Giep Hagoort Oratie 6 juni 2007

De creatieve industrie vormt binnen en buiten Nederland in toenemende mate de context voor het cultureel ondernemen van kunstenaars, vormgevers en kunstmanagers. Studies over cultureel ondernemerschap zijn voornamelijk conceptueel en casuïstisch van aard. Theorievorming vindt niet of nauwelijks plaats. In zijn oratie schetst Giep Hagoort een onderzoeksgebied dat deze leemte opvult. Het fundament van het cultureel ondernemen is in zijn benadering het samengaan van de vrijheid van het maken en tonen van kunst én de vrijheid van het ondernemen. Om toonaangevend onderzoek te kunnen verrichten, beoogt Giep Hagoort de oprichting van een European Research and Training Center of Cultural Entrepreneurship (ERTCCE). Giep Hagoort introduceerde in 1992 in Nederland het begrip Cultureel ondernemerschap. Vanaf 2000 is hij lector Kunst en Economie aan de Faculteit Kunst en Economie van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. In 2006 is Giep Hagoort als eerste hoogleraar Kunst en economie in Nederland benoemd aan de Universiteit Utrecht, Faculteit der Kunsten.

With Art Management Entrepreneurial Style Giep Hagoort moves to the front ranks of writers on arts and cultural management. Professor Archie Kleingartner, UCLA

ISBN/EAN 978-90-71759-37-6

Vakgebied Kunst en economie/Cultureel ondernemerschap Universiteit Utrecht Hogeschool voor de Kunsten Utrecht

Cultureel ondernemerschap Giep Hagoort Oratie 6 juni 2007

Over het onderzoek naar de vrijheid van kunst maken en de vrijheid van ondernemen

Cultureel ondernemerschap

Cultureel ondernemerschap Giep Hagoort

Over het onderzoek naar de vrijheid van kunst maken en de vrijheid van ondernemen • Oratie 6 juni 2007

Vakgebied Kunst en economie/Cultureel ondernemerschap Universiteit Utrecht Hogeschool voor de Kunsten Utrecht

Tekst Giep Hagoort

Inhoud

Advies en ondersteuning Joke van den Berg, Derk Blijleven, Annelies Boutellier, Ad van Breugel, Nirav Christophe, Ria Douma, Hans van Dulken, Nelly van der Geest, Remy Harrewijn, Tjaard Horlings, John Huige, Ad Huijsmans, Dorian Maarse, Eva van der Molen, Jacob Oostwoud Wijdenes, Joost Smiers, Marijn van Thiel, Aukje Thomassen, Constance Uitenbogaard, Erik Uitenbogaard, Patricia Verschuuren, Ellis Visch, receptie HKU, team MKB U, INCO.

Uitgave: Faculteit der Kunsten - vakgebied Kunst en economie, Universiteit Utrecht/Faculteit Kunst en Economie-Lectoraat Kunst en Economie, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Van deze tekst is een Summary Version verschenen, aan te vragen bij de schrijver. Beide teksten zijn te downloaden via www.hku.nl Boekverzorging Erik Uitenbogaard (BNO)

Omslag De hoed van luitenant Willem van Ruytenburgh vormt een detail uit de Nachtwacht van Rembrandt van Rijn. Tijdens de oratie van Giep Hagoort, aangekondigd onder de titel “Weg met de Nachtwacht!”, hebben verschillende details uit het schilderstuk – waaronder deze hoed – in een computeranimatie gefigureerd. Vormgeving en titel: Erik Uitenbogaard. Foto achterzijde omslag: © Joke van den Berg, 2006. Beeldrecht Amsterdam [email protected] www.uu.nl www.hku.nl zomer 2007

ISBN/EAN 978-90-71759-37-6

In het kort 7

Aan de lezer 9

Meer over kunst en economie 11

Een verkenning, Cultureel ondernemerschap in fasen 16 De conceptuele fase 24

Van concept naar onderzoek 30

Naar theorievorming over cultureel ondernemerschap 32 Ondernemen 35

Wetenschappelijke dialoog 41

Onderzoeksagenda: een vijfpuntenplan 44 Noten 52

Literatuur 61

Beknopt CV 69

In het kort

Het vakgebied Kunst en economie van de nieuwe Faculteit der Kunsten aan de Universiteit Utrecht richt zich op de wetenschappelijke bestudering van het cultureel ondernemen binnen de creatieve industrie. Het onderzoeksgebied sluit aan op de praktijken onderwijsgebonden studies van het Lectoraat Kunst en Economie van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Deze studies zijn conceptueel en casuïstisch van aard maar missen in de regel een meer theoretische grondslag. Het conceptuele Cultureel ondernemerschap is missiegedreven, balanceert tussen culturele en economische waarden en heeft zorg voor de culturele infrastructuur. Vier invalshoeken geven inzicht in het ondernemen als algemeen kennisgebied: innoveren, persoonlijke drive, bedrijfsplanning en overleven. Deze invalshoeken zijn ook herkenbaar in de creatieve industrie. Bij theorievorming gaat het om de vraag naar de fundamenten van een onderzoeksgebied. Twee, op de autonomie-ontwikkeling gerichte, positieve vrijheden zijn te beschouwen als het fundament van cultureel ondernemerschap: de vrijheid van het maken en tonen van kunst én de vrijheid van het ondernemen. In een kunsteconomisch proces komen deze twee vrijheden tezamen. De materiële ondernemingsvrijheid is in dit proces dienstbaar aan de op verbeelding gerichte artistieke vrijheid. Het kunsteconomisch proces zal binnen het nieuwe vakgebied met name aan de hand van interdisciplinair kunst(enaars)onderzoek nader worden uitgediept. Resultaten met betrekking tot analyse, ontwerp en reflectie zijn dienstbaar aan het kunstvakonderwijs (keuzes leren maken in het combineren van twee verschillende vrijheden) en de praktijk (organiseren rond artistieke 7

en economische waarden). Het opzetten van een wetenschappelijke dialoog in een lerende en interdisciplinaire context vormt een kernonderdeel van het nieuwe vakgebied. Studenten worden gestimuleerd een bijdrage aan deze dialoog te leveren. Om nationaal en internationaal onderzoek in de nieuwe faculteit te kunnen verrichten, wordt de oprichting van een European Research and Training Center of Cultural Entrepreneurship (ERTCCE) beoogd.

Aan de lezer!

De tekst, die ik de lezer hier aanbied, is een bewerking van mijn oratie die ik op 6 juni 2007 aan de Universiteit Utrecht gehouden heb. Mijn professoraat betreft het vakgebied Kunst en economie, in het bijzonder Cultureel ondernemerschap. Deze vorm van ondernemen staat in het begin van de 21e eeuw sterk in de belangstelling al gaan de eerste sporen terug naar prehistorische tijden. In mijn oratie schets ik de fundamenten van het cultureel ondernemerschap. Binnen deze nieuwe discipline zal de nadruk liggen op het onderzoek naar de relatie tussen de vrijheid van het maken van kunst én de vrijheid van het ondernemen. Onderzoek dat nog niet eerder in wetenschappelijke zin heeft plaatsgevonden. Aan het slot van mijn oratie bepleit ik mede om die reden de oprichting van een European Research and Training Center for Cultural Entrepreneurship (ERTCCE). Een dergelijk centrum koestert binnen de creatieve industrie nationale en internationale ambities en toont een grote dienstbaarheid aan praktijk en onderwijs. Bij de voorbereiding en de afronding van deze oratie heb ik van vele kanten steun ontvangen. Mijn grote dank en diepe waardering daarvoor breng ik onder andere tot uiting door vermelding van de namen van de betrokkenen aan het begin van deze publicatie. Het formuleren van de fundamenten voor een wetenschappelijke discipline in ontwikkeling vraagt om een kritische bejegening. Reacties zijn meer dan welkom. Giep Hagoort

8

9

In het begin bestond de kosmos uit gas, dat zich langzaam tot een enorme steen vormde. Uit dit kosmische ei kwam een wezen voort, genaamd Pan Gu. De ene helft van de eierschaal bleef boven hem als de hemel, de andere onder hem als de aarde. Achttienduizend jaar lang werkte Pan Gu aan de aarde, totdat deze zijn huidige vorm kreeg. Toen hij tenslotte op wel zeer respectabele leeftijd stierf, werden zijn ledematen de bergen, zijn bloed de rivieren, zijn adem de wind, zijn zweet de regen en zijn stem de donder. Zijn twee ogen werden de zon en de maan, zijn haren de bomen en de planten, en de parasieten in zijn lichaam....de mensheid. Chinese mythe over het ontstaan der dingen

• De verbeelding is een van de grootste gaven die wij hebben. Ben Okri

• Ik kan natuurlijk niet uitsluiten, dat mijn vrijwel dagelijkse aanschouwing van moderne kunst toch tot een zekere reflexwerking daarvan op mijn wetenschappelijk werk heeft geleid. Professor mr. P. Verloren van Themaat, Afscheidscollege RUU

10

Meer over kunst en economie1

Vanaf het moment dat de prehistorische jager-kunstenaar zijn tekeningen in een rotswand aanbracht - nu zo’n 20.000 tot 30.000 jaar geleden – is de mensheid geconfronteerd geweest met de relatie tussen kunst en economie. Hauser heeft opgemerkt dat de jager-kunstenaar over bijzondere gaven beschikte waardoor hij vrijgesteld was van de jacht.2 Anders gezegd: wie is belast met het vinden van voedsel en wie met de verbeelding? Naarmate de primitieve maatschappij zich ontwikkelt in een landbouwsamenleving en ook in cultureel opzicht voorraadvorming van en handel in symbolen ontstaan, worden de eerste stappen in het cultureel ondernemerschap gezet. In de beperkt onafhankelijke werkplaatsen van de beeldhouwers kunnen de vertegenwoordigers van de goddelijke machthebbers hun grafbeelden bestellen. Later, tijdens de Griekse theaterfestivals, maken de adhoc sponsoren het mogelijk dat duizenden toeschouwers het winnende drama kunnen bezoeken. Vasari laat bij de bespreking van de Renaissance kunstenaars zien dat zij voortdurend hun onderneming draaiende moeten houden aan de hand van opdrachten die in een verfijnd netwerk verkregen worden.3 Met de komst van Shakespeare, Rubens en Rembrandt komen voorbeelden van een diversiteit in cultureel ondernemerschap naar voren, die tot profijtelijke inkomens zorgt (al kon Rembrandt daarmee moeilijk omgaan4). Aan het begin van de 21e eeuw zorgt de groei van de creatieve industrie voor een meer maatschappelijke noodzaak van cultureel ondernemerschap: de behoefte aan versterking van het artistiek en 11

MEER OVER KUNST EN ECONOMIE


cultureel organisatievermogen. Veel is nog van pioniershand binnen dit betrekkelijk nieuw terrein met zijn karakterstieken creativiteit, digitalisering en innovatie. Enkele recente gegevens maken duidelijk hoe omvangrijk deze groei echter is, bijvoorbeeld in de regio Utrecht.5 In de periode 1990-2005 is het aantal banen in de creatieve sector bijna verdubbeld. Het aantal banen is nu 8.484, ruim 4 % van het totaal aantal banen. Creatieve bedrijven vormen ruim 13% van de totale bedrijvigheid. In totaal groeit het aantal vestigingen in Utrecht in de periode 1990-2005 met 50%, de groei van het aantal vestigingen in de creatieve sector komt uit op 200%. Maar ook elders zien we deze groei, zoals onlangs in een rapport van de EU duidelijk is geworden.6 Binnen de EU was in 2003 de steeds groter wordende bijdrage van de creatieve sector aan het gezamenlijk product 2.6 %, en is deze sector de als prominent te boek staande voedselindustrie (1.9%) en chemie (2.3%) voorbijgestreefd. De groei is niet alleen kwantitatief, ook inhoudelijk zien we een forse ontwikkeling. De traditionele westerse cultuur moet het podium meer en meer delen met cultuuruitingen van niet-westerse aard op grond waarvan weer nieuwe stijlen en genres ontstaan. Over deze inhoudelijke complexiteit van de creatieve bedrijvigheid moge het aantal muziekstijlen als illustratie gelden. In totaal telt Wikipedia in alfabetische volgorde 150 stijlen.7 Zo vinden we onder de J de stijlen Jazz, Jazzrock, Jive, Jumpstyle, Jumpcore en last but not least - Jodelen. En elke stijl heeft een eigen keten van creatie, productie, distributie en beleving, met eigen makers, vertolkers en liefhebbers.

kunsten mediamanagement de formele opleidingsstatus te geven.8 Studenten die binnen de HKU de opleiding kunst en economie volgen, worden erkend opgeleid voor organisatiefuncties in de creatieve industrie, op bachelor- en masterniveau. Inmiddels is ook een Faculteit Kunst en Economie opgericht, naast de faculteiten Muziek, Theater, Beeldende Kunst en Vormgeving, en Kunst, Media & Technologie. Met deze faculteiten wordt samengewerkt om het cultureel ondernemerschap te verankeren in het reguliere curriculum. In 2000 is binnen de HKU het Lectoraat Kunst en Economie ingesteld met het oog op kenniscreatie en kenniscirculatie van het cultureel ondernemerschap.9 Van dat lectoraat ben ik de verantwoordelijke lector. De naam kunst en economie suggereert een bredere focus dan alleen de organisatie van culturele beroepspraktijken, kunstinstellingen en creatieve bedrijven (het microniveau). Registratie in het CROHO-register geeft de HKU evenwel de mogelijkheid onderwijsprogramma’s te ontwikkelen gericht op macro-vraagstukken binnen de creatieve industrie. Hierbij kan gedacht worden aan opleidingen arbeidsmarktbeleid, macrofinanciering en intellectueel eigendom.10

Welke betekenis heeft nu het universitaire vakgebied Kunst en economie, in het bijzonder gericht op Cultureel ondernemerschap binnen deze historische en actuele context? Die vraag staat centraal in deze oratie.

De naam kunst en economie is in 1999 door toedoen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (afgekort HKU), in nauwe samenspraak met het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, ingevoerd in het landelijke CROHO-register. Opname was noodzakelijk om de toenmalige, samengstelde studierichting 12

In het buitenland wordt de naam Art and Economics vooral gehanteerd voor het macro-economisch onderzoek waarbij de aandacht uitgaat naar de economische betekenis van kunst en cultuur, het cultuursubsidiebeleid van de overheid, culturele consumentenvoorkeuren, werkgelegenheid, en de relatie tussen cultuur en wereldhandel.11 De onderzoekers hebben eigen netwerken en beschikken over eigen wetenschappelijke vakbladen.12

Het vakgebied Kunst en economie is in 2006 door de Universiteit Utrecht gevestigd vanwege haar samenwerking met de HKU. Vanuit deze samenwerking is een nieuwe Faculteit der Kunsten ontstaan. De nieuwe faculteit geeft de mogelijkheid om met name kunstenaar-onderzoekers te doen promoveren, ook in het domein kunst en economie. In mijn oratie zal ik de contouren schetsen van het nieuwe vakgebied, dat ook hier in het bijzonder gericht zal zijn op cultureel ondernemerschap. Ik zal beginnen met een toelichting op het begrip 13


Cultureel ondernemerschap. Vervolgens wil ik een verkenning plegen langs de fundamenten van het begrip Cultureel ondernemerschap waarin het kunst maken én het ondernemen centraal staan, om ten slotte uit te komen op een onderzoeksprogramma Cultureel ondernemerschap.

In deze oratie hanteer ik de volgende concepten, daarbij aansluitend op mijn eerdere publicaties.13 • Kunst is een verzamelnaam voor de producten die kunstenaars en vormgevers maken en die het resultaat zijn van een creatief-artistiek proces. Deze producten bezitten vanuit een kunstbedrijfskundig optiek een aantal karakteristieken: individuele creativiteit als grondslag voor productie; creatie is meer idee- dan vraaggericht; in de creatiefase is er een neiging tot l’art pour l’art; in de creatie- en productiefase is rationalisatie van het werkproces beperkt mogelijk, de basisinvesteringen zijn niet of nauweljks terugverdienend; productvernietiging vindt niet plaats behoudens artistieke motieven; smaakmakers zijn dominant in productoordelen; intellectueel eigendom geeft een beperkte bescherming en inkomen maar neigt tot monopolievorming.14 Meer specifiek voor de podiumkunsten geldt dat voorraadvorming van voorstellingen naar hun aard niet kan plaatsvinden en dat opvoering én beleving tegelijkertijd plaatsvinden. Creatieve producten als deel van kunst die door toedoen van technologie ontstaan (gaming, video, film) maken een massafabricage mogelijk maar kennen als regel een snelle doorlooptijd. • Cultuur is een verzamelnaam voor kunst en vormgeving en de daaraan verbonden producten als cultureel erfgoed en cultuureducatie. • Cultuurbeleid is de zorg van de overheid voor deze cultuur (in de lijn van de opvattingen van Boekman, gericht op instandhouding van, ontwikkeling van en deelname aan culturele waarden15). • We spreken van de creatieve industrie als een verzamelnaam voor de sectoren 1. kunst en cultuur, 2. media en entertainment, en 3. creatieve dienstverlening, binnen de keten creatie-productiedistributie-beleving.16 • Cultureel ondernemerschap slaat op het ondernemen binnen de diverse disciplines of op het gebied van cross overs. Indien het on14


dernemen vanuit de creatieve industrie gericht is op het samenbrengen van creatieve en niet-creatieve sectoren wordt gesproken van creatief ondernemerschap.17

Duidelijke termen bevorderen het inzicht in de te bestuderen vraagstukken, al blijft ook het niet altijd gelijkluidende professionele woordgebruik aanwezig. We spreken van een Hogeschool voor de Kunsten maar qua onderwijs en onderzoek functioneert een dergelijk instituut als een ‘academie voor de creatieve industrie’. Een zelfde verschijnsel doet zich internationaal voor bij het begrip art management dat een veel bredere reikwijdte heeft dan het management van (gesubsidieerde) kunst en cultuur; ook de organisatie van creatieve bedrijvigheid van architectenbureaus, vormgevers en intermediaire instellingen valt eronder. Met een dergelijk woordgebruik moet rekening gehouden worden wil men niet met het wetenschappelijk onderzoek in een ivoren toren terecht komen.

