GEHER ISTVÁN LÁSZLÓ AZ OLVASAT SZÜLETÉSE WEÖRES SÁNDOR DALKÖLTÉSZETÉRŐL KRITIKAI ELMÉLET: IKONIKUS ARGUMENTÁCIÓK. magyar szakdolgozat

GEHER ISTVÁN LÁSZLÓ    AZ OLVASAT SZÜLETÉSE  WEÖRES SÁNDOR DALKÖLTÉSZETÉRŐL  KRITIKAI ELMÉLET: IKONIKUS ARGUMENTÁCIÓK          magyar szakdolgozat  1997. tavaszi félév  Bíráló tanár: Rónay László

Gondolatok a metaforáról  (Előtanulmány az esszé védelmében)    1.  A  világ  jelenségeit  szándékközegben  érzékeljük.1  Ez  azt  jelenti,  hogy  az  emberen  kívül  eső  világ  „szándéktalanságát”  is  az  emberi  szándék  koordinátájával  mérjük.  Az  európai  gondolkodástörténetben  az  embernek  (aki  egészséges,  felnőtt  és  férfi)2  mindig  szándékot  nyilvánítunk.  Az  emberen  kívül  eső  szándéktalan  is  mintegy  a  szándék  negatív  meghosszabbítása:  ettől  válik  félelmetessé.  A  gondolkodástörténetben  felgyülemlett  szorongásnak  (Pascal  ‐  Grassi:  abyss3)  ez  az  (egyik)  artikulálható  genealógiája  (horror  metaphysicae  ‐  bűnbeesés ‐ kiűzetés stb.). Ezt a szándékközeget kontemplációnak fogom hívni.  2. A világot szándékközegben éljük (alakítjuk) is. Cselekedetünket és akaratunkat  (s  most  egy  minden  aktív  emberi  megnyilvánulásra  érvényes  terminust  kellene  használni)  csak  szándékként  tudjuk  felfogni.  Megtanuljuk,  hogy  minden  cselekvéshez    intenciót  rendeljünk.  Ezt  a  szándékközeget  emanációnak  fogom  hívni.  3.  Igazából  mindegy,  hogy  a  kontemplációt  (1.)  vagy  az  emanációt  (2.)  fogjuk‐e  fel elsődlegesnek.4 Ha a pozitív arisztoteliánus hagyományt követjük (s ez a mai  1 

Szándékon  itt  ne  célképzetet  értsünk,  hanem  körülbelül  Husserl  tág  értelemben  használt intencióját.  2 Egyre kérdésesebbé válik, hogy ki a filozófia mindennapi alanya. Az egyszerûség kedvéért az embert ebben a hagyományos és semmiképp sem problémamentes értelemben használom. 3 v. ö. Pascal híres szakadék-képével (Gondolatok), illetve Grassi, Ernesto, "The Theatre as a model for the Tragedy of Existence" pp. 42-57., in. The Primordial Metaphor (angolra fordította Laura Pietropaulo és Manuela Scarci.) Medieval and Renaissance Texts and Studies, Volume 121. New York: Binghamton, 1994 pp. 221-234. 4 Lehetne aktív‐passzív, akarat‐tapasztalat stb. dichotomiákat is használni. Plótinósznál  persze,  akitől  az  itt  használt  terminológia  ered,  az  emanáció  nem  az  emberi  akarat  kisugárzása,  hanem  a  világ  magasabb  hierarchiájának  kisugárzása  alacsonyabb 

tudományos  paradigma  alapja  is),  akkor  a  szándékközeg  érzékelése  megelőzi  a  szándékközeg‐teremtést,  a  tapasztalat  megelőzi  az  akaratot  és  a  tettet,  a  kontempláció  megelőzi  az  emanációt.  Ilyenkor  a  cselekedet,  akarat  stb.  kimondatlanul  is  a  behaviorista  „response”  jellegét  ölti  fel  (  valamely  inger  egy  közvetlen  ingerületet  vált  ki).  Ha  a  platonikus‐idealista  hagyományt  követjük,  akkor  épp  fordítva.  Heidegger  éppenittlétében  pedig  már  kioltódik  a  prioritás  fontossága, vagyis, hogy mi elsődleges mihez képest: igazából választás dolga és  hit kérdése, mert egyik álláspont (hagyomány) sem tudja a másikat egy felsőbb  platformról  megítélni  (v.ö.  Kolakowski:  Ha  nincsen  Isten).  A  kontemplációt  s  az  emanációt  most  ‐  a  könnyebbség  kedvéért  ‐  mégis  muszáj  külön‐külön  vizsgálnom, pedig lényegileg egybetartoznak.  4.  Azért  használok  szándékot  tudat  helyett,  mert  egyrészt  a  szónak  több  a  vonatkozási  gazdagsága  (valamilyen  irányt  már  feltételez),  másrészt  a  tudat  túlságosan kartéziánus terminus: a világ dologiságában elvesztett bizalom miatt  értelmünk  a  szándékot  jobban  tolerálja.5  A  szándékkal  ugyanis  már  nem  személyekre és dolgokra kérdezünk; a körülmény jobban érdekel minket, mint a  tárgy határozott körvonalai. A hogyanra kérdezünk a mi helyett.  5. Hány fajta ontológiai státuszában különböző szándék van? Kettő. Az emanáció  szándékközegében mind a kettő elképzelhető, a kontemplációéban csak az egyik.  E  két,  ontológiai  státusában  megkülönböztetendő  szándékot  modellálásnak  és  legitimációnak fogom nevezni. Kezdjük az emanációs szándékközeggel.6 

hierarchiákra  (világjelenség).  Az  én  szándék‐dichotómiám  szempontjából  elég,  ha  az  emberi aktusokat vizsgálom. Ebben az értelemben a fogalompár használata metaforikus.  5  Persze  bármiféle  nyelvi  megnyilatkozásnak  alapvető  feltétele  a  bizalom.  (v.ö.  Wittgenstein)  Csupán  a  bizalomra  való  hivatkozás  nem  lenne  elegendő  érv  a  terminológia‐használatra.  6  Ezen  a  ponton  rám  lehetne  bizonyítani,  hogy  a  tárgyalási  sorrend  kimondatlan  preferenciája  nem  tisztázott  előfeltevésekre  épül.  Magyarán,  hogy  Platón  közelebb  áll 

6.  A  gesztusnak,  a  gondolatnak,  a  cselekvésnek,  a  beszédnek,  az  akaratnak  két  fajta  szándékpragmatikus  megnyilvánulása  lehet.  A  legitimáció  a  szándék  tudatosításával,  a  szándék  önreflexiójával  kezdődik:  tulajdonképpen  a  szándék  hangsúlyozása  ez  a  szándéktalannal  szemben:  elfogadtatási  aktus.  Először  önmagával, utána minden mással próbálja elfogadtatni saját létét. Az emanációs‐ legitimációs  szándék  az  érvényesség  akarása.  Az  európai  gondolkodás  legitimációs szándékközegbe van zárva. Az európai normák szerint egy gondolat  kigondolásában  egyszerre  gondolunk  valamit  és  gondolkodunk  ennek  a  gondolatnak  a  státuszáról.  Az  önreflexió  a  gondolat  genezisében  már  tematizálódik:  illetve  a  gondolatban  téma  és  reflexió  nem  választható  el  egymástól.  7. Az önreflexiót persze nem úgy kell érteni mint egy állandó tudatos ellenőrzést  ‐  az  önreflexió  metaforikus  értelemben  a  magunkramaradás  élménye:  meztelenségünké.  A  legitimációs  aktusokban  a  szándék  tudatosításán  ennek  a  meztelenségélménynek  az  eredendő  megélését  kell  értenünk.  Ez  az  ontológiai  önreflexió.  (Ádám  a  kiűzetés  után.)  Az  európai  létfogalom  alapjaiban  izolált.  Az  izolációt  eredendőbbnek  érezzük    a  "teljes  lét"  megragadási    kísérleteinél  (a  modellnél).  8.  Az  emanáció  legitimációs  szándéka  az  előbbiek  értelmében  sosem  szándéktalan. Olyan nincs, hogy valaki nem akar legitimálni, csak legitimál.7  9. Az emanációs modelláló szándék sokszor szándéktalan. Nem akar modellálni,  csak  modellál.  Ha  a  modelláló  szándék  nem  szándéktalan,  akkor  egyedüli  hozzám, mint Arisztotelész. Nem tagadom, s mentségemül csupán Kolakowskira és a 3.  pontra hivatkozhatom.   7  Ha  egy  modelláló  szándék  később  legitimálódik,  az  még  nem  jelenti  azt,  hogy  maga  a  szándék legitimációs szándék volt ‐ az az idő természetéből következik, hogy a modellt  önreflexiós közegben  lehet csak vizsgálni. 

szándéka maga a modellálás: ez a legitimáció elfelejtése, egzisztenciológiai aktus:  a  teljes  lét  modellje,  ikon.  Nem  akar  érvényességre  törni,  mert  túl  van  az  érvényességen. Európai értelemben nem gondolat és (mivel csak a reflexió felől  nézve  van  időbeli  kiterjedése)  nem  is  cselekvés.  Csak  a  legitimációs  közegben  látszik,  mert  magára  sosem  lát.  Csak  a  legitimáció  felől  nézve  tekinthető  szándéknak.  De  csak  a  legitimáció  felől  tudunk  nézni:  ezért  a  kontempláció  mindig legitimáció.8  10.  Az  idő  minden  modelláló  szándékra  a  legitimáció  kötelezettségét  rója  ‐  biblikus értelemben ez is a bűnbeesés következménye ‐, hiszen az idő múlásával  elkerülhetetlen  az  önreflexió  (megint  csak  ontológiai  értelemben  ‐  8.)  A  modelláló szándékokat azonban az idő mégsem tudja legitimálni ‐ innen van az  emlékezés  pátosza:  ha  az  eltűnt  idő  nyomában  járunk,  akkor  tulajdonképpen  időn  kívüli  (modelláló)  pillanatokat  őrzünk  az  időben  ‐  érvényességen  túli  és  megközelíthetetlen pillanatokat. Az emanációs aktusban a modelláló szándék: a  teremtés  ikonja.  Önazonosság  önreflexió  nélkül.  Tautologikus  világmodell.  Története  azonban  nem  lehet,  de  az  időbe  bekerülve  mégis  van,  hiszen  rögtön  értelmeznünk  kell,  azaz  legitimálnunk.  De  sosem  leszünk  képesek  legitimálni,  talán mert a modell határozza meg a legitimációt és nem fordítva.9  11.  A  teremtés  modellálás,  a  névadás  teremtés.  A  névhasználat  legitimációs  aktusában  mindig  jelen  vannak  (fókuszba  nem  hozott)  modelláló  szándékok. 

8 

A  különbség  legitimáló  és  modelláló  szándék  között  tehát  az  önreflexió  eredendőségétől  függ.  A  modellálásban  az  önreflexió  nem  eredendő,  a  legitimációban  mindig egyidős magával az aktussal.  9 ebben a talán‐ban megint elárulja magát kimondatlan idealizmusom. 

Mert  a  név:  modell;  a  névadás  időtlen  dolog,  a  nevet  örökre  adjuk.  Csupa  elhalványult modellt  használunk tehát legitimációként is.10  12.  A  kontemplációnak  csak  egyfajta  szándékpragmatikus  megnyilvánulása  lehet: a legitimáció.11 A tapasztalás, a befogadás ugyanis mindig önreflexió is: az  ember  időben  zajló,  magányos  léte  fel  akarja  fogni  a  világ  akaratát:  tapasztal.  A  kontempláció  mindig  értelmezés  és  jelentéstulajdonítás:  az  a  szándéka,  hogy  magyarázatot  kapjon.  A  magyarázat  kívánása  persze,  nem  feltétlenül  tudatos  ‐  sőt, ellentétben az emanációs legitimációval, általában tudattalan. Az empirikus‐ lockiánus  ‐  áttételesen  az  arisztoteliánus  ‐  filozófiák  magyarázatnak  a  legitimációs‐kontemplációs  szándék  legitimációs  kielégítését  nevezik.  Azt  tehát,  mikor az ontológiai értelemben önreflexióba zárt tapasztalatnak genealógiájában  önreflexiós magyarázatot adnak.  13.  Minden  jelentésfogalom  legitimációs  fogalom.  Önmagába  van  zárva.12  Kultúránkra  jellemző, hogy  eredendőbbnek  érezzük a reflexióval  már legitimált 

10  v.ö.  Zsilka  János  munkásságával.  Másfelől  Derrida  felismeréséhez  is  hozzájárulhatott 

ez a szempont.  11  Felmerül  a  kérdés,  hogy  nincs‐e  kontemplációs‐modelláló  szándék.  Amennyiben  kontempláción  azt  értjük,  amit  én,  akkor  nincs.  Pilinszky  mozdulatlan  elkötelezettsége  (engagement  immobile)  kívánkozhatna  pedig  ide.  A  terminus  azonban  inkább  a  „romantikusabb”  emanációs  modelláló  szándék  újrafogalmazása.,  mintsem  a  kontempláció  újraértelmezése.  A  világmodell‐teremtésnek  ugyanis  a  történelmi  tanulságok miatt el kellett határolnia magát a cselekvéstől. A mozdulatlan elkötelezettség  mégis  tett,  s  nem  tett  nélküli  magyarázatvárás,  nem  tett  nélküli  tapasztalat.(Persze  minden  tett  egyben  tapasztalat  is,  ezért  kell  a  metaforát  a  szemantika  tárgykörében  tárgyalnunk.  Mert  modelláló  szándékaink  azonnal  kontemplációs‐legitimációs  szándékközegben értelmeződnek.)    Ezt  a  kérdést  jóval  bonyolultabbá  tenné,  ha  a  filozófiai  vizsgálódás  alanya  nem  lenne  ilyen  egyértelmű.  A  gyermekeknél,  őrülteknél  stb.  a  kontempláció  egyáltalában  nem  biztos,  hogy  legitimációs  indíttatású  (az  eredendő  meztelenségélmény,  az  ontológiai önreflexió rájuk nem vonatkozik) ‐ ezzel függhet össze az  is, hogy a modelláló  szándékkal  sokszor  élő  emberek  (költők,  művészek  stb.),  és  azok,  akikre  az  ontológiai  önreflexió (a legitimációs szándékközeg) egyáltalán nem vonatkozik (gyerek, csecsemő,  őrült  stb.)  a  köztudatban  egymás  közelében  (bár  élesen  megkülönböztethető  helyen)  állnak.    12  Saussure  óta  a  nyitott  jelentés  elméletek  cáfolni  látszanak  ezt  a  kijelentést.  A   jelentések magába zártsága nálam sem a kapcsolatok nélküli, lehatárolható jelentéseket 

modelleket  magánál  a  modellnél.  Az  önreflexió  jelenléte  az,  amelytől  valami  értelmessé válik: tapasztalatunk önreflexív természete megkívánja a magyarázat  önreflexív természetét.  14.=7.   15.  A  metafora  a  kontempláció  legitimációs  szándékközegében  felmutatja  a  modelláló szándékot. A feszültség épp onnan ered, hogy valami nem adja meg az  érvényesítést,  mert  túl  van  az  érvényességen.  Mindennél  eredendőbb  magyarázat, mégis beláthatatlan.   

Ha azt mondjuk, ez és ez a jelentés tartozik ehhez és ehhez a metaforához, 

akkor  egy  minden  magyarázaton  kívül  eső  dolgot  magyarázunk.  A  metaforánál  ontológiai szándékfeszültség áll elő, s mi mégis jelentésfeszültséget érzékelünk. A  nyelvben  mindig  is  jelen  levő  modelláló  szándék  (11.)  ilyenkor  fókuszba  kerül.  De ennek a tapasztalása ‐ mivel időben zajlik ‐ megint csak legitimációt kívánna,  s mégsem lehet legitimálni. A metaforát sosem magyarázhatjuk. Igazi magyarázat  csupán  az  ikonikus  újrafelépítés  lehet.  A  verselemzés  során  a  saját  kontemplációs‐legitimációs  szándékközegünkben  modelláló  szándékokkal  találkozunk. Az ebből adódó feszültség: a versminőség: maga a metafora. Erre az  élményre  egyik  lehetséges  válaszunk  egy  modelláló‐emanációs  válasz  lehet  ‐  a  verselemzés tehát (ilyenkor) ikonikus, egzisztenciológiai aktus.13 

jelenti.  Ez  inkább  egy  ontológiai  érv  nálam,  s  a  jelentések  önreflexióba  zárt  ontogenezisére vonatkozik. Az önreflexió izolációs ontológiai jellegére.  13 Irodalmi szempontból ezt érzem leglényegesebbnek. Az egész előtanulmány ötletének  ez  az  irodalmi  tapasztalat  az  eredete.  A  verselemzések  ugyanis  konvencionálisan  legitimációs  szándékközegben  folynak.  Holott  ‐  egyéni  tapasztalatom  szerint  ‐  a  versélményre adott modelláló válasz (emanáció) sokkal közelebb vinne a vershez, mint  a  konvencionális  legitimálás.  A  vers  egzisztenciológiai  elemzése,  a  belülről  elemzés  sokkal meggyőzőbbnek tűnik.    Elgondolkodtató  következmény  azonban,  hogy  ezt  a  meggyőződésünket  nem  lehet  legitimálni.  A  jó  verselemzésről  épp  olyan  tapasztalatom  van,  mint  a  jó  metaforáról.  A  verselemzés  tehát  nem  argumentatív  aktus,  hanem  vallomás  ‐  úgy  kell 

 

Fontos  tehát,  hogy  a  metafora  csak  legitimációs  szándékközegben 

nevezhető  metaforának.  Nem  a  költő  használ  metaforát,  hanem  az  olvasó  (aki  paradox módon persze először azonos a költővel) látja metaforának a modelláló  szándékközeg  nyelvi  megnyilvánulásait.  De  csak  legitimációs  közegben  van  ennek értelme.14 Hamvas Béla kísérlete például a Sientia Sacrában épp ott válik  "misztikává", hogy modelláló közegben próbálja értelmezni a modellálást.  16.  A  metafora‐elméletek  többé‐kevésbé  egyetértenek  abban,  hogy  a  metaforáknál  valamilyen  feszültség  van.  A  két  véglet  (Davidson  és  Derrida)15  túlságosan  rövidre  zárja  a  metafora‐problémát.  Davidson  szerint  a  metaforák  egyszerűen nem tartoznak a szemantikához, nincs referenciális jelentésük, ezért  a gondolkodásnak nem feladata a metaforával foglalkozni. Davidson úgy tekinti a  metaforát,  mint  idegen  anyagot  a  szövegben:  nála  a  metafora  olyan,  mint  felfogni,  mint  a  versélményre  adott  egyetlen,  modelláló  szándékközegben  megfogant  közlést.  Érdekes  paradoxon  persze,  hogy  a  modelláló  szándékú  közlés  szövegszinten  legitimációs sémákat használ. Nem is lehet másként: hiszen időben zajló, lineáris szöveg.  Az  egészet  mégsem  szabad  argumentációként  felfogni.  A  verselemzés  argumentációs  sémákat használó ikon!  14  Mi  van  a  metaforák  sokféle  alfajával?  Mivel  a  modelláló  szándék  nyelvi  megnyilvánulásait  mindig  legitimációs  szándékközegben  értelmezzük  ‐  az  idő  „kilúgozhatja”  a  modelláló  szándékot  a  nyelvi  megnyilvánulásból.  Sőt,  az  eredendően  modelláló  szándékközegben  megfogant  nyelvi  megnyilvánulást  később  az  emanáció  legitimációs  aktusaiban  is  felhasználhatjuk  ‐  ezek  a  halott  metaforák,  amelyeknél  az  eredeti szándékfeszültség a kontempláció legitimációs aktusaiban már csak mint színes  elem,  dísz  stb.  tűnik  föl.  Innen  eredeztethető  a  metaforák  díszítő,  színes,  érdekes,  szellemes stb. funkciója. Míg az igazi metaforában a szándékkülönbség feszültséggel teli  élménye ontológiai élmény (mert a két fajta szándék ontológiájában tér el egymástól), a  halott  metaforák:  „szék  lába”  stb.  megszelídítik  az  ontológiát.  Az  én  metafora‐ értelmezésemben  csak  a  „nehéz  esetek”  számítanak  tényleges  metaforának,  épp  azok,  melyek  a  különböző  szubsztitúciós  elméletekkel  nehezen  magyarázhatók.  Minél  többször  használunk  egy  modelláló  szándékközegben  megfogant  nyelvi  elemet  legitimációs‐emanációs szándékközegben, annál gyengébb lesz az ontológiai élményünk  evvel a nyelvi elemmel kapcsolatban.   15 v.ö. Derrida, Jacques: "White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy" in. Margins of Philosophy, pp.209-271 illetve Davidson, Donald: What Metaphors Mean? in. Sheldon Sacks (ed.) On Metaphor, pp. 30-45. Itt egy-egy tanulmányra támaszkodtam, tehát valószínû, hogy az õ metafora-értelmezésük az általam tulajdonított értelmezésnél sokkal bonyolultabb.

szövegolvasás  közben  felhangzó  gyönyörű  zene  ‐  értelmetlen  a  referenciális  jelentését  keresni.  Gyönyörködni  kell  benne,  le  lehet  írni  a  hatáselemeit,  hatástörténetét, de értelmünknek semmi köze nem lehet hozzá.    

Derrida  épp  fordítva  gondolja:  szerinte  minden  nyelvi  elem  metaforikus, 

mert önazonossága labilis. Mint a heisenberg‐féle határozatlansági relációban, a  szövegelemek  önmagukhoz  képest  is  dinamikus  határozatlanságukban  azok,  amik.  A  differance  paradox  ontológiai  belátás.  Ha  tényleg  „minden  egész  eltörött”,16  akkor  nincs  már  értelme  egészről  és  törésről  beszélni.  Derrida  ontológiája  olyan  uniformizációs  instabilitás,  ami  pusztán  retorikájának  negatív  lenyomatában  emlékeztet  magára  a  stabilitásra.  Innen  már  csak  egy  újabb  amnéziás  lépés,  hogy  a  differance‐ot  the  thing‐nek  nevezzük,  nem  azért,  mintha  az  egészbe  vagy  a  fix  identitásba  vetett  hitünk  visszaállna,  hanem  mert  már  terminológiailag  sem  jeleznénk  a  másságot.  Az  ontológiai  instabilitás  helyére  lépne maga a fix ontológia. Illetve nem volna érdekes, hogy fix vagy nem fix, ha az  ontológiának  természetes  tulajdonsága  lenne,  hogy  „differance”‐természetű.17  A  differance uniformizáló érvényessége nem magyarázza a feszültséget ‐ főleg nem  magyarázza meg, miért érezzük néha a feszültséget, s máskor miért nem. 

16 

Persze  az  Ady‐idézet  nem  helyénvaló.  Hiszen  Derridánál  a  differance  nem  időhöz  kötődő fogalom. Nála nem arról van szó, hogy régen nem volt differance, most pedig van.  A  terminológia  mégis  sejteti  az  implicit  időrelációt  a  differance  és    (sosem  létező)  „sameness”  között.  Az  utóbbi  mintha  előideje  lenne.  De  ez  csak  Derrida  terminológiája  miatt van.  17  Ricoeur  kiegyenlítő  metafora‐elméletében  épp  ez  a  gondolat  fogan  meg,  vagyis  hogy  az  önazonosság  és  az  önazonosság  hiánya  állandó  villódzó  dinamikus  jelenség  (létjelenség).  A  metaforikus  nyelvi  jel  (vagy  ő  inkább  utterence‐t,  megnyilatkozást  használna)  az  „is”  és  az  „is  not”  keresztjére  van  feszítve.  Másfelől  ő  is  eredendőbbnek  érzi a modellnél a már legitimált modelleket ‐ magyarázatának iránya ezért megfosztja  attól,  hogy  a  metafora  természetéről  az  én  általam  ételmezett  metafora  természete  szerint beszéljen. (ami természetesen nem feladata)   v.ö.  Ricoeur:  "Metaphor  and  Reference"  in.  Rule  of  Metaphor,  pp.  216‐256.  illetve  "Metaphor and Philosophical Discourse" in. Rule of Metaphor, pp. 257‐313) 

 

A  két  véglet  közötti  (általam  ismert)  teóriák  bonyolultsági  fokukban 

különböző  szubsztitúciós  modellek.18  Arisztotelész  és  Black19  között  nincs  akkora 

választóvonal, 

mint 

gondolnánk. 

Black 

interaktus‐elmélete 

tulajdonképpen ügyesen álcázott szubsztitúciós‐elmélet. Arisztotelészhez képest  csupán annyi változik, hogy a szubsztitúció folyamatára figyelünk a szubsztitúció  konstituensei  helyett.  Black  nem  arra  helyezi  a  hangsúlyt,  hogy  például  a  „Richard  is  a  gorilla”  kijelentésben  a  „gorilla”  milyen  más,  a  literális  jelentésre  „jobban” utaló szó helyett áll, hanem, hogy elvárásainkkal (kulturális, nyelvi stb.  tradíciók)  a  metaforikus  szó  milyen  viszonyban  van:  mi  vetül  az  elvárások  literális  jelentéséről  a  metaforikus  szó  literális  jelentésére  és  fordítva,  a  metaforikus  szó  literális  jelentéséről  mi  vetül  az  „elvárható”  szavak  literális  jelentésére.  Black  metafora‐elmélete  az  evangélikus  vallás  oltári  szentség  értelmezéséhez  hasonlít:  nincs  azonosság,  nincs  helyettesítés,  hanem  a  literális  jelentések  egymába  érő  közegében  (alatta‐felette‐mellette)  konstituálódik  a  metaforikus jelentés.   

Érdekessége  az  elméletnek,  hogy  nem  a  metaforáknál  érzett  feszültség 

okát  magyarázza,  hanem  inkább  a  feszültség  élettanát  mutatja  be.  Az  arisztotelészi metafora‐anatómia után az interaktus elmélet megmutatja, hogyan  működik  a  feszültség,  de  nem  mondja  meg  az  okát.  Miért  történik  interaktus?  Miért érezzük úgy, hogy interaktusnak kell történnie? 

18

A két név (Arisztotelész, Black) kiragadása önkényes: a metafora-elméletekkel még csak ismerkedem, ezért nem vállalhatom az általam kigondolt metafora-értelmezés más értelmezésekkel való összevetését (erre csak szûkös és tudománytalan kísérletet teszek). 19 Arisztotelész: Retorika, 1404b-1413b és Poétika 1457b-1461b. Black, Max: "Metaphor" in. Black: Models and Metaphors, pp. 25-47).

17.  A  saját  metafora‐értelmezésem  első  látszatra  még  Davidsonéhoz  áll  legközelebb. Hiszen a jelentéstulajdonítást a legitimációs aktusokra korlátozom:  a  metafora  jelenléte  pedig  épp  az  idegen  ontológiai  szándékok  találkozásában  érezhető:  tehát  a  metaforának  nem  volna  jelentése,  a  metafora  nem  tartozna  a  szemantika tárgykörébe.   

Ami  miatt  mégis  a  szemantika  tárgykörébe  tartozik,  az  épp  a  legitimáció 

kizárhatatlan  működése  miatt  van.  Hiszen  gondolkodásunk  legitimációs  szándékközegében  minden  modelláló  közegről  érzett  tapasztalatunk  is  legitimációs szándékkal vizsgálandó és csak így vizsgálható. A legitimáció tehát a  szándékkülönbözőségek megélt élményének jelentést tulajdonít.20 Nem írhatjuk  elő  a  gondolkodásnak,  hogy  mivel  szabad  és  mivel  nem  szabad  foglalkoznia,   Davidson  bárhogyan  is  szeretné.  A  gondolkodás  minden  elemi  tapasztalatot  a  szemantika tárgykörébe von: mert a gondolkodás maga jelentésképzés.        További megjegyzések az előtanulmánnyal kapcsolatban      1.  Az  ontológiai  szándékfeszültséggel  operáló  metaforaelméletnek  hátránya,  hogy  módszertanilag  kevés  tanulsággal  bír.  A  verselemzésben  mégis  vannak  következményei  ‐  hiszen  az  ikonikus‐esszéisztikus  szövegeknek  elméleti  legitimációt  is  adhat.  Dolgozatom  az  irodalomról  való  beszéd  metaforikus  20 

Olyannyira  így  van  ez,  hogy  a  „metaforikus  értelemben  használom”  kifejezés  egyáltalán nem szándékfeszültségre hívja fel a figyelmet, hanem jelentésfeszültségre. Ez  a kijelentés már a legitimáció utólag tulajdonított jelentésképzésével kalkulál. 

nyelvhasználatát  védelmezi;  azt  remélve,  hogy  megindítja  a  folyamatot,  amelyben  elméleti  igazolást  nyer  a  nem  tudományos  igényű  irodalmi  interpretáció (az olyan beszédmód, mely nem tekinthető tudományosnak, a  mai  paradigma  szerint  ‐  v.ö.Kuhn:  A  tudományos  forradalmak  szerkezete.)  Irodalmi  vonatkozásaiban  a  dolgozat  jobban  használható,  mint  a  filozófia  metafora‐ kutatásaiban.  Azt  próbálja  bizonyítani  (illetve  elméleti  alapon  is  plauzibilissé  tenni),  hogy  az  ikonikus  irodalomértelmezés  (leegyszerűsítve:  hogy  irodalmat  kell  írni  az  irodalomról)  nem  távolabb  visz  az  irodalmi  értelemtől,  hanem  közelebb hozzá.  2.  További  kérdéseket  vet  föl,  hogy  az  emanációsmodelláló  szándék,  ami  az  irodalmi  gondolkodás  közege,  tanítható‐e  és  értelmezhető‐e.  Meggyőződésem,  hogy maga a tanítás is élettapasztalat jellegű, ikonikus formában mehet végbe ‐ a  mai  tudományos  ismeret‐  és  módszerátadás  semmiképp  sem  alkalmas  a  modellképzés elsajátítására.   3. Az sincs tisztázva ‐ most túl a módszertani kérdéseken ‐, hogy az elméletben  kulcsfontosságú  szándékfeszültség  hogyan  mutatható  ki.  A  saját  dolgozatom  ‐  Blackével  ellentétben  ‐  a  metaforák  okával  sokkal  többet  foglalkozik,  mint  az  élettanával.  De  azt  is  fontos  lenne  megtudni,  hogyan  működik  ez  a  szándékfeszültség.  Milyen  terjedelmű  egy  szövegben?  Egy  szóra  terjed  ki,  két  szóra,  mondatokra,  teljes  szövegekre?  Tanítható‐e  a  szándékfeszültség  terjedelmének regisztrálása?    

Valószínűnek  látszik,  hogy  a  szándékfeszültség  érzékelése  a  szövegben 

kultura‐ és idiolektus függő. Hiszen valaki mindenben megtalálhatja az ontológiai  feszültséget,  s  annak  minden  metafora,  míg  más  valaki  semmiben  sem  érzékel  metafórát.  Ennél  a  pontnál  mutatható  ki  a  verselemzés  szofisztikája:  a 

szándékfeszültség  lokalizálása,  az  idiolektusfüggő  metafora‐érzékenység  megelőzi  magát  az  elemzést.  A  verselemzés  útja  tehát  ellentétes  az  európai  gondolkodás  legitimált  útjával:  az  elemző  előbb  dönt,  s  utána  magyaráz.  A  feszültséget  a  szövegben  tehát  sosem  lehet  előírni  és  lokalizálni.  A  szándékfeszültség  megértéséhez  azonban  az  emanációs  modelláló  szándék  visz  legközelebb  (  a  mi  természetesen  újabb  szándékfeszültséget  generál),  s  ezért  a  lokalizálás, sőt általában a szándékfeszültség (metafora) élettana az idiolektustól  függő  modellben  mutatkozik  meg.  Másfelől  viszont  a  modell,  amely    ikonikus  természetű,  az  idiolektus  esetlegességében  is  univerzális,  vagyis  a  modelláló  szándék  a  legitimációs  szándékközegben  megfogant  érvényesség‐igényt  a  maga  módszerei  szerint  elégíti  ki.  Ez  a  módszer  a  kauzalitás  helyett  az  analógia.  A  verselemzés meggyőző ereje a kauzális sémákat használva ‐ egészében, a modell  szintjén, az ikon szintjén ‐ analógiaként jelenik meg.  4. Dolgozatom saját paradoxona, hogy tárgyához (a metaforához) nem a tárgy  belső tulajdonsága szerint nyúl, holott épp ennek szükségességét hangoztatja.  Vagyis dolgozatom tanulsága értelmében a dolgozat érvényesebb lenne, ha nem  emanációs‐legitimációs, hanem emanációs‐modelláló szándékközegben íródna. 

