JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie Divadelní dramaturgie
Genius loci v současných českých dramatických textech Diplomová práce
Autor práce: BcA. Adam Gold Vedoucí práce: prof. Mgr. Petr Oslzlý Oponent práce: doc. MgA. David Drozd, Ph.D. Brno 2015
Bibliografický záznam GOLD, Adam. Genius loci v současných českých dramatických textech
[Genius loci in
Czech contemporary dramatic texts]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní
fakulta,
Ateliér
režie
a dramaturgie,
2015.
89
stran.
Vedoucí
práce prof. Mgr. Petr Oslzlý.
Anotace Diplomová práce Genius loci v současných českých dramatických textech se zabývá specifickou tvůrčí tendencí, objevující se v posledních několika letech v české dramatické tvorbě. Zkoumá divadelní hry a dramatizace, které se podstatným
způsobem
vztahují
k určitým
reálným
místům
nebo
jejich
výjimečným rysům a vznikají převážně s intencí následného inscenačního provedení v prostoru divadla kamenného typu. V práci jsou představeny konkrétní reálie, z nichž vybraní dramatičtí autoři ve své tvorbě vycházejí, a na ně pak navazují analýzy různých tvůrčích přístupů k zachycení ducha konkrétního místa.
Annotation The thesis Genius loci in contemporary Czech dramatic texts deals with specific creative tendencies appearing in contemporary Czech drama. The paper explores drama and dramatizations, which are substantially related to certain real locations or their exceptional aspects and originated with an intention to staging performance in a particular theater space. The thesis presents a concrete specific reality which is rendered by selected dramatic authors in their works, and then it is related to analysis of the different artistic approaches to catching the spirit of a particular locality.
Klíčová slova Současné české drama – Dramaturgie - Genius loci – Regionální specifika v dramatu - Analýzy her - Brenpartija – Bezruč?! - Dům U Sedmi švábů – Cena facky aneb
Gottwaldovy boty –
Žítkovské bohyně –
Vyhnání
Gerty
Schnirch - Za Vodou – Odsun!!!
Keywords Contemporary Czech Drama – Dramaturgy - Genius loci – Regional Specific in Drama – Analysis of Drama
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.
V Brně, dne 14. 12. 2015
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval panu prof. Mgr. Petru Oslzlému za jeho cenné rady a trpělivost při vedení této práce. Zároveň bych jemu a prof. Ivo Krobotovi chtěl poděkovat za jejich energii vynaloženou na směřování mých tvůrčích a studijních kroků v průběhu mého studia. Můj nesmírný vděk patří také mým rodičům, kteří mě při studiu trpělivě podporovali.
Obsah Úvod..............................................................................................................................1 1. Genius loci................................................................................................................3 1.1. Umělecká tvorba jako prostředek k reflexi místa..............................................3 1.2. Mezi dokumentárním dramatem a site specific.................................................5 2. Bezruč?!; Brenpartija................................................................................................9 2.1. Vznik dramatu Bezruč?!..................................................................................11 2.2. Analýza motivů regionální specifičnosti v dramatu Bezruč?!........................12 2.3. Tajemný stát Halda, bren.................................................................................15 2.4. Analýza motivů regionální specifičnosti v dramatu Brenpartija....................17 3. Dům U sedmi švábů................................................................................................19 3.1. Historie příliš drahá, Staré Brno, obyvatelé domu U Sedmi Švábů................20 3.2. Analýza dramatu Dům U sedmi švábů............................................................22 4. Cena facky aneb Gottwaldovy boty........................................................................26 4.1. Kolektivizace, věznice v Uherském Hradišti, Alois Grebeníček....................27 4.2. Od prózy k původní hře...................................................................................30 4.3. Analýza dramatu Cena facky aneb Gottwaldovy boty.....................................32 4.4. Uvedení Ceny facky aneb Gottwaldovy boty ve Slováckém divadle..............36 5. Za vodou; Odsun!!!.................................................................................................38 5.1. Hlučínsko či Prajzsko – Češi i Němci.............................................................41 5.2. Analýza dramatu Za vodou..............................................................................44 5.3. Sudety a poválečný odsun německého obyvatelstva.......................................48 5.4. Inspirace reálným místem v dramatu Odsun!!!...............................................51 6. Žítkovské bohyně; Vyhnání Gerty Schnirch...........................................................55 6.1. Moravské Kopanice, bohyně, magie...............................................................56 6.2. Brněnští Němci, pochod smrti.........................................................................57 6.3. Genius loci v dramatizacích Žítkovské bohyně a Vyhnání Gerty Schnirch.....58 Závěr...........................................................................................................................62 Prameny:.....................................................................................................................65 Literatura:....................................................................................................................67
ÚVOD Touto prací navazujeme na předchozí úsilí reflektovat projevy některých výrazných a dramaturgicky podnětných tendencí v současné české dramatické tvorbě. V bakalářské práci Motivy Čechovových dramat v české dramatice počátku 21. století jsme se zaměřili na zkoumání návaznosti některých děl soudobé tuzemské dramatiky na Čechovovy divadelní hry. Nyní cílíme na zmapování specifického směru tvorby českých dramatických autorů, který spočívá ve snaze tematizovat ducha určitého konkrétního místa (prostoru či regionu). Práce
může
být
vnímána
jako
podnět
k úvahám
a
inspiracím
pro současnou dramaturgickou praxi, v jejímž zaměření, pokud se má stát opodstatněnou, živou a smysluplnou umělecko-ideovou činností, by měla snaha ohledávat a formovat identitu obce (společnosti) zaujímat podstatné místo. Problematika, která je předmětem této práce, se doposud nedočkala obsáhlejšího zmapování, lze se ovšem setkat s reflexemi inscenací vybraných dramatických textů vztahujících se ke konkrétnímu reálnému místu či lokalitě (za všechny zmiňme kritický referát Lenky Dombrovské Ostravský divadelní patriotismus 1) nebo s analýzami určitých dílčích projevů 2. Výběr analyzovaných děl je časově vymezen obdobím posledních šesti let, zabýváme se tedy texty, které vznikly v letech 2009-14. V tomto rámci se pak objevují autoři různých generací, tematického zaměření i tvůrčích postupů. Formální vymezení výběru lze označit jako velice volné. Analýzám byly podrobeny texty, v jejichž případě nelze jednoznačně určit poměr mezi mírou osobní zkušenosti autorů s danou lokalitou a mírou inspirace jiným původním literárním dílem, jež se k takové lokalitě vztahuje. Možnost jednoznačného rozlišení mezi „původností“ divadelní hry, „pouhou“ inspirací jiným literárním dílem a jeho dramatickou adaptací je tímto značně znesnadňována. Zařazení dramatických adaptací do oblasti našeho zkoumání je také organické ve smyslu 1 2
DOMBROVSKÁ, Lenka. Ostravský divadelní patriotismus. Svět a divadlo. Roč. 22, č. 6 (2011), s. 55-61. Ostravskými inscenacemi dvou dramatických textů s prvky regionálních specifik se zabývá např. bakalářská práce Terezy Řeháčkové s názvem Bezruč?! a Brenpartija: inscenace s regionální tematickou Ostravska.
1
„nepravidelnosti“, jež se stala v současnosti součástí dramaturgických konceptů většiny českých divadel a zároveň přináší rozšíření sféry dramaturgických záměrů, které iniciovaly vznik zkoumaných textů. První kapitola je zaměřena na výklad klíčových pojmů a stanovení kontextu, ve kterém práce na danou problematiku nahlíží. Zařazujme do ní též nutné, alespoň rámcové srovnání námi vymezené tvůrčí tendence se dvěma jejími krajním uměleckým formami - dokumentárním dramatem a formou site specific. V následných kapitolách se práce vždy zaměřuje na analýzu konkrétního dramatického díla (případně více děl v případě, že lze vystopovat jejich určitou tematickou nebo formální spřízněnost). Součástí každé kapitoly je uvedení historicko-společenského kontextu daného místa, neboť se díla vztahují k oblastem, které jsou méně známé (např. Hlučínsko - Za vodou), nebo jsou jejich
reálie
značně
komplikované
(např.
fenomén
žítkovských
bohyní - Žítkovské bohyně). Na tyto pasáže navazují rozbory jednotlivých děl a analýzy způsobů, jakým autoři genia loci zachycují. K tomu v některých případech dochází s přihlédnutím k inscenačnímu ztvárnění analyzovaných děl. Věnovat samostatnou pasáž inscenaci každého z vybraných dramatických textů rozsah této práce nedovoluje. V závěru se pokusíme nejprve o kritické shrnutí nejvýraznějších aspektů tvůrčích postupů jednotlivých autorů. Vyústěním snah této práce by měla být tvůrčí dramaturgická úvaha nad smyslem, přínosy a limity vymezené tendence současné dramatické tvorby.
2
1. GENIUS LOCI Tato kapitola se pokouší vymezit základní pojmy, které jsou pro analýzu vybraných dramatických textů podstatné. Součástí je uvedení dramatické tvorby vztahující se ke geniu loci do širšího kontextu současné dramatické a divadelní/performanční tvorby.
1.1. Umělecká tvorba jako prostředek k reflexi místa Latinský výraz „genius loci“ (duch místa) má svůj původ ve starověkém Římě. Tehdy toto slovo označovalo bůžka, který vládl mocí nad místy určenými k obývání. Dnes je tento termín užíván napříč nejrůznějšími obory v souvislosti se snahou vyjádřit jedinečnou atmosféru nějakého výjimečného místa. Významný slovenský geograf Koloman Ivanička pojem genius loci definuje jako „(…) nehmotnou součást krajiny projevující se jako krajinný ráz, vyplývající ze vzájemného vztahu přírodních aspektů s komplexně pojatým v ní se odehrávajícím životem lidí“ 3. Myšlenkový přechod od pojmenování domnělé mytologické síly ke snaze postihnout celou nehmatatelnou povahu určitého místa vychází z pochopení, že prostor prožívaný člověkem není pouhým souhrnem hmatatelných objektů, jež se v něm nacházejí, ale že jsou tyto objekty vztaženy do struktury, která vytváří určitý význam. Christian Norberg-Schulz, jenž na fenomén genia loci nahlíží z pozice teoretika architektury, pro tento význam užívá pojem charakter 4. „Charakter je určen tím, jak věci jsou, a vztahuje proto naše zkoumání ke konkrétním jevům našeho žitého světa.“ 5 Na jedinečnost určitého ducha místa (genius loci) lze nahlédnout též v širším kontextu. Taková úvaha nás přivede k pojmu duch krajiny (genius regionis). Lze jej definovat jako soubor specifických rysů určitého regionu. Tyto specifické rysy vycházejí z prvků místní kultury a architektury, z jedinečnosti krajiny 3 4 5
nebo
klimatických
poměrů,
ze
způsobu
každodenního
života
IVANIČKA, 1999, str. 14. Ivanička termín genius loci chápe jako jeden ze tří pojmů tvořících jediný vypovídající význam: genius loci – genius regionis – genius populi. NORBERG-SCHULZ, 1994, str. 11. Tamtéž, str. 10.
3
obyvatelstva či nezvyklých aspektů v jeho chování (jazyk, vztah k minulosti, mentalita, národnostní identita apod.). Nutno říci, že pojem prostor, který je pro termín genius loci klíčový, není v předkládané práci chápán v rámci architektonických či urbanistických teorií. Tento termín je vnímán v kontextu prostorové sociologie 6. Vede nás k tomu přesvědčení, že úhel pohledu, z něhož práce na zkoumaný materiál nahlíží, se soustřeďuje především na kulturní dimenzi 7 prostoru (krajiny), tj. zaměřuje se na jeho náboženské, politické, ekonomické či dějinné aspekty. Naše chápání prostoru (jehož oživování skrze dramatické texty práce zkoumá) lze přiblížit též na základě citace prof. Jaroslava Vencálka, který se sociálně geografické problematice
krajiny
věnuje
dlouhodobě:
„Genius
krajiny,
umožňující
dešifrovat pamětní kód předcházejících generací, jeho hodnotové systémy a etické normy, bývá spojován s odhalováním myšlenkové pestrosti, bohatstvím lidských artefaktů a celkovou vitálností těch, kteří danou krajinu obývají.“ 8 S tendencí tematizovat určité výrazné konkrétní rysy či aspekty nějakého reálného místa se v dramatické tvorbě setkáváme odjakživa. Do jisté míry lze již antické tragédie chápat jako primitivní snahu tehdejší řecké společnosti vyjádřit genia loci své polis prostřednictvím dramatu, v němž jsou prezentovány klíčové morální hodnoty, odlišující Řeky od jiných národů. Obdobný zájem lze objevit při zkoumání tvorby historických dramat, v nichž se často vyskytují reálné osoby nebo jsou jejich děje zasazeny do konkrétních reálných lokalit. Výrazněji tuto tendenci lze vysledovat například u F. Schillera ( Marie Stuartovna, Don Carlos a jiné hry), W. Shakespeara (historické hry) nebo G. Büchnera (Dantonova smrt). Meze rozsahu předložené práce nedovolují podat zevrubný historický výklad vývoje těchto tendencí. Nutné ale je nastínit historický kontext několika posledních desetiletí. V umění západní společnosti se princip připomínání (oživování) stává 6
7 8
„Prostorová sociologie nebo také sociologie prostoru je poměrně mladým odvětvím sociologie, které se zabývá významem prostoru pro člověka a společnost, tj. tím, jak je nebo může být člověkem prostor vědomě a účelově přetvářen, jak je vnímán a využíván, jaké jsou jeho základní dimenze, jednak i tím, do jaké míry prostor člověka či společnost determinuje.“ Viz HEŘMANOVÁ, PATOČKA. Regionální sociologie, sociologie prostoru a prostředí II, 2007, str. 7. Tamtéž, str. 33. VENCÁLEK, Genius loci in Geografické rozhledy, str. 5.
4
neobyčejně aktuální na přelomu šedesátých a sedmdesátých let 20. století, kdy dochází k postupnému opouštění paradigmat umělecké avantgardy a moderny. Radikální zavržení vztahu k minulosti, jehož se v první polovině 20. století právě
moderna
držela
(především
futurismus,
dadaismus),
začalo
být
nahrazováno zájmem o historii a zkoumáním tradic jako součásti přítomnosti. Stále častěji se tedy začaly vyskytovat případy vzniku děl, jejichž cílem bylo znovu obnovit kulturně historické vzpomínky a genia loci. To vše při jakémsi balancování na pomezí vědy (historie a jejích speciálních disciplín) a umění (mj. dokumentární drama, site specific). Od vztahu přítomnost – budoucnost se pozornost části umělců přesouvá ke vztahu minulost – přítomnost.
1.2. Mezi dokumentárním dramatem a site specific Texty, na jejichž analýzu se tato práce soustředí, jsou výsledkem autorských snah oživit ducha určitého místa prostřednictvím dramatického textu určeného
k inscenačnímu
ztvárnění
v
tradičním
divadelním
prostoru.
Východiska takového autorského postupu se nacházejí v oblasti, v níž se setkávají tři významné tendence současné dramatické a divadelní/performanční tvorby. Jedná se o tzv. lyrizované drama 9 (subjektivizace), tzv. dokumentární drama (dokumentárnost) a formu site specific (důraz na socio-kulturní dimenzi konkrétního prostoru). Aspekty všech těchto tří proudů námi vymezená autorská tendence vždy obsahuje. Zároveň ale prvky žádného z nich nepřevládají, naopak je klíčová jejich společná koexistence, což dle našeho názoru ze zkoumaného autorského postupu činí vyhraněnou a osobitou tvůrčí tendenci. Pro princip subjektivizace dramatické výpovědi je klíčové postavení autorského subjektu v díle a jeho vztah k zobrazované realitě. Lze říci, že autoři dramatických textů, jimiž se tato práce zabývá, neopouštějí snahu o objektivitu 9
Tento termín užíváme ve významu, který je výsledkem studia principu lyrické subjektivace uměleckého obrazu, jak ji definuje Bořivoj Srba. „Za subjektivované dramatické dílo je možno v tomto případě považovat pouze to dílo, v němž oddálení obrazu na jevišti od reality zřetelně poukazuje k původci tohoto oddálení jako k noetickému činiteli zprostředkovávajícímu poznání reality“. Viz SRBA, 1971, str. 19-20. Srba chápe jako ústřední autorský subjekt dramatického díla jeho režiséra. Podstatným a společným prvkem inscenací dramatických textů, které tato práce zkoumá, však je, že autorský subjekt režiséra ustupuje do pozadí na úkor akcentování autorského subjektu autora/autorky textu.
5
svých výpovědí zcela, jejich subjektivní postoje k zobrazované realitě se však projevují natolik silně, že právě vztah k ní je významový a klíčový (byť sami sebe zpravidla netematizují skrze dramatickou postavu). Subjektivní postoje autorů zásadním způsobem převažují nad tendencí zachytit zobrazovanou realitu objektivně. Pro vymezení klíčového rysu subjektivizované dramatické výpovědi uvedeme slova Pavla Janouška, který se tímto problémem zabývá ve studii s názvem Interní subjekt autora v dramatu: „(…) Omezuje se 'svébytnost' postav a tyto postavy se mění – obrazně řečeno – v loutky voděné vůlí autora.“ 10 Autorský subjekt se ovšem v textech, na které se tato práce zaměřuje, nesoustředí na výpověď vlastních niterných pocitů (netenduje k expresionismu). Zájem námi představených dramatiků směřuje sice k ryze subjektivní výpovědi, ovšem vždy se tato výpověď vztahuje k problému, který se týká širší skupiny lidí (patřících k danému konkrétnímu místu). Jedná se tedy o moment, kdy se subjektivizovaná dramatická výpověď protíná s tendencemi, které můžeme pozorovat v oblasti tzv. dokumentárního dramatu. Jednoznačně definovat rozličné soudobé tendence dokumentárních přístupů k tvorbě dramatické výpovědi není příliš snadné. Často je tento typ dramatiky uváděn ve spojitosti s dokumentárním divadlem, oba pojmy je ale nutné vymezit. Dokumentární drama se bez ohledu na rozmanité formy geneze zaměřuje na vznik pevně daného, dramatického textu, který pojednává o konkrétním reálném problému a který bývá scénicky realizován více či méně tradičními inscenačními prostředky. O dokumentárním divadle dnes naproti tomu mluvíme ve spojitosti s různými divadelními aktivitami, jež se nějakým způsobem bytostně vztahují k reálnému světu, ale nesnaží se vyústit do pevně daného textu. Samotní tvůrci spojují dokumentární divadlo s nejrůznějšími formami (od zásahu do veřejného prostoru, přes kreace na pomezí tradičního divadla a divadla v sociální akci až po nejrůznější performance). Vznik dokumentárního dramatu lze datovat do šedesátých let 20. století. V této době mluvíme o ideově orientovaném a politickém divadle, které reagovalo na důsledky druhé světové války na německou společnost. Hlavním představitelem německého dokumentárního dramatu šedesátých let je Rolf 10 JANOUŠEK, 1993, str. 67.
6
Hochhuth, který zaujal zejména svou hrou Náměstek, jež je ostrou kritikou katolické církve. Svá obvinění autor předkládá prostřednictvím záznamů autentických
výpovědí
lidí
či
s
použitím
deníkových
záznamů.
