Gerrit Achterberg (1905-1962) HOOP OP HET VERS BIJ GERRIT ACHTERBERG Benaderingen Gerrit Achterberg heeft een vrouw gedood. Ik heb het jarenlang geweten. Ik heb het geheim aan de straatstenen gesleten: de dichter Achterberg heeft een vrouw gedood. (...) Ik wil het nog eenmaal vertellen, van de liefde, het leven en het samengaan: de dichter heeft een vrouw van de dood beroofd.
Dat schreef Simon Vinkenoog de dag na een geruchtmakende televisie-uitzending op 13 november 1963 in de reeks Literaire Ontmoetingen van de AVRO, gepresenteerd door Ed. Hoornik. Naar aanleiding van Achterbergs 'centrale thema' moest de vermeende biografische achtergrond ervan, met name het beruchte incident van 15 december 1937 te Utrecht eindelijk eens in de openbaarheid ter sprake komen. Wat niet alleen maar de insiders toen wisten, werd dan met evenveel woorden verteld: de dichter, 32 jaar oud, woonde als ambteloos onderwijzer op een kamer bij een hospita van 40 jaar met wie hij een verhouding had; na een hooglopende ruzie schoot hij de hospita neer, die aan de gevolgen daarvan overleed, en verwondde hij haar langs de trap wegvluchtende dochter van 16 (het 'meisje van zestien jaar' uit de latere cyclus gedichten Zestien). Achterberg meldde zich dezelfde avond bij de politie. Daarmee werd pas voor goed het startschot gegeven voor de wedren tussen 'biografisme' en 'biografobie', zoals M.J.G. de Jong, de kenner bij uitstek van Achterbergs leven en werk, dat graag uitdrukt. Met die biografische verankering van het beruchte 'centrale thema' zullen wij ons verder niet bezighouden. Dichter bij ons zoekbeeld zou de psychologie van de man achter die verzen liggen (een man die vóór Utrecht een aantal bizarre erotische relaties had gehad en erna in een paar psychiatrische instellingen verpleegd zou worden), maar dat zullen we ook maar onverlet laten. In elk geval heeft Simon Vinkenoog de toon gezet voor deze mijmering over Achterberg met de paradoxale, zo niet contradictorische 'clash' tussen het eerste en het laatste geciteerde vers, tussen doden en doen voortbestaan: Gerrit Achterberg heeft een vrouw gedood. (...) de dichter heeft een vrouw van de dood beroofd.
Dergelijke uitspraken confronteren ons met wat zo geheimzinnig diep, zo raadselachtig complex en meervoudig in de kern van Achterbergs gedichten blijkt te zitten: het samenbestaan van doden en uit de dood opwekken, van beëindiging en bestendiging, van eindige tijd en na-tijd of niet-tijd (eeuwigheid), van afsterven en voortbestaan. Of beter: het samen zeggen van die opposities binnen de reikwijdte van het vers. Wat volgt is een (zoveelste) poging om dat haast ondenkbare spreken van Achterberg over dood en voortleven toch nog maar eens onder woorden te brengen. Zolang er woorden zijn, is er hoop. Voor een dichter en voor zijn lezer. Een eerste indruk van een nog vrij argeloze Achterberg-lezer kan erin bestaan dat hij een zeer heterogeen samengesteld poëtisch universum binnentreedt, het alom voelbare, maar zo glibberig met metataal hanteerbare 'centrale thema' ten spijt. De dichter verwerkt veel sprookjesmotieven, folkloristisch materiaal, mythische gegevens, gaandeweg ook veel elementen uit de exacte wetenschappen. Dominant in zijn taalgebruik blijft het geloof van zijn jeugd: hij werd in een landelijk 1
milieu streng calvinistisch met Gods Woord opgevoed (hij behoorde aanvankelijk tot een kring van jong-protestantse dichters, maar ging vrij vlug zijn eigen weg, al bleven restanten van de 'tale Kanaäns’ zijn spraak doordesemen). Al sprak hij soms op vrij oneerbiedige wijze over God, Christus, godsdienstige symbolen en rituelen, hij bleef de geijkte formules van het godsdienstonderricht in de kerk, op school en van de bijbellezingen thuis nazeggen, met de ingekankerde eerbied voor de formuleringsvastheid van Gods boodschap, neergelegd in de Schrift. Hij zou de formules wel ont-ijken ten gerieve van zijn strikt persoonlijke thematiek, maar de gewijde taal blijft in zijn registers haperen, zoals een hert met een kruis tussen zijn gewei in de takken. Die sporen van de kerktaal komen terecht in een niet-gehiërarchiseerd en sterk eclectisch lexicon, waar de afstand tussen het dichterlijk verhevene en het banale door de band gerelativeerd wordt. Archaïsmen uit de bijbelvertaling blijven lang nazinderen. Dat neemt niet weg dat hij zowel de dogma's van zijn geloof als allerlei christelijke symbolen naar believen, d.w.z. zeer vrij en open inlijft in zijn ‘centraal thema’. Daar de relatie tussen sterven en voortleven zo diep in Achterbergs thematiek verankerd zit, speelt ook de spanning tussen eindige tijd en eeuwigheid er een kapitale rol in. Bij wijze van voorbeeld citeer ik een paar plaatsen in de (echte) debuutbundel Afvaart uit l93l - dus een aantal jaren vóór de moord op de hospita waaruit moge blijken hoe polyvalent woorden als 'wedergeboorte', resurrectio, wederkeer, wederkomst, ‘hoop’ en vooral 'eeuwig' en 'eeuwigheid' gaan meetrillen in de context van een erotische relatie die al met doden en (doen) herrijzen verbonden wordt. Van meet af aan heeft de dichter het al over een Drievoudig verbond Wat is dit een zoete verbintenis u en de dood en ik 1 .
