f^ssc TÁRSADALOMTUDOMÁNYI ÉS MŰVÉSZETI FOLYÓIRAT VIII. ÉVFOLYAM, KÜLÖNSZÁM SZERKESZTIK: BARTÁK BALÁZS, CZETTER

f^sSC

T Á R S A D A L O M T U D O M Á N Y I ÉS M Ű V É S Z E T I F O L Y Ó I R A T VIII.

SZERKESZTIK: KASSAI E

BARTÁK

BALÁZS,

FERENC, KATONA

SZÁMOT

CZETTER

ATTILA,

SZERKESZTETTÉK:

ÉVFOLYAM,

IBOLYA,

SÜMEGI ISTVÁN,

H O F F M A N N BÉLA,

KÜLÖNSZÁM

-

2006

FŰZFA

BALÁZS

főszerkesztő,

SZABÓ

GÁBOR,

TÓTH

VIG

ISTVÁN,

ANTONIO

PÉTER DONATO

SCIACOVELLI

A SZERKESZTŐSÉG FŐISKOLA FAX:

E

-

MAGYAR

94/5 12-68 0

SZÁM

O L A S Z

C Í M E : 9701

•

IRODALOMTÖRTÉNETI

E-mail:

MEGJELENÉSÉT NYELV

ÉS

S Z O M B A T H E L Y , B E R Z S E N Y I TÉR 2. ( B E R Z S E N Y I TANSZÉK)

b a r @ f S d . b d tf. h U •

A

S Z O M B A T H E L Y I

I R O D A L O M

TANSZÉKE

ÁRA

T E L E F O N :

8 0 0 FT •

B E R Z S E N Y

TÁMOGATTA,

ISSN

DÁNIEL

94/504-5 19

1416-6496

DÁNIEL

FŐISKOLA

A Bár című folyóirat történetének érdekes és új állomásához érkezett el azzal, hogy először szentel külön tematikus számot egy másik ország kultúrájának, irodalmának. A Berzsenyi Dániel Főiskola Olasz Tanszékén folyó kutatások bemutatásával egy gazdag kultúra né­ hány, a magyar olvasók elől az olasz nyelv által eddig elzárt aspektusát szándékozunk az érdeklődők elé tárni. Apropóként szolgál ehhez az a tény is, hogy - bár Itália térben és szellemben-lélekben Szombathely viszonylagos közelségében található - meglehetősen csekély számú írás olvasható általában is az olasz kultúráról, a tudományos életet legin­ kább foglalkoztató kérdésekről. Ebben a folyóiratszámban nemzetközi konferencián már bemutatott, sikert aratott, ám magyar nyelven mindeddig még nem publikált tanulmányok mellett kifejezetten a jelen kötet számára készített munkákkal is találkozhatunk. Először jelenik meg több Palazzeschi-vers és két Landolfi-novella magyar fordításban, úttörő jel­ legű írás Babits fordításpróbálkozásainak műhelytitkairól, az olasz-magyar kapcsolatokat újabb szempontokból szemügyre vevő két másik munka, s egy szerző arcképe mellett helyet kaptak aktuális irodalomelméleti kérdésekkel foglalkozó tanulmányok és a magyar olvasók előtt is ismert költők és írók egy-egy alkotásának értelmezései is. Külön köszö­ nettel tartozunk e szám szerzői közül azoknak, akik mint konferenciáink rendszeres részt­ vevői, ezúttal is megtiszteltek bennünket tanulmányaikkal, fordításaikkal, ahogy a folyó­ irat állandó szerkesztőinek, a Magyar Irodalom Tanszéken dolgozó kedves és kollegiális barátainknak is, akik e szám kiadására vonatkozó kérésünknek szinte elébe siettek. a Szerkesztők

Irodalomelmélet

Horváth Kornélia

Leopardi nyelv- és költészetszemléletéről

„A sok tehetségtelenen kívül van azonban néhány született filológus, akiket különböző körülmények meggátolnak abban, hogy filológussá váljanak. Persze a legnagyobb akadály, ami ezeket a született filológusokat visszatartja, hogy az illetéktelen filológusok rosszul képviselik a filológiát. Leopardi a filológus modern eszménye, a német filológusok azonban semmire sem képesek." (Friedrich Nietzsche)

Aligha minősíthető túlzásnak az állítás, hogy a nyelvnek és a költészetnek az a romantikus elmélete, amelyet angol, német és francia kortársai mellett az olasz Giacomo Leopardi is képviselt, ma igencsak aktuálisnak mutatkozik. Va­ lószínűleg nem véletlen, hogy a mai, strukturalizmus utáni, illetve posztmo­ dern irodalomtudomány és filozófia oly nagy érdeklődést tanúsít a romanti­ ka iránt : a filozófia nyelvi fordulata után elsősorban a romantika nyelvfelfo­ gása bizonyult produktívnak és több szempontból folytathatónak a mai elmé­ leti gondolkodás számára. A nyelvi megelőzöttség mára már széles körben el­ fogadottnak mondható gondolata nagy mértékben ebben a romantikus nyelv­ filozófiai és költészetelméleti tradícióban gyökerezik. 2

3

Ennek a nyelvfelfogásnak természetesen megvoltak a maga közvetlen és tá­ volabbi előzményei. A z olasz filozófiai gondolkodásban Leopardi közvetlen elődeiként Beccariát és Vicót nevezhetjük meg, míg a távolabbiak között ma­ gát Dantét is ott kell sejtenünk. Leopardi a maga, töredékességében is szerves és nagyívű nyelv- és költészetelméleti koncepcióját a több ezer oldalt kitevő Zibaldone dei pensieri {Vegyes feljegyzések) passzusaiban fejti k i , s ezekben olyan X X . századi filozófusok megállapításit előlegezi meg, egyes esetekben azokkal teljesen egybehangzóan, mint Nietzsche, Cassirer, Heidegger , Gadamer vagy Ricoeur. (A X X . századi német filozófusok gondolatainak megelőle­ gezése Leopardinál azért is tűnik jelentősnek, mert az olasz költő nem tudott németül, így közvetlen forrásból nem részesülhetett abból a szellemtörténeti 4

7

.Horváth

Kornélia

tradícióból, amelynek talaján a X X . századi fenomenológiai és hermeneutikai diszciplína kialakult.) Jelen tanulmányunkban Leopardinak a nyelvre és a köl­ tészetre vonatkozó fejtegetéseit ebből a perspektívából, a X X . századi filozófia és irodalomelméleti gondolkodás felől nézve a legizgalmasabbnak mutatkozó pontokon vizsgáljuk meg. Első kérdésünk nyelv és gondolkodás viszonyára, a gondolat nyelvi előfeltételezettségére vonatkozik. Leopardi ezzel kapcsolatban világosan leszögezi, hogy „beszélve gondolkodunk" . Értelmezésében a szó egyetlen nyelvben sem képes érzékeltetni a gondolat minden sajátosságát, ezért van szükségünk mi­ nél több nyelv ismeretére: mert ami az egyik nyelven nem kifejezhető, az a másik nyelven legalábbis könnyebben elérhetővé válik. A gondolat és a nyelv effajta inkongruenciájának megállapításából azonban Leopardi korántsem a nyelvromlás - egyébként szintén romantikus - tételét vezeti le, s nem is a gon­ dolat feltétlen elsőbbségét hirdeti a nyelvvel szemben. Ellenkezőleg, érvelése szerint a több nyelv ismerete azért könnyíti meg és teszi világosabbá a gon­ dolkodást, mert nemcsak egymás közti megértésünket, hanem önmegértésünket is lehetővé teszi, mégpedig oly módon, hogy az új - az idegen nyelvi szót az „ideára" alkalmazzuk, mely idea „ezen alkalmazás nélkül gondolkodá­ sunkban igencsak zavaros maradna." Az eltérő nyelvek szavai tehát át-, illet­ ve újraalakítják a gondolatot, s ilyenként a gondolatalkotás - és nem a gon­ dolatkifejezés! - eszközei lesznek, mely minőségükben a megértés és önmegértés médiumává válnak.Talán nem tévedünk nagyot, ha itt a modern her­ meneutika megértéselméletének csíráját véljük fölfedezni, mely megértésel­ mélet azonban Leopardinál nemcsak általában a nyelvhez, hanem hangsúlyo­ zottan a nyelvi formához, és a nyelvenként eltérő szóformák involválta sajá­ tos jelentésvonatkozásokhoz kötött: „Mert egy idea a szó vagy a kifejezésmód nélkül elmenekül előlünk, vagy meghatározatlanként bolyong gondolataink­ ban, mint amit rosszul ismerünk mi magunk, akik felfogtuk. A szóval testet ölt, és szinte látható, érzékelhető és körülírt formára tesz szert." 5

6

7

8

A szó ugyanis, miként azt már Beccaria megfogalmazta, nemcsak a jelölt tárgy puszta ideáját, hanem kisebb vagy nagyobb mértékben ahhoz társuló já­ rulékos képzeteket is prezentál. Leopardi szerint éppen ezek a típusú szavak - parole ('szavak') - jelentik a nyelv legfőbb értékét, szemben a tudományos szavakkal, melyek „valamely objektum puszta és körülírt ideáját prezentálják, s ezért terminusoknak {terming nevezzük őket, mert a dolgot minden oldal­ ról körülhatárolják és definiálják. Minél inkább bővelkedik egy nyelv a sza­ vakban [parole], annál alkalmasabb az irodalomra és a szépségre [...] Mert na­ gyon is különbözik a szavak [parole] tulajdonsága és a csupaszság és száraz­ ság, s míg az előbbi hatékonnyá és kézzelfoghatóvá teszi a beszédet [discorso], addig az utóbbi csak elsivárosítja." (Leopardi itt a francia nyelvet vádol9

10

8

Leopardi

nyelv-

és költészet

szemléletéről.

ja meg a régi szavak elfeledésével, aminek következtében véleménye szerint a francia korának legmesterkéltebb és geometrikusán csupasz nyelvévé vált. A baj orvoslásához a francia nyelvnek olyan nagy írókra és költőkre lenne szüksége, akik a nyelvet képesek lennének megújítani.) A terminével szem­ ben a parola a nyelv eredendő, természetes erejét [forza nativa] realizálja, az erő és az evidencia ugyanis Leopardi szerint a tárgy kép(zet)ének előhívásá­ ban, nem pedig a tárgy dialektikus meghatározásában rejlik; ez utóbbi módon az anyanyelvbe átvett idegen szavak viszonyulnak a tárgyhoz.. Termine és parola Leopardi-féle szembeállítása erőteljes hasonlóságot mu­ tat annak a Humboldtnak a nyelvelméletével, aki döntő módon meghatároz­ za Cassirernek a szimbolizációval, illetve a kései Heideggernek és Gadamernek a nyelvvel, a megértéssel és a szubjektum nyelvi megalapozásával kap­ csolatos nézeteit. (Ez a hasonlóság azért is meggondolkodtató, mert koncep­ ciójának kifejtése során Leopardi egyszer sem hivatkozik Humboldtra.) Mint arra emlékszünk, Humboldt a nyelvet lényege szerint nem készletként, pro­ duktumként (ergon), hanem tevékenységként (energeid) határozta meg, vagyis a kommunikáció eszközeként értett nyelvhasználattal szemben a nyelv foly­ tonos önteremtő aktivitásának primátusát hangsúlyozta. Eszerint a nyelvet „nem tekinthetjük kész, egészében áttekinthető vagy lépésről lépésre közöl­ hető anyagnak, hanem úgy kell felfognunk, mint ami szakadatlanul létrehoz­ za önmagát, úgy, hogy a létrehozás törvényei meghatározottak, ellenben a lét­ rehozott terjedelme és bizonyos mértékig jellege is teljesen határozatlan." A nyelv eme teremtő aktivitása Leopardinál a képzet előhívása, a tárgy képének megteremtése által valósul meg, amire csak a parola, a. nyelv eleven műkö­ désének letéteményese nyújt lehetőséget. 11

12

A termine Leopardi-féle meghatározásával meghökkentő módon egybe­ cseng Gadamernek a terminusról és a tudományos terminológiaalkotásról szó­ ló okfejtése: „Mert mi a terminus? Szó, amelynek jelentése egyértelműen kö­ rül van határolva, mert definiált fogalmat jelent. A terminus mindig mestersé­ ges valami, mert vagy magát a szót is mesterségesen alkották, vagy pedig - s ez a gyakoribb eset - valamely már használatos szót kimetszenek jelentésvo­ natkozásai gazdagságából és tág köréből, s meghatározott fogalomértelemhez kötik. A beszélt nyelv szavainak jelentéséletéhez képest, melyről Wilhelm von Humboldt helyesen mutatta k i , hogy bizonyos mértékű ingadozás a lényegé­ hez tartozik, a terminus megmerevedett szó, s a szavak terminológiai haszná­ lata a nyelven elkövetett erőszak." 13

A fenti Leopardi-gondolatok még két jelentős aspektusból értelmezhetők a modern filozófiai hermeneutika előkészítéseként. A „noi pensiamo parlando" („beszélve gondolkodunk") tétele a gondolkodás nyelvi előfeltételezettségének rögzítésén túl a nyelv beszédszerű, beszédként való elgondolására is rá-

9

mutat. Mint ismeretes, a beszédként értett nyelv nemcsak Humboldt nyelvel­ méletének, hanem a modern hermeneutika megalapozójaként számon tartott Schleiermacher teóriájának is sarkalatos pontját képezi: „A feladat az, hogy a nyelv alapján megértsük a beszéd értelmét." - mondja 1809-10-es előadásai­ nak egyikén Schleiermacher. Nyelv és beszéd viszonylata Heidegger híres tézisében pedig így hangzik: „A nyelv beszél. Az ember csak annyiban beszél, amennyiben megfelel a nyelvnek." A beszédként értett nyelv gondolatával szoros összefüggésben pedig felértékelődik Leopardinál a beszélgetőtárs sze­ repe. Azt az állítását, mely szerint a szó [parola] a hallgatóban előhív, föléb­ reszt [destar] egy képzetet, a megértés létrejöttében való befogadói részvétel­ ként értelmezhetjük: a szó meghallásakor a befogadónak meg kell alkotnia a jelölt tárgy, a jelentett képét, vagyis a jelentés kizárólag az aktív befogadói együttműködés eredményeképpen jöhet létre. Mindez azt jelenti, hogy a be­ fogadó a megnyilatkozás megértésekor ugyanazt a gondolati munkát végzi el, mint a beszélő: „A beszéd és a megértés lényegileg csak ugyanannak a jelen­ ségnek a két különböző oldala" - mondja majd Humboldt. Ez pedig annyit jelent, hogy - mint azt Humboldt egyik követője a XIX. század végén megfo­ galmazta - „a megértés folyamatában nem a beszélő adja át gondolatát a hall­ gatónak, hanem ez utóbbi alkotja meg, a szót megértvén, a saját gondolatát, mely a nyelv által kialakított rendszerben hasonló helyet foglal el, mint a be­ szélő gondolata." 14

15

16

17

A nyelvet eleven létezőként és aktivitásként elgondoló Leopardi a szavak jelölő-, illetve jelentésteremtő természetét is vizsgálja. E vizsgálatot pedig - s ez a romantikában aligha meglepő - történeti és etimológiai értelemben vég­ zi el. Arra a következtetésre jut, hogy eredendően minden megnevezés érzéki jellegű, empirikus tapasztalaton nyugszik, vagyis a szavak eredendően érzék­ leteket jelöltek; az empirikus benyomásoktól való elszakadás pedig az újabb, másodlagos jelentések létrejöttével következhetett csak be. Ennek okán Leo­ pardi határozottan kijelenti, hogy a fogalmak metaforákon és hasonlatokon keresztül keletkeztek: „Bárki megvizsgálhatja és figyelmesen felderítheti a sza­ vak legvégső eredetét bármely nyelvben, azt fogja látni, hogy nincs olyan cse­ lekvés vagy emberi idea, vagy bárminő dolog, amely ne esne pontosan az ér­ zékek fennhatósága alá, s amelyet egy eredetileg is rá magára alkalmazott és számára kigondolt szóval fejeznénk ki. Mindezek a dolgok (...) nem másként kapták a nevüket, mint metaforákon, hasonlatokon stb. keresztül. Mégpedig úgy, hogy a nem érzéki dolgok (cose) a ténylegesen érzéki (sensibilt) dolgok elnevezéseiből nyerték valamely módon nevüket, a jelentés és a forma bizo­ nyos módosulásával, s számunkra gyakran ez utóbbi nevek őrződtek meg, mi­ közben elvesztették elsődleges értéküket." Szemléletes példának az aspettare ('várakozni') igét választja, amely a 'látvány', illetve 'arc, külső (megjelenés)' je-

10

Leopardi

nyelű-

és

költészetszemléletérőL

lentésű aspetto főnév tövéből alakult k i : „Figyeljék meg például a várakozást [aspettaré] mint cselekvést. Nagyon is külsődleges és anyagi jellegű, de mivel nem tartozik szorosan az érzékekhez, ezért nyelveink nem másként, mint a látásból vett metaforán keresztül fejezték k i , ami egészében érzéki cselekvést jelöl. (...) Viszont ez a metafora később elvesztette elsődleges jelentését és va­ lódi szóvá [parola propria] vált." A gondolatmenet folytatásaként Leopardi leszögezi, hogy egy fogalom jelö­ lésére az ember soha nem tudott közvetlenül szót alkotni: a fogalmakat (Leo­ pardi szavával: az ideákat) csak metaforákon keresztül, közvetlenül az érzé­ kiből kiindulva, fokozatos modifikációk útján volt képes az ember megnevez­ ni „oly módon, hogy még a legfinomabb és legtávolibb absztrakciók nevei is eredendően a valóban érzéki dolgok neveiből származnak, s azon nevekből, amelyek a primitív nyelvekben ilyen dolgokat jelölnek. És bármely nyelv min­ den szavának forrása és gyökere azon dolgok puszta nevében van, amelyek teljességgel az érzékek fennhatósága alá esnek." A z elvonatkoztatás útján megalkotott fogalom illusztrálásaként Leopardi a létigére hivatkozik, amely „egyike a legelvontabb és legvégső ideáknak", és amely nyilvánvalóan ennek következtében minden nyelvben „hiányos és szabálytalan". Érdemes ezt összevetni Nietzsche híres megállapításával, mely szerint „Önmagában és kez­ dettől fogva, a jelentésére vonatkozóan (...) minden szó trópus." Mint isme­ retes, Nietzsche a szó tropikus természetét éppen érzéki eredetével köti össze, amennyiben meglátása szerint a nyelvalkotó ember tevékenysége az érzetet egy hangképben — hangzó szóalakban - képezi le oly módon, hogy az érzé­ kelt dologból mindössze egyetlen jegyet fog fel, emel k i és nevez meg. 18

19

20

21

Leopardi tehát a fogalomalkotást nem logikai, hanem nyelvi meghatározott­ ságú folyamatként írja le - innen válik érthetővé egyebek között a platóni idea-tant érintő kritikája is - , mely gondolata több ponton idézi Cassirer ok­ fejtését, aki szerint a „jelenség felfogásának és megértésének intellektuális munkáját meg kell, hogy előzze a megnevezés munkája. Mert ez az a folya­ mat, amely az érzékletek világát, melyet az állatok is birtokolnak, mentális v i ­ lággá alakítja át, az ideák és jelentések világává." Leopardi gondolatmenetét abból az aspektusból is a szimbolikus formák teórájának előzményeként ér­ tékelhetjük, hogy - miként előtte V i c o , s vele párhuzamosan Humboldt - a fogalomalkotás nyelvi útját az ember eredendő antropológiai tulajdonságaként határozza meg („Ilyen az emberi szellem természete és irányultsága").Továb­ bá leszögezi, hogy az ember „sosem tudott teljesen tiszta ideát alkotni [formarsi] egy olyan dologról, amely ne lett volna teljességgel érzéki, ha nem kö­ zelítette, hasonlította, mérte volna az érzékiekhez, s így bizonyos módon ne olvasztotta volna egybe velük. Vagyis sohasem tudott egyetlen ilyen ideát köz­ vetlenül, olyan saját szóval kifejezni, amelynek jelentése alapjában és típusát 22

23

24

11

Horváth

Kornélia

tekintve ne egy érzéki dologra ment volna vissza. Majd ezen ideákat az érzé­ ki természetű szavakon keresztül kifejezvén, rögzítvén és meghatározván, az ember fokozatosan fölemelkedett más, az érzéklettől előbb kevéssé, majd job­ ban eltávolodó, végül teljesen metafizikai és elvont ideák eleinte zavaros, az­ tán világos koncipiálásáig, majd pedig szavakban történő kifejezésükig és rög­ zítésükig." Ezt a nyelvi folyamatot az olasz költő, mint jeleztük, alapvetően a metafora mintájára írja le: „Mindezek a dolgok (...) nem másként kapták a ne­ vüket, mint metaforákon, hasonlatokon stb. keresztül." Ezáltal a „beszélve gondolkodunk" („noi pensiamo parlando") tétele úgy is lefordíthatóvá válik, hogy „metaforákon keresztül gondolkodunk" (noi pensiamo attraverso metafore). Ezzel pedig ismét a X X . századi retorika egyik meghatározó gondolatá­ hoz érkeztünk: a század első felében az amerikai N e w Criticism meghatáro­ zó alakja, I. A. Richards leszögezi, hogy a metafora a nyelv mindenütt jelen­ lévő elve, s a nyelv eredendő metaforikussága irányítja gondolkodásunkat (en­ nek következményeként Richards egy olyan univerzális érvényű metaforafo­ galom megalkotásának szükségességét hangsúlyozza, amely a metaforát nem a kifejezés jegyeként, hanem a gondolkodásunk alapsajátosságaként határoz­ ná meg). Másfelől Hans Blumenberg a század vége felé nemcsak azt jelen­ ti k i , hogy az „ember valósághoz való viszonya indirekt, körülményes, halo­ gatott, szelektív s mindenekelőtt »metaforikus«", hanem a fogalom elgondolá­ sának metaforikus mivoltát kiemelve a humboldti-nietzschei tradícióhoz csat­ lakozik a Hobbes képviselte „retorika-patológiával" szemben. 25

26

27

28

Leopardi a metaforáról mint a nyelv alapeleméről és fejlődésének gene­ rálójáról ír: „Bármelyik nyelv legnagyobb része metaforákból áll, mert igen kevés bennük a szótő, ezért a nyelv mindenek felett hasonlatok és kapcso­ latok erejénél fogva terjeszkedett." így van ez még akkor is, ha az általunk használt szavak metafora-mivoltát már nem érzékeljük: „Ám e metaforák leg­ nagyobb része, elvesztvén elsődleges jelentését, olyannyira valódivá és sa­ játtá [proprie] vált, hogy az általuk kifejezett dolog másképpen n e m tud, vagy nem tud jobban kifejeződni." Ezek a - mai terminussal holt vagy k i ­ hunyt - metaforák úgy fejtik k i hatásukat, hogy egyszerre több jelentést — Leopardi szavával: ideát - aktivizálnak: bevett, fogalmi jelentésükön túl k o ­ rábbi történeti, illetve etimológiai jelentésüket is képesek a szó elsődleges érzéki jelöltjét idéző kép vagy képzet formájában előhívni a befogadóban. „Mármost, mivel ezeknek az eredetileg metaforáknak, ám ma már valódi [proprie] szavaknak az etimológiái felismerhetőek és érzékelhetőek - ami egy nyelv saját szavainak legalábbis a nagyobbik részénél megtörténik - , így az általuk előhívott idea szinte kettős. Legyen az bár a nyelv legsajátabb szava, az elmében nemcsak a dologról alkotott fogalmat [concezione], ha­ nem a dolog képzetét [immaginé] is felidézi, még a leginkább elvontét is, 29

12

Leopardi

nyelv-

és

költészetszemléletérőL

mert végeredményben bármely nyelv még ezek a végső absztrakciókat is az anyagi és az érzéki területéről vett metaforákkal fejezi k i . " A parola és a termine különbsége eszerint a nyelv eleven metaforikusságát megnyilvánító avagy intranszparenssé tévő szó differenciájaként áll elénk. A parola, a fogalmat sokoldalúan körvonalazó és lehatároló terminével szem­ ben a képzet előhívása révén a megidézett jelentés mellett járulékos jelenté­ sek (ideák) sorát képes életre hívni, s ily módon az emlékezés letéteménye­ se lesz. Ebből következik a nemzeti nyelvek különbsége bármely fogalom elgondolásának mikéntjét illetően. „Vagyis minden nyelvnek megvan a maga saját és megkülönböztetett természete, amelynek megfelelnek e nyelvek saját szavai. Nem találhatunk két különböző nyelvben két olyan rokonértelmű szót, amelyekről aprólékos megfontolás után kijelenthetnénk, hogy pontosan és egészében ugyanazt az ideát fejeznék k i . " Leopardi eme meglátásával nem­ csak a híres Humboldt-tanulmány alapgondolatát mondja k i az emberi nyel­ vek különbözőségéről, hanem olyan gondolkodók megállapításait is megelőle­ gezi, mint Walter Benjamin, vagy a magyar József Attila. Benjamin a nyelvfilo­ zófia egyik alapvető törvényének nevezi az elgondolt dolog (a Leopardi-féle idea) és az elgondolás intenciójának módja közötti különbségtevést: a foga­ lom elgondolásának különbségéből ered ugyanis a különböző nyelvek eltérő szerkezete és főképpen sajátos, egyéni gondolkodásmódja (világlátása). J ó ­ zsef Attila pedig a nyelvek közötti ilyetén különbséget egyenesen az egyes nyelvek irodalmainak sajátosságaként értékeli. 30

31

32

33

34

35

Amennyiben pedig a fogalom (az idea) nyelvenként különböző módokon van elgondolva, akkor elvi univerzalitását elveszíti, ha egy másik nyelv köze­ gébe kerül át, vagyis ha egy másik nyelv szavával fejeződik k i („Sohasem lesz tökéletesen az [a másik nyelv szava], s az idea pontossága és univerzalitása el fog veszni, ha el akarnánk szakítani a szótól, amit a nemzet a számára válasz­ tott, a nemzet, amelyik felfedezte, meghatározta és világossá tette a mondott ideát."). Az ideák eszerint szorosan kötődnek a szavakhoz, vagyis erősebben kötődnek a szavakhoz, mint a dolgokhoz; avagy mindkettőhöz kapcsolódnak, ám oly módon, hogy a dolgot a szótól elválasztva a dolog nem képes előhív­ ni ugyanazokat az ideákat. Láthatjuk, hogy ebben a meglátásban nemcsak a jel és a jelölt tárgy megkülönböztetésének modern szemiotikai igénye nyer világos megfogalmazást, hanem a fogalom szóhoz kötöttsége is explikálódik: „A fogalmak elválaszthatatlanok a szavaktól" - jelenti k i Leopardi. 36

37

38

39

A parola azon képessége, hogy a befogadóban többféle járulékos ideát, vagyis gondolatot ébreszt fel, képszerűségének köszönhető. A szó képszerűsé­ gét Leopardi a szó etimológiai áttetszőségével magyarázza: „Például a mi costringere ('kényszerít') szavunk, amelynek jelentése 'kierőszakol, erőltet' ['sforzare], még meglehetős világossággal őrzi etimológiáját, vagyis azt az anyagi

13

Leopardi

nyelv-

és

költészetszemléletérőL

képzetet [immagine matériáié], ahonnan ez az eredetileg metafora eredt (...) Az ilyen képzetek összessége az írásban vagy a beszédben, s mindenek felett a költészetben, ahol a leginkább számítunk minden egyes szó teljes értékére, s ahol a leginkább rá vagyunk hangolva a szavakban tartalmazott képzetek felfogására és felismerésére stb., mondom, a képzeteknek ez az összessége hozza létre a nyelv szépségét. (...) Ám ha például a costringere szóval kifeje­ zett dolgot egy idegen nyelv szavával fejeznénk ki, melynek eredete és etimo­ lógiája általában nem lenne ismeretes előttünk, s természetesen nem lenne érezhető, akkor, amenynyiben jól értettük a szót, az ugyan felkeltené bennünk a dolog ideáját, de nem hívna elő semmilyen képzetet, szinte még magának az akár anyagi dolognak a képzetét sem. Ez történik minden görög erede­ tű szóval, melyekben nyelveink, s különösképp nomenklatúráink bővelked­ nek. Ezek [az idegen eredetű szavak], bármely nyelvből merítsük is őket, min­ dig (...) technikai, csak puszta jelentéssel bíró szavak lesznek." 40

41

A fogalom megalkotásának nyelvi útja, illetve a képszerű szavak azon ha­ tása, hogy egyszerre több járulékos képzetet is aktivizálnak a befogadóban, evidens módon az emlékezés nyelvi előfeltételezettségét is jelenti. Egyik elmél­ kedésében Leopardi azon megállapítása nyomán, mely szerint a kisgyereknek még sem emlékezete, sem emlékezőképessége nincsen, fölteszi a kérdést: va­ jon az emlékezés elégtelensége a kisgyermekek esetében nem a nyelv hiá­ nyával, míg a nagyobbak esetében nem a nyelv tökéletlen elsajátításával és szűkös ismeretével magyarázható? A szó és a gondolkodás Leopardi-féle kon­ cepciójának ismeretében úgy tűnik, határozott igennel válaszolhatunk a kér­ désre. Ám a gyerek és a nyelv kapcsolatáról a szerző olyan, rendkívül izgal­ mas gondolatokat fejt ki, amelyek az irodalomkutatás számára is új fénybe ál­ líthatják a költészetben és általában az irodalomban közkedvelt gyermek és kamasz tematikát (1. Leopardi, Pascoli, Pirandello stb.). Leopardi gondolatme­ nete szerint a szavak (parolé) azáltal fejthetik k i bennünk jelentésaktivizáló hatásukat, mert gyerekkorunkban ismertük meg őket, s megtanulásuk körül­ ményei, illetve az ezekhez fűződő benyomások elválaszthatatlanok lesznek magától a - szintén individuálisan kialakított - fogalmi jelentéstől, vagyis egy életre meghatározzák a jelentés elgondolásának mikéntjét. Ebből következően a szót körülvevő fogalmak egyénenként változnak: „Tehát talán nincs még egy olyan ember, akiben ugyanaz a szó (...) pontosan identikus fogalmat hívna elő, mint a másik emberben: amiként nincs olyan nemzet, amelynek ugyanazt az identikus tárgyat kifejező szavai ne mutatnának valamely minimális jelentésbeli eltérést más nemzetek e szavaihoz képest." A szó fogaimiságának kör­ vonalazása, a szójelentés felépítése tehát nemcsak nemzetenként (nemzeti nyelvenként), hanem egyénenként is változik. Hiszen, mint Humboldt is meg­ jegyezte, a nyelv az egyénben „éri el végső meghatározottságát". A nyelv 42

43

44

15

Horváth

Kornélia

egyidejű odatartozása az egyénhez és a közösséghez pedig éppen interszubjektív természetét tárja fel. Mindebből fakadóan Leopardi joggal hangsúlyozza, hogy „talán egyetlen in­ dividuumnak (amiként a másikhoz képest egyetlen nemzetnek) sincsenek pon­ tosan megegyező ideái még a legidentikusabb dolgot illetően sem." A „minden megértés egyben meg-nem-értés" humboldti tételének korai megfogalmazása az ész hatalmának és az abszolút igazság lehetőségének megkérdőjelezéséhez vezeti az olasz szerzőt. A tapasztalás minden embernél egyedi, a különböző lá­ tásmódok ugyanazt a tárgyat különböző méretekben látják."A látásmódok, azaz megértésmódok különbségét azonban a közösen használt szóalak elfedi az em­ berek elől: „az emberek ugyanarról a dologról a legkülönbözőbb ideákat fog­ ják fel, de mivel ezeket egy azonos szóval fejezik k i , s közben eltérőképpen értik meg a szót, ez a második különbség elfedi előlük az elsőt." A szó jelentésének gyermeki felépítése és megértése, amely a fentiekből eredően mindig individuális, és járulékos fogalmak sorát hívja életre, egyfelől mintaként szolgál az irodalom és a költői alkotás számára. Ugyanakkor egy fordított hatáskapcsolat is érvényesül, melynek során az irodalom újszerűen használt, „idegen" szavainak megértése visszahat saját nyelvünkre és formálni képes azt: „A megszokott szavak első gyermeki megértésének [concezioni] említett effektusa kiterjed ugyanazon szavak másfajta és új használatára is, amelyeket a költők vagy írók alkalmaznak, vagyis a gyermekkorunktól meg­ szokottakkal valamely módon (vagy szószármazás, vagy egyszerű hasonlóság okán) analóg szavakra is stb., s így hatást gyakorol a saját nyelv egészére, még a leggazdagabbra is..." (kiem. az eredetiben). 45

46

A nyelvek különbözősége tehát involválja az irodalmak különbözőségét, mégpedig oly módon, hogy bármely szó (parola) a költészetben jut el a k i ­ teljesülésig: a költészetben hívja elő a legtöbb járulékos képzetet, vagyis a köl­ tészet befogadása során vagyunk a leginkább képesek e képzetek felismeré­ sére és megértésére. A költészet és a nyelv szépségének záloga ezért a paro­ la, míg a termine csak szárazzá teszi a nyelvet. „Tehát a nyelv szárazsága a terminusok használatából fakad, amelyek, amennyire csak lehetséges, egy kí­ séret nélküli, magányos és korlátozott ideát ébresztenek fel bennünk; míg a beszéd és a költészet szépsége ideák csoportjainak felébresztésében rejlik, s abban a hatásában, hogy elménket a fogalmak homályos, zavaros, meghatáro­ zatlan és bizonytalan sokaságában történő bolyongásra készteti. Ezt pedig a valódi szavak [parole proprie] teszik lehetővé, amelyek egy több részből álló és sok kísérő ideához kötődő ideát fejeznek ki; mindez azonban a pontos sza­ vak vagy terminusok révén elérhetetlen (legyenek azok filozófiai, politikai, diplomáciai, tudományos, képzőművészeti, művészi stb. terminusok), mert azok a lehető legegyszerűbb és legcsupaszabb ideát fejezik ki. A csupaszság 47

16

Leopardi

nyelű-

és

költészetszemléletérőL

és szárazság lerombolja a költészetet és arányosan az irodalmat, következés­ képpen összeegyeztethetetlen vele " A költészet tehát a parola lehetőségeit aknázza k i , s szépségét és értékét az általa nyelvileg előhívott képzetek sokféleségének és körvonalazatlanságának köszönheti. A költészet, jelenti k i Leopardi, nem a szavak definitív erejé­ re, hanem tulajdonságaira épít, s egy apró, zavaros gondolat mindig fontosabb lesz számára, mint a leghatalmasabb, precízen meghatározott idea. Ép­ pen ezért a költői alkotás keltette hatásokat, pontosabban az általa előhívott jelentéseket Leopardi a leghatározottabban leválasztja a szerzői intencióról, s a szerző számára elő is írja, hogy ne méricskélje szavainak majdani hatását és befogadói értelmezését. A költészet regeneráló ereje ugyanis független köz­ vetlen tárgyától: ezt Leopardi éppen azon versek kapcsán állítja, amelyek elé­ gikus tárgya és hangvétele felől szokás a szerző költői habitusát a konzerva­ tív irányultságú irodalomtörténeti munkákban meghatározni. Leopardi pesszi­ mizmusáról alkotott képünket a költő szavai nagy mértékben felülírják: érve­ lése szerint a költészet akkor is örömet és lelkesedést vált k i , amikor kizáró­ lag csak a halálról beszél. Azok a költői művek ugyanis, amelyek „nem tár­ gyalnak és nem mutatnak be mást, csakis a halált, azt, legalábbis átmenetileg, magává az elveszett életté változtatják át." A semmi érzetének és témájának műalkotássá formálásáról írott sorai pedig döntő módon alakíthatják át pél­ dául az A se stesso interpretációs horizontját: „A semmi érzete egy halott és halálos dolog érzete. De ha semminek ez az érzete egy érzés és egy eleven érzés, mint abban az esetben, amiről beszélek, akkor az olvasó lelkében ez az elevenség fölébe kerekedik a dolog semmiség-érzetének, s a lélek új életet nyer." Nyilvánvaló, hogy ezzel Leopardi elveti a műalkotás, a költemény te­ matikus és referenciális értelmezésének lehetőségét, s a verset kifejezetten a befogadóra mért hatás felől közelíti meg. Hermeneutikai gondolata pedig re­ generáló, a befogadói szubjektumot átalakító erőt tulajdonít a műalkotásnak. Éppen ezért a költemény legnagyobb teljesítményét Leopardi abban látja, ha az az olvasót nagyobb önismerethez képes juttatni, vagyis ha lehetővé válik rajta keresztül a befogadói önmegértés aktusa: „Óriási dolog, az öröm és lel­ kesedés biztos szülője és a költészet nagyszerű tanító hatása az, mikor a köl­ temény eléri, hogy olvasója nagyobb öntudatra, szerencsétlenségének, lel­ ke/szelleme legyőzetésének és megsemmisülésének tudatára tegyen szert." S bár tudjuk, halál és élet ilyenfajta dinamikus, mégis antagonisztikus szem­ beállítása távolról sem idegen a romantikus költészettől, Leopardi itt még­ sem az ontológiai kérdésfelvetésnek, hanem a megértés és önmegismerés ak­ tusának ad egyértelműen elsőbbséget. Úgy tűnik, némileg Wordsworth-höz ha­ sonlóan: „A helyreállító erő Wordsworth-nél nem a természetben található meg, nem is a történelemben, vagy az egyiktől a másikig tartó folyamatos át4 8

49

50

51

52

53

54

1

7

Horváth

Kornélia

menetben, hanem az elme és a nyelv szívós erejében, ami megmarad azután is, hogy természet és történelem csődöt vallottak. [...] Ez az igazság nem a ter­ mészeti tárgy, hanem az öntudat igazsága; az imagináció «before the eyes and progress of my Song» («Dalom szeme és fejlődése előtt») keletkezik, az önmegértés folyamata során, mint önmagunkról való tudás." Az imagináció pe­ dig, mint de Man rámutat, a felbomlás legvégső állapotában is megerősíti a reflexió lehetőségét. Az önmegértés aktusa az olvasónál is csak a szerzőihez hasonló aktivitás so­ rán mehet végbe. Erre az aktivitásra az olvasót a költemény nyelvi habitusa készteti, „mert a lelket kellemes módon cselekvésre ösztönzi, s nem hagyja lus­ tálkodni". A befogadói aktivitás pedig világosan nyelvi-gondolati tevékenység­ ként, a költemény „továbbírásaként" kerül meghatározásra. A költői műnek a be­ fogadásban megvalósuló újraalkotása egyszerre minősül Leopardinál értelmi és az élvezeti mozzanatnak: „És ez még tetszik is a léleknek, mert arra készteti, hogy folyamatosan pótolja azt, amit a költő nem mond, hogy fejezze be azt, amire a költő utal, s fedezze fel azokat a távoli kapcsolatokat, amelyket a költő éppen csak jelez." Világosan látható, hogy itt nem a horatiusi „utile et dulce" eszményéről van szó, hanem sokkal inkább az esztétikai tapasztalatnak arról az értelmezéséről, amit a modern, hermeneutikai alapozású recepcióesztétika az „értő élvezet" és az „élvező értés" együttesében lát végbemenni. 55

56

57

58

Az értő élvezethez Leopardi szerint a hang [suono], a művészet anyaga jut­ tatja el a befogadót, amennyiben a szóban a hang, a nemzetenként változó ta­ golt hangsor képes megjeleníteni az ideát. A hang „materializálja", azaz előhív­ ja az ideát, amely éppen a „materializálódás" e folyamata révén körvonalazódik világosan, míg másfelől a hang éppen az idea körvonalazódásának köszön­ hetően lesz kellemes az emberi fülnek. Vagyis Leopardi a hangot nem választ­ ja el a jelentéstől, ellenkezőleg: ránk gyakorolt hatását éppen jelentésteremtő erejével magyarázza. A költészetben a fentiek értelmében akkor „működik" meg­ felelően a hang, ha előhívja, de nem árnyalja, nem definiálja véglegesen az ideát: a hang „önmagáért kellemes, vagyis nem másért, mint egy bizonytalan és hatá­ rozatlan idea okán, amit (...) oly módon hív elő bennünk, hogy a fülünk és az idea a terek tágasságában szinte elveszítik a hangot ..." (kiem. az eredetiben). Lényeges, hogy Leopardi megkülönbözteti a hangot a harmóniától, mivel érve­ lése szerint az előbbi - bár szüksége van a harmóniára - , az első pillanatban képes „megrázni és megnyitni az emberi lelket", szemben a legszebb harmó­ niával, ha azt nem kíséri hang. Az így felfogott, ideákat ébresztő, azaz értelem­ létesítő potenciállal bíró hangot Leopardi világosan az ember megkülönböztető, antropológiai tulajdonságaként írja le. 59

60

61

62

63

A költészetről szólván Leopardi elkülöníti poesia és lirica fogalmát: az előbbit tágabban, az irodalom értelmében használja, míg a lirica kifejezést a

18

Leopardi

nyelv-

és

költészetszemléletérőL

szűkebb értelemben vett költészet, a líra számára tartja fönn. Az elkülönítés egyben hierarchiát is jelent az emberi beszéd [discorso] különféle megnyilvá­ nulásai, típusai között: „A lírát a költészet csúcsának, tetőpontjának nevezhet­ jük, a költészetet pedig az emberi beszéd csúcsának." Ebből következően a líra a beszédként értett szöveg, illetve a nyelv lényegének legautentikusabb feltárójaként nyer meghatározást. Másfelől a költészet (az irodalom) birodal­ mát Leopardi a formalistákat és Jakobsont kísértetiesen idéző módon a költőiség, a tulajdonképpeni költői [poetico] alapján jelöli k i : „De lényegét te­ kintve és önmagában a költészet nem a verssor függvénye. (...) mivel a költői, a terminus legszélesebb értelmében egyáltalán nem foglalja magában az ideát, sem a verssor vagy valamely dallam(lejtés) szükségességét. Az ember lehetne a legforróbb poéta prózában is anélkül, hogy valami abszolút meg nem fele­ lést hozna létre: s az a próza, amelyik költészet lenne, minden meg nem fele­ lés nélkül magára öltheti a költő nyelvét, kifejezésmódját és minden lehetsé­ ges karaktervonását. " 64

65

6 6

Leopardinak a nyelvről, a szóról és a költészetről vallott nézeteit ezúttal rö­ viden és vázlatosan tekintettük át, mégis bízunk benne, a fenti bemutatás egyér­ telművé teszi, hogy az olasz költő személyében nemcsak a romantikus költészet, hanem a romantikus nyelv- és szubjektumfilozófia egyik kiemelkedő képviselőjé­ vel kell számolnunk. Egy olyan bölcselővel, akinek munkái felől beláthatóvá válik az a megállapítás, mely szerint a „lét és gondolkodás, gondolat és nyelv, illetve személyiség és nyelvhasználat kartéziánus ekvivalenciái azért váltak kér­ désessé a romantika korában, mert a szubjektivitás voltaképp ekkor kezdte felismerni önnön világának nyelvi-értelmezési feltételezettségét." 67

J E G Y Z E T E K

1

2

Nietzsche, Friedrich, Gondolatok és vázlatok a Mi, filológusok című korszerűtlen elmélkedéshez. In: Uő, If­ júkori görög tárgyú írások. B p . , Európa 2000. 139- (kiem. az eredetiben) Heidegger és Gadamer Hölderlin-elemzéseire, illetve Paul de M a n könyveire utalunk. Vö. Heidegger, Martin, „...költőien lakozik az ember..." In: Uő, „...költőien lakozik az ember..." Válogatott írások. B p . - S z e g e d , TTwins-Pompeji 1994.; Gadamer, Hans-Georg, Költeni és gondolkodni Hölderlin Emlékezés című verse tükré­ ben. In: Uő, A szép aktualitása. Bp.,T-Twins 1994. 202-226.; De Man, Paul, Rousseau. In: Uő, Allegories of Re­ ading. Figurái language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust. N e w Haven and London, Yale Univer­ sity Press 1979.133-301. D e M a n szerint a mai irodalomkritikai gyakorlat összes módszere a romantika költői hagyományából eredeztethető. Vö. Uő, The Rhetoric of Romanticism. Columbia University Press 1984., Ro­ manticism and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers. Baltimore and London, The J o h n H o p k i n s University Press 1993- 128. A magyar irodalomtudományban fellendülő romantika-kutatásról romantikus szerzők szövegeiből, illetve X X . századi romantika-értelmezésekből válogatott fordításkötetek, valamint hazai kutatók tollából származó könyvek és tanulmánygyűjtemények tanúskodnak. Vö. p l . Angol romantika. Szerk. Péter Ágnes. B p . , Kijárat 2003., Újragondolni a romantikát. Szerk. Hansági Ágnes és Her­ mann Zoltán. Bp., Kijárat 2003.; Eisemann György, A folytatódó romantika. B p . , Orpheusz, 1999-, Romanti­ ka: világkép, művészet, irodalom. Szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Hajdú Péter. B p . , Osiris 2001.

