Geertgen tot Sint Jans: waardering en canonisering

Geertgen tot Sint Jans: waardering en canonisering Een onderzoek naar de receptie van het werk van Geertgen tot Sint Jans en zijn plaats in de kunsthistorische canon

Scriptie ten behoeve van de bacheloropleiding Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Student: Rieke Righolt Potgieterstraat 26-1, Amsterdam Studentnummer: 6220150 Telefoon: +31652307663 Begeleider: Klara H. Broekhuijsen 20 Juli 2013

Inhoudsopgave Inleiding

3

1. Receptieonderzoek en canonisering van kunst

8

2. De waardering van Geertgen tot Sint Jans in de literatuur

13

2.1 Een korte bespreking van het onderzoek naar de Oudnederlandse kunst

13

2.2 De publicaties over Geertgen tot Sint Jans: een kwantitatief onderzoek

15

2.3 De waardering van Geertgens werk in de literatuur: een kwalitatief onderzoek

17

3 De betekenis van Geertgen tot Sint Jans voor de Nederlandse museale collecties

32

3.1 De drie schilderijen in de collectie van het Rijksmuseum

32

3.2 De Verheerlijking van Maria in de collectie van Museum Boijmans van Beuningen

39

3.3 Christus als Man van Smarten in de collectie van Museum Catharijneconvent

41

4 De rol van Geertgen tot Sint Jans in tentoonstellingen

45

Samenvattingen en conclusies

55

Bibliografie

60

 

2  

Inleiding Bij de bestudering van een aantal kunsthistorische handboeken, valt op dat de vijftiendeeeuwse schilder Geertgen tot Sint Jans nu eens wel, dan weer niet is opgenomen. In Honour & Fleming’s A World History of Art en Gombrich’s Eeuwige Schoonheid, wordt Geertgen tot Sint Jans niet genoemd.1 H.W. Janson kent Geertgen tot Sint Jans, in Key Monuments of the History of Art, in 1959 wel een plek toe op de lijst met kunstwerken die zijn geselecteerd op hun historische relevantie.2 In de laatste editie van Janson’s History of Art uit 2011 hebben de auteurs er echter voor gekozen Geertgen niet op te nemen.3 In een eerdere editie van Janson’s handboek uit 1977 krijgt Geertgen wel een plaats.4 De vraag rijst wat dit zegt over de waardering en de mate van canonisering van deze schilder. Geertgen tot Sint Jans maakt deel uit van belangrijke museumcollecties vroege Nederlandse schilderkunst.5 Ook is er in de laatste honderd jaar (internationaal) ruimschoots aandacht geweest voor Nederlandse schilders uit deze periode, waarbij vooral Jan van Eyck een grote rol heeft gespeeld. Maar Geertgen tot Sint Jans lijkt in de literatuur niet altijd volledig op waarde te zijn geschat, althans de waardering van zijn werk loopt uiteen. Zo werd Geertgen door Max Friedländer in de jaren dertig van de twintigste eeuw bestempeld als dé representant van het Nederlandse karakter in de kunst, maar noemde Willem Vogelsang hem in 1955 “bijna populair”.6 Bijna, omdat zijn faam in het niet zou vallen bij die van zijn Zuid-Nederlandse tijdgenoten. Bovenstaande overwegingen vormden het uitgangspunt van deze scriptie, waarin onderzocht zal worden hoe de receptie en het proces van canonisering ten aanzien van het werk van de schilder Geertgen tot Sint Jans zich heeft ontwikkeld. Dit is relevant om twee redenen. Ten eerste heb ik geen onderzoek kunnen vinden dat de receptiegeschiedenis van Geertgens werk tot onderwerp heeft. Er bestaan wel publicaties waarin de receptie van de laat-middeleeuwse kunst aan de orde is gesteld, maar een overzicht van de waardering van Geertgen als schilder ontbreekt. Ten tweede is het voor kunsthistorici relevant te weten op welke manier en om welke redenen een kunstenaar                                                                                                                 1  Honour en Fleming, 1982 en Gombrich, 1950. 2  Janson, 1959, Voorwoord en p. 587. 3  Davies en Denny, 2011. 4  Janson, 1977, pp. 361, 452 en 522.   5  In Nederland is zijn werk opgenomen in de collecties van het Rijksmuseum en Boijmans van Beuningen, en onder meer de belangrijke musea in Berlijn, Londen, Praag en Wenen bezitten een of meer panelen zijn hand. 6  Friedländer, 1969, p. 9.

 

3  

belangrijk voor hen is geworden. De kunstenaar wordt immers tot onderwerp gemaakt van onderzoek, college en tentoonstellingen, maar waarom? Daarbij spelen de vragen wie en welke instanties daarop van invloed zijn geweest, met andere woorden door wie is bepaald dat Geertgen als schilder al dan niet tot onze canon wordt gerekend, een grote rol. In die zin vormt het receptieonderzoek een belangrijke benadering binnen de kunsthistorische discipline en is het waardevol die niet alleen op de moderne kunst, maar ook op “oude” schilders toe te passen. Bij gebrek aan vroege bronnen zal ik mij hierbij vooral richten op de waardering van Geertgen in de afgelopen honderd jaar. Over het leven van Geertgen tot Sint Jans is slechts weinig bekend. Carel van Manders Schilder-Boeck uit 1604 geldt als een van de weinige vroege bronnen over zijn leven en dateert al van ruim honderd jaar na Geertgens dood. Uit het nog geen vijfhonderd woorden tellende “leven van Geertgen tot Sint-Jans, Schilder van Haarlem” kan ruwweg worden berekend dat Geertgen ergens tussen1455 en 1465 is geboren en dat zijn leertijd dan ook in de jaren zeventig van de vijftiende eeuw moet worden geplaatst.7 Hij moet ergens tussen 1485 en 1495 op ongeveer 28-jarige leeftijd zijn gestorven. Dat Geertgen tot Sint Jans in Haarlem geboren is wordt veelal aangenomen, maar is ook verre van zeker aangezien hij in een zeventiende-eeuwse gravure wordt beschreven als “Gerardus Leydanus Pictor”.8 Het is dan ook goed mogelijk dat Geertgen in Leiden geboren is en op jonge leeftijd naar Haarlem is vertrokken. Dat hij geruime tijd in Haarlem heeft gewoond weten we, en ook dat hij in de leer moet zijn geweest bij Albert Ouwater.9 In Haarlem heeft Geertgen als schilder in opdracht gewerkt van de Sint-Jans Heren, de Johannieter broeders in wier klooster hij ook woonde. Dit verklaart dan ook de aan hem toegekende naam “tot Sint Jans”. Ook ten aanzien van Geertgens werk bestaat nog veel onduidelijkheid. In de afgelopen eeuw is er een niet aflatende discussie ontstaan over wat wel en niet door hem geschilderd zou zijn. Op dit moment zijn er vijftien panelen waarvan wordt aangenomen dat ze van zijn hand komen.10 Dat er panelen verloren zijn gegaan, staat vast.11 Twee panelen die zich in het Kunsthistorisches Museum in Wenen bevinden en oorspronkelijk de voor- en achterzijde vormden van een altaarstuk dat door Geertgen vervaardigd werd                                                                                                                

Mander, 1604, p. 101; Lammertse en Giltaij, 2008, p. 76.      Lammertse en Giltaij, 2008, p. 76.   9  Van Mander, 1604, p. 100.     10  Zie hiervoor Lammertse en Giltaij, 2008, p. 77.   11  Zo beschrijft Van Mander al dat het middenpaneel en linkerluik van een groot altaarstuk voor het Sint 7  Van 8

Jansklooster “tijdens de Beeldenstorm of gedurende het beleg zijn vernield”. Van Mander, 1604, p. 104.       Daarnaast is een aantal schilderijen bekend waarvan wordt aangenomen dat het kopieën zijn naar verloren gegaan werk van Geertgen.

 

4  

voor het Sint Jansklooster te Haarlem, vormen de kern van deze groep van vijftien werken. Zij hebben de basis gevormd voor de toeschrijving van alle overige werken aan Geertgen. Rond deze twee panelen, De bewening van Christus en De lotgevallen van de beenderen van Johannes de Doper, is op stilistische gronden een zogenoemde “kerngroep” ontstaan.12 Het betreft De opwekking van Lazarus, Johannes de Doper in de wildernis, De geboorte bij Nacht, Christus als de Man van Smarten, Maria met kind, De Aanbidding der Koningen en de Verheerlijking van Maria.13 Daarnaast zijn er panelen waarvan de toeschrijving minder zeker is, zoals De Aanbidding van de Koningen in het Rijksmuseum in Amsterdam en in de Národní Galerie in Praag. Mogelijk zijn deze door Geertgen in samenwerking met medewerkers uit zijn atelier gemaakt. Gezien de stilistische verschillen met de genoemde kerngroep, is het ook denkbaar dat deze panelen wel van Geertgens hand zijn, maar relatief vroeg zijn ontstaan.14 Ten slotte is er een klein groepje schilderijen waarbij, op grond van de informatie over de geboorte en dood van Geertgen, getwijfeld kan worden of deze wel tijdens zijn leven zijn ontstaan. Het gaat om een drieluik in Praag, met De Aanbidding van de koningen en De verkondiging, en om De heilige Maagschap en De Boom van Jesse uit de collectie van het Rijksmuseum Amsterdam.15 Aangezien de gegevens over wanneer Geertgen leefde, slechts gestoeld zijn op de aantekeningen van Carel van Mander, is het evenwel mogelijk dat Geertgen langer leefde en ook deze panelen van zijn hand zijn. Nadat het onderzoek naar de vroege Nederlandse schilderkunst in de negentiende eeuw op gang is gekomen, heeft men zich met zeer verschillende benaderingen over het werk van Geertgen gebogen. Zo werden toeschrijvingen gedaan op stilistische gronden –al dan niet door vergelijking met nieuw ontdekt werk van andere schilders- maar bijvoorbeeld ook door te bekijken hoe het innerlijke leven van de schilder moest zijn geweest, of met behulp van onderzoek naar de atelierpraktijk in de vijftiende eeuw.16 Naarmate het materieel-technisch onderzoek zich ontwikkelde, kon tevens met behulp van de dendrochronologie en de infraroodreflectografie steeds nauwkeuriger                                                                                                                 12  Oorspronkelijk de voor- en achterzijde van het rechterluik van het altaarstuk, nu als twee losse panelen in het bezet van het Kunsthistorische Museum.

13  Respectievelijk in het Louvre in Parijs, de Gemäldegalerie in Berlijn, de National Gallery in Londen,

Museum Catharijneconvent in Utrecht, de Biblioteca Ambrosiana in Milaan, het Cleveland Museum of Art in Cleveland en Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. 14  Lammertse en Giltaij, 2008, p. 80. De Aanbidding der Koningen is in de huidige opstelling van het

Rijksmuseum te zien als werk van Geertgen tot Sint Jans.

15  Op dit moment schrijft het Rijksmuseum De Heilige Maagschap toe aan het “atelier van Geertgen” en wordt De Boom van Jesse bestempeld als “omgeving Geertgen”.

16  Zie bijvoorbeeld voor het onderzoek naar het innerlijke leven van de schilder Balet, 1910. In paragraaf 2.2 en 2.3 zullen de verschillende benaderingen nader worden besproken.

 

5  

worden bekeken of reeds gedane toeschrijvingen juist waren. Nu, na ruim een eeuw van onderzoek naar welke werken al dan niet van zijn hand zijn, kan tevens worden onderzocht welke plaats Geertgen tot Sint Jans eigenlijk heeft verworven in de schilderkunst van de late middeleeuwen, en hoe het proces van canonisering ten aanzien van deze schilder is verlopen. De vraagstelling die in deze scriptie centraal staat luidt dan ook: hoe heeft de waardering van het werk van Geertgen tot Sint Jans zich ontwikkeld en welke elementen hebben invloed gehad op de receptie en canonisering van deze schilder? Om deze vraag te beantwoorden zal allereerst in kaart worden gebracht hoe het onderzoek naar zijn leven en schilderijen is verlopen en welke problemen hierbij kwamen kijken. Daarna wordt aan de hand van de bibliografie bekeken hoe de schilderkunst van Geertgen tot Sint Jans door de jaren heen is gewaardeerd en welke elementen daarvoor belangrijk zijn geweest. Vervolgens wordt het aankoop- en expositiebeleid van musea die werk van Geertgen in hun collectie hebben, onderzocht, waarbij ik zal nagaan wanneer en hoe deze werken zijn verworven en welke betekenis het werk had in de collectie van het museum: hing het werk altijd op zaal, of verbleef het ook in het depot? Ten slotte wordt een aantal belangrijke tentoonstellingen uit de afgelopen honderd jaar, waarin Geertgen tot Sint Jans een rol speelde, geanalyseerd. Dit zijn de tentoonstelling Exposition des Primitifs Flamands in 1902 in Brugge, de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden in 1958 in Amsterdam en de eerder genoemde tentoonstelling Vroege Hollanders in 2008 in Rotterdam. Hierbij komen de volgende vragen aan de orde: wat was het thema en de context van deze tentoonstellingen en hoe werd de plek van Geertgen hierin gemotiveerd? Hoe werden deze tentoonstellingen ontvangen en in het bijzonder het werk van Geertgen? Werden de schilders naar aanleiding van tentoonstellingen over de laat-middeleeuwse schilderkunst inhoudelijk gerecenseerd en met elkaar vergeleken? Zo ja, hoe werd Geertgen tot Sint Jans gewaardeerd ten opzichte van andere schilders uit de Nederlanden? Welke ontwikkelingen zijn te zien in de receptie van het werk van Geertgen en welke elementen zijn daarop van invloed geweest? Met deze en andere vragen in mijn achterhoofd zal ik proberen een beeld te schetsen van het proces van canonisering van een vijftiende-eeuwse Hollandse schilder. Dit doe ik door achtereenvolgens het volgende te behandelen. In het eerste hoofdstuk worden de begrippen ‘receptie’ en ‘canonisering’ beschreven en de factoren die daarop van invloed zijn. Hiermee wordt de onderzoeksmethode toegelicht. Dan volgt in hoofdstuk twee een korte bespreking van het onderzoek naar laat-middeleeuwse schilders en in het bijzonder naar het oeuvre van Geertgen in de afgelopen honderd jaar,

 

6  

gevolgd door een bespreking van de receptiegeschiedenis van Geertgen aan de hand van literatuuronderzoek. In hoofdstuk drie komt het aankoop- en expositiebeleid van de drie Nederlandse musea aan de orde, waaruit het belang blijkt van Geertgens schilderijen voor de collecties. In hoofdstuk vier bespreek ik de tentoonstellingen die van grote invloed zijn geweest op de waardering van Geertgen tot Sint Jans. In de conclusie worden deze onderdelen met elkaar in verband gebracht om tot een antwoord op de vraagstelling te komen.

 

7  

1. Receptieonderzoek en canonisering van kunst In dit hoofdstuk worden de theorieën rondom receptie en canonisering uiteengezet. Daarnaast bespreek ik een aantal factoren dat van invloed is op de waardering van een kunstenaar, en de factoren die in het bijzonder spelen bij de waardering van Geertgen tot Sint Jans. Wanneer men spreekt over de ‘receptie’ van kunst of van een kunstenaar, wordt bedoeld de manier waarop deze kunst wordt ontvangen. Voor de definitie van receptieonderzoek sluit ik aan bij de formulering van Ridderbos: ‘receptiegeschiedenis van kunst onderzoekt de maatstaven waarmee kunstwerken in de loop der tijd door het publiek zijn beoordeeld en de culturele normen en waarden die hieraan ten grondslag lagen.’17 Uit deze definitie kunnen we een aantal relevante componenten afleiden: maatstaven, tijd, publiek, beoordeling en culturele normen en waarden. Aan de hand van die elementen zal de waardering dan ook worden bekeken. Over de oorsprong van het woord ‘canon’ bestaat discussie. Volgens sommigen komt het voort uit het Grieks, waarin het woord canon de betekenis van ‘maatstaf’ heeft, letterlijk: een stok om te meten.18 Een andere verklaring is dat het begrip oorspronkelijk refereerde aan de ‘sacred authority of eternally reinterpretable scripture’.19 Uit deze omschrijvingen blijkt dat sprake is van een maatgevend instrument, waarvan autoriteit uitgaat. De maatstaven waarmee kunst wordt geselecteerd, zijn echter aan verandering onderhevig. Zo werd in achttiende en negentiende eeuwse opvattingen de ‘esthetische waarde’, ook wel ‘kwaliteit’ genoemd, de geschikte methode gevonden om kunst te beoordelen. Wanneer we vandaag de dag het begrip ‘canon van de kunst’ gebruiken, bedoelen we ‘een corpus van werken, die vanwege hun onbetwistbare kwaliteit van waarde zijn en/of maatgevend zijn voor een bepaalde cultuur of invloedrijke subcultuur’.20 Elke cultuur of periode wordt hiermee geacht een eigen canon van kunst te hebben. Factoren die bepalend zijn voor de waardering van een kunstenaar en zijn plek in de canon bepalen, zijn onder andere het museum en de museale collectie, tentoonstellingen, het kunsthistorisch onderzoek, kunstkritieken en de overzichtsboeken.                                                                                                                 17  Ridderbos, 1995, p. 137.   18  Perry en Cunningham, 1999, p. 12.   19  Camille, 1996, p. 198.     20  Perry en Cunningham, 1999, p. 12.    

8  

Musea vormen een belangrijke factor voor de waardering van kunst, aangezien zij het werk toegankelijk maken voor het publiek, maar ook omdat zij een zekere mate van autoriteit bezitten. De collectie van een museum kan worden opgevat als een afspiegeling van de kunst die door het museum waardevol wordt gevonden voor een bepaalde periode of cultuur. In hoofdstuk drie wordt dan ook besproken welke plaats Geertgen tot Sint Jans inneemt in museale collecties. Om dit te onderzoeken, is de vraag van belang in hoeverre het werk door het museum actief is verworven of bijvoorbeeld aan het museum werd geschonken. Werk dat wordt aangekocht, kan voorts bewust zijn gekozen vanwege het belang dat eraan gehecht wordt, maar een motief kan ook zijn een bepaald hiaat in de collectie op te vullen. Vervolgens is dan relevant of het werk aan het publiek werd getoond, of in het depot verbleef. Vervolgens zijn tentoonstellingen van belang. Zij gelden als voorstadium en misschien zelfs als voorwaarde voor beoordeling en waardering van kunst. Zo kon bijvoorbeeld de grote tentoonstelling over Vlaamse Primitieven in Brugge in 1902, worden gezien als een keerpunt in de waardering van de vroege Nederlandse kunst. Haar historische en artistieke betekenis werd door het overzicht van kunst dat tijdens die tentoonstelling werd geboden, definitief algemeen erkend.21 De keuze van een museum om een kunstenaar in een tentoonstelling over een bepaalde periode of thema op te nemen, zegt vervolgens iets over de relevantie van deze kunstenaar voor die periode of dat thema. Daarbij is de aantrekkingskracht die een werk op het publiek heeft, afhankelijk van de manier waarop het werk door het museum wordt gepresenteerd en van de plek die het inneemt in een door het museum samengestelde tentoonstelling. ‘A canon is not made up of the actual objects, but only of the representation of these objects’, aldus Michael Camille.22 Werken worden op zo’n manier gerangschikt, dat hiermee een verhaal kan worden verteld. Hoewel elk werk op zichzelf een verhaal vertelt, kan de receptie van het werk worden beïnvloed door beslissingen omtrent de volgorde en het aantal werken waarmee de kunstenaar is vertegenwoordigd. Daarbij speelt uiteraard ook de (on)mogelijkheid om bepaalde werken in bruikleen te kunnen krijgen een rol. Kunstkritieken en recensies van tentoonstellingen kunnen een antwoord geven op de vraag hoe het werk werd ontvangen en naar welke maatstaven het werd beoordeeld. De kunstkritieken worden over het algemeen geschreven door kunsthistorici, die ook een zekere autoriteit bezitten. In de kritieken en recensies kan                                                                                                                 21  Ridderbos, 2005, p. 275. 22  Camille, 1996, p. 198.    

