GARCILASO S ECLOGEN, BIOGRAFIE OF IDEOLOGIE?

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Academiejaar 2008 – 2009

GARCILASO‟S ECLOGEN, BIOGRAFIE OF IDEOLOGIE? Een onderzoek naar de verschillende interpretaties van de eclogen van Garcilaso de la Vega en de aanwezigheid van filosofische elementen.

Bie Van den Bosch Promotor: Prof. dr. W. Verbaal

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit

Co-promotor: Prof. dr. E. Houvenaghel

Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van master in de historische taal- en letterkunde, door Bie Van den Bosch.

INHOUDSOPGAVE VOORWOORD ......................................................................................................................... 1 INLEIDING ............................................................................................................................... 2 HOOFDSTUK I: HET PASTORALE GENRE ......................................................................... 4 1.) Definitie ...................................................................................................................... 4 2.) Oorsprong ................................................................................................................... 4 3.) Geschiedenis ............................................................................................................... 6 3.1. Oudheid .................................................................................................................. 7 3.2. Middeleeuwen ........................................................................................................ 8 3.3. Nieuwe Tijden ...................................................................................................... 10 3.4. Auteurs ................................................................................................................. 11 3.5. Evolutie en variaties ............................................................................................. 14 HOOFDSTUK II: KENMERKEN ........................................................................................... 15 1.) Algemene kenmerken ............................................................................................... 15 1.1. „Humilis‟ .............................................................................................................. 15 1.2. Oppositie met epos ............................................................................................... 15 1.3. Eenvoud ................................................................................................................ 16 1.4. Thematiek en personages ..................................................................................... 16 1.5. De natuur .............................................................................................................. 17 1.6. Zang en onderwerpen ........................................................................................... 19 1.7. Arcadië ................................................................................................................. 21 1.8. „Otium‟ en epicurisme .......................................................................................... 21 1.9. Imitatie ................................................................................................................. 23 1.10. Allusieve waarde .............................................................................................. 23 1.11. Plotstructuur ..................................................................................................... 24 2.) Kenmerken in de renaissance ................................................................................... 24 HOOFDSTUK III: GARCILASO LEVEN EN WERK .......................................................... 28 1.) Leven ........................................................................................................................ 28 2.) Werk ......................................................................................................................... 31 2.1. Voorgangers ......................................................................................................... 32 2.2. Renaissancedichter ............................................................................................... 35 2.3. Thematiek: liefde, natuur, melancholie ................................................................ 37 2.4. Invloed .................................................................................................................. 38 3.) De drie eclogen ......................................................................................................... 39 3.1. Ecloge I ................................................................................................................ 40 3.2. Ecloge II ............................................................................................................... 44 3.3. Ecloge III .............................................................................................................. 45 3.4. Volgorde ............................................................................................................... 50 HOOFDSTUK IV: INTERPRETATIE .................................................................................... 53 1.) Zijn de eclogen conventioneel? ................................................................................ 53 2.) Eclogen als sleutelgedichten .................................................................................... 55 3.) Identificatie van de herders ...................................................................................... 60 4.) Meerwaarde van de biografische interpretatie ......................................................... 67 5.) Ideologische interpretatie ......................................................................................... 70 5.1. Inleiding ............................................................................................................... 70 5.2. “Nemoroso‟s Odyssey: Garcilaso‟s eclogues revisited” ...................................... 72 5.4. Natuur ................................................................................................................... 74 5.5. Lot ........................................................................................................................ 79 5.6. Lichaam en ziel .................................................................................................... 81

5.7. Liefde en schoonheid ........................................................................................... 82 5.8. Rede versus passie ................................................................................................ 86 5.9. Heidens of christelijk? .......................................................................................... 89 5.10. Besluit............................................................................................................... 91 CONCLUSIE ........................................................................................................................... 93 BIBLIOGRAFIE ...................................................................................................................... 96

VOORWOORD

Na de studie Latijn-Spaans wou ik graag mijn Master afsluiten met een scriptie waarin ik deze vakgebieden kon combineren. Mijn suggestie werd onmiddellijk met enthousiasme onthaald door de verantwoordelijken. Het was voor de hand liggend om te werken rond een Romeinse auteur die werd nagevolgd in de Spaanse renaissance. Mijn interesse ging meteen uit naar de navolging van Vergilius in de zestiende-eeuwse eclogen van Garcilaso de la Vega. Na het doornemen van de basislectuur bleek dat het onderwerp van de navolging en receptie al meer dan voldoende onderzocht werd. Het filosofische aspect van de eclogen daarentegen bleek echter maar al te vaak vergeten. Al schrijvend kwam ik uit op de verschillende interpretaties van Garcilaso‟s eclogen. En deze scriptie is het resultaat.

Ik wil in de eerste plaats mijn promotor Professor Verbaal bedanken, voor de moeite, de feedback, de snelle antwoorden en de ondersteuning die ik gekregen heb bij het schrijven van deze scriptie. Ook mijn co-promotor Professor Houvenaghel wil ik bedanken voor het steunen van dit onderwerp en het nalezen van mijn teksten.

1

INLEIDING Van middeleeuwen tot renaissance schreven bijna alle grote dichters eclogen, meestal als aanloop naar een groter werk. Bij Garcilaso de la Vega, de zestiende-eeuwse dichter die men de “Prins van de Spaanse poëzie” noemt, zijn de eclogen echter de kroon op zijn werk. In deze scriptie onderzoek ik op welke manier Garcilaso zijn pastorale gedichten gebruikt. Welke elementen gebruikt hij om zijn ideeën weer te geven? Voldoen deze elementen aan de klassieke conventies, of zijn ze typisch voor de renaissance? Vervolgens onderzoek ik hoe we zijn eclogen kunnen interpreteren, en wat deze interpretaties bijdragen aan onze lectuur van de gedichten. Hiervoor zet ik de verschillende interpretaties uiteen die onderzocht zijn sinds de uitgave van zijn werk in 1543. Verklaren deze interpretaties hoe en waarom hij bepaalde elementen gebruikt en is er überhaupt een juiste interpretatie?

Voor mijn onderzoek leg ik mij vooral toe op de eerste en derde ecloge, aangezien de tweede onderwerp is van polemiek en niet overtuigend tot het bucolische genre behoort omwille van de omvang en een aantal epische en dramatische elementen1.

Eerst en vooral is het belangrijk om te weten hoe de pastorale poëzie is ontstaan. Daarom schets ik de geschiedenis van het genre door de eeuwen heen, van Theocritus en Vergilius naar de renaissance, waar de pastorale een herwaardering kende, met als belangrijkste hervormer Iacopo Sannazaro. Aangezien traditie, imitatie en intertekstualiteit belangrijke kenmerken zijn, overloop ik de voornaamste auteurs. Garcilaso plaatste zichzelf binnen deze traditie en slaagde erin om de vormen en de geest van de renaissance te introduceren in de Spaanse poëzie, zoals Elias Rivers het verwoordt in zijn Obras completas con comentario (2001:11). We kunnen hem dus beschouwen als de grondlegger van de Spaanse pastorale poëzie. Dit deed hij met een oeuvre waarin de onmogelijke liefde centraal staat, gesitueerd in een idyllische natuur. Liefde en natuur zijn twee belangrijke elementen van het pastorale genre, die ik naast de andere kenmerken bespreek in hoofdstuk II.

Vervolgens ga ik over naar de dichter zelf. Ik bespreek zijn leven en werk aangezien dit belangrijk is voor de latere interpretaties. De eerste en meest traditionele interpretatie is namelijk de autobiografische. De ecloge werd vaak gebruikt als sleutelgedicht, vandaar dat veel critici dit ook zien in Garcilaso‟s eclogen. Er duiken echter verscheidene problemen op 1

Ecloge II wordt verder voorgesteld in Hoofstuk III.3.

2

bij deze interpretatie. Een goede dichter kiest namelijk woorden die meer dan één idee weergeven: “La univocidad no es cualidad de la poesía.” (Bayo Marcial, 1959:94). Recent onderzoek tracht deze problemen op te lossen door afstand te nemen van de traditionele autobiografische interpretaties en zich toe te leggen op filosofische interpretaties. Wescott (1995) is een van de pioniers op dit gebied, en aan de hand van zijn artikel onderzoek ik welke elementen er in Garcilaso‟s eclogen te vinden zijn, die voor de ideologische interpretatie pleiten. Daarbij zijn de twee steunpilaren van de pastorale poëzie, liefde en natuur, belangrijk. Maar ook verwijzingen naar het lot, de dualiteit van lichaam en ziel, de cultus van de schoonheid en de strijd tussen rede en passie verwijzen naar zijn filosofische gedachtegoed.

Tenslotte bekijk ik wat het belang is van beide interpretaties. Critici gaan er vaak van uit dat een eclogendichter biografische elementen verwerkt in zijn werk. Maar dit wil niet zeggen dat een biografie onmisbaar is voor het begrip van de gedichten, of dat we sowieso de personages kunnen vereenzelvigen met de dichter. Bij Garcilaso is de biografische interpretatie ondergeschikt aan de ideologische interpretatie. Aan de hand van verschillende filosofische elementen blijkt namelijk dat Garcilaso zijn neoplatoonse en stoïcijnse gedachtegang weergeeft in zijn eclogen. Aan de hand van de interpretaties van de eclogen, toon ik dan aan hoe Garcilaso een middenweg zoekt tussen de filosofische elementen uit zijn tijd en de conventionele pastorale aspecten. Omwille van deze combinatie zijn de eclogen typisch voor de renaissancepoëzie.

3

HOOFDSTUK I: HET PASTORALE GENRE 1.) Definitie De definitie van pastorale poëzie verschilt per auteur en per werk. Over het algemeen biedt de pastorale poëzie ons een geïdealiseerd beeld van een alledaagse gemeenschap, waarin de nadruk wordt gelegd op de liefde tussen herders en herderinnen en het idyllische landschap waarin alles zich afspeelt. Volgens Alpers bestaat de kern van de pastorale uit de representatie van een gemeenschap van herders en de kwetsbaarheden en afhankelijkheden van hun levens. Ze komen samen om verlies en verdriet te verwerken, meestal onder de vorm van liederen (Alpers, 1997:327). Cooper (1977:2) baseert zich op wat volgens Empson het basisidee van de functie van de pastorale is: “the process of putting the complex into the simple.” 2 Hieruit leidt Cooper de definitie af die volgens haar op alle werken met zo uiteenlopende intenties van toepassing is: “the shepherd world is made the simple image of life, of a complex society, or occasionally of a complex idea.” (Cooper, 1977:2).

In de pastorale literatuur worden een aantal idealen geprojecteerd, zoals het ideaal van het Gouden Tijdperk, dat staat voor het verlangen naar onschuld en geluk, het ideaal van het „otium‟ en het leven in de natuur, waar de herders naar verlangen. Het landleven, en de daarmee gepaard gaande onschuld en geluk worden hoog in het vaandel gedragen. Vaak wordt dit onschuldige leven geplaatst tegenover de beschaving en de stad. Het pastorale genre zou de ultieme expressie zijn van epicurisme in de Hellenistische wereld, en van de cultus van het esthetische platonisme in de renaissance (Alpers, 1982:437). Volgens Forma I. Zeitlin is de kern van de pastorale “a nostalgia not only for rusticity and benign nature, but more primordially for the green fields of childhood or dreams of the Golden Age” (Alpers, 1997:327). Aangezien er geen definitie is die voor elk pastoraal werk geldt, zal ik mij richten op de bovengenoemde elementen die vaak voorkomen en die ik beschouw als de typerende kenmerken van de pastorale poëzie. Deze worden verder besproken in hoofdstuk II.

2.) Oorsprong De Romein Vergilius en de Griek Theocritus worden de „vaders‟ van de pastorale literatuur genoemd. Theocritus (derde eeuw v.C.) schreef een dertigtal Eidyllia (Idyllen). Dit zijn

2

Empson, W. 1966. Some versions of pastoral. Penguin H, 25 in: Cooper, 1977:2.

4

gedichtjes van beperkte omvang waarin een scène uit de alledaagse wereld wordt weergegeven (Rosenmeyer, 1969:8). Zijn personages zijn echte inwoners van een echt platteland, in tegenstelling tot de herders van latere pastorale dichters. Ze voeren een dialoog of houden een zangwedstrijd, met als centrale thema de liefde (Grant, 1965:63). In de Idyllen van Theocritus wordt geen onderscheid gemaakt tussen de verschillende genres, we vinden zowel epigrammen, bucolische poëzie als epiek terug.

Er bestaat geen sluitende theorie over de inspiratiebron van Theocritus zelf. Grant (1965:63) denkt dat het afkomstig is van het echte fluit- en zangspel van de Siciliaanse herders, terwijl Theocritus volgens Rosenmeyer (1969:36) elementen uit reeds bestaande genres (zoals de Oude Komedie en het satyrdrama) gecombineerd zou hebben.

We kunnen Theocritus zien als de bron, maar hij heeft het pastorale genre niet zijn definitieve vorm gegeven. Er zijn geen duidelijke grenzen tussen zijn „pastorale‟ en „niet-pastorale‟ idyllen en er is geen samenhangende, ontwikkelde set van conventies die bepaalde gedichten kunnen markeren als „pastoraal‟. Dat was het werk van Publius Vergilius Maro, wiens eclogen „genre-identiteit‟ gaven aan de antieke pastorale. Vergilius begon in 41 v.C. aan zijn Bucolica, op verzoek van legaat Pollio3. Het doel van het werk was de verheerlijking van het landleven. Tot tweemaal toe verloor Vergilius zijn landgoed door onteigeningen ten voordele van veteranen, maar hij kon telkens op hulp van machtige vrienden rekenen om hem zijn eigendom terug te bezorgen. In 37 v.C. rondde hij het werk af, dat bestaat uit tien eclogen (=„uitgelezen stukken‟). In deze gedichten staat het geïdealiseerde vrijetijdsleven van de herders centraal. Vergilius introduceerde hiermee de pastorale poëzie als compleet nieuw genre in de Latijnse literatuur. Hij selecteerde de pastorale gedichten uit de Idyllen en heeft de basisthema‟s van Theocritus hernomen en gekaderd binnen een bredere visie. Hij heeft het werk opnieuw geïnterpreteerd en geactualiseerd, zodat het weer zin kreeg voor zijn tijdgenoten. In tegenstelling tot Theocritus heeft Vergilius er een gestructureerd geheel van gemaakt en het getransformeerd tot een concept. Daarmee vestigde hij de pastorale als literaire vorm (Moonen, 1976:xv). Op basis van deze conventies beschouwt men nu zeven Idyllen als pastoraal (Idylle 1, 3, 4, 5, 6, 7 en 3

Pollio werd in 40 v.C. consul en was legaat in de provincie Gallia Cisalpina. Niet alleen begunstigde hij dichters, hij was zelf ook dichter. Vergilius werd, onder andere door bemiddeling van Pollio, voorgesteld aan Maecenas, de vertrouwensman van keizer Augustus die de beschermheer werd van Vergilius en hem later aanspoorde de Georgica te schrijven (Moonen, 1976:20).

5

11). Vergilius had niet de bedoeling om een realistisch beeld te geven van het landelijke leven, zijn eclogen zijn afgewerkte voorbeelden van een gesofisticeerde kunstvorm om stedelijke lezers met een literaire geest aan te trekken (Grant, 1965:63).

De thematiek van zijn gedichten loopt grotendeels parallel met die van Theocritus en naast de hexameter als versvorm, worden soms zelfs enkele verzen letterlijk overgenomen. Zelfs de namen die Vergilius gebruikt roepen de sfeer van Theocritus weer op. Waar Theocritus het ware leven van de herders van Sicilië beschreef, gaat het bij Vergilius echter om een schepping van de verbeelding. Hij beschreef de menselijke relatie tot de natuur en de krachten achter deze natuur, maar hij voegde ook een nieuw element toe: hij verwerkte een politiek programma in zijn werk en gebruikte het herdersleven als een spiegel voor de maatschappij. Dit vinden we niet terug bij Theocritus. Het allegorische element maakte de Bucolica voor het Romeinse publiek nog aantrekkelijker. De herders stellen vaak bekende personages of andere dichters voor, en er wordt een link gelegd tussen de poëtische en de actueel politieke wereld. Dit zorgde voor een grotere mogelijkheid tot identificatie bij het Romeinse publiek. Zo stellen de herders in de eerste, vierde, zesde en tiende ecloge bekende personages voor (Moonen, 1976:xvi).

Voor een uitgebreide bespreking van de oorsprong van de pastorale poëzie verwijs ik naar Grant (1965), Rosenmeyer (1969) en Cooper (1977).

3.) Geschiedenis Van middeleeuwen tot renaissance schreven bijna alle grote dichters iets pastoraal. Omwille van het belang van de traditie, modellen, invloed en autoriteit in het genre, geef ik hier een korte schets van de geschiedenis van de pastorale poëzie.

Na de aanzet door Theocritus en de conventionalisering door Vergilius is er in de oudheid nauwelijks sprake van een pastorale traditie. Enkel Calpurnius en Nemesianus zijn hier van belang. De pastorale poëzie kende een eerste herleving tijden de Karolingische renaissance, waar men vooral geïnteresseerd was in de allegorische mogelijkheden van de pastorale, onder andere de panegyriek. In de late middeleeuwen werd de ecloge onder andere als model voor „debatgedichten‟ gebruikt. In een tweede fase werd het genre herontdekt door Dante en Petrarca. Zij baseerden zich rechtstreeks op Vergilius, en maakten de weg vrij voor de

6

volkstalige poëzie. In de zestiende eeuw ontstond er een golf van pastorale poëzie, waarbij Sannazaro de trendsetter was voor de pastorale poëzie in de volkstaal. Er ontstond een bucolische traditie die doorliep tot aan de Franse revolutie. In deze periode van geweld en extreme rationaliteit was er geen plaats meer voor de lieflijke poëzie. Tijdens de negentiende eeuw was Vergilius ook niet populair. Men interesseerde zich niet voor pastorale poëzie, omdat deze niet didactisch of historisch is. In onze tijd gelooft men niet meer in de simplistische idyllische wereld die het pastorale genre schetst. Toch wil men vluchten naar een betere plek, al is het dan slechts in de eigen fantasie. De pastorale wordt meer en meer allusief, symbolisch en psychologisch gebruikt. Bovendien vindt er een verinnerlijking plaats, men gaat de idylle in zichzelf, in gedachten, opzoeken, niet ergens ver weg in Arcadië.

3.1.

Oudheid

Er zijn maar drie dichters na Theocritus die zich in de oudheid aan de pastorale poëzie gewijd hebben: Vergilius, Calpurnius en Nemesianus. Onder Nero‟s heerschappij (eerste eeuw na Christus) schreef Titus Calpurnius Siculus zeven bucolische gedichten, waarvoor hij vooral teruggaat op Vergilius. Vier daarvan zijn conventioneel landelijk qua thema (2, 3, 5 en 6) en de andere zijn hoofse eclogen (1, 4 en 7), waarin het pastorale thema wordt gebruikt als masker voor panegyriek. Hij eert een herder die staat voor keizer Nero en beschrijft de tijd onder de keizer als een Gouden Tijdperk. Calpurnius‟ invloed is te zien in de Latijnse pastorale van de renaissance, onder andere bij Mantuanus en Sannazaro (cf. hoofdstuk I, 3.) 3.4.) (Grant, 1965:71). Marcus Aurelius Olympius Nemesianus (ca. 285 v. C.) imiteerde Vergilius en Calpurnius met vier korte pastorale gedichten. Calpurnius en Nemesianus waren gekend in de vroege middeleeuwen, maar ze waren niet populair. Ze kenden een herwaardering in de bucolische golf van de zestiende eeuw (Cooper, 1977:6).

De Bucolica werd pas echt gecultiveerd door de christenen, die zorgden voor de officiële canonisering. Dit begon reeds in de vierde eeuw met Paulinus van Nola, die eclogen schreef over christelijke onderwerpen, maar met behoud van de klassieke vormen en conventies van de heidense ecloge. De christenen gebruikten veel klassieke teksten, die ze aanpasten aan hun ideeën, om hun boodschap te verkondigen. De Bucolica leende zich zeer sterk voor een allegorische uitleg, Christus werd als „de goede herder‟ voorgesteld en de vierde ecloge van Vergilius werd door de middeleeuwse christenen geïnterpreteerd als een profetie over

7

Christus4 (Petry 2001:23-26). De metafoor van de Goede Herder werd geïntroduceerd in de pastorale door dichters als Sedulius (eerste helft vijfde eeuw) en Endelechius (eind vierde eeuw), die de eerste echte christelijke ecloge schreef: Carmen De Mortibus Boum. Er zijn in de late oudheid niet veel gevallen, in tegenstelling tot de middeleeuwse vernaculaire traditie, waar de Bijbelse en bucolische herder zeer nauw verbonden zijn (Cooper, 1977:25).

3.2.

Middeleeuwen

Voor de overgang van de klassieke pastorale naar de middeleeuwse haalt Cooper (1977:24) vijf belangrijke kenmerken aan. In de eerste plaats werd de stilistische theorie dat pastorale poëzie in een „bescheiden‟ stijl geschreven diende te worden algemeen aanvaard. Ten tweede ontwikkelde zich ook een volkstalige pastorale poëzie. De drie laatste kenmerken situeren zich op inhoudelijk vlak. De mogelijkheden van de ecloge werden uitgebuit, en ze werd gezien als een medium voor satire. Daarnaast gingen christelijke gedachten de inhoud domineren, die handig gebruik maakten van de metafoor van de Goede Herder. Tenslotte ontstond er een tendens van het genre richting allegorie. De typisch Latijnse ecloge van de middeleeuwen gebruikte het bucolische kader als medium om iets totaal anders te zeggen (Cooper, 1977:24).

Er was geen contact tussen eclogen van vroege en late middeleeuwen en dus is er geen eenduidige middeleeuwse traditie. Elke dichter of groep moest voor zichzelf uitvinden wat pastorale was. Het enige gemeenschappelijke punt was de Bucolica, maar ook hierin verschilden de interpretaties.

Vanaf de Karolingische renaissance (800-900) vormde zich een nieuwe pastorale traditie. Het genre kende een herleving door de directe lezing van de Bucolica door de Karolingische dichters en hun pogingen om de vergiliaanse kunst te imiteren of herscheppen. Dit leidde tot het eerste grote middeleeuwse bucolische tijdperk, dat werkte in de echte klassieke traditie, aangepast aan een nieuwe set politieke en literaire omstandigheden. Om pastorale poëzie te kunnen schrijven heb je een bepaald intellectualisme nodig, een classicistische, literair geschoolde klasse met een hoge culturele opleiding. Deze voorwaarden werden vervuld bij de 4

In deze ecloge anticipeert Vergilius op de geboorte van een wonderkind, dat het Gouden Tijdperk zou herstellen. Hij schreef waarschijnlijk over het kind dat verwacht werd door consul Pollio, maar de christenen zagen dit als een beschrijving van de geboorte van Christus. Omwille van deze revelatie spreken sommige middeleeuwse christenen dan ook van Vergilius als “Maro, Prophet of the Gentiles” (Petry 2001:23-26).

8

Karolingers. Het Latijn werd hersteld en er ontstond een enorme schoolcultuur gebaseerd op klassieke teksten. Ze benadrukten zowel de gekende klassieke traditie, als de eigen creativiteit. De Karolingers dachten heel sterk allegorisch, wat de Bucolica, omwille van de allegorische waarde, zo populair maakte5. De dichters beseften de verschillende mogelijkheden die de Bucolica bevatte. Er ontstond een tendens om de herderswereld te gebruiken als vermomming, als een onderliggende metafoor die de dichter de mogelijkheid bood om te focussen op gelijk welk aspect van de reële wereld. En ook de gelijkstelling tussen dichter en herder werd opgenomen, een gelijkstelling die als vanzelfsprekend wordt aangenomen door de post-renaissance lezer, maar die verloren ging gedurende het grootste deel van de middeleeuwen (Cooper, 1977:12-17). De middeleeuwse Latijnse pastorale werd door haar karakteristieke vorm ook gebruikt als medium voor kerkelijke satire en theologische instructie: de christelijke doctrine kon overgezet worden in een literair genre dat een klassieke autoriteit bezat (Cooper, 1977:26).

De interpretatie van de eclogen door de Karolingische dichters werd overheerst door het feit dat ze Nemesianus en Calpurnius ook kenden, naast Vergilius. Ze haalden van bij Calpurnius de benadrukking van de panegyriek. Panegyriek is niet het enige thema van hun pastorale, maar wel het meest typische. De Karolingische gedichten die het dichtst bij het hart van het bucolische genre komen zijn de eclogen van Modoinus. Hij steunde op de eerste ecloge van Calpurnius en op Vergilius‟ profetie van het Gouden Tijdperk. Het genre van de middeleeuwse debatgedichten zou afgeleid zijn van de typisch vergiliaanse zangwedstrijden. Een voorbeeld hiervan is Conflictus veris et hiemis van Alcuinus, die in zijn werk ook refereerde naar persoonlijke vrienden (Fernández-Morera, 1981:19). In de tiende eeuw kennen we nog Theodulus, om ten slotte in de twaalfde eeuw de pastorale golf af te sluiten met de bijna onbekende Marcus Valerius.

In de veertiende eeuw kwam er een nieuwe interpretatie van het genre op (Cooper, 1977:8-9). Dante liet het genre van de eclogen herleven met zijn „epistolaire‟ eclogen, die hij in 1319 uitwisselde met Giovanni del Virgilio. Hier is er sprake van een breuk tussen de Latijnse pastorale van de middeleeuwen en de eerste humanisten: Dante ging direct terug op Vergilius, er is geen link met de middeleeuwse traditie. De inhoud van de pastorale gedichten geschreven in de prehumanistische periode is vaak van groot belang. Deze poëten moesten

5

Professor Wim Verbaal, 2008. Collegenotities bij de les Latijnse letterkunde IV.

9

echter nog veel leren op gebied van expressie: ze schreven Latijn vol middeleeuwse uitdrukkingen, italianismen, onduidelijkheden en bombastische stukken, en ze werden dan ook genegeerd door de Latijnse dichters van de vijftiende eeuw en later (Grant, 1965:77). Petrarca was de eerste die zich inspireerde op Vergilius om van de Latijnse ecloge een kunstwerk te maken, tegelijkertijd aangepast aan de nood om actuele onderwerpen te gebruiken. Van zijn twaalf eclogen gaan er vier over de corruptie van de kerk, drie over Laura en de rest over contemporaine gebeurtenissen (Gerhardt, 1950:68).

Dante en Petrarca toonden wat kon bereikt worden door de Toscaanse vorm van de Italiaanse volkstaal te gebruiken. Nochtans werden zij gevolgd door de eeuw zonder poëzie („secolo senza poesia‟). De volkstalige Italiaanse poëzie stopte plots voor een honderdtal jaar, terwijl de Neolatijnse poëzie spectaculair vooruit schoot (Grant, 1965:27).

3.3.

Nieuwe Tijden

In de vijftiende eeuw, toen het humanisme echt opkwam, werd een nieuwe golf van pastorale poëzie ingezet. Men trachtte de klassieke praktijk nieuw leven in te blazen, en de humanisten experimenteerden met het pastorale genre. Dit had volgens Américo Castro te maken met het humanistische concept van de „natuur‟. In de renaissance nam men de neoplatoonse doctrines aan en vergoddelijkte de natuur, de waarden van de natuur werden verheven: puurheid, spontaneïteit en perfectie. De civilisatie, passies en fouten hadden de ongerepte natuur nog niet bezoedeld. De herder, en in het algemeen het volk dat dicht bij de natuur staat, bereikte zo een nieuw prestige. Langs de andere kant, paradoxaal genoeg, streefde de renaissance ook naar een staat van perfectie die men bereikt door de exaltatie van de cultuur en de rede. Het humanisme was niet tevreden met de huidige gang van zaken, ze wilden een nieuwe orde, zonder imperfectie en ze richtten al hun krachten op dit ideale doel. In de literatuur ontstonden twee stromingen: langs de ene kant krijgt men het „neostoïcisme‟ en de „voorbeeldige hoveling‟ volgens Castiglione. Langs de andere kant thema‟s zoals het Gouden Tijdperk, het pastorale en de Beatus Ille. De eerste stroming steunde op de dagelijkse en onmiddellijke realiteit, om van daaruit te vertrekken naar het beoogde ideaal. Dit gebeurde door middel van de beheersing van passies, de kracht van de rede, en de morele overheersing van het individu. De pastorale richting, langs de andere kant, heeft een meer utopisch en radicaal karakter en lijkt subtiel ironisch. Geen enkele van deze „bezingers van het platteland‟ 10

dacht er echt aan om zijn stedelijk leven te verlaten. Ze idealiseerden de natuur om het contrast te onderstrepen met de zondes van het hof en de nadelen van de beschaving (Arce de Vázquez, 1961:16).

Het bucolisme is volgens Castro een streven naar rust. Ze elimineert de strijd en negeert de waarden van de cultuur. Het gaat om de eenvoud tegenover al die complexiteit. Een zuivere, spontante staat, ver van het gekunstelde en onzuivere leven aan het hof, de verlichte natuur. En daar midden in een man, vrij, zonder vooroordelen of slechte passies, vredevol. De realiteit en de tijd zijn geannuleerd. Hier is de enige passie de liefde, het enige tijdverdrijf de natuur, wiens geluiden zich vermengen met de panfluiten of het zoete gezang van de herders. Op geen enkele manier is deze herdersomgeving realistisch: het is een intellectuele creatie, puur theoretisch. De artiesten die deze wereld vorm gaven vanuit hun steden en paleizen zagen enkel de voordelen van een leven, ver van prestige, en ze permitteerden zich een licht ironische toets, om zich herders te voelen (Arce de Vázquez, 196:17). In de zestiende eeuw (1531) publiceerde Elius Eobanus een Latijnse vertaling van Theocritus‟ Idyllen, wat verschillende schrijvers van humanistische Latijnse pastorale beïnvloedde. Toch zijn Vergilius‟ eclogen nog altijd de belangrijkste invloed (Grant, 1965:63). Calpurnius en Nemesianus, die niet gekend waren tijdens de late middeleeuwen werden in de renaissance terug van onder het stof gehaald. De Neolatijnen kenden de late christelijke en middeleeuwse literatuur, maar maakten er weinig of geen gebruik van (Grant, 1965:74). De Latijnse ecloge bloeide in de zestiende eeuw, en de volkstalige ecloge werd volop beoefend door de Italiaanse dichters. De belangrijkste voorbeelden die in heel Europa werden nagevolgd zijn Boccaccio, Petrarca en Sannazaro. Petrarca en Boccaccio schreven hun ecloge in het Latijn. Later volgde een overgang naar de Italiaanstalige pastorale met Sannazaro (Halperin 1983:37). Petrarca, Sannazaro en Ariosto zijn van belang voor Garcilaso en worden verder besproken in hoofdstuk III, 2.) „Werk‟.

3.4.

Auteurs

Francesco Petrarca (1304-1375), die vaak de vader van het humanisme genoemd wordt, liet zich naast de middeleeuwse poëzie ook beïnvloeden door Vergilius. Hij schreef, net als Boccaccio, extreem allegorisch en heel hermetisch. Bepaalde passages zouden “onleesbaar” zijn als we niet over zijn eigen scholastische commentaar beschikten. De auteurs gingen er 11

van uit dat de echte boodschap niet te ontcijferen was, en ze voorzagen sleutels zodat hun vrienden de allegorie van namen en thema‟s konden ontcijferen. Deze sleutels zijn terug te vinden in hun brieven. Volgens Petrarca is allegorie het hart van het gedicht (cf. III, 2.) „Werk‟). Dit geldt enkel voor zijn Latijnse gedichten, niet voor die in de volkstaal (Rosenmeyer 1969:274). Bij Petrarca‟s twaalf eclogen, de Bucolicum Carmen, werd het pastorale leven sterk gereduceerd tot het verlangen van de eenzame minnaars en mythologische figuren. We vinden een constante spanning terug tussen christelijke poëzie en de charmes van de klassieke. Hij verwerkte ook zijn persoonlijke ervaringen in zijn poëzie (vb. zijn geliefde Laura). De zuiverheid van de natuur roept bij de herder de herinnering op aan zijn geliefde en laat de passie ontvlammen (Rosenmeyer 1969:185). Giovanni Boccaccio‟s (1313-1375) eerste werken werden vooral beïnvloed door Dante en kleinere klassieke eclogenschrijvers. Nadat hij in 1350 het werk van Petrarca leerde kennen, herzag hij zijn eerste werken en maakte ook de volgende meer obscuur. Naast Latijnse eclogen (Bucolicum Carmen) schreef hij er ook in de volkstaal. Net als die van Petrarca, vertonen Boccaccio‟s eclogen een duidelijk persoonlijk karakter, en zijn ecloge 7 tot 16 zijn even moeilijk als die van Petrarca (Grant, 1965:97). Daarnaast zijn ook zijn twee pastorale verhalen (Ninfale Fiesolano en Ninfale d’Ameto) belangrijk. Deze werken hebben een uitgesproken pastoraal karakter en kenden een grote verspreiding in het Spanje van de zestiende eeuw (Arce de Vázquez, 1961:18).

Met Giovanni Pontano van Napels (ca. 1424-1503) komen we aan een van de grootste namen in de Italiaanse Neolatijnse literatuur. Zijn Latijnse verzen zijn gemodelleerd op klassieke genres: hij schreef formele literaire oden, en poëzie over zijn vrienden en familie (Grant, 1965:31). Hij gebruikte een lage stijl van Latijn en archaïsche vormen samen met klassiekere patronen, en hij latiniseerde het Napolitaanse dialect. Omdat hij uitsluitend in het Latijn schreef én zowel in zijn poëzie als in zijn ethische traktaten een Aristoteliaan was temidden van de opkomende neoplatoonse literaire cultuur, oefende hij niet veel invloed uit op navolging. Vandaag is hij enkel nog gekend door specialisten (Fernández-Morera, 1981:22).

