalkon genoot ik van het uitzicht, de gegrilde inktvis en de wijn. Die dag besloot ik te blijven. Stavros was in de wolken. Bij een glas metaxa verlengden we het huurcontract. Ik vloog naar België, zei de huishuur op en bracht de inboedel naar de kringloopwinkel. Het huis was leeg. In een hoek stond alleen nog een oude, grijze computer. Het was tijd om afscheid te nemen. Ik zette hem in mijn auto en reed naar het containerpark. Ik verkocht de auto, maakte de nodige papieren in orde en vertrok naar mijn nieuwe vaderland. De eerste maanden op dit eiland hadden langer geduurd dan ik gepland had, maar ik had mijn verblijf hier steeds als tijdelijk gezien. Alles was hetzelfde gebleven, behalve de zomer die stilaan plaats maakte voor zachtere dagen en frissere nachten, en het gevoel niet langer een toerist te zijn.

Misschien zou ik dat voor de inboorlingen nog een hele tijd blijven, maar voor mij was dit eiland mijn thuis geworden. Ik kende elk paadje, elk beekje, elke olijfboom in de buurt. Ik deed wat ik de hele zomer had gedaan: overdag lange wandelingen maken en ’s avonds genieten van de rust op mijn terras. Terwijl ik door de bergen loop, de zwaarte van rugzak en zon op mijn schouders, denk ik wel eens aan vroeger, maar nooit met heimwee of spijt. De tijd heeft me geleerd dat hij ook zacht kan zijn en dat je, door hem toe te laten, zelf zachter kunt worden. Hij heeft me leren aanvaarden dat wat geweest is niet teruggedraaid kan worden, niet uitgewist, dat het me gekneed heeft tot wie ik ben: een vrouw van tweeënzestig die niet méér nodig heeft dan wat ze heeft. Ik geniet van de stilte die ik altijd al zocht en alleen maar vond in de nacht. De nacht is nog steeds mijn vriend, maar de dag is niet langer mijn vijand. Wanneer ik bij valavond mijn huis nader, reiken ze elkaar de hand. Ik zie hem van ver al zitten, in de rieten stoel op mijn veranda, de lange benen in de eeuwige jeans, het brede witte hemd met opgerolde mouwen, de bovenste knopen los om het krullende borsthaar te laten zien. De zon is bijna achter de berg verdwenen. Het huis hangt vredig tegen de helling. Wanneer ik dichterbij kom, zie ik dat Stavros de tafel al gedekt heeft. Ik wuif. Hij wuift terug en ontkurkt een fles. ❚

Festos

72

Koning Pentheus van Thebe

Karel Boullart Treuren om Pentheus?

de polis de vleesgeworden schoonheid van de politiek. Wat beheerst moest worden – ongeluk, chaos, willekeur, toeval – was onder controle. Desnoods werden storende elementen, secuur en onopvallend, met zachte hand verwijderd. Maar ze kwamen nauwelijks voor. En geen mens had er last van. Excessen waren haast onbestaand. Iedereen kende zijn plaats. En iedereen was tevreden. Pentheus wendde zich af van het raam en begon driftig heen en weer te lopen. Hij moest nadenken. Het probleem moest een oplossing krijgen. En snel. Er viel geen tijd te verliezen. Maar eerst moest hij klaarheid scheppen, duidelijk zicht zien te krijgen op het gebeuren. De Vreemdeling, de Onbekende, had alles in gang gezet, plotseling. Door zijn aanwezigheid alleen. Hij had de stad in rep en roer gebracht en verwarring gesticht. Hij had de vrouwen de heuvels ingelokt waar ze nieuwe riten en vreemde reidansen uitvoerden, waar ze orgieën vierden. Ze werden in vervoering gebracht, ze raakten in extase en ze gedroegen zich uitzinnig. Ze verloren hun gezond verstand en ze wierpen hun kleren af. Naakt en redeloos dansten ze rond. Ze kenden geen remmingen meer. Ze hadden elke vorm van beschaving afgeworpen. Overgebleven was alleen de roes, het exces, de erotische razernij. En de afgrond

In de grote raadszaal van het paleis staat Pentheus, koning van Thebe, bij het raam en kijkt naar buiten. Beneden ligt de stad. Verderop beginnen de heuvels. Van hieruit kan hij hun omtrekken duidelijk zien. Het lijkt alsof op het vlakke gedeelte van één van de heuvels schimmen een rondedans uitvoeren. Hij concentreert zich, hij wil scherper toezien. Pentheus maakt zich grote zorgen. Hij heeft een probleem. Thebe was een modelstad, een stralend voorbeeld, voor heinde en ver, toonbeeld voor Hellas, voor heel de beschaafde wereld. Al wat geregeld moest worden, was geregeld. In orde, naar behoren, zoals het hoorde te zijn in een beschaafd land. Het gezond verstand was overal en altijd. Iedereen wist wat redelijk was en iedereen – uitzonderingen niet te na gesproken – was redelijk, gedroeg zich zo en dwong daardoor ook de redelijkheid van zijn medeburgers af. De regering van Thebe was, dankzij de inspanningen van Pentheus, om zo te zeggen, de rede zelf geworden, de geïncarneerde Rede. Voor al wat nodig was, werd vrij en vlot gezorgd. En niets overbodigs, niets hinderlijks of ongewoons, stond de goede gang van zaken in de weg. Stabiel en vitaal, dat was de indruk die de stad maakte. Ze leek op de beelden van de goden op de agora: zoals het marmer de schoonheid van de goden incarneerde, was

73

van de bestialiteit. Verschrikkelijk. En ontoelaatbaar. Dat kwaad moest bestreden, ingedijkt en uitgeroeid worden. Onmiddellijk… Het was geprobeerd. Maar het was niet gelukt. Pentheus staarde voor zich uit. Hij had de vrouwen laten terughalen en ze gevangen gezet, samen met die vermaledijde Onbekende. Maar ze waren uitgebroken en de gevangenis was in vlammen opgegaan. Hij had de Vreemdeling opnieuw laten oppakken en ontboden. Hij was uit vrije wil gekomen, zei hij. Zijn riten waren onschuldig, beweerde hij. Wat zou de wereld beginnen zonder vruchtbaarheid en zonder vreugde? Die eerbiedigen en die eren was heel zijn religie: de lust, de vervoering, de roes van het ‘er zijn’, het ‘er zijn’ te worden en het zijn te zijn. Niets meer en niets minder. Wat was daartegen in te brengen? De wereld bekijken, hoe zorgvuldig ook, om haar te bedenken, om er over na te denken volstaat niet, kan geen mens bevredigen en geen levend wezen tot rust brengen. De blik vanop afstand, de blik van de rede, de kijk van het verstand, is koud. Denken geeft geen warmte. Alleen het zijn, het ‘in zijn’, het ‘innig zijn’in het zijn, schenkt die warmte: ze voedt ons en ze koestert ons.‘Ik ben die warmte’, zei hij. ‘En zo heb ook ik mijn rechten. Van mij gaat het kwaad niet uit. Als je wilt, kun je komen kijken: ik zal je naar mijn riten, naar mijn orgieën brengen, ik zal je begeleiden. Maar let op, en wees voorzichtig’. Dat waren zijn woorden. Pentheus twijfelt en denkt na. Hij aarzelt. Maar zijn besluit staat weldravast: hij zal de heuvels intrekken, hij zal kijken en hij zal zien wat zich afspeelt tijdens die zogenaamde riten van vruchtbaarheid en vreugde, daar in de diepten van het zijn. Vanop afstand, zoals de blik van het verstand dat eist. Hij blijft zichzelf trouw. Door en door redelijk is zijn beslissing: eerst moet men weten, dan pas oordelen of veroordelen. Het weten gaat aan het zijn dat men wil zijn, vooraf. Anders weten wij immers niet wat wij doen, handelen wij in het wilde weg. En hij wil niet blind zijn, hij wil een heldere kijk op de dingen krijgen. Hij roept de Vreemdeling weer bij zich en samen trekken ze de natuur in, de heuvels op. Vanop afstand: net twee vrienden. De legende verhaalt dat Pentheus, om haarscherp toe te kunnen kijken en het overzicht te bewaren, zich ondoordacht blootgeeft en door de Bacchanten wordt ontdekt. Die ontsteken in woede –het geheim van de rite is geschonden, het zijn is geprofaneerd, de vreugde vernietigd –, en uitzinnig storten ze zich op de koning, rukken hem de kleren, de valse kleren, van het lijf en scheuren hem in stukken: hier een been, daar een hand, ginds een arm, een romp, en wat verder nog ligt zijn weggerukt en leeggebloed hoofd. De