19

Horváth

Kornélia

* Vö. Habermas, Jürgen, Vissza a metafizikához? In: Uő, Válogatott tanulmányok. B p . , Atlantisz 1994. 352., 354., különösen: 376-382. ' A Leopardi-féle és a heideggeri bölcselet rokonsága a létezés-problematika centrális szerepében és a sem­ mi tapasztalatának filozófiai konceptusában mutatkozik meg. L. Ferucci, Carlo, Leopardi traprimato dell'esistenza ed esperienza del nulla. Testo 19. (Gennaio-giugno 1990.) 140-141. ^ Vö. Bini, D., A Fragrance from the Desert. Poetry and Philosophy in Ciacomo Leopardi. Saratoga, Anma Libri 1983.116. Idézi: Landoni, Elena, Ragione e immaginazione in Leopardi. Testo 19. (Gennaio-giugno 1990.) 156. '' „noi pensiamo parlando". Leopardi, G i a c o m o , Zihaldone di pensieri. 121. „applicando la parola all'idea che senza questa applicazione rimarrebbe molto confusa nella nostra men­ te." Az idea körvonalazódásának folyamatát pedig így írja le: „Trovata la parola in qualunque lingua, siccome ne sappiamo il significato chiaro e giá noto per l'uso altrui, cosi la nostra idea ne prende chiarezza e stabilitá e consistenza e ci rimane b e n definita e fissá nella mente, e b e n determinata e circoscritta." Leo­ pardi, G i a c o m o , i.m. 121. " „Perché un'idea senza parola o modo di esprimerla, ci sfugge, o ci erra nel pensiero come indefinita e mai nota a noi medesimi che l'abbiamo concepita. Collá parola prende corpo, e quasi forma visibile, e sensibile, e circoscritta." Leopardi, Giacomo, i.h. Ismeretes, hogy a romantikus és posztromantikus XIX. századi nyelv­ tudomány terminus technicusként használja a platóni eredetű „idea" kifejezést annak jelölésére, amit ma fo­ galomnak nevezünk. Vö.. Humboldt, Wilhelm von, Az emberi nyelvek szerkezetének különbözőségéről és en­ nek az emberi nem szellemi fejlődésére gyakorolt hatásáról. In: Uő, Válogatott írásai. Bp., Európa 1985. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 135. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 136. (kiem. tőlem, H . K.) A Heideggerre és Gadamerre gyakorolt Humboldt-hatásról 1. Kulcsár Szabó Ernő, A nyelv mint alkotótárs. In: Uő, Beszédmód és horizont. B p . , Argumentum 1996. 288-310. Humboldt, W i l h e l m v o n , i.m. 102. Gadamer, Hans-Georg, Igazság és módszer, (ford. Bonyhai Gábor) B p . , Gondolat 1984. 290. ''' Idézi: G r o n d i n , Jean, Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. B p . , Osiris 2002. 108. G r o n d i n ehhez még hoz­ záteszi, hogy e nézetében Schleiermacher „alapvetően a régebbi hermeneutika" gondolatát viszi tovább. U o . Heidegger, Martin, Unterwegs zur Sprache. Stuttgart 1993- 32. Idézi: Kulcsár Szabó Ernő, i.m. 298. Humboldt, W i l h e l m v o n : Gesammelte Werke. Berlin, 1948. 6, § 9, 67. Potebnya, A. A., Jegyzetek a szóbeliség elméletéből. In: Poétika és nyelvelmélet. (Válogatás alekszandr Potebnya, Alekszandr Veszelovszkij, Olga Frejdenberg műveiből.) Szerk. Kovács Árpád. Bp..Argumentum 2002.154. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 930. 9

10

11

12

13

15

16

n

w

Leopardi, G i a c o m o , i.m. 931Nietzsche, Friedrich, Retorika. In: Az irodalom elméletei IV. S z e r k . T h o m k a Beáta. Pécs, Jelenkor 1997. 22. Nietzsche, Friedrich, i.m. 21. Leopardi szerint Platón elmélete azért önkényes és fantasztikus, mert feltételezi, hogy az ideák már a d o l ­ gok és a szavak előtt is léteztek. Vö. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1106-1107. Cassirer, Ernst, Language and Myth. N e w York, Dover Publications 1946. 28. -' Mikor Vico rámutatott, hogy az élettelen dolgok legnagyobbrészt az emberi test részeiről, illetve az emberi érzékletektől nyerték el nevüket, akkor ezzel nemcsak a megnevezés antropomorfizáló, hanem metaforikus természete mellett is érvelt.Vö. „Quello é degno d'osservazione che 'n tutte le lingue la maggior parte dell'espressioni d'intorno a cose inanimate sono fatte c o n trasporti del corpo umano e delle sue parti e degli umani sensi e dell'umane passioni." Vico, Gíambattista, La Scienza Nuova. Milano, Mondadori 1957. 172. Leopardi, Giacomo, i.m. 931. „Ma tutte queste idee n o n le ha espresse se n o n che nel sopraddetto m o d o , cioé o c o n metafore, similitudini ec." Leopardi, G i a c o m o , i.m. 931. Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rhetoric. (1936) N e w York, O x f o r d Univ. Press 1950. 92-93. Blumenberg, Hans, Antropológiai közelítés a retorika aktualitásához. Literatura 1999/2. 114. Blumenberg ér­ velése szerint Hobbes a metaforát mint az ész törvényeit és a fogalmi erőfeszítést felrúgó kényelmes „képi tájékozódást" állítja szembe a fogalommal. Blumenberg, Hans, i.m. 124. Megjegyzendő, hogy ezzel szemben a Hobbes-recepció egyik, bár sokak által vitatott vonulata éppen a humanista retorikai tradíció folytatásá­ nak jeleit hangsúlyozza Hobbes-nál. Vö.: Skinner, Quentin, Reason and Rhetoric in the Philosophy of Hob­ bes. Cambridge, Cambridge University Press 1996. Idézi: Nagy József, Dante, Hobbes és Vico gondolatainak egysége a retorikai tradícióban. Világosság 2003/11-12. 246. „La massima parte di qualunque linguaggio é composto di metafore, perché le radici sono pochissime, e il linguaggio si dilatö massimamente a forza di similitudini e di rapporti." „Ma la massima parte di queste me­ tafore, perduto il primitivo senso, son divenute cosi proprie, che la cosa ch'esprimono n o n puö esprimersi, o meglio esprimersi diversamente." Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1101. Leopardi, G i a c o m o , i.h. Ez az okfejtés ismét nagy hasonlóságot mutat Humboldt egyik követőjének, A l e k ­ szandr Potebnyának a nyelvelméletével, aki bármely szó jelentését kettős módon adja meg, különválasztva az aktuális jelentést a szó történetileg korábbi jelentésétől, ami az aktuális jelentéshez viszonyítva mint kép­ zet viselkedik. „Minden alkalommal, mikor egy korábbi szóból újat alkotunk, az új jelentéssel együtt új kép­ zetet is teremtünk. Ezért azt mondhatjuk, hogy bármely szó eredendően három elemből áll: a tagolt hangok 19

20

21

22

l s

25

26

27

2ii

29

10

20

Leopardi

nyelv-

és

költészetszemléletérőL

egységéből, azaz a jelentés külső jeléből; a képzetből, azaz a jelentés belső jeléből és magából a jelentésből" Potebnya, A. A., i.m. 148. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1100. „Quindi tutte le lingue hanno i loro propri e distinti caratteri, a' quali corrisponde quello delle parole lor proprie. N o n si troveranno in clue diverse lingue, due parole sinonime che minutamente considerate esprimano un'idea precisamente ed interamente identica." Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1001. A szó nemzeti nyelvhez kötöttségéből fakad az a sajátossága is, hogy az a szóalak, amely egy adott nyelvben triviális vagy vulgáris jelentéssel bír, egy másik nyelvbe átemelve előkelő és nemes jelentésre is szert tehet. Vö.: i.m. 1209-1210. Vö. a tanulmány címével: Az emberi nyelvek szerkezetének különbözőségéről és ennek az emberi nem szel­ lemi fejlődésére gyakorolt hatásáról. Humboldt, W i l h e l m v o n , i.m. meg kell különböztetnünk az elgondolt dolog és az elgondolás módjának intencióját. A »Brot" és a -pa­ in" szóban ugyanazt gondoljuk, ám az elgondolás módja máris különbözik. A z elgondolás módja teszi ugyanis, hogy németek és franciák számára mást-mást jelentenek ezek a szavak; hogy kicserélhetetlenek; hogy végső soron egymás kizárására törekszenek. A z elgondolt d o l o g eredményezi viszont, hogy - abszo­ lút értelemben - m i n d ugyanazt jelentik, azonosat jelentenek." Benjamin, Walter, A műfordító feladata. In: Uő, Angelus Novus. B p . , Magyar H e l i k o n 1980. 77. „a nyelv minőségéből adódik az irodalomnak nemzetiségi különös mozzanata és a közösséget jelentő nyel­ vi anyag törvényeinek értelmében kapják meg az egyes irodalmak nemzetiségi különös mivoltukat [...] más lelki (művészi vagy érzelmi) tartalmú maga a szó is; noha tárgyi-fogalmi mozzanata egyugyanaz [...].Vagyis a különböző nyelvű versekben ugyanazt a szerepet játssza a »Tisch«, »table«, »asztal« sző, mert mindhárom ugyanaz a fogalom; [...] ugyanakkor eltérő művészi, irodalmi eredmény létrehozására alkalmasak, mert mindegyik más szó, más anyag." JÓZSEF Attila művei II. B p . , Szépirodalmi 1977. 101-102. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1001. „Queste idee sono spessissime legate alia parola (...) sono dico legate alia parola piü che alia cosa, o le­ gate a tutte due in m o d o che divisa la cosa dalia parola (...) la cosa n o n produce piü le stesse idee." Leo­ pardi, G i a c o m o , i.m. 1100. Vö. „Miért kell hangsúlyozni, hogy a jel nem tévesztendő össze a tárggyal? Azért, mert a jel és a tárgy azo­ nosságának közvetlen tudata mellett (A=A1) szükséges ennek az azonosságnak a hiánya is (A?A); ez az an­ tinómia elkerülhetetlen, mert ellentmondás nélkül nincs mozgástér a fogalmak számára, nem lehet működ­ tetni a jeleket, a fogalom és a jel közötti kapcsolat automatikussá válik, az események folyamata leáll, és a realitás tudata elhal " J a k o b s o n , Roman, Mi a költészet? i.m. 257-258. „le idee sono inseparabili dalle parole". Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1536. A costringere töve azonos a 'szorít, összeszorít' jelentésű stringere igéével. „Per esempío il nostro costringere che sigifica sforzare, serba ancora ben chiara la sua etimológia, e quin­ di l'immagine matériáié da cui questa che in origine é metafora, derivö (...) II complesso di tali immagini nella scrittura o nel parlare, massime nella poesia, dove piü si attende all'intero valore cli ciascuna parola, e c o n maggior disposozione a concepire e notare le immagini ch'elle contengono, ec. questo complesso, dico, forma la bellezza di una lingua (...) M a se per esempio la cosa espressa da costringere l'esprimessimo c o n una parola presa da lingua straniera, e la cui origine e l'etimologia n o n si sapesse generalmente, o certo non si sentisse, ella, quando fosse ben intesa, desterebbe bensi l'idea della cosa, ma nessuna immagine, n e p p u r quasi della stessa cosa, benché matériáié. Cosi accade in tutte le parole derivate dal greco, del­ le quali abbondano le nostre lingue, e massime le nostre nomenclature. Esse (...) prése da qualsivoglia lin­ gua, saranno sempre (...) parole tecniche, e di significato nudo." Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1101-1102. Fontos itt megjegyezni, hogy Leopardi nem egy mitologikus és eredetközpontú nyelvszemlélet híve, mint egyes kortársai (pl. M . Müller), hanem határozottan cáfolja a nyelv romlására és degenerálódására vonatkozó állí­ tást. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1219- Müller elméletének kritikáját 1. Potebnya, A. A., A költői és a mitikus gon­ dolkodás. In: Poétika és nyelvelmélet, i.m. 157-164., Cassirer, Ernst, i.m. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 846., 740-741. „e quindi n o n c'é forse un uomo a cui una parola medesima (...) produca una concezione precisamente identica a quella di un altro: come n o n c'é nazione le cui parole esprimenti il piü identico oggetto, n o n abbiano qualche menoma diversita di significato da quelle delle altre nazioní." Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1103Humboldt, W i l h e l m v o n , i.m. 1104. „forse nessun individuo (come nessuna nazione rispetto alle altre) ha precisamente le idee di u n altro, cir­ ca la piü identica cosa." Le „diversissime viste vedono uno stesso oggetto in diversissime misure". „Gli uomini concepiscono diversissime idee di una stessa cosa, ma esprimendo questa con una medesima parola, e variando anche nell'intender la parola, questa seconda clifferenza nasconde la prima." Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1103-1104. „II detto effetto delle prime concezioni fanciullesche intorno alle parole a cui sono abituati i fanciulli, si stende anche ai diversi e nuovi usi delle stesse parole, che ne fanno gli serittori o i poeti, alle parole analoghe in qualsivoglia modo (o per derivazione, o per somiglianza) a quelle a cui da fanciulli ci abituammo, (...) quin­ di influisce su quasi tutta la propria lingua, anche la piü ricca..." (kiem. az eredetiben) Leopardi, Giacomo, i.h. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 1101-1102. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 832-833-

21

.Horváth

19

, 0

71

72

7 Í

" 77

* 37

78

7 9

6 0

''' 6 2

M

'"

6 6

67

22

Kornélia

Leopardi, G i a c o m o , i.m. 832. Szó és költészet effajta viszonya kapcsán érdemes felidéznünk a kései G a d a ­ mer e tárgykörben tett kijelentéseit: A „szó előjön a költészetben", „a költészetben a szó is többet m o n d , mint bárhol másutt", illetve „A «poézis» szintaxisa ez: lenni a «szőban»." Gadamer, Hans-Georg, A szó igazsá­ gáról, (ford. Poprády Judit) In: Uő, A szép aktualitása. Vál. Bacsó Béla. Bp.,T-Twins 1994. 124., 138. „una píccolissima idea confusa é sempre maggiore di una grandissima, affatto chiara" Leopardi, Giacomo, i.m. 971. Leopardi, G i a c o m o , i.m. 7. „non trattando né rappresentando altro che la morte, la rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduta." il sentimento del nulla é il sentimento cli una cosa morta e mortifera. M a se questo sentimento del nulla, é il sentimento é vivo, come nel caso ch'io dico, la sua vivacitá prevale neH'animo del lettore alia nullitá della cosa che fa sentire, e l'anima riceve vita." Leopardi, G i a c o m o , i . m . 253. „Gran cosa, e certa madre d i piacere e di entusiasmo, e magistrale effetto della poesia, quando giunge a fa­ re che il lettore acquisti maggior concetto di sé, e delle sue disgrazie, e del suo stesso abbattimento e annichiamento di spirito." Leopardi, G i a c o m o , i . m . 253Vö. p l . D e M a n , Paul: Idő és történelem Wordswortb-nél. In: Uő, Olvasás és történelem. Vál. Szegedy-Maszák Mihály, (ford. Nemes Péter) B p . , Osiris 2002.229-234., 228. „perché obbliga l'anima piacevolmente all'azione, e non la Iascia in ozio ." Leopardi, G i a c o m o , i . m . 1275 Leopardi, G i a c o m o , i . h . Vö. Jauss, Hans Robert, Az esztétikai élvezet és a poieszisz, aisztheszisz és katharszisz alaptapasztalatai. In: LIő, Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika. Szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán. B p . , O s i ­ ris 1997. 158-177. Leopardi, G i a c o m o , i . m . 172-173. La „convenienza elei suoni (...) é arbitraria e diversa in diverse nazioni." Leopardi, G i a c o m o , i . m . 173. „E generalmente parlando si puö dire che la chiarezza dell'espressione di qualsivoglia idea, o insegnamento, consiste nel materializzarlo m e g l i o . . . " Leopardi, G i a c o m o , i . m . 1094. Leopardi, G i a c o m o , i . m . 1215. Leopardi, G i a c o m o , i . m . 1218-1219. Leopardi, G i a c o m o , i . m . 243. A beszédmódok effajta hierarchizációja szintén nem idegen a m o d e r n hermeneutika bizonyos képviselőitől. Vö. Gadamer, Hans-Georg: Miként járul hozzá a költészet az igazság kereséséhez? (ford. Tallár Ferenc) In: Uő: A szép aktualitása, i.m. 156. „Ma in sostanza, e per se stessa, la poesia non é legata al verso. (...) benché il poetico, in tutta l'estensione del termine, n o n includa punto l'idea né la necessitá del verso, né di veruna melódia. L'uomo potrebb'esser poéta caldissimo in prosa, senza veruna sconvenienza assoluta: e quella prosa, che sarebbe poesia, potrebbe senza nessuna sconvenienza assumere interessissimamente il linguaggio, il m o d o e tutti i possibili caratteri del poéta." Leopardi, G i a c o m o , i . m . 1097-98. Kulcsár Szabó Ernő, A keltévált modernség nyomában. (A magyar líra a húszas-harmincas évek forduló­ ján). In: Uő, Beszédmód és horizont, i.m. 29.

Hoffmann Béla

Poézis és/vagy interpretáció (Benedetto Croce és Dante Ulixese)

Amikor Croce azt állítja, hogy a vers már akkor teljes, amint azt a költő sza­ vakban kifejezve magában eldúdolta, az intuíciót mint kifejezésben adott belső képet az esztétikai ténnyel azonosítja. Vagyis szerinte az alkotási folya­ mat maga is kizárólagosan olyan belső történés, amely nem csak hogy me­ gelőzi ezt a már kész művet külsővé tévő technikai megvalósítást, de még csak rá sem szorul . Minthogy a mű mint belső kép már teljes, a külsővé tevő közlés technikai mozzanatnak, minősül, még ha jobb esetben, vagyis a poé­ zis átélhetőségének köszönhetően, ez észrevétlen marad is: a leírt szót, Cro­ ce logikája szerint, meg kell hogy előzze az eldudorászott kész szó, minthogy anélkül írni nem volna lehetséges, s így, következésképpen, minden áthúzás, változtatás csakis a technikai kivitelezés rovására írható, mely „vétség" abból ered, hogy a kéz túlszalad az emlékezet őrizte belső képen. A tapasztalati té­ nyek ellentmondani látszanak ennek az okfejtésnek: a többszörösen áthúzott szavak, mondatcserék és kihagyások, a szinte teljes újraírások, amelyek az al­ kotói piszkozatokban ránk maradtak, - s nemegyszer több éves szünetet kö­ vetően végzett változtatásokra is bukkanhatunk, - aligha volnának magya­ rázhatók pusztán technikai vagy az emlékezet kihagyásából következő té­ velygéssel akkor, ha a vers, úgymond, a belső kifejezésben már teljes volna. Sokkalta inkább tanúskodnak viszont az általuk kiváltott szemantikai elmoz­ dulásról és megújulásról, mely tény megkérdőjelezi az intuíció és a kifejezés szükségszerű azonosságának Croce által vallott elvét, s arra indít, hogy i n 1

23

Hoffmann

Béla

kább az intenció két fajtájára hívjuk fel a figyelmet: a műelőtti, a fenomeno­ lógiai értelemben vett intencióra és a nyelvileg létrejövőre, ilyeténképpen fel­ fogva a megértés nyelvi megelőzöttségének hermeneutikai tételét. Eltekintve az afféle kézenfekvő példáktól, amelyek hosszabb művekre vonatkoztatva ta­ gadják az intuíció és a kifejezés azonosságát, csak annyit jegyzek meg: Cro­ ce nyilvánvalóan mellékesnek tekinti azt a tényt is, hogy a szöveg nem csak a hallásnak, de a szemnek is odakínálja magát. Elég arra utalni, hogy a hal­ lott verstől eltérően - legyen itt szó akár a szerző belső hallásáról, a külsővé tevést megelőző mozzanatról - a szöveg olvasása során az élmény módosul, s az esztétikai szép másképpen és másmilyennek ismerszik fel. a.z olvasó, no meg a szerző maga is olyan szemantikai különbségekkel, jelentés-gazdago­ dással találhatja magát szemben, amelyek elsikkadtak volna, hiszen az olva­ sás vizuális volta nélkül megragadásuk bajosan lehetséges. A vershangzás­ nak és a versszöveg vizuális szemlélésének egysége és egyidejű különbözősé­ g e ^ az erről leválaszthatatlan versstruktúra maga is jelentésgeneráló és poé­ zisteremtő nyelvként funkcionál: azaz olyasvalami jön létre, keletkezik általuk, ami az intuíciónak semmiképpen sem lehetett része, s ebből adódóan ahhoz tőlük visszatalálni nem is lehetséges. Aligha tartható tehát Crocénak az az el­ ve, amely szerint a kritikának az alkotói intuíció föllelése és az esztétikai íté­ let megalkotása volna a kizárólagos tárgya, de nem tárgya a külsővé tett hang­ zó és látható, „kiegészült" szövegmű , amely csak feltételül szolgál ahhoz, hogy a kritikus ráleljen a visszaútra, amelyet bejárva újrateremtheti Dante lelkének ún. poézis-intuícióját. 2

3

Amikor tehát Croce alárendeli az interpretációt az esztétikai ítéletnek, amely kimondja, hogy például egy adott szöveg műalkotás-e egyáltalán, s miért is szép, akkor az interpretáció szembe is állíttatik a poézissel mint a megisme­ rés művészi és „prelogikus" formájával, minthogy ez csak megtapasztalható és érezhető, de nem értelmezhető. Vagyis a poézis mint olyan - annak ellenére, hogy a művészetet Croce megismerő tevékenységnek tekinti - jóformán kizá­ ródik a megértés szférájából, holott az élmény maga mindig interpretációra szólít fel: arra, hogy értelmezzük azt, ami velünk történik. Hiszen ha a poézis hatást gyakorolt ránk, akkor része lett történetünknek: ebben, vagyis a mű- és önmegértés együttes kísérletében nyilvánul meg a poézis valódi történeti-esz­ tétikai jellege. Másfelől a poézis is a nyelv által és nyelvként válik megragad­ hatóvá számunkra, ahogy a struktúra is a nyelvből nő ki. Vagyis a szöveget, Crocéval ellentétben, dinamikus szerveződésként, mint fejlődésben és keletke­ zésében lévőt kellene értelmezni, amelyben más a szó az elején és a végén. Az interpretáció éppen ezt a folyamatosan keletkező és eltűnő, nyomot ha­ gyó utat követi végig, egymás utánivá alakítva a képben egyszerre adott él­ ményt, intuíciót, poézist.

24

Croce képe Dante

Ulixeséről

Croce álláspontját röviden összegezve elmondható, hogy amikor Ulixes vál­ lalkozását Dante költői képében a fenséges bűnök kategóriája alá sorolja be, s a hőst magát pedig a görög tragédiák hőseinél is tragikusabb alaknak érté­ keli, akkor a poézis interpretációját nyújtja számunkra. Minthogy azonban sze­ rinte a poézis kiváltotta elragadtatás egyúttal a dantei intuíció, a költői lelkü­ let megragadása is a befogadó részéről, Croce magyarázatot kényszerül adni Ulixesnek a Pokol hamis tanácsadói társaságában elfoglalt helye és a jelenet fenséges mivolta mint ellentmondásban álló mozzanatok között. Magyarázata szerint az Ulixes által elbeszéltek és a hős pokolbéli helye között nincs össze­ függés. Az előbbi a poézis maga, az utóbbi a teológiai regény strukturális moz­ zanata. Ulixes alakjának megformálásában pedig a költőt szerinte két egymás­ sal ellentétes érzület feszíti. Croce a hívő Dante alakját, aki a keresztény sze­ rénység és alázat megvallója, s aki a határ tudatát elfogadja - s ilyeténképpen, szükséges büntetésként el is buktatja hősét - szembeállítja a „nagy tettekre szomjúhozó" emberrel, az olthatatlan ismeret-vágyú Dantéval, aki lelkének ezen kettősségéből, mondjuk így, a poézis lelkületét volt képes létrehozni az Ulixes-történetben. 4

5

Nem vitathatjuk el Crocénak azt a jogát, hogy az ún. Ulixes-epizód kapcsán úgy vélje: az őt elfogó érzületben a költői lelkület poézis-alkotó intuícióhoz sikerült visszatalálnia. Minthogy azonban a poézis által való elragadottság ma­ ga is az olvasás során felsejlő megértés következményének tudható be, dol­ gunk csak azzal a magyarázattal lehet, amellyel Croce az „epizód" poézisének megvilágítására, mibenlétének feltárására vállalkozik. Ekkor viszont azt tapasz­ taljuk, hogy esztétikájának mindennemű ellentmondásossága - bármily termé­ keny és gondolatgazdag elmélet legyen is az övé - letapogatható ezen az in­ terpretáción, s hogy általa Croce meglehetősen leegyszerűsített intuíció-kife­ jezéshez jut el. Ezt az ellentmondásosságot a maga általánosságában és az Ulixes-kép tekintetében konkretizálva alapvetően három mozzanatra összpon­ tosítva kíséreljük meg nyilvánvalóvá tenni. Először is azt kell látnunk, hogy Croce a mű-egész és a rész viszonyát a poézis nevében az utóbbi irányába mozdítja el, hiszen ha a műalkotás egye­ düli értéke ez az intuícióként értett poézis, akkor nem meglepő, hogy Croce elméletében ez mesterségesen és önkényesen szembe kerül a megértéssel, ahogy jelen esetben is tapasztalható. Ugyanis Croce mit se törődik azzal, hogy feltárja az Ulixes-monológ összefüggéseit az elbeszélés egészével: kiragadja a mű egészből, s a szépséges poézist így éri rajta tetten. Tagadhatatlan, hogy az önmagában vett Ulixes-monológ esztétikailag szép, ám ha eltekintünk a megszólalás közvetlen előzményeitől és körülményeitől, az elhangzás színte-

25

.Hoffmann

Béla

rétől és a célzott hallgatóságtól, a műfajtól és az ahhoz kapcsolódó nyelvi­ ségtől, nem beszélve az alaki szón esetlegesen átszüremkedő szerzői szótól, vagyis a logikai értelemben is vett megértés igényétől, akkor bizony könnyen lehetséges, hogy magunk is az igazi szép helyett csalóka szépségben gyönyör­ ködünk, s megértés helyett a szép félreértés Ulixes szőtte hálójában ocsúdunk fel. Magyarázatával Croce a poézist akarja felfedeztetni és élvezhetővé tenni, de azt az utat, amely őt a költői intuícióhoz visszavezette, vagyis a jelenet nyel­ vi világán át vezető utat, azt bizony nem tárja elénk, holott ő maga minden megnyilatkozást a parole alá rendel. Nem kétséges, hogy az Ulixes-monológ Dante költői remekműve, ám e nagyszerűségnek, vagyis az esztétikai tökéle­ tességnek nem szükségképpen kell a figura „szépségével" is összekapcsolód­ nia. A metafora és annak szépsége ugyanis megőrződik abban a tágabb szö­ vegösszefüggésben is, amely a hős beszédét megelőzi, s annak ellenére is, hogy azt a narrátor „felidézésében" kapjuk. Vagyis Croce „poézise" megmarad, de értelme, jelentése változik: az is, akárcsak Ulixes beszéde, idézőjelbe ke­ rül, feltételessé válik. Az Ulixes-beszéd értelmezését tehát már a hős megszó­ lalása előtt meg kell kezdeni: Vergiliusnak a görögöt illető ironikus mondata, negatív ítélete - minthogy ő Dante vezetője és mestere, valamint Ulixes ellen­ pontjának, a Dante által tisztelt Aeneasnak a teremtője - aligha lehet téves, s Ulixes kelletlensége, nehézkessége a válaszadást illetően ezzel magyarázható. Ezt a kelletlenséget, amely szinte a kijelentés síkján is adva van a crollarsi, mormorare és affaticare igék jelentése révén, a narrátor Dante még saját sza­ vának hangzásában is érvényre juttatja a fosse, parlasse, disse igék használa­ tával, melyekben a sziszegő sz hangzásával a tűz sistergő égéshangján túl, s annak a csábító nyelvnek a megelőlegezésével, amely a görög hős legjel­ lemzőbb tulajdonsága volt, Ulixes méltatlankodását is megidézi. Sőt, mi több, Ulixes első szavai - túl az enjambement szerepén, amelyre majd visszatérek - a sottrasse, presso, nominasse igékben a hangzás szintjén igazolják is a narrátori beszéd pontosságát és megbízhatóságát. 6

7

Másodsorban arról van szó, hogy Croce a műfaj kérdését a poézis felől néz­ ve mellékesnek tekinti, vagyis hogy lírai szemléletének köszönhetően meg­ marad az Ulixesi beszéd kijelentés-síkján, tematikai szintjén, s arra csakis mint vallomásra, a lélek poézisére tekint. Mindebből következik az is, s az alábbiak­ ra majd konkrétabban is visszatérünk, hogy Croce interpretációjában még csak fel sem tűnik a három Dante (a hős, a narrátor s a szövegben és általa létre­ jövő szerző) elkülönítése, s érvelése egy mű előtti alkotóra, pontosabban al­ kotói lelkületre vonatkozik. Nem vizsgálja meg a hős meggyőzésre irányuló retorizált beszédmódját, azt, hogy mint ölti fel a monológ olyan szónoklatnak a formáját, amely egy másikat, vagyis az egykori társakhoz intézet szónokla­ tot foglalja magában, s amelynek az aktuális célja az, hogy Vergilius és Dante

26

Poézis

és/vagy

interpretáció.

előtt az én átértékelését elérje. Mindebből következik, hogy nem csak az áb­ rázolt szó, a szó a szóról természete és a külsővé tevés mint lényegi szöveg­ képző mozzanat marad Croce számára feltáratlan, hanem a szöveg nyelvi-me­ taforikus szerveződése mint a szó a szóban alakzata is. Az tehát, hogy valójá­ ban a nyelv újraalkotásával állunk szemben az arc, orr, fej, gondolkodás, nyelv, beszéd, láng, tűz metaforasornak a hangzásmegfelelés révén történő megteremtésével (prora, orazion, orare, raormora, os-oris/bocca/oratio atque ratio, aráore), és hogy maga a szöveg interpretálja önmagát. Ulixes beszédé­ nek tárgya az utolsó utazása, de amit valójában önigazolásként közölni akar, az nem más, mint az én nagyszerűsége. Ez az önábrázoló szó a hős szándé­ ka ellenére mutat rá az újdonságot bekebelező, de általa meg nem érintett­ nek maradó megismerés és az én-megértés (Aeneas, Dante) ontológiai aktu­ sa közötti különbségre, s egyúttal jelzi, hogy a helytelen tanács lelkesítő for­ mája, az elhallgatás Ulixes beszédében, valamint Ulixes szónoklatának nyelve - a maga mértéktelenségével és bravúrjaival - a másokat lángra lobbantó, meggyőző hamis tanácsadók között elfoglalt helyének is megfelel. A struktú­ ra nyelve, vagyis a hős elhelyezése és Ulixes nyelve között nincs disszonancia. Harmadsorban azt figyelhetjük meg, hogy Croce, mivel a poézis és a megér­ tés interpretatív jellege között minőségi különbséget és alárendeltségi viszonyt tételez fel, mereven elválasztja a költészetet mint „lelkit" és mint érzületit a struk­ túrától, az anyagitól és a gondolatitól. Arra, hogy ez az „anyagtalanitás" temati­ kai leegyszerűsödéshez vezet, s hogy a teljes mű külsővé tevése korántsem hoz­ záadott mozzanat csupán, elegendő bizonyítékul rámutatni arra, hogy Croce a legteljesebb mértékben figyelmen kívül hagyja azt a szembeötlő tényt, hogy Uli­ xes monológjában lépten-nyomon az enjambement jelenségébe ütközünk . Ez a verstani jelenség a maga súlyát igazából a „külsővé tett" műben, az írott for­ mában nyeri el, vagyis az intuíció-kifejezésben nem tárulhat fel teljességgel va­ lódi természete, amely - a beszéd nyelvi és metrikus tagolása között beálló el­ lentét folytán - új és újabb jelentés-konnotációkat teremtő fényével világítja be az utat az interpretációs kísérletek előtt. Mert a ritmus és szintaxis, ami a be­ szédben egy szinten jelentkezik, (s ami a versmondás nehézségeit okozza), az az írásban szétválik: az írás a versritmust követi, de nem a szintaxist. Előzete­ sen csak annyit, hogy Ulixes szónoklatának strukturáltsága beszédes: nyelvvé válik maga is. Olyan nyelvvé, amely arról ad hírt, amiről az ulixesi beszéd hallgatni akar. A struktúra „poétizálódik", s a figura egyenes beszédéből ere­ deztetett crocei poézis pedig a beszéd logikai struktúrájaként tűnik fel előttünk. Ulixes beszéde az ábrázolt szóhoz is tartozik, amely az írás által rögzített narrációban tárja fel számunkra szembeötlően a maga valóságos, poétikus termé­ szetét. Másképpen szólva: „A műalkotásról, mint egyébről is, kaphatunk intuí­ ciót, de a műalkotás rendszerét nem előzi meg a rendszer intuíciója." 8

9

27

Hoffmann

Béla

Mindezek alapján hangsúlyoznunk kell, hogy a verssor ritmusa és a szinta­ xis viszonyának ezen jellegzetes formája, vagyis az enjambement nem csak arra alkalmas, hogy revízió alá vehessük a poézis és az interpretáció tekinte­ tében fennálló crocei nézetet, hanem hozzásegíthet minket a műfaj-kérdés megvilágításához is.

II. Az irodalmi műfaj és a költői szó kérdése

Benedetto

Crocénál

„A műfaj nem a besorolás kategóriája - nem az osztályozás, hanem az alkotási folyamat eszköze." (P. Ricoeur) Amikor a dantisztika - napjainkban is - kísérletet tesz arra, hogy az Isteni Színjáték műfaját valamiképpen definiálja, minduntalan a regénnyel rokonítja. Köztudott, hogy Croce teológiai regényként beszél róla, vagyis a műfajt látszólag tematikailag osztályozza. Valójában azonban ebben a vonat­ kozásban hevenyészett megjegyzésről v a n szó, mivel nála ez a struktúrát mint nem-költőit és nem a költészet által teremtettet jelenti, tehát ahhoz ké­ pest amolyan külsődleges valamit jelöl. Jelesül azt, hogy a hős utazása a morálisan és topográfiailag felépített túlvilágon a maga allegorikus jellegé­ vel együtt a mű struktúráját, gondolati vázát alkotja, míg a költészet maga, amely a dantei intuíció ihlette és átitatta epizódok hőseinek történetéből, a lélek lírájából nyeri forrását, szüntelenül megtöri ezt a n e m költészeti cél­ ból létrehozott struktúrát. Croce nem csak úgy beszél tehát a mű struktú­ rájáról, mintha az meg is előzné a költészetet, s olykor annak kiváltó oka is volna, hanem mint amit a költészet nyelve meg n e m érinthet, s tehát úgy hagy meg változatlanul, ahogy az a szerző nézetvilágában a megfogalma­ zás előtt adva volt. D e ugyanakkor ezzel azt is sugallja, már ha következe­ tesek vagyunk, hogy az ún. poézis hősei a kulturális áthagyományozottságuk ellenére is semmik kellettek hogy legyenek az alkotói aktust me­ gelőzően . Ez a struktúrafelfogás, mint majd kiderül, gyökeresen különbö­ zik az általunk vallottól, s ennek következményeit majd konkrét példán m u ­ tatjuk k i egy most következő rövidke kitérőt követően. 10

11

12

13

Nem egészen külsődleges szempontból közelíti meg a műfaj kérdését Lu­ kács György, aki az elbeszélői distancia, a zártság, a szerves részegységek ön­ állóságát a totalitás elve alá rendelő kompozíciót stb. is vizsgálja, s aki szerint a Színjáték „történelemfilozófiai átmenet a tiszta epopéiától a regényhez" , 14

28

Poézis

és/vagy

interpretáció.

míg Freccero az epikus- és a regényidő vizsgálatával jut arra a megállapítás­ ra, hogy „ eposz és regény, linearitás és ciklikusság egyszerre van jelen a mű­ ben". Kelemen János pedig amellett érvel, hogy „ami az Isteni Színjátékban leginkább regényszerű, azt Odüsszeusz története és figurája hordozza" . Mint látható, a Színjáték Ulixes-énekét a legfrissebb kutatások a műfaj vo­ natkozásában paradigmatikusnak tekintik: ennek kapcsán esik szó bennük a regény szerűségről. Ám ha osztozunk is e meghatározások igazságtartalmában, úgy véljük, hogy a mű regényszerűségét kielégítően és hitelesen, ha egyálta­ lán ez lehetséges,poétikai megközelítéssellehet csak igazolni. Előzetesen csak annyit, hogy ellentmondást vélünk látni ott, ahol az Ulixes-ének regényszerű­ ségére úgy történik utalás, hogy ugyanakkor Ulixes szavát monologikus, belső dialógusságtól mentes szónak, vagyis nem-regényi szónak fogják fel, illetve ak­ kor is, ha Ulixes beszédét magát közvetlenül tartják a poézis megnyilvánulá­ sának, mint Croce is, és így a szót benne szükségszerűen monologikusnak ve­ szik, megtagadván ilyeténképpen a regényműfaj - igaz, újfajta - költőiséget. 15

16

17

Meglátásunk szerint részben egy olyan meghatározó regényelméletre * van itt szükség, mint a bahtyini, amely a műfajt a szó sajátos működése felöl írja le, s a regényt a nyelvvel és a nyelv ábrázolásmódjaival köti össze, s amely el­ mélet szerint a regény műfaji specifikuma az ábrázolt szó, valamint a hős és a szerző ebben megmutatkozó viszonya. Ebből adódik, hogy mi a struktúrán nem a kompozíciót, hanem a beszé­ dek egymásra-épülését, a szó strukturális rétegzettségét értjük, vagyis a mű­ vészi struktúrát mint kiépülőt, mint új nyelv létrejövetelét fogjuk fel. Ennek semmi köze sincs a crocei struktúra-felfogáshoz, mivel ez a szöveget prózapoétikailag strukturálja. Ebből következik, hogy a mi értelmezésünkben a struktúra maga utólagos. Azaz ha a regényt mint műfajt a művészi ábrázolás sajátos eszközeként értjük, akkor benne a regénynyelv felépülésére, annak egyes rétegeire kell figyelnünk. 1

Ebben a műfaji tekintetben paradigmatikus énekben a nyelv több szempont­ ból is tárggyá van téve: motivikusan (pl. a bűnös lángnyelvben ég), a téma szint­ jén (Ulixes beszédében, illetve a beszéd felépítésében, mely a beszéd a beszédről elve szerint építkezik), metaforikusán ( orazione, amely az os /oris/, vagyis a száj jelentésű szóból ered), de a nyelvhasználat explicit kérdéseként, mintegy metanyelvi kitételként is („nyelvedért a görög meg ne vessen"). Már emiatt is jo­ gos, hogy amikor a műfajra kérdezünk rá, akkor a nyelvből induljunk ki, ami mint olyan, ebben a részben külön hangsúlyt nyer. Ezért is indokolt, ha az Ulixes-epizód vizsgálatán keresztül szólunk hozzá a Színjáték műfajának kérdésé­ hez. Korántsem meglepő tehát, hogy a dantisztikának a műfaj kérdése felé for­ dulását - még ha ez lényegében reflektálatlan marad is - éppen azok az epi­ zódok ösztökélik, amelyekben az irodalmi beszédmódok kerülnek előtérbe, te-

29

Hoffmann

Béla

hát amelyek a műfaji vizsgálódást mintegy poétikailag követelik k i . Ez mond­ ható el a Pokol V éneke kapcsán, amely a dolce stíl nuovo nyelvének és Francesca alakjának összefüggésére is céloz: az ott előálló problematika nem vá­ lasztható le az irodalmiságról magáról. Még inkább ez történik az ún. Ulixesepizóddal, amelyen a crocei esztétika is patika-mérlegre tehető . Nem kétséges, hogy a Színjátékban az egyik legönállóbb megszólalás U l i xesé, aki irodalmi hősként, az irodalmi tradíció közvetítésével került Danié­ hoz. E megszólalás azt mutatja, hogy „a három mozzanat, tehát a tematikus tartalom, a stílus és a kompozíciós felépítés a megnyilatkozás egészében szétválaszthatatlanul egymásba van nőve, és az adott kommunikációs közeg sajá­ tosságai együtt és egyszerre határozzák meg mind a hármat. Természetesen minden megnyilatkozás egyéni, ám a nyelvhasználat szférájában léteznek bi­ zonyos viszonylag megszilárdult megnyilatkozás-típusok, amiket a továbbiak­ ban a beszéd műfajainak fogunk nevezni". 19

20

E bahtyini idézetből kiindulva vizsgáljuk meg most már az Ulixes-passzust. A m i a tematikai tartalmat illeti, tulajdonképpen már a tárgy is kettős: funk­ cionálisan az utolsó utat és Ulixesnek a társaihoz intézett szónoklatát öleli fel. Látnunk kell, hogy Ulixes még saját beszédét is ábrázolja a szónoklat a reto­ rikai beszédben „fogásával". Mindenesetre, legalább is az első pillantásra, ez az első, a másik kettőtől elválaszthatatlan mozzanat úgy mutatkozhat meg mint primer megnyilatkozás, monologikus szó. A kritikai recepció (Croce) erre mondja, hogy milyen szép, amit Ulixes mond. Ulixes megnyilatkozásának stílusa, műfaja retorikai műfaj. A retorizált be­ széd híven megfelel Ulixes ez irányú képességének, hisz ékesszólásával lenyű­ göz mindenkit. De ezen a szinten a hős szava stilizálja Vergilius szavát, s a kom­ pozícióját valamint külső formáját tekintve monologikus szó dialogikus szóvá nő: vagyis a monológ csak külső formáját tekintve marad monológ. A regény­ szerű ebben a belsőleg már dialogizált beszéd, a kétszólamú szó, amelyen átszüremlik a szerzői beállítás, s a beszéd hangnemében (magasztos stílus) mű­ faji utalás is rejlik a vergiliusi műre, minthogy - amint ezt már jeleztük - Ulys­ ses rájátszik az Aeneis tematikai mozzanataira és stílusára, aminek következté­ ben a közlésmód a közlés tárgya felé mozdul el. Distancia jön létre tehát a közlés tárgya és a közlésmód között. Csak a poétikai interpretáció mutathat rá, hogy Dante Vergilius beszédét Ulixes beszédén keresztül stilizálja, vagyis ez utóbbit kétszólamúvá teszi. Croce tehát azért értelmezte úgy az Ulixes-epizódot, ahogy értelmezte, mert nem figyelt a műfajra, mert csak az epizódokat^ vizs­ gálta, s mert az intuíció fogalmával azt mondja ki, hogy a nyelv egysíkú, vagyis hogy itt csak egy nyelv van. Holott a művészi megalkotottságot, a mű poétikai megalkotottságát kellett volna néznie: azt, hogyan válik ábrázolttá a szó, ho­ gyan válik költőivé a hős beszéde. Prózai természetű művésziséggel állunk te-

30

Poézis

és/vagy

interpretáció.

hát szemben, s erre csak a regény műfaja ad egyedül lehetőséget azzal, hogy a hős beszédét belülről dialogizálttá teszi. Ez műfajilag a regény jellemzője. Minthogy azonban Bahtyin nem tesz különbséget a hős nyelvének eszkö­ zei és a szerző nyelvének eszközei között - vagyis azt, ami túl van a hős és a szerző beszédén, a beszéd szintjén, s ami nem regényi ismérv, már nem vizs­ gálja - , kénytelenek vagyunk feltárni a regénybeli nyelvek létrejövetelének módozatait is. Vagyis a szövegfogalom beiktatásával leválunk Bahtyinról, s f i ­ gyelmünket a versnyelvi vagy diszkurzív szervezettségre, azaz a ritmusra, az enjambement alkalmazására fogjuk fordítani, hogy leírhassuk az ún. Ulixes-epizód teljes nyelvi szerveződését. A beszéd versnyelvi szabályozottságáról (ami megteremti a nyelvek önreflexív metaforáit (pl. lángnyelv), a diszkurzívan ér­ telmezett megnyilatkozásról, vagyis a nyelvi metaforika révén létrejövő sze­ mantikáról: a nyelv szintjéről van szó. Arról, ami nincs kifejtve a beszéd szint­ jén, vagyis nincs közvetlen beszélője, s ami potenciális beszéd, de aminek in­ terpretációt kívánó szemantikája van. Ez az, amit mi a szöveg vagy a diszkurzíva szubjektumának nevezünk. A szó a szóról alakzat mellé itt sorakozik föl a szó a szóban alakzata: a megjelenített Ulixesi beszédből létrejövő saját, azaz dantei beszéd. Ez nyer tehát megjelölést a diszkuzívában, amely nem csak a prózanyelvi, hanem a szorosan vett versnyelvi szabályozottság jegyeivel (vers­ ritmus, rím, enjambement) is bír: ilyen az én hangsúlyos és kiemelt pozíciója („ma misi me - 'én azonban nekiindultam a hatalmas tengernek'), a dialéfe „alkalmazása (Li miéi compagni fee' io sí aguti - 'Társaimban én tettem, én olyannyira élessé a vágyat'), a vizuálisan is lerövidített és emelkedővé tett összetétel (con questa orazion picciola - 'ezzel a rövidke szónoklattal') jelentés-konnotációjának előtérbe állítása és benne az én megdicsőülése. Köztudott, az idézőjel maga is mutatja, hogy a narrátor valaki másnak a be­ szédét fogja, úgymond, felidézni írás formájában. Az írott forma azonban - s éppen a metrum, a tercina kötöttségeinek megléte miatt, az enjambement ré­ vén - képes arra, hogy „visszadja" egyfelől a beszéd intonációját, a beszélő szünetekkel tarkított gondolatkifejtéseit, mely szünetek a beszélő szándékai­ ról is tudósítanak. Másfelől azonban, amíg Dante - narrátor feladata az, hogy Ulixes beszédét „híven" adja vissza, az enjambementnek köszönhetően a mo­ nológban föltárul a szöveg másik arca is, amelyre - a mondat adott tagolása révén - „kiül" önnön értékelő pozíciója. A nyelv itt önmagát jeleníti meg, s az olvasót interpretációra szólítja fel. A szerző bizonyítéka arra, hogy célszerűség vezérli Ulixest - túl azon, hogy amikor Ulixes az ókori retorika által jelölt stí­ lussajátosságok közül a fenséges vagy magasztos (genus grandé) mellett dönt, ami az Aeneis megkülönböztetett jegye - , abban mutatkozik meg, hogy a klasszikus és a vergiliusi verselésre is jellemző stílussajátosságnak - az en­ jambement prozodikus gesztusának - a felhasználásával „örökíti át" írásba

31

Hoffmann

Béla

Ulixes beszédét} A szöveg szubjektuma a versnyelv révén is, vagyis azzal is, hogy Dante az enjambement révén adja, úgymond, vissza Ulixes szavát, ábrá­ zolja azt, hogy Ulixes rendszeresen (morális) határt lép át beszédjével és be­ szédében is. A z enjambement tehát a határátlépés metaforája: ez teremt sze­ mantikai motivációt a beszéd tárgya és a beszédmód között. A jelenség ma­ ga, vagyis a mondat áthajtása a következő sorba, avagy tercinába különös módon rímel a beszéd tematikus mozzanatával: a határ átlépése nem csak Her­ kules oszlopainál történik meg, de - a szövegszerveződésnek köszönhetően Ulixes beszéde is minduntalan határt lép át. Rendkívül sokatmondó a tercina határátlépése akkor, amikor a figyelmeztetés megfogalmazása egyszersmind e figyelmeztetés semmibevételével történik az írásnak, a vizualitásnak a szint­ jén: "dov' Ercule segnó l i suoi riguardi / acciö che l'uom piü öltre non si metta"(108/109) . De határátlépést jelent a tercinán, majd a soron Ulixes megszó­ lalása már a kezdet kezdetén is: ..."Quando / mi diparti' da Circe, che sottrasse / me..."(90/91/92) , ahogy a másik féltekére történő átlépést is enjambement jelzi metanyelvi szinten: „Tutte le stelle giá de' l'altro polo/vedea la nőt­ te... "(127/128). Tehát az enjambement itt mint sajátos „ábrázoló" alakzat mű­ ködik: mintha a versnyelvi eszköz itt a regénynyelv műfaji funkcióját is ellát­ ná, mintha a regény-műfaj szolgálatába állna. Ulixes beszédének stílusa nem egy monologikus beszéd retorikai stílusa, hanem - a stilizáció, az önreflexív jellege és a mű-egészbe illeszkedése révén - poétikai jelenség, vagyis műfaj­ alkotó mozzanat. Amint Ricoeur is megjegyzi, „a beszédmódok (a műfajok H.B.) az egyéni, az egyedi közlemény szolgálatában állnak, ezek létrejöttét se­ gítik és nem fordítva." 1

22

23

24

25

Ennek az ún. epizódnak a költészete, amelyről Croce beszélt, számára pa­ radox módon, éppenséggel annak a nyelvnek köszönhető, amely a regény­ műfaj sajátja, vagyis annak a kritériumnak, amely világosan rámutat arra, hogy a regény és a költészet nem egymást kizáró fogalmak. Croce „poézise" per­ sze megmarad, azaz valóban költészet van ott, ahol ő látja, de értelme, jelen­ tése megváltozik: az is, akárcsak Ulixes beszéde, idézőjelbe kerül, feltételes­ sé válik. S ez annak tudható be, hogy ebben a rövid szövegegységben a re­ génynek mint műfajnak a jelenségével állunk szemben, amelyben a metaforika, a versritmus a kétszólamú Ulixesi szót újrajelöli és reflektál is rá. D e m i a helyzet akkor, ha az olvasó az egész műre tekint? Köztudott, hogy amíg az eposz olvasója n e m fog arra rákérdezni, miként is ér véget valamelyik hős története, minthogy a szóbeli-, majd az írásbeli hagyomány által az már ismert, addig regény olvasója fölteszi magának a kérdést, m i ­ vel a történet vége nincs adva az elbeszélés előtt. Ebben a tekintetben a Színjáték olvasója félúton jár: kíváncsiságát megőrzi, még ha megsejtette is a történet végét.