15

Een verkenning, Cultureel ondernemerschap in fasen

Bij het positioneren van het begrip Cultureel ondernemerschap heb ik gebruik gemaakt van Van Riemsdijk’s inleiding over de dilemma’s in de bedrijfskundige wetenschap.18 Deze jonge wetenschap heeft na de Tweede Wereldoorlog een sterke groei doorgemaakt en de behoefte om stil te staan bij de ontwikkeling van die wetenschap wordt alom gevoeld. Ook de oratie van Verweel, over Organisatiestudies, heb ik geraadpleegd omdat deze een denklijn aanreikt om nieuwe wetenschapsgebieden te positioneren.19 Vanuit deze overwegingen vertrekkend, en rekening houdend met het gegeven dat cultureel ondernemerschap nog nauwelijks wetenschappelijk is bestudeerd, heb ik voor het schetsen van het begrip Cultureel ondernemerschap gekozen voor een indeling in drie fasen: 1. een pioniersfase, waarin een verschijnsel op de tafel van de onderzoekende professional belandt en een eerste, open verkenning plaatsvindt; 2. een conceptuele fase die gericht is op het onder woorden brengen van het verschijnsel en waarbij concepten in de praktijk getoetst worden; en 3. een theoretische fase. In die laatste, derde fase ontstaat een behoefte om de grondslagen scherper in beeld te brengen, gekoppeld aan een meer expliciete uitwerking van te hanteren onderzoeksmethoden. Een set van samenhangende uitspraken, vervat in een geaccepteerd theoretisch raamwerk, typeert zo’n derde fase. Overigens door paradigmawisselingen - of de dreiging ervan - is een dergelijk raamwerk per definitie altijd in beweging.

EEN VERKENNING, CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP IN FASEN

Veranderingen in de positie van de kunstsubsidiërende overheid en de daarmee gepaard gaande wens tot verzakelijking van de not for profit sector vormen de aanleiding van de studiedag. Het evenement blijkt een schot in de roos want er komen honderden belangstellende kunstdirecties, kunstenaars en beleidsmakers naar Tiel waar deze dag gehouden wordt. Op de dag zelf staan nut en noodzaak van management, marketing, personeelsbeleid en scholing voor de gesubsidieerde kunstensector centraal. Gevolg is onder meer dat een managementcursus Podiumkunsten voor directies wordt ontwikkeld, de eerste in ons land. Vervolgens maken in 1984 Joost Smiers en ik een start met een eenjarige cursus Kunstmanagement, Kunstbemiddeling en Kunstbeleid voor het middenkader en die in Utrecht en Amsterdam jarenlang aangeboden wordt.21 Docenten uit beide cursussen zouden later bijdragen leveren aan het in 1990 verschenen Handboek Management Kunst en Cultuur (onder auspiciën van de HKU).22

De pioniersfase vangt in Nederland aan met een in 1981 gehouden speciale studiedag met als titel ‘De dag van de Kunstondernemer’.20

In 1992 draagt mijn eerste leerboek over kunstmanagement de titel Cultureel ondernemerschap.23 Het boek verschaft kennis over organisatievormen in de culturele sector en geeft aan dat ondernemerschap, in de zin van het benutten van nieuwe kansen en afstand nemen van subsidiegevers, een wenkend perspectief biedt. Vooral hecht ik belang aan het onder eigen verantwoordelijkheid ontwikkelen van een strategisch kunstmanagement met een open oog voor de eigen, steeds in verandering zijnde omgeving. Als basisreferenties voor het managementdeel gebruik ik de organisatietypologie van de Canadees Mintzberg en het algemeen managementoverzicht van zowel Keuning en Eppink als van de Amerikaan Griffin24. Bij het ondernemerschap gaat het in mijn boek om een gedrevenheid voor de kunst als ankerpunt voor de kunstmanager. Ook de begrippen risico nemen en innoveren krijgen een plaats. Het management als discipline wordt door mij als té rationeel, té formeel gezien hetgeen niet de vereiste kwaliteiten zal opleveren om wat organisatie betreft de kunst te dienen. Voor een bedrijfskundige schets van ondernemerschap raadpleeg ik de inzichten van met name Drucker (over innovatie en marketing als ondernemingsfuncties), Chakraborty (over creating goodness), Kets de Vries (over ondernemersgedrag) en Cornwall en Perlman (over persoonlijk commit-

16

17



ment met een organisatie, profit of not for profit).25 De opsomming veronderstelt wellicht een systematische aanpak van de relatie management en ondernemerschap. Die benadering komt pas later. Hoewel ik als eerste de term Cultureel ondernemerschap in het Nederlandse taalgebied introduceer, blijkt later dat de term Cultural entrepreneurship al in Amerika was opgedoken in onderzoek van Dimaggio naar aanleiding van 19e eeuwse culturele initiatieven van een welvarende Amerikaanse stadselite.26 Deze initiatieven waren erop gericht om eigen podia te vestigen voor de Europees georiënteerde hoge kunsten zoals ‘klassieke’ muziek.

boek Kunstmanagement hoe bestaat het? uit 1989 een groei- en ontwikkelingsmodel schetst, geënt op de artistieke en zakelijke bedrijfsvoering.30 Dit boek is praktijkgericht maar is vanwege het ontbreken van een theoretisch fundament minder geschikt om de begrippen van kunstmanager en cultureel ondernemer te kunnen doorgronden.

Na de publicatie van mijn boek is het begrip Cultureel ondernemerschap27 steeds meer in de belangstelling gekomen van trainers, opleiders en consultants al heeft in hun praktijken lang in woord en daad het accent gelegen op het ambachtelijk management van culturele organisaties, summier aangelengd met inzichten uit de meer algemene managementliteratuur. Veranderingen in de omgeving van culturele organisaties door de introductie van budgetfinanciering, de eerder genoemde verzakelijking van het overheidsbeleid, het reduceren van inkomenssubsidies voor kunstenaars, vragen gaandeweg om een professioneel organiseren van kunst en cultuur, kortom van een praktisch doordacht kunstmanagement. Deze professionalisering heb ik onder andere beschreven in het in 2003 verschenen boek Kunstmanagement en Engagement, Wim Warmer een profiel, waarbij ik de loopbaan van de ondernemend kunstmanager Wim Warmer afzet tegen de ontwikkelingen in het culturele veld.28

In deze pioniersfase krijgt kunstmanagement een eigen herkenning. Daarbij gaat het om een expliciet geformuleerd strategisch kunstmanagement en het op orde hebben van de functies financiën, marketing, personeel en projectplanning. Ook een bewustzijn omtrent het hanteren van een leiderschapsstijl treedt op.29 Hoewel het denken in managementtermen binnen kunst en cultuur noodzakelijk is, gezien de behoefte aan professionele organisaties, blijft een meer systematische verkenning van het verschil tussen management en ondernemerschap uit, ook in mijn eigen publicaties. En dat is tevens het geval bij Noordman die in zijn eerste 18

Het toepassen van managementmodellen is van belang voor de aanpak van organisatievragen, maar management als mainstream is een theorie die zich impliciet ontwikkelt aan de hand van grootschalige processen.31 Met name Amerikaanse uiteenzettingen zijn gericht op concernverhoudingen, globale strategieën, en uitgebreide organisatiestructuren met verschillende managementlagen. Arbeidsdeling voltrekt zich in divisies, en coördinatie wordt gedomineerd door een hiërachie van hoofdkantoor, staven en afdelingen, de organisatiecultuur is daarbij top down georiënteerd. Voor een basisbegrip van management is de sluimerende grootschaligheid geen probleem, immers strategievorming, organisatieontwerp en leiderschap zijn te beschouwen als de drie centrale kennisdomeinen. Maar als het gaat om het doordenken van managementvraagstukken in een specifieke sector, en in dit geval de culturele sector, dan ontstaan grote problemen op het vlak van diagnose, ontwerp en reflectie.32 Immers, binnen de culturele bedrijfsvoering kennen we naast de eerder genoemde specifieke productkarakteristieken ook en vooral kleinschalige organisatievormen, een minimale verticale differentiatie (het aantal managementlagen), een informele organisatiecultuur en een primair proces (scheppend of herscheppend) dat gedomineerd wordt door een artistiek, sterk normatief oordeel. Kunstmanagement is in dit verband weliswaar een toepassing van het algemene management, maar kent in die toepassing ook eigen waarden zoals mijn promotieonderzoek uit 1998 heeft laten zien.33 Dat het opkomend managementdenken in de culturele sector zich ook uitdrukkelijk buiten Nederland aandient waarbij ook hier cultureel ondernemerschap fragmentarisch of geheel niet aan de orde komt, blijkt uit de verschillende periodieken en handboeken die in die tijd verschijnen.34 Byrnes verzamelt in zijn boek Management and 19



the Arts allerhande algemene managementmodellen die hem voor kunstinstellingen bruikbaar voorkomen.35 Radbourne en Fraser en later Stevenson beschrijven de organisatie van het cultureel veld in Australië en zien in navolging van DiMaggio vooral Cultural Entrepreneurship als een private financiering van de cultuur.36 Vanuit het zelfde continent verschijnt evenwel een onderzoek onder de titel The Entrepreneurial Arts Leader van Rentschler.37 Dit onderzoek betreft niet een uiteenzetting van vraagstukken rond kunstmanagement of ondernemerschap maar de vraag welke mangementkwaliteit een cultureel leider moet hebben in een omgeving die (cultuurpolitiek, economisch, maatschappelijk) sterk aan verandering onderhevig is. Vanwege de noodzaak van creativiteit en innovatie (in programmering en financiering) is de conclusie - mede gebaseerd op empirisch materiaal - dat ondernemerschap voor de hand ligt en minder management en beheer of tegenovergesteld aan deze twee artistieke bevlogenheid. Chong zet zijn leerboek Arts Management thematisch op en maakt daarin ook op bescheiden wijze plaats voor Cultural Entrepreneurship waarin hij aan de hand van voorbeelden het cultureel ondernemerschap reserveert voor kunstenaar-ondernemers die marktgericht zijn.38 In dat verband noemt hij met name de bekende Amerikaanse kunstenaar Andy Warhol. Ook ziet Chong binnen de culturele sector ruimte voor een meer sociaal georiënteerd ondernemerschap. In Ierland verschijnt From Maestro to Manager met veel aandacht voor het ondernemingsduo marketing en innovatie, maar in de competentieprofielen komen we het ondernemerschap als zodanig niet meer tegen.39 In het Duitse taalgebied verschijnen voornamelijk cultuurpolitiek gerichte handboeken waarin de relatie maatschappij, management en kunst uitgediept wordt maar geen ruimte is voor cultureel ondernemerschap.40 Een in 2007 verschenen boek van Mandel Die neuen Kulturunternehmer lijkt radicaal met deze traditie te breken. De schrijfster breekt een lans voor cultureel ondernemerschap met een grote mate van onafhankelijkheid en creativiteit teneinde snelle veranderingen in de creatieve economie het hoofd te kunnen bieden. Traditioneel kunstmanagement gericht op overheidsfinanciering voldoet niet meer.41 Recent verschenen publicaties over kunstmanagement in Midden en Oost Europa - vaak een reflectie op de veranderingen na de val

van de Berlijnse Muur in 1989 - leggen geen verband met het ondernemerschap in de cultuur.42

20

De drie promotie-onderzoeken op het gebied van kunstmanagement, die in deze fase in Nederland verschijnen, illustreren de oriëntatie op algemene managementbenaderingen en stellen cultureel ondernemerschap slechts zijdelings of impliciet aan de orde. Mijn eigen interdisciplinair promotie-onderzoek over interactieve strategievorming in de culturele sector, bij Annemieke Roobeek in 1998 afgerond, speelt achteraf bezien verschillende rollen.43 Deze rollen zijn: 1. theorievorming binnen het vraagstuk van strategisch kunstmanagement met als bronnen Ansoff, Mintzberg, Roobeek en Prahalad44; 2. binnen die theorievorming dilemma’s formuleren tussen culturele waarden en managementwaarden met als uitkomst een zevental culturele ‘sporen’ vooral gebaseerd op Boorstin en Hauser45; 3. afscheid nemen van de grootschalige wereld van management op zoek naar meer adequate, interactieve vormen van kunstmanagement,46 Een longitudinale case study naar de interactieve strategievorming bij de Toneelgroep Amsterdam maakt deel uit van dit promotieonderzoek. Wat het ondernemerschap betreft ga ik wel in op de ondernemingsconfiguratie van Mintzberg met als conclusie dat ondernemend artistiek leiderschap een dominant element is in het proces van strategievorming, maar een uitwerking naar de culturele organisatie als zodanig blijft achterwege.

In het zelfde jaar verschijnt het proefschrift Kunstmarketing van Boorsma.47 Het belang van dit proefschrift is dat het een wetenschappelijk kader schept voor het begrijpen van relaties tussen met name de toneelkunsten en hun (toekomstige) bezoekers. Tevens verschaft het onderzoek praktijkkennis voor het ontwikkelen van een op de kunsten toegepast marketingbeleid. Hiervoor is opgemerkt dat Drucker marketing ziet als één van de twee ondernemingsfuncties, maar Boorsma slaat die richting niet in. Integendeel, zij lijkt ondernemerschap economisch te identificeren met de Neoklassieke vrije markt. Veeleer zoekt ze de positionering van marketing in een sociaal-economische netwerkbenadering met het accent op relaties van actoren ten opzichte van vraag en aanbod. 21



In 2001 publiceert Bos haar proefschrift over de verzelfstandiging van rijksmusea.48 Als theoretisch vertrekpunt neemt ze het autonomiseringsmodel van Kastelein, waarin de toenemende mate van autonomie van organisaties verbonden is met een toenemende passendheid van de organisatie in haar omgeving. De effectiviteit van die organisatie kan daardoor toenemen. Vanuit dit bestuurskundige model is het nog maar een kleine stap om ondernemerschap als besturingsfilosofie bij een grotere autonomie in te passen. Maar vanwege het bestuurskundige organisatieraamwerk van Kastelein wordt deze stap door Bos niet gedaan. Ook is haar literatuurkeuze dienovereenkomstig; relevante conceptuele en wetenschappelijke bronnen over kunstmanagement als zodanig of over bedrijfskunde zijn nagenoeg niet geraadpleegd.

buitenland voorwerp van debat is. In 2000 signaleren Evard en Golbert aan de hand van aantallen publicaties en trainingsprogramma’s de opkomst van kunstmanagement als op zijn minst een subdiscipline van het algemeen management.50 De vraag of sprake is van een zelfstandige discipline durven zij nog niet (positief) te beantwoorden, daarvoor is hun benadering te kwantitatief. Dewey stelt in een artikel uit 2004 in hetzelfde tijdschrift, dat door de grote veranderingen in de culturele sector, internationaal, economisch, cultuurpolitiek en financieel, het traditionele kunstmanagement (Arts Management) transformeert in een strategisch cultureel bestuur (Cultural Administration).51 Een dergelijk bestuur wordt gekenmerkt door een dominant veranderingsmanagement gericht op interactie, identiteit, audience development en gemengde financiering. Wellicht is ‘debat’ hier een te sterk woord want reacties zijn nagenoeg uitgebleven.52

We kunnen concluderen dat in de eerste proefschriften over culturele organisaties zoektochten naar adequate modellen centraal staan met het oog op een professionalisering van het management van culturele organisaties. En dat is ook de focus van het beroepsveld. De onderzoeksresultaten kunnen zeker gaan in de richting van een explicitering van het cultureel ondernemerschap, maar doen dit niet. Het doek Cultureel ondernemerschap staat op de ezel maar het linnen laat slechts nog een leeg vlak zien.49

Ik ben zelf nog te veel bezig met een specifiek te formuleren strategisch kunstmanagement in het verlengde van mijn boek uit 1992, Boorsma is in de ban van een netwerkgerichte toneelmarketing en Bos ziet in een effectieve relatie met de omgeving de bestemming van musea in Nederland. In deze (los van elkaar staande) onderzoeken ligt ook het einde van de pioniersfase besloten. De vraag is rond de eeuwwisseling of uiteindelijk een algemeen raamwerk van kunstmanagement zal ontstaan of dat het Cultureel ondernemerschap zijn professionele en academische plaats zal weten in te nemen. Typerende vragen die een conceptuele fase inluiden. Twee artikelen uit de International Journal of Arts Management verdienen in deze afronding volledigheidshalve nog vermelding. Zij laten zien dat de ontwikkeling naar een specifiek kunstmanagement – zij het los van de beschouwingen rond ondernemerschap - ook in het 22

23

De conceptuele fase

DE CONCEPTUELE FASE

gericht op het verstevigen van de relatie tussen kunst en publiek. Maar de toon is gezet en de richting bepaald: cultureel ondernemerschap is een nieuwe toetssteen van cultuurbeleid.