ware orgie, de rite van de razernij om de dood van de schepping en haar vreugde, de orgie van de verwoesting en de vernietiging is uitgebroken. Het volle zijn neemt wraak op het lege bewustzijn. En het wankele evenwicht tussen zien en zijn, tussen afstandelijkheid en overgave werd hersteld. Voor één ogenblik. De Maenaden dalen naar de stad af. Ze dragen het afgehakte hoofd van Pentheus, op een hoge staak gestoken, voor hen uit als een trofee. Hun triomf is compleet. Wat overblijft is treurnis. Wat is er gebeurd? Pentheus de denker, de redelijke, de wetenschappelijke, Pentheus de voyeur is dood. Wat betekent dit? Dat Apollo niet zonder Dionysus kan? Dat beiden elkaar nodig hebben? Dat de ziener, die alles denkt te zien, alziende blind is. Dat het zijn niet in het net van het denken gevangen kan worden. Dat het door alle mazen heen altijd weer wegglipt. Dat de rede, op zich gesteld, altijd te klein is. Dat het zijn ongemeten en onmeetbaar is. Dat het groot en breed en diep is, altijd ontsnapt en steeds weer terugkeert. Dat de wereld onbegrijpelijk is. Dat wie haar wil omarmen en vasthouden, met lege handen en met lege ogen achterblijft. Dat wie werkelijk het zijn wil kennen, dood moet zijn. Dat een beschaving die zichzelf niet vernietigt, die geen zelfmoord wil plegen, enkel mogelijk is als ze geen goden heeft. Of ze allemaal erkent. Dat ons verlangen naar begrijpelijkheid zonder rest, dat onze drang naar beheersing van het al, naar eeuwigheid en onsterfelijkheid, dat de eis van ons pover ik naar almacht in het bewustzijn…, in één woord, dat onze dwangmatige wens om toch maar een beetje goddelijk te zijn, de ware, de grote orgie van de mens is: zijn hoogste lust, de lust die haar eigen eeuwigheid moet willen. Een lust die fataal is. Pentheus is geen unicum. Hij is de eerste niet geweest en hij zal de laatste niet zijn. Hij is het paradigma van de al te menselijke poging om zich nooit te vergissen. Om altijd zeker te zijn. En zeker van die zekerheden. Een verlangen dat juist daardoor bij voorbaat tot mislukking is gedoemd. Hij, Heer van het stralende Thebe, wil koninklijke zekerheid. En zie, hij is de blindeman gebleken die anderen in zijn verblinding mee de afgrond insleurt. Zo zijn er duizenden. De fatale orgie van het denken, het denken van Pentheus dat door zichzelf verleid en misleid wordt, is wijd verspreid en het wortelt diep. Het is zo goed als universeel. Ons bewustzijn is er vol van en het verhaal van onze geschiedenis verdrinkt er in. Over dit mateloze streven en zijn bodemloze mislukking gaat het merendeel van onze verhalen. En maar al te graag vertellen wij hier over onze hoogmoed en zijn val.

74

Koning Pentheus wordt verscheurd oude Athische vaas

Kan het anders? Welke mens zou willens en wetens zijn leven verknoeien? Is er soms iemand die zich per se wil vergissen? Wie zou niet wensen, wie verlangt er niet hevig naar dat al het verkeerde, al het foute in zijn leven, dat het fatale ongedaan werd gemaakt? Wie zou niet willen eisen, met de vuist op tafel, dat het grote kwaad van de geschiedenis uitgewist kon worden, weggeveegd, alsof het nooit gebeurd was? En als dat niet kan, moet deze wereld dan niet vernietigd worden? Moet er geen andere komen? Een mens zou ironisch moeten leven, half ernstig of helemaal niet serieus, men zou onverschillig moeten zijn, min of meer onmenselijk, om aan dit verlangen efficiënt te kunnen weerstaan. Om niet verleid te worden door het Absolute moet een mens een hart van steen hebben en het verstand van een machine. Luister, zou Pentheus zeggen, luister naar mijn woorden. Wij willen een leven van welzijn en vervulling. Wij willen het ‘goede leven’. Waartoe zou beschaving anders dienen? Waartoe anders dan om ons dierlijk bestaan in menselijke banen, in goede banen te leiden? Om vervulling te vinden, om het ‘ware leven’ te leiden en te mogen sterven met de woorden ‘Zo is het goed geweest’. We hebben niets anders. En wat anders kunnen we niet krijgen. Wij, die onszelf moeten cultiveren, zoeken de beschaving, de kennis, de kunde, de zeden en de gewoonten, de juiste riten, de ‘ware’ die zo’n vervulling mogelijk maken. Die moeten we vinden. En daarin

mogen wij ons niet vergissen. Want dan zou het leven enkel energieverspilling zijn. We zouden een zinloos bestaan leiden. We zouden ons leven verknoeid hebben. Omdat wij leven in de tijd, en de tijd onherroepelijk voorbijgaat, moeten wij er alles op zetten om ons niet te vergissen. Want elke vergissing is onherroepelijk en onherstelbaar. Wat wij doen is relatief, jawel, maar wat we gedaan hebben is absoluut. Zekerheid krijgen, absolute zekerheid: dat moet ons doel zijn. Ziedaar de ware eredienst.Wie dat niet wil, neemt zijn bestaan niet ernstig. Is onbetrouwbaar. Een lafaard en een verrader. Die godsdienst, de enige en de ultieme, moet de onze zijn, die goddelijke blik op mens en wereld moeten wij zien te krijgen. Anders hebben we tevergeefs geleefd en zijn wij voor altijd verloren. God moeten wij vinden! Al het andere is bijkomstig. Maar juist, Pentheus, omdat wij gedoemd zijn te denken dat wij God nodig hebben, omdat wij Hem niet zijn, vinden wij Hem nooit. Wat in dit licht niet verborgen blijft, vinden we altijd zelf uit. God is een leeg begrip en een dodelijke stilte. En wat we zelf zoeken en vinden, is niet goddelijk: het bestaat op z’n best enkel uit hoofdletters. Daarvan zijn er heel wat in omloop, te veel om in één adem op te noemen, te veel om waar en goed te zijn. En zo blijkt dat de strijd op leven en dood voor de juiste, de goede, de ware goden kan beginnen. Het is van het allerhoogste belang die oorlog uit te vechten. En zolang wij onze overgrote