32

Hoffmann

Béla

J E G Y Z E T E K

1

2

3

4

7

6

7

s

9

10

" 12

34

Ld: Benedetto Croce, Esztétika dióhéjban (ford: Csala Károly). In: Uő, A szellem filozófiája .Válogatott írá­ sok, Gondolat, Budapest 1987, 262. Paradox megállapítás ez, hiszen minderről (vagyis a művészetről magá­ ról) szót sem ejthetne sem Croce, sem másvalaki, ha az alkotók megelégedtek volna azzal, ami, úgymond, egyedül lényeges: a bennük már megfogant műveikkel, s n e m szánták és örvendeztették volna meg a kö­ zönséget azzal, hogy fáradságos módon külsődleges megformálásban is részesítsék őket. (Croce esztétiká­ jával és az irodalmi mű létmódjával kapcsolatban a hazai italianisztikában l d . a következő, a témához illesz­ kedő tanulmányokat: Takács József, Benedetto Croce művészetelméleti nézete. Akadémiai Kiadó, Budapest 1981.; Kaposi Márton, Intuíció és költészet. Benedetto Croce esztétikája. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest 1994.; Kelemen János, Olasz hermeneutika Crocétól Ecóig. Kávé Kiadó, Budapest 1998.) A magam részéről azokkal a példákkal kapcsolatosan, amelyeket Croce (Benedetto Croce, La poesia di Dan­ te. Laterza, Bari 1966, 6 9 ) és más tudósok (Mario Fubini, Metrica e poesia, Feltrinelli, Milano 1975, 192.) em­ lítenek meg, vagyis hogy az Isteni Színjáték I. énekének első harmada a kezdet bizonytalanságaival volna terhes, s az igazi poézis még a külsővé tevés gondjával küzdene, valamint hogy az endecasillabók n e m ép­ pen tökéletesek, szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy ha ezek az észrevételek helyénvalók is, csakis formálisan azok, s ha paradox módon s pontosan igazolják is Dante-narrátor azon kijelentését, amely a felidézésnek, az írásnak a nehézségeire vonatkozik (Nem tudom jól elmondani, hogyan kerültem be oda, vagyis a vadonba - H . B . ) , az okok egészen másutt keresendők. A m i k o r Dante nemcsak szól erről a nehé­ zségről, de a saját nyelvén magán meg is mutatja., akkor n e m fogyatékossággal találjuk magunkat szem­ ben, hanem költői erénnyel. S ezt a Purgatórium X X X I . énekének az a passzusa világítja meg logikai követ­ kezetességgel, amely a Léthe vizéből történt kortyolással, vagyis a személyes vétek emlékének eltörlésével csak a homály emlékét hagyta meg az elbeszélő számára, s így az a túlvilági utazást szükségképpen kivál­ tó és önnön személyéhez fűződő negatív okokról az emlékezet hiányossága folytán csak „dadogni" képes. Erről Id.: H o f f m a n n Béla, A hangzás szerepe az Isteni Színjáték első tercináiban. In: Uő, A látóhatár mögött. Olasz irodalmi tanulmányok, Savaria University Press, Szombathely 2002, 47-70. Ricoeur terminusa, vö.: Paul Ricoeur, Bibliai hermeneutika. Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest 1994, 85. Ezt és a következő fejtegetéseket Id: Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, Bari 1966, 61-62; 95-96. Ezek szerint Ulixes lelkülete Dante lelkületének is része, s mint Croce utal rá, Dantéban ég a megismerés másik módja iránt érzett vágy is, amelyet a vallás sem volt képes megfékezni benne (Benedetto Croce, La poesia di Dante., i.m., 96.). Holott a költő gondolkodásában az Ulixesi horizontális megismerésnek a formá­ ja teljességgel ellentmond az ő vertikális megértési horizontjának, s a Vendégségben - amely ha n e m is em­ líti Ulixes nevét - annak a görög hősnek a mentalitása lesz éppenséggel a kritika tárgya, aki a Dante által leírt oktalan és céltalan vágynak, a megismerés helytelen útjának a hallgatólagos képviselője. Dante, a mű hőse persze - s ez nyilvánvaló - lehet kíváncsi, és természetes emberi kíváncsisággal, a tapasztalati realitás igényére hagyatkozva akarhatja megtudni, mi is van ténylegesen és részleteiben is Herkules oszlopain túl, s Ulixes útjában akár a megismerés másik útját is vélhette látni; mindazonáltal ez még n e m jelzi automatiku­ san azt, hogy Dantéban, akár a narrátorban, akár a szerzőben, úgymond titkolt vágy égett volna. H a pedig a poézist mint Dante költői lelkületének megfelelőt értjük, akkor szükséges lenne különbséget tennünk D a n ­ te mint hős, mint narrátor és mint a szöveget nyelvileg megalkotó szubjektum között. Hiszen a narrátor már az isteni igazság és emberi mércével mérve a lét egészét illető abszolút ismeret birtokában van, míg Ulixes elbeszéléséből és a hajótörés szokványos voltából éppenséggel csak azt szűrhette le teljes bizonyossággal, hogy a lét egészét illető tudáshoz nem is lehetséges ezen az úton eljutni: Dante-hős arról a bizonyos isme­ retlen világról mit se tud meg, ha csak n e m azt, amit eladdig is tudott vagy tudni vélt róla. (Id: Hoffmann Béla, Határon innen és túl. (Az Ulixes-monológ interpretációs kérdései Dante művében). In: Uő, A látóhatár mögött, i . m . , 46-70.) Valósággal a naiv olvasásnak, a jelek közvetítettségét mellőző első olvasásnak a propagálásával találjuk ma­ gunkat szemben Crocénál, de az élmény mibenlétét a reflexió tárgyává tevő eljárás igénye nélkül. Holott a többszöri és figyelmes olvasat nem ellensége a poézis átélhetőségének, hanem éppenséggel kiteljesítője, elmélyítője, s szemantikailag akár új megvilágításba helyező tényezőjévé is válhat. Egyszóval, s előzetesen em­ lítve, a dantei intuícióhoz - hogy Croce terminológiájánál maradjak - csak részben talál vissza az esztéta. János Kelemen, Ermeneutica, filosofia analitica.: filosofie della modernitá, In.: Rónaki Eszter,Tömbi Beáta (szerk.), Come inteipretare il Novecento? Una memória per il futuro, Imago M u n d i , Pécs 2001, 57. A z enjambement jelenségét más szempontból l d : Ignazio Baldelli, Dante e Ulisse, Lettere italiane, 1998-1/3L, 358-373. József Attila, Tanulmányok és cikkek 1929-1930. Szövegek. Osiris, Budapest 1995, 31Igaz, van olyan kivételes megállapítás is, mint amilyen Fülep Lajosé, aki szerint a mű valójában misztikus lírai költemény. Fülep Lajos, Dante. In: Uő, A művészet forradalmától a nagy forradalomig (Cikkek, tanul­ mányok). Magvető, Budapest 1974, 249Benedetto Croce, La poesia di Dante, i . m . , 56. Benedetto Croce, La poesia di Dante, i . m . , 62., 64.

Poézis

és/vagy

interpretáció.

Ha azt állítjuk, hogy Dante a nézeteit öntötte versbe, akkor implicite azt is mondjuk, hogy ami így elénk tá­ rul, az már eló'zetesen is adva volt. Holott, ha adva volt is valami, az másképpen volt adva, hiszen ellenkező esetben a fogalmi nyelvet és a költőit n e m különböztetnénk meg egymástól, vagyis a külsővé tevés való­ ban csak hozzáadott mozzanatra szorítkozna. Márpedig az irodalom a nyelv újraalkotása: létrejön valami, ami azelőtt úgy, ahogy most előttünk áll, n e m lehetett adva. Ez az újraalkotás pedig a regényben az alaki szó prózanyelvi szabályozottságának lesz köszönhető, amelyet a versnyelvi szabályozottság még csak reflektáltabbá tesz. Lukács György, Az epopeia és a regény; a regény kompozíciója, a dezillúziós romantika. In: Uő, Művészet és társadalom. Gondolat, Budapest 1968, II. 69. (Meg kívánjuk jegyezni, hogy, ha ebben az esetben Lukács megállapítását jelentősnek tartjuk is, a megállapítás módszertani alapjait problematikusnak látjuk, minthogy ideologikus történelemszemléletével a társadalmi szerveződés különböző formái alá próbálja besorolni a műfajokat. Ez nem is baj mindaddig, amíg ez a történelemszemlélet igazolható. Ám amikor ugyanez a szem­ lélet a szocialista regény perspektíváit - a nagy közösségi élmény egybefogó jellegét hangsúlyozva - az eposzhoz való visszakanyarodásként prognosztizálja, kiderül, hogy az, mint tudományos teória, kiinduló alap, igencsak törékeny.) Ld: György Lukács, // romanzo come epopea borgbese. In: György Lukács, Michail Bachtin e altri, Problemi di teória del romanzo. (a cura di Vittorio Strada) Einaudi, Torino 1976, 173-178. J o h n Freccero, Dante Odüsszeusza-. Az eposztól a regény felé. (Mátyus Norbert ford.) In: H e l i k o n (Dante a X X . században), Budapest 2001/2-3., 353Kelemen János, A filozófus Dante. Atlantisz, Budapest 2002, 193- (Anélkül, hogy cáfolni kívánnánk a kutató meglátását, megjegyezzük - s erre könyvében ő maga is utal -, hogy Danténak, a hősnek a figurája n e m ke­ vésbé hordozza a regényhősök tulajdonságait, legalább is amennyiben a hős n e m ugyanaz utazásának vé­ gén, mint amilyen a kezdetén volt. A kalandok n e m hagyják érintetlenül emberi integritását, míg az eposz hőseinek tulajdonságai mindig megegyeznek a kiinduló alaptulajdonságaikkal. Dante a megértés útját jár­ va keresi igazi önmagát. Ebben a tekintetben a fejlődési regény mozzanataival találjuk magunkat szemben. A z eposz hőse azt mondja magáról: az vagyok, aki vagyok, míg az embert a történet révén is megrajzoló regény hőse így szól: az vagyok, aki leszek.) Ld: Michail Bachtin, Epos e romanzo. Sulla metodológia dello studio del romanzo. In: György Lukács, M i ­ chail Bachtin e altri, Problemi di teória..., i.m., 179-221. Mihail Bahtyin, A szó esztétikája. Gondolat, Budapest 1976, 394. Croce álláspontját röviden összegezve elmondható, hogy amikor Ulixes vállalkozását Dante költői képében a fenséges bűnök kategóriája alá sorolja be, s a hőst magát pedig a görög tragédiák hőseinél is tragikusabb alaknak értékeli, akkor a poézis interpretációját nyújtja számunkra. Minthogy azonban szerinte a poézis k i ­ váltotta elragadtatás egyúttal a dantei intuíció, a költői lelkület megragadása is a befogadó részéről, Croce magyarázatot kényszerül adni Ulixesnek a Pokol hamis tanácsadói társaságában elfoglalt helye és a jelenet fenséges mivolta mint - szerinte - ellentmondásban álló mozzanatok között. Magyarázata szerint (Benedet­ to Croce, La poesia di Dante, i . m . , 61-62; 95-96.) az Ulixes által elbeszéltek és a hős pokolbéli helye között nincs összefüggés. A z előbbi a poézis maga, az utóbbi a teológiai regény strukturális mozzanata. Ulixes alak­ jának megformálásában pedig a költőt szerinte két egymással ellentétes érzület feszíti. Croce a hívő Dante alakját, aki a keresztény szerénység és alázat megvallója, s aki a határ tudatát elfogadja - s ilyeténképpen, szükséges büntetésként el is buktatja hősét - szembeállítja a „nagy tettekre szomjúhozó" emberrel, az olt­ hatatlan ismeret-vágyú Daniéval, aki lelkének ezen kettősségéből, mondjuk így, a poézis lelkületét volt ké­ pes létrehozni az Ulixes-történetben. Mihail Bahtyin, A beszéd műfajai. In: Uő, A beszéd és a valóság.(Filozófiai és beszédelméleti írások). (Könczöl Csaba ford.) Gondolat, Budapest 1986. 359. Ld: Fónagy Iván cikkét az enjambement-xó\. Világirodalmi Lexikon 2. köt. Budapest, Akadémiai Kiadó 1972, 1120. hol Herkules emelte oszlopát,/ hogy onnan már ne menjen senki messzibb,... Elhagyva Circét, aki visszatarta./ Új ég, új csillag ragyogott felettünk,/ha jött az é j . . . Paul Ricoeur, Bibliai hermeneutika. In: Uő, Bibliai hermeneutika, i.m., 86.

35

Műfordítás

37

Aldo Palazzeschi versei (Szénást Ferenc

fordításai)

KI VAGYOK? (Chi sono?) Költő vagyok talán? Aligha. Lelkem pennája nem ír le, csak egy szót, egy igen-igen furcsát: „bolondság". Akkor festő vagyok hát? Nem, az sem. Lelkem palettáján egyetlenegy szín jelenti mindahányat: „bánat". Akkor talán zenész? Még az sem. Lelkem billentyűin nincsen, csak egy hang, ez hallik, semmi más: „vágyakozás". Akkor hát... mi vagyok? íme, nagyítólencsét tartok szívem fölébe, hogy az emberek szemügyre vehessék. K i vagyok? Lelkem vásári mutatványosa.

39

Aldo

Palazzeschi

verset

A FEHÉR LEÁNYOK (Le fanciulle bianche) Fölfelé kaptat a falunép, szép lassan vonul a templomba. Sudár ciprusfák közt vezet a hosszú út, a templom fönn van a dombtetőn. Vonul a falunép, szép lassan. Félúton, balra a" kaptatón vasrácsos kerítés zár körbe egy udvart. Ott benn, a napfényben sétálnak a fehér leányok. Csöndesen járkálnak a tágas udvarban, sohasincs mosoly az arcukon. A k i itt elhalad, megáll és nézi a lányokat.

KERESZTJEL (Il segno) Ott, ahol összefut két utca, ciprushoz támasztott fejfa áll. Fekete lécein a számok fehéren ragyognak. A k i csak arra jár, megáll egy fél percre s két ujját finoman a fához érintve keresztet rajzol rá.

V^-

41

Alcio

Pal az:•zeschi

versei.

ALVÓ ÖREG NÉNE (La vecchia del sonno) A néne százéves. Senki se látta még térülni-fordulni. Gyakorta találnak rá egy-egy szökőkút lábánál: szunyókál, s nem kelti föl senki. A szelíd vízsugár zajára a néne elszunnyad, s ebben az édesded morajban napokig csak alszik, csak alszik...

A BAGOLYNEP TÜKRE (Lo specchio delle civette) A szelíd folyóvíz medrére ráhajlik egy nagy fa megperzselt, nagy ága. Nincs is több perzselt ág az egész koronán Éjjel e kinyúló faágon ezerszám megülnek a baglyok. Ülnek és nevetnek; s bámulnak lefelé, a folyó szelíden áramló vizébe.

^ ^

43

A BO PATAK (Rio Bo) Három aprócska ház, csúcsos tetővel, tenyérnyi, zöld rét, egy csenevész patak, a Bo, egy szál őrt álló ciprus. Csöpp kis falu, igaz, elhanyagolható, mégis... fölötte ott egy csillag, mely jószerével... a Bo melletti ciprusfák hegyével kokettál. Szerelmes csillag talán? K i tudja, ha varázsából még egy nagy városra se futja.

Tommaso Landolfi

Maria Giuseppa (Lukács Margit

fordítása)

Ha olykor, miként a falumban mondják, a fölvégen sétálok, és elmegyek a te­ metőkapu előtt, mindig Maria Giuseppára gondolok. K i tudja, Maria Giusep­ pa talán miattam halt meg tizenkét évvel ezelőtt. He, he, uraim, ha önök kö­ zül valaki ismer engem, nem állja meg nevetés nélkül: - Meghalt egy nő G i ­ acomo miatt? Hát az hogy létezik? - Mert az a valaki biztosan maga előtt lát­ ja paprikaorromat s ahogy emlegetni szokták, félkegyelmű ábrázatomat. Bizo­ nyára félkegyelmű is vagyok; ugyanis sohasem tartottam magam félkegyelműnek, de annyian mondták már, hogy ha annak tartottam volna magam, most egy kicsivel kevésbé félkegyelmű volnék. De bizony isten, mi értelme van ezen okoskodni? Uraim, azt akarom elmondani önöknek, hogyan halt meg miattam Maria Giu­ seppa. Mert akárhogy van is, úgy érzem, el kell mondanom valakinek, és meg kell szabadulnom attól a lelkifurdalás-félétől, amelyet akkor éreztem, amikor hallottam őt hörögni egy szál gyertya világa mellett ablaktalan szobájában, amelyet minálunk csak „sötétkamrának" hívnak. Odakint összesereglettek az emberek; a nővérei, a nénjei, nem is emlékszem rá, még k i egyéb. Ó, végül is miért, mi miatt kellene lelkifurdalást éreznem? Nem bűn az, ha valakit meg­ hódítanak egy nő bájai... No de ítéljék meg önök. Maria Giuseppa egy cseléd volt, akit magam mellett tartottam az immár lakat­ lan udvarházban, amikor nyaranta ott időztem. Az év többi részében Maria Giu­ seppa egyedül maradt, a kertet kapálgatta, zöldséget árult, és mire visszatértem,

45

Tommaso

Landolfi

(Lukácsi

Margit)

ebből mindig összegyűjtött egy kisebb summát, nem valami sokat, de a havi bé­ rére elég volt, meg arra, hogy egész évben legyen mit ennie. Minden rokonom azt mondta, hogy Maria Giuseppa ostoba, együgyű lény, és én nem is tudom iga­ zán megítélni, így volt-e vagy sem, de annyi szent, hogy Maria Giuseppa mindig febosszantott, mert a maga feje után ment, nem akart szót fogadni, stb. Tudják, nekem az volt minden vágyam, hogy teljesen egyedül lehessek a házban, de hogy miért kívántam ezt, hogy minek mentem oda, mit akartam ott csinálni, erre sohasem jöttem rá. Csak estefelé jártam el otthonról és látogat­ tam meg valamelyik rokonomat, különben az egész hosszú, nyári napot végig egyedül töltöttem. Jobban mondva, nem egyedül, hanem Maria Giuseppával. Nagyon keveset alszom, s ezért igen gyakran, amikor reggelente ingujjban és pizsamanadrágban szellőzködtem az udvaron, vagy odaföntről kővel do­ báltam a konyhakertben settenkedő macskákat, végignéztem, amint Maria Giu­ seppa hazatér a templomból. Mindig nagyon korán kelt, és a hajnali misére járt a plébániatemplomba. Láttam, ahogy óvatosan kinyitja a kaput, és kicsit félve, kicsit szégyenkezve néz rám, mert tudja, hogy amint fölkelek, rögtön ká­ vét akarok. Anélkül, hogy köszöntésére válaszoltam vola, csak hajigáltam to­ vább a köveket a macskákra és uszítottam a kutyát, amely már hozzászokott a dologhoz, és odalent üldözőbe vette azokat a szélsebes, fekete valamiket, amikké a rémült macskák válnak. Sokszor megfigyeltem, hogy a kutyák jelle­ me olyan, akár a gazdájuké: hiszen nem nehéz minden szándék nélkül ido­ mítani egy kutya lelkét. így aztán az én kutyámnak nem is volt olyan önelé­ gült ábrázata, mint az okos emberek kutyáiénak, és ha egy hozzá hasonló jó­ szág az útjába akadt, azon volt, hogy mindenáron elkerülje, vagy ha nem, hát hagyta, hogy amaz körbeszimatolja, azzal a nem is nyugodt, hanem bárgyú te­ kintettel, amilyen az enyém, legalábbis amikor tükörbe nézek. Ám ahol a gaz­ dája nem viselkedett gyáván, azaz otthon, a macskákkal, Maria Giuseppával, mintha őbelé is ezer oroszlán bátorsága költözött volna. Olykor azonban, ha rosszkedvű voltam, meghökkentő, sőt vaskos szóárada­ tot zúdítottam az asszonyra, melyben mindig fölbukkant egy-egy arab mon­ dat (ugyanis ifjúkoromban arabul tanultam; de aztán tíz évnyi tanulás után az összes könyvet meg nyelvtant kihajítottam az ablakon, és most már egy kuk­ kot sem tudok arabul). Maria Giuseppa védekezett, ahogy tudott a szavak meg a pofonok ellen, mert bár ritkán, de időnként egyet-egyet lekevertem neki, és láttam, amint végigszalad az udvaron, és hamar kikotorja a hamu alól az előző este eltemetett üszkös hasábokat, hogy megmelegítse nekem a kávét. Milyen csúf volt Maria Giuseppa! Igazán, ha így látta az ember, rendes ruhában, ahogy olajjal bekent hajtincsei előkandikáltak a kendője alól, olyan volt, mint akár­ melyik asszony a faluból, de én tudtam, hogy csúnya, mert többször is meg­ leptem odafönt, a szobájában, amikor nem volt rajta se köpeny, se ruha, és ak-

46

Maria

Giuseppa_

kor láttam, hogy lapos, mint a deszka, nincs se melle, se csípeje, s vaskos, paraszasszony-lábai vannak. Meg aztán sokszor, amikor játékból letéptem a fe­ jéről a kendőt, szinte megsajnáltam azt az alig pár ujjnyi, keskeny homlokú, lapos kis fejet, amelyen éppen csak néhány, olajjal bekent hajtincs árválko­ dott. Maria Giuseppának keze-lába nagy volt, s mindig rémisztő zajjal közle­ kedett. Egyébként tanyáról vettem magamhoz, és az első nap még a tojást sem tudta feltörni, nekem kellett megtanítanom rántottát sütni, hogy délben ne ma­ radjak éhen. Azt felelte, hogy tanyasi asszony, és odakint a tanyán csak a föl­ det művelte, napszámba járt, soha nem foglalkozott főzéssel. De végül is, kit érdekel mindez? Elvesztettem a fonalat... Ja, megvan. Szóval, uraim, arról be­ széltem, hogy nem tudom, mi az ördögnek költöztem én k i abba a házba. A városban, ott más volt; fölkeltem, beültem a kávéházba néhány afféle alakkal, akik sértegettek, netán megvetettek, de aztán együtt kártyáztak velem. Egyszó­ val, nem volt olyan rossz sorom azzal a kis jövedelemmel, ami még most is megvan. De itt... Korán keltem, szinte hajnalban, és jó darabig a kutyával szórakoztam, mond­ hatni, gyötörtem is, míg meg nem jött Maria Giuseppa, akkor aztán őt kezd­ tem el gyötörni. Gyötörni? Csak lassan a testtel! Mert hát hogyan is lehetne gyötrésnek nevezni mindazon ártatlan tréfákat, amelyeket vele űztem? Igaz, hogy kínlódott miattuk eleget, és majdnem egész nap sírt; némelykor még há­ borgott meg kiabált is, hogy k i tudja, miféle bűnéért rakta rá a Szűzanya ezt a keresztet, és hogy inkább elmegy, mintsem tovább tűrjön, stb. Hát ez volt az, bizony isten, amit nem szenvedhettem: először is azt, ha kiabált, amikor kiabált, az emberek k i tudja, mit gondoltak, mit művelek vele. Másodszor, ha nem érez­ te jól magát, miért nem ment el? K i tartotta vissza? Igazából azt mondta, hogy megszerette a házat (és tényleg igyekezett mindent rendesen elvégezni, és so­ ha nem lopott el tőlem egy vasat sem), de ez csak afféle mesebeszéd, tudják. Hogy lehet megszeretni egy házat, amely nem is a miénk? Én még azt sem tu­ dom, hogy lehet megszeretni a sajátunkat... És aztán, uraim, mitől szenvedett? Nézzék: én mindig abból az elvből indultam k i , miként a régi közmondás is tartja, hogy a szamarat oda kell kikötni, ahová a gazdája akarja. No mármost, ha én azt mondtam neki, például, hogy az ebédlőben az összes széket tegye az asztalra, vagy ha hívtam, jöjjön velem rongylabdázni, mi oka volt rá, hogy ne jöjjön, hogy ellenkezzék, mondván, annyi dolga van, és hogy méltatlankod­ jék? Ha hívtam, nyilvánvalóan azt kellett tennie, amit én akartam. Megfizettem, és mondják meg, uraim, mit más teendője van annak, akit fizetnek, mint az, amit a gazdája kíván, és kész? De Maria Giuseppa ezt nem fogta fel. Ám annyi igaz, bizony isten, hogy mindig sikerült rákényszerítenem arra, amit én akar­ tam: elég volt jól megijesztenem azzal, hogy a fülébe kiáltottam valami sér­ tést, vagy ha elővettem egy furkós botot, amit kifejezetten erre a célra tartot-

47

Tommaso

Landolfi

(Lukácsi

Margit)

tam. Szinte sohasem ütlegeltem, de olykor megböködtem a bot végével, s Ma­ ria Giuseppának már a bot látványa is elég volt ahhoz minden esetben, hogy, miként a kutyák, engedelmesen szót fogadjon. Láttam cirkuszi tigriseket, ame­ lyek bár végrehajtják az idomár által rájuk parancsolt mutatványt, az előadás alatt végig vicsorognak. így hajtotta végre Maria Giuseppa is amit parancsol­ tam, de hallottam, hogy közben elsötétült ábrázattal, keserűn duzzog magá­ ban (miközben, mondjuk, behajlított karral elkapta a labdát, vagy egy hely­ ben ült, amikor pedig a tyúkokat akarta megetetni), hogy nem állat ő, hogy úgy bánjanak vele, mint egy kutyával, meg nincs őneki arra ideje, hogy velem játszadozzon. Ha Maria Giuseppa felhúzta az orrát, az volt számomra az egyik legbosszantóbb dolog. Olyankor mintha ismét felülkerekedett volna rajta ta­ nyasi énje, noha jó pár éve élt már a faluban, azon belül is az én házamban, morcosan, csúnyán szólt hozzám. Meg aztán a szokásosnál is gyakrabban fa­ kadt sírva semmiségeken; elég volt, ha, példának okáért, azt parancsoltam ne­ ki, hogy a megszokott útvonal helyett egy másikon menjen, teszem azt, azért, hogy ennek és annak megmondjon ezt és azt, máris sírva fakadt. És ha sírt, akkor legtöbbször beszélt is. És valahányszor beszélt, sehogyan sem lehetett belefojtani a szót, különösen így volt ez, ha nekikeseredett, semmi szín alatt sem lehetett elhallgattatni. Nem is érdes volt a hangja, hanem egy kissé ma­ gas, és engem (nyugtalan természet lévén) borzasztóan ingerelt a jajgatása. Ilyenkor nekiestem, brutálisan rátámadtam, de nem sikerült elhallgattatnom. Ütöttem, ahol értem; a fejét, a mellét, az arcát; de ahelyett, hogy abbahagyta volna, kétszeres hévvel folytatta, az egyre erősödő zokogást kísérő néhány metszően éles kiáltás után hangja monotonra váltott, és csak beszélt, beszélt egyfolytában. Kezem a fülemre szorítottam, menekülnöm kellett, és otthagy­ tam a könnyáradatban, miközben csak mondta, mondta tovább egy alacsony támlájú széken ülve. Bizony isten, gyakorta így van előttem. A szomszéd szo­ bából hallottam, hogy segítségért könyörög az összes szentekhez, azt mond­ ja, nekimegy a folyónak, s tiltakozik, hogy inkább, mintsem ilyen megalázta­ tásban élje az életét, inkább elmegy a háztól. De soha nem ment el. Igaz, sok­ szor elment itthonról, hogy panaszt tegyen valamelyik rokonomnál, de este­ felé mindig visszajött, megbékélve. És ahogyan beszélt, uraim! Hányszor pró­ báltam meg félbeszakítani a mondókáját, illetőleg arra késztetni, hogy valamit másként adjon elő, mint ahogyan szokta, mondjuk, más észjárás szerint. Szó sem lehetett róla: abbahagyta a beszédet, majd ismét, ugyanabban a sorrend­ ben kezdte el mondani a történteket, arra aztán végképp nem volt képes, hogy félbehagyja a mondókáját és továbbálljon. A tenyeremben éreztem lüktetni a szavakat, pedig azzal akartam belefojtani őket, s ez módfelett idegesített. Egy­ szer a fejéhez vágtam ezért egy tányért, Isten bocsásson meg érte, utána pe­ dig hosszan simogattam Maria Giuseppát. Mert hát, köztudott, én gyáva em-

48

Maria

Giuseppa,

ber vagyok. K i tudja, mit beszéltek volna faluszerte, ha Maria Giuseppa el­ mondja valakinek: D o n Giacomino a laktanyában volt, a csendőrök vitték el!... Maria Giuseppa, igaz, rengeteg dolog miatt bosszantott, de, hogy is mond­ jam, úgy éreztem, valami odavonz hozzá, a konyhába, anélkül, hogy az okát tudtam volna. Annyi könyv maradt a házban apám után, így hát időnként azt hittem, az olvasással elfoglalom magam. Előástam néhány ponyvakiadású D u mas-t meg Sue-t, de ezek sem érdekeltek. Valójában engem soha semmi nem érdekelt. Ugyan k i érti azt, amit d'Artagnan meg Aramis tesz meg mond? Én biztosan félkegyelmű vagyok, de mindig azt hittem, hogy az élet az valami más, kisszerűbb, szürkébb... De, bizony isten, uraim, mindig elveszítem a fo­ nalat. Arról beszéltem az elébb, hogy egyáltalán nem érdekeltek azok a köny­ vek; illetve ha egy-egy pillanatra lekötöttek is, hirtelen valami belső erő, va­ lami ideges hév nem engedte, hogy nyugton maradjak az ebédlő díványán, ahová leheveredtem. No de, végül is, miért mondom el mindezt? Elég az hoz­ zá, hogy futásnak eredtem az udvaron, hahotázva ledobtam a régi lépcső kor­ látjáról a kőgolyót, egy csomó lyukat fúrattam e célból a földbe, még a por­ ban is fetrengtem, a kutyám vonított örömében, ám végül mindig a konyhá­ ban kötöttem ki. Tudom is én, miért... Talán a magány miatt, ám amikor ott találtam Maria Giuseppát, amint a kis kemence előtt nagy gondosan a húst szeleteli, akkurátusan a fokhagymát és a petrezselymet adagolja, szinte min­ dig a földre sepertem előle mindent. A macskák azonnal rávetették magukat a húsra, én pedig üdvözlikén nevettem. Maria Giuseppa természetesen sírva fakadt, ám ezúttal csöndesen sírt, vagyis én jól szórakoztam. Nem tudom el­ mondani, meg aztán fölösleges is elmondanom, uraim, de úgy éreztem, meg kell mozdítanom, k i kell zökkentenem őt a kerékvágásból. Úgy láttam, mint­ ha minden erejét összpontosítva egy bizonyos kerékvágásban haladna. S hát nem jó érzés összetörni a kertben lefektetett vízvezető csöveket, hogy láthas­ suk, amint a szegény víz minden irányban elfolyik és beszívja a föld, s nem csörgedezhet tovább a cső által megszabott egyenesen? Bizony isten, uraim, nevetnem kell, ha rágondolok. Akárhogyan is, számtalan módon igyekeztem szekálni, verni, megríkatni sza­ kadatlan. Azazhogy nem akartam én őt megríkatni, de miután jó darabig vé­ dekezett és könyörgött, hogy hagyjam békén, sírva fakadt. Olykor egy vesszővel jó erősen a csípejére suhintottam, másszor letéptem a fejéről a kendőt és a levegőbe lendítettem. Azon mulattam, hogy szalad utánam és megpróbálja elkapni a kendőt. El nem mondhatom, minő mulatság volt lát­ nom keskeny homlokát, olajjal bekent haját, amint pipiskedik, de mindig csak a levegőbe markol, mert alacsony volt Maria Giuseppa, tán még a vállamig sem ért! Különleges játék volt; néha még a szívem is elszorult, olyankor visszaadtam neki a kendőt, és bevonultam valamelyik szobába.

49

Tommaso

Lanclolfi

(Lukácsi

Margit)

Hosszúak is, rövidek is voltak azok a nappalok, igazán nem tudnám meg­ mondani, milyenek. Olykor két-három órán át egyazon dallamot dudorász­ tam, végestelen végig ugyanazt, sohasem változtattam, mint némelyik kisgye­ rek, ám el kell mondanom, milyen testhelyzetben: ültömben lecsúsztam a szé­ ken egészen addig, míg csak a vállammal támaszkodtam rá, majd magam alá húztam a lábam, térdem és vállam közt imígyen mintegy hidat alkotva a tes­ temmel; a nyakam, mivel támaszték nélkül kellett tartanom, majdnem mindig elzsibbadt, ugyanis előre kellett néznem, hát így töltöttem egész délelőttöket vagy egész délutánokat. Legtöbbször persze nem tudtam, mit csináljak. Talán ez az unalomféle késztetett ezekre a dolgokra. De nem is az unalom a leg­ megfelelőbb szó. Ugyanis remekül szórakoztam, amikor elővettem egy régi kardot és egy nagy fatáblás ablak előtt vívtam vele a ház egyik fedett tera­ szán. A kutya föl s alá szaladgált, s közben hangosan ugatott... De ezt hamar meguntam. Ekkor beszaladtam a házba, s rengeteg, mindenféle formájú pénz­ érmét vettem elő, és játszani kezdtem velük az ebédlő közepén. Magamban beszéltem: új játékokat eszeltem ki, nevet adtam nekik, játékosokat állítottam, szabályokat alkottam. Például ilyeneket kiáltottam, uraim, nem röstellem el­ mesélni: - Fej vagy írás, rajta! - s azzal elhajítottam egy pénzt, majd megnéz­ tem, hogyan esett le, és mondjuk megállapítottam, de még mindig fennhan­ gon: - írás; most te jössz, pajtás! - S mondom, még egy sereg más, saját ma­ gam kiagyalta, képzeletbeli dobást, kombinációt is emlegettem. A kutyám ilyenkor furcsán nézett rám, szinte rémülten, de ki törődött vele! Elrugdaltam magam mellől, s egyedül maradtam... De aztán erre is hamarosan ráuntam. Majd tekegolyókat vettem elő, s a kutya lábai közé gurítottam őket, hogy lás­ sam, amint fölugrik... de öt perc múlva meguntam. Vagyis, uraim, talán szük­ ségszerű volt, hogy a konyhában kössek k i Maria Giuseppánál. A m i a tekézést illeti, ha nem unják még, elmesélem, milyen jót játszottam a kapubejáró­ ban. A nagykaputól egy lejtős folyosó vezet az udvarra; egyenetlenül van k i ­ kövezve, számtalan kőkocka áll k i egymás mellett a földből. A folyosó udvar felőli végére álltam, és öt vagy hat golyót gurítottam a kapu felé. A golyók fölgurultak, majd elég gyorsan vissza, lefelé; nekem nem volt szabad elen­ gednem egyet sem, mindet el kellett kapnom, és ha véletlenül az egyik elakadt az egyenetlen talajon és megállt, valamelyik már nálam lévő golyóval kellett eltalálnom úgy, hogy visszaguruljon. Ezzel a játékkal valamivel tovább elszó­ rakoztam. Az udvarban tűzött a nap, az igaz, méghozzá nyári nap. De sapkát tettem a fejemre, és játszottam tovább... Ám legföljebb két órán át bírtam. És aztán? Aztán kiáltozva rohantam a konyhába, és, mondjuk, hátulról átkarolva Maria Giuseppát, a fülébe rikoltottam: - Pokolba minden ördögfajzattal, te drága, drága! - s a szótagokat saját zaklatott szívverésem ritmusában skan­ dáltam. Bizony isten, uraim, nagyon tetszik ez a mondat. Ilyen mondat írók

50

Maria

Giuseppa_

tollán szokott megszületni: én alig olvastam valamit, jóformán csak arabul ta­ nultam életemben, ámde, ami azt illeti, egy-két ehhez hasonló mondatra rá­ bukkantam. Szóval, hogy visszatérjek az előbbiekhez, nem mindig közelítet­ tem én gonoszul Maria Giuseppához. Ám lényegében a módszerem mindig ugyanaz volt, akár simogatni akartam, akár tréfából elpáholni. S aztán, ha vé­ letlenségből nyugodt voltam is, mindig összevesztünk. Én ugyanis nem va­ gyok hívő, mert azt gondolom, hogy... no de a nézeteimről majd egy másik alkalommal; elég az hozzá, hogy káromkodtam vagy eretnekségeket mond­ tam, mire ő sajnálkozott és megpróbált megtéríteni engem. Maria Giuseppa mindig dialektusban beszélt, alig pár szót értett olaszul: azt a keveset, amit az esperes mondott a templomban. Elő is adta nekem, de képzeljék csak, ho­ gyan: ha azt mondta, tegyük föl, „műveljük az Úr szőlejét", egyes mássalhang­ zókat nagyon viccesen megnyomott és keményebben ejtett. A szőlejét /-je pél­ dául különösen érdesen hangzott. Ezek a vitáink majdnem mindig akkor zaj­ lottak, amikor én ettem, közben sokszor prédikáltam, elmeséltem neki Krisz­ tus szenvedését vagy valamelyik szent életét, s amikor úgy láttam, hogy a M i Urunk szenvedéseinek hallatán már-már elragadtatott meghatottsággal néz rám, egyszerre fölemeltem a poharat és elkiáltottam magam: - Belzebub egészségére! - vagy valami ehhez hasonló istentelenséget rikkantottam, s az­ zal kihörpintettem. Borzasztóan élveztem a látványt, ahogy arckifejezése hir­ telen megváltozott. Bizony, uraim, mit mondjak önöknek? Nem vagyok én ördögfajzat; hiszen, ha úgy láttam, hogy nagyon nekikeseredett, minden elkép­ zelhető módon és még inkább igyekeztem megvigasztalni.Az imént azt mond­ tam, hogy amikor fejéhez vágtam a tányért, csak gyávaságból simogattam meg utána; de ez nem igaz. Tényleg sajnáltam, ha szenvedett. S nem volt nehéz megvigasztalnom, mert nagyon könnyen váltott sírásból nevetésbe és fordít­ va: egy szójáték is elég volt ahhoz, hogy megnevettessem, ha mégoly vaskos is, amilyeneket én tudok. Azonban miközben ettem, sokszor leültettem magam elé, a kis asztalhoz, és megparancsoltam neki, hogy meséljen. Hogy miről, magam sem tudtam; de rettentően felbosszantott, ha nem mondott semmit. S ez gyakorta megesett, különösen miután Maria Giuseppa látta, hogy bármit mond is, nekem semmi sincs ínyemre. Ám olykor hagytam, hadd beszéljen, ilyenkor elmondott min­ dent a péknéről, elsorolta, hogy k i halt meg, és hosszasan beszélt a boltosok­ ról, arról, hogy miként vásárolt náluk, mondjuk, egy fél kiló makarónit vagy egy kiló rizst. Rájöttem, hogy egytől egyig mind bolondnak tartják, és becsap­ ják a boltban, s ezt meg is mondtam neki. Erre sírva fakadt meg kiabálni kez­ dett, hogy ő ugyan soha meg nem lopott engem és egész nap rám dolgozik; s azzal kiment a konyhába és ott sírt tovább, amilyen halkan csak tudott. Ez­ zel először fölbosszantott, de aztán utánamentem, megráztam a vállát és, te-

51

Tommaso

Landolfi

(Lukácsi

Margit)

szem azt, így szóltam hozzá: - Szent Marinára meg Szent Rókusra, hagyd már abba a sírást! - s ezzel megnevettettem. Mintha minden teendőjét meghatározott terv szerint intézte volna. Isten őrizz, hogy meg kelljen változtatnia cselekedetei sorrendjét, vagy netán egy bizonyos dolog helyett valami mást kelljen tennie! Olyankor Maria Giuseppa csak állt, szétvetett lábbal, leszegett fejjel, akár egy birka, és nem mozdult. Job­ ban mondva, csak botütésre mozdult. Meglehet, ezért élveztem annyira, ha az ellenkezőjére kényszerítettem, mint amit magától akart volna tenni. Rajongott a virágokért, és gyakran lejárt a kertbe, az ablakból láttam, hogy egyre csak locsol meg locsol, és sokszor meg is simogatja némelyiket. Ilyenkor dühbe gu­ rultam, magam sem tudom, miért, és behívtam; nem mintha szükségem lett volna valamire, hanem csak az öröm kedvéért, hogy lássam, amint elborult arccal jön, és halljam a méltatlankodását, ha, mit tudom én, azt parancsoltam neki, hogy üljön le egy székre és úgy tétlenkedjék. Maria Giuseppa nem bírt ölbe tett kézzel ülni; tiltakozott, mondván, hogy dolga van a házban. S ez, mint említettem, nagyon idegesített. Meg nem állt soha; de hiába szaladt folyton, és súlyos lépteivel hiába járt-kelt, mint a för­ geteg, estére alig végzett valamit. Összeszidtam, de nem értette. Elég volt ne­ ki, ha dolgozhatott: ám hogy munkájának van-e látszatja vagy nincs, az mint­ ha nem rá tartozott volna. A faluban, mint mondtam, mindenki bolondnak tar­ totta. Mert ne higgyék ám, hogy az én falumban csak parasztok meg afféle népek laknak, akik az apró-cseprő perpatvarokkal vannak elfoglalva; fejlett falu ez, ahogy mondani szokták, s a haladás kitágította az emberek horizont­ ját. A környezetnek vajmi kevés köze volt Maria Giuseppa ostobaságához.Azért volt ilyen, mert természeténél fogva ostoba volt.Talán ezért maradt velem. Mert hát uraim, én ugyan fel nem foghatom, hogy egy asszony itt él velem egy fe­ dél alatt, tűri, hogy rosszul bánjak vele, és nem megy el. Ám a furcsa az volt, hogy Maria Giuseppa nem volt engedékeny; sőt, borzasztó nyakas volt, de mintha már ezt is mondtam volna. Ha tudnák, hányszor felbosszantott, meg is vertem, de nem értem el nála, hogy sótlanul főzzön, ahogy kívántam. K i tud­ ja, miért kívántam így; talán csak azért, hogy próbára tegyem, hogy piszkál­ jam, k i tudja? Elég az hozzá, sohasem sikerült. Mindig csak vitatkozni meg v i ­ tatkozni akart, és sohasem tett semmit mindaddig, amíg cselekedete haszná­ ról meg nem győződött. Hanem, uraim, ha eddig nem fogták fel, kicsoda Maria Giuseppa, az önök baja. Én csak azt akartam elmondani, hogyan halt meg miattam, és közben, mint rendszerint, elveszítettem a fonalat. Szóval ünnepnap volt a faluban: M a ­ ria Giuseppa elment az első misére, és amikor hazajött, át sem öltözött. Pa­ rasztos öltözetben volt oda, mint mindig, ám ezúttal egy nagyon fényes, pöttyös ruha volt rajta, mintha selyemből lett volna, valamint egy ugyancsak fényes

52

anyagból készült sárga köpeny. A fején égszínkék kendőt viselt, aranymintá­ sat, mely igen jól állt neki. Aznap, mint ünnepnapon mindig, a parasztok egy­ más után sorjáztak hozzánk az udvarba. Komolyan viselkedtem, mint az em­ berek előtt mindig, érdeklődést színleltem a falu hírei iránt, ám valójában M a ­ ria Giuseppát figyeltem, aki átvette a népektől, amit hoztak: egy-két sajtot, tíz tojást, érett fügét. Mit mondhatnék? Olyan volt, mintha akkor látnám először; arca üde, vidám; k i érti ezt? Majdhogynem szépnek láttam, mintha az ünnep átlelkesítette volna. Végül mindenki elment, és meghallottam az utcánkban vo­ nuló körmenet énekét. Elhatároztam, hogy nem nézek k i az ablakon; de né­ hány percig tébláboltam a házban, és nem tudtam mit csinálni. Ekkor mégis­ csak kinéztem. A szent, egy kicsinyke, apácaruhába bújtatott, viaszarcú szent, lába előtt egy pöttöm viaszbabával, már az ablakom alatt járt. Akár meg is érinthettem volna. Nem tudom, melyik szent volt; pedig nyilván mondták, de elfelejtettem. Talán Szent Marina, aki még azt is magára vállalta, hogy teherbe ejtette az apácát... de ez teljesen mellékes. Ahogy néztem a barátokat, akik elöl egy fehér zászlós keresztet vittek, észrevettem Maria Giuseppát, aki odébb, szinte a ház túlsó végénél egy ablakban állt, és mintha valami rózsaszínűn kö­ nyökölt volna. A körmenet megindult, de én nem néztem tovább. Éreztem, hogy fölér hozzám az alig két méternyire alattam elhaladó, éneklő tömeg me­ lege, de én Maria Giuseppát néztem. Milyen furcsa érzés volt! A nőkkel, pfuj, azzal a néhánnyal, akik életem során megfordultak alattam (hogy tetszik ez a kétértelműség, uraim?), mindig is úgy bántam, ahogy megérdemlik: látott en­ gem valaki valaha is elalélni egy szoknya előtt? De akkor ott másról volt szó. Szóval, eszemben sincs előadni, hogy és mint. Maria Giuseppa most leanderés rózsaszirmokat szórt az alatta elhaladó szent fejére, s hozzá a virágot bizo­ nyára az én kertemben szedte. Máskor k i tudja, hogy feldühödtem volna en­ nek láttán, ugyanis még csak engedélyt sem kért a virágszedésre; ám akkor egyáltalán nem dühöngtem. Egy pillanatra átfutott az agyamon, hogy mit csi­ náltam volna egyébkor: halkan a háta mögé lopózom, s úgy bosszulom meg a dolgot, hogy hirtelen kirántom alóla a lábát, és behúzom a szobába. Milyen jót mulattam volna, az ám! De akkor nem tettem semmit. Csak néztem, és ami­ kor elment az ablaktól és leszaladt a grádicson (talán ott hagyta a húst a tűz­ helyen), én is utánamentem. Egyáltalán nem akartam én akkor bosszantani, hallgatni akartam, ahogy beszél és közben nézni az arcát. így hát arra kértem, hogy mesélje el annak a szentnek a történetét, s miközben mesélt, én csak néztem, néztem. Bizony isten, uraim, egy fikarcnyit sem érdekel, hogy megér­ tik-e a történteket. Még ha akarnám, sem tudnám megmondani, miért tettem: ám egyszer csak megragadtam Maria Giuseppa fejét, és dühödt hévvel szájon csókoltam. Tudom is én, hogy kiabált-e vagy sem. Kiszabadította magát, ám én ekkor egyik kezemmel lefogtam, a másikkal pedig letéptem róla a köpenyt, s

53

Tummaso

Landolfi

(Lukácsi

Margit)

fölemeltem a súlyos alsóruhát. Tudom is én, hogyan végződött. Nem emlék­ szem semmi egyébre, uraim, és fütyülök a megvető tekintetükre. Halványan dereng, hogy utána - vagyis az után a pillanat után - Maria Giuseppa a föl­ dön feküdt. Undorodtam tőle, már-már elfogott a nevetés az ingének egyik cafata és a nyakában lógó medalion lánca alól előbukkanó barnás, fonnyadt melle láttán. Rögtön el is mentem onnan, és semmire sem emlékszem a to­ vábbiakból. Nos, uraim, ezzel be is fejezném. Jó, jó, úgy néznek rám, ahogy akarnak, ér­ dekel is engem! Maria Giuseppa megbetegedett, már mondtam, s aztán meg­ halt. Hogy talán miattam halt meg? No és ha miattam halt meg, tán lelkifurda­ lást kellene éreznem? Ha megtetszett egy pillanatra, vagy, szóval, ha megcsó­ koltam, tán csak nem bűn az? Végtére is, nem tettem neki semmi rosszat. Uraim, adjanak egy kis pohár vizet, egy egészen kis pohárral. Most meg mi az eget bámulnak? Az arcukba köpjem a vizet? Ha, ha, csak tréfáltam, vagy azt akarják, hogy tényleg megtegyem? így aztán, csak hogy befejezzem, most egyedül lakom a házban, most aztán tényleg egyedül. Jár hozzám egy asszony, aki félóra alatt elintéz ezt-azt, aztán már szalad is a bestia, k i tudja, miért. Le van ejtve. Minden este sétálok, és oly­ kor, mint mondtam, elmegyek egészen a temetőig. Harmincnégy éves vagyok. Végeztem. J ó éjszakát, uraim. 1929