9  

tevens de beoordeling door het publiek zijn weergegeven. Het kunsthistorisch onderzoek, en de literatuur die daaruit voortkomt, zijn ook van grote invloed op de beeldvorming en waardering van een kunstenaar. In de eerste plaats geeft onderzoek naar een kunstenaar zijn werk bekendheid. Daarnaast is de manier waarop over een kunstenaar wordt geschreven, bepalend voor zijn plek in de canon.23 Binnen de verschillende kunsthistorische publicaties gelden dan de overzichtsboeken misschien wel als de beste maatstaf voor de vraag welke werken tot de canon worden gerekend.24 Individuele kunsthistorici creëren immers geen canons, maar deze worden gevormd door consensus, opgebouwd door de jaren heen.25 En zoals iedere canon is ook de kunsthistorische een normatief systeem dat berust op het principe van uitsluiting: het reflecteert wat de moeite waard wordt gevonden en wat niet.26 Het kunsthistorisch overzichtsboek, of handboek, zoals ik het in de inleiding heb genoemd, geeft weer welke kunstenaars en kunstwerken de auteurs van belang vinden voor een bepaalde periode in de kunstgeschiedenis. Via het handboek, dat wordt gebruikt aan de universiteiten, wordt vervolgens deze keuze overgedragen aan de nieuwe generatie kunsthistorici. Gesteld kan worden dat op die manier de canon in stand wordt gehouden. Toegepast op de schilder Geertgen tot Sint Jans, levert de door mij gehanteerde omschrijving van receptiegeschiedenis een aantal vragen op. Hoe werd het werk van Geertgen door kunsthistorici en door het publiek beoordeeld? Welk tijdvak is hierbij interessant? Welke maatstaven werden bij de goed- of afkeuring van zijn werk gehanteerd? En ten slotte, kan dit worden verklaard aan de hand van bepaalde culturele normen en waarden? In het verlengde daarvan, vind ik het relevant te onderzoeken in hoeverre Geertgen tot de kunsthistorische ‘canon’ wordt gerekend. Wanneer we de genoemde definitie van de canon toepassen op het werk van Geertgen, volgt hieruit dan ook de vraag of (en op welke momenten) Geertgen tot Sint Jans werd geacht van onbetwistbare waarde te zijn voor de Nederlandse kunst uit de late Middeleeuwen. De vraag naar de beoordeling van Geertgen door het publiek, is bij gebrek aan bronnen een lastige kwestie. Bronnen uit zijn eigen tijd zijn er niet, bronnen uit de eeuwen na zijn dood zijn heel schaars. Ik richt mij dan ook op de gedocumenteerde momenten waarop het publiek met Geertgens werk werd geconfronteerd, bij tentoonstellingen in de twintigste eeuw. De plaats van Geertgen in die tentoonstellingen                                                                                                                 23  Camille, 1996, p. 198.   24  Zo determineert Jensen in 2007 wat op dat moment als “canonisch” wordt beschouwd, door na te gaan welke kunstenaars door middel van afbeeldingen in handboeken het meest zijn gereproduceerd. Jensen, 2007, p. 32. 25  Jensen, 2007, p. 27.     26  Konijn, 2002, p. 50.  

 

10  

wordt in hoofdstuk vier besproken. Daarbij komt ook de rol van het museum (en daarbinnen de museumdirecteur of conservator) als “canonmakend” instituut aan de orde. Door middel van recensies rondom tentoonstellingen waarin Geertgen was vertegenwoordigd, wordt bekeken hoe zijn werk werd ontvangen. De vraag welke maatstaven werden gehanteerd bij de goed- of afkeuring van zijn werk, zal door analyse van de literatuur over Geertgen worden onderzocht. Dit komt aan de orde in hoofdstuk twee. Als onderdeel van het literatuuronderzoek worden ook de overzichtsboeken aan een analyse onderworpen, om Geertgens rol hierin te bepalen. Door een zo uitputtend mogelijke bibliografie op te stellen en de publicaties vervolgens te categoriseren, is voorafgaand aan de kwalitatieve, ook de kwantitatieve aandacht voor Geertgen bekeken.27 De aandacht voor Geertgen in de literatuur, kan voorts ook gevolgen hebben gehad voor het collectiebeleid van musea en voor de (al dan niet economische) op- of afwaardering van zijn werk. Ik zal mij dan ook de vraag blijven stellen of bepaalde publicaties, afgezien van de (subjectieve) waardering van de auteur die eruit blijkt, gerelateerd kunnen worden aan een aankoop of een tentoonstelling. Van belang voor de waardering van Geertgens werk is ook zijn invloed op andere kunstenaars. Een voorbeeld is dat Albrecht Dürer (1471-1528) zich lovend over Geertgen zou hebben uitgesproken.28 Dit wordt in veel kunsthistorische publicaties aangehaald en lijkt van invloed te zijn op de beeldvorming over Geertgen als belangrijke schilder. Vanwege de beperkte omvang van deze scriptie zal ik daarop niet nader ingaan. In het verlengde ervan speelt ook de vraag naar reproductie van Geertgens werk door andere kunstenaars. De wens om zijn werk te kopiëren of anderszins na te bootsen, duidt op een behoefte het in bezit te hebben of de schilderwijze na te volgen. Van beide aspecten gaat waardering uit. Daarbij geldt dat reproductie zorgt voor de verspreiding van het werk en daarmee voor bekendheid. Waardering staat dan ook aan de basis van reproductie, maar komt er tevens uit voort.29 Reproductie speelt bovendien ook een rol in de museumpraktijk, zo kwam uit mijn onderzoek naar voren. Wanneer bekend is dat een museum voor weinig geld kleurafbeeldingen verstrekt, zoals museum Catharijneconvent doet met Christus als de Man van Smarten, is de vraag ernaar groot en duikt de afbeelding vaak op in de media. Dit is van invloed op de mate van bekendheid                                                                                                                 27  Minder de aandacht trekkend dan musea, maar misschien zeker zo belangrijk vanwege het brede publiekbereik, zijn de publieksboeken. Zie ook Konijn, 2002, p. 50. Vanwege de beperkte omvang van deze scriptie, beperk ik mij echter tot de wetenschappelijke publicaties.   28  Van Mander, 1604, pp. 104-106.   29  Ik vind dit een belangrijke factor, maar denk dat het te ver gaat om dit bij deze scriptie te betrekken.

 

11  

van de kunstenaar en in dit geval met de associatie van de naam Geertgen tot Sint Jans met het schilderij Christus als de Man van Smarten.30 In het geval van een vijftiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar als Geertgen, verwacht ik ten slotte nog een aantal meer specifieke factoren te kunnen onderscheiden die van invloed zijn geweest op de waardering van zijn werk. Ten eerste de elementen van overlevering en naamgeving. Het aantal overgeleverde werken van Geertgen is klein. Zowel door de Beeldenstorm als oorlog is veel verloren gegaan. Gesteld kan worden dat interesse in een schilder pas ontstaat wanneer er een oeuvre ‘ontstaat’. Daarnaast is het gebrek aan informatie over het leven van Geertgen, mogelijk van invloed op de interesse in zijn werk. Ook de datering van Geertgens werk en de plek die het daarmee heeft ingenomen in de kunstgeschiedenis is van belang, aangezien deze geschiedenis is ingedeeld in tijdperken. Als schilder uit in de late Middeleeuwen, werkte Geertgen in een periode die een oud tijdperk afsloot, en plaats maakte voor een ‘nieuwe tijd’. Ik denk dat het relevant is de beoordeling van Geertgens werk in dit licht te zien.31 Voorts is het nationalisme van grote invloed geweest op het onderzoek naar en de receptie van de Nederlandse kunst uit de periode van de late Middeleeuwen. Vooral in de negentiende eeuw en na de tweede Wereldoorlog heeft het bestaan van naties een grote betekenis gehad voor de waardering en toe-eigening van kunstenaars. De waardering van het werk van Geertgen tot Sint Jans moet dan ook worden geplaatst tegen de achtergrond van een langlopende discussie over Noord- en Zuid-Nederlandse kunst, waarbij kunstenaars uit de Noordelijke en Zuidelijke delen van Nederland tegen elkaar zijn afgezet.32 Ten slotte dient in ogenschouw te worden genomen dat de kunsthistorische canon continue onderhevig is aan verandering. Dit is al goed te zien bij handboeken van Janson, waarin Geertgen in de ene uitgave wel is opgenomen en in een volgende niet. Het is dan ook interessant te bekijken hoe het belang van Geertgens schilderkunst in de loop van de tijd is veranderd. Voor dat ik daartoe overga, zal in het volgende hoofdstuk eerst kort worden beschreven hoe het onderzoek naar de ‘vroege Hollanders’ zich heeft voltrokken.

                                                                                                                30  Mondelinge mededeling van dr. Micha Leeflang, conservator Museum Catharijneconvent, 14 mei 2013.   31  Zie ook Ridderbos, 1995, p. 236 e.v.   32  Zie hiervoor onder meer Deam, 1998, pp. 1-33.    

12  

2. De waardering van Geertgen tot Sint Jans in de literatuur 2.1 Een korte bespreking van het onderzoek naar de Oudnederlandse kunst Met het onderzoek naar de Nederlandse kunst uit de late Middeleeuwen begon men zich actief bezig te houden aan het begin van de negentiende eeuw. Het kan echter niet los worden gezien van de geschiedenis van het verzamelen van de kunst uit deze periode, die haar wortels een aantal eeuwen eerder heeft. Al in de zestiende eeuw wordt Middeleeuwse kunst verzameld, met name door de Habsburgers, die in het bijzonder geïnteresseerd zijn in de vijftiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst. Aan de Habsburgse hoven ontstaan vanaf dan de collecties Oudnederlandse kunst, die inmiddels in musea in onder meer Wenen, Praag en Madrid terecht zijn gekomen. Er is op dat moment echter nog geen sprake van een systematische ordening van of onderzoek naar de verzamelingen. In de zeventiende en achttiende eeuw zijn Jan van Eyck en Albrecht Dürer de enige oudere Noord-Europese kunstenaars die regelmatig worden vermeld in de kunstliteratuur, zodat de meeste Oudnederlandse kunstwerken onder een van deze twee namen in een vorstelijke verzameling worden opgenomen.33 Gegevens die afkomstig zijn uit oudere bronnen, zoals Vasari’s Le Vite en Van Manders Schilder-Boeck, worden opgenomen in publicaties die de vorm hebben van lexica of verzamelboeken van kunstenaarslevens.34 Ten tijde van de Franse revolutie, aan het einde van de achttiende eeuw, komt een groot gedeelte van de kunst uit kerken, waaronder nu beroemde laatmiddeleeuwse altaarstukken, door de secularisatie letterlijk op straat te liggen. Deze kunnen dan voor lage prijzen door particulieren worden aangekocht. Zo ontstaat bijvoorbeeld de beroemde verzameling laat-middeleeuwse kunst van de Keulse broers Boisserée.35 In de negentiende eeuw herleeft de belangstelling voor het katholicisme en daarmee voor de christelijke kunst. Ook ontwikkelt men interesse in de Middeleeuwen. Rond 1800 publiceert de Franse historicus Descamps een aantal boeken over Oudnederlandse meesters in de collectie van het Louvre. Hij beoordeelt de werken op aspecten als compositie, coloriet, expressie en natuurgetrouwheid.36 Toch wijkt het werk op dat moment nog te zeer af van de heersende smaak. In het negentiende-eeuwse                                                                                                                 33  Borchert, 1995, p. 142.     34  Ridderbos, 1995, p. 189.     35  Borchert, 1995, p. 154 e.v.   36  Borchert, 1995, p. 150.    

13  

Duitsland ontstaat dan een meer “romantische” kunstopvatting, waarbij men oog krijgt voor de religieuze inhoud van het werk van de Oudnederlandse schilders. Nationalistische opvattingen leiden ertoe dat bekende kunstenaars, zoals Jan van Eyck, als het ware worden geannexeerd en tot de Duitse kunst gerekend. Door Descamps geïnspireerd, beginnen de eerder genoemde broers Boisserée de werken die zij aankochten met elkaar te vergelijken en systematisch te ordenen. Zij leggen hiermee de basis voor een geleidelijk groeiende kunsthistorische kennis. Het criterium waarop het werk wordt beoordeeld is dan niet alleen meer de historische betekenis, maar tevens de artistieke kwaliteit. In de tweede helft van de negentiende eeuw en gedurende de twintigste eeuw wordt door kenners en archiefonderzoekers gepoogd de summiere overgeleverde informatie aan te vullen en worden –met alle vergissingen van dienoeuvres samengesteld van de Oudnederlandse schilders, in het licht van een zo volledig mogelijk historisch beeld. Duitsland speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van het kunstwetenschappelijk onderzoek naar Oudnederlandse kunst. Een aantal aan de Gemäldegalerie in Berlijn verbonden wetenschappelijke kenners, onder wie Max Friedländer, doet in de negentiende en begin twintigste eeuw belangrijke aankopen van vijftiende-eeuwse Nederlandse schilderijen en vervult ook op het gebied van onderzoek een pioniersrol.37 Het onderzoek richt zich dan merendeels op de identiteit van de schilders uit die periode en het samenstellen van een oeuvre. Opmerkelijk genoeg heeft Friedländers “constructie” van de ontwikkeling in de Oudnederlandse schilderkunst nadien grotendeels stand gehouden. Hij bracht de werken onder in groepen, gebaseerd op stijlontwikkeling en ontwikkelde “noodnamen” voor onbekende kunstenaars. Dit is sindsdien niet substantieel veranderd.38 In de periode na de tweede wereldoorlog volgde een nieuwe fase van onderzoek naar Oudnederlandse kunst, waarbij meer gebruik werd maakt van natuurwetenschappelijke methoden. Al in de jaren dertig had het röntgenonderzoek zijn intrede gedaan, maar was men vanwege het vermeende gevaar van beschadiging nog huiverig in de toepassing ervan. In de jaren zestig kwam daar de infraroodreflectografie bij. Vanaf de jaren zeventig kon men vervolgens ook de methode van dendrochronologie op Oudnederlandse panelen toepassen.39 Het onderzoek en de daarmee verbonden                                                                                                                 37  Lammertse en Giltaij, 2008, p. 32. 38  Lammertse en Giltaij, 2008, p. 33. Er dook nog een enkel nieuw schilderij op en er werd nog een enkele schilder toegevoegd.   39  Dijkstra, 1995, p. 291.  

14  

publicaties kregen een minder subjectief karakter. Omdat met de materieel-technische methoden meer duidelijkheid was ontstaan over het oeuvre van de kunstenaars, kon men zich tevens richten op andere onderzoeksgebieden dan de identiteit en het oeuvre van de kunstenaar. Zo werd onder meer inzicht verkregen in de atelierpraktijk, het opdrachtgeverschap en de beïnvloeding van kunstenaars onderling. 2.2 De publicaties over Geertgen tot Sint Jans: een kwantitatief onderzoek 40 Om te bekijken op welke schaal er over het werk van Geertgen tot Sint Jans is geschreven en welke rol hij gespeeld heeft in het onderzoek naar de Oudnederlandse kunst, volgen nu allereerst enkele opmerkingen van kwantitatieve aard. Hiervoor ben ik nagegaan welke soort publicaties er over Geertgen zijn verschenen en wanneer, en hoeveel aandacht door auteurs aan Geertgen werd besteed in verhouding tot andere laatmiddeleeuwse schilders. Uit de publicaties over Geertgen tot Sint Jans blijkt dat men pas actief onderzoek gaat doen naar zijn werk in het eerste kwart van de twintigste eeuw. Een uitzondering daarop vormt Van Mander, wiens Schilder-Boeck uit 1604 de enige vroege bron vormt. In 1930 wordt een eerste dissertatie gewijd aan Geertgen tot Sint Jans.41 In totaal zijn vier dissertaties aan Geertgen gewijd, waarvan de meest recente in 1997.42 Er zijn negen monografieën over Geertgen geschreven, waarvan twee in het eerste kwart en één in het tweede kwart van de twintigste eeuw.43 Vier monografieën verschenen in de jaren zestig en zeventig.44 De laatste twee boeken die geheel aan Geertgen zijn gewijd, zijn van redelijk recente datum.45 In de inleiding van deze scriptie is reeds aan de orde gekomen dat Geertgen in kunsthistorische handboeken, zoals die van H.W. Janson, soms wel en dan weer niet is opgenomen. Wanneer we vervolgens kijken naar de handboeken die specifiek gaan over de vroege Nederlandse schilderkunst, kan worden geconcludeerd dat Geertgen in de meeste van deze boeken wel een plek heeft. In een twaalftal boeken over deze periode in                                                                                                                 40  De auteurs die in deze en de volgende alinea worden aangehaald zijn veelal bekende kunsthistorici, die ik dan ook over het algemeen niet nader zal omschrijven.

41  Kessler, 1930.   42  Kessler, 1930; Snyder, 1958; Châtelet, 1973 en Luttikhuizen 1997. 43  Balet, 1910; Baldass, 1920 en Vogelsang 1942.  

44  Sip, 1963; Boon, 1967; Friedländer, 1969 en Urbach, 1976. Een motief voor zowel Sip als Friedländer

om juist dan een monografie te schrijven, vormt de behoefte de middeleeuwse kunst uit de Noordelijke Nederlanden op de kaart te zetten, die volgens hen lang overschaduwd is geweest door de Zuidelijke Nederlanden. Deze discussie rondom Noord en Zuid is aangewakkerd door de tentoonstelling in het Rijksmuseum in 1958. Hierop zal in hoofdstuk vier nader worden ingegaan. 45  Wallert, die een monografie wijdt aan één werk van Geertgen, 2001 en Decker, 2009.    

 

15  

de kunst, is Geertgen met een geheel hoofdstuk vertegenwoordigd.46 Daarnaast heb ik zeven handboeken gevonden waarin een of meer korte paragrafen aan Geertgen zijn gewijd. Deze boeken dateren alle uit de twintigste eeuw.47 Meer in het algemeen geldt dat, hoewel Geertgen tot Sint Jans in de meeste relevante overzichtswerken over deze periode in de kunst wel is opgenomen, het gedeelte over Geertgen veelal niet meer dan enkele of hooguit een tiental pagina’s beslaat. Ter illustratie hiervan: Hans-Wolfgang von Löhneysen wijdt in 1956 een ruim vijfhonderd pagina’s tellend boek aan de kunstbeoordeling van Oudnederlandse schilders in de literatuur, waarvan slechts twee pagina’s gaan over de beoordeling van Geertgen tot Sint Jans. De beoordeling van Hans Memling beslaat daarentegen vijfentwintig pagina’s en die van Jan van Eyck vijfenzestig.48 In Panofsky’s uitvoerige overzichtsboek over de Oudnederlandse schilderkunst uit 1953, zijn vijf pagina’s gewijd aan Geertgens werk.49 Dit geldt eveneens voor Dohman in 1964, terwijl Musper in 1968 twee pagina’s aan Geertgen wijdt.50 Een verklaring voor de geringe kwantitatieve aandacht die Geertgen tot Sint Jans in deze overzichtspublicaties krijgt, kan worden gevonden in het feit dat slechts een klein oeuvre van de schilder bekend is. Daarnaast moet dit oeuvre ook nog eens in een periode van maximaal tien jaar tot stand zijn gekomen en is over zijn leven zo weinig informatie beschikbaar, dat auteurs daaraan slechts speculerende opmerkingen hebben kunnen wijden. Niet voor niets begint bijna elke tekst over Geertgen tot Sint Jans met de woorden van Carel Van Mander. In publicaties vanaf de jaren tachtig lijkt deze tendens evenwel iets te veranderen. Zo wijdt Châtelet in zijn Early Dutch Painting uit 1980 bijvoorbeeld zesentwintig pagina’s aan Geertgens werk. Een overzichtsboek over kunstenaars in de vroegmoderne Nederlanden uit 2010 bevat vijfentwintig pagina’s over Geertgen.51 Een van de verklaringen hiervoor kan worden gevonden in veranderde kunsthistorische benaderingen en de ontwikkeling in technische onderzoeksmethoden. Zo besteedt                                                                                                                 46  Voll, 1923; Hoogewerff, 1936-1947; Friedländer, 1945; Gerson, 1950; Knuttel, 1955; Löhneysen, 1956; Dohman, 1964; Musper, 1968; Châtelet, 1980; Belting, 1994; Pächt, 1997 en Chapman, 2010.   47  Winkler, 1924; Burger, 1925; Riegl, 1931; Panofsky, 1953; Van Bueren, 1994; Ridderbos, 1995 en Van Os, 2000.   48  Löhneysen, 1956, pp. 261-264. 49  Panofsky, 1953, pp 331-336.   50  Dohman, 1964, pp. 88-93; Musper, 1968, 36-38. Dit is overigens slechts een greep uit de overzichtsboeken en geeft een algemene tendens aan. Het geldt niet voor auteurs met een bijzonder interesse in Geertgen tot Sint Jans, zoals bijvoorbeeld Vogelsang en Friedländer. De laatste wijdt zelfs een volledig deel van zijn reeks over de Oudnederlandse schilderkunst aan Geertgen en publiceert daarnaast meerdere artikelen over de schilder.       51  Salomon, 2010,  pp. 45-69.  