Hij is econoom, PvdA-politicus en binnen de politieke arena eind jaren negentig van de vorige eeuw toe aan iets anders. Van der Ploeg, over hem hebben we het hier, krijgt het staatssecretariaat cultuur en media in het tweede kabinet Kok (1998-2002) toegeworpen. Hij introduceert het begrip Cultureel ondernemerschap binnen de context van cultuurbeleid, daarbij de opkomst van de creatieve industrie betrekkend.53 Op allerlei terreinen wil de nieuwe staatssecretaris de subsidieafhankelijkheid verminderen, eigen inkomsten vergroten en de relatie met de samenleving versterken door vooral nieuwe publieksgroepen (jongeren, allochtonen) aan te trekken. De staatssecretaris spreekt in dat verband over de invoering van commerciële technieken binnen het raamwerk van een ondernemende samenleving. Het beeld van de ondernemende samenleving ontleent de staatssecretaris aan een voorstudie van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid uit 1998.54 Om zijn ideeën kracht bij te zetten publiceert hij de nota Ondernemende cultuur waarin duidelijk gemaakt wordt dat het stimuleren van de dynamiek van het ondernemen onderdeel dient te zijn van de overheidszorg voor kunst en cultuur.55 De nota richt zich vooral op kunstenaars, programmeurs en producenten. De aan de overheid gelinieerde fondsen dienen ondernemerschap te stimuleren en dat geldt ook voor de kunstvakopleidingen. Nieuwe institutionele initiatieven worden aangekondigd. Opvallend is dat het management van culturele organisaties als zodanig buiten het gezichtsveld van de staatssecretaris is gebleven, behoudens enkele opmerkingen over cultural governance (toezicht cultureel besturen). Cultureel ondernemerschap is in zijn opzet vooral

Hoe is daar vanuit het veld op gereageerd? Omdat cultuurbeleid in de praktijk voornamelijk als subsidiebeleid wordt gezien, maakt de staatssecretaris veel stemmen los, blijkens onder andere de reacties in het vaktijdschrift voor cultureel en creatief ondernemen MMNieuws. We kunnen de reacties als volgt in kaart brengen: 1. Managementconsultants proberen greep te krijgen op het begrip Cultureel ondernemerschap en passen hun bestaande schema’s aan. Stichting Kunst en Zaken publiceert een managementmodel dat culturele organisaties kunnen gebruiken om de zaken goed op orde te krijgen richting overheid.56 Ook het Handboek Cultuurbeleid publiceert een overzicht van mogelijkheden en komt na een verkenning van het begrip tot de conclusie dat cultureel ondernemers zich vooral moeten opstellen als gewone ondernemers en zich een bedrijfskundig instrumentarium moeten eigen maken.57 2. Directies van culturele organisaties doen ook een duit in het zakje en benadrukken vooral het belang van een blijvende betrokkenheid van de overheid als financier. Daarnaast zetten zij zich steeds meer in voor een actief sponsorbeleid.58 3. Intermediaire organisaties als fondsen en ondersteuningsinstituten, publiek en particulier, vertalen het nieuwe concept naar hun financieringsvoorwaarden en verlangen cijfers omtrent alternatieve vormen van financiering en publieksbereik.59 Er zijn ook missers te melden die voor een deel een blokkering inhouden van het verder concretiseren van cultureel ondernemerschap op mesoniveau. Zo is de op cultureel ondernemerschap georiënteerde Stichting Kunst en Meerwaarde met als kernactiviteit de matching van publiek en privaat geld, door de Raad voor Cultuur negatief geadviseerd hetgeen voor deze stichting ‘einde oefening’ betekent.60 Een ander voorbeeld is de speciaal op de cultuur gerichte participatiemaatschappij PAKC die vanwege gebrek aan rendement wordt opgeheven.61 4. Lagere overheden nemen het concept op in hun eigen cultuur-

24

25

DE CONCEPTUELE FASE

DE CONCEPTUELE FASE

beleid, waaronder bijvoorbeeld de gemeente Utrecht met het beleidsissue Diversiteit, Integratie en Cultureel ondernemerschap in de wijken.62 5. Kennisinstellingen vertalen het begrip naar nieuwe onderzoeksactiviteiten, cursussen, seminars en symposia. Ook komt een meer academisch debat op gang. Zo geven in 1999 in een reactie op de staatssecretaris Klamer en Velthuis vanuit de Erasmus Universiteit Rotterdam aan dat cultureel ondernemerschap vooral gericht moet zijn op innovaties en niet zo zeer op een commercialisering van het management zoals dit in hun ogen wordt voorgestaan door de staatssecretaris.63 Een andere bijdrage komt van Langeveld die twee scenario’s schetst voor toekomstig cultuurbeleid: de ondernemende samenleving (accent op markt) en de ingetogen samenleving (accent op pluriformiteit).64 Aangezien Langeveld geen substantiële bronnen over het ondernemerschap raadpleegt, blijft het ondernemende scenario enigszins in de lucht hangen. Er zijn ook andere ‘blinde vlekken’, bijvoorbeeld bij de Raad voor Cultuur in zijn recente advies over cultuurbeleid Innoveren, Participeren! waarin de noodzaak van het ondernemerschap (of juist niet) geheel niet aan bod komt (ondanks een eerder geformuleerd advies van het Innovatieplatform in deze richting).65 Onderzoeksnotities van het CBS over de creatieve industrie lijden aan hetzelfde euvel.66 Overigens is het selectieve gebrek aan aandacht voor het cultureel ondernemen geen typisch Nederlandse aangelegenheid. De Europese Commissie, die in oktober 2006 een rapport over de culturele en creatieve sector laat verschijnen, gaat in haar aanbevelingen geheel voorbij gaat aan de alom gevoelde noodzaak van ondernemerschap.67 En heel opvallend: in het prominente boek van de Amerikaan Florida over de ontdekking van de dynamiek van de creatieve klasse wordt geen relatie gelegd met de ondernemende kleinschalige bedrijvigheid die achter deze dynamiek schuil gaat.68 Hetzelfde kan gezegd worden van Landry, de ontwerper van het populaire concept van De creatieve stad.69

een overzichtelijke theorie en een duidelijk methodologie, is in deze conceptuele fase wel een verzameling publicaties ontstaan mede vanwege het Masters Program Art Management (MA AM voorheen Art and Media Management in a European Context, MA AMMEC, beide gevalideerd door de Open University in het VK). Vanuit deze kenniscreatie is mede met steun van Van Dulken een conceptueel kader ontworpen, dat als volgt kan worden omschreven.70 Cultureel ondernemerschap is het leiden van een culturele organisatie vanuit drie kenmerken: 1. Het formuleren van een richtinggevende culturele missie, 2. Het balanceren en handelen tussen culturele en economisch waarden, 3. De zorg hebben voor een culturele infrastructuur. In dit concept vormen de culturele waarden het vertrekpunt. Het management inclusief het realiseren van inkomsten is noodzakelijk voor de realisering van de culturele missie en een externe betrokkenheid moet bijdragen aan een vitale, culturele omgeving. Het kader is gedurende een aantal jaren in een inductief-deductief proces ontstaan en draagt daardoor theoretische en empirische elementen in zich. Het concept leidt onder andere tot de methodiek van Cultural Business Modeling (CBM) waarbij empirisch onderzoek is gedaan naar alternatieve inkomstenbronnen.71 Ook is een nieuw gebied rond culturele bedrijvigheid gedefinieerd: het Cultureel MKB dat de gezamenlijke culturele en creatieve bedrijfsvoering in een regio in kaart brengt en een gezicht geeft naar burgers, bedrijven, instellingen en overheden.72 Ook wordt op systematische manier onderzoek gedaan naar intercultuele competenties van cultureel ondernemers.73 Wat de manier van kenniscreatie en kennisdeling betreft is een nieuwe, flexibele leervorm StratLab ontwikkeld die tegemoet komt aan een behoefte binnen de creatieve industrie aan informeel netwerkleren. StratLab is een internovatief en mobiel kennislaboratorium en toepasbaar voor studenten en creatieve professionals.74

26

27

Intussen maakt de instelling van het HKU-lectoraat kunst en economie in 2000 een meer geconcentreerde aanpak van het cultureel ondernemerschap mogelijk. Ondanks dat we nog niet toe zijn aan

Het beeld is eerst compleet indien we ook aandacht besteden aan de bezwaren die van verschillende kanten tegen cultureel ondernemerschap zijn ingebracht.

DE CONCEPTUELE FASE

Een tweetal bezwaren kan worden genoemd, elk met een eigen achtergrond: 1. De cultureel-normatieve benadering: kunst en cultuur enerzijds, en management en economie anderzijds zijn niet te verenigen. Economie en management beogen rationele processen gericht op massaficatie en winstbejag die tot aantasting en vervlakking van de intrinsieke, verbeeldende waarde van de kunst leiden. Dit type bezwaren heeft zijn historische, filosofische en artistieke wortels. Vroege voorlopers in deze kritiek zijn vooral te vinden in de personen Horkheimer, Adorno en Benjamin. 75 Opgemerkt moet worden dat de houdbaarheid van de bezwaren sterk ter discussie staat. Hedentendage is sprake van een grote culturele diversiteit en ondanks het bestaan van enkele grote culturele conglomeraten – waartegen onder andere Smiers publiekelijk ageert76 - blijken kunst en cultuur vitaal genoeg om onafhankelijk te blijven. Ook de onlangs geuite kritieken die het Wereldmuseum Rotterdam, op weg naar een eigentijds museaal cultureel ondernemerschap te verduren heeft gehad, horen in deze categorie thuis. 2. De mechanisch-economische benadering. In deze benadering heeft kunst geen bijzondere plaats in de relatie kunst, ondernemerschap en management. Kunst is te vervangen door welk product dan ook: management is een proces dat waardenvrij kan worden toegepast. Probleem is dat deze benadering zich onvoldoende rekenschap geeft van de eerder genoemde grootschaligheid van het management. Maar bovenal miskent ze het onafhankelijke creatieve proces dat aan kunst en cultuur ten grondslag ligt hetgeen met zich meebrengt dat telkenmale een uniek product ontstaat, hoe opdrachtgebonden de creatie ook is.77 De praktijk heeft uitgewezen dat die uniciteit eigen organisatiebenaderingen verlangt. Zo zijn in de Rotterdamse beleidspraktijk pogingen ondernomen om culturele instellingen geheel af te rekenen via een kwantitatief System of Planning and Controle, maar moest men deze pogingen opgeven omdat cultuur niet kwantitatief inhoudelijk te meten was. Wat restte was het vergaren van cijfers aan de hand van niet-culturele indicatoren als financiën en publieksaantallen. Het pleidooi voor een puur zakelijk directeur 28

DE CONCEPTUELE FASE

als hoofd van een schouwburg, van de kant van de directeur van de culturele koepelorganisatie VSCD, laat zien dat ook in de culturele sector zelf sporen van de mechanisch-economische benadering aangetroffen kunnen worden.78

Voor beide typen bezwaren geldt dat ze in feite een sterk polemisch karakter dragen. Toch moeten ze serieus genomen worden omdat deze manieren van zien ons behulpzaam kunnen zijn bij het formuleren van eigentijdse critical issues omtrent de plaats van kunst en cultuur binnen de context van de creatieve industrie. En bij het reflecteren op nieuwe praktijken van cultureel ondernemerschap.

29

Van concept naar onderzoek

Nu het begrip Cultureel ondernemerschap - ook conceptueel - in toenemende mate tot de actualiteit van alle dag behoort en het managementdenken als zodanig onderdeel is geworden van de professionele routine van de culturele bedrijfsvoering, dringt de behoefte aan diepgaander theorievorming zich als vanzelf op. Het begrip Cultureel ondernemerschap dient nu onderzocht te worden om zowel de op de achtergrond gebleven theoretische elementen in kaart te brengen als de beroepspraktijk en het onderwijs van nieuwe, meer robuuste ondersteunende inzichten te voorzien. De conceptuele fase heeft weliswaar veel inzichten opgeleverd op grond waarvan vaak kortlopend onderzoek kon worden gedaan (en waarbij studenten in hun laatste studiefase zich kranig hebben geweerd), maar ook wordt duidelijk dat de conceptuele fase door gebrek aan theoretsiche verdieping niet langer tot verrijking van inzichten leidt en onvoldoende funtioneert als denkraam voor verder (empririsch) onderzoek.

En zo komt de vestiging van het vakgebied kunst en economie, gericht op cultureel ondernemerschap aan de Universiteit Utrecht op een passend wellicht intrigerend moment. Maar ook elders in Nederland is men tot de ontdekking gekomen dat cultureel ondernemerschap een universitaire discipline in opkomst is. Met behulp van de VandenEnde Foundation is in 2005 de leerstoel Cultureel Ondernemerschap en Management opgericht en in de Faculteit der Economische Wetenschappen van de Universiteit 30

VAN CONCEPT NAAR ONDERZOEK

van Amsterdam ondergebracht.79 Aan de Erasmus Universiteit Rotterdam is er vanuit de leerstoel Economie van kunst en cultuur een Master Program Cultural Economics and Cultural Entrepreneurship ontwikkeld.80 De twee initiatieven maken duidelijk dat een wetenschappelijke dialoog van start kan gaan. Van belang is in dat verband een working paper van de Rotterdamse leerstoelhouder uit 2006 over cultureel ondernemerschap als een eerste aanzet om het begrip boven het conceptuele niveau uit te tillen, al ontbreken in deze poging verbanden met Nederlandse bronnen.81 De paper bevat een inventarisatie van losse fragmenten over het economisch begrip ondernemerschap en probeert een brug te slaan naar het cultureel domein tussen markt en staat. In deze benadering is de cultureel ondernemer een ondernemer die vanuit een positie van commitment met de derde (sociale) sfeer (tussen markt en staat) bijdraagt aan de kunsten als common good. Het economische komt hierbij op het tweede plan. Mijn observaties met betrekking tot de buitenlandse situatie zijn deze. Hier is nog evident sprake van een pioniersfase. De brede belangstelling voor mijn boek Art Management Entrepreneurial style, verschenen in 2000 als de opvolger van Cultureel ondernemerschap uit 1992, illustreert dit.82 Er is een grote behoefte om het professioneel management van culturele instellingen en kunstenaarsinitiatieven op een rij te krijgen. Toch intrigeert ook in het buitenland – zij het nog zeer bescheiden - de entrepreneurial spirit van waaruit kunstmanagement wordt benaderd en worden staf en de kerndocenten vanuit Utrecht gevraagd om lezingen, trainingen en seminars te verzorgen over cultureel ondernemerschap. De onlangs door het lectoraatsprogramma C MKB uitgegeven boek Read This First, een handboek over de groei en ontwikkeling van cultureel en creatief ondernemerschap, bevestigt deze prille belangstelling. Aan het boek hebben dertig professionals uit de internationale praktijk als schrijver deelgenomen, waaronder tien uit Utrecht.83

31

Naar theorievorming over cultureel ondernemerschap

De conceptuele kennis en onderwijservaringen die vanuit het Utrechtse zijn opgedaan, leiden tot de behoefte een meer fundamentele benadering te ontwikkelen. Ontwikkelen wil in dit verband zeggen onderzoek doen naar de grondslagen van het maken en tonen van kunst en in samenhang daarmee het onderzoek naar ondernemerschap. Met het oog op deze theorievorming zullen we de diepere lagen met behulp van bestaande wetenschappelijk kennis aanboren. Deze kennis ligt primair op het vlak van kunst, cultuur en creativiteit enerzijds en op het vlak van economie, management en ondernemerschap anderzijds. Een dergelijke aanpak vraagt om een interdisciplinaire benadering (ik kom daar later nog op terug).

Mijn oriëntering concentreer ik in eerste aanleg op het maken van kunst. Bij academische uiteenzettingen rond cultuur en creativiteit inclusief de wijze waarop deze zijn georganiseerd, wordt het maakproces van kunst in scheppende of herscheppende betekenis met het oog op ontdekking en verdieping als uitgangspunt, model, metafoor of analogie genomen. Het is niet gewaagd te veronderstellen dat wanneer het gaat om de bestaansvormen van (westerse) creativiteit en de processen die daaraan ten grondslag liggen, de namen van kunstenaars als Michelangelo, Leonardo da Vinci, Shakespeare, Rubens, Rembrandt, Bach, Mozart, Vincent van Gogh, Picasso, Frank Zappa tot de algemene verbeelding spreken. Het maken van kunst veronderstelt een artistiek proces. Voor het doordenken van dit proces is de vraag van belang of we ons nu in 32

NAAR THEORIEVORMING OVER CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP

een soort black box bevinden (denk aan Karel Appel’s uitspraak ‘ik rotzooi maar een beetje an’). Of dat we kennis kunnen aanwenden om te begrijpen wat artistieke creativiteit vermag. Een gezaghebbend onderzoeker is hier Csikszentmihalyi die de aanwezigheid van creativiteit en het creatief proces ziet als een resultaat van drie aan elkaar verbonden delen die in een voortdurende wisselwerking tot elkaar staan.84 De drie onderdelen van dit zogenaamde stelselmodel zijn: 1. Er is een vakgebied waarop men werkzaam is, 2. Binnen het vakgebied functioneert een veld in de vorm van een kring van beoordelaars, opdrachtgevers, critici, etc., en 3. De creatieve mens die via zijn creativiteit het proces in gang zet.

Wat de creatieve mens - en in ons geval de kunstenaar - betreft spelen bijzondere competenties een rol die in essentie neerkomen op de vaardigheid om te gaan met wat Csikszentmihalyi complexiteiten noemt en tegenstrijdigheden in zich dragen waarmee de echt creatieve mens bij uitstek weet om te gaan. Voorbeelden van die complexiteiten zijn het enerzijds abstract kunnen denken maar tegelijkertijd oog hebben voor het detail, enerzijds zeer gedreven zijn maar toch ook weer objectief. De kunstenaar is in dit omgaan met complexiteiten niet een ‘enkeling’ maar een ‘veelheid’. De ontwikkeling van die competentie staat in nauw verband met het kunnen begrijpen en vergaren van kennis van het betrokken stelselmodel. Van belang is in deze benadering dat het veld, (de beoordelaars, opdrachtgevers) zelf ‘competent’ zijn. In zijn uitleg geeft Csikszentmihalyi voorbeelden van het niet-competent zijn en die slaan bijna alle op het aan banden leggen van creativiteit door machtspolitieke organen, bijvoorbeeld door kerkelijke machten, communistische regiems of fundamentalistische groepingen. Competent zijn binnen het veld heeft derhalve ook te maken met de aanwezigheid van een besef van vrijheid van de creatieve mens.85 Csikszentmihalyi werkt dit thema niet verder uit maar voor het artistieke proces, dat in de kern een verbeeldingsproces is, is dit essentieel. Het promotie-onderzoek van Blokland uit 1991 met als titel Vrijheid, autonomie en emancipatie geeft een nader inzicht in de betekenis van het vrijheidsbegrip.86 Blokland neemt het vrijheidsidee 33

NAAR THEORIEVORMING OVER CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP

van de filosoof Berlin als vertrekpunt. Dit vrijheidsbegrip kent een negatieve en een positieve uitwerking. Negatieve vrijheid staat voor het onbelemmerd uitoefenen van je vrijheid, positieve vrijheid stelt je in staat om meester te worden én te zijn over je eigen bestaan. De positieve vrijheid is actief en gaat uit van de keuzemogelijkheden die een individu daadwerkelijk hanteert, en staat tegenover het negatieve vrijheidsbegrip om niet gehinderd te worden. De negatieve vrijheid is passief, zijnde de mogelijkheid hebbend van het kiezen. De kern van de positieve vrijheid wordt bij Blokland gevormd door de autonomie van het individu; autonomie-ontwikkeling stelt het individu in staat te leren alternatieven af te wegen en daadwerkelijk keuzes te doen, in interactie met zijn omgeving. En in de ruimte tussen negatieve vrijheid enerzijds en autonomie-ontwikkeling anderzijds krijgt het individu door zijn handelen een eigen identiteit. Deze benadering betekent dat vrijheid van het maken van kunst een betekenisvol proces is dat bijdraagt aan zowel het kunnen doen van artistieke keuzes als het verkrijgen van een artistieke identiteit, en in mijn woorden van een eigen artistiek handschrift.87 In het verlengde van het doen van artistieke keuzes ligt ook het levenslang schilderen, beeldhouwen, ontwerpen, theatermaken, muziek maken, enzovoort, als leerproces. En daaraan verbonden: het organiseren, tonen en spreiden van kunst en cultuur.