54

Tommaso Landolfi

Maria Giuseppa igaz története (Lukácsi Margit

fordítása)

„Ha olykor, miként a falumban mondják, a fölvégen sétálok, és elmegyek a te­ metőkapu előtt, mindig Maria Giuseppára gondolok." No jó, azt persze nem kívánhatom, hogy másnak is eszébe jusson, még az én réges-régi, elfeledett elbeszélésem (a legelső!) főhősének álruhájában sem, mely elbeszélés éppen­ séggel az imént idézett szavakkal kezdődik. Álruhában? Nem is annyira, mint mindjárt meghallják. Már csak azért sem, mert későbbi események ama elbe­ szélést baljóslatún p r o f e t i k u s jelleggel ruházták fel, s úgy voltam vele, most erre visszatérek. Kezdjük az előzménnyel, vagyis magával az elbeszéléssel. Melyben egy mi­ haszna semmirekellő avagy pszichopata, avagy a kettő együtt, saját meddő, üres létezéséről és egy tiszta, istenfélő, csúnya falusi cseléddel való kapcsola­ táról számol be, aki már a korban is benne jár, és aki iránt feltehetően a von­ zalomtól az undorig terjedő érzelmeket táplál, aki tehát az áldozata, de bizo­ nyos értelemben a hóhéra is - mely helyzet immár szokványossá vált az elbe­ szélőirodalomban. Ők ketten magányosan élnek egy nagy, vidéki udvarházban (ez is, csakúgy, mint a főhős, akiben mindenki tetszése szerint fölismerheti a szerzőt, akinél ez a típus óhatatlanul és állandóan fölbukkan), és valmennyi apró-cseprő, említésre sem méltó, ha nem egyenesen méltatlan esemény, me­ lyek a jelek szerint ennek a Giacomónak egy-egy napját kitöltik, valamint egé­ szében véve sorsszerű, ám mindazonáltal nem kevésbé bosszantó és gyötrő tétlensége ennek a Maria Giuseppának a személye mint természetes közép-

55

.Tomasso

Landolfi

(Lukácsi

Margit)

pont körül forog. Ez a (miként mondani szokták) interiorizált és még csak tá­ volról sem elmesélhető történet így, ilyen elkalandozó, másfelől igencsak sűrí­ tett előadásmódban rohan a végkifejlet felé, mely akár logikusnak is vélhető, s valamiképpen az is, ám okkal-ok nélkül, mindenesetre a lehető legképtele­ nebb és legmegalapozatlanabb, és szinte a lehetetlenség etalonjaként adatik elő, s nem más, mint Maria Giuseppa megerőszakolása. Melynek következté­ ben az asszony meghal; legalábbis halálában az elbeszélő, anélkül, hogy pon­ tosabban megindokolná, többé-kevésbé bűnösnek vallja magát. Térjünk most át erről az alacsony röptű, zavaros fantaziálásról a valóságra. Maria Giuseppa, akit külső ismertetőjegyeit és néhány jellembeli fogyatékos­ ságát illetően az elbeszélés hűen ábrázol, nos, Maria Giuseppa egy szent volt. A k i ezt mondta: „egy tiszta szívet keresek, melyben megpihenhetek", az övé­ ben örök pihenőhelyre lelhetett volna. Valahányszor közöltem vele, hogy csú­ nya, minden felindulás nélkül így felelt: vagyok, amilyennek Isten teremtett. Hite, ha ő némelykor a papok prédikációit ismételgette is, ugyancsak jámbor, minden számítástól mentes hit volt, olyan, amilyentől idegenek az adok-ve­ szek játszmák, melyek gyűlöletessé teszik a katolikus vallást. M i több: hinni tudott a holtak szellemében, a bolygó lelkekben, a kísértetekben, az „éjféli l i dércben" és minden másban, amivel a nap bármely órájában megtréfálták, csak hogy nevethessenek rajta. Nem szeretném, ha félreértenének: ha mégoly ár­ tatlan volt is, mint az égi bárány, nem volt ártatlan lélek a szó orosz értelmé­ ben. Nem az értelem hiánya vagy túlzott együgyűség tette ilyenné, szó sincs róla; őbenne olyasféle erény élt, melyet rendszerint a költőnek tulajdonítunk, s amely nevetségessé teszi őt a köznép szemében; számára az élet mágikus képek szövete volt, a világ egy olyan világ, amelyben minden lehetséges. Szí­ ve oly tiszta volt, hogy neve a rokonságában előforduló szabad szelleműek számára lehangoló antonomáziára adott alkalmat. Szemükben Maria Giuseppák a gyóntatópapjuk által hatalmába kerített teremtések voltak; ők azok, akik minden „világosságtól" elzáratnak, tehát vak eszközök annak a kezében, aki­ nek „mindenekfölötti érdeke, hogy a népet tudatlanságban tartsa"; akik gátat vetnek a „haladás"-nak, a „civilizáció szabad elterjedésének" (netán még a h i ­ giéné elterjedésének is), s tudom is én, még hány átütő erejű dolognak; egy­ szóval az ostoba, a poklot félő teremtések ők, akik még a legelemibb értel­ mes véleményalkotásra is képtelenek. De nem, szánalomra méltó barátaim, ő csakis a saját belső törvényeit követte, ami pedig az ostobaságot illeti, legtisz­ tább örömömre, miként önök sem, én sem láttam még soha, hogy lelki szép­ ségének egyszerű ragyogása (anélkül, hogy akár észrevennék) ilyen diadalt aratott volna az emberi elmén. Ennek az asszonynak a közelségét arra is fölhasználhattam volna, illetve ar­ ra is föl kellett volna használnom, hogy megpróbáljak jobbá lenni, hogy elta-

56

Maria

Giuseppa

igaz

története.

nuljam tőle legalább a derűt, a szelídséget, s hogy megteremtsem a lelki béké­ met. Ezzel szemben... Szembeötlő hibái kétségkívül elhomályosították valódi értékeire vonatkozó ítélőképességemet, vagy meglehet, az idegeim lettek úrrá a kezemen, mint általában. Mégis, valami több van ebben a történetben, vala­ mi alantasabb, illetőleg vétkesebb: igyekszem megvallani. Kilenc vagy tíz évig volt nálunk, és a végén, meg kell gyónnom kertelés nélkül, elkergettük, szó szerint elkergettük. Az ürügy nem számít, még azzal együtt sem, hogy a másik emberi tulajdonságai mindenekelőtt az együttélés alapján ítélendők meg, még ha egy efféle tett indokolt volna is. Úgy emlékszem, az volt a lényeg, hogy a házimunkát elhanyagolta a templombajárás miatt. Apám persze haragudott, ám a főbűnös én magam voltam, aki szítottam a tüzet. Hogy miért tettem? Hát ez az. Ismétlem, Maria Giuseppa hibái, amelyeket ott, abban a pillanatban és ab­ ban a légkörben kellett elviselni, rettenetesen bosszantóak lehettek: rendben van. Az így kialakult tényleges helyzet, meglehet, végül elviselhetetlenné vált: még ez is rendben van. De van még valami, mondtam már, jóllehet, most ne­ hezemre esik folytatni. Szóval, mindenki ismeri, különösképpen az egészen fia­ talok, a meg-meglóduló hévnek azokat a stádiumait, amelyekben nagyon is érezzük, hogy egyre inkább hevülünk, s hogy ez előbb-utóbb föltétlen kirob­ ban belőlünk, de mégsem teszünk semmit, hogy összeszedettebb lelkiállapot­ ba jussunk, vagy, különösképpen is, hogy méltányosabban ítélkezzünk. Sőt mi több, a kéjhez (hát ez az, a bűnös kéjhez) hasonló gyönyörrel haladunk to­ vább ezen az úton, pusztán az örömért, hogy lássuk, hova vezet az egész, hogy egy helyzetet a végsőkig kiélezzünk, illetve hogy egy emberi teremtmény ér­ zéseit a végsőkig felkorbácsoljuk (erről az örömről, ha nem tévedek, már Mann is beszél), vagyis az újdonság kedvéért, s talán azért is, hogy tréfát űzzünk a józan észből, hogy úgyszólván megmutassuk neki, hogy ellenében is lehet dön­ tést hozni, azaz amikor saját korlátozott és kizárólag belső logikánkra hagyat­ kozunk, mely látszólag ugyan szorosan igazolja cselekedeteinket, mely csakis önmagából táplálkozik, s amelyhez szinte kihívásképpen toldunk hozzá foly­ ton újabb érveket és igazolásokat, miközben önnön rosszhiszeműségünket táp­ láljuk. Azt is jól tudjuk, hogy egy kívülálló, nyugodt lélek közbeavatkozása meg­ mentene bennünket ha nem is a másokkal szembeni, de a saját magunkkal szembeni igazságtalanságtól, mégsem teszünk semmit, hogy alkalmat adjunk erre; amikor fölfedezhető egyfajta elemi kétely (megint csak: bűnös kétely) mindazzal szemben, ami nemes, jó és méltó, mintegy magától értetődik, hogy eme nyugodt szellemnek az ítélete nem egyéb, mint egy újabb, jóllehet más­ féle föllángolás gyümölcse. Nos, nagyjából körülírva, ilyesféle érzés mozgatott engem és kerekedett felül bennem akkor. Egy szó mint száz, magam előtt lá­ tom Maria Giuseppát, miután szó szerint kituszkolták a kapun, és aztán ott sír még órák hosszat, valamint látom egyszerre örvendező és reszkető önmagam.

57

.Tomasso

Landolfi

(Lukácsi

Margit)

Számára képtelenségnek tűnhetett ekkora kegyetlenség a gazdái részéről, aki­ ket oly sokáig hűségesen szolgált, de csak képtelenségnek, mely végtére is el­ fogadható; ő egyébként hitt az úri tekintélyben, kényük-kedvük jogszerűségé­ ben. Viszont holmija a házban maradt, s ez valószínűleg teljesen összezavarta amúgy rendezett és következetes lelkivilágát. Egy rövid időszaktól eltekintve, mely inkább zavarának, mintsem tartózko­ dásának volt betudható, természetesen nem tartott velünk haragot (láttuk is olykor rokonainknál, akik rögtön felfogadták), s végül valamelyik karácsony­ kor még egy kisebb ajándékot is elfogadott tőlünk. Utóbb teljesen visszavo­ nult, már csak azért is, hogy teljesen vallása gyakorlásának szentelhesse ma­ gát. Itt kellene megemlítenem, hogy elzarándokolt a cannetói Madonnához, ám erről inkább nem beszélek, mert nekem nincs hozzá szavam: az ő elbeszélé­ se szebb volt minden ősi vallásos szövegnél, szebb a legszebb mesénél. Sze­ retnék még szót ejteni egyik voltaképpen baljóslatú álmáról is, amely mélyen fölkavarta. Álmában, sajnos, a részletekre már nem emlékszem, egy nevető ördögfiókát látott, aki „igencsak vidám volt, mert már éppen ütközött a szarva". No de térjünk rá ennek az életnek az elmúlására, mely oly váratlan és oly kegyetlen volt, hogy nincs véráldozat, amely megválthatná. Kitört a háború, bejöttek a marokkóiak, akikről tudjuk, hogyan viselkedtek. És hát Maria G i u ­ seppát „megmarokkínozták". J ó néhányan lehettek. A z a lenyűgöző mondat, mellyel az őt ért végtelen csapást kommentálta, anélkül, hogy teremtője ellen ágált, hogy őt káromolta volna, anélkül, hogy elreménytelenedett volna, így szólt: „legalább szépek lettek volna!" Nem kommentálnám ezt a mondatot, s nem is kellene kommentálnom, ha már jó ideje nem veszítettem volna el az embertársaim figyelmességébe vetett minden bizalmamat. Vagyis azt akarom mondani, hogy ebben a mondatban nem csupán a nőiségnek egy szikrája van benne, mely elővillan az ő távoli Thulé)ébő\, hanem egy efféle eseménynek mint olyannak, vagy magának az eshetőségnek mintegy magától értetődő el­ fogadása, mintha, úgymond, a vele történtek védelmében erkölcsi, mi több, esztétikai feltételek meglétét is elvárná, és valóban azt akarná értésünkre ad­ ni, hogy az nemhogy a legnagyobb gyalázat, hanem megengedett, kellemes dolog, mely magán viseli Isten áldását. S ezzel, ami engem illet, akár be is fejezhetném. Az elhangzottak után Maria Giuseppa erőtlenül, betegen húzta még egy darabig, s aztán meghalt, mint az elbeszélésben. S vagy valaki másnak kell magára vennie a felelősséget ezért a kegyetlen halálért, vagy egyáltalán senkinek, és azzal Isten áldjon mindnyájun­ kat. Csupasz földből hantolt sírjára, melyet a temetőcsősz emlékezete alapján találtam meg, egyetlen irgalmas kéz sem állított fejfát vagy írt nevet. Próbáltam intézkedni, hogy tegyék meg: az asztalos húzta-halasztotta a dolgot, s én úgy mentem el, hogy jeltelenül hagytam a sírt. Később valaki állított fölé egy he-

58

venyészett keresztet, amely még most is látható. De úgy maradt a többi, egy­ szerű virágok belepte sír közt; míg végül valamelyik, a harangvirágfélék csa­ ládjából való kúszónövény magától megeredt rajta, először bátortalanul (vélet­ lenül nyomon követhettem fejlődését), s most már buján tenyészik a hanton. De csakugyan igaz, hogy engem semmilyen felelősség sem terhel ebben a történetben? Egyszóval önök azt hiszik, hogy, úgymond, dicsekedni akarok az­ zal az ádáz sorsjövendöléssel? Épp ellenkezőleg! Akár igaz, hogy a természet, a vak természet „utánozni kezdte a művészetet" (vagy hogyan is hangzik ez a mondat?), akár nem igaz, én nem tudom, mily mértékben befolyásolhatja egy jó vagy rossz elbeszélés egy teremtmény sorsát. így kimondva, persze, maga a felvetés közönséges és faramuci. Mégsem tudok megszabadulni egy apró, halvány lelkifurdalástól; és nem sok híja, hogy tényleg ne annak az idézetnek a folytatásával zárjam ezt az írást, amelyikkel elkezdtem - „Ki tudja, talán M a ­ ria Giuseppa miattam halt meg...". (De hát igaz volna? Nem írói fogás ez?Tö­ redelmesen be kell valljam: lehet, hogy az. Minél erősebb szívünkben a józan belátás, annál inkább megvéd bennünket a kellemetlenségektől.) S most hadd fejezzem be azzal, hogy ha a pápa szentté avatná ezt az alá­ zatos teremtést, nem mondom, hogy hagynám magam becsapni, de abban a pillanatban bizonyára szívből megdicsérném érte. A dolgok állása szerint Ma­ ria Giuseppa nem eszközölhet k i számomra különleges kegyet, de ő, az em­ léke legalábbis tovább táplálja örök és hiú vágyakozásomat egy jobb élet iránt.

59

írói arckép

61

Lukácsi Margit

Egy olasz író a távoli Thuléból (Fordítói jegyzet Tommaso Landolfi Maria Giuseppa és Maria Giuseppa igaz története című elbeszéléseihez)

„...

nem lehetne valahogy kevésbé gyönyörűen beszélnie? Mert így olyan az egész, mintha könyvből olvasná." (Dosztojevszkij: Fehér éjszakák) 1

„Micsoda

áldás,

hogy van a földön olyan művészet is, mely nem utánoz semmit!" (O.Wilde: Dorian Gray arcképe) 2

Tommaso Landolfi egy szárnyasoltárt, valóságos triptichont szentelt életművé­ ben Maria Giuseppának. Az 1929-ben keletkezett Maria Giuseppa című elbe­ szélés („a legelső!") a fiatal író 1937-ben megjelent első kötetének (Dialogo dei massimi sistemi, [Párbeszéd a felsőbb rendszerekről]) címadó elbeszélése, a ne­ gyedszázaddal későbbi Maria Giuseppa igaz története pedig az 1957-es Om­ bre (Árnyak) kötetet zárja. A triptichon középső darabja a Settimana di sole (Verőfényes hét) című elbeszélés, amely szintén az első kötetben kapott he­ lyet, a három közül az egyetlen, mely csupán az alcímben (Maria Giuseppa II) viseli a főszereplő nevét, s amelyben Maria Giuseppa nem öregecske cseléd­ ként, hanem kislányként bukkan fel, ám jelenléte nem kevésbé mély értelmű, mint a másik két műben. H a egy író ilyen tudatosan vissza-visszatér egyes hőseihez, témáihoz, az arra enged következtetni, hogy azok meghatározó erővel bírnak életművében. Ám a témán és a főszereplő személyén túl Landolfi elbe­ széléseinek még egy szembeötlő sajátosságára is mindjárt fel kell figyelnünk: ez pedig a klasszikus orosz irodalomban gyökerező narrációs technika. Tommaso Landolfi pályája az 1930-as években, egy olyan sokoldalú és szer­ teágazó jelenség által meghatározott korszakban indult, amelynek megítélésé­ ben maga a X X . századi olasz irodalomtörténet-írás sem egységes, s amelyet jobb híján az „olaszországi szürrealizmus" összefoglaló elnevezéssel illet. H a költészetről van szó, gyakran a „hermetizmus" címkéjével látják el mind ma­ gát a jelenséget, mind a vele kapcsolatba hozható alkotókat, míg a prózáról

63

beszélve Bontempelli nyomán a „mágikus realizmus" kifejezéssel élnek. A z „olasz szürrealizmus" terminus egyértelműen utal a francia irányzathoz való kapcsolódásra, valamint jellegzetes ismertetőjegyek meglétét sugallja, egy meghatározott gyűjtőnév alá vonva mindazon tendenciákat és irodalmi útke­ reséseket, amelyek a 30-as és a 40-es években a francia szürrealizmus hatá­ sát mutatták, vagy legalábbis részlegesen azonosultak vele. így „olasz szürrea­ listáknak" nevezhetők azok az írók, akik többé-kevésbé megmerítkeznek a tu­ dattalan kalandjában, míg a „mágikus realizmus" hatósugarába azok vonhatók, akik vonzódnak bár az irracionálishoz, lényegileg mégsem azonosulnak vele, illetve nem fogadják el mint a megismerés egyetlen lehetséges módszerét, ha­ nem egyfajta reális szűrő szükségét érzik. Az „olasz szürrealizmus" és a „má­ gikus realizmus" fogalmai között a demarkációs vonalat tehát a tudattalan alapján lehet meghúzni; így lesz jóval nagyobb a „mágikus realizmus" terüle­ te, hiszen valamennyi olyan alkotót magában foglal, akiknek a műveiben fel­ fedezhető a hétköznapi értelemben vett reálissal és az azon túlival (a maga­ sabb szintű, akár misztikus valósággal, vagy egyszerűen csak egy másféle, szo­ katlan, csodaszerű, vagy az illúziókban megélt valósággal, vagy netán az őrü­ let világával) való kapcsolat. Bontempelli, az irányzat korabeli teoretikusa a Novecentista kalandjában úgy foglal állást, hogy az elbeszélés művészetének valódi szabálya ez: „úgy mesélni el az álmot, mintha valóság volna, a valósá­ got pedig úgy, mintha álom volna." Landolfi a fantázia mesterei között az az íróegyéniség, aki olyasmit valósí­ tott meg, amit társai közül senki sem: a legkifinomultabb stílusú irodalmi já­ tékot. A romantika és a klasszikus XIX. századi irodalom talajáról indulva kö­ zelít a fantáziához és a szürreálishoz, anélkül, hogy egyértelműen kötődnék akár a szürrealizmushoz, akár a „mágikus realizmus" vonalához. Az irodalom iránti szenvedélye mellé a játék (és a szerencsejáték) szenvedélye társul, mely­ nek végsőkig megélt, totális kalandjában énje a véletlen foglyává válik. A misz­ tikushoz, a fantasztikushoz való vonzódásán és nyugtalanítóan bonyolult ok­ fejtésein a „fekete romantika" (Hoffmann, Poe), a franciák (Nodier és Maupas­ sant), a klasszikus orosz irodalom (főként Dosztojevszkij és Gogol, a kései Turgenyev) és Kafka hatása, valamint a világnak szántszándékkal hátat fordító, különc alkotó magánya egyaránt érződik. Rendkívül szoros a kapcsolat Landolfi életműve és az orosz irodalom kö­ zött: Landolfi olasz szemmel nézve igen ritka pályát választott magának: szla­ vista filológusként végzett a firenzei egyetemen 1932-ben. Diplomamunkáját Anna Ahmatova költészetéről írta. Műfordítói munkásságában a francia és a német írókkal szemben nála az orosz alkotók élveznek elsőbbséget. Lan­ dolfi, aki igencsak arisztokratikus, mi több, elitista módon szemlélte az irodal­ mat, és - legalábbis levelei és naplójegyzetei tanúsága szerint - a fordítást

64

Egy olasz

író a távoli

ThulébóL

összehasonlíthatatlanul alacsonyabb rendű mesterségnek tartotta az önálló művek alkotásánál, az orosz írók szinte különös kegyben részesültek nála: G o ­ gol, Dosztojevszkij, Tolsztoj és Turgenyev elbeszéléseit, Puskin költeményeit maga ajánlja az olasz kiadók figyelmébe, fordításukat külön felkérés nélkül vállalja, nem tagadván, hogy egyedül az orosz klasszikusokat érzi konzseniálisnak saját alkotói világával. Ez a találkozás, illetőleg az oroszokéval analóg narrációs technika, vagyis a főhős belső világának egy elképzelt hallgatóság előtti, mintegy vallomásos jellegű föltárása, s ily módon az élőbeszéd írásmű­ vé (műalkotássá) transzponálása mindenekelőtt Landolfi első írói korszaká­ ban, az 1930-as, 40-es, 50-es években keletkezett elbeszéléseiben, melyek még műfajilag is a kisregény és a hosszú elbeszélés között álló orosz poveszty-tyel mutatnak rokonságot, követhető nyomon. 3

Maria Giuseppa neve nem csupán egy szereplőt jelöl, hanem egy Landolfinál jellegzetes elbeszélői helyzetet, pontosabban szólva az elbeszélés, az el­ beszélő és a szerző sajátos viszonyulását. A triptichon két szárnyában egyazon történet kétféle előadása néz egymással farkasszemet, a korábbit - mely azt meséli el, hogy a léha, s meglehet, gyengeelméjű Giacomino szadista játékai­ val miként kínozza csúf, vénecske, istenfélő cselédjét, Maria Giuseppát, míg végül maga sem tudja, miért és hogyan, de megerőszakolja, s nem sokkal később az asszony megbetegszik és meghal - a második elbeszélés a fan­ tázia világába utalja azzal, hogy címében azt sugallja, ez az elbeszélés Maria Giuseppa igaz története. Egyfajta önreflexió esetével van tehát dolgunk, ami önmagában véve nem példa nélküli jelenség az irodalomban (itt elég, ha Tho­ mas Mannra és A Doktor Faustus keletkezésévé utalunk mint „egy regény re­ gényére", annál is inkább, mert az „igaz történet"-ben maga Landolfi is elhint néhány manni utalást; gondoljunk csak a bűnös kéjről szóló eszmefuttatásra és az Adrian Leverkühn Apokalipszis oratóriumában felharsanó sátáni kacaj­ ra), ám az, hogy a cím ilyen nyilvánvalóan fölhívja az olvasó figyelmét arra, hogy eddig a képzelet mezején járt, hogy ne mondjuk, az író az orránál fog­ va vezette, de most lesz olyan jó, és föltárja előtte az igazságot - ez már jó­ val ritkább. Landolfi kiváló színésznek bizonyul, amikor „eljátssza" hősét, hőseit: az első Maria Giuseppa-történet elbeszélését egy olyan narrátorra bíz­ za, akinek a szavahihetősége eleve csekély, aki saját bűne következtében ju­ tott lehetetlen állapotba, így az olvasó a „bűnös" vallomása alapján kénytelen rekonstruálni az eseményeket. Ugyanolyan egyenetlenség, felszín alatti moz­ gás figyelhető meg a hős, az elbeszélő és a szerző viszonyában, mint Doszto­ jevszkij kisregényeiben, A hasonmásban, a Fehér éjszakákban, a Feljegyzések az egérlyukból és a Szelíd teremtés esetében. Ebből a távlatból különösen ér­ dekes, hogy Dosztojevszkij a Feljegyzések eredeti címéül a Vallomást szánta, valamint az, hogy a Szelíd teremtés alcíme „Egy fantasztikus történet". A meg4

65

Lukácsi

Margit

kettőzésen alapuló önreflexió és a szerző bujkálása a szövegben teszi lük­ tetőén elevenné ezt a két Landolfi-elbeszélést, s az „igaz történet" címében su­ gallt figyelmeztetés valódi üzenete az, hogy a szöveg csakis önmagára vonat­ kozik, nincs köze a valósághoz, nincs, úgymond, valóságalapja, hanem retori­ kai-metaforikus jelentése van. Nem Maria Giuseppa igaz történetét olvassuk, hanem a történet (a szövegmű) igaz történetét. A megkettőzésen alapuló önreflexiót hangsúlyozzák a második elbeszélés elején és végén felbukkanó, az első Maria Giuseppa-történetből vett szó sze­ rinti idézetek, valamint az az ambivalencia, amely egyfelől Maria Giuseppa és Giacomo, másfelől a narrátor-Giacomo és a szerző viszonyát jellemzi. Ez a tü­ kör-játékra emlékeztető technika tárja fel Maria Giuseppa és Giacomo jelle­ mét, kettejük viszonyát, amennyiben Giacomo a cseléd iránt „feltehetően a vonzalomtól az undorig terjedő érzelmeket táplál", és aki „ áldozata, de bizo­ nyos értelemben a hóhéra is"; Giacomo üres, tétlenségbe süppedt élete mel­ lett ellenpontként jelentkezik Maria Giuseppa folytonos tevékenysége, s mi­ közben Giacomo szüntelenül igazolást vár a világtól léte értelmére, Maria G i u ­ seppa számára csak a cselekvés a fontos, a dolgok kimenetele már nem rajta áll, azt egy felsőbb gondviselésre bízza. Külön figyelmet érdemel kettejük be­ szédmódja és az, ahogyan azt a szerző-elbeszélő értékeli az „igaz történek­ ben. Giacomino monológja egy jó évtizeddel korábban történt eseményről szóló, rendkívül impulzív erejű vallomás, mely a személyesség erejével hat, s így az egész elbeszélést a bevallottan fikciós irodalmi műfajok - így a fiktív levél vagy napló, a tanúvallomás — felé sodorja. Ezzel szemben a Maria Giu­ seppa igaz története dokumentumigénnyel lép föl, körmönfont okfejtéseivel, tudományos stílusával a hitelesség látszatát igyekszik kelteni, s egy félmon­ datba sűrített, már-már becsmérlő megjegyzéssel a korábbi szövegművet „ala­ csony röptű, zavaros fantaziálás"-nak minősíti. Ám ez a „zavaros fantáziálás" éppen úgy épül fel, mint Gogol Akakij Akakijevicsének története, vagy Kovaljov törvényszéki ülnök elveszett orrának históriája, amelyekben egy bizonyos pontnál „köd lepi be az egész esetet, és egyáltalán nem lehet tudni, mi tör­ tént azután". Ez a szándékolt homályosság jellemző Landolfi narrációs tech­ nikájára, amikor Giacomo beszéd közben el-elveszti a fonalat, aprólékos rész­ letezéssel ad elő mindent, ami a történet szempontjából másodlagos, a lénye­ get viszont elhallgatja, a sorsdöntő ponton cserben hagyja az emlékezete. E l ­ beszélése során egyre agresszívabban fordul vélt hallgatóságához, miközben saját tudatába zártan egyre jobban rászorul a külvilág visszaigazolására. Jel­ kép-értékű az is, hogy Giacomo csak arabul tanult életében, arab, vagyis ért­ hetetlen szavakkal kevert kirohanásokkal gyötri Maria Giuseppát, akinek be­ szédét ugyancsak Giacomo reflexióiból ismerjük meg: a cseléd nem beszéli az irodalmi olaszt, csak tájnyelven tudja magát kifejezni, végeérhetetlen, sajá5

66

tos logikát követő elbeszélései elviselhetetlenek Giacomo számára. Egyértel­ mű, hogy Giacomo arab beszédének fonákja lesz a történet szintjén az, hogy Maria Giuseppát az „igaz történet" szerint „megmarokkínozták". Az önmagát hangsúlyozottan realisztikus színben feltüntető későbbi elbeszélés ezt az os­ toba, csökönyös, nehéz fejű „első" Maria Giuseppát a legmagasabb rendű költői képzeletvilágba emeli. A szerző-elbeszélőnek nincs rá szava, hogy visszadja Maria Giuseppának a szentek életéről szóló történeteit, mert „az ő elbeszélé­ se szebb volt minden ősi vallásos szövegnél, szebb a legszebb mesénél". Ez a Maria Giuseppa nem ostoba, nem együgyű, még csak nem is „ártatlan lélek a szó orosz értelmében" (...) „őbenne olyasféle erény élt, melyet rendszerint a költőnek tulajdonítunk, s amely nevetségessé teszi őt a köznép szemében; szá­ mára az élet mágikus képek szövete volt, a világ egy olyan világ, amelyben minden lehetséges."Apró utalások teszik teljessé ezt a jellemrajzot az „igaz történet"-ben, melyeknek révén az elbeszélés még inkább irodalmivá válik: m i ­ ként a mottóban utaltunk rá, olyan ez a „beszéd", mintha maga Landolfi is „könyvből olvasná". Egy ilyen rejtett szekvencia a Faust-mondára, Goethére és nyomában Thomas Mann Doktor Faustusáxa vonatkozó utalássor. Goethe Faustjában Margit elcsábíttatásának előestéjén egy balladát énekel: „Tuléban élt hajdanába' / egy sírig hű király" ; ismeretes, hogy az ultima Thule, azaz a távoli Thúle (lásd Vergilius: Georgica, I. 30.) már az antikvitás korában olyan rejtelmes, megismerhetetlen, távoli földet jelentett valahol Északon, ahol a fan­ tázia és a valóság határai összemosódnak, ahol a képzeletbeli győz a valóság fölött. Olyan birodalom ez, amely túl van minden határon, illetve a léte értel­ me után kutató utazónak saját emberi lehetőségeinek korlátait leküzdve kell átlépnie egy térben-időben behatárolhatatlan, rejtélyes dimenzóba. Margit, mi­ közben énekel, nem tudja még, hogy a thulei király történetében saját tragi­ kus szerelmi történetét énekli, miképpen azt sem sejti, hogy amiért a földön elítélik, egy másik dimenzióban majd bűntelennek találtatik. Maria Giuseppa „lenyűgöző" mondata - „legalább szépek lettek volna!" - , amelyet azután ejt ki, miután az „igaz történet" szerint egy csapat marokkói katona megerősza­ kolja, ugyancsak „az ő távoli Thuléjéből" szól, az abszolút értékek időn és té­ ren kívüli tartományából. 6

Az „alacsony röptű fantáziálás", a valóság és a mítosz, vagyis az irodalom tartománya („ahol minden lehetséges") alkotják tehát azt a három érzékelé­ si-értelmezési szintet, amelyre Landolfi e két, folytonos nézőpont- és tónus­ váltásban vibráló, egymással szoros kontinuitást alkotó elbeszélése épül. A megkettőződésen alapuló önreflexió jegyében merül föl végül a felelősség kérdése is, mely abban a fényben nyer teljes jelentést, hogy a Maria Giusep­ pa haláláról szóló történetnek két verziója van, melyet két novella mond el, egy képzeletbelinek definiált és egy realisztikus igényű. A realisztikus verzió

67

Lukácsi

Margit

szerint nincs szó igazán felelősségről, az események sorsszerűén, mi több, fa­ tálisán következtek be: „S vagy valaki másnak kell magára vennie a felelőssé­ get ezért a kegyetlen halálért, vagy egyáltalán senkinek, s azzal Isten áldjon mindnyájunkat". Míg a korábbi verzióval kapcsolatban mintha valamiféle lel­ kiismeret-furdalás bujkálna a narrátorban, aki nyomban a szerzőre hárítja a fe­ lelősséget azért, amiért ilyen ádázul megjövendölte Maria Giuseppa sorsát. („De csakugyan igaz, hogy engem semmilyen felelősség sem terhel ebben a történetben?") Nem véletlen, hogy Landolfi Oscar Wilde-nak a Dorian Gray arcképében többször is említett „fordított" imitációelvére utal: befolyásolhatjae egy műalkotás egy emberi teremtmény sorsát? Természetesen, mint „közön­ ségeset" és „faramucit" rögtön el is veti ezt a feltevést. Ám miután elutasítja a szerzői sorsjövendölő-képesség ötletét, vissza-visszatér a felelősség problé­ májára, s még egy utolsó csavarral a feje tetejére állítja az egész gondolatme­ netet: „De hát igaz volna? N e m írói fogás ez? Töredelmesen be kell valljam: lehet, hogy az". Egyik kiinduló gondolatunk az volt, hogy Landolfi számára az irodalom já­ ték, szenvedélyes, olykor elkeseredett kombinatorikai játék a szavakkal, ké­ pekkel, témákkal és szereplőkkel. Hogy valójában mire vélte ő ezt a játékot és „a játékos" felelősségét, azt talán legnyíltabban egy Beckettről szóló minia­ tűr esszéjében árulta el: „Az irodalom, például, nem töltheti be indokolatlan vagy valódi szorongá­ saink levezető csatornájának szerepét; ezeket, már ha vannak (még restelljük is, hogy ilyen alapvető dologra kell utalnunk), tökéletesen le kell csöndesítenünk, mielőtt még a papírra kerülnének. És, hogy rövidre fogjuk, a fátum és az évek ellenében is makacsul hisszük, hogy az irodalom komoly dolog." 7

J E G Y Z E T E K

Dosztojevszkij, E M . , Fehér éjszakák (Devecseriné Guthi Erzsébet fordítása), Budapest, Európa 1992. Wilde, O . , Dorian Gray arcképe (Kosztolányi Dezső fordítása), Szeged, Szukits, 2000. Landolfi orosz klasszikusokból készült műfordításai közül itt csak a legjelentősebbeket említem: G o g o l ' , Racconti di Pietroburgo [Pétervári elbeszélések], Milano, Rizzoli, 1941; a Narrátort russi [Orosz elbeszélők] cí­ mű, 1948-ban megjelent (Bompiani, Milano) antológia bevezető tanulmányán kívül Landolfitól való jó né­ hány elbeszélés fordítása is, így Puskintól A postamester, A pikk dáma, Gogoltól A köpönyeg, Az őrült nap­ lója, Dosztojevszkijtől a Feljegyzések az egérlyukhói, Tolsztojtól az Ivan Iljics halála, Turgenyevtől a Bezsin Lug, az Élő ereklye és a Mumu, valamint néhány rövidebb Csehov- i l l . Bunyin-elbeszélés. A z 1960-as évek terméséből valók Landolfi Puskin-, Lermontov-, Tyutcsev- és Leszkov-fordításai. ' A két elbeszélés egymáshoz való viszonyáról és Landolfi narrációs technikájáról magyar nyelven is olvas­ ható két igen érdekes tanulmány Hoffmann Bélától: Az elbeszélői szóról (Tommaso Landolfi: Maria Giusep­ pa) és A költői téma újraalkotása: egy sajátos „metanovella" (Tommaso Landolfi: Maria Giuseppa igaz tör­ ténete), in Hoffmann Béla, A látóhatár mögött. Olasz irodalmi tanulmányok. Szombathely, Savaria Univer­ sity Press, 2002. ^ G o g o l , N. V , Az orr (Makai Imre fordítása), Budapest, Európa 1984. " Goethe, J. W., Fausl (Jékely Zoltán fordítása), Budapest, Európa 1986. T. Landolfi, // caso Beckett, in T. Landolfi, Gogol' a Roma, Milano, A d e l p h i , 2002. 1

2

1

7

68

Műelemzés

b

71

Antonio Donato Sciacovelli

Az olvasói várakozások „elterelése" a Dekameronban

A Dekameron Elöljáró beszédében Boccaccio világosan meghatározza mű­ vének célját, mondván: Ezekben a novellákban szóba kerülnek az újabb és a régi időkben esett mulatságos és zordon szerelmi történetek és egyéb ka­ landos esetek; eme novellákból a fent mondott hölgyek, kik ezeket majd ol­ vassák, a bennök elmondott mulatságos esetek révén egyfelől gyönyörűséget, másfelől hasznos okulást meríthetnek: mivelhogy megismerhetik, mit kell keresniök, s egyúttal, hogy mit kell követniök. A z egyfelől gyönyörűséget, másfelől hasznos okulást meríthetnek kitétel, amely az idézet központi moz­ zanata, világosan jelezni kívánja, hogy milyen ideális elvárásokkal közeled­ het az olvasó az irodalmi szöveg felé, amely a gyönyörűséget az okulás ve­ lejárójává teszi, s ennélfogva — a tanító célzatú irodalomnak megfelelően — olyan példaértékű esetek kristályosodhatnak k i előtte, amelyek - mutatis mu­ tandis - utat mutathatnak számára.Természetes, hogy a középkori irodalom­ mal szemben támasztott elvárások között ott szerepelt az oktató funkció is, mivel a régiek tudásának átáramlása az új-kor irodalmába az auktoroktól származó ismeretek megszerzésével volt egyenlő. Ők maradtak a tudomá­ nyos tájékozottság és a nagy becsben tartott bölcsesség fokmérői, minthogy az antik szerzők műveiben százával, sőt ezrével találunk olyan sorokat, ame­ lyek a lélektani tapasztalatokat és az életvitel normáit mélyrehatóan tárgyal­ ják és összegzik . Mindez azt jelenti, hogy - ha sok esetben figyelmen kívül marad is a fejtegetések azon műfaji és „valóságos" kontextusa, amelyben a 1

2

73

Antonio

Donato

Sciacovelli

nagy morális témákat vitatták meg egykor, avagy ha e fejtegetések jellegze­ tességeit némileg módosítják is - ezt a szentenciákban és példázatokban megfogalmazott bölcsességet éppen a középkor hasznosítja majd saját eti­ kai-magatartásbeli kódexének megteremtése céljából. Amíg a sententia i n ­ kább iskolai felhasználásra látszik alkalmasnak, addig az exemplum és a pa­ radigma kilép annak falai közül, és a prédikációk és a homéliák alapgon­ dolatává válva minduntalan feltűnik, amikor az esetet példával megvilágít­ va kell kifejteni. A z exemplumot alapjában véve tükörként, vagyis az életta­ pasztalatok paradigmájaként értelmezik, és szembeállítás a célja. Ezen a te­ rületen az irodalom a bölcsesség megőrzésének fentebb jelzett funkcióját látja el, minthogy az összegyűjtött (intő) példákat költői formával és művé­ szi struktúrával ruházza fel, vagyis a gyönyörűség érzetét keltve olvasóiban, fogékonyabbá teszi őket az elbeszéltek morális üzenetének meghallására. Ez a követelmény valósul meg a középkori - többnyire - prózairodalom kü­ lönféle példázatos történetei-gyűjteményeiben, amelyek később a kézikönyv funkcióját is betöltik. Ez mondható el a Hét bölcs könyve, a Calila és Dimna, a Conde Lucanor és néhány más műről, amelyekben az olvasó kétség­ telenül jól körülírt elvárással találja magát szemben: olyan követelménnyel, amelyet a paradigmatikus történetből mint hasznos okulást, viselkedésbeli paradigmát néki kell kikövetkeztetnie. Ám feltűnnek egészen más szemléletű gyűjtemények is, mint például Maria di Francia Lais (Lai-k) című műve, amelynek prológusában már nincs szük­ ségképpen utalás az írás valamiféle morális-didaktikus funkciójára, hanem csak az emlékezetben való megörökítés szándéka nyer hangsúlyt: És eszembe jutott a sok lai, melyeket hallottam. / Nem kételkedtem, / jól tudtam, / hogy akik először szerezték őket/s másoknak továbbadták, /a hallott kalandok em­ lékét / velük megörökíteni akarták. / Megannyit hallottam belőlük, / de egyi­ ket sem szeretném mellőzni, sem a feledés kútjába vetni . Ebben a műben, ahogy részben majd a Dekameronb&n is, zordon szerelmi történetekről esik szó: bennük a bretagne-i témakör az udvari szerelem tónusával gazdagodik. De maga Boccaccio is nemegyszer nyíltan hivatkozik az A l p o k o n túli hagyo­ mány erejére, méghozzá a megétetett szívről szóló novellában egy trubadúr életrajzának felidézésével (IV 9-: miként a provence-beliek mesélilé), vagyis az erotikus-erkölcsi problematikát mint az emberi élet alapkomponensét minduntalan hangsúlyozza, amiről, meglátásunk szerint, világos képet éppen a paradigmatikus Cimone-novella ( V I . ) nyújt. Mindez azt jelzi, hogy Boccac­ cio a szerelmi történetek értelmezése során - legalább is a kor olyan paradigmatikusnak tekinthető megnyilvánulásaihoz képest mint amilyen a Paolo és Francesca sorsát megismerő Dante ájulása, avagy Petrarcának a tárgyat i l ­ lető egzisztenciális kétségei - kiegyensúlyozottabb pozíció felé mozdul el. 5

74

Az olvasói

várakozások

„elterelése"

a

Dekameronban.