 

16  

Châtelet in de bespreking van het werk niet alleen aandacht aan de chronologie van het oeuvre en aan stijlontwikkeling, zoals tot dan vaak het geval is, maar maakt hij een volledige reconstructie van het ontstaan ervan, waarbij gebruik wordt gemaakt van materieel-technisch onderzoek en onderzoek naar de atelierpraktijk.52 In het genoemde overzichtsboek uit 2010 staat de zelfrepresentatie in de schilderijen van laatmiddeleeuwse schilders centraal, waarbij aan Geertgen tot Sint Jans in deze context een belangrijke rol wordt toegedicht.53 De veranderende benaderingen komen ook naar voren in andere publicaties dan overzichtsboeken, die over Geertgen tot Sint Jans worden gepubliceerd. In meer recente artikelen wordt Geertgens werk bijvoorbeeld besproken in verband met de atelierpraktijk in de vijftiende eeuw, of in relatie tot de miniatuurkunst.54 Decker bespreekt het oeuvre van Geertgen in 2009 met het oog op de manier waarop gelovigen gebruik maakten van afbeeldingen. Geertgens werk kan hierin inzicht geven, vanwege zijn bijzondere rol als schilder en inwonende bij de broeders van de Jansorde.55 2.3 De waardering van Geertgens werk in de literatuur: een kwalitatief onderzoek In de onderhavige paragraaf bespreek ik de resultaten van het kwalitatieve onderzoek naar de literatuur over Geertgen. Vanwege de grote hoeveelheid boeken en artikelen, heb ik ervoor gekozen slechts die publicaties of auteurs te noemen die representatief zijn voor een bepaalde onderzoeksbenadering en aan de hand waarvan een ontwikkeling in de waardering kan worden geschetst. Wanneer we kijken naar de kwalitatieve beoordeling van het werk van Geertgen tot Sint Jans in de literatuur, moet wederom met Carel van Manders Schilder-Boeck worden begonnen. Niet alleen omdat het de vroegste bron over Geertgen betreft, maar ook omdat bijna alle publicaties over Geertgen, ook de meest recente, hun basis vinden in de informatie die Van Mander over Geertgen heeft opgeschreven. Dit is opmerkelijk, omdat Van Manders “vermoedens” niet altijd als objectieve beschouwingen kunnen worden aangemerkt, maar wel lang een stempel hebben gedrukt op de kunsthistorische bespreking van Geertgens werk. Hoe beoordeelt Van Mander nu het werk van Geertgen tot Sint Jans? Ten eerste noemt hij Geertgen in zijn aantekeningen over het leven van Albert van Ouwater, die                                                                                                                 52  Châtelet, 1980, p. 99.     53  Salomon, 2010, pp. 45-69. 54  Zie bijvoorbeeld Murphy, 2003 respectievelijk Fiero, 1982 en Broekhuijsen, 2010.     55  Decker, 2009.      

17  

volgens hem vooraf ging aan “den vermaarden schilder Geertgen tot Sint Jans”.56 Hieruit kunnen we afleiden dat Geertgen in Van Manders tijd een zekere reputatie bezat. Vervolgens komt Van Mander in zijn tekst over het leven van Geertgen tot een inhoudelijke beoordeling van zijn schilderkunst, waarbij hij eerst uitzonderlijk lovend is. Geertgen was volgens hem in staat de natuur in haar schoonheid en bevalligheid aan de mensen te tonen, en heeft daarmee zelfs het aanzien van de schilderkunst vermeerderd, en deze openbaar gemaakt.57 Vervolgens bespreekt Van Mander Geertgen dan in vergelijking met Ouwater. Hij is van mening dat Geertgen zijn leermeester Ouwater evenaarde en soms overtrof, vooral in “kloekheid, compositie, schoonheid van figuren en uitbeelding van affecten”.58 Dat laatste, het uitbeelden van emoties, noemt hij later nogmaals wanneer hij De Bewening (het rechterzijluik van het altaarstuk van de Jansheren, ook wel de “Weense panelen”) bespreekt. Afgezien van de zeer natuurgetrouw afgebeelde, uitgestrekte Christus, heeft Geertgen volgens hem de pijn van de apostelen en vooral van Maria zo afgebeeld dat het niet mogelijk is nog dieper leed uit te drukken. Deze unieke manier van uitbeelden van emotie, vooral smart, wordt hier door Van Mander voor het eerst genoemd maar zal ook in latere tijd een van Geertgens meest gewaardeerde eigenschappen blijven. Anderzijds vindt Van Mander dat Geertgen Ouwater niet kan overtreffen in “netheid en nauwkeurigheid van werken”.59 Het is mogelijk dat hij hiermee doelt op de losse schildertoets die Geertgen gebruikte, ook een aspect dat later een rol speelt in de waardering en een punt van discussie zal blijven. Dat Geertgen in Van Manders tijd evenwel als een groot meester wordt beschouwd, blijkt volgens Van Mander uit het verhaal dat Albrecht Dürer zich vol bewondering over hem zou hebben uitgesproken met de woorden “Waarlijk, er is eyn mhaler im Moeders leib gheweest.”60 Kijken we naar de publicaties aan het begin van de twintigste eeuw, waarin het onderzoek naar Geertgens werk als het ware begint, valt op dat men grote moeite heeft een oeuvre samen te stellen en zich vooral met de toeschrijving bezighoudt. Balet wijdt in 1910 een eerste monografie aan Geertgen, waarbij hij tot toeschrijvingen wil komen                                                                                                                 56  Van Mander, 1604, p. 100.   57  “Het heeft de edele schilderkunst geen schade berokkend dat onder anderen Geerrit van Haarlem, bijgenaamd Sint Jans, zich tot haar gewend heeft. Hij heeft n.l. door haar schoonheid en bevalligheid den menschen zo vroeg te toonen, haar roem en aanzien grootelijks vermeerderd en openbaar gemaakt”. Van Mander, 1604, p. 104.   58  Van Mander, 1604, p. 104.     59  Van Mander, 1604, p. 104.   60  Van Mander, 1604, p. 106.  

 

18  

door uit te vinden wat voor mens Geertgen was; hoe hij “dacht en voelde”.61 Hoewel ogenschijnlijk subjectief en wellicht wat speculatief, komen hierin toch aanknopingspunten ten aanzien van de waardering van Geertgen naar voren. Toen in de tweede helft van de negentiende eeuw het onderzoek naar de vijftiende-eeuwse schilderkunst zich ontwikkelde, werd Geertgen tot Sint Jans als het ware “ontdekt”. Volgens Balet kwam de schilder in die periode direct naar voren als “hoofdvertegenwoordiger van de Hollandse vroegrenaissance”.62 Interessant is dat de reden daarvoor niet zozeer ligt in de kwaliteit van het werk zelf, maar dat Geertgen een van de weinige schilders is waarvan een naam bekend is en een daaraan gekoppeld aantal werken. Volgens Balet ziet dan ook iedere galeriedirecteur het in die periode als zijn plicht om in zijn collectie een Geertgen te ontdekken.63 Het gebrek aan kennis van deze periode in de schilderkunst brengt echter met zich mee dat grote verwarring ontstaat over de toeschrijving, die op het moment van Balets monografie nog in alle hevigheid gaande is.64 Balets beoordeling van Geertgens schilderkunst wordt duidelijk aan de hand van zijn bespreking van De Heilige Maagschap, die vooral wordt gekenmerkt door onbegrip.65 Zo vindt Balet de compositie van de figuren en het interieur zeer merkwaardig. Ook de iconografie van het schilderij levert veel onduidelijkheid op.66 Ook worden kenmerken van Geertgens schilderkunst geïntroduceerd die belangrijk zullen blijven voor de waardering in de literatuur. Zo is Balet voor zover ik weet de eerste die het woord “Bühnenartig“ gebruikt in zijn beoordeling.67 Het plaatsen van de figuren doet “toneelachtig” aan. Dit zal een terugkerende karakterisering blijven. Rond 1925 verschijnt dan een aantal belangrijke overzichtswerken over de laatmiddeleeuwse kunst, waarin Geertgen tot Sint Jans een plaats krijgt. De nadruk ligt in deze publicaties echter op de Zuid-Nederlandse kunstenaars. Zo wordt de vijftiendeeeuwse Nederlandse schilderkunst door Winkler in zijn overzichtsboek uit 1924 besproken aan de hand van de splitsing tussen de Zuidelijke Nederlanden en de                                                                                                                 61  Balet, 1910, Voorwoord. 62  Balet, 1910, Voorwoord.     63  Balet, 1910, p. 135. Waarmee hij mijns inziens doelt op de wens van de galeriedirecteuren om in elk geval één in de collectie aanwezig werk aan Geertgen te kunnen toeschrijven.

64  Men gaat schilderijen die in eerste instantie aan Geertgen werden toegeschreven, aanduiden als “school van Geertgen”, maar neemt niet de moeite die “school” kritisch tegen het licht te houden. Balet probeert tot een aantal “groepen” van panelen te komen, maar blijft daarin ook steken.   65  In de catalogus van het Rijksmuseum heeft het op dat moment nog de titel Allegorie op het Zoenoffer van de Nieuw Bond. 66  Balet, 1910, p. 39 e.v. 67  Balet, 1910, p. 86 e.v.    

 

19  

Noordelijke Nederlanden. Geertgens werk wordt volledig in samenhang bezien met de Zuid-Nederlandse schilders, omdat de invloed daarvan op zijn werk zeer duidelijk is, aldus Winkler. Zo stelt hij dat Geertgen wel in Vlaanderen geweest moet zijn, omdat hij kennis moet hebben gehad van Hugo van der Goes.68 Geertgen zou de energie waarmee Hugo van der Goes de figuren in de ruimte plaatst, zeker van hem afgekeken, maar zet de figuren compositorisch meer groepsgewijs neer. Men merkt bij Winkler een duidelijke voorkeur voor de Zuidelijke schilders, een in die periode zeer gangbare opvatting. Toch krijgt Geertgen wel enige lof in de wijze waarop hij de Zuiderlingen navolgt. “Vergeleken met de buitengewoon frequente imitatie van de grote kunstenaars uit de zuidelijke Nederlanden, hergebruikt Geertgen de suggesties met een volwassen meesterschap.”69 Hij sluit het gedeelte over Geertgen af met de opmerking dat de Hollandse schilderkunst uit de omgeving van Geertgen, slechts in de afgelopen tijd pas een beetje bekend werd, maar dat deze schilderkunst zonder zijn invloed niet had kunnen bestaan.70 In het overzichtsboek van Karl Voll uit 1923 komt bij de beoordeling van Geertgens werk weer het begrip “Bühne” naar voren, dit maal duidelijk met een positieve weerklank.71 Voll bespreekt alleen de Weense panelen, omdat slechts die door Van Mander worden genoemd en met zekerheid van Geertgens hand zijn. Hij vergelijkt De Bewening uit het Kunsthistorisches Museum met toneelspel. Het voordeel van het “toneelachtige”, aldus Voll, is de levendigheid die eruit spreekt. Het is alsof Geertgen daadwerkelijk een toneelstuk naschildert.72 Geertgen zou juist hierdoor zijn positie in de schilderkunst hebben ingenomen. Daarentegen is hij sceptisch over Geertgens hoogst merkwaardige composities. Geertgen plaatst de groepen en individuen op zo’n manier dat er altijd een discrepantie met de achtergrond lijkt te ontstaan. Evenals Van Mander heeft Voll echter grote waardering voor de manier waarop Geertgen emotie weergeeft. Vooral bij de vrouwen in De Bewening weet Geertgen volgens Voll een diep leed uit te drukken. Bijna nergens in de vroege Nederlandse kunst is dit op zo’n manier gelukt. “Zelfs in Rogiers [van der Weyden: RR] kruisafname is het leed niet zo geloofwaardig.”73 Geertgen is volgens Voll echter niet zo subtiel, noch zo subliem als Rogier, in die zin dat Rogier “welbespraakter” is. Deze opvatting komen we in die periode in de literatuur                                                                                                                 68  Winkler, 1924, p. 172.   69  Winkler, 1924, p. 178.   70  Winkler, 1924, p. 178. 71  Voll, 1923, p. 216.   72  Voll, 1923, p. 216.   73  Voll, 1923, p. 217.    

20  

vaker tegen, bij een stilistische benadering komt Geertgen veelal als “te grof” naar voren. Hij mist dan de fijnheid die Rogier van der Weyden wel heeft. Burger wijdt in 1925 zijn overzichtsboek van de Nederlandse schilderkunst in de veertiende en vijftiende eeuw, ook vooral aan de Vlaamse kunstenaars en dan in het bijzonder aan de gebroeders Van Eyck.74 Aan Geertgen wordt in het boek geen afzonderlijk hoofdstuk besteed, wel wordt hij op een interessante manier geplaatst binnen de Hollandse schilderkunst van de vijftiende eeuw. Burger betitelt Geertgen namelijk als kühnster Bahnbrecher. Hij stelt dat de Nederlandse schilderkunst aan het einde van de vijftiende eeuw nog zeer “benauwd traditioneel” is, maar dat men bij Geertgen overal een voorwaarts verlangen merkt. “Een jeugdige en volledige geestdrift om iets anders te maken, de oude stof in een nieuwe vorm te gieten.”75 Burger stelt zelfs dat in Geertgens paneel met De Bewening in Wenen, het lichaam voor het eerst in een natuurlijke positie afgebeeld, “wat van Rogier en Bouts niet kan worden gezegd”.76 De groepering van de figuren waardeert hij om de lichtheid en losse manier en wederom wordt de uitbeelding van pijn bij de afzonderlijke figuren gewaardeerd. Aan de hand van De Opwekking van Lazarus in de collectie van het Louvre, bespreekt Burger Geertgen in vergelijking met zijn leermeester Ouwater. Hierbij oogst Geertgen meer lof, want die weet in de ogen van Burger de compositie open te breken en toch een historisch getrouw beeld te scheppen. De zorg voor een zo realistisch mogelijke voorstelling is daarbij typerend voor Geertgen. Met andere woorden, Geertgen is volgens Burger wel degelijk inventief en in staat realistisch te schilderen. Een idee dat we in de voorgaande publicaties nog niet tegenkomen -althans niet goed onderbouwd- maar dat bij Friedländer zijn intrede doet, is het “Nederlandse karakter” van Geertgens kunst. Vóór die tijd wordt Geertgen toch vooral gezien als navolger van de Zuid-Nederlandse schilders, die van groter belang worden geacht voor de Oudhollandse kunst. Friedländer, een van de meest invloedrijke kunsthistorici van de twintigste eeuw, schrijft een omvangrijke veertiendelige reeks over de Oudnederlandse schilderkunst, waarvan hij het gehele vijfde deel wijdt aan Geertgen tot Sint Jans en Jeroen Bosch.77 De reden voor Friedländer om drie hoofdstukken aan Geertgen te wijden, is dat die volgens hem het meest van alle Noordelijke meesters (schilders die werkzaam waren in het huidige Nederland) het Nederlandse karakter van de kunst                                                                                                                 74  Burger, 1925.   75  Burger, 1925, p. 90.   76  Burger, 1925, p. 90.   77  Friedländer, 1924-1937.      

21  

representeert.78 Deze kwalificatie “Noord-Nederlands” zal een belangrijke rol gaan spelen in het canoniseringsproces, in die zin dat Geertgen neergezet wordt als een schilder die deze groep vertegenwoordigt. Een voorbeeld van het typisch Noordelijke karakter is volgens Friedländer de specifieke wijze waarop de natuur wordt afgebeeld; op grote schaal en met veel zorg geschilderd. Daarnaast looft hij Geertgens vrije en temperamentvolle manier van schilderen, die resulteert in de losse penseelstreek. Een vergelijking met de ZuidNederlandse schilderkunst valt bij Friedländer echter niet uit in Geertgens voordeel. Zo is Geertgen volgens Friedländer bijvoorbeeld niet in staat afstand te doen van de uiterlijke kenmerken van zijn eigen tijd. Geertgen probeert een historisch of ‘exotisch’ beeld te geven van de tijd waarin het verhaal zich afspeelt, maar dat lukt hem in de ogen van Friedländer niet. Hij is slechts in staat de eigentijdse mode, die hem bekend is, wat te overdrijven. Friedländer is van mening dat Geertgen dan ook sterk leunt op Rogier van der Weyden en Hugo van der Goes, op punten waar hij zelf faalt. Als voorbeeld hiervan geldt de dramatische houding van de figuren, die zijn eigen inventieve kwaliteiten te boven gingen en die hij leende van zijn Zuidelijke collega’s. Hoezeer Geertgen ook probeerde een verhalend tafereel af te beelden, het bleef altijd bij een stilleven. Wat hij miste was een diepgaand gevoel van stromende en verenigende beweging, aldus Friedländer.79 Ook Hoogewerff, auteur van een zeer invloedrijk overzichtsboek over de NoordNederlandse kunst, levert een belangrijke bijdrage aan de beoordeling van Geertgens werk in de eerste helft van de twintigste eeuw. Zijn overzichtsboek wordt beschouwd als standaardwerk bij de bespreking van Geertgens tot Sint Jans. Hoogewerff onderwerpt de vroege bronnen over Geertgen, zoals Van Manders Schilder-Boeck, aan een wat kritischer blik dan voorheen werd gedaan. Zo komt hij bijvoorbeeld tot de conclusie dat de zeventiende-eeuwse kopergravure van Jacob Matham, een van de weinige vroege bronnen over Geertgen, twintig jaar later moet worden gedateerd dan tot dan toe werd gedacht. Bij Hoogewerff vinden we daarnaast de meest belangrijke kenmerken waarmee Geertgen in de literatuur tot op dat moment is getypeerd, op samenvattende wijze bijeen. Ten eerste spreekt hij zich lovend uit over het “met zorg geschilderd landschap”. Ten                                                                                                                 78  Friedländer, 1969, p. 9. Friedländer verandert hiermee het beeld dat op dat moment bestaat van de ondergeschikte rol van de Noordelijke schilders. Nederlandse kunstenaars uit de Noordelijke regio hebben volgens hem wel degelijk een stimulerende rol gespeeld. Om economische redenen hebben de Zuidelijke steden een bloei meegemaakt en is het beeld van de Nederlandse kunstenaars verdraaid. Ten onrechte is Nederlandse kunst volgens Friedländer soms simpelweg “Vlaamse kunst” genoemd.     79  Friedländer, 1969, p. 26.

 

 

22  

tweede komt de vergelijking van Geertgens figuren en scènes met het toneel weer ter sprake: “De keizer zelf is vooral op-en-top toneelkeizer, alsof hij verkleed is”, zo schrijft hij.80 Ook vinden we bij Hoogewerff de vaker gebruikte uitdrukking “popperig” een aantal keren terug, wanneer het gaat om Geertgens ovale, wat langgerekte gezichten.81 Over Geertgens kleurgebruik is hij kritisch. Er is geen sprake van heel sprekende kleuren, aldus Hoogewerff. De witten daarentegen zijn steeds prachtig van toon.82 Bij zijn bespreking van De Opwekking van Lazarus heeft Hoogewerff wederom veel lof voor het landschap. Voor de compositie heeft hij daarentegen minder waardering, aangezien die volgens hem weinig spontaan is. Al met al vindt hij dit paneel daardoor nogal omzichtig.83 De panelen die zich in Berlijn bevinden, Johannes de Doper en Maria met kind, en De Geboorte bij Nacht in Londen, worden door Hoogewerff gezien als Geertgens meesterwerken. Vooral De Geboorte bij Nacht, vanwege de enorme suggestie die ervan uitgaat.84 De toegankelijkheid van dat schilderij zou volgens hem bovendien ook in bredere kringen hebben geleid tot bekendheid en waardering.85 Ten slotte vinden we bij Hoogewerff nog een ander belangrijk element in de waardering van Geertgens werk, namelijk de vergelijking met Rembrandt. Geertgen wordt door hem bestempeld als een “profeet die zijn grote landgenoot Rembrandt aankondigt.” Deze vergelijking, door Friedländer in 1902 ook al kort genoemd, wordt in de literatuur over Geertgen op verschillende manieren toegepast.86 Hoogewerff vergelijkt de wijze waarop Geertgen gebruik maakt van licht in de Geboorte bij Nacht, met de wijze waarop Rembrandt dat doet. Bij latere auteurs zullen we de opvatting zien dat juist de manier waarop Geertgen emotie weet uit te beelden, naar Rembrandt verwijst. Dat de waardering van Geertgens werk sterk afhankelijk is van de kunsthistorische benadering en tevens van tijdsgebonden culturele waarden, zien we bij een vergelijking van de manier waarop Friedländer en Panofsky Geertgens werk beoordelen. Een goed voorbeeld daarvan is de verschillende waardering van Christus als de Man van Smarten in de collectie van Museum Catharijneconvent. Friedländer bekijkt het werk vanuit een stilistisch oogpunt en is van mening dat dit schilderij voll innerer                                                                                                                 80  Hoogewerff, 1937, p. 142 en 144.   81  Zie bijvoorbeeld Hoogewerff, 1937, p. 176.   82  Hoogewerff, 1937, p. 151.   83  Hoogewerff, 1937, p. 156-158.   84  Hoogewerff, 1937, p. 176.     85  Op de waardering door het publiek zal ik nader ingaan in hoofdstuk vier. 86  Friedländer, 1903, p. 65.    