A versolvasat születése     

A  jó  vers  olvasása  élményt  okoz.  Az  élmény  az  általam  értelmezett 

metafora  pszichikai  vetülete:  elsősorban  fiziológiai  természetű  (a  minőség  érzékelése:  Weöres  használatában  rendkívüli  rezonancia21).  A  versről  való  gondolkodás  a  fiziológiai  élményt  követi  ‐    a  kreatív  gondlolkodás  a  fiziológiai  élményt használja „energiaforrásként”. A fiziológiai élmény mozgósítja a szöveg  (képi‐gondolati‐hangtani)  anlógiáit,  csakúgy,  mint  az  olvasó  olvasottságát  és  személyes  embertörténetét,  s  ilymódon  nyelvi  modell  felállítására  késztet.  Ez  a  nyelvi  modellálás  az  elemzés.  Az  elemzés  tehát  nem  legitimációs  aktus,  hanem  szépírás.  Az  élménynél  energia  szabadul  fel,  ebből  az  energiából  az  artikulált  gondolkodás  felállítja  az  élmény  ikonját.  Az  ikon  olyan  kauzális  részrendszerekből  áll,  amelyek  ikonikus  összrendszert  adnak  ki.  Ez  az  összrendszer a szintétikus gondolat ‐ az olvasat. Az olvasatban a kauzálissá tett  impressziók ikonikus expresszióvá állnak össze.   

Az  általam  vizsgált  olvasat  fogalma  természetesen  nem  azonos  azzal, 

ahogyan  az  irodalomtudomány  használja.  A  szövegolvasás  hermeneutikai  jellemzőit 

elismerem; 

hagyománytörténetiség 

a 

kulturális 

kontextusában 

meghatározottság  vizsgált 

 

és 

a 

szövegértelmezés 

kompetenciáját nem vitatom ‐ olvasat‐értelmezésemet csupán alternatív érvényű  műelemzésformának  szeretném  elfogadtatni.  Vagyis,  hogy  az  irodalomról  való 

21

"A közös jegyet abban leljük, hogy minden mûvészi remek a mûvészetre fogékony egyénben sajátos és rendkívüli rezonanciát fakaszt, melynek jellege és erõsségi foka sokféle lehet, de faja alapjában véve mindig ugyanegy." (Weöres, A vers születése in.Egybegyûjtött írások, I. kötet, p. 220.)

gondolkodásnak  igenis  érvényes  formája  a  kreatív  essszéolvasat.  Nem  érvényét  vesztett, régebbi paradigma, nem elfelejtendő anakronizmus.   

Hogyan lesz az élményből olvasat? Mit jelent az élmény artikulációja? Az 

élményt  követő  verselemzés  a  legitimációs  szándékközegbe  zárt  tudományos  diskurzus  normái  felől  nézve  impresszionisztikusnak  tűnik:  a  modelláló  szándékban  fogant  közlés  ugyanis  a  legitimáció  törvényei  szerint  mindig  esetleges  ‐  s  mert  esetleges,  ellenőrizhetetlen,  s  mert  ellenőrizhetetlen,  érvénytelen.   

Ha  elfogadjuk  az  ikonicitás  elvét,  akkor  az  élmény  olvasattá  válását  az 

ikonizáció  folyamatának  feltérképezésével  világíthatjuk  meg.  Már,  ha  ez  a  folyamat egyáltalán feltérképezhető. Az olvasat születéséről általánosat mondani   csak úgy lehet, mint a vers születéséről.    

Az olvasat születése a vers születésével látszólag ellentétes irányú. A vers 

születése  közben  ellenőrizhetetlen  források  meghatározhatatlan  ihlető‐ élményrendszeréből  a  komponálóerő  segítségével  konkrét  versszöveg  válik,  az  olvasat  születése  közben  az  ellenőrizhető,  konkrét  versszöveg  meghatározandó  ihlető‐élményrendszeréből  a  komponálóerő  segítségével  válik  konkrét  olvasati  szöveg. Az olvasatnak tehát el kell számolnia az élményével, míg a versnek nem  muszáj.  Az  olvasatot  főként  az  ihlető‐élményrendszerén  (a  versen)  keresztül  minősítjük,  a  verset  leginkább  csak  azon  az  élményen  keresztül,  amit  kivált.  A  versolvasat  olyan  szöveg,  amelynek  az  ihlete  (a  vers)  láthatóvá  válik,  sőt  kidomborodik  a  szövegből.  A  versszövegben  az  ihlet  felszívódik,  az  olvasat  szövegében az ihlet kikontúrozódik.   

A  jó  versfordításnál  is  az  eredeti  szöveg  indulatrajza  mint  ihlet 

kontúrozódik ki a lefordított  versszövegben ‐ a versolvasat ennyiben hasonlít a 

versfordításhoz.  A  különbség  csupán  annyi  (de  ez  módszertani  és  sok  következménnyel járó különbség), hogy az olvasatnak nem versszöveget, hanem  argumentációs  szöveget  kell  az  ihletéből  generálnia,  olyan  modellt,  amely  legitimációs  sémákat  használ.  Az  olvasat  nemcsak  lefordítja  a  gondolkodás  nyelvére a versszöveg‐összefüggéseket, hanem a gondolatok nyelvén újrateremti  a versszöveget ‐ újragenerálja a versélményt.   

Hogyan lehet argumentációs szöveget az olvasó élményéből mint ihletből 

generálni?  Tegyük  fel,  hogy  van  egy  intenzív  versélményünk  (átéljük  a  szándékfeszültséget), s ez megindítja bennünk a modelláló‐emanációs szándékot,  megindul  az  ikonképzés.  Téves  dolog  azt  hinni,  hogy  az  élményartikuláció  közben  ködös  sejtelmek  összefüggéstelen  és  ellenőrizhetetlen  (bár  átélt  és  őszinte)  rendszerét  kenjük  a  papírra.  Az  olvasat  megkomponálása  analóg  a  szépirodalmi szövegek  megkomponálásával. Adva van az olvasott szövegben egy  élménycsoport,  ami  ihletté  válik  (esetleg  más  szövegek  élménycsoportjaival  együtt),  és  megindítja  a  beszédet.  Az  olvasott  szöveg  élményforrás‐pontjai  más  szövegek  élménypontjait  felidézve  az  olvasó  egész  életének  meghatározott  élménypontjaival  érintkeznek  ‐  az  olvasat‐írónak  csak  arra  kell  vigyáznia,  hogy  minden  személyes  és  megelevenedő  élménymag  az  olvasandó  szöveg  élménymagját  domborítsa  ki.  Vallomás  indul  el,  melynek  feladata  a  szövegélmény  ihletének  szintetikus  artikulációja.  A  vallomás  szövegértéke  és  a  vallomást  megindító  ihlet  modellálásának  tisztasága  együtt  adja  ki  az  olvasat  értékét. 

 

Ebből  következik,  hogy  nincs  tökéletes  olvasat,  és  sosem  lehet  a 

szövegnek  az  olvasatát  maximálisan  kielégítőnek  találni.22  Az  olvasat  nem  problémamegoldás;  nem  keresztrejtvényfejtés.  Az  olvasat  a  modell  irodalmi  értékével  a  legitimációs  érvényesség  illúzióját  képes  az  olvasóban  felkelteni,  ez  az  illúzió  azonban  legalább  olyan  termékeny,  mint  a  legitimációs  közegben  érvényes  (ellenőrizhető  érvényességű)  szövegek:  mert  az  analógia  és  az  ikonicitás elve alapján ‐ s azzal, hogy ugyanakkor maga is szövegélményt nyújt ‐  hozzásegíthet egy másik olvasót saját szövegélményének artikulációjához.    

Hogyan  zajlik  az  olvasat  megkomponálása?  A  modelláló  szándékkal 

meginduló  beszédet  a  tudat  éppúgy  kontrollálja,  mint  a  versek  szövegezését:  felhasználhatja 

strukturalizmus 

és 

az 

újkritika 

felfedezéseit, 

ha 

a 

szövegszerveződés  izgatja;  vizsgálhat  befogadástörténeti  problémákat;  nyomon  követhet  motívumvándorlást,  allúziós  rendszereket;  dekonstruálhat  egy  szövegpontot, hogy a szórt, kontextuális értelem modellálásával építhesse fel az  ikonját  ‐  mindegy:  ez  olvasói  beállítottságtól  függ.  Az  olvasat  szövegezésének  stílusa  is  éppilyen  változatos:  a  dús  lírai  futamoktól,  a  puritán,  szálkás  szövegértelmezésen át egy új fogalmi nyelv megkonstruálásáig sokféle lehetőség  kínálkozik. A közös csupán a modelláló szándék, vagyis, hogy az olvasat (még ha  száraz fogalmi nyelven szól is) a szövegélményt követve ikonikusan teremtődjék,  és  ne  az  elfogadtatással,  a  legitimációval,  hanem  az  élmény  újrateremtésével  foglalkozzon. 

22

Karátson Endre írja Weöres Médeiájáról:„A jó versek egyik gyönyörûsége éppen abban rejlik, hogy szövegüket ki-ki a maga kedve és fogékonysága szerint értelmezheti, más szóval nincs egyetlen és végérvényes megoldásuk, amely a lezárás után érdektelenné váló akták színvonalára súllyesztené õket. (Karátson Endre, Magyar Mûhely, 1964, 7-8, in. M.O. p. 293.).

 

Ebből  következik,  hogy  az  olvasatot  (még  ha  száraz,  konstruált  fogalmi 

nyelven írták is) metaforaként fogják olvasni, hiszen a kontempláció legitimációs  közegében  modelláló  szándékként  jelenik  meg,  másfelől  pedig,  hogy  az  olvasat  nem  csupán  azzal  „dolgozik”,  amit  elmond,  hanem  azzal  is,  amiről  hallgat.  Az  explicitté  nem  tett  sugallatok  és  az  elhallgatott  összefüggések  legalább  olyan  fontosak,  mint  a  kifejtett  analógiák.23  Az  olvasat‐ikonnak  (éppúgy,  mint  egy  szépirodalmi szövegnek) vannak csöndjei vagy árnyékos oldalai, amelyek, talán  nem  is  biztos,  hogy  a  megkomponálás  közben  tudatosak,  de  az  érzékeny  befogadásra 

mindenképpen 

hathatnak. 

Az 

olvasat 

szövegének 

éléményszerűségét  sokszor  az  implicit  sugallatok  hordozzák,  az  üres  helyek,  amelyek többértelműségükben nem zavaróak, hanem pontosak ‐ rövidre zárnak  egy  összefüggést,  jó  esetben  megvilágító  erővel.  Még  akkor  is,  ha  nem  tudunk  velük  intellektuálisan  maradéktalanul  elszámolni.  Kérdés,  hogy  az  irodalmi  megértésnek nem része‐e ez a lehelletnyi intellektuális bizonytalanság ‐ az egész  pszichét megmozgató rábólintások sora, amely előtt az elme kissé tanácstalan. Az  olvasat  nem  csupán  intellektuális  tevékenység.  Az  implicit  sugallatok  szövegszervező  értelméből  következik  az  is,  hogy  az  olvasat  nem  kötelezhető  arra,  hogy  felhasznált  gondolatait  minden  esetben  dokumentálja.  A  gondolatok 

23

Varga Imre Weöres Bolond Istókjáról mond hasonlókat (innen is látszik, hogy a szépirodalmi szövegeket általában jellemezhetjük vele): „Az írás itt is a gondolatokon, szavakon túlit mondja (szavakkal és gondolatokkal). Minden szó csak jelzi, amit nem tartalmazhat...” (Varga, Életünk, 1988., 11, in. M.O. p.222.). Zalabai Zsigmond pedig Weöres Fúga címû versét elemezve indít egy idevágó Weöres-idézettel: "Minden betûnél többet ér / a papír põrén maradt része - hirdeti a Weöres Sándor-i ars poéticát a Le Journal címû vers (...) a hallgató költészet: beszélõ csend" (Zalabai, Jelenkor, 1983., in. M.O. p.395.) Én a "hallgató olvasat" termékeny értelme mellett szeretnék érvelni (vagy vallani).

ugyanis  a  teljes  ikon  szempontjából  funkcionálisak,  és  nem  önmagukban  azok,  amik.  Mint  ahogy  a  költő  sem  vizsgálja  felhasznált  motívumainak  előtörténetét,  az  olvasat‐írónak  sem  kötelessége  argumentumait  a  gondolattőzsdén  és  a  gondolat‐szabadalmi hivatalnál bejegyezni.   

Ha  elfogadjuk  az  eddigiekben  definiált  olvasatnak  az  irodalmi 

gondolkodásban betöltött fontos szerepét; ha beláttuk, hogy az ilyen olvasat nem  kötődik  módszerekhez,  írásparadigmákhoz,  divatokhoz,  konkrét  stílushoz  ‐  akkor  még  két  dolgot  kell  megvizsgálnunk.  Az  egyik,  hogy  milyen  etikai  következményei  vannak,  ha  az  olvasatot  saját  legitimációs  elzárkózása  ellenére  legitimálják; a másik, hogy a módszertani és stilisztikai sokféleség mellett milyen  rendezőelv szerint vethetők össze a különféle ikonikus olvasatok.   

Az  első  kérdés  talán  a  legveszélyesebb.  Ha  az  irodalommal  való 

foglalkozást  autonóm  és  önelvű  területnek  fogjuk  fel,  akkor  az  etikai  kérdésfelvetés  eleve  visszatetsző.  A  modelláló  szándékban  megfogant  szövegek  viszont,  mivel  nem  konszenzuális  térben  értelmezendők,  csak  saját  lényegük  ellenére  legitimálhatók.  A  legitimálást  vagy  az  olvasatban  ontológiai  szempontból közömbös módszertani és stilisztikai egybeesések alapján végezzük  (ilyenkor  az  olvasatnak  vagy  szerencséje  van,  mert  ikonjához  legitimálható  módszert,  stílust  stb.  választott  vagy  nem),  vagy  elfogadjuk  a  szöveget  szépirodalmi  alkotásként,  és  többé  nem  tekintjük  az  irodalomról  való  gondolkodás  legitim  formájának.  Szerencsésnek  ‐  az  irodalom  szempontjából  ‐  azt a skizofrén állapotot tartanám, melyben legitimálás és ellenőrizhetőség nem  feltétlenül  esne  egybe.  Az  irodalomtudományban  az  irodalom  kedvéért  módosítanám  a  tudomány  definícióját:  a  konszenzusos  és  játékszabály‐betartó 

írások mellett tudománynak fogadnám el az önelvű írásokat is, egyszerűen azért,  hogy az irodalomhoz modelláló szándékkal közeledő tudásnak bátorítást adjunk.   

Nem bizonyítható a feltevésem, de úgy érzem, sok írás nem születik meg, 

mert,  ha  megszületne,  ikonikusan  íródnék.  Úgy  érzem,  az  irodalom  szellemi  gyakorlatában  több  ikonikus  írás  születhetne,  mert  nem  csak  szépírók  képesek  ikonikus  gondolkodásra;  illetve  az  argumentációk  ikonná  szervezését  végezhetnék olyanok is, akik amúgy nem írnak verset vagy prózát, s a modelláló  szándékuk máshol nem vezetődik le.   

Ha  elfogadjuk  tudománynak  az  ikonikus  írást,  megnő  a  tudomány  etikai 

felelőssége.  Az  ikonképzésben  ugyanis  szakma  és  ember  ‐  éppúgy,  mint  a  szépírásban 

‐ 

nem 

választható 

külön 

(illetve 

különválasztása 

megkérdőjelezhető).  És  kétségtelen,  hogy  a  tudomány  humanizálása  etikailag  veszélyes  feladat:  lehet,  hogy  idealista  célkitűzés.  Könnyű  vele  visszaélni;  az  irodalom gazdagítása miatt mégis megérné a kockázatot...   

A  második  és  végső  probléma,  hogy  az  ikonikus  olvasatok  között  milyen 

rendezőelv  működik?  Hogyan  hasonlíthatók  össze,  hogyan  viszonyulnak  egymáshoz és hogyan értékelhetők?    

Ha  Weöres  Sándor  A  vers  születése  című  tanulmányát  elolvassuk,  sok 

mindent  megérthetünk  az  olvasat  születéséről.  Mivel  az  olvasatírás  voltaképp  művészet, az olvasat születésével kapcsolatban is feltüntethetnék ilyen alcímeket  mint „művészet és művészmunka” ‐ „prózaolvasás és versolvasás” ‐ „az ikonikus  olvasó alkata” ‐ „az ihlet” ‐ „az élmény” ‐ „a kialakulás” ‐ „a kidolgozás”... Mégsem  teszem,  mert  nem  akarom  Weöres  gondolatmenetét  analogikusan  még  egyszer  végigjárni. Inkább azokra a pontokra mutatnék rá, ahol az olvasat születése más,  mint a versé. Mivel az olvasatnak el kell számolnia az ihletével, olyan versíráshoz 

hasonlítható,  ahol  az  írás  a  saját  ihletének  variációja.  Az  olvasat  ontológiai  státuszához tartozik, hogy (ikonikusságából következően) variatív viszonyban áll  a művel ‐ úgy is fogalmazhatnánk, hogy a makám rendezőelve szerint önálló léte  csupán  analógia.  Az  olvasatok  a  népdal‐keletkezés  elvén  születnek:  mindegyik  saját, meg nem született variációi közül emelkedik ki, illetve mindegyikben meg‐ nem‐született  olvasat‐variációk  lappanganak.  Ebből  következik,  hogy  egy  versolvasat  megszületése  után  szinte  azon  nyomban  hozzákezdhetnénk  ugyanannak a versnek egy másik olvasatához. Az ikon végtelenszer létrehozható,  elvi korlát nincs, a lehetőségeknek csak a tehetség és a versélmény erőssége szab  határt:  vagyis,  hogy  meddig  tudunk  modelláló  szándékkal  újabb  és  újabb  olvasatokat  készíteni.  Ebben  az  összefüggésben  az  olvasott  mű  népdalvariációk  kohéziójaként  működik,  azaz  olyan  konkrét  indulatrendszert  teremt,  amelyen  keresztül a variációk (olvasatok) koherenciája kiérezhető. A népdalszületésnél ez  az  indulatrendszer  végelemzésben  spekulatív  absztrakció,  az  olvasatok  születésénél rendelkezésre álló konkrétum: az olvasott szöveg.   

Az  ikonikus  olvasatról  eddig  elvben  beszéltem.  Az  elmondottakat  más 

színben  láttatja,  ha  a  metaszint  helyett  a  tárgyalást  a  modellálás  szintjén  folytatom.  Először  egy  olyan  életműről  beszélek  vázlatosan,  melynek  rendezőelve  inspiratív  hasonlóságot  mutat  az  ikonikus  olvasatokéval,  ezután  pedig  ebből  az  életműből  kiválasztok  nyolc  alkotást,  és  megkisérelek  ikonikus  olvasatokat készíteni.    

Weöres  Sándor  életműve  a  népdal‐variáció  elve,  a  makámelv  szerint 

rendeződik.24  Olyan,  mintha  megszámlálhatatlan  sok  versével,  vers‐formájú  24

Balassa Péter A mint B címû tanulmányában az Átváltozások ciklusát elemezve fedezi fel ezt az elvet. Szerintem kiterjeszthetõ az egész életmûre is (a késõbbiekben errõl még

olvasatokkal olvasna egyetlen, megnevezhetetlen művet. Ezt a művet szeretném  megközelíteni. 

bõvebben lesz szó): „... a versegyéniség szinte eltûnik, mert minden egyes darab magában hordja a teljes ciklust és az adott vers egyes sorai, strófái egymásra vonatkoztatásánál fontosabb, hogy (...) mindegyik folytatódás az elõzõ vershez képest, illetve elõkészíti a következõt, végül pedig túl e linearitáson hálószerû összefüggésrendszer jön létre az egymástól távol esõ darabok között is, szó szerinti vagy motivikus egyezések révén. Mindez egy kimondhatatlan próteuszi Egészbõl származik, amely annak ellenére, hogy mindegyik vers önálló individualitással rendelkezik (...), ami olyan szemléleti alap vagy makám, ami tiszta és verbálisan nem egyértelmû formában nem kimutatható, mégis ott van, s legközelebb talán a próteuszi princípiumokhoz áll. Így jön létre az a hasonlíthatatlan hatás olvasás közben, hogy természeti, pontosabban kozmikus, kerek organizmust érzékelünk, amelyen belül mégis minden elem nyitott és variábilis.” (Balassa, A mint B, Jelenkor, 1989, 7-8., in. M.O. p.370.)

Egy pontfény színei  (Weöres‐vizsgálódások)    0. 

Az  itt  következő  gondolatok  kötetlenek,  tapogatózók.  Mégis  pontokba 

szedtem őket, hogy a Weöres‐élmény sugallta gondolati körbeforgást analízisnek  álcázzam.  Az  elemzést  mindamellett  legitimálhatatlan  megállapításokkal  kezdem.    A  Weöres‐líra  vibráló,  éteri,25  talapzattalan,  de  vibrálása  bilincses  nehézségű  és  a  földhöz  húz26  ‐  a  Weöres‐líra  metafizikai  értelemben  köztes.  Ha  közeledünk hozzá, nem vethetjük meg semmiben a lábunk. Az életrajzi kiindulás  hiteltelen: a Weöres‐líra nem tűri meg, hogy fejlődésrajzot húzzunk köré.27 Nála  a  „Bildungsroman”‐nak  nincs  kiterjedése:  hogy  beszéljünk  el  egy  pontot...?  Ami  változás van Weöresnél az első versektől az utolsókig, az a pontfény erősödése,  25

"ami legdelejesebben elkülönbözteti más költõktõl az valami páratlanul tiszta, nem e világból való, éterikus hit, amely átlengi egész mûvét, egész alakját (...) Poeta Angelicus." (Kardos László, Magyarok, 1946, in. M.O. p.238.). "Weöres nem teljesen ember alakú, mondogatjuk már vagy negyven éve, különbözõ hangszerelésben tündér vagy manó ('szemem piros, szám fekete'), angyalféle vagy elem ('pont és végtelenség'), tüskesövény-patak vagy homlokára rucapelyheket növesztõ - ami együttvéve pusztán annyit jelent, hogy az 'emberi'-rõl alkotott fogalmaink szûkösek" (Nemes Nagy Ágnes, Áriel, óperenciák, Nagyvilág, 1973,6., in. M.O. p.486.) 26 "Végsõ igénye, hogy poèsie pure legyen, mallarméi tisztaságban (...) ugyanakkor pedig vissza akar nyúlni az 'orphikus' eredetig, mely végsõ és ma már ellenõrizhetetlen fikciója az emberiségnek (...) szellemileg kifinomultat és mítikusan kezdetlegest akar egyesíteni, s éppen ezért olyanná válik, mint végtelen hasonlatok sora, melyeknek nincs mihez hasonlítani" (Vajda E., Válasz, 1946 dec., in. M.O. pp.229230.) v.ö. "Egy olvasat születése" címû részfejezetem végkicsengésével. 27 "Az 'én', az 'egyéniség' kultuszával szemben meghirdeti a lemondást; az 'én' helyett a 'te' lehet a cél, az 'egyéniség' leépítése, határainak áttörése, a bensõ megismerése, a bensõben a kettõsség fölismerése, az idegenség belátása, elfogadása, s ezen az úton a külsõ idegenséggel szembeni vértezettség kialakítása (...) az elviselés filozófiája ez".

halványodása.28 És ha a tér, azaz a világ ennyiféle alakot fölvehet: mert ki tudná  listázni  összes  tárgyainkat,  hányféle  alakot  vehet  fel  a  pont,  amit  körbe  sem  járhatunk,  kézbe  sem  vehetünk,  csak  ennyiféleképpen  fáj  a  fénye,  ez  a  vallató  fény,  a  tűszúrás: a  versélményünk?  Weöres próteuszi  költő,  régi  igazság.29 De  a 

(Bata, 1979, 23.) Az "elviselés" valamiféle védekezést sugall, ezt nem érzem Weöresnél.. 28 "Inkább csak hangsúly-eltolódásokról beszélhetünk, ha az életpálya különbözõ idõszakait vizsgáljuk. Annak érzése ugyanis, hogy a külsõ élet nem az igazi létezés, nem mindjárt érleli ki az ítélet-alakban való megfogalmazást, jelei azonban már hamar mutatkoznak." (Tamás, 1978,7) "Weöres mûvészetében majdnem minden a költészet önfejlõdésén, pontosabban belsõ változásain, belsõ történetén múlik. Ezt az önfejlõdést tisztán formainak kell elgondolnunk, nagy formaproblémák felbukkanásának és megoldásának, pontosabban megoldássorozatának." (Radnóti Sándor, Egy igen nagy költõ, Életünk, 1988, 11., in. M.O. p.519.). 29 "A lírai hõs - a mû egyik összetevõje - nem egy priori tételezhetõ személyiség, nem is a költõvel azonos, hanem a költõ személyiségének átalakulása (...) csak kozmikus távlatban integrálható számára az elemeire hulló személyiség (...) a halálra koncentrált tudatában jelenik meg az ember egységes képe" (Bata, 1979, 56-57). A halálra koncentrált tudat nem egyéni jegye a Weöres-költészetnek, ez voltaképp legalábbis áttételesen - minden nagy költészetre érvényes. " ...ez a próteuszi játék, az alakváltozásoknak ez a hol bújócskája, hol hajszája nem egy formája-e a kezdettõl célul vallott teljesség kergetésének? Nem egy fajtája-e a géniusz szolgálatának: 'a lélek árján' fénylõ, de forrón fénylõ igék megragadásának a létezés százféle változatában és a létezés százféle formájával való azonosulásban ..." (Rónay György, Élet és Irodalom, 1963 jún., in. M.O. p.343.) "Weöres Sándorra talán úgy lehetne ráfordítani a mítoszi képet, ahogy õ, a titkok tudója a kimondás formáiba, a 'nyelv' alakjaiba bújik, oroszlán és kígyónyelvbe rejti üzenetét, a vizek és a fák szavaival mondja el mindazt, amit az emberrõl, az Istenrõl, és a természetrõl tud. (Alexa, A játékszíni Próteusz, Könyvvilág, 1983 jún., in. M.O. p.440.) "Halios Gerón, azaz Próteusz, azaz Néreusz a lét minden alakjába be tudott bújni. Miért? Hamvas Béla írja: 'mert eredetileg is mindenütt ott volt. Õ (...) minden, ami próteuszi, aminek a kész és a látható csak alkalom arra, hogy benne tenyésszen. A poszeidóni lét elsõ alaptörvénye: a metamorfózis.' (...) Weöres, akit Apónak hívott az õspáfránybokor is, nem utánoz, hanem önmagát teremti újra, s mikor ezer formát ölt fel, csak az õsformát keresi, amelybõl minden újabb forma született: az õslényeg ez, a 'kollektívkozmikus'" (Szõcs, A parton Próteusz alakoskodik, Korunk, 1973, 12., in. M.O. p.481.).

közhelyet föl kell frissítenünk, mert ez a költő‐Próteusz egy pontban változtatja  alakját;  nem  térben,  még  csak  nem  is  síkban.  Ezt  az  egy  pontot  keresem  Weöresnél, egyelőre „pontokba szedve”.30  1. 

Igazából  jobb,  ha  minden  pont  az  egyes  számot  viseli.  Weöresnél  mindig 

ugyanonnan  indulunk,  ugyanoda  érkezünk.  És  még  csak  nem  is  körben.  Nála  a  helybenjárás végtelenül tágasabb, mint a bolygóközi, galaxisok menti űrrepülés.  Weöres  űrzenéje31  a  helybenjárás  tériszonyával  jellemezhető.  Olyan  tériszonnyal,  amelyben  iszony  és  derű32  egymásba  vannak  oltva.  A  szövegeket  egyrészt  a  mindig  más  alakot  fölvevő  derűs  lendület  nyomasztó  egyneműsége  hajtja,  másrészt  pedig  az  önmagából  mindenütt  otthont  teremtő  nyugalom  önmegsemmisítő  kalandvágya.  Egy  ilyen  paradoxon  egyszerre  tölti  ki  és  semmisíti meg a teret. Nem találom Weörest? Weöresnek klausztrofóbiája van a 

30

"Kemény Katalin Szentkuthyról írja, de mennyire áll Weöresre is: 'amit keres az az extramundális pont'. A mindenek felett való lét, 'maga a lét, s épp azért azonos ez a keresett, extramundális pont a minden jellemezhetõ állapoton felüli világos, fokozhatatlanul centrális ponttal Így van ez, akkor is, ha (...) csak álarcként és próbaképpen vesz fel minden lehetõ álarcot'. (...) Állítsuk most ide Valery mondatát: 'Van attitude centrale, az emberi értelemnek olyan centrális magatartása, amelyet, ha az ember elér, és elfoglal, ebbõl a megismerés mindennemû vállalkozása lehetséges.' De mit jelent ez?" ( Szõcs Géza, A parton Próteusz alakoskodik, Korunk, 1973,12. in. M.O. p.476.). 31 "Évekkel az elsõ holdrakéták elõtt, magyar nyelven elõször az õ versein át rontott be atomizált életünkbe az ûr, amelyrõl egyelõre nem tudjuk, hogy Krisztus vagy a Sátán hatalmi területe-e: összebékítõnk a pici földgömbön vagy végsõ elemésztõnk" (Cs. Szabó László, Magyar Mûhely, 1964, 7-8. in. M.O. p.348.) 32 "...félrevezetõ volna, ha az ezt a költészetet átvilágító derût azonosítanánk a winckelmanni 'Heiterkeit', a serenitás fogalmával. Ez nem a csendes egyszerûség és a nemes nagyszerûség egyvelege, mint ahogy a klasszicizmus megfogalmazta (...), inkább a géniusz-szal rokonítható (...)A szó alapja a gignere ige, nem más, mint létrehozni, nemzeni. Weöres költészetében a derû ebben az összetett jelentésben értendõ."(Kenyeres, 1983, 310.)

tér teljességében és tériszonya a kiterjedéstelenségben ‐ útbaigazítást kérni tőle  nem stílusos.33  1.1. 