Emellett éppen a Dekameron „realisztikus" előadásmódjában rejlik - amint erre az író egyik mai éles szemű kommentátora felhívja a figyelmet — Boccacciónak az a nyilvánvaló didaktikus szándéka, amely a választott műfaj legitimizálta sajátos ábrázolás-formák megválasztásával válik kifejezetté, és ame­ lyekben az exemplumtól elszakadó szerző a favola poetica tipológiája felé for­ dul. Maga Boccaccio írja, hogy még az olyan igen becsületes komikusok is él­ tek a fabulának ezzel a fajtájával, mint amilyen Plautus és Terentius, akik anélkül, hogy valami egyebet szándékoztak volna mondani azon túl, mint amit szó szerint mondottak, a különböző emberek szokásairól és megnyilat­ kozásairól kívánva hírt adni, művészetük révén mindazonáltal mégiscsak megpróbálták oktatni és óvatossá tenni olt'ásóikat.. Az az óvatosság, amely­ re Boccaccio a Melkizedek-novella bevezetésében is utal, és amelyről Lucia Battaglia Ricci is említést tesz , egészen másféleképpen veti fel az exemplumból vagy a novellából (avagy a favola poetica-ból) levont következtetések alapján felvetődő hasznos okulás kérdését. Az óvatosságra intés mindenekelőtt azt jelenti, hogy meghagyja az olvasónak a felelősségét: a gyakorlati alkalma­ zás pillanatában neki magának kell esetleges tettének hasznossági fokát megítélnie, vagyis - mondjuk így - , neki kell eldöntenie, hogy élettapasztala­ ta néhány paradigmatikus jellemzője szerint, mintegy ismétlésszerűen jár-e el. A Dekameronból vett példának véljük erre az ikernovellák esetét, azaz A n d reuccio és Salabaetto történetét. Amíg Andreuccio, aki szinte csak úgy bele­ pottyan a kalandok kellős közepébe, nem lát semmilyen lehetőséget arra, hogy sértettként közvetlen revansot vegyen, s végzetes módon még a legcsekélyebb elővigyázatosságot is félreteszi (ha csak azt nem, hogy a holttest kirablásábólkivetkőztetéséből származó legértékesebb zsákmánnyal próbálja óvni magát), addig a Salabaetto-novella világosan utal arra, hogy van lehetőség a szeren­ csétlenséggel való szembehelyezkedésre, ha a közvetlenül reá irányuló tettet valamiféle auktoritás irányítja (ebben az esetben Pietro dello Canigiano, a ke­ reskedő az, aki elővigyázatossággal siet fiatal, tapasztalatlan társának segítsé­ gére): a hősöknek a kereskedő-szakmára való alkalmasságát azonban mind­ két esetben drasztikusan megkérdőjelezi fogadkozásuk, hogy felhagynak ez­ zel a tevékenységgel (...és onnan visszatért Perugiába, minekutána gyűrűt szerzett, holott szándéka volt lovakat vásárolnia?; Mivel pedig nem akart to­ vábbra kereskedő maradni, innét Ferrarába ment. ). De meg kell említeni Landolfo Rufolo esetét is, aki, miután megtalálta a kincset és megjutalmazta mindazokat, akik őt az ínség és a szerencsétlenség időszakában támogatták, a többit pedig megtartotta, mivelhogy nem akart többé kereskedni, és nagy jó­ módban élt mind holta napjáig . A történetnek ez a zárlata jelzi az olvasó számára, hogy milyen mintaadó szereppel bírhat egy elmondott esetből le­ szűrt tapasztalat a főhősre magára nézve is. Természetesen a keret az elmon5

6

7

9

10

11

75

Antonio

Donato

Sciacovelli

dottak hasznosságáról egy másik reflexiót is lehetővé tesz, minthogy a novel­ la végeztével a társaság tagjai, vagyis a történetek hallgatói az esetek többsé­ gében nem elégszenek meg azzal, hogy nevetnek egyet rajtuk vagy éppen el­ szomorodnak miattuk, hanem levonják belőlük a tanulságot, és így vagy úgy értékelik azok hatékonyságát . Ezeket a vélekedéseket általában az olvasói elvárásokhoz igazodó (s néhány esetben azokhoz kötelezően igazodó) szé­ les értelemben vett józan ész, jó ízlés és megfontoltság irányítja. Ezek egyikét­ másikát a Boccaccio-mű maga a negyedik nap történetei elé írt Bevezetésben - igaz, mint önnönmagára vonatkozó - vélekedéseket idézi is, amelyek egyút­ tal mint a mű egészét érintő lehetséges külső reflexiós modellek is megjelen­ nek, vagyis a későbbi olvasói elvárásoknak amolyan statisztikai mintavételéi képezik, de amelyek egyelőre még csak fuvallatok, azaz méltatlankodások, az irigységnek széllökései.Témánk szempontjából az utolsó és az utolsó előtti ellenvetés a leginkább figyelemreméltó, amely kifogásolja egyfelől a tárgyalt témák sületlenségeit (széllelbélelt ember módjára efféle szamárságok után sza­ ladgálok ), másfelől az elbeszéltek valószínűtlenségét (Mások becsmérlik fá­ radságos munkámat, és mindenáron igyekeznek bebizonyítani, hogy ama dolgok, melyeket elbeszélek, nem úgy történtek, miként én előadom. ), vagyis éppen a döntő mozzanatot, a mű gazdag affabulatioalkotó képességét vitat­ ja e l . A szerző válasza meggyőzőnek tetszik, de ennek oka nem is annyira az érvelésben keresendő, mint inkább az olvasói várakozások fejtetőre állítá­ sában: ez tűnik k i néhány olyan megoldásból, amely az előre várt kimeneteltől elkanyarodik. Elég mindenekelőtt a brigád tagjainak kommentárjaira hivat­ kozni például Alatiel esete kapcsán, amelyet a novella végén egy közmondás ekképpen kommentál: elcsókolt csók nem vész kárba, megújul a hold módjá­ ra , de amely aztán tovább bővül a szerzőnek a hölgyek gyengéd sóhajait i l ­ lető retorikai kérdése kapcsán, vagyis hogy Talán voltak közülük néhányan, kik nem csupán azért sóhajtoztak, mivel fölöttébb áhítoztak efféle gyakori nászokra, hanem azért is, mivel szánakoztak a leányon} Ez a hölgy kalandjá­ nak intim, benső jellegét a körülötte zajló események által ábrázolt társadal­ mi fenyegetettségének tükre elé állítja. Ám mindenekelőtt a III. nap novellái jellemzőek e tekintetben. Különösen az Agilulf király ravasz csatlósának ese­ téhez fűzött kommentárt tekinthetjük figyelemreméltónak: a hölgyek fölöttébb magasztalták a csatlós vakmerőségét és óvatosságát, s hasonlatosképpen a ki­ rály nemes gondolkodását *\A király gondolkodásának ésszerűségét azzal d i ­ csérik, mintha az puszta nagylelkűség (Az, ki elkövette, többé meg ne tegye, s menjetek Isten hírévet) volna. A z elnéző magatartásra azonban az uralkodót csak az készteti, hogy a substitutio in cubiculo elkövetője ismeretlen maradt előtte. A király, aki bosszút szeretne állni a sérelemért, számot vet azzal, hogy elsősorban önmaga előtt nem teheti magát nevetségessé, s ennélfogva olyan 12

15

14

15

16

1

1

19

76

Az olvasói

várakozások

„elterelése"

a

Dekameronban_

méltóságteljes viselkedést tanúsít, amely nemes lelkületéről tesz bizonyságot, s így tekintélyén nem esik csorba, amint arra példát egy másik uralkodónál találunk. Ghismonda nyílt és bátor perorációja sem rettenti vissza a véres bosszútól Tancrédit, a fejedelmet, ami népének rosszallását váltja k i . „Egysze­ rű" fájdalommá ez csak azt követően tud átnemesülni (Salerno egész népének általános gyásza közepette ), hogy a kegyetlen fejedelem - ha késve is - de megbánja tettét. „Uralkodása" alatt Filostrato természetesen arra törekszik, hogy az adott nap királya a novella tragikus végkifejletét hiperbolizálva kom­ mentálja: Szívesen az életemet adnám feléért annak a gyönyörűségnek, melyet Ghismonda élvezett Guiscardóval.. A féltékeny apa által elkövetett gyaláza­ tos tett elítélését olyaténképpen enyhíti, hogy a morális konfliktus valódi főszereplőire (Tancredi és Ghismunda) irányuló figyelmet arra az illetőre he­ lyezi át, aki ténylegesen e konfliktus okozója volt, ám résztvevőként - vala­ milyen módon - mégis háttérbe szorul. Az olvasatok szellemiségét ezen a na­ pon nem a szándékok aurea medietas^ jellemzi, nem ez kerül privilegizált helyzetbe, hanem sokkalta inkább bizonyos magatartásformáknak a szélsősé­ gek felé való kibillentése a cél. Ebben az esetben tehát az olvasói várakozá­ sok határozottabb elterelésével találjuk magunkat szemben, mint ahogy azt az előző napok történeteiben tapasztalhattuk. Ott ténylegesen jóval kevesebb olyan mozzanatba botlunk, amelyekben a résztvevők és a helyzet kezdeti megítélése fejtetőre állna (ebben a tekintetben paradigmatikusnak tetszik az első novellájának zárlatába illesztett reflexió: benne Boccaccio a teológia és morál kérdését viszonylagossá teszi, s ez az észrevétele majd időről-időre fel­ bukkan művének egyéb lapjain is). Vagyis a példázatos elbeszélésekben a l i ­ neáris úton megszerezhető tanulsággal szemben a szerző megkísérli azt, hogy alternatív lehetőségeket kínáljon fel egy elbeszélt életmodell értelmezéséhez, miközben néhány meglepően új fogást is eszközöl. A z egyik ilyen novella, amely már számos kritikus figyelmét felhívta magára, Lidia és Pirro története. Kommentálására Panfilo már a nyitásban vállalkozik, s már-már előzetesen meghatározza az erkölcsnek azt a területét, amelyről beszélni fog (Tiszteletre méltó hölgyeim, nem hiszem, hogy volna bármely nehéz vagy kétséges dolog, melynek véghezvitelére ne vállalkoznék az, ki forrón szeret. És ámbátor ez im­ már több novellából megtetszett, mindazonáltal azt hiszem, hogy én még vi­ lágosabban megbizonyítom ama novellával, melyet elmondandó vagyok, s melyben hallani fogtok egy hölgyről, kinek minden ő dolgában nem annyira éles elméje, mint inkább a szerencse kedvezett; miért is senkinek nem taná­ csolnám, hogy vakmerőn annak nyomaiba lépjen, kiről beszélni szándékozom, mivel a szerencse nem mindig kegyes, s a férfiak sem mind egyenlőképpen ily vaksiak. ). Az érvelés, amint arra Battaglia Ricci (2000:189) felhívja a figyel­ met, elég hatásos ahhoz, hogy kijátssza az olvasót, aki várakozásának megcsa20

21

22

25

77

lását pillantja meg benne: nem egy olyan - negatív vagy pozitív - modell áll előtte, amelyet mint valami paradigmát tarthatna szeme előtt, hanem csak va­ lamiféle csíra, amelyből majd az irodalom „morális" felelősségéről folytatott vi­ ta szökken szárba, s amelyről - mint már említettük - a dantei Pokol V. éne­ ke oly megrázóan szól. Hogy a szerencse jóval többre megy, mint az elővigyá­ zatos értelem, már nem egyszer igazolódott, s kijelenthető, hogy éppen ez je­ lenti a nagyon is újszerű tényezőt a Dekameron „kalandos" novelláinak elbe­ szélői struktúrájában. Ez utóbbiak nyilvánvaló módon az antik regénnyel mint modellel állnak rokonságban. Más azonban bennük a didaktikus szándék, me­ lyet a szerző már a novella nyitásában siet kifejezésre juttatni. Mintha valami­ féle ortodox értelmezésnek kívánná elejét venni. Ez felerősíti és még inkább megvilágítja a bölcs Pampinea - meglátásunk szerint igen jellemző - gondo­ latait, amelyeket a VII. nap hatodik novellájának nyitásában fejteget: Sokan vannak, kik ostoba fejjel azt mondják, hogy a szerelem elveszi az emberek eszét, és a szerelmeseket úgyszólván meggabalyítja. Nekem úgy tetszik: ostoba emez vélekedés, miként az elmondott példázatok is már nyilván megbizonyí­ tották, s miként magamnak is szándékom megbizonyítani? Ilyeténképpen a szerző egy olyan előítélettel helyezkedik szembe, amely számos és elterjedt bölcs kijelentésből ered, s amelyet más esetekben pozitív értelemben már sze­ repeltetett (elég utalni a IV. nap harmadik és negyedik novellájára, amelyek a szerelmi őrületet ártalmasnak és destabilizálónak tekintik, ámde mindez el­ mondható e különös nap csaknem valamennyi történetéről is): mindennek célja az, hogy a szerző éppen egy látszólagos ellentmondást tartalmazó kettősségre, azaz a szerelem és az értelem egymásra-vonatkoztatására építve fejlessze tovább narratív egységeinek lehetséges kibontását. Zima novellája (III. 5.) kínált először példát arra, hogy miként képes még a szerelmi érzü­ lettől leginkább felbolydult lélek is arra, hogy a józan észre hagyatkozzék ak­ kor, amikor legyűrhetetlen akadály tornyosul előtte, vagyis hogy éppen a lé­ lekjelenlét lesz megmentője. A hetedik nap, amelyben a történetek a nők ra­ vasz és rossz tréfáira épülnek, éppen ezen szemléletmódnak kíván az apoteó­ zisa lenni, ám nem tud nem összeütközésbe kerülni vele, mivel a történetek­ ben ott rejlik az a lehetőség is, hogy e szemlélet kevésbé tisztességes célok elérésére is mozgósítható. Emília didaktikai célját elrejtve fog a történetbe: ... igyekezni fogok, drága hölgyeim, olyasvalamit beszélni, mi hasznotokra le­ het a jövendőben, mivelhogy minden nő oly igen fél különösképpen a kísér­ tettől (...), hát akkor, ha novellámat jól megjegyzitek, megtanulhattok egy szent és ajánlatos és ebben fölöttébb hatásos ráolvasást, amellyel a kísértetet elűzhetitek, hahogy meglátogat benneteket. Ennek során a novella központi gondolati magvárói a figyelmet a különleges orvosságra tereli át, s eközben ironikusan szembehelyezi a szónoklat értékének szent és helyénvaló voltát azA

78

Az olvasói

várakozások

„elterelése"

a

Dekameronban_

zal a lehetőséggel, hogy a kísértet elűzhető, hahogy meglátogat benneteket. A novella zárásában még tovább megy, amikor - filológiai pontossággal - az ör­ dögűző ima másik változatával áll elő, s női hallgatóságára bízza, hogy a leg­ hatékonyabbat válasszák k i közülük, s teszi mindezt azzal a végső ajánlással, hogy jegyezzétek meg magatoknak, talán még hasznát vehetitek *. A nők azon verbális képessége, amellyel a számukra kellemetlen szituációban is feltalál­ ják magukat, s melynek motívuma már Alatiel történetében is előbukkan az elvesztett szüzességet mintegy helyreállítandó , - meglátásunk szerint — preg­ nánsan jelen van a serment ambigu (kétértelmű beszéd) Trisztán-epizódjá­ ban, amelyben Isolda az átöltözöttségében felismerhetetlenné vált kedvese há­ tán cipeltetve magát esküvel vallja meg - s tulajdonképpen nem is hazudik - , hogy soha senki másnak szét nem tárta combjait, mint hites urának, s annak, aki most a hátán cipeli. Nem szabad azonban elfelejtenünk, hogy bár Trisztán és Izolda története erős megindultságot válthatott k i hallgatóiban, ezen iro­ dalmi nőfigurát nem övezte mindig nagy erkölcsi tisztelet. Sőt, a palástolatlan becstelenség és fortélyosság negatív alakjaként tartották számon: mintegy tá­ pot adtak annak a nőgyűlöletnek, amely a nő diabolikus természetét olyan mintának tekinthető alakban véli tetten érni, mint amilyen Izolda is. 26

27

28

29

Egyébiránt a hetedik nap első novellájának záró kommentárjára a következő napon, a Filostrato által kifejtett gondolatokat felölelő nyitósorokban kerül sor: Drága hölgyeim, a férfiak, különösképpen a férjek, annyiszor megcsalnak benneteket, hogy ha hébe-hóba megesik, hogy egy-egy asszony is megcsalja a férjét, nem csak örvendeznetek kell rajta, hogy ez megesett, vagy hogy ilyes­ miről hallottatok vagy értesültetek valakitől, hanem szerte járván, magatok­ nak is terjesztenetek kellene az ilyesminek hírét, hogy a férfiak észbe vegyék: ha ők értik a módját, értik ám az asszonyok is! Ez pedig nektek csak hasznos lehet; mivel ha valaki tudja, hogy a másik is értik a módját, nem adja fejét oly egykönnyen csalásra. 50

Ezzel kapcsolatban a kritikusok utalnak rá, hogy az előítélettől mentes ef­ féle nézet valójában a második nap kilencedik novellájának gondolatiságát idézi fel ismételten . Meglátásunk szerint azonban nem szabad azonosítani vele a megcsalásnak ezt a valóságosan is testet öltő szándékát, hiszen a Bernabö-novellával kapcsolatos minősítésekben utalást tesznek arra, hogy a „sze­ mét-szemért, fogat-fogért törvénye" bizonyos kalandok esetén (vagyis a há­ zasságon kívüli kalandok vonatkozásában) életbe lép. Filostrato világosan utal arra, hogy az ember képes lehet olyan viszontválasszal élni, amely a maga csúfondáros voltában megfékezi a láncreakció formáját öltő kalandok végte­ len sorozatát. A z ugyan nincs kimondva, hogy ennek a végtelen sorozatnak abszolúte vége kell hogy szakadjon: a Dekameron invenciózus újdonsága ab­ ban is megmutatkozik, hogy a házasságtörésnek egy-egy fajtája valamiféle kör31

79

körös „rendbe" illeszkedik bele, s így aligha alkalmas egy jól meghatározha­ tó erkölcsi habitus hangsúlyozására. Gondoljunk csak arra a sorozatra, amely a fiatal szerzetes és az apát történetével veszi kezdetét (I. 4.), s amely Masetto d i Laporecchio esetével folytatódik (III. 1.), hogy aztán végül elkerülhetet­ lenül az ötödik és a hetedik nap tizedik, illetve a nyolcadik nap nyolcadik no­ vellájánál horgonyozzon le: Pietro di Vinciolo rájön, hogy felesége megcsalta, erre ő hasonlóképpen egyenlíti k i a számlát, míg Tingoccio és Meuccio, a két siénai férfiú a szép sógorasszony bájait felváltva élvezi, hogy aztán Spinelloccio és Zeppa még asszonyaikat is kicserélje e célból! Ezek azok a szélsősé­ ges, ámde a történetek végére a számla benyújtásával lehalkított esetek, ame­ lyekben valamilyen módon az efféle bűnökben vétkes főszereplők lelke to­ vább már nem látszik sanyarogni azzal, hogy továbbra is akarnák titkos vá­ gyaik kielégítését. Ezt az elbeszélők általában nem kommentálják, hanem in­ kább a csúffá tevés vagy az igaztalanság visszaadási mechanizmusának igaz­ ságos voltán időznek el, vagyis átugorják a kérdés morális lényegét, hogy visszakanyarodjanak az „aki így tesz, majd megbánja!" szentenciához, amelyet nemegyszer hangoztatnak a visszaélések vagy a csúffá tevés avagy az igazta­ lan tettek kapcsán. A hasznos okulás kitételt, amely olykor az erkölcsi igazságok megrengetőjének, a szabályok felforgatójának tűnik föl, valójában az egymással kölcsönha­ tásban álló emberi tettek társadalmi és erkölcsi megítélésének összetettebb vetületében kell mérlegre tenni, s ennélfogva felismerni azt, hogy sokkal ta­ goltabb és árnyaltabb esetgyűjteményre kell vonatkoznia, mint amilyenekkel a Dekameront megelőző paradigmatikus és mintaadó elbeszélésekben talál­ kozhattunk, amelyekben az esetek bemutatása merev és sematikus módon ment végbe.

J E G Y Z E T E K

'

Giovanni Boccaccio, Dekameron (fordította: Révay JózseO, in: Boccaccio művei, Budapest 1964, 253-A kieme­ lések a tanulmány szerzőjétől. Ernst Robert Curtius, Letteratura enropea e Medio Evo latino (fordította: Roberto Antonelli), Firenze 1993, 68. Maria d i Francia, Lais (fordította: Giovanna Angeli), Milano 1983, 5. Giovanni Boccaccio, i.m., 548. Idézi: Lucia Battaglia Ricci, Boccaccio, Roma 2000, 194. Giovanni Boccaccio, i.m., 288-289. Lucia Battaglia Ricci, i . m . , 196. " G i o v a n n i Boccaccio, i.m., 347. G i o v a n n i Boccaccio, i.m., 797. G i o v a n n i Boccaccio, i.m., 336. Biztosak vagyunk abban, hogy Vittore Brancának a kereskedők eposzáról írott alapvető tanulmánya, amely az olasz városok vállalkozóinak üzleti szellemiségét Boccacciónak a környezet és szereplők tanulmányozá­ sára épülő fantáziájával kapcsolja össze, ihletettségét illetően n e m annyira a jelenség mérlegelésében opti­ mista, mintsem a földrajzi horizontok végtelen kitágulása okán az. (ld. Vittore Branca, Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron, Firenze 1996, 149.) I

1

H

s

b

9

10

II

80

Az olvasói

várakozások

„elterelése"

a Deka merőn

ban_

Lauretta megdicséri Pietro Canigiano tanácsát, melynek helyességét az eredmény megbizonyította és Salabaelto ravaszságát, mely a végrehajtásban ugyancsak jól bevált (Giovanni Boccaccio, i.m., 797). Giovanni Boccaccio, i.m., 495. Giovanni Boccaccio, i.m., 495. Amint arra Surdich rámutat, a Decameron nyelvével magával kapcsolatos első nehézség abban nyilvánul meg, hogy el kell ismerni a nyelvi kifejező erő nélkülözhetetlenségét arra nézve, hogy még a legkényesebb témák is korrekt módón kifejthetők legyenek (ld. Luigi Surdich, Boccaccio, Roma-Bari 2000, 218.). Ezzel hangsúlyozza, hogy az elsődleges affabu/atioteremlő elem éppen a mű nyelvezetében, a formális kontex­ tusban keresendő, s n e m annyira az elbeszéltekből időről-időre kikövetkeztethető tartalmi összetevőkből. A szerzőnek önnön névleges programjához való hűségéből ered a novellaesemények morális szintjének megragadhatósága. Giovanni Boccaccio, i.m.. 379. Giovanni Boccaccio, i.m., 379. Giovanni Boccaccio, i.m., 427. (kiem. a szerzőtől) Vagyis a hitvesi ágyban az egyik fél helyettesítése. Giovanni Boccaccio, i.m., 510. A kérdéses novella számos aporiát állít az olvasó elé. Ezeket Pier Massimo Forni részletesen kifejti a De­ kameron komplex formái (Le forme complesse del Decameron, Firenze 1992.) című kis kötetében. A kriti­ kus, aki feltárja a negyedik nap eme nyitónovellája elbeszélési mechanizmusának szabálytalanságait, figyel­ meztet arra, hogy a „korábbi Boccacciónak nincs teljes hatalma a későbbi Boccacción. Sőt, a későbbi Boc­ caccio már egy másik Boccaccio." (ld. Forni, i.m., 145.). A tudós nézetét osztva bővítjük a Forni által feltárt esetek repertoárját ezzel az újabb,Tancredi alattvalóinak viselkedésében tetten érhető aporiával. Giovanni Boccaccio, i.m., 510. Giovanni Boccaccio, i.m., 703Giovanni Boccaccio, i.m., 687. Giovanni Boccaccio, i.m., 663. Giovanni Boccaccio, i.m., 667. Antonio Donato Sciacovelli, Alatiel, ovvero della vergínitá riconquislata, in «Nuova Corvina», Budapest, 185-189. Maria Luisa Meneghetti, // romanzo. in Costanzo D i Girolamo (szerk.). La letleratura romanza medievale, Bologna 1994, 153.) Ennek kapcsán,Varvaro és Ferrante immár klasszikus elemzései mellett különösen figyelemre méltónak tart­ juk George D u b y 'Izolda és Főnix' (Isotta e Fenicé) című tanulmányát (ld. George D u b y Donne nello specchio del Medioevo (fordította: Giorgia Viano Marogna, , Roma-Bari 2002, 103-125.; 149-169 ). Giovanni Boccaccio, i.m., 667., kiem. a szerzőtől lásd: Vittore Branca i n : Boccaccio, Decameron,Tonno 1996: VII. 2, 4, 1. sz. lábjegyzet

81

Vig István

A melléknevek mondattani helye Petrarca szonettjeiben

1. Nagyon feltűnő, hogy Petrarca olasz nyelvű verseiben nagyon sok mellék­ név fordul elő igen nagy gyakoriságban. Ebben a tanulmányban a főnévi szintagmákban található melléknevek helyét kívánom megvizsgálni. Mivel Petrar­ ca versei közül a szonettek alkotják a legnagyobb mennyiséget, lehetőség nyí­ lik arra, hogy általános jellegű megállapítások megfogalmazásán kívül a köl­ temények nyelvére jellemző tipikus és jellegzetes tendenciákat leh essen megállapítani. A melléknevek helyét az irodalmi szövegekben előforduló főné­ vi szintagmákon belül két alapvető tényező határozza meg: 1) a szóban for­ gó nyelv használati szabályai, 2) egyéb tényezők mint a hangfestés, a metri­ ka, a rím, stb, amelyeknek nem elhanyagolható szerepük van egy adott szö­ veg létrejöttében. A z említett tényezők közül az alábbiakban csak kettőt, az olasz nyelv szabályait és a rím szerepét veszem figyelembe mint elemzési szempontokat, továbbá figyelmet fordítok az esetleges, a szerző nyelvhaszná­ latára jellemző állandósult kifejezésekre, amelyek többé-kevésbé mindenfajta kommunikáció jellegzetes kísérői. Az elemzés ebből kifolyólag inkább nyel­ vészeti jellegű mintsem stilisztikai vagy irodalmi szempontokat figyelembe vevő lesz. Kimaradnak a vizsgálódásból azok az esetek is, amelyekben egy főnév mellett egynél több melléknév áll. Ily módon a tanulmány tárgyát azok a melléknevek alkotják, amelyek a főnévi szintagmán belül a főnév előtt illet­ ve utána állnak. Szeretném azt is előre bocsátani, hogy az elemzés célja a mel­ léknevek használati jellegzetességeinek a felderítése, nem pedig fölösleges és

83

ide nem illő feltételezések megfogalmazása Petrarca vélt szándékairól, arról, hogy mit szándékozott, vagy tudott kifejezni vagy megvalósítani. Köztudomású, hogy a mai olasz nyelv egyik alapszabálya az, hogy a mel­ léknevek a főnevek után állnak. Kötelezően ebben a helyzetben találhatók a következő melléknevek: azok, amelyek valamilyen alakot, színt, nemzetiséget jelölnek; az úgynevezett viszonyt kifejező vagy más néven relációs mellékne­ vek (tkp. a képzett melléknevek); illetve a melléknévként használt jelen és múlt idejű melléknévi igenevek; továbbá a bővítménnyel ellátott melléknevek (Lepschy-Lepschy 1994:167; Salvi-Vanelli 1992:89-92). Ezeknek a melléknevek­ nek a neve szűkítő (restrittivo) vagy denotatív (denotativo) vagy referenciális (referenziale), mert leszűkítik a jelölt denotátumok körét, vagy másképpen fo­ galmazva, a melléknevek által kifejezett minőség a denotátumot másokkal ál­ lítja szembe (Salvi-Vanelli 1992:89; vö. Lepschy-Lepschy 1994:165-66). A felsorolt körön kívül eső melléknevek döntő többsége a főnevek előtt is állhat. Ilyen esetben a melléknévnek leíró, jelzői szerepe van, ami gyakran a beszélőnek a szóban forgó denotátummal kapcsolatos értékítéletét fejezi k i . Az ilyen típusú mellékneveket konnotatív melléknévnek hívjuk (Salvi-Vanelli 1992:89; vö. Lepschy-Lepschy 1994:166). Számos esetben jelentésbeli különbség mutatható k i az egyes melléknevek­ nél aszerint, hogy a főnév előtt, vagy utána állnak. A melléknévnek konkrét a jelentése, ha a főnév után áll, míg átvitt jelentést kap, ha a főnév előtt talál­ ható. Ilyenkor gyakran más-más szóval feleltetjük meg őket magyarul, pl. certe notizie ('egyes hírek') : notizie certe ('biztos hírek'), diversi libri ('sok könyv') : libri diversi ('különböző könyvek'), un vecchio amico ('régi barát') : amico vecchio ('idős barát'), stb. (Lepschy-Lepschy 1994:166-67; vö. Salvi-Vanelli 1992:92). Az imént ismertetett szabályok azonban eltérnek a 14. században használa­ tos firenzei nyelvjárás használati szabályaitól - ez derül k i a témával foglal­ kozó tanulmányokból. Jóllehet gyakorlatilag lehetetlen ezeknek a - módsze­ rükben és a feldolgozott anyag terjedelmében egymástól eltérő - tanulmá­ nyoknak az eredményeit egyesítve bemutatni, annyi azonban kitetszik belőlük, hogy az ún. kétértékű melléknevek inkább a főnevek előtt álltak, az ún. egyértékű melléknevek pedig inkább a főnevek után, és kevés esetben fordult elő helyük felcserélése, vagyis hogy főnév előtti helyzetből főnév utániba, i l ­ letve főnév utáni helyzetből főnév előttibe kerültek volna (vö. Liebenhagen 1971:161 kk.;Alisova 1967:281-85). 1

Alisova elemzése alapján a 14. sz. első felében az alábbi szabályok jellemez­ ték a beszélt nyelvet és a prózairodalom nyelvét. A beszélt nyelvi norma. a grandé, bello, buono, stb. típusú, leggyakrabban használt melléknevek (I. csoport) a főnevek előtt és után fordulnak elő, míg a konkrétabb, egyszerű 2

84

A melléknevek

mondattani

helye

Petrarca

szonettjeiben_

melléknevek mint pl. vecchio, giovane (II. csoport), főleg a főnevek előtt hasz­ nálatosak; a ragionevole, vergognoso típusú viszonyt kifejező (főnevekből és igékből képzett) melléknevek elsősorban a főnevektől jobbra állnak; a melléknévi igenevek mindig a főnevek után állnak; a színt, nemzetiséget kifejező melléknevek, amelyek egy összetett szintagmatikus kifejezésekben („termini") fordulnak elő, szinte kivétel nélkül a főne­ vek után állnak. Abban a néhány esetben, amikor a melléknevek a főnevektől balra találhatók, jövevényszavakról van szó, és a főnév előtti helyzet főnév + bővítménye szerkezet választható variánsának tekinthető; a melléknevek több jelentése a tágabb szövegkörnyezettől, nem pedig a szóban forgó főnév jelentésétől függ (Alisova 1967:288-93). A prózairodalmi norma. az I. és II. csoporthoz tartozó melléknevek főnév előtti és főnév utáni hely­ zetben előfordulnak, túlnyomóan azonban főnevek előtt; a viszonyszót kifejező melléknevek néhány kivételtől eltekintve főleg a főnevektől jobbra találhatók; melléknévi igenevek: majdnem mindig a főnevek után állnak, kivéve a Decameront. Utóbbiban a főnév előtti helyzet a gyakoribb; kifejezések (termini): noha a melléknevek túlnyomó részben a főnevek után állnak, ezzel ellentétes tendencia is kibontakozóban van, vagyis a főnév előtti helyzet fokozatos előretörése (Alisova 1967:295 kk.). A Petrarca szonettjeiben szereplő melléknevek főnév előtti vagy utáni hely­ zetben való előfordulása eléggé kiegyenlített képet mutat: a főnevek előtt 249, utánuk 212 melléknév áll; az összes közül 88 melléknév található a főnevektől balra illetve jobbra. 2. A főnév előtti helyzetben előforduló melléknevek ( a melléknévi igene­ veket is beleértve) a következők: 2.1. acceso, accolto, acerbo, affamato, alato, algente, almo, alpesire, alto, alzato, amaro, amato, amico, amoroso, angelico, animoso, antico, arabo, ardente, ardito, aspettato, aspro, aurato, aureo, avaro, avvezzo, basso, beato, bello, benigno, bianco, biondo, breve, buono, caduci, caldo, candido, cangiato, canuto, caro, casto, celeste, ceruleo, chiaro, chiuso, cieco, civile, comune, contrario, cortese, corto, crespo, crudele, crudo, debile, degno, deserto, desperato, destinato, destro, diletto, dilettoso, disarmato, disarmato, disiato, dispietato, disusato, diverso, divino, divo, doglioso, dolce, doloroso, domestico, doppio, drittto, dubbio, duro, empio, estremo, eterno, falso, famoso, fatale, faticoso, fedele, felice, fero, fervido, fidato, fido, fiero, folle, folto, frale, franco, freddo, fresco, futuro, gelato, gentile, gioioso, giovenile, giusto, glorioso, gran­ dé, grave, gravoso, ignudo, immaginato, immobile, immortale, impossibile, 3

85

Vig

István

impreso, indo, indurato, ineffabile, infiammato, infinito, ingrato, interno, in­ tern, invitto, irato, ispano, lagrimoso, leggero, leggiadro, libero, lieto, lieve, liquido, lucido, lungo, maggiore, magnanimo, male, malvagio, manco, mani­ festo, mansueto, maturo, mentito, mezzo, micidiale, migliore, minore, mirabile, misero, mortale, morto, nato, naturale, nemico, nettó, nobile, novello, novo, nudo, occupato, ombroso, onesto, onorato, orato, orribile, oscuro, ozioso, palese, paventoso, perduto, perfetto, periglioso, perpetuo, picciolo, pieno, pietoso, pigro, possente, prescritto, preso, pronto, puro, purpureo, rapido, raro, reale, ribellante, rio, roco, rugiadoso, ruvido, saggio, saldo, santo, scemato, schietto, scuro, secreto, securo, selvestro, sembiante, sempiterno, sereno, si­ mile, sinistro, soave, solitario, sommo, sordo, soverchio, sovrano, sparto, speso, spietato, squarciato, stanco, stellante, stranio, strano, subito, superno, tacito, tardo, tartaraeo, tenace, tenebroso, tenero, tranquillo, tristo, turbato, umano, umido, umile, usato, vago, valoroso, vano, vario, ventoso, verde, ve­ rő, vile, vittorioso, vivo, volgare. 2.2. A főnév utáni helyzetben található melléknevek (beleértve a mellékné­ vi igeneveket) az alábbiak: acceso, accolto, accorto, acerbo, adorno, adverso (avverso), afflitto, allegro, altero, amico, amoroso, angoscioso, antico, aperto, aprico, ardente, ardito, armato, asciutto, avvinto, beato, bello, benedetto, biondo, breve, buono, caldo, canuto, carco, caro, caspo, celeste, cerviero, chiaro, chino, chiuso, cieco, colmo, condutto, congiurato, conto, contrario, converso, cortese, corto, creato, debito, degno, depinto, destro, difforme, diffuso, diletto, diurno, divino, doglioso, dolce, dolente, dritto, dubbioso, duro, excelso (eccelso), egro, eguale, eletto, errante, estivo, estremo, eterno, fallace, falso, fatto, felice, fido, finto, fiorito, fisso, folle, fosco, frale, freddo, fresco, gelato, gentile, giocondo, gradito, gra­ ve, indegno, infelice, infinito, integro, intento, interno, inteso, invescato, las­ so, leggero, leggiadro, legittimo, lieto, lungo, maggiore, mago, manco, mani­ festo, migliore, mirabile, misero, molle, mortale, morto, naturale, negro, nemi­ co, nimico, noioso, notturno, novello, novo, nudrito, occidentale, onesto, orientale, ornato, oscuro, pensoso, perfetto, perverso, pieno, pigro, prescritto, presente, presto, prezioso, prisco, profondo, pronto, pubblico, raro, reale, reo, rigido, rio, rotto, sacro, saggio, saldo, salso, santo, sbigottito, scarco, schietto, schivo, scinto, sconsolato, selvaggio, senile, sereno, sfacciato, smarrito, snello, soave, sordo, sottile, sovrao, spalmato, sparso, spento, stanco, stellato, stolto, stretto, tardo, temprato, tenebroso, terreno, terrestro, tinto, torto, toscano, tosco, tranquillo, translato, trilustre, tristo, triunfale, turbato, umano, umile, usa­ to, vago, veloce, verde, vermiglio, vero, vile, visivo, vivo, volubile. 3. A következő melléknevek (a melléknévi igenevekkel együtt) fordulnak elő mindkét helyzetben:

86

A melléknevek

mondattani

helye

Petrarca

szonettjeiben.

acceso, accolto, acerbo, altero, amico, amoroso, ardente, ardito, bello, Hon­ do, breve, buono, caldo, canuto, caro, celeste, chiaro, chiuso, cieco, contrario, cortese, corto, degno, destro, diletto, divino, doglioso, dolce, dritto, duro, estremo, eterno, falso, felice, fido, folle, frale, freddo, fresco, gelato, gentile, gra­ ve, infinito, interno, leggero, leggiadro, lieto, lungo, maggiore, manco, mani­ festo, migliore, mirabile, misero, mortale, morto, naturale, nemico, novello, no­ vo, onesto, oscuro, pieno, pigro, prescritto, pronto, raro, reale, rio, saggio, saldo, santo, schietto, sereno, soave, sordo, sovrano, stanco, tardo, tenebroso, terreno, terrestro, tranquillo, tristo, turbato, umano, usato, vago, verde, vile. 4. Ha mármost a melléknévi igeneveket elválasztjuk a melléknevektől, az alábbi eredményt kapjuk, amely arányaiban nem nagyon tér el a fent említett összesített adatok között kimutatható arányoktól. 4.1. Múlt idejű melléknévi igenevek. 4.1.1. Főnév előtti helyzetben (30): acceso, accolto, affamato, alato, alzato, amato, ardito, aspettato, cangiato, chiuso, desperato, destinato, diletto, disar­ mato, disiato, dispietato, disusato, fidato, gelato, immaginato, impreso, indurato, infiammato, irato, mentito, morto, nato, occupato, onorato, orato, passato, perduto, prescritto, preso, scemato, sfrenato, sparto, speso, squarciato, subito, turbato, usato. 4.1.2. Főnév utáni helyzetben (45): acceso, accolto, accorto, afflitto, aperto, ardito, armato, avvinto, beato, benedetto, chiuso, condutto, congiurato, conto, converso, creato, depinto, diffuso, diletto, eletto, fatto, finto, fiorito, gelato, gradito, inteso, invescato, morto, nudrito, ornato, passato, prescritto, sbigottito, sciuto, sfacciato, smarrito, spalmato, sparso, spento, stellato, stretto, temprato, tinto, torto, turbato, usato, volto. 4.1.3. Főnév előtti és utáni helyzetben egyaránt (10): acceso, accolto, ardi­ to, chiuso, diletto, gelato, morto, passato, prescritto, usato. 4.2. Jelen idejű melléknévi igenevek. 4.2.1. Főnév előtti helyzetben (3): ardente, ribellante, stellante. 4.2.2. Főnév utáni helyzetben (3): ardente, dolente, errante. 5. Viszonyt kifejező melléknevek. Jelentős elmozdulás érzékelhető használatuk arányában a 13- századi firen­ zei beszélt nyelvjárás és prózanyelvének használati szabályaihoz képest. 5.1. Főnév előtti helyzetben (26): alpesire, amoroso, angelico, animoso, aureo, celeste, ceruleo, cortese, dilettoso, doglioso, doloroso, famoso, fatale, faticoso, gentile, giovenile, glorioso, immortale, lagrimoso, micidiale, mortale, natrurale, ombroso, ozioso, paventoso, periglioso, pietoso, rugiadoso, tenebro­ so, terreno, terrestro, umano, valoroso, ventoso, vittorioso, volgare. 5.2. Főnév utáni helyzetben (21): amoroso, angoscioso, celeste, cerviero, cortese, divino, doglioso, dubbioso, estvio, gentile, mortale, naturale, not-

87

Víg

István

turno, occidentale, orientale, prezioso, tenebroso, terreno, terrestro, triunfale, umano. Az ismertetett adatok alapján megállapítható, hogy Petrarca kimondottan arra hajlik, hogy a viszonyt kifejező mellékneveket főnév előtti helyzetben használja, és ezzel „tompítsa, semlegesítse" kimondottan szűkítő, referenciális jegyüket. A szonettekben előforduló melléknevek teljes számának az ismerete, vala­ mint előfordulási arányuk számszerű bemutatása önmagában még csak az első lépés ahhoz, hogy a kitűzött elemzési célokat elérhessük. Figyelembe kell vennünk az egyes melléknevek használatának, előfordulásának gyakorisági mutatóit is. És éppenséggel a gyakorisági mutatók figyelembe vétele gyöke­ resen megváltoztatja a melléknevek főnév előtti ill. utáni helyzetben való hasz­ nálatáról eddig kialakult meglehetősen kiegyensúlyozott, harmonikusnak tűnő képet. Az alábbi táblázatban csökkenő gyakorisági sorrendben az ötnél több­ ször használt melléknevek vannak feltüntetve a főnév előtti ill. utáni helyzet szerint. Ezúttal nem teszek különbséget melléknév, melléknévi igenév, illetve viszonyt kifejező melléknevek között: a rendező elv egyedül a gyakoriság. Melléknevek Főnév előtti helyzetben

Főnév utáni helyzetben

az előfordulások száma

az előfordulások száma

bello

125

4

dolce grandé

93 34

3 0

alto

28

0

amoroso

26

4

caro

14

soave

14

3 8

duro

13

1

vago chiaro

13 11

usato

11

verde

11

5 3 2

6

9 11

fero

10

0

lungo

10

1

novo

10

5

vivo

10

7

mortale

88

A melléknevek

gentile

mondattani

hely e Petrarca

szonettjeiben

9 0

9

tristo

7

aspro

8

9 0

leggiadro

8

0

picciolo

8

0

lasso

9

buono

7

0

stanco

7

6

antico eterno

7 6

5 2

fiero

6

0

grave

6

nobile

6

3 0

onesto

6

umano

6

3 6

sereno

1

6

sparso

0

6

vero

6

1

caldo

5

1

celeste

5

destro

5

5 4

divino

5

doloroso

5

felice

5 1

manco migliore reo/rio

5 1

3 0 3 5 1 5

A táblázatban található adatok értelmezése alaőján a következő megállapí­ tásokat lehet tenni: a melléknevek elsöprő többségben főnév előtti helyzetben találhatók; ez az előfordulási gyakoriság mintegy negyven melléknevet érint, amelyek az összes melléknévnek egy hatodát teszik k i ; azok a melléknevek, amelyek kilencnél többször fordulnak elő, kulcsmel­ lékneveknek, a petrarcai szonettek jelképes, jellemző mellékneveinek tekin­ tendők, amelyeket a további stilisztikai és értelmező elemzésekben minden­ képpen figyelembe kell venni;

89

Víg

István

a főnév utáni helyzetben előforduló melléknevek sokkal nagyobb szóródá­ sa a főnév előtti helyzetben használtakéhoz képest: a legnagyobb gyakoriság 11, és az 5-11 gyakorisági mutatóval rendelkező melléknevek között összesen kilenc található. A gyakorisági mutatók alapján megállapítható, hogy a melléknevek túlnyo­ mó többségükben főnév előtti helyzetben találhatók. 6. Bővítménnyel ellátott melléknevek. Már volt róla szó, hogy a bővítménnyel ellátott melléknevek a mai olasz nyelvben főnév utáni helyzetben fordulnak elő. Ugyanakkor Petrarca szonett­ jeiben számos bővítménnyel ellátott melléknév (beleértve a melléknévi ige­ neveket is) főnév előtti helyzetben áll. A következőkben megpróbálom megál­ lapítani, hogy milyen szabályszerűségeknek engedelmeskedik a bővített mel­ léknevek használata főnév előtti ill. utáni helyzetben. 6.1. Határozószóval bővített melléknevek főnév előtti helyzetben. 6.1.1. Piü: a la piü algente bruma (CLXXXV,8), piü alto ingegno (CXXX,11), 7 piü ardente sol (XXIV, 10), la piü beata parte (XXXI, 4), i piü belli occhi (CCCXXXIII,2), piü bel lume (CLXXX,11), piü belle imprese (1X11,6), il piü bel volto (CCIXXXIII,!), da' piü belli occhi (CCCXLWIIJ), da' piü bei capelli (CCCXLVIII,2), piü benigno calle (CXVII,5), alpiü freddo cielo (CLXXXII,5), del piü chiaro fondo (CCLXXXI,10), dal piü chiaro viso (CCCXIVIII,!), piü cortese aprile (IXVfl, 14), i piü deserti campi (XXXV, 1), piü dolce concento (CLVI,10), dal piü dolce parlare (CCCXLVIII,4), piü felice stato (XCIX,4), la piü nobil salma (CCCXIV,13), piü pietosi giri (CXXXI,6) piü secura parte (CCCLV,10), a'piü soavi accenti (CCIXXXIII,6). 6.1.2. Si: si alto adversario (CXV,11), si alta virtute (CCXL,10), si amorosi stridi (CCLXXX,4), si aspre vie (XXXV, 12), si belli occhi (CXCII,14), si bel fior (XLV,14)si chiara tromba (CIXXXVII,3), si chiara luce (CCIV,9), si chiaro ingegno (CCXI,9), si contrari venti (CXXXII, 10), si contrarie voglie (CCXXXI, 10), si diversi/piaceri (CXI, 12-13), si dolci spoglie (CXCIC,ll)si dol­ ce parlar (CCXIV,5), si dolce lima (CCXCIII, 7), si dubbio stato (CCLXXXV,4), si fedél consiglio (CCLXXXV,4), si fervide rime (CCXVII,2), si folté tenebre (CCCXIIX,12), si gentile/laccio (CIXXXIV,5-6), si gioiosa spene (LVIJl). 6.1.3- Egyéb határozószók: non degno affanno (1X11,12), ben nate érbe (CIXIIJ), mai nate/ricchezze (CXXXVIII, 12-13), ben pietoso core (CCCXI,9), maipreso consiglio (CIXIX, 13), giá stanche sarte (CIXXXIX, 10), giá mai stan­ co nocchiero (CII,2), sempre verdi rami (V,13)6.2. Határozószóval bővített melléknevek főnév utáni helyzetben ( a bővít­ mény a melléknév előtt áll). 6.2.1. Piü: spirto piü acceso (CCIXXXIII,3), occhi piü chiari (CCCIII,2), a' duo amici piü fidi (CCCXIV, 12), petra piü rigida (II, 7), i suoi di piü sereni

90

A melléknevek

mondattani

helye

Petrarca

szonett

jeiben.

(LXXXVJ, 14)1 'aria piü serena (CCVIII,8), la stagion piü tarda (CXXXI,14), ombre piü triste (CLXXXI,4), intelletto veloce piü che pardo (CCCXXX,5), di velocipiü che vento (CCCLV,3); 6.2.2. Egyéb határozószók: forze assai maggior (CI,11), donne onestamente lasse (CCXXV, 1), al cor giá stanco (CCXI,4), schermi sempre accorti (XLIV,10), arbor sempre verde (CLXXXI,3), lagrime si belle (CLVIII,13), pla­ cer si caldo (CLXV, 7), error si novo (CLXXVIII, 8), le man si pronte (XLIV, 1), le man si strette (XL, 12)umiltá si vera (CLXXIX, 7). Látható, hogy a piü határozószó a főnév előtti helyzetben álló melléknevek bővítményeként elsősorban a melléknévfokozásban a felsőfok kifejezésére használatos. Ezen kívül még egy sajátosság tapasztalható: a salvo és bello mel­ lékneveket leszámítva, amelyek mind főnév előtti , mind pedig utáni helyzet­ ben előfordulnak, a főnév utáni helyzetben található melléknevek különböz­ nek a főnév előtt használtaktól. Ami a többi határozószót illeti, a si elsősorban főnév előtti helyzetben ta­ lálható melléknevek bővítménye. A z ebbe a csoportba tartozó bővített mel­ léknevek élesen elkülönülnek a főnév utáni helyzetben előforduló mellékne­ vektől. Kivételt négy melléknév, a si határozószóval bővített bello, nuovo, ill. a giá és sempre határozószókkal bővített stanco, verde melléknév képez, ame­ lyek főnév előtti és utáni helyzetben is előfordulnak. 6.3. Főnév utáni helyzetben álló bővített melléknevek (a bővítő szó a mel­ léknév után áll). 6.3.1. Határozószó: 7 mio core afflitto tanto (CCLII,4); 6.3-2. Prepoziciós szintagmák: vento angoscioso di sospiri (XVII,2), la nave mia colma d'oblio (CIXXXIX,!), L'altre maggior di tempo o di fortuna (CCXXXVIII,9), invidia nimica di virtute (CLXXII,1), corpien d'amorosa fede (LXXXI19), il riposo pien d'affanni (CCXCVIII,4), duol pien di speme (CCCLXIV,2); 6.3-3. Prepoziciós szintagmák mint bővítmények melléknév előtti helyzetben: I'atto d'ogni gentilpietate adorno (CIVII,5), Anime belle e di virtute amiche (CXXXVII, 12), nave di merci preziose carca (CCXXXV, 6), ma forze assai mag­ gior che d'arti maghe (CI,11), fortuna agli occhi miéi nemica (CCV, 12), l'ani­ ma, al dipartir presta, (CLXVII,11). Ezek a szintagmák a főnevek után álló bővítmények variánsainak tekinthetők. 7. Jelentésbeli különbségek. 7.1. Ugyanannak a melléknévnek csekély számú előfordulása főnév előtti ill. utáni helyzetben, ill. a nem kellőképpen terjedelmes és összetett kontextusok, valamint egyes mellékneveknek a túlnyomó használata főnév előtti helyzet­ ben, jelentősen megnehezíti az értelmezést. Nem lehet a priori kizárni, hogy a melléknevek előfordulásának aprólékos elemzése ne vezethetne eredményre,

91

Vig

istván

ugyanakkor az ilyen típusú vizsgálódás meghaladja a jelen tanulmány által k i ­ tűzött célokat. 8. Annak érdekében, hogy a melléknevek használatára vonatkozóan továb­ bi jellegzetességeket lehessen megállapítani, célszerűnek mutatkozik megvizs­ gálni azokat a mellékneveket, amelyek azonos vagy majdnem azonos szám­ ban fordulnak elő főnév előtti ill. utáni helyzetben, illetve azt is, hogy milyen mértékben határozza meg a melléknévnek a főnév utáni helyzetben való előfordulását a rím. Az eredmények a következők. 8.1. Mortale: tizenegy előfordulásból négy alkalommal rímben található, ezen belül kétszer hívó rímben (miseri mortalv.mali-.animali-.strali (CCXVI, 23-5-6), cosa mortale:7'ale:immortale-.frale (CCCLXV, 2-3-6-79)), e 2 sono rét­ té (quale.-strale:vale: opera mortale (XCVII, 2-3-6-7), strale.-cale: colpo morta­ le: tale (CXXXIII, 1-4-5-8)). 8.2. Gentile: kilenc esetből háromszor rímben; a háromból két esetben hívó rímben (cor gentile:stile:aprile (LXVII, 10-12-14), atto gentile:aprile (CCXI, 9-13)), egyszer pedig felelő rímben (stile-.opera gentile:vile:humile (LXXVIII, 2-3-6-7)). 8.3-Tristo: kilenc esetből kétszer rímben, egy alkalommal hívó rímben, (al­ ma trista-.vista-.s'acquista (CCLXIX, 10-12-14)), egyszer pedig felelő rímben (misti: penser' tristi (CLXXIII, 9-12). 8.4. Soave: nyolc előfordulásból két alkalommal hívó rímben (atti soavi-.chiavi (XVII, 10-12), detti soavi-.chiavi-.gravi (CLV, 10-12-14)), kétszer pedig fe­ lelő rímben (stavi-.andavi-.aure soavi-.gravi (CCCIII, 1-4-5-8), gravi-.chiavi:at­ ti soavi (CCCX, 9-11-13)). 8.5. Verde: nyolc előfordulásból egy alkalommal felelő rímben (perde-.foglia verde (IX, 11-14)). 8.6. Vivo: a hét előfordulásból egyszer hívó rímben (imagine sua viva-.descriva-.udiva-.diva, (CLVII, 2-3-6-7)), egyszer pedig felelő rímben (riva-.scriva.bolliva.persona viva (LXVII, 1-4-5-8)). 8.7. Stanco: a hat előfordulásból egyszer hívó rímben (alma stanca-.manca (CCXCIX, 10-13)), egyszer pedig felelő rímben (biancho-.scioccho: vecchio stancho: Maroccho (II, 9-11-13-14)); 8.8. Umano: hat előfordulásból két alkalommal hívó rímben (corpo humano:Vulcano:Gianodontano (XLI, 2-3-5-6), viso humano-.mano (CCXCIX, 9-12)), egyszer pedig felelő rímben (mano-.sembiante humano-.strano (CCXXXVII1, 10-12-14)); 8.9- Antico: hatból kétszer hívó rímben (prigione antica:nemica:fatica-.dica (IXXVI, 2-3-6-7), fascio antico-.nemico: amico-.m'affatico (LXXXI, 1-4-5-7)), egyszer pedig felelő rímben (amiche-.ragion' nostre antiche-.apriche-.fatiche (CCCIII, 2-3-6-7));

A melléknevek

mondattani

helye

Petrarca

szonettjeiben.