In volle renaissance was Baptista Spagnuoli Mantovano (1447-1516), beter gekend als Mantuanus, immens populair. Erasmus noemde hem zelfs de christelijke Vergilius. Volgens Grant (1965:126) was zijn eerste ecloge de best gekende Neolatijnse pastorale ooit geschreven in Europa. Mantuanus brak volledig met de klassieke pastorale, in de zin dat we 12

niets allegorisch terugvinden, en dat de herders niet geïdealiseerd werden. Hij spotte voortdurend met het verhevene van de pastorale poëzie, die hij realistisch en boers maakte. Dit stond in schril contrast met het idealistische van Sannazaro. Hij maakte een soort van parodie op het bucolische genre en voerde het in de richting van de satire6. Hij bracht het „morele‟ type van de ecloge tot de perfectie: Zijn eclogen kregen vaak een moreel karakter mee, zo werd een „slechte herder‟ naast een „goede‟ afgeschilderd, die de christelijke waarden verdedigde. Omwille van deze morele focus kende Mantuanus wel succes in een reformatieland als Engeland7, waar liefdespoëzie vaak een ethisch karakter kreeg. Maar net deze moralisering, samen met de ruwheid van zijn Latijn en de vele onregelmatigheden van zijn verzen veroordeelde de mantuaanse poëzie tot de vergetelheid in Italiaanse en Spaanse literaire kringen. Daar vielen de klassieke pastorale poëzie van Pontano en de gepolijste eclogen van Sannazaro meer in de smaak (Fernández-Morera, 1981:20).

De Spanjaard Juan del Encina (1468-1529) wordt door Gerhardt de vader van het Spaanse theater genoemd. Hij schreef dramatische eclogen, rechtstreeks teruggaand op de klassieken, zonder Italiaanse invloed. Hij schreef onder andere Imitación de las églogas de Virgilio (1496), waarbij hij in zijn ecloge V, net als Garcilaso, de familie van de Hertog van Alba looft. Tussen 1507 en 1509 schreef hij ook La égloga de tres pastores, waarin een herder zelfmoord pleegt uit liefdesverdriet (cf. Albanio bij Garcilaso). Hier haalde hij wel zijn inspiratie uit Italië, waar zelfmoord omwille van de liefde een populair motief is. Voor de Égloga de Cristino y Feba (tussen 1506 en 1509) inspireerde Encina zich op de poëzie van de „Cancioneros‟ (Gerhardt, 1950:130-139).

Iacopo Sannazaro (1456-1530) wordt beschouwd als de grondlegger van de volkstalige pastorale poëzie. Zijn Italiaanse meesterwerk Arcadia (geschreven tussen 1480 en 1504) bestaat uit een verzameling van twaalf hoofdstukken pastorale literatuur, deels in verzen, deels in proza. Hij schreef in een verscheidenheid aan lyrische vormen, en liet de dactylische hexameter, die al gebruikt werd vanaf Theocritus, achterwege (Rosenmeyer 1969:91). De Arcadia kende in de zestiende en zeventiende eeuw niet alleen in Italië, maar in heel Europa een grote populariteit. Sannazaro schreef het werk onder invloed van Vergilius voor de poëzie, en van Boccaccio voor het proza. Zijn pastorale wereld is gevormd naar die van de

6

Professor Wim Verbaal, 2008. Collegenotities bij de les Latijnse letterkunde IV. Spenser exploreerde „conflicting values‟, zowel religieus als werelds, in zijn Shepherd’s calender in de tweede helft van de zestiende eeuw (Fernández-Morera, 1981:20). 7

13

klassieken, terwijl het verlangen en de emoties van de minnaar kunnen teruggeleid worden tot Petrarca. Terwijl hij een geïdealiseerde wereld portretteerde, vertelde Sannazaro in het proza van de Arcadia zijn eigen liefdesverhaal, aan de hand van de figuur Sincero. Tegen deze lieflijke achtergrond zijn herders aan het spelen en zingen, maar de dood bestaat nog altijd, samen met een gevoel van eenzaamheid, zo dat de bewoners van Arcadia streven naar een vroegere, en meer perfecte wereld: het Gouden Tijdperk. Sannazaro‟s melancholie gecombineerd met zijn klassieke opleiding bouwt een monument voor de liefde, en voor de onherroepelijk verloren kwaliteit van het mythische verleden, een kwaliteit waar de Italiaanse renaissance zich in stijgende mate bewust van werd (Fernández-Morera, 1981:115). De minnaar, de dichtkunst en zijn relatie met de natuur zijn hier de belangrijkste focus. Hiermee is Sannazaro‟s Arcadia het belangrijkste voorbeeld van het genre uit de renaissance (Alpers 1997:66-69 en Fernández-Morera, 1981:23). De De partu virginis van Sannazaro werd gepubliceerd in 1526. Het is een „klein‟ epos dat het verhaal rond de geboorte van Christus vertelt. Ondanks deze Bijbelse setting gebruikt Sannazaro toch heidense elementen: zijn hel bevat Cerberus, Tisiphone en de andere verschrikkingen van de klassieke mythologie (Grant, 1965:47).

3.5.

Evolutie en variaties

Voor een verdere evolutie en variaties op het genre verwijs ik naar Grant, 1965 (p. 175 tot 399), die de nieuwe vormen van eclogen bespreekt, namelijk visserseclogen („eclogae piscatoriae‟), schipperseclogen („ecloga nautical‟), jachteclogen („ecloga venatica‟ of „venatoria‟),

tuineclogen

(„ecloga

holitoria‟),

wijnboer-eclogen,

de

humoristische,

huishoudelijke en epistolaire ecloge, de droomecloge en een type idylle waarin de dichter een nieuwe wereld of mythe verzint. De eclogen krijgen soms ook een andere functie, zoals de ecloge om een verjaardag of geboorte te vieren („genethliacon‟), voor een huwelijk („epithalamium‟) en rouwzang („epicedium‟), panegyrieken van publieke mensen, overwinningsgedichten („epinicia‟), hoofse eclogen en gedichten over contemporaine gebeurtenissen, dramatische eclogen, satirische eclogen, debateclogen, didactische, ethische, moraliserende of pedagogische eclogen.

14

HOOFDSTUK II: KENMERKEN 1.) Algemene kenmerken Bijna elke pastorale wordt het beste geanalyseerd als een losse combinatie van onafhankelijke elementen. Elke element van de pastorale wereld is op zich belangrijk. In dit hoofdstuk bespreek ik de verschillende elementen die samen het pastorale gedicht vormen.

1.1.

„Humilis‟

De vierde-eeuwse grammaticus Servius wees op de aanwezigheid van drie stijlen in het werk van Vergilius, op basis van de actie en de karakters: „humilis‟ (Bucolica), „medius‟ (Georgica) en „grandiloquus‟ (Aeneis). Volgens de traditie is de lage stijl (pastorale) een introductie tot de hoge (heroïsche), de Bucolica is dus de voorloper van de Aeneis. De Bucolica is echter een verheven kunstwerk, niets simplistisch. Veel dichters waren zich bewust van deze paradox en zagen de pastorale als iets geavanceerd en rijp, voor hen was de pastorale het „grotere‟ en niet slechts de aanloop er naar. Toch blijft de „tenuis avena‟ (tweede vers Buc. I), die volgens Servius verwijst naar de bescheiden stijl, het symbool van de bucolische poëzie. Ze staat voor de eenvoud van de herderswereld, de bescheidenheid, de onschuld, zelfs de onwetendheid, die de perfecte voedingsbodem vormen voor de ideale liefde (Cooper, 1977:125-130).

1.2.

Oppositie met epos

Volgens Halperin wordt het pastorale genre gedefinieerd door de oppositie met het epos. Pastorale poëzie verschilt in de eerste plaats van het didactische epos en het heroïsche epos door de thema‟s en de komische of ironische manier waarmee deze thema‟s behandeld worden. Ten tweede verschilt het bucolische genre door zijn vorm. Het is ofwel een kort, onafgebroken verhaal, ofwel een beurtzang zoals in drama en in mime. Ten derde wordt bucolische poëzie onderscheiden door zijn taal, die tegengesteld is aan het verheven epische register (Halperin 1983:250-254).

15

1.3.

Eenvoud

De pastorale poëzie kenmerkt zich volgens Rosenmeyer (1969:48) in de eerste plaats door eenvoud, kortheid en puurheid. Die eenvoud vinden we niet alleen terug in de stijl, maar ook in de inhoud. Eenvoudige mensen drukken hun alledaagse gedachten uit in korte periodes vol gevoel, verfijndheid en zuiverheid. Rosenmeyer drukt het belang van de eenvoud mooi uit: “The pastoral is like the herdsman; it raises no doubts and asks no questions. Its simplicity is its defense, or rather it would be, if it needed one.” (Rosenmeyer 1969:109). Ook de beperkte omvang van de gedichten is belangrijk, hiervoor citeert Rosenmeyer Dr. Jonhson: “A pastoral of a hundred lines may be endured; but who will hear of sheep and goats, and myrtle bowers and purling rivulets, through five acts?” (Rosenmeyer 1969:48).

1.4.

Thematiek en personages

De thematiek handelt vaak over opposities en contrasten. Zo is het contrast tussen stad en platteland belangrijk, en ook de verheerlijking van de „locus amoenus‟, in tegenstelling met de „polis‟ die ergens buiten deze grenzen ligt. De volkomen eenvoud van het leven in de natuur wordt gepositioneerd tegenover sociale conventies en de complexiteit van de maatschappij. Het gaat over herders die omringd zijn door vrienden, maar tegelijk verlangen naar de liefde. Deze liefde is het centrale thema in de eclogen, en ook de dood wordt bezongen in de klaagzangen. Het bekendste voorbeeld hiervan is de eerste idylle van Theocritus, waar de herders samenkomen om naar klaagzangen over Daphnis te luisteren. In zijn vijfde ecloge herneemt Vergilius dit onderwerp.

De tijd in pastorale literatuur is het hier en nu, maar toch is de nostalgie naar een lang vervlogen Gouden Tijdperk een vaak weerkerend onderwerp. Het valt op hoe wordt vermeden om over het zware herderswerk te spreken. We vinden de herders altijd terug in een staat van „otium‟, rust.

Er wordt een soort van pastorale illusie opgeroepen in de eclogen, maar deze is niet volledig. Ondanks dat de personages eenvoudige plattelanders zijn, spreken ze namelijk geen landelijk Latijn, maar eerder een verheven en elegant literair Latijn. Vergilius‟ herders blijken ook niet zo ongeschoold te zijn. Ze zijn wel degelijk bedreven in aardrijkskunde, astronomie en mythologie. Ze dragen vaak klassieke bucolische namen, zoals Meliboeus en Tityrus. Het zijn 16

geen gewone Romeinse namen, ze klinken exotisch en zorgen voor distantiëring. De herders zijn eerst en vooral bekommerd om hun schapen, daarna komt liefde, muziek en plezier. Er wordt vaak gezongen over herderinnetjes, maar ze komen niet zelf aan bod. Hiervoor moeten we wachten tot in de renaissance.

De dichter representeert zichzelf ook vaak als een van de herders. Zo kunnen we er van uit gaan dat Vergilius met de herder Tityrus naar zichzelf verwijst (Moonen, 1976:xviii) (cf. infra). Naast de herders komen er ook een aantal mythische wezens voor. De god Pan wordt vaak aangeroepen, hij is de god van herders en kudden, en uitvinder van de herdersfluit. In de Romeinse poëzie wordt hij soms geïdentificeerd met de bosgod Faunus. Ook nimfen en saters zijn welkom, vaak als begeleiding van Pan. Daarnaast zijn er nog andere goden met een landelijk aspect, zoals Diana of de god Apollo.

Het feit dat er dieren aanwezig zijn maakt in Rosenmeyers ogen een scène pastoraal. De dieren zijn de orkestleden, zonder hun stemmen zou de „locus amoenus‟ maar stil en saai zijn. Zeker in droevige momenten zorgen de dieren voor troost en steun. Ook wanneer ze niet actief deelnemen, zijn ze welkom als luisteraars. De meest muzikale dieren, omdat ze puur met muziek en niet met andere kwaliteiten zoals seks of kracht worden geassocieerd, zijn de cicaden. De cicade staat symbool voor de natuur op haar muzikale best (Rosenmeyer 1969:131-135). De schapen of geiten zelf dienen vaak alleen als decor of komen terloops ter sprake. Over het echte, zware herderswerk wordt niet of nauwelijks gesproken, althans niet in de oudheid.

1.5.

De natuur

Mens en natuur volgen elkaars ritme en met dezelfde taal worden zowel menselijke handelingen als natuurlijke fenomenen beschreven. De pastorale schept een metaforisch verband tussen de natuurfenomenen en de gebeurtenissen in het menselijke leven. Deze natuur speelt een belangrijke rol in de pastorale poëzie. Het rustieke landschap zorgt voor plezier, weerspiegelt het thema en voelt mee met de herders. Een vruchtbaar, kleurrijk landschap zal op een vrolijke sfeer wijzen, terwijl verdriet wordt uitgedrukt door middel van een dor landschap. De herders gebruiken de natuur ook om zichzelf en anderen mee te vergelijken (Bachtin, 1981:227).

17

We vinden de herders meestal terug op de middag, de warmste tijd van de dag, als ze samen komen rusten in de „locus amoenus‟. Deze „lieflijke plaats‟ is in zijn meest voorkomende vorm opgebouwd uit een vast aantal elementen, namelijk water (een bron of riviertje), bomen of een grot (omwille van de schaduw), een verkoelend briesje, soms rustgevend gezoem van bijen en eventueel gezang van vogels en cicaden. Deze beschrijvingen zijn bij Theocritus te vinden in Idylle I, 1-2, 12-16, 21-23, V, 3, 31-34, 45-49 en VII, 131-146.8 (Vara, Weatherby, 1992:342). Bij Vergilius kom je deze elementen nooit in combinatie tegen, er wordt meer gesuggereerd dan beschreven. Haß (Miller, 2000:312) voegt aan deze beschrijving nog toe dat het gaat om een landschap dat als geheel wordt beschouwd en een aantal karakteristieke elementen bevat (namelijk bomen, bloemen, dieren en rotsen), en waar er onveranderlijk water te vinden is en een beschermd gevoel. Een veelvoud aan adjectieven accentueert de wonderlijke kwaliteiten van deze plaats. Homeros en Hesiodos zouden deze topos gecreëerd hebben in de Griekse literatuur.

Ernst R. Curtius definieert in European Literature and the Latin Middle Ages (New York, 1953:195) de „locus amoenus‟ als volgt: "From the Empire to the XVI century, it [the „locus amoenus‟] forms the principal motif of all nature description. It is ... a beautiful, shaded natural site. Its minimum ingredients comprise a tree (or several trees), a meadow, and a spring or brook. Birdsong and flowers may be added.” (in: Ferraresi, 1974:173). Volgens Bachtin is deze plek begrensd en zelfvoorzienend, ze fungeert als rustplaats waar de herders samenkomen. De pastorale wereld staat op zichzelf, alles wordt gedefinieerd door een eenheid van ruimte, die het mogelijk maakt dat de tijdsgrenzen vervagen. Dit zorgt dan weer voor de typische cyclische regelmaat van de idylle. Bovendien is deze plaats ver van de ellende van het stedelijke leven verwijderd. De stad wordt vaak als „boze buitenwereld‟ gecontrasteerd met de vredige „locus amoenus‟ (Bachtin, 1981:225). De „locus amoenus‟ staat voor vrijheid en genot en is zo opgebouwd dat de herders op een zo eenvoudig mogelijke manier hun doelen, affectie en dromen kunnen bereiken. De herder heeft geen verplichtingen ten opzichte van de omgeving, behalve dan respect en genot. De functie van het pastorale landschap is kalmte brengen, en bevrijding suggereren. De setting mag niet lastig of beperkend zijn voor de personages. Volgens Herder (Rosenmeyer 1969:185) kan elke setting gebruikt worden voor een idylle, zolang het maar zodanig gestructureerd is dat het de personages niet hindert 8

Bijna alle elementen van de theocritaanse „locus amoenus‟ hebben verscheidene literaire precedenten. J. Vara and Joanna Weatherby sommen de belangrijkste, waaronder de „Phaedrus‟ van Plato, op in hun artikel “The Sources of Theocritean Bucolic Poetry” in Mnemosyne, Fourth Series, 45 (3), (1992), 333-344.

18

of beperkt. We vinden voorbeelden van de „locus amoenus‟ terug in zowat elk pastoraal gedicht. Soms worden niet alle elementen expliciet beschreven. Een variant op de „locus amoenus‟ is de „locus uberrimus‟ (uberrimus=superlatief van uber: vruchtbaar, overvloedig.) De kenmerken zijn rijpheid, volheid en luxueuze schoonheid. Maar de ‘locus uberrimus‟ gaat de herders eerder overweldigen dan ze tot rust te brengen (Rist 1978:15).

1.6.

Zang en onderwerpen

De „locus amoenus‟ is de ideale atmosfeer voor de herdersactiviteiten. Er wordt gezongen, muziek gemaakt, en er heerst een ontspannen sfeer. Alpers9 concludeert uit zijn vergelijking van de openingsverzen van Idylle I en Buc. I dat het niet zozeer het landschap is dat een gedicht pastoraal maakt, maar vooral de „uitwisseling‟ van pastorale zangen tussen herders. Door middel van die zangen willen de herders hun gevoel van scheiding, afwezigheid en verlies uitdrukken en verwerken. De achtergrond en het vriendelijke gezelschap zorgen ervoor dat verdriet wordt omgezet in plezier. Het eerste gedicht van de westerse pastorale, Theocritus‟ eerste Idylle, brengt herders samen om naar klaagzangen over Daphnis, de ideale herder, te luisteren (Alpers 1997:91). Literaire herders hebben elkaar nodig om naar klachten te luisteren en gevoelens en plezier te delen, ze drukken hun gevoelens uit door middel van muziek. Vergilius‟ herders komen regelmatig samen om te zingen, en het zingen verbindt hen. Het dialoogkarakter van de gedichten is ook een typisch kenmerk, dat teruggaat op Theocritus. Elk lid van de pastorale gemeenschap heeft zijn eigen stem, en zijn eigen behoefte om te zingen. Vaak vindt er een zangwedstrijd plaats, een typische beurtzang. Dit wordt „alternis‟ genoemd, men zingt om beurten één strofe om de ander uit te dagen, die er dan op ingaat en het onderwerp uitbreidt, of net onderuit haalt. Soms zingt slechts één herder, en de rest luistert. Dit noemen we een „monodische zang‟ („monode‟= afgerond geheel).

Het onderwerp van deze zangen is de liefde. De herders zingen omdat ze verliefd zijn, óf om over hun liefdesverdriet heen te raken. Een herder wil een herderin verleiden, of de herder en herderin als paar dienen als voorbeeld voor de echte, pure liefde. Zowel liefde voor vrouwen als voor mannen wordt bezongen. Zo staat in de eerste helft van de Bucolica mannenliefde 9

Alpers, P. 1982. “What Is Pastoral?”. Critical Inquiry, 8 (3), 437-460, p. 448

19

centraal, en in de tweede helft draait het om vrouwenliefde. De liefde wordt altijd verheven en gesublimeerd voorgesteld, deze gaat nooit „geconsumeerd‟ worden, zoals Rosenmeyer het zegt. Het wordt nooit erotisch (Rosenmeyer 1969:78).

Naast de liefde is ook de verheerlijking van het platteland een belangrijk thema. Vaak gaat de pastorale de stad tegenover het platteland uitspelen, en de spanningen tussen beiden gebruiken. Een techniek die vaak toegepast wordt is de „locus amoenus‟ plaatsen tegenover een luxueus hof of tegenover de ellende in de stad (Rosenmeyer 1969:210). Het contrast tussen stad en platteland was enkel latent aanwezig bij Theocritus maar werd expliciet bij Vergilius (Fernández-Morera, 1981:117). In verband met dit thema spelen de sociale omstandigheden van de auteur mee. Enerzijds kende Theocritus de natuur, maar hij bleef een man van de stad. Hij zag het platteland niet als superieur en stelde haar bewoners als idioten voor. Vergilius daarentegen behoorde tot een natie van boeren, hij wist veel over landbouw. In Rome idealiseerde hij het rustieke leven in zijn nieuwgekozen poëtische genre, misschien uit nostalgie naar zijn kinderjaren. Hij ridiculiseert zijn herders zelden en stelt een stedeling nooit als superieur voor boven een plattelander. Anderzijds, waar Theocritus leefde in vredevolle tijden, heeft Vergilius de Romeinse burgeroorlog ervaren, waardoor hij zich bewust was van zaken die niet voorkomen bij de Griekse dichter. (Vandaar de thematiek van de eerste ecloge: landonteigening, en de vierde ecloge: voorspelling van de geboorte van een kind dat het Gouden Tijdperk terugbrengt.). Het werk van Theocritus en Vergilius bewijst dat poëzie niet immuun is voor de contemporaine sociale context (Fernández-Morera, 1981:114).

Het contrast tussen stad en platteland vindt zijn oorsprong in de nostalgie naar het Gouden Tijdperk. Hesiodos beschreef dit als het tijperk waarin de goden samenleefden met de mensen. De aarde bracht vanzelf haar vruchten voort, voedsel en planten groeiden automatisch, de mensen hadden geen vaardigheden, ze leefden zonder angst en zonder ziektes, zonder oorlog of onrust; hun leven was een en al rust, gezondheid, vrede en vriendschap. Het gaat om het automatisme van de landbouw, en in een latere periode gaat het vooral om de sociale utopie in plaats van om de economische, en eerder om de paradox dan om het automatisme. Het pastorale „beschaduwde plekje‟ is een herleving van de hoop uit het Gouden Tijdperk, en het verlangen naar het Gouden Tijdperk is op zich al een typisch kenmerk van pastorale literatuur (Rosenmeyer 1969:70).

20

1.7.

Arcadië

Vergilius vervangt het Sicilië van Theocritus door Arcadië, een bepaalde regio in Griekenland. Met zijn schapen en idyllische natuur is Arcadië het land van Pan, die daar woont in de ruwe bergen (Leach, 1974:105). Arcadië wekte de interesse van de Hellenistische auteurs, omwille van zijn afzondering en het behoud van een aantal archaïsche instituties. Vergilius nam dit boerse landschap over van zijn voorgangers en idealiseerde het tot een vredige plaats, ver van het harde stedelijke leven. Het is ook een dichtbeboste regio, en de echo van de natuur is dieper en klinkt beter als hij wordt teruggekaatst door een bos (Leach, 1974:20).

Volgens Rosemeyer haalt Vergilius Arcadië aan, omdat hij meer dan zijn voorgangers geïnteresseerd was in het Gouden Tijdperk. En door de aanwezigheid van het politieke programma in de Bucolica had hij een spiritueel landschap nodig, dat de ervaring boven de alledaagse wereld uittilde. Arcadië is volgens Rosenmeyer als een spiritueel Rome, een primitief concept van het beloofde land, ver en exotisch, ideaal gelegen. Nu wordt Arcadië gewoon als metafoor gebruikt voor een symbolische, idealistische plek die al dan niet bestaat (Rosenmeyer 1969:232-246). Herder ziet in dat het landschap in post-vergiliaanse pastorale een “geistiges Arkadien” is, een paradijs van onze hoop en wensen, een land dat er nooit was, en er ook nooit zal zijn. Herder vergeet hier dat deze stelling ook klopt voor Vergilius en Theocritus. Volgens Herder doet het type setting gekozen door de auteur er niet toe, gelijk welke menselijke actie en menselijke omgeving kunnen gebruikt worden voor idyllische verzen. Zolang het voorgestelde groepje klein is en de setting eenvoudig, kan de typische nadruk van de idylle gerealiseerd worden tegen elke achtergrond (Rosenmeyer 1969:18).

1.8.

„Otium‟ en epicurisme

In het typische pastorale landschap zijn mensen aan het rusten, ze zitten of staan stil. De tijd is meestal het middaguur, wanneer de zon ongenadig brandt en de hele natuur in een staat van rust is en alles tot stilstand komt. Het is op dat moment dat de natuur de herders in een staat van „otium‟ brengt. Rosenmeyer (1969:67) ziet „otium‟ als een sleutelwoord in het bespreken van het pastorale genre. Het is oorspronkelijk een militaire term, die betekent dat een soldaat vrij is van zijn plicht. „Otium‟ staat dan voor vakantie, vrijheid en ontsnappen aan dringende zaken. In de pastorale staat „otium‟ voor de voorwaarde onder dewelke de herders 21

functioneren. In het „otium‟ is er plaats voor vriendschap, dankbaarheid en medeleven, gevoelens die ervoor zorgen dat er geen „verlamming‟ optreedt. Het gaat om een perfecte kalmte afkomstig van het evenwicht tussen de natuurkrachten, zoals Schiller het verwoordt: “the prevailing character of this kind of poetry is calm, the calm of perfection not the calm of idleness; a calm which derives from the equilibrium of forces, not from their paralysis, from fullness, not from a vacuum….” (Rosenmeyer 1969:70). Volledig nietsdoen is echter niet goed, er moet een bepaalde prikkeling zijn, en hiervoor zorgt de liefde. Het nietsdoen, of op zijn minst de afwezigheid van werk, is belangrijk, omdat dit bij de Grieken vaak samenhing met afwezigheid van problemen (cf. Gouden Tijdperk bij Hesiodos). Het ideaal van het „otium‟ past natuurlijk volledig in het doel van de Bucolica, die propaganda wou maken voor het landleven. Het landleven wordt dan ook aangenaam en gemakkelijk afgebeeld.

De herders beoefenen het hedonisme en zijn bij Theocritus en Vergilius dan ook duidelijk eerder epicurisch10 dan stoïcijns, zoals Rosenmeyer uitlegt (1969:11). Fernández-Morera (1981:115) ziet Theocritus‟ hedonisme eerder als een „mood‟ dan als een intellectuele positie. Vergilius was serieuzer en zijn gedichten zijn niet enkel geladen met sociopolitieke maar ook met filosofische statements. “He believed a poet should teach in worthy language the right way of life and the secrets of nature.” Hij gebruikte het pastorale kader om zijn filosofische kennis uit te stallen, zoals hij zijn kennis van de epicureïsche kosmologie bovenhaalt in ecloge VI (Fernández-Morera, 1981:115).

Volgens Vergilius leiden twee dingen tot een geestesevenwicht dat voor geluk zorgt, namelijk begrip van het functioneren van het universum, en een leven van eenvoudige omgang met een gezelschap van gelijkgestemde en onambitieuze vrienden. Het eerste neutraliseert de angst voor de goden, het tweede de angst voor tirannie of slavernij. De epicurist probeert een leven te leiden bepaald door plezier. Hij is op z‟n best wanneer hij het dichtst komt bij de ongekunstelde eenvoud van de natuur, of, met het accent op intellectueel geluk, wanneer hij een eenvoud bereikt die analoog is aan de spontaneïteit van een dier. De evocatie van het kalme en de toestand van „otium‟ worden ondersteund door het axioma dat er geen tijd is. Het heden is alles. Herinneringen en hoop zijn krachteloos, tijdsrelaties zijn eerder secundaire functies van lichaam en ruimte. Dus volgens de epicurist is er dan ook niets 10

Er wordt dieper ingegaan op het epicurisme in de Bucolica in: Rundin, J. 2003. “The Epicurean Morality of Vergil's Bucolics.” The Classical World, 96 (2), 159-176.

22

te vrezen. Dat wil niet zeggen dat ze geen passies kennen, zoals de stoïcijnen. Rust, niet passieloosheid, is het doel van de epicurist. Aangezien de herder niet in angst leeft heeft hij ook het verdedigingsmechanisme van de „paideia‟ niet nodig (Rosenmeyer 1969:70). Epicurus raadt aan de cultuur en verfijning achter zich te laten, aangezien politiek en het publieke leven de mens beperken. Pastorale vrijheid is gebaseerd op gezelschap, muziek, wederzijds voordeel en innerlijke vrijheid. Deze vrijheid is enkel mogelijk binnen een kring van vrienden. De nadruk op vriendschap, een ander ideaal van Epicurus komt dan ook terug in de pastorale poëzie, vriendschap bloeit namelijk beter in afwezigheid van deze elementen in de cultuur die zorgen voor angst en gemaaktheid (Rosenmeyer 1969:54).

1.9.

Imitatie

Eén van de essentiële kwaliteiten van het pastorale genre is imitatie en intertekstualiteit. Pastorale gedichten gaan even vaak over ander pastorale gedichten als over hedendaagse situaties. Met andere woorden kunnen we zeggen dat het pastorale een genre is dat zijn eigen geschiedenis kent, en die geschiedenis is een essentieel deel van het genre. Herders zingen voor elkaar vaak de liederen van hun meesters en voorgangers. In vele bucolische gedichten vinden wedstrijden en conflicten plaats tussen een jongere en een oudere herder. Dit symboliseert dan het doorgeven van de traditie. Een voorbeeld vinden we terug in de vierde idylle van Theocritus, en in de derde ecloge van Vergilius.

1.10. Allusieve waarde

Zoals ik al vermeldde voegde Vergilius hier een belangrijk kenmerk bij: de allusieve waarde. "Virgilian pastoral referred to something other than itself, and specifically to the historical circumstances in which it was produced." (Patterson in: Hall, 1991:643). Vergilius was de eerste om zijn pastorale poëzie te gebruiken als een spiegel voor de maatschappij. Hij maakte handig gebruik van de mogelijkheid van pastorale teksten om attitudes en spanningen van de periode waarin ze geproduceerd zijn weer te geven, te filteren en te reflecteren door een geïdealiseerde lens (Hernández-Pecoraro, 2006:17). Volgens Annabel Patterson, zijn Vergilius‟ herders instrumenten van politieke kritiek en een bewuste spiegel van sociaal dilemma en conflict (Alpers, 1997:183).

23

Van de pastorale „vermomming‟ werd later gretig gebruik gemaakt om de satirische of moraliserende intentie van de auteur te verschuilen (Gerhardt, 1950:62). Deze conventie van historische allusies werd soms zodanig geïntensifieerd dat vele obscure passages uit middeleeuwse en renaissance eclogen extrapoëtische betekenis kon krijgen, als iemand de sleutel kon vinden naar hun betekenis (Fernández-Morera, 1981:117).

1.11. Plotstructuur

Het is opvallend dat in de pastorale lyriek de structuur van Aristoteles niet gevolgd wordt. Er is geen eenduidige plotlijn, geen anticipatie of dramatische ontwikkeling. Ringcomposities en andere structurele manieren om een sensatie van eenheid te introduceren zijn afwezig in de pastorale. Er is maar een beetje actie, net genoeg drama om te tonen dat “men must love and hate to be men”. Er zijn dus personages, er is de natuurlijke wrijving tussen personages, maar er is geen plot (Rosenmeyer 1969:47). Volgens Rosenmeyer oogst de pastorale van Theocritus en zijn opvolgers succes “by showing rather than by telling”. Je krijgt eerder in vogelvlucht een zicht op de karakters in actie dan een intieme ontdekking van impulsen en motieven (Rosenmeyer, 1969:15).

De herder uit de pastorale poëzie is het tegenovergestelde van de held: hij kan leven met en zingen over zijn dilemma‟s en pijn, maar hij kan ze niet oplossen of er overheen raken (Alpers 1997:69). In tegenstelling tot de epiek en de hoofse traditie waar de held alleen staat in zijn queeste voor liefde en overwinning, komt in de pastorale de afhankelijkheid van het individu tegenover zijn gemeenschap sterk naar voor. De herders worden verbonden door liefdesverdriet en hun gezamenlijke poëtische praktijk. Het verbaast dan ook niet dat de herder verlangt naar zijn geliefde, maar dat het verlangen naar zijn collega-dichters nog groter is (Hernández-Pecoraro, 2006:102).

2.) Kenmerken in de renaissance Een mogelijke verklaring voor de populariteit van het pastorale genre in de renaissance is dat de regels van het genre de dichter toelieten om onverschillig te zijn ten opzichte van zijn eigen gevoelens. Het is mogelijk om als persoon te verdwijnen achter het artefact van het gedicht, en een nieuwe vorm te geven aan zijn eigen gevoelens (Rosenmeyer, 1969:15). De populariteit die de pastorale poëzie in die tijd kent in Europa, is ook te wijten aan de steeds

24

toenemende verstedelijking en overbeschaving. Bij de adelstand had zich immers een verlangen ontwikkeld naar natuur en eenvoud, als compensatie voor het steeds drukker wordende stadsleven.

In de renaissance komt ook de intertekstualiteit sterk naar voor. De humanistische dichters willen zich in de traditie plaatsen. De begrippen „imitatio‟ en „aemulatio‟ krijgen dan ook belangrijke aandacht. Het is kenmerkend voor de humanisten dat ze de grootse poëzie van het Romeinse Rijk willen verder zetten, niet alleen in het Latijn, maar ook in de volkstaal. De klassieken worden gerespecteerd, maar toch worden ze aangepast aan de tijdsgeest11. Niet alleen Vergilius‟ werken kenden een eeuwenlange navolging, maar ook zijn poëtische carrière werd herhaald. Dichters schrijven vaak pastorale poëzie om hun carrière aan te kondigen, die hopelijk uitmondt in een werk van een hoger register, het epos. De reden hiervoor kan de typische pastorale imitatie zijn, of de Bloomiaanse „anxiety of influence‟ die de pastorale poëet dwingt zijn voorgangers te citeren. Het patroon van herdersliederen naar liederen over helden en strijd is vooral te vinden bij de Engelse auteurs, zoals Spenser en Milton. Bij de Italianen geldt dan weer dat het bucolische werk vaak een jeugdwerk is. In beide gevallen is het pastorale register ideaal om de jonge dichter zijn plaats en zijn evolutie binnen de traditie te laten aftasten (Hall, 1991:642).