Om deze inhoudelijke betekenis van artistieke keuzes en identiteit is het culturele in het cultureel ondernemerschap dan ook niet een min of meer toevallig bijvoeglijk naamwoord. Het culturele is richtinggevend voor hetgeen binnen en buiten het artistiek-creatieve proces ondernomen gaat worden. De vrijheid van de kunstenaar kunst te maken, in negatieve zin de ruimte hebben, en in positieve zin werken aan de eigen autonomie-ontwikkeling, vormt daarmee een belangrijk fundament voor het cultureel ondernemen.88

34

Ondernemen

Vervolgens dient de vraag naar het kenmerkende van het ondernemen in het begrip Cultureel ondernemerschap zich aan. Met betrekking tot de literatuur over ondernemerschap zijn vier invalshoeken aan te geven wat ondernemen is, elk met een eigen signatuur: economisch, psychologisch, bedrijfskundig en biologisch.89 De vier invalshoeken zijn: 1. Ondernemen is innoveren. De grondlegger van deze economische benadering is Schumpeter die bekendheid kreeg door Innovatie te zien als een Process of Creative Destruction, het vernietigen van bestaande producten en/of processen en/of werkvormen door het scheppen van nieuwe.90 Deze innovatie kan in zijn ogen uitsluitend gerealiseerd worden door gedreven ondernemers en niet door managers. Een kanttekening moet hierbij worden gemaakt. Er is geen ene Schumpeter, er zijn er meer al gaat het om dezelfde persoon. Schumpeter 1 heeft in 1911 (en niet in 1934 toen zijn boek Theorie der Wirtschaftlichen Entwicklung in het Engels verscheen) in reflectie op grote Duitse industriëlen het proces van innovatie bestudeerd en gesignaleerd dat de industriële sector, waaronder de staalindustrie, met het oog op kostenreductie voortdurend moet vernieuwen. Schumpeter 2 heeft in 1942 dertig jaar later - in Capitalism, Socialism and Democracy aangegeven dat ondernemen = innoveren nog steeds valide is, maar nu veel minder nadrukkelijk. De uitleg over Destructieve Creativiteit is nu kernachtig gezegd een managementbenadering waarbij grote ondernemingen de oorspronkelijke persoonlijke ondernemingsrol om te innoveren als routine hebben overge35

ONDERNEMEN

ONDERNEMEN

nomen. Kortom: ondernemen is nu bij Schumpeter niet per definitie altijd exclusief innoveren. Zij vormen in de ogen van Drucker, die dicht staat bij de ideeën van Schumpeter, twee aparte disciplines.91 Innovatie is niet meer en niet minder een specifiek economisch instrument voor de ondernemer. 2. De tweede invalshoek is de psychologische benadering van de persoon van de ondernemer die in met name de Amerikaanse literatuur als de nieuwe held van het management is opgestaan. Model staat de Amerikaan Jack Welch van General Electric waarbij men op zoek gaat naar bijzondere eigenschappen om deze te doen incorporeren in de onderneming.92 Een andere invalshoek binnen dit psychologische veld wordt gekozen door Kets de Vries, die de individuele manager op de divan laat plaatsnemen om te achterhalen waar blokkades kunnen worden opgeruimd om als ondernemer te kunnen functioneren.93 Ook in de organisatietypologie van Mintzberg komen we deze ondernemer tegen, die vanuit een dominante machtspositie zowel strategievorming, organisatieontwerp als persoonlijk leiderschap in zich heeft.94 3. De derde, meer bedrijfskundig georiënteerde invalshoek betreft de betekenis van het ondernemerschap in het starten van nieuwe bedrijven of het ondernemen van activiteiten in bestaande organisaties (hetgeen in navolging van Pinchot III intrapreneurship genoemd wordt.95). Wanneer het gaat om eigen initiatieven wordt het accent gelegd op het voor eigen risico drijven van een onderneming.96 Intrapreneurship accentueert het stimuleren van ondernemingsgeest in afzonderlijke afdelingen. In beide situaties wordt gewerkt aan marktpositionering, klantrelaties en financiering, waaraan een op groei en ontwikkeling gerichte bedrijfsplanning ten grondslag ligt. 4. De vierde invalshoek wordt qua beelden ontleend aan de biologie: een survival of the fittest.97 Je verkeert als routine-organisatie in een sterk veranderende omgeving die je tot strategisch ondernemen dwingt op straffe van ondergang van je organisatie of beroepspraktijk. SWOT-analyses helpen niet langer; waar het op aankomt is meebewegen, aanpassen en binnen een natuurlijke selectie aldoende ondernemend overleven.

De vier invalshoeken, die het ondernemerschap duiden als (1) innoveren, (2) persoonlijke drive, (3) bedrijfsplanning en (4) overleven, kunnen zonder moeite geïllustreerd worden aan de hand van voorbeelden uit de culturele en creatieve praktijk. • De noodzaak tot innovatie komen we tegen in mijn proefschrift waar ik de veranderingen bij Toneelgroep Amsterdam beschrijf. Binnen de culturele sector is overigens niets zo problematisch als het pleiten voor ‘innovatie’ aangezien in de beleving van creatieve professionals in hun werk een voortdurend proces van vernieuwing gaande is.98 • Ook de held van de ondernemer kennen we in de culturele sector met namen als theatermaker Rufus Collins, oud-zakelijk leider van het Nederlands Danstheater Carel Birnie, oud-directeur van het Concertgebouw Martijn Sanders, entertainmentycoon Joop van den Ende en oud-voorzitter van het college van bestuur van de HKU Bert Groenemeijer. Maar ook eigentijdse varianten zijn te noemen: architect en Harvardprofessor Rem Koolhaas, beeldend kunstenaar Joep van Lieshout, modeontwerper Marlies Dekkers en DJ Tiësto kunnen tot deze categorie gerekend worden. • De meer bedrijfskundige benadering, de derde invalshoek, is terug te vinden in het zelfstandig ondernemerschap van artiesten, theatermakers, vormgevers, beeldend kunstenaars en overige professionals die rondom hun creatieve kernkwaliteiten een zelfstandige beroepspraktijk, individueel of in een groep, opbouwen als de meest adequate organisatievorm. De opleidingen van deze professionals kennen om die reden allerlei praktijkgerichte activiteiten omtrent bijvoorbeeld het maken van een ondernemingsplan en het ontwikkelen van ondernemingsvaardigheden.99 • Tenslotte de vierde invalshoek: de omgeving dwingt tot een meer ondernemende houding. Deze benadering is vanwege de subsidiereducties en een sterk concurrerende vrijetijd- en sponsormarkt in bijna alle sectoren van kunst en cultuur te vinden, profit en not for profit. Bij een groep middenmanagers van de blibliotheken werd deze vierde invalshoek als het meest dominant genoemd, veel minder scoorden de persoon van de bibliotheek-ondernemer of het ondernemerschap als bron van innovatie. De branche zelf werd in het geheel niet genoemd. Overigens ten onrechte want de eerste open-

36

37

ONDERNEMEN

ONDERNEMEN

bare biliotheken, rond 1900, kwamen voort uit particulier initiatief. De eerste echte openbare bibliotheek werd in 1892 in Utrecht gesticht.100 Het beeld van het cultural entrepreneurship van DiMaggio dringt zich hierbij nadrukkelijk op.

schap in de economische wetenschap. Gezaghebbende handboeken bespreken wel de plaats van de individuele onderneming als actor binnen de markteconomie maar hebben geen oog voor het onderzoeksveld van het ondernemerschap zodanig.101 Ook onderzoekers zelf lijken niet de ambitie te hebben om te willen doordringen tot de fundamenten van ondernemerschap.102 Dominant in het onderzoek is de aandacht voor het opstellen van ondernemingsplannen, institutionele beperkingen, en macro-economische verkenningen als de bijdrage van kleinschalig ondernemerschap aan economische groei (van een regio of land) of de plaats van ondernemerschap in het onderwijs. Het feit dat aan deze benaderingen veel statistisch materiaal gekoppeld wordt, geeft in zekere beleidsen wetenschapskringen wellicht het nodige aanzien, maar qua grondslagenonderzoek blijft de leemte bestaan. Nader onderzoek (buiten deze oratie vallend) is nodig om te bezien of deze leemte tot gevolg heeft dat de verbindingen tussen ondernemerschap en maatschappelijke sectoren als onderwijs, gezondheidszorg en wetenschap inhoudelijk gebrekkig blijven. Verbindingen die onder meer bepleit worden door het al eerder genoemde rapport van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid over de ondernemende samenleving. De hypothese zou kunnen zijn dat deze sectoren een sterke inhoudelijkheid kennen (wijzer worden, gezond blijven, kennis scheppen) maar zich niet kunnen spiegelen aan een zinvolle betekenis van het begrip ondernemerschap.

De hier gegeven voorbeelden binnen de vier geformuleerde invalshoeken onderstrepen dat ondernemerschap een identificeerbare toepassing heeft in de culturele sector. De opbrengst is dat naast de conceptuele benadering, uitmondend in de eerder gegeven definitie, nu vanuit de literatuur over ondernemerschap een aantal aandachtsgebieden zijn aan te geven, zoals onderstaand overzicht laat zien. Cultureel ondernemerschap, Conceptuele definitie

Cultureel ondernemerschap, Vier aandachtsgebieden op basis van algemene bronnen

Cultureel ondernemerschap is het leiden van culturele organisaties vanuit drie kenmerken: 1. Het formuleren van een richtinggevende culturele missie. 2. Het balanceren en handelen tussen culturele en economische waarden. 3. De zorg hebben voor een culturele infrastructuur.

1. Innoveren (economie) 2. Persoonlijke drive (psychologie) 3. Bedrijfsplanning (bedrijfskunde) 4. Overleven (biologie)

Maar tegelijkertijd maakt de figuur duidelijk dat nog geen fundamentele aanzet tot theorievorming is ontstaan. De centrale betekenis van het ondernemen zelf - in de genoemde combinatie van innoveren, persoonlijke drive, bedrijfsplanning en overleven - in relatie tot de vrijheid van het maken van kunst, is nog onbehandeld gebleven.

Opvallend punt bij de bestudering van ondernemerschap als gevestigd wetenschapsgebied is dat verhoudingsgewijs weinig recent onderzoek naar de fundamenten van dit gebied is gedaan. Het voorval rond Schumpeter I en II met betrekking tot het (onnauwkeurige) gebruik van het begrip innovatie lijkt enigszins illustratief. De vraag is of het komt door de betrekkelijk lage status van ondernemer-

Terug naar het ondernemerschap binnen het cultureel ondernemen. De denkoefening ligt dan voor de hand of binnen het ondernemen ook een concept van vrijheid te ontwaren valt dat ons in staat stelt deze ondernemingsvrijheid te verbinden met de eerder genoemde vrijheid van het maken van kunst. Om deze verbinding te kunnen maken, gaat het niet in de eerste plaats om algemene noties omtrent vrijhandel, een begrip dat dominant in de Neoklassieke benadering naar voren komt, maar om vrijheidsconcepten op het niveau van individuele vrijheidsrechten, negatief of positief zoals bedoeld door Blokland in navolging van Berlin. De denkoefening krijgt wetenschappelijke proporties door het promotieonderzoek van De Beus uit 1989 naar het economische vrijheidsbegrip in relatie tot politiek en democratie, waarbij hij ook gebruik maakt van de in-

38

39

ONDERNEMEN

zichten van Berlin.103 Hoewel De Beus ondernemingsvrijheid niet expliciet noemt blijkt uit de context en de inhoud van zijn onderzoek dat het door hem gehanteerde begrip economische vrijheid daarmee wel geïndentificeerd kan worden. Economische vrijheden betreffen bij De Beus bijvoorbeeld materiële zaken als vestiging, ruil en vervoer van goederen. Deze vrijheden kunnen in zijn benadering middel zijn om andere vrijheden te realiseren. De eerste (economische vrijheden) noemt hij extrinsiek (van buiten af) en de andere intrinsiek (van binnen uit). Een dergelijk onderscheid is naar mijn oordeel voor de relatie kunst-economie van belang. We hebben al eerder gezien dat de artistieke vrijheid naar haar inhoudelijke, intrinsieke betekenis bezien moet worden. In navolging van De Beus is de economische vrijheid als middel op te vatten om het artistieke doel te dienen. De vrije markt ziet De Beus niet zozeer als een negatieve, economische markt waar het economische vraag-en-aanbod in de betekenis van de invisible hand van Adam Smith de vrije hand heeft. Veeleer ziet hij een pluriforme markt waar naast economische doelen ook gemeenschappelijke, meer sociale doelen in het geding zijn. In de afsluiting van zijn studie komt De Beus daarop terug en concludeert hij dat de complexe relatie tussen economische vrijheid en andere vrijheden nog nauwelijks is opgehelderd. Hij noemt daarbij expliciet de culturele vrijheid. Hij benadrukt ook dat we de relaties vooral in de praktijk moeten onderzoeken. Te veel is volgens De Beus de economische kennis op het gebied van de vrijheden nu nog te speculatief. Dat was in 1989. Maar de woorden zijn nog steeds actueel.

Wetenschappelijke Dialoog

We zien nu dat ook aan het ondernemen (in de combinatie innoveren, persoonlijke drive, bedrijfsplanning en overleven) het vrijheidsbegrip ten grondslag ligt waar evenzeer vanuit het positieve perspectief de autonomie-ontwikkeling centraal staat. Niet zozeer de negatieve vrijheid, samen te vatten met de woorden ’laat me economisch met rust’, maar vooral het actief invulling geven aan een positief besef van vrijheid, gericht op een dienende economische autonomie-ontwikkeling. De hiërarchie in vrijheden is daarmee gesteld: de economische vrijheid van het ondernemen dient in dienst te staan van de artistieke vrijheid van het maken en tonen van kunst.

We zijn op weg naar een benadering die de fundamenten van het cultureel ondernemen blootlegt. Een dergelijke tocht wordt niet in eenzaamheid afgelegd, maar zoekt de meerstemmigheid bewust op. Het theoretisch raamwerk wordt in deze bepaald door het samengaan van de begrippen artistieke vrijheid en ondernemingsvrijheid, de een intrinsiek, de ander dienend. Wanneer deze vrijheden in hun positieve betekenis tezamen komen, ontstaat een kunsteconomisch proces van cultureel ondernemerschap. En dit proces kan een belangrijke methode vormen om het samengaan van vrijheden nader te onderzoeken met het oog op diagnose, ontwerp en reflectie. Dit onderzoek is interdisciplinair, zowel in grondslag - het samengang van vrijheidsbegrippen van verschillende betekenissen vanuit verschillende disciplines - , als in methode: een creatieve procesvorming die ruimte geeft aan de stemmen van kunst - met alle complexiteiten vandien - en economie.104 Onlangs is een brochure verschenen van RMNO, KNAW, NWO en COS over de eigen aard van interdisciplinariteit. Kern van de brochure is dat interdisciplinair onderzoek meer aandacht verdient binnen en buiten het dominante bestaan van monodisciplinaire wetenschappen. Interdisciplinariteit betreft zowel de meest eenvoudige vorm, het uitwisselen van kennis tussen disciplines, als de meest complexe vorm het bereiken van een staat van transdisciplinariteit: het in interactie met de omgeving komen tot een wetenschappelijk proces van kenniscreatie.105 Onderzoek op het gebied van cultureel ondernemerschap kan het niet zonder al deze gradaties van interactie stellen al kan ik op grond van mijn eigen interdisciplinair onderzoek bij de Amsterdam School of Management (ASOM) aangeven dat het begrip interactie in de

40

41

WETENSCHAPPELIJKE DIALOOG

WETENSCHAPPELIJKE DIALOOG

zin van transdisciplinariteit nauwkeuriger moet worden omschreven dan in de brochure gebeurt.106 Interactie slaat bij ASOM op drie dimensies: 1. kenniscreatie door het combineren van academische kennis met lokale kennis; 2. de organisatie van kenniscreatie staat in voortdurende wisselwerking met haar omgeving; en 3. de interactie van betrokkenen (onderzoekers, professionals, doelgroepen) is gebaseerd op de dialoogvorm. Dit interdisciplinaire, interactieve onderzoek is wat cultureel ondernemerschap betreft tevens internationaal gericht en vraagt om een betrokkenheid van wetenschappers uit alle delen van de wereld. In al die delen heeft het vrijheidsbegrip in kunsteconomisch perspectief geheel eigen contexten, denk hierbij aan de positie van kunstenaars en vormgevers in ontwikkelingslanden. De benadering van Nobelprijswinnaar Amartya Sen, die vrijheid plaatst in relatie tot maatschappelijke ontwikkeling, is hierbij van groot belang.107 108

den. Een intensieve relatie tussen deze faculteiten zal ook onderdeel moeten zijn van de dialoog. Als ik me niet vergis, zie ik wel een kenmerkend verschil tussen deze twee faculteiten. Leiden stelt naast de wetenschappelijke documentatie de artistieke prestatie (van met name de musicus) op de voorgrond en in Utrecht staat mede door toedoen van de HKU-lectoren meer het wetenschappelijk onderzoek naar het artistieke proces centraal.110 Leiden zal wellicht voortdurend slag moeten leveren over de vraag waarom promoties gericht op objecten en prestaties niet ‘gewoon’ bij de lettterenfaculteit kunnen plaatsvinden. In Utrecht wordt vooral aandacht besteed aan de artistieke en academische verdieping van het creatieve proces, vanuit de kunstenaar én door de kunstenaar in de kwaliteit van kunstenaar-onderzoeker. Een dergeljke artistieke procesfocus legitimeert een eigen (onderzoeks)faculteit omdat zij onderscheidend is ten opzichte van wat al bestaat.