Za reprezentativní dílo dokumentárního dramatu lze považovat též divadelní hru Přelíčení německého spisovatele a divadelníka Petera Weisse. Text se snaží s naprostou striktností a přesností zachytit frankfurtský proces s osvětimskými zločinci, který se uskutečnil roku 1964. Druhým důležitým centrem tvorby dokumentárního dramatu byly v šedesátých letech Spojené státy americké, kde se divadlo stalo jedním z hlavních prostředků v boji za občanskou společnost. V neposlední řadě se významné snahy o dokumentární dramatické výpovědi objevily po roce 2000 u skupiny ruských dramatiků při divadle Teatr.doc. V současnosti lze sledovat dvě základní tendence dokumentárního dramatu: první se opírá o tradici německou, která tenduje spíše k politickému zaměření, americký směr představuje tradici sociální. Z českých divadel, která se ve své dramaturgii soustředí na iniciování tvorby dokumentárních dramat programově, lze jmenovat brněnské divadlo Feste (např. inscenace textů Náš Islám, Osmdesátdevět nebo Dluhobaroni). Rozdíl mezi tvorbou tzv. dokumentárního dramatu a dramatickou tvorbou, jejímž prostřednictvím se autoři snaží zachytit jedinečnost konkrétního místa, lze spatřovat v odlišném přístupu k zobrazované realitě. Zatímco v případě dokumentárního dramatu bývá autorský subjekt oslaben a často funguje spíše jen jako „sběratel materiálu“, kdy se daný „materiál“ stává z významového hlediska nejpodstatnější, v druhém případě dominuje význam dramatikovy výpovědi o daném materiálu. Dochází tak k specifickému protnutí privátního a veřejného. Dramatik totiž vypovídá o společenském problému (často i politickém), ovšem jeho výpověď je osobní. Míra interpretace je mnohem větší než v případě dokumentárního dramatu, což nicméně nevylučuje použití autentických dokumentů, jejichž části mohou být například začleněny do promluv jednotlivých postav. Třetím způsobem umělecké tvorby, jehož se námi zkoumaná tvůrčí tendence dotýká, je site specific. Lze ho charakterizovat jako multižánrovou 7
uměleckou aktivitu odehrávající se v určitém konkrétním reálném prostoru, jehož jedinečné aspekty tematizuje a využívá. Podobně jako v případě označení dokumentárního divadla, také s pojmem site specific se dnes setkáváme poměrně často. Důvodem k tomu je bezesporu rozvolnění definice, kdy dnes bývají mezi site specific projekty řazeny nejrůznější plenérové akce, happeningy v zapomenutých industriálních halách, performance prováděné v netradičním prostoru nebo činoherní divadlo více či méně tradiční formy, ale předváděné v nalezeném prostoru. Opravdovou a neodmyslitelnou podstatou site specific však zůstává vazba na místo, které je teprve prostřednictvím projektu oživováno. Kreace site specific není přenosná na jiné místo, v opačném případě nutně musí ztratit své opodstatnění. Hlavními rysy jsou tedy nepřenosnost, jedinečnost, neopakovatelnost a autenticita 11. Na rozdíl od snah zachytit genia loci v dramatu vznikajícím jako výchozí materiál pro tvorbu inscenace v konvenčním typu divadelního prostoru se v případě site pecific jedná o způsob „oživení příběhu“ přímo v daném prostoru. V případě site specific je prostor s jeho neopakovatelnou atmosférou zpravidla ústředním dramaturgickým východiskem dané kreace. Určuje téma i formu kreace. Ve srovnání s tendencí, jíž se věnuje tato práce, tedy zásadní rozdíl spočívá ve snaze akcentovat mimo jiné enviromentální dimenzi konkrétního prostoru a nesoustředit se výhradně na subjektivizovanou autorskou výpověď o sociokulturní
jedinečnosti
místa
či
regionu
formou
pevně
daného,
dramatického textu.
11 VÁCLAVKOVÁ, ŽIŽKA a kol., 2008. s. 35-38.
8
2. BEZRUČ?!; BRENPARTIJA První dva dramatické texty, jejichž vztah ke geniu loci určitého místa práce ohledává, jsou spjaty s oblastí Ostravska a jeho jedinečnými fenomény. Tato díla nezařazujeme na úvod práce náhodou. Nejenže stojí na prvním místě v chronologické řadě vzniku všech vybraných textů, zároveň se vztahují k regionu, v němž divadla začala ve své tvorbě vycházet z prvků regionální specifičnosti v kontextu tuzemského divadla nejdříve. Již v roce 1994 bylo v Komorní scéně Aréna uvedeno v režii Radovana Lipuse původní činoherně-kabaretní pásmo Průběžná O(s)trava krve. Jednalo se o komorní hodinovou scénickou koláž nejrůznějších textů (jejichž autory byli např. J. Balabán, P. Bezruč a další), která se setkala s nebývalým úspěchem především u širší divadelní veřejnosti 12. Vznik této miniatury byl iniciován snahou zviditelnit kabaretní formou folklórní prvky Ostravska s jeho typickými motivy (spojenými především s hornictvím, které v té době procházelo hlubokou krizí). V průběhu několika dalších let se v ostravských divadlech začaly objevovat další původní divadelní hry (či divadelní scénáře), které vycházely z místních témat a vyznačovaly se výraznou jazykovou stylizací. Tyto texty (často adaptace jiných děl) vznikají převážně pro konkrétní divadlo nebo daný divadelní prostor. Jmenujme například Z deniku Ostravaka (2007, Divadlo loutek), kreaci s prvky performance Zdař Bůh (2009, ostravský Důl Michal) nebo uvedení novější hry Taky fajny synek (2014, Divadlo Petra Bezruče). Podstatným znakem dramaturgického záměru uvedení těchto těchto inscenací je dominující prvek patriotismu a snaha vyjádřit spřízněnost s oblastí Ostravska (byť se tvůrci nebojí nahlížet na region často s velkou ironií). Důvod pro zařazení právě dramat Bezruč?! 13 autorů Jana Balabána a Ivana Motýla a hry Brenpartija 14 dramaturga a dramatika Tomáše Vůjtka 12 Z několika ocenění divadelní veřejností odbornou jmenujme například cenu za nejúspěšnější inscenaci v dosavadní historii Komorní scény Aréna nebo zisk nejvyššího ocenění od celostátní divadelní kritiky na Festivalu ostravských činoherních divadel. Průběžná O(s)trava krve byla také nominována na titul Hra roku 1996 v anketě časopisu Svět a divadlo, herec Tomáš Jirman získal za svůj výkon nominaci na Nejlepší mužský herecký výkon roku 1996. Na repertoáru divadla zůstala inscenace po dobu deseti let. 13 Uvedeno v Divadle Petra Bezruče ve světové premiéře 8. května 2009, režie Martin Františák, hráno do ledna 2011. 14 Uvedeno v Komorné scéně Aréna ve světové premiéře 31.10.2009, režie Janusz Klimsza.
9
do této práce vychází z přesvědčení, že z doposud vzniklých textů pro prostory divadla kamenného typu můžeme právě tato díla považovat za nejsuverénnější tvůrčí počiny s ohledem na jejich poetické i dramatické kvality. Jan Balabán (1961 - 2010) se narodil v Šumperku, vyrůstal v Ostravě. Vystudoval obor čeština – angličtina na Filozofické fakultě Univerzity Jana Palackého v Olomouci. Pracoval jako technický překladatel pro Vítkovické železárny, později se živil jako překladatel na volné noze. Pravidelně přispíval do různých tuzemských periodik. Jeho kniha povídek Možná že odcházíme byla v anketě Lidových novin vyhlášena Knihou roku 2004, získala Magnesii Literu 2005 v kategorii próza a nominaci na Státní cenu za literaturu v roce 2004. V roce 2010 byl Balabánův román Zeptej se táty oceněn v anketě Lidových novin jako Kniha roku. Za tento román Balabán posmrtně získal v roce 2011 též ocenění Magnesia Litera v kategorii Kniha roku. Ivan Motýl (1967) je rodákem z Ostravy. Působí jako dopisovatel mnohých českých publicistických periodik. Je mimo jiné editorem pozoruhodné básnické sbírky Briketa, jíž v roce 2014 vydalo nakladatelství Větrné mlýny. Jedná se o obsáhlý a unikátní výbor poezie, která vznikla mezi léty 1894 až 2013 v oblasti Ostravska nebo se k tomuto městu vztahuje. Tomáš Vůjtek (1967) je předním českým dramatikem, divadelním dramaturgem, textařem a v neposlední řadě pedagogem a překladatelem. Je rodákem z Frýdku-Místku, vystudoval na Pedagogické fakultě v Ostravě oborovou kombinaci český jazyk – dějepis. Jako dramaturg začal spolupracovat s Divadlem Petra Bezruče, od sezóny 2007/2008 pracuje v Komorní scéně Aréna. Divadla v Ostravě i okolí uvedla jeho hry Výmlat (2002), Ubohý večer (2002), Brenpartija (2009), S nadějí, i bez ní (2012) i jiné. Je dvojnásobným laureátem Dramatické soutěže Cen Alfréda Radoka za texty Slyšení a S nadějí, i bez ní – za tu získal Cenu Hvězd na vrbě 2012 Nadačního fondu Alfréda Radoka.
10
2.1. Vznik dramatu Bezruč?! Napsání původního dramatu Bezruč?! inicioval režisér a tehdejší umělecký šéf Divadla Petra Bezruče Martin Františák, který k vytvoření divadelní hry o osobnosti Petra Bezruče vyzval zmíněné dva ostravské spisovatele a patrioty – Jana Balabána a Ivana Motýla 15 . Společně pak přibližně rok trávili prací nad textem. Jan Balabán se ujal tvorby příběhové linie a zpracování osudu Petra Bezruče, zatímco Ivan Motýl se zaměřil na zachycení dobových reálií, jež jsou nedílnou součástí textu. Jak Balabán uvádí v jedné z televizních reportáží věnovaných uvedení dramatu, že „hlavní inspirací pro něj byly především Slezské písně.“ 16 Ivan Motýl o východiscích pro svoji práci na textu říká: „Při čtení dobového ostravského tisku z přelomu 19. a 20. století jsem nabyl dojmu, že Petru Bezručovi stačilo zalovit v denním zpravodajství a měl zaděláno na základ nové básně pro Slezské písně. (…) Na Ostravsku se vraždilo pro krejcar a jistá parta dětí z ostravských Vítkovic dokonce jen tak pro zábavu přepadala svoje vrstevníky, opíjela je rumem do bezvědomí a posléze jim vylupovala oči. Byl to ale zároveň kraj úžasných sociálních rozdílů, ve kterém se hromadil obrovský kapitál – jediná Amerika v tehdejším Rakousku- Uhersku! Tady se z upachtěných haličských vetešníků záhy stávali úspěšní velkopodnikatelé, zatímco zbídačelí haličští Poláci spali v ostravských koloniích na slámě a nebyli schopni přivyknout ani základní hygieně.“ 17 Celkově lze říci, že se autoři nechali inspirovat nejen reálným životem Petra Bezruče (občanským jménem Vladimír Vašek) a ostravským prostředím, ale také vycházejí z celého širokého kontextu, který se k fenoménu zmíněného básníka a jeho díla váže (máme na mysli různé – často tendenční – interpretace Bezručovy poezie a jeho života). Jak ale Balabán s Motýlem sami uvádějí, nekladli si nároky na úplnou historickou přesnost 18 . Dramaturgickým záměrem režiséra Martina Františáka a dramaturgyně Marty Ljubkové bylo uvedení inscenace, jejímž prostřednictvím by se Divadlo 15 16 17 18
Inscenace Bezruč. Kultura.cz. TV, ČT2. 19. 12. 2012. Tamtéž. Viz http://www.vetrnemlyny.cz/nakladatelstvi/knihy/21-Bezruc Inscenace Bezruč. Kultura.cz. TV, ČT2. 19. 12. 2012.
11
Petra Bezruče mohlo umělecky adekvátním a řemeslně solidním způsobem přihlásit k odkazu nositele jména jejich divadla. 19 Na základě četných kritických ohlasů lze soudit, že se Balabánovi s Motýlem podařilo vytvořit svébytný dramatický text, zachycující Petra Bezruče a jeho dílo v celé jeho kontextuální šíři. Za všechny ohlasy lze zmínit poznámku recenzentky Marie Reslové, která o způsobu zpracování textu napsala: „Literární scénář (…) ukazuje, že oba autoři suverénně vládnou současným
divadelním
jazykem.
Jejich
text
neokázale
vstřebal
horu
dokumentárního materiálu i básníkovy verše, je živý, provokující, nechává dost prostoru svéráznému jevištnímu humoru i scénické metafoře.“ 20
2.2. Analýza motivů regionální specifičnosti v dramatu Bezruč?! Bezruč?! je rozsáhlým dramatickým pásmem o šesti částech, jež nesou označení Duch času. Každý oddíl je dále rozdělen do obrazů. Text obsahuje též Předscénu a Epilog. Část s označením Předscéna je prologem celé hry, v němž je ve zhuštěné podobě zachycena reálná historická situace odehrávající se v roce 1958, v níž se Dramaturgyně a Režisér profesionální ostravské scény pro děti a mládež - Divadla mladých (což je předchozí označení Divadla Petra Bezruče) - přou, jakým způsobem pozvednout nízkou úroveň jejich představení, které jsou nuceni vytvářet výhradně pro děti a navíc s ohledem na požadavky dobové cenzury. V jejich rozhovoru se objevují všechny nejrůznější dezinterpretace osoby a díla básníka Petra Bezruče, jehož chápou spíše jako nástroj propagace:
„Režisér:
Při zemi, holčičko, při zemi. Na svazu se proslýchá, že časopis Květen stojí před zákazem. Prostě změníme název, a to už je jedno jak. Použijeme první jméno, které je na ráně. Včera pohřbili
19 ŘEHÁČKOVÁ, 2008, str. 9. 20 RESLOVÁ, Marie. Hospodářské noviny, 11. 5. 2009, s. 9.
12
Bezruče, tak proč ne Bezruč… Divadlo Petra Bezruče. Dramaturgyně:
Ten ale žádnou divadelní hru nikdy nenapsal, divadlo nesnášel… hmmm (paroduje), jak jen jsou ty jeho verše… sakra… jo… všichni vy na Slezské, všichni vy dím, hlubokých páni vy dolů…
Režisér:
Já na tom pohřbu byl a papaláši hřímali u rakve: ´Slova Petra Bezruče se naplnila! Československý lid, v čele s dělnickou třídou a veden komunistickou stranou, zúčtoval s pány dolů a fabrik, se statkáři a všemi vydřiduchy...`
Dramaturgyně:
(skočí mu do řeči) Začínám ti rozumět.
Režisér:
Pro stranu je Bezruč bojovým jménem, ale my, opravdoví umělci, ho můžeme dále ctít jako skvělého básníka.(…)“ 21
Mnohovrstevnatý příběh dramatu začíná v roce 1891, kdy mladý poštovní úředník Vladimír Vašek (skutečné jméno básníka) přijíždí z Brna do Frýdku, kde nastupuje do služby poštovního úředníka. Končí pak smrtí Petra Bezruče v roce 1958. Mezi těmito dvěma momenty drama skýtá značné množství dramatických situací a básnických obrazů, které stylizovanou formou vypovídají o nejrůznějších tématech Ostravska. Jejich pojítkem je postava Vladimíra Vaška – Petra Bezruče a jeho osobní životní příběh. Vaškův přerod z tichého a nenápadného úředníka ve vášnivého a odhodlaného básníka Bezruče je osou dramatu. Ihned po svém příjezdu do Frýdku se Vašek na každém kroku setkává s nemilosrdnou a především zbytečnou smrtí chudých obyvatel. Je svědkem mnoha podivných událostí, při nichž se ukáže krutost bohatých, kteří drží ve svých rukou moc (majetní Židé, vrchnost, katolický farář a další). Těžkostí života chudých je Vašek ovlivněn, zároveň jeho rodící se vášnivost posilují ženské dramatické postavy (kelnerka 21 BALABÁN, MOTÝL, 2009, str. 9.
13
v hospodě, Maryčka), což posléze vede k přerodu poštovního asistenta v básníka pateticky promlouvajícího o sociálním vzdoru. Rozpolcením Petra Bezruče ve dvě dramatické postavy – Vladimíra Vaška a Petra Bezruče – autoři textu posilují jeho dramatičnost. Dalším prvkem návaznosti textu Bezruč?! na ducha regionu Ostravska je propojení osudu Vladimíra Vaška s klíčovými motivy jeho Slezských písní. Do dramatu jsou tak zařazeny četné situace, v nichž Vaška například navštěvuje Maryčka Magdonova (postava z jeho díla), o jejímž osudu Vašek poprvé slyšel z úst hospodských hostů. Tyto obrazy mají snový charakter a jejich smyslem je artikulace vnitřních psychologických pochodů Vaška – Bezruče, které jsou tak zveřejňovány prostřednictvím dialogů mezi Vaškem a Bezručem (a někdy mezi jednou částí jeho osobnosti a jinými postavami jeho tvorby). Dalším důležitým specifickým motivem dramatu je citelně akcentované pozadí příběhu, které vyrůstá z tehdejší žalostné sociální situace chudých horníků a hutníků (často polské národnosti). Vaškův - Bezručův příběh, v němž básník objevuje soucit s těmito lidmi, je jednotlivými projevy tohoto fenoménu dynamizován. Pojetí tohoto motivu je koncipováno na základě vybraných sociálních básní Bezručových Slezských písní i prostřednictvím konkrétních reálných dobových událostí (viz například výčet obětí důlních neštěstí v oddíle Duch času III – obraz Polská Ostrava 22) či skutečných míst nebo postav. Vedle postavy Petra Bezruče je využití značného množství těchto motivů nejsilnějším pojítkem dramatu s regionem. V textu se tak objevuje například postava Jana Herbena, předního českého spisovatele, novináře a politika, který objevil a vydal Bezručovy básně. Dále je jeden z obrazů věnován situaci obyvatel Ostravy během druhé světové války, kdy se vynořují skryté národností konflikty mezi Čechy a Poláky (kvůli sporu o Těšínsko), které citlivě Vladimír Vašek vnímá (neboť se v dramatu projevuje jako velký stoupenec společného česko-polského soužití). Jiná situace se odehrává v populární horské chatě Charbulák na Gruni, kde měl ve skutečnosti Vladimír Vašek (Petr Bezruč) trávit mnoho volného času. Motýl s Balabánem také primární text doprovází rozsáhlým aparátem scénických 22 Tamtéž, str. 29.
14
poznámek, kde zmiňují použití četných hudebních motivů, mimo jiné s prvky goralské hudby, dobových kramářských písní či specifické hudby ostravských havířů. Jazyková stylizace dramatu má více vrstev. Vedle citací různých částí některých básní ze sbírky Slezské písně jsou promluvy většiny dramatických postav vedeny v dobové archaické češtině. Tento způsob jazykové stylizace působí do jisté míry jako zcizující prvek – akcentuje dobovou vzdálenost dramatického děje. Pro zvýšení autentičnosti některých sociálních motivů nebo z důvodu přesnějšího navození určité dobové atmosféry autoři využívají jazykovou stylizaci vycházející ze specifických místních dialektů (ostravština, goralština). S mírou jejich využití se však váže otázka, zdali jsou všechny tyto jazykové projevy pro běžného diváka srozumitelné.
2.3. Tajemný stát Halda, bren Jedním z klíčových motivů druhého vybraného ostravského textu, Vůjtkova dramatu Brenpartija, je specifický ostravský historický fenomén zabydlených hald. Haldy jsou pozoruhodné krajinné prvky, které v sobě kombinují směs průmyslového odpadu ostravských železáren a přírody, jež jej neustále pohlcuje. Tato místa byla od konce 19. století až do poloviny 20. století vyhledávána a trvale obývaná tzv. „halďáky“ - lidmi z periferie, bezdomovci a alkoholiky. Důvodem, proč se tehdejší bezdomovci usazovali právě na haldách, byly hořící kopce hlušiny či „bonbony" chladnoucí strusky vyvážené z železáren. Ty se stávaly zdrojem tepla i v zimních měsících. Svého vrcholu dosáhl fenomén života na haldách v dobách velké hospodářské krize ve třicátých letech, kdy dokonce na jedné z hald došlo k zformování jakéhosi neoficiálního „autonomního“ správního celku s názvem Halda. Život jeho obyvatel popsal ostravský básník Věnceslav Juřina ve své novele Zpráva o státu Halda 23 . Juřina se narodil roku 1931 v dělnické rodině. Maturoval na gymnáziu, poté učil na venkovských školách severní Moravy. V roce 1959 se stal 23 JUŘINA, Věnceslav. Zpráva o státu Halda. 1. vyd. Ostrava: Repronis, 2009, 158 s.