Een aspect dat in de oudheid niet zo nadrukkelijk voorkomt, is de subjectiviteit van deze poëzie. De pastorale poëzie in de renaissance kenmerkt zich door de veel persoonlijkere inbreng van de dichter. De dichters willen gevoelens uitdrukken en hun eigen ideologie naar voor brengen (Hernández-Pecoraro, 2006:80). Aandacht besteden aan menselijke problemen is dan ook typisch voor de renaissance en het gangbare mensbeeld. Men ontwikkelt een zeer groot geloof in eigen kunnen12. De klassieke kenmerken blijven grotendeels behouden. Men behoudt dezelfde thema‟s, maar met een eerder persoonlijke inbreng, en een uitwerking en benadrukking van bepaalde aspecten (Alpers, 1997:179). De betekenis van de „locus amoenus‟ als idyllische setting is nog altijd belangrijk, maar soms wordt dit op psychologisch vlak doorgevoerd. Zo kan de idyllische plek een plaats uit een herinnering of uit de kindertijd zijn, of enkel bestaan in de 11 12

Professor Wim Verbaal, 2008. Collegenotities bij de les Latijnse letterkunde IV. Professor Bart Keunen, 2008. Collegenotities bij de les Vergelijkende Literatuurwetenschap.

25

fantasie. Net als de idyllische setting blijft de gedachte aan het Gouden Tijdperk sterk aanwezig, maar dan onder de vorm van nostalgie naar vroeger, een “betere” tijd. De kindertijd of het nabije verleden worden vaak voorgesteld als Gouden Tijdperk (Rosenmeyer, 1969:220).

Naast vriendschap en rust blijft de liefde een hoofdthema, en hier spelen zeer vaak persoonlijke ervaringen van de auteur mee. In de Griekse pastorale poëzie werd liefde niet serieus genomen, het werd gezien als tijdverdrijf of als excuus voor muziek, zeker de liefde voor een vrouw. Maar gedurende de renaissance heeft Petrarca‟s invloed en zijn obsessie met een vrouwelijke figuur er voor gezorgd dat de liefde meer op de voorgrond komt. De gesublimeerde vorm van liefde kan nu ook omgezet worden in pure passie. Tijdens deze periode ontstaat er een zee van eclogen geadresseerd aan herderinnen (Fernández-Morera, 1981:117).

Het thema over het contrast tussen stad en platteland wordt des te sterker naarmate de maatschappij steeds meer verstedelijkt. De herders worden echter niet meer gesitueerd in het verre Arcadië. Het eigen land gaat, net als de eigen taal, een belangrijkere rol spelen.

Op religieus vlak wordt er heel vaak gechristianiseerd. Er komen slechts allusies voor naar de goden in de oudheid, om eigen „doctrina‟ tentoon te spreiden. Onder impact van de associatie van de herder met Christus versnelt het religieuze tempo van de pastorale in de renaissance. Reeds in de cryptische eclogen van Petrarca waren er religieuze topics aanwezig, maar de echte impuls naar de religieuze ecloge is de elfde pastorale van Boccaccio. Ook de vierde ecloge van Vergilius heeft uiteraard invloed uitgeoefend (Grant, 1965:258). Tegen het einde van de traditie schijnt er een zekere vroomheid doorheen het pastorale gedicht. Dit was niet het geval bij Theocritus. De goddelijkheid van de bosbewoners - saters, Pan en de nimfen was niets meer dan een troop. Hun aanwezigheid draagt een speciaal element van vitaliteit en muzikaal enthousiasme bij tot het welzijn van de pastorale groep. Ook de traditionele goden hebben die functie, ze spelen in geen geval een centrale rol (Rosenmeyer 1969:127).

In de renaissance kwam ook de neoplatoonse beweging op, die probeerde om een amalgaam van platonisme en christendom te creëren. We vinden dus veel gedichten terug waarin het filosofische of humanistische gedachtegoed van de dichter uitgedrukt wordt. Bovendien wordt er nog steeds gebruik gemaakt van de pastorale vermomming voor maatschappijkritiek. Het 26

gebruik van de ecloge voor het op een allegorische manier verspreiden van ideeën is nog altijd in zwang (Grant, 1965:8).

27

HOOFDSTUK III: GARCILASO LEVEN EN WERK 1.) Leven Onder de heerschappij van Karel V bloeide de renaissance in Spanje. Er werden contacten onderhouden met de rest van het rijk (Italië, Vlaanderen, Frankrijk, Duitsland, …) en Spanje stond open voor Europese en internationale idealen. De keizer creëerde een gunstig klimaat voor kunstenaars en was een bewonderaar van Erasmus, wiens werken snel verspreid werden op het schiereiland (Arce de Vázquez, 1961:135). Arce de Vázquez beschrijft de periode als een tijdperk van vertrouwen, zekerheid, vitale bevestiging en groot optimisme, onder andere veroorzaakt door de (toen nog) tolerante houding tegenover religie en de introductie van de Italiaanse renaissance met zijn heidense en zintuiglijke vreugde (Arce de Vázquez, 1961:10). De topos van de nostalgie naar het Gouden Tijdperk was populair in het vroegmoderne Spanje. Het beantwoordt aan de menselijke behoefte om zich constant de mogelijkheid van een betere plaats in te denken, dan degene waar men op dit moment leeft. In Spanje wordt de tijd onder de katholieke koningen (midden vijftiende eeuw) vaak een Gouden Tijdperk genoemd. Men gebruikt de pastorale mythe om de tijd onder Ferdinand en Isabel te idealiseren. Dit was echter ook een manier om de komst van het moderne te stoppen, in de persoon van Karel V. Hij werd gezien als een vreemde indringer die de opbouw van het rijk zou tegenwerken. Maar in Karel V‟s hof zelf zag men zijn rijk als een grote hegemonie die Europa zou domineren en het christelijke geloof zou verspreiden. Spanje werd daarbij beschouwd als een onoverwinnelijk rijk in een huidig Gouden Tijdperk (Hernández-Pecoraro, 2006:30). Garcilaso (García Laso) de la Vega werd geboren in Toledo in 150113 in een aristocratisch gezin. Volgens Navarro Tomás (1953:XXV), ging hij naar het Santa Catalina college in Toledo, tot hij oud genoeg was om de keizer te dienen. Reeds in 1519 liet Garcilaso van zich horen in de plaatselijke politiek. Dit wordt beschreven door Cruz (2002:324-325). Garcilaso‟s eerste politieke actie was bedoeld om het ziekenhuis van Nuncio terug te bezorgen aan zijn wettelijke beheerders. Het ziekenhuis werd overgenomen door Vlaamse ministers, die op deze post geplaatst werden door de Bourgondische koning. Zijn deelname aan deze rel resulteerde in drie maand ballingschap (Morros, 1995:XXV). 13

Pérez López, J. 2000. “La fecha de nacimiento de Garcilaso de la Vega a la luz de un nuevo documento biográfico”, Criticón, 78, 45-57.

28

De komst van het Bourgondische hof in 1517, bracht een periode van sociale agitatie met zich mee. Het hoge belastinggeld om de onkosten van keizer Karels verkiezingscampagne te dekken, en het feit dat de Vlamingen in Spanje de belangrijke posten bekleedden en privileges genoten, zorgde voor grote ontevredenheid onder de bevolking (Morros, 1995:XXV). Enkele afgevaardigden van het parlement (waaronder Garcilaso) argumenteerden dat de Castiliaanse belangen dienden te primeren op die van het Rijk. Ze eisten van Karel dat hij trouwde, de taal leerde en in Spanje bleef om de economie op te bouwen en de lokale machtsstructuren te beheren. Karel vertrok echter naar Duitsland, wat de vonk in het kruitvat van de „comunero‟s‟14 was. Na enkele opstanden in Castilla tegen de belastingen en de keizerlijke macht, ontplofte de revolutie in 1520 in Toledo onder leiding van onder andere Pedro Laso de la Vega, de oudere broer van onze dichter (Morros, 1995:XXV). In deze opstand van de „comunidades‟ vocht Garcilaso echter aan de kant van de keizer die hem in datzelfde jaar een functie aan het hof had gegeven (Morros, 1995:XXV). De rebellie werd neergeslagen door de keizerlijke troepen in 1521 in Villalar (Cruz, 2002:324-325).

Aan het hof ging een nieuwe wereld voor Garcilaso open. Het was een omgeving waar het renaissancistische humanisme bloeide, onder andere dankzij de Italiaanse en noordelijke invloeden. Garcilaso kreeg er les van groot humanist Pedro Mártir de Anglería (Frans, Grieks, Latijn, Italiaans, …) en leerde de Catalaanse dichter Juan Boscán y Almogáver kennen en don Pedro de Toledo, de toekomstige onderkoning van Napels. Garcilaso nam samen met Boscán deel aan een expeditie tegen de Turken op Rhodos in 1522 (Morrell, 1972:76). Een jaar later schonk de keizer de „comuneros‟ genade, maar Pedro Laso werd verbannen en keerde niet terug naar Toledo voor 1531. Garcilaso spendeerde de meeste tijd van zijn korte leven met bemiddelen tussen zijn broer en de keizer (Cruz, 2002:324-325). In 1523 kreegt Garcilaso de titel „Ridder van Santiago‟, waarschijnlijk dankzij de invloed van don Pedro de Toledo. Deze benoeming bracht met zich mee dat hij een jaar als novice van de orde van Santiago doorbracht in het klooster van Uclés (Morros, 1995:XXV).

Aan het hof leerde Garcilaso Baldassare Castiglione kennen, die daar in 1525 verbleef als boodschapper van de paus. Van zodra diens werk Il Cortegiano uitgebracht werd (1528), spoorde Garcilaso Boscán aan om het te vertalen in het Spaans. Samen met Boscán herzag hij

14

Opstandige groepering uit Spanje rond 1521, tegen keizer Karel.

29

later de vertaling. Deze briljante versie werd een model voor het Spaanse proza uit de renaissance. Een andere Italiaanse ambassadeur; Andrea Navagero, overtuigde Boscán om het Italiaanse metrum aan te passen aan het Spaans. Even later werkte Garcilaso met hem mee. Hiermee kunnen we het begin van de renaissancistische revolutie in de Spaanse literatuur dateren omstreeks 1526 (Rivers 2001:11).

Garcilaso kende verscheidene vrouwen, en zijn liefdesleven is dan ook een belangrijke inspiratiebron voor zijn gedichten. Met zijn eerste grote liefde, Guiomar Carrillo had hij een zoon, maar de keizer verbood hen om te trouwen, omwille van haar banden met de „comuneros‟ (Rivers 2001:11). In 1525 trouwde Garcilaso dan maar (op aanraden van de keizer) met Doña Elena de Zuñiga, hofdame van koningin Isabel La Católica. Niet uit liefde, maar om politieke en sociale redenen. Ze woonden in Toledo en kregen vijf kinderen. In 1526 arriveerde Isabel Freyre in Spanje, als gezelschapsdame van de toekomstige koningin Isabel van Portugal. Zij werd Garcilaso‟s grote liefde en zijn muze voor veel van zijn werk (zie ecloge I en III), maar ze beantwoordde zijn liefde niet.

In 1529 vergezelde Garcilaso de keizer die zich in Italië liet kronen door de paus. Hij leerde er Toscaans en verdiepte zich in Dante, Petrarca en de nieuwe renaissancecultuur. Hij vernam dat Isabel Freyre getrouwd was met don Antonio de Fonseca. Zijn verdriet hierover uitte hij in ecloge I (Arce de Vázquez, 1961:33 en Verdevoye 1968:12).

Terug in Spanje was hij als getuige aanwezig op het huwelijk van zijn neef (Garcilaso, de zoon van zijn broer Pedro) en Isabel de La Cueva, dat inging tegen een bevel van de keizer. Prieto wijst er op dat Garcilaso dit mogelijk deed uit protest tegen zijn eigen opgedragen huwelijk. Nu woonde hij een vrij huwelijk bij, waarin een Garcilaso en een Isabel zich verenigden, tegen de wil van de keizer in (Prieto, 1975:76). Om deze reden werd Garcilaso in 1531 verbannen naar Tolosa, een Baskisch dorpje. Even later vergezelde hij de jonge Hertog van Alba naar het hof in Duitsland om gratie te vragen aan de keizer. Ondanks de interventie van don Pedro de Toledo, werrd Garcilaso verbannen naar een eiland in de Donau (Prieto, 1975:76). Hij bleef er niet lang, en mocht zijn ballingschap verder zetten in Napels, waar op hetzelfde moment (1533) don Pedro de Toledo werd aangeduid als onderkoning (Morros, 1995:XXXIV). Aan diens hof werd Garcilaso omringd door dichters. Hij werd ondergedompeld in het humanisme en de nieuwe poëzie van Italië, o.a. op de „Academia Pontaniana‟. Deze naam is een eerbetoon aan Giovanni Pontano, diplomaat en soldaat die ook 30

liefdesdichter was. Garcilaso leerde door zijn vriendschap met de leden van de Academia Pontaniana kardinaal Pietro Bembo kennen, en werd daarnaast beïnvloed door andere Italiaanse intellectuelen15 (Morros, 1995:XXX). Sannazaro behoorde ook tot deze academie, en zijn herinnering was nog levendig als Garcilaso toekwam (Sannazaro stierf in 1530). Garcilaso gebruikte vooral proza VIII en XII van de Arcadia als inspiratiebron voor zijn eclogen II, III en sonnet XI (Prieto, 1975:88). In 1534 vernam Garcilaso dat Isabel Freyre het jaar voordien gestorven was in het kraambed, bij de geboorte van haar derde kind. Hij probeerde ook dit verdriet te verwerken door middel van zijn poëzie (Morros, 1995:XXXIV).

In 1535 raakte Garcilaso gewond bij de expeditie van Karel V naar Tunis. Hij nam een jaar later toch deel aan een tocht tegen de Franse troepen, als „maestre de campo‟ van de keizer. Ecloge III zou geschreven tijdens deze militaire campagne (zie vers 37 en 40) volgens Morros (1995:XXX). Onze dichter stierf in oktober van het jaar 1536, aan een verwonding die hij opliep bij de campagne in Muy, in de Provence (Morrell, 1972:76). Door zijn opleiding en zijn leven als soldaat, hoveling en dichter, voldeed Garcilaso perfect aan het prototype van de renaissance „uomo universale‟. Zijn carrière als soldaat-dichter omschreef hij zelf in zijn ecloge III, vers 40: “tomando ora la espada, ora la pluma”.

2.) Werk

Garcilaso schreef in het Latijn, Italiaans en Spaans. Van zijn Italiaanse werk werd niets overgeleverd. Zijn poëtische oeuvre in het Spaans speelt de eerste rol in de vernieuwing van de lyriek in Spanje. Het omvat veertig sonnetten, vijf zangen („canciones‟), één epistel, twee elegieën, drie eclogen en acht coupletten („coplas‟). Daarbij komen dan nog drie Latijnse oden. Zijn werk werd in 1543 als bijlage bij het werk van Boscán uitgegeven door diens weduwe. Dit wordt beschouwd als de eerste editie van zijn werk (Navarro Tomás, 1953:XXX). Van zodra Garcilaso‟s talent bleek, werd hij apart gepubliceerd, en al in de tweede helft van de zestiende eeuw werd hij geïmiteerd en becommentarieerd als een klassieker. De weduwe van

15

Volgens Navarro Tomás had hij in Napels contact met Cosme Anisio, Luigi Tansillo, Bernardo Tasso, Giulio Cesare Caracciolo, Antonio Teleso, Jerónimo Borgia, Honorato Fascitelli, Plácido de Sangro, Mario Galeota en de Spanjaarden Juan de Valdés en Juan Ginés de Sepúlveda. Juan de Valdés (1509-1541) was een Spaans religieus schrijver, vooral gekend om zijn Diálogo de la Lengua (1535). Juan Ginés de Sepúlveda (1489 - 1573) was een Spaans humainst, filosoof en theoloog. Hij vertaalde enkele werken van Aristoteles in het Latijn (Morros, 1995:XXX).

31

Boscán zou de volgorde van de manuscripten gevolgd hebben. In deze uitgave en in alle volgende, gaat de eerste ecloge vooraf aan de tweede en de derde (cf. infra).

De vroege zestiende eeuw werd gekenmerkt door de reformatie, waarvan de ideeën en nieuwe kunst Spanje binnensijpelden. Tijdens het leven van Garcilaso was de contrareformatie nog ver weg. Hij werd dan ook doordrenkt van de nieuwe geest en stond open voor nieuwe culturele invloeden. Zijn reizen naar Frankrijk en Italië en zijn ballingschap in Napels verrijkten zijn geest en daarmee zijn werk. Zijn kennis van het Toscaans en zijn relaties met de Academia Pontiana droegen bij aan zijn liefde voor de Italiaanse literatuur en zijn verlangen om deze te imiteren (Arce de Vázquez, 1961:135).

In zijn verzen zijn invloeden zichtbaar van Petrarca, Sannazaro, Ariosto, Tansillo, Dante, Pietro Bembo, Fracastoro, Bernardo Tasso en Nicolás Amanio. Petrarca, Sannazaro en Ariosto zijn de belangrijkste en zullen hieronder besproken worden. Sannazaro is zijn model voor de eclogen en Petrarca, die op dat moment een vernieuwde roem kende in Italië door Bembo, imiteert hij in zijn sonnetten en canciones (Helgerson, 2007:10).

Trouw aan het humanistische gedachtegoed greep hij daarnaast ook terug naar de klassieke schrijvers. Hij beschouwde Romeinse dichters zoals Vergilius, Ovidius en Horatius als modellen van perfectie. De renaissance zag, naast de waarde van de spontane en originele creatie als product van een verheven individualisme, de imitatie van de antieken als culturele kracht. El Brocense sloeg de nagel op de kop in de proloog van de tweede editie van zijn commentaar van Garcilaso: “Digo y afirmo que no tiene por buen poeta al que no imita a los excelentes antiguos.” (Arce de Vázquez, 1961:97).

2.1.

Voorgangers

De invloed van Vergilius zien we vooral terug in de eclogen. Garcilaso baseerde niet alleen zijn landschap op de Arcadia van de Mantuaan, maar ook de delicate melancholie, de universele compassie en de vergiliaanse sensitiviteit imiteerde hij in zijn werk. Daarbij komt nog de lyrische weergave van de natuur, die niet alleen een publiek voor de klaagzangen van de herders vormt, maar bovendien ook een emotionele reactie uit. “Non canimus surdis: respondent omnia silvae.” (Morros, 1995:XVII).

32

De invloed van Horatius is minder dan die van Vergilius maar toch ook intens. De technieken van de Metamorfosen van Ovidius werden gereproduceerd in canción V en sonnet XIII, en enkele verhalen komen terug in ecloge II en III (Morros, 1995:XVIII).

In die tijd woog de invloed van Italië zwaar door op het Iberische schiereiland. Boscán was de eerste die met succes Italiaanse metra geïntroduceerd heeft in Spanje. Garcilaso volgde hem in deze hervorming, en naast de typisch petrarcaanse sonnetten en „canciones‟ waagde hij zich nu ook aan de klassieke genres van de eclogen, elegieën, epistola en oden. Soms vormde hij sonnetten om tot de moderne variant van het klassieke epigram (zoals vb. sonnet XIII, XVI en XXIX) (Morros, 1995:XVII).

Zo creëerden Boscán en Garcilaso een nieuw poëtisch klimaat, hun inhoud en bronnen komen vaak overeen, en ook gebruiken ze dikwijls dezelfde woorden. Hun Italiaanse renaissancepoëzie plaatste zich met glans tegenover de Spaanse traditie van de „Cancioneros‟. Toch zijn er in hun werk nog veel thema‟s, houdingen en literaire verwijzingen die hen verbinden met de poëzie van de „Cancioneros‟. Er bestaat bovendien een positieve invloed van Ausias March. Deze twee factoren maken dat de inhoud van Garcilaso‟s poëzie sterk verwant is met de eerdere lyriek van het schiereiland, ondanks zijn ongebruikelijke metra en genres. Op elk moment blijft de typisch Spaanse hoofsheid behouden en de onafhankelijkheid van geest van de dichter (Lapesa, 1985:64).

Door het bestuderen van de klassieke en Italiaanse auteurs en de vijftiende-eeuwse cancionero-poëzie kon Garcilaso zijn gevoelens en persoonlijke ervaringen vormgeven in zijn poëzie. Deze auteurs dienden als gids, stimuleerden of voorzagen materiaal dat kon bewerkt worden en verrijkten zo zijn poëtische wereld. Zijn poëzie draait voornamelijk rond zijn liefdesleven en de bijhorende frustraties.

Volgens Lapesa vinden we de paradoxen uit zijn leven ook terug in zijn werk. Als dichter ontdubbelde hij zich in de twee personages uit ecloge I. De eerste bezingt een afwijzing, de andere de dood van zijn geliefde. De contrasten Salicio-Nemoroso komen we terug tegen in het figuur van de dichter: Hij was getrouwd met Elena maar verliefd op Isabel, hij was hoveling bij Karel V, maar broer van een „comunero‟, … (Lapesa, 1985:140).

33

Petrarca gaf de aanzet tot het ontdekken van de eigen geest, het bewust worden van zichzelf, en zo droegen de dichters bij tot de ontdekking van het individu, het kapitale feit in de renaissance. Langs de andere kant, met Marsilio Ficino, León Hebreo en Castiglione hebben we een sterke stroming van het platonisme, die de filosofische basis vormde voor de idealisatie van de liefde, wat al gedaan werd in de hoofse poëzie. Zo groeide in hun verbeelding een wereld waar de dingen de volmaakte ideeën benaderden, of zich identificeerden met hen, zo speelde ook het idee van de perfectie van de natuur (Morros, 1995:XIX). Dankzij de invloed van Petrarca ging Garcilaso zich bezig houden met de schoonheid van de buitenwereld. Eerst met de vrouwelijke schoonheid, later met de schoonheid van het landschap (Lapesa, 1985:169). Garcilaso nam ideeën en beelden over, maar paste ze aan door ze een verschillende ontwikkeling te geven, die in sommige gevallen het model zelf overtrof. Cirot nuanceert het citaat van El Brocense en zegt met betrekking tot Petrarca dat Garcilaso „no imita, sino que se sirve de sus maestros.‟ (Arce de Vázquez, 1961:97). Garcilaso‟s artistieke techniek is petrarcaans qua thema‟s, vorm, sfeer, de analyse van emoties en de subtiele, soms te subtiele contrasten volgens Arce de Vázquez (1961:86). Het belangrijkste dat Petrarca aan Garcilaso geleerd heeft zijn niet de metrische technieken, maar de ontdekking van het eigen bewustzijn (Montesinos, 1974:46). Toch kan slechts een deel van zijn werk petrarcaans genoemd worden, namelijk de canciones en sonnetten. In zijn omgeving genoot de Canzoniere een groot prestige, en dus was de druk groot om de Toscaanse poëet te imiteren. Zeker in de periode na het huwelijk van Isabel Freyre werd de invloed van Petrarca nog intenser, het hielp hem volgens Lapesa zijn innerlijke strijd en wanhoop uit te drukken (Lapesa, 1985:69). Garcilaso is meer doordrongen van de vergiliaanse geest dan van de subtiliteiten van Petrarca. Hierover zijn Navarro Tomás (1953:LVIII) en Arce de Vázquez (1961:86) het eens.

Zeker voor de eclogen zou Garcilaso zich meer gebaseerd hebben op Vergilius en Sannazaro. Sannazaro‟s Arcadia (1504) heeft alle auteurs van herdersdichten uit die tijd beïnvloed. Ook voor Garcilaso was Sannazaro de revelatie van de pastorale droom, en op die manier een ideaal voorbeeld van de imitatiekunst. De Arcadia opende voor hem de wereld van het bucolische en maakte hem vertrouwd met de esthetische contemplatie van de natuur. Sannazaro‟s invloed is constant aanwezig in de eclogen, maar ook in verscheidene sonnetten (XXV, XI, XII) (Lapesa, 1985:175). In het pastorale werk van de Napolitaan zijn er geen 34

karakters noch actie: zijn personages, psychologisch onverschillig, doen niets anders dan zingen en liefhebben („cantar y amar‟). Maar ze onderhouden wel een intiem contact met de natuur en haar krachten, de omgeving is doordrongen van sensibiliteit. Er wordt verwezen naar de god Pan en het verloren paradijs, het Gouden Tijdperk. Hij beschrijft de natuur met een overvloed aan planten, net als bij Vergilius, en verschillende vogels. Hij is ook heel erg met gevoelens en zintuiglijke waarnemingen bezig. Sincero is de zwervende waarnemer, die de lezer doorheen het werk leidt. Hij vertelt in proza, niet in vers, behalve in ecloge VII.

Garcilaso maakte zich de pastorale wereld van Sannazaro eigen. De Arcadia heeft hem, samen met de klassieke bronnen, sterk beïnvloed wat betreft beschrijvingen. De overvloed aan epitheta en superlatieven in Sannazaro zijn nodig om het kader van de geïdealiseerde natuur te scheppen. Het werk drukt nostalgie uit naar een gelukkig verleden, een zeker verleden dat nooit heeft bestaan, en tot leven wordt geroepen door literaire herinneringen, in de eerste plaats de Bucolica van Vergilius (Lapesa, 1985:88).

Andere geliefde lectuur van Garcilaso was Orlando Furioso (1516) van Ariosto (Gallego Morell, 1972:76). De invloed van Orlando kunnen we niet vergelijken met die van de Arcadia, maar toch vinden we ze terug in veel geïsoleerde passages en enkele grotere stukken. De levendige fantasie, het blije nietsdoen, maar vooral het gemak, de elegantie waarmee hij het werk en de moeite die het hem gekost heeft, verbergt maakten indruk op Garcilaso (Lapesa, 1985:93). Daarnaast vinden we ook pastorale elementen terug in Orlando Furioso, zoals enkele beschrijvingen van een „locus amoenus‟. In I.35, 5-8 wordt een rustig en uitnodigend plekje beschreven met kristalheldere, zacht klaterende beekjes en zacht groen gras (Saccone, 1997:6). In XXIII.101 graast het vee op het middaguur in sappige weiden, afgekoeld door een zacht briesje (Saccone, 1997:8).

2.2.

Renaissancedichter

Onder invloed van zijn verblijf in Napels vinden we heel wat kenmerken van de Italiaanse renaissance terug in Garcilaso‟s werk. Naast de onoverkomelijke imitatie van zowel de klassieken als zijn Italiaanse voorgangers, bewijzen nog andere elementen dat Garcilaso wel degelijk een dichter van zijn tijd is. Arce de Vázquez haalt theoretisch platonisme, stoïcisme tegenover tegenspoed en zijn melancholisch pessimisme naar voor als karakteristieken van Garcilaso. Hij gelooft in het willekeurige en fatale imperium van Fortuna en het lot (cf. infra), 35

brengt hulde aan de natuur, de schoonheid en de deugd, en hij voelt het ideaal van de perfectie en waardigheid aan van de menselijke persoonlijkheid. Deze elementen voldoen volledig aan de doctrines van de renaissance. Arce de Vázquez beschrijft de houding van Garcilaso als stoïcijnse sereniteit ten opzichte van verdriet, diep gevoel in een sobere en rustige expressie. Zijn essentiële kenmerken zijn eenvoud, elegantie en oprechtheid (Navarro Tomás, 1953:LXI). Het concept van de deugd brengt volgens Garcilaso rijpheid in zijn poëzie. Met zijn stoïcijnse gedachtegang ziet hij deugd als de intensiteit van het leven die de gedachte en angst van het vergankelijke verdringt (Prieto, 1975:16). Fernández-Morera omschrijft Garcilaso daarentegen met de woorden „he was no philosopher‟. Daarmee bedoelt hij dat hij zich niet zoals Milton of Vergilius bezighield met „the toughtfull issues‟, maar dat de filosofische ideeën die weergegeven worden meer op literaire echo‟s lijken dan op iets gelezen in een filosofisch werk. Net als bij Theocritus. Fernández-Morera legt meer de nadruk op Garcilaso‟s gevoel voor kleur en vorm, voor geluid en ritme en voor structuur en harmonie, die hij bestempelt als overweldigend (Fernández-Morera 1981:122).

Garcilaso drukt een intense liefde voor de natuur uit. Zijn landschap is geïdealiseerd, en tegelijk doordrongen van een verlangen naar rust en eenzaamheid. Het is een plaats waar de gekwelde ziel rust vindt. Garcilaso creëert een gevoel van vredigheid en evenwicht, zonder overdreven metaforen, of overdreven fantasie. Zijn streven naar eenvoud past binnen de zestiende-eeuwse kunst, waar men de triomf wil van het rationele over het sentimentele en schilderachtige (Arce de Vázquez, 1961:104). Zijn poëzie is omwille van de soberheid, de kalmte en de rustige beweging zonder geweld volledig renaissancistisch (Arce de Vázquez, 1961:138).

Daarnaast wordt Garcilaso volgens Azorín vooral gekenmerkt door zijn absoluut laïcisme. Van alle Spaanse dichters uit de zestiende en zeventiende eeuw is Garcilaso volgens hem de enige die geen enkel vers geschreven heeft „de asunto religioso‟. Religieuze poëzie zat niet in zijn temperament, wat een zeldzaamheid is in Spanje, in tegenstelling tot Frankrijk waar net de religieuze poëzie een zeldzaamheid is (Azorín, 1974:37).

36

2.3.

Thematiek: liefde, natuur, melancholie

Garcilaso is vooral bekend omwille van zijn tragische liefdespoëzie. Zijn liefde manifesteert zich op pathetische wijze in zijn sonnetten, eclogen en canciones: ontgoocheling, jaloezie, gevecht tegen het verlangen en de rede, verdriet omwille van haar vroegtijdige dood, … (Arce de Vázquez, 1961:33). Liefde is de oorsprong van alle dingen. Maar het is een abstracte liefde, het fysieke en de zintuigen blijven op de achtergrond. De lichamelijke schoonheid dient enkel als overgang naar de eeuwige schoonheid (Arce de Vázquez, 1961:31).

Het kader voor deze liefdespoëzie is de vredige natuur. Dit is typisch voor de lyriek uit de zestiende eeuw. De renaissancemens wil zich afscheiden van de stad en zoekt in de natuur een reflectie van het goddelijke Goede en Schone. De natuur symboliseert voor hen het ideale evenwicht, omwille van de rust en de perfectie. Garcilaso geloofde in de natuur als autonome kracht en in de harmonie van het universum. Dit komt tot uiting in schoonheid en geluk, verdriet is een vijand van de orde. Hij neemt in de literatuur het landschap van de klassieken (Ovidius, Vergilius, Horatius) over. Dit geïdealiseerde landschap past perfect in het artistieke kader van de renaissance. Het doel van kunst is namelijk het leven verheffen. De hoofse renaissancemens zoekt rust en eenzaamheid in dit geïdealiseerde landschap. Deze lieflijke plek wordt gebruikt als perfect toevluchtsoord om de stad met zijn lage passies en onrust te vergeten. Als soldaat en hoveling verlangt hij naar innerlijke rust en zorgeloosheid, de serene natuur, vol van harmonie en zachtheid (Arce de Vázquez, 1961:101).

Naast vergoddelijking van de natuur en het thema van de liefde is de lyrische melancholie uitdrukkelijk aanwezig in Garcilaso‟s poëzie. Zijn constant verlangen naar eenzaamheid, rust en interne vrede, op zoveel manieren uitgedrukt, onderstreept opnieuw dit verlangen om alle onrust en onredelijkheid van het verdriet uit te sluiten uit het leven. Keniston wijdt de melancholie van Garcilaso aan de verbittering omwille van zijn persoonlijke liefdestragedie. Volgens Arce de Vázquez is ze complexer en dieper: zijn melancholie, soms oprecht, soms conventioneel, is meer een product van de filosofie van de renaissance dan van subjectieve oorzaken, zoals zijn liefdesverdriet. Men moet ook rekening houden met de invloed van de melancholie van Petrarca (Arce de Vázquez, 1961:40). Ondanks die aanwezige melancholie behoudt Garcilaso altijd zijn geestelijke onafhankelijkheid. Hij accepteert het verdriet en zijn gevolgen als een onoverkomelijke fataliteit. Arce de Vázquez analyseert de melancholie van Garcilaso als een stoïcijnse sereniteit tegenover verdriet en stoïcijnse onderwerping tegenover 37

het onontkoombare (Arce de Vázquez, 1961:49). Men mag niet vergeten dat volgens de geneeskunde en psychologie uit die tijd, het meest nobele van de vier temperamenten de melancholie was (Montesinos, 1974:47).

2.4.

Invloed

Garcilaso heeft een belangrijke rol gespeeld in de beïnvloeding van de Spaanse literatuur door de Italiaanse. Vanuit Italië spoorde hij Boscán aan om Il Cortegiano van Baldassare Castiglione te vertalen in het Spaans. Hij stuurde een exemplaar naar Boscán en in 1533 was de vertaling af. In april 1533 keerde hij even terug naar Spanje, en herzag hij de Spaanse vertaling, die een model werd voor het Spaanse proza uit de renaissance. Ook introduceerde Garcilaso samen met Boscán de Italiaanse renaissance, qua metriek en versvorm, poëtische technieken en thema‟s in Spanje. Hij gebruikte de belangrijkste combinaties van strofen uit de Italiaanse poëzie in Spanje. Zo gebruikte hij het elf-syllabige vers, in de vorm van sonnetten. Naast het sonnet introduceerde hij ook andere types van „stanzas‟, namelijk de „estancia‟, de „lira‟ en „endecasílabos sueltos‟. En met de metrische verandering kwam er ook een generische verandering. Coupletten en andere traditionele Spaanse genres werden vervangen door sonnetten en „canciones‟, de vormen die Petrarca gebruikte voor zijn volkstalige poëzie (Helgerson, 2007:31). Dit was een belangrijke impuls voor de Spaanse renaissanceliteratuur.