Dat driespan gij-dood-ik (waarbij 'gij' duidelijk als vrouwelijk en 'ik' duidelijk als mannelijk moeten worden gelezen) levert al ongeveer alle belangrijke pijlers van Achterbergs 'centrale thema' op. (Zoals wij zullen zien, moet daar nog 'het vers' bijkomen, en dan gaan alle kruisbestuivingen in dat volstrekt unieke actantiële schema van Achterberg hun onvoorspelbare gang, duizend keer opnieuw, gedurende duizend-en-één-nacht van doden en opwekken.) De zoete verbintenis van 'Gij, dood en ik' kan natuurlijk van meet af aan seksueel geladen zijn, en dat lees ik ook in Resurrectio (34), Wederkeer (70). Een gedicht als Hoop uit de bundel van 1931 offreert de Achterberglezer al een kluif waar al wat volgt reeds mee in verband kan gebracht worden, temeer daar het gedicht ook al het 'zingen' introduceert, waar het dichtende ik 'het' (daar hebben we het al!) blind in verliezen zal. Het gedicht bevat ook al de Achterbergtopoi 'bijeen' en 'beginnen' en 'voorbijgaan', naast natuurlijk 'dood' in het eerste vers en dat geladen futurum (, dat ze er wezen zal') in het laatste vers. En boven dat alles staat Hoop. Wat voor hoop? Wat voor dood? Waar staat 'het' voor? Wáár zal ze er wezen? Hoop Lopende over den dood te denken onder de sterren, met om mij heen het voorbijgaan van den horizon, omdat eenmaal alles bijeen moet zijn waar het begon, ook al komt ze niet en ik het enkel blind in dit zingen verliezen zal, moet ik nochtans blijven denken, 1
G. ACHTERBERG, Verzamelde Gedichten. Amsterdam, Querido, MCMLXXII, p.26. Bij alle verdere citaten worden alleen nog de bladzijden in de Verzamelde Gedichten aangegeven.
2
dat ze er wezen zal.
Daarmee is de toon van 'hoop' wel gezet. Al wat gevolgd is na 1931, heeft die verwachting alleen maar verrukkelijk gecompliceerd. Ondanks het bedrieglijke parlando van zijn inderdaad soms krakkemikkige verzen stijgt de abstractiegraad zó hoog, dat het beruchte 'thema' zich aan een min of meer communiceerbare invulling onttrekt. Een gelijkaardige verduisterende veelzinnigheid rust op woorden als 'voor eeuwig, al eeuwen, in de eeuwigheid, eeuwen geleden'. Zowel het banale 'ik bemin u voor eeuwig' als het verhevene 'in de armen der eeuwigheid' komen in dat zuigbereik van het 'centrale thema' terecht, al van in Afvaart. In het gedicht Achter het einde (45), regel voor regel volgestouwd met betekenislagen om te suggereren dat 'het' plaatsgreep tussen ik en zij, staat op het eerste gezicht zo simpel en zo weinig 'dichterlijk', maar bij nader toezien zo intrigerend ambigu: wat zo begon dat ik het zelf niet geloven kon, dat ik niet wist waarom het begon dan dat het niet anders eindigen kon dan in de eeuwigheid.
In de daaropvolgende bundel Eiland der ziel uit 1939 - om nog één voorbeeld te noemen - worden de woorden 'eeuwigheden', evenals 'dood' en 'verrijzen' echte Achterbergclichés die boven hun woordenboekbetekenis een surplus aan betekenissen verkrijgen binnen een volstrekt eigen thematiek die zich aan het profileren is. Het dichterwoord is er dan ook al zo onafscheidbaar in verweven, dat hij kan zeggen dat haar lichaam 'de onbevlekte ontvangenis' is van zijn lied en dat haar lichaam den dood niet toebehoort binnen dit woord (90).