15
redaktorem časopisu, později šéfredaktorem. Když bylo vydávání časopisu na podzim 1969 zastaveno, krátce pracoval v tiskové agentuře, ale od roku 1970 mu bylo znemožněno dále vykonávat novinářské povolání. K redakční práci se vrátil až po listopadu 1989, kdy se podílel na činnosti nakladatelství ITEM v Ostravě. Roku 1991 odešel do důchodu, o rok později zemřel. Několikrát spolupracoval s Československým rozhlasem v Ostravě i s ostravskou televizí. Zpráva o státu Halda je subtilní prózou, která poprvé knižně vyšla až v roce 2009 (předtím se objevila pouze v samizdatu). Zachycuje osudy pijáků denaturovaného lihu (na Ostravsku označovaného jako bren), kteří Haldu obývali.
Podle
tohoto
nápoje
získalo
společenství
také
své
označení - brenpartija. Právě bren lze považovat za základní atribut těchto lidí. Široká dostupnost lihu byla umožněna přibližně od poloviny 19. století, kdy začal platit zákon o jeho denaturaci. Líh, který byl používán v lakýrnictví a do lihových vařičů, stát nezdaňoval, a proto byl nesmírně levný. Jednalo se o životu nebezpečný kvasný líh s desetiprocentní příměsí jedovatého metanolu a barviva. Brenpartija se mimo jiných četných specifik vyznačovala svým jedinečným argotem. Například „putela“ byl výraz pro velkou láhev, „škarbaly“ byly boty, jako „hubičková“ se označovala směs denaturovaného lihu a vody, obarvená malinovou šťávou, kterou se bezdomovci opíjeli a díky které už zdálky páchli. „Truska“ byl tuláky užívaný název oblasti několika struskových hald v Hrabůvce, jíž prohlásili za svobodný stát Halda. Dokonce si volili ze svého středu sněm a starostu. Dnešní časy přivádějí na haldy pouze zvědavé návštěvníky, trvale obydleny nejsou. Vstup na haldu je většinou zakázán, ovšem často je možné se setkat s vyhaslými ohništi, která dokazují občasné návštěvy lidí, jež se chtějí pobavit u ohně.
16
2.4. Analýza motivů regionální specifičnosti v dramatu Brenpartija Vedle zmíněné knihy Zpráva o státu halda Tomáš Vůjtek v autorské poznámce v úvodu hry uvádí, že je drama inspirováno ještě dalšími zdroji regionální literatury: „Hra vznikla na motivy prózy Věnceslava Juřiny Zpráva o státu Halda. V regionální literatuře je téma brenpartie poměrně časté (pracuje s ním Vojtěch Martínek, Jozef Šinovský i Oldřich Šuleř) a postavy tuláka Švendy a brenaře Ferdy Prokopa suverénně přecházejí z jedné prózy do druhé a ze století do století. Záleží jen na době románového děje, zda se s Ferdou Prokopem setkáme v druhé polovině devatenáctého století či v prvorepublikové Ostravě, pokaždé ale bude mít zhruba stejný věk (ani mladý, ani starý, prostě chlap). Pozoruhodná je i žánrová pestrost těchto próz a rozličná je také jejich umělecká úroveň. Najdeme mezi nimi sentimentálně pojatou životopisnou črtu (Jenda Hlubiňák: Stryk Švenda), 'románovou reportáž ze života na ostravských haldách' (Jan O. Bor: Ocúny hald) i dobový fejeton (Josef Filgas: Zapomenutá Ostrava).“ 24 Děj své hry Vůjtek zasadil do roku 1931. Je vyprávěn prostřednictvím dvaceti čtyř obrazů (doplněných o scény prologu a epilogu). Podstatným rysem dramatu je absence výraznější ucelené příběhové linie, drama se blíží tragikomickému pásmu výjevů ze života obyvatel státu Halda. Rámcem všech příhod těchto lidí je společně obývaný prostor haldy a sdílený společenský statut (s nímž souvisí jakási hrdost na své bezdomovectví a nezbytné popíjení brenu). Podstatný autorský posun ve Vůjtkově koncepci lze spatřit v pojetí postav a ve způsobu, jakým se jeho postavy vypořádávají se životními nástrahami. Na rozdíl od Juřinových figur ty Vůjtkovy nežijí bezstarostným životem, který jen někdy nemile znepříjemní zima či dočasný hlad. Ve hře se vytrácí Juřinův sentimentální náhled na romantické tóny v chování halďáků. Vůjtek naopak přes zachování specifického humoru členů brenpartije akcentuje téma marnosti, lidského selhání a z něj pramenícího zoufalství, což podporuje využitím drsného jazyka. Právě jazyk je druhým zásadním Vůjtkovým autorským posunem. 24 VŮJTEK, rukopis, str. 2.
17
Dochází k přetvoření Juřinovy jazykové stylizace, která v próze vychází převážně ze spisovné češtiny (byť s občasným použitím nářečních slov), do bohaté vícevrstevnaté jazykové stylizace. Vazbu na prostředí Ostravska dramatik zesiluje použitím ostravského nářečí, jímž je celý text dramatu volně zveršován. Do ostravského nářečí navíc pronikají projevy specifického argotu obyvatel Haldy, který vychází z nejrůznějších zkomolených slov, jejichž původ lze vysledovat v polštině a němčině. V neposlední řadě je nutné zmínit přítomnost latiny (když halďáci parodují Otčenáš při bohoslužbě). V případě scénického uvedení textu se divákům dostalo překladu nejdůležitějších slov v programu inscenace. Ten obsahuje také nezbytné minimum historických informací o životě „brenparťáků“, tak aby se zvýšila srozumitelnost a pochopitelnost celé inscenace.
18
3. DŮM U SEDMI ŠVÁBŮ Dalším dramatickým textem vycházejícím z genia loci určitého reálného místa, který je do této práce zařazen, je původní drama Dům U sedmi švábů 25 . Jeho autorkou je divadelní dramaturgyně, spisovatelka, hudebnice a dramatička nejmladší generace Anna Saavedra. Jedná se o dílo, snažící se osobitou dramatickou formou zachytit podmanivou atmosféru jednoho brněnského domu, který do své nucené demolice v roce 2006 po dlouhou dobu představoval fascinující urbanistický artefakt s nezaměnitelným geniem loci. Anna Saavedra (1984) pochází z česko-chilské rodiny. Absolvovala studium oboru divadelní dramaturgie na brněnské JAMU. Je autorkou prozaických textů, dramatických adaptací (např. Eva, Eva!) a původních divadelních her (Smrt abonentů; Dům U sedmi švábů; Kuřačky a spasitelky a další). Za svou dramatickou tvorbu byla několikrát oceněna odbornou veřejností. V soutěži o Cenu Evalda Schorma se nejprve v roce 2010 její text Dům U sedmi švábů umístil na třetím místě, o rok později byla Saavedřina divadelní hra Kuřačky a spasitelky oceněna prvním místem. V současné době působí jako dramaturgyně brněnského HaDivadla. Dům U sedmi švábů byl inscenován třikrát. Poprvé byl uveden formou inscenačního náčrtu na Salonu původní tvorby DIFA JAMU (v režii autorky) v roce 2009, v návaznosti na Salon byl jako nejúspěšnější text inscenován studentem režie Davidem Pizingerem v prostoru foyer Kabinetu múz (tehdy fungujícím jako inscenační prostor studentů JAMU). Potřetí byla divadelní hra představena formou rozhlasové inscenace v režii Martiny Schlegelové v roce 2013 v rámci cyklu Hry a dokumenty nové generace 26 . Jedná se o pořad Českého rozhlasu Vltava, který od roku 2007 uvádí nové rozhlasové autory, zkoumá aktuální témata a představuje zvukové experimenty.
25 V práci je užíván název dramatu ve znění, v jakém jej vydalo nakladatelství Větrné mlýny – Dům U sedmi švábů. V případě rozhlasové inscenace se objevuje název Dům U Sedmi švábů. Pokud v práci poukazujeme na název domu, o němž Saavedra hru napsala, používáme název dům U Sedmi Švábů. Ale ani v tomto případě není situace úplně přehledná. Můžeme se setkat také s názvem dům U Sedmi švábů. Důvodem je zřejmě nejasný výklad slova šváb/Šváb v názvu. 26 NOVOTNÁ, Klára. Anna Saavedra: Dům U Sedmi švábů. Hry a dokumenty nové generace. 9. června 2015. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/vltava/literatura/_zprava/1498809
19
3.1. Historie příliš drahá, Staré Brno, obyvatelé domu U Sedmi Švábů Starobylý pavlačový dům U Sedmi Švábů se nacházel na ulici Kopečná na Starém Brně. Jedná se o historickou lokalitu s řadou architektonických památek, která je součástí městské části Brno-střed. Historie této brněnské čtvrti se začala psát přibližně na začátku 11. století, kdy v prostoru mělkého brodu řeky Svratky, někde v místech dnešního Mendelova náměstí, došlo k vytvoření prvních sídel a obytných dvorců, což dokládají archeologické výzkumy 27 . Později se osídlení rozšiřuje a získává na významu. Stále se zvyšující důležitost Starého Brna byla důvodem rostoucího počtu nejrůznějších významných sakrálních i profánních budov, které dodnes spoluvytvářejí nezaměnitelný ráz nejen samotného Starého Brna, ale Brna jako takového. Za všechny lze zmínit alespoň gotický augustiánský Starobrněnský klášter s bazilikou Nanebevzetí Panny Marie (zal. již 1323) či Letohrádek Mitrovských. Jednou z těchto pozoruhodných staveb byl také dům U Sedmi Švábů. S prvními zmínkami o něm se setkáváme již v roce 1749 v souvislosti se založením
původního
špitálu
řádu
alžbětinek.
Pro
ně
byl
zakoupen
tzv. Schellenberský dům, neboli dům U Sedmi Švábů 28, v němž se špitál rozhodla zřídit ovdovělá hraběnka Alžběta Waldorfová. Samotná stavba zřejmě vznikla krátce předtím (v letech 1748 - 1749), již za vlastnictví rodu Schellenbergů. Dům později sloužil jako nemocnice, škola pro lazebníky a porodní báby, prováděly se v něm veřejné pitvy. Později byl ve dvorním traktu zřízen oblíbený stejnojmenný hostinec, o němž lze první zmínku nalézt v dokumentu z roku 1787 29 . Vedle hospody „U Modrého lva“, o něco mladší hospody „U Bílého kříže“ a vyhlášené „knajpy“ „U Tallmacha“ (později známé pod jménem „U Zeleného orla“), patřil hostinec „U Sedmi Švábů“ k pilířům pohostinství a hospodského života na Starém Brně. Příběh domu je spojen také s řadou významných obyvatel. Tím nejproslulejším byl zřejmě brněnský fyzikus Dr. Karel Linz, který v domě prováděl veřejné pitvy. Ačkoli byl důvodem pro udělení názvu zřejmě počet sedmi starých, 27 FLODROVÁ, MÜLLER, 2007, str. 50. 28 Tamtéž, str. 87. 29 Tamtéž, str. 87.
20
nízkých a zanedbaných domů bez kanalizace, na jejichž místě po stržení začal vznikat dům U Sedmi Švábů, lze původ označení stavby spojovat též s jednou z mnoha legend, jimiž bylo místo opředeno. Pověst vypráví o humorné povaze tamějšího hospodského, který prý nechal na jednu ze stěn umístit skříňku s dvířky. V jejím vnitřku bylo vymalováno šest Švábů – příslušníků tehdejší pruské pěchoty – s jejich typickým kopím. Zadní stěna byla tvořena zrcadlem. Když se host šenkýře zeptal, proč je Švábů pouze šest, výčepní navedl jeho pohled do zrcadla, takže návštěvník konečně k všeobecnému pobavení spatřil též „sedmého Švába“. Podle jiné pověsti se v prostorách domu zjevovala Bílá paní, další legenda vypráví o smrti tří obchodních cestujících, utopených ve studně na dvoře. Od konce 18. století objekt sloužil jako kasárna. Od 19. století se s měnícím se charakterem Starého Brna, které se stávalo dělnickým předměstím, měnila i funkce domu, který v těch dobách poskytoval obydlí několika stům obyvatelům převážně z nižších sociálních vrstev. Po druhé světové válce došlo ke zboření nejstaršího průčelního a zadního traktu. Na místě původního hostince zůstal zvýšený plácek se schodištěm do nižšího dvora. Patrně začátkem 19. století byla k původní budově přistavěna dvě mohutná pavlačová boční křídla spojená zadním traktem. Rozšířením o tato boční křídla se z objektu stal největší činžovní dům v Brně. Tato křídla se dochovala až do roku 2006, kdy byl celý objekt zbořen a na jeho místě postaven komplex moderních luxusních bytů. V posledním období své existence prostory domu fungovaly jako útočiště nemajetných podnájemníků a studentů. Do doby zničení této významné památky celý komplex budil údiv nejen svým
značným
rozměrem,
ale
také
stupněm
dochování
jednotlivých
architektonických prvků. Jednalo se především o soustavu bytových jednotek, fungujících ve většině případů bez jakékoli modernizace (například bez zřízení toalet). Zachována zůstala také četná točitá schodiště i původní systém toalet, umístěných nad sebou v každém patře. Ploché střešní taškové krytí se též dochovalo.
Bezesporu
zvláštním
prostorem
s nezaměnitelnou
temnou
atmosférou byl celý sklepní komplex. Ten se rozkládal nejen pod jednotlivými domovními bloky, ale také pod prostorem dvora. Před zbořením domu bylo 21
možné se do něj dostat po točitém schodišti. Široce klenuté sklepení působilo neobyčejně tajemným dojmem. Hliněné podlahy se nacházely v různých výškových úrovních, navíc se na nich postupem času utvářely rozsáhlé kaluže vody, což vyvolávalo dojem, že dochází k zaplavení celého prostoru. Příběh slavného domu však neměl příliš důstojný konec. Přes značnou snahu odpůrců (především z řad obyvatel domu) došlo v polovině roku 2006 k demolici této památky. Nový vlastník, rakouská společnost HTT v čele s Gerhardem Hudeckem, se rozhodl celý urbanistický celek zbourat a na jeho místě vybudovat komplex bytových jednotek, což bylo umožněno liknavostí (či spíše nezájmem) brněnských radních iniciovat zapsání domu U Sedmi švábů na seznam chráněných památek. Město se nerozhodlo objekt od soukromého vlastníka vykoupit, navíc památkáři demolici objektu do roku 2006 třikrát povolili, což mělo za následek stržení budovy, jíž nezabránila ani pozdní snaha tehdejšího ministra kultury o zachování celého stavebního komplexu. Došlo tak k výraznému zásahu do genia loci nejen ulice Kopečné, ale celého Starého Brna.
3.2. Analýza dramatu Dům U sedmi švábů Původní hru Anny Saavedry Dům U sedmi švábů lze charakterizovat jako fantaskní tragikomedii s výraznými lyrickými prvky. Jedná se o dramatický text s otevřenou strukturou, jež je tvořena dvaceti osmi dramatickými situacemi a úvodním prologem, v němž Saavedra prostřednictvím autorského komentáře představuje stručnou historii domu U Sedmi Švábů a ve zkratce vystihuje jeho atmosféru. Význam dramatického děje autorka upozaďuje. Je v podstatě tvořen řadou drobných samostatných příběhů, které prožívají reální i nereální obyvatelé domu. Ti se střetávají v jednom dramatickém prostoru – v prostoru domu U Sedmi Švábů - který naopak Saavedra významně akcentuje. Je zajímavé povšimnout si určité souvislosti s některými žánry současné brakové dramatické (televizní) tvorby, kterým se dramatička sice přibližuje, zároveň je ale svým osobitým autorským přístupem razantně překračuje. Lze zmínit například jistou melodramatičnost příběhů, která drama do určité míry 22
přibližuje žánru soap opery, avšak výlučnost dramatických charakterů, nerealistická stavba dialogu, poetická kvalita díla a závažnost hlavního konfliktu naopak činí ze hry neopakovatelné umělecké dílo. Hlavní konflikt hry spočívá v marné snaze obyvatel domu zachovat vlastní existenci v prostoru, který obývají. Protichůdnou silou zdá se být nejprve sám dům (tedy prostor), který se jim tuto existenci snaží znemožnit. Později je tato síla dynamizována a konkretizována iniciativou podnikatele Hudeceka a jeho ženy Schatzi dům zbourat a na jeho místě postavit moderní byty. Lze to doložit citací z jednoho z posledních obrazů:
„Schatzi:
Máme ústřední topení.
Hudecek:
Jak velký je tvůj byt?
Schatzi:
Můj byt je velmi velký.
Hudecek:
Jsem majitelem
Schatzi:
Ošklivý starý dům plný sviňského neřádu
Hudecek:
Postavíme nový dům nové krásné domy mnoho nových krásných domů zbořit ty ošklivé staré domy“ 30
Významového
prohloubení
hlavního
konfliktu
Saavedra
dosahuje
využitím klíčové metafory; z textu hry je patrné, že autorka chápe dramatický prostor, v němž se všechny dílčí příběhy spojují (takže je jejich rámcem), též jako prostor životní. S jeho možnou destrukcí, jak k ní v dramatu postupně dochází, tedy zřetelně pociťujeme zánik celé komunity, rozrušení sociálních vazeb (a v širším kontextu snad i jakýsi přechod celé generace kamsi do prostoru nejistoty), což v některých pasážích zaznívá přímo (13. obraz):
30 SAAVEDRA, 2010, str. 53.
23
„Indián:
Ale dvůr je krásnej. Rostou tu růže. I v zimě.
Murka:
Tenhle dům, to je svět uzavřenej a celej. Když vyjdeš ven, na ulici, všechno se změní v sen.
Indián:
Tady je skutečnost a venku sen… Tak.
Andu:
Dáte si ještě?
Murka:
Kdyby se venku něco dělo, všimneme si toho vůbec?“ 31
Podobně v jednom z obrazů poslední pětiny dramatu (24. obraz):
„Indián:
Asi jsme fakt parta idiotů.
Murka:
V tomhle světě.
Indián:
Tenhle svět končí. Tam venku je ten druhej. Ten už není náš.
Andu:
Nevím, kam půjdu. Nikam se mi nechce.
Murka:
Někam se podějem. Přece se nepropadnem dírou v zemi.
Andu:
Já asi jo. Jsem nepojízdnej.“ 32
Ztráta přístřeší či zánik významné nemovitosti je jen jedna tematická rovina dramatu. Druhou rovinu pak tvoří obecná otázka zániku a vůbec možnosti dalšího pokračování existence. Do děje čtenář vstupuje ve chvíli, kdy se objevují první znaky ohrožení celé komunity, což je symbolizováno vodou pronikající do domu z prostorů sklepení a špatně těsnící střechou. Voda, o níž jsme se zmiňovali při snaze vystihnout jeden z důležitých aspektů podzemních prostor domu, tak v textu funguje jako živelná síla. Nejprve se objevuje pozvolna, později však pohlcuje celou stavbu. Saavedra čerpá z genia loci budovy podněty též k vytvoření magických postav, které jsou s historií domu spojeny. Vedle dramatických 31 Tamtéž, str. 30. 32 Tamtéž, str. 49.
24
postav, jejichž předobraz lze hledat v reálném světě, tak v dramatu vystupuje Sbor lazebnických učňů, Alžbětinka a Karel Linz. Interpretace jejich významu je mnohoznačná. Karel Linz se jeví jako nositel utrpení, jímž jako by byl celý prostor zčásti prostoupen. Sbor učňů funguje jako stylizovaný průvodce celým prostorem a z výrazně stylizovaných textových pasáží Alžbětinky je možné tuto postavu chápat jako někoho, kdo se snaží prostřednictvím neustálého hledání naděje a pochopení překonat bolest a zklamání. Při celkovém pohledu na Saavedřinu hru Dům U sedmi švábů lze vystopovat autorský záměr vystihnout a osobitou dramatickou formou uchopit specifickou atmosféru nezaměnitelného prostoru, v němž se současné setkává s minulým, sklepní s pavlačovým a tiché s temným (ale zároveň živým).