In tegenstelling tot Sannazaro in Italië, heeft Garcilaso in Spanje geen algemene tendens en een goed gedefinieerd genre van de pastorale poëzie kunnen uitlokken. De pastorale poëzie in Spanje blijft verspreid en onzeker van zichzelf. Gerhardt (1950:168) wijt dit aan de perfectie van ecloge I en III, die eventuele navolgers zou ontmoedigen om met Garcilaso te rivaliseren op zijn domein. Geïsoleerde eclogen zijn zeldzaam, de meeste Spaanse pastorale dichters gaan hun poëzie opnemen in „novelas‟. Jorge de Montemayors Diana (1559) en Cervantes‟ Galatea (1585) zijn hiervan de bekendste voorbeelden. Garcilaso‟s invloed bereikte Fray Luis de León, die de Bucolica vertaald heeft (voor 1561), Góngora en zelfs San Juan de la Cruz, in wiens poëzie we het pastorale landschap van de eclogen herkennen. Een meer directe en sterkere invloed had het werk van Garcilaso op Cervantes. Niet alleen in de Galatea (1585) komen we de pastorale omgeving van de eclogen tegen, maar in het gehele werk van Cervantes vindt men dikwijls verzen die teruggaan op de Toledaanse poëet. Zijn eclogen zijn de bron voor La Diana en de pastorale roman (nog meer dan de Arcadia van Sannazaro). Ze worden 38

nagevolgd door de „escuela de Garcilaso de la Vega‟, door Cetina, Hurtado de Mendoza en Acuña (Bayo Marcial, 1959:13).

De pastorale poëzie van Garcilaso heeft wel sporen achtergelaten in de religieuze poëzie. Vooral bij San Juan de la Cruz: de pastorale motieven en de sfeer van Bijbelse zangen mengen zich in zijn werk tot een nieuwe wereld van mystieke symbolen, waar de woorden herder en herderin en de liefdesmetaforen een diepere betekenis krijgen. Deze mengvorm van pastorale, Bijbelse en mystieke elementen is typisch Spaans, net als de parafrasen „a lo divino‟ van Sebastián de Córdoba (1575), die over religieuze ervaringen spreekt met dezelfde termen (of toch bijna) als Garcilaso (Gerhardt, 1950:169).

3.) De drie eclogen Garcilaso‟s bijdrage aan de Spaanse pastorale poëzie bestaat uit slechts drie eclogen, maar ze zijn literair en historisch van heel groot belang. Volgens Gerhardt zijn de gedichten een clichévoorbeeld van het pastorale genre, van de motieven en thema‟s is er niets dat geen deel uitmaakt van de Italiaans-klassieke pastorale traditie (Gerhardt, 1950:161).

Deze eclogen nemen afstand van de Spaanse traditie, vooral vertegenwoordigd door Juan del Encina. De weg die Garcilaso inslaat in de pastorale traditie is al voorbereid door verschillende Italiaanse auteurs, die Garcilaso leerde kennen in Napels (Morros, 1995:LXXI). De eerste waren Boccaccio met „Ameto‟ (1341-1342) en de auteurs van de „Bucoliche elegantissime‟ (1481) (Benivieni, Arsocchi, Boninsegni, etc.). Daarna heeft Sannazaro de basis van het nieuwe genre vastgelegd met zijn belangrijkste werk, de Arcadia (1504). Hij was de eerste om de pastorale wereld in al zijn aspecten te evoceren (Morros, 1995:LXXI). Ook Luigi Tansillo, de Gli Asolani van Bembo, en Bernardo Tasso waren van belang (Gerhardt, 1974:180).

In ecloge Tirsi (1506) neemt Castiglione de klassieke motieven over en de taal van Petrarca. Het gedicht, geschreven in octaven zoals de derde ecloge van Garcilaso, gaat over het verdriet van herder Iolas om de verachting van zijn nimf Galatea. In 1530 schreef Luigi Tansillo de ecloge I due pellegrini waarin Alcinio en Filauto een dialoog voeren en wenen, de ene omwille van de minachting van zijn geliefde, de andere omwille van de dood van zijn geliefde. Dit zijn lange monologen zonder onderlinge relaties, zodat het meer lijkt op twee 39

parallelle klaagzangen dan op een echte dialoog. Dit zou een inspiratiebron geweest zijn voor Garcilaso‟s ecloge I.

De zes eclogen van Pontano kunnen invloed gehad hebben op Garcilaso, maar dan in mindere mate. Alleen de tweede ecloge van Pontano heeft veel elementen gemeenschappelijk met Sannazaro en Garcilaso. Enkele voorbeelden zijn het teruggrijpen naar de mythologie om echte en contemporaine verhalen te illustreren en de herhaling door de echo van de naam van de geliefde door rivieren en bergen (Morros, 1995:LXXIII). De eclogen worden door velen gezien als de kroon op Garcilaso‟s werk. Volgens Margot Arce de Vázquez bereikt zijn stijl de meest zuivere en volmaakte vorm in zijn laatste werken (ecloge I en III, sonnet X en XXV) (Navarro Tomás, 1953:LXI). Dit lijkt in te gaan tegen de traditie, waar jonge dichters vaak hun eerste stappen in de literaire wereld aankondigen met bucolische poëzie. Vergilius‟ Bucolica was een “bescheiden” jeugdwerk, een opstap naar zijn Georgica om uiteindelijk tot het ultieme meesterwerk, zijn epos Aeneis, te komen. Dit poëtische traject werd niet weinig nagevolgd in de renaissance, onder andere door Spenser en Milton, die bucolische poëzie schreven als aanloop naar een groter meesterwerk, van een hoger register (het epos dus) (Hall, 1991:642). Bij Garcilaso lijkt dit niet het geval. Zijn eclogen, perfecte meesterwerkjes, behoren tot zijn laatste gedichten. We kunnen de carrière van onze Toledaan echter niet vergelijken met die van Vergilius en andere befaamde dichters. Hij stierf namelijk vroegtijdig in de oorlog, en daarom weten we niet of hij de bedoeling had om zijn carrière als dichter met eclogen af te sluiten in plaats van te openen.

Hieronder volgt een voorstelling van de drie eclogen, waarna ik de verschillende mogelijke interpretaties bespreek. Ik ga niet dieper in op ecloge II, omdat dit gedicht het onderwerp is van heel veel polemiek. Het zou meer kenmerken bezitten van epische en dramatische dan van bucolische poëzie, en ook de lengte is een struikelblok. Toch is het nodig om de tweede ecloge hier ook voor te stellen, aangezien in verscheidene interpretaties de drie eclogen als geheel worden gezien en besproken.

3.1.

Ecloge I

Ecloge I wordt door veel critici als de mooiste beschouwd, Garcilaso‟s “creación suprema” (Lapesa, 1985:177). Lapesa beschrijft het als het hoogste van de garcilasiaanse poëzie, met 40

technische perfectie en zintuiglijke rijkdom, zoals in al zijn poëzie, maar geen enkel van zijn gedichten bereikt zo‟n nauwe eenheid tussen gevoel en vorm (Lapesa, 1985:140). Alpers (1997:351) betitelt het als één van de stichtende gedichten van de Spaanse Gouden Eeuw-literatuur. Het kent een grote nawerking, onder andere bij Hurtado de Mendoza, Paterno en Jorge de Montemayor (vooral in het begin van het boek Diana).

Het gedicht bestaat uit 421 verzen en zou geschreven zijn in 1534 (na Ecloge II!). Er bestaan twijfels over de eenheid van het gedicht. Entwistle denkt dat het op verschillende momenten en in verschillende omstandigheden geschreven is, tussen 1531 en 1534, waarna in 1536 de dedicatie toegevoegd werd. Lapesa is er echter van overtuigd dat de reële gebeurtenissen op een ander tijdstip plaatsvonden, maar dat het hele gedicht geschreven is in 1534, en dat herinnering en actualiteit zich vermengen (Lapesa, 1985:124).

Deze ecloge is opgedragen aan don Pedro de Toledo, de onderkoning van Napels (v.7-42). Garcilaso was bij hem in dienst van 1532 tot 1536. Er wordt naar hem en zijn familie verwezen met „estado Albano‟ (Rivers, 2001:264). De dedicatie van alledrie de eclogen wijst er op dat Garcilaso gehecht is aan het Huis van Alba, en er machtige vrienden en beschermheren heeft.

Na de aanhef volgt de klaagzang van de herder Salicio (v.57-224). Eerst krijgen we een typische beschrijving van het landschap, waarna Salicio zijn verdriet om de ontrouw van Galatea uit. Deze landschappen zijn volgens Parker niet geïdealiseerd of reëel en lokaliseerbaar. Het zijn poëtische beelden die gevoelens en ideeën trachten uit te drukken (Parker, 1974:207). De zang van Nemoroso (v.239-407) begint op dezelfde manier met de beschrijving van de omgeving, waarna hij rouwt om de dood van zijn geliefde Elisa. Hij hoopt op een weerzien met haar na de dood. De ecloge eindigt met een knipoog naar Vergilius: de zon gaat onder en de herders verzamelen hun kuddes (vb. Buc. II.67). De natuur heeft ook in deze zangen de typisch pastorale rol van troostend publiek. De harmonie tussen de menselijke emoties en de natuurlijke fenomenen wordt benadrukt (Prieto, 1975:103). Het verdriet van Nemoroso wordt uitgedrukt door natuurbeelden (vb. v.296-309). De natuurlijke harmonie wordt verstoord door ontrouw en dood.

41

De namen van de personages haalde Garcilaso uit de pastorale traditie. Galatea komt voor in Idylle XI van Theocritus (waar de cycloop haar beweent), in Buc. I en III wordt ze vermeld en in Buc. VII wordt haar schoonheid bezongen door Corydon. Elisa is een klassieke naam voor Dido, die tragische sterft in de Aeneis (Rivers, 2001:264). Salicio en Nemoroso zouden pseudoniemen zijn van de dichter en zijn vrienden (cf. infra hoofdstuk IV). Dichters in eclogen stellen zichzelf volgens Bayo Marcial (1959:83) vaak voor in hun gedichten. (cf. Meliboeus/Menalcas/Tityrus bij Vergilius, Silvanus bij Petrarca en Sincero bij Sannazaro). Ze kunnen ook hun persoon ontdubbelen om in de verschillende situaties te kunnen leven en converseren. Dit is vooral een bekend procédé in liefdespoëzie, waar de dichter zijn verschillende gevoelens door middel van verschillende personages weergeeft (Bayo Marcial, 1959:83).

De beide zangen verwijzen naar belangrijke voorgangers in de pastorale traditie. Garcilaso liet zich voor dit gedicht onmiskenbaar beïnvloeden door Buc. VIII van Vergilius. Lapesa ziet in de zang van Nemoroso invloed van Petrarca. Daarnaast is er ook invloed van Sannazaro en Ariosto terug te vinden, en van Idylle III en XI van Theocritus. Enkele verzen verwijzen naar Ovidius, Metamorphosen XIII.789-865 en verzen 175 tot 181 komen van Nemesianus en Calpurnius (Morros, 1995:120). Voor verdere navolgingen per vers verwijs ik naar Rivers, Obras Completas. Garcilaso de la Vega, 2001.

De eerste ecloge is structureel gebaseerd op de achtste van Vergilius, waarschijnlijk omwille van de tweedelige structuur van de ecloge. Ze bestaat uit een korte inleiding, een dedicatie en twee monologen. De klaagzang van Salicio volgt het typische patroon van de amoureuze klaagzang: het begint in het heden, daarna volgt een evocatie van het verleden en de liefde, en tenslotte een blik op de ellendige toekomst. Bovendien wordt net als in de zang van Damon na elke strofe een vers als refrein herhaald. Het refrein herhaalt zich tien keer, en wordt op het einde bij Vergilius negatief, terwijl het bij Garcilaso wordt weggelaten. Mogelijke invloeden zijn Sannazaro‟s Arcadia ecloge XI, Theocritus‟ Idylle I, Pontano en Tansillo, en de vijfde vissersecloge van Sannazaro (Rivers, 2001:271). Galatea‟s schoonheid wordt ook bezongen door Corydon in Buc. VII. En net als Salicio zijn Damon en Gallus (Buc. X) in tranen omwille van de ondankbaarheid. Op het einde is Salicio heel vrijgevig, hij biedt Galatea en haar geliefde zijn plaats aan, hij zal weggaan. Lapesa denkt hierbij aan Gallus, die Lycoris uitnodigt in de valleien van Arcadië, bang dat de sneeuw van het noorden haar voetjes zou schaden (Buc. X.42-43) (Lapesa, 1985:61). 42

In vers 155-168 neemt Garcilaso de moraliserende voorbeelden van Vergilius over (Buc. II.57-65) (Bayo Marcial, 1959:87). Dit beeld waar onmogelijke koppels naast elkaar worden gezet komt ook terug bij Petrarca (Canzone XVI.40), maar Garcilaso maakt het nog expressiever door het vredige lam tegenover de traditionele hongerige wolf te plaatsen, en niet de wilde dieren zoals Petrarca doet (Arce de Vázquez, 1961:90). Voor de klaagzang van Nemoroso is de belangrijkste bron Petrarca, maar er zijn ook verwijzingen naar Petrarca in de mond van Salicio en vergiliaanse echo‟s bij Nemoroso. Bovendien vinden we verwijzingen naar Ovidius, Ariosto en Sannazaro doorheen heel het gedicht (Lapesa, 1985:140). De klaagzang van Nemoroso doet denken aan Buc. V, waar de dood van de herder Daphnis bezongen wordt. Garcilaso gebruikt hier dus opnieuw een pastoraal motief, maar met een petrarcaanse wending: de herders rouwen om een geliefde in plaats van om een andere herder (Fernández-Morera, 1981:52). Bayo Marcial plaatst de apotheose van Elisa in de laatste strofen binnen de traditie van de christelijke martelaars. In de hemel zal ze de ultieme rust en schoonheid vinden. Hij gelooft bovendien in parallen van de apotheose van Elisa met die van Santa Inés, die wordt gezien als de martelares van de vrouwen die gestorven zijn in het kraambed. Hier wordt echter in geen enkele andere commentaar melding van gemaakt. Het verwijt aan het adres van Lucina omdat ze Elisa niet heeft bijgestaan valt te plaatsen binnen de traditie. De naam Lucina wordt vermeld bij Vergilius (Buc. IV.10). In Idylle I van Theocritus klaagt Thyrsis dat de nimfen er niet waren toen Daphnis doodging, en Vergilius beschuldigt de nimfen van onverschilligheid in Buc. X (Fernández-Morera, 1981:51).

De eerste ecloge is geen zangwedstrijd, maar er wordt wel een oud thema van de middeleeuwse liefdesliederen (Petrarca en de „cancioneros‟) naar boven gehaald. Wie lijdt het meest, degene die rouwt om de dood van zijn geliefde, of om haar ontrouw? Dit thema wordt ook geëvoceerd in I due pellegrini (1530) van Luigi Tansillo, die als vertrekpunt Filocolo van Boccaccio neemt (Morros, 1995:120). Dit zou een directe inspiratiebron geweest zijn voor de twee zangen in ecloge I. Garcilaso is volgens Fernández-Morera de eerste grote dichter die de petrarcaanse „in vita‟ en „in morte‟ autobiografische traditie combineert met pastorale lyriek. Salicio‟s zang zou dan over onbeantwoorde liefde gaan, zoals in Petrarca‟s gedichten „in vita‟ van de Canzoniere. Nemoroso bezingt zijn rouw, zoals Petrarca in gedichten „in morte‟. Fernández-Morera kent geen enkele dichter voor Garcilaso, noch in de volkstaal noch in het Neolatijn, die een 43

bucolisch gedicht schreef zowel met „canto in vita‟ als met „canto in morte‟ geadresseerd aan dezelfde vrouw (Fernández-Morera, 1981:31).

3.2.

Ecloge II

De tweede ecloge is Garcilaso‟s langste en meest ambitieuze gedicht, maar ook het meest problematische. Het bucolische gehalte van het gedicht wordt in vraag gesteld. Omwille van een verslag van de heldendaden van de familie Alba en de lengte van het gedicht (1885 verzen!) neigt het meer naar het epische. Er zijn ook heel wat dramatische elementen (vraagen uitroeptekens, eenvoudige interjecties, korte zinnen, …). Het gaat er niet langer om een gemoedsgesteldheid te analyseren of een landschap te scheppen. De dialoog, waarin elke spreker een eigen karakter heeft, komt op de voorgrond. De personages drukken er afwisselend onrust, verdriet, woede en ironie in uit. Er wordt algemeen aangenomen dat deze ecloge als eerste werd geschreven. Daarom wordt verondersteld dat Garcilaso nog onervaren was in zijn gebruik van poëtische bronnen en nog niet helemaal zeker van zijn doen. Dit zou dan tot de complexiteit van het thema leiden en de vreemde vorm. Fernández-Morera besluit dat dit gedicht al meer werd bekritiseerd dan geprezen (Fernández-Morera, 1981:54).

Het gedicht is geschreven in 1533 en gewijd aan de familie Alba. In 675 verzen vertelt Garcilaso de historie van het huis van Alba en de heldendaden van Groothertog don Fernando de Toledo, een goede vriend van Garcilaso (Arce de Vázquez, 1961:25). Hij wordt beschreven als een voorbeeldige stoïcijn en hoveling (Arce de Vázquez, 1961:70).

In het gedicht wordt de herder Albanio waanzinnig van liefdesverdriet. Toen zijn geliefde Camila hem afwees, wou hij zelfmoord plegen. Maar de natuur kwam tussenbeide, en hij werd door een windstoot gered. Albanio doet zijn beklag bij Salicio en Nemoroso. Die laatste komt met een oplossing: Hij vertelt over de wijze Severo, een “magiër” die hem heeft genezen van verdriet. De rol van de magiër is een topos van de pastorale roman van de zestiende eeuw, maar bij Garcilaso is het maar episodisch (Verdevoye, 1968:27). Nemoroso voegt er nog een lofzang aan toe over de familie van de hertog van Alba (v.1180-1764). Don Fernando wordt als voorbeeld afgeschilderd voor de deugdzame renaissanceman. De ecloge eindigt als de avond valt, en de kuddes bijeengeroepen worden.

44

Volgens Keniston en Menández-Pelayo stelt Albanio de hertog van Alba zelf voor. Dit lijkt onlogisch aangezien de hertog zelf ook wordt vermeld in het gedicht, en een waanzinnige is niet echt een flatterende vergelijking. Lumsden denkt dat het Garcilaso zelf is, maar wat dan met Salicio en Nemoroso? Volgens Rivers (2001:25) en Lapesa (1985:107-110) zou het don Bernardino de Toledo zijn, de jongere broer van de hertog van Alba. Zonder enig argument wordt door Rivers (2001:25) gesuggereerd dat Camila de nicht van don Bernardino is. De naam is hoe dan ook afkomstig uit de Aeneis, VII.803-817. We vinden in deze ecloge invloed terug van Horatius‟ Beatus Ille, de mythe van Narcissus in de versie van Ovidius (vanaf v.956 in ecloge II van Garcilaso) en enkele kleine verwijzingen naar Nemesianus16, en Calpurnius17. Volgens Cirot18 komt er ook een passage van de Ilias terug in ecloge II (Navarro Tomás, 1953:LVII). Een veel directere bron is Sannazaro‟s Arcadia, Proza VIII en IX waar het verhaal van Carino (VIII) hetzelfde is als dat van Albanio (v.161-667) (Morros, 1995:LXXI). Ook Proza VII wordt bijna volledig geparafraseerd in verzen (Gerhardt, 1950:161). In Orlando Furioso van Ariosto is het thema de degradatie van een nobele geest, die van Orlando, door de sensuele liefde voor Angelica, in contrast met de pure en sterke geest van Ruggiero. Net als in de ecloge van Garcilaso is er ook een toekomstvisioen van het “Casa de Este”, het huis van de beschermheren van Ariosto. Jones (1974:60) vindt dat Orlando duidelijk Garcilaso‟s inspiratiebron was voor deze ecloge.

Autobiografische interpretaties zoeken achter deze personages zou de ecloge tekort doen, het gedicht wordt verrijkt door een ideologische interpretatie (cf. infra). Ondanks alle kritiek op dit gedicht ziet Jones het als de dramatisering van een belangrijke renaissance kwestie: het concept tussen de sensuele liefde en de zogeheten platonische (Jones, 1974:60).

3.3.

Ecloge III

Het laatste gedicht van Garcilaso bestaat uit 376 verzen en werd geschreven in de zomer van 1536, tijdens de militaire campagne in de Provence. Enkele verzen getuigen hiervan: “entre las armas del sangriente Marte”, “tomando ora la espada ora la pluma” (Morros, 1995:223).

16

Nemesianus‟ ecloge II, v. 27-32 en v. 60-68 komt terug in v. 506 en v. 716-719. Calpurnius‟ ecloge III v. 11-12 komt terug in v. 594. 18 Cirot, G. 1920. “A propos des dernières publications sur G. de la V.”, Bhi, 22, 234-255. 17

45

Het gedicht werd opgedragen aan Doña María Osorio Pimentel, de vrouw van don Pedro de Toledo. Er zijn verwijzingen naar dit gedicht in onder andere Don Quijote en Polifemo van Gongora.

In de derde ecloge wordt beschreven hoe vier nimfen uit de Taag aan land komen om elk een borduurwerk te weven, dat tragische liefdesverhalen vertelt. Filódoce vertelt over Orpheus en Eurydice (v.121-144), Dinámene verhaalt Apollo‟s onbeantwoorde liefde voor Daphne (v.145-168), en de mythe van Venus en Adonis (v.169-192) wordt geweven door Climene. Na deze drie mythische verhalen vertelt Nise de tragedie van Nemoroso en Elisa (v.217-264), die wordt bezongen in Garcilaso‟s eigen eerste ecloge. De ecloge sluit af met een vergiliaanse beurtzang van de herders Tirreno en Alcino, die hun geliefden Flérida en Filis bezingen.

De namen uit deze ecloge verwijzen naar de traditie. Filódoce, Climene en Nise komen voor in de Georgica IV en Nysa nog eens in Buc. VIII.18. Dinámene is de naam van een waternimf bij Homeros en Hesiodos. Ook in de eclogen van Sannazaro en in De partu virginis komen de namen Nise en Dinámene voor in een scène met de Jordaan. Filis wordt vermeld in Buc. III, V, VII en X. In III.76-79 wordt ze geassocieerd met een boom. De naam Tirreno is ook van klassieke oorsprong, Tyrrhenus komen we ook tegen bij Vergilius, Ovidius en anderen. Garcilaso neemt het waarschijnlijk over van Sannazaro. Keniston gelooft dat de vier nimfen de vier dochters van de onderkoningin representeren en de twee herders haar twee zoons (Rivers 2001:417). De ecloge wordt niet meer in het metaforische Arcadië gesitueerd, de „locus amoenus‟ is hier een geïdealiseerde versie van eigen land (v.200: España). Net zoals Sannazaro in proza XII van de Arcadia Napels prijst, wijdt Garcilaso hier enkele strofen aan de lof van en de herinnering aan Toledo. Sannazaro prijst de stad, terwijl Garcilaso het groene dal van de Taag en het loof dat zonlicht doorlaat beschrijft. Het lijkt een gewone beschrijving van de kusten van de Taag en het Spaanse platteland, maar de aanwezigheid van de nimfen en het zand dat schittert als goud wijzen er op dat deze natuur behoort tot de pastorale wereld en dus geïdealiseerd is (Bayo Marcial, 1959:130). Identificatie met een specifieke plaats, vaak synecdotisch geïdentificeerd met een plaatselijke rivier, is een terugkomend kenmerk van de nieuwe poëzie van zestiende-eeuws Europa, zeker onder de dichters die vanuit ballingschap schrijven (Helgerson, 2007:43).

46

Het idyllische evenwicht van de setting wordt gebruikt om het contrast te benadrukken tussen de vlaag van passie en de noodzaak van een morele zoektocht naar het Schone en het Goede. Garcilaso schept eerder een geïdealiseerd landschap dat dient als embleem voor het neoplatoonse geloof in een harmonieus universum (Wescott, 1995:479).

De Taag speelt een belangrijke rol binnen dit geïdealiseerde landschap. De tegenstelling water-land is belangrijk in alledrie de eclogen. In de eerste ecloge wordt een helder beekje beschreven dat het frisse groene landschap doorkruist, waarna de klaagzang begint. Bij Garcilaso, net als bij Petrarca‟s Canzone delle visione is het lopende water een symbool voor verdriet (Fernández-Morera, 1981:43). In de derde ecloge staat het water symbool voor de meevoelende natuur, voor vergeten en verlies. Het water symboliseert namelijk verandering, maar ook een constante: de zee staat voor het constante leven waarin het stromen van de rivier zich vereeuwigt. De echo van de klachten van Nemoroso wordt door de bergen en de Taag tot aan de zee gebracht. Net zoals in Buc. VI.43-44 de kusten de naam van Hylas echoën, die wordt geroepen door de zeemannen die hem zoeken (Lapesa, 1985:158). Het watermotief verschijnt voor de eerste keer in het beeld in de tweede strofe (v.12-16), gecentreerd rond de reis over het water van de Styx. Het watermotief wordt ook uitgespeeld in de tegenstelling tussen water en land, berg en rivier, herders en nimfen (Fernández-Morera, 1981:79). De aanwezigheid van het water op het einde van het werk verwijst terug naar het begin, in een klassieke structuur. Bij Vergilius wordt er ook hier en daar over water gesproken (fonteinen, kusten), maar het is ondergeschikt aan het landelement. Pas in de zestiende eeuw krijgt het belang in de visserseclogen van Sannazaro, waar het de achtergrond wordt. Maar vóór Garcilaso heeft niemand de dichotomie van water en land als hoofdstructuur gebruikt (Fernández-Morera, 1981:76).

De invloed van Vergilius komt voor in alle eclogen, maar laat zich vooral voelen in de derde. In deze eclogen zijn sommige verzen een regelrechte vertaling. Qua beweging en stijl is de ecloge een duidelijke navolging van de zevende ecloge van Vergilius, zoals de beurtzang op het einde. Maar deze kan ook beïnvloed zijn door Sannazaro‟s Arcadia IX en II, dat qua structuur en intentie hetzelfde is als de ecloge van Garcilaso, en Sannazaro‟s De partu virginis (Verdevoye, 1968:20-22). In tegenstelling tot Vergilius, gebruikt Garcilaso de beurtzang hier enkel als structureel element, voor de dramatische uitdrukking van zijn thema. Het gaat niet om een zangwedstrijd, maar louter om een lyrische expressie van gevoelens. Garcilaso heeft 47

de vorm van de beurtzang alleen stilistisch overgenomen om een afwisseling tussen positieve en negatieve beelden te tonen, terwijl hij het certatio-aspect negeert (Fernández-Morera, 1981:96). Proza XII van de Arcadia zou een bron zijn voor het werk van de nimfen. De verteller ontvangt na een droom bezoek van een nimf, die hem toont hoe enkele nimfen de dood van Eurydice weven bij de grote rivieren. In een grot bewenen nimfen de dood van de geliefde van de dichter. Het laatste proza sluit af met de ecloge, waarin Barcinio, Summonzio en Meliseo wenen om de dood van Filis (Morros, 1995:LXXIII). De mythische verhalen vinden we terug in Vergilius‟ Georgica IV en Ovidius‟ Matamorphosen IV.1-41 en 389-415. Rivers (2001:418) duidt een invloed van Nemesianus aan in vers 301-304. Het idee van het kaderverhaal waarin andere verhalen geweven zijn doet denken aan de structuur van Carmen LXIV van Catullus, waar ook eerst een beschrijving van een doek is, en dan zangen. Voor een uitgebreidere analyse van de bronnen van elk vers, verwijs ik naar Rivers, 2001, p. 418 en volgende.

Lapesa vergelijkt de ecloge nog verder met Buc. V. Net als Daphnis heeft Elisa haar grafschrift, geschreven door een godin op de schors van een populier, net zoals de woorden van de herder Mopsus op de stronk van een beuk geschreven werden (Lapesa, 1985:158). Gedichten geschreven op boomschors of marmeren urnen is net als het verschijnen van nimfen en het vertellen van verhalen door middel van geborduurde doeken conventioneel in de pastorale literatuur (Bayo Marcial, 1959:130). De mythologie is sterk aanwezig in het gedicht, net als in de volledige pastorale traditie. Het is echter ongebruikelijk dat de verteller zichzelf ook opneemt in de mythologie. Hoewel Vergilius‟ vijfde ecloge de herder Daphnis naar het niveau van halfgod verheft, wordt de verteller niet gemythologiseerd. Met uitzondering van de elegische Latijnse dichters is dergelijke participatie zeldzaam in de klassieken (Fernández-Morera, 1981:101). De methode echoot het gebruik van mythologie bij Pontano en de Latijnse elegici. De mythologisering van de vrouw is pure associatie, terwijl de dichter zelf, samen met zijn geliefde in een legende verandert, een legende die dan het onderwerp wordt van poëzie van andere schrijvers. Het pastorale genre kent dit soort van contrast niet, en het onderscheidt Garcilaso dus van zijn voorgangers en het brengt hem dichter bij latere schrijvers (FernándezMorera, 1981:108).

48

Morros vindt het typisch voor de Neolatijnse poëzie dat het verhaal van Elisa en Nemoroso op gelijke voet met de drie andere mythes wordt geplaatst (Morros, 1995:223). Het borduurwerk van de nimfen brengt de spirituele relatie van Nemoroso en Elisa naar een mythisch (en daardoor universeel) niveau. Dit staat in contrast met de zang van de gewone herders Tirreno en Alcino, die leven in een aardse (in contrast met een hemelse) context. De spiritualiteit van Elisa‟s en Nemoroso‟s relatie wordt benadrukt door de fysieke afwezigheid van de geliefden. Door middel van Nemoroso suggereert Garcilaso dat onschuldige liefde eeuwig is, en dus een pad naar de eeuwigheid zelf (Wescott, 1995:477). Dit wordt nog eens benadrukt door de onvergankelijkheid van de doeken met de verhalen, in contrast met de herders die aankomen en weggaan, en doorgaan met hun leven (Prieto, 1975:157). Dit roept de zang van Salicio weer op, alsof nu de cirkel rond is. In elke ecloge zijn er delen waarin een herder verder staat dan een andere in zijn spirituele reis. Zo is Nemoroso in ecloge I beheerster dan Salicio. In ecloge II staat Albanio nog aan het begin van zijn reis, terwijl Salicio en Nemoroso al “genezen” zijn. In ecloge III tenslotte bereikt Nemoroso het hoogste goed, een spirituele relatie die tot de contemplatie van god leidt. Het contrast met de aardse herders Tirreno en Alcino is des te groter, aangezien zij nog in het beginstadium van de opklimming naar het ideaal van de spirituele liefde staan. Deze hypothese bespreek ik verder in hoofdstuk IV.

Margot Arce de Vázquez beschrijft ecloge III als een kunstwerkje dat de renaissance typeert, omwille van de plastische elementen van de taal, de precieze sensaties van kleur, geluid, geur en helderheid (Arce de Vázquez, 191:25). Door de formele symmetrie en de synthese van klassieke conventies en het Toledaanse landschap klasseert ook Rivers het gedicht als kenmerkend voor de tijd (Rivers, 1974:308). De filosofie van de renaissance ontbreekt bovendien niet. Parker (1986:64-72) ziet ecloge drie als een toepassing van een neoplatoone doctrine. De rede onderwerpt het zintuiglijke verlangen om zo de mens toe te laten sereniteit te bereiken. De liefde van Nemoroso voor Elisa promoot een visie van mannelijke deugd en een vrouwelijk ideaal die overeenkomen met de patriarchale waarden van de aristocratie en de opkomende hidalgo-klasse (Hernández-Pecoraro 2006:25). Alonso (1974:271) ziet de maagdelijke intacte wereld van de nimfen als een reflectie van de Platoonse Hoogste Schoonheid.

Volgens Jones zorgen de mythen voor een groeiende intensiteit, recht evenredig met het aantal verzen dat gebruikt wordt om het verdriet uit te drukken. Zo komen we tenslotte bij de 49

persoonlijke, menselijke tragedie van Nemoroso en Elisa. Tegelijk dienen de mythologische verhalen ook om een zekere afstand te scheppen, zodat ze lijken te behoren tot het verleden. Daardoor wordt benadrukt dat ook de dood van Elisa nu een verhaal uit het verleden is geworden, het bepaalt niet langer het leven van de dichter. De nimfen keren terug naar het water in een serene atmosfeer (Jones, 1974:64). Jones besluit hieruit dat het gedicht een metafoor is voor het verleden. Men herinnert het zich en vergeet het weer, als nimfen die even opduiken uit het water. De beurtzang van de twee herders zou dan staan voor het heden. Garcilaso gaat door met zijn leven, en richt zijn blik nu op de toekomst, met gelukkige liefdes zoals die van Tirreno, en verstoorde zoals die van Alcino. Jones beweert dat Garcilaso op het einde zelf bevrijdt is van zijn verdriet. Ze beschouwt de derde ecloge als de laatste stap in Garcilaso‟s spirituele ontwikkeling. Hij gebruikt de poëzie dus als een vlucht uit de realiteit om zijn verdriet te verwerken (Jones, 1974:68). Hier maakt Jones echter de fout dat ze de auteur vereenzelvigt met (één van) zijn personages. Uiteraard legt de dichter altijd iets van zichzelf in zijn poëtische creaties, maar we mogen niet zomaar aannemen dat ze volledig versmelten. De biografische interpretaties in verband met Elisa zijn nog altijd slechts gissingen.