‘Met dit gedicht vervalt het vorige’, zegt hij, en hij zal dus duizend-en-één keer herhalen dat de (vrouwelijke) gij niet dood kan zijn zolang (en zoveel keer als) hij haar tot leven roept in zijn vers. Daarmee werden de belangrijkste componenten van het 'centrale thema' in een eerste benadering opgeroepen. Ik tracht dat thema nu verder ook een meta-talige naam te geven, ervan bewust dat met elke naam de vorige zou moeten vervallen.
Benamingen Hoe werd in de Achterbergkritiek die naam zoal genoemd? De meeste commentatoren gaan er om te beginnen vanuit dat de verwonderlijk grote eenheid van Achterbergs oeuvre berust op de alomtegenwoordigheid van dat thema. Simon Vestdijk noemde Achterbergs verzamelde gedichten 'één groot lyreem'; Paul Rodenko sprak van 'een groot axioma'; Guus Sötemann schreef dat heel Achterbergs oeuvre 'bijna integrerend ontsproten is aan één verlies'; Manuel van Loggem zag die lyriek 'beperkt tot één onderwerp van poëtische aansporing'; Gerard Knuvelder canoniseerde die opvattingen in zijn Handboek als een 'dichtkunst, getokkeld op een lier met één snaar’2. Dat zijn werk gebundeld kon worden onder de titel Cryptogamen (geheime huwelijken), wijst ook wel op een stevige coherentie van die tientallen bundels. Het éne thema kreeg tal van namen. A. Marja vatte destijds een hele sector in de Achterbergcommentaren (die zich eigenlijk ook nog tot op vandaag uitstrekt) 2
Cf. R.P.M. MEUER, Contribution to the study of the-Poetry of Gerrit Achterberg . Proefschrift. Melbourne, 1958 (typoscript), p.9, en J.DE PIERE, Woorden in een bepaalde tijd. Inleiding tot de poëzie van Gerrit Achterberg .(Nieuwe literaire verkenningen onder redactie van M.J.G. DE JONG). Groningen, Wolters Noordhoff, (1980), p. 35.
3
samen in de gangbare formule: 'de hereniging met de gestorven geliefde' 3 , of 'de onophoudelijke pogingen om de gestorven geliefde opnieuw tot leven te roepen' 4 . Paul Rodenko sprak in zijn inleiding tot de bloemlezing Voorbij de laatste stad van 'de evocatie - door middel van het vers - van de dode geliefde' 5. Ed. Hoornik bleef in die buurt, al onderstreepte hij de magie van het woord bij dat project van opwekking (uit de doden) van een geliefde: 'Achterberg, die een onbeperkt geloof heeft in de kracht en de magie van het woord, tracht in welhaast elk gedicht de gestorven geliefde terug te roepen of een bepaalde situatie, zoals die eenmaal tussen hem en de geliefde bestond, te herstellen en te vereeuwigen' 6 . In het spoor van o.m. Rodenko vatte Dirk de Witte in een artikel van 1971 de twee belangrijkste componenten in het kritische discours over Achterbergs centrale thema als volgt samen: 1) 'zijn dichten is een zoeken naar, een oproepen van de ‘afwezige’ aan de overzijde van het leven, zijn schrijven is een exploreren van de dimensies van de mythische geliefde'7. En verder: 'voor dit dichterschap is het van geen belang of deze geliefde al dan niet wezenlijk dood is: wat Achterberg doet is niets anders dan de mythe van Orpheus en Eurydice herscheppen, herbeleven: hij is de zanger die met zijn liederen tracht 'de geliefde' tot leven te brengen, te achterhalen’8 ; en 2) ’Het woord, elke lettergreep geeft KENNIS van en over de geliefde, is het enige ontmoetingspunt met de ‘dode’ geliefde, een spoor dat naar de geliefde leiden kan. Er blijft hem niets anders over dan het woord om haar in terug te vinden, en zelfs dit is een onbegonnen bezigheid: het maakt hem tot Don Quichot, die uittrekt op een bij voorbaat mislukte queeste. (...) Hiermee kunnen we de traditionele opvatting van Achterbergs thematiek al enigszins aanvullen: zijn lyrische inhoud in de evocatie van de verloren geliefde, het zoeken naar haar aanwezigheid met behulp van het woord, dat daardoor zelf het thema wordt’9 . In al die citaten vallen de aanhalingstekens op bij kernwoorden als ‘afwezige, geliefde, dode'. Die aanhalingstekens zullen, zo meen ik, nooit weggeschreven kunnen worden uit Achterbergcommentaren, omdat die centrale lexemen, zoals nog een aantal andere (‘woord, vers, één, tijd, opnieuw, het, ...' en werkwoorden als 'schrijven, formeren, samenvallen, ...’) zo veelkantig geconnoteerd zijn dat zij uit het woordenboek uitpuilen en eigenlijk