25
4. CENA FACKY ANEB GOTTWALDOVY BOTY Dalším dramatickým textem, který se zásadním způsobem vztahuje ke konkrétnímu místu a jeho reáliím, je divadelní hra Cena facky aneb Gottwaldovy boty. Jejím autorem je významný český dramatik a novinář Karel Steigerwald, který drama napsal s využitím motivů povídkové knihy Cena facky zlínského spisovatele, právníka a amatérského divadelníka Josefa Holcmana 33 . Text byl u nás doposud inscenován dvakrát, nejprve ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti 34 , později v libereckém Divadle F. X. Šaldy 35. Karel Steigerwald (1945) je dramatik, televizní a filmový scenárista, dramaturg a autor divadelních her. V letech 1967 - 1972 vystudoval scenáristiku na FAMU. V roce 1973 se stal scénáristou Filmového studia Barrandov, později zde působil jako dramaturg. Spolupracoval s Činoherním klubem v Ústí nad Labem, od roku 1988 byl dramaturgem a později (1990 - 1993) šéfem činohry Divadla Na zábradlí. Od roku 1994 je Steigerwald spisovatelem na volné noze, zároveň působil v redakcích nejprve Lidových novin (kde byl také šéfredaktorem), od roku 1998 pak v deníku Mladá Fronta Dnes. Steigerwaldova hra poukazuje na problematičnost a nedůslednost, s jakou se česká společnost dodnes vyrovnává s tématem nucené kolektivizace probíhající v padesátých letech 20. století na jihomoravském venkově. Pohnutou dobu, kdy se na Slovácku ustalovaly mechanismy komunistického uspořádání společnosti,
Steigerwald
se
sarkastickým
nadhledem
propojuje
s
naší
současností, která dramatika zajímá především. Zároveň nelze říci, že by se jednalo o politické drama v užším smyslu, přestože je výpověď díla jednoznačně aktuální, ryze provokativní a s citelným protikomunistickým nádechem. Autor však pomocí důmyslně promyšlených jinotajů brání úplnému ztotožnění dramatických postav s určitými konkrétními reálnými předobrazy, což ostatně sděluje jedna z dramatických postav ve chvíli, kdy se v textu hry objeví reálné jméno jednoho z komunistických vyšetřovatelů 36 . 33 34 35 36
Poprvé vydalo nakladatelství Kniha Zlín v roce 2009. Premiéra 21. 6. 2014, režie Břetislav Rychlík. Premiéra 26. 6. 2015, režie Šimon Dominik. STEIGERWALD, rukopis, str. 10-11.
26
4.1. Kolektivizace, věznice v Uherském Hradišti, Alois Grebeníček Jako ústřední bod problematiky, k níž Karel Steigerwald svoji hru vztahuje, lze chápat celý rozsáhlý proces kolektivizace venkova, vyplývající z komunistické ideologie, pod jejímž vlivem se státní moc v Československu po únoru 1948 ocitla. Od konce čtyřicátých a během padesátých let 20. století československá společnost pocítila důsledky uměle iniciovaného společenského pohybu, který podnítil jednu z jejích nejrozsáhlejších sociálních a kulturních změn. Jednalo se o proces, který nutil soukromé zemědělce převádět jejich majetek do jednotných zemědělských družstev, což rozrušovalo dosavadní dlouholeté způsoby hospodaření, takže došlo k rozvrácení celého sektoru soukromého rolnictva, které do té doby po dlouhá staletí tvořilo důležitý pilíř hospodářství. Měnil se také samotný způsob života společnosti každého určitého sídla. Kolektivizace neměla dopad pouze na samotné zemědělce, ale v širším ohledu na život všech obyvatel venkova, neboť narušila tradiční sociální vazby a kulturní zvyklosti, které vycházely z určitých tradic. Nejvytrvalejší odpůrci nových společenských pravidel byli přitom ze strany státní moci perzekvováni. Celý proces kolektivizace má na svědomí tisíce zničených životů a lidských tragédií. V neposlední řadě často způsobil devastující změny v krajině. Jako jedno z nejvýznamnějších míst, které je s tématem nucené kolektivizace venkova v oblasti Slovácka pevně spjato, můžeme bezesporu chápat budovu bývalé věznice ve Všehrdově ulici v Uherském Hradišti. V ní nejčastěji rozhodnost a odhodlání lidí bojovat proti zvůli státní moci končila. Jedná se o místo s pohnutou historií, která se začala psát na konci 19. století, kdy byla spolu s Justičním palácem budova věznice postavena, aby nahradila požárem zničenou žalář ve Františkánské ulici. Během druhé světové války budovu využívali Němci jako vazební věznici určenou pro politické vězně. Po roce 1945 se ve vedlejším Justičním paláci konaly mimořádné lidové soudy a přímo na nádvoří věznice byly prováděny popravy oběšením. Další smutné období následovalo po roce 1949, kdy byla krajskými komunistickými předáky v budově zřízena krajská věznice. Začala doba, kdy byli do nově 27
vzniklého vězení sváženi hlavně zemědělci z oblasti Slovácka, kteří se bránili zabavení svého majetku nebo se pokoušeli čelit ideologickému tlaku komunistů. Pro účely krutého věznění sloužila věznice spolu s Justičním palácem až do roku 1960, kdy došlo k reformě veřejné správy a krajské vězení bylo i se soudem přestěhováno do Brna. Dnes v budově bývalého Justičního paláce sídlí Střední uměleckoprůmyslová škola. Vězeňský trakt je se svojí podmanivou atmosférou dlouhá desetiletí opuštěný. Vůdčí iniciativou za nalezení nového účelu pro toto památné a smutné místo je sdružení Memoria s projektem Iniciativa za důstojné využití věznice v Uherském Hradišti. Cílem počínání tohoto sdružení je „podnícení diskuse a hledání cesty ke smysluplnému využití uherskohradišťské věznice tak, aby byla zachována pieta místa a prostor využit způsobem odpovídajícím tomu, co se zde ve dvacátém století dělo.“37 Sdružení vzniklo koncem roku 2009 z potřeby podpořit řešení dlouhodobě neúnosné situace objektu. Snahou je vtisknout místu důstojnou tvář a artikulovat jeho genia loci, podobně jako se to podařilo na mnoha místech Evropy (např. Memorial Sighet - Památník obětí komunismu a odboje v Rumunsku, Dům Teroru v Budapešti a jiné). S érou věznění soukromých rolníků v žalářích ve Všehrdově ulici v Uherském Hradišti je úzce spojena postava Aloise Grebeníčka (1922 - 2003), jednoho z důležitých vyšetřovatelů Státní bezpečnosti. Alois Grebeníček se narodil v obci Jalubí v okrese Uherské Hradiště. Po skončení druhé světové války, během níž byl vězněn v koncentračních táborech Osvětim a Buchenwald, pracoval až do roku 1951 jako vyšetřovatel na Krajském velitelství StB v Uherském Hradišti. Po neshodách s nadřízenými Alois Grebeníček v úřadu Státní bezpečnosti na vlastní žádost skončil, v roce 1954 se však do jejích řad marně pokoušel vrátit. Po roce 1989 šetřil činnost Aloise Grebeníčka coby vyšetřovatele uherskohradišťské StB Úřad dokumentace a vyšetřování zločinů komunismu, který v roce 1996 navrhl podat na Aloise Grebeníčka žalobu pro trestný čin ublížení na zdraví, neboť Grebeníček měl dle výpovědi některých svědků vynucovat doznání podezřelých za použití fyzického násilí a mimo jiné 37 Viz http://veznice.uh.cz/
28
i za pomocí mučení elektrickým proudem. Návrh byl podán také na další dva bývalé příslušníky StB v Uherském Hradišti, a to na Vladimíra Zavadilíka a Ludvíka Hlavačku. Státní zastupitelství v Uherském Hradišti podalo na všechny tři zmíněné osoby žalobu v únoru 1997. Soudní líčení s Aloisem Grebeníčkem však bylo soudkyní Radomírou Veselou 38 mnohokrát odročeno, jednou pro nemoc obhájce obžalovaného, podruhé pro špatný zdravotní stav Aloise Grebeníčka. Soudní stíhání bylo nakonec zastaveno v červenci 2003 z důvodu úmrtí obžalovaného, aniž by tak bylo údajné mučení soudně potvrzeno či vyvráceno. Syn Aloise Grebeníčka, Miroslav Grebeníček, který po roce 1993 stál po dobu dvanácti let v čele Komunistické strany Čech a Moravy (KSČM) a dodnes působí v řadách této strany v Poslanecké sněmovně Parlamentu ČR, po celou dobu svého stranického předsednictví striktně odmítal jakoukoli vinu svého otce. Výklad Miroslava Grebeníčka víceméně odpovídal obdobnému výkladu, jehož se osoby obžalované za násilí páchané při vyšetřování v padesátých letech společně drželi. Jejich snahou bylo tyto činy bagatelizovat, omlouvat, dezinterpretovat, „vymazat z paměti“ či vinu za jejich páchání přímo popírat. Také Miroslav Grebeníček například přisuzoval snahu o otevření procesu s jeho otcem politickému tlaku na něj jako na předsedu KSČM. Teprve v roce 2009, dlouho po smrti svého otce a po skončení svého stranického předsednictví, Miroslav Grebeníček připustil, že se jeho otec opravdu v padesátých letech podílel na týrání vězňů 39. Byť toto chování odsoudil, nepřestává jej dodnes omlouvat nejrůznějšími domněnkami, které mohou být stěží doloženy nebo vyvráceny (chování svého otce vztahuje k jeho pobytu v koncentračním táboře, který měl být důvodem pozdějšího násilného jednání), protože s nimi nemůže být Alois Grebeníček konfrontován. Určitou změnu stanoviska Miroslava Grebeníčka teprve po smrti jeho otce můžeme vnímat jako obecnější jev. Ten lze popsat jako proces reinterpretace některých dějinných kapitol, což na jedné straně dovoluje 38 Ve spojitosti se jménem soudkyně bývá často uváděn fakt, že sama byla členkou KSČ, a že tudíž bylo v jejím osobním zájmu soud záměrně protahovat. 39 GAZDÍK, Jan. Otec týral vězně, přiznal bývalý předseda KSČM Grebeníček. idnes.cz. [online]. 11.9.2015 [cit. 2015-10-12]. Dostupné z: http://zpravy.idnes.cz/otec-tyral-vezne-priznal-byvalypredseda-kscm-grebenicek-pzq-/domaci.aspx?c=A090911_085451_domaci_taj
29
rostoucí počet úmrtí pamětníků daných událostí, zároveň lze usuzovat, že k jeho počátkům podstatným způsobem přispěla nedůslednost politiků vytvořit v devadesátých letech adekvátní legislativní podmínky pro souzení konkrétních viníků. V neposlední řadě k jeho pokračování přispívá současný stav, kdy je legislativní
a celospolečenská
rovina
problému
zatlačována
poutavými
mediálními (či bulvárními) komentáři, v níž se podstata celého problému rozplývá.
4.2. Od prózy k původní hře Dle vyjádření Ivy Šulajové, dramaturgyně Slováckého divadla a zároveň první inscenace Steigerwaldova dramatu, text vznikl na objednávku divadla 40. K jeho vytvoření však s jasným záměrem následného uvedení právě ve Slováckém divadle podstatnou měrou přispěl režisér uherskohradišťské inscenace, divadelní a filmový tvůrce, herec a scénárista Břetislav Rychlík, který na základě předchozí znalosti prózy Josefa Holcmana (s nímž se zná osobně)
inicioval
vznik
původní
divadelní
hry
z
pera
právě
Karla
Steigerwalda 41. Sám dramatik ke vzniku poznamenal toto: „Divadlo a režisér mi inspirační zdroje, včetně věznice proslulé mučením vězňů elektrickým proudem, nabídli a k pokusu napsat tak popletenou hru mě nalákali.“ 42 Holcmanova próza je útlou knihou, zachycující pozoruhodnou literární formou proces násilné kolektivizace probíhající na území Slovácka po únoru 1948. Podstatným prvkem je dokumentární rámec, tvořený reálnými úředními a osobními textovými materiály, jejichž přesné znění Holcman v knize přímo cituje. Do tohoto rámce jsou pak vloženy jednotlivé příběhy, s nimiž se autor seznámil prostřednictvím nejrůznějších vyprávění a vlastní soudní praxe. Toto 40 ŠULAJOVÁ, Iva. Jedeme dál! První zkoušky krabaretu a cimbálmuzikálu. Iva Šulajová o „Ceně facky“. SLOVÁCKÉ DIVADLO. [online]. 16.4.2015 [cit. 2015-11-10]. Dostupné z: http://www.slovackedivadlo.cz/novinka/jedeme-dal-prvni-zkousky-krabaretu-cimbalmuzikalu-ivasulajova-o-%E2%80%9Ecene-facky%E2%80%9C 41 RYCHLÍK, Břetislav. S Břetislavem Rychlíkem o prvotní motivaci k jevištnímu zpracování Ceny facky. In: NdB diva: Magazín Národního divadla Brno. Brno: Národní divadlo Brno, 17. 10. 2015, s. 38-39. 42 SPÁČILOVÁ, Mirka. V „cimbálmuzikálu“ o 50. letech slibuje Steigerwald drama i grotesku. idnes.cz. [online]. 16.4.2014 [cit. 2015-10-15]. Dostupné z: http://kultura.zpravy.idnes.cz/karelsteigerwald-cena-facky-aneb-gottwaldovy-boty-f85-/divadlo.aspx? c=A140616_125605_divadlo_vha
30
spojení podtrhuje jejich autentičnost a účinek celého díla. Dílčí příběhy Holcman literárně příliš nestylizuje, naopak se snaží o věcnost, strohost, neboť tak vyniká síla jednotlivých příběhů. Lze se domnívat, že Holcmanovo tematické, stylové a žánrové pojetí jeho prózy se v mnohém Steigerwaldovu dramatickému stylu blíží. Smysl pro absurditu a tragikomické pojetí vyplývá z kontrastu mezi primitivními způsoby perzekuce a důsledností a vytrvalostí, s jakou komunistická moc nejzásadnější životní okamžiky konkrétních lidí ovlivnila. Navíc je již v Holcmanově próze nastíněn základní princip propojení minulosti se současností. Nejen že Holcman některé z příběhů dovádí až do dnešních dnů, především je podstatný odstup autorského subjektu, který historii nehodnotí přímým komentářem, avšak vykresluje ji s patrným interpretačním záměrem. Steigerwald obdobný způsob tvorby využil již při psaní své dramatické adaptace knihy s názvem Byly jsme tam taky autorky Dagmar Šimkové, třináct let vězněné a krutě trýzněné v komunistických lágrech. Steigerwald své drama, vycházející z této autobiografie, pojmenoval Má vzdálená vlast 43 a i v něm lze objevit princip propojení minulosti se současností do jednoho času. Je ale nutné podotknout, že Steigerwald ve srovnání s Holcmanem tento princip uplatňuje mnohem důsledněji, dokonce lze říci, že je u něj základním tvůrčím principem. K materiálu, který dramatik v knize Cena facky našel, přistoupil s úctou, ale objevil cestu, jak jej radikálně interpretovat formou původní hry, či variace na téma. Nejzásadnější posun lze spatřovat v opuštění určitých tónů sentimentu k slovácké vesnici, na níž Holcman nahlíží poeticky. U Steigerwalda vše pohlcuje zřetelně vypjatá a sžíravé ironie. Sžíravá především ve vztahu k dnešnímu publiku.
43 Text byl inscenován na Nové scéně Národního divadla (prem. 17. 2. 2012 v režii Ivana Rajmonta).
31
4.3. Analýza dramatu Cena facky aneb Gottwaldovy boty Dramatický text Cena facky aneb Gottwaldovy boty lze označit jako politicko-satirickou komedii se zpěvy. Sám autor hru v textu označuje jako „cimbálmuzikál“, čímž patrně s určitou nadsázkou odkazuje k múzičnosti slováckého kraje. Slovácké zpěvy a tance jsou významným etnologickým fenoménem a lze je uvést jako klíčový prvek utvářející specifický ráz slovácké kultury. Na rozdíl od muzikálu však ve Steigerwaldově dramatickém textu písňové texty nerozvíjí děj, ale fungují jako samostatné výstupy, jejichž prostřednictvím je charakterizována určitá dramatická situace nebo vyjádřena motivace některé z dramatických postav. Děj dramatu není příliš komplikovaný. Tydlitát, syn Vztekloně a vnuk Staříčka, tedy současný, poslední příslušník jedné z komunisty perzekvovaných rodin, se pokouší usvědčit stárnoucího Terciáše z použití mučení při výsleších zatčených osob (mimo jiné i Staříčka). Terciáš k tomu měl údajně využívat mimo jiné i speciální boty napojené na elektrický proud, tzv. Gottwaldovy boty. Když do nich dozorce pustil proud, obžalovaný začal tzv. „tančit“. Tydlitátovi se však boty nedaří najít, a proto se vmísí do naprosto nefungující kapely Primáše, Terciáše a jejich soudruhů, kteří všichni společně hrají buď příšerně, nebo vůbec. Terciáše nepronásleduje pouze Tydlitát, schovává se také před Listonoškou, která se mu pokouší předat předvolání k soudu, který by řešil jeho údajné mučení. To ale nikdo z Terciášova okolí nechce dopustit. Proto Obligát, jakýsi dlouholetý rodinný přítel, soudruh a Terciášův spolustraník, a Terciášův syn Primáš, který v současnosti působí jako poslanec, společně vymyslí plán, jak Terciáše před soudním stíháním uchránit; s pomocí řady falešných lékařských zpráv hodlají soudní proces zdržet o několik let, a Terciášovi tak zajistit poklidné stáří. Tímto by byla zachráněna také Primášova politická kariéra. Během Terciášova čekání na soudní obsílku jej navštěvuje Marx. Celkové pojetí této postavy, odrážející se především v jazykové stylizaci promluv, lze vnímat jako nejpříznačnější prvek poetiky hry. Marx přilétá na koštěti, mluví silným dialektem, plete si různé slovanské jazyky. Jedná se v podstatě o perzifláž celé komunistické ideologie a jejích východisek. Nakonec 32
se kapele podaří mladého Tydlitáta vmanipulovat do sňatku s Mirkou, dcerou Primáše. Dokonce mu po svatbě nazují jakési podezřelé boty, o nichž ale tušíme, že jsou to ony Gottwaldovy boty. Tydlitát však sňatek odmítá uznat za platný, již těhotnou Mirku zavrhne, což dívku dožene k sebevraždě. Nakonec Terciáš umírá, aniž by se k soudu jedinkrát dostavil. Dramatické postavy lze rozdělit do dvou kontrastních skupin. Každá skupina představuje jeden typ vztahu k minulosti. Na jedné straně sledujeme rodinu Terciáše, jeho ženy Terciášové, syna Primáše a jakéhosi rodinného přítele Obligáta, kteří se hrdě hlásí ke komunistické ideologii, novým demokratickým státním zřízením pohrdají a nostalgicky vzpomínají na časy, kdy se mohli sami aktivně podílet na procesu kolektivizace zemědělské půdy a perzekuce všech, kteří s komunistickou ideologií nesouhlasili. Jako protiklad fungují ostatní dramatické postavy, v jejichž středu lze nalézt mladého Tydlitáta, jeho matku Tydlitátovou, Tydlitátova otce Vztekloňa a Vztekloňova otce Staříčka. Tito se snaží vypořádat se smutnými důsledky pohnuté historie, jejíž byli jako soukromí zemědělci, hrdí na svůj způsob života, oběti. Pojítkem mezi oběma skupinami postav je Primášova dcera (a Terciášova vnučka) Mirka, která miluje Tydlitáta, s nímž má milostný poměr. Schéma postav, které Steigerwald ve hře vytváří, do určité míry připomíná schéma Shakespearovy klasické tragédie Romeo a Julie. V ní lze také nalézt dva rody, jejichž vzájemná nevraživost je překážkou pro lásku mladého mileneckého páru. Tato
parafráze
určitého
motivu
staršího
klasického
dramatu
není
ve Steigerwaldově hře ojedinělá. Vedle něj lze rozeznat také variace monologů z Richarda III. a z Hamleta, k čemuž se Steigerwald v autorské poznámce sám hlásí 44. Na rozdíl od Shakespearovy tragédie ve Steigerwaldově hře není milenecký vztah Tydlitáta a Mirky nosným motivem celého dramatu, i když je možné jej označit jako podstatný. Lze jej interpretovat jako symbol snahy se vypořádat s minulostí; minulá nenávist a pronásledování jako by mělo být překonáno
láskou
dvou
lidí,
kteří
závažnost
minulého
prožívají
zprostředkovaně, a byť si ji uvědomují, už jim není překážkou pro jejich vlastní 44 STEIGERWALD, 2010, rukopis, str. 2.