23  

Widerspruche is.87 De figuren roepen de illusie van lichamelijkheid op, maar stoten vervolgens tegen een gouden achtergrond, die elke suggestie van ruimtelijkheid ontbeert. De lichamelijkheid van de figuren brengt volgens hem wel de behoefte aan ruimtelijkheid met zich mee, die vervolgens niet wordt ingelost. Maria’s handen bijvoorbeeld zijn zo realistisch geschilderd met een duidelijke schaduwwerking, dat het gebrek aan ruimtelijkheid nog extra pijnlijk is.88 Die onevenwichtigheid ziet Friedländer niet alleen tussen de afzonderlijke figuren en de ruimte, hij is van mening dat de hele compositie met de schuine lijnen binnen een nauw begrensd vlak een onrustig en toevallig karakter heeft. Dit maakt de voorstelling fragmentarisch.89 Panofsky bespreekt het werk echter vanuit een andere benadering. Dat de compositie niet een in zichzelf besloten geheel vormt, waarover Friedländer zijn afkeur uitsprak, verklaart Panofsky vanuit de devotionele functie van het schilderij: de voorstelling moet worden aangevuld door de emotionele beleving van de gelovige die het ter devotie gebruikt. Hij stelt dat de schijnbaar toevallige lijnen van de compositie met dwingende kracht leiden naar het gezicht van Christus, die daardoor met al zijn droefheid bij de beschouwer lijkt binnen te dringen.90 Panofsky kijkt hier dan ook niet slechts stilistisch, maar heeft tevens oog voor de functie die het werk had en in die zin ook voor de relatie tussen schilder en opdrachtgever. Vanuit deze benadering acht hij het werk juist van grote waarde en bestempelt hij het schilderij als een excellent voorbeeld van een devotiestuk.91 Er is aldus sprake van twee verschillende benaderingen die een andere waardering opleveren. Halverwege de twintigste eeuw wordt de waardering van de laat-middeleeuwse schilderkunst beheerst door de verschillen tussen de Noord- en Zuid-Nederlandse schilders. Dit blijkt onder meer uit de monografie van Vogelsang, waarin die zijn eigen beoordeling van Geertgens schilderkunst afzet tegen de receptie van Geertgens werk in zijn tijd.92 Hij beschrijft de op dat moment grote tegenstellingen in faam, die de Zuidelijke respectievelijk de Noordelijke Nederlanders ten deel valt. Dit doet hij aan de hand van een bespreking van Geertgen, die ook door hem als “een der meest kennelijke Noord-Nederlandse meesters” wordt bestempeld.93 Vogelsang is van mening dat                                                                                                                 87  Friedländer, 1924-1937, Deel 5, pp. 35-36.   88  Ridderbos, 1995, p. 116.   89  Ridderbos, 1995, p. 116.   90  Panofsky, 1927 en Ridderbos, 1995, p. 116. 91  Panofsky, 1927 en Ridderbos, 1995, p. 116. Deze benadering vinden we later bijvoorbeeld ook terug bij Henri Defoer. Zie Defoer, 1994, p. 4-11.   92  Vogelsang, 1942.     93  Vogelsang, 1955, p. 7.  

24  

Geertgen in de waardering tot dan toe nooit meer dan “bijna populair” is geworden. Bijna populair, want “de arbeid gedurende zijn korte en naar het schijnt van de wereld teruggetrokken leven, heeft hem tot op heden hoe dan ook niet die universele glorie kunnen verzekeren, die de namen van Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Jan van Eyck, Hans Memling en Gerard David zo luisterrijk omstraalt.”94 Niet toevallig allemaal “Zuid-Nederlandse” schilders waartegen Geertgen het als Noorderling moet afleggen. Enerzijds is dit gebrek aan glorie volgens Vogelsang te wijten aan het beperkte aantal werken dat van Geertgen is overgeleverd, dat bovendien niet meer bijeen is noch in de oorspronkelijke omgeving te zien is.95 Daarnaast benoemt hij op een treffende manier de moeite die men heeft met Geertgens schilderkunst. “Hoe rondborstig en open, hoezeer op de man af en raak, hoe voornaam en sober anderzijds hij zich in de keuze zijner vormen, verven en tinten moge hebben getoond, zijn opvatting van het leven en de realiteit, van natuur en actie en vooral ook van het orgaan waarmee hij ons zijn kijken op de wereld heeft willen voordragen, zijn niet zonder meer genietbaar voor alle liefhebbers van de kunst. Geertgen is niet in staat zijn publiek te bedwingen zoals Rogier van der Weyden, en bekoort het niet als Hans Memling, hij verovert slechts het gemoed van degene, die met volle aandacht naar hem luistert.”96 Met andere woorden, Geertgen wint niet elke toeschouwer makkelijk voor zich. En wanneer we bedenken dat hij schilderde voor het selecte gezelschap van de Jansheren, soms misschien slechts ter ondersteuning van de meditatie van een enkele broeder, valt dit ook goed te verklaren. Wat men in Geertgen evenwel kan waarderen, is dat zijn kunst hoge dichterlijke kwaliteiten en zelfs een zekere mate van humor bevat, aldus Vogelsang.97 Bij de bespreking van de Weense panelen roemt Vogelsang daarnaast Geertgens veelzijdigheid. “Door de rijkdom die Geertgen heeft weten te halen uit de onderwerpen, kunnen we ongeveer het hele repertoire zien wat een schilder van het formaat van Geertgen zou moeten beheersen: onder meer compositie van groepen, figuren in actie en rust, kennis van de geschiedenis, landschap en architectuur en de nuances in daglicht.”98 En ook bij Vogelsang zien we weer de vergelijking met toneelspel, waarbij hij, evenals Voll, de “toneelachtigheid” als een van de grootste kwaliteiten van Geertgens schilderkunst                                                                                                                 94  Vogelsang, 1955 p. 7.   95  Zoals dan bijvoorbeeld Memling’s panelen in het St. Jansgasthuis te Brugge, aldus Vogelsang, 1955, p. 8.

96  Vogelsang, 1955, p. 9. 97  Vogelsang, 1955, p. 19.   98  Vogelsang, 1955, p. 21.

 

25  

beschouwt.99 Geertgens Noord-Nederlandse afkomst wordt steeds meer van belang. Wanneer Gerson in 1950 de oorsprong van de Noord-Nederlandse schilderkunst onderzoekt, krijgt Geertgen hierin een ereplaats toebedeeld. Hij wordt zelfs beschouwd als het “beginpunt” van de Hollandse kunst.100 Hiermee krijgt Geertgen een rol in het nationalistische debat rond de schilderkunst. Bij Snyder, die in 1958 een proefschrift aan Geertgen wijdt, zien we dan als het ware ook een verandering opkomen in de maatstaven waaraan Geertgens werk wordt getoetst, waardoor de visie op Geertgens werk verandert.101 Andere historici beschouwden het werk van Geertgen, hoewel met zorg en kunde geschilderd, volgens Snyder tot dan toe te veel als overblijfselen van de kunst van Ouwater en als imitatie van de Zuidelijke schilders, zoals Rogier van der Weyden en Hugo van der Goes. Belangrijk is dat Geertgen hierdoor niet vaak als “inventief” gezien werd.102 In tegenstelling tot bijvoorbeeld Friedländer, is Snyder van mening dat Geertgen wel degelijk inventieve kwaliteiten bezit. Hij bespreekt drie elementen waaruit deze inventiviteit blijkt. Ten eerste is dat de ontwikkeling van devotiethema’s. Ten tweede noemt Snyder de manier waarop de compositie wordt afgesneden, zodat de figuren buiten het kader van het schilderij treden. Ten derde benoemt hij de mystieke wijze van verlichting als een unieke kwaliteit.103 We zien in zijn algemeenheid dat in de literatuur in deze periode de kwalificatie “inventief”, het kunnen bedenken van iets nieuws, en daarbij ook het begrip “originaliteit”, een belangrijke kwalificatie wordt. Hoewel dit voor ons nu een vanzelfsprekend criterium lijkt, is dat dan ook niet altijd zo geweest. Snyder geldt evenwel als een van de weinige auteurs die Geertgens werk “inventief” hebben genoemd. De discussie rond de tegenstellingen tussen Noord- en Zuid-Nederlandse kunst verdiept zich en wordt dan ook een thema binnen tentoonstellingen. Geertgens plaats in die tentoonstellingen leidt vervolgens weer tot publicatie over zijn werk, zoals een monografie over het driedelige altaarstuk met De Aanbidding van de Koningen, dat zich

                                                                                                                99  Over De Aanbidding der Koningen uit Amsterdam: “een rotswand, de gesloten rij van de St. JansHeeren, de welig bebladerde struik, sluiten ook hier gezamenlijk als een breed “stopstuk”, zoals men in de taal van de toneelmeester zou zeggen, de voorgrond, waar de acteurs bezig zijn, af van de diepere plans en de hoge horizon.” Vogelsang, 1955, p. 30. 100  Gerson, 1950, p. 7 e.v.     101  Snyder, 1958. 102  Afgezien van wat in de reeds besproken publicaties aan de orde kwam, sluit hierbij aan dat Geertgen niet is opgenomen in Janson’s hoofdstuk Artistic Innovations in Fifteenth-Century Northern Europe. Davies en Denny, 2011, p. 469 e.v.   103  Snyder, 1960, p. 113 e.v.  

 

26  

bevindt in Praag.104 De monografie verschijnt in 1963, naar aanleiding van de tentoonstelling Middeleeuwse Kunst der Noordelijke Nederlanden die in 1958 in het Rijksmuseum had plaatsgevonden. Deze jubileumtentoonstelling had tot doel om met de meest “karakteristieke” kunst van de Noordelijke Nederlanden, aan te tonen dat de Nederlandse kunstproductie niet slechts met de zeventiende eeuw moest worden vereenzelvigd. De tentoonstellingsmakers bestempelden Haarlem als de bakermat van de Hollandse kunst, met Geertgen tot Sint Jans als belangrijkste vertegenwoordiger. Geertgen werd omschreven als de “meest Hollandse van de schilders” en gold als het ware als aanjager voor de promotie van een op zichzelf staande Noord-Nederlandse kunst. Met Geertgen had de Noord-Nederlandse kunst haar eigen gezicht gekregen, zo is in de catalogus te lezen.105 Nadat Geertgen in het midden van de twintigste eeuw als boegbeeld van een zelfstandige Noord-Nederlandse kunst naar voren is geschoven, breekt in de literatuur rond de jaren zeventig een nieuwe periode aan met betrekking tot de waardering van zijn werk. Misschien kunnen we dit een meer objectieve fase noemen, waarbij de invloed van natuurwetenschappelijk onderzoek naar schilderijen groter wordt. Er is meer ruimte voor materieel-technisch onderzoek, waarmee de wat subjectieve beoordeling op grond van stijl, naar de achtergrond verschuift. Onder meer Châtelet heeft een belangrijk rol gespeeld in deze ontwikkeling. Hij wijdt in 1973 een proefschrift aan Geertgen tot Sint Jans en in zijn overzichtswerk over de vroege Nederlandse schilderkunst uit 1980 wijdt hij een volledig hoofdstuk aan Geertgen.106 Daarbij hanteert hij een brede onderzoeksopzet, waarbij niet alleen de bekende bronnen en theorieën over het leven van de schilder aan de orde komen, maar het werk van Geertgen met behulp van het materieel-technisch onderzoek nog eens kritisch onder de loep wordt genomen. Zo komt Châtelet tot de conclusie dat de groep van werken die aan Geertgen werden toegeschreven, moet worden opgesplitst in vier verschillende handen.107 Ten aanzien van de waardering van Geertgens schilderkunst, stelt Châtelet ten eerste dat op dat moment, van alle vijftiende-eeuwse Noord-Nederlandse schilders, Geertgen de enige is die tot zover een internationaal publiek voor zich heeft gewonnen.108 Middels een reconstructie van het Johannieter altaarstuk (waarvan de twee Weense panelen een overblijfsel zijn), en                                                                                                                 104  Sip, 1963.   105  Van Lutterveld, 1958, p. 26. De invloed van deze tentoonstelling op de waardering van Geertgens werk zal in hoofdstuk vier nader worden besproken.     106  Châtelet, 1973 en Châtelet, 1980, Deel 5: pp. 93-120. 107  Entry van Geertgen tot Sint Jans uit de database van het Rijksmuseum [4 juni 2013].   108  Châtelet, 1980, p. 93.  

27  

door stilistische, iconologische en materieel-technische beoordeling, komt Châtelet tot een aantal vergaande conclusies met betrekking tot de waardering van Geertgens werk. Hij stelt dat het beeld dat men tot dan toe heeft van Geertgen, radicaal moet worden bijgesteld. Geertgen kan niet langer worden beschouwd als een ouderwetse navolger, die aan het einde van de vijftiende eeuw nog iets van de glorie van Jan van Eyck doet herleven. Geertgen neemt juist zijn plaats in, als een van de meest invloedrijke schilders van zijn generatie.109 Geertgens archaïsche vormentaal kon door critici in het verleden niet altijd worden gerijmd met een schilder aan het einde van de vijftiende eeuw, waardoor hij wel als ouderwets of provinciaals werd gezien. Ook daartegen verzet Châtelet zich.110 Hij komt met behulp van materieel-technisch onderzoek, bijvoorbeeld naar de ondertekening in Geertgens schilderijen, tot de conclusie dat Geertgen technisch gezien zeer dichtbij Jan van Eyck stond. Beiden waren in staat tot vergaand realisme en konden natuurlijke lichaamshoudingen schilderen. Het verschil tussen beiden kan worden gevonden in het religieuze element, aldus Châtelet. Jan Van Eyck verbeeldde de scènes op een mystieke manier, terwijl Geertgen de geloofsbeleving op een menselijke manier afbeeldde. Zo bedacht Geertgen voor het altaarstuk een programma waarmee hij Christus’ eucharistische rol benadrukte, maar tevens het geloof zelf, de noodzakelijkheid ervan, en het begrip van Christus. Dit vereiste en een enorme inventiviteit en vaardigheid.111 Gesteld kan worden dat Châtelet hiermee een nieuwe dimensie geeft aan de waardering van Geertgens werk. Daarbij legt hij legt mijns inziens de vinger op de zere plek. Kunsthistorici en –critici konden tot dan toe niet altijd uit de voeten met zowel de vereenvoudigde vormen die Geertgen gebruikte als de zeer menselijke, devotionele manier van geloofsbetuiging, waarvan men vond dat die bij de Middeleeuwse kunst hoorde en niet bij de “nieuwe” tijd, waarvan Jan van Eyck een aantal decennia eerder al wel blijk gaf. Dat Châtelet Geertgens werk op hetzelfde niveau plaatst als Jan van Eyck, is voor de waardering zeer belangrijk. Maar tegelijkertijd roept het een aantal vragen op. Hoe is het bijvoorbeeld gekomen dat Jan van Eyck een onbetwistbaar grotere rol is gaan spelen in de kunsthistorische canon dan Geertgen tot Sint Jans? De verschillen tussen de Noord- en Zuid-Nederlandse schilderkunst vormen in de literatuur uit de laatste twee decennia van de twintigste eeuw, niet langer de                                                                                                                 109  Châtelet, 1980, p. 119. 110  Châtelet, 1980, p. 120. 111  Châtelet, 1980, p. 102.  

28  

belangrijkste factor bij de boordeling van Geertgens werk. Zo blijkt onder meer uit het overzichtsboek van Belting uit 1994.112 Die benoemt hoe voorzichtig men is geworden in het doen van uitspraken over een “typisch Hollandse” stijl. Geertgens stijl kan volgens Belting beter worden verklaard vanuit de invloed van de Moderne Devotie en vanuit een gebrek aan een uitgesproken stedelijke cultuur.113 Daarnaast wordt een meer grensoverschrijdende benadering gehanteerd. Zo wordt Geertgens werk in verband gebracht met Duitse schilders en wordt hij bijvoorbeeld geacht van invloed te zijn geweest op de Duitse Meester van Frankfurt en Hans Holbein de Oudere.114 De manier waarop Geertgen de emotie in zijn figuren weet weer te geven, wordt een steeds belangrijker element in de waardering. Dit zien we bijvoorbeeld bij Pächt, die Geertgens werk juist om die reden roemt. Aan het paneeltje Johannes de Doper kent hij een grote waarde toe. Albrecht Dürer gebruikte volgens hem hetzelfde motief -de zittende man met zijn gezicht leunend in een hand- voor zijn gravure Melancholia.115 Pächt dicht in dit verband aan Geertgen zelfs een vooruitziende blik toe, die reikt zover als Rembrandt, en geeft aan dat “met dit paneel, de schilderkunst begint aan zijn verkenning van de onbewuste diepten van de menselijke psyche.”116 Hiermee gaat hij eigenlijk verder waarmee Châtelet begint. De eenvoud van de afbeelding en de isolatie van de figuren, worden door Pächt niet als vreemd afgedaan, maar juist als een innovatie, als een nieuwe manier van afbeelden, een manier die wij inderdaad later in het werk van een zeventiende-eeuwse schilder als Rembrandt als een grote kwaliteit zijn gaan zien. Zagen we aan het begin van de twintigste eeuw dat men vooral bezig was Geertgens werk toe te schrijven, aan de hand van de identiteit of het innerlijke leven van de schilder, aan het einde van de eeuw wordt steeds meer belang gehecht aan inzicht in de relatie tussen de artistieke vorm, de religieuze inhoud en de devotionele functie.117 Zo lezen we onder meer bij Defoer dat de tegenstelling in Geertgens schilderijen tussen de realistisch afgebeelde figuren en een abstracte achtergrond geen tegenstrijdigheid met zich meebrengt, maar juist wijst op een unieke kwaliteit. De tegenstelling staat volgens Defoer immers volledig in het teken van de devotionele functie.118                                                                                                                 112  Belting en Kruse, 1994. 113  Belting, 1994, p. 264.   114  Belting, 1994, p. 230.     115  Pächt, 1994, p. 224. 116  Pächt, 1994, p. 224. 117  Ridderbos, 1995, p. 114.     118  Belting, 1994, p. 264. Defoer, 1994, pp. 4-11.    

29  

In de meest recente publicaties over Geertgen, die van de afgelopen jaren, wordt gevarieerd op de bestaande kunsthistorische benaderingen, hetgeen van invloed is op de waardering. Zo bespreekt Decker Geertgens oeuvre in het kader van wat hij noemt “het mechanisme van Christelijke verzoening”.119 Het werk van Geertgen geeft inzicht in de manier waarop gelovigen afbeeldingen gebruikten.120 In dit boek wordt de gebruikelijke iconografische en typologische terminologie opzij gezet en wordt slechts gekeken naar de manier waarop religieuze afbeeldingen oorspronkelijk functioneerden. Decker brengt hiermee verdieping aan in het onderzoek naar de functie van het schilderij als devotiestuk, maar geeft tevens inzicht in de keuzes die Geertgen als schilder kan hebben gemaakt en creëert daarmee begrip voor Geertgens zeer kenmerkende manier van afbeelden. Ook het artikel ‘Geertgen tot Sint Jans and the Paradigmatic Personal; or the Moment before the Moment of Self-Portraiture’ uit 2010, geeft blijk van een nieuwe benadering.121 Het artikel gaat over zelfrepresentatie in de schilderijen van vijftiende-eeuwse kunstenaars. Geertgen beeldde zichzelf af, anders dan andere schilders, vermomd als een karakter uit zijn verhalen. Salomon is van mening dat Geertgen, door gebruik te maken van deze innovatieve functie, bij de beschouwer empathie kon oproepen doordat deze Geertgens persoonlijke identiteit kon herkennen. Dit werpt nieuw licht op de manier waarop Geertgen werkte en kent aan hem een nieuwe uitvinding toe. Ook zegt het iets over zijn plek ten opzichte van andere schilders in de tijd. Zo vergelijkt Salomon Geertgen in dit verband met Jan van Eyck, die ook gebruik maakte van zelfrepresentatie. Jan van Eyck beeldde echter zijn opdrachtgevers af, waar Geertgen en stap verder gaat en zichzelf in de afbeelding representeert om daarmee, volgens Salomon, een extra dimensie te geven aan de devotionele functie van het schilderij. Door deze benadering te hanteren wordt Geertgen aldus als schilder hoger gewaardeerd dan Jan van Eyck, een oordeel dat men in vroegere literatuur niet vaak tegenkomt. Concluderend kunnen we spreken van een stijgende lijn in de waardering van Geertgens werk in de literatuur van de afgelopen ruim honderd jaar. Kwantitatief onderzoek wijst allereerst uit dat, hoewel dit niet geldt voor de algemene kunsthistorische overzichtsboeken, Geertgen tot Sint Jans in de overzichtswerken van de vroege Nederlandse schilderkunst vrijwel altijd een plaats heeft. Voor die periode van de kunst wordt Geertgen dan ook van belang geacht. Bovendien zijn vier dissertaties over                                                                                                                 119  Decker, 2009, p. 3.   120  Decker, 2009, p. 4.     121  Salomon, 2010, pp. 45-69.      