alleen maar in de figuratie van het gedicht kunnen zeggen waar ze voor samentroepen in het wit van een bladzij. De lezer tracht de dichter die gelaagde taal terug te schenken en schurkt zich met zijn alluderende aanhalingstekens tegen het geheim van het thema aan. Verwijzend naar de literatuurgeschiedenis kan die lezer, met bij voorbeeld R.P.M. Meijer10, een drietal facetten van de centrale thematiek onderscheiden, waarvan de eerste twee zeker niet zo ongewoon of origineel voorkomen: de scheiding van de geliefde (al of niet door de dood) en de hereniging met de geliefde zijn aloude thema’s, die best tesamen voor kunnen komen, maar dat de hereniging zich door middel van het woord in en door het gedicht en uit kracht van het vers zou moeten voltrekken, is in de literatuurgeschiedenis toch een wij uitzonderlijk thema. Een chronologische reconstructie van de ontwikkeling van het thema, van bundel naar bundel, zou al die aanwassen bij die kern 'hereniging met de dode geliefde, kunnen inventariseren' maar dat is hier niet geboden. Ik trek alleen een paar slotsommen uit (nooit eindigende) lecturen van en over Achterberg, in het besef dat ik, wanneer ik een uitspraak neerschrijf, met de dichter zou moeten bekennen: 3
A. MARJA, Symbool en paradox , in: Commentaar op Achterberg . Den Haag, Bert Bakker/Daamen, 1948, p. 86. 4 o.c., p. 96. 5 Gerrit Achterberg, Voorbij de laatste stad. Een bloemlezing uit zijn gehele oeuvre samengesteld en ingeleid door Paul Rodenko. Den Haag, Bert Bakker/Daamen N.V.,1965, p.19. 6 E. HOORNIK, in Vrij Nederland ,27-V-1950. 7 D.DE WITTE, Een wedloop tussen taal en tijd , in: Nieuw Vlaams Tijdschrift 14/1, jaargang 1971, p.75-76. 8 o.c., p.78. 9 o.c., p.79-80. 10 P.P.M.MEIIJER, o.c ., p.104.
4
Ik moet haar weer opnieuw formeren (Majesteit,320).
De chronologie van Achterbergs bundels, verschenen tussen l93l en 196l (met Blauwzuur nog postuum in 1969), heeft de commentatoren ertoe genoopt, hun omschrijving van het centrale thema soms vrij grondig bij te sturen. Ik vermeld in dat verband nog eens Dirk de Witte, die naar aanleiding van bundels als Limiet (1945), Energie (1946), Radar (1946), Stof (1946) en dergelijke bundels die volzitten met tekensystemen uit wiskunde, meetkunde, natuurkunde, sterrenkunde, enzovoort, een originele betekenis toekende aan de centrale figuur 'gij'. In genoemde bundels wordt de desintegratie van de afwezige 'gij' opgeroepen met termen ontleend aan de exacte wetenschappen. Zelfs de tijd als vierde dimensie, zoals uiteengezet in Einsteins relativiteitstheorie, is niet veraf. De 'gij' is niet alleen achtergebleven (anders gezegd: leeft voort) in de namen die de dichter haar tesamen met anderen geeft, maar ook en vooral in de dingen die van haar en in betrekking met haar zijn overgebleven. De 'gij' leeft in de diaspora van stoffelijke dingen, in tal van stoffelijke 'sporen' die de dichter met zijn wichelroeden detecteert in het heelal. Dat bracht Dirk de Witte tot volgende beschouwing: 'Ik zou deze opvatting willen noemen: het geloof in een organisch hiernamaals’. Uit niets in de gedichten van Achterberg lijkt mij afgeleid te kunnen worden dat hij de geliefde dode een 'geestelijk' metafysisch bestaan toekent in de zin van een christelijk hiernamaals, maar dat het voortbestaan, samen met organisch opgenomen worden in de kosmos, alleen gegarandeerd wordt in de geest van de overlevende geliefde11. En verder: 'Het lijkt mij duidelijk te zijn: geen 'metafysisch voortbestaan', wel een kosmisch voortbestaan.’ Overal is de geliefde aanwezig, verspreid in atomen, organisch opgenomen in de kosmos' 12. Allicht kan men in zo'n context van voortbestaan in de stof-diaspora evengoed gewagen van een anorganisch hiernamaals (wat eveneens een 'hiervoormaals' genoemd zou kunnen worden). Ik aanzie die naamgeving van het voortbestaan van de 'gij' als anorganisch hiernamaals als een geschikte overgang naar de voorstelling van nog een aantal andere betekenistoekenningen die in de huidige Achterbergliteratuur gangbaar zijn. En misschien zijn die tezamen evenzeer gangbaar als geldig, zodat met de tweede de eerste niet hoeft te vervallen of de tiende poging de negen vorige niet opnieuw hoeft te formeren...