75

verlangens cultiveren, is zijn einde niet in zicht. Elke conclusie in ons denken is er één te vroeg. Elk besluit in ons bewustzijn is er één te weinig. Het gevecht om het Eeuwige Heil is hopeloos, omdat het zelfvernietigend is. Daarmee, Pentheus, is de kaart getekend, zijn de bakens uitgezet en zijn de coördinaten bepaald van de Magnetische Rots waarop alle vaartuigen die in de buurt komen, onverbiddelijk te pletter lopen. Met deze magie zijn wij begonnen, met deze magie, die onszelf betovert, zullen wij eindigen. Ons bewustzijn van zijn is een overdrijving, en aan zijn onafzienbare zelfoverschatting, aan deze orgie van het denken, aan de uitzinnigheid van onze rede komt geen menselijk, geen menswaardig einde. Om bewijzen te vinden, hoeft een mens geen fantasie te hebben, geen verbeelding, geen inspiratie. Het volstaat dat hij zich illusies maakt.

als de illusie van de bewijsbaarheid. En hoe meer wij in ons eigen gelijk geloven, des te heftiger zijn wij geneigd in te hakken op het ongelijk, dat wil zeggen het gelijk van onze tegenstanders. En hoe groter de slachting die wij aanrichten, hoe dieper wij ons ingraven in ons eigen groot gelijk. Zoveel helden, zoveel offers kunnen toch niet tevergeefs zijn geweest? Wij hebben er wild op los geslagen, vergist kunnen wij ons dus niet hebben! De levensverzekeringen tegen de dood, die wij onze tradities, onze godsdiensten, onze religies en onze ideologieën noemen, leiden niet tot gemoedsrust. Enkel, opnieuw, tot de strijd van allen tegen allen, tot de bloederige orgie van ons uit de lucht gegrepen gelijk. Zodat wij onszelf in het ongeluk storten. Omdat wij ongelijk hebben. Laten we dan maar alle mogelijke goden eren, elk op zich, elk op zijn eigen plaats, op zijn eigen tijd. Romeins bij de Romeinen, Grieks bij de Grieken, Joods bij de Joden, verstandig met de verstandigen en onnozel met de onnozelen van geest: wij zullen opnieuw polytheïsten moeten worden. Desnoods ieder zijn eigen god. Toleranter kan niet. Onnozeler evenmin. Het absolute mag dan al nooit bestaan hebben, het relatieve, dat er dan wel een beetje is, althans in theorie, houdt het in de praktijk immers ook niet lang uit. ‘Ieder zijn zekerheid’ is een motto dat niet van die aard is om een vredelievende uitwerking te hebben. Integendeel, niets verwildert ons grondiger dan de vermenigvuldiging van zekerheden die mekaar voortdurend tegenspreken. En elkaar tegenspreken doen wij! Anders hadden we onze idiosyncratische godheden immers niet nodig: we zouden weer eens, netjes samen, ons enig mogelijk ware geloof belijden. Hoe klein het ook mocht uitvallen. Trouwens, we spreken niet alleen onze anderen tegen, maar vooral ook onszelf. Deze anarchie van de overtuigingen, deze chaos van de belijdenissen, moet uitlopen op een immens interregnum, op een toestand van uitzichtloze verwarring midden in een onafzienbaar niemandsland. Uit deze postmoderne orgie van de betekenisloosheid en de nietszeggendheid kan dan, uiteindelijk, enkel de dans rond het Gouden Kalf ons nog redden. Goud heeft geen betekenis. Maar het geld is tenminste in staat om orde in de wereld te brengen: die van het veel en die van het weinig, desnoods die van het te veel en het te weinig. Maar orde in elk geval. De vraag is niet: ‘Wat is het waard?’, maar ‘Hoeveel smijt je er tegenaan?’. De vraag is niet of je gelijk hebt, maar hoeveel je moet betalen om gelijk te krijgen. Maak de som van je vergelijkingen, integreer je nuttigheden, hou rekening met je limieten, en heb geen vrees: voor de prijs die je wilt betalen, zal je al-

Wie God wil zien, moet, om hallucinaties te voorkomen, bewijzen dat Hij bestaat. Om vergissingen uit te sluiten, is bewijzen geven het best. Maar hoe zou onze kleine rede het bestaan van zoiets groots als God kunnen bewijzen? Het wezen dat zo’n bewijs zou kunnen leveren, moet zelf goddelijk zijn. Alleen God zelf kan bewijzen dat Hij bestaat. En Die heeft dat bewijs uiteraard niet nodig: God heeft aan Zichzelf genoeg. Onze Godsbewijzen zijn onzinnig en ze leveren ons enkel onze onzin op. Ziedaar een eerste voorbeeldige, en willekeurig gekozen, uiting van ons eindeloos verlangen naar ultieme bewijsbaarheid. Ziedaar het gevolg van onze angst om te falen. Waardoor wij mislukken, omdat wij angst hebben. Godsbewijzen zijn de nachtmerrie van de eeuwige orgie van het losgeslagen denken. En wat daarop volgt leidt niet tot beterschap. Als wij, na-denkenden, niet tot onze God kunnen opklimmen, moeten onze goden tot ons nederdalen. Want wij moeten onze zekerheden hebben. Als bewijzen het laten afweten, dan moeten openbaringen hun plaats innemen. Het enig mogelijke ware geloof is onze grootste liefde en onze enige hoop. Maar hoe groter die liefde wordt en hoe heftiger die hoop uitvalt, des te meer dat geloof meteen zijn enig mogelijk gezicht verliest. God valt even talrijk, veelzijdig en veelvuldig uit als de dolle fantasieën die aan Zijn leeg begrip ten grondslag liggen. De Eeuwige God valt uiteen in vele tijdelijke goden, die elk voor zich het monopolie van de waarheid opeisen. Wat zekerheid moest bieden, blijkt een dodelijke splijtzwam te zijn. De strijd op leven en dood voor ‘de weg, de waarheid en het leven’ is ook hier vooruit gegeven. En alleen het einde der tijden kan er een eind aan maken. Het goede geloof, onze ware, echte goedgelovigheid, valt even rampzalig uit

76

tijd het gelijk krijgen dat je kan hebben. Meer gelijk kun je niet krijgen. Meer geld heb je ook niet. Geen god kan groter zijn dan deze moloch. Hij is onze enige god, ons enig mogelijk waar geloof. Waardevol is enkel wat zijn prijs krijgt. En wat het hoogst geprijsd wordt, is het meest waardevol. Dat kan, dat mag, om het even wat zijn. En dat blijkt ook zo te zijn. Want het beest dat de mens is, is een fantast. Het kent geen grenzen, net zo min als er grenzen zijn aan het tellen van het geld. De grens is, altijd opnieuw, uitsluitend de prijs. En hoe meer men het klaarspeelt om met andermans geld te betalen, hoe hoger het bod kan worden. Hoe rijker de mens, des te makkelijker zijn gelijk.