3.4.

Volgorde

Om de drie eclogen als een geheel te kunnen zien, en er dus een zekere rode draad in te herkennen, is het belangrijk om de correcte volgorde te weten. Fernández-Morera (1981) wijdt een deel van zijn studie aan de reconstructie van de oorspronkelijke volgorde.

Het werk van Garcilaso werd postuum uitgegeven door de weduwe van Boscán, waarbij ze de natuurlijke volgorde van de manuscripten zou aangehouden hebben. Zo zou de editie opgesplitst zijn in twee delen, die overeenkomen met twee stijlen: petrarcaans (sonnetten en canciones) en klassiek (oden, elegieën, epistels, en eclogen) (Morros, 1995:LIX). Daarbij zou ook de volgorde van de eclogen I, II en III zijn. De vraag die voor veel discussie zorgt is dan waarom Garcilaso deze volgorde heeft aangenomen, aangezien ze niet schijnt overeen te komen met de volgorde van het schrijven.

De mogelijke ideologische interpretatie die te zien is in de eclogen, zou de reden kunnen zijn om de huidige volgorde aan te houden, en ze niet chronologisch te rangschikken. FernándezMorera (1981:111-120) gaat de verklaring zoeken in de traditie. Er zouden precedenten zijn 50

voor dergelijke onenigheid tussen volgorde van schrijven en volgorde van uitgeven. Vergilius‟ eerste ecloge werd waarschijnlijk geschreven na de negende, en dit is niet het enige verschil tussen de chronologische volgorde en de volgorde van presenteren. Iets gelijkaardigs gebeurt bij de eclogen van Calpurnius (Fernández-Morera, 1981:111).

Hoewel algemeen wordt aangenomen dat de tweede ecloge het eerst geschreven is, pleit de inhoud van de eclogen hier tegen volgens Fernández-Morera. Hij haalt aan dat Nemoroso in de tweede ecloge praat over zichzelf als genezen van een vorige passie, wat veronderstelt dat ecloge I eerder geschreven is, en misschien zelfs de derde ook, aangezien Nemoroso in beide de dood van Elisa betreurt. Maar dat argument is niet sluitend, aangezien het niet duidelijk is over welke passie het gaat in ecloge II. Door de actuele volgorde te behouden wordt er wel een echo-effect gecreëerd. De onbeantwoorde liefde van Salicio in I wordt door hem vermeld in ecloge II en vindt een weerspiegeling in het liefdeslied van Alcino in III, die de onverschillige Filis bezingt. De passie en het verdriet dat Nemoroso bezingt in de eerste ecloge wordt genezen in de tweede, en tot het universele niveau van de mythe verheven in de laatste ecloge. De melancholische indruk die wordt achtergelaten is daarbij mogelijk nog gerelateerd aan Flérida en haar wilg in de zang van Tirreno. Het verlies uit de eerste ecloge wordt nog eens extra gereflecteerd in Albanio‟s verlies (ecloge II) en in de tragische liefdesverhalen uit de mythen (ecloge III). Deze verhalen behandelen de thema‟s uit I: de dood van de geliefde (Eurydice, Adonis en Elisa) en haar onverschilligheid (Dafne, Filis en Flérida). De verwerking van het verlies krijgt ook een plaats in de eclogen. Eerst hoopt Nemoroso op een reünie in een volgend leven. Daarna wordt hij geconfronteerd met een dierbare die dood wil. Tenslotte worden onbeantwoorde liefde en rouw vereeuwigd in de derde ecloge. De gekwelde garcilasiaanse minnaar wordt hier zowel geportretteerd in Salicio, Nemoroso en Albanio, als in Tirreno en Alcino (Fernández-Morera, 1981:111). Weerkerende elementen versterken de coherentie tussen de drie gedichten. Zo komt de wilg terug in Salicio‟s naam en bij Flérida. De tweedelige structuur zien we terug in de twee zangen uit I, en de delen over de hertog van Alba, met daarna de zang van Albanio in II. In de derde ecloge weerspiegelt zich dat in het deel over de mythologie, met daarna de beurtzang van de herders. Bovendien is het water, dat wordt geassocieerd met verlies en vergeten, alomtegenwoordig in de eclogen.

51

Fernández-Morera besluit dat er twee mogelijke lezingen zijn. De eerste volgt de veronderstelde volgorde van schrijven: Nemoroso vertelt over het verdriet omwille van een onbeantwoorde liefde (ecloge II), een verdriet dat vernieuwd wordt door de dood van zijn beminde (ecloge I en III). De tweede mogelijkheid is de volgorde waarin ze gepubliceerd zijn. De passie of liefde van Nemoroso is actueel in de eerste ecloge en blijkt genezen in de tweede, en wordt omgezet in een mythe in de derde (Fernández-Morera 1981:111-112).

52

HOOFDSTUK IV: INTERPRETATIE

Om te weten hoe Garcilaso de elementen in zijn gedichten gebruikt, onderzoek ik in de eerste plaats in hoeverre zijn eclogen beantwoorden aan de kenmerken van de pastorale poëzie die geschetst worden in hoofdstuk II. Vervolgens ga ik in op de mogelijke interpretaties van de eclogen. Ik schets de status quaestionis van het onderzoek naar de biografische interpretatie en ik onderzoek de mogelijkheden van de ideologische interpretatie.

1.) Zijn de eclogen conventioneel? Als we de eclogen van Garcilaso naast de kenmerken leggen die ik heb besproken in hoofdstuk II kunnen we opmerken dat deze eclogen van in het begin worden aangekondigd als pastoraal. De dichter beschrijft in I.1-6 dat de ecloge gaat over „el dulce lamentar de dos pastores‟, waarbij de schapen vergeten te grazen omdat ze luisteren naar de klaagzangen van de herders, die zingen over de liefde. In deze eerste zes regels komen de belangrijkste elementen van de pastorale aan bod, met name het thema, de personages en de rol van de natuur die als publiek fungeert. Wat betreft ecloge III wijst de „zampoña‟ (panfluit) uit de inleiding van dit gedicht (v.42) onmiddellijk op het pastorale karakter. Het echte verhaal begint pas vanaf III.52, en wordt afgesloten door een beurtzang, die zich aankondigt in III.284: de rustende nimfen horen twee panfluiten. Leach (1974:105) wijst er op dat de panfluit ook staat voor gefrustreerde liefde. Die betekenis kunnen we bij Garcilaso terugvinden in de zang van Alcino. Qua structuur voldoet zowel ecloge I als ecloge III aan een klassiek patroon: De klaagzangen doen denken aan Buc. VIII, en in III komt een typische beurtzang terug (Buc. VII). De gedichten worden nog altijd bestempeld als verfijnd en eenvoudig qua stijl, maar ook qua inhoud, aangezien het eenvoudige herders zijn die hun gevoelens uitdrukken door te zingen over hun liefdesverdriet. De liefde blijft verheven en wordt nooit pure passie. De dood van Elisa is een belangrijk thema dat werd vooraf gegaan in Idylle I en Buc. V. De thema‟s zijn nog dezelfde als in de klassieke oudheid, maar dan met meer persoonlijke inbreng, wat eigen is aan de poëzie van de renaissance. De dichter legt zijn eigen gevoelens in het gedicht, het is veel subjectiever.

Een thema dat hier opmerkelijk niet voorkomt, is dat van de stad tegenover het platteland. In de renaissance wordt dit thema sterker omwille van de groeiende verstedelijking en het hoofse 53

ideaal van rust en kalmte. Nochtans vinden we dit thema niet terug bij Garcilaso. Hij verlangt wel naar rust, maar dit staat niet in contrast met de stad. Er wordt geen vermelding gemaakt van de „boze buitenwereld‟, en in ecloge III, wordt de „locus amoenus‟ gesitueerd aan de Taag, in de buurt van de stad Toledo, die helemaal geen bedreiging of „concurrentie‟ vormt voor de natuur. Garcilaso schrijft dit gedicht in de Provence, na zijn ballingschap in Napels. Zijn trots en de heimwee naar zijn geboortestad wegen waarschijnlijk zwaarder door dan het traditionele thema.

Het verlangen naar het Gouden Tijdperk is in de renaissance niet meer zo concreet het verlangen naar een tijdperk zoals beschreven door Hesiodos, maar eerder een „nostalgie naar vroeger‟. Dit gevoel wordt uitgedrukt door Nemoroso in ecloge I als hij verlangt naar de tijd dat hij nog gelukkig was met Elisa, en de hoop dat dit in de toekomst weer zo zal zijn (in zijn „locus amoenus‟ in de hemel).

De herders dragen klassieke namen, er zijn nimfen aanwezig en Diana wordt aangeroepen onder de naam Lucina. Ondanks het feit dat dit in de renaissance wel voorkomt onder invloed van Petrarca, verschijnen er in deze gedichten geen herderinnetjes, ze worden enkel bezongen. Er zijn dieren aanwezig die troost bieden, en luisteren. Vooral de vogels lijken belangrijk. (zie: Filomena, III.231-234 en de vergelijking met de nachtegaal, III.324-337).

Het typisch bucolische element van de dieren en de omgeving die luisteren naar het gezang, en meeleven met de gevoelens die worden uitgedrukt komt voor in beide zangen in I. De natuur reageert op het verdriet van Salicio in I (v.197-209): stenen verzachten en breken, de bomen buigen zich, de wilde dieren luisteren en de vogels troosten hem en voorspellen zijn dood met hun gezang. Galatea is de enige die onverschillig blijft, zonder hem zelfs een blik te gunnen. Bij Nemoroso in I weerspiegelt de natuur zijn verdriet (v.296-309). Sinds Elisa‟s dood graast het vee niet meer voldoende en haalt de boer niets van zijn veld. De natuur is onvruchtbaar geworden, en het slechte overwint het goede: onkruid verstikt het koren, in plaats van bloemen staan er nu distels met doornen. Er is weer sprake van een „locus amoenus‟ in zijn gedachte aan een hoopvolle toekomst.

Er is geen sprake van zwaar herderswerk in deze eclogen, de herders rusten uit rond de middag. Garcilaso gebruikt zijn gedichten niet om te alluderen naar politieke situaties of om kritiek te geven op de maatschappij. Hij geeft wel zijn eigen ideologie weer, zoals Vergilius 54

zijn epicurisme verwerkt in zijn Bucolica, verwerkt Garcilaso zelf ook zijn stoïcijnse en neoplatoonse filosofie er in.

Dat Garcilaso zich plaatst in de traditie wordt niet alleen duidelijk uit de vele verzen die geïmiteerd werden, maar hij verwijst ook letterlijk naar zijn belangrijkste voorganger: „el mantuano Títiro‟ (I.174). Vergilius en Sannazaro worden volop geïmiteerd, en er zijn zelfs echo‟s terug te vinden van Theocritus. Garcilaso respecteert de klassieken, maar gaat ze als een echte renaissancedichter wel aanpassen aan de tijdsgeest. De dichter is zelfbewuster en gaat niet alleen zijn eigen taal gebruiken, maar ook zijn eigen land en eigen gevoelens en ideologie weergeven in zijn werk.

2.) Eclogen als sleutelgedichten Een belangrijk element van de pastorale traditie is de allegoriserende of autobiografische versleuteling. Eclogen worden vaak als zogenaamde „poèmes à clef‟ beschouwd, waarbij men extra kennis nodig heeft om de gedichten en alle toespelingen er in volledig te begrijpen. De dichter maakt dan gebruik van de pastorale vermomming om contemporaine feiten te becommentariëren of om persoonlijke ervaringen weer te geven. Dit gebruik stamt al uit de oudheid, en werd overgenomen in de Latijnse poëzie van de middeleeuwen. Dit element van de pastorale poëzie komt op zijn beurt voor in de renaissanceliteratuur, en dus ook in de volkstalige bucolische poëzie (Gerhardt, 1950:57). Vergilius gebruikte reeds de pastorale vermomming om te kunnen refereren naar de actualiteit. Het doel van de Bucolica lijkt in de eerste plaats de verheerlijking van het landleven, maar waarschijnlijk zit er in het werk, net als in de Georgica en de Aeneis, een politiek programma verborgen. Deze link tussen de poëtische en de politieke wereld verklaart het succes van het werk. Misschien gebruikte hij de idyllische setting slechts als contrast met de politieke spanning die in het werk wordt weergegeven?

Daarnaast kan de dichter ook zichzelf weergeven in zijn poëzie, vermomd als herder. In de middeleeuwen hebben volgens Cooper alleen Dante en Valerius begrip van het idee van de herderdichter, maar in de renaissance wordt dit een heel belangrijk thema, dat een lange traditie kent (Cooper, 1977:35). Theocritus heeft als eerste zichzelf geïdentificeerd met een van zijn personages. In idylle VII geeft hij zichzelf weer met de naam Simichidas, en zijn vriend Leonidas van Tarente met de

55

naam Lycidas. Mateo Mateo geeft als een van de mogelijke verklaringen hiervoor dat Theocritus ook in het echte leven tot een gemeenschap van vrienden behoorde, die zich onder pastorale vermomming bezighielden met gedichten schrijven en becommentariëren (Mateo Mateo, 1991:323). In Vergilius‟ werk worden zowel contemporaine gebeurtenissen als historische personen weergegeven, waaronder de dichter zelf. Er moet echter rekening mee gehouden worden dat onze huidige interpretaties van de Bucolica sterk gebaseerd zijn op die van de vierde-eeuwse grammaticus Servius, en dat we de echte intentie van de auteur nooit zullen kennen. In de eerste ecloge van Vergilius wordt het conflict in verband met de landonteigeningen behandeld vanuit een dubbel perspectief. Volgens Mateo Mateo (1991:323-325) zit de auteur zowel achter Tityrus (een naam afkomstig uit idylle III en VII) als achter Meliboeus (gecreëerd door Vergilius zelf). Daarbij besteedt hij geen aandacht aan het gegeven dat Vergilius twee poëtica‟s tegenover elkaar plaatst in de figuur van de twee herders. De Alexandrijnse poëzie van Meliboeus, tegenover de satyrachtige, „slechte‟ poëzie van Tityrus19. Hiervan uitgaand, lijkt het niet logisch dat de dichter zichzelf ook met Tityrus identificeert. Gerhardt stelt dat tijdens Vergilius‟ leven de lezers enkel een algemeen verband legden tussen de pastorale gedichten en de historische feiten. Maar op den duur werd het meer en meer „per allegoriam‟ geïnterpreteerd. Servius identificeert Tityrus met Vergilius, en in de vijfde eeuw ging Fulgentius zo ver om een mystieke kwaliteit toe te schrijven aan de filosofie van de Bucolica (Gerhardt, 1950:19). De interpretatie van Servius wordt overgenomen in de renaissance. Een voorbeeld hiervan vinden we terug in Garcilaso‟s ecloge I.173-174, waar hij met “el mantuano Títiro” naar Vergilius verwijst. Bepaalde passages kunnen dan wel „per allegoriam‟ geïnterpreteerd worden, toch raadt Mateo Mateo aan om voorzichtig te blijven. Ten eerste laat de ambiguïteit van bepaalde allusies ons niet toe om de personages met zekerheid te identificeren (zoals in ecloge IV en V) en ten tweede is het allegorische karakter niet gemeenschappelijk voor alle eclogen. Volgens Donatus (in zijn Vitae Vergilianae) gebruikte de dichter dit enkel om naar Augustus of de

19

Professor Wim Verbaal, 2008. Collegenotities bij de les Latijnse letterkunde IV.

56

landonteigeningen te verwijzen20. Servius geeft dezelfde interpretatie in zijn commentaar, en onderstreept het verschil met Theocritus21. De eclogen van Vergilius neigen naar het allegorische, terwijl die van Theocritus „simplex‟ zijn. Volgens Servius moeten we de eclogen letterlijk interpreteren (Mateo Mateo, 1991:326). Boccaccio is hiermee akkoord. Theocritus had volgens hem geen extra bedoelingen, terwijl er bij Vergilius onder de oppervlakte wel een diepere betekenis te vinden was. Dit wil niet zeggen dat we achter elk personage iets (of iemand) anders moeten zoeken. Dit in tegenstelling tot Petrarca, die er constant dubbele bodems insteekt. Boccaccio beweert zelf de stijl van Vergilius te volgen, waarbij er niet achter elk personage iets anders schuilt (Cooper, 1977:24).

Reeds in de Karolingische renaissance werd de herderswereld gebruikt als vermomming die de dichter de mogelijkheid biedt om te focussen op gelijk welk aspect van de reële wereld. Men kende Nemesianus en ook Calpurnius, die het panegyrische gebruik van eclogen introduceerde. In de middeleeuwen werd het pastorale genre als een adequaat medium gezien om kritiek te uiten op de moraal en de politiek van de contemporaine maatschappij. Het was een typisch middeleeuwse methode om de herderswereld om te vormen tot een microkosmos waar dan het leven en de huidige maatschappij in werden gereflecteerd (Cooper, 1977:6). Naast deze mogelijkheid tot allegorisering van de inhoud, blijft ook de gelijkstelling tussen dichter en herder een terugkomend element. Middeleeuwse auteurs als Alcuinus (achtste eeuw) maakten in hun eigen werk reeds referenties naar persoonlijke vrienden. Vanaf de twaalfde eeuw functioneren de herders algemeen als sleutelfiguren, zij staan voor reële personages (Gerhardt, 1950:19).

Onder Bijbelse invloed werd de Christusfiguur geïntroduceerd in de pastorale traditie. Sedulius (eerste helft vijfde eeuw) gebruikte als eerste de identificatie van de bucolische herder met de kerkelijke herder. In de negende eeuw was de metafoor van de Goede Herder volledig doorgedrongen in de pastorale poëzie, onder andere bij Paschasius Radbertus 20

“In bucolicis Vergilii neque nusquam neque ubique aliquid figurate dici, hoc est per allegoriam”, “vix enim propter laudem Caesaris et amissos agros haec Vergilio conceduntur, cum Theocritus simpliciter conscripserit” (Ed. de Jacob Brummer. 1912. Leipzig, 16-17.) 21 “Et aliquibus locis per allegoriam agit gratias Augusto, vel aliis nobilibus, quorum favore amissum agrum recepit; in qua re tantum dissentit a Theocrito” (Ed. de G. Thilo en H. Hagen, Servil. 1881-87. Grammatici qui feruntur in Vergilii Carmina commentarii. Leipzig, 3 vols. I, 2); en later bij het begin van de commentaar van ecloge I: “Et hoc loco sub persona Tityri Virgilium debemus intelligere; non tam ubique, sed tantum ubi exigit ratio” (Mateo Mateo, 1991:326).

57

(Cooper, 1977:25). Cooper benoemt de religieuze allegorie als de meest karakteristieke vorm van de middeleeuwse Latijnse pastorale. Dankzij de religieuze interpretaties van de vierde ecloge van Vergilius22 werd het genre een medium voor kerkelijke satire en theologische instructie. Zo kon de christelijke doctrine overgebracht worden in een literair genre dat een klassieke autoriteit bezat (Cooper, 1977:26).

De allusies die Vergilius in zijn gedichten verwerkte waren beperkt, zodat ze direct begrepen of ten minste verondersteld konden worden door de contemporaine lezers. Niet het hele begrip van de ecloge hing af van het al dan niet vatten van de allusies. Dit is niet het geval bij de eclogen van Petrarca. Zijn onderwerpen zijn heel complex en vertellen de lezer een hoop over gebeurtenissen en persoonlijkheden uit het veertiende-eeuwse Frankrijk en Italië, onder een pastorale vermomming. Volgens Petrarca was allegorie de essentie van poëzie (“poetica omnis intexta est”: “het is uit allegorie dat alle poëzie gevormd is” Cooper, 1977:45). Gelukkig schreef hij brieven naar vrienden en verwanten, zoals zijn broer Gherardo, die de sleutels bevatten om zijn eclogen te ontcijferen (Cooper, 1977:45). Petrarca zag het pastorale genre in de eerste plaats als een medium voor ethische, politieke of kerkelijke commentaar. Zijn gebruik van het genre voor satire en kritiek was een innovatie die een brede invloed kende in de renaissance, zeker met de steun die het kreeg in de volkstalige traditie. Het verschil is dat de volkstalige traditie, met zijn realisme zich meer concentreert op morele en sociale problemen van universeel belang, die het platteland zouden kunnen treffen, zoals onderdrukking, economisch verval en de gevolgen van oorlog. De petrarcaanse ecloge houdt zich echter bezig met de hogere politieke zaken, zoals politieke twisten, opstanden, verwijten aan het adres van hooggeplaatste lieden en dergelijke. De allegorie in Petrarca‟s werk gaat van allusies naar personen en feiten uit zijn tijd (ecloge II, V, VI, VII, VIII, XII), tot zaken die gerelateerd zijn aan literaire kwesties (IV, X) en persoonlijke intimiteit (I, III, IX, XI) (Cooper, 1977:45).

In de renaissance wordt de bucolische poëzie teruggevoerd naar de meer klassieke betekenis van het liefdeslied, maar tegelijkertijd wordt de mogelijkheid tot allusies behouden. Het bucolische genre werd namelijk beschouwd als het geschikte kader om persoonlijke zaken voor te stellen, de gebeurtenissen van het hedendaagse en politieke leven en lof voor de machthebbers (Cooper, 1977:6).

22

Petry, J. 2001. “Virgil”. Christian History, 2, 23-26

58

De bucolische onomastiek werd hierdoor nog belangrijker binnen het genre. Men had de neiging om persoonlijke dingen te representeren verborgen achter een pseudoniem. Door de „pastoralisatie‟ van de namen wordt er meer ruimte gecreëerd voor de expressie van persoonlijke gevoelens. Tegelijkertijd wordt de persoonlijke ervaring van de dichter geïdealiseerd. De dichters verborgen zich achter de bucolische namen, maar gaven toch aan hun personages veel fysieke kenmerken van zichzelf mee. De moeilijkheid zit er in een fictieve naam aan de personages te geven, zonder hun ware identiteit te onthullen. Entrambasaguas oordeelt nogal extreem dat deze pastorale namen niet autobiografisch zijn, maar louter als versiering dienen, en soms zelfs aangepast worden aan de versmaat. Maar men mag ook niet in het ander uiterste vallen en elke ecloge volledig als sleutelgedicht beschouwen. Mateo Mateo concludeert dat het in ieder geval nodig is om te nuanceren en te beseffen dat het topische karakter van de namen hun autobiografische waarde niet uitsluit (Mateo Mateo, 1991:317). Blanco Sánchez beweert dat we in de renaissance nauwelijks een dichter vinden die niet een of twee pseudoniemen gebruikt om zijn eigen naam en die van zijn geliefde te verbergen in de pastorale transformatie. Daarvoor ontlenen ze vaak namen uit Vergilius of uit de Toscaanse dichters, zodat we evenveel Damons, Doridas, Amarilis, Filis, Galateas, Licidas, Tirsis en Filidas tegenkomen als er pastorale werken geschreven zijn23 (Mateo Mateo, 1991:321). Carrara heeft de betekenis van het allegorische in de ecloge gepreciseerd: «Ma quando si dice che l'ecloga é allegorica, occorre non pensare alia integrazione della finzione reale con la fígurata, como accade nell'alegoría medievale: bensí che essa proviene da una combínazione di due elementi diversi: l‟uno puramente pastorale, l'altro puramente alusivo»24. De samenvoeging van deze twee elementen verleent aan de ecloge haar bijzondere statuut (Mateo Mateo, 1991:320).

De interpretatieve traditie van Vergilius wordt behouden in de renaissance. Poliziano verklaart in zijn nota‟s bij de uitgave van het Opera van de Mantuaan (Rome, 1471) dat “totus liber [van de Bucolica] per allegoriam intelligitur”25 (Mateo Mateo, 1991:328). De zestiendeeeuwse dichters hadden naast Vergilius ook het voorbeeld van Sincero, verteller en hoofdpersonage in de Arcadia van Sannazaro, hoewel dit personage slechts in twee van de 23

Blanco Sánchez. 1982. Entre Fray Luis y Quevedo. En busca de Francisco de la Torre, Salamanca: Atlas, 672. 24 Carrara, 1909. La Poesía Pastorale, t. IV van Storia deigeneri leíterari ilaliani. Milano: Francesco Vallardi, s.a., 24. 25 Cit. door A. Patterson. 1987. Pastoral and ideology. Virgil to Valéry, Berkeley-Los Angeles: Univ. of California Press, 82 in Mateo Mateo, 1991:328.

59

twaalf episodes in het middelpunt van de actie staat. Het is dus een fictief autobiografisch verhaal (Mateo Mateo, 1991:320).

Ook in de eclogen van Garcilaso vinden we de nodige allegorieën terug. Volgens de traditionele interpretaties kunnen we zijn eclogen zien als „poèmes à clef‟. Voor zijn laatste gedichten zou hij geïnspireerd zijn door Isabel Freyre. Ze wordt weergeven met een klassieke bucolische naam, met daarnaast Garcilaso zelf en een aantal van zijn vrienden die haar bezingen als herders. Over de identiteit van de personages bestaan verschillende theorieën.

3.) Identificatie van de herders Reeds in de zestiende eeuw worden verschillende pogingen ondernomen om de eclogen van Garcilaso uit te leggen als „sleutelgedichten‟. Al bij de eerste commentaar (El Brocense26, 1574), 31 jaar na de uitgave van het werk, wordt er algemeen aangenomen dat Garcilaso zichzelf in de herderswereld projecteert, aan de zijde van enkele vrienden. De grote liefde van de dichter, Isabel Freyre, zou niet alleen de inspiratiebron voor de eclogen geweest zijn, maar er zelf ook in voorkomen als „Elisa‟. Deze stellingen worden aangehouden tot Frank Goodwyn in 1978 op basis van historische data bewijst dat het Isabel Freyre niet kan zijn. Het is wachten op Carmen Vaquero Serrano (2000, 2003 en 2006) voor een nieuwe hypothese in verband met de identificatie van Elisa.

Garcilaso zou zichzelf weergeven in zijn eclogen, zoals bij zijn voorgangers Sannazaro en Vergilius resp. Sincero en Tityrus voor de dichter zelf staan. Adrien Roig geeft in zijn artikel “¿Quiénes fueron Salicio y Nemoroso?” (1978) een overzicht van de diverse interpretaties die tot nu toe de revue gepasseerd zijn. El Brocense (1574) neemt als eerste aan dat de herder Salicio de dichter zelf voorstelt, en diens tegenspeler Nemoroso zou Garcilaso‟s vriend en collega-dichter Boscán zijn. Hiervoor steunt hij slechts op een etymologische verklaring: “porque nemus es el bosque” (Roig, 1978:1). Jammer genoeg ontbreekt een gegronde verklaring voor de identificatie van Salicio. Voor zijn identificatie van de „Elisa‟ uit de eclogen met Isabel Freyre reikt hij evenmin een sluitende bewijsvoering aan. De tweede grote commentator van Garcilaso, Herrera, bevestigt deze stelling voor een deel in 1580. Hij identificeert Nemoroso echter met de man van Isabel: Antonio de Fonseca. Hiervoor baseert 26

Sánchez de las Brozas (El Brocense) en Fernando Herrera worden beschouwd als de eerste commentatoren van Garcilaso‟s werk.

60

hij zich op een vers uit een van Garcilaso‟s coupletten: “A doña Isabel Freyre, porque se casó con un hombre fuera de su condición”. Dit verwijst volgens Herrera naar Antonio de Fonseca, die uit een familie van bekeerde Joden zou stammen (Morros, 1995:XXX). Hieruit volgt dat Salicio zijn geliefde zou zijn kwijtgespeeld aan Nemoroso. Dit lijkt gezien de sfeer van het gedicht geen logische verklaring. Herrera laat ook na om een verklaring te geven voor Galatea. De volgende in het rijtje, Tomás de Vargas (1619) neemt de verklaringen van Herrera gewoon over. Zeventig jaar later biedt de Portugese criticus Manuel de Faría y Sousa een vernieuwende visie. Zowel Salicio als Nemoroso zouden representaties zijn van Garcilaso, iets dat wel vaker voorkomt bij eclogen. Faría y Sousa27 ondersteunt zijn bewering met de uitleg dat "Salicio es Garcilaso: del cilaso sale Salicio repitiendo la i.” (Roig, 1978:3) Garcilaso zou de twee verschillende namen slechts geïntroduceerd hebben om een dialoog te kunnen voeren. José Nicolas de Azara negeert deze nieuwe bijdrage in 1765 en steunt op Hererra en op de „algemene opinie‟. Na 1765 is het meer dan anderhalve eeuw stil rond Garcilaso, tot Keniston in 1922 een nieuwe kritische editie uitbrengt, waarin hij de etymologische verklaring van El Brocense volgt. Rivers pikt in 1974 de stelling van Manuel de Faría y Sousa weer op en gaat er, door analogie met de identificatie van Garcilaso met Salicio én Nemoroso, van uit dat zowel Galatea als Elisa voor Isabel staan (Roig, 1978:5). Lapesa (1985³:124) gaat hier dieper op in, maar hij ziet Salicio en Nemoroso in Ecloge I niet zozeer als een ontdubbeling van de persoon, maar wel van de gevoelens van Garcilaso. Salicio drukt de gevoelens van de dichter uit bij het verraad van Isabel, Nemoroso uit zijn gevoelens over haar dood. Marcial Rubio Árquez becommentarieert deze stelling in zijn artikel “Garcilaso, égloga I: entre conflicto sentimental y escritura poética” (2006). Als we de theorie van Lapesa aannemen, gaat het verdriet van Salicio chronologisch vooraf aan dat van Nemoroso. De twee delen van de ecloge zouden dan op verschillende momenten geschreven zijn, overeenstemmend met de feiten. Ecloge I zou echter volledig geschreven zijn op één moment, namelijk in 1534 (cf. supra). Het eerste deel zou dus slechts de herinnering uitdrukken aan zijn gevoelens na het verraad van Isabel. Dit komt echter niet overeen met de werkwoordstijden. Salicio zingt in het heden, en beschrijft dus een contemporaine relatie. Nemoroso daarentegen beschrijft zijn huidige gemoedstoestand in het heden, maar verwijst naar zijn liefdesgeschiedenis met werkwoorden 27

Rimas Varias de Luis de Camoes comentadas por Manuel de Faría e Sousa, Lisboa, Imprensa Craesbeeckiana, 1689. Roig citeert uit de editie van 1972, Lisboa, Imprensa Nacional, t. IV, p. 211 a.

61

in de verleden tijd. Rubio Árquez vraagt zich af of deze twee verschillende uitwerkingen van liefdesverdriet wel naar één en dezelfde vrouw verwijzen. Garcilaso kende naast Isabel Freyre namelijk een andere grote liefde tijdens zijn verblijf in Italië, een onbekende Napolitaanse dame. Salicio zou zingen over de verbroken relatie van Garcilaso en de Napolitaanse dame. Deze mysterieuze dame komt ook voor in een aantal van Garcilaso‟s sonnetten en in zijn tweede elegie, die waarschijnlijk geschreven zijn rond 1534. De zang van Nemoroso is dan een herinnering aan het verdriet omwille van de dood van Isabel (Rubio Árquez, 2006:371). Roig gaat in het vervolg van zijn artikel deze zogenaamde ontdubbeling (van Lapesa, 1968²) in twijfel trekken door middel van “close reading” van de eclogen. Zo zou het gebruik van de namen om een dialoogvorm te creëren geen afdoende verklaring zijn, aangezien in ecloge I de twee herders elk om beurt een monoloog afsteken, in plaats van een dialoog. Bovendien kondigt Garcilaso in zijn introductie aan dat het gaat om „el dulce lamentar de dos pastores‟28. Daarbij komt nog dat er inhoudelijk te veel verschillen zijn. De twee herders bezingen twee verschillende vrouwen, om een verschillende reden en op een verschillende manier. Dergelijke tegenstellingen op dezelfde dag lijken onmogelijk bij een en dezelfde persoon (Roig, 1978:7-9).

Wat betreft ecloge II haalt Roig aan dat één pseudoniem zou volstaan indien Garcilaso naar zichzelf wou verwijzen, aangezien Albanio niet tegelijkertijd met Salicio en Nemoroso praat en vecht. Roig leidt hier zonder verdere argumentatie uit af dat het niet mogelijk is dat het om één persoon gaat. Zijn onderzoek naar de aanspreking binnen de dialoog in ecloge II biedt wel mogelijkheden.

Op

basis

van

het

aantal

imperatieven,

vocatieven,

persoonlijke

voornaamwoorden en adjectieven besluit Roig dat Salicio wordt behandeld als de “ander”. De dichter zou zichzelf dus weergeven als Nemoroso, en zich richten tot Salicio (Roig, 1978:1112). Deze stelling wordt bevestigd door de ecloge die de Portugese dichter Francisco Sá de Miranda een jaar na de dood van Garcilaso schreef. Het gedicht is een eerbetoon aan zijn overleden vriend en collega-dichter en krijgt daarom de titel Nemoroso. In het gedicht wil de herder Salicio de verjaardag van de dood van Garcilaso herdenken (zie de ondertitel: “En la muerte del pastor Nemoroso Laso de la Vega” en v.373 “Hoi cumple el año del buen Nemoroso”) (Roig, 1978:13).

28

Elk citaat is afkomstig uit Rivers, Elias L. (ed.). 2001. Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario. Madrid: Castalia.