Betekenistoekenningen De 'gij' een gestorven geliefde noemen is in elk geval te simpel gebleken. Vanaf Afvaart kan 'gij' staan voor: Christus, de liefde, de moeder, en gaandeweg (ook) meer en meer voor: het gedicht, de poëzie zelf. Het laatste kwatrijn uit de bundel Osmose (241) bevat de veel geciteerde verzen Jacht op de verzen en een vrouw: eenzelfde wezen,
waar ongeveer de hele centrale thematiek van Achterberg aan opgehangen kan worden, welteverstaan zo die vrouw verbeeld wordt als eeuwig dode of eeuwige dode, dood in God of dood bij God, of bij God, of bij welke lettercombinatie ook, zoals wij nog zullen zien in het sleutelgedicht Code uit En Jezus schreef in ‘t zand. Die vrouw is 'eenzelfde wezen’ als de poëzie, en daar maakt de dichter jacht op, in duizend-en-één-nachten. Dat betekent alvast dat 'gij' niet zomaar uitsluitend kan staan voor 'gedicht', want ‘gedicht' gaat mee op in het themacomplex waarbinnen 'gij' bijna eindeloos, maar altijd inadequaat schrijfbaar of invulbaar blijkt te zijn. R.P.M. Meijer heeft ooit het idee geopperd, dat 'gij' een haast oneindige reeks betekenissen toegekend kan 11 12
D. DE WITTE , o.c ., p.81. o.c ., p.82.
5
krijgen, zoals een mysticus altijd 'God' blijft herhalen, of 'minne, minne'13. 'Gij' is geen optelsom van betekenissen of betekenislagen, het is een taalteken voor uitwoekerende, elkaar bestuivende ervaringen en begripsinhouden. Of een 'signifiant' voor een variëteit van ‘signifiés', of, om met Roland Barthes te spreken, 'une galaxie de sens' die geen sterrenbeeld wil worden. Naarmate die potentiële betekenisladingen zich vermeerderen, komt de lezer voor een nog nauwelijks adequaat in te kleuren abstractum te staan. De dichter zelf jaagt door alle seizoenen, door dagen nacht op die ontsnapte 'gij' en is zich ervan bewust dat hij haar alleen met woorden nog zal kunnen raken, ooit, bij de genade van een trefpunt in een vers. En nochtans moet het woord bestaan, dat met u samenvalt ( Woord,126),
zegt hij, grootmoedige Don Quijote, en hij draaft tientallen bundels lang door het ab-c hakend naar een woord dat met haar 'samenvalt' (veelvoudig geconnoteerd in het opgeroepen betekeniscomplex). De ‘gij’ - op de duur een soort 'lege huls' voor schrijver en lezer - wordt zó aan desindividualisering onderworpen dat dat teken gaat staan voor het numineuze, zo heeft P. Rodenko gezegd14, of voor 'god', of voor 'het' wat geen naam kan krijgen. De toenemende abstrahering van de 'gij' en meteen van het hele themacomplex is in de chronologie van Achterbergs bundel, onloochenbaar. In dezelfde mate bulkt zo iets als 'gij' of ‘god' of ‘eeuwig' of 'dood' uit de woordenboekbetekenissen. De 'gij' - aldus Clem Bittremieux15 - is niet één gedaante, maar 'een oneindig gamma van mogelijke gedaanten', een volstrekt polymorfe figuur, zo polymorf dat ze zich ten slotte als een hallucinante blanco-figuur voordoet. (...) Het gaat niet om de individualiteit van de partner. De afwezige is iets absoluuts geworden, (...) een levensbeginsel'. Nu nemen literaire commentatoren zelden genoegen met een blanco-figuur als zoekbeeld en trachten zij desondanks zo iets ongrijpbaars als dat gij-complex met interpretatiemodellen in te vullen, ook wanneer de 'gij' verijlt tot het ‘gij’ en zelfs tot ‘het’. Ik overloop een viertal van de meest voorkomende modellen in Achterbergliteratuur. Uitgaande van een analyse van Het spel van de wilde jacht heeft A.F. Ruitenberg-De Wit in haar studie Formule in den morgenstond de leer van C.G. Jung over de ‘Zelfwording' en het 'individuatieproces' met Achterbergs centrale thema in verband gebracht. De bundel - en bij uitbreiding Achterbergs hele oeuvre zou ‘in het onbewuste voorhanden oerbeelden, die aangeboren zijn’16, in beeld brengen. De hele Achterberg zou aldus met behulp van 'het collectieve onbewuste met de archetypen’17 geïnterpreteerd kunnen worden. 