8.10. Celeste .- öt előfordulásából egyszer szerepel hívó rímben (habito ce­ leste: honeste (CCXXVIII, 10-13)). 9. H a különbséget teszünk hívó és felelő rím között, akkor csak az utób­ bit lehetne olyan tényezőnek tartani, amely bizonyos mértékben befolyásol­ ja a mellékneveknek a főnév utáni helyzetben való előfordulását. Ehhez ha­ sonlót állítani a hívó rímek esetében félrevezető lenne, mert nem venné f i ­ gyelembe a költői rátermettséget, amely a versek önálló és szabad megfo­ galmazásának a biztosítéka. A mellékneveknek meglehetősen gyér előfor­ dulása rímben (az összes előfordulások 1/9-1/4 százaléka) kizárja, hogy a rímkényszer komolyan befolyásolhatta volna a mellékneveknek főnév utá­ ni elhelyezését. Ezt a megállapítást közvetett módon egy másik jelenség is alátámasztja. N e m egy esetben a főnév előtti helyzetben álló melléknevek sorvégen állnak: Vaccolto/dolor (CLVJI, 12-13), altera/vista (XIX, 1-2), si diversi/piaceri (CXI.12-13), si gentile/laccio (CLXXXIV,5-6), gravi/sospiri (CCCX,8-9), piena/fede (CCXL,3~4), terreno/carcere (CCCXLIX,9-10), viva/forza (CCXC,10-11). Hozzávehetjük még az olyan eseteket is, amelyek­ ben a főnév, amelyet melléknév követ, sorvégen áll: Verba/verde (CXC,l-2), le parole/vive (CCCLII,3-4). Ezek a példák is a költő rátermettségének a bi­ zonyítékai, amellyel rímeket képes alkotni. Anélkül, hogy kisebbíteni szeret­ ném a rím meghatározó szerepét, pontosabbnak tűnik a megállapítása, hogy a rímnek a melléknevek helyének meghatározásában kisegítő, az ál­ talános tendenciákat erősítő szerepe van. 10. N e m nehéz azonban egy másik tényezőt találni, amely általánosság­ ban befolyásolja a mellékneveknek a főnév előtti vagy utáni helyzetben va­ ló előfordulását. Ez pedig n e m más, mint maguk a szóban forgó főnevek: bizonyos melléknevek kizárólag (vagy majdnem) vagy csak főnév előtti vagy csak főnév utáni helyzetben fordulnak csak elő, és ritka az az eset, amelyben ugyanaz a melléknév ugyanahhoz a főnévhez kapcsolódik mind főnév előtti, m i n d pedig főnév utáni helyzetben. A szóban forgó mellékne­ vek a következők. 10.1. Mortale. 10.1.1. Főnév előtti helyzetben: mortal vista (CLI,5), mortal guardo (CLIV,6), mortal donna (CLVII,7), mortal colpo (CCII,11), mortal modo (CCLXXXII,4), mortal mio velo (CCCXIII,12). 10.1.2. Főnév utáni helyzetben: colpo mortal (II, 7), colpo mortale (CXXXI11,5), vita mortal (VIII,6), guisa mortal (XLV,4), preghi mortali (LXV,11), opera mortale (XCVII, 7), cosa mortal (CXLIV, 8), cosa mortale (CCCLXV, 2), miseri mortali (CCXVI,2), lingua mortale (CCLLVII,12), uom mortale (CCCXLII, 11). A melléknév csak a colpo főnévnek a bővítménye főnév előtti ill. utáni helyzetben.

93

Vig

Istuán

10.2. Gentile. 10.2.1. Főnév előtti helyzetben: gentile spirto (VII, 13), gentilpianta (LXIV,9), gentil Donna (LXXVII,6), gentil desire (XCVIII,12), gentil core (CLVIII,6), genti­ le/laccio (CLXXXIV,5-6), gentilfoco (CCXXIVJ), gentile/ stato (CCXXIX, 12-13), gentil colonna (CCLXVI,12). 10.2.2. Főnév utáni helyzetben: anima gentil (XXXI, 1), arbor gentil (IX, 1), cor gentile (LXVII,10), opera gentile (LXXVIII,3), spirto gentil (CIX,12), aura gentil (CXCIVJ), atto gentile (CCXI,9), miracol gentile (CCXCV,9), ombra gentil (CCXCIX, 9). A gentile melléknév csak a core és spirto főnevek eseté­ ben áll a főnevek előtt és után. 10.3. Tristo. 10.3.1. Főnév előtti helyzetben: tristipianti (XV,9), tristi nocchier (XLI, 11), tristi danni (LX,8), tristo umor (CCXVI,5), tristi auguri (CCXLIX,13), trista opinione (CCLI,8), tristi giorni (CCLXXXII,5). 10.3.2. Főnév utáni helyzetben: lagrime triste (XLIX,9), mondó tristo (CXXXVIII,14), cor tristo (CLVIII,6), penser tristi (CLXXIII,12), ombrepiü tri­ ste (CIXXXI, 4), alma trista (CCIXIXJO; CCLXXVflJ), cor tristo (CCLXXII,10), occhi tristi (CCLXXIX, 11), carro triunfale (CCXXV,9). Világosan látható, hogy a tristo melléknév különböző főnevekhez járul főnév előtti és utáni helyzetben. 10.3. Soave. 10.3.1. Főnév előtti helyzetben: soave contrada (CLXII,9), soave sguardo (CLXV,9), soavi spirti (CLXXV,6), soave spirto (CXCIV,3), soave foco (CLXXXVIIIJO), soavi fiumi (CCLVIII,4), soave sguardo (CCLVII,!; CCCXLIII,2), soavi parole (CCLXXIII,5), soavi nidi (CCLXXX,8), soavi accenti (CCLXXXIII,6), soavi sdegni (CCLXXXIX,10), soavipiante (CCCXX,9), soa­ ve velo (CCCLI110). 10.3.2. Főnév utáni helyzetben: atti soavi (XVII, 10; CCCX,13), atto soave (CCXCVII,9), aura soave (CIX,9; CXCVIII,!; CCLXXXVI,!), aure soavi (CCCIII,5), detti soavi (CLV,10). A melléknév egymástól különböző főnevek előtt vagy után áll. 10.4. Verde. 10.4.1. Főnév előtti helyzetben: verdipanni (XII, 6), verdi rami (V,13), ver­ de cespo (CLX,11), verdifronde (CXCVI, 1; CCLXXIX,!), verde lauro (CXVII, 1; CCXIVI,!; CCLXIX,!), verde riva (CCCI,4), verdi boschi (CCCIII,9), verdiprati (CCCXII, 7). 10.4.2. Főnév utáni helyzetben: erba verde (X,7; CCVIII,8), erbetta verde (CXCII,9), foglia verde (LX,14), arbor sempre verde (CIXXXI,3), erba/ verde (CXC,l-2), lauro verde (CCXXVIII,3; CCLXVI, 12), ramo o fronda verde (CCLXXXVIII,10). A verde melléknév három főnevet (lauro, fronda, ramo) bővít főnév előtti ill. utáni helyzetben.

94

A melléknevek

mondattani

helye

Petrarca

szonettjeiben.

10.5. Vivo. 10.5.1. Főnév előtti helyzetben: viva morte (CXXXII, 7), viva neve (CXLVI,6), vivo lume (CUV,3; CLXII,11), vivo sole (CCXXX,2), vivo fonté (CCXXXI, 12), vivo esempio (CCLVII,6), vivefaville (CCLVIII,!), viva/forza (CCXC, 10-11), vi­ vo lauro (CCCXVTI19). Főnév utáni helyzetben: persona viva (LXVII,8), imagine viva (CLVLL,2), voci vive (CLVIII,8), Amor vivo (CLXXVI,4), uom vivo (CLXXXLL,89, donna viva (CCLXXXI,13), parole/ vive (CCCLII,3-4). Nincs egyetlen olyan főnév, amely­ hez ez a melléknév mindkét helyzetben kapcsolódna. 10.6. Stanco. 10.6.1. Főnév előtti helyzetben: stanco nocchiero (CLI,2), stanche sarte (CLXXXIX,10), stanco coraggio (CCIV,12), stanco pensiero (CCLXLX,2), stan­ ca penna (CCXCVLLJ4), stanca vita (CCCXXVII,3), stanco riposo (CCCLVIJ). 10.6.2. Főnév utáni helyzetben: corpo stanco (XV,2), vecchio stanco (II, 13), alma stanca (CCII,11; CCXCIX, 10), cor stanco (CCXI,4), animo stanco (CCCLXL,2). Ez a melléknév egyetlen főnevet nem bővít mindkét helyzetben. 10.7. Antico. 10.7.1. Főnév előtti helyzetben: antico fianco (XVI,5), antichi desir (CXVIII,12), antica strada (XCVI,9), antichipensier (CX,4), antica usanza (CXVI,8), anticheprove (CLXXXIIIJl), antica soma (CCCXVIIJl). 10.7.2. Főnév utáni helyzetben: prigione antica (LXXVI,2), fascio antico (IXXXI,!), fiore antico (CLXXXVI,9), ragion antiche (CCCIII,3), aura anti­ ca (CCCXX,1). Az antico melléknév nem bővíti ugyanazt a főnevet főnév előtti ill. utáni helyzetben. 10.8. Celeste. 10.8.1. Főnév előtti helyzetben: celeste arco (CXLIV,3), celeste cantar (CCXX,10), celeste lume (CCXXX,!), celesti spirti (CCXLII,3), celeste regno (CCXLIV,12). 10.8.2. Főnév utáni helyzetben: aura celeste (CXCVII, 1), andar celeste (CCXI11,7), abito celeste (CCXXVIII,10), spirti celesti (CCCXXXV, 4), re celeste (CCCXIVIII,10). Csak a spirto főnév előtt ill. után található a celeste melléknév. A fentebb említett jelenségeket egyéb tények is alátámasztják. A négy leg­ gyakrabban használt melléknév (bello, dolce, amoroso, caro), amelyek ele­ nyésző számban főnév utáni helyzetben is előfordulnak, különböző főnevek­ hez járulnak aszerint, hogy előttük vagy utánuk állnak. Pédául a caro mellék­ név három alkalommal fordul elő a főnév utáni helyzetben a megszólításra használt signor mio caro szintagmában (LVIII,2; CIII,3; CCLXVI,1). Maga ez a szerepkör is további nyelvhasználatra utal, amelyeket egyéb tényezők hatá­ roznak meg, és amelyek csak megerősítik az alapvető főnév-melléknév szer­ kezetet. További részletekbe menő vizsgálódások, amelyek egy esetleges mo4

95

nográfia alapját alkothatnák, meghaladják ennek a tanulmánynak a kereteit, amelynek a célja a szonettekből kiszűrhető általános tendenciák megállapí­ tása. Maguk a dolce, bello, amoroso melléknevek is hasonló sajátosságokat mutatnak: a dolce melléknév csak három esetben áll főnevek (atto dolce (CVII, 7), aria dolce (CXXII,13), languir dolce (CCXXIV,2)) után, amelyek kü­ lönböznek azoktól, amelyeket megelőz. A bello melléknév által főnév utáni helyzetben bővített négy főnév (amico (CXV, 6), anime (CXXXVII, 12), occhi (CLIV, 7), lagrime (CLVIII, 13)), közül csak az occhi ('szem) főnév előtt talál­ ható ugyanaz a melléknév. Hasonlóképpen az amoroso melléknév is csak két azonos főnév, fede és pensero/pensiero előtt i l l . után áll, (fede amorosa (CCXXIV,!), pensiero amoroso (XXXVI,2), vö. fiammá amorosa (CCCIV,2), guardo amoroso (CCCLVI,5)). Hasonló tendencia mutatható k i a melléknévi igenevekkel bővített főnévi szintagmákban is, amelyekben a melléknévi igenevek meglehetősen gyér előfordulási arányuk ellenére némi viszonyítási pontot jelenthetnek. Azok a főnevek, amelyeket a múlt idejű melléknévi igenevek főnév előtti vagy utáni helyzetben bővítenék, egy kivételtől (bellezza) eltekintve, nem egyeznek meg: accesa luce (CVII, 11), acceso desir (CXLIII,3), spirto piü acceso (CCLXXXI11,3), donna accesa (CCIXXXV,2), accolto/ dolor (CLVII, 12-13), duol accolto (CCCXLIV, 13), ardite imprese (CIXXIII, 13), mente ardita (CCCII,10), chiuso inganno (CCIIII, 7), valle chiusa (CXVI,9), valli chiuse (CCCIII,6), diletto pad­ re (XL, 11), sposo diletto (CCLXXXV,2), gelata mente (CXXXL,4), gelatapaura (CLXXXII,2), voglie gelate (CLXXIII, 10), infinitaprovidenzia et arte (IV, 1), infiniti mali (LXXXVI,6), infinita bellezza (CCIII,5; CCLXI,12), infiniti sospiri (CCXXXVJO), infinita dolgia (CCCIJl), infiniti abissi (CCCXXXIXJl), infi­ niti guai (CCCLV,11), bellezza infinita (XXXI, 7), morto il marito (XLIV,3), pa­ role morte (XVIII, 12), prescritta usanza (CCLVIII,10), viver prescritto (CXX,11), sparte fronde (CCCXXXIII, 7), rime sparse (1,1), chiome sparse (CXLLII,9), rose sparse (CXLVL,5), passi sparsi (CLXI,1), vestigia sparse (CCCIV,3), cenere sparso (CCCXX,14), usata via (XXXIII,10), usato tributo (CI,8), usata legge (CXIWIJ), usate orme (CLV,4), usato stile (CCXXLX,9), usata leggiadria (CCXLIX,9), usati soggiorni (CCLXXXII,8), usato affetto (CCLXXXV, 7), usato ingegno (CCXCII,13), usate forme (CCCI,9), usato sostegno (CCCXI,4), luogo usato (CX,1), viver usato (CCCXLLX,6). 5

6

7

Sikerült egy olyan tényezőt felismerni, amely tendenciaszerűen szabályoz­ za a melléknevek mondattani helyét Petrarca szonettjeiben. Ezek a határozószó-melléknév, illetve a melléknév-főnév típusú szerkezetek, amelyekben a ve­ zértag határozza meg a bővítmények helyét. Ezt a szabályt egy másik jelen­ ség, a rím is erősíti. Mindebből következik, hogy érdemes volna a jövőben a szintagmák vezértagjai és bővítményei kapcsolatát alaposabb vizsgálat alá

96

A melléknevek

mondattani

helye

Petrarca

szonettjeiben.

vonni. Az elmondottakon kívül még egy további kutatási feladat rajzolódik k i , a főnév előtti ill. utáni helyzetben álló melléknevek stilisztikai-költészeti szem­ pontú vizsgálata, amelynek a korszak költészetének nyelvi szabályait kelle­ ne figyelembe vennie.

Bibliográfia Alisova 1967 Tatiana Alisova, „Studi di sintassi italiana", Studi di Filológia Italiana 25, 223-313Lepschy-Lepschy 1994 Laura Lepschy, Giulio Lepschy, La lingua italiana. Storia, varietá dell'uso, grammatica, Milano. Liebenhagen 1971 Wilhelma Liebenhagen, „Zur Stellung des atributiven Adjektivs im Italienischen", Beitrage zur romanischen Philologie, 10, 149-68. Petrarca 1992 Francesco Petrarca, Canzoniere, Torino Salvi-Vanelli 1992 Giampaolo Salvi, Laura Vanelli, Grammatica essenziale di riferimento della lingua italiana, h.n.

J E G Y Z E T E K

Liebenhagen a mellékneveket ún. teljesekre (integrali) és részesekre (partitivi) osztja fel, amelyek gyakorla­ tilag megegyeznek a konnotatív illetve a szűkítő melléknevekkel. Különbséget tesz továbbá a melléknevek szerint aszerint, hogy a főnevek előtt vagy a főnevek után állnak: azokat, amelyek a főnevektől jobbra és balra is egyaránt állhatnak, kélértékűnek (bivalente) nevezi, azokat pedig amelyek csak jobbra állhatnak egyértékűnek (monovalente). Ezt követően a melléknevek helyét tíz. ún. szerkezeti tendenciában (Strukturtendenz) vizsgálja. Anyaggyűjtése összesen tizennyolc, 13-15. századi művön alapul, adatait pedig statisztikai módszerrel vizsgálja (vö. Liebenhagen 1971:151 kk.). Alisova ezzel szemben kisebb terjedelmű korpusszal, összesen hét, a 13- századtól a 15. közepéig íródott művel dolgozik. Célja nemcsak a kor beszélt firenzei nyelvjárására jellemző szabályok megállapítása, hanem a prózában írt irodalmi nyelvi norma feltárása. Liebenhagentől eltérően a mellékneveket részben gyakorisági szempontok, részben pedig formális szempon­ tok alapján hat lexikai csoportba osztva vizsgálja. Ebből az eljárásból következik, hogy nehéz pontosan azo­ nosítani a viszonyt kifejező mellékneveket, amelyek két csoportba vannak beosztva (Alisova 1967:280 k k . ) . A norma rekonstruálása a Nove/linón és Paolo da Certaldo Libro di buoni coslumi c. művén alapszik. A megállapítások Bartolomeo da S. C o n c o r d i o Salhtstius-fordításának, Dante Conviviójának, továbbá a De­ cameron egy részének adatain alapulnak. ' A caro melléknév a következő főnevek előtt áll : amica, amico, clono, cosa, costume, figlio, monile, nemica, nodo, padre, pensiero, peso, tesoro. ' A dolce melléknév a következő főnevek előtt áll: accento, aere, affanno, albergo, a maró, anno, beatrice, ben(e), cantare, colle, concento, clesio, d i , clurezza, errore, faci, falda, famiglia, favella, foco, forza, gelo, giogo, guerrera, invidia?, ire, lauro, lima, loco, lume, mai, nemica, nemico, nodo, occhi, ombra, onestade, onor, ora, oro, pace, parlare, parola, passo, pena, penser(o), peso, piano, pianto. rai, rapina. ricetto, ridutto, riso, r i tegno. saluto, sdegno, sentier(o), sereno?, sfavillar, sguardo, s o g g i o m o , sospiro, spoglie, spirto, umore, veneno, vicino, viso, vista '' A bello melléknév a következő főnevek előtt áll: albergo, amor, bosco, capelli, ciglio, colle, collo, desio, clesiri, diamante, donna, fin, fior, foco, guardo, impresa, lauro, liberta, lumi, man, manto, n o d o , nome, occhi, paese, ombra, omero, pensier, persona, petto, piecle, piacer, principio, ramo, rio, romána, seren, s o g g i o m o , sol, spoglia, tacere, tempo, tesoro, vesta, viso, volto. A z amoroso melléknév a következő főnevek előtt áll: ballo, canto, chiave, coro, fatica, fede, froda, incarco, inganno, intoppo, messer Cino, nebbia, paura, pensero, rai, reggia, scorno, speme, stato, Stella, strale, strido, verme, vespa, vita. 1

1

5

97

Horváth Kornélia

A metaforizáció folyamata (Giacomo Leopardi: II primo amore ) 1

JA költő] élménye messzebb van, az öntudatlan országában. már elvesztette, ha megértette, már nem érti, ha eszébe jut, már elfelejtette. Csak úgy bukkanhat rá, hogy az emlékezés maga a művészet érzéki beteljesülésévé válik, s voltaképp akkor tudja meg, mire akart emlékezni, mikor verse már elkészült." (Kosztolányi Dezső) Ha megtalálta,

„De minden más létrehozással szemben a mű alkotott-létének különössége abban áll, hogy alkotott léte a megalkotás részét alkotja." (Martin Heidegger) „A szavak [parole], mint azt Beccaria megjegyzi (Trattato dello stilé) nem egye­ dül a jelentett tárgy ideáját prezentálják, hanem - hol többé, hol kevésbé - já­ rulékos képzeteket is. És a nyelv legnagyobb érdeme, hogy bír ilyen szavak­ kal. A tudományos szavak ama bizonyos tárgy meztelen és lehatárolt ideáját mutatják be, s ezért terminusoknak [terming nevezzük őket, mivel a dolgot minden oldalról determinálják és definiálják. Minél inkább bővelkedik egy nyelv a szavakban [parole], annál alkalmasabb az irodalomra és a szépségre." Ekképpen ír Leopardi a költői szóról a Vegyes feljegyzésekben. A szó [parola] eszerint egyszerre több értelmet képes realizálni a szövegben és aktivizálni a befogadói emlékezetben, felnyitva és megsokszorozva a jelentésalkotás le­ hetőségeit. A költői szó így a szöveg értelemképzésének és szépségének, azaz a befogadásban lelt intellektuális gyönyörűségnek (az esztétikai élménynek) a záloga lesz: „a beszéd és a költészet szépsége ideák csoportjainak a felélesz­ tésében áll, és abban, hogy elménket bolyongani hagyja a gondolatok sokasá­ gában, bizonytalan, homályos, meghatározatlan, lehatárolatlan terében. Mindez a tulajdonképpeni szavakkal [parole proprie] érhető el, amelyek egy több részből összetevődő és sok kísérő ideával kapcsolatot tartó ideát fejeznek k i . A szónak ez a konceptusa, mely a nyelv eredendő sajátosságát az irodalom­ hoz köti és éppen a költészetben, a költői szövegben látja megnyilvánulni, a romantikus nyelvfilozófiák kedvelt gondolata. Leopardi esetében ugyanakkor az a különleges helyzet áll elő, hogy a nyelvelméleti alapvetések egy gazdag 2

3

99

költői-szövegalkotói gyakorlatban is érvényesülhettek. Jelen tanulmány célja a költői szó Leopardi-féle felfogásának, vagy más terminológiával a szó poiésziszének, azaz költői aktivitásának vizsgálata, amit egy konkrét szöveg, az II primo amore című költemény elemzése során valósítunk meg. A z II primo amore — eredetileg Elégia I— című vers bizonyos szempont­ ból kitüntetett helyet foglal el az életműben. Ismeretes, hogy az 1824-ben Canzoni címmel megjelent első verseskötet teljes anyagát a költő kihagyta a két évvel később Versi címen kiadott gyűjteményből. A költői értékítélet, mely átmenetileg megvonta a „költemény-státuszt" a Canzoni darabjaitól, az először publikált versek és a későbbi költemények közötti reflektált pa­ radigmaváltásra utal. Ebben a cezúrában egyfajta összekötő kapocsként tű­ nik föl az //primo amore című alkotás, mely Leopardi legkorábbi verseinek egyike , ám ennek ellenére helyet kap az 1826-os Vemben. A z 1831-es Canti című gyűjteményes kiadásban pedig - melynek szerkezetét ezután vala­ mennyi Leopardi-összes követi — az //primo amore a canzonék után, a kö­ tetkompozíció tizedik darabjaként helyezkedik el. A kötetben elfoglalt hely szimbolikus jelentőségére a verscím és a megelőző költemény - a canzo­ nék között az utolsó - címének szemantikai oppozíciója is utal [// primo amore (Az első szerelem) <-> Ultimo canto di Saffo (Szapphó utolsó éne­ ke)]. A címek között létrejött jelentésviszony, mely a kronologikus rendet fe­ lülbíráló költői szerkesztés eredménye, az //primo amoréX Leopardi első je­ lentős, érett verseként aposztrofálja. 4

Az II primo amore ennek ellenére nem részesült a kritikai recepció kitün­ tető figyelmében. A verset érintő tanulmányok általában a biográfia felől kö­ zelítenek a műhöz, és a vele egy időben született Diario d'amore (Szerelmi napló) felől értelmezik . Leopardi e naplóban felidézi unokanővére, Gertrude Cassi rövid látogatását a szülői házban, s iránta feltámadt szerelmét elemzi.A versszöveg ilyetén referencializálása azonban nemcsak a mai irodalomtudo­ mány kontextusából tűnik problematikusnak, hanem azért is, mert figyelmen kívül hagyja egyfelől a kronológiát felülíró kötetkompozíciót, másfelől a nap­ ló és az elégia közötti alapvető műfaji különbséget. Ugyanezen oknál fogva kérdőjelezhető meg az a vélemény, amely a vers művészi színvonalát éppen a Napló stílusával, érzelmi intenzitásával, egységes gondolatmenetével szemben marasztalja e l . 5

6

7

8

Elemzésünkben m i azt a nyelvi transzformáció-sorozatot kívánjuk feltárni, amelyen a referencia, azaz a kezdeti szerelmi téma keresztülmegy, vagyis azt vizsgáljuk, miként metaforizálódnak a kiinduló témát jelölő szavak a versszö­ vegben. Értelmezésünk, melynek során erőteljesen támaszkodunk magának Leopardinak a szó és a költészet viszonyát illető meglátásaira, remélhetőleg a verscím megváltoztatására is magyarázatot tud nyújtani.

100

A melciforizáció

1. Referencia és metaforizáció:

a szem és a szív

folyamata.

motívuma

A versszöveg eltávolítja a biografikus történést: nem alkot narratívat a láto­ gatásról, a szeretett hölgyet pedig sem nevén, sem mint nőt n e m nevezi meg. Ehelyett először a coléi nőnemű személyes névmás, majd három má­ sik alkalommal a szintén nőnemű imago ('kép') főnév utal a szövegben a szerelem tárgyára („sorgea la dolce imago...", „Che la illibata, la Candida imago", „Spira nelpensier mio la bella imago" ). A szerelem tárgyának eltá­ volítása és fogalmivá tétele — aminek megvannak a maga petrarcai gyöke­ rei - jelzi, hogy a vers elsődleges témája n e m a személy, akire az érzés irá­ nyul, hanem a szerelem maga. Ezt jól mutatja m i n d a költemény kezdése, mely témaként a szerelmet jelöli meg („ Tornami a mente il di che la bat­ taglia / D'amor sentii la prima volta e dissi: / Óimé, se quest'é amor, com'ei travagliaf' ), mind pedig a tény, hogy a lírai beszélő n e m hölgyével, ha­ nem a „szerelemmel"(amoré'), illetve saját szívével (coré) folytat párbeszé­ det. („Ahi come mai migovernasti, amoref, „Dimmi, tenero core...", „Tu [co­ re] inquieto, e felice e miserando, / M'affaticavi in su le piume il fianco, / Ad ogni or fortemente palpitando.", „Che dicevi, o mio cor, che si partia...", „Quando facevi, amor, le prime prove" ) 9

10

11

A szerelem imagóként, azaz képként megnevezett tárgyát a versszöveg a szem témájához köti. Az occhi (szem) - a core és amore mellett - a szöveg harmadik leggyakrabban visszatérő szó-motívuma. Szemantikai attribútuma mind a hét esetben a szem eredendő funkciójától való eltérés: a szem vagy csukva van, vagy nem lát, vagy nem szerelmének tárgyára néz: „Che gli occhi al suol tuttora intenti e fissi" „Gli occhi al sonno chiudea..." „Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi" „... e l'occhio indarno aperto" „Palpitando nel letto e, chiusi gli occhi" „Né gli occhi ai noti studi io rivolgea" „E l'occhio a terra chino o in se raccolto"

12

('Ha egyre a földre irányzott és odakötött szemem' 'Szemem álomra hunytam...' 'Emelkedett fel az édes kép, s a csukott szem' '...s hiába nyitva tartott szememet' 'Szívdobogva az ágyban és behunytam a szemem' 'Szemem sem fordítottam szokott tanulmányaimra' „És földre szegezett vagy magamba forduló szemem')

101

Horváth

Kornélia

Másfelől azonban éppen a szem ilyetén működése - amely az álom, félho­ mály, belső összpontosítás jegyeivel írható le - teszi lehetővé az „imágó" megidézését. A nem látás eredményeként megvalósuló szemlélődés azokban a paradox szemantikájú mondatszerkezetekben a legnyilvánvalóbb, amelyek együtt tartalmazzák a szem és az imágó témáját: „Che gli occhi al suol tuttora intenti efissi, Io mirava coléi ..." ('Ha egyre a földre irányzott és odakötött szemem Előtt is ott lebeg ő...') „Oh come viva in mezzo alle tenebre Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi La contemplavan sotto alle papebreF ('Ó, a sötétben mily élénken Emelkedett fel az édes kép, s a csukott szem Hogy bámulta a szempillák alatt!') Az első esetben a szemantikailag szembenálló két tagmondat még két külön verssorban jelenik meg, míg a második előforduláskor a szemantikai oppozí­ ció már az egyes verssorokon belül tűnik föl (viva...tenebre, Sorgea la ... ima­ go. .. occhi chiusi, La contemplavan 'sotto alle palpebré) .Vagyis nem a szem lá­ tásképtelenségéről, hanem a szem funkciójának megváltozásáról van szó: a vers a külső látást a befelé irányuló, kontemplatív látással helyettesíti. E belső látást pedig a passzív szem helyett a szív (core) valósítja meg. A core szóalak tizenkétszer tér vissza a versszövegben, ez az ismétlődés azonban - az occhi rekurrenciájától eltérően - a motívumot rendre új szemantikai mezőhöz jut­ tatja: a szemantikai váltások sorozata pedig kibontakoztatja a versszöveg új, költői témáját. E metaforikus sorozat szerint a szív nemcsak a belső látás, hanem a beszéd képességével is bír („Dimmi, tenero core", „Chedicevi, o mio cof).A szív „be­ széde" pedig a szív dobogásaként, a szívverés ütemes hangjaként identifikálódik a szövegben: „Che dicevi, o mio cor... battendoF', „E il core in forse a palpitar si mosseF. Először a lélegzés („Strinsi il cor con la mano, esospirai'), majd a hang is a szív attribútuma lesz („La cara voce del coré), s mint ilyen előhívja az emlékezést, vagyis a szív a reflexió, a gondolkodás helyévé válik („.. .che il cor mi tocchi?/Amarissima allor la ricordanza", „Solo il mio corpiaceami, e col mio core / In un perenne ragionar sepolto" ). Végül akkor fejezi 13

102

A metaforizáció

folyamata.

be működését, azaz a beszédet, a dobogást, az emlékezést és a gondolkodást, amikor a versszöveg maga is véget ér: „...che la vergogna il duro/suo morso in questo cor giá non oprava." A szív motívumát eszerint a versszöveg mo­ torjaként, „generátoraként", vagyis a szöveg ritmikus hangzásának metaforá­ jaként értelmezhetjük. A szem és a szív motívuma retorikailag és szemantikailag chiazmatikus kap­ csolatban áll egymással: a versben a szem látása helyett a „szív látása" való­ sul meg. A versszöveg ezt a belső látást a beszéd, a mozgás, a lélegzés, a hang, az emlékezés, a gondolkodás és a tevékenység szemantikai jegyeivel írja le, s ily módon transzformálja a kezdeti témát. A vers költői témáját tehát nem a szerelem, az „imágó", vagy a látás adja, hanem a fenti metaforikus sorozat megalkotása. 14

2. A költői szóban

rejtett szemantika kibontása:

a lovak

motívuma

A szív mint a versszöveg motorja, ritmusa, „dobogása" a lovak motívumával is metaforikus kapcsolatba lép a 41-42. sorban („E i destrier, che dovean far­ mi deserto/Battean la zampa sotto alpetrio ostello. " ).A lovak (destrier, i l ­ letve cavai) témája, mely először itt jelenik meg a versben, nem egy külső - a Szerelmi naplóban leírt helyzet - , hanem szövegbelső referencia felől lesz motivált: a lovak a szövegben dobogásukkal a lírai beszélő szívdobo­ gását imitálják. A párhuzam a szív és a lovak közös igéjében teremtődik meg (,,...o mio cor... / ...battendo", „E i destrier... /Battean la zampa" ): a lovak motívuma a „dobogás" témája révén lép be a szív motívumától vezérelt metaforizációs folyamatba. 1S

16

11

A lovak motívuma explicit módon csak két esetben tűnik fel (41-42., illet­ ve 53- sor), ám szemantikailag többszörösen elő van készítve a versszöveg­ ben: a vers egyes szavainak jelentésszerkezete a lovak motívumát előlegezi, így a l l . sorban („Anzipien di travaglio e di lamento" ) a travaglio szó nem­ csak a megnyilatkozásban kibontott szemantikája, hanem eredeti jelentése sze­ rint is ('kaloda rugós lovaknak') értelmezhető. A travaglio alak egyszersmind visszautal a vers elején feltűnő igei formára, s ily módon a szóban rejlő jelen­ tés aktivizálása során megidézett ló-témát már a vers elején a szerelem témá­ jával köti össze: „Óimé, se quest'é amor, com'ei travagliaf' 18

19

A másodlagos szójelentés révén a ló-téma a 13- sorban is aktivizálódik („Dimmi, tenero core, or che spavento..." ), ahol a spavento szóalak a 'féle­ lem, borzadás' jelentésen túl egy bizonyos lóbetegséget - a kakaslépést vagy csöbörbelépést - is jelöl. A rejtett témát életre hívó szó szintén a szív motívu­ mához kötődik, vagyis a ló-téma implicit megidézése ismét a szerelem kon20

103

.Horváth

Kornélia

textusában megy végbe, s természetesen annak további szemantikai átalakí­ tását is elvégzi. Nyíltabban készíti elő a lovak megjelenését a 31. sor „tra le chiome" ('söré­ nyében') kifejezése, mely ezúttal átvitt, metaforikus értelemben szerepel a költői megnyilatkozásban, vagyis az erdőre vonatkozik, miközben - a költői szó Leopardi-féle törvényei szerint - jelenvalóvá teszi elsődleges, a lovakhoz kötődő jelentését is. Végül a két explicit megjelenést követően még egyszer a lovak témája a 84. sorban („Alla guardia seder del mio dolore." ), ismét a szív (cor) motívumának társaságában: a guardia ugyanis nemcsak 'őrséget, őrzést' jelent, hanem a 'zabla külső részét' is ('amelybe a karika illeszkedik'). Mindebből világosan látszik, hogy a lovak témája nyelvileg a vers kezdetétől jelen van a szövegben, s csak az ismétlődő diszkurzív megjelenések után ke­ rül át a megnyilatkozás szintjére és válik a történet elemévé. A kiinduló szere­ lem-témával éppen ellentétes irányú folyamat játszódik le: a történés eleméből a szöveg diszkurzív metaforikájában sokszorosan átértelmezett trópussá válik. A lovak témájának ilyetén hangzásbeli és szemantikai aktivizálódása jól pél­ dázza Leopardi felfogását a költői szó jelentésbeli meghatározatlanságáról. A szóban sűrített, s a szó aktuális jelentése által háttérbe szorított szemantikai potenciált a versnyelv előhívja és - eredeti témáját e másodlagos jelentések mentén folyamatosan módosítva - kiterjeszti a versszövegre. Eszerint értel­ mezhetők Leopardi szavai: „egy megszokott szó vagy mondat, mely nem vált ki igazi hatást prózában, mivel már hozzászoktunk, hatást kelt a versben..." A versnyelvben többszörösen megidézett ló-metafora szemantikai funkció­ jára a ló mitikus jelentésvonatkozásai vetnek fényt: a versbeli paripák a - Le­ opardi által kiválóan ismert - görög mitológia híres szárnyas lova, Pégaszosz metaforájaként jelennek meg. A mítosz szerint Pégaszosz patájának ütése nyo­ mán fakadt fel a Helikon hegyen az a forrás - a Hippokréné-, azaz Ló-forrás - , amelynek vizéből ihletet nyernek a költők. A költészet születésének eme szimbolikus mozzanatát tematikusán megismétli a vers: „E i destrier che dovean farmi deserto, /Battean la zampa sotto alpatrio ostello." De a vers a mi­ tikus ló más szemantikai attribútumait is realizálja. Pégaszosz mint szárnyas ló, amely felrepült az Olümposzra, kapcsolatban áll a széllel és a Nappal is. A szél motívuma először a ló-téma egyik metaforikus megjelenésekor („tra le chiome" 'sörényében'), valamint a gondolatok és a hangzás témájával együtt fordul elő: „Mille nell'alma instabili, confusi /Pensieri si volgean! Qual tra le chiome / D'antica selva zefiro scorrendo, / Un lungo, incerto mormorar ne prome." Másodszor közvetlenül a lovak első explicit megnevezése előtt tű­ nik fel, s a mitológiai kontextus nélkül motiválatlannak tetszik: „II cuocer non piü tosto io mi sentia /Delia vampa d'amor, che il venticello / Che l'alleggiava, volossene via" Végül a szél utolsó előfordulása a szóhasználat (Vaura) 21

22

26

24

104

A metaforizáció

folyamata.

révén Petrarca híres szójátékát (l'aura~laurus~l'auro~Laura), s ezen keresz­ tül a költészet diszkurzív témáját idézi meg: „Che la illibata, la Candida ima­ go / Turbare egli temea pinta nel seno, / Come all'aure si túrba onda di lago." Pégaszosz másfelől a vízzel tart szoros kapcsolatot: a forrás fakasztásának szimbolikus tette révén; azáltal, hogy maga is források közelében jött a világra (erre utal a neve: pégé'forrás'); hogy apja a tenger istene, Poszeidón; s végül mint Zeusz mennyköveinek és villámainak a hordozója, mint az eső és a vihar szimbóluma. Ez az összefüggés világítja meg az eső és a sírás szeman­ tikai szerepét Leopardi versében, ahogyan az Olümposz említése is a mítosz felől válik indokolttá. Vagyis a Pégaszosz-mítosz motiválja a versszöveg azon helyeit, amelyek a megnyilatkozás szintjén nem értelmezhetőek. így a fentie­ ken túl a Pégaszosz~Nap megfelelés még a lírai beszélő különös életkor-meg­ határozását is („garzon di nove/E nove Soli...") indokolja: 2S

„Com'é quando a distesa Olimpopiove Malincinicamente e i campi lava. Ned io ti conoscea, garzon di nove E nove Soli, in questo a pianger nato Quando facevi, amor, le prime prove." ('Mint mikor az Olümposz teljes hosszában esik Melankolikusan, és a mezőket mossa. Én sem ismertem rád, kilenc És kilenc Nap fia, e sírásra születettben, Mikor első próbáidat tetted velem, szerelem.') Az // primo amore mitológiai kontextusának vizsgálata tehát feltárta, hogy a kezdeti referenciális szerelmi téma miként alakul át a költészet diszkurzív, költői témájává. Eszerint az „első próbálkozásokat" („le prime prove") a szö­ veg diszkurzív szintjén nem a szerelem, hanem a költői alkotás szemantikai mezőjében értelmezhetjük.

3. A hangzásból

kibomló

diszkurzív

jelentés

A szöveg alapmotívumai (szem, szív, lovak) között végbemenő szemantikai transzformáció a versben a szavak hangformájától motivált. Az occhi és a co­ re közös akusztikai komponense, a co- szekvencia a versszöveg fonikus szer­ veződésének meghatározó eleme . A szekvencia maga is chiazmatikusan is­ métlődik a két szó-motívumban, vagyis az occhi és a core a chiazmust a hang26

105

zás szintjén is szövegképző elvként mutatja fel. A co- hangkapcsolat rendsze­ rint azokon a szöveghelyeken sokszorozódik meg, ahol a szem vagy a szív motívuma is föltűnik, például: „E dove io tristo ed affannato e stanco Gli occhi al sonno chiudea, come per febre Rotto e deliro il sonno venia manco.'" ('S midőn én szomorún, fulladozva és fáradtan Szemem álomra hunytam, mint lázban Megszakadva s delíriumban, nem jött az álom.') Látható, hogy itt az oc-/-co-/chiu hangcsoport-ismétlődések szemantikai kap­ csolatot teremtenek az általuk megjelölt szavak között, vagyis egymás meta­ foráivá teszik azokat. így a versszöveg olyan megfeleléses jelentésviszonyt ala­ kít k i a 'fáradt', a 'szem', a 'lezár, becsuk', a 'mint' és az 'egyáltalán nem' jelen­ tésű stanco, occhi, chiudea, come és manco szóalakok között, amilyen jelen­ tésviszony a hétköznapi nyelvhasználatban e szavak között nincsen. A szem új attribútumait a vers a nyelv hangzására támaszkodó szemantikai innováció eredményeként hozza létre, azaz a versszövegben egy új, költői szemantika megalkotása zajlik. 27

H a a hangkapcsolat-ismétlést vizsgálva újból végigtekintünk azokon a szöveghelyeken, amelyekben a két fő motívum - a szem és a szív - egyi­ ke előfordul, láthatjuk, hogy a szem hangzáson alapuló metaforizációját a chiudea, chiusi, occhio a terra chino o in se raccolto szavak, illetve szó­ szerkezetek bontják k i . A szöveg tehát a szemet nemcsak a megnyilatkozás szintjén, hanem a hangzásmetaforikában is a 'bezárt, lesütött, befelé össz­ pontosító' szemantikai jegyekkel határozza meg. Ezzel szemben a szívet a co- szekvencia a szerelem tárgyával (az egyetlen névmási megnevezéssel) és az emlékezéssel állítja metaforikus kapcsolatba: „Io mirava coléi ch'a questo core", „Ch'altro sara, dicea, che il cor mi tocchi?/ Amarissima allor la ricordanza" *. 2

A lovak motívuma is részt vesz az occhi-core-cavai metaforahármas hang­ zásszintű szerveződésében, amennyiben hangformájában a co- szekvencia Cím­ variánsát realizálja, s ezt a vers központi, 53. sorában szemantikai kapcsolat­ ba lépteti a szív motívumával: „la cara voce al core e de' cavaf ('A drága hang a szívre, és a lovak'). A core és a cavai közötti szemantikai kapcsolatot a vers­ sor ritmikai egysége és szorossága is megerősíti , miután felülírja és átalakít­ ja a lovak témáját logikailag már a következő verssorhoz csatoló szintaktikai rendet: „...de' cavai/Edelle rote il romorio s'intese." [Figyelemre méltó, hogy 29

50

106

A met afo rizá ció folya

m a ta_

jelzője (card) révén a hang (voce) motívuma is képes realizálni a jelentéskép­ zés alapjául szolgáló hangcsoport-ismétlődést.] A versszöveg másik két meghatározó hangcsoport-ismétlődését a címbeli szavak generálják: egyfelől a két szóalak közös fonikus komponense (-mor-), másfelől a jelzőben foglalt pri- hangkapcsolat tesz szert szövegképző erőre a versben. A -mor- szekvencia a hangzás témáját jelöli a szövegben: azt a hang­ zást, amely az emlékezés, majd a gondolkodás megindításával a vers, a költé­ szet megszületését segíti elő („Un lungo, incerto mormorar neprome", „La cara voce al core, e de' cavai /E delle rote il romorio s'intése'.') . E hangcso­ port részeként a mo-/ma- szekvencia az imago témáját is meghatározza: az imágó először a szerelmi érzület hatására felidéződő képet jelöli („Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi"), majd a tudat aktív, fáradságos munkájával a szemantikai emlékezetben rögzített képet („Che la illibata, la Candida ima­ go / Turbare egli temea pinta nel seno"). Végül a szóalak utolsó megjelenése a kép megelevenedését, a gondolkodásban való újrateremtését jelöli: „Spira nelpensier mio la bella imago" . A szóalak három előfordulása így kirajzolja, s mintegy reflektálja azt az utat, amelyet a szöveg az emlékezés automatikus, önkéntelen aktusától a költői kép, azaz a trópus megalkotásáig bejár. 51

52

55

A pri- hangkapcsolat a vers elején a primo szó alakjainak ismétléseiben tér vissza („Ll primo amore", „che la battaglia / D'amor sentii la prima volta..", „Primiera il varco ed innocente aprissf), majd a primo fonikus helyettesítője a pensiero ('gondolat') lesz ( „Che angoscia era la tua fra quelpensierő', „Quelpensier che nel di...", „Mille nell'alma instabili, confusi/Pensieri si volgean/..."). Ilyen módon a gondolat születésének témája szorosan kapcsolódik a szerelem, illetve a költészet ebből kifejlő témájához („le prime prove"): 34

„Com'é quando a distesa Olimpopiove Malincinicamente e i campi lava. Ned io ti conoscea, garzon di nove E nove Soli, in questo a pianger nato Quando facevi, amor, le prime prove." ('Mint mikor az Olümposz teljes hosszában esik Melankolikusan, és a mezőket mossa. Én sem ismertem rád, kilenc És kilenc Nap fia, e sírásra születettben, Mikor első próbáidat tetted velem, szerelem.') A fenti részleten jól bemutatható, hogyan írja át a versnyelv a mitikus témát a hangzás segítségével: a mitikus téma által motivált piove és pianger alako-

107

Horváth

Kornélia

kat a „le prime prove" kifejezéssel lépteti hangzásbeli megfelelésbe, vagyis me­ taforikus kapcsolatot teremt a mitikus alapú költészet-téma és a versbeli sze­ relem-téma között. így jön létre a vers diszkurzív témája, amely az amor és a prime prove összekapcsolásával az első költői kísérletekre vonatkozik. S mi­ vel a versszöveg címe ugyanezt a hangkapcsolatot és ugyanezt a diszkurzív témát előlegezi meg (IIprimo amore), azt mondhatjuk, itt olyan autoreferens versszöveggel állunk szemben, amely a kétféle hangkapcsolat-rendszer (co/ca, illetve primo/amore) szöveggé formálásával, s az ezek által megidézett Pégaszosz-mítosz segítségével alkotja meg saját perszonális szemantikáját. 35

Mindez feltárja a címváltoztatás funkcióját is: az eredeti műfajmegjelölő paratextus helyébe {Elégia 1) Leopardi olyan címet állított, amely elsődlegesen a referenciális témára utal (szerelem), a versbeli metaforizációs folyamat ered­ ményeképpen azonban az első költői erőfeszítések trópusává válik. Az auto­ referens versszöveg pedig, amely a trópus és az azt létrehozó új költői nyelv keletkezését tematizálja, önmagát mint a szerző első „valódi" költői művét mu­ tatja föl: a vers kötetbeli elhelyezése - vagyis a canzonék utáni pozíciója, amellyel a klasszikusnak számító Leopardi-versek sorát nyitja meg - a vers­ szöveg diszkurzív szerveződése felől válik indokolttá. Az eddigi elemzés alapján nem túlzás azt állítanunk, hogy az II primo amo­ re szövegét nem egyszerűen az elsődleges, majd a diszkurzív témát jelölő mo­ tívumok (occhio, core, primo, amore, imago, pensiero) szervezik, hanem e szó-motívumok akusztikai komponensei, vagyis meghatározó hangcsoportjai építik föl az egész verset. Ebből pedig az következik, hogy a versben a költői témát a szavak nem elsősorban mint jelentés-, hanem mint hangzásegységek hordozzák, s a vers tropológiai rendszere a szónál kisebb nyelvi egységek, vagyis a hangok és a hangcsoportok szintjétől kezdve épül fel. A vers hangzásszerkezete felől látjuk értelmezhetőnek az intertextusok szerepét is a műben. A Petrarca- és Dante-utalások azon túl, hogy jelenlétük­ kel folyamatosan emlékeztetik a befogadót a szerelem elsődleges és a költői alkotás diszkurzív témájának a kapcsolatára, fonetikai habitusukkal részt vesz­ nek a szöveg felépítésében és közreműködnek a mű egyedi, személyes metaforikájának létrehozásában. így például a petrarcai kezdés („Tornami a men­ te.."), az amor petrarcai kontextusban való előfordulásai, vagy a petrarcai tra­ díció tipikus nyelvi fordulatai („Deh come mai da me si vario fuf') éppen a címszóban kijelölt (a)mo-, illetve mor hangkapcsolat sorozatos rekurrenciáját valósítják meg. Más esetben a petrarcai fordulat (a presso helyhatározószó ha­ sonlítói használata) a szintén domináns pri- szekvencia megduplázását teszi lehetővé („... quel pensiero/Presso al qual...") . Ugyanez mondható a dantei „neprome" funkciójáról, amely a hangzás megindulását bemutató és tematizáló autoreferens szövegrészben, a Pégaszosz-témát előlegező „tra le chiome" 36