33
současnost. Je však příznačné, že tato snaha není úspěšná. Primáš, Terciášové a Obligát situaci opět vyhrotí a znovu dojde ke křivdě, když tito vmanipulují Tydlitáta do sňatku s Mirkou, s nímž Tydlitát nesouhlasí, protože se chce rozhodnout sám. Jako by se ukázalo, že i dnes, po uplynutí tak dlouhé doby, mají nad Tydlitátovým osudem různí Primášové moc. Tragický konec pak dospěje k vrcholu, když Tydlitát odmítne uznat sňatek za právoplatný a Mirku odvrhne, což dívku přivede k sebevraždě, kterou sama doprovodí monologem Ofélie ze Shakespearova Hamleta, navíc ve slovenském překladu. Steigerwald se tak hlásí k jedné z významných tendencí současné dramatické tvorby, spočívající ve využívání umělecké citace a parafráze. Dramatický děj je rozvrstven do několika historických období, přičemž se jednotlivé vrstvy vzájemně prostupují. Dramatické postavy tak fungují nezávisle na dramatickém čase. Proto se například v úvodní scéně, v níž sledujeme pohřeb Stařečka, objevuje postava Vztekloně, o němž se následně dovídáme, že před lety zemřel, vedle Obligáta, který naopak na pohřeb přichází jako postava již z období „po komunismu“. Tento princip je jedním ze základních autorských postupů, který Steigerwald při tvorbě své hry zvolil. To autorovi umožnilo důrazně akcentovat hlavní téma hry, jímž je – jak již bylo výše naznačeno – současný problematický vztah k historické kapitole nucené kolektivizace a perzekuce antikomunistů na přelomu čtyřicátých a padesátých let. Druhým podstatným principem, který určuje osobitost Steigerwaldovy hry, je rozvinutí nápadité metaforické roviny. Ta je tvořena řadou metafor, jejichž prostřednictvím dramatik s nadsázkou vypovídá o reálných postavách a jejich osudech. Tato nadsázka je hlavním zdrojem komiky. Komunistickou ideologii (potažmo celé komunistické hnutí či stranu) tak Steigerwald chápe jako vesnickou kapelu, jež se schází, ladí, ale stejně téměř necvičí, protože hraje jen výjimečně a špatně. Jako Terciášův předobraz lze bezpečně určit Aloise Grebeníčka, jako Primášův pak jeho syna Miroslava. Ze skutečnosti také vychází celá hlavní zápletka,
spočívající
ve
snaze
Listonošky
a
Tydlitáta
postavit
Terciáše-A. Grebeníčka před soud; Listonoška, která je ve hře interpretována 34
jako smrtka, se o to pokouší prostřednictvím doručení soudní obsílky, Tydlitát pak hledáním důkazního materiálu (konkrétně již zmíněných bot napojených na elektrický proud). Vztah dílčích dějových motivů ke skutečnosti se pak různí. Steigerwald se znatelně inspiroval reálnou snahou M. Grebeníčka provinění svého otce popírat nebo označovat jako politický útok na něj samotného. Spojitost dramatického textu Cena facky aneb Gottwaldovy boty s osobitým geniem loci Slovácka je posílena též bohatým využitím slováckého nářečí a zařazením určitých reálných motivů, které dramatik v textu nevystihuje metaforou, ale naopak nechává vyznít jejich dokumentární kvalitu. V textu se tak objevuje například přesné znění dopisu, který vzpurný a krutě trýzněný soukromý zemědělec-Staříček posílá své rodině domů 45 46 . Dále lze ve hře nalézt řadu konkrétních jmen. Některá z nich uvádí Terciáš-A. Grebeníček, když popírá svou účast na mučení vězňů tím:
„Obligát
Nechceš se přiznat?
Terciáš
Šaks byl taky u toho. Tys všecko věděl, jak to bylo. I strana všecko věděla.
Obligát
A dneska je strana znepokojená. Mučils? Mučil, viď
(Terciáš se proti tajemníkovi Obligátovi rozběhne. Napřáhne husle.)
Terciáš
Ty sviňo jedna! Ani jsem ty elektrické boty neviděl. Nikdy.
Primáš
Tato, klidně. Pravda vyjde najevo v klidu spíš než křikem.
Obligát
A když ne ty, kdo mučil? Strana byla vždycky proti, mučit.
Terciáš
Už jsem vypověděl do protokolu. Mučili oni.
Obligát
Kteří?
45 STEIGERWALD, 2010, rukopis, str. 3. 46 Tento motiv se objevuje již v Holcmanově próze. Viz HOLCMAN, 2014, str. 20.
35
Terciáš
Čáň.
Obligát
Kdo další?
Terciáš
Hlavačka, generál.
Obligát
A Višenka?
Terciáš
Taky. A Holub a Svárovský. Já jim říkal, chlapi, nemučte. Strana to nechce.“ 47
Ve všech případech se jedná o reálné postavy. Nejvýznamnější z nich byl zřejmě generálmajor Ludvík Hlavačka (1911-2005). Narodil se ve Starém městě u Uherského Hradiště, v meziválečném období vstoupil do KSČ. Za okupace se dobrovolně přihlásil na práci ve Vídni, kde byl odsouzen k trestu smrti za činnost ve prospěch KSČ. Byl osvobozen díky intervenci K. H. Franka výměnou za to, že se stane konfidentem gestapa. V poválečném Československu vstoupil do bezpečnostního aparátu. Stal se vedoucím oblastní zpravodajské odbočky v Uherském Hradišti a k 1. 1. 1949 byl jmenován náčelníkem krajského velitelství v Gottwaldově se sídlem ve věznici ve Všehrdské ulici v Uherském Hradišti. Právě Ludvík Hlavačka měl být iniciátorem použití elektrického proudu při výsleších. V devadesátých letech byl vyšetřován a obviněn. Před soudem nestanul pro svůj pokročilý věk. Výmluvné je, že Terciáš-A. Grebeníček ve stejné scéně stále oslovuje Obligáta Obligátem, dramatik této postavě ani v situaci, v níž jsou zmíněny reálné postavy, nepřiřazuje reálný předobraz, ponechává jí uměleckou stylizaci. To vystihuje dramatikovu snahu balancovat mezi osobitou uměleckou stylizací a zachycením genia loci určitého konkrétního místa.
4.4. Uvedení Ceny facky aneb Gottwaldovy boty ve Slováckém divadle Inscenace Steigerwaldovy komedie v režii Břetislava Rychlíka byla poprvé ve Slováckém divadle uvedena 21. 6. 2014. Rychlíkovo scénické 47 STEIGERWALD, 2010, rukopis, str. 11.
36
uchopení hry akcentovalo grotesknost, jíž přetavilo až v jakýsi výsměch strachu, jemuž odpůrci komunistické moci snadno propadali, což je v případě Břetislava Rychlíka, jehož toto téma celoživotně tíží, poměrně překvapivé. Na základě ohlasů veřejné i laické veřejnosti se nicméně lze domnívat, že uvedení hry Cena facky aneb Gottwaldovy boty se setkalo s výrazným úspěchem. Lze takto soudit nejen na základě krátké zprávy v internetové mutaci regionálního periodika, kde byla reakce publika zaznamenána 48, ale i na základě dalších reakcí. O inscenaci je masivní divácký zájem nejen v regionu Slovácka, ale při všech příležitostech ji shlédnout i v jiných českých divadlech. Jednotlivá představení jsou na dlouhou dobu vyprodána. Ohlas publika je však nejen kladný, lze se setkat také s případy odmítnutí či znechucení ze strany diváků, kteří s komunistickou ideologií souhlasili a třeba ji i aktivně podporovali. O kladném přijetí inscenace odbornou veřejností svědčí několik nominací na ocenění v prestižních anketách. Za všechny jmenujme například nominaci na Cenu Marka Ravenhilla 2014 nebo nominaci na Cenu divadelní kritiky 2014 v kategorii Nejlepší poprvé uvedená česká hra roku. V neposlední řadě byla Rychlíkova inscenace nominována na ocenění Inscenace roku 2014 v anketě Divadelních novin.
48 BOHUN, Pavel. Premiéra Ceny facky: nadšené Slovácké divadlo tleskalo ve stoje. denik.cz. [online]. 22.6.2015 [cit. 2015-10-10]. Dostupné z: http://www.denik.cz/divadlo/premiera-ceny-facky-nadsene-slovacke-divadlo-tleskalo-vestoje-20140622-6p22.html]
37
5. ZA VODOU; ODSUN!!! Vztah ke geniu loci je podstatným aspektem dvou dramatických textů, které v posledním období vznikly v rámci specifické dramaturgické linie činohry ostravského Národního divadla moravskoslezského, kde byly oba také inscenovány. Jedná se o původní divadelní hry Za vodou (Dokud nás smrt…) 49 a Odsun!!!50 , druhý a třetí díl volné trilogie zabývající se komplikovaností výkladu určitých kapitol moderní historie naší společnosti. První částí tohoto triptychu byla inscenace původní divadelní hry Smrtihlav 51 německého dramatika
a spisovatele
Martina
Walsera.
Walserovo
drama 52
řeší
problematickou tendenci části současné německé společnosti k mlčení či zapomínání hrůz spojených s holokaustem, koncentračními tábory a konečným řešením židovské otázky během druhé světové války. Hlavní postavou hry je mladík Ruda Goothein, který náhodou narazí v knize na dopis svého otce, čímž objeví jeho nacistickou minulost. Rudův otec měl dle informací v dopisu rozhodovat o transportech vězňů jedoucích na smrt. Syn se s touto skutečností těžce vyrovnává a dožaduje se vysvětlení od svého otce, který však celou věc považuje za vyřízenou a mlčí. Podrobnější analýza tohoto bezesporu zajímavého textu zde není uvedena, neboť se hra vymyká z rámce, který je pro zkoumání vymezen. Hlavním důvodem je fakt, že se v tomto případě dramatik nezaměřuje primárně na zachycení rysů konkrétního místa, v popředí jeho zájmu stojí obecnější historický problém, který řeší v širším společenském kontextu. Zmínka o Walserově hře je však důležitá pro uvedení kontextu, do něhož hry Za vodou a Odsun!!! patří. Autorem hry Za vodou je dramatik a divadelní a filmový režisér David Jařab (1971). Jařab absolvoval studium činoherní režie na brněnské JAMU, od roku 1993 působil jako režisér HaDivadla, jednoho ze souborů brněnského Centra experimentálního divadla. Později odešel do Prahy, kde se spolu 49 50 51 52
Premiéra 27. 3. 2014, režie Štěpán Pácl, uváděno do února 2015. Premiéra 22. 1. 2015, režie Ivan Buraj, stále na repertoáru. Premiéra 2. 2. 2013, režie Peter Gábor, uváděno do listopadu 2013. Text byl inscenován v překladu Jiřího Stacha.
38
s Dušanem Pařízkem od roku 2002 režijně a autorsky podílel na inscenační tvorbě
Pražského
komorního
divadla.
V
roce
2004
režíroval
film
Vaterland - Lovecký deník, který získal Cenu literárního fondu pro nejlepší film roku 2004. Je autorem více než deseti divadelních her či dramatických adaptací. V roce 2010 vstoupil do kin jeho druhý celovečerní film Hlava- ruce – srdce. Jařabův text je druhým dílem výše uvedené volné trilogie, jejímž zařazením do dramaturgického plánu se činohra ostravského Národního divadla zaměřila na téma ztráty kolektivní paměti. „Za vodou“ je místní označení regionu Hlučínska, které díky svému zvláštnímu společensko-kulturnímu vývoji probíhajícímu
od
18.
století
získalo
výrazná
specifika,
přispívající
k nezaměnitelnému charakteru celé oblasti. Dramatik pak formou původní divadelní hry zachycuje komplikovanou situaci jeho obyvatel v čase trvajícím od doby těsně před vypuknutím druhé světové války do roku 1946. Autory poslední části trilogie jsou režisér Ivan Buraj a dramaturgové Marek Pivovar a Dagmar Radová. Marek Pivovar (1964) je od roku 1994 stálým dramaturgem činohry Národního divadla moravskoslezského, kde se podílel na vzniku přibližně sedmdesáti inscenací. Píše dramatizace i původní hry (mj. Klub sebevrahů, Nezdárný syn, Neználek podle Stanislavského nebo Romance pro křídlovku). Trvale spolupracuje jako režisér a autor s Českým rozhlasem, nepravidelně též s Českou televizí (např. Šumná města). Ivan Buraj (1988) je absolventem oboru činoherní režie na JAMU, ve své magisterské práci se věnoval analýze divadelního jazyka režiséra Roberta Wilsona, s nímž se setkal během své pracovní stáže v Národním divadle při inscenaci dramatu Věc Makropulos. Buraj často spolupracuje s dramaturgyní Dagmar Radovou. Společně vytvořili již několik inscenací (např. Princ Homburský podle H. Kleista ve Studiu Marta). Od roku 2015 oba působí v brněnském HaDivadle, kde uvedli inscenace Kreatury nebo Zámek (záře integrace). Buraj jako umělecký šéf, Radová jako dramaturgyně. Dagmar Radová (1987) vystudovala divadelní dramaturgii na JAMU, během magisterského studia absolvovala stáž na Theaterakademie Hamburg, kde se podílela na autorsko-dramaturgické dílně věnované současné německé dramatice. S režisérkou Mariou Umbach vytvořila scénickou esej na téma 39
Sofoklovy Antigony A. NEVER FOR EVER. V roce 2013 se účastnila německé překladatelské dílny agentury Dilia, v jejímž rámci přeložila text Kevina Rittbergera Loutky. Nutno zmínit, že drama Odsun!!! se zřejmě nejvíce ze všech reflektovaných textů vzdaluje vymezení zkoumání, neboť nelze říci, že by se hra vztahovala k jedné konkrétní reálné lokalitě nebo místu. V textu se neobjevují žádné přímé odkazy k reáliím nějaké oblasti. Druhý možný důvod určité problematičnosti zařazení analýzy Odsunu!!! do této práce je způsob, jakým tvůrci dramatu (a zároveň inscenace 53) přistupují k inspiraci charakterem daného místa.
Případ
této
hry
představuje
polohu
téměř
úplného
opuštění
dokumentárního zachycení genia loci. „Ohniskem našeho zájmu (a to zcela záměrně) není jenom odsun sudetských Němců, protože se nepokoušíme rekonstruovat minulost s pocitem vnitřního certifikátu na pravdu. To, o co se pokoušíme, je spíše nahlédnout naši současnost perspektivou této historické události a na základě tohoto pohledu poukázat na to, že odsun nebyl jenom sporem dvou národů, ale jednalo se především (…) o důsledek civilizační krize 'moderní doby'54 ,“ představuje režisér inscenace a spolutvůrce textu Buraj dramaturgický záměr inscenačního týmu. Přesto je analýza tohoto dramatu do práce zařazena, neboť se domníváme, že oblast českých Sudet, k jejichž některým specifickým rysům se hra zřetelně vztahuje, lze v jistém smyslu jako jeden - volně ucelený - region se společnou historií chápat, byť je neoddiskutovatelné, že každá z jeho dílčích částí vykazuje svá místní specifika. Toto tvrzení lze podpořit mimo jiné i doložením programu inscenace, v němž její tvůrci stručnou historii Sudet představují, čímž k specifickým regionálním rysům odkazují.
53 Text vznikl ve spolupráci režiséra a dramaturgů s bezprostředním ohledem na zamýšlené inscenační provedení v konkrétním divadelním prostoru činohry Národního divadla morvaskoslezského. 54 Rozhovor s režisérem Ivanem Burajem in BURAJ, PIVOVAR, RADOVÁ, 2015, str. 5.
40
5.1. Hlučínsko či Prajzsko – Češi i Němci Hlučínsko (hlučínsky Prajzsko 55, německy Hultschiner Ländchen, polsky Kraik hulczyński) je region v severozápadní části České republiky (dnes je součástí Moravskoslezského kraje). Jeho hranice jsou tvořeny na jihu řekou Opavou, na jihovýchodě Odrou a na severu a severovýchodě jsou totožné se státní hranicí mezi Českou a Polskou republikou. Jedná se o oblast s přibližnou rozlohou 320 km 2. Zvláštní, dodnes patrný, charakter tohoto kraje souvisí s výjimečnou geografickou polohou, která po dlouhou dobu určovala jeho specifický sociální, ekonomický i kulturní vývoj. Za klíčový okamžik historie Hlučínska lze označit rok 1740, kdy na císařský trůn usedá Marie Terezie. Již po několika dnech její vlády musí panovnice čelit bezpečnostní hrozbě ze strany svého severního souseda, pruského krále Friedricha II. Nakonec dochází k ozbrojenému konfliktu, v němž Marie Terezie prohrává a je nucena pruskému králi podstoupit Dolní i Horní Slezsko. Rakousku zůstalo pouze těšínské vévodství a větší část Opavska, zatímco Hlučínsko se na dalších přibližně sto osmdesát let stalo jižní částí pruské provincie Slezsko. Jako nová hranice mezi rakouským a pruským Slezskem byla určena řeka Opava. Mezi obyvateli Hlučínska došlo k osvojení nového pojmenování Prajzové 56 (původně, dnes hanlivě: Prajzáci), jímž si začali říkat. Později se pro moravské obyvatele Pruska ujalo též označení Moravci (vzešlé původně z polštiny). V novém státě si obyvatelstvo začalo postupně zvykat, ačkoli si určité vazby k Moravě zachovalo. Zásadním pojítkem s původní domovinou se stala katolická církev, jíž lze označit jako největšího šiřitele moravectví 57 . Postupná asimilace obyvatel ale vedla k stále výraznější germanizaci, a nakonec ze slovanských prvků Moravcům zůstal pouze mateřský jazyk, jehož vývoj se však zastavil na úrovni roku 1742. Pro nové výrazy byla používána německá 55 Setkáváme se ale i s jinými označeními: objevuje se počeštěná podoba Prajzko – používaná například v programu inscenace - i Prajsko. Na základě pozdějšího vlivu polštiny lze zaznamenat také názvy Prajzská či Prajská. Práce užívá označení Prajzsko na základě snahy vycházet z původního označení samotnými Hlučíňany. 56 Odvozeno z německého slova Preußen, česky Prusko. 57 Jedná se o ideový směr zaměřený na propagování a udržování moravské řeči, resp. místního nářečí (moravštiny) a povzbuzování vědomé historické a kulturní přináležitosti k Moravě. Citace z programu ostravské inscenace, viz PIVOVAR, JAŘAB, 2014, str. 10.
41
slova, což vedlo ke vzniku specifického nářečí - moravštiny. S nástupem Bismarckovy éry bylo obyvatelstvo Hlučínska naplno vtaženo do procesu německého národotvorného procesu. Došlo k zákazu vyučování v moravštině, jejíž tradici systematicky udržovala pouze katolická církev, která se němčiny obávala, neboť to byl jazyk pruské protestantské většiny. Němčina však byla jazykem úředním, armádním i obchodním. Místní obyvatelé se tomuto stavu výrazněji nebránili, protože znalost němčiny spojovali se zvýšením šancí na úspěch na německém trhu práce. Obyvatelstvo sice moravsky mluvilo, ale myslelo již německy, navíc sílil vliv pruského protestantismu. Hospodářský vzestup Německa trvající až do vypuknutí první světové války zaručil Hlučíňanům obživu i slušný výdělek, který spojovali s osvojením německé kultury, čímž se definitivně začlenili mezi plně loajální příslušníky pruského státu, což dokládá mimo jiné počet 1750 mužů z obcí na Hlučínsku, kteří padli během první světové války v německých uniformách 58 . Po skončení první světové války přišlo poražené Německo o řadu příhraničních oblastí, mezi jinými muselo podstoupit nově vzniklému Československu i Hlučínsko. Mladý stát si původně nárokoval celou oblast Ratibořska, nakonec se ale jeho představitelé spokojili s přičleněním těch oblastí, jež byly většinově obývány česky, resp. moravsky mluvícím obyvatelstvem (tedy i Moravci). Jako podstatný fakt je nutné zmínit absenci plebescitu, v němž by místní obyvatelstvo dostalo možnost vyjádřit právo na sebeurčení, k čemuž došlo například v severněji položeném Horním Slezsku, které si po skončení první světové války nárokovalo Polsko. Hlučíňané toto vnímali jako silnou nespravedlnost a křivdu a svůj nesouhlas dávali citelně najevo, čímž představitele Československa přiměli k reakci. Dne 4. února 1920 obsadili celé jižní Ratibořsko příslušníci československé armády, což je jedna z nejzásadnějších kapitol v historii hlučínského fenoménu. Pruský (německý) patriotismus v obyvatelích Pruska zůstal a byl dynamizován dvěma zásadními aspekty – nadále pevně zakořeněná náboženská víra, což se vymykalo tendencím nově vzniklého Československa, a silné ekonomické vazby tamních obyvatel k Německu. Toto napojení ale bylo 58 PLAČEK, 2007, str. 30.