'Gij' is in die lectuur de Anima voor de dichter, en zij treedt op in verschillende projecties: eerst als moeder, dan als geliefde, dan als vrouw zonder meer, en die Anima-figuur groeit meer en meer uit tot iets absoluuts, tot zo iets als het levensbeginsel of het goddelijke in de mens. Abstrahering en desindividualisering van de ‘gij’ geven hier dus de toon aan. Achterbergs jacht op de verzen en de vrouw wordt als de onvoltooibare Anima-queeste (of Zelf-wording) gelezen. Arend Jan Bolhuis werkte die aanzet met een aantal nuances en correcties uit in zijn Nijmeegs proefschrift van 1990 onder de titel De aarde dekt hem toe. Ook
13
. R.P.M. MEIJER, o.c ., p. 150. P.RODENKO, , o.c ., p. 37. 15 In Hollands Weekblad , 21 juli 1961, geciteerd door A.F. RUITENBERG-DE WIT, Formule in den morgenstond. Een studie over 'het dichtwerk van Gerrit Achterberg , Amsterdam, Querido, MCMLXVIII, p. 144-145. 16 A.F. RUITENBERG-DE WIT, o.c ., p.14. 17 o.c ., p.16. 14
6
hier fungeert de psychologie van C.G. Jung als zoekbeeld: de opvatting van de ‘gij’ als het vrouwelijk principe is uitstekend verenigbaar met diens archetypenleer18. Het komt mij voor dat die lectuur het themacomplex tegelijkertijd zwaar filosofisch en psychologisch belast én eenzijdig interpreteert. Met een al of niet bijgestuurde Jungiaanse psychologie compliceren die commentatoren de toedracht van de jacht op de verzen en de vrouw enorm en - wat voor mij het bezwaarlijkste manco is - ze ontbinden het complex door er de componente 'poëzie' maar zijdelings, of helemaal niet van aan te raken. Hoop op zelfwording en individuatie kan gerust geïntegreerd worden in een lectuur van Achterbergs dieptestructuren, maar er moet meer zijn dan de Anima, of althans, dat moet gecompleteerd worden met de poëticale of poëtologische componente, die voor mij essentieel is in Achterbergs ver-woording van de hoop (op het vers en de vrouw, ‘het zelfde wezen', zoals al gezegd). Paul Rodenko, op wiens visie ik straks even terugkom, en vooral P.H. Plokker 19 zijn nog een stap verder gegaan dan de Jungiaanse commentatoren en hebben het centrale thema psychoanalytisch trachten te duiden. uitganspunt is vanzelfsprekend een oedipale situatie: de moederbinding van de ik heeft een duidelijk incestueus en regressief karakter; met het incestverlangen hangt een agressieve houding t.o.v. de vader samen. Het vaderlijke verbod leidt de ik ertoe de moeder symbolisch te doden, zodat de gewraakte incestsverhouding gesublimeerd kan worden in een geschreven of verdichte relatie met de vrouw (die in deze lectuur vaak moederlijke trekken blijft vertonen - wat ik echter betwistbaar acht). Het centrale thema kan dan beschreven worden als een fantasmatische sublimatie van het incestverlangen: de vereniging van het dichter-ik en de geliefde kan nooit in de werkelijkheid, maar enkel in de taal, in het vers plaatshebben. De dichter kan alleen hopen dat hij met zijn woord ooit eens met 'gij' zal 'samenvallen'. Aldus worden interpretatiepatronen vanuit de psychoanalyse geprojecteerd in aloude actantiële schema's en relaties van het sprookje. Dat ligt in het verlengde van wat Rodenko ontwikkelde in zijn al vermelde inleiding tot de bloemlezing Voorbij de laatste stad en in zijn artikel De duizend-en-één nachten van Gerrit Achterberg 20. Het centrale thema, aldus Rodenko, kan als sprookjesmotief mythisch geduid worden. Het mythische of archetypische grondschema van die 'vertelling' bestaat erin, dat een hij een prinses uit de klauwen van een demon (de dood), of uit gevangenschap of ballingschap moet gaan terughalen of redden of bevrijden. (Zo kan die geliefde natuurlijk al als dood of gedood voorgesteld worden, lang vóór er een biografische