Lehet, hogy a Weöres‐hanghoz a via negativa vezetne el? Talán könnyebb 

kisatírozni  a  pont  körül  a  világegyetemet,  mint  fehérrel  kijelölni  a  pontot.  Mert  mi  nem  Weöres?  Weöres  nem  az  angolszász  irodalomban  oly  népszerű,  ún.  „hosszúvers”  honosítója,  híd  Juhász  Ferenc,  Nagy  László  és  Tandori  Dezső  felé.  Véletlenül épp Weöres Sándornak hívják a honosítót, a hidat, de ez nem ő. Nem ő  az, aki a keleti kultúrkincseket, a Gilgames eposzt, a Bhagavad gitát stb. adaptálja,  a  magyar  földből  is  „kiássa”,  a  magyar  versgondolkodás  részévé  teszi;  azt  is  Weöresnek hívják, de nem ő. Nem Weöres az, aki a három Rongyszőnyeget és a  Magyar  etűdöket  írta,  nem  rajta  nevelkedik  generációk  versfogalma  az  óvodás  korban,  kisiskolás  korban,  nem  ő  jelenti  az  első  autentikus  vershangzást34  (a  vershangzás  plátói  ideáját  ‐    v.ö.  Nemes  Nagy  Ágnes:  Hányféle  kék  van?).  Ez  is  Weöres,  de  nem  ő.  Nem  ő  kebelezi  be  rongyszőnyegeiben,  dalaiban,  bagatelljeiben a XX. századi hazai költő‐iskolák sematikus dichotómiáját, a népit  és  az  urbánust,  nem  ő  a  magyarosan  nyugatos,  nyugatosan  magyaros  verselő  ‐  annak is csak a neve Weöres. Nem ő teremt eleven összeköttetést a hagyomány  és  az  avantgárd  között,  nem  ő  írja  korszaktalan  korszakzáró  nagy  verseit,  a  szimfóniákat,  nem  őt  ihleti  Mallarmé  a  besorolhatatlan  és  (a  műfaj  huszadik  századi  magyar  hagyományát  átalakító)  költői  reflexió  nélküli  szonettciklus 

33

"Akár az elveszített napernyõ története köré fölépített varázsos költõiségû mûnek az olvasása során is feltûnhet valami szokatlan: az, hogy ebben a bámulatosan gazdag világban az ember számára alig jutott hely" (Tamás, 1978, 94.) 34 "Weöres megtalálta nemcsak a vizek és növények, de a gyermekek, sõt, a csecsemõk hangját. Azt a hangot, amivel a Teremtmény közli nevét Teremtõjével idõtlenül és fáradhatatlanul.." (Pilinszky, WS-kaleidoszkóp, 1963-67. in. M.O. p.395.)

(Átváltozások)35  megírására,  nem  ő  vállalkozik  fiktív  életrajzi  kalandra  Lónyay  Erzsébet  neve  alatt,  kinyitva  ezzel  a  ma  már  túlontúl  is  látogatott  költői‐írói  álarcosbál  kapuit,  nem  ő  válik  utolsó  három  kötetében  saját  maga  felerősített  visszfényévé, 

mikor 

a 

depresszió 

szürke 

kontúrjaiból 

személytelen 

kísértetiességgel rajzolódik ki (az életmű egésze során talán először) a sorozatos  személyességben  megszólaló  panasz,36  nem  ő  írja  „hagyományos”  nagy  verseit,  amelyek  „csak”  versek,  akár  egy  „normális”  költő  is  írhatná  őket,  a  Canzonét  az  Élet  végént,  a  Toccatát,  a  Nocturnum‐ot.37  A  név  Weöresé,  a  hang...?  Vakon  tapogatózunk  a  világűrben.  Nincs  annyi  sötét  festékünk,  hogy  a  pont  körül  az  univerzumot  besatírozhassuk.  Ráadásul  a  sötét  festék  is  mind  a  pont  fehér  fényéből való. De hogy pont ez legyen a Weöres vagy pont az? Nekem meg maga a  pont kell. Negatív meghatározásaiban terjeszkedik a Weöres‐líra a teljesség felé.  1.2. 

Satírozzunk még egyszer. Időzzünk el ezeknél a „nem”‐eknél hosszabban. 

Nekünk is helyben kell járnunk, ha Weöres helybenjárását meg akarjuk érteni. A 

35

Kenyeres Zoltán monográfiájában központi súlyt kap a Tûzkútnak ez a ciklusa: Kenyeres szerint az egész életmû "szakrális szintézis"-ének tekinthetõ. "...a Tûzkút az ötvenesztendõs költõ retrospektívája s 'egyetlen' könyve is: nem válogatás az életmûbõl, hanem az életmû sajátos megidézéseként az újraéneklés gyönyöre, kompozíció..." (Bori, 1964, A látomások költészete, in. M.O. p.352.). 36 "Weöres Sándor életmûvének épp ez a korábbi irányjelzõivel szembeforduló tragikus perdület a végsõ kiteljesítõje és hitelesítõje. A nyolcvanas évek verseivel leírt teljes kör háromszázhatvanfokos fordulata csak a személyes élet forgószínpadának a megállíthatatlan mozgását jelzi, mert ha eddig a maradandóságon belüli változásokról beszéltünk, egy új életállapot és létminõség tartalmaival kapcsolatban, akkor a változásban meglevõ maradandóság legalább ennyire nyilvánvaló jeleire is fel kell figyelnünk." (Domokos Mátyás, Orpheusz a tizenkettedik házban, Kortárs, 1988,4. in. M.O. p.590.). 37 Válogatott verseinek gyûjteményében ezeket a verseket sorolta Weöres a "szubjektív versek" ciklusába.

hosszabb elidőzés során elborzadunk ezektől az egyenkénti „nem”‐ektől, mert ki  az, aki azt merné mondani, hogy Weöres Sándor:  1.2.1.  „nem  a  hosszúvers  honosítója...  nem  ő  az,  aki  a  keleti  kultúrkincseket  a  magyar földből is kiássa”? De még mennyire, hogy ő. Nagyon előkelő helye lenne  a  magyar  líratörténetben,  ha  csak  ezt  csinálta  volna.  Nincs  nagyobb  zsonglőrmutatvány,  mint  hosszúverset  írni,  mert  a  líra  irtózik  attól,  ami  bőbeszédű, sallangos, dekoratív.  Weöres hosszúverseiben a jelzőtorlaszok és az  igehalmozások nem bőbeszédűek, hanem beszédtelenek. A Medeia, az Orpheusz,  a  Tatavene  királynő  elnyújtott  szöveggomolygásiban  a  motívumsugallatok  „csillaggravitációi”  a  kitartott  csönd  hangjainak  nyomasztó  erőterét  rendezik.  A  mitológia  szüzséje  csupán  szövegháttér,  amelyben  minden  nyüzsgés  a  hiány  absztrakciója;  amiben  minden  hangzás    felfokozott  indulatú  érzelemtelenség.  Weöres valami hallatlan módszerességgel és unalmon túli unalommal atomizálja  és  építi  újra  a  hiány  absztrakciójának  mozgalmasságát,  benépesítené,  amiről  tudja,  hogy  mindig  néptelen  marad.38  Zenei  logikájú  építkezésének  bachi  harmóniasugallata ellenére a hosszúversei ettől mind diszharmonikusak. 

38

Weöres Hamvasnak írt egyik levelében, mikor álmáról számol be, tulajdonképpen hosszúverseinek élettanát taglalja: "a feminin mûvészet volt ez, egy matriarchális világ mûvészete! Csak nõk alkothatnak ennyire antisztatikusan. A férfivilágban az explózió mindig a kifejlet, itt pedig az explóziósor maga a folyamat (...) élénken tomboltak a színek: de többnyire a fehérbe ágyazott szürke árnyalatok; telt szín alig szerepelt. Tomboltak a motívumok, de mindig csak két-három motívum okozott akkora mozgalmasságot, mint késõbb egy motívumsereg" (Weöres, Csönge, 1946 nov. 7., in. M.O. pp. 239-241.) lásd még Kenyeres az animus-anima motívumról (Kenyeres, 1983, 295). Beney Zsuzsa Ikertanulmányaiban - bár, amit mond, nem csak a hosszúversre találja jellemzõnek - hasonlóan ír: "ebben a filozófiában a 'gondolt gondolatok' mellett a szokásosnál jóval nagyobb szerep jut az érzelem és a meditáció elemeit magába olvasztó, de nem megfogalmazható bizonyosságnak. E megingathatatlan, kételytõl ment bizonyosságból fakad Weöres költészetének az a különös tulajdonsága, hogy benne nem

 

A  versek  hangzását  az  egyenletes  rezgésű  szenvtelenség  adja;  a  mégis 

szenvedélyes  és  mégsem  emberi  indulat.  A  részletnaturalizmus  „habos”,  improvizatív  motívumrendszerét  az  absztrakt  gondolatfűzés  ‐  leggyakrabban  a  dialektikus  analógialánc  ‐  izgékony  rendezettségben  tartja.39  Az  izgékonyság  miatt fejlődhet ki a szöveg, fejlődhet akármeddig és akárhonnan; hogy létrehozza  a nyílt hangzást, a nyílt láncot, ami a beszédtelenség levegőtlensége miatt mégis  klausztrofób  módra  lesz  monumentális.  A  többszáz  sor  mintha  egy  se  volna.  Valamiképp  a  többszáz  sornak  együtt  kell  úgy  hatnia,  mint  máskor  néhány  sornak  vagy  versszaknak.  S  ha  a  mi  négy‐  huszonnégy‐  negyven‐sorhoz  szokott  szemünk  megijed  a  több  oldaltól?  A  hosszúversnek  augmentálnia  kell  a  feszültségét  ‐  ugyanazt  hússzor  akkorában:  hogy  a  feszültség  hullámrajza  (kinagyítva  ugyan,  de)  ugyanazt  mintázza,  mint  egy  rövid  versnél.  A  költő  ilyenkor legszívesebben hússzor akkora betűvel írna, és azt nem lehet. Ugyanaz a  betű,  ugyanaz  a  szó,  ugyanolyan  sorok:  és  a  sok  mégse  legyen  sok  ‐  ez  a  zsonglőrmutatvány.  A  hosszúvers  atmoszférikus.  Szavak‐mondatok  erőterei  helyett  megszólalás‐kötegek  erőtereit  kell  izgalmasan  egymásba  játszatni.  A  megszólalás‐kötegek egyik elrendezett erőtere a cselekmény. Ezért segít sokszor  a  hosszúversen,  ha  van  sztorija.  Ez  már  határsáv  líra  és  epika  között,  ezt  hovatovább  már  könnyebb  kívülről  vezérelni,  mint  belülről  ‐  mondaná  Nemes  feszültséget, hanem az olvasó számára a feszültséggel egyenértékû evidenciát, egy idegen közeg kisugárzását érezzük."(...) "...inkább közlõ, intencionális, mintsem feszültségoldó: születõ líra" (...) "E költészet intenzitása a személytelen izzás; útja a teljes megfordulás, a 'Ha a pokolra jutsz, legmélyére térj' megélése. A személytelenség mögött ennek az útnak a vállalásában sejtjük a költõ emberi személyiségét." (Beney, A két arc, 1973, pp. 112, 114, 119.). 39 Vajthó László egy másik képet használ: Weörest higanygyorsaságúnak nevezi - s az elsõ idõkben ez a jelzõ nem mentes némi pejorativitástól - így utal szómágiájára, és a

Nagy  Ágnes  ‐,  mert  líra  és  epika  nem  formájában,  hanem  az  ihlet  és  feszültséghullámok  irányultságában  különbözik.  A  jó  hosszúvers  mégis  az  ihlet  irányultságának  teljes  relativitása:  nem  tudni  mi  a  kifelé  és  mi  a  befelé.  Bolond  műfaj.  Nehezen  kontrollálható.  És  Weöres  ebben  az  irányvesztésben  igencsak  otthon van. Talán, mert nála mindig is kérdéses volt, hogy mi a kint és mi a bent.  Hosszúversei ritkán fárasztóak. Ha mégis, nem ő tehet róla és nem is az olvasó.  Weöres  felelőtlen  költő.  Mert  nem  élményközlő,  mint  a  költők  általában,  még  csak  nem  is  a  névtelen  élmények  közlője,  mint  Nemes  Nagy  Ágnes,  hanem  hangszer,  amin  nem  kell  játszani,  szól  magától  vagy  a  széltől.  S  ha  néha  ‐  félve  merem kimondani ‐ hosszú versein elfáradunk, perbe fogjuk a szelet?  1.2.2.  A  satírozás  nem  az  igazi.  A  Weöres‐életmű  tematikai  sorravétele  is  visszás: de nem tudunk nála jobbat. Keverednek a műfajok: a sorravétel pontjai  az  elemző  agyában  vannak,  jobb  híján,  és  nem  a  költészetben.  A  három  Rongyszőnyeg és a Magyar etűdök mégis kiemelkedik ebből az önkényes Weöres‐ műfaj‐enumerációból. Ikonikus darabjai ezek a Weöres‐életműnek, egész helyett  álló részek, fraktálelvszerűen modellálják azt, amit a három kötet (Egybegyűjtött  írások,1986)  végigolvasása  után  érzünk.40  Itt  válik  ‐  elidőzve  ‐  még  érvénytelenebbé a mondatunk: „nem Weöres az, aki a három Rongyszőnyeget és  a Magyar etűdöket írta.” Itt nem ússzuk meg azzal sem, hogy „de még mennyire,  hogy ő”. 

valódi szívet hiányolja (Vajthó, 1944, Diárium, 2, in. M.O. p.209.). 40 "...Weöres vázlatképe a Rongyszõnyeg-ciklus, impressziógyûjtemény, amelyben azonban a közvetlen benyomás már nem eredeti alakjában, hanem költõi kohóba dobva, s onnan kikerülve, már átképzetten van jelen." (Bori, A látomások költészete,1965, p.46.).

 

Az  első  Rongyszőnyegnek  már  az  alcímei  is  figyelmeztetnek:  „dalok, 

ütempróbák,  epigrammák,  vázlatok,  töredékek”:  öt  többes  számú  főnév,  nem  több,  nem  kevesebb.  Mintha  itt  az  alcím  is  rongyból  lenne,  összecsomózódnak  bennem  a  fogalmak,  nem  válik  külön  egymástól  ez  az  öt  dolog  ‐  elviselnék  egy  hatodikat  vagy  egy  satöbbit.  De  nem.  Weöres  ötféle  dolgot  írt,  és  annál  sokkal  jobban megismertem, hogy elhiggyem, véletlenül csinálja. Ez az öt alcím izgatott:  elkezdtem nézni a százhatvan verset41 ‐ osztható öttel, ilyen butaságok jutottak  eszembe ‐ vagyis megpróbáltam a Rongyszőnyeg mintáját megkeresni. Mikor még  jobban megismertem Weörest, elhittem, sőt törvényszerűnek hittem, hogy mégis  véletlen  az  öt  alcím,  de  nem  úgy,  mint  egy  rossz  költő  átgondolatlan  blöffje,  hanem mint a legnagyobb költők szándékolatlansága. A Rongyszőnyeg anyaga hol  sűrű  szövésű,  hol  ritkásabb  ‐  dehát  senki  se  mondta,  hogy  luxuskivitelű  perzsaszőnyeget  kapunk.  Rongyolt  líra  ‐  de  nem  abban  az  értelemben,  hogy  elhasznált  vagy  kopott,  nem  is  abban,  hogy  szakadt  vagy  tépett.  Inkább  abban,  hogy  nincs  gondosan  szabva:  élményhez,  szándékhoz.  A  verstöredékeket  (vegyünk ki egyet az alcímek közül) azért is furcsállják sokan, mert hozzászoktak  a  szándéklírához,  vagyis,  hogy  a  költő  el  akar  mondani  valamit  vagy  legalábbis  megjelenít,  közöl  tünetet,  hangulatot.  Nem  ismerjük  jól  azt  a  költészetet,  ahol  csak üzenet van, de szinte nincs üzenő, ahol a költő tényleg katalizátor,42 születő  41

Késõbb vettem kezembe a Medúza kötetet, mint az Egybegyûjtött írásokat, s abban már csak százhúsz Rongyszõnyeg-darab van. Jó, hogy a százhatvanas szám nem inspirált komolyabb összefüggésre (egyébként az is osztható öttel). 42 "Mit bánom én, hogy érdemes, vagy céltalan a dolgom? Patak vagyok: kérdjem-e, hogy habomat hova hordom? Harcolok: nem tudom, kiért és nem tudom, ki ellen.

versanyagának  jól    képzett  bábája.  Nem  értjük,  ami  intenció  nélküli,  ami  nem  névkereső tudattartalmak rögzítése, ahol a versírói indulat és akarat csak a vers  létére  irányul,43  s  nincs  semmiféle  célképzete  vagy  (akár  névtelen)  belső  mintája.44  Weörest  olvasva  nyugodtam  meg,  hogy  lehet  olyan  élményünk,  ami 

Nem kell ismernem célomat, mert célom ismer engem." (W.S: A célról) "Hogy célját nem kell ismernie, mert a cél ismeri õt, ez a költõ médium mivoltára utal" (Bata, 1979, 16). "Hogy a költõ nem alkot, ez azt jelenti: alkotni csak a poietes alkot, a verskészítõ mester: az igazi költõ prophetes, azaz kimondó, vagy hypophetes, utánamondó: kimondó és meglátó. Látó, mondja Eliot: 'a spectator and not a character' - õneki kell meglátnia a verset. Meglátnia és elõhoznia a 'nem létezõ idõk szövetébõl', az alvilágból, bárhonnan, hiszen a vers - a tökéletes vers ugyanúgy megvan valahol, ahogy a márványtömbben a szoboralak" (Szõcs, A parton Próteusz alakoskodik, Korunk, 1973, 12, in. M.O. pp.481.482.). "Az 'igen nagy költõ' hagyományos értelmének egyik fajtáját pedig e századi költészetünkben senki sem közelítette meg Weöresnél jobban. A zsenit - e tradíció szerint a szabad teremtés, a cél nélküli célszerûség, a nyelvi képzelet túláradása jellemzi. Egyénisége háttérbe szorul, vagy nincs egyénisége a szó köznapi, polgári értelmében, mert közvetít valamit, ami nem tõle származik, s ami idegen, ama köznapi élettõl: az ember valóságos - költõi - létét." (Radnóti Sándor, Egy igen nagy költõ, Életünk, 1988, 11, in. M.O. p.514.). 43 Ez az, amit "orphikus" költészetnek is szoktak nevezni. Hamvas híres Medúza-tanulmányában Mallarmét idézi. "Mallarmé beszélgetés közben egyszer ezt mondta: 'La poesie etait fourvoyée depuis la gramde déviation homérique - a költészet a homéroszi nagy eltévelyedés óta hamis úton futott'. Mikor azt kérdezték tõle, mi volt Homérosz elõtt, így szólt: 'L'orphisme'. Orpheusz." (Hamvas, 1944, Diárium 2, in. M.O. p.216.). Kenyeres egész alfejezetet szán az orpheuszi lírának: "Az orpheuszi költészet próbája" (Kenyeres, 1983, 85-90). 44 Kenyeres Zoltán az "Érzelemelbeszélés vagy érzelemsugárzás?" címû alfejezetben foglalkozik a nem reflexív líra természetével, és Kant-Hegel-Hartman-Sartre gondolatait idézve ennek filozófiai hátterével. Weöres költészetének nem reflexív jellegét az ötvenes évek fejleményének tartja, s monográfiájában a hosszúénekek és a játékversek szövegein vizsgálja majd ezt a jellegzetességet: "röviden: az emócionalitással és általában a költõi érzékelés nem reflexív megragadásával folytatott kísérletezés került e korszakának középpontjába" (Kenyeres, 1983, 125) A reflexió nélküli líra nem egy új költészeti forma, amit Weöres kipróbál, hanem költészetének mindvégig alaptulajdonsága. Szofizmusnak tûnik, de talán igaz, hogy nála a reflexivitás korábbi-késõbbi

nem a tudatunkban rögzül, hanem a létünkben, s ami ‐ nehéz kimondani ‐ nem a  miénk.45   

A Rongyszőnyegben az a különleges, hogy darabjai ráadásul virtuózabbak 

és profibbak a legkönnyebb kézzel írt nyugatos verseknél is. Mert más az ihlet és  más  a  versformálás.46  Más  a  szándéktalan  indulat  és  más  a  mindig  tudatos  versírói  kidolgozás.  A  népdalszerű  strófák,  a  szürreális  dal,  a  kétsoros  keleti  bölcselet,  a  haikura  emlékeztető  objektív  korrelátumok,  a  néha  már  műfordításnak ható esetlenebb szövegrészek külön‐külön (még esetlenségükben  is)  kézművesmunkák.  A  művész  nem  gondol  ki  semmit,  elég,  ha  a  mű  gondol, 

elõfordulásai is a reflexió hiányát szolgálják. Azaz a reflexió is a nem-reflexió egyik formája. Mint ahogy minden szándék egy nála sokkal határtalanabb szándéktalanság földi formája. (Persze ezt a feltevést bizonyítani nem lehet.) Kenyeres Zoltán a nem reflexív verssel összehasonlítva a reflexív versrõl így ír: "A reflexív vers (...)saját érzelmében érdekelt, a kiváltó helyzetet és a kiváltott érzelmet maga a költõ, a vers alanya elemzi, az érzelem az õ számára nyílik meg, s ezáltal minket változtat legtöbbször közönyös megfigyelõvé (...) Ilyenkor fogékonyabbak lehetünk a formai megoldások kiválósága és szépsége iránt (...)A reflexív verset már csak akkor élvezzük, amikor elhárítjuk magunktól az érzelmet, ami árad belõle" (Kenyeres, 1983, 332). Szerintem ez csak a mûtárgy-típusú, versfaragványra érvényes, a valódi versre nem. A jó reflexív vers is szándékfeszültséget teremt: reflexivitása alárendelõdik a nem reflexív emanációnak, ily módon a reflexió a reflexió hiányát szolgálja. 45 "...(Weöres)...a verset nem a személyes önkifejezés, hanem az általános létkifejezés eszközének szánta, nem az élmény tûnékeny csodáit kívánta rögzíteni, hanem az embert és természetet egybefoglaló kozmosz jeladásait kereste, az esetlegessel szemben a nem változót kutatta...a végsõ dolgok bizonyossága vagy éppen bizonytalansága gyújtotta fel képzeletét" (Kenyeres, 1983, 86). 46 "Az õ romantikus-esztéta eszményében a John Dewey értelmében felfogott mûvészi ösztön a konstruktív ösztönnel és mindenfajta készítéssel, csinálással, kézmûvesmunkával kapcsolódik össze: a költõ nem mint poeta sacer, hanem sokkal inkább mint homo faber õrzi meg és hagyományozza tovább az emberi kultúra és szellem értékeit" (Kenyeres, 1983, 236). "A költészet techné-természetét is vállalja Weöres. A médium és a techné nem zárja ki egymást, hanem kölcsönös erõsítést jelent" (Bata, 1979, 29).

mégis  marad  gondja:  a  műgond.  Ne  higgyük,  hogy  Weöres  a  verseit  ajándékba  kapja, a Rongyszőnyeg szálai föl vannak fésülve, csak az ihletet borzolja a szél.  1.2.3.  Mégis,  akárhány  monográfiát  forgatunk,  Tamás  Attiláét,  Kenyeres  Zoltán  Tündérsípját,  Bata  Imre  tanulmányokat  ‐  mindenütt  korszakhatárokat,  új  korszakot, váltást, új hangvételt, új problémafelvetést találunk.47 Mintha a műfaji 

47

Kenyeres (1983, 209-10) szerint ezek a korszakok - s most kénytelen vagyok leegyszerûsíteni - a következõképp alakulnak: 1.hangkeresés, pályakezdés; 2. 1940-es évek költõi nyelvvel és képteremtéssel végrehajtott fordulata (a szürrealizmus hatása: Sorsangyalok-típusú vers, lírai dal, tételes bölcselkedés); 3. A hallgatás tornya-korszak (hosszúének, játékvers: nem reflexív líra); 4.A Tûzkút: a romantikus-esztéta szemlélet szintéziskötete ("költõi kaland szakrális szintézise"); 5. Merülõ Saturnus: a romantikus-esztéta szemléletbõl az esztéta erõsödése (ornamentális jelleg) - ebbõl átmenetet jelentenek a zenei ihletésû szimfóniák; 6. Psyché: (a költõi kaland profán szintézise) 7. 1970-80-as évek költészete: "lebontva, fuvolaátiratban ismétlik meg évtizedes gondolatait" (a reflexív dal elõtérbe kerül). Ez az, amit én a pontfény "erõsödésének, halványulásának" neveztem. Korszakokról azért nem beszélnék, mert a költõi életmûben a korszakokat áttörõ egységes jelleg közelebb visz Weöres lényegéhez, mint az egymástól elhatárolódó jellegzetességek. A Rongyszõnyeg igen sok darabja nem reflexív líra (például az általam elemzett Õszi éjjel sem az); a Teljesség felének bölcseleti gondolatait az Átváltozások olyannyira szintetizálják, hogy nem is tartoznak különbözõ korszakokhoz (Weöres minden korszaka szintézis-korszak, Weöresre jellemzõ abszurditással azt mondhatnánk, még a legelsõ is); a romantikus-esztéta szemléletnek elõtérbe kerülése nem a versszövegek ontológiáján változtat, csupán a versszövegekre adott reflexiót jellemzi Hamvas és Tolsztoj nem zárják ki egymást: a megfogalmazott eszmény megváltozása csak a szövegek motívumkincsén érezhetõ, (azon sem igazán - attól függ, melyik verset választjuk elemzésre). Mindent összevetve, a korszakok jellegzetességei, amelyek a korszaknak önálló karaktert ( s ezért létjogot) adnának, vagy több korszakra jellemzõek, vagy nem a szövegek ontológiáját írják le. Mindezt Kenyeres is megfogalmazza: "Weöres belsõ költõi korszakait nem jelzik nagy, látványos változások és átalakulások a 40-es években bekövetkezett költõi fordulat óta. Sõt úgy látszik, hogy attól kezdve már egyetlen egységes lendületû folyamatba tartozik mindaz, amit írt (...) Ez azonban csak látszatra igaz" (Kenyeres, 1983, 209). Mégis úgy érzem, itt a látszat nem csal. Idézem Török Endre Tûzkút-kritikájának egyik általános gondolatát: " A szüntelen mozgást, a forgó céltalanságot érzékelve, Weöres a 'folyton ugyanahhoz' tart. A káoszból a reá kényszerített világosság felé. Nem az érdekli, ami

„próbálkozások”,  Weöres  pontfényének  színei  egy  költői  személyiségfejlődést  követnének.  Mintha  lenne  kifestőkönyv,  amit  Weöres  szivárványszínei  festenek  át.48  Mintha  lennének  korszakok,  amelyeket  a  nagy  korszakzáró  szimfóniák  is  jelölnek. Vannak is. Csak éppen abszurdak, mert kiterjedéstelenek. A szimfóniák  látszólag  a  leghagyományosabban  megírt  kötött  (szabad)  versek,  valójában  az  életmű  felől  nézve  abszurdabbak,  mint  a  legavantgárdosabb  szelleműek  (pl.  Téma  és  variációk).  Épp  lezáró,  összegező  gesztusukban.  Van  valami  hátborzongató abban, mikor egy pont sorra veszi fényeit. Weöres egy pillanatban  megemlékezett  arról,  amit  tudatosan  át  sem  élt,  mintha  (háromévenként‐ négyévenként:  1932‐35;  1935‐38;  1943;  1945;  1946‐51;  1948‐49;  1952;  1949‐ 60;  1955‐60;  1958;  1970;  1970;)  még  életében  elmondott  volna  egy‐egy  sírbeszédet.49 Sorra veszi a „nagy témákat” négy évszak (I)50; teremtés (II‐VI); a 

elválaszt, hanem ami egybeköt" (Török, Lírai mozdulat - A végtelenben, Kortárs, 1964, 12, in. M.O. pp. 377-378.) 48 Németh László írja A magyar líra útja c. tanulmányában: "Weöres Sándor, (...) mint kivételesen áldott költõ, aki mármár gyermekként ura volt a versnek: egész életét a kísérletezésnek szánhatta; különféle hatásoknak adhatta át magát, s alkotó átélésükkel a maga szivárványát húzta szét egyre több színképvonalban. E színkép egyik végén a nyugati líra nagy nyelvolvasztó, logikátlan ihletnyelvet teremtõ kísérlete áll, a másikon az õsi mítoszok modern sugallata" (Németh, 1957 in. Megmentett gondolatok, in. M.O. p.328.). 49 "...egységes keretbe foglaltan, egymás viszonylatrendszerében szervezõdnek hozzávetõleges egységbe olyan Weöres-versek is, amelyek nemcsak hogy külön egységként íródtak, hanem így is kerültek eredetileg publikálásra. Ennek eredményeképpen alakul ki "tizenkét szimfóniá”-jának együttese is (az elsõ, a második és a hatodik eredetileg nemcsak hogy nem tartalmazta fõcímében a "szimfónia" szót, hanem összefüggõ cím nélkül külön-külön szerepeltek....)" (Tamás, 1978, 205) A "sírbeszédek" tehát az élet beszédeinek mozaikjaiból vannak összerakva. 50 Lator László Valse Triste-elemzésével adott termékeny szempontokat a Weöres-kép megértéséhez: "(a sorok)... kötõdnek is egymáshoz, el is válnak egymástól, megszólaltatnak, elejtenek, újra felkapnak egy-egy hangzatot. A motívumoknak ez a kiszámítottan szeszélyes játéka az az és mégsem az, az

keresztény kultúrkör íve (II‐VII) öröm, álmok, csillagok, egyesülés (V);történelmi  korszakok (VI), állandók, változók (VI); kalapot emel Arany János (IV) és Krúdy  Gyula (VII) előtt, és ír „témátlan” zenét többet is (III), csillagzenét a teljesség felé  (XI),  zenei  utasításokkal  ellátott  űrdalokat  (IX‐X),  megírja  a  mai  akusztikus  versek  ősét  (XII).  Sírbeszédeivel  jelzi,  hogy  vendégségben  van  a  földön.  Halála  után  felesége  is  ezzel  búcsúztatja:  ”W.S.  hazatért.”  Furcsamód  a  sírbeszédekkel  Weöres  mégis  mintegy  „berendezkedik”,  a  szimfóniákban  érzem  leginkább  az  otthonteremtés  gesztusait  ebben  a  vendégségben.  A  szimfóniákban  színeit  számolja a szivárvány.  1.2.4.  A  szimfóniák  korszakokat  zárnak,  időrendjük  mégis  abszurd,  sorozatukban  mintegy  egyszerre  szólnak.  Ha  az  előbb  megelőlegzett  sírbeszédekről  szóltam,  mondhattam  volna  fogantatás‐váró  űrzenét  is,  az  örök  próbálkozás  zenéjét  arra,  hogy  valaki  megszülessen.  Weöresnek  nem  sikerült  „megszületni”. Nem csoda, ha életrajzi ihletésű vers kevés akad az életműben. Az  áldott  állapot,  hogy  valakinek  sikerül  nem  megszületni,  kibeszélhetetlenül  gazdag.51 Innen Weöres Sándor másokhoz nem fogható szárnyalása, ez a köztes  lebegés.  Az  egzisztenciális  életelőttiség  (köztesség)  felszabadítja  a  nyelvet.  A  fogalom,  a  nyelv,  a  ritmus  elasztikussá  tesz,  mert  nem  köti  tér,  sík  ‐  Weöres  szavai  is  vendégségbe  járnak  a  nyelvbe,  egyetlen  gravitációjuk  a  hitelesség.  A 

ismerõs és mégis új, az új és mégis ismerõs érzését keltik az olvasóban. Ez a változatos monotónia..." (kiemelés tõlem, Lator, Mozgó Világ, 1996/11, pp.109-112.) 51 "Mert a gyerekkor után már nem történik vele semmi említésre méltó. Ami történik, nem vele történik. Vele minden megtörtént a gyerekkorban vagy a születés elõtt, az anyaméhben. Költészetének drámai anyaga innen ered, a többi jobbára intellektuális eredetû" (Bata, 1979, 32).