30  

Geertgen verschenen, waarmee telkens op een verschillende maar essentiële manier aandacht op de schilder werd gevestigd en een nieuwe impuls werd gegeven aan de waardering van zijn werk. Uit een kwalitatieve beoordeling van Geertgen in de literatuur, blijken twee tendensen. Enerzijds is de waardering toegenomen doordat Geertgen in het midden van de twintigste eeuw tot boegbeeld werd gemaakt van de Noord-Nederlandse kunst. Hij deed niet langer onder voor de Zuid-Nederlandse schilders, maar kreeg een eigen status. We zien hier dan ook een duidelijke “constructie” in de beeldvorming van Geertgen als typisch Hollandse schilder. Een tweede tendens is het groeiende begrip van Geertgens werk, door ontwikkeling in onderzoeksmethoden. Zowel het nationalisme als de aandacht voor de devotionele functie van het schilderij, zijn dan ook belangrijke elementen geweest in de waardering van Geertgens werk.

 

31  

3. De betekenis van Geertgen tot Sint Jans voor de museale collecties Musea spelen in het proces van canonisering van een kunstenaar een belangrijke rol, zoals in het eerste hoofdstuk aan de orde is gekomen. Na de waardering van Geertgen tot Sint Jans in de literatuur te hebben onderzocht, wil ik dan ook in dit hoofdstuk uiteenzetten welke plaats Geertgen inneemt in de museale collecties. Vanwege de beperkte omvang van deze scriptie, richt ik mij slechts op de collecties van de drie Nederlandse musea die een werk van Geertgen bezitten: het Rijksmuseum, Museum Boijmans van Beuningen en Museum Catharijneconvent. Ik ga ten eerste na op welke wijze het werk in de collectie is gekomen: werd het actief verworven of werd het bijvoorbeeld geschonken. Daarnaast heb ik geprobeerd te achterhalen of de schilderijen van Geertgen altijd op zaal hebben gehangen, of ook een periode in het depot verbleven. Met het antwoord op beide vragen hoop ik een beeld te schetsen van het belang van de schilderijen van Geertgen voor de musea en de waarde die het werk (gehad) heeft voor de museale collecties. Omdat mij is gebleken dat het expositiebeleid door de musea vrijwel niet is gedocumenteerd, heb ik mij hiervoor mede gebaseerd op foto’s van de zalen en herinneringen van aan de musea verbonden conservatoren. 3.1 De drie schilderijen in de collectie van het Rijksmuseum De collectie van het Rijksmuseum bevat drie schilderijen van Geertgen tot Sint Jans, te weten De Heilige Maagschap, De Aanbidding van de Koningen en De Boom van Jesse. Het paneel met De Heilige Maagschap werd al in 1808 door aankoop verworven. Het werd aangekocht voor de Nationale Konst-Gallerij, op een veiling van de verzameling G. van der Pot van Groeneveld uit Rotterdam.122 Lodewijk Napoleon zelf gaf Johan Meerman, aangesteld als directeur-generaal der wetenschappen en kunsten, de opdracht de beste werken uit deze verzameling aan te kopen. Hieronder viel het schilderij De Heilige Maagschap. De koning toonde zich naar verluid verheugd met het resultaat van de aankoop, maar mogelijk heeft dit niet alleen met het schilderij zelf te maken, maar ook met de prijs. Er werden 210 florijnen voor De Heilige Maagschap betaald, een bedrag dat gelijk staat aan ongeveer 1.450 euro. Ook voor die tijd was dit een opvallend lage prijs. Temeer omdat De Heilige Maagschap werd aangekocht als een werk van Jan van Eyck, die aan het begin van de negentiende eeuw als een bekende en reeds lang geroemde representant van de                                                                                                                 122  Van Os, 2000, p. 70.      

32  

Nederlandse schilderkunst gold.123 Tot 1858 is het schilderij als een werk van Jan van Eyck tentoongesteld, daarna als anoniem, en vanaf 1885 als werk van Geertgen tot Sint Jans.124 Dat het schilderij als een Jan van Eyck werd aangekocht, wijst op de waarde ervan binnen de museumcollectie.125 Ook is het in overeenstemming met het in het vorige hoofdstuk genoemde gegeven dat onderzoek naar de Nederlandse schilderkunst in deze vroege periode nog in de kinderschoenen stond, en veel werken nog werden toegeschreven aan Jan van Eyck. Het onderzoek naar Geertgen kwam immers pas tegen het einde van de negentiende eeuw op. We zien dan ook –als gevolg daarvan- dat het schilderij in 1885 aan Geertgen wordt toegeschreven. Het zou interessant zijn te achterhalen wat het voor het museum betekende dat dit werk aan Geertgen werd toegeschreven. Het museum verloor immers een Jan van Eyck, maar kreeg er een schaars werk van een Noord-Nederlandse schilder voor terug. In het jaarverslag van 1885 wordt deze toeschrijving echter niet vermeld. Misschien kunnen we hieruit opmaken dat het door het museum niet noemenswaardig werd gevonden. Een andere verklaring is dat de toeschrijving aan Geertgen vrijwel vanaf het begin tot discussie heeft gestaan.126 Voor zover bekend heeft het schilderij in het Rijksmuseum altijd op zaal gehangen. Wel is het vanwege restauratie meerdere perioden afwezig geweest, als laatst tussen 1987 en 2002.127 In 2004 is het in bruikleen gegeven aan museum Boijmans van Beuningen in verband met de verbouwing van het Rijksmuseum.

                                                                                                                123  Lunsingh Scheurleer, 1958, p. 12;  Van Os, 2000, p. 70; Borchert, 2012, p. 83.     124  Van Os, 2000, p. 70.     125  Zie hiervoor Filedt Kok, 1998, p. 129 e.v. Deze beschrijft onder meer dat Apostool, toenmalig directeur van het museum -dat nog was gevestigd in het Trippenhuis-, in de museumcatalogi vanaf 1809 melding maakt van dit zeer oude en aanmerkelijke schilderij, dat werd toegeschreven aan Hubert en Jan van Eyck en dat bovendien als een van de eerste olieverf schilderijen gold. 126  Onder meer Davies (1937) en Châtelet (1980) bestreden de toeschrijving aan Geertgen (1980). 127  Restauratiewerkzaamheden hebben plaatsgevonden in 1906, in 1911, in 1952, in 1957-1958 en

tussen 1987 en 2002 is het compleet gerestaureerd.

 

33  

Geertgen tot Sint Jans, De Heilige Maagschap, ca. 1495, Rijksmuseum, Amsterdam

 

34  

De Aanbidding van de Koningen werd bijna een eeuw later, in 1904, door het Rijksmuseum aangekocht, op de veiling van de verzameling van W. Hekking jr. te Amsterdam.128 Directeur van het Rijksmuseum was op dat moment D.W.F. van Riemsdijk. Ook dit schilderij werd actief verworven, en het werd bewust als een werk van Geertgen tot Sint Jans aankocht. In het jaarverslag van het Rijksmuseum van 1904 is echter helaas geen motivatie voor de aankoop vermeld. Dat de schilderkunst van Geertgen tot Sint Jans op dat moment evenwel door het Rijksmuseum van grote waarde werd geacht, blijkt uit de vermelding van een belangrijke aankoop in 1905 van een kopie naar Geertgen, dat werd toegeschreven aan Jan Mostaert: “Als zeer belangrijk voor onze kunstgeschiedenis is te vermelden eene vrije copie naar het groote stuk “de teraardelegging van Christus” [De Bewening van Christus: RR] door Geertgen van Sint Jans in het museum te Weenen”.129 Het zaalbeleid ten aanzien van De Aanbidding van de Koningen is nauwelijks gedocumenteerd, zoals ook geldt voor de andere twee schilderijen van Geertgen. Het is aannemelijk dat het altijd op zaal heeft gehangen, met uitzondering van drie perioden waarin het werd gerestaureerd.130 Uit een tekening die Pieter Van Thiel -toenmalig Directeur Schilderijen van het Rijksmuseum- in 1964 maakte van de opstelling van de zalen, blijkt echter dat het schilderij op dat moment niet op zaal hing. Het is onbekend waarom en hoe lang het niet te zien was.131 Tussen 2004 en 2010 is het evenals De Heilige Maagschap in verband met de verbouwing van het Rijksmuseum in bruikleen gegeven aan museum Boijmans van Beuningen. Het schilderij De Boom van Jesse is als laatste van de drie panelen, in 1956 door het Rijksmuseum verworven. Met steun van de Vereniging Rembrandt werd het gekocht van C. von Pannwitz te Heemstede, als een “toeschrijving aan” Geertgen tot Sint Jans.132 Dat men het werk graag in de collectie wilde opnemen en actief heeft verworven, blijkt onder meer uit het Bulletin van het Rijksmuseum uit 1957, waarin Arthur van Schendel, op dat moment directeur schilderijen van het museum, vermeldt dat het paneel zich reeds in 1929 op Nederlandse bodem bevond, maar dat het pas na een periode van dertig jaar en                                                                                                                 128  Van Os, 2000, p. 69. 129  Van Riemsdijk, 1905, p. 13.     130  In 1911 is losse verf geconsolideerd, in 1957 is het schilderij compleet gerestaureerd alsmede in 20072008. Bron: Entry Rijksmuseum 2013.     131  Op een foto uit 1961 is het schilderij De Aanbidding van de Koningen nog wel te zien, daarop hangt het samen met De Heilige Maagschap en De Boom van Jesse op zaal.   132  Boon, 1956, p. 83. De aanvraag voor de financiële bijdrage, zoals die door het Rijksmuseum in 1955 bij de Vereniging Rembrandt werd ingediend, heb ik helaas tijdens het schrijven van deze scriptie niet tot mijn beschikking kunnen krijgen.  

 

35  

Geertgen tot Sint Jans, De Aanbidding van de Koningen, ca. 1480-1485, Rijksmuseum, Amsterdam

 

36  

Geertgen tot Sint Jans, De Boom van Jesse, ca. 1500, Rijksmuseum, Amsterdam

 

37  

Na een afwezigheid in het buitenland die onherroepelijk dreigde te worden, een definitief welkom kon worden toegeroepen. Hij prijst daarbij vooral de “blijde feestelijkheid” van het paneel.133 In de periode vóór de aankoop werd nog gedacht dat De Boom van Jesse door Jan Mostaert was geschilderd. Ten tijde van de aankoop echter overheerste het idee dat het aan Geertgen moest worden toegeschreven. Zo constateerde Arthur Van Schendel op dat moment dat er essentiële verschillen waren met de werken van Mostaert en dat de Boom van Jesse van een andere hand moest zijn. Hij beargumenteerde de stelling dat het paneel door Geertgens geschilderd moest zijn uitvoerig.134 Dit lijkt erop te wijzen dat het museum het schilderij niet als een Jan Mostaert, maar duidelijk als een Geertgen in de collectie wilde opnemen. Dat kan wellicht in verband worden gebracht met de in het vorige hoofdstuk beschreven ontwikkeling dat in de jaren vijftig de tegenstellingen tussen de Noord- en Zuid-Nederlandse schilderkunst zeer relevant werden, en Geertgen een belangrijke rol kreeg toegedicht als “typisch” Noord-Nederlandse schilder. Voor musea met een collectie Oudnederlandse kunst werd het belangrijk een schilderij van Geertgen in de collectie te hebben, juist om die reden. Twee jaar na de aankoop, ten tijde van de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, noemt het Rijksmuseum Geertgen zelfs “de meest Hollandse van de schilders, die het meest heeft bijgedragen aan tot wat men later als de puurste Hollandse eigenschappen is gaan zien.”135 De discussie over de toeschrijving van het schilderij aan Geertgen was overigens met de aankoop in 1956 niet beëindigd. In de afgelopen vijftig jaar is het schilderij afwisselend aan Geertgen tot Sint Jans, Jan Mostaert en diens leermeester Jacob Jansz toegeschreven. In de bestandscatalogus van 1976 is te lezen “dat in 1956 met de Boom van Jesse, tegenwoordig toegeschreven aan Jan Mostaert, de groep Noord-Nederlandse Primitieven een schitterende aanwinst verkreeg”.136 In 2000 wordt het werk dan door het Rijksmuseum toegeschreven aan Jan Mostaert of “omgeving van Geertgen tot Sint Jans”.137 In 2008, ten tijde van de tentoonstelling Vroege Hollanders in Boijmans van                                                                                                                 133  Van Schendel, 1957, p. 75. 134  Zie ook Van Schendel, 1957, p. 77. In een briefwisseling met James Snyder tussen 11 januari 1956 en 17 februari 1956 betoogt Van Schendel dat de penseelvoering veel dichter bij die van Geertgen ligt, maar dat de datering van het werk evenwel erg laat is. Hij vraagt zich dan ook af of het om die reden verstandiger is het werk toe te schrijven aan “de Meester van de Boom van Jesse”.  

135  Middeleeuwse Kunst der Noordelijke Nederlanden [tent.cat.] Amsterdam: Rijksmuseum 1958: 26. Aan

deze tentoonstelling en de rol van Geertgen hierin, zal meer uitgebreid aandacht worden besteed in het volgende hoofdstuk. 136  Van Thiel, 1976, p. 44.     137  Van Os, 2000, p. 72.    

 

38  

Beuningen, wordt het met een redelijke mate van zekerheid als een werk van Geertgen bestempeld.138 Momenteel hangt het schilderij in het Rijksmuseum op zaal als “omgeving van Geertgen”. 3.2 De Verheerlijking van Maria in de collectie van Museum Boijmans van Beuningen Het paneel met De Verheerlijking van Maria werd door museum Boijmans ontdekt in 1949 in New York. Dat het museum het werk heel graag in de collectie wilde opnemen, blijkt uit de opmerkelijke manier waarop het is verworven. Het schilderij werd in 1952 door D.G. van Beuningen bij G. Wildenstein Gallery geruild met het aan Vincent van Gogh toegeschreven schilderij Cipressen, op dat moment in de collectie Van Beuningen.139 De Van Gogh bleek later echter een vervalsing te zijn, waardoor de weduwe Van Beuningen het werk van Geertgen slechts kon behouden door alsnog de verkoopprijs van de Van Gogh te betalen zoals die was ten tijde van de ruil. Het schilderij van Geertgen is op deze manier uiteindelijk in 1958 in de collectie Van Beuningen opgenomen. De betekenis van het werk voor het museum was van begin af aan aanzienlijk. “Zover ik na kan gaan, gold het toen ook al als een van de belangrijkste werken uit die verzameling”, aldus conservator oude kunst Friso Lammertse.140 Dit beeld wordt bevestigd door het gegeven dat de ruil niet werd teruggedraaid, nadat bleek dat de Van Gogh een vervalsing was. In de bestandscatalogus van Museum Boijmans van Beuningen van 1994 wordt uiteengezet hoe men het schilderij, sinds de ontdekking in 1949, in lyrische termen heeft omschreven en er uitzonderlijke kwaliteiten aan toekende. De aandacht voor het werk werd nog verhevigd door een discussie over rol van de Broederschap van de Rozenkrans in de iconografie van het schilderij.141 Voor zover bekend heeft het schilderij in het museum altijd op zaal gehangen, omdat het als een van de topstukken van de verzameling heeft gegolden.142                                                                                                                 138  Van Os, 2000, p. 72 en Filedt Kok, 2008, p. 119. Filedt Kok vermeldt: “Duidelijk is dat achter de schilder van De Boom van Jesse een volleerd en ervaren meester schuilgaat, wiens werk en schilderstijl nauw verwant zijn aan die van Geertgen tot Sint Jans”. 139  Mondeling verslag van voormalig directeur van het museum, J.C. Ebbinge Wubben. In: Lammertse, 1994, p. 77. 140  Friso Lammertse, conservator oude kunst Museum Boijmans van Beuningen, in een email van 15 april

2013.  

141  Lammertse, 1994, p. 75 en 77.   142  Aldus Friso Lammertse, conservator oude kunst Museum Boijmans van Beuningen, in een email van

15 april 2013.    

 

39  

Geertgen tot Sint Jans, De Verheerlijking van Maria, ca. 1490-1495, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

 

40  

Helaas is nauwelijks documentatie beschikbaar waaruit de receptie van het schilderij in het museum blijkt. In jaarverslagen noch bestandscatalogi wordt hiervan melding gemaakt. Typerend voor de waardering is echter een brief van Gerard Reve voor een foto van het schilderij waarin hij het bewonderend beschrijft.143 “Steeds wanneer ik Uw museum bezoek, ga ik het schilderij van Geertgen tot St Jan “Verheerlijking van Maria” bekijken. Ik ken geen kunstwerk, waarin een niet-materiële, irrationele gedachte doormiddel van materiële attributen zo doeltreffend is uitgedrukt.”144 Mogelijk kan de waardering van dit schilderij, naast de artistieke kwaliteit ervan, ook worden verklaard door het gegeven dat men het vrijwel altijd eens is geweest over de originaliteit van het werk. Er is veel discussie geweest over de toeschrijving van het schilderij aan Geertgen, zoals geldt voor alle andere schilderijen, maar aan de originaliteit heeft men niet getwijfeld.145 3.3 Christus als Man van Smarten in de collectie van Museum Catharijneconvent Mogelijk is het paneeltje met Christus als Man van Smarten door Geertgen vervaardigd in opdracht van een van de Jansheren in Utrecht, waarna het terecht kwam in de roomskatholieke parochie van de Heilige Willibrordus.146 Bekend is dat in 1573 op de commanderij van Sint Jan te Haarlem het kunstbezit van de broederschap en dat uit andere Haarlemse kerken en kloosters bijeen werd gebracht om ter bewaring naar het veiliger Utrecht te worden gezonden.147 Mogelijk was dit paneel daar ook bij en is het sindsdien in Utrecht gebleven. Het werk is vóór 1863 in de collectie van het Aartsbisschoppelijk museum te Utrecht gekomen. De oprichter van het Aartsbisschoppelijk museum, Gerard W. Van Heukelum, heeft het zeer waarschijnlijk zelf verworven uit een van de Utrechtse schuilkerken. Of het is aangekocht en voor welke prijs is niet bekend, wel weten we dat het verzamelbeleid van Van Heukelum zich richtte op vroege Nederlandse stukken van kerkelijke kunst. In die zin is het aannemelijk dat Van Heukelum dit werk van Geertgen graag in de collectie wilde opnemen. Het wordt bovendien in de oorspronkelijke inventaris als een van de belangrijkste stukken

                                                                                                                143  Aldus Friso Lammertse, conservator oude kunst Museum Boijmans van Beuningen, in een email van 15 april 2013.   144  Brief ontvangen op 1 april 1982, in: Lammertse, 1994, p. 77.     145  Lammertse, 1994, p. 79.     146  Defoer, 1994, p. 9.     147  Van Schendel, 1957, p. 76.      