aanleiding bestond om haar dood te noemen). In dat archetypische grond-verhaal gaat het erom, dat de dichter een verbroken relatie imaginair goedmaakt. Het herstel kan de vorm aannemen van een afdaling in de onderwereld waar de geliefde wordt opgezocht (cf. Dante, de Aeneis, Orfeus en Euridyke, de middeleeuwse visioenen van Tondalus of Sinte Brandaen), of het herstel der krachten kan in verband gebracht worden met de zon die in het duister der aarde afdaalt om 's ochtends in haar glorie te herrijzen, of nog met de regeneratie van de natuur na de donkerte van de winter, wat ons dan bij vegetatie en vruchtbaarheidsmythen brengt. Bij al die pogingen tot herstel van de relatie is echter a priori gesteld, dat de geliefde onbereikbaar en onaanraakbaar moet blijven. Dat thema is overigens zo oud als de liefdeslyriek van de Provençaalse troubadours 18
A.J.BOLHUIS, De aarde dekt hem toe. Een interpretatie van Gerrit Achterbergs Ballade van de gasfitter en Ode aan Den Haag in het licht van de psychologie van C.G. Jung . Den Haag, Copyright Arend Jan Bolhuis, 1990, p.64. 19 P.H.PLOKKER, Gerrit Achterberg en de droom, in: Nieuw commentaar op Achterberg . Samengesteld door Bert Bakker en Andries Middeldorp. Den Haag, Bert Bakker/Daamen, 1966, p.145-162. 20 P. RODENKO, De duizend-en-één nachten van Gerrit Achterberg. Kanttekeningen naar aanleiding van enkele varianten, ín: Nieuw commentaar op Achterberg , P.29-50. Dat oersprookje kan met behulp van het actantiële schema van A.J. Greimas verder geformaliseerd worden, maar dat zou stof voor een andere bijdrage zijn.
7
met hun 'amor de longh', en die waren al beïnvloed door Arabische zangers van erotische liederen. Het werkt na tot bij de symbolisten en verder (en het wordt meer en meer geënt op het poëtologische manco, zoals tot slot gezegd zal worden). Het dood-zijn van de geliefde is alvast in alle gevallen de voorwaarde, de conditio sine qua non voor dit soort opwekkings-poëzie: precies in de dood is de (vrouwelijke) gij onbereikbaar én toch voor 'resurrectio' in het vers geschikt. De afwezigheid (de breuk in de relatie) wordt imaginair opgeheven door het woord, voor de duur van het gedicht ('ce que vivent les roses, I'espace d'un matin'). De interpretatie van het centrale thema in functie van het onoverkomelijke poëtologische deficit ligt daar vlakbij. S. Dresden sprak in zijn bijdrage tot het Nieuw commentaar op Achterberg van een 'horizontale poëzie'21. Het streven naar hereniging met de geliefde is een aloud (romantisch) thema, maar terwijl in de historische Romantiek een mogelijke hereniging in de toekomst of in de eeuwigheid in het vooruitzicht werd gesteld (wat een verticale tijdsdimensie genoemd kan worden), beleeft Achterberg de tijd horizontaal in die zin, dat hij zich de tijd inderdaad ruimtelijk inbeeldt, als een al zingend door te trekken ruimte, een niemandsland tussen de ik en de gij, met de muur van de dood tussen die twee. Achterberg, aldus S. Dresden, zoekt de gij ergens in de ruimte, in de stof en op altijd andere, niet te fixeren plekken. Zijn poëzie herformuleert eindeloos 'de mogelijkheden van deze onmogelijkheid'22. Een contact hier-en-nu betekent altijd ook elders, nergens. Het zoeken naar contact is ten slotte het zoeken naar het niet te schrijven of het onmogelijke gedicht. Het centrale thema, aldus S. Dresden, is de onmogelijkheid van het dichten. Dat onafwendbare deficit verklaart de monotonie, ja de monomanie van zijn oeuvre. Achterberg moet daar duizend-en-één nachten mee doorgaan, omdat hij dicht om niets en voor niets. Schrijven is voor hem een onovergankelijk werkwoord 23. Zijn poëzie gelijkt op de zee die altijd anders is en waar wij van zeggen dat zij 'altijd dezelfde' is. Elk afgerond gedicht is een signaal van zijn onvoltooibaarheid.