Weöres‐lírában nincsenek korlátok,52 az ember elfelejti, hogy szép vagy csúnya,  kicsi vagy nagy, fiú vagy lány. Aki meg sem született, annak minden fikció élmény 

52

"Weöres esztétikájának eszményítõ jellegét fogalmazta meg, amikor kijelentette, hogy 'a tudomány és mûvészet hazája nem a lét, az 'esse', hanem a lehetõség, a 'posse', s ha a létben megnyilvánul, attól a lét lesz gazdagabb'. A társadalmi reménytelenséget kifejezõ filozófiai elmélettel tehát szembeszállt az alkotás és alakítás lehetõségét hirdetõ esztétika." (Kenyeres, 1983, 95) Kenyeres Zoltán a "kozmikus harmónia" esztétikájának eszményítõ jegyében értelmezi Weöres nyilatkozatát a modális mûvészetontológiáról. A "gazdagabb" szóhasználata valóban ezt sugallja. Kérdés azonban, hogy a költõ esztétikájának "jellegét" a költõ nyilatkozatai jellegébõl vagy költészetének implicit (csak sugallatokban létezõ) esztétikai jellegébõl következtetjük-e ki. Weöresnél a kettõ nem azonos. Weöres reflexiója a saját költészetére valóban a kozmikus harmónia esztétikáját hirdeti, a szövegek azonban nem e szerint az esztétika szerint "mûködnek", hanem mindvégig elzárkóznak az õket ért reflexiók köreitõl, elhatárolódnak az eszményítéstõl. A "posse" a versszövegek sugalmazó közegében egyszerre eszményítõ és nyomasztó és dialektikusan, mindezekkel szemben - közömbös is. Ezt a dialektikus mozgást Kenyeres így fogalmazza meg: "A kozmikus harmónia elvének másik... jellemvonása az volt, hogy Weöres a harmóniába rendezõdõ diszharmonikus elemek szüntelen vonulását hangsúlyozta... A versírói gyakorlatban ez a metafizikába és irracionalizmusba oltott dialektika (...) megjelent már korábban, de tételes megfogalmazása, pontos tudatosítása után Weöres lírájának egyik fõ alakító elve lett." (Kenyeres, 1983, 95-96.) Kérdés, hogy lírájának vagy lírájára vonatkozó gondolatainak "alakító elve"-e. Weöres reflexív kedvében valóban "harmóniába rendezõdõ diszharmóniáról" beszélne, tehát igazat adna Kenyeresnek. A versszövegek esztétikai sugallata azonban nyitva hagyja a harmónia és a diszharmónia dialektikus viszonyát: "harmóniába rendezõdõ diszharmónia" vagy "diszharmóniába rendezõdõ harmónia" - vagy mindezekkel szemben a gondolattalan szent közömbösség...? Kenyeres Zoltán Weöres eszményítõ esztétikájához rendeli ezt a "korláttalanságot": A kozmikus harmónia esztétikájáról gondolkodva jegyzi meg: "a jelenségvilágnál mélyebben a dolgok diszharmonikus elemei harmóniába rendezõdnek, és feltárul a közös szépség (...) A 'közös szépség' elve (...)az eszményítõ irodalomhoz vezetett (...) (Weöres) a versben kifejezendõ tartalmat a személyes benyomástól eltávolodva (...) igyekezett megragadni; a dolgokat a 'teljesség' eszméjének nevében, antropomorfizáló módon fogta fel." A posse értelme szerintem túlnõ a "kozmikus harmónia" keretein: a korláttalan csak Weöres gondolkodásában válik antropomorffá, verseiben sosem dõl el, hogy az embertelen vagy az antropomorf elv uralkodik a posse felett. A posse "birodalmában" már

és minden élmény fikció, minden életrajz fikció és minden fikció életrajz. Weöres  tehát megírja a nagy fikciót, a szigorú életrajzot. És ez egy cseppet sem változtat  azon, hogy nem tudja fiú‐e vagy lány.53   

Legyen lány, legyen költő, legyen XVIII. századvég. És Weöresnél a legyen 

a van. A Pszichében nem a fikció a hátborzongató, hanem az az életrajzi pandant,  a  megálmodott  valóság.  A  Pszichében  nyílik  meg  az  élet,  amit  Weöres  „nem   bóbiskol  át”,  ez  a  „mi  történt  volna”,  ami  valóbb,  mint  a  "van".  A  Psziché  gólyakalifább a babitsi gólyakalifánál, mert a metamorfózis végén nincs lőtt seb,  nincs melodráma. A rémálom itt vágyálom, illetve álom, amiben ugyanaz a rém és  a vágy, vagyis álom, ami nem álom. A próteusziság a Pszichében válik ikonikussá,  itt  ijeszt  meg  legjobban  a  weöresi  illúzió  hitele,  a  képzelet  diadala  a  valóságos  élet fölött.54 Vagy erre is csak egy prenatális képzelet képes, a megszületés előtti  korlátlan lehetőség ereje? 

nincsenek uralkodó elvek: az antropomorf és az embertelen a posse felõl ugyanaz. Vajda Endre Válasz-tanulmányában is megfogalmazódik ez a korláttalanság: "Weöres Sándor eljutott az irodalomnak egy olyan hermetikus terébe, ahol szinte teljes egészében megvalósítható mindaz, amit a külsõ világban maga a nagy Természet hoz létre: tehát elvileg minden probléma számára hozzáférhetõ..." (Vajda, Válasz, 1946 dec., in. M.O. p.228.). 53 "... Weöres Psyché-jét (...) olyasvalakinek kellett írnia, aki - a személyiség különös zavarában vagy mámorában - azt se tudja, fiú-e vagy lány (...) Vagy talán még inkább olyasvalakinek, aki egyszerre megtudta, hogy fiú is meg lány is. Aki tehát birtokába jutott a voltaképpen lehetetlen, de mindenkor áhított legnagyobb emberi tudásnak, a metamorfózisok metamorfózisában részesült, a költõ 'páratlan kiváltságának' révén. (...) Rosalinda azt a Ganiymedest játssza, aki viszont Rosalindát játssza (Jan Kott) - Weöres Sándor azt a Psychét játssza, aki viszont Weöres Sándort játszik" (Somlyó György, Fiú-e vagy lány?, 1977, in. M.O. pp.464, 469). 54 Kenyeres Zoltán a könyv rétegeit vizsgálva a "harmadik réteg"-rõl így ír: "...itt vesz a kötet egy harmadik fordulatot (...) most már nem mozgalmas életregény, nem is egy tizenkilencedik századi életregény imitációja, hanem egy életmód és életlehetõség virtuális megteremtése.

 

A  Psziché  csak  a  nagy  ötlettől  válik  külön  műfajjá,  ha  darabjait 

szétszórnánk  az  életműben,  az  egészet  észre  sem  vennénk.  Mert  a  versdarabok  (a népdal, az antik strófák, a szürreális képek, a meghökkentő részletrealizmus, a  nem  öncélú  pornográfia)  beillenének  külön‐külön  máshová  is.  (Mint  ahogy  a  Psziché  előtt  is  születtek  már  Psziché‐versek.)  Weöres  tehát  saját  anyagából,  versmolekuláiból  teremti  meg  az  új  műfajt,  és  csak  az  összerendezéstől  lesz  új  színe a vegyületnek. Ha a rongyszőnyeggel elérte, hogy a gyerekek versképzetét  döntően  befolyásolja,  most  a  felnőtteket  célozza  meg.  Sikerül  neki  az,  ami  Shakespeare‐nek  a  színházban:  a  Psziché  minden  felnőttet  érdekel.  A  könyv  bestseller  lesz,  aluljáró‐irodalom.  Tízezrek  veszik  a  könyvét,  hogy  malackodjanak,  élvezik  a  sztorit,  a  szenzációt,  a  pornót,  és  mellette,  mellesleg  a  legmagasabb szintű lírát olvassák. Nem baj, ha nem veszik észre.  1.2.5.  Weöres  is  nehezen  veszi  észre,  hogy  az  életrajzi  kaland  mániákus  életlendületét  ‐ a teljesség felé tartó dialektikus logika törvényei szerint ‐ tizenöt  év  során  a  Kútbanéző  depressziós  halálnyomatéka  irányítja  már.  Az  átmenetet  nehéz  észrevenni.  A  terjeszkedő  szellem  saját  bőrén  tapasztalja,  hogy  nincs  számára  „külön  ítélet”.  A  nagyretorikájú  hosszúversbeszédet  és  a  kisformák  szándéktalan  énekhangzását  forgácsolt  hangzás  váltja  fel,  ami  nem  csupán  töredékességet  jelent,  hanem  elhasználódást  a  töredékességben,  mintha  a  pontfény  kialvása  előtt  gyengülő  erősségének  ritmusára  forogna.55  A  motívumkincs  puritánabb,  kozmikusságában  egyszerűbb  és  topikusabb:  a  versindulatok erővonalai áttekinthetőbbek, a versdallamhangzás ‐ a jó versekben  Modellfelállítás. Nem imitáció, hanem kreáció" (Kenyeres, 1983, 339.). 55 "A forgásban / sose vagy együtt / sajátmagaddal: õ elõtted nyargal, / õ mögötted kullog - / mire magadra döbbensz, / már

‐  mégis  pont  ugyanaz.  Csak  áttetszőbb  intenzitású:  közelít  a  végső,  még  elviselhető intenzitáshoz.  1.3. 

Még  mindig  nem  érzem  pontnak  a  pontot.  Pedig  minden  verselemzőt  ez 

izgat:  az  elvéthetetlen  hang  feltérképezése.  Lehet,  hogy  a  lírában  is  működik  a  Heisenberg‐féle  határozatlansági  reláció:  vagy  halljuk  a  hangot  vagy  bizonyítjuk.56 Az irodalomban a „bizonyítás” mindig artikulált bizonytalanság ‐ a  quod  erat  demonstrandum  hűvösen  elegáns  mozdulata  irodalmi  környezetben  szürreális. A konklúzió mintegy a premisszák körbejárása. „A Weöres líra vibráló,  éteri,  talapzattalan,  metafizikai  értelemben  köztes.”  Nem  bizonyítottam.  Körbejártam.57    

csak az elveszettre, / aki te voltál / aki te léssz." (Weöres Sándor, Forgó). 56 Tandori Dezsõ adott a problémára megnyugtató, bár enigmatikus választ: "Weöres mûvében nincs semmi külön értenivaló; õsképek és jelenségképek vannak ott, ezek szövedéke, valami új differenciáltság foka, mely nem ugorja át elõzményeit, s ha kell, az elõzmények színterén is a maga szintjén alkot. (...) fölösleges egy egész költészetre érvényesíthetõ eszmerendszert összetákolni költészeten kívüli szempontokból (...) nem vonatkozáskeresések labirintusát teremtette meg Weöres okoskodók számára, akik azt hiszik, 'kijön valami végeredmény'; sziklakertes hegyét megépítve õ 1) alapformát és mérték jellegû formátumot teremtett, 2) kinekkinek mindenkihez külön-külön szóló költeményeket írt, amelyeket nagy egységben kell tudni, de önmagukban kell látni, és még akkor is erõsen kell nézni, hogy legalább megközelítõ értelemmel, befogadó formával és semmiképp sem erõszakoskodó igazságossággal közelítsünk benne ahhoz, amihez kell és érdemes. " (Tandori, Weöres Sándorról - Az egybegyûjtött írások ürügyén, 1976, in. M.O. pp.386-387.). 57 "... Weöres Sándornál a koszorúk borította felírás mögött egy roppant-rengeteg táblakép jelenik meg, az életmû táblaképe, s Szent Pálnak van a nagyon nagyra egy tündérszép szava - az hogy végéremehetetlen." (Határ Gyõzõ, Emlékezzünk Weöres Sándorra, 1989, in. M.O. p.617.) (kiemelés tõlem).

A dalköltészetről        A  körbejárás  helybenjárás.  A  helybenjárás  tágasságának  érzékeltetéséhez  azonban elengedhetetlen, hogy a saját gondolatívem pontjai helyett most már a  szövegpontokon vizsgáljam tovább ennek a költészetnek a pontfény‐erősségét.   

Kiválasztottam nyolc szöveget. Az első kivételével mindegyik a rövidtávú 

lírai  teljesítmények  remeke.  Célom  nem  a  műfaji  sokféleség  közelnézeti  feltérképezése  volt,  inkább  az  egynemű  weöresi  vershangzás  nyomába  eredtem.58  Az  életművet  olvasva  egyre  erősebben  és  elvéthetetlenebbül,  de  azonosíthatatlanul  rémlett  fel  bennem  egy  hang,  ami  a  gondolati  tisztázás  erőfeszítései  elől  mindig  kitért;  a  fogalmi  megragadás  kísérletét  csúffá  tette;  miközben  a  hangélmény  artikulálhatatlan  szintjén  egyre  határozottabban  késztetett  eleve  elkárhozott  artikulálásra.  Az  első  vers  (Az  élet  végén)  a  „szubjektív  hangúak”  egyik  legszebbike:  a  reflexiót  kiiktató  költészet  összegző  reflexiója,  melynek  elemzésével  ‐  gondoltam  ‐  magától  Weörestől  kérek  segítséget a Weöres‐hang megértéséhez. A többi vers volt az, amihez a segítséget  kértem, azok a lírai darabok, amelyekben az azonosítható jelleg, a közös jegy így  fogalmazható meg: dalok.  58

Lengyel Balázs nem értene egyet ezzel a módszerrel: "... az õ (mármint Weöres) költészetét nem lehet egyetlen vers alapján megközelíteni. Legalább két vers kell hozzá, két egymástól elütõ verstípusának reprezentálása. Két szélsõ (szélsõséges) tartóoszlop, amelyek között a költészete kifeszül. (...) E két szélsõség körüljárása nélkül hamis minden róla készült pályakép, hiányozván az a két pont, amely között a pályaegyenes meghúzható" (Lengyel, Tartóoszlopok, 1973, in. M.O. pp.487-488.). Pályaegyenes helyett inkább "pályakört" mondanék - a kettõsség hangsúlyozása helyett fontosabbnak érzem a két "eltérõ " módszer közötti (azért mégis, az ideadallamok szintjén kiérezhetõ) azonosságot. A hosszúversek szövegközelnézeti elemzésétõl eltekintettem, mégsem érzem úgy,

 

Hát  ez  nem  nagy  újság.  A  dalról  egyébként  sem  tudjuk,  hogy  micsoda: 

értelmének  azonosítása  semmivel  sem  könnyebb,  mint  a  „Weöres‐hangé”.59  De  amit Weöressel megtettünk, ‐ rövidebbre zárva ‐ megtehetjük a dallal. Nem arról  van‐e  szó,  hogy  a  dalról  is  akkor  szeretünk  beszélni,  ha  már  valami  más  is:  mihelyt  dalszerűségére  újabb  ismertetőjegyeket  vesz  föl,  már  azonosíthatónak  vagy  legalábbis  tovább‐beszélhetőnek  érezzük.  Ha  szürreális,  ha  balladisztikus,  ha  tájleíró,  ha  a  romantika  „egyszerű”  helyzetdala,  ha  szerelmes,  ha  nagy  kompozíciót épít magából, ha létösszegző, ha filozofikus ‐ rögtön megnyugszunk.  De  létezik‐e  a  dal  „újabb  ismertetőjegyek”  nélkül?  Nem.  A  dal  felhangzása  már  meg  is  fosztja  a  dalt  tiszta  dalszerűségétől,  a  dal  már  létrejöttekor 

hogy ettõl lenne hamis (ha hamis) a bennem kialakuló Weöreskép. 59 a Világirodalmi lexikon szócikke sem igazít el: „a ~ a leghomogénebb (...), témája valamely egyszerû tárgy közvetlen szemléletébõl fakad (...) a legszubjektívabb líra mûfaj, fõ formája a költõ közvetlen megszólalása”(Világirodalmi Lexikon II. kötet, p.524.). A modern dalok, ahogy ez Lator László elemzésébõl is kitetszik (Lator,1993,49) közel sem homogének, az egyszerûség pedig már a romantikus helyzetdalokat vizsgálva is ugyancsak megkérdõjelezhetõ. „Közvetlen szemlélet, közvetlen megszólalás...” - itt már az orpheuszi líra kérdéskörénél járunk, a reflexiót elkerülõ lírai megszólalás problémájánál. Hegel meghatározása szerint „nem kell hozzá tartalom (v.ö.Tandori), belsõ nagyság, fenség ... nyíltan és gátlástalanul fejezheti ki belsejét és mozgalmát”(V.L.p.524.) - hogy mi nem kell hozzá, azt a végtelenségig fokozhatnánk. Seidler így ír errõl: „a dalban megszólaló lírai én a maga életfolyamatába vonja be a külvilágot, a maga életének egy darabjává alakítja, így az önmagába átváltoztatott világ bensõségébõl énekel, magvalósítván a ~-ra leginkább jellemzõ bensõségessé válást”(V.L.p.524.) Ez a romantikus, expanzív személyiség dalprogramja; Babits „nem az énekes szüli....” tézisének ugyancsak ellentmond - s még, ha a seidleri „definíciót” dialektikusan kiegészítjük is, vagyis, hogy másfelõl a világ változtatja a lírai ént önmagába, akkor sem tudunk meg errõl a külsõ nélküli „bensõségességrõl” eleget. Kayser inkább a dal szerkezetérõl szól: „a hangulat néhány képpel történõ érzékeltetése gyakran olyan egyszerû kibontakozással-szerkesztéssel párosul, melyben szinte kéthárom fordulattal célhoz ér” (V.L.p.524) Ez inkább a kis formák sajátja: szabatosan megfogalmazott evidencia, de nem sok sugallatot ad továbbgondolásra.

hozzárendelődik más minőségekhez (a modern dal általában egyszerre többhöz  is), amikről lehet beszélni a dal helyett. Weöresnél mégis, mint a nagy „orphikus”  költőknél  (Blake,  Hölderlin,  Dickinson,  Yeats,  Rilke,  Mallarmé...)  a  tiszta  dalhangzás  mint  elérhetetlen  határpont  ott  kísért  az  egész  életműben.  Akármi  „rakódik”  a  dalra,  nem  az  a  lényeg.  A  szövegkisugárzás,  a  szöveg  fényének  fókuszpontja  a  dal,  amit  értelmileg  lehívni  lehetetlen,  de  talán  meg  lehet  jeleníteni. „Nem az énekes szüli a dalt, / a dal szüli énekesét” (Mint forró csontok  a  máglyán,  Babits:1974,393)  ‐  s  minthogy  Weöresnek  „nem  sikerült  megszületni”,  életművében  a  hosszú  vajúdást  követhetjük  nyomon.  Mintha  mindvégig  a  dal  próbálná  Weörest  valahogy  megírni.  A  dal  a  lírai  megszólalás  alapja, a költők szövegszintaxisának mélystruktúrája, de épp ezért (sajnos) levet  magáról  minden  egyénítő,  megkülönböztető  szándékot.60  A  Weöres‐féle  költők  megkülönböztető  jegye,  hogy  minden  jó  versük  a  megkülönböztethetetlenhez  közelít, hogy önálló hangjuk épp az önálló hang dallá veszítésének egyéni sorsra  szabott  formája.  Weöres  egyéni  sorsa,  hogy  a  bármi  lehet‐ből  veszíti  dallá  a  hangjait61 ‐ és ezért olyan sokféle, hogy méltatói méltán beszélhetnek bármiről. 

60

"...Weöres kapcsolódása - többek között - a magyar népköltéshez minden ideologikus kapocsnál összehasonlíthatatlanul erõsebb. De valóban csak 'többek között', mert e költõi karakter lényegéhez tartozik, hogy a kapott és szerzett, organikus és alexandriai gazdagságú stílusrétegek között nincs kitüntetett." (Radnóti, Egy igen nagy költõ, Életünk, 1988, 11, in. M.O. p.518.) 61 "Az áldozatvállalás, ami dallá válik, a költészet, ami áldozattevésbõl támad (...) a megszelídíthetetlen ellentétek lecsillapítására szolgált. (...) Ez (...) Weöres költészetének tételes valláshoz nem kapcsolódó, mégis szakrális, devóciós, krisztianista eszmeáramlata (...), mely átjárja költészetét (...), s ellentéte A teljesség felé nirvánafilozófiájának (...). Jellegadó szemléletmódja nem a tiszta kontemplációt eszményesíti, hanem a szellemi cselekvést, a teremtõ alkotást emeli eszménnyé. A peregrináció és az áldozat ennek (...) két fokozatát alkotja." (Kenyeres, 1983, 155) Megjegyezném, hogy a

 

Tandori Dezső sietett segítségemre, mikor a Dal változásában termékeny 

sugallatokat  adott,  hogy  megértsem,  miért  nem  akartam  a  bármiről  beszélni.  Tandori  kijelentéseiből  a  következőket  használtam  kiindulópontként.  „A  dal  ‐  formája által védi ki a tartalom tragikumát (...) Pilinszky fogalma, kifejezésmódja  volt ez a ‘kivédett tragikum’. Mintegy a tragikum fokozására utalt. A dalnak nem  tárgya számít végső elemzésben, hanem eldalolási ‘hője’, annak sugárzása, ahogy  dolga  (a  dalé)  tétetik  (önmaga  által,  önmagában,  önmagával  etc.)  Tiszta  ellentmondás,  gyönyörűség:  hogy  az  önmagában,  önmagával  stb.  zárt  dolog  a  legsugárzóbb”  (Tandori,1994,11).  Tehát  emanáció:  a  modelláló  szándék  legklausztrofóbabb  formája  ‐  reflexió  nélküli,  mégis  önkörébe  zárt  forma.  Mert  forma.62  „És  formája  által  kivédi  a  tartalom  tragikumát”  ‐  felrémlik  Weöres 

szellemi cselekvés meghirdetett "programja" a mélydalhangzásban teljesen "felszívódik". "Weöres örököse annak a Novalistól és Hölderlintõl át Keatsen, Baudleaire-en és Mallarmén keresztül Traklig, Georgéig, s bizonyos mértékig még Rilkéig is terjedõ költõi hagyománynak, mely a földi otthontalanság és a költõ otthonalapítás jegyében mozog. Ám azzal, hogy mindkét ellentétes tagot lekicsinyíti, egyszerre kerül e tradíció elé és mögé. Nála még nem érezzük a költészet eszmei legitimálásának patetikus, tragikus vagy irónikus kényszerét, és már lehetetlennek, sõt mi több, nem is olyan fontosnak tûnik ez a legitimáció."(...) " az elõformáknak és köznyelveknek a közkincse oly korláttalanul mûködik Weöres mûvészetében, hogy a 'közös' variációs és stilizációs gazdagsága válik egyedivé" (Radnóti, Egy igen nagy költõ, Életünk, 1988, 11, in. M.O. p.517-518.). Én még egyet "csavartam": szerintem a közös variációs és stilizációs gazdagság (a bármi) általánossá (dallá) veszítése válik egyedivé. 62 A Brockhaus-Riemann zenei lexikon ezt írja a dalformáról: „A ~ a zenei gondolatok egyszerû és alapvetõ architektonikus elrendezése, szimmetrikus megformálása; az elemi képlet, amelyet a hangszeres muzsika is az énekes zenétõl tanult el”(...) A zenei definíciót persze hiba volna az irodalomra alkalmazni, mégis fontosnak érzem, hogy a zenei formát is történetileg a vokális zenébõl eredeztetjük, vagyis az emberi megszólalás félig zenei félig verbális határterületérõl. Ehhez érdemes Molnár Antal Gyakorlati zeneesztétikájából egy passzust idézni: „ ami a beszédben logikai egymásután, az a

derűje? De vigyázzunk: az a derű a tragikum fokozása; félnék Weöres verseiben  esztétizáló  optimizmust  találni:  összetéveszteném  életstratégiáját  a  műveivel.63  De akár tévesszem csak össze, akkor is figyelmeztet  az utolsó néhány év „derűs”  depressziója.   

A  Canzonét  megemlítve  Tandori  tovább  segít:  „azért  dalsorok  ezek  (a 

Canzone  sorai),  mert  oly  mindegy,  közlésértékük,  avagy  dallamuk  szerint  ‘mondjuk,  hajtogatjuk’  őket”  (Tandori,1994,21)  ‐  a  dalhangzásban  tehát  a  közlésérték és a dallam64 különválaszthatatlan. Az ikonikus olvasatokban meg is 

zenében proporcionalitás, vagyis, hogy a hangok nem esnek túl messze egymástól” (Molnár, 164). A dal viszont egyszerre és különválaszthatatlanul beszéd és zene, felfejlõdését a logika és a proporcionalitás egyszerre irányítja (egyszerre mindkettõ és a másik elv jelenléte miatt egészen egyik sem): én ezt az elvet nevezem Hamvas terminológiáját segítségül hívva: analógiának. 63 "Weöres romantikus-esztéta szemlélete éppen abban nyilatkozik meg, hogy mélyen és megingathatatlanul hisz a szépség varázserejében, de túl ezen a varázslaton, bízik a költészet szélesebb körû emberi, társadalmi hatásában is."(Kenyeres, 1983, 260) Sajnos csak Weöres bízik, és nem a "versei". 64 A Brockhaus-Riemann Zenei lexikon szerint: a ~ nem csupán a bennefoglalt hangok summája, hanem ezekhez az elemekhez képest új, magasabb rendû, az abszolút ingerértéktõl független, transzponálható jelenség”( A dalvers dallama, amiben zene és jelentés különválaszthatatlan, s amit a késõbbiekben majd ideadallamként fogok nevezni ezzel a dallamdefinícióval meghökkentõ analógiákat nyit: „nem csupán a benne foglalt szavak hangalakjelentésbeli summája, hanem ezekhez az elemekhez képest új, magasabb rendû, az abszolút ingerektõl (amit a versszöveg felszíni ingerének nevezek) független jelenség.” Transzponálhatósága már nehezebb kérdés, de, hogy az analógia teljes maradjon, talán a mûfordítást képzelhetjük el mint a versdal nyelvek közötti átmozdítását. Ebben az analógiában a nyelvek állnak a hangok helyett, csak persze a mûfordító sosem tud olyan tisztán transzponálni, mint az értelem súlyától megszabadított zene. Ugyanitt olvasom: „Keleten a dallam menete nem hangról hangra rögzített, hanem a modellekhez kapcsolódó dallamtípusok kötelezõ érvényû normává, dallamvázzá kristályosodnak... a nyugati egyházi és világi mûzene éppen a dallam alakjának az egyes hangig, egyes ritmikai értékig menõen pontos rögzítésére, objektiválására törekszik.” Ha a dalvers analógiáját keressük, akkor itt a népköltészet dalai, és - bizonyos értelemben - a vers általam

próbáltam  egyik  „szerint”  sem  „mondani,  hajtogatni”:  épp,  mert  a  szövegem  analitikussága csupán látszat. Talán sikerült (vagy sikerül egyszer) úgy elemezni,  hogy  a  szempontok  látszólagos  eltagoltsága  funkcionális  legyen:  hogy  a  szintetikus  egészben,  a  szövegikonban  „közlésérték  és  dallam”  egyszerre  „hajtogatódjék”,65 hogy mondogassuk sokszor, az elemzés szövege után is, hogy  megmaradhasson a termékeny kielégületlenség, az újraelemzés, az újabb modell  vágyának energiasugárzásában.66   

És megint Tandori: „Vajon a dallal teszünk‐e valaminek a kedvére vagy a 

dal kedvére teszünk, s épp a dal ment fel minket további töprengések ‘alól’, nem 

ajánlott ikonikus olvasata felelne meg a keleti dallamvezetésnek, míg a mûköltészet a nyugatinak. Weöres ebbõl a szempontból átmenet: mivel a nyugati „dallamvezetés” hagyományában él, szövegei természetesen az „egyes szavakig menõen pontos rögzítésre törekednek” - életmûvét olvasva mégis érezzük egy ellenõrizhetetlen norma, versdallamváz jelenlétét, amiknek a születõ versek „csupán” variációi. v.ö.... 65 „a hanglejtés, a beszéd dallamossága az emberi mûvelõdés legõsibb és legszívósabb életû jelenségei közül való. Eredete ott van, ahol a zenéé; a kettõ valamikor bizonyára összetartozott s a dallam legõsibb formáját nem igen tudjuk a beszédtõl elválasztani... A régi ember s a keleti ember sokáig nem is különbözteti meg a kettõt. Az emelt hang észrevétlenül énekké válik, az ünnepélyes deklamáció vagy szövegolvasás már önként áthajlik a dallamba. Ige és dallam, dávár és sír, a bibliában sem különböznek alapvetõen s az énekmondás közös fogalmában egyesülnek (például a 18. zsoltár héber felirata szerint: ‘dibber et-divré hasirá’):az éneket mondják, ahogyan az igét éneklik”. (Szabolcsi, 1957, 249-250). Természetesen az ikonikus olvasat - mivel az európai olvasatok hagyományába kíván belépni - nem lesz dalszerû a szó eredeti értelme szerint, csupán sugallatrendszerében, implicit értelmezéseiben és szövegszervezésében fog valamit õrizni a dalból. 66 „Az életerõ mozgásba hozza a külvilág dolgait, a dolgok pedig hatással vannak az emberre. Így, ha valami felkavarja az ember alaptermészetét, az a különféle táncokban és énekekben ölt külsõ formát. Ezek fényessé teszik az ég, a föld és az ember hármasságát, ragyogóvá teszik a tízezernyi létezõt; ezekre van tehát szükségünk ahhoz, hogy a szellemeknek bemutathassuk áldozatainkat, s ezekre támaszkodva világossá tehetjük a legrejtettebb és legparányibb dolgokat is...” (Csung Jung, in. A szépség szíve,1984, 123.)

kell filozófiailag kutatnunk, miféle világ‐egységet, egészet akarunk helyreállítani,  szüszifoszi művelet, hanem látszólag csak ‘dalolunk’, dalt hallgatunk..."   

Tárgyam  tehát  felment  önmaga  végső  tisztázása  alól,  talán  mert 

belevakulnék a felismerésbe ‐ inkább csak elemzek: „dalolok, dalt hallgatok”.67 

67

„Valahányszor tehetséges írók alkotását olvasgatom, szeretem hinni, hogy megértem elméjük mûködését. E mûvekben a szavak használata és a kifejezési formák alkalmazása igen sokféle, s ha szépségükrõl vagy rútságukról akarunk beszélni, elõbb meg kell értenünk, mi a szép és mi a rút. Valahányszor magam is költõi mûvet írok, mélyebben látok bele a költészet lényegébe. Örök bánatunk, hogy eszméink nem felelnek meg a tárgyaknak, kifejezési formáink pedig nem érik utól eszméinket. S nem ismereteinkbõl fakad a dolog nehézsége, hanem képességeinkbõl.” (Lu Csi, in. A szépség szíve,1984, 73.)

KRITIKAI GYAKORLAT: IKONIKUS OLVASATOK    Az élet végén    Átbóbiskoltam teljes életem.  A látványok, mint álmomban, forogtak,  semmit se tettem, csak történt velem,  ezernyi versemet félébren írtam  dohányfüstben, nem is tudom, hogyan.  Süvölvény‐kortól fogva mostanig  asszony‐kormány pólyált vattába és  elzsongított, nem bírtam tenni, élni,  szunnyadtam délben, írtam éjszaka,  sötétben szálltam, mint a denevér,  benső szemem nyílt a külső helyett.  Ha közben bölcsesség vagy balgaság  fölrázott volna, szenvedés, akármi:  kazánom túl erős volt, sose robbant,  minden belül kavargott, forrt, feszített.  Dúlt két világvihar, százmillió  ember pusztult, meghalt anyám‐apám:  álomból serkentőnek mind kevés volt,  akárhogy szégyenlem, így igaz.  Mindent vetítővásznon éltem át,  még akkor is, ha engem hajkurásztak 

disznót őrizni, vagy sírt ásni, vagy  fejem körül fütyültek a lövések,  aludtam folyton, egykedvűn. De most,  hogy vénülés megrázza tagjaim  és bőrömben koccint a csontjaimmal:  végtére fölriadnék és szaladnék  szürcsölni elmulasztott kéjeket,  örülni, s örömöt megbánva fájni,  késő gyönyörtől megrokkanva halni,  bűzben, koszban, szégyenben, elhagyottan,  mint trágyadombon a veszettkutya.  De, mint mindent, ezt is csak álmodom.  Ha mindeddig nem ébredtem: tudom,  most már halálig hortyogok. Talán  a haldoklás majd ébren szembesít  minden mulasztás terhével. Talán  az álmon túli csöndben ébredek.     