62

Dan rest nog de vraag naar de identiteit van Salicio. Roig onderwerpt hiervoor de ecloge van Sá de Miranda aan hetzelfde onderzoek van de spreeksituatie als hij deed bij ecloge I en II van Garcilaso. Hier is Nemoroso de andere, de gesprekspartner van Salicio. Hij wordt gekwalificeerd in lovende zin: "buen Nemoroso" (v.373), "el buen Laso" (v.64), "buen pastor" (v.531), "del Laso nuestro" (v.398), "pastor Nemoroso" in de ondertitel en in vers 414. Hieruit besluit Roig logischerwijs dat Salicio staat voor de dichter zelf, met name Sá de Miranda. Deze vriend van Garcilaso zou verliefd geweest zijn op dezelfde vrouw, Isabel Freyre. Met het verschil dat Sá de Miranda haar gekend zou hebben voor ze naar Granada kwam in 1526, toen beide nog vrijgezel waren. Hij kon dus zijn liefde in alle vrijheid uiten, in tegenstelling tot Garcilaso die Isabel pas leerde kennen toen hij al een jaar getrouwd was en zij als hofdame van de koningin naar het Spaanse hof kwam. Bij Garcilaso was de liefde echter niet wederzijds. Het is dus niet zo vreemd dat Garcilaso in zijn eerste ecloge Sá de Miranda introduceert om gezamenlijk hun geliefde Isabel te bewenen. In zijn eigen werken zou Sá de Miranda haar bezongen hebben onder het pseudoniem “Celia”, onder andere in de gelijknamige ecloge, waar hij beschrijft hoe ze op jonge leeftijd sterft (“hermosísima, murió muy joven dejando a marido e hijos” (v.173-176). De naam Celia zou, net als Elisa, een anagram zijn van Isabel en verwijzen naar de hemel („cielo‟). In de ecloge Celia spreekt Salicio tegen Nemoroso, waarbij hij het heeft over “Tu toledo” (v. 505-507) en “nuestra Lusitania”, wederom bevestiging dat het gaat om de Portugese Sá de Miranda die spreekt tegen de Toledaanse Garcilaso (Roig, 1978:16-23). Garcilaso zou de eerste ecloge geschreven hebben in 1533-1534, toen hij het nieuws vernam van de dood van Isabel. Salicio zou Isabel bewenen alsof ze nog leeft, waarna Nemoroso poëtisch de fatale boodschap brengt. In ecloge II staan Nemoroso en Salicio ook nog voor Garcilaso en Sá de Miranda, die Albanio helpen, een gemeenschappelijke kennis. Albanio zou mogelijk verwijzen naar de hertog van Alba, een goede vriend van Garcilaso (cf. Hoofdstuk III, 1.) Leven). Dat Albanio voor Garcilaso zou staan wordt resoluut weerlegd door Lumsden en Lapesa in hun resp. artikels29 (Roig, 1978:7).

In ecloge III wordt de zang van Nemoroso uit ecloge I verheven tot een mythe. Het feit dat Salicio niet voorkomt in deze ecloge bevestigt de stelling dat enkel Nemoroso voor de dichter 29

Lumsden, A. 1947. “Problems connected with the second Eglogue of Garcilaso”, Hispanic Review XV, 251271; Lapesa, R. 1968. "¿A quién representa Albanio?" La trayectoria de Garcilaso, Selecta de Revista de Occidente, 108-109.

63

zelf staat. Sá de Miranda wordt niet helemaal vergeten, vers 248 “lleva presuroso/ al mar de Lusitania el nombre mío,/ donde será escuchado, yo lo fío” verwijst naar de Portugese dichter die altijd trouw zal zijn aan de nagedachtenis van Isabel. Roig beschrijft in Las lágrimas de Salicio en la "Égloga primera" de Garcilaso de la Vega (1998) de mogelijke oorsprongen waarop de keuze van de naam Salicio kan gebaseerd zijn. Het zou ten eerste een allusie zijn naar het personage Galicio in de Arcadia van Sannazaro, maar dan met de „Sa‟ van Sá de Miranda. Het kan ook een derivatie zijn van het Latijnse salix, de treurwilg, een boom die tranen symboliseert en in Vergilius‟ Buc. III, 64-65 wordt geassocieerd met de naam Galatea, een associatie die ook terugkomt bij Garcilaso. De naam Nemoroso is gerelateerd aan het adjectief “nemorosus” (Lat.: bosrijk, dicht begroeid). In vers 58 van de derde ecloge ziet Roig een mogelijke poëtische weergave van beide pseudoniemen: “de verdes sauces hay una espesura” (Roig, 1978:31).

Roigs conclusies zijn verhelderend in verband met de identificatie van de herders en laten ons toe een coherent beeld te vormen van de drie eclogen. Hierbij wordt er helaas geen aandacht besteed aan de identiteit van Elisa. Frank Goodwyn (1978) kaart dit probleem aan in New Light on the Historical Setting of Garcilaso’s Poetry. In dit artikel maakt Goodwyn komaf met de mythe van Isabel Freyre, door te bewijzen dat het historisch gezien niet mogelijk is dat deze Portugese dame een relatie heeft gehad met onze dichter. Vanaf 1520 stelde Garcilaso zich in dienst van Karel V. Als hoveling had hij dus de mogelijkheid om, door het hof te volgen, Isabel Freyre te leren kennen. De meeste critici veronderstellen te snel dat Garcilaso dit ook deed, en nemen dit gemakkelijkheidshalve aan als oplossing. Goodwyn (1978) gaat hier echter dieper op in. Garcilaso was niet verplicht altijd aanwezig te zijn aan het hof, en hij bleef dan ook in Spanje als het hof in 1521 in de Nederlanden was. In 1523 was het hof even terug in Spanje, maar in 1526, 1528 en 1529 verbleef Garcilaso in Toledo, terwijl de keizer met zijn hofhouding eerst in Granada en daarna in Madrid was. Aangezien er al in 1529 nota was van een affaire tussen Garcilaso en Elvira, een meisje uit Extremadura, restte hem niet veel tijd om aan het hof verliefd te worden op Isabel Freyre. Frank Goodwyn concludeert uit zijn biografisch onderzoek dat ze elkaar slechts vijf dagen ontmoet kunnen hebben in december 1528 (Goodwyn, 1978:1-23).

Nu rest nog de vraag hoe we de relatie tussen Nemoroso en Elisa in de eclogen dan kunnen duiden? Goodwyn schuift hiervoor een oplossing naar voor, die echter ingaat tegen de reeds vermelde argumenten van Roig. Voor de volledigheid vermeld ik Goodwyns theorie toch. Hij 64

baseert zich op een couplet van Boscán, gericht aan „Señora doña Isabel‟. Het is mogelijk dat beiden een relatie hadden voor haar huwelijk, en dat Garcilaso in zijn eclogen het verdriet van Boscán beschrijft. Boscán en Isabel Freyre waren op hetzelfde ogenblik aanwezig in Granada, terwijl Garcilaso zich op dat moment getrouwd en wel in Toledo bevond. Goodwyn grijpt terug naar de weinig waardevolle verklaring van de namen die El Brocense geeft. Nemoroso zou voor Boscán staan, en niet voor Garcilaso, aangezien „vega‟ vlakte betekent, het tegenovergestelde van bos (Goodwyn, 1978:12).

De argumenten uit het onderzoek van Roig wegen veel zwaarder door dan de hypothese van El Brocense. Roig gaat literair en historisch veel dieper in zijn onderzoek. El Brocense stond wel dicht bij de context, maar baseert zich enkel op een paar coupletten en op een mogelijke onomastische verklaring. Uit de coupletten leiden we af dat Isabel gekend was door Boscán, maar dat is nog geen afdoende bewijs dat Boscán en Isabel worden opgenomen in de eclogen van zijn vriend Garcilaso. Salicio, die staat voor Sá de Miranda, zoals blijkt uit het onderzoek van Roig, kan haar wel bezongen hebben, onder de naam Galatea. Daarnaast is het duidelijk dat Garcilaso zichzelf representeert onder de naam Nemoroso, de enige herder die in alle eclogen voorkomt. Deze theorie wordt nog eens bevestigd door de ecloge Nemoroso van Sá de Miranda, die opgedragen is aan Garcilaso. Als we daarbij rekening houden met de historische bijdrage van Goodwyn, is er nog geen verklaring voor het personage Elisa. Als ze niet staat voor Isabel Freyre, wat tot nu toe algemeen werd aangenomen, zijn ook alle problemen in verband met ontdubbeling opgelost, zowel bij de herders als bij de herderinnetjes. Het zou namelijk niet logisch zijn dat Galatea en Elisa dezelfde persoon voorstellen, aangezien Galatea als koud en hardvochtig wordt afgeschilderd, terwijl de zachte Elisa een onschuldig slachtoffer is. Maar voor wie staat Elisa dan wel?

María del Carmen Vaquero Serrano biedt hier een oplossing aan de hand van nieuwe argumenten. Ze beschrijft in haar artikels “Doña Guiomar Carrillo: la desconocida amante de Garcilaso” (2000), “Doña Beatriz de Sá, la Elisa posible de Garcilaso” (2003) en “Dos mujeres en la vida de Garcilaso: Guiomar Carrillo y Beatriz de Sá” (2006) biografische gegevens, die een nieuw licht werpen op de traditionele verklaringen en tot een andere interpretatie leiden.

65

Carmen Vaquero Serrano‟s eerste mogelijke verklaring vond ze bij het lezen van Garcilaso‟s testament. Daarin wordt zijn onwettige zoon Lorenzo vermeld, en een meisje uit Extremadura, Elvira, aan wie hij bezittingen nalaat. Er wordt echter niets gezegd over de moeder van Lorenzo. Waarschijnlijk om de eer van de jonge alleenstaande moeder te beschermen, en omwille van zijn wettelijke vrouw, die niet graag herinnerd werd aan de vorige relaties van haar man. Hier komt verandering in als Carmen Vaquero Serrano een notarisakte vindt uit 1537. De moeder van Lorenzo blijkt Guiomar Carrillo te zijn, die in de akte verklaarde dat Garcilaso de la Vega de vader is van haar zoon. Hun relatie begon al rond 1519, maar eindigde niet in een huwelijk. Carmen Vaquero Serrano gaat er van uit dat Guiomar „comunera‟ was, en een huwelijk dus verboden werd door keizer Karel. Maar Guiomar leefde in Toledo en overleefde Garcilaso, dus ze kan zijn grote liefde niet zijn, een Portugese dame die in 1536 stierf in het kraambed (Carmen Vaquero Serrano, 2000). Later, na onderzoek naar Pedro Laso de la Vega, de oudere broer van Garcilaso, stuit Carmen Vaquero Serrano op de naam Sá. Naar aanleiding hiervan leest ze de werken van Sá de Miranda opnieuw. Enkele verzen van zijn ecloge Nemoroso, geschreven in 1537, na de dood van Garcilaso, brengen de oplossing. In dit gedicht bevestigt de Portugese dichter dat een vrouw van de familie Sá getrouwd was met een Laso de la Vega, waardoor beide families verenigd werden. (Al mui antigo aprisco/ De los Lasos de Vega/ Por suerte el de los Sâs viste juntado (v.518-520). Deze vrouw zou reeds gestorven zijn en veel beweend door Garcilaso (Carmen Vaquero Serrano, 2003:2).

Carmen Vaquero Serrano gaat hier dieper op in in haar artikel Dos mujeres en la vida de Garcilaso: Guiomar Carrillo y Beatriz de Sá (2006). Uit het testament van Pedro Laso de la Vega, maakt Carmen Vaquero Serrano op dat hij verschillende keren getrouwd was. De tweede keer met een zekere Beatriz de Sá, een vrouw van Portugese afkomst. Dit zou dan de verbinding tussen Sá en Laso de la Vega zijn waarover Sá de Miranda het heeft in zijn ecloge. Carmen Vaquero Serrano komt uit de biografie van Beatriz te weten dat ze de „mooiste dame van Portugal‟ genoemd werd, en hofdame was van koningin Isabel van Portugal. Ze trouwde met Pedro toen hij verbannen was naar haar land omwille van zijn activiteiten als „comunero‟. Garcilaso werd waarschijnlijk verliefd op haar toen hij zijn broer een bezoek bracht. Beatriz vergezelde haar koningin naar Spanje voor het nakende huwelijk met Karel V, en Garcilaso ging mee, om gratie te vragen voor Pedro, die ze ook kregen. Beatriz en Pedro kwamen in Toledo wonen, vlakbij Garcilaso, die ondertussen al twee jaar getrouwd was. De jonge vrouw stierf niet veel later, tussen 1527 en 1531, waarschijnlijk in het kraambed, zoals veel jonge 66

vrouwen in die tijd. Dit zou verklaren waarom Garcilaso in ecloge I schrijft dat hij haar hoorde roepen, en dat ze stierf „ante mis ojos‟. Dit is mogelijk bij zijn schoonzus, maar niet bij Isabel Freyre, die getrouwd was met Antonio de Fonseca. In ecloge III verwijst het vers “había sido antes de tiempo y casi en flor cortada” naar haar jonge leeftijd. “El monte cavernoso” is een poëtische beschrijving voor Toledo, waar Beatriz stierf, en “al mar Lusitana”, duidt op het eiland van de Azoren, waar ze geboren is. Carmen Vaquero Serrano ontdekt dat meer dan vijfentwintig Portugese dichters de schoonheid van Beatriz de Sá bezongen hebben. Bijna allemaal gebruikten ze de lettergreep „Sá‟ van haar achternaam om naar haar te verwijzen, of “elle sa”. Vb.: “por ela s‟a de perder” (“por ella se ha de perder”). Vandaar zou Garcilaso de naam “Elisa” gehaald hebben, een anagram van la Sá (Carmen Vaquero Serrano, 2006:104-112).

4.) Meerwaarde van de biografische interpretatie De pastorale vermomming brengt de mogelijkheid met zich mee om de meest persoonlijke intimiteit publiekelijk te verklaren in deze tijd. De pastorale wereld biedt een uitzonderlijk paradijs, zowel spiritueel als materieel, dat bescherming biedt. De auteur ziet zichzelf als protagonist en creëert een literair personage, hij vormt zichzelf om tot onderwerp van de actie. In “Sobre la teoría de la bucólica en el Siglo de Oro: hacia las églogas de Garcilaso” (1991) legt Jesús Gómez uit dat Nemoroso inderdaad een biografische projectie van Garcilaso kan zijn, zoals Sincero die is van Sannazaro, en Menalcas staat voor Vergilius. Maar geen van deze drie dichters gebruiken de pastorale als pure vermomming of voorwendsel. Gómez benadrukt nog eens in “El desarrollo de la bucólica a partir de Garcilaso y la poesía pastoril (siglo XVI)” (1993) dat de eclogen van Garcilaso geen doorzichtige pastorale maskers zijn waarin overduidelijk is wie wie voorstelt. Garcilaso zou zijn methode niet gebruiken als vermomming, maar hij zou zichzelf projecteren in de pastorale fictie. Gómez besluit hieruit dat de verschillende herders allemaal Garcilaso voorstellen, vooral de herders uit de eerste en tweede ecloge dan: Salicio, Nemoroso en Albanio (Gómez, 1993:174).

Garcilaso wist heel goed wat de bucolische formule inhield toen hij voor het genre koos. Mateo Mateo gaat er van uit dat in zijn eclogen de liefde voor een reëel persoon bezongen wordt, maar dat de ervaring (ontrouw, dood, …) wel verzonnen kan zijn (Mateo Mateo, 1991:314 ). Impey twijfelt er in haar artikel “El dolor, la alegría y el tiempo en la égloga III de Garcilaso” (1986) niet aan dat de dood van Isabel Freyre inspiratie bood voor zowel ecloge I

67

als Ecloge III. Ze benadrukt dat de erkenning dat levenservaringen van belang zijn voor de creatie van poëzie niet betekent dat de studie van het werk op zich wordt vervangen door die van de kritische biografie (Impey, 1986:515).

De vraag is natuurlijk of de biografische interpretatie hier een meerwaarde biedt. Mateo Mateo vindt het nog altijd waardevol om de eclogen te zien als „poèmes à clef‟. Hij nuanceert dit wel in zijn artikel “La interpretación de las claves bucólicas en la poesía renacentista” (1991). De biografie van Garcilaso kan een hulp zijn bij het lezen, maar het is daarbij niet nodig om de volledige biografie uit zijn gedichten te halen. Het klopt dat elk poëtisch werk een betekenis heeft op zich, maar het is ook zo dat de kennis van de omstandigheden (persoonlijk, sociaal, contextueel en intertekstueel) waarin het geschreven is zorgt voor een beter begrip ervan. De contemporaine realiteit werkt altijd in op een literaire traditie, en dus ook op de pastorale poëzie. Lapesa (1985:199) volgt dezelfde redenering over deze kwestie. De kennis van de omstandigheden draagt bij aan het begrip van het gedicht zowel qua motieven en gevoelens als qua begrip voor de manier waarop de dichter zijn wereld omvormt tot een poëtische entiteit (Mateo Mateo, 1991:314). Iglesias Feijoo oordeelt echter dat we gedichten moeten lezen zoals ze zijn: “perfectos y complejos organismos literarios que hablan por sí mismos, sin necesidad de acudir para entenderlos a claves externas”

30

(Mateo Mateo, 1991:314). Er is namelijk altijd een risico

verbonden aan biografische interpretaties, onder andere door de vele onomastieke interferenties31. Iglesias Feijoo32 voegt hier nog aan toe dat elke verbinding die we zien tussen het leven van de dichter en zijn poëzie een product is van onze actuele blik. Mateo Mateo gaat hier in zijn artikel tegen in. Mateo Mateo meent dat het motief van het werk wordt uitgedrukt in het allusieve proces. Elke mogelijke interpretatie die rekening houdt met de mogelijke equivalenties tussen het geschrevene en het leven is dus toegelaten (Mateo Mateo, 1991:330). Het gedicht is enkel een beeld dat door de dichter geprojecteerd is in de fictie. Maar de lezer

30

Lectura de la Égloga I, Academia Literaria Renacentista. IV: Garcilaso, Salamanca, 1986, 61-82, p. 66. Lara Garrido, J. 1981. “Sobre la validez de las claves bucólicas (Examen de algunos ejemplos)”. Analecta Malacitana, IV, 393-400. 32 «Esa fusión o confusión entre vida y poesía ("Amor y poesía cada día") es un producto de nuestra mirada actual, que nos hace como más bellos los pasajes que nos parecen autobiográficos, aquellos en que nos parece descubrir el aleteo del sentimiento real del poeta, su emoción personal, su implicación vital» Lectura de la Égloga I, Academia Literaria Renacentista. IV: Garcilaso, Salamanca, 1986, 61-82, p. 64 (in: Mateo Mateo 1991:331) 31

68

herkent in de tekst elementen die dicht aanleunen bij het leven van de auteur. Zowel door referenties af te leiden uit teksten van andere dichters en de bijdragen van de literaire historiografie, als door de gelijkenissen tussen de teksten van de dichter zelf, legt de lezer een relatie tussen Garcilaso en bepaalde van zijn personages. Daarbij spelen de ecloge Salicio van Herrera, de Elegía a Garcilaso de la Vega en su muerte van C. Mosquera de Figueroa, of de ecloge Nemoroso van Sá de Miranda een rol (Mateo Mateo, 1991:331). Frank Goodwyn wijst er in zijn artikel “New light on the historical setting of Garcilaso‟s poetry” (1978) ook op dat de traditionele onderzoekers de echte bedoeling van de gedichten uit het oog verliezen. Critici maken vaak de fout dat ze standaarden uit hun eigen tijd gaan toepassen op gedichten uit een andere tijd. De moderne lezer ziet een gedicht als een spontane uitdrukking van persoonlijke emoties. Maar in de renaissance was een gedicht het resultaat van jaren hard werken en polijsten aan een compositie gebouwd uit traditionele patronen. Men wou de klassieken imiteren, en niet reageren op een recente gebeurtenis. Het ging niet om originaliteit, maar om perfectie. Zo zou Garcilaso volgens Goodwyn zijn personages niet geschapen hebben om zijn eigen liefdesverdriet te verwerken, maar omdat het ideale thema‟s zijn voor poëzie (de ontrouwe minnares en de overleden geliefde). De reële ervaringen van Garcilaso kunnen zijn gevoelens geïntensifieerd hebben (aangezien schrijven nog altijd een expressie is, de auteur legt in ieder geval een deel van zichzelf in zijn werk), maar ze zijn niet essentieel voor de keuze van het thema. Bij de eclogen gaat het om fictieve personages in een fictief landschap, deze zijn altijd samenstellingen van reële personages die de auteur gekend heeft, en ze kunnen dan ook de gevoelens van verschillende mensen uitdrukken (Goodwyn, 1978:14-15).

De lectuur van een bucolische tekst moet volgens Mateo Mateo (1991:333) dus niet gebeuren „en clave biográfica estricta‟. Dit is zeker niet altijd zo bedoeld door de dichters, hoewel een vermomming de expressie van de gevoelens vergemakkelijkt en de communicatie over de liefde veel vrijer wordt binnen de gangbare spirituele en esthetische patronen. Het is mogelijk dat een biografische identificatie van de herders en herderinnen bestaat, maar ze is niet vereist voor een begrip van de filosofieën van het gedicht. Vergilius‟ eclogen waren volgens Fernández-Morera (1981:115) ook beladen met filosofische statements. Waar Theocritus‟ hedonisme eerder een houding was dan een intellectuele positie, was Vergilius een serieuze student filosofie. Hij geloofde dat een dichter zijn publiek in een verheven taal moest onderwijzen over de juiste weg in het leven en de geheimen van de 69

natuur. Daarvoor gebruikt hij de pastorale situatie als een aangepast kader voor morele filosofie en hij stalde zijn kennis van de epicureïsche kosmologie uit, zoals in de zesde ecloge (Fernández-Morera, 1981:115). Parker meent dat ook Garcilaso op die manier zijn morele ideeën heeft geïntroduceerd in zijn eclogen. Daarom heeft het meer zin als we de herders niet beschouwen als personages en individuen, maar als verschillende etappes in de ervaring van dingen die kunnen gebeuren in het leven van een individu. Parker concludeert dat Albanio, Salicio en Nemoroso drie projecties zijn van Garcilaso zelf, en dat ze projecties kunnen zijn van gelijk welk persoon33 (Parker, 1986:69).

De vele problemen die worden geschapen door de (soms vergezochte) biografische interpretaties worden opgelost door de ideologische interpretatie. Een mogelijke ideologische interpretatie is het spectrum van het neoplatonisme, dat wordt uiteengezet door Howard B. Wescott in “Nemoroso‟s Odyssey. Garcilaso‟s Eclogues revisited.” (1995) (cf. infra).

5.) Ideologische interpretatie

5.1.

Inleiding

Wescott gaat er in zijn artikel Nemoroso’s Odyssey: Garcilaso’s Eclogues Revisited (1995) van uit dat mogelijke problemen en tegenstrijdigheden bij de biografische interpretatie kunnen opgelost worden door de interpretatie van de eclogen over een andere boeg te gooien. Hij stelt dat Garcilaso wel degelijk inspiratie geput heeft uit persoonlijke ervaringen, maar dat deze niet fundamenteel zijn voor het begrip van de eclogen. Zijn belangrijkste doel was volgens Wescott het weergeven van de neoplatoonse ideeën en waarden in zijn drie laatste gedichten. Omwille van die ideologische agenda zou Garcilaso de volgorde van zijn eclogen veranderd hebben voor de publicatie. Daarbij legt Wescott de nadruk op de voortgang die Nemoroso maakt in de verwerking van zijn verdriet. Dit zou eerder een neoplatoonse progressie zijn dan een reflectie op Garcilaso‟s leven. Nemoroso staat in contrast met de andere herders, en door middel van deze „dramatische personificatie‟ probeert Garcilaso zijn neoplatoonse ideeën en christelijke waarden over te brengen. Om dit in te zien is het wel noodzakelijk dat de drie eclogen als een eenheid beschouwd worden, een macrotekst, waarin de ideologie primeert op de autobiografische interpretatie.

33

Dit wordt besproken door Jones (1951) in “The idea of love in Garcilaso‟s second ecloge”, MLR, 46, 388-395.

70

Ik herneem eerst kort Wescotts bevindingen, maar ik wil daar graag enkele zaken aan toevoegen. Er zijn duidelijk verschillende filosofische elementen verwerkt in de eclogen, maar Wescott beperkt zich tot het neoplatonisme, terwijl ook het neostoïcisme sterk aanwezig is. Zo zien onder andere Margot Arce de Vázquez en Tomás Navarro Tomás (1948:LXI) een stoïcijn in onze dichter, omwille van zijn serene houding ten opzichte van verdriet, en de diepe gevoelens die hij toch rustig en sober uitdrukt. Parker ging Wescott al vooraf met het idee dat het effect van de Italiaanse renaissance in Spanje niet alleen de vorm van het gedicht bepaald heeft, maar ook de neoplatoonse gedachtegang. Twee werken die het neoplatonisme vertegenwoordigden oefenden namelijk een grote invloed uit op de Spaanse literatuur. In de eerste plaats Il Cortegiano (1528) van Castiglione, dat een concept bevat dat vergelijkbaar is met dat van de neoplatoonse liefde, en de postuum gepubliceerde Dialoghi d’amore (1535) van de Sefardische Jood León Hebreo (Judah Leo Abravanel), die verbannen werd uit Spanje.

Arce de Vázquez onderzocht al in 1930 (28-39) de platoonse aspecten in de eclogen, zoals het geloof in de harmonie van het universum en van de natuur, alleen bedreigd door verdriet en onverschilligheid. Maar ze herkende ook de andere doctrines, zoals die van de schoonheid, die de zintuigen en de wens van de dichter wakker maakt (Morros, 1995:LXXVI). Fernández-Morera (1981:122) is echter niet overtuigd van de aanwezigheid van filosofische elementen in Garcilaso‟s eclogen. Maar hij bekijkt, in tegenstelling tot Wescott, de eclogen niet als een geheel, waarbinnen de eerste ecloge een eerste stadium voorstelt, en de drie eclogen een soort „filosofische leerschool‟ weergeven. Garcilaso hield zich volgens Fernández-Morera niet bezig met „the thoughtfull issues‟ die Vergilius bezighielden, of Milton zouden bezighouden. Net als in Theocritus, lijken de passages die academische ideeën weergeven meer op literaire echo‟s dan op iets afkomstig uit een filosofische tekst. Hij was geen filosoof („he was no philosopher‟) maar de rijkdom van zijn werk ligt in zijn gevoel voor kleur en vorm, geluid en ritme en structuur en harmonie (Fernández-Morera, 1981:122).

Ik volg Fernández-Morera in die zin dat ik er van overtuigd ben dat het niet mogelijk is om vanuit het werk van een dichter zijn reële ideologie vast te leggen. Bayo Marcial (1959:98) onderstreept dit met de stelling dat een dichter niet op dezelfde manier verantwoordelijk is als een filosoof, want in een gedicht komen de ideeën „sub specie poematis‟.

71

Maar de analyse van de filosofische aspecten van de eclogen kan wel helpen om de gedichten beter te doorgronden. Daarom onderzoek ik enkele elementen die belangrijk zijn binnen deze gedichten en waarin Garcilaso duidelijk zijn/een stoïcijnse of neoplatoonse opvatting legt. Als eerste onderwerp komt de natuur aan bod, aangezien zij binnen de bucolische poëzie een grote rol speelt, en meer is dan alleen het decor. Op de tweede plaats bespreek ik het lot, een typisch stoïcijns gegeven, dat veelvuldig aanwezig is in het werk van Garcilaso. Daarna bekijk ik de dualiteit tussen ziel en lichaam, aangezien dit idee typisch is voor de eclogen uit de renaissance, en nog niet (expliciet) voorkomt bij de klassieke voorgangers. Omwille van het onderwerp van de eclogen spelen de idealen van liefde en schoonheid een grote rol, alsook de omgang met verdriet en de hierbij horende strijd tussen rede en passie. De idealisering van de menselijke liefde is namelijk typisch voor het neoplatonisme van de Spaanse renaissance. Tot slot breng ik de aanwezigheid van christelijke of heidense elementen onder de aandacht.

5.2.

“Nemoroso‟s Odyssey: Garcilaso‟s eclogues revisited”

In zijn artikel onderzoekt Wescott de eclogen uitgaande van de opposities waardoor ze bepaald worden. Deze opposities gelden algemeen voor het pastorale genre en heb ik reeds besproken in hoofdstuk II. De basis van het bucolische genre ligt in de tegenstelling tussen de idyllische setting („locus amoenus‟) en de emoties van de herders. Bij Garcilaso komt deze tegenstelling ook terug als kader waarbinnen de herders verschillende levenshoudingen representeren. Zo zijn Albanio en Salicio gedoemd om te mislukken, aangezien zij hun zinnen volgen, terwijl don Fernando, die de rede volgt, wordt beloond met het huwelijk. We starten in ecloge I met Salicio‟s woede en onmacht tegenover Nemoroso‟s verdriet. Daarbij worden twee extremen van het neoplatoonse spectrum tegenover elkaar geplaatst, verlangen en onschuldige spiritualiteit. In ecloge II contrasteert de waanzin van Albanio, die veroorzaakt wordt doordat zijn zintuiglijk verlangen de bovenhand neemt, met de rede van Nemoroso en don Fernando. Nemoroso heeft van de wijze (met de toepasselijke naam Severo) het belang van een spirituele relatie geleerd. Zo kan hij zijn verdriet om Elisa verwerken en de eeuwige, spirituele hereniging met zijn geliefde bereiken, die wordt voorgesteld in ecloge III. Het verhaal van don Fernando wordt gebruikt als typisch voorbeeld van de deugdzaamheid en de rede, wat leidt tot geluk en het traditionele huwelijk. Hij voldoet aan de beschrijving van Ficino‟s „active and moral man‟ (Wescott, 1995:478). In ecloge III wordt het verhaal van Nemoroso op een universeel niveau geplaatst, om de vooruitgang aan te tonen in vergelijking met ecloge I. 72

Garcilaso zou volgens Wescott de eclogen gebruiken om een probleem te benaderen dat centraal staat in het neoplatonisme, en ook in de hoofse en christelijke tradities. “How can one who loves do so on a moral plane superior to bestial passion and thus gain spiritual happiness?” (Wescott, 1995:478). Een antwoord hierop is Fernando‟s rationele controle over zijn fysieke verlangen en Nemoroso‟s odyssee van rouwende herder tot Orphische kracht. Wescott leidt af uit het verhaal van Fernando dat Garcilaso het christelijke huwelijk als een mogelijke versie ziet voor de „sublunar „locus amoenus‟‟. Dit verhaal kan volgens Wescotts theorie gezien worden als de sleutel om de houding ten opzichte van liefde in de drie eclogen te begrijpen. Net als Salicio in ecloge I laat Albanio zijn zinnen de rede overstijgen en kiest hij niet voor het spirituele pad in zijn zoektocht naar schoonheid. Maar Salicio heeft zichzelf uiteindelijk onder controle en het komt bij hem niet zo ver als bij Albanio. Nemoroso slaagt wel in die „queeste‟, en hij is de enige die we in de drie eclogen horen. De herder is er in geslaagd "to combine a sense of delight in the beauty of this world with an aspiration for the beauty that lies beyond; to be aware of both the joys and sadness of existence, its permanence and its evanescence"34. Omwille van de onschuld van zijn relatie met Elisa, die gebaseerd was op de contemplatie van schoonheid en niet op seksuele interesse, wordt hij beloond. Deze beloning krijgt hij onder de vorm van een „hemelse reünie‟, die zal plaatsvinden in een hemelse „locus amoenus‟, het zogenaamde „tercera rueda‟ van Venus. De spiritualiteit van hun relatie in ecloge III, wordt benadrukt door de lichamelijke afwezigheid van Nemoroso en Elisa. Volgens Wescott wordt de „locus amoenus‟ hier gebruikt om het neoplatoonse harmonieuze universum aan te geven. Zo kan Garcilaso ook het Arcadische evenwicht gebruiken om het contrast tussen passie en de nood aan een morele zoektocht naar het Schone en het Goede in de verf te zetten. Door zijn neoplatoonse ideeën over de liefde in een pastorale metafoor te gieten bevestigt Garcilaso volgens Wescott het geloof in de universele harmonie, een centraal idee uit het neoplatonisme van de renaissance.

34

Warden, J. (ed.). 1982. Orpheus. The Metamorphoses of a Myth. Toronto: U of Toronto P, 103 in: Wescott, 1995: 477

73

5.4.

Natuur

Als we de „locus amoenus‟ van Garcilaso gaan bekijken, blijkt deze nog te voldoen aan de klassieke beschrijving, met de nodige elementen zoals beschreven in hoofdstuk II. Het bestaat voornamelijk uit een beschaduwd plekje onder de bomen, op het groene gras, met een koel briesje en mooie, welriekende bloemen (I.43-48, 99-104). De Homerische epitheta („agua clara, fresco y verde prado, selva umbrosa, verde hierba, fresco viento, blanco lirio, colorada rosa, dulce primavera, …‟) verrijken de beschrijving.

Opvallend is de aanwezigheid van het water in de zang van Salicio. Dit is een standaardonderdeel van de „locus amoenus‟, maar bij Salicio speelt het water nog een rol. Volgens mij verwijst het naar de waternimf Galatea, net als bij Polyphemos in Idylle XI. Polyphemos (Idylle XI.47-48) is de enige die spreekt van ervan te drinken, hiermee hoopt de boerse minnaar volgens Segal een nimf (Galatea) voor zich te winnen, wiens ware element het water is (Segal, 1975:37). Dit symbool uit zich vooral in de droom van Salicio: Op het moment dat hij het water het hardste nodig heeft, op het heetst van de dag, vleit hij zich met zijn kudde neer bij de Taag, maar het water verandert van koers en stroomt van hem weg (I.118-125). Dit staat volgens mij voor Galatea die hem afwijst, op het moment dat hij het meest naar haar verlangt. In de zang van Nemoroso wordt een „locus amoenus‟ met alle typische elementen beschreven om aan te duiden dat de natuur zo lieflijk is, terwijl hij verdriet heeft. I.239-252: Er is stromend water (puras, cristalinas), bomen, een groene weide met frisse schaduw, zingende vogels en klimop aanwezig. Dit alles lijkt heel ver van het verdriet dat hij voelt. Het verlangen naar een Gouden Tijdperk drukt zich hier uit als blije herinneringen aan de goede tijd toen hij nog samen was met Elisa (III.282-295). Deze herinneringen situeren zich in een „locus amoenus‟. Nemoroso projecteert zijn verdriet om haar dood op de natuur (III.296-309). Sinds haar dood graast het vee niet meer en brengt het veld niets voort, de natuur is onvruchtbaar geworden. Onkruid verstikt het koren en de bloemen hebben plaats gemaakt voor distels met doornen. Hetzelfde zien we gebeuren in Idylle 1 (v.80-81). Na de dood van Daphnis is de natuur niet langer vruchtbaar en kwijnen de koeien weg van verlangen. Dit beeld komt ook terug in Buc. V, waar het vee graast noch drinkt (v.25-26) en onkruid en distels groeien in de plaats van bloemen (v.36-39).