De open p lek Ik zou deze oefening nu zelf willen afronden met een betekenistoekenning van meer synthetische aard, aansluitend bij een analyse van het voor mij eminent centrale gedicht Code uit de bundel En Jezus schreef in ‘t zand, verschenen in 1947, dus precies in het midden van Achterbergs activiteiten als dichter24 . In dat gedicht refereert hij tussen de regels aan de code van een brandkast, een figuratie met letters uit het a b c, die als geheime sleutel dienstdoen voor de wetende. Dat kunnen de letters a b c zijn, in die volgorde, maar ook b c a, of x y z, volgens de geheime codering. Zo kun je, in ‘t vers (!), ook de figuratie 'God' als sleutelwoord coderen met de letters g, o, d in die volgorde, maar 'niet per se', zo staat er, want d, g, o ware even operationeel bij geheime afspraak. Of x, y, z, waarom niet, want zo zegt het gedicht, iedere formatie, uit welke taal zelfs genomen, is geschikt 'zolang ze in de juiste spanning staat'. Dichten is een schermutseling op leven en dood, een wikken en wegen en wrikken met brandkastsleutels, 'totdat de deur eindelijk open gaat' (604). (In dat laatste vers zijn-alweer-verscheidene connotaties tegelijk leesbaar.) Welnu, ik kan dat sleutelsonnet niet anders lezen dan als een belijdenis van hoop in de Achterbergse betekenis, wat voor mij betekent: in de trinitaire betekenis die Achterberg geïnvesteerd heeft in kapitale werkwoorden als 'combineren, openen, formeren, schakelen, schrijven'. Het Achterberg-project bestaat erin, opposities als die tussen ik en gij, levend en dood, aanwezig en afwezig, nabij en ver, 21
S. DRESDEN, Horizontale Poëzie, in: Nieuw commentaar op Achterberg , p.9-28. S. DRESDEN, o.c ., p. 15. 23 S. DRESDEN, o.c ., p. 27. 24 Cf. M. JANSSENS, "Code", een sleutel voor Gerrit Achterberg , in: De maat van drie. Essays over literatuur. Leuven, Davidsfonds, (1984), p. 221-233. 22
8
levend maken en doden, beginnen en opnieuw beginnen... op te heffen in het vers en onder het schrijven. Hij koppelt in een drievoudige, trinitaire betekenis: (terug)koppeling in de religieuze betekenis, in de erotisch-seksuele betekenis en in de poëtologische betekenis. Hij probeert duizend-en-één keer de diaspora van het a b c samen te drijven in het gedicht, het onwillige, het onschrijfbare. Daartoe probeert hij de meest verscheiden figuraties uit: abc, bac, god, dog, xyz, zyx. Hij hoopt op het eindgedicht dat alle opposities en alle scheidingen en alle uit-een delgen zou in een in-een, in de trinitaire betekenis. Misschien moet je wat zalig en prettig gestoord zijn (en ergens al een paar revolvers in een gracht gegooid hebben vóór dat fatale incident van Utrecht) om binnen dat wonderlijke themacomplex die raadselachtig aangedreven 'stenografische' kruisbestuivingen hun vrije gang te laten gaan: van God over vrouwelijk lichaam naar vers, en terug 25. Misschien ligt het uitzonderlijke van Achterbergs spreken precies (?) daarin, dat hij het éne zegt terwijl hij het tweede en het derde mee zegt, dus trinitair spreekt waar het er de schijn van heeft dat hij maar met één code sleutelt. Hij griffelt die betekenislagen bestendig in elkaar. Een kapitale vindplaats voor Achterbergs hoop op het vers als onderpand van bestendiging en eeuwigheid blijft voor mij het gedicht Stenografie (926): Om adequaat te blijven, hic et nunc, volg ik u stenografisch in het klad en rekt het teken zich reikhalzend uit bij deze wedloop tussen taal en tijd. Eens trekt de letter in het eindgedicht zijn laatste vrije ophaal om u dicht.
Het eindgedicht, jawel. Het onschrijfbare, het ondenkbare. Ik denk altijd aan Gerrit Achterberg, wanneer ik in de misliturgie op die tekst stoot uit het lied Zo maar een dak: (...) Breken en delen, zijn wat niet kan doen wat ondenkbaar is, dood en verrijzenis.
Gerrit Achterberg heeft het ondenkbare met taal gedaan. De gij (God, vrouw, dood, tijd, eeuwigheid, het, Het... of de lege plek in het actantiële schema: Niets) bestaat op-gewekt voort in de trinitaire connotaties van het vers. Het vers is de plek van het zoete 'drievoudig verbond: gij, de dood en ik, of: God, de dood en ik. De ik schrijft, codeert, probeert Het. Of, vermits 'schrijven' een onovergankelijk werkwoord is, misschien beter: de ik schrijft, codeert, probeert. Woorden schieten tekort, vanzelfsprekend, maar het gedicht dicht de open plek. Zolang er verzen zijn, is er hoop. Marcel Janssens Uit: G. de Schrijver, R. Michiels en L. Boeve (red.), Hoop en opstanding. Feestbundel bij het emeritaat van Herman Emiel Mertens, Acco, Leuven/Amersfoort 1993, p. 475-485
25
. 'Aan Gerrit Achterberg zat een steekje los', zo staat er boven een artikel van M. J.G. DE JONG, 'Wat niet goed is, is niet geschreven' in: Nieuw Wereldtijdschrift , 1992, p. 30-37.
9