Az  élet  végén  a  Weöres‐lírának  egyik  nagy  kérdőjele.  Mindezidáig  arról 

beszéltem, hogy milyen nehéz megszoknunk a szándéktalan lírikust, akinek nincs  világgá  kürtölhető  élménye,  nincsenek  névtelen  indulatai,  amihez  tárgyat,  formát,  szavakat,  megszólalást  keres.68  Azt  mondtam,  Weöres  a  hangszer,  amin  68

"Weöres azzal lép túl a tiszta szépség tradícióján, hogy miközben teremti, a szépség tudata nem párosul a szépség önélvezetével. Amilyen mértékben foglalkoztatja a mesterség, éppolyan kevéssé a mestermû, s a narcizmus teljesen idegen költõi alkatától. (...) Weöres világát telítettnek nevezném,

játszik  a  szél.69  Weöres  fénypontja  szivárványszínű,  de  nem  alkot  testet,  nem  születik  meg,  a  földre  vendégségbe  jár.  És  most  tessék:  szabályos,  reflexív,  élmény‐fogantatású nagy vers: létösszegző70, mondanám, ha tetszene ez a szó, a  Jónás  imájának,  Esti  Kornél  énekének,  az  Epilógusnak  rokona.  Weöres  lírai  terében  ez  a  vers  mőbiusz‐szalag,  a  dimenziók  csodája.  Mert  Weöressel  az  intenció  nem  férhet  össze,  most  is  szándéktalan,  amire  elszánja  magát.  „Nem  szándéka...”,  „történik  vele”  ez  is,  hogy  összegez,  hogy  reflektál.  Nagy  meta‐vers  ez,  és  nagy  tanulság:  mégis  folytatható  tehát  a  reflexív  hagyomány,  ami  a  tizenkilencedik  század  óta  a  vers  a  lírában,  amit  lehet  elemezni,  érettségi  dolgozatnak,  tételnek  kijelölni.  Mert  ez  tényleg  gondolat,  lírává  tisztult,  beérett  reflexió.71 Még a dikció is, a sorravétel gesztusa, az összegző felsorolás is régebbi  korokat  idéz.  (Ezek  szerint  a  régebbi  csak  azt  jelenti,  hogy  régen  tudtunk  ilyeneket írni, és nem azt, hogy ma időszerűtlen.) Az élet végén a nagy gyónás, a  vallomás  verse.  És  semmi  póz,  minden  tiszta,  klinikaian  pontos,  természetes.  Hétköznapiságában  ünnepélyes  és  nagyszabású.  Magvaváló  vers:  egy  melynek léte, gazdagsága és szépsége - úgy tûnik fel független alkotójától, a költõ által teremtett volta hangsúlytalan marad." (Radnóti, Egy igen nagy költõ, Életünk, 1988, 11, in. M.O. pp.521, 523.) 69 "...that moans and rakes / Upon the strings of the Aeloan lute... " (Coleridge: Dejection: An Ode) - az összevetés persze önkényes, de mégis rávilágít, hogy, amit "romantikusnak" nevezünk, az sokkal tágabb annál, hogy egy irodalomtörténeti korszak keretébe beférjen. 70 "A késõi Kosztolányi döbbenetével is analóg ez a számvetés, de inkább csak távolról. Hiszen itt éppen a jellegzetesen földi létezés elmulasztása kéretik számon, nyerseségig fokozódó szenvedélyességgel, nem pedig az égi varázslatok elhagyása" (Tamás, 1978, 222) 71 "...a Psyché reflexió a saját költészetére is. 1969-bõl, a regény formálódásának idejébõl való Az élet végén címû ritka (azóta egyébként egyre gyakoribbá váló) lírai költemény. (...) Az élet elszalasztásának személyes panasza ez a vers. Az élettel szemben a mû áll, amely félálomban, élet nélkül

strukturalista  elemzőnek  is  könnyen  részekre  tagolódik.  Első  rész:  elejétől  a  huszonnegyedik 

sorig 

(...”De 

most”), 

huszonnegyediktől‐harmincharmadik 

sorig 

a 

második  (...”De 

rész 

mint 

kettéosztva 

mindent”) 

és 

harmincharmadiktól  a  harmincnyolcadik  sorig  (...”ébredek”).  Arányaiban  is  lenyűgöző, mint egy Leonardó‐kép. Nézzük csak a részhatárokat: 24/38, nézzük  a nagyobbik részt az egészhez: 38/62, és egyszerűsítsük végül a törteket: 12/19 ‐  19/31, azaz 0,631579 ‐ 0,612903. Itt a bújtatott aranymetszés, kincskeresőknek.   

De nem muszáj zsonglőrködni, hogy megérezzük a vers hibátlan arányait. 

A szöveg egyetlen nagy lélegzet, ahol a belélegzést a két szaggatottabb respiráció  követi, egyetlen lendületben görögnek elő az ötös‐hatodfeles jambusok, magától  értetődően  rakódnak  egymásra,  barokkosan  építik  fel  a  dinamikát,  hogy  a  crescendót‐decrescendót  csak  a  nagy  mozgásban,  a  legnagyobb  sugarú  versívben, távolnézetből lehessen észrevenni. Ha közelről nézzük, úgy rakódnak  egymásra  a  tíz‐tizenegy  szótagos  sorok,  mint  a  homokszemek:  alig  mozdul  el  a  hangerő, a feszültség kitartott, nem rapszodikus. „Átbóbiskoltam teljes életem” ‐  ez  a  vers  premisszája,  amit  ugyanúgy  körbejár,  mint  az  olvasat  a  magáét.  Az  egysornyi  letett  kijelentő  mondat  után  egy  négysoros  és  egy  hatsoros  „kifejtés”  következik. Egységes izomzatúak a sorok, nincs kényszeres enjambement, ami a  szabad versnek tartást szokott adni ‐ még a laza jambust is helyre rakja egy‐egy  kevésbé  indulatgazdag  versben.  A  sorvégek  általában  szintagmahatárok:  a  természetes  beszéd  sorzárlata  nem  fél  a  szintagmahatártól,  vesszőre  is  elég  erősen  fut  ki.  A  klasszikus  nagy  versek  versizom‐játéka  meri  a  megfeszítést  indító  lendületben  is  vesszővel,  sorvégre  tenni.  A  harminchétből  csak  tíz 

íródik." (Radnóti, Egy igen nagy költõ, Életünk, 1988, 11, in. M.O. p.525.).

enjambement (a 4‐5; 7‐8; 12‐13; 16‐17; 21‐22; 22‐23; 25‐26; 27‐28; 35‐36; 37‐ 38.  sorhatáron).  Eleinte  egy‐egy  szó  fut  csak  át  az  új  sorba,  hogy  később,  a  huszonnegyedik  sor  körül  az  enjambementek  megerősödjenek  a  szakaszváltás  előtt (itt van a vers fortissimója, itt a legizgatottabb a soriramlás), s hogy a végén  a két párhuzamos, kifulladó „talán”‐nal utoljára megjelenjenek.   

 Körülbelül  elég  is  ennyi  a  vers  akusztikai‐indulati  rajzáról.  Most  jöhet, 

amit  mond.  Weöresnél  megint  furcsa  ezt  leírni:  nála  általában  nem  választható  szét  az  indulati  rajz  az  „üzenettől”.  Az  ő  köztes,  a  nyelvbe  is  vendégként  járó  szavai repülési ívükben hordozzák az "üzenetet” (ha van olyan, hogy üzenet). A  létösszegzés 

hagyománya, 

a 

metalíra, 

a 

reflexió 

azonban 

tartalmi 

megközelítésekre is késztet. Ebben a versben életre kel a tartalom illúziója ‐ csak  épp ez is szándéktalan; az üzenet a negatívban jön át, a képek homorúak: csupa  ez  se  és  az  se.  Weöres  szembenéz  ezzel  a  köztességgel,  és  szembenézése  is  köztes: ezzel modellál, ezzel bizonyít, ezért hiteles.   

Átbóbiskoltam  teljes  életem”.  Következhet  a  tézis  utáni  „kifejtés”:  „A 

látványok,  mint  álmomban,  forogtak,  /  semmit  se  tettem,  csak  történt  velem    /  ezernyi  versemet  fél‐ébren  írtam  /  dohányfüstben,  nem  is  tudom  hogyan”.  Milyen  gyönyörű,  ahogy  a  köztes  lét  szemléltetésekor  szinte  nyelvtani  definícióját kapjuk a mediális igéknek: „semmit sem tettem, csak történt velem”:  hogy  ami  a  nyelvtanban  igenem,  az  itt  létmód  lehessen.  Az  ötödik  sor  helyzeti  decrescendója, a tétova „nem is tudom, hogyan” a nyugat első nemzedékét idézi,  Kosztolányit, aki mindig meglep az alulexponált sorok lírai hitelével. Az újabb, a  hatodik  sorban  kezdődő  mondatnak  hat  sorra  kellett  kifeszülnie,  s  bevallom  először kicsit megijedtem, hogy az invenciózus „süvölvény‐kor” és az Adyt idéző  „asszony‐kormány” nem téríti‐e el a verset a felszíni truvájok irányába, de nem; 

jönnek a nagy sorok, nyolcadik, kilencedik, tizenegyedik: és itt a mőbiusz‐szalag:  Weöres  benső  végtelenje  reflexiókörökben.  Még  mindig  a  belélegzés  mikrodomborzata,  újabb  és  újabb  négysoros  megszólalás,  végül  egy  majdnem  ötsoros. Kazán‐képre, belső kavargásra külső vihar: háborúk, halál, disznó‐őrzés,  sírásás ‐ Pilinszky motívum‐embriók, amelyek nem fejlődnek ki a versben. Nem  születnek  meg,  elnyomja  őket  az  álom,  a  gyónás,  az  „álmodtam  folyton  egykedvűn”,  a  „mindent  vetítővásznon  éltem  át”,  az  „akárhogy  szégyenlem,  így  igaz”,  az  „álomból  serkentőnek  túl  kevés”.  És  jön  egy  nagy  vörösmartys  csavarfordulat:  „De  most,  /  hogy  vénülés  megrázza    tagjaim  /  és  bőrömben  koccint  a  csontjaimmal”.  Akárha  az  Előszó  romantikus  képhasználatát  látnánk  viszont:  a  „csontokkal  koccintó  vénülés”  megszólalásig  hasonlít  az  „emberfejekkel  labdázó  vész”‐re.  Mégis,  az  indító  respiráció  rémületében  már‐ már  féltjük  a  verset:  nem  sok  ez,  ahogy  a  montázsszerűen  egymás  mellé  tett  elvarratlan hang‐ és képanyaggal Weöres megidézi a egész líratörténetet? Mert a  kettőspont  utáni  kosztolányis‐babitsos  négy  sor  belefut  Pilinszkybe:  „végtére  fölriadnék és szaladnék” (Babits, Kosztolányi), „szürcsölni elmulasztott kéjeket”  (Babits),  „örülni,  s  örömöt  megbánva  fájni”  (Babits,  Ady),  "késő  gyönyörtől  megrokkanva halni" (Arany, Babits), „bűzben, koszban, szégyenben, elhagyottan”  (József Attila, Pilinszky), „mint trágyadombon a veszettkutya” (Pilinszky, esetleg  Babits).   

De  mégse  sok  a  halmozás,  mert  jó  helyen  van  a  versben:  a  kétívű 

respiráció  határán,  hogy  a  második  ívben  Weöres  egy  újabb  csavarral,  újabb  szándéktalansággal  visszavegye  a  hangját:  „De  mint  mindent,  ezt  is  csak  álmodom”.  Mintha  az  első  sor  térne  vissza.  Még  a  letett  kijelentő  mondat  is  hasonlít,  s  a  két  analóg  sor  hídja  fájdalmasan,  elnézően  feszül  az  álmodó  fölött. 

Hogy  el  ne  érzékenyüljünk,  Weöres  becsempész  még  egy  csöpp  humort  is:  „halálig hortyogok”, ami abszurd kontrasztban áll a két enjambement‐os „talán”‐ nal, amelynek minden szava súlyos, mégis a semmibe fut ki... „Talán / a haldoklás  majd  ébren  szembesít  /  minden  mulasztás  terhével.  Talán  /  az  álmon  túli  csöndben ébredek.” 

A kísértet dala    Zúg az öreg erdő,  száll a fehér felhő,  összebújnak a vadak.  Itt benn a szivemben  mért üldözöl engem?  sohase bántottalak.    Jeges éjszakában  őz tiporja hátam,  cinke tépi a fülem,  bodzabokor‐ágról  csorog rám a zápor,  nem adnak szállást nekem.    Hát ide vigyázzál,  ha te áznál fáznál,  én nem küldenélek el,  adnék cipót lágyat,  jó száraz ruhákat,  mindenfélét ami kell.    Ha nem áznék fáznék,  mindig rád vigyáznék,  mint a nagy fehér falak.  Ó mért nézel úgy rám, 

mért nem vagy jobb hozzám,  sohase bántottalak.     

Négy  versszaknyi  panasz.  Fiú  kesereg  a  lánynak:  az  örök‐otthontalan  férfi  az 

otthont  önmagában  viselő  asszonynak;  asszony,  aki  otthonát  elveszítette,  kesereg  a  férfinak,  kesereg  az  otthonkeresőnek;  ember  kesereg  az  embernek;  kísértet  kesereg  kísértetnek.   

Így  lesz  a  népdaltoposzt  hagyományos  hangszerelésben  kántáló  panaszdalból 

hátgerincborzoló, szellős kísértetmuzsika. Weöres dekonstruálja a panaszt: a többszöri  olvasással  mélyülő  olvasói  élményben  lassanként  együtt  veszíti  el  kontúrjait  a  panaszkodó s a panaszt hallgató ‐ s marad valami ismerős, köztes, weöresi szélrezgés:  otthonkereső temetőzene.   

Pedig  a  dallamvezetés  teljesen  hagyományos:  a  szöveg  a  népdalok 

intonációjával,  a  népdal  lekerekített,  motívumkezelésében  és  dallamszintaxisában  magyar  fülnek  oly  ismerős  parallelizmusaival  alakítja  koherens  szövetét;  a  népdal  genezisének  mélylélektani  biztonságával  vázolja  fel  a  panteisztikus  analógiákat,  váltogatja  a  nézőponti  irányt:  ”ha  a  kint  a  bent,  ha  az  én  a  te”...  Weöres  saját  hangszerével  a  vers  lineáris  előrehaladásában  mégis  szétmuzsikálja  a  népdalok  „kovalens  kötését”,  a  panaszt  magába  oltja  és  magával  beoltja  a  panaszt  ‐  hogy  maga  helyett a panasz váljék próteuszivá.   

Kontúrjai  lazulnak,  s  a  panasz  már  agresszió.  A  következő  pillanatban  már 

eufória,  hogy  rögtön  azután  a  szemrehányás  torokhangjával  meginduló  versintonáció  idillre  zárjon,  majd  pillanatra  szorongást  sejtetve  újból  tisztán  és  egyneműen  panaszkodhassék.  Hangszíneit  így  váltogatva  a  panaszból  ködkép  válik:  atmoszféra,  verslevegő, weöresi kedély ‐ a verselemzést megindító termékeny versközeg.   

Az  első  versszak  látszólag  tiszta,  népdalcsiszolta  szöveglogikáját  érdemes 

föltérképeznünk:  kint  indít,  hogy  bent  zárhasson  ‐  tájképet  rajzoló  két  párhuzamos 

nagy ecsetvonása keresetlenül elhangolt paralelizmus: „Zúg az öreg erdő, / száll a fehér  felhő”.  Figyeljük  a  jelzőket,  és  változtassuk  az  elsőt  mondjuk  barnává:  „Zúg  a  barna  erdő,  /  száll  a  fehér  felhő”  ‐  lapos  műdalkezdés  lenne,  épp  a  kicentizett  párhuzamossága miatt;  persze ha egy erős harmadik sor követné, még bármi lehetne  belőle, épp csak a versintonáció kezdene valami egészen kisszámú élményrezgéssel. A  gépszerű paralelizmus nem mindig funkciótlan, csak ennél a szövegnél másfelé vinne.  Változtassuk  most  a  második  jelzőt  ifjúvá:  „Zúg  az  öreg  erdő,  /  száll  az  ifjú  felhő”  ‐  kétségkívül erősebb kezdés, mint az előbbi színparalelizmus, csak épp valami ide nem  illő  drámaiságot  csempészne  a  versindításba;  az  erdő  és  a  felhő  drámai  viszonyba  kerülne,  egymással  túlságosan  erősen  dolgoznának  ahhoz,  hogy  ott  lehessen  hagyni  őket akció közben. Atmoszféra‐teremtésre, lelki színterek panteisztikus átszínezésére,  az  indítódallam  félperiódusának  megrajzolására  az  elhangolt  paralelizmus  az  ideális.   Ismert  "módszer"  ez  a  magyar  líra  gyakorlatában  ‐  vagy  nevezzük  inkább  spontán  művészi  asszimetriának?  "Lehúnyja  kék  szemét  az  ég  /  lehúnyja  sok  szemét  a  ház"  (József Attila: Altató)... "szép hazák és zöld hazák" (Babits: Cigánydal). Mindegy, így jó.   Pedig a „fehér felhő” önmagában redundancia, a Nemes Nagy Ágnesen iskolázott elme  azt  is  mondhatná  rá:  fedőjelző.  Csakhogy  a  jelzős  kapcsolatról  sosem  önmagában  döntendő  el,  hogy  redundancia‐e  vagy  sem,  hanem  a  teljes  versszak  vagy  a  teljes  szöveg indulatterének szolgálatában.   

„Zúg az öreg erdő, / száll a fehér felhő, / összebújnak a vadak.” Otthonosság és 

otthonvesztés  egyszerre  van  beoltva  az  indító  félperiódusba:  az  öreg  erdő  meseszerűsége és a fehéren rohanó bárányfelhőképzet idillre hangolja a versolvasást, s  ezt még  az összebújó vadak testmelegképzete sem ellenpontozza; egyedül a zúg sejteti  előre  a  második  félperiódus  más  irányú  hangoltságát.  „Itt  benn  a  szivemben  /  mért  üldözöl engem? / sohase bántottalak.” A negyedik‐ötödik sor visszamenőleg értelmezi  újra a harmadikat: az ősember barlangképzetét s az animális együttlét nyugalmát belső  borzongással,  űzöttséggel  színezi  át.  Kérdés,  hogy  az  „itt  benn”‐ben    nincs‐e  valami 

túlkimondott űzöttség, mely mintha az üldözés iránytalansága ellenében mutatna csak  határozott  irányba...  De  nem  csak  az  irányképzet,  a  megszólított  második  személy  is  épp  oly  bizonytalan,  akárcsak  a  belső  üldözés;  a  panaszos  kérdőrevonás  együgyü  és  nyugalomtalan,  az  utolsó  sor  vallomásosan  kifakadó  lendülete  egyszerre  hiteles  önigazolás  és  groteszk,  iránytalan,  drámai  szerepéből  kieső  szélpanasz.  Itt  már  a  kísértet beszél.   

A kísértetnek épp az a szerepe, hogy dráma nélküli: a kísértet egyedüli lételeme 

a  szorongás.  Mikor  a  második  versszakban  a  szorongáspanaszt  felváltja  az  agresszivitás  panasza,  a  kísértetből  nem  válik  heroikus  hős.  „Jeges  éjszakában  /  őz  tiporja  hátam  /cinke  tépi  a  fülem,  /  bodzabokor‐ágról  /  csorog  rám  a  zápor,  /  nem  adnak  szállást  nekem”  ‐  az  agresszivitás  huzatos  derűbe  van  oltva;  az  előző  versszak  összebújó  vadállatai  még  fenyegetésükben  is  játékosak;  fájdalmat  nem  a  fájdalom  miatt  okoznak,  hanem  a  fájdalom  bagatellizálásával  ‐  súlytalanságukkal.  S  a  kísértet  súlytalansága  agresszivitásból  könnyen  átlibben  eufóriába:  „bodzabokor‐ágról  /  csorog  rám  a  zápor”.  A  tavaszi  frissesség  termékenység‐közegében  ezen  felül  megfér  még  a  természet  viszontagságainak  kitett  kesergő  népdalhős  is,  akinek  szájából  az  utolsó  sor  sóhajtásába  ‐  „nem  adnak  szállást  nekem”  ‐  könnyedség  s  a  súlytalanság  miatt szomorúság vegyül.   

A szöveg ideadallama is a panasz alakváltozásainak próteuszi lebegését követi. 

Az  első  versszak  dallamszintaxisa  a  másodikban  variációsan  ismétlődik:  „Jeges  éjszakában  /  őz  tiporja  hátam”  ‐  mintha  az  első  versszak  második  félperiódusát  mondaná  újra:  „Itt  benn  a  szivemben  /  mért  üldözöl  engem”,  hogy  aztán  a  legelső  periódus indító paralelizmusát most a periódus félzárlatára tolja át: „zúg az öreg erdő  /száll  a  fehér  felhő”  ‐  „őz  tiporja  hátam  /  cinke  tépi  a  fülem”.  A  mondatszintaxisnak,  mint  variációs  mintának  az  eltolt  ismétlése  az  igazi  versszerű  elem:  ezt  súlyozza  és  árnyalja  az  értelem  másfajta  tagolása,  hiszen  a  szemantikai  kötődések  és  analógiák  mindig  máshová  kerülnek,  mint  a  szintaktikaiak  (szemantikailag  szinte  a  teljes 

második  versszak  az  első  félperiódusával  rokonítható).  A  retorika  kígyómozgását  tovább erősíti a második versszakzárlat grammatikai nyitottsága, hiszen a „nem adnak  szállást nekem” többes szám harmadik személye gyönyörűen vibrál az általános alany  és  a  versszakban  megnevezett  alanyok  (őz,  cinke,  zápor)  között.  A  kibomló  újabb  panasz,  ami  az  első  versszakzárlatra  rímel,  vonatkoztatási  vákuumba  kerül,  mert  a  többes  számú  ige  közvetlenül  egyes  számú  kijelentést  követve  egyszerre  szól  kifelé  a  versszakból s befelé mint a kísértet groteszk könyörgése, ami szétszóródva a tájban és  a panasz alakváltozataiban tulajdonképpen saját sorsát szólítja meg.   

De  a  kísértetsors  nem  veheti  fel  a  tragédia  súlyát,  mert  sorsa  sorstalanság, 

szorongás és lebegés ‐ sorsa a valódi helyetti fikció, a történés helyetti lehetőség. S az  eddigi  iránytalan  megszólítás  így  kap  újabb  iránytalan  dramatizáltságot,  hogy  a  sorstalansággal  szerepet  cserélve,  most  már  mint  kísértetté  lett  sorstalanság  az  embersors súlyát ajánlja fel (fiktíven) korábbi magának. Persze a sors súlyának magára  öltése  is  súlytalan  fikció:  mikor  a  kísértetsorsból  lett  kísértet  saját  régi  alakmásának  embersorsot kínál ‐ hiába nehezíti a népdal súlya is, az csak kísértetálom, szélzene.   

„Hát  ide  vigyázzál,  /  ha  te  áznál  fáznál,  /  én  nem  küldenélek  el,  /  adnék  cipót 

lágyat,  /  jó  száraz  ruhákat,  /  mindenfélét  ami  kell.”  Kísértetszájból  a  hagyományos  népdaltoposz  („nyitva  ajtóm,  bejöhetsz,  vetett  ágyam,  befekhetsz")  revelatív  és  iránytalan: mert ki szól kinek? Cipót és száraz ruhákat a nő szokott adni, bebocsátásért  könyörögni viszont a férfi. S ha a két személy egy? S ha a két személy egy kísértet? A  megszólaló kétnemű, mint Weöres annyi kijelentése: a szerepcsere és a fikció miniatűr  népdalversszakban  előlegzi  a  Psyché  alkotáslélektani  alaphelyzetét...  ez  a  kísértet  egyszerűen  szól,  mint  a  parasztmenyecskék  és  meghatározhatatlan  pozícióból,  ahogy  az elemek beszélnének.   

A  kísértet  fiktív  embersorsában  a  legtisztább  népdalhangzás  is  álombeszéd: 

„Hát ide vigyázzál, / ha te áznál fáznál..." ‐ az ismert tájnyelvi formában az idefigyelj és a  vigyázz  rám    felidéződik,  azaz  evidenciaszerűen  összevonódik,  hogy  a  negyedik 

versszak fordított retorikai párhuzammal kifejtse ezt az összecsúszást: „Ha nem áznék  fáznék  /  mindig  rád  vigyáznék”.  Az  álombeszédben  a  fiktív  felvetésből  észrevétlen  (a  negyedik  versszak  másodfélperiódusában)  visszazökkenünk  a  kísértetsorsba.  Talán  a  vigyázó  négy  fal  képe  húzza  vissza  klausztrofób  kiterjedéstelenségébe  a  kísértetet,  hogy  saját  fiktív  kalandjával  is  szembenézve,  önleleplezően  és  leleplezhetetlenül  fakadjon  fel  benne  a  saját  kísértetsorsa  miatt  a  régi,  könnyű  bánat:  „Ó  mért  nézel  így  rám, / mért nem vagy jobb hozzám, / sohase bántottalak.”   

A  kísértettel  farkasszemet  lehet  nézni:  úgy  ‐  s  hogy  ez  az  úgy  milyen,  azt  épp 

meghatározatlansága  sugallja:  olyan,  ahogy  azt  egy  szív  belsejében  („itt  benn  a  szivemben”‐a  lélek  anyaméhében)  lehet.  Könnyed  és  könyörtelen  nézés,  nem  a  halál  utániak, hanem a meg nem születettek kísértetnézése. 

 

TündérszerelemError! Bookmark not defined.    “Árnyad voltam, nedves moha közt bujdokoltam,  fölém‐simuló tótükörben mindenem fájt,  sások éle összevagdalt,  bocsáss be, bocsáss be!”     

 

“Ott a felhő puha ágya, 

 

 

selyem holdfény borul rája, 

 

 

ne gyere az én szobámba.” 

  “Lángod voltam, forróságodat sírva hordtam,  kopár égen meddő szivemtől perzselődtem,  mégis fáztak a virágok,  bocsáss be, bocsáss be!”     

 

“Ott a felhő puha ágya, 

 

 

bársony napfény borul rája, 

 

 


  “Lelked voltam, lelketlenek közt bandukoltam,  fakó vízben merev‐szemü halakat láttam,  s fáradt bivalyt bámulni a hídról,  bocsáss be, bocsáss be!” 

   

 

“Legyél újra kezem árnya, 

 

 

legyél újra szemem lángja, 

 

 


  “Árnyad voltam, lángod voltam, lelked voltam,  bocsáss be, bocsáss be ‐”     

A szerelmesek közötti dialógus mindig az elnémulás parafrázisa, hiszen a 

szerelmesek szavak nélkül beszélnek. Ha mégis szólniuk kell, akkor a csöndnek  állítanak  beszédes  koreográfiát  ‐  a  csönd  helyett,  a  csönd  felé  vagy  a  csöndtől  távolodva  beszélnek.  A  szerelmes  beszédben  a  csönd  különféle  előjelű  lehet:  pozitív,  ha  a  beszéd  a  csönd  felé  irányul,  s  az  elnémulás  mint  teleologikus  vágyképzet  jelenítődik  meg  a  beszédben;  negatív,  ha  az  elnémulásra  mint  metafizikává  lett  múltra  emlékezünk  a  nosztalgia  összemérő  súlytalanságával  könnyűvé  tett  jelenben;  és  semleges  előjelű,  ha  a  beszéddé  vált  elnémulásparafrázis  a  múlt  és  a  jövő  kitüntetett  pontjai  nélkül  saját  termékeny  hiánya helyett szól, iránytalan szomorúságban.   

Bár a kategorizálás semmiképp sem végleges érvényű, hiszen a háromféle 

ontologikus  előjelű  csönd  tiszta  változatai  valószínűleg  nem  léteznek,  a  világirodalom  szerelmes‐vers  tipológiáját  eszerint  így  lehetne  elképzelni:  az  udvarlás  versei  (ilyen  a  trubadúr‐líra:  a  csönd  felé);  a  búcsúzás  versei  (például  albák:  a  csönd  felől)  és  a  vallomásos‐meditatív  versek  (jónéhány  modern  szerelmes vers: a csönd helyett). 

 

A  jó  szerelmes  versben  a  csönd  előjel  szerinti  változatai  együtt,  egy 

ontológiai dramaturgia rendezésében szerepelnek; a beszédet sosem statikusan  terhelik,  hanem  alakot  cserélve,  a  csönddinamika  kreatív  törvényei  szerint  többféle csöndsugallattal mélyítik a szöveget ‐ még a monológszövegeket is. Még  inkább  így  van  ez  ott,  ahol  a  szerelmes  vers  fikcionált  dialógusban  bomlik  ki:  vagyis,  ha  megszólal  a másik,  hogy  az  elnémulást  tovább  árnyalja.  Az  ontológia  egyneműsítő fénye persze elmossa a határokat dialóg és monológ formák között:  a  szerelmes  dialógus  sokszor  dramatizált,  a  szövegfelszínen  is  eltagolható  monológokból  áll.  Az  egymáshoz‐fordulás  tulajdonképpen  az  önmagunkba‐ fordulást dramatizálja ‐ a másikhoz intézett beszéd a magunkban megtalált másik  csöndje helyett szól.   

Ennyi elméleti felvezetés után a Tündérszerelmet újraolvasva még mindig 

tehetetlenek  vagyunk  hiányérzetünkkel,  hiszen  amit  a  csöndontológiák  dramaturgiájáról 

elmondtunk, 

most 

képtelenek 

vagyunk 

a 

szövegdramaturgiában  is  kimutatni.  Úgy  látszik,  hogy  a  három  ontológiai  irány  csönddinamikája  a  tündérszerelem  tündéridejében  másképp  bomlik  ki  ‐  emberidőben,  a  versolvasás  folyamatában  nincs  fogódzónk  ‐,  mert  mintha  minden  egyes  szövegponton  mindhárom  irányba  egyszerre  tartanánk,  mintha  egyszerre  olvasnánk  albát,  udvarlóverset  és  reménytelen  szerelmi  kesergést.  Búcsúzás, kérés és panasz homogén versközeggé keveredik, s a tündérszerelmet  meghatározhatatlanná,  elemezhetetlenné  teszi.  Ennek  a  szerelemnek  az  ontológiai  természetéről  bármit  is  mondjunk,  mintha  épp  az  ellenkezőjét  hallgatnánk el felőle ‐ ha azt mondjuk rá, könnyű, már érezzük is hatalmas súlyát,  ha súlyosságára hivatkozunk, már el is repül. 

 

Pedig  a  szövegszerkezet  szinte  az  elemzésre  íródott:  a  vers  indulatrajza 

gyönyörűen 

föltérképezhető, 

csak 

épp 

a 

szöveghangzásra 

bólintó 

minőségérzékünk  tudatosítását,  a  gerincen  jelentkező  evidenciaélmény  artikulálását  nehezíti  valami  boszorkányos  szöveghatás  ‐  s  csak  arra  tudok  gondolni, hogy ennek a szövegnek talán az artikulációt lehetetlenné tevő varázsa  (a beépített vakfolt) lesz épp elemzendő lényege.   