gebracht. Een orgie waar geen houden aan is. De gevaarlijkste, de meest vernietigende orgie: tot alle energie vervluchtigd is en alle fantasie is opgebruikt. Tot wij geworden zijn als de schaduwen van de dood. Pentheus had gelukkig kunnen zijn. Als hij maar had beseft dat het Dionysus enkel om scheppingskracht en levensvreugde te doen was. Wij ook, ook wij worden uiteengereten. En wij weten ook niet waarom. Zo maar. Voor om het even wat. Voor alles en voor niets. Door de willekeur van onze wil. Wij treuren om Pentheus, omdat ook wij, zoals hij, ons ‘ware zelf’verloren hebben. ❚

Het geld, dat altijd speculatief uitvalt, is de meest verbreide, de meest wilde, de meest onverbeterlijke orgie die ooit werd uitgevonden en in praktijk werd

FILMMAGIE Is het boek beter dan de film? Is de film mooier dan het boek? Of zijn ze elkaar waard? Je vraagt het je misschien vaak af. Het maandelijks tijdschrift Filmmagie, samen met het driemaandelijkse Cinemagie een van de zeldzame filmpublicaties in de Benelux, poneert geen pasklare antwoorden, maar gidst de lezer(es) elke maand door het actuele filmnieuws dankzij diepgravende analyses, gefundeerde achtergrondstukken, kleurrijke dossiers, rake portretten, pittige interviews en scherpzinnige recensies. Ook de korte film, de documentaire, componisten, filmboeken tot en met de rijke filmgeschiedenis hebben in Filmmagie de plek die ze toekomt. Kan je je nieuwsgierigheid niet langer bedwingen? Maak dan kennis met het filmblad via www.filmmagie.be of – nog beter – abonneer je voor 60 euro per jaar (10 nummers) op Filmmagie en stort vandaag nog het bedrag op BE4350 3047 3137. Lezers van Gierik kunnen rekenen op een korting van 20 % en betalen slechts 48 euro wanneer ze ‘Gierik!’ vermelden. Doen!

77

Frank De Vos Parlandi

AVEC LE TEMPS, LEO FERRE. Mettertijd lepel ik de laatste adem van je lippen, de schuifelende zucht van je voeten. Op de rommelmarkt van mijn fel geheugen zal ik je niet zoeken, in elke opgesmukte smoes die opgeblonken aan mijn ‘newspeak’ blinkt. Mettertijd knalt het krimpende besef van letters, het strakke vel van trieste schijn. In mijn holle mond, een bedelnap, gaapt het zwarte gat dat me verbleekt, zwijgt, enkel achter gordijnen gedijt. Ik, een bange haas, ‘Embedded’. Mettertijd wordt mijn zwanenzang een zwarte weduwe en ik haar ingetrokken klauw. Ik hink, waggel en leg mijn voeten op een koekoekstafel. Ik, de prins- verrader van uur tot uur. Parlando voor gesmokkelde woorden Ihr aber, wenn es so weit sein wird Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist Gedenkt unsrer mit Nachsicht. An die Nachgeborenen, Bertold Brecht

78

VOOR EEN SCHONE BROER. ° 2.1956- + 2.1992 Die kus was een witregel, broer je voorhoofd bleef zo zonder woorden, weemoed werd de jicht van dit gedicht. Voor je beeld dat bezweek volstond het einde dat ik mat op het metrum van de nacht, traag, traag op het altaar van dat verterende uur, met de zuivere huiver die in je mond verdronk. Om dat kromme bedrog met doorgestoken knoken dat van een luchtband als een deinende steiger werd geschopt, graatmager van al het vroegere dat nu stilte heet, duurt, donker duistert, langs gesloten luiken schuurt. Waar ik niet sta te vergeten Ik, een wever van verleden. ‘Do not go gentle into that good night’ Dylan Thomas.

VOOR MIJN NAVEL Waar ik woonde is alles ondergelopen met de middenmoot en eelt op ellebogen, gefêteerde noten braaf in het gelid. Ik ben nu naveldichter, dichter dan een ik-gedicht met mezelf en ons aan de tepels van het ontwrichte, mijn min en muze van mijn dorst. Er resten geen woorden meer maar pluisjes van paardenbloemen die ik laat verwaaien, met mij om mij heen, met het wel en wee van knagend onbehagen. Parlando voor mezelf

79

RAINER, ES IST ZEIT. Rainer, het is tijd nu voor het afscheid van gewoel, de grote zomer die er was, de volle rijpe vruchten die je vroeg, beschimmelen op rotte polderaarde. Bladeren vluchten, draven door onrustige straten. Niet langer klinkt er zuiderse wijn in zwaar gevulde glazen, noch warmen de nokken het onderdak voor slapende dagen. Het loog van razernij blies verwelkte huizen op, her en der de strop waaraan mensen zich verhingen. De Königsblaue inkt is in de bek van Pelikan verdord, in lange brieven de verdroogde woorden, vondelingen met vergane letters aan de lippen, braakballen die stuiteren in elke mond, in de krop van ruivende, gepluimde kippen. Rainer, het is tijd nu voor het afscheid dat afscheid neuriet, voor de meeldauw van graffiti op kankerende muren, voor het alles dat nog kreunt, voor het niets dat nu ontploft. Parlando voor Doel. Naar ‘Herbsttag’ van Rainer Maria Rilke

80

TOT SLOT. Na alles dat aan voorbije woorden kleeft, het slijmspoor van een trage slak met varkensharen sokken. Later zal het misschien worden begrepen hoe kijken zich verkeek, onzekerheid werd verleden, elk gedicht, elke bundel een acte werd die in gebreke bleef. Om ergens in de loop van het sterkere tussen eendere namen van gruis en stof, met ogen blind als muren opnieuw mijn onbehagen meten, beschadigde verzen braken met wat taal: het tamme wisselgeld dat op een bistrotafel achter bleef.