41  

Geertgen tot Sint Jans, Christus als Man van Smarten, ca. 1490, Museum Catharijneconvent, Utrecht

 

42  

van deze verzameling genoemd.148 Van het Aartsbisschoppelijk museum is het in 1976, samen met de collecties van het Bisschoppelijk Museum te Haarlem en het OudKatholiek Museum te Utrecht, naar Museum Catharijneconvent over gegaan.149 De Man van Smarten heeft in de verzameling van Museum Catharijneconvent vanaf het begin een zeer bijzondere rol gespeeld. In de catalogus van 1973 wordt Geertgens paneel genoemd als een van de belangrijkste objecten uit de collectie van het museum, dat op dat moment net haar poorten heeft geopend.150 Omdat het als een van de vijf topstukken aan de basis van de collectie stond, heeft de verzameling zich als het ware eromheen opgebouwd.151 Voor zover bekend heeft het in Museum Catharijneconvent altijd op zaal gehangen en is het ook altijd hoog gewaardeerd.152 Een aanwijzing voor het belang van dit schilderij voor het museum, vormt tevens het feit dat het sinds 1973 slechts driemaal is uitgeleend.153 Desondanks ontvangt het museum zo’n twee tot drie verzoeken tot bruikleen voor dit schilderij per jaar. De reden voor de terughoudendheid ten aanzien van het in bruikleen geven, is niet gelegen in het gevaar van beschadiging –het schilderij kan vervoerd worden in een klimaatkistje- maar in het feit dat het schilderij zeer belangrijk is voor het museum. Het wordt gezien als de ultieme uitdrukking van de mystieke gedachtewereld uit de late middeleeuwen en speelt in die zin als devotiestuk een belangrijke rol in de ondersteuning van het verhaal dat het museum wil vertellen.154 De vraag of een verandering in toeschrijving van het schilderij, invloed zou hebben op de waardering van het werk, wordt door het museum negatief beantwoord. Het schilderij is vooral vanwege de devotionele functie belangrijk voor het museum, niet zozeer vanwege de naam van de schilder. Met andere woorden, het is voor het museum niet zozeer van belang dat het een schilderij van Geertgen tot Sint Jans in de collectie heeft, het gaat om hetgeen is afgebeeld en om de functie van het paneel.                                                                                                                 148  Rientjes, 1948, p. IV. Over de wijze van verzamelen van Van Heukelum: “Het verzamelsysteem van Mgr van Heukelum had dit bijzondere, dat hij vooral naar primitieve stukken zocht, welke als model voor den beoefenaar der Kerkelijke Kunst konden dienen. Stukken uit latere perioden onzer schilderkunst werden nooit aangekocht, alleen geaccepteerd uit piëteit of wanneer ze gevaar liepen te “verdwijnen””. 149  Dijkstra, 2002, p. 7.   150  Bouvy, 1973, p. 3.    

151  Mondeling verslag dr. Micha Leeflang, conservator Museum Catharijneconvent, 14 mei 2013.   152  Email van Micha Leeflang, conservator Museum Catharijneconvent,15 mei 2013: “Voor zover ik kon

nagaan, heeft Geertgen altijd gehangen in ons museum (dus al vanaf de negentiende eeuw: voor 1863 kwam het werk binnen in het Aartsbisschoppelijk Museum Utrecht). In 1976 is het overgegaan in het Rijksmuseum het Catharijneconvent. In 2005 was hij opgenomen in de tentoonstelling Engelen in de kunst (tentoonstelling in ons eigen museum).”   153  In 1995 aan het Rijksmuseum voor de tentoonstelling Gebed in Schoonheid, in 2008 aan Boijmans van Beuningen voor de tentoonstelling Vroege Hollanders en 2010 aan het Reggia di Venaria Reale in Turijn voor de tentoonstelling Gesù : il corpo, il volto nell'arte.     154  Zie bijvoorbeeld Defoer, 1994, p. 4.

 

 

43  

Wellicht om die reden heeft het werk in de loop der tijd niets aan betekenis ingeboet. Het wordt in de laatste bestandscatalogus dan ook nog steeds omschreven als een van de topstukken uit de collectie.155 In antwoord op de in de eerste alinea van dit hoofdstuk gestelde vragen, kan ten eerste geconcludeerd worden dat alle schilderijen van Geertgen tot Sint Jans in de Nederlandse museumcollecties, actief door de musea zijn verworven. Geen van de schilderijen in de Nederlandse musea is door schenking verkregen, zij zijn allen aangekocht. Christus als de Man van Smarten in Museum Catharijneconvent vormt daarop in zoverre een uitzondering, dat het paneel vanuit de collectie van het Aartsbisschoppelijk Museum, in die van het Catharijneconvent is overgegaan. De Heilige Maagschap uit het Rijksmuseum werd weliswaar aangekocht, maar als een schilderij Jan van Eyck. Een piek in de aankoopgeschiedenis is te zien is in de jaren vijftig, waarin zowel het Rijksmuseum als museum Boijmans van Beuningen met de nodige moeite een werk van Geertgen verwerven. In beide gevallen lijkt de persoonlijke wens van de museumdirecteur voor de aankoop doorslaggevend te zijn geweest. De tweede vraag, of de schilderijen in de musea altijd op zaal hingen, bleek door gebrekkige documentatie door de musea, moeilijk te achterhalen. Vanwege de belangrijke rol die Geertgens schilderijen in de museumcollecties hebben gehad, is het echter aannemelijk dat het werk, met uitzondering van restauratieperioden, altijd aan het publiek werd getoond.

                                                                                                                155  Defoer, 2003, p. 55 e.v.  

44  

4. De rol van Geertgen tot Sint Jans in tentoonstellingen

In dit hoofdstuk wordt een aantal tentoonstellingen besproken dat van invloed is geweest op de waardering van Geertgen en een rol heeft gespeeld in het proces van canonisering. Vanwege de beperkte omvang van deze scriptie heb ik gekozen om slechts drie tentoonstellingen te bespreken, die hiervoor mijns inziens het meest relevant zijn geweest: Brugge 1902, Amsterdam 1958 en Rotterdam 2008. Omdat deze tentoonstellingen verspreid over ruim honderd jaar hebben plaatsgevonden, is het bovendien mogelijk een ontwikkeling in de beoordeling van Geertgens schilderkunst te ontdekken. Een vierde tentoonstelling, in Utrecht in 1913, komt tussendoor kort aan de orde.156 De vragen die ik mij hierbij heb gesteld zijn onder meer de volgende. Is over de tentoonstellingen geschreven in termen van waardering en werden de Vroegnederlandse schilders tijdens de tentoonstellingen met elkaar vergeleken? Is bekend wat het publiek vond van de schilderijen van Geertgen? Hebben de tentoonstellingen invloed gehad op de collectievorming van de musea? Is in de waardering een ontwikkeling te zien, en sluit deze aan bij de ontwikkeling zoals die uit het literatuuronderzoek is gebleken? De eerste en tevens een zeer belangrijke tentoonstelling voor de waardering van Geertgen was de Exposition des Primitifs Flamands in Brugge in 1902. Het is opmerkelijk dat Geertgen überhaupt een plek in de tentoonstelling heeft gekregen, op het moment dat nog zo weinig over de schilder bekend was en hij bovendien niet van ZuidNederlandse bodem was. De tentoonstelling had namelijk een sterk nationalistisch karakter: hoewel er ook Franse, Duitse en Hollandse werken tussen hingen, werd de kunst getoond als “Belgische kunst”.157 Vanwege het enorme succes van deze tentoonstelling kan gesteld worden dat Geertgen tot Sint Jans hier als schilder uit de vijftiende eeuw op de kaart werd gezet.158 Geertgens naam werd door deze tentoonstelling immers verbonden aan een corpus waarvoor grote aandacht ontstond. Daarnaast was de tentoonstelling van belang, omdat deze een enorme stimulans voor het onderzoek naar Geertgens werk heeft betekend.                                                                                                                 156  Exposition des Primitifs Flamands, Brugge 1902; Tentoonstelling van Noord-Nederlandsche schilder- en beeldhouwkunst vóór 1575, Utrecht (Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen) 1913; Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, Amsterdam (Rijksmuseum) 1958; Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late Middeleeuwen, Rotterdam (Museum Boijmans van Beuningen) 2008.   157  Filedt Kok, 1998, p. 148.   158  Het aantal bezoekers werd geschat op 35.000 en de duur van de expositie werd vanwege de grote

toeloop met enkele weken verlengd. Ook verschenen er na afloop plaatwerken, waardoor de tentoonstelling jarenlang een vast punt van referentie bleef. Ridderbos, 1995, p. 263-264.  

 

45  

Er was nooit eerder zo’n aanzienlijke verzameling Vlaamse Primitieven bijeen geweest en de organisatoren van de tentoonstelling hoopten dan ook in de eerste plaats het kennerschap te bevorderen, door de directe confrontatie met de verschillende werken.159 De tentoonstelling was hiermee een keerpunt in de waardering van de Oudnederlandse schilderkunst, haar betekenis werd sindsdien definitief algemeen erkend.160 Van Geertgen was het paneel Johannes de Doper te zien, dat zich nu in de collectie van de Gemäldegalerie in Berlijn bevindt. Het werkje vroeg de aandacht van de op dat moment meest invloedrijke kunsthistorici, waaronder Weale –initiatiefnemer van de tentoonstelling en schrijver van de catalogus, Hulin de Loo en Friedländer. Over Geertgens Johannes de Doper schrijft Hulin de Loo in zijn Catalogue Critique de korte maar bewonderende woorden: “Cette jolie oeuvre est bien du chef de l’Ecole de Harlem. Elle est interessante aussi pour l’histoire du paysage vers 1490-1500.”161 Niet alleen viel het werkje bij hem in de smaak, ook werd Geertgen tot hoofd van de Haarlemse school bestempeld. In de tentoonstelling was naast de Johannes de Doper ook een kopie naar een verloren gegaan paneel van Geertgen te zien, De Instelling van de Rozenkrans, op dat moment onderdeel van een Engelse privécollectie.162 Het werd slechts omschreven als “een zeer opmerkelijk paneel, direct te relateren aan het werk van Geertgen van Haarlem.”163 Een belangrijke stap in het proces van canonisering van Geertgen tot Sint Jans – gezien de functie die het museum inneemt in dat proces- was dat naar aanleiding van deze tentoonstelling, twee grote musea een werk van Geertgen aankochten; het Louvre in Parijs en de Gemäldegalerie te Berlijn.164 Bekend is dat de Gemäldegalerie het op de tentoonstelling aanwezige paneel met Johannes de Doper, dat in 1894 in Londen was geveild voor drie-en-een-half pond, nog tijdens de tentoonstelling heeft aangekocht voor duizend pond.165 De omvang en opstelling van de tentoonstelling maakten het mogelijk de schilders aan een stilistische vergelijking te onderwerpen, hetgeen dan ook veelvuldig                                                                                                                 159  “Anderzijds wilden zij echter ook de nadruk leggen op de betekenis van België binnen de Europese cultuur. De tentoonstelling presenteerde de Vroeg Nederlandse cultuur expliciet als Belgische kunst, en kreeg dan ook hierdoor, al was het alleen al om die reden een duidelijk nationalistische teneur. Terwijl de nadruk werd gelegd op de culturele eenheid lag voor kenners het belang van de tentoonstelling veeleer in de diversiteit van wat getoond en ontdekt werd.” In: De Smet, 2007, p. 70 e.v.  

160  Ridderbos, 1995, p. 263.   161  “Dit prachtige werk is van het hoofd van de school van Haarlem. Het is tevens interessant omwille van

de geschiedenis van het landschap tot 1490-1500.” Hulin de Loo, 1902, p. 9.  

162  Het paneel bevindt zich nu in het Museum der bildenden Künste in Leipzig.     163  Hulin de Loo, 1902, p. 66.     164  Friedländer, 1903, p. 62.     165  Filedt Kok, 1998, p. 148. Ridderbos, 1995, p. 264.

 

 

46  

gebeurde. Zo vergeleek Friedländer bijvoorbeeld de Johannes de Doper van Geertgen met de Johannes figuren van Hans Memling, Dirk Bouts en Gerard David. In deze vergelijking kende Friedländer aan Geertgen uitzonderlijke kwaliteiten toe. De manier waarop Geertgen Johannes “in al zijn eenzaamheid” had weten neer te zetten, werd door Friedländer hoog gewaardeerd.166 De Antwerpse conservator Pol de Mont besprak Geertgen in vergelijking met Albert Ouwater en Dirk Bouts, de twee andere schilders van de “Haarlemse school”. Zijn houding ten opzichte van Geertgen was wat kritischer. Over het algemeen achtte hij de Haarlemmers, waaronder Geertgen, veel minder eclectisch en origineel dan de Zuid-Nederlandse schilders. Hij noemt Ouwater, Geertgen en Bouts zelfs hun epigonen.167 Anderzijds vond hij “de weemoedvolle scepticus” Geertgen tot Sint Jans wel van heel wat meer belang dan Ouwater.168 Toch was Geertgen volgens hem niet in staat, zoals Rogier van der Weyden of de Meester van Flémalle, zijn figuren handelend, in actie, af te beelden. De merkwaardige personen bleven volgens hem statisch.169 Het Amsterdamse Rijksmuseum ging kort na de tentoonstelling in Brugge, in 1904 over tot aankoop van De Aanbidding van de Koningen van Geertgen tot Sint Jans. Hoewel niet met zekerheid te zeggen, is het aannemelijk dat de aanwezigheid van het paneel van Geertgen in Brugge en de daaruit voortkomende aandacht van kunsthistorici, ook met de aankoop in verband kan worden gebracht. Vervolgens zou ik kort willen stilstaan bij de Tentoonstelling van Noord Nederlandse Schilder- en Beeldhouwkunst voor 1575 in 1913 in Utrecht. Want hoewel met de tentoonstelling in Brugge de toon gezet was voor overzichtsexposities van de Oudnederlandse kunst, in deze tentoonstelling in Utrecht werd voor het eerst de kunst van de Noordelijke Nederlanden als een op zichzelf staande groep gepresenteerd. Hoewel deze tentoonstelling lang niet zo fameus was als die in Brugge, is wel bekend dat Geertgen tijdens deze expositie in 1913 bijzonder in de smaak leek te vallen bij het publiek. Zo schrijft Hoogewerff over het tentoongestelde paneel De Geboorte bij Nacht uit de collectie van de National Gallery in Londen: “reeds toen het nog tot de verzameling Von Kaufmann behoorde, is dit kleine, magische nachtstukje herhaaldelijk verheerlijkt en terecht. Op de grote Tentoonstelling van Noord Nederlandse Schilder- en Beeldhouwkunst voor 1575, die in 1913 in Utrecht werd gehouden, wekte het de opgetogenheid ook van het                                                                                                                 166  Friedländer, 1903, p. 68.     167  De Mont, 1905, p. 47.   168  De Mont, 1905, p. 47.   169  De Mont, 1905, p. 49.    

47  

Nederlandse publiek.” En even verderop schrijft hij: “Zoo vaak het door deskundigen beoordeeld werd, of zelfs in de dagbladpers maar ter sprake gebracht, kon men lezen, dat Geertgen hier als een profeet zijn grooten landgenoot Rembrandt aankondigt”.170 Dit voor de receptie van Geertgens werk belangrijke waardeoordeel, heeft zich aldus tijdens deze expositie verspreid. De jubileumtentoonstelling Middeleeuwse Kunst der Noordelijke Nederlanden in het Amsterdamse Rijksmuseum in 1958 is mijns inziens veruit de belangrijkste geweest voor de waardering en canonisering van Geertgen tot Sint Jans. Tijdens de tentoonstelling Jeroen Bosch in museum Boijmans van Beuningen in 1936, had al de overtuiging postgevat dat een “diepgaand karakterverschil” bestond tussen de Noordelijke en Zuidelijke kunst.171 Van Geertgen tot Sint Jans en van de Meester van de Virgo inter Virgines werd toen definitief duidelijk dat zij in het Noorden thuishoorden.172 In de tentoonstelling van 1958 in het Rijksmuseum krijgt Geertgen dan definitief zijn status van “meest typische Noord-Nederlandse schilder”. Enerzijds is dit een wat dubieuze titel waarvan men zich nu nog kan afvragen of die terecht en relevant is, anderzijds is deze wel belangrijk geweest voor de bekendheid en waardering van zijn schilderkunst.173 Want Geertgens “naïeve, opgetogen verteltrant”, een beoordeling die voorheen niet altijd lof oogstte vooral niet in vergelijking met de schilderkunst van de Zuidelijke Nederlanden- werd nu gepresenteerd als “een van de puurste Hollandse eigenschappen, die aan De Hooch herinnert”.174 Dat het een invloedrijke tentoonstelling was, blijkt onder meer uit het feit dat deze in de literatuur over de laat-middeleeuwse schilderkunst vrijwel altijd wordt aangehaald. En ook in recensies over de tentoonstelling werd deze omschreven als “van grote artistieke en wetenschappelijke betekenis”.175 Het feit dat er veel werk van Geertgen te zien was, stelde kunsthistorici in de gelegenheid de werken van Geertgen te vergelijken, hetgeen ook een belangrijke stap in het onderzoek naar zijn oeuvre betekende. De nationalistische motieven achter de tentoonstelling waren duidelijk.                                                                                                                 170  Hoogewerff, 1936-1947, deel II, p. 176 e.v.   171  Hannema, D. en Van Gelder, J.G., Jeroen Bosch. Noord-Nederlandsche Primitieven, [tent.cat] Museum Boijmans van Beuningen: Rotterdam (1936).   172  Filedt Kok en Bergvelt, 1998, p. 156.     173  Zie voor een uitvoerige behandeling van de vraag of men kan spreken van een typisch NoordNederlandse kunstproductie Filedt Kok en Bergvelt, 1998, pp. 125-205.

174  Beide zinsneden komen uit de tentoonstellingscatalogus van 1958 Van Lutterveld, R. Middeleeuwse

kunst der Noordelijke Nederlanden, [tent.cat] Rijksmuseum: Amsterdam (1958), p. 26. 175  Haarlemmer Courant, 28 augustus 1958.

 

  48  

 

Nederland, en de Noord-Nederlandse kunst, werd op dat moment nog vooral geassocieerd met de zeventiende eeuw. “Onze schilderkunst in het verleden wordt – niet ten onrechte- afgemeten naar de Gouden Eeuw. Dat glanzende tijdperk vormt ook nu nog het hart van het Rijksmuseum”, zo lezen we in een van de kunstkritieken omtrent de tentoonstelling.176 Daarbij werd de Vroegnederlandse kunst in de regel altijd door de glans van de kunst uit de Zuidelijke Nederlanden overschaduwd. Zowel qua zaalopstelling als in tentoonstellingen had het Rijksmuseum in de periode vanaf de tweede wereldoorlog dan ook besloten haar prioriteit te leggen bij de vijftiende- en zestiende-eeuwse kunst die binnen de huidige landsgrenzen was geproduceerd.177 In de jaren na de tweede wereldoorlog was een aanzienlijk aantal schilderijen van NoordNederlanders aan de collectie toegevoegd. Zij pasten in wat toenmalig directeur Van Schendel noemde “het programma van verbetering van de Vroege Noord-Nederlandse afdeling”.178 Zo was in de aanloop naar de tentoonstelling in 1958 ook Geertgens Boom van Jesse vanuit Amerika naar Nederland terug gehaald.179 Met de tentoonstelling in 1958 werd uiting gegeven aan de drijfveer van het museum om de collectie NoordNederlandse kunst te promoten en complementeren. De discussie rondom de verschillen tussen Noord- en Zuid-Nederlandse kunst werd, zoals reeds in hoofdstuk twee aan de orde is gekomen, door de benadering van de tentoonstelling in 1958 nog aangewakkerd.180 Voor kunsthistorici vormde de tentoonstelling aanleiding om juist aan de middeleeuwse kunst uit de Noordelijke Nederlanden aandacht te besteden en deze af te zetten tegen de Zuid-Nederlandse kunst. Dit heeft een groot aantal publicaties opgeleverd, waaronder ook een tweetal monografieën over Geertgen tot Sint Jans.181 De Noord-Nederlandse kunstenaars werden aan de hand van specifieke kenmerken naar de voorgrond geschoven, en in dit nationalistische proces kreeg Geertgen tot Sint Jans een ereplaats. Geertgen was in de tentoonstelling met maar liefst elf schilderijen vertegenwoordigd. Voor de omslag van de tentoonstellingscatalogus werd gekozen voor een detail uit zijn schilderij De Heilige Maagschap, dat in de aanloop naar de tentoonstelling                                                                                                                 176  Onbekende krant, 24 augustus 1958 (Persdocumentatie map Jubileumtentoonstelling Rijksmuseum 1958, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie).   177  Dit vormt, in aanvulling op hetgeen ik in paragraaf 3.1 heb geschreven, een aanwijzing dat de schilderijen van Geertgen in het Rijksmuseum op zaal hingen. 178  Filedt Kok, 1998, p. 158.     179  Zie voor meer informatie over de aankoop hoofdstuk drie. 180  Zie hierover onder meer Sip, 1963; Boon, 1967; Friedländer, 1969 en Urbach ,1976.   181  Zie Friedländer, 1969 en Sip, 1963.  