A három‐három idézőjellel elkülönített megszólalás variatív ismétlődései 

a  balladák  narratológiájának  logikai‐retorikai  mintázatát  követik  ‐  csak  épp  a  mintában  nincs  mit  összeolvasni.  A  körkörösség  lendületével  építkező  balladai  indulat nem egy történetet formál, hanem saját történettelenségének életképeit  rajzolja  ‐  életszerű,  balladás  színfoltú  halálképeket,  szorongásképeket,  az  egzisztencializmus  toposzképeit  ‐  mint  a  történettelenségnek,  ha  nem  is  meghatározható,  de  követhető  stációit.  A  stációkat  történettelennek  kell  tartanom, mert az egymást megsemmisítő komplementerkép‐párok (árny és láng  ‐ víz és tűz) a kozmikus kapcsokon kívül egymáshoz láncolhatatlanok, s csak az  ősanalógia és a kauzális vakfolt teremt közöttük evidenciaszerű összefüggést. A  történettelenség  mégis  követhető,  mert  az  analógiákat  a  refrén  szemlélhetővé  teszi;  a  refrén  ad  a  tündérbeszédnek  emberi  szemléleti  formát.  Ugyanez  mondható el a válaszok balladaépítkezésiről is ‐ a vers többszöri elolvasása után  a  refrénsorok  mintegy  kiugranak  a  szövegtestből,  és  csupaszon,  a  lüktető  utánmondás  végtelenített  szalagján  mint  a  vers  hangzó  sziluettje  idézhetők  fel  újra  és  újra:  “bocsáss  be,  bocsáss  be!    ne  gyere  az  én  szobámba    bocsáss  be,  bocsáss be!  ne gyere az én szobámba...” Egyszerű refrén pedig: a “hogy mehetnék  én be hozzád, én édes szerelmem” népdal‐családjából való ‐ amitől verssé válik, az 

a  vonatkozások  tündérsejtelme:  nem  értjük  ki  beszél,  kinek  beszél,  miről  beszél.Vagy, ha értjük is, nem tudjuk tetten érni, mikor megértjük.   

“Árnyad  voltam,  nedves  moha  közt  bujdokoltam,  /  fölém  simuló 

tótükörben mindenem fájt, / sások éle összevagdalt, / bocsáss be, bocsáss be!” Az  udvarlóversek  ritkán  szólnak  múlt  időben,  a  bebocsátás  dramaturgiailag  kitüntetett időpontja a jövő, hogy mi lesz. A lovag múlt időben legfeljebb akkor  beszél,  ha  hőstetteit  hánytorgatja  föl,  vagy  ha  panaszkodik  és  jutalmat  vár  a  szenvedéseiért.  Ebben  az  első  sóhajban  azonban  nincs  a  panasznak  semmi  meggyőző  ereje,  sőt,  talán  még  bizalma  sincs  a  saját  erejében:  mintha  tudná  a  választ, és nem is figyelne oda rá. Múlt időben megszólaló szenvedéstörténetébe  még  a  nosztalgia  fűszeres  levegőjéből  is  jut:  “Árnyad  voltam”  ‐  úgy  követtelek,  mint  az  árnyékod,  sőt,  én  lehettem  az  árnyékod.  Akár  albát  is  olvashatnánk,  a  panaszkodásban megfér a búcsúzkodás.    

A  nagy  lélegzettel  indító  két  hetedfeles  jambusnak  a  panaszgörgetéstől 

egyre kevesebb a levegője: a 4|9‐9|4 tükörtagolású ‐ s ha ujjainkon kiszámoljuk,  valóban ‐ jambikus sorok a magyar szabadversdikció trochaikus lüktetését veszik  át,  mert  négyes  trocheussal  folytatódnak:  "mindenem  fájt  /  sások  éle  összevagdalt". S ezzel meg is találja a vers ritmikai vízjelét: tátitáti, amin majd a  felelő  szakaszok  (a  páros  versszakok)  fognak  tisztábban  muzsikálni.  Ilyen  előkészítéssel  válik  a  természetes  magyar  beszédlüktetés  (a  trocheus)  emlékezetessé.   

 Weöresnél a képeket és a gondolat szintaxisát mindig felszívja a zene, s ez 

a  legtöbbször  grammatikus,  képekkel  színezett  ideadallam  a  Weöres‐jegy,  amit 

minden  verselemzésben  keresek.72  Most  is  az  (akár  szikárrá  és  zenétlenebb  tárgyi  megfelelővé  is  tehető)  életkép  ‐  egy  vízitündér  szálláshelye,  víz  alatti  borongós‐sejtelmes  fényekkel  s  a  természet  öntudatlan  agresszivitásának  szimbolikus  képeivel:  “sások  éle  összevagdalt” ‐  kontúrtalanodik  zenévé,  illetve  zenei  kontúrba  olvad,  mikor  a  meghatározhatatlan  pozíciójú  tündérbeszéd  tündérválaszra  se  várva  felhangzik:  kér,  panaszkodik,  búcsúzik  vagy  csak  vallomást  tesz  ‐  mindegy.  Ennek  az  indulati  relativitásnak  rögtön  ott  van  a  szemantikai  ikonja  is  (a  jó  szövegben  a  nyelvi  szintek  analógiás  viszonyba  kerülnek egymással): “bocsáss be, bocsáss be!” Felhangzik a refrén, de merre is  van  a  be;  hol  is  lakik  a  szeretett  lény?  A  ballada  sodrása  vízparton  indul,  a  második sorban víz alá bukik, a harmadikban újra kigázol a partra ‐ nincs utalás  arra, hogy a panasz hol hangzik el. A parton, kisház ajtaja előtt? Nem olvashatjuk  ki  a  szövegből,  ezért  jóérzéssel  nem  tudunk  rábólintani.  Vagy  megint  a  tótükör  alatt,  s  a  refrénsor  a  víz  alól  fog  feltörni?    De  merre  van  a  víz  alatt  a be:  lefelé?  fölfelé? 

72

"Mi teszi lehetõvé, hogy Weöres költészetében a zenei elv oly kivételes és elõkelõ szerephez juthat? Mindenekelõtt világlátásának sajátos általános, meghatározatlan voltára mutathatunk ezzel kapcsolatban (...) Weöres költészetében egy világelv körvonalai bontakoznak ki, egy kozmogónia készül (...), amelyben a költõi dialektika törvényei szabadon érvényesülnek, a variációk számtalanját hívják elõ, s a gondolatfolyamatok képáramokként jelennek meg, s ezekkel a költõ ott köröz ismeretlen világa fölött. 'Élet és halál nem érdekel, csak az a harmónia kell, mit nem hordozhat az anyag, s nem tudhat róla értelem' - jelölte ki az Internus egyik darabjában témáját, az 'ismeretlent', amelynek költõi átvilágítására vállalkozik. Szemléletében a valóságnak egy másik arca ez: nem az esemény, a tünemény, a felszín, a látszat, a semmiség kell neki, hanem a 'valóság békés ragyogása, amely 'mérettelen, számtalan, névtelen, vágytalan, változatlan szerelem'. Ebben az 'ûrutazásban' a zenei elv a hajtóerõ." (Bori, A látomások költészete, 1964, in. M.O. pp. 365-366.).

 

Az iránytalan kérés határozott irányú választ kap: “Ott a felhő puha ágya / 

selyem holdfény borul rája / ne gyere az én szobámba” ‐ illetve határozott irányt  kap, de választ nem, mert az ott‐ról nem derül ki, hogy a szoba helyett kínálja‐e  fel a válaszadó a kesergőnek, s ha igen, még mindig nem tudjuk, hogy hol van a  szoba. Vagy a válaszadó tündérempátiájában képessé válik arra, hogy a kesergő  pozíciójából  kezdjen  beszélni  saját  magáról?  Mintha  ezt  mondaná:  “Ott  a  felhő  puha  ágya,  selyem  holdfény  borul  rája  /  ne menj  abba  a  szobába”.  Csak  annyit  tudunk,  hogy  “nem  és  nem”,  az  irányok  ‐  bármilyen  határozottan  jelölték  is  ki  őket  ‐  káprázatok  csak.  A  beljebb  szedett  trochaikus  válaszsóhaj  egyébként  minden  elutasítása  ellenére  is  sok  mindent  őriz  az  előző  sóhaj  indulati  komplexitásából;  versdallama  még  parafrázisnak  is  tűnhet,  mintha  a  válasszal  csak a kérést fogalmazná dalszerűre és újra. Dialógus helyett egymást erősítő és  egymás mellett elbeszélő monológokat olvasunk tehát?   

“Lángod  voltam,  forróságodat  sírva  hordtam,  /  kopár  égen  meddő 

szivemtől perzselődtem, / mégis fáztak a virágok, / bocsáss be, bocsáss be!” ‐ az  újrahangzó kérés a válaszsóhaj irányát követi, lentről föl, a vízből az égre száll. Az  előbbi  molljellegű  holdfény‐kérést  dúrjellegű  napfény‐kérésre  transzponálja,  nagyobb  érzelmi  indulattal  és  még  kevésbé  kontúrozható  képpel.  “Lángod  voltam”  ‐  aki  érted  lángolt  vagy  akiért  te  is  lángoltál:  a  legerősebb  érzelmi  ihletésű  két  sor,  s  nagyon  kell  a  tündérkontextus,  hogy  ne  váljon  nevetségessé.  Nem  is  igazán  látjuk,  mit  csinált  odafönt;  az  előbbi,  tisztábban  kivehető  holdborongás után mindent elborít a napfény ‐ alig vesszük észre, hogy a sások  éle  helyett  most  saját  szívétől  sebződik.  A  nagyon  szép,  romantikus  értelemvakságba  ívelő  két  hetedfeles  jambust  kicsit  le  is  ejti  a  válasz  ritmikáját  előlegző trocheus: “mégis fáztak a virágok”. Ezek a virágok motivikus vákuumban 

vannak:  igaz,  hogy  Dante  Infernójában  is  fáznak  a  tűztől,  de  itt  miért  pont  a  virágok  dideregnek?  A  szöveg  poétikailag  leglabilisabb  pontjához  érünk.  Szexuális  szimbólumok  ‐  mondhatná  valaki  ‐,  de  olyan  távol  vannak  önmagát  perzselő,  hidegsugarú  nap‐párjuktól,  hogy  a  szexet  nemigen  tudom,  még  a  balladai homály jótékony fényében sem elképzelni.   

A második válaszsóhaj az elsőnek kicentizett párja: most ez nem baj, mert 

nincs  vége  a  szövegnek  ‐  az  analógiákat  még  nem  muszáj  elhangolni.  A selyem  holdfényre  bársony  napfény  következik:  a  napszak  félköríveit  a  válaszok  hiánytalanul járják be, a jelzők dekoratívak, de nem funkciótlanok. A felhő puha  ágyára  boruló  takaróanyag‐képzetek  azonban  hiába  felelnek  egymásnak  valami  túlságosan egybecsengő és a napszakokkal analógiába hozható konszonanciával,  maga  az  ágy  és  a  konok  felhő‐felé‐mutatás  gesztusa  enigmatikus  marad.  A  dialógus  monológokra  szakadásának  érzete  még  erősebbé  válik,  hiszen  hiába  mutatnak fölfelé, az égről már nem lehet följebb kerülni.   

Weöresnél  az  irányok  dialektikájából  a  határtalanba  visz  az  út  ‐  s  ez  a 

határtalan: a lélek. A második válasz sóhajára tehát már az irányok szintjén sem  felelet a harmadik. “Lelked voltam, lelketlenek közt bandukoltam, / fakó vízben  merev‐szemű  halakat  láttam,  /  s  fáradt  bivalyt  bámulni  a  hídról,  /  bocsáss  be,  bocsáss be!” Mintha tematikailag inkább a legelső versszakhoz térnénk vissza (a  bujdokoltam  bandukoltam rokonhangzása is az első versszakhoz kapcsolja ezt a  szövegrészt):  és  újra  lent  vagyunk,  csak  most  a  lent  a  lélek  jegyében  áll,  és  mindent  elborít;  újra  vízben  vagyunk,  de  a  vízinövény‐fájdalomból  nem  marad  semmi, csak valami állati közöny, merev‐szemü halak és fáradt bivalyok; lehetne  belőlük imagistább versben egzisztencialista sorsmetaforát csinálni. 

 

A  szerelmes  monológok  itt  figyelnek  legkevésbé  egymásra,  még  az 

ideadallam szintjén sincs egymásnak mit mondaniuk: nem véletlen, hogy Weöres  csak  itt  hangolja  el  a  harmadik,  a  válaszritmikát  előlegző  sort:  “fáradt  bivalyt  bámulni a hídról” ‐ a négyes jambus helyett álló megfuttatott ionicus a majore‐s  remegéssel  végképp  elfordul  a  válaszsóhajoktól.  Ha  a  nyitó  sorok  (hetedfeles  jambusok)  szimultán  belső  ritmikai  tagolódásának  változatait  követjük  a  szövegben  előre  haladva,  hasonló  eredményre  jutunk.  A  legelső  versszakban  tükörritmikájú a tagolás: 4/9‐9/4; ez a mollszerű, lassú indítás miatt kell, hogy a  második  sorban  szinte  minden  szóra  hangsúly  juthasson  (“fölém  simuló  tótükörben mindenem fájt”); később a nagyobb lendület, a gördülőbb panasz már  a 4/9‐4/9 párhuzamos felosztását fogja követni. A kilencszótagú félsor azonban  újabb  két  ütemre  tagolódik,  ahol  az  egyik  mindig  négy‐,  a  másik  mindig  ötszótagú,  s  ahol  a  négyszótagú  ütem  értelemszerűen  a  válaszsóhajok  ritmikai  vízjelét előlegezi. S minél feltűnőbb helyen van (sorvégen), annál inkább segíti a  zenei  kapcsolódást  a  válaszokhoz.  A  4/9‐es  tagolású  nagysorok  finomabb  ritmikai  térképe  a  szövegben  előrehaladva  a  következő:  4//5/4 ‐  5/4//4  (első  versszak;  4//5/4  ‐  4//5/4  (második  versszak)  4//5/4  ‐  4//4/5  (harmadik  versszak).  A  harmadik  versszak  második  sorában  tehát  a  négyszótagú  ütem  középre  bújik  (“merev‐szemü”),  hogy  a  sorvégződés  ne  kántálja  fel  a  harmadik  sorból  a  kapcsolatot  jelentő  négyes  trocheust,  amely  a  nővégződésű  jambikus  sorok  hangsúlyváltása  miatt  kihallatszik  a  sorvégeken.    Amellett  ez  az  egyetlen  négyszótagú  ütem,  ami  egy  jambusból  és  egy  pirrichiusból  áll  ‐  még  csak  véletlenül sem trocheus: vagy véletlen lenne?   

Valószínűleg  az,  de  a  remekművek  véletlenje.  Véletlen  az  is,  ahogy  az 

“árnyad  voltam  ‐  lángod  voltam  ‐  lelked  voltam”  stációsorozatában  épp  akkor 

hangzik  el  a  leginkább  azonosító  kijelentés.  “lelked  voltam”,  mikor  a  megszólítottól szemantikailag is, ritmikailag is legtávolabb kerül. Ezen a ponton  az ideadallam szintjén is szerepcsere történik: a válaszsóhaj fog inkább kérlelni,  hogy  a  kérősóhaj  elzárkózását  feloldja.  Talán  az  elhagyott  trocheusok  utáni  vágyakozás  szólal  meg  a  harmadik  válaszsóhajban:  “legyél  újra  kezem  árnya  /  legyél  újra  szemem  lángja.”  A  holdfény‐moll  vizéhez  és  a  napfény‐dúr  egéhez  most nem a lélek modalitáson túli közönye, hanem az észrevétlen birtokos jelzők  miatt egy másfajta analógia kötődik: “kezem árnya” ‐ “szemem lángja”. A kéz és a  szem  kimondásának  szövegpontján  a  dialógus  résztvevői  mintha  tudnának  egymásról egy pillanatra ‐ ez az egyetlen belső szövegreflexió, ahol a válaszadó  jelzi,  hogy  hallja  a  kéréseket,  még  ha  nem  válaszol  is  rájuk,  még  ha  a  refrénsor  (újra felhangzásával) értelmetlenné teszi is ezt a pillanatnyi kivilágosodást.   

Mint ahogy értelmetlen a versegész záró futama: ami egyszerre összegzés 

és  végtelenbe  oldása  ennek  az  összegzésnek.  “Árnyad  voltam,  lángod  voltam,  lelked voltam, / bocsáss be, bocsáss be” ‐ még egyszer, most már a megjelenítés  kísérlete  nélkül,  csupán  a  kijelentés  erejével  újra  mondani,  amit  mindig  is  mondunk,  ami  a  világ  rendje,  ami  a  világ  értelme.  Emberi  értelem  vagy emberi  értelemmel  felfoghatatlan  világértelem?  Emberek  beszélnek  vagy  tündérek  beszélnek?  A  verscím:  Tündérszerelem,  de  ki  a  tündér?  Aki  kérlel?  Aki  elutasít?  Ember utasít el tündért? Tündér utasít el embert? Tündér utasít el tündért? Vagy  a tündérszerelem  önmagával beszélget? A vers ontológiai lényege ez a vakfolt, ez  az  elemezhetetlenség,  amire  csak  egy  másik  Weöres  vers  szórhatja  az  értelem  illúziójának fényszögét ‐ analógiás örök egymásutániságban: “Árny ‐ láng ‐ árny ‐  láng ‐ árny ‐ láng, / árnyak és lángok sora víztükörben” (Rongyszőnyeg, 35) 

Őszi éjjel     

Költészet  és  varázslat.  Evidencia‐analógiák,  felfejtésükre  inkább 

antropológusok  szoktak  vállalkozni,  mint  versértők.  Varázslásra  hivatkozni  versekről  beszélve  vagy  értelmetlen  tautológia  vagy  tisztességtelen  lelkendezés.  Ha  az  elemzés  olvasója  a  nyelvi  varázslatok  beavatott  ismerője,  akkor  reflexióval  erősíteni  a  rituális  élményt  szentségtörés,  ha  viszont  szakavatatlan,  akkor  hogy  remélhetnénk  az  olvasat  gyenge  áramától  a  rítus  kollektív  nagyfeszültségét?  Mégis,  a  varázsszövegeket  kénytelenek  vagyunk  "értelmetlenül"  és  "tisztességtelenül"  elemezni,  és  bízni  abban,  hogy  az  élményartikuláció 

transzformátorként 

működve 

egyes 

olvasatokban 

megteremti, más olvasatokban pedig újrateremti ezt a nagyfeszültséget...   

Igazából  minden  rácsodálkozás  a  versminőségre  varázslat  részesévé 

tesz, amennyiben a szándékfeszültség átélése legitimálhatatlan, azaz a tudatunk  számára  varázsos  és  boszorkányos,  romantikus  terminológiával  élve  megrendítő,  higgadtabb  korokban  megindító,  a  szó  eredeti  értelme  szerint;  vagyis  nem  reflexióra,  hanem  meditatív  cselekvésre,  emanációra,  alkotásra  késztet.  Akadnak  azonban  a  jó  versek  között  olyanok,  amelyek  a  versélmény  varázslatát,  vagyis  saját  hatásmechanizmusukat  ikonként,  a  szövegtestükben  viselik,  azaz  a  szándékfeszültség  elvéthetetlen  élményét  (a  hátgerincjelzést)  a  szövegépítkezésben  dramatizálják.  A  modell,  amit  legitimációs  közegben  érzékelünk  ilyenkor  saját  modellszerűségét  is  modellálja;  nem  reflexíven,  hanem  rituálisan,  sokszor  akaratlanul  is  felhívó  jelleggel.  Ezek  a  varázsszövegek.  Nem  jobbak  az  "egyszerű"  jó  versnél,  csak  ősibbek  ‐  a  szándékfeszültséget sugallatosan szétoszlatják az időben, s ezzel azt az illúziót 

keltik,  hogy  önmagukat  hallgatják,  mint  az  ősközösség  előtt  elhangzó,  mintaértékű  sámánszövegek.  A  sámánszövegek  építkezésében  jelentkező  élményfraktál  nem  tud  más,  mint  zenei,  azaz  akusztikus  lenni,  mert  ez  az  egyetlen  szövegmatéria,  amely  a  modellnek  reflexió  nélküli  önerősítést  adhat;  ha a képkapcsolatok vagy a gondolati magok szolgálhatnának élményikonként,  a  modell  az  önlegitimációt  magába  építve  modellálna,  amitől  ugyan  még  maradhatna modell ( lehetne jó vers), de modellszerűségét reflexió nélkül nem  dramatizálhatná.    

A  varázsszövegek  akusztikai  meghatározottsága  nem  jelenti  azt,  hogy  a 

szövegek  motívumrendszerét  (a  képeket)  és  a  szövegszintaxis  sémáját  (  gondolati‐grammatikai vázat) elhanyagolhatnánk.73 Az akusztikai elsődlegesség  csupán  azt  jelenti,  hogy  a  zeneiség  felszívja  a  motívumokat  és  a  szövegszintaxist,  és  létre  jön  egy  ideadallam,  amiben  képkoherencia  és  szövegértelem  csupán  a  szöveg‐előrehaladásra  merőleges  asszociációs  tengelyek  térgravitációjában  figyelendő.  A  verselemzés  feladata  lehet,  ha  az  ideadallamot lekottázni óhajtja, hogy a vers zenei hangzáspontjain a képvilág és  az  értelem  térgravitációjának  eredőerőit  feltérképezze.  De  nem  az  analízis  73

"Te - a magyar irodalom legintellektuálisabb költõje ezekben a versekben (...) a nyelv tartalmi-ritmikai-zenei anatómiáját, sõt fiziológiáját vizsgáltad az értelem legtisztább eszközeivel, a kifejezés lehetõségeinek gazdagítása érdekében." (Csorba Gyõzõ, 1963, Jelenkor 9, in. M.O. p.340.). Bár Csorba ezt a gondolatot a Táncdal és a Hangcsoportok taglalása kapcsán írta le, a Rongyszõnyeg darabjaira is érvényesnek érzem. "A magyar líra legfõbb ereje a kép, a képpel való hatás. De Weöresnek elsõsorban nem itt rejlik a herkulesi ereje, hanem a hangban, az akusztikus hatásban. Õ elsõsorban - és líránkban csaknem kivételesen - a verszenével szuggerál. A ritmussal is persze - nem hiába beszélünk annyit a ritmusairól -, de ez nem csak ritmus, hanem szóválasztás, szóelhelyezés, szókapcsolás. Vagy még annál is több." (Lengyel,

szisztematikusságával, hanem az olvasói élmény szintetizált artikulálásával, ha  a modellre modellel akar válaszolni.     

Őszi éjjel 

 

izzik a galagonya 

 


 

ruhája. 

 

Zúg a tüske, 

 

szél szalad ide‐oda, 

 

reszket a galagonya 

 

magába. 

 

Hogyha a Hold rá 

 

fátylat ereszt: 

 

lánnyá válik, 

 

sírni kezd. 

 

Őszi éjjel 

 


 


 

ruhája. 

   

Imagista  vers  van  itt  sámánindulat  terébe  téve.74  A  szövegépítkezés 

fegyelmezett,  a  képkoherencia  mintaszerűen  erős,  az  értelmi  asszociációk 

Tartóoszlopok, 1973, in. M.O. p.490.). Ezt nevezem én "ideadallamnak". 74 "meg kellett volna neki magyarázni, hogy amikor ilyet ír: 'Õszi éjjel izzik a galagonya -' olyan nagyot írt, hogy a föld szíve beleremegett (...) olyat, hogy a csillagok fütyülni

bolygómozgása  rendezett.  Imagista  vers,  mert  valamit  fókuszba  hoz,  csakhogy  az  ideadallam  akusztikai  vezérlése  dinamizálja  ezt  a  megfelelő  tárgyat;  a  vöröslevelű  bokor  talán  épp  a  varázshangzás  lendületében  esik    keresztül  metamorfózison  ‐  így  lesz  az  átváltozás  nem  csak  tematikusan  megjelenő  központi  motívum,  hanem  a  szöveg  jellegét  meghatározó  szervezőelem,  ami  lehetővé  teszi,  hogy  statikus  tárgy  helyett  dinamikus  dráma  szolgáljon   korrelátumként a figyelem fókuszában. Az imagista vers működési elve mintha  azt követelné meg, hogy a beállított tárgy az olvasói élményre tűszúrásszerűen  lokalizálható  ponton  hasson;  itt  azonban  a  versélmény  lokalizálható  támadáspontját  hiába  keressük;  a  sámánhangzásban  az  erővonalak  a  szövegfelszínen szétoszlanak.   

A  sámánindulat  az  imagista  vers  motívumrendszerét  szublogikus 

kontextusba  helyezi.  A  motívumok  közötti  értelemkohézió  az  analógiás  ősértelem  emberelőtti  összefüggéseit  idézve  felszabadítja  az  értelmet  az  embertől.  A  motívumok  paradoxona,  hogy  épp  az  antropomorfizáló  képek  következetes felvillantásával szűnik meg az antropomorf értelem. Adva van egy  őszi tájképelem, egy vöröslevelű galagonyabokor, amit a versírói ihlet kivetülve  emberszabásúvá 

formál.75 

Az 

ősz 

dús, 

de 

közhely‐konnotációjú 

alapszimbólumának  (ami  a  beteljesülés  és  elmúlásdöbbenet  herakleitoszi  pontja) talál egy tárgyi megfelelőt, ezt szürreálisan, de az ősanalógiák erejével  antropomorfizálja  ("izzik  a  galagonya"),  és  végül  csak  azért  bújtatja 

kezdik és a kövek táncra perdülnek reá" (Hamvas, 1944, Diárium 2, in. M.O. p.214.) 75 "Ha valaki az éjszakában állandóan látja a galagonya izzását (...) az már nem 'hasonlatokat merít' a természetbõl, az már maga a Totális Metafora - sõt maga a mindenség anarchikusan szabad vibrációja" (Szentkuthy, Magyarok, 1947, 9, in. M.O. p.260.).

emberruhába,  hogy  az  embertől  szabadítsa  meg.  A  természetdráma  az  embernélküli  értelem  drámája,  amihez  azonban  az  emberi  értelemnek  épp  beavatatlansága  miatt  van  súlyos  köze.  Ez  az  emberré  avatott  bokor  a  líra  beavatási  sámánrítusában    épp  az  embernek  sugallja  beavatatlanságát.  A  versihlet megszáll egy galagonyabokrot, és az emberréváltozás szent rítusában  mutatja  meg  az  embernek,  mennyire  kívüle  van  minden,  ami  számít.  Az  égő  csipkebokor  ellenpárja  ez  ‐  nem  a  törvényre,  az  emberben  és  a  törvényben  nyugvó  rendre  hívja  fel  a  figyelmet,  hanem  a  törvényben,  a  rendben  lévő  embertelenségre ‐ mintha az Úr nem Mózesnek, hanem Jóbnak nyilatkoznék.    

Az  emberré  tett  természeti  kép  ember  nélküli  drámája  pontosan 

szerkesztett  ideadallamú,  zenei  koreográfiában  bomlik  ki.  Az  AAvBA  népdalszerkezetű négyszer négy sor nincs strófákra szabdalva, a zenei ritmika  kicentizett  megfelelései  ‐  amelyek  csak  a  harmadik  négy  sor  tematikailag  is  kitüntetett  pontján  hangolódnak  el  ‐  nem  zárt  szakaszokat,  hanem  nyílt  hangzásszólamot  invokálnak;  lekerekített  népdalegységek  helyett  gördülő  sámánhangzást.  "Őszi  éjjel  /  izzik  a  galagonya  /  izzik  a  galagonya  /  ruhája"  ‐  csak  az  interpunkció  hiánya  miatt  lesz  tagolatlan  szintaktikailag  a  kerethangzás,  a  versrefrén,  a  révülésre  alkalmas  varázsige.  Máskülönben  pontos  a  kép,  de  talányos  értelemszínei  sejtelmesen  kitágítják  az  értelem  térgravitációját:  az  izzik  iránytalan,  igekötő  nélküli  használata,  az  alany  késleltetése,  az  állítmány  és  a  birtokos  jelző  zenei  ismétlése  és  magának  az  alanynak  az  egymagában  is  sorképző,  rövid  lendülete  miatt  az  egyszerű  kijelentés mágikussá terebélyesedik.   

A  második  szakasz  az  invokáció  mágiáját  tovább  tudja  mélyíteni.  A 

verskamera  még  nem  érti,  hogy  drámát  figyel:  szorosan  rátapad  a  megfelelő 

tárgyra,  és  képes  megismételni  az  induló  lendületet,  s  az  előző  zenei  mintát  megszólalásig  követve  kikanyaríthat  még  négy  érvényes  sort.  Szintaktikailag  most  az  első  sor  az  előző  szakasz  talányos  második‐harmadik  sorára  rímel  ("izzik a galagonya ‐ zúg a tüske"), az ige enigmatikussága tovább fokozódik: a  szomszédos motívumtól veszi át asszociációsan a jelentést : ("Zúg a szél ‐ zúg a  tüske").  Emiatt  a  külső,  rángató  reszketés  belső  indulattá  válik:  a  félelem  zúgásává;  illetve  fordítva,  a  galagonyához  tartozó  tüske  osztozik  a  galagonyán  kívül  eső  elemekkel  valamin,  amihez  a  bokornak  már  nincs  köze.  A  tüske  egyébként  az  előző  izzáshoz  erőszak‐  és  fájdalomképzetet  társít:  az  előző  szakasz önmagában még erotikusnak is elképzelhető izzását (éjjel vörösen izzó  ruha)    agresszivitással,  hideggel  és  magánnyal  sújtja  ‐  mintha  valaki  a  puszta  létével ( hiszen a levél is, a tüske is a bokorhoz tartozik) már máglyára kerülne,  és  nem  elég  a  tűz,  ráadásul  még  szurkálná  is  magát  valami  középkori  telhetetlenséggel. A kép persze nem lesz annyira groteszk, mint amilyennek az  elemzés  mutatja;  a  verslinearitás  mentén  a  groteszk  pontok  csak  elmélyítik  a  tájleírást,  sugallatosak  és  nem  kipoentírozottan  képtelenek,  ettől  válnak  félelmetessé. A félelmet tovább árnyalja, hogy a második szakasz daktilusból és  proceleuzmatikusból épülő sora nem ismétlődik újra , például így: "zúg a tüske  / reszket a galagonya / reszket a galagonya / magába". Elég, ha egy versben egy  varázsige  van  ‐  a  varázslást  éppen  az  segíti,  ha  a  második  szakaszban  a  varázslás  ritmikai  jelére  (tátititititi)  most  nem  varázsige  szól.  Egy  rosszabb  költőt lehet, hogy elcsábítana a könnyű analógia.   

A  harmadik  szakasz  az,  amit  Ezra  Pound  biztosan  kihúzna  a  versből. 

Pedig  nem  lenne  igaza.  Az  új  ritmus  és  az  új  anyag  tulajdonkképpen  az  eddigiekből fejlődik elő: a holdfény a belső reszketéssel értelmi kötést teremtve 

a tüzet visszamenőleg hidegre hűti, s fagyos, dantei tűzre változtatja; a fátyol a  vörös  ruhába  öltöztetett  bokrot  lemezteleníti,  és  szinte  fordított  házasságra  öltözteti  be,  mintha  a  menyasszony  visszanyerné  szüzességét,  mintha  egy  vörösen  érzéki  asszony  válna  lánnyá,  mintha  tehát  az  élet  rendje  fordítva  történne,  fekete  mágiában,  a  pokol  forgatókönyve  szerint.  A  sírás  még  a  születést  is  eszünkbe  juttatja  ‐  az  érzékiség  félelemhangja  elválaszthatatlan  a  csecsemőhangtól.  A  harmadik  versszak  a  varázsszöveget  démoni  szöveggé  hangszereli,  még  a  Daphné‐történet  is  fordítva  játszódik  le  benne,  s  az  akusztikai  hatások  is  részben  kifordításai  az  invokációs  sémának:  "galagonya  ruhája  /  galagonya  magába"(proceleuzmatikus  +  amphibrachis  ‐  titititititáti);  "lánnyá válik sírni kezd " (2 spondeus + krétikus ‐ tátátátátátitá).   