74

Nemoroso verlangt naar een weerzien met Elisa, in „la tercera rueda‟ (III.400-407), waar ze op zoek kunnen gaan naar hun eigen „locus amoenus‟. Daar zijn andere weides, andere bergen en rivieren, bebloemde en beschaduwde valleien, waar ze kunnen rusten en altijd bij elkaar zijn, rustig en zorgeloos. Voor een stoïcijn is het hoogste streven het bereiken van onverstoorbare rust. De natuur wordt in deze zang voornamelijk gebruikt om blije herinneringen en blije verlangens weer te geven, in contrast met het trieste heden (= onvruchtbare natuur). Het feit dat bij Nemoroso het element water niet opvallend terugkomt, bevestigt het feit dat dit bij Salicio naar Galatea verwijst. In ecloge III komt er een extra aspect bij de „locus amoenus‟. De nimfen uit de Taag (III.53) worden aangetrokken door de „locus amoenus‟ op de oevers (III.57-64). Die is opgebouwd uit groene wilgen, een bosje met klimop, zacht klaterend water, en een groene weide, waarlangs de kristalheldere Taag stroomt (III.65-80). De zon staat op zijn hoogste punt (III.78), en de nimfen rusten uit in de schaduw, met een koel briesje, de geur van bloemen, het gezang van vogels en het gezoem van bijen. De plaats die hier beschreven wordt is in tegenstelling tot Vergilius metaforische en mythische Arcadië wel degelijk lokaliseerbaar. Vergilius heeft een universele, geïdealiseerde „locus amoenus‟ geschapen, die hij situeert in Arcadia, zodat het exotisch lijkt en een zekere afstand schept. Garcilaso situeert zijn „locus amoenus‟ aan de oevers van de Taag, vlak bij zijn geboortestad en dus wel degelijk lokaliseerbaar. Daardoor doet hij de afstand die Vergilius had geschapen teniet, maar niet volledig, aangezien de idealisering behouden blijft (nimfen, gouden schitteringen e.d.). We kunnen het echter ook zien als een eigen invulling van de setting in Buc. VII. Daar bevinden de vergiliaanse herders zich op de oevers van de Mincius 35 (v.12), een rivier uit de geboortestreek van Vergilius. Deze persoonlijke invulling van klassieke elementen is typisch voor de dichters uit de renaissance. Garcilaso gaat hier verder in dan Vergilius door de verschillende verwijzingen naar de stad Toledo (III.201-216: beschrijving buurt Toledo, v.203: „monte‟ verwijst naar de heuvel waarop Toledo gebouwd is, v.212: „antiguos edificios‟ verwijzen naar de huizen van Toledo, uit de tijd van de Gothen, en v.216 verwijst naar een gekend waterrad, v.242: „el monte cavernoso‟ is opnieuw een verwijzing

35

De Mincio is een rivier die het Benacusmeer met de Po verbindt en Mantua bespoelt (Moonen, 1976:43).

75

naar Toledo) (Verdevoye, 1968:313). De Taag en Spanje (v.197-200: het verhaal van Nise speelt zich af aan de „claro Tajo‟, en in „la más felice tierra de la España‟) worden duidelijk vernoemd. Het is eigen aan de renaissancedichters dat ze hun eigen land in hun poëzie verwerken. Het is mogelijk dat dit bij Garcilaso nog wordt versterkt door het feit dat hij zich niet in zijn vaderland bevindt terwijl hij dit gedicht schrijft. Na enkele jaren ballingschap in Italië, is hij nu in de Provence, voor een veldtocht tegen de Fransen. De afwezigheid van zijn huis en haard maakt de herinnering waarschijnlijk nog zoeter. Dat de Taag goud (r.105-112) zou voortbrengen is dan weer iets dat reeds in de klassieke literatuur gevestigd was (vb. Ovidius, Amores, Boek I, XV vers 34: „et auriferi ripa benigna Tagi‟). Maar in tegenstelling tot wat Alicia de Ferraresi (1974:173) denkt, die de „locus amoenus‟ enkel de functie van achtergrond en versiering toedicht, gebruikt Garcilaso de „locus amoenus‟ wel degelijk als onderdeel van zijn ideologie. De „locus amoenus‟ is in elke ecloge zodanig opgebouwd dat het rust en geborgenheid uitstraalt, maar Garcilaso gebruikt deze pastorale conventie hier ook als het perfecte voorbeeld om de neoplatoonse harmonie van het universum weer te geven. De pastorale poëzie en de neoplatoonse filosofie streven beide naar harmonie met zichzelf en de natuur. Garcilaso heeft deze opbouw van de „locus amoenus‟ dan ook nodig om aan te tonen dat deze harmonie ook verstoord kan worden, en hoe. Zowel in ecloge I als in III wordt de natuur op twee manieren gebruikt. In de eerste plaats staat de „locus amoenus‟ voor de gastvrije, vredige natuur waar de mens tot rust kan komen. Beide eclogen beginnen met een beschrijving van een dergelijke setting, waarbinnen het verhaal en de emoties zich afspelen (vb.: I.45, I.239, III.57-64 en III.71-80). De herders symboliseren een terugtrekken in de natuur dat volgens Arce de Vázquez (1961) typisch is voor de renaissance. In tegenstelling tot de middeleeuwen, toen alles aan God werd gelinkt, zag men in de renaissance de mens als zoon van de natuur, levend zoals zijn natuurlijke afkomst hem oplegt. De natuur werd gezien als een kracht die even machtig is als de goddelijkheid zelf. De perfectie die men miste in de stad werd geprojecteerd op een irreëel, geïdealiseerd landschap: het decor voor de eclogen (Arce de Vázquez, 1961:101). Garcilaso‟s personages leven volgens die perfecte natuur. Daarmee voldoen ze aan de stoïcijnse ethiek dat de mens moet leven in overeenstemming met de natuur, en dus volgens de rede, want de natuur is net als de mens een rationeel wezen. Alleen door deze levenswijze vol te houden kan de mens tot de deugd en de gelukzaligheid komen (Störig, 1959:184).

76

Daarnaast neemt de renaissance ook de neoplatoonse doctrines aan en vergoddelijkt dus de natuur. God is aanwezig in de natuur, dit wil zeggen dat de natuur een actieve en vitale participant is in het universum. Dit concept van de natuur als actief deel van het universele systeem is essentieel in het pastorale genre, want zo kan de dichter de personages harmoniseren met hun omgeving om zo een samenhangende actie te vormen. Mens en natuur worden gerepresenteerd alsof ze als een geheel deelnemen in een harmonieuze beweging, en „acting and reacting with and against each other‟. De natuur neemt ook deel aan de gebeurtenissen, niet alleen de personages (Darst, 1969:485). Deze ideeën leiden tot een visie van de perfecte natuur die de goddelijkheid zelf bevat. Zo ziet Ficino de wereld als een creatie van God die doordrenkt is met zijn goedheid. Schoonheid is daarbij de reflectie en manifestatie van deze goedheid (Vinci, 1961:289). Onderstaand citaat van Castiglione (IV, [7] in: Parker, 1974:208) toont hoe hij de natuur ziet als het scenario waarbinnen de natuurlijke wet van de liefde regeert. Parker gebruikt dit citaat om aan te tonen dat de garcilasiaanse eclogen zich in de sfeer van het renaissance neoplatonisme bewegen: “Tú pones paz y concordia en los elementos, mueves la naturaleza a producir y convidas a la sucesión de la vida lo que nace. Tú las cosas apartadas vuelves en uno: a las imperfectas das la perfección, a las diferentes la semejanza, a las enemigas la amistad, a la tierra los frutos, al mar la bonanza y al cielo la luz que da vida.” Daarnaast vormt de natuur een stoïcijnse harmonieuze eenheid. De kosmos is één wezenheid, een samenhangend, zinvol georganiseerd, interactief geheel (De Ley, 2005:32). Dit idee van de onderlinge verbondenheid van alle delen van het universum komt ook terug bij de neoplatonisten. Er is een wezenlijke samenhang tussen het kosmische proces en de lotgevallen van het individu (Vinci, 1961:289). Zoals Wescott al aangaf wordt de „locus amoenus‟ hier gebruikt om de harmonie in de wereld aan te geven. Deze wordt verstoord van zodra de menselijke relaties uit evenwicht zijn. Hiervan zien we een voorbeeld in de eerste zang, waar de dood van Elisa en de ontrouw van Galatea zorgen voor chaos in de natuur. Haar ontrouw wordt al aangekondigd in I.99-108, waar de lieflijke natuur waarnaar Salicio verlangde, wordt gecontrasteerd met Galatea‟s „falso pecho‟.

77

In vers 157 verwijt Salicio Galatea dat ze samen is met iemand die niet bij haar past. Dit zou leiden tot algemene verbreking van de natuurlijke harmonie, waarbij onder andere de wolf en het lam naast elkaar slapen (I.161-167)36. De harmonie van het universum, die dus ook moet bestaan in menselijke relaties, is volgens Parker het fundamentele thema van de zang van Salicio. Deze harmonie komt tot uiting in de schoonheid en het geluk van de wereld, waar liefde de oorsprong is van alles. Maar verdriet, zoals Galatea veroorzaakt, zorgt voor tweedracht in het universum. De harmonie wordt verbroken en de stabiliteit van de natuur wordt bedreigd door haar ontrouw. Parker voegt hier nog aan toe dat Garcilaso ons, door zijn thema uit te drukken in termen van „strijd‟ in de natuur, geen persoonlijk verdriet toont, maar het verdriet inherent aan het leven (Parker, 1974:204). In ecloge III (v.329-368) worden Filis en Flérida vergeleken met de natuur: Filis‟ woede is als de stormwind, Flérida‟s komst brengt vreugde, net als de lente. Door één enkele blik zorgen ze voor een steriele of vruchtbare aarde. Naast de mythe, de vergoddelijking van de natuur en het bucolische die een zeker optimisme uitdrukken, beschouwt Arce de Vázquez de lyrische melancholie als een kenmerkend element binnen de ecloge. Binnen de perfecte kosmische orde is enkel vreugde mogelijk. Garcilaso volgt deze idealen en filosofie van de renaissance. Als stoïcijn staat hij vijandig tegenover een volledige explosie van pathos. Zijn constant verlangen naar eenzaamheid, rust en interne vrede, onderstreept opnieuw dit verlangen om alle onrust en onredelijkheid van het verdriet uit het leven te bannen (Arce de Vázquez, 1961:40).

Hier vinden we dus de oppositie (zie Wescott) tussen de vredige natuur en de emoties van de herders en de gebeurtenissen. Ik besluit hier uit dat Garcilaso de conventionele elementen van de „locus amoenus‟ overneemt om zijn eigen, typische renaissancistische, ideologie uit te drukken. Hij past deze elementen wel aan zijn tijd aan door onder andere de locatie te veranderen, maar hij verliest nooit de klassieke traditie uit het oog. Eclogen lenen zich omwille van hun thema‟s en kenmerken en de mogelijkheid tot allusies dan ook perfect om de neoplatoonse en stoïcijnse filosofie weer te geven.

36

Dit beeld is afkomstig uit Buc. II, zie hoofdstuk III, 3.) 3.1.

78

5.5.

Lot

Het lot is een populair thema in de renaissance, en een element uit de stoïcijnse doctrine. De Stoïcijnen geloven in een in het heelal zelf gelegen (immanente) wetmatigheid. Deze van binnenuit werkende determinerende kracht noemen zij Logos, Nous, Ziel, Noodzakelijkheid, Voorzienigheid of ook God (Zeus). Onder deze voorzienigheid valt ook het Lot, een kracht die een goede Stoïcijn sereen kan ondergaan. Een Stoïcijn is er namelijk van overtuigd dat alles op voorhand bepaald werd door de goddelijke voorzienigheid. De mens is vrij in zijn reactie hierop, hij kan tegenstribbelen, of meewerken (Störig, 1959:183). Ook dromen (I.116125) en voorspellingen, zoals de kraai in I.111 doet, horen daarbij. Volgens Arce de Vázquez (1961:62) geloven de stoïcijnen in het „fatum‟ en in de kracht van dromen en astrologie om de toekomst te voorspellen. Tegelijkertijd moet elke goede stoïcijn (vir bonus et sapiens) door middel van de rede en de deugd in staat zijn om het lot en zijn tegenslagen onbeweeglijk te ondergaan. David Rubio beschrijft in “The soul of Spain” (1945:266) dat een stoïcijn zichzelf niet mag laten overwinnen door iets van buitenaf. Het is belangrijk dat hij bij tegenslag in zichzelf en in zijn innerlijke kracht blijft geloven. Wat hem ook overkomt, een stoïcijn dient de grillen van het lot rustig te ondergaan (Rubio, 1945:266). De stoïcijnen willen zichzelf overtuigen van de zinvolheid van het leven. Pas wanneer men inzicht heeft in de noodzakelijkheid van alles kan men tot zielsrust en geestelijke onverstoorbaarheid komen („ataraxía‟ en „apátheia‟), die gelijk worden gesteld aan de ultieme deugd (De Ley, 2005:34-35).

In de vijftiende eeuw werden de werken van Seneca vertaald. Deze hadden een grote invloed op de Spaanse lyriek. De stoïcijnse idealen kenden veel aanhang en in de renaissance werd het prestige van deze idealen verhoogd. Het eergevoel en de menselijke waardigheid, voor de renaissancemens zowel als voor de stoïcijn, bevinden zich in de deugd (Rubio, 1945:271). Het doel van de deugd is pas bereikt als de passies geheel zijn overwonnen en de ziel vrij is van hartstochten. Deze toestand noemen de stoïcijnen „hartstochtenloosheid‟ (Gr. apátheia) (Störig, 1959:184). Hierbij telt het oordeel van de mens niet, maar volstaat het dat men zijn eigen waarde aanvoelt en zijn eigen waardigheid, iedereen is namelijk verantwoordelijk voor zijn eigen daden (Arce de Vázquez, 1961:62). De theorie van de individuele verantwoordelijkheid botst met de fundamentele stoïsche overtuiging van het voorzienend wereldbestuur. Het onmisbare beginsel van de vrije 79

beslissing staat lijnrecht tegenover de macht van het noodlot en de voorzienigheid. Het bezit van een eigen persoonlijkheid verliest zijn betekenis wanneer persoonlijke beslissingen worden geblokkeerd door een hogere macht. Ook binnen de Stoa heeft dit argument het echter niet altijd kunnen halen tegenover de algemeen gestelde idealen van menselijkheid en onderwerping aan de voorzienigheid (Sinnige, 1994:41).

Garcilaso volgt deze stroming uit zijn tijd en neigt volgens Arce de Vázquez naar het „senequismo‟, de leer van Seneca. De individuele kracht en onafhankelijkheid van geest komen dan ook vaak voor in zijn werk. Met de formule “ne quid nimis” kunnen volgens Arce de Vázquez het best alle aspecten van zijn werk gedefinieerd worden (Arce de Vázquez, 1961:62). Garcilaso brengt ook het probleem aan van de mens tegenover het al dan niet aanvaarden van zijn lot. In ecloge I bezingen beide herders hun verdriet, met het verschil dat Salicio zijn lot wil veranderen (I.181), terwijl Nemoroso beseft dat het lot enkel kan ondergaan worden: I.339: “me quejo en vano”. Nemoroso is dan ook veel rustiger dan Salicio, en hem rest nog de hoop op een toekomstig samenzijn met Elisa. Naast de stoïcijnse idee van het lot is er nog het begrip „fortuna‟. Fortuna wordt volgens Canter in de Latijnse poëzie gezien als de goddelijke kracht die baas is over het onzekere in het leven. Ze wordt vereerd als de godin van het onverwachte of als de vergoddelijkte kracht die het geluk en het (nood)lot personifieert (Canter, 1922:65-66). De meest voorkomende visie van Fortuna is dat ze wispelturig, veranderlijk en grillig is. Ze wordt vaak voorgesteld als onbetrouwbaar, ze geniet er van de mens te bespotten (Canter, 1922:75). Voor de zestiende eeuw bieden drie Italiaanse auteurs een concept „fortuna‟ aan. Ficino ziet het als een oorzaak die gecontroleerd wordt door de voorzienigheid (God) en door de wijsheid (de mens en zijn vrije wil). Het lichaam, de materie is onderworpen aan het „hado‟, maar de ziel niet, hoewel het lichaam invloed kan hebben op de ziel. Pontano maakt geen onderscheid tussen „hado‟ en „fortuna‟ en noemt fortuna de uitvoerder van Gods plan. Pico della Mirandola gelooft dat de mens volledig onafhankelijk is van de goddelijke wil. De mens wordt niet gecontroleerd door een externe kracht (Pallares de R. Arias, 1993:304). Garcilaso werd hiervoor waarschijnlijk, naast Ficino en zijn klassieke literatuur, beïnvloed door de De Remediis utriusque fortunae van Petrarca (Arce de Vázquez, 1961:56).

80

Felipe Díaz Jimeno definieert de voorzienigheid als het plan van de Schepper, de operatieve kracht in het universum. „Hado‟ is de uitvoering van het voorzienige plan op tijdelijk en menselijk niveau, en zorgt dus ook voor toeval (vb. I.259). Fortuna is een bijzonder geval, omdat naast de toevallige oorzaken ook de rede en vrije wil van de mens hier een rol in spelen. Daarom kunnen enkel de gebeurtenissen die betrekking hebben op de mens toegeschreven worden aan fortuna, en niet die die betrekking hebben op de lagere wezens (Pallares de R. Arias, 1993:301).

Als we deze definities naast de eclogen leggen, blijkt dat Garcilaso voor zijn concept van het lot teruggaat op Ficino, waarbij er een onderscheid gemaakt wordt tussen „fortuna‟ en „hado‟. „La fortuna‟ is een kracht die het leven regelt (III.17-20). Ze kan overwonnen worden door het individu, door middel van geduld, kracht en deugdzaamheid, zoals we zien in ecloge III.25-28 en ecloge II.1419-1428. Als een goede stoïcijn blijft Garcilaso onbeweeglijk bij deze tegenslagen, hij behoudt zijn absolute onafhankelijkheid van geest. Fortuna wordt in zijn eclogen niet vergoddelijkt, zoals in de oudheid. Hado is een onderdeel van Fortuna. Zo wijt Nemoroso de dood van Elisa aan zijn „miserable hado‟ in I.259. Maar dat is het enige moment waarop hij Elisa‟s dood verbindt met het lot. Ondanks wat de secundaire literatuur zegt en ondanks het belang van het lot in de stoïcijnse filosofie, vinden we in Garcilaso‟s eclogen slechts enkele verwijzingen naar het lot. De „cielo‟ in I.288 (volgens Nemoroso heeft de hemel hem veroordeeld tot eenzaamheid) zou ook verwijzen naar het lot. Is dit dan een gechristianiseerde vorm van het heidense lot? Arce de Vázquez (1961: 56) gelooft in de bijna volledige afwezigheid van enige katholiekreligieuze bezigheid bij Garcilaso. Het humanisme heeft door de verheffing van de menselijke waarden aan Garcilaso de trots van de stoïcijn gegeven en het vertrouwen in zijn eigen krachten. Hij gelooft dus niet in een mogelijke tussenkomst van goddelijke voorzienigheid en hij beschouwt Fortuna ook niet als een kracht die ondergeschikt is aan de goddelijke wetten of aan god zelf (Arce de Vázquez, 1961:56).

5.6.

Lichaam en ziel

Een kenmerkend aspect van de neoplatoonse filosofie is de dualiteit van lichaam en ziel. Wescott besteedt hier geen aandacht aan, hoewel er meerdere verwijzingen naar te vinden zijn in de eclogen. We vinden dezelfde doctrine terug bij de stoïcijnen, waar elke mens beschikt

81

over een rationele ziel of geest, namelijk het verstand. Dit staat in directe verbinding met de vijf zintuigen, de spraakorganen en de voortplantingsorganen (De Ley, 2005:38). In de eerste ecloge (I.81) verwijst Salicio met „esta ánima‟ naar zijn eigen ziel. Ook in III.7-8 (cuerpo + alma) wordt de dualiteit van lichaam en ziel uitgedrukt. Dit voldoet bovendien aan het gangbare zestiende-eeuwse geloof dat het lichaam de sterfelijke „omhulling‟ is die de ziel bedekt en die verhindert dat men tot een begrip of ervaring van de eeuwige schoonheid komt. Door de (platoonse) liefde voor sterfelijke schoonheid kan men zich verlossen van de materie (ecloge II.1772-1779 en ecloge I.397-400) en zo tot de contemplatie van de eeuwige, unieke schoonheid komen (II.161-163, 605-606 en III.7-8) (Arce de Vázquez, 1961:78). De neoplatonici stellen dat de ziel pas kennis kan bereiken als zij na de dood is losgekomen van het lichaam. Het doel van de filosofie is om de ziel al tijdens het aardse leven zoveel mogelijk te zuiveren, dat wil zeggen los te maken van het lichaam. Deze pessimistische visie waarbij de kennis nooit kan bereikt worden zolang de ziel gevangen zit in het lichaam, komt voort uit de idee dat de mens nooit gelijk kan zijn aan de Ideële Vorm „Mens‟ (De Ley, 2005:16). In I.398-399 zien we een voorbeeld van hoe de ziel moet bevrijd worden uit het lichaam, dat als gevangenis beschouwd wordt (“velo rompa del cuerpo … y verme libre”). Nemoroso schetst in I.295 een beeld van zijn ziel die aan dit leven gebonden is door een “cárcel tenebrosa”, waarmee hij naar zijn lichaam verwijst. Bij de dood wordt de ziel van haar gevangenis bevrijd: III.13: “libre mi alma de su estrecha roca” en III.135-136: hier wordt beschreven dat de geest van Eurydice haar lichaam verlaat. Dit komt overeen met de Platoonse doctrine (overgenomen door Plotinos) die de ziel uitlegt als tegelijk onverdeelbaar en verdeeld over een lichaam of lichamen. De ziel heeft uit zichzelf geen afmeting, maar is toch in elke dimensie aanwezig. In Plato‟s tekst wordt ze voorgesteld als de universele levenswekkende kracht, door de Schepper verdeeld over de verschillende wezens. De ziel verlangde er naar zelfstandig te zijn en verliet haar hemels vaderland om te gaan leven in een lager gebied. Daar is ze gebonden aan een lichaam in een verdeeld bestaan, als deel van dit heelal. Zo heeft ze opgegeven alles te zijn, om menselijk te worden (Sinnige, 1994:43).

5.7.

Liefde en schoonheid

Voor de neoplatonici was liefde de controlerende kracht van het universum. Aangezien de natuur gezien werd als de manifestatie van deze kosmische liefde, werd bucolische literatuur 82

beschouwd als het gepaste kader voor de discussie over liefde, en de herder als de belichaming van de liefde. Fray Luis de León representeert in De los nombres de Cristo de herder als fijngevoeliger dan anderen. Dit maakt hem een geschikte figuur voor de uitdrukking van liefde in poëzie: „no tenéis razón en pensar que para decir dél [amor] hay personas más a propósito que los pastores, ni en quien se represente mejor. Porque puede ser que en las ciudades se sepa mejor hablar, pero la fineza del sentir es del campo y de la soledad‟ (Jones, 1974:57).

Garcilaso kan als liefdesdichter uit de renaissance niet om twee belangrijke punten in de neoplatoonse theorie heen: het streven naar het Schone en het Goede, en de platoonse liefde. Dit laatste concept werd gedefinieerd door Marsilio Ficino in 1454. Hij fusioneerde al de gekende liefdestradities om aan te tonen hoe de liefde tussen individuele personen is afgeleid van de liefde tussen het individu en God. Dit contrasteerde met het gangbare ideaal van de hoofse liefde, dat altijd fysiek is (Sears, 1952:227). Volgens de neoplatonisten is liefde „un deseo de hermosura‟ (Vinci, 1961:283). Deze schoonheid wordt gedefinieerd volgens het Platoonse en algemeen Griekse gedachtegoed als de overeenkomst en verhouding van deugden in de ziel, lijnen en kleur in het lichaam, en geluiden en tonen in muziek. Of zoals Ficino het zelf verwoordt: “Pulchritudo vero gratia quaedam est, quae ut plurimum in concinnitate plurium maxime nascitur. Ea triplex est; siquidem ex plurium virtutum concinnitate in animis gratia est; ex plurium colorum linearumque concordia, in corporibus gratia nascitur; gratia item in sonis maxima ex vocum plurium consonantia. Triplex igitur pulchritudo, animorum, corporum, atque vocum. Animorum mente cognoscitur, corporum oculis, vocum auribus solis percipitur.”37 (Commentarium, 40), (Vinci, 1961:283).

De neoplatoonse filosofie van de renaissance definieerde de liefde als een verlangen naar schoonheid dat zich niet alleen richt naar het hoogste goed. Deze schoonheid bevindt zich in de schepper, maar ook in de rest van het universum, inclusief in de menselijke ziel, daarbij 37

“Hermosura llamamos una gracia que consiste y nace de la consonancia y armonía de muchas cosas juntas. Ésta es en tres maneras, porque por la consonancia y proporción de las virtudes nace una cierta gracia en el alma. . . . Nace tambien otra gracia de la consonancia de los colores y lineas del cuerpo. La tercera es el sonido, por la proporción de diversas voces; y pues esta gracia llamamos hermosura, síguese que hay tres, que son: de los ánimos, de los cuerpos y de las voces. La de los ánimos, se goza con el entendimiento; la de las voces con el oído. ” (Vertaling van Malón de Chaide, Conversion, III, 96-97, in Vinci, 1961:283).

83

horen ook zintuiglijke gewaarwordingen die meewerken aan de harmonie in het universum (Correa, 1971:320). Van de schoonheid van de materiële objecten wordt de geest gedreven naar de schoonheid van het menselijke lichaam, van daar naar de schoonheid van het goede, dan naar de schoonheid van de ideeën en zo verder naar de kennis en de liefde voor de absolute schoonheid, die God is. Deze filosofie eist de eliminatie (in zo groot mogelijke mate) van de seksuele liefde, want deze verstoort de wijsheid en is enkel een biologische noodzaak. Op deze manier sluit Plato de vrouwen uit van echte liefde, want hij beschouwt ze niet als volledig rationeel, en dus kan een man geen intellectuele vriendschap onderhouden met een vrouw. Het neoplatonisme van de renaissance daarentegen, schrijft aan de vrouwen een veel belangrijkere plaats toe in het ideaal van de menselijke liefde. In deze zin neemt het neoplatonisme de traditie van de hoofse liefde over in verband met de idealisering van de vrouw. De schoonheid die in de platoonse beklimming de geest naar boven duwt, heeft zich getransformeerd in de fysieke schoonheid van de vrouw, en het is in en door de menselijke liefde dat de mens voortgaat van het fysieke niveau, passerend door het intellectuele, naar het spirituele.

Het concept van deze platoonse liefde werd het nieuwe liefdesideaal tussen man en vrouw in de zestiende eeuw. Volgens dit ideaal overstijgt een man de sensualiteit wanneer hij door zijn verstand inziet dat de schoonheid nog perfecter is wanneer men afstand neemt van de vergankelijke materie. Door deze erkenning transformeert de liefde zich in een kuise relatie, die bestaat uit de exclusieve eenheid van de geest en de wil van twee geliefden. Een dergelijke relatie leidt beiden naar de contemplatie van de universele schoonheid, en zo naar de contemplatie van God (Parker, 1986:61). De mens dwaalt echter wanneer hij streeft naar de schoonheid in lichamelijke dingen door middel van zicht of aanraking, zonder dat hij haar bron zoekt in God (Vinci, 1961:291).

Op dezelfde manier, bij de filosofie van León Hebreo, zit de schoonheid niet in de materie die op zichzelf lelijk is, maar in de ideeën die de materie vormen. De liefde voor fysieke schoonheid, die een reflectie is van de spirituele schoonheid, zal enkel adequaat zijn als ze de menselijke ziel naar die spirituele schoonheid leidt. Het ultieme doel is ook volgens Hebreo de eenheid met de unieke reële en finale, goddelijke schoonheid. Om dat te bereiken moet de fysieke vereniging van de lichamen overstegen worden, door communicatie van de geesten en fusie van de wil. En dergelijke spirituele connectie tussen man en vrouw leidt naar de eenheid 84

met God. Op die manier situeert de neoplatoonse filosofie de menselijke liefde op de scène van de goddelijke liefde en krijgt deze een spirituele waarde (Parker, 1986:62).

Uit Wescotts artikel kan men afleiden dat de houding van de herders tegenover de liefde fundamenteel is voor het begrip van de eclogen. Volgens hem behandelt Garcilaso in deze drie gedichten het typisch neoplatoonse probleem: Hoe kan iemand die liefheeft dit doen op een moreel niveau, dat superieur is aan dierlijke passie, en zo spiritueel geluk verkrijgen? Klopt Wescotts bevinding dat het hier om zuiver neoplatoonse liefde gaat, en welke rol speelt de hiermee verbonden schoonheid?

Bij de zang van Salicio (I.176) komt de doctrine van de schoonheid terug, waar hij zichzelf benoemt als niet lelijk, en dus geen reden vindt om hem niet lief te hebben. Hij heeft het van vers 127 tot 132 over Galatea‟s „dulce habla‟, „claros ojos‟ en „hermosos brazos‟. De contemplatie van de vrouwelijke schoonheid gebeurt volgens Castiglione door de twee hogere zintuigen, het zicht en het gehoor, en niet door de lagere tastzin, smaak en geur. Salicio is hier dus al op de goede weg (Hankins, 2002:386). Maar omdat zijn passie sterker is dan de rede brengt dit alleen schande en kwellingen mee voor Salicio. In I. 63-66 zien we hiervan het resultaat: Salicio schaamt zich omdat hij is verlaten door Galatea. Hij heeft het ideaal van de kuise liefde, die gehoorzaamt aan het bewustzijn en aan de rede, nog niet bereikt (Parker, 1986:65).

Nemoroso komt dichter bij dit ideaal van de platoonse liefde. In ecloge I.266-278 bezingt hij de fysieke schoonheid van Elisa, die samenvalt met de typische kenmerken van vrouwelijke schoonheid die de mode waren in de vijftiende en zestiende eeuw (Arce de Vázquez, 1961:33). Vanaf vers 267 tot 278 heeft hij het achtereenvolgens over haar ogen, handen, haar, borst, hals en hoofd. Volgens Castiglione (boek I [31]) gaan bij een vrouw met een teder hart wijsheid en geesteskracht samen met schoonheid. In ecloge III plaatst Garcilaso de schoonheid, het verstand en de deugd van María op dezelfde lijn (v.3-4). In boek IV [57] en [59] van Il Cortegiano wordt er een verband gelegd tussen lichamelijke schoonheid en innerlijke goedheid. De schoonheid van de ziel zou de oorzaak zijn van uiterlijke schoonheid (Javitch, 2002:248-249). Door het overwinnen van de vleselijke lusten komt Nemoroso uiteindelijk tot een spirituele liefde voor Elisa in ecloge III (Arce de Vázquez, 1961:71). Hiermee wordt de liefde op basis van spirituele eenheid tussen man en vrouw bedoeld, zonder passies. Dit kan als de rede de 85

passies onderwerpt, zodat de liefde uitmondt in mystieke eenheid met het goddelijke, in contemplatie van de absolute schoonheid. Nemoroso volgt daarbij de weg van de hoveling, die het lelijke en de vulgaire liefde moet mijden, om het goddelijke pad van de liefde te volgen, geleid door de rede. De ware schoonheid wordt gecorrumpeerd door de materie en kan enkel genoten worden door het zicht en het gehoor, niet door de andere zintuigen. Deze gelden namelijk als de hogere zintuigen omdat ze gericht zijn op het universele, zoals het verstand, en niet op het fysieke (Castiglione, boek IV [62]). Daarom moet men zich afwenden van het lichaam om tot de contemplatie van de echte schoonheid te komen (Javitch, 2002:251).

5.8.

Rede versus passie

Volgens Parker (1986:67) komt Garcilaso‟s poëzie voort uit een obsessieve bezigheid met problemen van de menselijke liefde. In zijn drie eclogen bevindt de mens zich in perfecte harmonie met zijn natuurlijke omgeving, en dus zijn ook de emoties en zintuigen in overeenstemming, onder heerschappij van de rede (Parker, 1986:67). We zagen al bij Wescott dat het thema van de rede belangrijk is in Garcilaso‟s werk. De strijd tussen rede en passie is een van de favoriete thema‟s in de literatuur van de zestiende eeuw en werd ook al gebruikt door Petrarca. Daarbij komt dat het stoïcisme de rede verheft tot een autonome, bijna goddelijke waarde (Arce de Vázquez, 1961:75). In het stoïcisme is de mens een redelijk wezen en ook het universum is doordrongen van de rede. Voor de stoïcijn is leven volgens de natuur gelijk aan leven volgens de rede. Daarin bestaat de enige deugd, die ook het hoogste goed is. De stoïcijn moet inzicht hebben in de noodzakelijkheid van het leven, en in wat goed, dus deugdzaam en redelijk, is, en wat slecht is. Tegenover andere zaken staat een stoïcijn onverschillig. Maar bij het streven zich naar de juiste waarden te richten, wordt men gehinderd door de menselijke driften of hartstochten: “Zij begoochelen onze rede, zij toveren ons het onverschillige of het slechte als waardevol voor en drijven ons aan deze na te streven.” (Störig, 1959:184). De stoïcijn moet door middel van de rede deze passies overwinnen en de toestand van „apatheia‟ (waarbij de ziel vrij is van passie) bereiken om de deugd te kunnen bereiken (Störig, 1959:184). De rede is ook dé remedie tegen liefdesverdriet volgens het neoplatoonse geloof. Ze onderwerpt de sensuele verlangens, zodat men tot rust komt.