Parlando voor een einde

81

Kees Engelhart Zoveel onwerkelijkheid

DE WIND BEGINT TE ZUCHTEN NU Ik heb dingen van mij weggeslagen dingen en Mensen die ook dingen zijn Weggeslagen vervreemd van mij precies naar mijn Wens Altijd zijn er figuren die iets anders bedoelen dan zij Beweren te bedoelen Die lui En het zijn er te veel Nekken mij Nooit zal ik een schilderij verkopen aan een individu Bij wie ik niets dan geld minder geld dan hij er aan Waarde voor mij Maar zeker voor zichzelf wel in ziet in de ogen zie Mijn ziel verkopen voor onwaarheid Nooit Nooit Mompelt plotseling Nol Krentsch half luid terwijl Hij opstaat voor zich uit Even later legt Nol Krentsch zijn verhitte Voorhoofd op het koele marmer De schuurdeuren staan open Onweer en regen zijn nakende Het is eind juni

82

EN DE WAARHEID De werkelijke dingen zijn in de regel goed te beschrijven En ten aanzien van het ongeloof veelal strikt datzelfde Ongeloof bevestigend iedereen heeft wel eens iets Onwerkelijks beleefd meestal iets dat zij wanneer Nodig de gelegenheid biedt op te kunnen bieden Tijdens een verhit woordenspel Onwerkelijke dingen behoren doorgaans tot mijn grootste Genoegens vaak brengen zij mij zaken die ik in het Geheel niet nodig heb die of mijn wereldbeeld Doen wankelen of als uitzondering mijn wereldbeeld Bevestigen Onwerkelijk bijvoorbeeld is het redelijk onomstotelijke Bijna feit dat ik besta Niet dat ik er geweest ben Dat komt later wat overigens eveneens adembenemend Onwerkelijk is echt er zijn zo veel onwerkelijke dingen Dat ik mijn vader gekend heb en mijn broer dat ik Eens roodwangschildpadden heb gehad Wat verboden was Zoveel onwerkelijkheid is er in mij tot oorsprong Gekomen dat mocht Hij luisteren nu wat niet Onaannemelijk is Hij zeggen zou jongen dat Doe je goed bij jou lijkt de onwerkelijkheid Van je bestaan aardig in te vloeien Niets rest je nog dan Mij te volgen Ik ben Het licht De weg

83

Vera Van Renterghem Metaaltijd

ZILVER Hij kende zijn herkomst niet. De rivier, de rietganzen zochten oevers ontroering. Maar hij sloot de wind en wachtte tot het water de rimpel restte. Het spoor werd geblust, het brandend verlangen gevangen in stille stroming van zilver in zijn haar.

IJZER Je zei dat je ijzersterk was, gesmeed in magma. Je handen braken kluiten en zaaiden kiem. Toen groeiden de geruchten, dat de zon je oogst roestte en regen je hoofd sijpelde. Rood geplukt afscheid wiegt tussen het blond. Koren bloemen je wangen blauw. Je wist dat niemand de waarheid zei.

BLIK Moeder leidt de schapen op het droge, spoort mijn natte voeten aan die slepen in de sneeuw. Scheer je weg, lacht ze de wol uit mijn hoofd en ze zomert de winter rond mijn schouders. Als ik kon, ik zou haar inblikken, sparen voor jaren, want dan ben ik even groot.

84

TIN De stoel, stijf van bezetenheid, poten grazend het tapijt en de vlekken mors. Dood had zij willen zijn. Op de tafel, handen, leeggelopen vingers en wollen kousen half afgewerkte warmte die ze hem nog had willen sturen. Zijn laatste brief droeg de stank van de loop graven juiste woorden van spijt dat ze zo lang geleden was. Schoten door haar hoofd, de woorden van haar speelgoedjongen: ‘Huilen tinnen soldaten?’

ZINK Als ik aan je denk, trek dan het hars uit de dennenbomen, lijm je ogen tot ik ben gezien. Als ik je zoek, wacht dan op het barsten van het akkerland, vind de voetstappen die ik ga. Als ik je mis, vriend, slijp dan je mes met het water, en snij de spiegel waarin ik zink.

85

Delphine Lecompte Optimisme!

VERSTOPPERTJE SPELEN MET GOD

TE BLANK OM DAPPER TE ZIJN

In de cafetaria van de manège denk ik Aan mijn minst norse stiefvader Hij had een snor Hij kende meer planeten Dan de meeste mannen van zijn leeftijd.

Wat ik zeg tegen mijzelf In de spiegel in Kaapstad Is dat ik een verwerpelijke angsthaas ben Daarna teken ik een zes op mijn linkerwang Ik tel af en lach groen.

Zijn leeftijd toen hij meer planeten kende Was veertig jaar ouder dan ik Mijn zesjarige ik hield van Pluto en Mars In de cafetaria van de manège beraamt een vrouw Die op mijn grootmoeders voetspecialiste lijkt De moord op mijn moeders nagelriemdeskundige.

De zes wordt een negen Van het kaartspel dat ik niet win Wat ik zeg tegen mijzelf In een zwembadoppervlak in Kaapstad Is dat ik een lafhartige hansworst ben. Ik eet kaas en film het stikken Van mijn muze in een ongewervelde lekkernij Maar ik wis het accident vóór hij mij in de gaten krijgt Mijn geliefde blijft leven en ik word ontzettend slap Van springbokhallucinaties in een te heet bad.

Ik verlaat de cafetaria en verwacht God tegen te komen Maar ik kom een milder wezen tegen Het is mijn moeders nagelriemdeskundige Ik waarschuw haar Ze vraagt: ‘Mag ik je waarschuwing in de wind slaan?’ En holt dan weg alsof ik besmettelijk ben. Ik zoek een plek in het bos Vrij van hulzen, leuzen en ravioliblikken Zo’n plek vind ik helaas niet Dus zoek ik een plaats naast het bos Op een schilferende bank spot ik De verdoemde nagelriemdeskundige Ik zijg naast haar neer.

Mijn geliefde blijft leven en wordt hard Iedere dag in Kaapstad Verafschuwt hij mij feller Omdat ik witheet en stiekem ben Van een Britse diamantair leer ik een masker maken. Het wordt een leeuw Maar hij wordt niet mijn nieuwe muze De diamantair is vluchtig Hij zucht en verdwijnt met mijn vliegtuigontbijt.

We vergapen ons Aan mijn minst norse stiefvader Hij is dik en scheef geworden De papegaai op zijn linkerschouder krijt: ‘Toen ik jong was kon ik de toekomst voorspellen!’

Als ik iets zeg tegen mijzelf In de oogbol van mijn idool Dan hoop ik dat het geen echo is Spreek ik luidop dan herhaal ik Haar optimisme graag, optimisme graag.

Net vóór de zon ondergaat lakt De verdoemde nagelriemdeskundige passies Op mijn duimnagels En paarden op mijn pinken.

86

Aloys Vonckx Omdat het zo hoort

VOOR CHARLES DUCAL Hoe werd ik begonnen die nacht? In haar buik of in haar hoofd? Roerden zij de lakens tot room, werd er stro verbrand of was er spijt en stond zij nog stil die dag voor dat groene kruis in haar straat? Heeft zij toen gedacht aan haar moeder misschien, mij in de weegschaal gelegd? Was ik het begin of einde van de liefde? Negeerden zij het stoplicht en hielden zij van die botsing maar niet van het geschreeuw daarop? Wat als ik hun wonden lijmen moest of is vragen stellen kinderlijk en was ik gebeurd zoals de dood?

DANSE MACABRE Hij hoort zijn vrouw woelen in een leegstaande kamer onder de grond, waar de tijd zichzelf herkauwt op een bot.

Eenmaal, omdat het zo hoort.

Hij ploft neer in een zetel, er valt stof op haar glazen gezicht en hij danst met haar schaduw rond een herinnering.

IN DEZE STAD

Hij wekt haar aan het haardvuur met muziek, violen binden hem vast aan haar met gemartelde akkoorden. Zo valt hij in slaap.

wordt een wind geblazen die zo hard snijdt alsof de zee van steen, van glas kan zijn zich verschuilt in elk rijhuis. Gordijnen golven gesloten laten bloemloze vazen achter een kat opent en sluit haar oog op straat maskers van paraplu. Hij staat daar nu te kijken, zoekt een horizon om dromen te slijten stoot op muren of mensen, zelfs geen boom om ze aan op te knopen.