Persze  az  értelmi  és  akusztikai  összefüggéseket,  ha  jó  a  vers,  az 

elemzőnek kötelessége megtalálni, s nem a költő gondol felőle ‐ a verselemzés  szofisztikája  minden  ponton  tetten  érhető:  ilyen  a  természete.  De  az  talán  mégsem  csak  belemagyarázás,  hogy  a  drámai  harmadik  négyes  után  harmóniaérzékünket  és  a  vers  épségét  szolgálja  a  teljes  szakaszismétlés:  a  varázsige  még  egyszer  elhangzik,  a  szövegépítkezés  a  rituális  ciklikusságot  bezárja  (mintha  nem  történt  volna  semmi),  s  a  harmadik  szakasz  is  így  fog  kellően éles kontúrt kapni a szövegtesten belül. Ha az ideadallam természetére  most már az értelmi gravitációk súlya nélkül76 próbálunk ránézni (amit persze 

76

Weöres halandzsáiban tehetjük meg legtisztábban: mégsem választottam halandzsaverset, mert az ideadallam semmihez sem hasonlítható hatásához hozzátartozik az értelem nehézkedése. Wiener Pál a halandzsaverseket ikonikus daraboknak tekinti: "... a furcsa kettõsség (egyszerûség és misztika látszólag ellentmondó törekvései egyazon embernél) , úgy vélem, a halandzsában találta meg egységét. A halandzsa egyszerre játék és mágia; mágikus játék és játékos mágia. Ötvözet: költészete kohójában két alapvetõ igényét: a játékkedvet és az

nem lehet, mert ettől olvasunk verset és nem zenét), azt mondhatjuk, hogy az  egész  szövegben  a  tördelés  akusztikai  hatásai,  a  rövid,  szintaktikailag  befejezetlen  és  csonka  sorok  kántálják  fel  az  ütemhangsúlyosan  és  időmértékesen egyszerre skandálható zenei ritmikából a démoni vershangzást,  a  változó  hosszúságú  sorok  zenei  eszközökkel  történő  időkiegyenlítődését.  (Táititátá  /  tátitititititi  /  tátitititititi  /  titáitászün)  ‐  zeneileg  minden  sorra  egyforma  (nyolc  nyolcadnyi)  idő  jut;  s  ahol  a  hagyományos  verselés  ezt  nem  engedné,  ott  a  hosszú  szótagok  pontozottá  nyúlnak,  illetve  az  olvasói  érzék  kétnyolcadnyi szünetet iktat be, hogy a rövid sorokat kipótolja.77 A varázsvers  persze önmagában ettől még nem szólal meg. Elég, ha a szövegdallamot ihlető  népdalsejtelem  ("Országúton  hosszú  a  jegenyesor...")  szimpla  és  kissé  bárgyú  érzelmességére  vagy  Weöres  későbbi  és  kevésbé  sikerült  versének  ("Árok 

ezoterizmust olvasztotta egybe a költõ" (Wiener Pál, Magyar Mûhely, 1964, 7-8, in. M.O. p.249.) "A teljesség felé címû traktátus (1945) eszménye az idegen nyelven olvasott, nem értett vers. E meditációs gyakorlattal 'eljuthatsz oda, hogy anyanyelved verseit is olvasni tudod az tartalomtól függetlenül is: a vers belsõ, igazi szépségét, testetlen táncát így élheted át' Ebben az érthetetlenségben semmi provokatív vagy rejtelmes nincs, rokona inkább a végtelenül egyszerû értelem, a minimális értelem, illetve az engedékeny nyitottság sok lehetséges értelmezésre."(Radnóti, Egy igen nagy költõ, Életünk, 1988, 11, in. M.O. p.515.) 77 Errõl a verstani leleményrõl írja azt Hajdú András, hogy az idõmértékes és az ütemhangsúlyos mellett harmadik verselési lehetõséget nyit meg a költészet elõtt, (Hajdú, 1956. Csillag, 10, in. M.O. pp. 307-322.), s errõl írja Kenyeres Zoltán, hogy a metszetkapcsolások elkerülésével, a szimultán verselésben a lábkezdetek és az ütemkezdetek egybecsengetésével a ritmusnak önálló, figyelemfelkeltõ, motívum- gondolat - és képfelszívó ereje támad - sõt szótagról szótagra általános jelentési határhelyzetbe kerül, és játékosságot, derût áraszt. A figyelemfelkeltéssel és a képfelszívó erõvel együttérzek, az általános jelentési határhelyzettel már nem tudok mit kezdeni. Egy önmagát kihangsúlyozó ritmuscsoport ugyanis éppúgy áraszthat játékos derût, mint archaikus monotóniát, vajákosságot vagy nyomasztó ürességet - és ezt épp az ideadallamra merõleges motívumasszociációk értelemgravitációja határozza meg.

mellett  üszkös  a  fa  dereka....",  Magyar  etüdök  39)  groteszk  erőltetettségére  gondolunk.  Az  ideadallam  "működését"  zenének  és  értelemnek  egyszerre  köszönhetjük.  Hogy  a  zenének  mennyire,  azt  jól  szemléltetheti  egy  kísérlet:  a  démonhangzás  szándékos  elhangolása.  Próbáljuk  másképp  tördelni  a  sorokat,  hogy  a  zenei  kiegyenlítődés  ne  következhessen  be!  Ha  a  mágikus  sorismétléseket  megszüntetjük, és a szakaszból ( 4 sornyi egység) egyetlen sort  alakítunk,  egészen  más  lélegzethez  jut  a  vers:  "Őszi  éjjel  izzik  a  galagonya  ruhája"  ‐  4/10‐es  indítású  magyaros  verskezdetet  kapunk;  az  ép  szintaxis  kifekszik  az  egész  sorra,  versérzékünk  még  minimum  három  azonos  szótagú  sort utánakíván, hogy egy rendes népdal váljék belőle. Mondjuk így:  Őszi éjjel izzik a galagonya ruhája,  zúg a tüske, reszket a galagonya magába.  Hogyha Hold ad fátylat a galagonyaruhára,  lánnyá válik, sírhat a galagonya hiába."   

Eltekintve a rögtönzött népdalszöveg sutább harmadik‐negyedik sorától, 

még  a  ritmuson  sem  kell  nagyon  változtatni  (csak  az  utolsó  sor  második  szótagja  lett  hosszú),  hogy  egészen  más  karakterű  szöveg  keletkezzék.  De  ha  nem  akarunk  ennyit  sem  változtatni  a  szövegen,  akkor  is  egész  más,  asszimetrikus  dalforma  keletkezik  a  sortördelés  felborítása  (meg  a  mágikus  ismétlés megszüntetése) miatt:  Őszi éjjel izzik a galagonya ruhája,  zúg a tüske, reszket a galagonya magába.  Ha a Hold rá fátylat ereszt,  lánnyá válik, és sírni kezd.  Őszi éjjel izzik a galagonya ruhája. 

 

Semelyik  szövegben  nem  jutna  eszébe  senkinek  sem  mondjuk  az  ősz 

indító  hosszú  magánhangzóját  pontozottá  nyújtani.  Ha  a  sorokban  a  szintaxis  teltebb  és  teljesebb,  akkor  csökken  az  akusztikus  mágia,  és  erősödik  a  tiszta  népdalhangzás.  Más  a  levegővétele  a  versnek,  illetve  van  levegővétele.  Az  Őszi  éjjel  azokhoz  a  ritka  nagy  versekhez  tartozik,  amelyeknek  minden  sodró  lendülete  ellenére  elvész  az  emberi  dikciója.  A  zenei  kiegyenlítőhangzás  levegőtlenné teszi a verset, megfosztja a vox humánától. Démonikusságához az  is  hozzátartozik,  hogy  nem  az  ember  hangvételével  szól.  Ontológiai  alapértelmét  a  dikció  szintjén  is  megszabadítja  az  embertől.  Ősisége  embertelen: költészet és varázslás. 

Szélroham     

Vadromantikus címet követ letisztult tárgyi líra ‐ ideadallammá oldódott 

weöresi ihlet harcol imagista tárgyfegyelemmel; s a harc inkább a sorok közötti  indulatkráterekben  érződik  vagy  a  sorvégi  kántáló  hangzások  mágikus  érintéseiben  ‐  a  varázslaton  végül  győz  a  szövegfegyelem,  hogy  jutalmul  varázsfegyelemmé  lehessen.  Így  válik  a  legyőzött  legyőzővé,  így  lesz  weöresi  hangjel az Újhold szövegkottáján.   

Az újholdasok, és köztük is főleg Nemes Nagy Ágnes az észlelés mágiáját 

művelik ‐ illetve az észlelést tanítva, elővezetve, el‐ és előjátszva a kép‐ hang‐ és  gondolatkötegeket  beoltják  az  észlelésbe;  varázslatuk  ismeretelméleti  alapú  ontológia:    "Tanulni kell. A téli fákat.  Ahogyan talpig zúzmarásak.  Mozdíthatatlan függönyök.    Meg kell tanulni azt a sávot,  hol a kristály már füstölög,  és ködbe úszik át a fa,  akár a test emlékezetbe.   

És a folyót a fák mögött,  vadkacsa néma szárnyait,  s a vakfehér, kék éjszakát,  amelyben csuklyás tárgyak állnak,  meg kell tanulni itt a fák  kimondhatatlan tetteit."    

 

(Nemes Nagy Ágnes: Fák) 

   A  modern  költői  fegyelem  minden  koncentrálóerejét  fókuszálva,  élesen  elkülönítik,  ami  önmagukban  és  magukon  kívül  megismerhető  és  szöveggé  tehető.  Örök  tanítói  és  tanítványi  attitűd  ez,  amivel  szövegeik  szinte  iskolai  táblán levezethető ontológiává válnak. Weöres nem vezet le semmit ‐ illetve, ha  levezet, az legtöbbször szofisztika; hangmágiába oltott kép‐ és gondolatsodrásai  herakleitoszi  intellektusúak:  polifón  gondolatok,  amelyek  az  intellektuális  költészet  mélyáramának  biztosítékát  rögtön  kiverik.  A  weöres‐költészet  csodája,  hogy  a  biztosíték  kiégése  után  fény  támad,  világító  pontfény,  szinte  még a "big bang" előtti kiterjedésű...   

Végigpásztázhatja‐e Weöres pontfényével az Újhold terrénumát? Mi lesz 

az  ismeretelmélet  drámájából,  ha  Próteusz  rendezi?  Hogyan  lát  a  rendezői  feladatnak Próteusz?       

Láttad‐e a fát, 

 

mikor hirtelen 

 

szél karolja át? 

 

 

Ahogy birtokba veszi 

 

láthatatlan 

 

áradatban: 

 

egyik oldala csupa rezgés, 

 

míg a másik még moccanatlan. 

   

Határtalan fegyelemmel és elszántsággal ‐ és épp ez a határtalanság az, 

amiben  különbözni  fog  a  valódi  fegyelemtől.  A  versintonáció  mintaszerűen  tanáros;  ahogy  az  észleléslírának  az  etikai  parancsa:  a  megosztani  követelheti.  "Láttad‐e  a  fát...",  "mert  én  igen,  és  most  elmondom  neked...".  A  verskezdet  szinte  átkarolja  az  olvasót  vagy  az  akárkit,  gurusan  és  atyai  bölcsességgel;  higgadtan,  égre  tartott  mutatóujjal  tolmácsolja  a  csodát.  Mégis,  a  magányos,  kérdő‐felszólító  egyes  szám  második  személy  csak  ihlethangolás  ‐  a  csodák  levezetésének  újholdas  koreográfiája  csak  indítókép  ‐  a  tanító  szellem  nem  marad  velem.  Nem  ismerek  meg  semmit,  nem  tudom  "megtanulni  ezt  a  nyári  fát."   

Holott  megtanulhatnám,  mert  minden  adott  hozzá:  a  világ  perifériáján 

észrevett    jelenség,  ami  ráadásul  minden  nap  megtörténik  velünk,  mégse  vesszük  észre;  mind  ennek  a  pontos  és  sallangmentes  érzékeltetése;  a  versolvasásra  invitáló  tanári  hang...  Az  észlelésre  mégsem  vezetnek  rá,  vagy  valamivel többre vezetnek annál, hogy észleljem.   

Nézzük  magát  az  észlelést:  ideális  a  tárgyi  korrelátum,  egyszerre 

természetfestés és lélekállapotrajz, szemünk előtt zajló dráma és egytekintetbe  férő,  statikus  kép,  amelynek  beállítása  finomrezgések  fókuszában,  mégis 

kozmikus  lendülettel  történik.  A  megszólalásig  hasonlít  a  tanulható,  megjegyezhető ontológiákhoz ‐ mégsem jegyzek meg belőle semmit.   

A levezetés álcájában ugyanis ciklikus mágia rejlik: a versben háromszor 

mondják el ugyanazt; a kétszemélyes drámában a szél háromszor támad a fára;  és  miközben  képi  emlékezetünkben  mindvégig  szél  és  fa  marad,  fokozatosan  elvonatkoztatódik őselemmé, zenévé vagy mindegy, mivé. Az első szakasz után  a háromszemélyesnek induló dráma már csak kétszemélyes: aki látta vagy aki  sose  látta  ‐  annak  mindegy.    "Láttad‐e  a  fát...":  a  kedves,  táncbavivő  gesztus  atyai  ‐  még  a  második‐harmadik  sor  is  ezen  a    hangszínen  szól.  Később  aztán  hiába akarnánk követni a dalhangzás tanáros mozdulatait, a második roham (a  második  versszak  a  kettőspontig)  már  nem  tanulható.  Talán  a  szakasztagolás  miatt  is,  az  észlelés  valami  elvontabb,  zeneibb  dramaturgia  szerint  működik  tovább, az udvarló átkarolásból pedig életre‐halálra menő birtokbavétel lesz, a  szerelmi  dráma  komolyodik,  magánüggyé  válik,  valódi  külső  megfigyelőt  már  nem  tűr  meg.  A  második  rohamot  (a  kérdőjel  helyett  értelmileg  nyugodtan  állhatna  kettőspont  is)  már  nem  lehet  megfigyelni,  csak  megérteni.  Weöres  akusztikai  versvezérlésében  az  észlelés  dallammá  úszik  szét,  segíti  ebben  a  szabálytalan  ritmika  és  az  erős,  kántáló‐síró  rímek:  az  első  szakasz  ölelkező  rímű (átkaroló) harmadfeles trocheusait  szakaszhatár és szabálytalan sor után  felvisszhangosított,  kántáló,  párrímes  kettes  trocheusok  követik.  Persze  a  szabálytalan sor is szabályos, visszaidézi a harmadfeles trocheust, csak meg van  futtatva  egy  ahogy‐gyal,  amit,  ha  lenyelünk  (és  tényleg  nem  hangsúlyozzuk  ki,  próbálja valaki utánamondani) az első szakasz ritmikai jele folytatódik tovább  ("birtokba  veszi").  Az  első  szakasz  ritmikai  jele  folytatódik,  a  képi  kontúrok  élessége nélkül. Az élesség hiánya azonban nem jelenti a fókusz gyengülését, a 

pontosság csak itt kezdődik igazán ‐ a vers weöresi szépsége, hogy az észlelési  pontosságok fokozása a vonatkozások gyengülésével montírozódik össze ‐ a fa  és a szél többé nem neveződik meg, csupán a birtokos személyjel asszociációs  vonatkozása igazít el vagy zavar termékenyen össze a szövegdrámában   

Ha  az  első  versszakot  két  természeti  elem  egymásra  találásának 

drámájaként  fogjuk  fel,  akkor  a  szél  a  férfi,  a  fa  a  női  princípium:  a  szél  veszi  karjába a fát. Vagy a szél szorulna rá a fára ‐ és átkarolása a női ragaszkodás jele  lenne? Eldönthetetlen. Még kevésbé tisztázható, hogy mi vesz birtokba mit. Ha a  szél a fát (ami evidensnek tűnik), akkor az utolsó két sor birtokos személyjele a  tárgyra  vonatkozik  és  nem  az  alanyra,  s  grammatikai  átcsúszás  történik  (az  asszociációvá váló grammatika a dal illogikus rendjében elbizonytalanodik), ha  viszont  a  fa  a  szelet,  akkor  a  birtokbavétel  enigmatikusabb  annál,  hogy  az  észlelésnek  tanulható  alappéldája  legyen  ‐  az  ismeretelmélet  mindenképpen  átcsúszik  misztikába.  Csak  a  kimetszett  szavak  mondatba  öntése  marad  ismeretelméleti  izzású,  mert  végig  az  az  érzésünk,  hogy  mégis  megtanítanak  valamit  az  embernek.  De  mit?  A  szél  és  a  fa  is  valamilyen  láthatatlan  erőnek  vannak  kiszolgáltatva,  birtokbavételük  és  odaadásuk  nem  emberi.  Vagy  a  birtokbavétel  és  az  odaadás  az  emberben  sem  emberi?  Enigma  lesz  a  tapasztalatból.   

A  második  versszakban  mindenképpen  enigmák  szerepelnek  a  tiszta 

levezetés helyzetpontjain: a láthatatlan szél már önmagában paradox evidencia,  hiszen a szelet sosem önmagán, hanem mindig máson látjuk ‐ a szél ontológiája  a tökéletes szerelmesé. "Ahogy birtokba veszi / láthatatlan / áradatban" ‐ csak  akkor létezik, ha birtokba vett valamit. Létezése ráadásul áradatszerű, csak az 

idő  múlásában  az,  ami;  ha  létét  abszolút  kis  időközökre  bontjuk  ‐  megszűnik.  Innen a szél és a zene (a lyra) közös ontológiája, a hermészi eredet.   

A  fa,  másfelől  az  évgyűrűkben  vastagodó,  mozgás  nélküli  élet  ‐  az  idő 

csak  átvonul  fölötte,  és  mindig  körbeéri;  a  csupasz  fán  már  ott  a  rügy,  a  lombban ott az ősz szélrezgése.   

Idő és időtlenség vagy ciklikus és lineáris idő találkozása ez a vers, ahogy 

az  utolsó  két  sor  osztott  képe  modellálja  is  ezt.  Pilinszky  mozdulatlan  elkötelezettségének  weöresi  természetlírája,  figyelem  és  zene,  észlelés  és  oldódás.   

A  második  versszak  elejének  sodrása  után  két  kinyújtott  ötödfeles 

jambus  következik,  trochaikus  indítású,  lejtésváltó  sorokkal,  az  elvont  dickinsoni  és  weöresi  irányok  enigmatikusságával.  Mert  milyen  oldala  minek  milyen?  És  miféle  groteszk  kép  ez  a  félig  megrázott  fa?  Mi  védi  a  másik  felét?  Miféle védő szélárnyék?  A lírai ihlet környékezné így az öreg költőt, akinek fele  már a másvilág moccanatlansága? Vagy ez az osztott kép lenne a kettősségben a  határtalan teljesség, ami felé...?   

A  szél  és  a  fa  egy  képben.  Egymásbaválásuk  varázsfegyelemmel 

végigkövethető. 

Dal     

A via negativa, ami a dal meghatározásához elvezetett (illetve, ami a dal 

műfaji  besorolhatatlanságának  tapasztalati  tengelyét  alkotva  a  meghatározást  mint  határértéket  tűzte  ki  maga  előtt)  még  elvben  sem  járható  végig.  A  dal  szövegértelmével  szemben  ugyanis  a  dal  olvasatának  szövegértelmére  reflektálunk,  ha  az  elvont  stratégiával  általános  érvényű  módszertani  eljárás  illúzióját adjuk egy olyan cselekedethez (olvasat, elemzés), ami lényege szerint  nem  lehet  általános  érvényű.  Az  olvasatok  ugyanis  a  makám‐elv  rendjébe  illeszkedő  konkrét  élményvallomások;  a  szövegek  olyan  dekonstrukciói,  amelyeknek  az  élményintegritás  ad  esetlegességükben  nem  általános,  hanem  hiteles  érvényt.  Az  olvasatok  érvényessége  ‐  mint  korábban  kifejtettem  ‐  a  népdalváltozatok  érvényességével  analóg  ‐  sosem  válhat  egy  tudományos  diskurzus hivatkozási alapjává, hiszen épp kontingenciájuk értékes, ami ott van  az  olvasói  élmény  artikulálásának  ellenőrizhetetlen  (de  átélhető)  konstruktív  erejében.  Az  olvasat  tehát  nem  egy  tudományos  konszenzusnak,  hanem  saját  integritásának felel az érvényességéért, akárcsak a szépirodalom.   

Az  olvasói  élmény  artikulálása  olyan  műfaji  keretben  valósul  meg  (a 

vallomásosság közegében), ahol a szakmai következetesség mellérendelődik az  emberi következetességnek, azaz (némi leegyszerűsítéssel) az őszinteségnek. A  következetes  és  meggyőző  hazugság  pedig  annyira  lehetetlen  feladat  az  ikonképzés  reflexió  nélküli  közegében,  hogy  az  ilyen  meggyőző,  hazug  olvasatok koherenciájuk miatt akaratukon kívül igazzá válnak. Az olvasatban az  irodalmi  pallérozottság  (olvasottság,  szakmai  kompetencia)  elválaszthatatlan  az  olvasó  életének  integritásától:  nem  az  élet  személyes  kontingenciáitól, 

hanem  az  emberré  válás  (olvasóvá  válás)  egyszerre  egyedi  és  általános  kedélyközegétől. Az olvasó ugyanis ember. És az olvasatot egyszerre vezérli élet  és irodalom.   

A  konkrét  szövegek  elemzése  ilyen  értelemben  sosem  lehet  csupán 

irodalmi  tett  ‐  a  megszólalás  felelőssége  (akármilyen  bölcsen  hallgatunk  róla)  ontológiai súlyú. Vigyázzunk? Elemezzünk.    Majdnem miként a csöndesen,  nem lehet tudni hány alakban  lappangó szörnyet, hirtelen  és valamennyi áradatban    támadja meg az eleven  és ősidőktől változatlan  meglepetés, hogy ne legyen,  ámbár gyökere mindenütt van.     

Weöres úgy ad ennek a versnek címet, mintha a szöveg már a cím előtt 

megindulna:  a  cím  nem  kitüntetett  szövegpont,  csupán  reflexív  és  műfajbesoroló  adalék.  Az  1978‐as  Harmincöt  vers  nyitódarabjában  még  Majdnem  állt  a  Dal  helyén;  a  legelső  szó  ugrott  elő  címmé,  hogy  mintegy  a  címtelenséget  leplezze.  A  meghatározhatatlan  intenciójú  versek  (létlírák)  intenciónélkülisége néha odáig terjed, hogy még a címet (ami általában a szöveg  önfelhívó  szimbóluma,  integritásának  jelölőeleme)  sem  igényli.  Ez  jelentheti  egyrészt, hogy teljesen hiányzik az alkotásba beépülő önreflexió; nem a szakmai 

kontroll,  ami  minden  vers  születéséhez  ‐  ha  öntudatlanul  is  ‐  de  szükséges,  hanem általában a vers környezetének és a versszöveg kapcsolódásának nyelvi  nyoma:  a  verset  környezetéhez  csak  valamiféle  kontextuális  amnézia  köti.  Az  ilyen  versek  kontextusa  az  ősártatlanság,  bármilyen  rafinált  és  tapasztalt  is  maga  a  szöveg;  a  szöveg  státuszának  jellemzője  épp  az  ősi  egylényegűségtől  való  megkülönböztethetetlenség.  Ilyen  természetű  Emily  Dickinson  teljes  költészete, amelyet Károlyi Amy fordítása közben Weöres igencsak megismert.  Másfelől  a  címnélküliség  lehet  stilizációja  is  ugyanennek  az  ártatlanságnak;  ilyenkor  érezzük  azt,  hogy  a  szövegnek  bizony  illett  volna  címet  adni.  Weöres  megír egy weöresi sodrású, de dickinsoni ihletésű verset, és nem mer neki nem  címet  adni.  A  puritán,  alulretorizált  címmel  viszont  éppenhogy  a  vers  súlyát  adja  meg:  a  verscím  az  orpheusi  líra  legáltalánosabb  megjelölője.  Csak  eggyel  kevésbé  elvont,  mintha  azt  írta  volna:  vers.  Ilyen  címmel  csak  nagyon  alkalmi  vagy nagyon nagy verseket lehet írni.   

 

A szöveg már a címe előtt megindul, hiszen az első sorok hangoló 

zsongása  mintha  a  vers  első  lélegzetvétele  előtt  elhangzó  szövegsejtelmeket  invokálná.  „Majdnem  miként  a  csöndesen”  ‐  ez  a  versdünnyögés  valami  láthatatlan és hallhatatlan kórus kísérőzenéje: az elvont és kontúrtalan weöresi  gomolygás háttérhangzása. A vers a zene nagylendületének egyetlen mondata;  a  gomolygó  űrhangzásból  hiányoznak  még  az  éles,  egymásba  áttűnő  részletnaturális  vagy  groteszk  weöresi  képek  is.  Itt  pusztán  a  fogalmak  zenélnek,  mint  Dickinsonnál:  csak  a  szöveghajtóerőt  nem  a  gondolatjelek  vulkánkitörést  fegyelmező  gátjai,  hanem  a  rendezett  és  késleltetett  kifejlő  szintaxis  nagy  íve,  az  egyetlen  mondat  enjambement‐hullámai  és  az  ennek  nekifeszülő  dal  szakaszokra  strukturált  négyes‐ötödfeles  keresztrímes 

jambusai  adják.  A  szöveg  első  változatában  a  szakasztördelést  még  elhagyja  Weöres:  a  kétszer  négy  sor  helyett  egyszer  nyolc  fejlődik  folyamatosan  ‐  egylendületű  versértelemmé.  Később  (kevés,  lényegtelenebb  változtatással  együtt: ahogy helyett miként; s nem lehet tudni helyett nem lehet tudni) jobbnak  látja  a  szövegszintaxissal  ellenmozgásban  a  népdalok  állóképstruktúrájának  ellenpontjával gazdagítani a szöveglendületet.   

A  szövegszintaxis,  ami  a  mondatszintaxisnak  szövegszervező, 

funkcionális  olvasata,  itt  versrendező  alaperő  ‐  úgy  terjed  rá  a  dal  hangzásszövetére,  mint  a  versélmény  formázómintája:  egyrészt  tartást  és  levegőt ad a felszíni energiával (harsánysággal, önfelhívással) nem rendelkező  motívumoknak, 

másrészt 

gondolatsodrásával, 

enigmatikus 

kötéseivel 

egzisztenciális  izzást  csihol  fel  belőlük  ‐  a  közhelyek  elrendezésével  az  emberiség talán felfogható, de elfoglalhatatlan  közös helyét teremti meg.   

A  közös  helyet  nem  csak  elfoglalni,  belakni  sem  lehet.  A  Weöres‐dalok 

közül  a  Dal  a  leginkább  űrzenei  ihletésű  ‐  zenéjében  a  meghatározhatatlan  mondattani  ultrahangzás  és  szemantikai  vakfolt  szívódik  fel  lírává.  A  vers  a  mondattanával  tájékozódik,  míg  denevérmozgással  halad  előre,  ám  a  többszörösen  összetett  mondatnak  mégis  hiányos  a  főmondata:  „majdnem  (úgy)...”  és  nincs  tovább.  A  szöveg  retorikailag  befejeződik,  grammatikailag  kinyílik,  illetve  grammatikai  vákuumba  kerül.  Megtévesztő  a  vers  kemény,  retorikailag  teljes  zárlata  (ami  egyébként  a  versszerűség  azaz  az  ideadallam  létrehozásában  az  egyik  legfontosabb  szövegpont),  mert  a  versintonáció  ezt  a  teljességet  valami  ürességre  akasztja:  majdnem...78  Mert  mi  ez  a  majdnem?  ‐  78

Kenyeres Zoltán az Átváltozások szonettciklusát elemzve az In Aeternum-mal kapcsolatban ugyanezt a szót más összefüggésben, de megvilágítóan magyarázza: "Az 'íme az Eszme

majdnem így van? majdnem sikerült megmondani, hogy van? akkor miben nincs  így?  és  mennyiben  nem  sikerült  megmondani,  hogy  van?  A  majdnem  után  kinyíló  gondolati‐  érzelmi  és  képi  bölcsesség  annyira  kitölti  intellektuális  és  érzelmi  terünk  teljességét,  hogy  nem  tudunk  mögé  kérdezni;  nem  tudunk  elképzelni mást, ami „azért mégsem”... 79   

Olvassuk  el  enélkül  az  egzisztenciális  (és  megsemmisítő)  felfüggesztés 

nélkül  ezt  a  verset,  illetve  képzeljünk  ritmikai  absztrakciót  a  felfüggesztés  helyére.  Gyönyörű  szöveget  kapnánk  így  is:  „tátátitá  a  csöndesen  /  nem  lehet  tudni hány alakban / lappangó szörnyet, hirtelen / és valamennyi áradatban //  megtámadja az eleven / és ősidőktől változatlan / meglepetés, hogy ne legyen /  ámbár  gyökere  mindenütt  van”.  A  második  versszakot  indító  igekötős  ige  majdnem változik' (kiemelés tõlem) nem azonos azzal, hogy változatlan marad és egyáltalán nem változik (...) Ebben a 'majdnem'-ben benne van az egész kísérlet felelõsségvállaló, nemes feszültsége: a lehetõség felsõ határáig kell elmenni. Az ajánlott világmegoldás nem a nirvánabölcselettel azonos itt már, hanem a teljességnek nevezett emberi lényeg eszménye köré szervezõdik a teremtõ, alkotó szellem kísérletezõ szenvedélyével." (Kenyeres, 1983, 331.) Az ajánlott nem azonos a szövegek sugalmazott "világmegoldásával": Weöres versvilágát nem lehet "megoldani" - a nirvánabölcsesség a szövegekben felszívja a romantikus-esztéta bölcsességet, mint ahogy felszívja önmagát is: nem a kontemplációs-passzív "világmegoldást" sugallja, hanem túl van "világmegoldásokon". 79 "A létezõt hirtelen és totálisan támadja meg 'az eleven / és õsidõktõl változatlan / meglepetés hogy ne legyen / ámbár gyökere mindenütt van', szögezi le a kötet nyitóverse, a Majdnem. Azazhogy a szöveg a 'lappangó szörny' megtámadtatásáról és elmúlásáról beszél, és ötletes mondattani szerkezete révén (egy összetett mondatból kihagyja a fõmondatot, s csak az alárendelt módhatározói mellékmondatot közli) ezt is hasonlattá fokozza le: 'Majdnem, ahogy' ama lényt éri utól a meglepetés... Nincs-e valami biztató és reményt keltõ abban, hogy a 'szörny', a pusztító erõ, éppen mert létezik, maga is alá van vetve az elmúlás, 'ne legyen' törvényének?!" (Csûrös, Harmincöt vers, 1979, in. M.O. p.505.). A vers egybeforrt gondolati-érzelmi indulatrendszerében a "bizalom" és a "remény" nincs kitüntetve. Ugyanúgy "van benne" valami "biztató és reménykeltõ", mint "hátborzongató és kétségbeejtõ" - vagy a

szórendje  megfordulna,  ahogy  a  weöresi  gomolygás  helyén  a  teljes  enigmából  még mindig enigmatikus, de határozottabb kijelentés válik; és érdekes, hogy a  mondattani  tisztázással  a  szemantikai  bizonytalanság  is  kitisztul:  a  szörny  jobban  fókuszba  kerülne;  az  utolsó  előtti  sor  ritartandója  és  az  utolsó  záróleütése  még  jobban  kihangsúlyozódna.  Másfelől,  a  mondatburjánzás  levegőtlenebbé tenné a szöveget: a többszörösen összetett mondat a kijelentés  direktebb  súlyától  nehézkesebb  lenne;  a  meglepetés  késleltetett  szöveghelyen  csalódást  okozna  az  olvasónak.  Az  egyenes  szórendben  (megtámadja)  a  mondatrészhalmozások  elnehezülnének,  az  elvont  szavak  keresettnek  tűnnének, és a befejezés retorikai íve is valahogy behorpadna ‐ mert az egyenes  nagy kijelentés után az ámbár... sovány odabiggyesztéssé változik. A vers tehát  akkor  kapja  meg  súlyosságát,  ha  a  mondattani  bizonytalansággal  retorikailag  könnyebb  járatúvá  tesszük.  Érdekes  paradoxon.  Akkor  jó  tehát  a  vers,  ha  végképp  nem  értjük?  Nem  lenne  az  egyenes  kijelentésben  is  már  épp  elég  enigma? Úgy tűnik, nem. Úgy tűnik, ez a majdnem miképp a vers lelke.   