42
destruováno
omezováním
tradiční
výuky
němčiny
na
školách,
což
znemožňovalo nalézt v dospělosti kvalitní a dobře placená zaměstnání v Německu, kde byla znalost němčiny nezbytná. V důsledku znovupřipojení Hlučínska k Československu a opětovného - avšak pouze částečného - osvojení české
kultury
se
komplikovanost
identity
Prajzů
prohloubila.
V československém pohraničí navíc Hlučíňané pro národnostní nespolehlivost nedosáhli na zabranou velkostatkářskou půdu, takže se jim dařilo získávat převážně pouze špatně placenou a podružnou práci. Region se potýkal s enormní nezaměstnaností
a chudobou,
která
byla
zásadním
aspektem
celkového
neutěšeného společenského stavu. Silnou vlnu odchodu obyvatel za prací do Německa vyvolal ekonomický vzestup tamější ekonomiky ve třicátých letech. Mnichovskou dohodou, uzavřenou v noci z 29. na 30. září 1938, bylo Československo nuceno podstoupit nacistickému Německu pohraniční oblasti obývané Němci. Situace Hlučíňanů byla však dosti odlišná od obyvatel ostatních sudetských oblastí. Hlučínsko bylo totiž začleněno přímo do říšské provincie Slezsko, tedy do oblasti vnímané jako historické německé území (tzv. Altreich),
což
mělo
několik
zásadních
dopadů.
Za
ten
vůbec
nejpodstatnější (vedle počátečního silného proněmeckého nadšení Prajzů) lze označit fakt, že většina obyvatel automaticky získala německou státní příslušnost s právy i povinnostmi říšských občanů; tedy i s povinností ihned po vypuknutí války narukovat do řad wehrmachtu. Celkový počet mužů, kteří narukovali do německé nacistické armády, byl 12 00059 .
Přibližně
jedna
čtvrtina
mužů
se
vůbec
nevrátila 60.
Část
z „česko-německých“ bojovníků nacistického wehrmachtu ale v důsledku omezení výuky němčiny a postupných ztrát vazeb na německou kulturu v průběhu první poloviny 20. století německy vůbec nerozumělo. Válečné nasazení mužů mimo jiné přineslo složitou situaci též pro hlučínské ženy. Během války ani po ní se podstatná část mužů do hlučínských obcí již nevrátila (z důvodu smrti, odmítnutí repatriace či sovětského zajetí), což kladlo nečekané nároky na ženskou emancipaci a společně s následným problémem poválečného 59 Tamtéž, str. 105. 60 Tamtéž, str. 105.
43
určování národnosti (a případného odsunu) přinášelo četné osobní tragédie jednotlivců. Krajně vypjatá poválečná situace na Hlučínsku byla důsledkem extrémně neutěšených sociálních, hospodářských i zdravotních podmínek. Vedle toho se jako velice svízelná jevila otázka národnostní. Za Němce byli prohlášeni ti, kteří se k německé národnosti hlásili již za první republiky, byli organizováni v nacistických spolcích nebo se aktivně podíleli na šíření nacistických myšlenek. Na druhou stranu měla drtivá většina obyvatel Prajzska před vypuknutím
druhé
světové
války
(v důsledku
vývoje
po
roce
1920)
československé státní občanství („němečtí Češi“). Poválečný odsun se proto týkal pouze asi 3000 osob 61 („čeští Němci“), kompletně byly vysídleny pouze vždy výhradně německé Sudice a Třebom. Jedná se o určitý historický paradox, který jen podtrhuje problematickou identitu obyvatel Hlučínska. Nelze říci, že by Prajzům nová situace, v níž se v poválečném Československu ocitli, přinesla nějakou úlevu, neboť na ně obyvatelé ostatních sousedících regionů (zejména Ostravska) pohlíželi s despektem. Navíc v prvních poválečných letech, které se na Hlučínsku nesly v nesmírně chaotickém duchu, docházelo ve spojitosti s určováním národnosti a rozhodnutími o vysídlení k četným
omylům,
přehmatům
nebo
naopak
nedůslednostem,
což
jen
podtrhovalo zvláštní atmosféru nejistoty v celém regionu.
5.2. Analýza dramatu Za vodou Dramatika Davida Jařaba pojí s regionem Hlučínska osobní vztah. V rozhovoru, který je možné nalézt v programu ostravské inscenace, dramatik popisuje své vazby zejména na dvě Hlučínské obce - Kouty (dnešní Kravaře) a Štěpánkovice. Dále Jařab uvádí, že z tohoto kraje pochází rodina jeho otce, který patří k významným rodákům z „Prajzké“ 62 . Tématem specifičnosti Hlučínska se Jařab zabývá dlouhodobě. Vytvoření dramatu Za vodou na objednávku činohry Národního divadla moravskoslezského je pouze jednou z kapitol jeho zájmu o tuto problematiku. Dále se autorsky podílel například na 61 Tamtéž, str. 122. 62 PIVOVAR, JAŘAB, 2014, str. 4. V tomto případě Jařab uvádí označení regionu v tomto znění.
44
přípravě stálé výstavy s regionální tematikou Kdo jsou lidé na Hlučínsku v nových prostorách Muzea Hlučínska. Autor své drama v programu ostravské inscenaci označuje jako „Syrový antiwestern z Prajzké“. Zřejmě se jedná spíše o ironické pojmenování či jakousi mystifikaci, neboť nelze říci, že by se ve hře westernové (resp. anti-westernové) prvky vyskytovaly. Žánr divadelní hry Za vodou se nejvíce blíží milostné dramatické baladě odehrávající se na pozadí válečného dramatu. Ústředním protagonistou je Gerhard Peterek, hlučínský mladý muž, který je zamilován do dívky Agnes, jíž si chce vzít. S tím však její otec nesouhlasí. Agnes ale s Gerhardem otěhotní, což nakonec k jejich svatbě vede. Aby rodinu uživil, uvažuje Gerhard, že odejde za dobrou prací do Německa nebo do Ostravy, nakonec je ale po začátku války spolu se svým kamarádem Wilim povolán do německé armády, byť německy vůbec nerozumí a jako Němec se necítí. Později se ale dokonce za zvláštních okolností stane příslušníkem jednotek SS. Po válce, v níž Wili padl, se Gerhard vrací domů, kde najde jen prázdný dům a hrob své dcery, jíž viděl pouze jednou v životě. Během války byl Gerhard prohlášen za nezvěstného, takže se jeho bývalá žena Agnes podruhé vdala. Po válce byla jako Němka odsunuta do Německa, kde ji Gerhard vyhledá. Po jejich setkání je Gerhard zatčen a obviněn z pokusu o znásilnění, z něhož jej však zřejmě neobvinila Agnes, ale její nový muž. Gerharda vyšetřují dva vyšetřovatelé – Žid Jakob Klein a Američan s německými kořeny Ernest Decker. Pátrají po Gerhardově identitě a marně se snaží zjistit motivaci jeho činu. Nakonec Gerhard zcela psychicky zdecimován páchá sebevraždu řezem břitvou do krku. V jakémsi neurčitém prostoru se setkává s Wilim, s nímž se ve snovém dialogu vrací k historii jejich rodného kraje a jeho problematické identitě. Děj dramatu je traktován v patnácti dramatických situacích. Jednotlivé výjevy příběhu nejsou vyprávěny v chronologickém pořadí, dramatik využívá četných retrospektivních návratů do nejrůznějších časových rovin. Struktura dramatu je proto poměrně komplikovaná, což lze doložit krátkým příkladem; první obraz se (zřejmě) odehrává během některé z pokročilých fází války, kdy jsou Gerhard a jeho přítel Wili raněni na frontě. Ve druhém obraze začíná Gerharda vyšetřovat Decker, je tedy již po válce. Třetí obraz, v němž se Gerhard 45
sbližuje s Agnes, je situován do období před válkou. Navíc je minimalizován rozsah vedlejšího textu, takže je někdy poměrně komplikované přesně určit, ve které době se daný obraz odehrává. Text se tak přibližuje vnitřnímu monologu, který Gerhard vede ve vězení, nebo vnitřnímu dialogu mezi ním a Willim, když oba umírají na frontě. Nejvýraznějším pojítkem dramatu s geniem loci Hlučínska je samotný příběh. Jařab, na rozdíl například od Steigerwalda, nezobrazuje reálie regionu ve složitě komponované metafoře, jeho přístup k zachycení ducha místa se blíží spíše dokumentárnímu pojetí. Podstata dramatikova autorského přístupu spočívá ve snaze nalézt a představit „typického“ člověka Hlučínska a prostřednictvím jeho příběhu vypovědět „příběh“ celého kraje. Ústřední dramatické postavě autor přisuzuje řadu charakteristických rysů příznačných pro obyvatele Prajzska a jejich prostřednictvím se pokouší vyjádřit jejich komplikovanou identitu. Proto například není Gerhard zpočátku dost dobrým Němcem pro zatvrzelého německého otce své milované dívky, a později jím Češi pohrdají pro jeho účast ve druhé světové válce v řadách wehrmachtu, do nějž byl naverbován. V případě dramatu Za vodou klade dramatik důraz na vytvoření takových dramatických situací, v nichž by bylo možné představit určité charakteristické lidské vlastnosti, děje a mezilidské vztahy příznačné pro skutečnost, kterou se snaží
zachytit.
Tato
snaha
převládá
nad
tendencí
vytvářet
formálně
komplikovanou stylizaci, jako je tomu například u Steigerwalda nebo v případě dramatu Bezruč?!. Jařab se přitom drží určité popisnosti, aby mohl vystihnout komplikovanost samotných reálií daného regionu. Uvedený princip se pokusíme doložit citací podstatné části jedné z klíčových situací celé hry. Jedná se o moment, kdy se Gerhard loučí se svou těhotnou ženou Agnes, poté co byl odveden do wehrmachtu (13. obraz):
„ (...) Agnes:
Nepustím tě! To přece nejde.
Gerhard:
Když přijeli, tak jste je vítali. Ty, tvůj vater, všichni.
Agnes:
Co jsem mohla vědět? Neměla jsem z toho rozum.
46
Gerhard:
No, když ti najednou někdo něco nabízí… peníze, dávky, práci… tak to zadarmo nebývá.
Agnes:
Proč tam musíš jít?
Gerhard:
To jsou otázky. Jsme Německo a Německo povolává svoje vojáky. Mám se nechat zastřelit?
Agnes:
Nemůžeme utéct?
Gerhard:
Kam? Podívej se na sebe. Za dva měsíce budeš rodit. Kam chceš utíkat? Do Polska? Na Slovensko? Nikdo nám nepomůže a ještě nás udají a zavřou. A mě nakonec pověsí.
Agnes:
Proč musíš do wehrmachtu? Vždyť ani neumíš německy.
Gerhard:
Ty to nechápeš. Je úplně jedno, jestli umím německy nebo ne. Jsem teď občan říše a dostal jsem povolávací rozkaz. A neuposlechnutí rozkazu se trestá smrtí.
Agnes:
Ale ty nejsi Němec.
Gerhard:
A ty nejsi Němka. Akorát tvůj vater si zakládal na tom, že bude mluvit německy. Jseš stejná jako já. Proč tě posílal do Privatu.
Agnes:
Abych se naučila dobře německy číst a psát.
Gerhard:
Tvůj staříček ani německy neuměl. Jakýpak vy jste Němci.
Agnes:
Nejsme. Jenom vater je veterán a hrdý, že bojoval za císaře. A že dostal medaili za to, že byl raněný.
Gerhard:
To nám teď ta hrdost bude dost co platná. Vykašli se na to. Dej mi pusu.
(Políbí se.)“ 63 63 PIVOVAR, JAŘAB, 2014, str. 60-61.
47
Druhým prostředkem, který Jařab využívá k vyjádření ducha regionu, je jazyková stylizace, jejíž součástí jsou mluvní prvky charakteristické pro danou oblast. V dramatu převládá obecná čeština, v určitých momentech do ní však pronikají jazykové projevy příznačné pro Hlučínsko. Mezi ty nejvýznamnější lze zařadit výskyt česko-německých jmen dramatických postav (Gerhard Peterek, Agnes Czerny, Wili Schreier, Eli, Marichen, Alois Vilaschek). Dochází také k občasnému použití německých slov místo českých (v ukázce např. slovo „vater“
místo
slova
„otec“).
Zaznamenáváme
také
zmínky
o určitých
specifických reáliích (v ukázce můžeme za takový odkaz považovat narážku na Privat 64). V neposlední řadě je možné se v omezené míře setkat se zkracováním slov v promluvách postav a s výskytem nářečních slov („dupka“, „tětka“ a další).
5.3. Sudety a poválečný odsun německého obyvatelstva Zatímco Jařabova hra Za vodou se pokouší zachytit specifika nevelké a méně známé oblasti Hlučínska, třetí část dramaturgické trilogie ostravské činohry o kolektivní paměti, jíž tvoří inscenace původního dramatu Odsun!!!, se dotýká problému vysídlení sudetských Němců z pohraničních oblastí Československa po skončení bojů druhé světové války. Bezesporu se jedná se o jednu z nejkomplikovanějších a nejtragičtějších kapitol moderní historie našeho státu, která se v posledních letech - po dlouhé době tabuizace trvající během komunistické vlády - postupně dočkává zevrubnějších reflexí, která sice někdy trpí poněkud zavádějícími nebo neúplnými dezinterpretacemi, vedou ale konečně k postupnému důstojnému vyrovnání se s touto tíživou otázkou naší historie. Představovat podrobně celý kontext odsunu sudetských Němců po konci 64 „Privat“ je označení soukromé německojazyčné vzdělávací instituce zaměřené na obecné vzdělání se smyslem pro germánskou kulturu. V širším kontextu lze tento pojem vnímat jako označení pro celý systém německého vzdělávání, který na Hlučínsku fungoval paralelně s českými stáními školami.
48
druhé světové války a rozsáhlou historii celého tohoto problému se všemi jeho důsledky není v možnostech této práce, pro její účely by to navíc bylo zbytečné. Pokusíme se nastínit pouze určité důležité aspekty tohoto fenoménu a zmínit klíčové okamžiky historického vývoje Sudet. Hledisko národnosti začíná být ve vztahu mezi německy a česky mluvícími obyvateli zemí Koruny české podstatné přibližně od poslední třetiny 18. století, kdy dochází k pozdní fázi definování a utváření státních útvarů dle principu národnosti. Jedním ze znaků této fáze byl vzestup a upevňování sebevědomí řady národů (viz fenomén Národních obrození probíhajících napříč celou Evropou). Období počátku českého Národního obrození však národnostní konflikt mezi Čechy a Němci vyjevuje pouze skrytě. Do tohoto období v českých zemích stále převažuje celorakouský a český zemský patriotismus (bohemismus), to znamená, že Češi a Němci se považují spíše za Böhmy - obyvatele Čech (české země). Po první světové válce a vzniku Československé republiky v roce 1918 dochází k prvním vážnějším konfliktům. Němci v Sudetech nesouhlasí s jejich připojením k nově vzniklému státu a na vnitrostátním i mezinárodním poli žádají odtržení od Československa a připojení k Německému Rakousku (tj. k Výmarské republice a První Rakouské republice) 65 . Jakékoli pokusy o autonomizaci německy mluvících oblastí Československa ale nová vláda zamítala. Protesty německého obyvatelstva, které se dovolávalo tzv. „práva národů
na
sebeurčení“
byly
potlačeny.
V
několika
střetech,
často
vyprovokovaných z obou stran, bylo zastřeleno několik desítek občanů převážně německé národnosti. Když začal tento druh odporu ztrácet na intenzitě, pojem "sudetský" přetrval jako identifikace se zbytkem německého obyvatelstva v Československu 66 . Mezi sudetskými Němci sílí myšlenka prosazení větší autonomie v průběhu třicátých let. Sudety byly mnohem výrazněji než vnitrozemí 65 Po vyhlášení samostatné Československé republiky došlo k pokusu německy hovořících obyvatel v českých zemích o vytvoření čtyř samostatných provincií, které se rozkládaly v oblasti podél hranic s Rakouskem a Německem. Jedna z nich nesla označení Sudety (Sudetenland). Po utlumení neklidu sudetských Němců se pojem Sudety ujal pro vymezení celého československého pohraničí, kde německy mluvící obyvatelstvo tvořilo většinu. 66 Nicméně toto označení Němců v celém Československu až do třicátých let nebylo v tomto smyslu používáno.
49
postiženy hospodářskou krizí, v níž se ocitlo celé Československo, navíc se sudetští Němci dočkali pouze omezené podpory ze strany státu, takže postupně ve stále větším množství využívají pracovní nabídky z nacistické domoviny. Další příčinou horšícího se vztahu německého obyvatelstva a československého státu byla jeho komunikace, která významně podceňovala německojazyčnou propagaci myšlenky společného státu Němců a Čechů. Lze to dokázat citací, která problematický vztah československého státu k německé menšině ukazuje: „V ČSR v té době neexistovalo jednotné, koncepční vysílání v německém jazyce. Na Radiojournalu se až do roku 1938 vysílalo německy pouze hodinu denně a v pohraničních oblastech bylo navíc obtížné tuto stanici vůbec naladit. Výsledkem toho byl masový poslech říšských rozhlasových stanic. Tyto stanice využily nezájmu československého státu a vytvořily speciální pořady pro Němce v Čechách, na Moravě a ve Slezsku.“ 67 Přání sudetských Němců o připojení k Německu se definitivně plní až po podepsání mnichovské dohody v roce 1938, na jejímž základě byly Sudety s neskrývanou a značnou radostí většiny tamějších obyvatel připojeny k německé říši. Obyvatelé české národnosti se mohli přihlásit k obnovenému občanství Československé republiky a přestěhovat se do ní. Češi, kteří zde zůstali, byli diskriminováni v zaměstnání i ve školách. Postupně došlo k vyhnání desetitisíc občanů československé národnosti, německých Židů a německých odpůrců fašismu.
Vyhánění
nebylo
prováděno
na
základě
žádného
oficiálního
dokumentu, realizace probíhala masově a na základě obrovského nátlaku německého obyvatelstva. Na postupimské konferenci, konané po skončení druhé světové války, došlo za účasti vítězných mocností k uspořádání poválečných poměrů v Evropě. Kromě jiného se závěry tohoto setkání dotýkaly i možnosti vysídlení německých obyvatel z Československé republiky. Na základě přijaté dohody začalo být od podzimu 1945 připravováno vystěhování – odsun německého obyvatelstva z Československa. Oficiální odsun byl zahájen v lednu 1946. Už předtím ale probíhal tzv. divoký odsun, kdy docházelo k násilnému vyhnání německého obyvatelstva z iniciativy revolucionářů, československé armády, ale i civilního 67 MIKŠÍČEK, 2006, str. 58.
50
obyvatelstva nebo k nuceným útěkům. Odsun se neměl týkat antifašistů, osob z národnostně smíšených sňatků, duchovních, německy hovořících osob židovského původu (vyznání), válečných zajatců a kvalifikované pracovní síly v průmyslu a zemědělství (z důvodu nutnosti zabezpečit chod klíčových podniků a továren). Tito lidé byli posuzováni každý zvlášť a museli obdržet osvědčení od speciálních komisí, že mohou v Československu zůstat. Z celkového počtu 3 200 000 Němců na území ČSR (1. květen 1945), z toho v pohraničí přibližně 2 725 000 (82 %), prošlo organizovaným odsunem asi 2 250 000 Němců a kolem 660 000 osob prošlo neorganizovaným (divokým) odsunem 68 . Odsun Němců z ČSR a následné znovuosidlování vylidněných oblastí lze označit za největší sociodemografickou událost naší novodobé historie. Masivní úbytek německého obyvatelstva byl z části kompenzován přesídlením lidí z vnitrozemí a Slovenska (a přistěhovalci ze zahraničí - Řeky, Rumuny, slovenskými a maďarskými Romy). Docházelo k tomu z iniciativy československé vlády, která cítila potřebu prázdné české pohraničí, kde byl soustředěn průmysl, co nejrychleji zalidnit.