87

Onze abonnees in het voetlicht

Net als Gierik bestaat het cultureel-literair tijdschrift AMBROZIJN dit jaar 30 jaar. Solidariteit, overtuiging, artistieke wilskracht en geloof in de waarachtigheid van de boodschap kunnen bergen verzetten. Onze welgemeende gelukwensen aan de hele redactie en uitgebreide schare medewerkers.

Bij uitgeverij Xanten verschijnt de nieuwe roman Omdat de dagen liegen van Lief VLEUGELS. Uittreksel in voorpublicatie in huidig Gieriknummer. Bij uitgeverij P/Leuven verschijnt in september de nieuwe dichtbundel Het is dat of stoppen met zingen van Sven COOREMANS.

Op vrijdag 15 maart stelden Marleen DE CRÉE en Annmarie SAUER (vertaling) hun dichtbundel Sequenza voor: een Nederlands-Engelse bloemlezing (7 cycli van 5 gedichten). Het gebeurde in Den Hopsack te Antwerpen en Frank DE VOS zorgde ook voor een muzikale omkadering.

Beeldhouwer Jan Dries en filosoof DWF Hegel staan op het programma voor april en mei in filosofiehuis Het Zoekend Hert te Berchem. Voor meer info: www. hetzoekendhert.be. op 27 april bracht Francis DE PRETER een selectie uit zijn nieuwe bundel De wandelende tijd in de Cultuurkapel van Heist o/d Berg.

In voorpublicatie verschenen in het Gieriklentenummer van vorig jaar gedichten van de Poolse dichter Adam Zagajawski. De vertalingen waren van René SMEETS en Kris VAN HEUCKELOM. Bij uitgeverij P/ Leuven verscheen nu van dezelfde auteur en vertalers de bundel Tracht de verwonde wereld te bezingen. Prijs 22, 50 euro, 94 pp.

Mark MEEKERS publiceerde bij Demer Uitgeverij een bundel essays over de haiku: Hink-stap-sprong. Van Nicole VERSCHOORE verschenen bij uitgeverij Le Cri twee nieuwe romans: Ainsi donc, une fois encore (16 euro) en Les Inassouvis (12 euro).

Van Hans CLAUS verscheen bij uitgeverij P/Leuven de nieuwe poëziebundel Tederheid & andere beloften. De voorstelling vond plaats in de hall van het Justitiepaleis van Oudenaarde op zaterdag 27 april, Karel SERGEN leidde de bundel in.

Op zaterdag 20 april was Richard FOCQUÉ te gast in het maandelijks poëzieprogramma “Ontmoet de dichter...” in het Nederlands Poëziecentrum te Bredevoort. Wim van Til, directeur van het poëziecentrum en gastheer, had een indringend gesprek met de uitgenodigde dichter, die ook voorleest uit eigen werk.

Van Piet BRAK verscheen de verzamelbundel De Omtrek van een gedicht (1962-2012). De bundel werd voorgesteld op 21 april in boekhandel ‘t Oneindige Verhaal te Sint-Niklaas. Uitgever Chrétien BREUKERS leidde de bundel in.

Creatief Schrijven en VAT (Vrijzinnig Antwerps Tijdschrift) bestaan dit jaar 10 jaar. Gelukwensen aan de redacties en medewerkers.

Op 6 mei werd de jaarlijkse Arkprijs van het Vrije Woord uitgereikt in Galerie De Zwarte Panter te Antwerpen. Econoom Paul De Grauwe was de laureaat en voorzitter Lukas DE VOS bracht de gebruikelijke laudatio.

Van VITALSKI verscheen Duistels en doorns bij uitgeverij Xtra (32 pp - 9,90 euro), Amsterdam. Info: [email protected].

Op 9 april speelde Guido LAUWAERT voor de laatste maal de Reis naar het einde van de nacht (Céline) in de Cultuurloft te Gent.

De nieuwe dichtbundel over Brugge van Hedwig Speliers: De stem van de stad is een uitgave van Uitgeverij Contrabas. Tijdens de presentatie op 6 juni in boekhandel De Reyghere in Brugge spraken Chrétien BREUKERS en Peter THEUNYNCK. ❚

Van Hans KILIAN verscheen de dichtbundel Blauwgras bij uitgeverij Vliedorp. Info en bestelling: [email protected].

88

Koen Vervliet (galeriehouder) en Diane Bogaerts (kunstenares) nodigen u van harte uit op de tentoonstelling:

IDENTITY De tentoonstelling is te bezichtigen

van 1 juni t/m 30 juni 2013 zaterdag, zondag, woensdag van 14u. tot 19u. Alle andere dagen op afspraak.

Berkenveldplein 16 2610 Wilrijk +32 (0)476 242 991

GALERIE B E R K E N V E L D

[email protected]

DAT JE AAN HET

toelating gesloten verpakking 2030 - Antwerpen X - P602624

HET TIJDSCHRIFT

TIJDSCHRIFT

www.berkenveld.be

SCHRIJVEN ZET

HET TIJDSCHRIFT DAT JE AAN HET SCHRIJVEN ZET

$ERQQHHUMHQX via www.verzin.be

slechts 12 euro voor 4 nummers VERZIN bulkt van interviews met bekende schrijvers en aanstormend talent - schrijftips - feedback - schrijfopdrachten schrijfcursussen - literaire evenementen - recensies -…

On the road

met pen en papier

Kinderboeken ui tgeven

VERZIN verschijnt vier keer per jaar - 4 euro voor een los nummer - 12 euro voor 4 nummers in een abonnement

hoe doe je dat?

,QLHGHUHHQ

MEER INFO

]LWSRs]LH

© Katrijn Van Giel

PETER HOLVOET-HANS SEN Driemaandelijks tijdschrif

t van Creatief Schrijven

Creatief Schrijven vzw [t] 03 229 09 90 [w] www. creatiefschrijven.be [e] [email protected] VERZIN is een uitgave van Creatief Schrijven vzw