 

49  

was aangekocht en veel lof kreeg.182 In recensies van de tentoonstelling wordt Geertgens werk wel het hoogtepunt van de tentoonstelling genoemd, en zijn status als grondlegger van de Noord-Nederlandse schilderkunst, is daarin alomtegenwoordig.183 Hierbij speelt mijns inziens mee dat het schilderij van Albert Ouwater niet op de tentoonstelling te zien was. Veelal wordt Ouwater in de kunstkritieken genoemd als stichter van de NoordNederlandse schilderkunst, omdat die als eerste de Zuid-Nederlandse schilders evenaarde en het provincialisme doorbrak. Zijn enige overgeleverde werk, De opwekking van Lazarus, was op deze tentoonstelling echter niet aanwezig. Van Geertgen was juist het grootste deel van zijn oeuvre present, dat als zeer uniek werd ervaren en waardoor alle aandacht naar hem uitging.184 De reeds genoemde discussie over de verschillen tussen de Noord- en ZuidNederlandse kunst waaraan het Rijksmuseum met deze tentoonstelling heeft bijgedragen, speelt ook in de recensies een belangrijke rol. “Vergelijkt men onze “primitieven” met de Vlaamse, dan valt door het verschil “het eigene” al dadelijk sterk op. Knappe prestaties met het metier, het briljante met stijl en kleur werden niet beoogd, althans niet in zoverre, dat de uitbeelding van de gemoeds- en zielsuitdrukking prevaleerde.”185 Geertgen wordt de critici inderdaad gezien als schilder met een zeer Hollands signatuur. “Zou men zich kunnen voorstellen dat zijn Kerstnacht door een ander dan een NoordNederlander, een Hollander, was geschilderd?” zo vraagt een kunstcriticus van NRC/Handelsblad zich af. “Volstrekt oorspronkelijke werken zijn dit, met geen enkele benadering van deze motieven door een schilder van een ander volk of andere school vergelijkbaar”. Innigheid en soberheid kenmerken deze werken, die van alle uiterlijke sierlijkheid zijn gespeend.”186 Ook zien we in de recensies over Geertgen de vergelijking met Rembrandt en met de zeventiende eeuw terug. “Diens schilderijen zijn diep en sonoor van kleur, onnavolgbaar zuiver en harmonieus en menselijk zeer bewogen. (..) In hem vindt men reeds die eenvoud en hang naar menselijke verdieping, die ook in de 16e en 17e eeuw een kenmerk zullen blijven van onze schilderkunst.187 En over de Geboorte bij Nacht: “Kunsthistorisch belangrijk is ook zijn Kerstnacht, een gebeurtenis die hij als eerste                                                                                                                 182  Van Lutterveld, 1958, omslag.   183  Marius van Beek, De Tijd, 28 juni 1958.     184  Haarlemmer Courant, 28 augustus 1958, Dagblad de Stem, 10 september 1958 (L.B).   185  NRC Handelsblad 26 juli 1958. 186  NRC Handelsblad, 26 juli 1958.   187  Dagblad de Stem, 10 september 1958 (L.B).    

50  

werkelijk bij nachtelijk duister laat voltrekken, gebruik makend van bepaalde lichteffecten, waarmee hij preludeert op de latere lichtmysteries van Rembrandt.”188 Zeer van belang is dat deze tentoonstelling voor de Middeleeuwse kunst de deuren opende naar het grote publiek. De bezoekersaantallen waren hoog. Dit is opmerkelijk omdat de kunst van de Middeleeuwen doorgaans niet op grote publieke aandacht kon rekenen. “Ook het grotere publiek, dat anders nogal onverschillig blijft voor dit soort kunst, heeft bij deze gelegenheid geen verstek laten gaan”, schrijft een recensent. “Een vergelijking met de bioscoop zal velen oneerbiedig voorkomen, maar het is juist de plechtstatige eerbied waar dit soort tegenwerpingen uit voortkomt, die moet verdwijnen als men een werkelijk algemene belangstelling wil wekken voor alle onderdelen, ook de meer ontoegankelijke, van de beeldende kunst.”189 De vraag of de kunstenaars in deze tentoonstelling met elkaar werden vergeleken in termen van waardering, kan bevestigend worden beantwoord. Zo zien we dat Geertgen vaak met de Meester van de Virgo inter Virgines wordt vergeleken. Een reden hiervoor is dat van beide meesters een groot aantal werken te zien was. De waardering is voor beide schilders groot, er is geen consensus over wie “beter” was. Door de ene recensent wordt de grote groep van de Virgomeester als hoogtepunt van de tentoonstelling gezien, de ander concludeert dat Geertgen hem toch overtreft. Duidelijk is dat men Geertgens schilderwijze zeer uniek vond. “Het kan zijn, dat ik Geertgen vooral bewonder, omdat deze op zeldzame wijze maat wist te houden en in elk opzicht een geestelijke harmonie kon scheppen.”190 Een treffende samenvatting van de lovende woorden over Geertgens kunst in deze tentoonstelling. Ten slotte de tentoonstelling Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late Middeleeuwen in Museum Boijmans van Beuningen in 2008. Uit deze tentoonstelling kunnen we niets anders opmaken dat Geertgen tot Sint Jans door het museum van ontegenzeggelijke waarde wordt geacht voor de canon van de Hollandse kunst van de vijftiende eeuw. Hij wordt door het museum treffend “de held van de tentoonstelling” genoemd.191 Geertgens Johannes de Doper prijkte op de omslag van de catalogus en er waren maar liefst

                                                                                                                188  Haagse Post, 19 juli 1958.   189  J. Eijkelboom, Vrij Nederland, 13 september 1958.   190  J.M. Prange, Het Parool, 12 juli 1958. Zie ook: “Geertgen en de Virgo meester op de expositie van het Rijksmuseum (krant onbekend, 23 augustus 1958).   191  Eventueel samen met de Virgomeester, aldus Friso Lammertse in een email van 18 juni 2013.  

51  

twaalf werken in de tentoonstelling te zien.192 Hiermee was Geertgen van alle schilderijen met het grootste aantal op de tentoonstelling vertegenwoordigd. Het museum heeft geprobeerd een zo volledig mogelijk beeld te geven van Geertgens oeuvre, dat ook in dienst stond van het onderzoek naar zijn werk. Zo was een van de doelen om te bekijken of verschillende handen konden worden waargenomen, wanneer de schilderijen bijeen hingen.193 Materieel-technisch onderzoek had in de aanloop naar de tentoonstelling duidelijkheid geschapen over de datering van de schilderijen. Geertgens oeuvre van circa vijftien schilderijen werd in de tentoonstellingscatalogus onderverdeeld in een kerngroep van schilderijen van zijn eigen hand, een groep werken die hij mogelijk in samenwerking met ateliergenoten maakte en een groep die na zijn dood, vermoedelijk door medewerkers of navolgers werd vervaardigd.194 Hiermee betekende de tentoonstelling dan ook een stap vooruit in de kennis van zijn oeuvre. Wel bleek de vergelijking van de Noord-Nederlandse schilders met hun Zuiderburen, ook in 2008 nog evident. Het museum had de intentie gehad om de tentoonstelling te beginnen met een groep Zuid-Nederlandse meesters, om een historisch zo volledig mogelijk beeld te geven. Hierbij zouden de Noordelijke schilders echter veelal te zwak en provinciaals hebben afgestoken. Om die reden werd ervoor werd gekozen om alleen de Hollandse schilders te tonen. Geertgen tot Sint Jans en de meester van de Virgo inter Virgines stonden voor de herkenbare Hollandse stijl die in de vijftiende eeuw tot bloei kwam. En de rol die Geertgen in de tentoonstelling van 1958 kreeg is in die zin niet veranderd. “Over de Hollandse primitieven is slechts weinig bekend, maar ze doen niet onder voor hun Vlaamse tijdgenoten. De belangrijkste exponent, Geertgen tot Sint Jans uit Haarlem, legde in zijn werk een ongekende expressie aan de dag. Zijn realistische weergave van emoties en oog voor detail waren typisch Hollands.”195 Ook nog in 2008 werden de schilders uit deze periode stilistisch met elkaar vergeleken, zo kunnen we uit de recensies omtrent de tentoonstelling opmaken. Zo werd de wijze waarop Geertgen afschuw over de stank op de gezichten van omstanders liet zien in de Opwekking van Lazarus, en de consequente boogachtige manier waarop hij                                                                                                                 192  Lammertse en Giltaij, 2008, omslag en pp. 76-125. De Weense panelen zijn te kwetsbaar om te reizen en het schilderij in Winterthur mag het museum niet verlaten, zo is statutair vastgelegd. Aldus Friso Lammertse in een email van 18 juni 2013.   193  Aldus Friso Lammertse in een email van 18 juni 2013. 194  Lammertse, 2008, p. 80.  

195  Website Museum Boijmans van Beuningen [www.boijmans.nl] 17 juni 2013.  

 

52  

bladeren schilderde, gezien als zijn –ten opzichte van andere schilders- onderscheidende kwaliteiten.196 Geertgen speelde in de kritieken, evenals in 1958, weer een prominente rol. In de eerste plaats omdat wederom veel werken van hem te zien waren. Daarnaast was Geertgen in deze tentoonstelling belangrijk omdat we in vergelijking met de schilders uit de andere Hollandse steden, van de Haarlemse schilders en in het bijzonder van Geertgen nog het meeste weten. Er bestaat in die zin dan ook wel degelijk een relatie tussen de hoeveelheid kennis over Geertgen en de waardering van zijn werk. En ook voor deze tentoonstelling was het niet gelukt het schilderij van Albert Ouwater te tonen, waardoor Geertgen in zijn plaats toch veelal als de stamvader van de Hollandse of Haarlemse kunst werd bestempeld. Uit de recensies blijkt ten slotte dat wanneer de vergelijking wordt gemaakt, de meeste waardering nog steeds uitgaat naar de ZuidNederlandse schilders. Wat werd gedaan in Gent en Brugge was het “echte” werk.197 Binnen de kleine groep aan ons overgeleverde werken van de Noord-Nederlanders, wordt Geertgen tot Sint Jans echter gezien als de voornaamste, meest eigen en meest kenmerkende schilder. Concluderend kan worden gesteld dat over de vier beschreven tentoonstellingen van de laat-middeleeuwse kunst, wel degelijk in termen van waardering werd geschreven. Het is hierdoor mogelijk de receptie van Geertgens werk in deze tentoonstellingen te analyseren, die belangrijke overeenkomsten bleek te vertonen met de ontwikkeling van de waardering in de literatuur. Opvallend is bovendien dat men de schilders altijd stilistisch met elkaar heeft vergeleken, zelfs nog tijdens de tentoonstelling Vroege Hollanders in 2008. Tijdens de tentoonstellingen in 1902 en 1913 had men nog een duidelijke voorkeur voor de Zuid-Nederlandse schilders. Bij de tentoonstelling in 1958 had het Rijksmuseum zich echter tot doel gesteld de Noord-Nederlandse schilders naar voren te schuiven en de tentoonstellingsmakers hebben daarmee niet alleen de nationale kunst voor het voetlicht gebracht, maar ook Geertgens plaats in de canon verzekerd, door een groot aantal werken van hem te tonen en hem te presenteren als grondlegger van de Hollandse schilderschool. Tijdens de tentoonstelling in 1913 was Geertgen al geliefd bij de bezoekers, maar in 1958 werd hij ook door het grote publiek bewonderd.

                                                                                                                196  Zie bijvoorbeeld Wieteke van Zijl, Puzzelstukken in een broeierige tijd, De Volkskrant, 28 februari 2008.   197  Wieteke van Zijl, Puzzelstukken in een broeierige tijd, De Volkskrant, 28 februari 2008.    

53  

Voor de canonisering van Geertgen tot Sint Jans is tevens van belang dat de tentoonstellingen van grote invloed waren op de collectievorming van musea. Zowel de tentoonstelling in 1902 in Brugge, als die in Amsterdam in 1958, leidden tot aankoop van zijn werk door belangrijke musea.

 

54  

Samenvattingen en conclusies De canon speelt een belangrijke rol in de kunsthistorische discipline. Welke kunstenaars en kunstwerken vinden wij van belang, om naar te kijken, om tot onderwerp van onderzoek te maken en om over te schrijven? En, waarom waarderen we een kunstenaar? Die vragen zijn leidend geweest in dit onderzoek, waarin ik een ontwikkeling heb willen schetsen van de waardering van de vijftiende-eeuwse Haarlemse schilder Geertgen tot Sint Jans. Ik heb mijzelf hiertoe de centrale vraag gesteld hoe de waardering van het werk van Geertgen tot Sint Jans zich heeft ontwikkeld en welke elementen invloed hebben gehad op de receptie en canonisering van deze schilder. Om tot een antwoord op deze vraag te komen, zijn drie deelonderzoeken uitgevoerd. Naar de waardering van zijn werk in de literatuur, naar de betekenis ervan in de museale collectie en naar de receptie van zijn werk op tentoonstellingen. Het kunsthistorisch onderzoek en de daaruit voortkomende literatuur, spelen een belangrijke rol bij de bekendheid en de waardering van een kunstenaar. Musea vervullen, door middel van hun aankoop- en expositiebeleid, een cruciale rol bij de totstandkoming van de canon. Tentoonstellingen laten het verhaal zien dat een museum, als “canonmakend” instituut, over een bepaalde periode of kunsthistorisch thema wil vertellen en vormen een afspiegeling van de waardering van het museum voor een kunstenaar. Daarbij creëren zij bekendheid en stimuleren zij onderzoek, door zowel kunsthistorici als het publiek kennis te laten nemen van een kunstenaar. Uit de literatuur die is verschenen sinds het onderzoek naar Geertgen tot Sint Jans aan het begin van de twintigste eeuw op gang kwam, blijkt een duidelijke ontwikkeling in de waardering van zijn schilderkunst. In de eerste helft van de twintigste eeuw werd Geertgens werk veelal vergeleken met de Zuid-Nederlandse schilders, of met zijn leermeester Albert Ouwater. Meestal lag daarbij de nadruk op de invloed die Rogier van der Weyden en Hugo van der Goes op hem hebben gehad. Stilistisch gezien had men moeite met Geertgens losse schildertoets en met de afgesneden of “stijve” composities. Geertgen werd niet beschouwd als inventief. In de jaren vijftig werden de tegenstellingen tussen de Noord- en Zuid-Nederlandse schilderkunst echter zeer relevant en kreeg Geertgen in de literatuur het stempel “typisch” Noord-Nederlands. Hoewel dit niet in alle gevallen heeft geleid tot waardering van zijn werk, werd het evenwel belangrijk voor de manier waarop Geertgens werk werd gekarakteriseerd. Hij werd niet langer gezien als een van de schilders uit het minder ontwikkelde Noorden, maar kreeg een eigen status als grondlegger van de Noord-Nederlandse kunst. Dit heeft geleid tot  

55  

aandacht voor en waardering van zijn werk. Daarnaast werd de waardering voor Geertgens schilderijen in belangrijke mate beïnvloed door de ontwikkeling van het kunsthistorisch onderzoek. Materieel-technisch onderzoek en nieuwe kunsthistorische benaderingen, waaronder de aandacht voor de devotionele functie van de panelen, leidden tot een andere interpretatie van zijn werk. Zo waren kunsthistorici als Panofsky, Snyder en later Defoer, in staat om Geertgens afgesneden composities en vereenvoudigde vormen aan de hand van de devotionele functie te verklaren. Dit bracht een hogere waardering met zich mee. In die zin is met de ontwikkeling in onderzoek, als het ware ook het begrip voor Geertgens kunst gegroeid. Het feit dat Geertgens werk in de literatuur niet altijd heeft kunnen rekenen op waardering, kan in verband worden gebracht met de theorie over “liminal works”, gebezigd door Michael Camille en genoemd in hoofdstuk twee. Geertgens werk valt te plaatsen in een periode van overgang van de Middeleeuwen naar een “nieuw tijd”. Schilders als Jan van Eyck, een Zuidelijke voorganger, laten met wat later is bestempeld als een “nieuwe manier van kijken”, zien dat de focus van schilders op een aantal punten verschuift. In de waardering van kunsthistorici is hierop de nadruk komen te liggen. Geertgens werk valt in deze ontwikkeling niet altijd goed te plaatsen. Zijn verstilde composities en eenvoudige vormentaal werden hierdoor als ouderwets en typisch Middeleeuws beschouwd. Kunstwerken die zowel qua ruimte marginaal zijn, als die vallen op de grens van twee afgescheiden perioden in de kunstgeschiedenis, komen vaak niet in de canon terecht. Beide aspecten zijn op Geertgen tot Sint Jans van toepassing. Dit gegeven, alsmede het feit dat de Noord-Nederlandse schilderkunst nog steeds minder wordt gewaardeerd dan die uit het Zuiden, zou kunnen verklaren dat Geertgen bijvoorbeeld in overzichtsboeken als die van Janson, niet altijd aan bod komt. De betekenis van Geertgen tot Sint Jans voor de Nederlandse museale collecties is evenwel zeer groot. Sterker nog, het museum heeft in de waardering van zijn werk een “canoniserende” rol gespeeld. Het oeuvre dat op dit moment aan Geertgen tot Sint Jans wordt toegeschreven, bestaat uit ongeveer vijftien schilderijen, waarvan er zich vijf in Nederland bevinden. De schilderijen zijn onderdeel van de collectie van drie belangrijke Nederlandse musea: het Rijksmuseum, museum Boijmans van Beuningen en Museum Catharijneconvent. Museum Catharijneconvent beschouwt het schilderij Christus als de Man van Smarten als een van haar topstukken. Het museum heeft het werk zelf niet actief verworven door aankoop, het is in de collectie overgegaan vanuit het Aartsbisschoppelijk museum. In het Catharijneconvent neemt het paneel echter een zeer bijzondere positie

 

56  

in, nu het als devotiestuk het centrale thema van het museum ondersteunt. Het wordt dan ook zelden in bruikleen gegeven. Het Rijksmuseum en museum Boijmans van Beuningen hebben hun schilderijen van Geertgen wel actief verworven door aankoop. Daarbij is een duidelijke een relatie waarneembaar met de ontwikkeling van de waardering van Geertgen in de literatuur en de stand van het onderzoek. Zo werd het schilderij De Heilige Maagschap, voor de Nationale Konst-Gallerij in 1808 als een Jan van Eyck aangekocht, in 1885 door het museum aan Geertgen toegeschreven, nadat het onderzoek naar zijn werk op gang was gekomen. Ook werd het voor museum Boijmans van Beuningen en het Rijksmuseum, vooral in de tweede helft van de twintigste eeuw zeer relevant een schilderij van Geertgen in de collectie te hebben, nu hij in de literatuur als “typisch Noord-Nederlandse schilder” werd omschreven. Zo zien we dat beide musea in de jaren vijftig met de nodige moeite een schilderij van Geertgen verwerven. Van Beuningen ruilde zelfs een schilderij van Vincent Van Gogh voor Geertgen tot Sint Jans’ De Verheerlijking van Maria, dat sindsdien als een van de meest belangrijke werken uit de collectie wordt beschouwd. Hieruit spreekt waardering voor het werk, althans een grote wens het in de collectie op te nemen. Het Rijksmuseum heeft Geertgens status als “typisch Noord-Nederlandse schilder” aangegrepen om haar collectie Noord-Nederlandse kunst voor het voetlicht te brengen. Het museum heeft vanaf de tweede wereldoorlog een actief verwervingsbeleid gevoerd ten aanzien van de kunst van Nederlandse (niet-Vlaamse) bodem. Na de afscheiding van de Zuidelijke provincies en het verlies van de collectie Zuid-Nederlandse meesters, is zowel in het aankoop- als tentoonstellingsbeleid ingezet op de aanvulling en promotie van de verzameling Noord-Nederlandse kunstenaars. Geertgens rol was hierin cruciaal, juist omdat hij door kunsthistorici was bestempeld als grondlegger van de Noord-Nederlandse schilderkunst. Andersom heeft het museum, door deze nationalistische motieven, bijgedragen aan het proces van canonisering van Geertgen tot Sint Jans. We zien dan ook dat het kunsthistorisch onderzoek en het museum, elkaar wederzijds beïnvloeden en het proces van canonisering bepalen. De vier tentoonstellingen die ik heb onderzocht, vormen als het ware een afspiegeling van deze twee factoren. Enerzijds boden zij ruimte voor stilistische vergelijking en onderzoek, anderzijds waren zij het resultaat van de beleidsmatige keuzes van de musea. De tentoonstellingen zijn, om verschillende redenen, van invloed geweest op de waardering van Geertgen, op het onderzoek naar zijn werk en op het aankoopbeleid van musea. In 1902 werd in Brugge een tentoonstelling gehouden met als