Voor het voeren van een wetenschappelijke dialoog is de betrokkenheid van onderzoekers uit alle relevante disciplines van groot belang. Alleen door deze betrokkenheid kan een robuust theoretisch fundament voor het cultureel ondernemen ontstaan. Door de hier geschetste benadering met betrekking tot de vrijheid van kunst maken en de vrijheid van ondernemen hoop ik dat gezamenlijk de dilemma’s en perspectieven verkend worden. Interactiviteit veronderstelt ook dat bij de dialoog actief de professionals (cultureel ondernemers, kunstenaars, beleidsmakers) betrokken worden teneinde probleemstellingen en oplossingsrichtingen van een kritische reflectie te voorzien. Zo’n wetenschappelijke dialoog respecteert optimaal de meerstemmigheid die het kunsteconomisch proces huisvest. Bij het in kaart brengen van deze stemmen is de hulp van het door KreaNet geïnitieerde en door de HKU-lectoren opgezette Informatienetwerk Creativiteitsonderzoek, afgekort INCO, van groot belang. Aan deze interdisciplinair samengestelde groep nemen hoogleraren uit de universiteiten van Amsterdam, Delft en Rotterdam actief deel.109

Ook voor het kunstvakonderwijs is de dialoog over cultureel ondernemen van betekenis. De dialoog biedt kansen om het cultureel ondernemerschap op een hoger plan te tillen door bijvoorbeeld bewust om te gaan met het gegeven dat het proces waarbinnen een artistiek handschrift wordt ontwikkeld hand in hand gaat met het ontwikkelen van een economisch handschrift. Het opstellen van ondernemingsplannen door kunstvakstudenten is eerst van belang als de student zich realiseert dat deze plannen een plaats krijgen in de eigen autonomie-ontwikkeling, in interactie met de wereld om haar/hem heen. En zo’n proces stopt uiteraard niet na afloop van de opleiding maar is een permanent proces van kunst maken én ondernemen (Life long learning).111 Tot dit kunstvakonderwijs behoort ook het HKU-onderwijs in kunst en economie en kunst en techniek al vallen zij formeel onder economisch en technisch onderwijs. Juist deze hybride vormen van onderwijs en inmiddels ook het onderzoek heeft aan ‘Utrecht’ een eigen gezicht gegeven.

42

43

Binnen het Nederlandse universitaire veld bestaan er twee nieuwe Faculteiten der Kunsten, naast die van Utrecht is er ook één in Lei-

Onderzoeksagenda: een vijfpuntenplan

Een concrete onderzoeksagenda mag bij al deze uitdagingen niet ontbreken. Bij deze wil ik een vijfpuntenplan voor het vakgebied Kunst en economie/Cultureel ondernemerschap presenteren.

1. Als eerste punt: het hier gepresenteerde, interdisciplinaire grondslagenonderzoek naar de twee samenhangende vrijheidsbegrippen van cultureel ondernemerschap, thematiseren en verdiepen. Diverse vragen die te maken hebben met de genoemde vrijheden blijven nu nog onbeantwoord, bijvoorbeeld over de mate waarin vrijheden tot autonomie-ontwikkeling leiden in de verschillende fasen van de keten creatie, productie, distributie en beleving. Daarbij is het volgens Smiers en Van Schijndel de vraag of in een werkelijke vrije markt geopereerd wordt, indien de toegang tot die markt bemoeilijkt wordt door het bestaan van culturele conglomeraten.112 Ook de invloed van ICT/Internet is nog onaangeroerd gebleven. Het culturele en creatieve landschap is sterk veranderd (‘van massa naar niches’113) waarbij de vraag zich aandient op welke wijze artistieke en commerciële autonomie-ontwikkeling zich binnen een digitale context voltrekt. Binnen de digitale media als Internet gaat het bijvoorbeeld niet altijd om het afleveren van eindproducten maar eerder om de interactie met medegebruikers waarin artistieke ervaringen ontstaan en waarbij economische waarden op de achtergrond blijven. En: welke invloed heeft het door de creatieve industrie verlangde teamwork op het kunsteconomisch proces van het combineren van vrijheden? Voorrang wil ik geven aan talentvolle en ondernemende kunstenaars én vormgevers om deze in staat te stellen via promotie-on44

ONDERZOEKSAGENDA: EEN VIJFPUNTENPLAN

derzoek te reflecteren op hun autonomie-ontwikkeling in een kunsteconomische betekenis. Inzet is daarbij het eigen werk (als proefontwerp), voorzien van een documentatie conform de wetenschappelijke vereisten. Het gehele onderzoek is een combinatie van grondslagenonderzoek én practice based research zoals dat ook elders in Europa beoefend wordt.114 De wetenschappelijke documentatie zal bestaan uit een beschrijving van het kunsteconomische proces mede met gebruikmaking van relevante, mogelijk confronterende artistieke en wetenschappelijke bronnen. Zo staan bijvoorbeeld in metaforische zin de Brieven van Vincent van Gogh aan zijn broer-financier Theo tegenover de concurrentieanalyse van Porter115, de gekwetste Tasso van Goethe tegenover de marktanalyse van de Boston Consultancy Group (BCG)116, Mefisto van Thomas Mann tegenover de SWOT analyse van de Strategische Ontwerpschool117, het leven van Frank Zappa tegenover dat van Nina Brink.118 De verdediging van het proefschrift gaat gepaard met het laten zien van het creatieve proces met behulp van een toneelvoorstelling, een expositie, een uitvoering of een multimediale presentatie. Elders heb ik aan de hand van het kunstenaarsboek Kijkperk van Lejo den Hertog aangegeven wat het betekent als een kunstenaar-onderzoeker een kunstautobiografisch onderzoek realiseert en waarbij de stemmen inclusief tegenstemmen van de kunstenaar, vormgever, wetenschapper en redacteur in het geding zijn.119 Een dergelijk onderzoek kan eerst plaatsvinden indien de onderzoeker over overtuigende competenties bezit op artistiek en wetenschappelijk terrein. Bij de interdisciplinariteit van het kunstonderzoek is het ook van belang de invloed op andere wetenschapsvraagstukken te betrekken. Het lectoraatsproject Jago de Wraak, samen opgezet met de Utrechtse theatergroep Growing up in Public, kan in dit verband gelden als een voorstudie.120 Het project betreft de relatie tussen intrigemechanismen van Jago uit Shakespeare’s Othello en veranderingsprocessen in bedrijfsorganisaties. Kern van het project vormt de artistieke voorstelling van de Utrechtse theatermaker Paul Feld, getiteld Jago de Wraak, die de mechanismen vertaalt in een eigentijdse context. De ideeën om tot de tekst te komen zijn interactief gevormd, maar Paul Feld bepaalde zelf zijn eigen schrijf- en regie45


werk. De vormgeving is primair een artistieke voorstelling maar de in het geding zijnde mechanismen helpen de managementtheorie over organisatieverandering van nieuwe inzichten te voorzien. Dat was ook de inzet van de dialogen met bedrijfsmanagers naar aanleiding van de voorstelling. Promotie-onderzoek door cultureel ondernemers die geen eigen artistieke praktijk hebben, zal nadrukkelijk worden gestimuleerd indien het bijdraagt aan de wetenschappelijke kennis bijvoorbeeld omtrent het samengaan van artistieke vrijheid (in programmering) en ondernemingsvrijheid (in strategievorming). Hier liggen mogelijkheden van masterstudenten Kunst en Economie (HKU) en Kunstbeleid en management (UU) die een wetenschappelijke loopbaan ambiëren

Interessante onderzoeksvraag voor mij als begeleidend hoogleraar is: zal de wetenschappelijk kennisvermeerdering binnen de autonomie-ontwikkeling van een kunstenaar-onderzoeker (op de terreinen kunst en economie), ten koste gaan van de onbevangenheid die nodig is om kunst te maken? Een enkele kunstenaar is die mening toegedaan’ zo blijkt uit Blokland’s onderzoek.121 Een kwestie die ook internationaal de aandacht verdient en die de relatie blootlegt tussen de resultaten van art research en de ontwikkeling van een knowledge based society. 2. Tweede punt: Langdurig en internovatief122 veldonderzoek naar de wijze waarop kunstenaars, vormgevers én kunstmanagers in hun dagelijks werk omgaan met autonomie-dilemma’s binnen het cultureel ondernemerschap. Onder autonomie-dilemma’s versta ik het bijeenkomen van mogelijk tegenstrijdige waarden en belangen die op het vlak van de meerstemmigheid binnen de autonomie-ontwikkelingen storingen kunnen veroorzaken. Een vooronderzoek is op dit gebied door het lectoraat gestart aan de hand van de eerder genoemde modellen Cultural Business Modeling en Creatief MKB, en het nog zeer experimentele Strategisch Artistiek Calculeren.123 Ook met betrekking tot technologie-vraagstukken doen zich dilemma’s voor: vrij gebruik versus intellectueel eigendom; eigen artistiek handschrift versus de artistieke anonimiteit van het Internet; het maken van kunst door professionele kunstenaars versus de opkomst 46


van de digitale Pro AM.124 Het interactieve aspect van het veldonderzoek komt o.a tot uiting in aanpak en locatie. Met als voorbeeld mijn proefschrift is de plaats van handeling: de studio, het atelier, backstage of achter de draaitafel waar onderzoekers, kunstenaars, vormgevers, consultants en kunstmanagers samen onderzoeken, liefst op basis van opdrachten van opdrachtgevers die het wetenschappelijk avontuur willen meebeleven. Dit type onderzoek vormt ook het ontmoetingspunt van lectoraat (praktijkgebonden research) en leerstoel (grondslagenonderzoek). Overigens is dit een goede insteek om ook de brug te slaan naar cultureel ondernemerschap binnen de amateurkunst en naar cultureel ondernemerschap in een multiculturele context.125

3. Derde punt: Onderzoek naar richtinggevend onderwijs in cultureel ondernemerschap. Het onderwijs in cultureel ondernemerschap aan letterenfaculteiten, kunsthogescholen, academies, theaterscholen, conservatoria uitbouwen vanuit het huidige niveau van how to in de richting van to why en to what. Hier liggen talloze mogelijkheden om op een kleurrijke en intensieve wijze met het educatief proces van cultureel ondernemen om te gaan, in combinatie met het eerder genoemde netwerkleren. Onze studenten zullen we moeten uitdagen ook op hun manier prominente bijdragen te leveren anders dan zich voornamelijk te voegen in een studiepuntenregistratiesysteem.126

4. Vierde punt: Onderzoek naar kwaliteiten van cultureel ondernemerschap binnen het transformatieproces waarin de culturele sector zich bevindt op weg naar een volwassen creatieve industrie.127 Hier zullen binnen onze universiteit gezamenlijke initiatieven genomen kunnen worden met als uitvalbasis de nieuwe Faculteit der Kunsten, de Faculteit Rechtsgeleerdheid, Economie, Bestuur en Organisatie en de Faculteit Geowetenschappen. Binnen deze laatste faculteit is naar mijn waarneming een open oog voor interdisciplinair onderzoek128 en waar zich een solide maar ook kritische onderzoekspraktijk aftekent met betrekking tot de creatieve industrie.129 De komst van de nieuwe, mede door de HKU gefinancierde bijzondere leerstoel Stedelijke dynamiek en cultuur binnen Geowetenschappen is in dit verband een belangwekkende stap voor47


uit.130 Maar er is geen exclusiviteit, ook zullen we vanuit het perspectief van het artistieke proces de collega’s binnen de bètawetenschappen en de geesteswetenschappen moeten uitnodigen om samen te werken, binnen en buiten het verband van PSAU, het samenwerkingsplatform van Universiteit Utrecht en HKU. De in het geding zijnde thematieken overschrijden de hier aangeven microbenadering van het cultureel ondernemerschap. Een dergelijke overschrijding is vanwege het turbulente karakter van de creatieve industrie niet te vermijden en tegelijkertijd uitdagend. Sommige onderzoeksvragen die zich op microniveau voortdoen, verlangen zelfs een mondiale benadering zoals het onderzoek van Smiers naar culturele diversiteit heeft laten zien.131


De komst van een Utrechts onderzoekscentrum is ook om strategische redenen van belang want momenteel is er geen plek in de wereld waar aan de hand van een interdisciplinair propramma het begrip Cultureel ondernemerschap wordt onderzocht. Dat zal echter in de komende jaren veranderen want steeds meer universitaire centra – binnen en buiten Europa - zullen zich oriënteren op het cultureel ondernemen binnen de creatieve industrie. Utrecht kan haar huidige vooruitgeschoven positie inzetten om wereldwijd bij te dragen aan een stimulerende research community.

5. Tenslotte het vijfde punt. De organisatievorm. Volgens het principe Structure follows Strategy wil ik in 2008 een European Research and Training Center of Cultural Entrepreneurship (ERTCCE) starten met een ideaal jaarbudget van 2.5 miljoen Euro, met tien senior onderzoekers en tien met name kunstenaar-onderzoekers - maar niet uitsluitend - als promovendi. Dit centrum is internationaal georiënteerd en beoogt de top van het onderzoek in cultureel ondernemerschap. Tevens geeft het een eigen academisch on line tijdschrift International Journal of Cultural Entrepreneurship uit, het eerste in zijn soort. In 2018 wanneer Utrecht Europese Culturele Hoofdstad hoopt te zijn wordt tevens het 10-jarig bestaan van dit onderzoeksinstituut gevierd, en wellicht in het Europahuis voor de Kunsten in het voormalige Art Deco postkantoor aan de Neude.

Tenslotte ter overweging: Veel onderzoek op het gebied van de creatieve industrie dient beleidsdoelstellingen van de overheid. Overheden zijn in mijn observatie momenteel de grootste opdrachtgevers die dit beleidsgebonden onderzoek laten verrichten. Voor het intellectuele klimaat is het van groot belang dat de verhoudingen recht getrokken worden en er een onafhankelijk onderzoeksinstituut ontstaat (in dit geval toegespitst op cultureel ondernemerschap).

48

49

Ter afsluiting

Rembrandt vierde in het afgelopen jaar de dag dat hij vierhonderd jaar geleden (in 1606) in Leiden het levenslicht aanschouwde. In een email dankt hij zijn familie en kennissen voor de festiviteiten die ter ere van hem zijn georganiseerd. Over zijn cultureel ondernemerschap merkt hij in een terzijde het volgende op: “Nee, je kunt niet zeggen dat ik een gelukkige hand gehad hebt in het ondernemerschap van mijn cultureel bedrijf. Het van mijn lijf houden van de diverse schuldeisers heeft me veel hoofdbrekens gekost. Aan de andere kant heb ik ook een zeker genoegen beleefd aan het snel opkomende financiële verkeer. Vanuit mijn artistieke onafhankelijkheid kon ik regenten en kooplieden, die dit verkeer als hun eigen zaak beschouwden, tegenspel bieden. Ik bemerk nu dat mijn ervaringen in ieder geval ertoe hebben geleid dat de huidige generatie cultureel ondernemers met meer bewustzijn balanceren tussen hun artistieke vrijheid en de vrijheid van het ondernemen.”

50

51

Noten

1 De inhoud van dit document heeft ten grondslag gelegen aan de uitgesproken tekst. Alleen de inhoud van dit document geldt als aan te halen bron. De Chinese mythe over het onstaan der dingen is ontleend aan: Harry Floor, China, Terra, Zutphen, 1985. 2 Arnold Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst. SUN, Nijmegen, 1975 (oorspronkelijk verschenen in 1951). 3 Vasari, De levens van de kunstenaars, 1 en 2, Pandora, S.I., 1990. 4 Svetlana Alpers, De firma Rembrandt, Schilder tussen handel en kunst, Bert Bakker, Amsterdam, 1989. 5 Irina van Aalst, Bianca Lubbers, Creatief profiel van de regio Utrecht, Faculteit Geowetenschappen, Universiteit Utrecht, 2007. 6 KEA European Affairs, The economy of Culture in Europe, Study prepared for the European Commission, DG for Education and Culture, Brussels, 2006. In het rapport wordt gesproken over de culturele en creatieve sector, in deze oratie samengevat als de creatieve industrie. 7 Wikipedia 1 juni 2007. 8 De ontwikkelingen van het recente opleidingsaanbod van de HKU zijn op hoofdlijnen geschetst in: Giep Hagoort (red.), Afwisseling, Strategievorming in het Kunstonderwijs, Bert Groenemeijer een profiel (lustrumboek), Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2007. Voor een stand van zaken betreffende kunstmanagementopleidingen raadplege men: Theater & Educatie, Kunstbedrijven (themanummer), jaargang 4, nummer 1, Nijmegen, 1997. Voor een recent overzicht van opleidingen in Europa: Corina Suteu, Another brick in the wall, A critical Review of Cultural Management Education in Europe, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006. 9 Vanaf 2002 heeft het lectoraat financiële steun ontvangen van de Stichting Kennisontwikkeling Onderwijs hbo (SKO). Voorts worden inkomsten gerealiseerd vanuit de derde geldstroom (opdrachten, SIA RAAK). Specieke financieringsprogramma’s voor het onderzoek van lectoraten (tweede geldstroom) bestaan niet. HKU-Jaaroverzicht 2006: Wij doen onderzoek naar iets, Cultureel ondernemen, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2007. 10 Het belang van het thema intellectueel eigendom is in kritische zin aangegeven door Joost Smiers, in: Art under Pressure, Promoting cultural diversity in the age of globalisation, Zed Books, London/New York, 2003. 11 Thema’s ontleend aan het standaardwerk V.A. Ginsburgh, D. Throsby, Handbook of the Economics of Art and Culture, Elsevier, 2007.