Ha az egyenes kijelentést nézzük, akkor a könnyű dalban akár a huszadik 

század  szorongásképzeteinek  elvont  mégis  pontos  egzisztenciológiai  tünetleírását  is  megtalálhatjuk.  Az  egyenes  kijelentésben  azonban  az  enigmatikus szörny főszereplővé válik (ez az egyetlen szövegpont, ami Weöres  groteszkjeire emlékeztet), túlontúl szimbolikussá. A szöveg belső lélekdrámája,  hogy  a  megsemmisülés  fokozatos  és  változatlan  ‐  mégis  groteszkül  meglepetésszerű,  mint  egy  megsemmisülés‐napi  ajándék.  Ráadásul,  mintha  a  szörnytől  kéne  félni;  mintha  a  szörny  önmagára  ébredne  rá,  vagyis  arra,  hogy 

poéta angelicus hûvös, és nem emberi bölcsességében "közönyös és - ha akarom - megnyugtató".

valami

nincsen;  mintha  a  heideggeri  Angst  magát  az  Angst‐ot  támadná  meg,  valami  furcsa,  skizofrén  dramaturgiai  szabályt  követve.  De  mindez  egyenes  kijelentésben túlságosan allegorikussá válna, még az utolsó sor visszamenőleg  mindent  átértelmező    sugallatos  képzetei  sem  segíthetnének  rajta.  Hiába  alakulna  át  a  szörny  valamiféle  rejtőzködő  mérgesnövénnyé  (ámbár  gyökere  mindenütt  van),  a  vers  a  szorongásról  alkotott  paradox  fogalomnak  csak  illusztrációja lenne, s nem önmagának az ikonja. A nem lehet tudni hány alakban  lappangó  szörny‐ről  tett  kijelentésnek  is  lappangónak,  bizonytalannak  kell  lennie  ahhoz,  hogy  az  ideadallam  (a  bizonytalan,  foszlányos  mondattan)  is  szorongást  sugalljon:  és  csak  „lappangjon”  bennük  a  versértelem,  ne  allegorizálódjék.   

Folytonosság és szakaszosság, mozdulatlanság és mozgás egymásba van 

oltva  végig  az  egész  szövegben:  a  szörny  meghatározhatatlan  alakváltozatai  mozgás  nélkül  és  láthatatlanul  várakoznak  a  rájuk  törő  félelemre  és  felismerésre,  ami  eleven,  tehát  mozgásba  hozó,  de  változatlan  ősiségében  mozgás‐  és  lélegzetbénító  ‐  a  szó  szoros  értelmében  a  lélegzetvétel  megszüntetésére  buzdít:  „hogy  ne  legyen”.  A  szöveg  ennek  a  meglepetésnek  passzívan ki van téve, ugyanakkor a meglepetést mint aktív és negatív akaratot  éli meg, mintha a „hogy ne legyen” saját elhatározásától függene. A nemlét is az  eleven élet akarataként értelmeződik.   

A    vers  első  két  szavával  („majdnem  miként...”)  a  megszólalás  szintjén 

modellálja a szörny és a meglepetés ambivalens viszonyát ‐ kijelentései ugyanis  megmaradnak  az  invokáció  hangolózsongásának  hangszínén,  miközben  a  weöresi  életfelfogás  és  ars  poetica  személytelen  szintézisének  dalszerű  összegzését adják. A kijelentések maguk is egyszerre szenvedik el létrejöttüket, 

és áradnak szét a létrejövés, az alakváltozat dalzsongásában. Úgy fejlik föl a dal,  mint  a  népköltészet  ősmintája  ‐  az  összes  dal  mélystruktúrájának  agrammatikus  és  retorikus  felszíni  szöveghangzása;  ami  a  keresztrímláncban  rögtön  újabb  kétversszakos  dallá  szerveződik,  ha  akar:  „Majdnem  miként  a  csöndesen / lappangó szörnyet hirtelen / támadja meg az eleven / meglepetés,  hogy ne legyen. // Nem lehet tudni hány alakban / de valamennyi áradatban /  és ősidőktől változatlan / ámbár gyökere mindenütt van.”   

Nagyon  ritka  eset,  mikor  a  rímelősorok  összeolvasva  (egész  kis 

változtatással)  újabb  értelmes  versszöveget  adnak  ki.80  Ez  a  szöveglehetőség  nem  önmagában  fontos,  hanem  az  eredeti  hangzás  energiájának  erejét  magyarázza:  vagyis,  hogy  a  szöveg  olyan,  mint  egy  versgenerátor  ‐  bármikor  képes magát újabb alakban és változatban modellálni... 

80

Sokáig azt hittem, hogy én hangolódtam rá elõször a Majdnem szövegébe rejtett újabb szövegek lappangó zenéjére. Tévedtem. Csûrös Miklós Weöres Harmincöt vers címû kötetének bírálatában ezt olvastam: "A Majdnem talányos hatásához a többféle olvasat lappangó lehetõsége is hozzájárul: nemcsak sorról sorra, lineárisan bontakoztatja ki jelentését, de a páratlan és páros sorok (utóbbiak visszafelé, a nyolcadik sortól kezdve) különkülön is összekapcsolódnak és értelmezhetõ 'másik' verset alkotnak". (Csûrös, Harmincöt vers, 1979, in. M.O. p.510.).

Kockajáték     

"Minden  gondolat  kockadobás"  ‐  és  minden  dalgondolattal,  minden 

intenció  nélküli  dalsóhajjal  egy  teljes  költészet  forog  kockán.  A  dalihlet  kockázatos.  A  hiteles  dalsóhaj  a  legnagyobb  költői  vértezettség  mellett  is  kiszámíthatatlanul egyszerű; az intonálás pillanatában már annyira adott, mint  a  lélegzés.  A  dalsóhaj  (költői  lélegzetvétel)  a  líra  élettanának  alapegysége:  mindent  hozzá  viszonyítunk;  a  metafora  már  csak  megköti  ezt  a  lélegzetet:  egyszerre  konkretizálja  és  absztrahálja  ‐  szemléletessé  teszi,  magyarázza.  A  metafora a magyarázat.   

A dalihlet kockázatos, mert az emberi akarat nem járhat előtte. A dalihlet 

veszélyes is, mert kiszolgáltatottá teszi az uralkodni vágyót; igazságtalan, mert  szándéktalanságát  a  költő  modelláló  szándéka  követi,  s  ezzel  a  költőben  a  gyermeket ruházza fel a felnőtt felelősségével ‐ mert  hogyan járjon az emberi  akarat utána annak, aminek nem járhat előtte...?   

A  dalsóhaj  kiszámíthatatlanul  egyszerű,  de  nem  véletlenül  egyszerű.  A 

dalsóhajt  nem  lehet  akarni,  de  lehet  fegyelmezni  és  irányítani.    Rajtunk  kívül  álló  lendület,  mégis  a  mi  lendületünkben  tud  csak  rajtunk  kívül  állni.  Nem  kitalálni  kell,  hanem  megtalálni;  s  hogy  megtaláljuk‐e,  az  véletlen,  de,  hogy  megtalálhassuk,  az  költői  mesterség.    Nem  mindegy,  hogyan  gondoljuk.  Ha  a  dalgondolat nemcsak kiszámíthatatlan, hanem véletlen is, akkor a  költőiskolák  becsukhatják  az  ajtóikat.  A  véletlennel  nem  tudunk  mit  kezdeni,  a  kiszámíthatatlan  viszont,  ha  kellően  fel  vagyunk  készülve  rá,  kezdhet  valamit  velünk.   

elkallódni megkerülni  ez volt teljes életem  jó volt tengerparton ülni  habok játszottak velem    ez volt teljes életem  elkallódni megkerülni  habok játszottak velem  jó volt tengerparton ülni    habok játszottak velem  jó volt tengerparton ülni  elkallódni megkerülni  ez volt teljes életem    jó volt tengerparton ülni  habok játszottak velem  ez volt teljes életem  elkallódni megkerülni     

Weöres  Mallarmé‐fordítása  és  mallarméi  ihletésű  szonettciklusa  (az 

Átváltozások)    az  induló  Tandori  Dezső  Töredék  Hamletnek  című  kötetével  együtt  a  magyar  versnyelv  elvont‐orpheusi  rétegét  teremti  meg;  olyan  versnyelvet, mely az értelmi kohézió és a képalkotás energiáit a szövegszintaxis  elvont  zenei‐filozófiai  arányművészetébe  oltja:  egy  anyagszerűtlen,  filozófiai 

dalnyelvet,  amelynek  értelmi  erőtere  az  asszociációs  tengelyeken  határtalanul  kitágul, a verslinearitásban azonban minimálisra esik össze. Vagyis, ha olvasom  a verset, sehol nem "kapom fel a fejem" ‐ úgy is mondhatjuk: a szöveg felszíni  energiaszintje  nulla.  Terjedelmében  az  ilyenfajta  szöveg  teljesen  kötetlen:  Tandori haikuitól kezdve Dickinson költészetén és az Átváltozás‐szonetteken át  a  mallarméi  hosszúversig  találunk  elvont‐orpheuszi  lírát.  De  rögtön  ráismerünk‐e?   

Weöres  megnehezíti. A kockadobás és a tenger Mallarmé költészetének 

köszönhetően  motivikusan  egybeforrt  egzisztenciális  toposz.  A  Kockajáték  tematikusan  le  is  hívja  a  mallarméi  hagyományt,  szövegtechnikailag  viszont  távolabb van tőle. Weöres puritánabb, letisztultabb dalhangon intonálja az első  négy  sort;  a  keresztrímek  "dalocskát"  ígérnek.  Az  interpunkciót  önkényesen  kitéve még jól megcsinált, középen bordázott, közepesen érdekes négysorosnak  is  elképzelhetjük  az  első  versszakot.  "Elkallódni,  megkerülni:  /  ez  volt  teljes  életem. / Jó volt tengerparton ülni. / Habok játszottak velem." Jó anyag lenne ez  így is. Az interpunkció persze súlyosítaná a sorokat: a kettőspont "helyre teszi",  amit nem kell, a két utolsó állítás pedig kopogós és túl konkrét a második sor  kettősponttal  nehezített,  nagy  retorikájú  kijelentéseihez.  Blöffgyanús  lenne?  Nem,  csak  túl  kevés,  túl  szabályos.  Az  első  két  sor  az  elvont  fogalmi  tétel  ‐  persze pontos és keresetlen hangzású ‐, a második kettő az analóg élethelyzet.  Egymásra  vetett  fényszögeik  egyébként  kitűnőek:  együttállásuk  verset  teremt,  csak  valahogy  túlságosan  szintetikusat,  a  költői  műhely  lombikversét.  Amiben  minden elgondolás remekül funkcionál, de mégis elgondolás marad.   

Amit  a  népdalhangzás  leggiero  szövegkezelése  nem  hozott  ki  négy 

sorból,  kihozza  a  kreatív  matematika.  Tegyük  le  az  alapanyagában  jó,  elég 

szövegenergiával mégsem rendelkező négy sort újra és újra és megint újra, más  sorrendben,  a  variatív  ismétlés  weöresi  elvét  követve  ‐  egészen  addig,  amíg  a  variációk még kifelé forgatják a négy sorból az értelmet, és nem tompán, befelé.  Jó tanács. Majdnem olyan, mintha azt mondanánk: írjunk jó verset.   

Négy különböző sorból 4! (faktoriális) azaz 24‐féle négysoros versszakot 

lehet  matematikailag  csinálni,  Weöres  ebből  kihasznál  négyet,  vagyis  az  egyhatodát. Ha feltesszük, hogy Weöres a "jó" versszakot találta meg, akkor a jó  versszakmegtalálás  esélye  1/6;  pont  annyi,  mint  egy  kockadobás.  A  versszak  azonban  nem  a  vers:  ha  a  szakaszok  sorrendjét  is  figyelembe  vesszük,  akkor  (hozzátéve,  hogy  négy  versszakosnak  fogadjuk  el  a  verset,  és  nem  lehet  szakaszon belül sorismétlés) 244=331776‐féleképpen rakhatja le a sorokat. Az  alapanyag  (jelen  esetben  a  négy  sor)  azonban  előre  meghatározza,  mit  lehet  letenni,  és  mit  nem.  A  versszakok  szövegbordázata  ugyanis  nem  változik:  az  összetartozó kétszer két sor nem válhat el; a huszonnégy féle versszakból már  csak  nyolc  féle  lesz,  a  331776  féle  versből  már  csak  84=4096;  feltéve,  hogy  továbbra  is  négyversszakos  verset  csinálunk,  és  továbbra  sincs  a  versszakon  belül  sorismétlés.  De  már  ezt  a  szűkítést  is  (  a  generálható  versek  81‐edére  csökkentek)  a  kreatív  szövegértelem  vezérli,  és  nem  a  matematika.  A  versszakoknak  ráadásul  egymáshoz  képest  is  variatívnak  kell  lenni,  hogy  a  szöveg‐előrehaladásból dráma (feszültség) bontakozhassék ki; tovább csökken   a  szám.  Úgy  tűnik,  az  értelmes  versvezérlés  mégsem  szűkíti  le  a  matematikai  lehetőségeket,  azokat  megtartja  annyinak,  amennyiek;    hanem  halálos  biztonsággal  kiválasztja  a  neki  megfelelő  szekvenciát.  Mozart  Doppelspiel‐jétől  és Würfelspiel‐jétől abban különbözik ez a mű, hogy elolvasva nem a véges, de  előadhatatlanul  sok  variációt  ismerjük  meg,  hanem  a  variációk  egyetlen 

kiválasztott  szekvenciáját.  Nem  az  olvasó  generálja  a  variációkat,  hanem  az  egyetlen  megvalósított  és  tovább  nem  variálható  vers  értelmi  és  hangzássugallata.  Ahhoz,  hogy  a  4096  lehetséges  variációból  ezt  az  egyet  megértsük,  pontosabban  kell  feltérképeznünk  az  alapanyag  szöveggeneráló  szintjeit.   

Azt már leszögeztük, hogy az elvont tétel és a konkrét élethelyzet két‐két 

sorát  nem  szakíthatjuk  el  egymástól.  Ebből  következik,  hogy  ha  a  négy  sor  variálható, akkor a variációkat a tételen és az élethelyzeten belüli belső "forgás"  fogja generálni, illetve az, hogy a tétel követi az élethelyzetet vagy az élethelyzet  a  tételt.  Ha  a  sorokat  rendre  ABCD‐vel  jelöljük,  akkor  az  ABCD,  BADC,  DCBA,  CDBA  helyett  nyugodtan  írhatunk  AB,  A'B',  B'A,  BA'  szekvenciát,  ahol,  az  A'  a  kétsoros  tétel  sorrendi  megfordulását,  a  B'  pedig  a  kétsoros  élethelyzet  sorrendi megfordulását jelöli. A kérdés, most már csak az, hogy hogyan forgatja  a  szöveg  a  tétel  és  az  élethelyzet  dupla  sorait.  Az  első  versszak  kiinduló  dalhangzásában  megbízhatunk:  ha  csak  a  versszakot  figyeljük,  ez  a  leghomogénebb, önmagában is szövegszerű kisszekvencia. A második versszak  megforgatja a tételt is és az élethelyzetet is ‐ ez a kezdőlendületes indítópörgés  a  vers  felszálló  ága:  a  keresztrím‐hangzás  megmarad,  a  tétel  és  az  élethelyzet  sorrendisége hasonlóképpen; csupán kezdődő hangsúlyeltolódások figyelhetők  meg (valamiféle rituális disszonancia kezdete). A harmadik versszaktól kezdve  átcsap  az  élethelyzet  az  indító  pozícióba,  méghozzá  azért,  mert  a  vers  középpontjában  a  kilencedik‐tizedik  sor  rituálisan  megismétli  a  hetedik‐ nyolcadikat, hogy aztán a repetícióra, mint középponti tengelyre tükrözhesse az  ötödik‐hatodikat  és  lehessen  belőle  tizenkettedik‐tizenegyedik.  Az  utolsó  versszak végül ugyanazt a szövegtranszformációt végzi el a harmadikkal, amit a 

második  az  elsővel.  A  pozíciók  helybenhagyásával  csupán  az  élethelyzet  és  a  tétel sorait forgatja a saját tengelye körül ‐ s ezzel mellesleg azt is eléri, hogy az  első két sor a középponti megismételt duplasorra mint tengelyre tükröztetve az  utolsó kettőt adja ki. A szöveget lineárisan olvassuk, a szövegtranszformációkat  lineárisan  érzékeljük,  a  vers  mégis  térbe  kerül,  mikor  a  kétdimenziós  versszakok  (négysorú‐négyoldalú  síkok)  a  szövegegészet  figyelve  az  időbeli  egymásutániság mellett a térben is elrendeződnek. Ebből a szempontból megint  Mallarmé  Kockadobása  jut  eszünkbe,  csak  ott  a  vizualitás  helyettesítette  a  szövegszintaxist,  itt  pedig  a  vizuális  élmény  a  kétdimenziós  hangélményt  transzponálja  térbe.  A  dalhangzásról  ugyanis  a  "matematikai  elemzés"  közben  nem szabad elfeledkeznünk ‐ ez mindvégig megmarad; s az sem véletlen, hogy  az első két sor keresztrímeit az utolsó kettő ölelkező rímei váltják fel, és sehol  nem  használja  ki  Weöres  a  párrímek  hangzásegységeit.  Vajon  az  akusztikus  kockának  akkor  nem  lehetnének  élei  ‐  a  párrímek  repetícióerősítő  hangzása  nem  lenne  kockaszerű?  Nem  tudom.  Lehet,  hogy  ha  Weöres  a  párrímet  választotta volna, s a szöveg úgy is jól működnék, kénytelen volnék a kántálás  asszociációs  teréből  kigondolni  a  kockaszerűséget.  Megint  megérkeztünk  az  irodalmi értelmezés termékeny szofisztikájához. Akárhogyis, ez a szöveg térben  szóló hangélményt ad: a szó szoros értelmében hangtestet.   

Ahhoz  viszont,  hogy  a  szöveg  testté  váljon  (ami  minden  jó  anyagnak 

ismérve,  csak  kevéssé  ellenőrizhető)  mégsem  elég  a  hibátlan  kreativitású  szövegtranszponáló készség: szükséges az is, hogy az alapanyagnak valamiféle  belső  (az  ideadallam  kialakulásához  nélkülözhetetlen)  köze  legyen  a  transzponáláshoz.  A  szemantikai  sugallatoknak  analóg  viszonyban  kell  lenni  a  szövegformáló mechanizmusokkal, jelen esetben a variatív transzformációkkal: 

"elkallódni megkerülni" ‐ interpunkció nélküli főnévi igenevek kerülnek egymás  mellé  ‐  ez  a  világegységet  irányító  duális  erők  nyitódó‐csukódó,  belélegző‐ kilélegző  analogonja;  egyszerre  elvont  és  választékos,  egyszeri  és  végtelen  sorképző  mozgás.  A  tékozló  fiú  története  egy  egyenletben:  a  "létösszegző"  második sor mégsem dönti el, hogy az indító életelv egyetlen dráma lerövidített  és  leegyszerűsített  képlete‐e  vagy  egy  végtelenszer  megismételhető  rutinmozgásé.  A  harmadik‐negyedik  sor  élethelyzete  az  utóbbi  szemantikai  sugallatot  erősíti  saját  analóg  fényszögével:  a  tengerhullám‐mozgás  az  emberi  életdrámát ciklikus természetrendbe helyezi; az utolsó sor leggiero‐hangütése,  és  a  játék  tematikus  lehívása  pedig  a  természetrend  súlyát  weöresi  súlyközegbe,  azaz  valami  könnyű‐levegős  űrközegbe  rakja  át.  Az  "alapszöveg"  rejtőzködő  értelme  egyszerre  túlságosan  elvont  és  konkrét  ‐  az  elméleti  kijelentés  és  a  tengerparti  kép  csábítóan  ismerős,  evidenciává  azonban  csak  akkor  válik,  mikor  az  előjátszott  értelem  helyére  (tengermozgás:  elkallódás‐ megkerülés) a versszöveg felfejlődésének logikai rendje lép, és ezt az értelmet  (a  konkrétat  absztrahálva,  az  elvontat  konkretizálva  )  hangzó  térélménnyé  dimenzionálja.  A  variációs  ismétlés  matematikai  kreativitása  a  tengermozgás  elve  szerint  épít‐rombol:  a  konkrétat  és  az  elvontat  termékenyen  összemossa,  és tengerzúgással tudja betölteni egy egyszerű dal versterét. 

Petit air       

Néha rád borul 

álmod túlsó partja.   

Lombját jámborul 

homlokodra hajtja.     

Szemmé öltözöl, 

de a lombok egyre   

homlokod felől 

hullnak a szemedre.     

Aki  átbóbiskolja  teljes  életét,  az  ébren  van,  ha  álmodik.  Vagy  álmában 

van  ébren?  Még  álmában  se  tudhatja,  hogy  ébren  van,  mert,  ha  felébred,  úgy  álmodik  tovább.  Álmon  és  ébrenléten  innen  várja  hát  az  álmon  és  ébrenléten  túlit.81  „Néha  rád  borul  /  álmod  túlsó  partja”.  Várnia  sem  kell  a  benső  végtelenben  a  lehelletfinom  világcsuszamlásokra,  megtörténnek  vele  kegyelemből.  Néha.  Mégis  kegyetlen  kegyelem  ez  a  belső  koporsó,  mert  körülötte a lelki táj válik sírrá, s az álom másik világa maga a másvilág, melynek  fényei  az  álmodó  ébrenlét  tisztánlátását  is  megvakítják.  A  Petit  air  színei  utókép‐színek,  hiányzik  belőlük  a  levegőn  átszűrt  fény.  Megtévesztő  a  cím:  a  szabadtéri  impresszionista  fények  egy  benső  szabad  tér  fényei,  mint  a  Keserű  81

v.ö. "A Weöres-vers szerkezetileg mintázza azt a bensõséget, amit a lehunyt szem, a belsõre fordult figyelem,

Ilona‐képeken.  Ahogy  felfénylik  a  csukott  szem  mögött  a  sok  egybefolyt  szín,  tudjuk, hogy megvakultunk. Vagy csak sejtjük, mert ébren is csak sejtjük, hogy  álmodunk.  „Néha  rád  borul  /  álmod  túlsó  partja.  /  Lombját  jámborul  /  homlokodra hajtja.” A benső végtelen felé fortissimóban szól a dal: óceánpartok  koporsófedélként  borulnak  egymásra,  a  hatalmas,  tektonikus  mozgásokat  mégis  eltakarja  a  külső  és  belső  terek  közötti  határsáv,  a  finom  lombrezgés  a  külső  végtelen  felé.  A  fortét  a  piano  elnyomja  és  fel  is  erősíti:  a  Petit  air  szecessziós kontúrjai elrejtik a szem elől a lényeget, és a lombtakarásban épp a  lényegre öltöztetik. A vers multiszenzuális témája, mely egyszerre mozgás, fény  és hang, az érzékekkel együtt egymásba oltja az irányokat is: a versszak végére  a külső lesz a belső, a lényeg lesz a felszín. Mikor a homlok belső falára hajlik a  parti  lomb,  fogalmunk  sincs  már,  hogy  ez  jó  vagy  rossz:  mert  egyszerre  jut  eszünkbe egy sírhalmot borító levél, egy homlokot simító női kéz s egy gyulladt  homloklebeny, ahogy a fej falára belülről feszül a titok.   

Mert  az  egész  első  versszak  trochaikus‐kántáló  dalformájával 

titokvárásra  hangolja  a  versolvasást.  A  páratlan  sorok  2/3  szótageloszlására  a  páros  sorok  2/4,  4/2‐vel  felelnek:  ami  ötszótagú,  mindig  ugyanazt  kántálja,  a  hatszótagú  sorok  pedig  a  hangsúlyeloszlásban  egymás  tükörképei.  A  finom  hangsúlyvariáció  árnyalja  a  dalt,  nem  engedi  unalmassá  válni.  A  páratlan  sorokat  beljebb  is  szedi  Weöres,  hadd  érezzük  a  felelgetős  ritmikát,  aminek  akarjuk:  levélre  találó  széljátéknak  vagy  egymásra  feszülő  világlemezeknek,  a  dialektikus  harc  ősmintájának.  Irónián  és  unalmon  túli  az  epifániának  ez  a  leggiero‐verskezelése.  Mert  mit  jelent  a  titkot  meglátni:  egyszerű  dal,  szélrezgés.  az

önkoncentráció

felfedez.

Aki

mélyre

néz,

távolra

lát"

 

Pedig a mitikus pillanatra Weöres még elő is készül: beöltözik. „Néha rád 

borul / álmod túlsó partja / Lombját jámborul / homlokodra hajtja. // Szemmé  öltözöl...”  Ez  a  vers  egészéből  kinövő  pars  pro  toto  a  legenigmatikusabb  az  egész kompozícióban. Itt van a titok: de nem lett semmi különösebb. Bagatell.82  „A  világ  nem  érlelődik”,  ahogy  Tandori  írja  Weöres  Égsapkájú  emberének  elemzésekor  a  Miért  szép‐ben,  érlelődésünk  maga  a  világ.  Mindent  megtudni  Weöresnél  nem  világrengető,  nem  katasztrofikus.  Pilinszky  „tébolyult  pupillájához”  mérve  itt  derűs,  már‐már  közönyös  pupilla  néz  velünk  szembe:  egy  megszelídített,  keleti  vallásbölcselettel  átitatott  Bosch‐kép:  két  lábon  járó,  emberméretű szem, szürrealisztikus, mégis megnyugtató. Velünk néz szembe, s  minthogy az első versszak végére az irányok feloldódnak egymásban, egyben az  iránytalansággal,  a  visszatükröződés  hiányával,  saját  vakságával  is.  Mert  a  mindentudás  tekintete  vak,  nincs  szüksége  saját  magára  sem.  Milyen  szép,  ahogy a beöltözés rítusa áldozattá válik a rítus oltárán. A belülről takaró lomb  felöltözteti a szemet a vakságra. Ebben a sorban csak az olvasó lát. Ha az egész  vers a fej, ez a szeme, itt látunk a szöveg lelkének tükrébe ‐  különválik a testtől,  túlnő  rajta  és  felfénylik  a  vaksötétben.  Elemzéskor  itt  nyúlunk  a    vershez,  itt  kezdjük  vetkőztetni,  hogy  lássuk,  amint  felöltözik.  Szemmé  öltözik,  s  nem  is  (Bata, 1979, 57) 82 Bori Imre így látja a harminc bagatell helyét az életmûben: "A harminc bagatell önmagában is összefoglalás: (...) a rövid daraboknak, hangpróbáknak, aforisztikus futamoknak, pillanatfelvételeknek zeneileg kiteljesített formáját összegzi (...) Megszólaltat 'õskori motívumot', majd jávai, kínai, cseremisz, ukrán, szlovák, cigány, török, északi népek dalpróbái után 'népballadafoszlány' s magyar népdalvariáció következik, zenei impresszionizmusának remeklései. Az Ányos-, Csokonai;, Kölcsey-, 'utánzatok' után formatanulmányok (lied, chanson, song, epigramma, fabula) következnek, amelyek közé ritmusjátékok (rumba, rock and roll), tónuspróbák ékelõdnek, megidézve mind a képversek, mind pedig a zeneiség tisztább

tudom,  hogyhogy  nem  vakulunk  bele,  vele  együtt,  ebbe  a  látásba.  Ez  az  elkülönülő  sor  ugyanakkor  fájdalmasan  ismétli  a  páratlan  sorok  2/3‐as  hangsúlyeloszlását,  hogy  ami  vizuálisan  és  tematikailag  kiugrik,  az  ritmikailag  egybeforrjon.    

„Szemmé  öltözöl”.  Mit  látunk  a  tükörben?  Beöltözni  operációhoz  vagy 

szertartáshoz  szoktak,  komoly  munkához  ‐  a  versíró,  hiába  mondja,  nem  öltözhet  be,  akárhogy  készül  rá,  készületlen  éri  az  ihlet.  A  versolvasó  sem  „öltözött  be”  erre  a  sorra,  a  felkészülés  tehát  motivikusan  egy  előkészítetlen  versponton  jelenik  meg.  Csak  hogy  a  dialektikus  mintánk  teljesebb  legyen,  és  örüljünk  Weöres  vízjelének:  a  köztesség  egyszerre  bénító  és  békítő  jelenlétének. Mert Weöres életében közte van annak, aminek halálában egésze  lesz: a köztesség ott válik majd teljességgé.   

„Néha rád borul / álmod tulsó partja. / Lombját jámborul / homlokodra 

hajtja.  //  Szemmé  öltözöl,  /  de  a  lombok  egyre  /  homlokod  felől  /  hullnak  a  szemedre.” A legizgalmasabb sort ráadásul motivikusan körbefogja a többi ‐ egy  másik versben ez a versszakindítás újabb képet hívna elő, most meg visszatér a  homlok  és  a  lomb‐kép  ‐  csak  közben  fordul  egyet  az  év  is,  így  lesz  nyári  lomb  helyett  őszi  lombhullás,  s  mintegy  bevarrják  a  szemet  az  évszakok  közé,  a  második  versszak  elejére.  A  lényegre  vakulás  itt  válik  teljessé,  mikor  a  verset  éltető  motívumok  jelenléte  takarja  el  a  vers  lelke  elől  a  verset.  Megjegyzendő,  hogy most meg ritmikailag variálja Weöres a tematikusan ismétlődő sorokat, az  utolsó  páratlan  sor  3/2‐es,  az  utolsó  sor  3/3‐as  hangsúlyeloszlású  lesz,  s  a  visszatérő  belső  lombhullás  a  benső  végtelen  afféle  képhiba‐szignáljaként  véglegesíti  a  vakságot.  Az  irány  továbbra  is  klinikai  pontossággal  lesz  alakazatai felé haladó költõi törekvéseket" (Bori, A látomások

meghatározhatatlan,  mert  a  „felől”  névutó  precízen  vonatkoztatja  a  relációt  térben elhelyezhetetlen pontokra.83   

A  megkülönböztetés  azonban  már  kommunikálhatatlan,  minthogy  a  vers 

kommunikálható lényege is az a fekete lyuk (szemmé öltözöl), amelyen keresztül  megpróbáltam  a  vershez  közelíteni.  Csak  egy  hiány  kommunikálható  tehát,  a  kimondatlan kimondás. Ezt modellálja a versszituáció is, ahol az egyes szám első  személy nem az olvasó, nem a költő, hanem a bárki, aki olvasta, s aki sose látta.  1 

1  

költészete, 1964, in. M.O. p.363.). 83 "A nem emberi alkotásnak, a természetnek páratlan laudátora és megfigyelõje Weöres, poétikus észleleteinek finomsága, gazdagsága e századi költészetünknek bizonyára legnagyobb plein air költõjévé teszi." (Radnóti, Egy igen nagy költõ, Életünk, 1988, 11, in. M.O. p.521.).

GEHER ISTVÁN LÁSZLÓ AZ OLVASAT SZÜLETÉSE WEÖRES SÁNDOR DALKÖLTÉSZETÉRŐL KRITIKAI ELMÉLET: IKONIKUS ARGUMENTÁCIÓK. magyar szakdolgozat

Recommend Documents