 

57  

onderwerp de Vlaamse Primitieven –de hardnekkige term is daar ontstaan- waarin Geertgen wonder boven wonder was opgenomen. Vóór die tijd werden vijftiendeeeuwse schilderijen bijna altijd aan Jan van Eyck toegeschreven, zoals ook het schilderij De Heilige Maagschap. Deze omvangrijke tentoonstelling maakte het echter mogelijk verschillende schilders te herkennen en deze met elkaar te vergelijken. Van Geertgen tot Sint Jans was het kleine paneeltje met Johannes de Doper te zien, dat op de tentoonstelling goed werd ontvangen. De tentoonstelling betekende dan ook het begin van het onderzoek naar Geertgens schilderkunst. Daarnaast is voor het proces van canonisering van belang dat zowel de Gemäldegalerie en het Louvre als het Rijksmuseum naar aanleiding van deze tentoonstelling een schilderij van Geertgen aankochten. De jubileumtentoonstelling Middeleeuwse Schilderkunst der Noordelijke Nederlanden in 1958 in het Rijksmuseum betekende de definitieve doorbraak van Geertgen tot Sint Jans als vertegenwoordiger van de Noord-Nederlandse schilderkunst van de late Middeleeuwen. Voor deze tentoonstelling was het grootste deel van Geertgens oeuvre naar Amsterdam gehaald, waardoor een zeer uitgebreid overzicht van zijn werk kon worden getoond. De tentoonstelling had hoge bezoekersaantallen en in de kunstkritieken kwam Geertgens schilderkunst uitgebreid aan bod. Geertgen werd zelfs gezien als voorloper van Rembrandt, hetgeen de nationalistische motieven achter de tentoonstelling ondersteunde. Ook hier bleek weer sprake te zijn van een kruisbestuiving tussen de opvattingen van kunsthistorici en het beleid van het museum. In de literatuur was al eerder de vergelijking met Rembrandt gemaakt, deze werd nu door het museum naar voren geschoven en werd door recensenten opgepikt en tot belangrijk element van waardering gemaakt. Uit een analyse van de tentoonstelling Vroege Hollanders in museum Boijmans van Beuningen in 2008 , kan geconcludeerd worden dat Geertgen tot Sint Jans als gecanoniseerde kunstenaar kan worden beschouwd. Geertgen werd door het museum en door recensenten beschouwd als een van de belangrijkste kunstenaars van de tentoonstelling. Het grootste aantal schilderijen was van Geertgens hand en het museum bood evenals in 1958 een waar overzicht van zijn werk. Voor de stand van zaken in het onderzoek naar Geertgens oeuvre was deze tentoonstelling eveneens zeer belangrijk. Mede door middel van materieel-technisch onderzoek was onderscheid gemaakt naar werken van zijn eigen hand, werken van medewerkers en werken uit zijn omgeving. Recensies omtrent de tentoonstelling laten evenwel zien dat de vergelijking tussen de Noord- en Zuid-Nederlandse kunstenaars nog steeds evident was en dat daarin de

 

58  

Zuidelijke schilders nog steeds hoger werden gewaardeerd. Hoe dan ook werd Geertgen van onbetwistbare waarde geacht voor de schilderkunst van de Noordelijke provincies. Naar aanleiding van deze tentoonstelling kan gesteld worden dat Geertgen tot Sint Jans nu, vanwege zijn zeer “eigen” wijze van schilderen, in de kleine canon van de Nederlandse late Middeleeuwen, een grote rol vervult. In antwoord op de door mij gestelde hoofdvraag, is gebleken dat -hoewel Geertgen tot Sint Jans lang is overschaduwd door de Zuid-Nederlandse schilders- de waardering voor zijn werk in de afgelopen eeuw geleidelijk aan is toegenomen. De als “typisch Hollands” bestempelde schilderstijl en het toenemende begrip voor de devotionele functie van zijn werk, hebben een essentiële rol gespeeld in het proces van canonisering, dat door ontwikkeling in onderzoek, door de opvattingen van kunsthistorici en door de keuzes van musea werd bepaald.

 

59  

Bibliografie Ainsworth 1998 Ainsworth, M.W. en Christiansen, K., From van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art, [tent.cat] Metropolitan Museum of Art: New York (1998). Ainsworth 2001 Ainsworth, M.W. (red.), Early Netherlandish Painting at the Crossroads. A Critical Look at Current Methodologies, New York 2001. Von Baldass 1920 Von Baldass, L., Geertgen van Haarlem, Wenen 1920. Balet 1910 Balet, L., Der Frühholländer Geertgen tot Sint Jans, Den Haag 1910. Belting en Kruse 1994 Belting, H. en Kruse, C., Die Erfindung des Gemäldes: das erste Jahrhundert der Niederländischen Malerei, München 1994. Biesboer 2006 Biesboer, P. (red.), Painting in Haarlem, 1500-1850: the Collection of the Frans Hals Museum, Gent 2006. Boon 1956 Boon, K.G. (red.), ‘Aanwinsten’, Bulletin van het Rijksmuseum 4 (1956), p. 83. Boon 1967 Boon, K.G., Geertgen tot Sint Jans, Amsterdam 1967. Borchert 1995 Borchert, T.H., ‘De geschiedenis van het verzamelen van de Oudnederlandse schilderkunst in de negentiende eeuw’, in: Ridderbos, B. (red.), Om iets te weten van Oude Meesters. De Vlaamse primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek, Nijmegen 1995, pp. 140-188. Borchert 2012 Borchert, T.H., ‘Jan van Eyck – Mythe en documenten’, in: Kemperdick, S. en Lammertse, F., De weg naar Van Eyck [tent.cat] Museum Boijmans van Beuningen: Rotterdam (2012), pp. 83-88. Bouvy 1973 Bouvy, D., Rijksmuseum het Catharijneconvent. Tekst en uitleg [mus.cat] Museum Catharijneconvent: Utrecht (1973). Broekhuijsen 2010 Broekhuijsen, K. H., ‘The Institution of the Rosary. Establishing the context for a recently discovered copy after a lost panel by Geertgen tot Sint Jans in the Pommersfelden Book of Hours’, Oud Holland 123 (2010), pp. 220-234.

 

60  

Van Bueren 1994 Van Bueren, T., Karel van Mander en de Haarlemse Schilderkunst, Den Haag 1994. Burger 1925 Burger, W., Die Malerei in der Niederländen, 1400-1550. Munchen 1925. Camille 1996 Camille, M., ‘Rethinking the Canon’, The Art Bulletin 78 (1996), pp. 198-217. Châtelet 1973 Châtelet, A., Gérard de Saint Jean et la peinture dans les Pays-Bas du nord au XVème siècle, (Diss.) Université de Lille 1973. Châtelet 1980 Châtelet, A., Les Primitifs hollandais: la Peinture dans les Pays-Bas du Nord au XVe siècle, Fribourg 1980. Davies 1937 Davies, M., ‘National Gallery notes. 1. Netherlandish Primitives: Geertgen tot Sint Jans’, The Burlington Magazine 70 (1937) pp. 88-92. Davies 1945 Davies, M. National Gallery Catalogues: Early Netherlandish School, (mus.cat.) National Gallery: Londen (1945). Davies en Denny 2011 Davies, P.J.E. en Denny, W.B., Janson’s History of Art. The Western Tradition, Achtste uitgave, Upper Saddle River 2011. Decker 2009 Decker, J.R., The Technology of Salvation and The Art of Geertgen tot Sint Jans, Surrey 2009. Deam 1989 Deam, L., ‘Flemish versus Netherlandish: A discourse of Nationalism’, Renaissance Quarterly 51 (1989), pp. 1-33. Defoer 1994 Defoer, H.L.M., ‘De Man van Smarten van Geertgen tot Sint Jans’, Antiek. Tijdschrift voor oude kunst en kunstnijverheid 29 (1994), pp. 4-11. Defoer 2003 Defoer, H.L.M., Goddelijk geschilderd: honderd meesterwerken van Museum Catharijneconvent [mus.cat] Museum Catharijneconvent: Utrecht (2003). Dijkstra 1995 Dijkstra, J., ‘Het materieel-technisch onderzoek’, in: Ridderbos, B. (red.), Om iets te weten van Oude Meesters. De Vlaamse primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek, Nijmegen 1995, pp. 290-331.

 

61  

Dijkstra 2002 Dijkstra, J., De schilderijen van Museum Catharijneconvent [mus.cat] Museum Catharijneconvent: Utrecht (2002). Dohman 1964 Dohman, A., Altniederländische Malerei des fünfzehnten Jahrhunderts von Van Eyck bis Bosch, Leipzich 1964. Fiero 1982 Fiero, G.K., ‘Geertgen tot Sint Jans and the Dutch Manuscript Tradition’. Oud Holland. Quarterly for Dutch Art History 96 (1982), pp. 61-68. Filedt Kok en Bergvelt 1998 Filedt Kok, J.P. en Bergvelt, E., ‘De vroege Nederlandse Schilderkunst in het Rijksmuseum’. Bulletin van het Rijksmuseum 46 (1998) pp. 125-205. Filedt Kok 2008 Filedt Kok, J.P., ‘Geertgen tot Sint Jans. De Boom van Jesse’, in: Lammertse, F. en Giltaij, J., Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late Middeleeuwen, [tent.cat] Museum Boijmans- Van Beuningen: Rotterdam (2008), pp. 117-119. Friedländer 1903 Friedländer, M.J., ‘Geertgen tot S. Jans’, Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungen 24 (1903), pp. 62-70. Friedländer 1923 Friedländer, M.J. ‘A painting by Geertgen tot St. Jans’. The Burlington Magazine for Connaisseurs. 43 (1923), pp 102-105. Friedländer 1924-1937 Friedländer, M.J., Die Altniederlandische Malerei, Berlijn/Leiden 1924-1937. Friedländer 1945 Friedländer, M.J., Altniederländische Maler, Den Haag 1945. Friedländer 1949 Friedländer, M.J., ‘Zu Geertgen tot St. Jans’, Maandblad voor Beeldende Kunsten 25 (1949), pp. 186-188. Friedländer 1956 Friedländer, M.J. From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish painting, Londen 1956. Friedländer 1969 Friedländer, M.J. Geertgen tot Sint Jans and Jerome Bosch, Leiden 1969. Fucikova 2001 Fucikova, E. en Van Wegen, D.H., Imperial Paintings from Prague, [tent.cat] Maastricht: Bonnefantenmuseum (2001).

 

62  

Gerson 1950 Gerson, H., Van Geertgen tot Frans Hals, Amsterdam 1950. Gombrich 1950 Gombrich, E.H., Eeuwige Schoonheid, Zestiende herziene uitgave, Houten 1996. Hagopian van Buren 1986 Hagopian van Buren, A., ‘Thoughts, old and new, on the sources of early Netherlandish painting’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 16 (1986), pp. 93-112. Hannema en Van Gelder 1936 Hannema, D. en Van Gelder, J.G., Jeroen Bosch. Noord-Nederlandsche Primitieven, [tent.cat] Museum Boijmans van Beuningen: Rotterdam (1936). Honour en Fleming 1982 Honour, H. en Fleming, J., A World History of Art, Zevende herziene uitgave, Londen 2009. Hoogewerff 1936-1947 Hoogewerff, G.J., De Noord-Nederlandsche Schilderkunst, Deel II, Den Haag 1936-1947. Huizinga 1919 Huizinga, J., Herfsttij der Middeleeuwen, Tweeëndertigste herziene uitgave, Amsterdam 2011. Hulin de Loo 1902 Hulin de Loo, G., Catalogue Critique. Bruges 1902. Exposition de Tableaux Flamands des XIVe, XVe et XVIe Siecles [tent.cat] Gent (1902). Janson 1959 Janson, H.W., Key Monuments of the History of Art. A Visual Survey, New York 1959. Janson 1977 Janson, H.W., History of Art, Tweede uitgave, New York 1977. Jensen 2007 Jensen, R., ’Measuring Canons: Reflections on innovation and the Nineteenth-century Canon of European Art.’ In: Brzyski, A. (red.), Partisan Canons, Durham 2007, pp. 27-54. Kemperdick en Lammertse 2012 Kemperdick, S. en Lammertse, F., De weg naar Van Eyck [tent.cat] Museum Boijmans van Beuningen: Rotterdam (2012). Kessler 1930 Kessler, J., Geertgen tot Sint Jans. Zijn herkomst en invloed in Holland, (Diss.) Universiteit Utrecht 1930. Knuttel 1955 Knuttel, W., Van Eyck en zijn tijdgenoten, Amsterdam 1955.

 

63  

Koch 1951 Koch, R., ‘Geertgen tot Sint Jans in Bruges’, Art Bulletin 33 (1951), p. 259-260. Lammertse 1994 Lammertse, F., Van Eyck to Bruegel 1400 to 1550: Dutch and Flemish Painting in the Collection of the Museum Boymans- van Beuningen, [tent.cat] Museum Boijmans- van Beuningen: Rotterdam (1994). Lammertse en Giltaij 2008 Lammertse, F. en Giltaij, J., Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late Middeleeuwen, [tent.cat] Museum Boijmans- Van Beuningen: Rotterdam (2008). Landauer 1994 Landauer, C., ‘Erwin Panofsky and the Renascence of the Renaissance’, Renaissance Quarterly 47 (1994), pp. 255-281. Löhneysen 1956 Von Löhneysen, H.W., Die Ältere Niederländische Malerei. Künstler und Kritiker, Eisenach/Kassel 1956. Lunsingh Scheurleer 1958 Lunsingh Scheurleer, Th.H., ‘Geboorte en jeugdjaren van het Rijksmuseum’, Bulletin van het Rijksmuseum 6 (1958), pp. 1-42. Lutterveld Lutterveld, Van, R., Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, [tent.cat] Rijksmuseum: Amsterdam (1958). Luttikhuizen 1997 Luttikhuizen, K.M., Late Medieval Piety and Geertgen tot Sint Jans’ Altarpiece for the Haarlem Jansheren, (Diss.) University of Virginia 1997. Van Mander 1604 Van Mander, C. Het Schilder-Boeck, Haarlem 1604, Tweede herziene druk, Amsterdam 1943. Moes 1906 Moes, E.W., Rijksprentenkabinet te Amsterdam. Verslag van den Directeur over 1904, Den Haag 1906. Molen 1994 Ter Molen, J.R., Van Eyck to Bruegel. 1400-1550: Dutch and Flemish Painting in the collection of the Museum Boymans- van Beuningen [mus.cat] Museum Boijmans- van Beuningen: Rotterdam (1994). De Mont 1905 De Mont, P., De paneelschildering in de Nederlanden gedurende de XIVe, XVe en de eerste helft van de XVIe eeuw : naar aanleiding van de in 1902 te Brugge gehouden tentoonstelling, gezeid "van Vlaamse priemietieven", Haarlem 1905.

 

64  

Murphy 2003 Murphy, L. ‘The Holy Kinship: a Study of Workshop Practice’. Bulletin van het Rijksmuseum 51 (2003), pp. 126-137. Musper 1968 Musper, H.Th., Altniederlandische Malerei von Van Eyck bis Bosch, Keulen 1968. Niemeijer 1985 Niemeijer, J.W., Honderd Jaar Rijksmuseum 1885-1985, Weesp 1985. Van Os 1994 Van Os, H., Gebed in Schoonheid. Schatten van privé-devotie in Europa. 1300-1500 [tent.cat] Rijksmuseum: Amsterdam (1994). Van Os 2000 Van Os, H., Nederlandse Kunst in het Rijksmuseum 1400-1600. Amsterdam 2000. Van Os 2004 Van OS, H., ‘New Borderlines of Art History’, European Review 12 (2004) pp. 159-164. Pächt 1994 Pächt, O., Early Netherlandish Painting. From Rogier van der Weyden to Gerard David, Munchen 1994, Engelse uitgave vertaald door D. Britt, Londen 1997. Panofsky 1953 Panofsky. E., Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen, Duitse uitgave vertaald door J. Sander, Keulen 2001. Perry en Cunningham 1999 Perry, G. en Cunningham, C., Academies, Museums and the Canons of Art, New Haven/Londen 1999. Reinhart-Felice 2008 Reinhart-Felice, M., Venite Adoremus. Geertgen tot Sint Jans und die Anbetung der Könige, [tent.cat] Sammlung Oskar Reinhart: Winterthur (2008). Ridderbos 1995 Ridderbos, B. (red.), Om iets te weten van Oude Meesters. De Vlaamse primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek, Nijmegen 1995. Ridderbos 2005 Ridderbos, B. (red.), Early Netherlandish Paintings. Rediscovery, Reception and Research, Engelse uitgave vertaald door A. McCormick en A. van Buren, Amsterdam 2005. Riegl 1931 Riegl, A., Das Hollandische Gruppenportrait. Mit Achtundachtzig Tafeln, Wenen 1931. Van Riemsdijk 1905 Van Riemsdijk, B.W.F., Verslagen omtrent ‘s Rijks verzamelingen van Geschiedenis en Kunst, Den Haag 1905.

 

65  

Rientjes 1948 Rientjes, A.E., Catalogus der Schilderijen [mus.cat] Aartsbisschoppelijk Museum: Utrecht (1948). Rothstein 2005 Rothstein, B.L., Sight and Spirituality in Early Netherlandish Painting, New York 2005. Salomon 2010 Salomon, N., ‘Geertgen tot Sint Jans and the Paradigmatic Personal; or the Moment before the Moment of Self-Portraiture’, in: Chapman, P.H. (red.), Het beeld van de kunstenaar in de vroegmoderne Nederlanden, Zwolle 2010, pp. 45-69. Van Schendel 1957 Van Schendel, A., ‘De boom van Jesse en het probleem van Geertgen tot St. Jans’, Bulletin van het Rijksmuseum 5 (1957) pp. 75-84. Silver 2006 Silver, L., ‘Arts and Minds: Scholarschip on Early Modern Art History (Northern Europe)’, Renaissance Quarterly 59 (2006), pp. 351-373. Sip 1963 Sip, J., Geertgen tot Sint Jan. Die Anbetung der Heiligen Drie Könige, Praag 1963. De Smet 2007 Smet, De, A., De Eeuw van Bourgondië?, (Diss.) Universiteit Gent 2007. Snyder 1958 Snyder, J.E., Geertgen tot Sint Jans and the Haarlem School of Painting, (Diss.) Princeton University 1958. Snyder 1960 Snyder, J.E., ‘The Early Haarlem School of Painting II. Geertgen tot Sint Jans’, The Art Bulletin 42 (1960), pp. 113-132. Snyder 1971 Snyder, J.E. ‘The Early Haarlem School of Painting, Part III: The Problem of Geertgen tot Sint Jans and Jan Mostaert. The Art Bulletin 53 (1971) pp. 444-458. Snyder 2005 Snyder, J.E., Northern Renaissance Art: painting, sculpture, the graphic arts from 1350 to 1575, Upper Saddle River 2005. Van Thiel 1976 Van Thiel, P.J.J., Alle schilderijen van het Rijksmuseum te Amsterdam [mus.cat] Rijksmuseum: Amsterdam (1976). Urbach 1976 Urbach, Z., Geertgen tot Sint Jans, Boedapest 1976.

 

66  

Vogelsang en De Jonge 1913 Vogelsang, W. en de Jonge, C.H., Tentoonstelling van Noord-Nederlandsche schilder- en beeldhouwkunst vóór 1575 [tent.cat] Utrecht: Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen (1913). Vogelsang 1942 Vogelsang, W., Geertgen tot Sint Jans, Amsterdam 1942. Vogelsang 1955 Vogelsang, W., ‘Geertgen tot Sint Jans’, in: Knuttel, W., Van Eyck en zijn tijdgenoten, Amsterdam 1955, pp. 1-60. Voll 1923 Voll, K., Die altniederländische Malerei von Jan van Eyck bis Memling, Tweede uitgave, Leipzich 1923. Wallert 2001 Wallert, A. The Holy Kinship: a medieval masterpiece, Amsterdam 2001. Weale 1902 Weale, J.H.W., ‘The Early Painters of the Netherlands as Illustrated by the Bruges Exhibition of 1902’, The Burlington Magazine for Connoisseurs 2 (1903), pp. 2-40. Westermann 2002 Westermann, M., ‘After Iconography and Iconoclasm: Current Research in Netherlandish Art, 1566-1700, Art Bulletin 84 (2002) pp. 351-372. Winkler 1924 Winkler, F., Die Altniederländische Malerei. Die Malerei in Belgien und Holland, Berlijn 1924.

 

67