52

NOTEN

In Nederland vooral: Hans Abbing, Een economie van de kunsten, Historische Uitgeverij, Groningen, 1993; - Why Are Artist Poor, The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2002; Arjo Klamer, The value of culture, Boekmancahier, Boekmanstichting, Amsterdam, 1995; Pim van Klink, Kunsteconomie in nieuw perspectief, kunstbeleid beoordeeld, K’S concern Groningen, 2005; Olav Velthuis, Imaginaire economie. Hedendaagse kunstenaars en de wereld van het grote geld, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2005. Over de Amerikaanse situatie: James Heilbrun and Charles M. Gray, The Economics of Art and Culture, an American Perspective, Cambridge University Press, New York, 1993. Recentelijk in het buitenland verschenen vanuit een meer populair perspectief beschreven: Piroschka Dossi, HYPE! Kunst und Geld, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2007. Een toonaangevend periodiek is: Journal of Cultural Economics. Bijzonder vermeldendswaardig vanuit de tentoonstellingswereld: Zdenek Felix, Beate Hentschel & Dirk Luckow, Art & Economics, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002, naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in Deichtorhallen, Hamburg in 2002. 13 Met name mijn promotie-onderzoek, zie noot 45. 14 Deze collage is samengesteld op basis van: Daniel Boorstin, De scheppende mens, Artistieke doorbraken in de wereldgeschiedenis, Agon, Amsterdam, 1993; Marcel Canoy, Richard Nahuis, Daniël Waagmeester, De creativiteit van de markt, CPB Document, Den Haag, 2005; Richard E. Caves, Creative Industries. Contracts between art and commerce, Harvard University Press, Cambridge, 2000; Peter S. Grant & Chris Wood, Blockbusters and Trade wars, Popular culture in a Globalized World, Douglas & McIntyre, Vancouver, 2004; Vasari, 1990. Olav Velthuis, 2005. 15 E. Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Bijleveld, Utrecht, zj. Zie ook de eerste kunstnota: Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, Nota Kunst en Kunstbeleid, Den Haag, 1976. 16 Deze omschrijving is onder meer ontleend aan Paul Rutten cs, De creatieve industrie in Amsterdam en de regio, TNO, Delft, 2004; Innovatieplatform, Creativiteit. De gewichtsloze brandstof van de economie, Den Haag, 2005, zie ook de bronnen in noot 127. De definiëring van het begrip creatieve industrie bevindt zich in een conceptuele fase. 17 Hagoort, 2007. 18 M.J. van Riemsdijk (red.), Dilemma’s in de bedrijfskundige wetenschap, Van Gorcum, Assen, 1999. 19 Paul Verweel, Betekenisgeving in organisatiestudies, De mechanisering van het sociale, Universiteit Utrecht, ISOR-Faculteit Sociale Wetenschappen, 2000. 20 Theater & Educatie, zie noot 8; Giep Hagoort, Kunstmanagement en engagement, Wim Warmer een profiel, Eburon, Delft, 2003. 21 Giep Hagoort en Joost Smiers, In dienst van de gekte. Bevindingen over twee jaar onderwijs in kunstmanagement. Centrum voor Kunstmanagement, Kunstbemiddeling en Kunstbeleid, Amsterdam/Utrecht, 1986 (in 1987 is het centrum onderdeel geworden van de in dat jaar opgerichte Hogeschool voor de Kunsten Utrecht). 22 Joost Smiers, Giep Hagoort (red.), Handboek Management Kunst en Cultuur, Bohn Stafleu Van Loghum, Houten, zj. 23 Giep Hagoort, Cultureel ondernemerschap. Een inleiding in kunstmanagement, Phaedon, Culemborg, 1992 (inmiddels in meerdere drukken verschenen en thans uitverkocht, in 1995 is een Poolse versie verschenen onder auspiciën van de Jagiel12

53

NOTEN

NOTEN

lionen University te Krakow, Polen). In 2000 verscheen de Engelstalige opvolger van Cultureel ondernemerschap: Giep Hagoort, Art Management Entrepreneurial Style, Eburon, Delft, 2000 (thans vijfde druk, ook verschenen in het Roemeens en het Litouws). 24 Henry Mintzberg, Mintzberg over Management, De wereld van onze organisaties, Veen, Amsterdam/Antwerpen, 1991; Ricky W. Griffin, Management, Boston, 1987 (inmiddels achtste druk: Houghton Mifflin, Houston, 2005); D. Keuning/D.J. Eppink, Management en organisatie, theorie en toepassing, Stenfert Kroese, Houten, 1990, (inmiddels achtste druk). 25 Peter Drucker, The New Realities, London, 1989; S.K. Chakraborty, Management by Values, Oxfort University Press , Calcutta, 1991; Manfred F. Kets de Vries, De F-Factor, Contact, Utrecht, 1989; Jeffrey Cornwall, Baron Perlman, Organizational Entrepreneurship, Homewood, 1990. 26 Jennefer Radbourne, Margaret Fraser, Arts Management a Practical Guide, Allen & Unwin, St. Leonards, 1996; Deborah Stevenson, Art and Organisation, Making Australian Cultural Policy, University of Queensland Press, Queensland, 2000. 27 In de algemene managementliteratuur is het begrip ook opgedoken als een manier van storytelling door managers, zie: Michael Lounsbury and Mary Ann Glynn, Cultural Entrepreneurship: stories, legitimacy, and the acquisition of sources, in: Strategic Management Journal, 2001. 28 Hagoort, 2003. 29 Dorian Maarse, De touwtjes in handen, de poppen aan het dansen, Leiding geven in de kunstensector, in: Handboek Management Kunst en Cultuur, Bohn Stafleu Van Loghum, Houten, 1993. 30 Dirk Noordman, Kunstmanagement, hoe bestaat het? Inmiddels is een vierde, herziene druk verschenen: Th.B.J. Noordman, Kunstmanagement, Elsevier, Den Haag, 2006. 31 Vgl. Griffin, 2005. 32 Vrij naar Igor Ansoff, Implanting Strategic Management, Prentice Hall, Cambridge, 1990. 33 Giep Hagoort, Strategische dialoog in de kunstensector. Interactieve strategievorming in een kunstorganisatie, Eburon, Delft, 1998. Zie noot 45 waar deze waarden staan vermeld. 34 International Journal of Arts Management, HEC/AIMAC-conferenties over kunstmanagement, Montreal, Canada. 35 William Byrnes, Management and the Arts, Focal Press, Butterworth-Heinemann, Stoneham, 1993. 36 Radbourne & Fraser, 1996; Stevenson, 2000. 37 Ruth Rentschler, The Entrepreneurial Arts Leader, Cultural Policy, Change and Reinvention, University of Queensland Press, Queensland, 2002. 38 Derrick Chong, Arts Management, Routledge, London, 2002. 39 Marian Fitzgibbon, Anne Kelly, From Maestro to Manager. Critical Issues in Arts & Culture Management, Oak Tree Press, Dublin, 1997. 40 Armin Klein (Hrsg.) Kompendium Kulturmanagment. Handbuch für Studium und Praxis, Verlag Vahlen, München, 2004 41 Birgit Mandel, Die neuen Kulturunternehmer. Ihre Motive, Visionen und Erfolgsstrategien, Transcript, Bielefeld, 2007. De ‘inhaalrace’ krijgt wellicht een extra impuls door de ook in Duitsland opkomende creatieve industrie: Friedrich Naumann Stiftung, Kulturwirtschaft Buro für Kulturpolitik und Kulturwirtschaft, Berlin, 2006.

Milena Dragicevic Sesic/Sanjin Dragojevic, Arts management in turbulent times. Adaptable Quality Management. Navigating the arts through the winds of change, European Cultural Foundation/Boekmanstudies, Amsterdam, 2005; Corina Suteu, 2006. 43 Hagoort, 1998. 44 Ansoff, 1990; Mintzberg, 1991; Gary Hamel, C.K. Prahalad, De strijd om de toekomst, Scriptum Management, Schiedam, 1994; Annemieke Roobeek, Strategisch Management van Onderop, in: Ecocratie, op weg naar waardevol op-organiseren, Van Arkel, Utrecht, 1994. 45 De zeven waarden zijn: 1. Historisch besef, 2. Vernieuwing/traditie, 3. Multicultureel, 4. Cultureel krediet, 5. Algemeen kunstbelang, 6. Artistieke processen, 7. Artistiek leiderschap. Boorstin, 1993; Hauser, 1975. 46 In die laatste rol zijn de ‘creatieve kracht van het interactief management’ en ‘internoveren’ ontstaan en verder uitgebouwd in het expertisenetwerk van de Amsterdam School of Management (ASOM): Giep Hagoort (red.), Internoveer! Innovaties realiseren door interactiviteit, Reed Elsevier, Den Haag, 2004. Op basis van Internoveer! is een internovatieprogramma Stad-Platteland uitgevoerd: John Huige (red.), Stad zoekt Boer, Amsterdam School of Management (ASOM), Amsterdam, 2006. 47 Miranda Boorsma, Kunstmarketing. Hoe marketing kan bijdragen aan het maatschappelijk functioneren van kunst in het bijzonder van toneelkunst in Nederland, Boekmanstichting, Amsterdam, 1998. 48 Jesse E. Bos, Openbare schatkamers in verandering. Musea in Nederland in een tijd van verzelfstandiging en privatisering, Universiteit van Amsterdam, Grafische publicaties, Amsterdam, 2001. 49 Zo ook het economisch proefschrift van Merijn Sengers naar de inkomenspositie van kunstenaars waarin nagenoeg het ondernemerschap buiten het gezichtsveld blijft: Merijn Sengers, Economic lives of artists. Studies into careers and the labour markets in the cultural sector, Utrecht, 2002. 50 Yves Evard, Francois Colbert, Arts Management: A New Discipline Entering the Millennium?, in: International Journal of Arts Management, Volume 2, Number 2, Winter, Montreal, 2000. 51 Patricia Dewey, From Arts Management to Cultural Administration, in international Journal of Arts Management, Volume 6, Number 3, Spring, Montreal, 2004. 52 In Nederland is een vroege poging ondernomen door Th.B.J. Noordman, ‘Op zoek naar fundamenten voor een kunstmanagementtheorie’ in: T. Bevers, A. van den Braembussche en B.J. Langenberg (red.) De Kunstwereld , Verloren, Hilversum ,1993. 53 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Cultuur als confrontatie, Cultuurnota 2001-2004, Den Haag, 2000 (aan de cultuurnota is een uitgangspuntennotitie voorafgegaan waarin het beleidsissue Cultureel ondernemerschap wordt aangekondigd). 54 Krijn van Beek, De ondernemende samenleving. Een verkenning van maatschappelijke verandering en implicaties voor beleid, nr. V 104, Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid, Sdu, Den Haag, 1998. 55 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Ondernemende cultuur, Den Haag, 1999. 56 Stichting Kunst en Zaken, Cultureel ondernemerschap: een kwestie van balans. Aanbevelingen voor een dynamischer relatie tussen culturele instellingen en de overheid, Rotterdam, 2001. 57 E.O.M. Geradts, Cultureel ondernemerschap in Nederland, in: Handboek Cul-

54

55

42

NOTEN

NOTEN

tuurbeleid, Elsevier, Den Haag, 2001. 58 Wim Warmer, Cas Smithuijsen, Publiek-private samenwerking in de kunstensector, een inleiding in: Nieuwe partners in kunst, Publiek-private samenwerking in de kunstensector, Boekmanstudies, Boekmanstichting, Amsterdam, 1999; Henk van Os, Zien is genoeg, Balans, Amsterdam, 2003. 59 Fonds voor de Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, 02/2002; Ryclef Rienstra, Alles wat weerbaar is, is niet waardeloos, in: Boekman 68, Themanummer Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006; MMNieuws, 2/3, Koepelorganisaties en cultureel ondernemerschap, 2007. 60 Hagoort, 2003. 61 Remy Harrewijn, Competitive Culture, The Dutch Venture Capital Cultural Industry, Festina Lente, Amsterdam (MA AMMEC thesis), 2006. 62 Een nieuw programma is in voorbereiding. 63 Arjo Klamer en Olav Velthuis, Culturele instellingen moeten innovatief bezig zijn, in: NRC Handelsblad, 23 maart 1999. 64 H.M. Langeveld, Kunst op termijn. Toekomstscenario’s voor cultuurbeleid, Boekmanstudies/SCP, Amsterdam/Den Haag, 2000. 65 Raad voor Cultuur, Innoveren, Participeren!, Advies agenda cultuurbeleid en culturele basisinfrastructuur, Den Haag, 6 maart 2007; Innovatieplatform, 2005. 66 Canoy, Nahuis, Waagmeester, 2005. 67 KEA European Affairs, 2006. 68 Richard Florida, The Rise of the Creative Class, and how it’s transforming work, leisure, community, & everyday life, Basic Books, New York, 2002. 69 Charles Landry, The Creative City, A Toolkit for Urban Innovators, Earthscan, London, 2000. 70 Hans van Dulken, Cultureel ondernemerschap. Verkenning van een concept, in: Dwarsdoorsnede 2005. Faculteit Kunst en Economie, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2005. 71 Giep Hagoort en Gabriëlle Kuiper, Niet het tekort maar de bron. Cultural Business Modeling (CBM) als eerste stap op weg naar creatief financieel management van gesubsidieerde kunstinstellingen, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2004. Een samenvatting van het onderzoek is opgenomen in Boekman 62 en het Handboek Cultuurbeleid 2005. 72 CMKB U Een veelbelovende onderneming, Lectoraat Kunst en Economie/CMKB, HKU, 2005. 73 Nelly van der Geest, Dwarspeiling Intercultureel, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2006. 74 Giep Hagoort, Netwerkleren in de culturele sector (essay), in: Stichting Scholingsfonds Kunst en Cultuur, Jaarverslag 2006. Zie voor het begrip internovatie noot 98. 75 Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception; Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in: Meenakshi Gigi Durham, Douglas M. Kellner, Media and cultural studies, Blackwell Publishing, Malden, 2006 (origineel verschenen in resp. 1944 en 1969). 76 Smiers, 2003. 77 Giep Hagoort, De artistieke opdracht van commercialiteit, in: Boekman 68, Themanummer Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006b. De relatie tussen werk scheppen en inkomen genereren binnen het cultureel ondernemerschap is als ‘money-meaning’ model genoemd in: Eric Poettschacher, Strategic cre-

ativity. How values, beliefs and assumptions drive entrepreneurs in the creative industries, in: The International Journal of Entrepreneurship and Innovation, August 2005, London, 2005. 78 Hans Onno van den Berg, Profiel voor een succesvol kunstmanager, in: Boekmancahier 47, Boekmanstichting Amsterdams, 2001. 79 Leerstoelhouder is de dichter-econoom Nachoem Wijnberg. 80 Leerstoelhouder is de econoom Arjo Klamer. 81 Arjo Klamer, Cultural entrepreneurship, www.klamer.nl, juni 2006. 82 Hagoort, 2000 (inmiddels vijfde druk, 2005). 83 Giep Hagoort, Annefloor Oostinjen, Marijn van Thiel, Jane Szita (ed.), Read This First. Growth and Development of Creative SMEs, Lectoraat Kunst en Economie/C MKB U, HKU, 2007. 84 Michaly Csikszentmihalyi, Creativiteit, Over flow, schepping en ontdekking, Boom, Amsterdam, 1999. Zie voor de beginfase van het creatieve proces: Sybren Polet, De creatieve factor. Kleine kritiek der creatieve (on)rede, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1993. Een bloemlezing over het creatieve proces is opgenomen in: Brewster Ghiselin (ed.), The creative process, New American Library/Penguin Books, New York, 1952. 85 In het vooronderzoek over de relatie competentie en vrijheid zijn met name geraadpleegd: Daniel Boorstin, 1993; Hans van de Braak, Ontsnappingskunst, Evalutie van de creatieve geest, Amsterdam University Press, 2002; A.A. van den Braembussche, Denken over kunst. Een kennismaking met de kunstfilosofie, Coutinho, Bussum, 1994; Arnold Hauser, 1975; Ingrid Janssen (comp.), A portrait of the artist in 2015, artistic carreers and higher arts education in Europe, Boekmanstudies, Boekmanstichting, Amsterdam, 2004; Ministry of Education, Culture and Science, Boekmanstichting, Cultural Policy in the Netherlands, Amsterdam, Boekmanstudies 2006; Ben Okri, een vorm van vrijheid, Van Gennep Amsterdam, 1997; Joost Smiers, 2003; Janneke Weijermars, The concept of autonomy under threat, in: A portrait of the artist in 2015, Boekmanstudies, Amsterdam, 2004. 86 H.T. Blokland, Vrijheid Autonomie Emancipatie, Eburon, Delft, 1991. Voor mijn oratie heb ik de voorkeur gegeven aan deze oorspronkelijke tekst al zijn nieuwe bewerkingen verschenen. Zie daartoe www.hans-blokland.nl. Het concept van de positieve en negatieve vrijheid heeft Blokland ontleend aan Two Concepts of Liberty, Berlin’s inaugurele rede uit 1958. 87 Ontbreekt de negatieve vrijheid in het maken van kunst dan zal de autonomieontwikkeling van kunstenaars gaan in de richting van aanpassing (vgl. Thomas Mann, Mefisto) of verzet (van bijvoorbeeld schrijvers in het voormalige Oostblok). Extreme positieve vrijheid, gecombineerd met sentimenten omtrent negatieve vrijheid kan leiden tot het maken van kunst in isolement (Nederlandse BKR-kunst uit de zeventiger jaren uit de vorige eeuw). 88 Het gaat in deze benadering om de autonomie-ontwikkeling van de kunstenaar of vormgever, en niet om de vraag of het kunstwerk zelf een autonoom karakter heeft. Zie voor de kunstbedrijfskundige karakteristieken van het kunstproduct de inleidende paragraaf. 89 Voor het in beeld brengen van de vier invalshoeken zijn onder andere geraadpleegd: Andre E. Burke (ed.), Modern Perspectives on Entrepreneurship, Senate Hall, Dublin, 2006; Griffin, 2005; Tjaard Horlings, De kunst van het (leren) ondernemen in kunst, in: Giep Hagoort (red.) Dwarsdoorsnede 2005, Faculteit Kunst en Economie, HKU, 2005.