37

38

108

A metaforizáció

folyamata_

rímeként szerepel („Un lungo, incerto mormorar ne prome!). A „reszkető térd" („Poscia traendo i tremuli ginocchi") , amelyet a kommentátorok egy­ részt Vergilius Aeneisének V énekéhez, másfelől Petrarca Movesi il vecchiereljéhez kötnek, a versszöveg szintén meghatározó co-/ca- hangcsoportját csen­ geti föl (ginocchí), s szemantikai funkcióját világosan jelzi, hogy a szem (oc­ chi) szó-motívumának lesz a felelő ríme a versben. A „ Vive... vive... /Spira..." ('Él... él.../ Lélegzik...') gradáció pedig a költemény végén nem pusztán megidézi Horatius IV. Ódájának sorait („spirat adhuc amor Vivuntque... calores"), hanem a spira és a vive sorrendjének megfordításával, illetve spira és a pensier egymás mellé helyezésével ismét a versbeli költészet-metaforikát hordozó pri- hangkapcsolatot emeli k i („Spira nel pensier mio la bella ima­ go"). Mindebből az következik, hogy az II primo amore nem tekinthető pusz­ ta Petrarca-imitációnak, s ilyenként nem becsülhető le esztétikai értéke : ép­ pen ellenkezőleg, azt állíthatjuk, hogy Leopardi e versében nemcsak beépíti, hanem át is alakítja, perszonalizálja az olasz irodalmi tradíció ezen poétikai alakzatait, vagyis aláveti azokat a versnyelvben zajló metaforizációs folyamat­ nak, s ezáltal megújítja jelentésüket. 39

40

4. Műfaj és szubjektum A vers szintaxisa több helyütt túlbonyolított: jellemző a halmozott mondatré­ szek és az alárendelt tagmondatok gyakran indokolatlan használata. Ez pedig a che, quel, come stb. vonatkozó névmási kötőszavak halmozásához vezet. A névmáshalmozás, mely szintaktikai szempontból gyakran funkciótlan, és megnehezíti a leírt „események" egymásutánjára koncentráló olvasást, a vers hangzásszerkezete felől motivációt: a szöveg fonikus organizációját vezérlő és a metaforizáció nyelvi alapjaként működő co-/ca- hangkapcsolatot ismétli és variálja. A szintaxis és a vershangzás viszonya felől is nyilvánvaló tehát, hogy a Leopardi-versben a hangzás generálja az értelmet, vagyis a szövegben nem a mondat mint a megnyilatkozás egysége, hanem a versmondat mint a vers­ hangzás egysége tesz szert értelemképző erőre. 41

A versszöveg szintaktikai zaklatottsága ugyanakkor a műfaj felől is értel­ mezhető. A romantikus elégia egyik alapvonása az ellentétes lelki folyamatok és a szembenálló érzelmek - bánat és öröm - megjelenítése: a mondatok és mondatrészek burjánzása ezt a dinamikus kettősséget érzékelteti. De érzékel­ teti a megkettőződésnek azt folyamatát is, ami ennek következtében a lírai beszélőben végbemegy. A lírai én múltjának egy eseményére emlékezik vissza, s ezt az eseményt értelmezi. Az emlékező vershelyzetet a verskezdet rögtön megjelöli: „Tornamia mente..."('Eszembe jut a nap...').A Petrarca-allúzió funk-

109

.Horváth

Kornélia

ciója nyilvánvalóan az emlékező helyzet még erőteljesebb hangsúlyozása le­ het: a verskezdő intertextus a költeményt rögtön eltávolítja a referenciától (a konkrét szerelmi élménytől), s helyette egy másik, szintén az emlékezés té­ májával indító versszövegre utal vissza. Az intertextus kijelölő funkcióját indi­ rekt módon a versritmus is érvényre juttatja: a Petrarca-féle kezdés ugyanis el­ tér a tercina jambusától, vagyis a vers rögtön egy anaklázissal, hangsúlyos szó­ taggal indít. A versegész ritmusát éppen a vers kezdetén megtörő ritmikai el­ hajlás az adott sor kiemelt szemantikai szerepét jelzi. Az emlékezés aktusa megkettőzi a versbeli időt, vagyis azt a múltbeli ese­ ményre, illetve az emlékezés jelenére osztja fel. A két idősík közötti folytonos mozgás a jelen és az imperfettóval vagy passato remotóval jelölt elmúlt válta­ kozó kettőségében érhető tetten („Tornami a menté' -> „lo mirava coléi ch'... aprissi" —> „Dimmi, tenero coré' —> „Che angoscia era la tud' -> „E mentre io taccio, mentre io non contendo" —> „Che dicevi, o mio cor..!' —> „Deh quanto, in veritá, vani siam nuif -> „Solo il mio corpiaceamf -> „E ilpiacer chepassö cangia in veleno"-> „mi stimolava"-> „Al cielo... iogiurő'-> "Che voglia non m 'entrö bassa nel petto" -> „ Vive quel foco ancor", „Spira nel pensier mio la bella imago", „...m'appago"y .A gondolat múlt és jelen közötti oszcillálásának szin­ taktikai alapja az időhatározói alárendelés („Tornami a mente il di che...", „Quel pensier che nel di, che lusinghiero..."), amely egyben az egész kompozíciót is a jelen pillanat keretébe fogja („Tornami a mente..."-„m'appagő'X 2

Nyilvánvaló, hogy e folyamat célja a múlt és a jelen közötti szakadás meg­ szüntetése, vagyis a múltbeli esemény és a jelenbeli állapot közötti össze­ függés megértése. A z emlékezés ezért nem más, mint önvizsgálat és kísérlet az önmegértésre. Ez magyarázza, miért nincs a költeménynek valójában „külső" tárgya, miért nincs a szeretett hölgy egy alkalommal sem megnevez­ ve: az emlékezés és gondolkodás n e m kifelé, hanem befelé irányul, amint azt a szem és a szív motívumának elemzése során feltártuk. A versben a lí­ rai én nem a külvilág egy képviselőjével, hanem saját magával folytat pár­ beszédet: dialóguspartnere a szíve, amely mint a beszélő része, egyben an­ nak „másik én"-jét is képviseli a szövegben. A z én megkettőződésének elé­ gikus témája tehát a megszólítás, a perszonifikáció és a szinekdoché nyel­ vi alakzatai révén realizálódik m i n d a versszöveg kompozíciójában, mind intonációs struktúrájában. Az én-nek önmagától való elkülönbözése explicit megfogalmazást nyer a vers 79- sorában: „Deh come mai da me sí vario fui" ('Ó, hogyhogy ennyire különböztem magamtól'). A mondatban az egyaránt első személyt jelölő me és fui az én két különböző állapotára és státuszára vonatkozik: az utóbbi a múltbeli én-re, akivel az esemény megtörtént, az előbbi a jelenbeli, az emlé­ kező én-re utal, aki ezt az eseményt és tulajdon akkori viselkedését reflektál-

110

A metaforizáció

folyamata.

ja. Líraelméleti terminusokkal: az utóbbi a lírai hőst, míg az előbbi a lírai ént vagy lírai beszélőt jelöli. A vers tétje pedig végső soron az én két létformája közötti különbség megszüntetése az emlékezés révén. Ugyanakkor az én mint az emlékezés tárgya és az én mint az emlékezés végrehajtója mellett ott van a szövegben az én-nek az a formája is, aki magát az emlékezés processzusát reflektálja a versírás folyamatában. A szövegalko­ tás során az emlék (a múltbeli esemény) és az emlékezés (a jelenbeli folya­ mat) nem egyszerűen rögzítést nyer, hanem a versnyelv segítségével újratago­ lódik, s ezáltal újraértelmeződik. A versnyelvben zajló reinterpretáció folya­ matát követtük végig, mikor a hangzás szintjéről induló metaforizáció során létrejött új, költői jelentést és témát vizsgáltuk az előzőekben. A versszöveg eszerint nem más, mint az emlékezés, azaz a reflexió reflexiója, amely nyelvi­ poétikai, azaz diszkurzív módon megy végbe. Vagyis végső soron az emlé­ kezés folyamata nemcsak a költői önmegértés aktusával, hanem a konkrét, az Il primo amore című vers megalkotásával is azonosítódik a szövegben. 43

Mindebből következik, hogy mind a versbeli idő, mind pedig a versbeli szub­ jektum tekintetében nem két-, hanem háromelemű és dinamikus szerveződés­ sel állunk szemben. így a megtörtént eseményt jelölő versbeli múlt idő ugyan szemben áll az emlékezés jelen idejével, de a kettő közötti oppozíciót éppen egy másik jelen, a versírás, a szövegalkotás jelen ideje képes feloldani. (A vers­ beli jelen ama funkcióját, hogy a visszaemlékezés mellett a szövegalkotás idejét is jelöli, közvetve az intertextusok magas száma is jelzi.) Ugyanígy a múltbeli és a jelenbeli én, azaz a lírai hős és a lírai szubjektum ellentétét az eseményt és az emlékezést költői-nyelvi úton újraalkotó szubjektum szünteti meg. Az új jelen­ tés létrehozóját ezért a diszkurzíva szubjektumának nevezzük. Ez a nyelvileg létrejövő új szubjektum tulajdon metaforáját is megalkotja a versszöveg lezárá­ sában. A m'appago nemcsak közvetlen jelentésével utal a lírai beszélő önmegtalálására, megnyugvására: a szó történetileg a pax, pacis 'béke' szóra megy vissza. Verslezáró pozíciójában tehát a szubjektum önmagával való egységének magasabb szinten való visszanyerését metaforizálja. S a szöveg önreflexív meta­ forájába beépül az imágó témája is, a verset befejező imago-m'appago rím ál­ tal : a rímpár szemantikáját a „Spira nel pensier mio la bella imago" sor maga tematizálja. A versszubjektum önazonosságát csak úgy nyerheti vissza, ha az él­ ményt önmagába beépíti, azaz nem objektumként, rajta kívül álló dologként vi­ szonyul hozzá, hanem interszubjektív viszonyt létesít vele, s ily módon, a szö­ vegírás folyamatában újraalkotja, avagy - Ricoeur szavával - refigurálja azt. Ek­ kor azonban a szöveg és a szövegalkotó szubjektum már függetlenítette magát a kezdeti referenciától: új, költői jelentést, metaforikus referenciát hozott létre . A jelentés megújítását véghez vivő egyedi költői nyelv pedig, mely kizárólag az adott versszöveg sajátja, perszonalizálja, s ezáltal újraalkotja az elégia műfaját is. 44

45

111

Horváth

Kornélia

FÜGGELÉK

Giacomo Leopardi, II primo amore Tornami a mente il di che la battaglia D'amor sentii la príma volta, e dissi: Óimé, se quest'é amor, com'ei travaglia! Che gli occhi al suol tuttora intenti e fissi, Io mirava coléi ch'a questo core Primiera i l varco ed innocente aprissi. A h i come mai mi governasti, amore! Perché seco dovea si dolce affetto Recar tanto desio, tanto dolore? E non sereno, e non intero e schietto, Anzi pien di travaglio e di lamento A l cor mi discendea tanto diletto? Dimmi, tenero core, or che spavento, Che angoscia era la tua fra quel pensiero Presso al qual t'era noia ogni momento? Quel pensier che nel di, che lusinghiero Ti si offeriva nella nőtte, quando Tutto queto parea nell'emisfero: Tu inquieto, e felice e miserando M'affaticavi in su le piume il fianco, A d ogni or fortemente palpitando. E dove io tristo ed affannato e stanco Gli occhi al sonno chiudea, come per febre Rotto e deliro i l sonno venia manco. O h come viva in mezzo alle tenebre Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi La contemplavan sotto alle palpebre. O h come soavissimi diffusi Moti per l'ossa mi serpeano, oh come Mille nell'alma instabili, confusi Pensieri si volgean! Qual tra le chiome D'antica selva zefiro scorrendo U n lungo, incerto mormorar ne prome. E mentre io taccio, mentre io non contendo, Che dicevi, o mio cor, che si partia

112

Quella per che penando ivi e battendo? II cuocer non piü tosto io mi sentia Della vampa d'amor, che il venticello Che l'alleggiava, volossene via. Senza sonno io giacea sul di novello, E i destrier che dovean farmi deserto, Battean la zampa sotto al patrio ostello. Ed io timido e cheto ed inesperto, Ver lo balcone al buio protendea L'orecchio avido e l'occhio indarno aperto, La voce ad ascoltar, se ne dovea D i quelle labbra uscir, ch'ultima fosse; La voce, ch'altro il cielo, ahi, mi togliea. Quante volte plebea voce percosse II dubitoso orecchio, e un gel mi prése, E il core in forse a palpitar si mosse! E poi che finalmente mi discese La cara voce al core, e de' cavai E delle rote il romorio s'intese; Orbo rimaso allor, mi rannicchiai Palpitando nel letto e, chiusi gli occhi, Strinsi il cor con la mano, e sospirai. Poscia traendo i tremuli ginocchi Stupidamente per la muta stanza, Ch'altro sara, dicea, che il cor mi tocchi? Amarissima allor la ricordanza Locommisi nel petto, e mi serrava A d ogni voce i l core, a ogni sembianza. E lunga doglia i l sen mi ricercava, Com'é quando a distesa Olimpo piove Malinconicamente e i campi lava. Ned io ti conoscea, garzon di nove E nove Soli, in questo a pianger nato Quando facevi, amor, le prime prove. Quando in ispregio ogni piacer, né grato M'era degli astri il riso, o dell'aurora Queta il silenzio, o il verdeggiar del prato. Anche di gloria amor taceami allora Nel petto, cui scaldar tanto solea, Che di beltade amor vi fea dimora.

Horváth

Kornélia

Né gli occhi ai noti studi io rivolgea, E quelli m'apparian vani per cui Vano ogni altro desir creduto avea. Deh come mai da me si vario fui, E tanto amor mi tolse un altro amore? Deh quanto, in veritá, vani siam nui! Solo i l mio cor piaceami, e col mio core In un perenne ragionar sepolto, Alia guardia seder del mio dolore. E l'occhio a terra chino o in se raccolto, D i riscontrarsi fuggitivo e vago Né in leggiadro soffria né in turpe volto: Che la illibata, la Candida imago Tirbare egli temea pinta nel seno, Come all'aure si túrba onda di lago. E quel di non aver goduto appieno Pentimento, che l'anima ci grava, E il piacer che passö cangia in veleno, Per li fuggiti di mi stimolava Tuttora il sen: che la vergogna il duro Suo morso in questo cor giá non oprava. A l cielo, a voi, gentili anime, io giuro Che voglia non m'entrö bassa nel petto, Ch'arsi di foco intaminato e puro. Vive quel foco ancor, vive l'affetto, Spira nel pensier mio la bella imago, Da cui, se non celeste, altro diletto Giammai non ebbi, e sol di lei m'appago.

Giacomo Leopardi: Az első szerelem Eszembe jut a nap, mikor csatáját A szerelemnek először éreztem, s azt mondtam: Ó jaj, ha ez a szerelem, mennyire kínoz! Ha egyre a földre irányzott és odakötött szemem Előtt is ott lebeg ő, aki e szívnek Elsőként és ártatlanul rést nyitott. Ah, mily rosszul bántál velem, szerelem! Miért kellett ilyen édes érzésnek magával

A metaforizáció

folyamata.

Hoznia annyi vágyat, annyi fájdalmat? És nem derűsen, s nem teljesen és tisztán, Inkább kínlódással és panasszal telve Szívemre hogy annyi öröm szállt? Mondd, gyönge szív, most mily rémület, Mily aggodalom volt a tiéd a gondolatban Amihez képest fáradság volt minden öröm neked? Mily gondolat, mely azon a napon, mi hízelgő, Jelent meg neked az éjben, mikor A féltekén minden nyugodtnak tűnt: Te nyugtalanul, és boldogan és nyomorultul Fárasztottad a tollakon keblemet, Folyton erősen dobogva. S midőn én szomorún, fulladozva és fáradtan Szemem álomra hunytam, mint lázban Megszakadva s delíriumban, nem jött az álom. Ó, a sötétben mily élénken Emelkedett fel az édes kép, s a csukott szem Hogy bámulta a szempillák alatt! Ó, mily igen édes, szétszórt Mozgás kanyargott csontomban, ó Lelkemben hány változékony, zavaros Gondolat kerengett! Mint sörényében Az antik erdőnek szaladva a zefír Egy hosszú, bizonytalan mormogást hív elő. S míg hallgatok, és míg nem vitatkozom, Mit mondtál, ó szívem, hogy eltávozott Az, akiért itt szenvedve dobogsz? Alig éreztem tüzét

"

A szerelem lángjának, mikor egy szellő Mely körülszárnyalta, elrepítette. Álom nélkül feküdtem az új napig, S a paripák, kik elsivatagosodottnak kellett hagyjanak engem, Dobogtak patáikkal az atyai szállás alatt. S én félénken és szótlanul és tapasztalatlanul, Az erkély felé a sötétbe nyújtottam Sóvár fülemet, s hiába nyitva tartott szememet, Hogy meghalljam a hangot, mely onnan, Azon ajkakról elszállva az utolsó lenne; A hangot, mert mást az ég, jaj, tőlem elvett.

115

Horváth

Kornélia

Hányszor ütötte meg közönséges hang Bizonytalan fülemet, és hidegség fogott el, S a szív a „talán"-ra dobogni kezdett! S aztán hogy végre leszállott A drága hang a szívre, és a lovak S a kerekek zörgését megértettem; Vakként maradtam ott, lehajoltam Szívdobogva az ágyban és behunytam a szemem, Kezem szívemre szorítottam és sóhajtottam. Majd reszkető térdemet vonszolva Értelem nélkül a néma szobában, M i lehet, mondtam, mi szívem megérintheti? Az emlékezés akkor keserűn Befészkelte magát keblembe, s összeszorította Minden hangra, minden látványra a szívem. S a fájdalom lelkem hosszan áthatotta, Mint mikor az Olümposz teljes hosszában esik Melankolikusan, és a mezőket mossa. Én sem ismertem rád, kilenc És kilenc Nap fia, e sírásra születettben, Mikor első próbáidat tetted velem, szerelem. Mikor megvetvén minden örömöt, nem örvendeztem A csillagok mosolyának, vagy a hajnal Nyugodt csöndjének, vagy a zöldellő rétnek. A dicsőség szerelme is hallgatott akkor Keblemben, mit sokszor felhevített, Mert a szépség szerelme lett lelkem lakóhelye. Szemem sem fordítottam szokott tanulmányaimra, S azok hiábavalónak tűntek, mert Haszontalannak hittem minden más vágyat. Ó, hogyhogy ennyire különböztem magamtól, S egy oly nagy szerelem megfosztott egy másik szerelemtől? Ó, mily gyarlók vagyunk valójában! Csak a szívemben leltem gyönyörűségem, s a szívemmel Örökös eltemetett elmélkedésben, Őrködtem fájdalmam felett. És földre szegezett vagy magamba forduló szemem, A futó és bizonytalan találkozást Sem bájos, sem rút arcon nem viselte el: Mert a szűzi, a tiszta képet

116

A metaforizáció

folyamata.

Mely keblemben festve volt, félt, hogy megzavarja, Miként a szellő felkavarja a tó hullámait. És mert nem örülhettem elégséges Bűnbánatnak, m i a lelket nyomja, És az elmúlt gyönyör méreggé válik, Az elszalasztott napok izgatták Folyvást keblemet: mert a szégyen fájdalmas Harapása e szívben már nem dolgozott. Esküszöm az égre, és rátok, nemes lelkek, Hogy keblemben alacsony vágy nem támadt, Hogy szeplőtelen és tiszta tűzben égtem. Él még az a tűz, él még az érzés, A szép kép lélegzik gondolatomban, Kitől, ha nem égit, más gyönyört Sohasem kaptam, s csak ezzel megelégszem.

J E G Y Z E T E K

1

1

' s

"

*

0

10

"

A versnek nincs magyar műfordítása. Nyersfordítását Az első szerelem címmel, valamint az eredeti olasz szö­ veget a Függelékben közöljük. Leopardi, G i a c o m o , Zibaldone di pensieri. A cura di Francesco Flora. Verona, Mondadori 1963. 135-136. (A műből vett idézetek a saját fordításaim - H . K . ) Leopardi, G i a c o m o , Zibaldone di pensieri. L m . 833. A vers 1817 december 14. és 16. között keletkezett. Vö.: Russo, Luigi, La carrierapoetica del Leopardi. In: Ritratti e disegni storici. Bari, 1946, Koltay-Kástner Jenő, Leopardi. (Összehasonlító irodalomtörténeti tanulmány.) Szeged, Universítas Szegediensis 1949. 25-28. Vö.: Diario del primo amore. In: Tutte le opere. I. A cura di W. Binni ed E. Gudetti, Firenze 1969- 353-359- A Díario keletkezési ideje: 1817. december 14-23A z ott-tartózkodás időtartamát tekintve a szakirodalom kis eltéréseket mutat: míg D e Sanctis mindössze két­ napos látogatásról beszél, Giuseppe és D o m e n i c o D e Robertis szerint Cassi december 11-től 14-ig volt a Leopardi-ház vendége. Vö.: De Sanctis, Francesco, Leopardi.Tonno, Einaudi 1969. 112., illetve Leopardi, Giaco­ mo, Canti.k cura di Giuseppe e D o m e n i c o De Robertis. Firenze, M o n d a d o r i 1973- 141. „(Il diario] nella sua provvisoria stesura ha piü unitá cli ispirazione, di c o m m o z i o n e e d i stile..." Giuseppe e D o m e n i c o De Robertis. In: Leopardi, G i a c o m o , Canti. Ibidem, 141. Egy másik kutató, aki könyvében - meg­ kérdőjelezhető módon - a canzonék között tárgyalja a verset, egyenesen így fogalmaz a Napló kapcsán: „rispetto al quale la stilizzazione del Primo amore (...) costituisce u n i n d u b b i o arretramento".Tartaro, A c h i l le, Leopardi. Roma-Bari, Laterza 1990. 37. Nyersfordításban: 'Emelkedett fel az édes kép', 'Mert a szűzi, a tiszta képet', 'A szép kép lélegzik gondola­ tomban'. 'Eszembe jut a nap, mikor csatáját A szerelemnek először éreztem, s azt mondtam: Ó jaj, ha ez a szerelem, mennyire kínoz!' ' A h , mily rosszul bántál velem, szerelem!' ' M o n d d , gyönge szív...' 'Te [szívem] nyugtalanul, és boldogan és nyomorultul Fárasztottad a tollakon keblemet, Folyton erősen dobogva.'

117

.Horváth

'-'

1/i

11

"' r

'S IS

-'" 11

-

-'

26

r

Kornélia

'Mit mondtál, szívem, hogy eltávozott...' 'Mikor első próbáidat tetted velem, szerelem.' Itt nem lehet nem utalni a petrarcai Solo epensoso megfelelő passzusaira, azaz: Solo e pensoso i piü desert/ campi / Vo mesurando a passi tardi e lenti; /E gli occhi portó, per fuggire, intenti /Ove vestigio uman I'arena stampi). Azaz-. Magányosan, mélázó baktatással / járom a csöndes, elhagyott mezőket, / s szemein vigyázva les, nagy kerülőket / teszek, hogy emberek nyomát ne lássam (kiem. a szerzőtől - Sárközi György fordítása). Emellett a deserto, a sivatag, a puszta képe a versben a megjelenített „biográfiai én" lelkiállapo­ tára, vagyis a külsőről a belsőre hangsúlyozottabban íródik majd rá és át Leopárdinál. 'Mondd, gyönge szív' 'Mit mondtál, ó szívem' 'Mit mondtál, ó szívem.../ ... akiért itt szenvedve dobogsz?' 'S a szív a «talán»-ra dobogni kezdett!' 'Kezem szívemre szorítottam és sóhajtottam' 'A drága hang a szívre...' ' . . . m i szívem megérintheti? A z emlékezés akkor keserűn...' 'Csak a szívemben leltem gyönyörűségem, s a szívemmel Örökös eltemetett elmélkedésben...' '...mert a szégyen fájdalmas Harapása e szívben már nem dolgozott.' 'S a paripák, kik elsivatagosodottnak kellett hagyjanak engem, Dobogtak patáikkal az atyai szállás alatt.' Unokanővérének indulása éjjelén a fiatal Leopardi az erkélyről nézi a hintót és a lovakat, s igyekszik egy utolsó pillantást vetni a szeretett hölgyre (sikertelenül). ' . . . ó szívem.../...dobogsz' a paripák.../Dobogtak patáikkal...' 'Inkább kínlódással és panasszal telve' 'Ó jaj, ha ez a szerelem, mennyire kínoz!'A travagíia igét az is kiemeli, hogy a nyílt Petrarca-parafrázistól („S'amor n o n é, che dunque é quel che io sento?") éppen ezen a ponton tér el a verssor. 'Mondd, gyönge szív, most mily rémület...' 'Őrködtem fájdalmam felett.' Leopardi, G i a c o m o , Zibaldone di pensieri, i.m., 1041. 'Lelkemben hány változékony, zavaros Gondolat kerengett! Mint sörényében A z antik erdőnek szaladva a zefír Egy hosszú, bizonytalan mormogást hív elő.' 'Alig éreztem tüzét A szerelem lángjának, mikor egy szellő Mely köriilszárnyalta, elrepítette.' 'Mert a szűzi, a tiszta képet Mely keblemben festve volt, félt, hogy megzavarja, Miként a szellő felkavarja a tó hullámait.' A '26-os és a '30-es kiadásokban a Petrarcát idéző all'aure kifejezés még n e m szerepel: a szerző utólagos korrekciója a Pégaszosz-költészet poétikai témáját erősíti a versben. Vö.: Leopardi, G i a c o m o , Canti. A cura di Alessandro Donáti, Bari, Laterza 1917. 222. Néhány példa: „Io mirava coléi ch'a questo core Primiera il varco ed innocente aprissi." (vv. 5-6.) „Palpitando nel letto e, chiusi gli occhi Strinsi il cor con la mano e sospirai." (56-57.) „E dove io tristo ed affannato e stanco Gli occhi al sonno chiudea, come per febre Rotto e deliro il sonno venia mancor (22-24.) „Ch'altro sara, dicea, che ilcor mi tocchi? Amarissima allor la ricordanza Lo commisi nel petto..." (60-62.) „(....) Ver lo balcone al buioprotendea L'orecchio avido e indarno aperto, La voce ad ascoltar..." (44-46.) „Comé quando a distesa Olimpo piove Malinconicamente e i campi lava." (65-66.) „Ch'arsi di foco intaminato e puro" ( 9 9 ) etc. A z idézet folytatásában a részleges szóvégi hangzásmegfelelés az imágó (imago) témáját is belépteti ebbe a metaforikus sorba:

118

A metaforizáció

folyamata.

„Oh come viva in mezzo alle tenebre Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi La contemplavan sotto alle palpebreP ('Ó, a sötétben mily élénken Emelkedett fel az édes kép, s a csukott szem H o g y bámulta a szempillák alatt!') 'Előtt is ott lebeg ő, aki e szívnek...' 'Mi lehet, mondtam, mi szívem megérintheti? Az emlékezés akkor keserűn...' A verssor ritmikai egységének értelemképző szerepével kapcsolatban vö.:Tinyanov, Jurij, A versnyelv prob­ lémája. In: \Jő.,Az irodalmi tény. Bp.,Gondolat 1981. '...és a lovak S a kerekek zörgését megértettem.' Másfelől a voce, magánhangzó-szerkezetének köszönhetően, maga is hangzásbeli rokonságban áll a coréval, írásképében pedig tartalmazza a co- szekvenciát. 'Egy hosszú, bizonytalan mormogást hív elő', 'A drága hang a szívre, és a lovak / S a kerekek zörgését megértettem.' Figyelemre méltó, hogy az 1826-os bolognai Versi, valamint az 1831-es firenzei Canti c. kötet­ ben mindkét szöveghely más formában szerepel: „sussurrar neprome", illetve „E de le rote il fragorio" alak­ ban. A sussurrar és a fragorio jelentésében nem tér el a mormorar és a romorio szemantikájától: a módo­ sítást éppen a hiányzó -mor- hangkapcsolat aktivizálásának igénye indokolhatta. Az imágó témájának három explicit szövegbeli előfordulása nyersfordításban: 'Emelkedett fel az édes kép, s a csukott .szem' 'Mert a szűzi, a tiszta képet Mely keblemben festve volt, félt, hogy megzavarja' 'A szép kép lélegzik gondolatomban' A primo előfordulásai magyarul: ' A z első szerelem', ' . . . m i k o r csatáját / a szerelemnek először éreztem.', 'Elsőként és ártatlanul rést nyitott'. A pensiero szöveghelyei: 'Mily aggodalom volt a tiéd a gondolatban', 'Mily gondolat, mely azon a n a p o n . . . ' , 'Lelkemben hány változékony, zavaros / Gondolat kerengett!...' A pensiero szóalak és az általa aktivizált szemantika a vers végén, a 101. sorban tér vissza. Ismeretes, hogy a szerző az utolsó négy (100-103.) sort később írta a vershez, leváltva ezzel a költeményt ritmikai szem­ pontból lezáratlanul hagyó utolsó két tercinát. Ennek egyik magyarázatát éppen a vizsgált 101. sor foneti­ kai szerveződésében láthatjuk: a szerelem képének költői újraalkotását, s ezzel együtt a vers megszületését konstatáló „Spira nel pensier mio la bella imago" sor egyesíti önmagában a szöveg meghatározó fonetikai komponenseit: a co-/go-/ca hangkapcsolatot (imago), a címbeli primo szóból e r e d ő p r i - szekvenciát (Spira, pensier) és a két címszóból származó (a)mo- hangcsoportot (imago). Ezekről 1. Giuseppe és D o m e n i c o D e Robertis kommentárjait. Leopardi, G i a c o m o , Canti, i.m. 141-151. 'Ó, hogyhogy ennyire különböztem magamtól' '...a gondolatban / A m i h e z képest...' 'Majd reszkető térdemet vonszolva' A z értékelés, mely szerint az //primo amore esztétikai színvonala a túlzott petrarcai imitáció okán válik egyenetlenné, s helyenként alacsonnyá, De Sanctistól ered: „Questa naturale narrazione e i n certi punti c o m movente é mescolata d i personificazioni, di apostrofi, di sentenze, di forme convenzionali, di falsi splendori, tutta roba petrarchesca. L'anima del poéta é come avviluppata in una densa nuvola, e n o n puö uscire che mescolata a quella. Pure qua e lá quella nuvola si squarcia ed escon fuori versi stupendi, che állom un so­ lo poéta faceva c o s i , V i n c e n z o Monti." De Sanctis, Francesco, i.m., 113. Hasonló véleményt fogalmaz meg B o nifazi, Neuro, Lingua mortale. (Genesi dellapoesia leopardiana.) Ravenna, Longo 1984. 115-116. Például: „Quel pensier che nel dl, che lusingbiero Ti si offeriva nella nőtte, quando..." (v. 16-17.) „La voce ad ascoltar, se ne dovea Di quelle labbra uscir, ch 'ultima fosse; La voce, ch 'altro il cielo, ahi, mi togliea. "(46-48.) „E mentre io taccio, e mentre io non contendo, Che dicevi o mio coi; che si partia Quella per che penando ivi e battendo?' (34-36.) „E quel di non aver gocluto appieno Pentimento, che l'anima ci grava, E il piacer che passó cangia in veleno" (91-93) 'Eszembe jut a nap.. .'/E'Megtekintettem őt, aki / ...rést nyitott'/E'Moncld, gyönge szív'/E'Mily aggodalom volt a tiéd'^ES míg hallgatok, és míg n e m vitatkozom'/E'Mit mondtál, ó szívem'/E'Ó, mily gyarlók vagyunk valójában!'/fi'Csak a szívemben leltem gyönyörűségem'/E'És az elmúlt gyönyör méreggé válik'/E'izgatták'/E'Esküszöm az é g r e ' ^ ' H o g y keblemben alacsony vágy nem támadtVE'Él még az a tűz', 'A szép kép lé­ legzik gondolatomban', 'megelégszem'. Egyes kutatók szerint éppen ebben áll a költői szöveg létmódjának és működésének lényege: „Az irodalmi mű bemenetén található, az információra irányuló emlékeztetés később magára az emlékeztetésre való e m -

119

Horváth

Kornélia

lékeztetéssé alakul át. A művészileg értelmezett szemantikus emlékezet önmagára irányul." Igor Szmirnov, Úton az irodalom elmélete felé. H e l i k o n 1999/1-2. 121. E rímpárnak köszönhetően nemcsak a vers kezdete, hanem vége is Petrarca-intertextusra épül, vö.: B o n o ra, Ettore, Leopardi e Petrarca. In, Leopardi e la letteratura italiana dal Duecento al Seicento. (Atti del IV Convegno internazionale di studi leopardiani. Firenze, Olschki 1978. 97. Leopardi azonban felcseréli a pet­ rarcai hívó- és felelő rím sorrendjét, így a megidézett pretextushoz képest ismét elmozdulás történik a vers­ szövegben. Ricoeur, Paul: Metaphorical Process as Cognition, Imagination and Feeling. In: On Metaphor. E d . By Shel­ d o n Sacks. Chicago-London, The LJniversity of Chicago Press 1979. 150.151.

120

Hoffmann Béla

Az átmenetiség alakzatai A költői képalkotás

útjai Giacomo Leopardi

lírájában

Jelen tanulmány alapgondolata szerint Leopardi költői nyelvének egyik meg­ határozó jegyét az átmenetiség alakzataiban kell keresnünk. A z átmenetiség kérdésköre másfelől nem csak a versek nyelvi szerveződésének központi el­ járásaként szólít fel részletes szövegelemzésre és rajta nyugvó interpretációra: ismeretes, hogy Leopardi esztétikai, poétikai, filozófiai problémákat tárgyaló el­ méleti írásai szintén nagy teret szentelnek ennek a témának. Dolgozatomban a kérdést a versek nyelvi szerveződése, valamint az ebből kibontható létszem­ lélet felől teszem vizsgálat tárgyává, miközben igyekszem rámutatni a teória és a költői gyakorlat közös, illetve bizonyos esetekben eltérő pontjaira is.

Képalkotás

1. Oximoron és kiazmus

Amikor a több mint három és félezer oldal terjedelmű 'Vegyes feljegyzések' (Zibaldone di pensieri) című művében Leopardi a boldogság, az öröm és a szépség forrásait kutatja, következtetéseiben rendre az érzéki - főként audi­ tív és vizuális - tapasztalat élményeihez jut el. Meglátása szerint az érzéki ta­ pasztalat poétikus mivolta azokban az esetekben nyilvánul meg legerőtelje­ sebben, amikor a hang és a látvány birtokba teljességgel soha nem vehető: vagyis meghatározatlanságuk az, ami őket esztétikailag kiemelt szerephez juttatja. Nézete szerint költőinek, szépnek érezzük, amikor a dalt mint halku1

Hoffmann

Béla

lót, majd elhalót, a látványt pedig mint halovány fényen átszüremlőt tapasz­ taljuk meg, vagyis amikor körvonalazatlan képpel találjuk magunkat szem­ közt. Ennek az élménynek az a jellegzetessége, hogy a jelenséget, a létezőt az átmenetiség állapotában nevezi meg. Ám ahhoz, hogy az élmény alanya, be­ fogadója, vagyis a hallgató és a szemlélő az adott jelenséget esztétikailag szép­ nek érzékelje, neki magának is a nyelv útjára kell kelnie, hisz az élmény csak belső hallásának és látásának köszönhetően „mozdulhat el" a megfoghatatlan irányába, azaz valójában a létező létét is érintő jelentéshez csak a teremtő fan­ táziának, a költészetnek az erejével juthat. A jelenség nem-pontszerűsége, át­ menetisége és örökös úton-levése, ami majd Leopardi költői világának, a szép­ nek mint az öröm forrásának egyik alapvető elemét alkotja, költői elméleté­ ben úgy fogalmazódik meg, hogy egy jelenség önmagában véve nem lehet poé­ tikus. Azzá csak az általa kiváltott emlékezés vagy az álmodozás révén vál­ hat, amelyek mindegyikének sajátja a meghatározatlanság és a körvonalozatlanság mozzanata, s a jelenség érzékelése-értelmezése is e két mozzanat felől történik. Ezt az elméletet a költői praxis nyelve bizonyos esetekben a megnyi­ latkozás síkján is felmutatja az olvasónak, azaz a vers mint megnyilatkozás nem csak illusztrálja, hanem félig-meddig tematizálja is a poétikai teóriát: „Gyermekkoromban sóvárogva vártam az ünnep napját, és estéje múltán álmatlanság gyötört, csak hánykolódtam párnámon, s amikor az öreg éjben az ösvényről fülembe nóta csendült s a messzeségben lassan-lassan elhalt, épp ilyen fájdalom markolta szívem." (Ünnepeste,

Rába György ford.)

Amíg elméleti írásaiból kibontható létszemléletében Leopardi az öröm forrását gondolatilag távolítja el a jelentől, addig a poézis örömében ezt az eltávolítást mint látni fogjuk - a költői nyelv megfelelő formai megoldásai hordozzák. A meg­ foghatatlanság jelenségére jó példát kínál a Szilviához című költemény, melyben már nem egyszerűen csak a tematizálás mozzanata érvényesül. Az átmenetiség, a végleges birtokbavétel lehetetlensége és a birtokbavétel iránti örökös vágy para­ dox volta „szól ki" a vita mortale metaforából, mely elveti az élet és a halál szem­ beállíthatóságát, és az életet mint elmúlásban és elmúlásként adottat ragadja meg. A lányka egyszerre nevető és menekülő, örvendő és gondba révülő tekintete pe­ dig élet és halál összefonódásának (vita mortale - 'halandó élet'), kölcsönös egymásban-levésének nyelvi megfelelője a versben (vita-élet': ridenti, lieta- 'kaca­ gó', 'vidám'; morte- 'halál': fuggitivi, pensosa - 'tünékeny', 'tűnődő'). A versnyelv2

122

Az átmenetiség

alakzatai.

ben artikulálódó „lételméletet" tehát a szembeállítás és egymást-feltételezettség két par excellence alakzata, az oximoron és a kiazmus kínálja fel a befogadónak: Silvia, rimembri ancora Quel tempo della tua vita mortale, Quando beltá splendea Negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi, E tu, lieta e pensosa, i l limitáré D i gioventü salivi? Szilvia, tudsz-e földi korodra, mikor kacagó és tünékeny szemed szépségben égett, emlékezni még, halandó idődre? hogy álltál küszöbén az ifjúságnak vidáman és tűnődve? {Szilviához, Babits Mihály ford.) Másfelől megállapíthatjuk, hogy az ellentéteknek ez a szüntelenül fenntartott megkülönböztetett kettős egysége, amely a létező létének parodoxitását mutat­ ja fel, ugyanannak a követelménynek tesz eleget, mint amit Leopardi az elmélet síkján a költői szó természetével szemben támasztott, jelesül, hogy annak egyide­ jűleg több szemantikai konnotáció felismerésére és egyúttal kizárólagosságuk el­ vetésére kell késztetnie az olvasót: „A megnyilatkozás és a költemény szépségét az adja, hogy számos eszmét kelt bennünk életre, és hogy elménket az elgon­ dolások erdejébe, azok homályos, egymásba folyó, meghatározatlan, körülíratlan világába vonva tévelyegteti. S mindez olyan szavaknak köszönhető, amelyek gaz­ dagon összetett ideát sugallnak, ami mint olyan, több más ideával áll érintke­ zésben."^ költői szó ezáltal a képalkotás, azaz a trópusképzés alapjává és kons­ titutív tényezőjévé válik. A Szilviához kapcsán tehát azt is leszögezhetjük, hogy ami Leopardi elméletében a költőiség egyik kritériumaként és a szép forrásaként mutatkozik meg, egyúttal létszemléleti jellegzetességként is funkcionál. A létező itt mint elmúlásban lévő, míg másutt, mint majd látni fogjuk, az emlékezet által az elmúltságában visszatartottként jelenik meg a költői nyelvben.

Képalkotás

2. A versritmus mint metaforaképző

erő

Köztudott, hogy Leopardi borúlátó világszemléletében a heroikus huma­ nizmus mellett jelen v a n a hiányzó Isten világának tudata és a létezésből

123

.Hoffmann

Béla

magából fakadó fájdalomé. Ez utóbbi jellegzetessége, hogy benne az idő teljes negativitásként mutatkozik meg, még ha első pillanatra esetleg úgy tetszik is, hogy e fájdalom kizárólagosan a jelennel áll kapcsolatban. A költői praxisban kiderül, hogy az az öröm, amelyről a lírai én - leírással teremtve képet - szól a versekben, egyfelől az illúziókban, a várakozásban melen­ getett öröm, melyet a várakozás alanya a képzeletéből merít, míg másfelől ez az egykori örömérzet leleplezetten ugyan, de az emlékezésben jóindu­ latú elnézéssel ismétli meg magát: újra földobog a szív. Amott a boldogság forrásának a képzelet helyett a jövőt, emitt pedig az emlékezés helyett a múltat tekintik. A Szombat a faluban (II sabato del villaggid) ezt a kérdést állítja elénk: La donzelletta vien dalia campagna, In sul calar del sole, Col suo fascio dell'erba; e reca in mano Un mazzolin di rose e di viole, Onde, siccome suole, Ornare ella si appresta Dimani, al di di festa, i l petto e i l crine. Siede con le vicine Su la scala a filar la vecchierella, Incontro la dove si perde i l giorno; E novellando vien del suo buon tempo, Quando al di della festa ella si ornava, Ed ancor sana e snella Ch' ebbe compagni dell'etá piü bella. Menyecske tér most vissza a mezőről, a nap aranyba vonja, szénacsomó a hátán és kezében frissen szedett csokor, ibolya, rózsa, hogy szokásnak adózva, fürtjeit, keblét csinosítsa, ahogy kívánja a másnapi ünnep. Szomszédok települnek a lépcsőre, és fonni kezd a néne. Ott hanyatlik le a nap, vele szemközt. És szóra fakad régi, jó időkről, amikor még ép testtel és serényen ő készült ünnepére,

124

mikor még táncra perdült este azzal, ki leggyönyörűbb éveit kisérte. (Rába György ford.) A kétféle örömérzés szólal meg a vers első gondolati-tematikai egységének 1-11. sorában A megkülönböztetés mozzanatai nyilvánvalók: itt fiatalság, ott öregség, itt a lassú naplemente mint a holnap örömének üzenete, vagyis a vár­ va várt ünnepé, ott a sietős napnyugta felé forduló tekintet, mintegy a múló életet elkísérőn (az olasz giorno inkább az élet megszámlálható mindennap­ jait mondja k i , mint a lenyugvó égitest témáját. Vagyis az anyóka élete újabb napját látja véglegesen elveszni /siperdeA a gombolyag, életének fonala újabb nappal rövidül meg), itt a várakozás, ott az emlékezés. A filar ige azonban nem csak a fonni jelentést aktivizálja, hanem előre sejteti a beszédben artiku­ lálódó emlékezés fonalának „felvételét", amire valóban sor is kerül: mi más is maradhatna az embernek öregkorára, mint az „örök" nosztalgia. A lányka v i ­ szont egyrészt még a természettel azonos öntudatlanságban, saját „törvényei "szerint él (a természet virágaival, rózsával és ibolyával díszíti keblét és fürt­ jeit), másrészt azonban fantáziájában már kivirágzik az illúzió, ahogy - Babits­ csal szólva - „ködös jövőjének képeit hímezgeti" a felnőtt kor titkára, az ün­ nepnapra várva. Az ibolya itt most már nem egyszerűen csak virág, hanem a várakozás metaforája, s színébe, a lilába, a keresztény kultúrkörben az advent ünnepén öltözik a templomi szertartás vezetője. Az eljövendő iránt érzett öröm virága lesz az ibolya, amely elbódít és megrészegít illatával, ábrándokat kelt­ ve, hogy aztán az ünnep napján, a felnőttkor küszöbét átlépő lába elé meg­ csalt reményekként kiüresedve zuhanjanak. Ugyanakkor a várakozásnak ez a virága párhuzamot is teremt a lányka és az öregasszony között: lila színe miatt az ibolyát idősebb nőknek szokás adni. Másfelől a „La donzelletta vien dalia campagna" és a „E novellando vien del suo buon tempo" sorok a szétválasz­ tás mellett szintén megfeleltetik egymásnak a lányka és az öregasszony alak­ ját. A vien szó ismételt felbukkanása párhuzamot és ezáltal szemantikai kap­ csolatot teremt a két figura között. A vien ('jön') ige visszatérése azonban az öregasszony tevékenységét leíró verssorban a szójelentés megváltozásával jár. a határozói igenéwel alkotott szerkezetben a vien már nem tulajdon szeman­ tikáját, hanem a másik {novellando) szó jelentésének folyamatos aspektusát jelöli. Vagyis a vien a 'mesélés, elmondás, mondás' szemantikájára tesz szert, miközben elsődleges 'jön', 'közeledik'jelentése a múltnak az elmondásban va­ ló felelevenítéseként, a mesélésben lezajló közelbe hozásaként és megtartá­ saként lép itt működésbe. Az emlékezés folyamata tehát a versben egy olyan költői nyelvi eljárás - a vien szó metaforizációja - eredményeként áll elénk, amely a metafora másik tagjában {novellando) a mondat, a nyelv témáját,

125

Hoffmann

Béla

vagyis az emlékezetbe-fogás nyelvi feltételezettségét nemcsak demonstrálja (a szemantikai alakzat felépítésében), hanem k i is mondja (a szerkezet mint meg­ nyilatkozás jelentésében). A vien metaforizációja csak ismétlődésének köszön­ hetően mehet végbe, mely visszatérés érzékelhetővé teszi a szó megváltozott jelentését. A szemantikai elmozdulás folyamatát, illetve a mozgás eredménye­ ként létrejövő új jelentést ('az elmondás mint jövés, közeledés, közelbe ho­ zás') a vien két előfordulási helye közötti ritmikai párhuzam még inkább kiemeli. A lányka táncoló-szökellő járását, a ritmust, amely magát az örömöt a legközvetlenebbül teszi láthatóvá és hallhatóvá a verssorban, az öregasszony beszédjeként teremti újra a versszöveg. A költői szó azonos ritmikával jellem­ zi a járást és a beszédet. A sok 5 és z hang a hangzás szintjén meg is idézi a témát: a táncot, a ruhák és a levegő suhogását (snella, sana, sera, valamint a könnyű solea a soleva helyett). A két kép a létezőt az idő által szétválasztottan, megkülönböztetve és mégis egységben tárja elénk. Vagyis a ritmikai metaforika párhuzamot teremt az ellenpontozott alakok között. A ritmikai megfelelés eredményeképpen maga a versritmus is belép a metaforizációs folyamatba: a ritmus a beszéd metaforájává válik. A költemény reflektálja tehát a versritmus értelem- és szövegképző funkcióját, vagyis a vers­ szöveg autopoétikus megnyilvánulásával állunk szemben.