86

Aangezien alles wat de passie controleert beschouwd wordt als van morele waarde, bezitten de gedichten van Garcilaso die dergelijke sereniteit verheerlijken, ook een morele waarde, in overeenstemming met de theorieën van de renaissancepoëzie (Parker, 1986:70). Volgens Parker (1986:67) wordt bij Garcilaso in zijn poëtische ervaring de rust herwonnen. We kunnen zijn evolutie volgen doorheen de eclogen. In de eerste ecloge is de strijd tussen rede en passie nog in volle gang. Dit thema komt terug in ecloge II, in vers 1105 en vers 1125. Vers 25 tot 28 van ecloge III tonen tenslotte de standvastigheid van de kracht tegenover tegenslag. Deze ecloge toont het resultaat als de rede de sensuele passies kan onderwerpen. Nemoroso is er niet fysiek aanwezig, wat de spirituele staat van de liefde die nu bereikt is versterkt. De bucolische beelden en de natuurlijke vrede staan hier voor innerlijke vrede, tot stand gebracht door de rede.

Morros (1995:LXXXI) zet uiteen dat de stoïcijnse ethiek vertrekt van het concept van de vier passies van de geest (liefde, haat, hoop en angst), die de wijze moet overwinnen door middel van de vier hoofddeugden (bedachtzaamheid, kracht, maat en rechtvaardigheid) om zo tot de „apatheia‟ te geraken. Een andere kwaliteit van de stoïcijn is de gelatenheid en kracht tegenover tegenslag. Naast de stoïcijnse deugden beschikken Garcilaso‟s personages over de opvoeding van de perfecte hoveling, zoals beschreven door Castiglione in Il Cortegiano. Het ideaaltype mens combineert alle stoïcijnse deugden (verstandig, scherpzinnig, deugdzaam en bedaard) met de kenmerken van de voorbeeldige hoveling (zachtaardigheid, trouw en een goede opvoeding), zoals beschreven in II.901-906. De hertog van Alba wordt in ecloge II.1339-1343 gezien als het perfecte voorbeeld van een evenwicht tussen deze deugden (“manso, cuerdo, agradable, virtuoso, sufrido, conversable, buen amigo, y con un alto ingenio, gran reposo”) (Arce de Vázquez, 1961:69). Salicio klaagt in ecloge I over de ontrouw van Galatea (v.52: “se quejaba tan dulce y blandamente”). Hij voldoet dus nog niet aan het stoïcijnse ideaal waarbij men door innerlijke kracht en het inzicht in de noodzakelijkheid van alles onverstoorbaar blijft bij tegenslag (Rubio, 1945:266). Ook bij de neoplatonisten bestaat de wereld uit universele harmonie, waarin het kwaad plaatsvindt als noodzakelijk element. Dit kwaad kan de mensen raken, maar kan bij een filosoof niet doordringen in zijn ware, hogere zelf. In vers 63 tot 65 uit Salicio de schaamte omwille van de staat waarin hij zich bevindt, wanneer hij het absolute verdriet kent, omdat hij wordt geminacht en verlaten door Galatea. 87

Thomas van Aquino zou ook beschreven hebben hoe de lusten en fysieke liefde wanhoop, verbijstering, angst en schaamte als gevolg hebben, en er toe leiden dat het idee van zelfwaarde ten opzichte van anderen verloren gaat (Correa, 1971:319).

Galatea reageert niet op de klaagzang van Salicio. Stenen verzachten, maar Galatea blijft onverschillig (I.207-209). Dit is een gegeven dat al voorkomt bij Theocritus, Idylle I. Sindsdien staat de nimf Galatea voor de hardvochtige geliefde. Ze heeft er geen spijt van (I.85-90), zelfs niet als hij zegt te zullen sterven van verdriet om haar (I.94). Deze voorspelling toont opnieuw dat Salicio niet de stoïcijnse houding bezit om zijn lot onbeweeglijk te ondergaan. De diepe emoties en het verdriet van het moment plaatsen zich in ecloge I boven de intense zucht naar sereniteit. De herders verlangen naar een innerlijke rust, maar de passie is soms sterker dan de rede. Zo zullen ze het neoplatoonse ideaal van de spirituele liefde niet bereiken. Volgens Arce de Vázquez overdrijft Garcilaso hier niet in zijn sentimentele uitdrukkingen, er zijn geen overvloedige tranen en onophoudelijk gezucht. Hij zou zich stoïcijns onderwerpen aan het onontkoombare en zijn verdriet sober en zacht bezingen (Arce de Vázquez, 1961:51). Hier is Arce de Vázquez echter te snel met haar conclusies. Ecloge III straalt een stoïcijnse sereniteit uit, maar in ecloge I is Nemoroso nog onderworpen aan zijn sentiment (v.349-351). Hij heeft zich nog niet neergelegd bij de dood van Elisa, en zijn verdriet is „sin modo‟ (v.348 en v.358). Bij Salicio‟s zangen wordt er in tegenstelling tot wat Arce de Vázquez zegt wel degelijk herhaaldelijk gezucht, gehuild en geklaagd (v.226). Dit hoort volgens Parker bij de literaire traditie van „liefde is lijden‟, die door Bembo wordt ingeleid in Gli Asolani. In tegenstelling tot de traditie van de hoofse liefde komen hier ongeordende emoties en een ongeremde houding aan te pas, als gevolg van de sensuele passie: zuchten, tranen, jaloezie, woede, rivaliteit en verdriet. Bembo geeft hierbij meteen de oplossing voor dit liefdesverdriet. Als de geest zich enkel concentreert op de spirituele en morele schoonheid van de geliefde, kan de rede de passie overwinnen, om zo de liefde van God te bereiken (Parker, 1986:127). De derde ecloge markeert de finale fase van de universalisering van Nemoroso‟s liefdesverdriet. Zijn liefde voor Elisa en haar dood worden bezongen door de nimf Nise (v.193-264), als laatste in een rij mythes over tragische liefdes. Hiermee wordt de relatie op een mythisch en dus universeel niveau geplaatst. Het verhaal behoort nu ook tot het verleden, net als de mythes. Het bepaalt niet langer Nemoroso‟s leven, hij heeft nu eindelijk rust gevonden. Het verdriet van Nemoroso wordt naast het verdriet van de goden in de mythes 88

geplaatst. Deze liefde is dus niet onderworpen aan de tijd. Net als Nemoroso hoopt elke geliefde dat zijn liefde nooit sterft. Alleen de platoonse liefde kan de zekerheid hebben dat het zo zal zijn, omdat de sensualiteit sterft samen met het lichaam. De zuiverheid blijft dus over samen met de ziel, in de eeuwigheid (v.241-248). Parker voegt hier sceptisch aan toe dat de serene zekerheid van de eeuwigheid in de perfectie van de liefde iets wonderlijk zou zijn als het reëel kon zijn (Parker, 1986:182). De toon verandert als er wordt overgestapt op het gezang van de herders Tirreno en Alcino. Volgens Jones (1974:68) gaat het nog altijd om de eigen ervaring van Garcilaso. De rouw om zijn geliefde overschaduwt niet langer zijn leven, en hij richt zijn blik op de toekomst, met gelukkige liefdes zoals die van Tirreno, en verstoorde zoals die van Alcino (Jones, 1974:68). Parker (1986:71) ziet de scène met de herders eerder als een blik op de jeugd die moet liefhebben, wetend dat hun tijd van lijden nog komt. Tirreno bezingt zijn liefde voor Flérida, die hij associeert met vreugde en de lente. Hij vraagt „pura‟ liefde van Flérida (v.309), maar even later (v.311) nodigt hij haar uit in zijn hut… Bij Alcino is de liefde niet wederzijds, hij trotseert dan ook de bittere stormen van de natuur.

Jones stelt dat Garcilaso het verdriet dat samengaat met het verlies van een geliefde heeft beschreven, en zijn eigen bevrijding van dit verdriet. Hij drukt in zijn humanistische poëzie de ethische kwesties uit, die zich aandienen in zijn eigen leven (Jones, 1974:69). Volgens Parker beschrijft Garcilaso het verdriet omwille van de triestheid van het bestaan, „el dolorido sentir‟ van het menselijke leven (v.217-232) (Parker, 1986:71).

5.9.

Heidens of christelijk?

Arce de Vázquez (1961:71) waarschuwt ons ervoor dat we er niet mogen van uitgaan dat Garcilaso‟s ideologie niet beïnvloed werd door andere religieuze en filosofische doctrines. Hieronder rekent zij de heidense en christelijke invloeden die we vinden in de eclogen. Het hiernamaals in de verzen van Garcilaso verwijst soms naar het heidendom (ecloge III.13-16). In een ander geval twijfelt hij aan de hoeveelheid goden (ecloge II.602-604). Garcilaso beschouwt de dood als het einde van de tegenslagen, maar tegelijkertijd gelooft hij in de onsterfelijkheid en in de scheiding van lichaam en ziel na de dood (ecloge III.7-8 en vanaf v.394) (Arce de Vázquez, 1961:71). De stoïcijnen nemen dit over het algemeen niet aan, omdat hun filosofie gericht is op het leven nu.

89

Arce de Vázquez benadrukte even daarvoor (1961:56) wel dat Garcilaso zich nauwelijks bezighoudt met katholiek-religieuze zaken. Volgens Azorín is het meest kenmerkende van Garcilaso‟s poëzie zijn laïcisme. Hij is een menselijk en aards dichter en houdt zich niet bezig met religieuze zaken. Arce de Vázquez steunt Azorín hier in met het idee dat religie geen fundament vormt in Garcilaso‟s poëzie (Arce de Vázquez, 1961:52). Bayo Marcial (1959:98) vindt Arce de Vázquez haar punt in verband met religie verwarrend en slecht uitgedrukt. Volgens hem komt er wel degelijk religie voor in de eclogen, maar is deze getransformeerd, zo is het christendom bijvoorbeeld gepaganiseerd, wat typisch is voor de renaissance. De pastorale conventies vormden geen gevaar voor het christelijke dogma, integendeel, ze hielpen bij de verspreiding van het beeld van „de Goede Herder‟38 (Bayo Marcial, 1959:98).

Hieronder worden twee voorbeelden beschreven waaruit kan afgeleid worden dat de heidens pastorale conventies versmelten met christelijke ideeën. In ecloge I hoopt Nemoroso Elisa weer te zien in een volgend, onsterfelijk leven. Het beeld dat Elisa zich nu in de hemel bevindt, waar ze later samen kunnen zijn, biedt troost aan de rouwende herder. Garcilaso lijkt hier in eerste instantie naar de christelijke hemel te verwijzen (I.394), maar enkele verzen later (v.400) blijkt het om „la tercera rueda‟ te gaan, de „hemel‟ van Venus waar verliefden terug samenkomen om te genieten van aangename rust in betoverende landschappen, dingen die Garcilaso nu al zoekt in zijn bucolische poëzie (Arce de Vázquez, 1961:71). In dit beeld komt de versmelting van de christelijke hemel met de neoplatoonse zijnssferen die een bepaalde rangorde bezitten duidelijk naar voor. Deze derde hemel wordt gedomineerd door de planeet Venus en het ideaal van de godin Venus (Störig, 1959:193). Dit wil niet zeggen dat Nemoroso vlucht voor het verdriet van het leven. Hij hoopt gewoon dat er na deze wereld een plaats is waar schoonheid immaterieel is en onvergankelijk (Parker, 1974:207). Dit is voor Fernández-Morera (1981:122) een reden om aan te nemen dat Garcilaso overwegend heidens blijft in zijn eclogen. De uitroep „¡Oh Dios!‟ in ecloge I (v.91), waarna Salicio zich afvraagt waarom Galatea geen straf van de hemel ontvangt, terwijl God „desde tu altura‟ toch ziet welke ellende ze aanricht, lijkt ook christelijk. Het gaat alleszins in tegen de stoïcijnse opvatting waar god een soort wereldziel is (Störig, 1959:183), en dus niet persoonlijk kan aangesproken worden. Het past wel binnen het neoplatoons kader waar God het centrum en de schepper is van alles. Ficino

38

Voor de omvorming van Garcilaso‟s eclogen tot christelijke materie, zie Sebastián de Córdoba.

90

zag dit pantheïstisch, waarbij God aanwezig is in zijn volledige schepping, terwijl men in de renaissance eerder ging benadrukken dat ondanks de eenheid tussen God en zijn creatie, beiden hun individualiteit behouden (Vinci, 1961:289). Ondanks deze mogelijke theoretische verklaring kan het hier ook gaan om een literaire conventie. Zo kunnen ook de verscheidene verwijzingen naar de heidense mythologie in beide eclogen opgevat worden als literaire conventies. Zoals in III.281 waar met „en la fría, desierta y dura tierra‟ wordt verwezen naar de dodenwereld, waar Elisa zich nu bevindt. In III.379 roept Nemoroso Lucina aan, de beschermgodin van de vrouwen in het kraambed. Daarnaast wordt er verwezen naar de Styx en de Lethe (III.14), worden Apollo en de muzen aangeroepen (III.29) en het strijdperk waar Garcilaso zich bevindt wordt opgeroepen onder naam van „el sangriento Marte‟ (III.37). Door de verwijzingen naar de klassieke mythologie in ecloge III (v.121-192) heeft deze een uitgesproken heidens karakter.

We moeten er rekening mee houden dat in de renaissance het christendom zodanig vermengd was met heidense elementen dat het onmogelijk is aan te geven welke invloed in dit gedicht de bovenhand heeft. Bovendien zijn veel heidense elementen, zoals de aanroeping van goden en de aanwezigheid van nimfen, literaire conventies, eigen aan de pastorale poëzie. Net als over zijn ideologie, kunnen we uit (deze) gedichten niets afleiden over de religie van de dichter. Deze versmelting tussen christelijke en heidense elementen krijgt pas aandacht de laatste vijftig jaar. Vandaar dat Arce de Vázquez in haar studie uit 193039 hier nog geen rekening mee houdt.

5.10.

Besluit

Uit bovenstaande bespreking kan besloten worden dat Garcilaso de eclogen wel degelijk gebruikt om neoplatoonse en stoïcijnse ideeën weer te geven. Men kan de filosofische gedachtegang in zijn eclogen herkennen, maar dat wilt niet zeggen dat dit de enige juiste interpretatie is. Zoals Arce de Vázquez aangeeft, heeft Garcilaso verschillende invloeden ondergaan, en kunnen we dus niet spreken van een eenduidige filosofie. Jones (1971:42) bevestigt dat we Garcilaso niet als neoplatonist mogen beschouwen, aangezien deze term veel te ruim is. Maar het was wel de neoplatoonse liefdestheorie die hem een nieuw perspectief gaf. Daarnaast volgt onze dichter ook de stoïcijnse gedachtegang dat de geest de

39

Ik heb voor mijn onderzoek gebruik gemaakt van de tweede uitgave uit 1961.

91

wederwaardigheden van het lot die hij niet onder controle heeft met innerlijke kracht moet doorstaan, en zelfs zonder emotie.

Ik ga akkoord met de stelling van Wescott dat er in de eclogen een evolutie plaatsvindt. Deze is het duidelijkste waar te nemen bij Nemoroso, die in alledrie de eclogen voorkomt. Waar hij zich in de eerste ecloge nog op het niveau van de fysieke liefde en de passies bevindt, betreedt zijn relatie met Elisa een mythisch en spiritueel niveau in ecloge III. Hiermee voldoet ze aan het ideaal van de neoplatoonse liefde. En dit dankzij de wijze Severo die Nemoroso, zoals wordt verteld in ecloge II, liet inzien dat de rede de passies moet overwinnen om tot een deugdzaam leven te komen.

Niet alleen de personages van de eclogen, maar ook hun dichter zou de sereniteit bereiken in zijn poëtische ervaring (Parker, 1986:67). Zijn poëzie komt voort uit de problemen rond menselijke liefde, maar gaat over naar een universeel plan, waarbij hij de rust terugvindt. In deze stelling besteedt Parker echter geen aandacht aan het feit dat de dichter niet per se vereenzelvigd moet worden met een van zijn personages. Zelfs al zou er een sluitende biografische interpretatie zijn, dan nog moeten we er rekening mee houden dat we nooit kunnen weten wat de intentie van de dichter geweest is.

92

CONCLUSIE Uit mijn onderzoek naar het gebruik van pastorale elementen in Garcilaso‟s eclogen en de mogelijke interpretaties van de eclogen, kan men concluderen dat zijn eclogen een typisch voorbeeld van de renaissancepoëzie zijn. Hij zoekt een middenweg tussen de weergave van zijn renaissancefilosofie en het hernemen van de conventionele pastorale aspecten. Garcilaso‟s poëzie is eenvoudig en de setting is een geïdealiseerd landschap waarin de herders streven naar rust. De dichter is zelfbewust, schrijft in zijn moedertaal het Spaans, en maakt het gedicht persoonlijk. Het meest voor de hand liggende voorbeeld hiervan is de situering van zijn klassieke „locus amoenus‟ aan de oevers van de Taag, nabij zijn geboortestad Toledo. Garcilaso neemt een voorbeeld aan Buc. VII, waar Vergilius zijn herders aan de oevers van een rivier uit zijn geboortestreek plaatst. Maar hij past de setting aan zijn eigen geboortestreek aan. Ondanks deze persoonlijkere invulling blijft hij trouw aan de pastorale kenmerken zoals vastgelegd in de klassieke oudheid. Bovendien legt Garcilaso zijn gevoelens en zijn ideologie in zijn werk. Dit vinden we terug in de twee interpretaties. De traditionele autobiografische interpretatie baseert zich op het feit dat eclogen vaak als zogenaamde „poèmes à clef‟ beschouwd worden. Hiervoor vertrekt men van het feit dat de vierde-eeuwse Servius de Bucolica als sleutelgedichten geïnterpreteerd heeft. Er moet echter rekening mee gehouden worden dat we de echte intentie van de auteur nooit zullen kennen. Een dichter legt altijd (een deel) van zijn gevoelens in zijn werk, maar dat wil niet zeggen dat hij zich volledig identificeert met (één van) zijn personages. Uit de samenvoeging van de meest recente onderzoeken (Goodwyn, 1978, Roig, 1978 en Carmen Vaquero Serrano, 2006) aan de hand van biografische gegevens en de gedichten van de Portugese dichter Sá de Miranda, blijkt dat Salicio staat voor Sá de Miranda en Galatea voor Isabel Freyre, terwijl Nemoroso Garcilaso zelf zou zijn en Elisa een zekere Beatriz de Sá. Deze biografische interpretatie kan een meerwaarde bieden, maar ze is niet noodzakelijk om de gedichten te begrijpen. De omstandigheden waarin een werk geschreven wordt, werken altijd in op dit werk. De kennis ervan zorgt dus voor een beter begrip van het werk, zodat we er dieper op in kunnen gaan, maar we kunnen nooit de precieze intentie van de dichter kennen.

De onzekerheden die worden geschapen door de verschillende en soms tegenstrijdige biografische interpretaties, omtrent de mythe van Isabel Freyre en de identificatie van de

93

herders, worden opgelost door de ideologische interpretatie. Met de opkomst van de neoplatoonse beweging in de renaissance vinden we veel gedichten terug waarin het filosofische of humanistische gedachtegoed van de dichter uitgedrukt wordt. Volgens Wescott is dit ook het geval bij de eclogen van Garcilaso. Of de gebeurtenissen en personages gerelateerd kunnen worden aan Garcilaso‟s leven is hier niet langer van belang, de ideologie primeert boven de autobiografische interpretatie. Arce de Vázquez geloofde al langer in het stoïcisme van de dichter, maar volgens Wescott (1995) zou Garcilaso zijn eclogen ook gebruiken om zijn neoplatoonse ideologie weer te geven. In elke ecloge representeren de herders verschillende etappes in de spirituele reis, om tot de neoplatoonse liefde te komen. Hierbij is het belangrijk dat de rede de sensuele passies onderwerpt, om zo tot rust te komen.

Mijn onderzoek van het gebruik van de natuur, de verwijzingen naar het lot, de dualiteit van lichaam en ziel, de cultus van de schoonheid en de neoplatoonse liefde en de strijd tussen rede en passie toont aan dat er wel degelijk neoplatoonse en stoïcijnse elementen aanwezig zijn in de eclogen. Aan de hand van dit onderzoek kunnen we verklaren hoe Garcilaso conventionele elementen gebruikt om zijn ideologie uit te drukken. Zo gebruikt hij de conventionele „locus amoenus‟ als voorbeeld voor de harmonie in het platoonse universum en om het contrast te benadrukken tussen de vlaag van passie en de noodzaak van een morele zoektocht naar het Schone en het Goede. Als echte stoïcijnen blijven de herders onverschillig bij de tegenslagen van het lot, een concept dat Garcilaso overneemt van Ficino. Bovendien zijn er verschillende verwijzingen naar het neoplatoonse concept van de tweedeling tussen ziel en lichaam. We merken hoe Nemoroso uiteindelijk de spirituele liefde voor Elisa bereikt, het ideaal van de neoplatoonse liefde. Zo zal hij tot de contemplatie van de goddelijke schoonheid komen. Daarbij spelen ook de deugden waaraan een echte hoveling volgens Castiglione moet voldoen een rol. Met deze elementen voldoen de gedichten van Garcilaso volledig aan de doctrines van de renaissance.

Bij het onderzoek naar de aanwezigheid van eventuele christelijke of heidense elementen in de eclogen wordt er een zekere spanning waargenomen tussen de pastorale conventies en de tijdsgeest van de renaissance. In de renaissance is het christendom zodanig gepaganiseerd, dat we niet meer kunnen afleiden of de pastorale elementen in de eclogen wijzen op een heidense dichter, of gewoon literaire conventies zijn. We mogen alleszins de fout niet maken die Azorín en Arce de Vázquez maken, door de religie van de dichter af te leiden uit deze gedichten, en te poneren dat Garcilaso „niets religieus schrijft‟ of puur „gelaïciseerd‟ is. 94

Hieruit kan men concluderen dat Garcilaso de eclogen wel degelijk gebruikt om neoplatoonse en stoïcijnse ideeën weer te geven. De filosofische gedachtegang is herkenbaar in zijn eclogen, maar dat wil niet zeggen dat dit de enige juiste interpretatie is. De neoplatoonse liefdestheorie en de stoïcijnse gedachtegang hebben hem duidelijk beïnvloed, maar dan rijst de vraag of het mogelijk is om vanuit het werk van een dichter zijn reële ideologie vast te leggen. Bayo Marcial (1959:98) onderstreept dit met de stelling dat een dichter niet op dezelfde manier verantwoordelijk is als een filosoof, want in een gedicht komen de ideeën „sub specie poematis‟.

Veel critici (onder andere Jones en Parker) maken echter de fout dat ze ook hier de personages uit de eclogen gaan vereenzelvigen met de dichter, er van uitgaand dat de dichter zelf op zoek is naar sereniteit en zijn verdriet wil verwerken door zijn gedichten. Uiteraard legt een dichter altijd iets van zichzelf in zijn poëtische creaties, maar men mag niet zomaar aannemen dat ze volledig versmelten. Het is in ieder geval moeilijk om uit gedichten (of gelijk welk literair werk) iets over het leven, de religie of de ideologie van de dichter af te leiden. De analyse van de filosofische aspecten van de eclogen kan wel helpen om de gedichten beter te doorgronden, net zoals de biografische interpretatie een verrijking kan zijn bij de lectuur van deze gedichten. Maar men mag niet vergeten dat de gedichten ook op zichzelf staan, en dat ze ruimer zijn dan deze interpretaties. Als men zich vastpint op één mogelijke interpretatie gaat de rijkdom van het gedicht verloren.

95

BIBLIOGRAFIE Alonso, D. 1974. “Garcilaso y los límites de la estilística”. La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos. Rivers (ed.). Barcelona: Ariel, 267-284 Alpers, P. 1997. What is pastoral? Chicago (Ill.): University of Chicago press. Alpers, P. 1982. “What Is Pastoral?” Critical Inquiry, 8 (3), 437-460 Arce de Vázquez, M. 1961². Garcilaso de la Vega. Contribución al estudio de la lírica española del siglo XVI. Rio Piedras: la Universidad de Puerto Rico Azorín. 1974. “Garcilaso”. La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos. Rivers (ed.). Barcelona: Ariel, 33-39 Bakhtin, M. M. 1981. The Dialogic Imagination. Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. Ed. by Michael Holquist. Austin: University of Tecas Press, 224-242. Bayo Marcial, J. 1959. Virgilio y la pastoral española del renacimiento (1480-1530). Madrid: Gredos. Canter, H. V. 1922. “Fortuna‟ in Latin Poetry.” Studies in Philology, 19 (1), 64-82 Carmen Vaquero Serrano, M. del, 2006. “Dos mujeres en la vida de Garcilaso: Guiomar Carrillo y Beatriz de Sá”. Per Abbat, 1, 103-112 Carmen Vaquero Serrano, M. del. 2000. “Doña Guiomar Carrillo: la desconocida amante de Garcilaso”. Lemir, 4 Carmen Vaquero Serrano, M. del. 2003. “Doña Beatriz de Sá, la Elisa posible de Garcilaso”. Lemir, 7, 1-48 Castro, A. 1972. El pensamiento de Cervantes. Barcelona/Madrid: Noguer. Cooper, H. 1977. Pastoral. Mediaeval into Renaissance. Ipswich: D.S. Brewer, (Totowa), Rowman and Littlefield. Correa, G. 1977. “Garcilaso y la mitología.” Hispanic Review, 45 (3), 269-281 Cruz, A. J. 2002. “Garcilaso de la Vega”. PMLA, 117 (2), 324-328 Darst, D. 1969. “Renaissance Platonism and the spanish pastoral novel”. Hispania, 52 (3), 384-392 De Ley, H. 2005. Een geschiedenis van de Antieke Wijsbegeerte: van Thales tot Augustinus. Gent: Universiteit Gent Entwistle, W. J. 1974. “Los amores de Garcilaso”. La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos. Rivers (ed.). Barcelona: Ariel, 71-89 Fernández-Morera, D. 1981. The Lyre and the Oaten Flute: Garcilaso and the Pastoral. Londen: Tame sis. Ferraresi, A. C. de. 1974. “Locus Amoenus y vergel visionario en Razón de Amor.” Hispanic Review, 42 (2), 173-183 Gallego Morell, A. 1966. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Universidad de Granada. Gerhardt, M. I. 1950. La Pastorale: essai d'analyse littéraire. Assen: Van Gorcum. Gerhardt, M. I. 1974. “La pastoral del Renacimiento en España: Garcilaso de la Vega”. La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos. Rivers (ed.). Barcelona: Ariel, 177-196 Gómez, J. 1991-92. “Sobre la teoría de la bucólica en el Siglo de Oro: hacia las églogas de Garcilaso.” Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 10, 111-125 Gómez, J. 1993. “El desarrollo de la bucólica a partir de Garcilaso y la poesía pastoril (siglo XVI)”, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 11, 171-195 Goodwyn, F. 1978. “New light on the historical setting of Garcilaso‟s poetry” Hispanic Review, 46 (1), 1-22 Grant, L. W. 1965. Neo Latin literature and the pastoral. Chapel Hill (N.C.): University of North Carolina press. Hall, M. L. 1991. “Versions of pastoral.” Sewanee Review, 99 (4), 640-649

96

Halperin, D. M. 1983. Before Pastoral: Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry. New Haven: Yale University Press Hankins, J. 2002. “Renaissance Philosophy and Book IV of Il Cortegiano”. Baldesar Castiglione. The Book of the Courtier. Javitch (ed.). New York/ London, 377-388 Helgerson, R. 2007. A sonnet from Carthage: Garcilaso de la Vega and the new poetry of sixteenth-century Europe. Philadelphia (Pa.): University of Pennsylvania press Hernández-Pecoraro, R. 2006. Bucolic metaphors: history, subjectivity and gender in the early modern Spanish pastoral. Chapel Hill: University of North Carolina Impey, O. 1986. “El dolor, la alegría y el tiempo en la egloga III de Garcilaso”. AIH. Actas IX, 507-518 Javitch, D. (ed.) 2002. Baldesar Castiglione. The Book of the Courtier. New York/ London Jones, R. O. 1971. The Golden Age. Prose and Poetry, The Sixteenth and Seventeenth Centuries. London: Benn Jones, R. O. 1974. “Garcilaso, poeta del humanismo”. La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos. Rivers (ed.). Barcelona: Ariel, 51-70 Keniston, H. (ed.). 1925. Garcilaso de la Vega. Works. A critical text with a bibliography. New York: Hispanic Society of America Keunen, B. 2007. Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur. Gent: Academia Press Lapesa, R. 1985³. La trayectoria poética de Garcilaso. Madrid: ISTMO Leach, E. W. 1974. Vergil’s Eclogues. Landscapes of experience. London: Cornell University Mateo Mateo, R. 1991. “La interpretación de las claves bucólicas en la poesía renacentista”. Epos, 7, 313-333 Miller, J. F. 2000. “Reviewed work(s): Der locus amoenus in der antiken Literatur: Zu Theorie und Geschichte eines literarischen Motivs by P. Haß” The Classical Review, New Series, 50 (1), 312-313 Montesinos, J. F. 1974. “Centón de Garcilaso”. La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos. Rivers (ed.). Barcelona: Ariel, 41-50 Moonen, M. 1976. Bucolica. Vertaling met inleiding en nota's door Marc Moonen. Kapellen: De Nederlandsche Boekhandel Morros, B. (ed.). 1995. Garcilaso de la Vega. Obra poética y textos en prosa. Barcelona: Crítica, Navarro Tomás, T. (ed.). 19534. Garcilaso de la Vega. Obras. Madrid: Espasa-Calpe Pallares de R. Arias, B. 1993. “A propósito de: Felipe Díaz Jimeno: Hado y Fortuna en la España del siglo XVI.” Revue Romane, 28 (2), 300-307 Parker, A. A. 1974. “Tema e imagen de la égloga I de Garcilas”. La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos. Rivers (ed.). Barcelona: Ariel, 197-208 Parker, A. A. 1986. La filosofía del amor en la literatura española. Trad. de Javier Franco. Madrid: Cátedra Petry, J. 2001. “Virgil”. Christian History, 20 (2), 23-26 Prieto, A. 1975. Garcilaso de la Vega. Madrid: S.G.E.L. Rist, A. 1978. The Poems of Theocritus. Translated with introductions by Anna Rist. The university of North Carolina Press. Rivers, E. (ed.) 1974. La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos. Barcelona: Ariel Rivers, E. (ed.). 2001. Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario. Madrid: Castalia Rivers, E. 1974. “La paradoja pastoril del arte natural”. La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos. Rivers (ed.). Barcelona: Ariel, 285-308 Rivers, E. L. 2000. “Garcilaso's poetry: Between love affairs and annotations”. MLN 115 (2), 355-367

97

Roig, A. 1978. “¿Quiénes fueron Salicio y Nemoroso?”, Criticón 4, 1-36 Roig, A. 1998. “Las lágrimas de Salicio en la "Égloga primera" de Garcilaso de la Vega”, AIH. Actas XII, 3, 163-173 Romojaro, R. 1998. Funciones del mito clásico en el Siglo de Oro: Garcilaso, Góngora, Lope de Vega, Quevedo. Barcelona: Anthropos Rosenmeyer, T. G. 1969. The Green Cabinet: Theocritus and the European Pastoral Lyric. University of California Press Rubio Árquez, M. 2006. “Garcilaso, égloga I: entre conflicto sentimental y escritura poética”. Actas del XXI Congreso Aispi, 1, 367-378 Rubio, D. 1945. “The soul of Spain”. The Americas, 1 (3), 263-288 Saccone, E. 1997. “Wood, Garden, „locus amoenus‟ in Ariosto's Orlando Furioso”. MLN, 112 (1), 1-20 Sears, J. 1952. “Ficino and the Platonism of the English Renaissance”. Comparative Literature, 4, 214-38. Segal, C. 1975. “Landscape into Myth: Theocritus‟ bucolic poetry”. Ancient Pastoral. Ramus essays on Greek and Roman Pastroal Poetry. Boyle, A.J. (ed.) Melbourne, 33-57 Sinnige, T. G. 1994. Neoplatonisme en Spaanse mystiek: Plotinos, Gnosis, Juan de la Cruz. Unamuno. Assen: Van Gorcum Störig, H. J. 197715. Geschiedenis van de filosofie. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum. Vara, J. en Weatherby, J. 1992. “The Sources of Theocritean Bucolic Poetry.” Mnemosyne, Fourth Series, 45 (3), 333-344 Verdevoye, P. 1968. Poemas/Poèmes. Trad. et introd. par Paul Verdevoye. Paris: AubierFlammarion Vinci, J. 1961. “The neoplatonic Influence of Marsilio Ficino on Fray Pedro Malon de Chaide”. Hispanic Review, 29 (4), 275-295 Wescott, H. B. 1995. “Nemoroso's Odyssey: Garcilaso's Eclogues Revisited”. Hispania, 78 (3), 474-482

98