vzw

89

Medewerkers lentenummer 118

VITO ADRIAENSENS - is doctorandus in de Filmwetenschap aan de Universiteit Antwerpen en onderzoeker aan de School of Arts (KASK), Gent. Voor zijn doctoraat onderzoekt hij de invloed van visuele strategieën uit laatnegentiende- en vroegtwintigste-eeuwse schilderkunst en theater op de stijl van Europese stille films tussen 1908-1914. Aan de School of Arts (KASK) werkt hij op een project rond de representatie van kunst en kunstenaars in cinema. Zijn onderzoek spitst zich toe op de interactie tussen beeldende kunst, theater en cinema, met een klemtoon op stille film. FERNAND AUWERA- publiceerde een twintigtal romans, vijf bundels kortverhalen, hij vertaalde toneelstukken, was medestichter van De Nevelvlek, correspondent voor De Volkskrant, redactielid van DWB en bestuurslid PEN-Vlaanderen. Recent verscheen de roman Het Indirect Bewijs en hij ontving laatst de Literaire Prijs van de Provincie Antwerpen. BERT BEVERS - dichter en beeldend kunstenaar, poëzie verscheen in diverse binnen- en buitenlandse tijdschriften, uitgever van De Houten Gong, meest recente bundels: Andere taal en Arrondissementen. Filmfanaat en fotograaf van de reeks ‘De tafel van...’. MARC BRUYNSERAEDE - schrijver, performer en visueel kunstenaar, mede-oprichter van rockensemble Circus Bulderdrang, werkte als technieker bij gezelschap van Jan Fabre, trad samen op met Vitalski voor happenings van De Ysfabriek, schreef en regisseerde twee theaterstukken in Hamburg, vertaalt het oeuvre van Bukowski, stelt ten toon en is betrokken bij projecten rond outsiderkunst. KAREL DE BURCHGRAVE - is filmjournalist voor enkele Nederlandstalige en Engelstalige tijdschriften en voorzitter van het filmtijdschrift Filmmagie. Hij was lid van de Oecumenische Jury op de filmfestivals van Fribourg, Karlovy Vary, Festroia Portugal, Las Palmas de Gran Canaria, Prix Italia Torino, Hong Kong en Montreal.” BART DE DECKER - studeerde Engels-Nederlandse taal- en letterkunde, Bachelor in Gent en Master in Antwerpen, volgt specifieke lerarenopleiding aan UA, schrijft momenteel voor Antwerps studentenblad dwars en is fervent filmliefhebber. ROBBE DE HERT - richtte in 1966 het filmcollectief Fugitive Cinema op (doel: sociale dimensie aan Belgische film geven), filmregisseur van o.a. De dood van een Sandwichman, De Witte van Sichem, Trouble In Paradise, Zware jongens, Blueberry Hill, Elixir d’Anvers, Gaston’s’ War en Lijmen/het Been... IVO DE KOCK - (°1958) is licentiaat communicatiewetenschappen en stilde zijn honger naar creatieve communicatie lang als copywriter bij een toonaangevend reclamebureau. Een jeugdige kennismaking met Blake Edwards’ The Great Race ‘ontspoorde’ in een passie voor het medium film. Die gebetenheid zorgt ervoor dat hij als criticus en zelfstandig filmjournalist al jaren bijdragen levert aan publicaties in België (Filmmagie/Film en Televisie, DeWereldMorgen.be, rekto:verso, Streven, Ons Erfdeel, Cinemagie, Andere Sinema, Panorama, De Nieuwe Filmgids, The Movie, Leeswolf, Lektuurgids) en Nederland (De Filmkrant, Skoop, Skrien). FREDERIK DE LAERE - publiceerde de dichtbundels Paniek in het circus, Secuur en in de tijdschriften Gierik & NVT, De Brakke Hond, Deus ex Machina, Het Liegend Konijn, de Poëziekrant..., is stichtende lid van dichtersgenoorschap Het Venijnig Gebroed, was stadsdichter van Damme. FRANK DE VOS - historicus & bachelor wijsbegeerte, publiceerde 4 dichtbundels en was dorpsdichter van Doel (2009), is tevens zanger (Quirilian) en plastisch kunstenaar, organisator van diverse poëziepodia. KEES ENGELHART - publiceerde Niet voor kinderen (2008), Fantastische Gedichten (2011), De Verloofde van meester (2011) en onder alias van o.a. Milla Fertek, Nol Krentsch en in diverse tijdschriften. LUKAS DE VOS - schreef een dertigtal boeken en werkt sinds 1987 voor de VRT als Azië- en Europadeskundige. Hij is auteur van o.m. Hong Kong (1997), Een Onberaamd Verbond (2000) en Iets meer naar het Oosten (2008).

90

GUIDO LAUWAERT - schrijver, acteur, columnist, organisator van o.a. Kazuno, Nacht van de Poëzie, schreef en speelde theatermonologen: Lijmen, Reis naar het einde van de wereld, Wie is er bang van Virginia Woolf, schreef voor diverse kranten en weekbladen (De Zwijger, Markant, Het Laatste Nieuws, Het Volk, De Tijd...) realiseerde verschillende culturele initiatieven (Suite Flamande, Villa Elsschot, Music-Hall...) Schijft momenteel theaterrecensies en boekbesprekingen voor Knack en De Geus, recent verscheen zijn roman De spookrijder van de Lemméstraat. DELPHINE LECOMPTE - dichter en prozaîst, publiceerde in Gierik & NVT, Poëziekrant, nY, Tirade..., recente dichtbundels: De dieren in mij, Verzonnen prooi, Blinde gedichten, Schachten en amuletten. JOE OOSTVOGELS- is een wijs- en speurneus, altijd en overal op zoek naar nieuwe en oude aspecten van alle vormen van cultuur, maar vooral van film, literatuur, beeldende kunst. Overtuigd globetrotter met een milde, gezond nieuwsgierige kijk op de andersdenkende. JOS VAN DAANEN - studeerde Nederlands en Algemene Literatuurwetenschap, publiceerde gedichten in Maatstaf, De Tweede Ronde, Preludium, Meander, Poeziepuntgl, Op Ruwe Planken, Krakatau en Letterlik, artikels over stripverhalen in De Groene Amsterdammer, Kreatief, de Biels, Zozolala en Iris. ROMAIN JOHN VAN DE MAELE - R.J. van de Maele (1948) schrijft gedichten en essays over literatuur en cultuurhistorische onderwerpen. Werkte de voorbije jaren mee aan o.a. Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift, Leydraden, De Vallei, Brood & Rozen en Locus. VERA VAN RENTERGHEM - Vera Van Renterghem is historica. Na haar studies publiceerde ze enkele wetenschappelijke uitgaven en artikels. De fratsen van de mensheid door de eeuwen heen, maar vooral haar grote hart voor de jeugd zetten haar aan fictie te schrijven. In 2008 verscheen haar eerste jeugdroman, ‘Giftig!’, uitgegeven bij Manteau. Nadien verscheen in 2009 bij uitgeverij Clavis het jeugdboek ‘Coke’ en in 2010 opnieuw bij Manteau het historische jeugdboek ‘Rood’. Momenteel tast ze ook nieuwe horizonten af, met het schrijven voor volwassenen, met kortverhalen, theater, filmscenario’s en poëzie. Haar streefdoel is te kunnen toucheren, woorden neer te pennen die langer bijblijven dan de tijd van het lezen. JASPER VERVAEKE - is assistent en doctorandus Spaans-Amerikaanse literatuur aan de Universiteit Antwerpen. Hij recenseert Spaans-Amerikaanse literatuur voor De Leeswolf, schrijft proza en maakt vertalingen Spaans-Nederlands. Hij is redactielid van Gierik & NVT en stelde het Latijns-Amerikaanse lentenummer 118 samen. LIEF VLEUGELS - schrijft en tekent, was verbonden aan de Antwerpse SchrijversAcademie en publiceerde de romans Zullen we dansen, prinses en Schelpen en lege dozen, haar volgende roman Omdat de dagen liegen verschijnt in het najaar. ALOYS VONCKX - studeerde kunstgeschiedenis, schrijft poëzie, proza, tentoonstellingsrecensies en columns, publiceerde op site Contrabas en in tijdschriften Op Ruwe Planken, Schoon Schip, De Blauwe Engel, hij stelde een raamgedicht tentoon in Dek22 te Rotterdam, een groepstentoonstelling met o.a. Erwin Olaf en hij schreef over kunst in Rekto:verso en (h)Art. Lijst ereleden & steunende leden: Suzanne Binnemans, Eddy Strauve, Inge Karlberg, Dirk Pauwels, Jan Bosmans, Bruno de Locht, Anouchka Van Dun, Jef Brouwers, Jean Ectors, Jan Fabre, Richard Foqué, François Geeraerts, Kees Klok, Philippe Lemahieu, Piet Mattheessens, Henk Van Kerkwijck, Jim Van Leemput, Ronald Verbruggen, Hugo Vermeulen, Stefaan Vermeulen, Raymond Vervliet, René Hooyberghs, Harry Janssens, Jos Janssens, Nicole Verschoore, Cécile Baeteman, Frank Spaey, Guido Spruyt, Roger Peeters, KJA Ter Voorde, Henri Coenen, Serge Coopman, Karel Boullart, Hugo Costermans, L. Ethem, Patsy Sörensen, Christian de Borchgrave, Clara Haesaert, Ruth Lasters, Rita Mattijsses, François Peeters, Linda Van Lierde, Guy Stevens-Hössle...