56

57

NOTEN

NOTEN

90 Joseph A. Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy, Harper Torchbooks, 3e ed., New York, 1950 (eerste druk in 1942), Het later in de hoofdtekst geschetste onderscheid Schumpeter 1 (Mark I) en Schumpeter 2 (Mark II) is genoemd door: Roy Thurik, Sander Wennekers, Lorraine M. Uhlanerr, Entrepreneurship and Economic Performance: A Macro Perspective, in: Burke (ed.), 2006. Schumpeter zet in zijn in 1942 verschenen boek een gedachte-experiment op: als alles in overvloed aanwezig is, zijn ondernemers van het toneel verdwenen. 91 Peter F. Drucker, Innovation and Entrepreneurship, Butterworthy-Heinemann, Oxford, 1985. 92 Griffin, 2005; Henry Mintzberg, Bruce Ahlstrand, Joseph Lampel, Strategy Safari, Prentice Hall, London, 1998. 93 Kets de Vries, 1989. 94 Mintzberg, 1991. 95 Gifford Pinchot III, Intrapreneuring, Harper and Row, New York, 1985. 96 P.O. van der Meer, Ondernemerschap in hoofdlijnen, Een integrale plan-aanpak, Wolters Noordhof, Groningen/Houten, 2005 97 Beeld ontleend aan de strategische omgevingschool, in: Mintzberg, Ahlstrand, Lampel, 1998. 98 Ik heb dit uitgewerkt in: Cultureel ondernemerschap (Hagoort, 1992), paragraaf 2 Innovatie; Strategische Dialoog in de kunstensector (Hagoort, 1998), paragraaf 4.2.3 Vernieuwingen scheppen tradities; Art Management Entrepreneurial Style, section 1.2.3 Cultural innovations (Hagoort, 2000). In Internoveer! (Hagoort (red.), 2004) heb ik het accent gelegd op internovaties: bedrijfskundige innovaties die interactief tot stand komen. 99 Zie www.kunstenaarsenco.nl . Kunstenaars & Co (Amsterdam) stimuleert in praktische zin het cultureel ondernemen door kunstenaars en vormgevers en draagt bij aan een landelijke kennisinfrastructuur. 100 H. Molendijk, De overheid en de cultuur, Samsom, Alphen aan den Rijn, 1971. 101 Handboeken van de Juridische bibliotheek UU (recht en economie). 102 Burke (2005) schetst in het door hem geredigeerde boek een raamwerk dat functioneel onderzoek benadrukt maar geen ruimte schept voor een meer fundamentele benadering (p.iii). 103 J.W.E. de Beus, Markt, democratie en vrijheid, een politiek-economische studie, Tjeenk Willink, Zwolle, 1989. 104 Nirav Christophe, De dynamiek van een creatief maakmodel, paper Lectoraat Theatrale maakprocessen, HKU, 2007. 105 Ymkje de Boer, Alice de Gier, Marije Verschuur en Bert de Wit, Bruggen bouwen, Onderzoekers over hun ervaringen met interdisciplinair onderzoek in Nederland, RMNO, KNAW, NWO, COS, Den Haag, 2006. Opvallend punt is dat de cultuurwetenschappen buiten het onderzoek zijn gebleven terwijl juist daar (in de creatieve industrie) cross overs zijn. 106 Hagoort, 2004. 107 Amartya Sen, Development as Freedom, Oxford University Press, Oxford, 1999. 108 Van der Vlies heeft nog een geheel andere kwestie in het geding gebracht: het al dan niet grondwettelijke vastleggen van de artistieke vrijheid. Argument daarvoor is (onder andere) dat de maatschappelijke context de kunstenaar zou kunnen dwingen zich minder vrij te uiten, Inge C. van der Vlies, Vrijheid en betrokkenheid, in: Boekman 64, Boekmanstichting, Amsterdam, 2005. In België is een debat ontstaan over de noodzaak om ondernemingsvrijheid als grondrecht op te nemen in de constitutie, in: Federaal Nieuws, 6 januari 2007.

INCO, deelnemers zijn: Jan Buijs, hoogleraar TU Delft, Jan Dul, hoogleraar EUR, Dany Jacobs, hoogleraar UvA/lector Arnhem/Nijmegen, HU-lector Remko van der Lugt, HKU lectoren Nirav Christophe in gezelschap van Thera Jonker, Giep Hagoort (gespreksleider) in gezelschap van Aukje Thomassen (PSAU) en Henk Slager, coördinatie is in handen van Sander Mulder (KreaNet). De bijeenkomsten worden zo mogelijk bijgewoond door NWO. 110 Voor meer achtergrondinformatie: Gert Jan van Helden, Academisering van het kunstonderwijs in Nederland en Vlaanderen in internationaal perspectief, Vijf jaar Faculteit der Kunsten Universiteit Leiden, in: Thema, 2/2007, Elsevier, Den Haag, 2007. Van Helden signaleert het in de tekst genoemde onderscheid overigens niet maar het kan worden opgemaakt naar aanleiding van het vergelijken van het onderzoek van Leidse promovendi met het werk van de Utrechtse lectoren. 111 Een dergelijke procesbenadering wordt ook bepleit door Per Davidson, The Types and Contextual Fit of Entrepreneurial Processes, in: Burke (ed.), 2005. 112 Joost Smiers, Marieke van Schijndel, Imaging a world without copyright (forthcoming 2008). 113 Chris Anderson, The long tail, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2006; John Batelle, Zoek. Hoe Google en andere zoekmachines een revolutie teweegbrachten, Business Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2006. 114 Henk Borgdorff, Emancipatie Faculteit der Kunsten, in: NRC Handelsblad 29.9.05; Henk Slager, Kunst en methode, in: Boekman 58/59, Themanummer Kunst en Wetenschap, Boekmanstichting, Amsterdam, 2004. 115 Ronald de Leeuw, The letters of Vincent van Gogh, Penguin Books, London, 1996; Michael E. Porter, On Competition, Harvard Business School Press, Boston, 1998. 116 Torquanto Tasso is een toneelfiguur uit het gelijknamige stuk van Goethe (brochure Kikker met vertaling van Martijn Nieuwerf), 1977; BCG-model in: Mintzberg, Ahlstrand, Lampel, 1998. 117 Klaus Mann, Mefisto: De carrière van een kunstenaar, Bussum, 1983; Mintzberg, Ahlstrand, Lampel, 1998. 118 Frank Zappa, Peter Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book, Poseidon Press, 1989. 119 Lejo den Hertog, LEJO, Kijkperk 1967-2007, Zeist, 2007. 120 Paul Feld, Jago de Wraak (toneeltekst); Paul Feld: Deze verontrustende Jago is, vrees ik, van deze tijd (interview); Giep Hagoort, Intrigeprocessen en Jago, relatie kunst en bedrijfsleven (achtergrondartikel), in: Jago Business Review, Lectoraat Kunst en Economie, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2006. De relatie tussen ‘voorstelling op verzoek’ en de artistiek-economische autonomie-ontwikkeling van makers en ensemble, hier Growing up in Public, zal samen met het HKU-lectoraat Theatrale maakprocessen in het najaar van 2007 worden onderzocht. 121 Blokland (1991) noemt onder andere de dichter Gerrit Komrij. 122 Zie noot 98 123 Giep Hagoort, De artistieke opdracht van commercialiteit, in: Boekman 68, Themanummer Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006. 124 Sinds 2007 heeft het HKU-Lectoraat Kunst en Economie met TNO een platformfunctie waar dergelijke dilemma’s verkend worden met als doel versterking van de C MKB bedrijfsvoering op microniveau. 125 Van der Geest, 2006. 126 Giep Hagoort, Een creatieve kennisrevoluitie, in: Ublad, 25 januari 2007b. 127 Anderson, 2006; Batelle, 2006; Chris Bilton, Management and creativity, From

58

59

109

NOTEN

creative industries to creative management, Blackwell Publishing, Malden, 2007; Florida, 2002; Giep Hagoort, Samengaan stedelijk en landelijk cultureel ondernemerschap, in: John Huige (red.), Stad zoekt Boer, ASOM reeks 2, Amsterdam, 2006a; Giep Hagoort, Aukje Thomassen, De creatieve industrie als context van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, in: Thema, 2006; Giep Hagoort, Aukje Thomassen, Marijn van Thiel, Voettocht door het landschap van de creatieve industrie, in: MMNieuws, 6/7 2006, jaargang 8, Amsterdam; Ellen Huijgh, Creatief Kapitaal, Naar een beleid voor de culturele industrieën in Vlaanderen, Vrije Universiteit Brussel, 2005; Innovatieplatform, 2005; Dany Jacobs, Adding Values. The cultural side of innovation, Veenman Publishers/ArtEZ Press, Rotterdam/Arnhem, 2007; Rolf Jensen, the Dream Society, McGraw-Hill, Boston, 1999; KEA European Affairs, 2006; Landry, 2000; Trazy Metz, PRET! Leisure en Landschap, Nai Uitgevers, Rotterdam; Ministerie van Economische Zaken, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Ons creatieve vermogen, Brief cultuur en economie, Den Haag, 2005; Hans Mommaas, De culturele industrie in het tijdperk van de netwerkeconomie, in: Boekmancahier 43, Boekmanstichting, Amsterdam, 2002; Javier Pérez de Cuéllar, Our Creative Diversity, Report of the World Commission on culture and development, Unesco Publishing, Paris, 1996; B. Joseph Pine II, James H. Gilmore, The experience Economy, Work is theatre & every business a stage, Harvard Business School Press, Boston, 1998; Paul Rutten, De toekomst van de verbeeldingsmachine, in: Boekmancahier 43, Boekmanstichting, Amsterdam, 2000; Allen J. Scott, The Cultural Economy of Cities, Sage Publications, Nottingham, 2000; Aukje Thomassen, B.V. Creatief Nederland, Een analyse van de kansen en bedreigingen van Nederland als creatief en innoverend land, in: Handboek Cultuurbeleid, Reed Elsevier, Den Haag, 2005; Marijn van Thiel, Utrecht en het Cultureel MKB, in: Giep Hagoort (red.), Dwarsdoorsnede, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2005. 128 De Boer cs (2006). 129 Oedzge Atzema, The fall of the creative class, paper Faculteit Geowetenschappen, UU, 2007. 130 In de samenwerking begint zich al een zekere identiteit inzake de creatieve industrie af te tekenen: gezamenlijke lustrumbijeenkomst in 2006 over creatieve stad/creativiteit in kunst en wetenschap (paper Oedzge Atzema en Giep Hagoort, maart 2006), deelname aan het consortium C MKB U, voorbereidingen bijzondere leerstoel Stedelijke dynamiek en cultuur en de uitwisseling van docentschappen. 131 Joost Smiers, Strategies in favour of cultural diversity: The need for a global cultural movement, in: Nina Obuljen, Joost Smiers (ed.) UNESCO’s Convention on the protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions: Making it Work, Culturelink, Zagreb, 2006.

60

Literatuur

Irina van Aalst, Bianca Lubbers, Creatief profiel van de regio Utrecht, Faculteit Geowetenschappen, Universiteit Utrecht, 2007. Hans Abbing, Een economie van de kunsten, Historische Uitgeverij, Groningen, 1993. - Why Are Artists Poor, The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2002. Svetlana Alpers, De firma Rembrandt, Schilder tussen handel en kunst, Bert Bakker, Amsterdam, 1989. Chris Anderson, The long tail, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2006. Igor Ansoff, Implanting Strategic Management, Prentice Hall, Cambridge, 1990. Oedzge Atzema, The fall of the creative class, paper Faculteit Geowetenschappen, Universiteit Utrecht, 2007. Oedzge Atzema, Giep Hagoort, Wetenschap, creativiteit en de stad, paper Lustrum UU, maart 2006. John Batelle, Zoek. Hoe Google en andere zoekmachines een revolutie teweegbrachten, Business Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2006. Krijn van Beek, De ondernemende samenleving. Een verkenning van maatschappelijke verandering en implicaties voor beleid, nr. V 104, Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid, Sdu, Den Haag, 1998. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in: Meenakshi Gigi Durham, Douglas M. Kellner, Media and cultural studies, Blackwell Publishing, Malden, 2006, (origineel verschenen in 1969). Hans Onno van den Berg, Profiel voor een succesvol kunstmanager, in: Boekmancahier 47, Boekmanstichting Amsterdam, 2001. J.W.E. de Beus, Markt, democratie en vrijheid, een politiek-economische studie, Tjeenk Willink, Zwolle, 1989. Chris Bilton, Management and creativity, From creative industries to creative management, Blackwell Publishing, Malden, 2007; H.T. Blokland, Vrijheid Autonomie Emancipatie, Eburon, Delft, 1991. E. Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Bijleveld, Utrecht, zj. Ymkje de Boer, Alice de Gier, Marije Verschuur en Bert de Wit, Bruggen bouwen, Onderzoekers over hun ervaringen met interdisciplinair onderzoek in Nederland, RMNO, KNAW, NWO, COS, Den Haag, 2006. Miranda Boorsma, Kunstmarketing. Hoe marketing kan bijdragen aan het maatschappelijk functioneren van kunst in het bijzonder van toneelkunst in Nederland, Boekmanstichting, Amsterdam, 1998.

61

LITERATUUR

LITERATUUR

Daniel Boorstin, De scheppened mens, Artistieke doorbraken in de wereldgeschiedenis, Agon, Amsterdam, 1993. Henk Borgdorff, Emancipatie Faculteit der Kunsten, in: NRC Handelsblad 29.9.2005. Jesse E. Bos, Openbare schatkamers in verandering. Musea in Nederland in een tijd van verzelfstandiging en privatisering, Universiteit van Amsterdam, Grafische publicaties, Amsterdam, 2001. Hans van de Braak, Ontsnappingskunst, Evaluatie van de creatieve geest, Amsterdam University Press, 2002. A.A. van den Braembussche, Denken over kunst. Een kennismaking met de kunstfilosofie, Coutinho, Bussum, 1994. Andre E. Burke (ed.), Modern Perspectives on Entrepreneurship, Senate Hall, Dublin, 2006. William Byrnes, Management and the Arts, Focal Press, Butterworth-Heinemann, Stoneham, 1993. Marcel Canoy, Richard Nahuis, Daniël Waagmeester, De creativiteit van de markt, CPB Document, Den Haag, 2005. Richard E. Caves, Creative Industries. Contracts between art and commerce, Harvard University Press, Cambridge, 2000. S.K. Chakraboty, Management by Values, Oxfort University Press, Calcutta, 1991. Derrick Chong, Arts Management, Routledge, London, 2002. Nirav Christophe, Het Naakte Schrijven. Over de mythen van het schrijverschap, Veen, Amsterdam/Antwerpen, 2003. Inmiddels is een herziene versie verschenen bij International Theatre & Film Books/HKU, Amsterdam/Utrecht, 2007. - De dynamiek van een creatief maakmodel, paper Lectoraat Theatrale maakprocessen, HKU, 2007. CMKB U Een veelbelovende onderneming, Lectoraat Kunst en Economie/CMKB, HKU, 2005. Jeffrey Cornwall, Baron Perlman, Organizational Entrepreneurship, Homewood, 1990. Michaly Csikszentmihalyi, Creativiteit, Over flow, schepping en ontdekking, Boom, Amsterdam, 1999. Per Davidson, The Types and Contextual Fit of Entrepreneurial Processes, in: Andrew E. Burke (ed.), Modern Perspectives on Entrepreneurship, 2006. Patricia Dewey, From Arts Management to Cultural Administration, in: International Journal of Arts Management, Volume 6, Number 3, Spring, Montreal, 2004. Piroschka Dossi, HYPE! Kunst und Geld, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2007. Milena Dragicevic Sesic, Sanjin Dragojevic, Arts management in turbulent times. Adaptable Quality management. Navigating the arts through the winds of change, European Cultural Foundation/Boekmanstudies, Amsterdam, 2005. Peter F. Drucker, Innovation and Entrepreneurship, Butterworthy-Heinemann, Oxford, 1985. - The New Realities, London, 1989. Hans van Dulken, Cultureel ondernemerschap. Verkenning van een concept, in: Giep Hagoort (red.), Dwarsdoorsnede 2005, Faculteit Kunst en Economie, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2005. Yves Evard, Francois Colbert, Arts Management: A New Discipline Entering the