5.4. Inspirace reálným místem v dramatu Odsun!!! Fabule dramatu je tvořena příběhy dvou rodin, jejichž osudy jsou propojeny prostorem jednoho domu v blíže nespecifikované obci pohraničního (sudetského) regionu. První dějová linie sleduje před i poválečný osud starosty německého původu a jeho dětí v tomto pohraničním městě, druhý příběh představuje současnou rodinu, jejíž členové se pokoušejí obnovit schopnost vzájemné komunikace a nalézt materiální samostatnost. Drama je naplněno množstvím témat. Autoři v něm nastiňují řadu otázek: sociálních (např. problematika uplatnění na současném trhu práce, ekonomická migrace), společenských (rozpad rodiny, generační neporozumění, vztah současníků k minulosti) i politických (smysl ekologického aktivismu). Spíše než uzavřenou strukturou artikulující jedno jasně akcentované téma je Odsun!!! fragmentární studií kořenů aktuálních problémů současných obyvatel pohraničí. 68 VALÁŠKOVÁ a UHEREK, 2006 s. 57-58.
51
Ukazuje lidi pohlcené specifickou atmosférou vykořeněnosti, jejíž původ (a podobnost) lze, jak hra vypovídá, nalézt v překotném historickém vývoji celého regionu. Hra začíná výstupem postavy Petra, Čecha, který je tajemníkem Obecní rady daného města mezi léty 1935 až 1938 a poté starostou Národního výboru v letech 1945 až 1960. Následuje setkání soudobé rodiny: matky Míly, otce Karla, dcery Kláry a syna Honzíka, který jim přijíždí představit svoji přítelkyni Tanju, s níž se seznámil v Německu, kam dříve odešel za prací. Klára vystudovala sociologii na vysoké škole a nyní má problém uplatnit se na trhu práce. Traumatizuje ji pocit závislosti na rodičích. Matka je ekologickou aktivistkou, bojuje proti prolomení těžebních limitů a za zachování existence jejich domu, který rodina kdysi zabrala po odsunutých Němcích. V komunikaci mezi jednotlivými členy rodiny se objevují trhliny, otec v podstatě nepromluví. Další obraz historické dějové linie představuje situaci těsně po podpisu Mnichovské dohody, kdy dochází k vyhnání a perzekucím Čechů. Alois, dlouholetý starosta obce, Němec, nevěří, že se situace po příchodu wehrmachtu vyhrotí, uklidňuje Petra, který ale již tuší, že bude muset místo tajemníka opustit. Aloise neznepokojí ani narážky jeho dcery Eriky na smutný osud místních Židů. Následně se Honzík vrací z Německa zpět domů, protože se s ním Tanja rozvedla a přišel o práci. Opět se tak stává závislým na rodině, stejně jako jeho sestra, jíž to sám vyčítal. Následuje poválečná schůze Národního výboru, který se snaží zkonsolidovat fungování obce. Jeho členové řeší zachování chodu továren, stržení německých nápisů, zajištění zásobování. Schůze se účastní mimo jiné i Alois, i když je mu jasné, že jako Němec bude muset post starosty brzy opustit, i když jej ostatní členové výboru, Češi, obhajují a podporují. Objevuje se však Vlastík, mladý komunista, který začíná prosazovat tvrdší odvetná opatření proti Němcům. Alois časem začíná pociťovat odpor Čechů, kteří jej mimo jiné nutí nosit na ruce pásku. Navíc se z války vrací jeho syn, který bojoval v řadách wehrmachtu na východní frontě. Brzy se na jedné z porad objevuje nová tvář. Tou je partyzán Jíra, jehož minulost a zásluhy nejsou sice příliš jasné, autoritu si však zajistí výhrůžkami a svou zbraní. Když Jíra zjistí, že je Alois Němec, okamžitě jej zastřelí. Následně je rozhodnuto 52
o odsunu Němců z města. S návratem do současnosti sledujeme Kláru, která konečně našla práci (v knihovně), brzy si však uvědomuje začínající životní stereotyp. Honzík se odhodlá začít podnikat, což jej přivede k rozhodnutí vystěhovat matku do bytu v panelovém domě a jejich dům, za který matka tolik bojovala, výhodně prodat. Ačkoli autoři při tvorbě dramatu vycházeli z reálií konkrétního pohraničního regionu (provedli výzkum oblasti na Chomutovsku), nezaměřují se na problematizování jeho dílčích specifických rysů. Ty pojímají spíše jako okolnosti vlastního, mnohem obecněji platného příběhu. Přímé napojení dramatu na konkrétní lokalitu je významně oslabeno. Vytrácí se jakékoli sklony k patriotismu či sounáležitosti s daným regionem, což je ojedinělým jevem v rámci všech autorských přístupů, které tato práce zkoumá. V tomto případě vše konkrétní a specifické ustupuje před snahou o vyjádření problému či atmosféru, týkající se mnohem širší společnosti. Tak například téma ekonomické migrace, jejíž obětí je Honzík, který po odchodu do Německa za lepšími pracovními podmínkami ztrácí vazbu na svůj domov, lze jistě v souvislosti s regionem českého pohraničí označit za příznačné, podobně se ovšem váže s mnoha dalšími oblastmi, kde má navíc různé kořeny. Samotný odsun sudetských Němců je zde představen jako motiv, který vytváří paralelu k dnešnímu stavu vylidňování pohraničí, k němuž ale už nedochází v důsledku národnostních problémů, ale na základě snah o zbohatnutí podnikatelskou činností a ztráty schopnosti vnímat hodnotu domova jako pevného místa sdružujícího blízké lidi. Ve hře se vlastně motiv odsunu objeví pouze dvakrát: při vraždě německého starosty českého města samozvaným partyzánem Jírou a ve scéně útěku německého syna a dcery ve strachu před Čechy.
„Pozadí
obou
těchto
spíše
letmých
okamžiků
není
hlouběji
rozkrýváno,“ 69 všímá si ve své kritice pro Český rozhlas Ladislav Vrchovský. Ovšem právě princip fragmentárního traktování obou příběhů je základním uměleckým prostředkem, který autoři volí. V důsledku jeho využití je ve hře 69 VRCHOVSKÝ, Ladislav. Odsun!!! Záměr, který se na scéně NDM nenaplnil. rozhlas.cz. [online] 2.2.2015 [cit. 3. 12. 2015] Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/odsunzamer-ktery-se-na-scene-ndm-nenaplnil--1450619
53
rozkrýváno velké množství témat, jejichž rámcem je celková neutěšená atmosféra kraje. Autorskému záměru akcentovat několik různých klíčových problémů soudobé široké společnosti podléhá též jazyk dramatu. Postavy historické linie nemluví historickou, ale současnou obecnou Češtinou, v níž se jen zcela výjimečně
objeví (v případě sudetských Němců)
germanismus. Jazyk
současných postav také vychází z obecné Češtiny, v textu se nevyskytují žádné nářeční projevy příznačné pro určitý konkrétní region. Jazyková vrstva současné dějové linie naopak v komunikaci rodiny s Honzíkovou německou snoubenkou obsahuje výrazný stylizační prvek, spočívající ve využití řady anglických slov nebo
anglicismů,
které
v
některých
momentech
fungují
jako
prvek
neporozumění. Tento motiv je prostředkem, jímž se autoři snaží vyjádřit dysfunkčnost v komunikaci a složitost porozumění soudobého světa (paradoxně se jedná o příslušníky dnes již jednoho společného uskupení – Evropského společenství). V kontextu zařazení příběhu o odsunu sudetských Němců po květnu 1945 se nabízí otázka, do jaké míry se rozšířily možnosti komunikace, do jaké míry jsou nám přístupné a do jaké míry je dokážeme využít. Lze určit, že autoři dramatu Odsun!!! si vybírají určité fenomény, které vycházejí z reálií konkrétního regionu se specifickou a problematickou historií. Kořeny těchto fenoménů spatřují v minulosti, nahlíží na něj ale současnou optikou. Minulost je pro autory pendantem současné situace. Nepokoušejí se vyjevovat jednotlivé projevy genia loci, pracují s jeho kontextem.
54
6. ŽÍTKOVSKÉ BOHYNĚ; VYHNÁNÍ GERTY SCHNIRCH Poslední kapitola této práce je věnována analýzám vazeb dvou dramatických adaptací původních próz české spisovatelky Kateřiny Tučkové na místa, o nichž vypovídají. Společně jsou do tohoto oddílu zařazeny nejen pro jistou formální podobnost, ale také pro určité společné znaky v záměrech vytvoření textu. Oba vybrané scénáře vznikaly přímo pro konkrétní divadelní prostor a předem dané herecké obsazení. V případě Žítkovských bohyní 70 se jednalo o scénické nastudování v Městském divadle Zlín v režii Dodo Gombára, inscenace scénáře vycházejícího z románu Vyhnání Gerty Schnirch 71 vznikla v brněnském HaDivadle v režii tehdejšího uměleckého šéfa Mariána Amslera. Předlohy obou dramatických textů napsala současná přední česká spisovatelka
mladší
generace,
kunsthistorička
a
kurátorka
Kateřina
Tučková (1980). Tučková je brněnská rodačka, po absolvování gymnázia vystudovala obor dějiny umění a český jazyk a literaturu na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. V roce 2014 obhájila na Ústavu pro dějiny umění Filozofické fakulty Univerzity Karlovy disertační práci o výtvarné tvůrčí skupině Radar. Jako kurátorka vedla například brněnskou galerii ARSkontakt nebo Výstavní síň Chrudim. Jejím prvním významným literárním počinem bylo napsání románu Vyhnání Gerty Schnirch (vydalo nakladatelství Host, 2009). Kniha byla nominována na Cenu Jiřího Ortena a Cenu Josefa Škvoreckého. Nakonec získala čtenářskou cenu Magnesia Litera za rok 2010. Následovala oceňovaná a čtenářsky úspěšná kniha Žítkovské bohyně (vydalo nakladatelství Host, 2012). Za tento román Tučková získala Cenu Josefa Škvoreckého a cenu Magnesia Litera. Byl také přeložen do mnoha jazyků. Tučková je též autorkou českého překladu slovenského románu Místa v síti Veroniky Šikulové.
70 Premiéra: 1. 3. 2014. 71 Premiéra: 28. 10. 2014.
55
6.1. Moravské Kopanice, bohyně, magie Ve svém románu, z něhož následně vycházela dramatizace pro Městské divadlo Zlín, Tučková zachycuje složitou historii pozoruhodného fenoménu žítkovských bohyň. Při tvorbě své prózy autorka vycházela z vlastního studia historických pramenů, značnou část materiálu přenesla do románu a doplnila jej několika domyšlenými motivy či prvky. Jeho podstata však vychází z reálných osudů bohyň z obce Žítková v oblasti Moravských Kopanic na Zlínsku. Vedle Žítkové tvoří Moravské Kopanice obce Vápenice, Vyškovec a Lopeník. Pátou kopaničářskou obcí a zároveň přirozeným centrem Kopanic je Starý Hrozenkov, který se rozprostírá podél hlavní silnice spojující Moravu a Slovensko. Rozlohou i počtem obyvatel nevelký region leží v Bílých Karpatech na moravsko–slovenském pomezí. V této lokalitě žily ženy, jimž byly obyvateli regionu přisuzovány jisté jedinečné schopnosti projevující se nadáním věštit budoucnost, znalostí tradičního lékařství a snad i magií. Jednalo se o jakési vědmy, v místním nářečí označované slovem bohyně, které na základě své intuice a po generace předávaných vědomostí dokázaly prosit Boha o pomoc při zdárném zvládnutí těžkých okamžiků blízké i vzdálené budoucnosti. Ve skutečnosti stála za určitou částí všech nejrůznějších rituálů a úkonů těchto žen prostá schopnost empatie a trocha čistě racionální vychytralosti (projevující se spoluprací s pomocnicí, jejímž úkolem bylo nenápadně vyzvědět a bohyni předat informace o problému, s nímž dotyčný za bohyní přicházel). To ovšem nic nemění na tom, že se jednalo o ženy, které pro své zvláštní chování a charakterové vlastnosti odjakživa stáli v (ne)dobrovolné opozici vůči autoritám. To nejprve v dávných dobách často ústilo v drastické perzekuce ze strany fanatických příslušníků církve, které bohyně označovali za čarodějnice a upalovali na hranici. Později se tyto ženy staly oběťmi nenávisti části kopanických spoluobčanů, kteří je odsuzovali za milostný poměr jedné z bohyň s důstojníkem nacistické armády. Nakonec se staly terčem pronásledování komunistické tajné policie, která v podstatě fenomén žítkovských bohyň v jeho živoucí podobě zničila.
56
6.2. Brněnští Němci, pochod smrti Dramatická adaptace Vyhnání Gerty Schnirch se – v duchu své předlohy - soustředí na osud brněnských Němců od doby před vypuknutím druhé světové války do současnosti. Klíčovým motivem celé této problematiky je surové nucené vysídlení Němců z Brna během tzv. divokého odsunu v týdnech a několika málo měsících po skončení druhé světové války. Toto vyhnání, které probíhalo jako součást celkového vysídlení občanů německé národnosti z území Československa, bývá označováno jako brněnský pochod smrti. K akci došlo na základě výnosu rady Zemského národního výboru pro Velké Brno ze dne 29. května 1945, jímž představitelé města nařídili vysídlení německého
obyvatelstva
podle
schválených
„Prozatímních
všeobecných
směrnic". Téhož dne se předsednictvo zmíněného výboru usneslo, že nebudou nadále občanům německé národnosti vystavována potvrzení o jejich loajálním chování či antifašistické činnosti. Druhého dne bylo v deset hodin večer shromážděno a za dozoru ozbrojených Revolučních gard brněnské Zbrojovky a osvobozeneckých armádních jednotek vyvedeno ze třinácti seřadišť silnicí směrem na Rajhrad přibližně 25 000 72 německých obyvatel - žen, dětí a starců. Následoval pochod bez jídla, bez vody, bez lékařské péče a bez zastávek pro odpočinek. Po přenocování v nejrůznějších rajhradských ubytovacích prostorách vysídlenci dorazili v ranních hodinách posledního květnového dne do Pohořelic. Po zjištění, že se mezi vyhnanými nachází i Češi ze smíšených manželství, jejich děti či němečtí Židé a němečtí antifašisté, byla část vysídlenců vrácena zpět do Brna. Dalších přibližně 10 000 občanů německé národnosti, kteří byli ještě schopni pochodu, bylo ale nuceno pokračovat v pochodu až k obci Mikulov a dále do Rakouska. Část vysídlenců neschopných dalšího pokračování nebo vybraných pro zemědělské práce v pohraničí zůstala v pohořelickém táboře a byla buď dopravena zpátky do Brna nebo rozmístěna do okolních vesnic a měst. Sběrný tábor v Pohořelicích se vyznačoval krutými podmínkami. Denně 72 STANĚK, 2005.
57
v něm docházelo k úmrtím. Podstatným aspektem byla hysterie českých občanů, pramenící z touhy po pomstě za nacistické zločiny během druhé světové války. Ta spolu s krutým zacházením (časté byly znásilnění) ze strany dohlížejících vojáků
přinášela
fatální
důsledky.
V
pohořelickém
táboře
zemřelo
459 brněnských Němců, 170 jich zemřelo v okolních obcích, kde byli rozmístěni kvůli nedostatku místa v táboře. Při pochodu k rakouské hranici přibyli další mrtví (rakouská strana eviduje 1062 dalších obětí). Přesné počty zemřelých Němců se liší především u českých a německých historiků. Po únoru 1948 byly možné viny československých občanů a jejich odpovědnost za krutosti a násilí během pochodu komunistickou stranou tabuizovány,
či
spíše
popírány
(nebo
minimálně
zlehčovány).
Teprve
po listopadu 1989 dochází k pozvolnému vyrovnávání s problémem brněnského pochodu smrti, které vyvrcholilo dne 19. 5. 2015, kdy zastupitelé města Brna v rámci sedmdesátého výročí od skončení druhé světové války odhlasovali „Deklaraci smíření a společné budoucnosti”. Obrovskou odezvu vyvolala deklarace na německé straně.