91

GIERIK

Literair tijdschrift met initiatief

B.T.W.: BE 0478.939.478

& Nieuw Vlaams Tijdschrift

ISSN 077-513X

Stichters: Guy Commerman & Erik van Malder

www.gierik-nvt.be

nr 119 - 31ste jaargang – nr 2, zomer 2013

e-mail: [email protected]

Redactiesecretaris: Guy Commerman Kruishofstraat 144/98, 2020 Antwerpen e-mail: [email protected] Administratie en Abonnementen: Inge Karlberg Kipdorp 39 - bus 1D 2000 Antwerpen e-mail: [email protected]

Beschermcomité: bestaat uit meerdere leden die hun morele en daadwerkelijke steun toezegden en hun intellectueel, creatief en maatschap-pelijk gewicht in de waardenschaal leggen om het tijdschrift Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift mede in stand te houden. De huidige lijst kan op eigen verzoek worden uitgebreid.

Kernredactie: René Hooyberghs, Tin Vankerkom, Sophie Siersack, Richard Foqué, Jasper Vervaeke, Guy Commerman.

In willekeurige volgorde: Frans Redant (dramaturg), Ludo Abicht (vrije denker, filosoof, Arkprijs van het Vrije Woord), Gilbert Verstraelen (districtshoofd Merksem), Jos Vander Velpen (advocaat, voorzitter Liga Rechten van de Mens), Peter Benoy (ex-Theaterdirecteur Zuidpool), Lucienne Stassaert (vertaalster, auteur, Arkprijs van het Vrije Woord), Rik Hancké (toneelregisseur, acteur), Monika De Coninck (Minister van Arbeid), Freek Neyrinck (zette het figurentheater op de wereldkaart), Willy Claes (Minister van Staat), Philippe Lemahieu (bedrijfsleider en cultuurminnaar), Eric Brogniet (dichter, directeur Maison de la Poésie, Namen), Walter Groener (Fakkeltheater), Victor Vroomkoning (NL, dichter), Chrétien Breukers (NL, dichter), Bart F. M. Droog (NL, dichter-performer, redacteur literair internettijdschrift Rottend Staal), Wim Meewis (auteur, kunsthistoricus), Thierry Deleu (auteur), Lionel Deflo (auteur, ex-hoofdredacteur Kreatief), Silvain Loccufier (ererector VUB), Roger Peeters (ere-inspecteur-generaal basisonderwijs).

Adviserende redactie: Betty Antierens, Wim van Rooy, Frans Boenders, Tim Wouters, Lenny Peeters, Jan Lampo, Kathy De Nève, Maarten Van Alstein, Marc Zwijsen. Ad hoc-redactie nr 119: Ivo De Kock. Website: Dirk Derom, Linda Weix Vormgeving: Kunstencentrum Berkenveld (afdeling vormgeving) Berkenveldplein 16, 2610 Wilrijk tel: 03 830 15 50 & gsm: 0476 242 991 e-mail: [email protected] - www. berkenveld.be Drukkerij: EPO, Lange Pastoorstraat 25-27, 2600 Antwerpen

é

Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift is verkrijgbaar in: Prijs abonnementen: - België: 28 euro / jaargang (4 nummers) incl. portokosten - Europese unie: 40 euro, inclusief port - Andere landen: 45 euro, inclusief port - Steunend lid: 50 euro, erelid: 75 euro Losse nummers: - België: 9 euro - Europese unie: 13 euro, inclusief port - Andere landen: 15 euro, inclusief port Betaling: - België: rek.nr. 068-2237695-29 van Gierik & NVT - Buitenland: IBAN BE26-0682-2376-9529 BIC-code GKCC BE BB

Antwerpen: Dierckxsens-Avermaete, Melkmarkt 17 Standaard Boekhandel, Huidevettersstraat 1-3 De Groene Waterman, Wolstraat 7 (2 Gieriksterren) IMS Stadsfeestzaal, Meir Gent: Boekhandel Limerick, Kon. Elisabethlaan 142 Poëziecentrum, Vrijdagmarkt 36 Nieuwscentrum Walry, Zwijnaardsesteenweg 6 Brugge: Boekhandel De Reyghere, Markt 12 (2 Gieriksterren) Boekhandel De Reyghere, Moerkerksesteenweg 186 Hasselt: Markies van Carrabas, Minderbroederstraat 9-11 ISM - Demerstraat 80 a Kortrijk: Boekhandel Theoria, O.L. Vrouwestraat 22 Roeselare: Boekhandel Hernieuwen, Noordstraat 100 Sint-Niklaas: Boekhandel ‘t Oneindige Verhaal, Nieuwstraat 17 Tienen: Boekhandel Plato, Peperstraat 22 Leuven: ISM - Dieststestraat 131 Breda: ISM - Nieuwe Ginnekenstraat 9, 4811 NM Breda

Inzendingen: Per e-mail (word): [email protected] of redactieadres. [email protected] Poëzie: max. 10 gedichten, proza: max. 15.000 lettertekens, alleen niet eerder en niet elders gepubliceerde kopij. De auteur is verantwoordelijk voor zijn inzending, hij behoudt het copyright en ontvangt bij publicatie een gratis bewijsexemplaar. Tenzij de auteur het vooraf verbiedt, mag zijn inzending op de website van Gierik & NVT verschijnen. Auteurs, medewerkers die wij i.v.m. auteursrechten niet hebben kunnen bereiken of achterhalen kunnen de redactie contacteren. Overname van teksten uit Gierik & NVT is toegelaten mits bronvermelding en voorafgaand akkoord van de uitgever. Advertenties & sponsoring: Tarieven te verkrijgen + aanvraag documenten: Inge Karlberg (administratieadres) Verantwoordelijke uitgever: Guy Commerman, Kruishofstraat 144/98, 2020 Antwerpen

Met de steun van talrijke auteurs en meceneassen en Antwerpen.Boekenstad

92