Millennium?, in: International Journal of Arts Management, Volume 2, Number 2, Winter, Montreal, 2000. Paul Feld, Deze verontrustende Jago is, vrees ik, van deze tijd (interview), in: Jago Business Review, Lectoraat Kunst en Economie, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2006. - Jago de Wraak, in: Jago Business Review, Lectoraat kunst en economie, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2006. Zdenek Felix, Beate Hentschel & Dirk Luckow, Art & Economics, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002. Marian Fitzgibbon, Anne Kelly, From Maestro to Manager, Critical Issues in Arts & Culture Management, Oak Tree Press, Dublin, 1997. Harry Floor, China, Terra, Zutphen, 1985. Richard Florida, The rise of the creative class, and how it ’s transforming work, leisure, community & everyday life, Basic Books, New York, 2002. Fonds voor de Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, Amsterdam, 02/2002. Friedrich Naumann Stiftung, Kulturwirtschaft, Buro für Kulturpolitiek und Kulturwirtschaft, Berlin, 2006. Nelly van der Geest, Dwarspeiling Intercultureel, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2006. E.O.M. Geradts, Cultureel ondernemerschap in Nederland, in: Handboek Cultuurbeleid, Elsevier, Den Haag, 2001. Brewster Ghiselin (ed.), The creative process, New American Library/Penguin Books, New York, 1952. V.A. Ginsburgh, D. Throsby, Handbook of the Economics of Art and Culture, Elsevier, 2007. Peter S. Grant & Chris Wood, Blockbusters and Trade wars, Popular culture in a Globalized World, Douglas & McIntyre, Vancouver, 2004. Ricky W. Griffin, Management, Houghton Mifflin, Houston, 2005. Giep Hagoort, Cultureel ondernemerschap. Een inleiding in kunstmanagement, Phaedon, Culemborg, 1992. - Strategische dialoog in de kunstensector, Interactieve strategievorming in een kunstorganisatie, Eburon, Delft, 1998. - Art Management Entrepreneurial Style, Eburon, Delft, 2000. - Kunstmanagement en engagement, Wim Warmer een profiel, Eburon, Delft, 2003. - (red.), Internoveer! Innovaties realiseren door interactiviteit, Reed Elsevier/ASOM, Den Haag, 2004. - (red.), Dwarsdoorsnede 2005, Faculteit Kunst en Economie, HKU, 2005. - Intrigeprocessen en Jago, relatie kunst en bedrijfsleven, in: Jago Business Review, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2006. - Samengaan stedelijk en landelijk cultureel ondernemerschap, in: John Huige (red.), Stad zoekt Boer, ASOM reeks 2, Amsterdam, 2006a; - De artistieke opdracht van commercialiteit, in: Boekman 68, Themanummer Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006b. - (red.), Afwisseling, Strategievorming in het Kunstonderwijs, Bert Groenemeijer een profiel (Lustrumboek), Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2007. - Netwerkleren in de culturele sector, in: Stichting Scholingsfonds Kunst en

62

63

LITERATUUR

LITERATUUR

Cultuur, Jaarverslag 2006, Amsterdam, 2007a. - Een creatieve kennisrevoluitie, in: Ublad, 25 januari 2007b. Giep Hagoort en Gabriëlle Kuiper, Niet het tekort maar de bron. Cultural Business Modeling (CBM) als eerste stap op weg naar creatief financieel management van gesubsidieerde kunstinstellingen, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2004. Giep Hagoort, Annefloor Oostinjen, Marijn van Thiel, Jane Szita, Read This First. Growth and Development of Creative SMEs, Lectoraat Kunst en Economie/ C MKB U, HKU, 2007. Giep Hagoort en Joost Smiers, In dienst van de gekte. Bevindingen over twee jaar onderwijs in kunstmanagement. Centrum voor Kunstmanagement, Kunstbemidddeling en Kunstbeleid, Amsterdam/Utrecht, 1986. Giep Hagoort, Aukje Thomassen, De creatieve industrie als context van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, in: Thema, 2006. Giep Hagoort, Aukje Thomassen, Marijn van Thiel, Voettocht door het landschap van de creatieve industrie, in: MMNieuws, 6/7 2006, jaargang 8, Amsterdam. Gary Hamel, C.K. Prahalad, De strijd om de toekomst, Scriptum Management, Schiedam, 1994. Remy Harrewijn, Competitive Culture, The Dutch Venture Capital Cultural Industry, Festina Lente, Amsterdam (MA AMMEC thesis), 2006. Arnold Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst. SUN, Nijmegen, 1975 (oorspronkelijk verschenen in 1951). James Heilbrun and Charles M. Gray, The Economics of Art and Culture, an American Perspective, Cambridge University Press, New York, 1993. Gert Jan van Helden, Academisering van het kunstonderwijs in Nederland en Vlaanderen in internationaal perspectief, Vijf jaar Faculteit der Kunsten Universiteit Leiden, in: Thema, 2/2007, Elsevier, Den Haag, 2007. Lejo den Hertog, LEJO, Kijkperk 1967-2007, Zeist, 2007. HKU, Jaaroverzicht 2006. Wij doen onderzoek naar iets, Cultureel ondernemen, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2007. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception; in: Meenakshi Gigi Durham, Douglas M. Kellner, Blackwell Publishing, Malden, 2006 (origineel verschenen in 1944). Tjaard Horlings, De kunst van het (leren) ondernemen in kunst, in: Giep Hagoort (red.) Dwarsdoorsnede 2005, Faculteit Kunst en Economie, HKU, 2005. John Huige (red.), Stad zoekt Boer. Amsterdam School of Management (ASOM), Amsterdam, 2006. Ellen Huijgh, Creatief Kapitaal, Naar een beleid voor de culturele industrieën in Vlaanderen, Vrije Universiteit Brussel, 2005. Innovatieplatform, Creativiteit. De gewichtsloze brandstof van de economie, Den Haag, 2005. Dany Jacobs, Adding Values. The cultural side of innovation, Veenman Publishers/ArtEZ Press, Rotterdam/Arnhem, 2007. Ingrid Janssen (comp.), A portrait of the artist in 2015, artistic carreers and higher arts education in Europe, Boekmanstudies, Boekmanstichting, Amsterdam, 2004. Rolf Jensen, The Dream Society, McGraw-Hill, Boston, 1999. KEA European Affairs, The economy of Culture in Europe, Study prepared for the European Commission, DG for Education and Culture, Brussels, 2006. Manfred F. Kets de Vries, De F-Factor, Contact, Utrecht, 1989.

D. Keuning/D.J. Eppink, Management en organisatie, theorie en toepassing, Stenfert Kroese, Houten, 1990. Arjo Klamer, The value of culture, Boekmancahier, Boekmanstichting, Amsterdam, 1995. - Cultural entrepreneurship, www.klamer.nl, juni 2006. Arjo Klamer en Olav Velthuis, Culturele instellingen moeten innovatief bezig zijn, in: NRC Handelsblad, 23 maart 1999. Armin Klein (Hrsg.) Kompendium Kultuurmanagment. Handbuch für Studium und Praxis, Verlag Vahlen, Muchen, 2004. Pim van Klink, Kunsteconomie in nieuw perspectief, kunstbeleid beoordeeld, K’S concern Groningen, 2005. Charles Landry, The Creative City, A Toolkit for Urban Innovators, Earthscan, London, 2000. H.M. Langeveld, Kunst op termijn. Toekomstscenario’s voor cultuurbeleid, Boekmanstudies/SCP, Amsterdam/Den Haag, 2000. Ronald de Leeuw, The letters of Vincent van Gogh, Penguin Books, London, 1996. Michael Lounsbury and Mary Ann Glynn, Cultural Entrepreneurship: stories, legitimacy, and the acquisition of sources, in: Strategic Management Journal, 2001. Dorian Maarse, De touwtjes in handen, de poppen aan het dansen, Leiding geven in de kunstensector, in: Handboek Management Kunst en Cultuur, Bohn Stafleu Van Loghum, Houten, 1993. Birgit Mandel, Die neuen Kulturunternehmer. Ihre Motive, Visionen und Erfolgsstrategien, Transcript, Bielefeld, 2007. Klaus Mann, Mefisto: De carrière van een kunstenaar, Bussum, 1983. P.O. van der Meer, Ondernemerschap in hoofdlijnen, Een integrale plan-aanpak, Wolters Noordhof, Groningen/Houten, 2005. Trazy Metz, PRET! Leisure en Landschap, Nai Uitgevers, Rotterdam, 2003. Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, Nota Kunst en Kunstbeleid, Den Haag, 1976. Ministerie van Economische Zaken, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Ons creatieve vermogen, Brief cultuur en economie, Den Haag, 2005. Ministry of Education. Culture and Science, Boekmanstudies, Boekmanstichting, Cultural Policy in the Netherlands, Amsterdam, 2006. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Cultuur als confrontatie, Cultuurnota 2001-2004, Den Haag, 2000. - Ondernemende cultuur, Den Haag, 1999. Henry Mintzberg, Mintzberg over Management, De wereld van onze organisaties, Veen, Amsterdam/Antwerpen, 1991. Henry Mintzberg, Bruce Ahlstrand, Joseph Lampel, Strategy Safari, Prentice Hall, London, 1998. MMNieuws, 2/3, Koepelorganisaties en cultureel ondernemerschap, 2007. H. Molendijk, De overheid en de cultuur, Samsom, Alphen aan den Rijn, 1971. Hans Mommaas, De culturele industrie in het tijdperk van de netwerkeconomie, in: Boekmancahier 43, Boekmanstichting, Amsterdam, 2002. Th.B.J. Noordman, Op zoek naar fundamenten voor een kunstmanagementtheorie, in: T. Bevers, A. van den Braembussche en B.J. Langenberg (red.), De Kunstwereld, Verloren, Hilversum ,1993.

64

65

LITERATUUR

LITERATUUR

Dirk Noordman, Kunstmanagement, hoe bestaat het? (Th.B.J. Noordman, Kunstmanagement, Elsevier, Den Haag, 2006). Ben Okri, Een vorm van vrijheid, Van Gennep Amsterdam, 1997. Henk van Os, Zien is genoeg, Balans, Amsterdam, 2003. Javier Pérez de Cuéllar, Our Creative Diversity, Report of the World Commission on culture and development, Unesco Publishing, Paris, 1996. Gifford Pinchot III, Intrapreneuring, Harper and Row, New York, 1985. B. Joseph Pine II, James H. Gilmore, The experience Economy, Work is theatre & every business a stage, Harvard Business School Press, Boston, 1998. Eric Poettschacher, Strategic creativity. How values, beliefs and assumptions drive entrepreneurs in the creative industries, in: The International Journal of Entrepreneurship and Innovation, August 2005, London, 2005. Sybren Polet, De creatieve factor. Kleine kritiek der creatieve (on)rede, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1993. Michael E. Porter, On Competition, Harvard Business School Press, Boston, 1998. Raad voor Cultuur, Innoveren, Participeren!, Advies agenda cultuurbeleid en culturele basisinfrastructuur, Den Haag, 6 maart 2007. Jennefer Radbourne & Margaret Fraser, Arts Management a Practical Guide, Allen & Unwin, St. Leonards, 1996. Ruth Rentschler, The Entrepreneurial Arts Leader, Cultural Policy, Change and Reinvention, University of Queensland Press, Queensland, 2002. M.J. van Riemsdijk (red.), Dilemma’s in de bedrijfskundige wetenschap, Van Gorcum, Assen, 1999. Ryclef Rienstra, Alles wat weerbaar is, is niet waardeloos, in: Boekman 68, Themanummer Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006. Annemieke Roobeek, Strategisch Management van Onderop, in: Ecocratie, op weg naar waardevol op-organiseren, Van Arkel, Utrecht, 1994. Paul Rutten, De toekomst van de verbeeldingsmachine, in: Boekmancahier 43, Boekmanstichting, Amsterdam, 2000. Paul Rutten cs, De creatieve industrie in Amsterdam en de regio, TNO, Delft, 2004. Joseph A. Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy, Harper Torchbooks, 3e ed., New York, 1950 (eerste druk in 1942). Allen J. Scott, The Cultural Economy of Cities, Sage Publications, Nottingham, 2000. Amartya Sen, Development as Freedom, Oxford University Press, Oxford, 1999. Merijn Sengers, Economic lives of artists. Studies into careers and the labour markets in the cultural sector, Utrecht, 2002. Henk Slager, Kunst en methode, in: Boekman 58/59, Themanummer Kunst en Wetenschap, Boekmanstichting, Amsterdam, 2004. Joost Smiers, Confrontaties. Essays over de sociale en culturele condities voor de kunsten in Europa in de jaren negentig, Bohn Stafleu Van Loghum, Houten/Diegem, 1995. - Art under Pressure, Promoting cultural diversity in the age of globalisation, Zed Books, London/New York, 2003. - Strategies in favour of cultural diversity: The need for a global cultural movement, in: Nina Obuljen, Joost Smiers (ed.) UNESCO’s Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions: Making it Work, Culturelink, Zagreb, 2006.

Joost Smiers, Giep Hagoort (red.), Handboek Management Kunst en Cultuur, Bohn Stafleu Van Logum, Houten, zj. Joost Smiers en Marieke van Schijndel, Ruimte aan verscheidenheid, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 1999. Joost Smiers en Marieke van Schijndel, Imaging a world without copyright (forthcoming 2008). Deborah Stevenson, Art and Organisation, Making Australian Cultural Policy, University of Queensland Press, Queensland, 2000. Stichting Kunst en Zaken, Cultureel ondernemerschap: een kwestie van balans. Aanbevelingen voor een dynamischer relatie tussen culturele instellingen en de overheid, Rotterdam, 2001. Corina Suteu, Another brick in the wall, A critical Review of Cultural Management Education in Europe, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006. Theater & Educatie, Kunstbedrijven (themanummer), jaargang 4, nummer 1, Nijmegen, 1997. Marijn van Thiel, Utrecht en het Cultureel MKB, in: Dwarsdoorsnede, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2005. Aukje Thomassen, B.V. Creatief Nederland, Een analyse van de kansen en bedreigingingen van Nederland als creatief en innoverend land, in: Handboek Cultuurbeleid, Reed Elsevier, Den Haag, 2005. - Design Doctors?, in: Giep Hagoort (red.), Afwisseling. Strategievorming in het Kunstonderwijs, Bert Groenemeijer een profiel (Lustrumboek), Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2007. Roy Thurik, Sander Wennekers, Lorraine M. Uhlanerr, Entrepreneurship and Economic Performance: A Macro Perspective, in: Andre E. Burke (ed.), Modern Perspectives on Entrepreneurship, Senate Hall, Dublin, 2006. Vasari, De levens van de kunstenaars, 1 en 2, Pandora, S.I., 1990. Olav Velthuis, Imaginaire economie. Hedendaagse kunstenaars en de wereld van het grote geld, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2005. P. Verloren van Themaat, Tussen werkelijkheid kunst en wetenschap, Afscheidscollege Rijksuniversiteit Utrecht, 10 september 1981. Paul Verweel, Betekenisgeving in organisatiestudies, De mechanisering van het sociale, Universiteit Utrecht, ISOR-Faculteit Sociale Wetenschappen, 2000. Inge C. van der Vlies, Vrijheid en betrokkenheid, in: Boekman 64, Boekmanstichting, Amsterdam, 2005. Wim Warmer, Cas Smithuijsen, Publiek-private samenwerking in de kunstensector: een inleiding, in: Nieuwe partners in kunst, Publiek-Private Samenwerking in de kunstensector, Boekmanstudies, Boekmanstichting, Amsterdam, 1999. Janneke Weijermars, The concept of autonomy under threat, in: A portrait of the artist in 2015, Boekmanstudies, Amsterdam, 2004. Frank Zappa, Peter Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book, Poseidon Press, 1989.

66

67

Beknopt CV Giep Hagoort (1948)

Ondernemend onderzoek op niveau

1967 1976

Het vakgebied Kunst en economie/Cultureel ondernemerschap van de Universiteit Utrecht stimuleert in samenwerking met het lectoraat Kunst en Economie van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht ondernemerschap en interactieve kenniscreatie binnen de wetenschappelijke bestudering van het cultureel en creatief ondernemen.

1977 1985

1998

2000 2000 2005 2006

Thorbecke Lyceum Utrecht Meester in de rechten, Universiteit Utrecht (Afstudeeronderzoek: Sociaal vestigingsbesluiten van de gemeenten Utrecht en Rotterdam) Beleidsmedewerker Kunstenaarsorganisatie NVV, docent recht De Nyenburgh Directeur Centrum voor Kunst en Mediamanagement/Interfaculteit, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht Promotie Universiteit Nyenrode /promotor Annemieke Roobeek (Promotie-onderzoek: Interactieve strategievorming in de kunstensector) Lector Kunst en Economie Hogeschool voor de Kunsten Utrecht Dean Amsterdam School of Management Intendant Europahuis voor de Kunsten Utrecht Hoogleraar Kunst en economie Universiteit Utrecht

Universitaire gastdocentschappen Ha Noi University of Culture, Istanbul Bilgi University, Jagiellonian University Krakow, New York University, Shota Rustaveli Georgian State University of Theatre and Film, Sibelius Academy Helsinki, University of California Los Angeles, University Blagoevgrad, University of Warwick, Witwatersrand University Johannesburg.

• Culturele bedrijven en instellingen kunnen (gezamenlijk) een eigen tweejarig onderzoeksprogramma Cultureel ondernemerschap opzetten onder supervisie van het vakgebied Kunst en economie/ERTCCE. Het onderzoek wordt verricht door een eigen onderzoeker of door verschillende onderzoekers uit de eigen organisatie(s). Het vakgebied is eindverantwoordelijk voor het wetenschappelijk resultaat. Basisfinanciering: € 50.000,- per jaar voor een periode van twee jaar (MAATWERK ONDERZOEK). • Fondsen, particulieren, bedrijven en maatschappelijke instellingen kunnen een vierjarige promotiebeurs ter beschikking stellen aan het vakgebied/ERTCCE. Aan de promotiebeurs kan een specifiek werktterein verbonden worden. Basisfinanciering: € 60.000,- per jaar voor een periode van vier jaar (VRIJE PROMOTIEBEURS). • Fondsen, particulieren, bedrijven en maatschappelijke instellingen kunnen een kandidaat voordragen voor een promotie op het gebied van cultureel ondernemerschap. De voordracht gaat gepaard met een garantieverklaring m.b.t. de financiering. De voordracht wordt in eerste instantie beoordeeld door de hoogleraar Kunst en economie. Basisfinanciering voor vier jaar: € 250.000,- (PROMOTIEPLAATS). • Kunstenaars, vormgevers en kunstmanagers die onderzoek willen doen op het gebied van het cultureel en creatief ondernemen en dit onderzoek willen afronden met een proefschrift, worden verzocht hun onderzoeksidee ter kennis te brengen van de hoogleraar Kunst en economie (ONDERZOEKSIDEE).

68

69

Giep Hagoort Oratie 6 juni 2007

Recommend Documents