6.3. Genius loci v dramatizacích Žítkovské bohyně a Vyhnání Gerty Schnirch Obě dramatické adaptace lze označit za poměrně věrné přepisy předloh Kateřiny Tučkové. Jak Dodo Gombár, režisér a dramatizátor Žítkovských bohyní, tak Marián Amsler, autor adaptace Vyhnání Gerty Schnirch a režisér její inscenace, se snažili zachytit co největší objem motivů a témat, které v sobě předlohy ukrývají. Až na několik menších výjimek (u Gombára) adaptace zachovávají způsob a vyprávění děje, jen s nepatrnými úpravami v některých případech (u Amslera) dodržují pojetí postav, které je patrné už v prózách. V HaDivadle dokonce pojmenování jednotlivých částí dramatizace (inscenace) odpovídá označením pěti kapitol knihy. V obou případech takový přístup vede k vytvoření dramatických tvarů značného rozsahu a dějové i tematické bohatosti. Již v případě srovnání prozaických předloh lze sledovat mnohé 58
podobnosti, což se odráží také v jejich dramatických přepisech. V obou případech je hlavní hrdinkou žena, jejíž osobní příběh slouží k vyprávění osudu určité širší - pronásledované – společenské skupiny (bohyň ze Žítkové, brněnských Němek) v delším časovém horizontu. Děj románu i dramatizace Žítkovské bohyně je nesmírně rozsáhlý a komplikovaný. Odehrává se v několika různých časových rovinách, objevují se v něm významové odskoky do historie celého fenoménu bohování. V románu vystupuje několik desítek postav, což ostatně dramatizace zachovává. Hlavní hrdinka je Dora Idesová - dcera jedné z žítkovských bohyní - která však na rodovou tradici bohování nenavázala. Její osud je ovlivněn prostředím, v němž na Kopaninách vyrůstala spolu se svým mentálně postiženým bratrem. Když Dořin otec v návalu zuřivosti zabil svou ženu, Dořinu matku, za což byl odsouzen k odnětí svobody, ujímá se Dory a jejího bratra jejich teta, věhlasná bohyně Surména. Dora později ale prochází internátní výchovou, když je Surména neprávem hospitalizována v psychiatrické léčebně, kde umírá. Dora se postupně prostřednictvím studia seznamuje s bohováním a složitou historií svého rodu, v němž lze dohledat řadu zvláštních událostí. Celý komplikovaný Dořin životní osud ji přivede k četným strastem, jež vyvrcholí tragickým koncem nemožné lesbické lásky. Největší význam Gombárovy dramatizace (inscenace) úzce souvisí již s přínosem, jakým bylo objevení tématu v případě vydání románu. Dramaturgie Městského divadla Zlín na tento objev úspěšně navázala, o čemž svědčí nadšené ohlasy odborné i širší divácké veřejnosti. Nutno konstatovat, že podobně jako v případě většiny inscenací děl, na které se tato práce zaměřuje, je i v tomto případě významným prvkem aspekt patriotismu. „Bohování“ je jedinečným etnologickým fenoménem, pro nějž není možné (alespoň v kontextu České republiky) najít paralelu. Pozoruhodná je síla příběhů jednotlivých bohyň, o něž se zajímali vysocí nacističtí důstojníci, stejně jako pracovníci komunistické tajné policie. Fascinující jsou také jejich charakterové vlastnosti a v neposlední řadě též prvky tajemství v celém fenoménu bohyň. Vše navíc ozvláštňuje propojení osudu celého společenství těchto podivuhodných žen s osobním příběhem Dory. 59
Tučková se tedy ukázala jako zdatná hledačka zapomenutého tématu, dramaturgie Městského divadla Zlín na ni pak navázala promyšleným gestem, když téma žítkovských bohyň prostřednictvím srozumitelné a zároveň nápadité inscenační formy představila. V příběhu Vyhnání Gerty Schnirch lze oproti předchozímu románu nalézt mnohem méně postav, děj není tak komplikovaný, i když rozsáhlost zůstala. Gerta Schnirch je žena, která pochází ze smíšeného manželství české matky a německého otce. Ten se během Gertina dětství a raného dospívání ve třicátých letech dvacátého století promění v přívržence nacistické ideologie a začne pohrdat vším českým. Své přesvědčení se mu podaří vštípit také synovi Friedrichovi, zatímco Gerta sympatizuje spíše s matkou a germanizaci se brání. Posléze, když Gertina matka umírá a Friedrich odjíždí bojovat na frontu, jež se stále přibližuje směrem k Brnu, otec propadá alkoholu, Gertu bije a sexuálně zneužívá, což vede až k početí dítěte. Gertina dcera Barbora se narodí ještě před koncem války a stává se jedinou Gertinou útěchou před následky kolektivní viny, která je jí českými obyvateli přisuzována po osvobození. Gerta nebyla sympatizantka s nacismem, nicméně skrze postavu jejího otce, bratra a její vlažný vztah k antifašismu získá statut nechtěné obyvatelky obnoveného Československa. Její odhodlání čelit krutostem a tyranii při pochodu smrti a následném období tvrdé práce na jihomoravských polích je živeno pouze snahou postarat se o své (původně nechtěné) dítě. Po Gertině návratu do Brna, když Barbora vyroste a odstěhuje se od ní, se žena marně snaží zapadnout do společnosti, která jí ani během komunistické éry nedopřeje klidný život. Propadá letargii a neustálému pocitu vykořenění ze společnosti. Osou dramatizace Vyhnání Gerty Schnirch je tedy příběh hlavní hrdinky, jehož prostřednictvím je vypovídáno o specifickém fenoménu brněnské historie. Ve srovnání s románem nevnáší autor jeho dramatizace do příběhu žádné nové motivy a ani jej žádným výrazným způsobem nereinterpretuje. Dochází tak k artikulaci podstatného prvku vztahu textu k tématu brněnského pochodu smrti (tento prvek je patrný již u Tučkové). Je jím určitý kontroverzní náhled na téma viny brněnských Němců. Její pojetí je určeno výběrem hlavní postavy. Tou je žena, jejíž vina za šíření nacistické ideologie je sporná (respektive nevědomá), 60
neboť Gerta k šíření a pomoci nacismu přispívala nechtěně (pod tlakem svého otce) a se sebezapřením. Toto pojetí je patrné i z inscenace. To, že dramatizace neupírá větší pozornost na rozkrytí celého pozadí hysterie a pocitů křivd brněnského obyvatelstva, znamená v jistém smyslu provokaci vůči publiku. Gerta Schnirch je z velké části zobrazena jako oběť společenské zlovůle, jíž nelze dostatečně ospravedlnit. To je teze. Fakt, že pocity křivdy a k jejich projevům došlo v momentech obrovských zmatků konečné fáze války (kdy - mimo
jiné
-
docházelo
například
k
prvním
návratům
vězňů
z koncentračních táborů) je však antitezí. Právě v tomto rámci spočívá podstata celého složitého problému osudu brněnských Němců. A lze proto považovat za dramaturgicky progresivní a promyšlené, když se HaDivadlo připojilo do potřebné, živé a široké diskuze, jíž rozpoutalo již vydání románu. Lze říci, že Gombár i Amsler se nezaměřují na vlastní nové ohledávání fenoménů příznačných pro oblast, jichž se jejich dramatická (následně scénická) díla dotýkají. Jejich primární snahou je najít vhodné, formálně srozumitelné prostředky pro přitažlivou a dramaticky funkční artikulaci prozaických předloh, v nichž jsou ukryta živá, avšak poněkud opomíjená témata. Oba režiséři jejich oživením prostřednictvím divadelní formy obohacují dílo Tučkové o novou rovinu.
61
ZÁVĚR Předložili jsme analýzy českých dramatických textů z let 2009 až 2014, které významnou měrou vycházejí z genia loci určitého konkrétního místa a byly napsány se záměrem následného uvedení v konkrétním profesionálním divadle, jejichž dramaturgie vznik těchto textů iniciovaly 73 . Poznali jsme šíři tematického zaměření, pestrost použitých formálních prostředků a různost vazeb na určité reálné místo. Domníváme se, že na základě osobitosti a kvalit těchto textů lze zkoumaný způsob tvorby vnímat jako samostatnou, výraznou autorskou tendenci současné české dramatické tvorby. Při snaze vyjádřit genia loci se autoři nejčastěji zaměřují na zachycení jeho určitých příznačných a zároveň jedinečných aspektů. Ty pak ve svých textech ztvárňují nejrůznějšími uměleckými prostředky a tvůrčími postupy. Častým principem je zachycení specifického místního fenoménu na pozadí osudu výrazné postavy (Za vodou, Žítkovské bohyně, Vyhnání Gerty Schnirch, Bezruč?!), dále bylo možné se setkat s tematizací jedinečných aspektů daného regionu (Cena facky aneb Gottwaldovy boty, Brenpartija) nebo se snahou o zachycení výjimečné atmosféry konkrétního místa (Dům U sedmi švábů). Jako často užívaný a důležitý prostředek k vytvoření vazby na určitý konkrétní region v mnoha případech funguje specifická jazyková stylizace, vycházející z místních dialektů (Cena facky aneb Gottwaldovy Boty, Bezruč?!) či z mluvy určité komunity lidí (Brenpartija, Dům U sedmi švábů). Jako zásadní předpoklad pro funkčnost tohoto prostředku lze vnímat vztah autora k místu, o němž vypovídá, což bývá podloženo dramatikovou hlubokou znalostí tamního jazyka (nejvýrazněji v případě Tomáše Vůjtka, jehož hra má charakter textu v „cizím jazyce“). Při analýzách se ukázala různá míra napojení textů na aspekty daného regionu či místa, a tím i různá míra srozumitelnosti vybraných textů pro publikum mimo daný region. Setkali jsme se s dramaty, jejichž uvedení v divadle jiného regionu se jeví jako sporné (Bezruč?!), i s původní hrou, jejíž uvedení mimo region Ostravska by téměř úplně ztratilo smysl (Brenpartija). 73 Výjimku zde tvoří Dům U sedmi švábů, který byl napsán bez objednávky, z vnitřní potřeby autorky a s možností uvedení na Salonu původní tvorby.
62
Zároveň je možné zaznamenat citelnou snahu některých autorů o vytvoření textů, které by nebyly plně srozumitelné jen pro užší publikum se znalostí konkrétních regionálních aspektů, ale ve kterých se akcent od regionálních motivů přesouvá k využití osobitých formálních postupů (Dům U sedmi švábů) či ke snaze nalézt ve specifických regionálních motivech jejich obecně platnější aspekty (Žítkovské bohyně; nejvýrazněji Odsun!!!, v jehož případě spojitost s prostředím, ze kterého při tvorbě textu tvůrci vycházeli, cíleně téměř zcela ustupuje před jiným záměrem). Iniciování vzniku dramatických textů úzce napojených na genia loci určitého reálného místa lze společně s následnou snahou o jejich zařazování do repertoáru divadel vnímat jako možnou cestu, jak v dramaturgii těchto scén pěstovat snahu o uvádění současné tuzemské dramatiky. Hry čerpající z genia loci mohou na základě využití motivů, jež jsou divákovi známé a blízké, představovat
prostředek k překonání dnes
stále
zakořeněné představy
o současném dramatu jako o něčem v dramaturgickém plánu vedlejším, riskantním (až podezřelém), nesrozumitelném a nezajímavém. Celkově lze uvedenou tendenci považovat za velmi inspirativní. Nabízí se úvaha o širším využití tohoto autorského postupu, který by mohl vést nejen k oživení současné původní české dramatické tvorby, ale též k rozvinutí progresivní
dramaturgické
do dramaturgických
snahy
plánů velkých
o
zařazování
takových
profesionálních divadel.
textů
Neboť, jak
doufáme, je z práce patrné, že zkoumané texty nelze považovat jen za pouhé dramatické hříčky, tvůrčí pokusy či za díla krajní dramatické formy. Ve všech případech se jedná o texty vytvořené s velice vyspělým autorským gestem, což dokazuje nejen dlouhá řada odborných ocenění, ale především – a to je zejména potěšující - značný zájem širokého publika. Znovu musíme zdůraznit, že například inscenace dramatu Brenpartija patří k pilířům repertoáru divadla, pro které vzniklo, již mnoho sezón. Steigerwaldova Cena facky aneb Gottwaldovy boty se těší neutuchajícímu zájmu, je zdrojem střetu ostrých kontroverzních reakcí, což je odměnou promyšlenému a provokativnímu autorskému a dramaturgickému záměru, takže nelze tento titul v žádném případě považovat za jakousi vedlejší nebo snad pouhou „provozní“ komedii s využitím 63
slováckého folklóru. Naopak kvalita zpracování všech vybraných dramat ukazuje, že se zkoumaná tendence prozatím spojuje s autory, kteří jsou schopni vytvořit dramatická díla vysokých uměleckých kvalit. Již zmíněnou Cenu facky aneb Gottwaldovy boty nebo hru Bezruč?! (ale i další) lze dokonce považovat za jedny z nejosobitějších a nejzajímavějších dramatických textů, které se v českém divadle v posledních několika letech objevily.
64
PRAMENY: AMSLER, Marian a Kateřina TUČKOVÁ. Vyhnání Gerty Schnirch: dramatizace pro Hadivadlo. 2014. - rukopis k dispozici v DILIA BALABÁN, Jan a Ivan MOTÝL. Bezruč?!. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny pro občanské sdružení Centrum pro kulturu a společnost, 2009, 121 s. ISBN 978-8086907-74-1. BURAJ, Ivan, PIVOVAR, Marek, RADOVÁ, Dagmar. Odsun!!!: show must go on. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2015. 95 s. ISBN 978-80-87650-66-0. GAZDÍK, Jan. Otec týral vězně, přiznal bývalý předseda KSČM Grebeníček. idnes.cz. [online]. 11.9.2009 [cit. 2015-10-12]. Dostupné z: http://zpravy.idnes.cz/otec-tyral-vezne-priznal-byvaly-predseda-kscm-grebenicekpzq-/domaci.aspx?c=A090911_085451_domaci_taj GOMBÁR, Dodo a Kateřina TUČKOVÁ. Žítkovské bohyně. - rukopis k dispozici v Aura-Pont HOLCMAN, Josef. Cena facky. 3. vyd. Zlín: Kniha Zlín, 2014, 110 s. ISBN 978-80-7473-220-1. JUŘINA, Věnceslav. Zpráva o státu Halda. 1. vyd. Ostrava: Repronis, 2009, 158 s. ISBN 978-80-7329-220-1. MOTÝL, Ivan. Autor dramatu o Prajzské: Hrdost na předky v německých uniformách je stupidita. Ostravan.cz. [online]. 25.3.2014 [cit. 2015-11-15]. Dostupné z: http://www.ostravan.cz/13908/autor-dramatu-o-prajzske-hrdost-napredky-v-nemeckych-uniformach-je-stupidita/ PIVOVAR, Marek a David JAŘAB. Za vodou : Dokud nás smrt... Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2014, 73 s. ISBN 978-80-87650-45-5. RYCHLÍK, Břetislav. Karel Marx létá ve hře Cena facky na koštěti. Olomoucký deník, 31.5.2014, č. 126, s. 2, 1801-9781.
65
RYCHLÍK, Břetislav. S Břetislavem Rychlíkem o prvotní motivaci k jevištnímu zpracování Ceny facky. In: NdB diva: Magazín Národního divadla Brno. Brno: Národní divadlo Brno, 17. 10. 2015, s. 38-39. ISSN 1803-0408. SAAVEDRA, Anna. Dům U sedmi švábů. Brno: Větrné mlýny pro občanské sdružení Centrum pro kulturu a společnost, 2010, 61 s. ISBN 978-80-7443-020-6. SPÁČILOVÁ, Mirka. V „cimbálmuzikálu“ o 50. letech slibuje Steigerwald drama i grotesku. idnes.cz. [online]. 16.4.2014 [cit. 2015-10-15]. Dostupné z: http://kultura.zpravy.idnes.cz/karel-steigerwald-cena-facky-aneb-gottwaldovy-botyf85-/divadlo.aspx?c=A140616_125605_divadlo_vha STEIGERWADL, Karel. S komunisty se budeme muckat sto let. Lidové noviny, 17.6.2014, roč. 27, č. 140, s. 8, 0862-5921. STEIGERWALD, Karel. Cena facky aneb Gottwaldovy boty. 2014. - rukopis k dispozici v Aura-Pont ŠULAJOVÁ, Iva. Jedeme dál! První zkoušky krabaretu a cimbálmuzikálu. Iva Šulajová o „Ceně facky“. SLOVÁCKÉ DIVADLO. [online]. 16.4.2015 [cit. 2015-1110]. Dostupné z: http://www.slovackedivadlo.cz/novinka/jedeme-dal-prvni-zkouskykrabaretu-cimbalmuzikalu-iva-sulajova-o-%E2%80%9Ecene-facky%E2%80%9C TUČKOVÁ, Kateřina. Žítkovské bohyně. 2. vyd. Brno: Host, 2013, 450 s. ISBN 978-80-7294-858-1. TUČKOVÁ, Kateřina. Vyhnání Gerty Schnirch. 2. vyd. Brno: Host, 2010, 413 s. ISBN 978-80-7294-413-2. VŮJTEK, Tomáš. Brenpartija : záblesky ze struskové haldy. - rukopis k dispozici v Aura-Pont
NOVOTNÁ, Klára. Anna Saavedra: Dům U Sedmi švábů. Hry a dokumenty nové generace. 9. června 2015. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/vltava/literatura/_zprava/1498809 Inscenace Bezruč. Kultura.cz. TV, ČT2. 19. 12. 2012, . Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10123227285-pan-parkinson 66
LITERATURA: AJVAZ, Michal, Ivan M HAVEL a Monika MITÁŠOVÁ. Prostor a jeho člověk. Praha: Vesmír, 2004, 326 s. ISBN 80-85977-60-5. BRAUN, Kazimierz. Divadelní prostor. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001, 268 s. ISBN 80-85883-73-2. CINDLEROVÁ, Jana. Dramaturgie pro jednadvacáté století: sborník příspěvků, které zazněly na kolokviu o dramaturgii pořádaném v rámci festivalu Zlomvaz 2013 10. května 2013. 1. vyd. Praha: DAMU, 2013, 90 s. ISBN 978-80-7331-296-1. FLODROVÁ, Milena a Zdeněk MÜLLER. Staré Staré Brno: pohled historika a architekta na vývoj nejstarší části města Brna. 1. vyd. Brno: EXPO DATA, 2007, 275 s. ISBN 978-80-7293-194-1. GREBENÍČEK, Miroslav. Hradba vzdoru. Praha: Ottovo nakladatelství, 2009, 208 s. ISBN 978-80-7360-925-2. HEŘMANOVÁ, Eva a Jiří PATOČKA. Regionální sociologie, sociologie prostoru a prostředí. Vyd. 1. Praha: Oeconomica, 2006, 117 s. ISBN 80-245-1151-7. HEŘMANOVÁ, Eva a Jiří PATOČKA. Regionální sociologie, sociologie prostoru a prostředí II. Vyd. 1. Praha: Oeconomica, 2007, 142 s. ISBN 978-80-245-1304-1. HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. ISBN 978-80-86928-46-3. IVANIČKA, Koloman. Slovensko - Génius loci. 1. vyd. Bratislava: Eurostav, 1999, 157 s. ISBN 80-968183-3-3. JANOUŠEK, Pavel. Studie o dramatu. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1993, 153 s. ISBN 80-85778-04-1. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelní ústav, 2007. ISBN 9788088987819. MIKŠÍČEK, Petr. Staré Sudety: ohlédnutí po reáliích a životě. ANTIKOMPLEX, o. s. Proměny sudetské krajiny. Domažlice: Nakladatelství Českého lesa, 2006. ISBN 80-86125-75-2. NORBERG-SCHULZ, Christian. Genius loci: krajina, místo, architektura. 2. vyd. 67
Praha: Dokořán, 2010, 219 s. ISBN 978-80-7363-303-5. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. PAVLOVSKÝ, PETR a kol. Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník. Praha: Národní divadlo, 2004. PAVELČÍKOVÁ, Nina. Hlučínsko v proměnách času: (sborník příspěvků z konference k 75. výročí připojení Hlučínska k Československé republice). Hlučín: Slezská kulturní a vzdělávací nadace Hlučínsko, 1995, 87 s. PEŠA, Václav a Jaroslav DŘÍMAL. Dějiny města Brna: 1. díl. 1. vyd. V Brně: Blok, 1969. PEŠA, Václav a Jaroslav DŘÍMAL. Dějiny města Brna: 2. díl. 1. vyd. Brno: Blok, 1973. PLAČEK, Vilém. Prajzáci aneb K osudům Hlučínska 1742-1960. 2. vyd. Háj ve Slezsku: František Maj, 2007, 179 s. ISBN 978-80-86458-21-2. ŘEHÁČKOVÁ, Tereza. Bezruč?! a Brenpartija: Inscenace s regionální tématikou Ostravska. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Kabinet divadelních studií při semináři estetiky, 2008. SPURNÁ, Helena. Podoby soudobého evropského dramatu. Brno: Masarykova univerzita, 2001, 111 s. ISBN 80-210-2549-2.
1.
vyd.
SRBA, Bořivoj. Poetické divadlo E.F. Buriana. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971. STANĚK Tomáš: Poválečné "excesy" v českých zemích v roce 1945 a jejich vyšetřování. Praha: ÚSD, 2005. STAIGER, Emil. Základní pojmy poetiky. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1969, 189 s. SZONDI, Peter. Teória modernej drámy. Bratislava: Tatran, 1969. VALÁŠKOVÁ, Naďa a Zdeněk UHEREK. Novoosídlenecké pohraničí. KOLEKTIV. Kultura- společnost-tradice II.: Soubor statí z etnologie, folkloristiky a sociokulturní antropologie. Praha: Etnologický ústav AV ČR, 2006, s. 57-58. ISBN 80-85010-82-8.
68
VÁCLAVOVÁ, Denisa, ŽIŽKA, Tomáš Praha: Nakladatelství Pražská scéna, 2008.
a
kol.
Site
specific.
VENCÁLEK, Jaroslav. Genius loci. Geografické rozhledy, roč. 18. č. 4, s. 4-5. ISSN 1210-3004. ZICH, Otakar. Estetika Praha: Panorama, 1986.
dramatického
umění:
teoretická
dramaturgie.
Kritiky: BOHUN, Pavel. Premiéra Ceny facky: nadšené Slovácké divadlo tleskalo ve stoje. denik.cz [online] 22.6.2015 [cit. 2015-10-10]. Dostupné z: http://www.denik.cz/divadlo/premiera-ceny-facky-nadseneslovacke-divadlo-tleskalo-ve-stoje-20140622-6p22.html DOMBROVSKÁ, Lenka. Ostravský divadelní patriotismus. Svět a divadlo. Roč. 22, č. 6 (2011), s. 55-61. MACHALICKÁ, Jana. Smrtka má poslední slovo. Lidové noviny, 24. 6. 2014, roč. 27, č. 146, s. 8. RESLOVÁ, Marie. Bezruč?! - drsný sociální kabaret. Hospodářské noviny, 11. 5. 2009, roč. 53, č. 89, s. 9. UHDE, Milan. Baladická rodová sága ve Zlíně. Divadelní noviny. 1.4.2014, roč. 23, č. 7, s. 4. VRCHOVSKÝ, Ladislav. Odsun!!! Záměr, který se na scéně NDM nenaplnil. rozhlas.cz. [online] 2.2.2015 [cit. 3. 12. 2015] Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/odsun-zamer-kteryse-na-scene-ndm-nenaplnil--1450619 ZÁVODSKÝ, Vít. Mezi dokumentem a mýtem. Týdeník Rozhlas. Roč. 24, č. 41, 2014, s. 18.
69