Képalkotás

3- A főnévként

használt

főnévi

igenév

Ha a főnévként használt főnévi igenevek felől faggatnánk Leopardi költésze­ tének ismerőit, emlékezetük alighanem azonnal A végtelen (L'infinitő) című költemény utolsó sorában szereplő il naufragar (hajótörés) szóra lelne: Sempre caro m i fu quest'ermo colle E questa siepe, che da tanta parte Dell'ultimo orizzonte i l guardo esclude. Ma sedendo e mirando, interminati Spazi di la da quella, e sovrumani Silenzi, e profondissima quiete 10 nel pensier mi fingó; ove per poco 11 cor non si spaura. E come i l vento Odo stormir tra queste piante, io quello Infinito silenzio a questa voce Vo comparando: e m i s o w i e n l'eterno, E le morte stagioni, e la presente E viva, e i l suon di lei.

126

Az átmenetiség

alakzatai.

Cosi tra questa Immensitá s'annega i l pensier mio: E i l naufragar m'é dolce i n questo mare. Szivemhez nőtt e kicsiny domb magánya s a vadon sövény függönye előttem körös-körül a messzi szemhatáron. Itt ülök és merengésembe kondul határtalan terek emberfölötti csöndje a távolból, s képzeletem mély­ mély nyugalomra eszmél. Még a szív is beleborzong. S ahogy hallom az ágak között zörgő szelet, ehhez a hanghoz hasonlítom most a csönd végtelenjét, s elemtárul az örökkévalóság, a sok halott kor, s aztán ez a mái és olyan lármás. De a mérhetetlen elnyeli a gondolatom egészen, s a hajótörés e tengerben édes. (Rába György ford.) Mindenekelőtt szögezzük le, hogy a főnévként használt főnévi igenév olyan sajátos grammatikai alakzat, amely két szófaj ellentétes vonásait egyesíti magá­ ban, vagyis az általunk vizsgált átmenetiség szemantikáját pregnánsan nyilvá­ nítja k i . A kép, amely a költeményben az olvasó elé áll, mozgással telitett (il naufragar), s a létben való örök benneállást hangsúlyozza, vagyis azt, hogy az elmúlás az életnek a része: bennfoglaltatik. A lírai én az édes megsemmisü­ lés folyamatát, mozzanatát tudatosítani képes, vagyis a végtelenben mint sem­ miben fedezi föl önnön létét, illetőleg önnön létében a semmit magát. Ennek az élménynek az átélésére minduntalan „vállalkozna" az én: vállalkozna a szün­ telen egymásban való lét átélhető megtapasztalására. A megtapasztalás értel­ me pedig az, hogy az azonosság a dolgok egyidejű különbségét is kimondja. A lírai ént nem a következmény, vagyis az énnek az egyik állapotból a másik­ ba való jutása érdekli, hanem az a felismerés rázza meg, hogy e két állapot csak a gondolkodás eredménye, holott ontológiailag az azonosság-nem azo­ nosság törvénye áll fenn közöttük. Vagyis az örök és a gondolkodás számára végletesen paradox átmenetiség mint a létezés valóságos törvénye jelenik meg előtte. A belehullás érzete tulajdonképpen abból keletkezik, hogy az én tuda­ tosítja egy pillanatra az örök benne létet. A belehullás érzületét a gondolko­ dás (és kudarca) adja, vagyis az az ismeretelmélet területére tartozik, míg a

127

Hoffmann

Béla

benne-lét megértésével az ontológia területén járunk. A tudatosítás mint men­ tális-nyelvi aktus adja a belehullásnak, az egyik helyről a másikra való kerü­ lésnek érzetét, ám a felismerés éppen ezt tagadja meg, s azt mondja k i , hogy mindig is egymásban-való létről kell szólni. A felismerésből, hogy eddig is ott­ hon volt, csak mindezidáig nem vette észre, származik az élmény édessége. Az il naufragio mint eredmény (a hajó a tenger mélyén) és az il naufragar mint a folyamat szüntelen állandóságát kifejező főnév (a hajó, amely a süllyedés folyamatában van megragadva) által keltett képek ellenpontozot­ tak: az elsőben az egyik állapotból a másikba jutottunk, míg a másodikban szüntelenül benne voltunk. Pontosabban szólva kölcsönösen egymásban voltunk. Bár szótagszám tekintetében a szövegben az il naufragio is szerepelhetett vol­ na, Leopardi mégsem ezt választotta. Az il naufragar&z emelkedő sort, a ráébredés mozzanatát, a lelkesültségnek ezt az akadálytalan szárnyalását még len­ dületesebbé teszi azzal, hogy a hangsúlyt a negyedik szótagra helyezi, míg a másik esetben az a harmadikon volna, vagyis emocionálisan visszafogottabb kijelentéssé, tudomásul vétellé szelídülne. Az il naufragar AZ e végződés hiá­ nyával hangsúlytorlódást idéz elő (naufragar m'é dolce), ami a kiejtésben a hang kifulladását idézi elő tökéletes összhangban a tematikával és a vers utol­ só előtti sorában olvasható megnyilatkozással (s'annega il pensier mio : ' k i ­ fullad a gondolat'). Figyelemreméltó, hogy amíg főnévi igenévből az igei jel­ leg kiküszöbölésére az -are igei végződés megcsonkításával és a határozott névelővel kerül sor, addig az il mare főnévben az are hangcsoport feltűnésé­ vel az elveszettnek hitt mozgás mégis csak elénk tárul, méghozzá úgy, hogy egyetlen állandóságnak a változást, a végesnek a végtelenben, illetve a vég­ telennek a végesben való részesülését, egymásban való létüket is kimondja. Vagyis egy morféma, illetve egy hangcsoport is - és nem csak a szó - meta­ foraképző tényezővé válhat a versnyelvben és tehet szert kettős jelentésre. A nyelvi metaforika kiindulópontja pedig az, hogy a végtelen (infinitő) az olasz nyelvben egyúttal „főnévi igenév" (infinito) jelentésben is szerepel. Ám szemantikai értelemre minden egyes „főnevesítés" csak a mű-egészbe való ékelődése révén tehet szert, még ha előzetesen jelentéskülönbség mu­ tatkozik is a szófajilag egy csoportba sorolható megoldások között. Nézzük meg például, hogy a Canto notturno di un pastore errante dellAsia (Egy ázsiai nomád pásztor éjszakai dala) miféle szövegértelmet bont k i a létezőre nézve azáltal, hogy valósággal ránk zúdulnak a főnévi igenévből keletkezte­ tett főnevek: „Pur tu, solinga, eterna peregrina, Che si pensosa sei, tu forse intendi, Questo viver terreno,

128

Az átmenetiség

alakzatai.

Il patimostro, il sospimr, che sia; Che sia questo morir, questo supremo Scolorar del sembiante, E perir dalia terra, e venir menő A d ogni usata, amante compagnia." „Mégis: te mindig egyedül bolyongó, ki áhítattal mélyedsz a homályba, talán te mégis érted a lenti komor lét sóhajtozását, és a halált, az arc megdermedését, végső elsápadását, s hogy minden, amit szerettünk a földön, elvész, s a titkos semmiség takarja. (Weöres Sándor ford.) Az olvasó itt a retorikai gradáció alakzatéban egy létállapot leírásával talál­ kozik. Ezt a létállapotot (viver terreno - 'a Földön élés') nem főnevek egymás­ utánjaival, tények sorjázásával írja le a költő, hanem az igék főnevesítésével. Mindegyik szóra új szó íródik rá; közös szemantikai jegyük a fájdalom. Mindegyik szó - a viver kivételével - véghangsúlyos, amelynek következtében valóságos kiáltásként hatnak, és szöknek felfelé szinte a végpontig, amelyet többnyire a következő szó első hangsúlyos szótagja képez. A sorozatot alko­ tó főnévi igenevek közös szemantikai mozzanata a fájdalom, a szenvedés. A közös szemantikai jegynek és az általuk formált gradáció alakzatának követ­ keztében e szavak nem csak betöltik, lefedik a viver terreno képét, hanem minősítik, azaz át is értelmezik azt: teljes negativitásában, mint nem-életet mu­ tatják fel. Innen nézve egyetérthetünk Severinóval, aki szerint Leopardi filo­ zófiájában a „minden semmi". Mindaz, ami létezik, nihil negatívum, mivel ti­ szavirág életű kiemelkedés csak a semmi abszolút negativitásából." Ehhez azonban hozzá kell tennünk, hogy amíg ez a filozófiai álláspont az elméleti írásokban gyakran közvetlen megnyilatkozásként van jelen, addig a versek­ ben mindig nyelvi-poétikai úton teremtődik meg. Ebből következően a vers­ nyelvi metaforában létrejövő jelentés sohasem lesz teljességgel megfeleltet­ hető az elméleti írásokban deklarált jelentésnek. A versszövegben zajló érte­ lemképző nyelvi folyamatok - melynek néhány típusát vizsgálom jelen tanul­ mányomban - mindig egy sajátos, korábban nem ismert, minőségileg új jelen­ tést hoznak létre, vagyis a jelentés megújítását végzik e l . Ez csak úgy lehet­ séges, hogy a versszöveg nem csak az új jelentést „rögzíti", hanem bemutatja, reprezentálja a jelentés létrejövetelének folyamatát is. Azt mondhatjuk tehát, 4

5

129

Hoffmann

Béla

hogy amikor Leopardi elmélkedéseiben a meghatározatlanságot és az átme­ netiséget jelöli meg egyfelől a költői kép (trópus), másfelől maga a lét és a létezés alapvető sajátosságaként, valójában a költői nyelv működésének álta­ lános törvényszerűségére mutat rá.

Képalkotás

4. Az enjambement

Az, ami világszemléletileg a lét paradox voltát jelöli (az interminati /spazi végtelen/terek), vagyis amelyben a létező a véges és végtelen megkülönböz­ tetett kettős egységében van adva, poétikailag az átmenetiség hangsúlyát kí­ vánja meg. Úgy is lehet fogalmazni, hogy a költészet nyelvi világa, a képalko­ tás révén - a jelen esetben annak is köszönhetően, hogy a verssor a szinta­ xisnak fölébe kerekedik — túlmutat a létmegértésre törekvő, az analizáló és szintetizáló fogalmi nyelv által egymásutániságában „összerakott" igazságán. Az interminati spazi nyelvi alakzatában a vers poétikailag artikulálja és teszi hozzáférhetővé a filozófiai gondolatot: azt, hogy a végtelen a véges részét ké­ pezi, azaz a végesek részesülnek a végtelenből. A tér többes számú jelölése pedig a végtelen teret mint végesekből állót is felmutatja. Az enjambement vi­ zuálisan is szemlélteti a végtelen és véges megkülönböztethetőségét kettős egységükön belül. Ugyanakkor köztudott, hogy Leopardi elméleti fejtegetései­ ben a végtelen az emberi szellem, képzelőerő találmánya, s mint ilyen a va­ lóságban nem létezhet. Nem létezhet, mivel a létező, a dolog, az emberi ta­ pasztalás szerint határokkal bír. A végtelen nem más, mint eszme, álom, nem pedig valóság. Igazából a végtelen maga a semmi, a lét tagadása, hiszen ha­ tárai csak a semminek nincsenek. Nos, ez a semmi a versben egyfelől való­ ban a lírai én által teremtett semmiként jelenik meg, összhangban a filozófiai gondolattal, másfelől viszont nem csak mint a gondolkodás eredménye, ha­ nem mint költői-nyelvi létező is elébünk áll. Vagyis a végtelen-véges olyan ér­ telmezése rajzolódik k i előttünk ebben a képben, amelyet nem egy konkrét beszélőhöz köthető hang hozott létre, hanem az enjambement. Ez a nyelvi alakzat, meglátásom szerint, az elméletíró Leopardinak a létezőt csakis véges­ ként hangsúlyozó koncepcióját fölülírja. Az enjambement mint értelemképző erő tehát ismét bizonyítást nyer. A költői szó világít rá Leopardi ontológiai in­ díttatású világmegértésére: a halált, a semmit a versek világa a létnek, az em­ beri és minden egyéb létező létének alkotórészeként tárja elénk. A semmi szo­ rongató érzését éppen azáltal képes legyűrni a költő, hogy ezt a semmit mint elrejtetten szüntelenül jelenlévőt ismeri föl és teszi élővé világszemléletében és költészetében, már-már Heideggert előlegezve. Erről az átmenetiségről Le­ opardi nem egyszerűen csak beszél verseiben, hanem azok nyelvi-poétikai 6

7

130

szerveződésében, az átmenetiség nyelvi alakzataiban fel is mutatja azt, miköz­ ben újraszemantizálja a fogalmi gondolkodás kínálta jelentéseket.

J E G Y Z E T E K

G i a c o m o Leopardi, Zibaldone di pensieri. Mondadori, Milano 1997, 299. (A Naplón vonatkozó észrevételek és fordítások a jelzett kiadásra épülnek. A fordítások a szerzőtől.) G i a c o m o Leopardi, Zibaldone, i . m. 1166. G i a c o m o Leopardi, Zibaldone, i.m. 464. Emanuele Severino, // pensiero di Leopardi e VOccidente. In: Uő., // nulla e la poesia. Alia fine del/'etá del­ la lecnica. Rizzoli, Milano 1990, 343. A szemantikai innováció fogalma Ricoeurtől származik. Ld. Paul Ricoeur. Bibliai hermeneutika. Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest 1995, 93-94. G i a c o m o Leopardi, Zibaldone, i.m. 1097-98. Vő: Carlo Ferrucci, La poesia di Leopardi tra primato dell'esistenza ed esperienza del nulla. Testo, Milano, 1996. 134-44.

131

Szálai Marianna

Navigare necesse est Az utazás motívuma Alberto Savinio vizuális és irodalmi műveiben*

Az irodalmi alkotásokban és a képzőművészet különböző megnyilvánulási te­ rületein, a művészi megjelenítés szándékának legkorábbi momentumaitól kezdődően, a hajó és a hozzá szorosan kötődően a tenger képe alapvető szimbológiájú motívum. A végtelen és határtalan tenger mint a szabadság és a ka­ landvágy szimbóluma magában rejti az ismeretlen meghódítására törekvő örök emberi szándékot is: az utazás mint az értékek és az igazság folytonos kere­ sésének emblematikus dimenziója jelenik meg. A hajó képe mint az ezen ősi céltól sarkallt emberi lény közismert megjelenítési módja a klasszikus görög mitológiai hagyománynak is, - mely Savinio műveinek egyik legalapvetőbb forrását adja - , gyakran felbukkanó motívuma. Odüsszeusz, a megszámlálha­ tatlan görög hős alakja, Éneász története stb., tengeri kalandokhoz kötődik. A mitológiai hajók leghíresebbike az Argo (mely az emberi vállalkozó szellem szimbólumaként az aranygyapjú felkutatására vitte az argonautákat, s amely­ nek fővitorlájába a hajóépítő Argosz Zeusz dodonai szentélye jövendőmondó tölgyének egy darabját építette be) a saviniói tematika egyik leggyakoribb ele­ me. A Daidalosz-mítosz egyik változatában - melyet Pliniusz örökít meg a Na­ turális história című művében - Ikarosz és apja tengeri úton szöknek el Kréta szigetéről egy általa készített hajón, melynek köszönhetően több navigációs találmány is e hős nevéhez kötődik. A hajó összetett szimbológiájú motívum: mint Kháron ladikja a totális feloldódást, a széthullás fázisát, a halált aposzt­ rofálja, de megjelenhet - Noé bárkájaként - mint a remény és az újrakezdés­ 1

ei

be vetett hit szimbóluma. De jelképezi magát az átmenetet, a köztes létet az ismert és a megismerni vágyott között, avagy egy másik létezési módba való átlépés eszközét. Alberto Savinio, a X X . század egyik legegyedibb hangú olasz művésze va­ lódi kozmopolitaként élt és alkotott. Szinte folyamatosan úton volt Görögor­ szág, Ferrara és Párizs között, mely tény már maga is amolyan köztes állapot­ tal látszik jellemezni Savinio életét. Ám nem annyira e tény - vagyis hogy kü­ lönböző országok szolgáltak élete színtereként - bír fontossággal, hanem az, hogy irodalmi műveiben az olasz a francia nyelvvel váltakozott, s hogy bizto­ san mozgott a különböző művészeti ágak és műfajok, azaz az irodalom, a ze­ ne, a színház és a képzőművészet területén, gyakran egy művön belül alkal­ mazva a különböző művészeti ágakra jellemző eszközrendszert. Az alkotói fo­ lyamatot a következőképpen értelmezte: "Az én műveim először gondolat­ ként születnek. Festett vagy írott formába önteni csupán fordítás, másodlagos művelet. Érdeklődésem egyik művészeti ág iránt sem kizárólagos. Úgy váltok át egyikről a másikra, ahogy hajdanán a postalovakat cserélték. Engem kizá­ rólag az érdekel, ami a dolgokon túl van. " 1

A tenger és a hajó szimbóluma már legkorábbi műveiben is alapmotívum­ ként jelenik meg: úgy irodalmi, mint vizuális alkotásaiban a tengerpart, az óceán, hajó, tengeri szikla képe, amelyek, azon kívül, hogy a műben kibonta­ kozó történet színteréül szolgálnak, szimbológiája organikus elemeiként buk­ kannak minduntalan elő. A hajó és a tenger motívuma hol a maga valóságában jelenik meg, hol ha­ sonlat részeként, máskor pedig szinekdoché formájában ölt testet. Ennek egyik legszemléletesebb példája az Életház című novella. A történet egy hétközna­ pi utazással indul: a főhős, - akit Savinio a fehér ruhás utasok között egyedül öltöztet feketébe, s akinek nevében (Anicetö) mintegy már a halál képét ve­ títi elénk - tengeri kirándulásra indul egy sétahajó fedélzetén. Az utazás azon­ ban nyomasztó lidérces álommá válik: egy szigeten elhagyatott, üres házra bukkan, melynek szobáit saját megélt, ám mindaddig számára ismeretlen hiszen az eljövendőt is felmutató - élete nyomait követve, annak állomásaira lassanként ráeszmélve járja végig: azaz valamiféle kegyelmi állapotba kerül, olyat is láthat, amit eddig még soha nem láthatott, amit csakis egy különleges, utolsó és élesebb érzékelés enged látni. Végül az utolsó ajtót kinyitva újra egy indulásra kész hajóval találja magát szemben, mely ismeretlen kikötő felé tart, talán egy másfajta létezési mód felé viszi. Visszatért tehát a novella kiinduló képéül szolgáló hajó motívuma, ám már az elmúlás víziójának új jelentésével feltöltődve áll elénk. Savinio festészetében is gyakori motívum a hajó és a tenger képe, ezt pél­ dázza a többi között 'Az argonauták útra kelnek', vagy 'A tengeri poéma'

134

Szálai

Marianna

című képe: a hajó hol rejtett formában, az analógiák szintjén, hol tisztán felis­ merhető formában bukkan fel.A 'Kiűzetés a Paradicsomból'című képen a leb­ benő drapéria szélfújta vitorlát idéz, s az interpretáció e módját támasztja alá a háttérben feltűnő tenger-részlet, mely mögött a színházi függöny mint záró­ elem jelenik meg. így mindenfajta logikai szabályt felrúgva a korlátozott állja útját a korlátlannak, így a tenger-motívum megszokott jelentését - a végtelen­ ségét - elveszítve a szándékolt színpadias hatás eszközévé válik. A kép értel­ mezése során tetten érhető, hogy a gigászként megformált központi figurák­ ban ismét felbukkan a motívum: a görög mitológiai hagyományok szerint a titánok apja, a megsebzett Ég tengerbe hulló véréből született Aphrodité, a szerelem istennője, aki a folyamatosság, a újjászületés záloga. Eme értelmezés jogosságát látszik igazolni az a tény, hogy egy 1950-re datált képén Savinio részletesen kifejti ezt a tematikát: nála a habokból Vénusz mint valami titán emelkedik k i . Egy másik, 'A hűséges házastárs' című képén is felfedezhető a hajó és a tenger-motívum e kettős megjelenítési formája: a tenger-részlet mint a kép iko­ nográfiájának egyik eleme a festmény nőalakjához viszonyított külvilágot jel­ képezi. Ám a figura testtartása, melyet a cím is megerősít, egyfajta metamorfozált Penelope-figurát idéz: Savinio kedvelt szereplője ő, s alakja ismét csak Odüsszeuszhoz, így újra a tenger- és utazás-motívumhoz tereli vissza a nézőt. A kép előterében felbukkanó szőlőfürt képe is afféle rejtett utalásként funk­ cionál: Dionüszosz történetét idézi, aki, tengeri kalózok fogságába esve, a ha­ jó főárboca köré fonódó szőlővesszővé változott. Az 1920-as évek alkotói tevékenységének gyümölcse egy háromrészes, ha­ jót ábrázoló képciklus. A sorozat képeinek közös elemeit a tenger-részlet, a többé-kevésbé rejtetten ábrázolt hajó alkotja, de új elemként tűnik föl a játék­ szerek sokasága. A triptichon legjellegzetesebb darabja Az elveszett hajó című festmény. A gondosan megszerkesztett és rendkívül kiegyensúlyozott kompo­ zíciós rendű festmény előterében egy vitorlás látható: tisztán felismerhetők a képen az árbocok, a vitorlák - melyek közül az egyikbe mintha a szél kapasz­ kodna, míg a másik leeresztve, nyugalmi helyzetben pihen - , a kereszt- és al­ só vitorlarúd, valamint a kötélzet részei: az árbocfeszítő és oldalkötélzet. A ha­ jótest azonban csak jelzés szintjén van jelen: felületét élénk színű, a perspek­ tíva szabályainak ellentmondó formák kusza halmaza borítja. A cím egy hét­ köznapi, közönséges hajó balvégzetének képét ígéri, ám a mű mást mutat, nem egyszerű hajótörésről van szó, mely a sziklákon fennakadva esett meg: a vitorlás szárnyalását két kemény szikla, mint afféle Szkülla és Karübdisz, egy tengeri szörny markaként tartóztatja föl. Minthogy Savinio minden vizuális műve kapcsolatban áll - ha csak az uta­ lás szintjén is - valamely irodalmi alkotással, talán nem tűnik önkényesnek,

136

Navigare

necesse

est

ha rámutatunk bizonyos analógiákra a kép szimbólumrendszere s a 'Lélek'cí­ mű novella alapmotívumai között. A történet magját a gyermek főszereplő, Nivulo és a szülei, azaz a felnőttek közötti kommunikáció ellehetetlenülése, az erre épülő konfliktushelyzet sajátos megoldása-megoldhatatlansága adja, mely Savinio tematikájának alapelemét képezi. A konfliktushelyzet kikerülhetetle­ nül vezet a reális valóság és a főszereplő alkotta világkép mind erőteljesebb eltávolodásához. Mivel a szülők a „normális", a konvenciók szabta keretek között funkcionáló világukhoz kötődnek, az egyre kevésbé megértett és mind­ jobban elszigetelődő gyermekfőszereplő először önként vállalt hallgatásába rejtőzik, a külvilág számára teljesen hozzáférhetetlenné válva. Némasága védőpajzs, ám így a kapcsolatteremtés lehetősége is elveszik számára. Később, az elidegenedési folyamat fokozódása során saját belső világa, énje meg­ kettőzésével válaszol, áthágva minden természeti szabályt és időkorlátot. A no­ vellában a hajó-motívum, amely a szimbólumrendszer sarkalatos pontját ké­ pezi, a kijelentés síkján is adva van: néhol a maga valóságában (a Jolanda her­ cegnő nevű hajó balszerencsés vízre bocsátása), máskor a főhősre vonatkozó hasonlat részét képezi („a kis Nívulo /.../ mint apró hajó a széles tengeren" ). 3

A festményen felbukkanó hajót ellepő színes formák gyermekjátékokat idéz­ nek, az emberi lét kezdeti szakaszának konvencionális szimbólumát. Vizuális művészetében Savinio számos alkotást szentel a „gyermekkor erdejének", a já­ tékoknak, melyeket a kreativitás és az alkotó fantázia eszközeinek tart. A já­ tékszerek emblematikus szerepet töltenek be Savinio műveiben: bennük az az időszak ölt formát, melyben a gyermek a világ meghódítására tör, s így az azt birtokló felnőttek számára ellenségként jelenik meg, akiket, ahogy a szerző ír­ ja: „kihunyt fantázia, elapadt vállalkozó szellem, korlátok közé szorított vá­ gyak" jellemeznek. A gyermekkort tehát, Savinio véleménye szerint, a felnőttek, a konformizmus és a középszerűség világával, a társadalom által rárótt szabály­ rendszerrel való szembehelyezkedés jellemzi. E csatából azonban a gyermek nyilvánvaló módon csakis vesztesként kerülhet ki, mely státuszt Savinio a gyer­ mekkor tragédiájaként aposztrofál. Fagiolo Dell'Arco, a saviniói művek avatott ismerője osztja e véleményt, és a gyermekjáték-szimbólumhoz egy újabb, nyug­ talanító jelentést fűz, mondván: „ Valójában a játékszerek tematikája mint az ún. gyermekkori tragédia-fogalomkör háromdimenziós megjelenítése, festői vi­ lágának egyik legautentikusabb forrása /.../ Ha a gyermekkor maga tragé­ dia, akkor a játékszerek, melyeket mindenki vidám és gondtalan formákként értelmez, valójában e tragédia tárgyi megjelenését tükrözik. A játékok halma­ zából, mely emlékműnek tűnik, valójában mauzóleum épül. " 4

5

A kép másik alapvető kompozíciós elemének, a sziklaszirtnek a szimbológiája meglehetősen összetett, ellentétes jelentéstartalmakat hordoz. Jelképezheti a stabilitást, azt a szilárd alapot, melyen keletkeznek és elmúlnak mindazon je-

137

Szálai

Marianna

lenségek, melyek időszakosak és átmeneti jellegűek, ugyanakkor a haladást aka­ dályozó erő szimbólumává is válhat. A képen mint ez utóbbi működik: a vitor­ lás útját állva megszakítja annak szabad szárnyalását. Ha a hajó a szabadságot és a gyermekkorban az ember előtt álló lehetőségek végtelenségét jelképezi, úgy a szikla-motívum jelentése nem más, mint a felnőtt világ által képviselt ha­ talom maga, mely a nevelési folyamat során „az elnyomás első megjelenési for­ májaként véget vet a gyermekkornak, s a szabad embert szolgává teszi." 6

A novella apa-figurája - akiben a racionális ész ölt testet, s akinek a főhőshöz való viszonyát az értelmi-intellektuális megközelítés jellemzi, - a ha­ talom birtokosa, akivel szemben mindenfajta ellenállás hiábavaló, akivel a pár­ beszéd ellehetetlenül. Az anya az apa racionalizmusát ellenpontozva érzelmi­ ösztönös módon közeledik a főhőshöz, ám a probléma megoldását a miszti­ cizmusban véli megtalálni, így a gyermek számára is megközelíthetetlen ma­ rad. Ekképp, a novella szintjén egyrészről a realitástól elszakadó anyai szere­ tet, másrészről az apa racionalizmusa az, amely, mint a két sziklaszirt, fogva tartja, és nem engedi tovább útján a vágyódó lélek-hajót. A gyermekkor tehát, Savinio megfogalmazása szerint, embertelen és kegyet­ len csatavesztésre ítéltetett, mely témának irodalmi és vizuális művek hosszú sorát szentelte. Két önéletrajzi regényében (A gyermekkor tragédiája'', vala­ mint 'Nivasio Dolcemare tragédiája) Savinio saját gyermekkori fantáziájának világát idézi fel, s múltjának vizsgálata során egyfajta poétikai hitvalláshoz jut el. A művész, aki tulajdon fantáziája szűrőjén keresztül látja és teremti meg a világot, nem más, mint egy olyan felnőtt, akinek sikerült megőriznie a gyer­ mek érzékenységét és kreativitását. Papini, a korszak másik jelentős művésze e kérdésről a következőképpen vélekedik: „Nem közönséges módon látni a hétköznapi világot: ez a valódi fantázia, melyről az ember álmodik. Arra gon­ dolni, ami másoknak nem jut eszébe, elcsodálkozni azon, amire mások ügyet sem vetnek, élvezni azt, amit mindenki más jelentéktelennek ítél /.../ Ezt teszi a költő és a filozófus, ezt teszi a gyermek /.../ csupán azok képesek felfedezé­ seket tenni, akiknek elég bátorságuk vagy szerencséjük volt ahhoz, hogy gyer­ mekek maradjanak. " 7

A saját gyermekkorba tett utazás akár a tudatalattiban való kutatás funkcio­ nál. A kép tematikája diktálta térbeli utazás tehát időbeli utazássá vált. Ezt tá­ masztja alá az egyes elemek kompozíciós elrendezése és a kép színvilága is: a tenger és az ég nem válnak szét, nem szeli ketté a horizont, hanem összeol­ vadnak, egybefolynak, önmagukba visszatérnek, a végtelenbe nyúlnak, mint az idő, a negyedik dimenzió. Savinio szilárdan hitt abban, hogy a kor gondolkodó emberének a mentális reflexión, valamint azon az eljáráson kívül, amellyel a környező világ elemeit a megszokott kapcsolataiból kiszakítva újabb összefüggésekbe helyezi, nincs más

138

eszköze arra, hogy kifejezze a nem egyértelmű igazságokat, és hogy így nyer­ jen ismeretet belőlük. A művész feladata nem valamiféle abszolút igazság kere­ sése tehát, hanem épp az igazságok sokféleségének felmutatása. Savinio kon­ vencionális eszközök és szimbólumok segítségével közvetít műveiben nyugta­ lanító tartalmakat, csupán az elemek közötti kapcsolat megváltoztatása jelzi a szokatlant, melytől az adott mű enigmatikus jellege táplálkozik. A játékszerek­ kel borított hajó képe az emberi értelem számára legkevésbé felfogható jelen­ séget, a saját létét szimbolizálja, melynek nem ismeri, mert nem ismerheti sem kiindulópontját, sem az út végén váró túlpartot. S így elmondva marad az el nem mondott a maga immár átszüremlő természetével továbbra is rejtve.

J E G Y Z E T E K

A tanulmányban .szereplő fordítások a szerzőtől (Sz. M.) Ferrari, A . , Dizionario di mitológia greca e latina.Torino, 1999. 491. o l d . Vivarelli, P., Mito, storia e mondó contemporaneo nella pittura di Alberto Savinio. In: Alberto Savinio 18911952. Catalogo edito dall'Istituto Italiano di Cultura di Budapest. Budapest, 2000. 58. o l d . Savinio, A., Anima. In: H o f f m a n n Béla, Narrativa italiana del Novecento. Antológia. Szombathely, 1991- 231. ' Falsitta, G . , / mondi di Alberto Savinio: un contributo interpretativo. In: A A . W , Alberto Savinio. Gli anni diParigi. Dipinti 1927-1932. Milano, 1990. 120. ^ Gutierrez, M.E., Alberto Savinio. Lo psicbismo delle forme. Firenze 2000. 163'' Falsitta, G . , uo. Papini, G . , // tragico quotidiano. In: Papini, G . , Tutte le opere. Milano 1958. 482. 1

1

s

139

Olasz-magyar kapcsolatok

141

Mátyus Norbert

Babits első találkozása a Divina Commediával*

Az OSZK Kézirattára őrzi azt az olasz Divina CommediáX, amely Babits Mihály autográf széljegyzeteit tartalmazza: La Divina Commedia di Dante ALIGHIERI, corredata dei segni della pronunzia e d i nuövi spediénti utili all'evidénza ai raffronti alle ricerche, alla memorazione dal Prof. Dr. Luigi POLACCO, Seconda edizione dal medesimo r i veduta e arricchita d i una távola delle parti, Ulrico Hoepli Editore-libraio del­ la Real Casa, Milano 1900, XIV, 400, [1]. A könyv kemény kartonált kötésben készült, a borítón a rövid címadatokon és a kiadó megnevezésén kívül egy aranyozott Dante-fej látható. A gerincen, léniák között, a szerző neve és a mű címe olvasható. A Purgatóriumot tartal­ mazó lapok (137-268) szélei pirossal festettek, jól elkülönül tehát a három főrész. A kötet jelenlegi állapota rossz: mind az első, mind a hátsó borító le­ vált, s a gerinc is sérült. A címadatokat tartalmazó első oldalon Babits Mihály fekete tintával írt kézjegye olvasható. A zsebkönyv méretű kötet mindenféle jegyzet nélkül közli a szöveget, a mű cselekményének megértését megkönnyítendő azonban rövid tematikus utalá­ sok kerültek a margóra. A szöveg közlésekor a szöveggondozó, legalábbis az előszó tanúsága szerint, mindenekelőtt a korszak legkitűnőbb kiadására, a Scartazzini-féle Divina Commediáxa támaszkodott . Ahol nem ezt tette, ott csak 1

143

.Mátyus

Norbert

rontott a szövegen. Emellett számos nyomdahiba tarkítja a kiadást, ami így kö­ zel sem tekinthető egy filológiai mesterműnek. A szövegközlő elsődleges cél­ ja persze nem is egy kritikai kiadás pontosságával rekonstruált szöveg tálalá­ sa volt, hanem, ahogy a hosszú cím, s az első oldalon olvasható megjelölés is mutatja, egy „kiejtéshű kiadás" [edizione ortofonica] elkészítése, amely a mű folyamán mindvégig jelzi a magán- és mássalhangzók pozíciójuknak megfe­ lelő kiejtési szabályait. 2

A jegyzetelés

datálásának

nehézségei

Babits bejegyzéseinek vizsgálata alapján viszonylag nagy biztonsággal jelent­ hető ki, hogy ezek egyazon időben keletkeztek. Az egyes dantei főrészek, azon belül énekek megjegyzetelését nem választhatják el jelentősebb időinterval­ lumok. Persze egy száz énekes, több mint 14000 sorból álló költemény olva­ sása és jegyzetelése során mindenképp számolnunk kell bizonyos megszakí­ tásokkal, esetünkben azonban mindez nem lehet jelentős. A lapszélre írt meg­ jegyzések külleme, az apró betűs, jól olvasható, biztos vezetésű ceruzaírás, va­ lamint a jegyzetelés végig egységes módszere - Babits a szövegben aláhúz egy szót vagy kifejezést, majd a lapszélen lejegyzi magyar megfelelőjét - ar­ ra engednek következtetni, hogy egy olvasási periódus lenyomatai a margó­ ra írt jegyzetek. Nehezebb kérdés viszont ennek az egységes olvasási periódusnak a datá­ lása. Bizonyos, hogy a fordítás megkezdése előtt, vagy - bár, mint a későbbiek­ ben látni fogjuk, ez igen valószínűtlen - a fordítói munka első szakaszában jegyzetelte meg a költő a kötetet. Ezen a ponton viszont olyan nehézségekbe ütközünk, amelyek egy pillanatra eltávolítanak Babits Dante-könyvétől, ugyanis magának a fordításnak a datálásával érdemes kezdeni vizsgálódásain­ kat. A magyarítás gondolatáról először 1908 őszén, egy Juhász Gyulának írott levélből értesülünk: „Nagy kedvvel, lelkesedéssel olvasom, fordítom, tanulmá­ nyozom a világnak kétségtelenül legnagyobb költőjét, Dantét." Röviddel később, 1908 novemberének második felében pedig szegedi barátjának, Kún Józsefnek ír hasonló sorokat: „Most nem igen verselek, hanem Dantét fordí­ tom egyre, nagy kedvvel és némi sikerrel: szeretném ha valahogy, valahol si­ kerülne kiadatnom az egész modern Dante-fordítást." Vagyis az első itáliai út­ járól hazatért és fogarasi tanárkodását megkezdő költőt már nem csupán fog­ lalkoztatta a fordítás gondolata, hanem el is kezdte a munkát. Ezt támasztja alá, hogy Osvát Ernő híres felkérő levelére még ugyanebben az évben adott válaszában a fiatal költő késznek mutatkozik közölni is egyes elkészült rész­ leteket: Jelenleg Dantét fordítom, a teljes Divina Commediát, terzinákban. A l 3

4

144

Babits

első

találkozása

a Divina

Commediával"_

kalomadtán e fordításból is szívesen küldenék részleteket a Nyugatnak." Nagy bizonyossággal jelenthető tehát ki, hogy a tényleges fordítást 1908 őszén kez­ di meg Babits, de hogy e dátum előtt mikor és hogyan találkozott a szöveg­ gel, arra nézvést az adataink nem mindig egyértelműek. A Juhász Gyulához írott levél Dante iránti lelkesedéssel átitatott sorai, vala­ mint az a tény, hogy az ekkor keletkezett Babits-versekben szembeötlően meg­ szaporodnak a dantei motívumok, arra engednek következtetni, hogy a firen­ zei költő műve ekkor érintette meg igazán komolyan Babitsot. Azt azonban korántsem lehet kizárni, hogy már előzőleg is ismerte. A Kosztolányival foly­ tatott levelezésben e dátum előtt is többször feltűnik Dante neve - igaz mind­ annyiszor Kosztolányi hivatkozik rá. Ugyanakkor nehezen elképzelhető, hogy a szinte mindenre fogékony Babits fiatalkori, vagy akár diákkori olvasmányai közül éppen a szűk körben ugyan, de mégiscsak népszerű Isteni színjáték maradt volna k i . A szöveggel való első találkozás időpontjára sajnos szinte kizárólag magá­ nak a költőnek a visszaemlékezéseiből következtethetünk. 1940-ben, a San Remó-i díj elnyerésekor több újság riporterének nyilatkozik Babits, s mind­ annyiszor egy igen hosszú időszakként tárja elénk azt a folyamatot, amely vé­ gül a fordítás megalkotásához vezette. „Dantéval már diákkoromban kezdtem foglalkozni, de Dante-fordításom gondolata csak erdélyi magányomban érett meg" - írja az olasz kitüntetés kapcsán született önéletrajzában. „Még diák­ koromban kezdtem meg a fordítás munkáját, inkább csak gyakorlatból ma­ gamnak kezdtem lefordítani egyes részeket" - mondja az Esti Újság riporteré­ nek. A Cs. Szabó Lászlónak adott 1940-es rádióinterjúban is hasonlóan fo­ galmaz Babits: „Vidéki diák voltam, mikor [Dante] először elém került fordí­ tásban. Mintha ködön át láttam volna valami gyönyörűt. Úgy éreztem, nem bí­ rom k i , hogy eredetiben meg ne ismerjem. Megszereztem a könyvet, s kom­ mentár nélkül, nyelvtudás nélkül, egy rossz szótárral próbáltam kihámozni a csodálatos sorok értelmét. Nemsokára fordítani kezdtem, itt is, ott is, csak úgy magamnak. Szinte azért, hogy magam számára közelebb hozzam. Szinte csak azért, hogy jobban megértsem. Boldog örömmel éreztem egyre jobban és job­ ban, hogy édes hazai nyelvem megbírja a Dante hatalmas szárnyalását, vissz­ hangozni tudja zenéjét. De hosszú esztendők teltek még el, míg megfogant a vakmerő gondolat, a fölszaporodott töredékeket teljes magyar Daniévá egé­ szíteni k i . " A múltidézések közös vonása, hogy a diákévekre teszik az Isteni színjátékkal való ismerkedést, ám minden esetben hatalmas időintervallumot ölelnek át, s ennek alapján lehetetlen pontosan megmondani, hogy a szöveg­ gel való egyre intenzívebbé váló kapcsolat különböző állomásai mikorra es­ tek. Ha azonban a húszas évek babitsi visszaemlékezéseit vizsgáljuk, valami­ vel - nem sokkal - pontosabb képet kapunk. Az 1920. november 15-én, Sza5

6

7

8

9

10

11

145

Mátyus

Norbert

bó Lőrincnek élőszóban előadott babitsi múltidézés tanúsága szerint a pécsi diákévek alatt került először kezébe az olasz szöveg, noha ekkor még - mint­ hogy olaszul nem tudott - csak a kötetet díszítő szuggesztív illusztrációk ra­ gadhatták meg képzeletét. A táblabíró atyai barát és német műfordító, Ciglányi Béla otthonában volt lehetősége bepillantani a műbe: „Ciglányinak meg­ volt (mert tudott olaszul) a Divina Commedia a Doré-illusztrációkkal. A ké­ peket gyakran átnéztem, és borzasztó hatással voltak a fantáziámra. így, szó­ val, predesztinálva voltam Dante fordítására. Ciglányi el is mondta nagyjából, hogy miről szól." Valószínűsíthető, hogy a Ciglányinál tett látogatásokra még Babits apjának életében, vagyis 1898 májusát megelőzően került sor, azaz a költő 14-15 éves ifjúként ismerte meg a Komédia világát. Az adat erősíti ugyan azoknak a kései visszaemlékezéseknek a hitelességét, melyek a vidéki diák­ évekre datálják az Isteni színjátékkal történt első találkozást, de arról nem ka­ punk információt, hogy Babits ezek után, akárcsak fordításban is, elolvasta-e a művet. A fentebb idézett, 1940-es rádióinterjúból igen bizonytalanul arra kö­ vetkeztethetnénk, hogy még Pécsett megkezdte Dante tanulmányait („Vidéki diák voltam, mikor [Dante] először elém került fordításban"), továbbá ekkora tehetnénk az eredeti szöveg olvasását is („Úgy éreztem, nem bírom k i , hogy eredetiben meg ne ismerjem"). 12

A következő támpontot az 1927-es, Vér Györgynek adott, és a Délmagya­ rországban megjelent interjú adhatja, ahol Babits így fogalmaz: „Nagyon so­ kat dolgoztam Szegeden, körülbelül ott születtek első kötetem jelentős versei, Dantéra is ott gondoltam először, bár akkor még nem tudtam, hogy mi fog kö­ vetkezni." Persze bizonytalan, hogy miként értsük a „Dantéra gondolni" for­ dulatot, ám talán nem járunk messze az igazságtól, ha úgy véljük, ekkor már, a művet behatóbban ismerve, komolyabb tanulmányok lehetősége merült fel Babitsban. Annál is inkább, mert Rába György kimutatta , hogy az 1906-7-es Örök folyosó szegedi megszövegezésekor Babitsnak már „világos fogalommal kellett rendelkeznie az olasz klasszikusról". 13

14

Ha nem szeretnénk találgatásokkal felérő hipotézisekbe bocsátkozni, a fen­ ti adatokat így összegezhetjük: a századforduló tájékán - igaz csak közvetett módon - Babits megismeri Dante főművét, majd az elkövetkező évek folya­ mán, 1907-ig, először magyarul, majd eredetiben is elolvassa azt, mígnem 1908ra megérik benne a fordítás gondolata, s el is kezdi munkáját. Itt érdemes visszatérnünk a Babits által jegyzetelt Commediához. Mivel a Polacco-kiadás jegyzetei egy olyan olvasótól származnak, aki először tartja kezé­ ben az olasz szöveget, úgy véljük, a beírások 1907 előtt keletkeztek. Mint lát­ tuk 1908 nyarától Babits már fordítja a művet, mégpedig minden kétséget k i ­ zárólag az olasz eredetiből ülteti át magyarra Dantét, még ha persze támasz­ kodik számos más nyelvű fordításra is. A Polacco-féle Isteni színjáték jegyze-

146

Babits

első

találkozása

a Divina

Commediával*_

telőjének nyelvtudása viszont enyhén szólva is hézagos. A legmegdöbbentőbb jegyzetet 332. oldalon találjuk, ahol Babits a mercato szó mellé bejegyzi annak magyar megfelelőjét: vásártér. Szinte elképzelhetetlen, hogy aki egy kicsit is já­ ratos a mindennapi olasz nyelvben, vagy egyszer volt már Itáliában - Babits első olasz útja 1908 nyarára esett - e kifejezést ne ismerje. Több ehhez hason­ ló, sokat használt és a hétköznapi kommunikáció nélkülözhetetlen alapszava mellett látjuk a magyar változatot: pianurasík (139); impara- tanul (157); maschio - férfias (163); Mi cambia' io - megváltoztam (170); gialla - sárga (172); si paghi - fizet (175); asciuga- kiszárít (190); guadagnihaszon, nye­ reség (232); inchiöstri - tinta (239, 341); rubare -rabolni (309), és a sort még lehetne folytatni. Ugyanakkor feltűnő, hogy egyes kifejezéseket többször, szin­ te minden előfordulások alkalmával megjegyzeteli, kiszótárazza Babits. A veleno (méreg) főnév három helyen kap jegyzetet (258; 282; 342), a scanno (pad) főnév többes számú alakját, egymáshoz viszonylag közeli helyeken háromszor szótárazza k i Babits (191; 328), míg a pingere (taszítani, lökni) ige különböző alakjait ötször jegyzeteli meg (pinsi, 143; pinse, 172; pinger, 181;pinge, 284; pinti, 321). Feltehető, hogy ezeknek a kifejezéseknek a jelentése, egy-két előfor­ dulás után, már világos Babits előtt, ám magyar megfelelőjük mégis a margó­ ra kerül. Ugyanez érvényes az olyan szavakra is, melyeknek jelentését más nyel­ vek, főleg a latin alapján könnyen felfejthette. A lici határozószó mellé Babits kétszer is lejegyzi a mai olasz, illetve a latin megfelelőjét: li, illic (55; 162). A jelenség okait vizsgálva azt mondhatjuk, hogy a nyelvet épp ekkor elsajátító Babits, mintegy megerősítésként önmaga számára, olyan kifejezéseket is meg­ jegyzetel, melyeket már ismer. Ha olyan szóra lel, amelyet előzőleg megtanult, biztos kézzel viszi a margóra a magyar jelentést. Másfelől mindannyiunk ta­ pasztalata, hogy egy idegen szöveg kiszótárazásakor korántsem csupán az is­ meretlen kifejezéseket jegyezzük fel magunknak. A már ismert szavak jelenté­ sének pontos megragadása a szövegértés szempontjából talán még fontosabb. Ezekben olyan biztos támpontra lelünk, amely köré csoportosítva a mondat még érthetetlen elemeit, máris sikerül valamiféle jelentést tulajdoníthatunk a szövegnek. Amikor Babits megjegyzeteli a már tudott szavakat is, csupán a dan­ tei szövegfolyam első, számára értelemmel bíró csomópontját találja meg, amely megoldási kulcsként szolgál majd az adott mondat felfejtéséhez. Sok esetben maga a megoldás, vagyis a többi kifejezés jelentése, már nem is kerül a kötet lapjaira, hiszen az összeállt értelemnek immár Babits emlékezetében, nem pe­ dig a papírlapon kell megmaradnia. Mindennek fényében bátran kijelenthet­ jük, hogy a szöveg kiszótárazásakor Babits komoly nyelvi hiányosságokkal küzd ugyan, de az olvasás és értelmezés során, sőt talán annak köszönhetően, lassan elsajátítja az olasz, pontosabban a dantei nyelvet. Ám az is vitán felül áll, hogy ekkori nyelvtudásával nem kezdhetett volna bele a fordításba.

147

.Mátyus

Norbert

De túl a nyelvtudásbéli hiányosságokon, a széljegyzeteket készítő Babits nem igazán ismerhette a Dante-filológiát sem, amit nem lehet majd róla el­ mondani a fordítás készítésekor. A tenzone kifejezést kétszer is ellátja magyar megfelelőjével: viszály (22.), vita (175.). A Tenzone egy nemzetközi terminus, egy irodalmi műfajt, a középkori költészet egyik kedvelt formáját jelöli: ver­ ses vita, pajzán, durva és népies elemekkel átszőtt felelgetős. A dantei életmű­ ben és a 19- századi Dante-filológiában kicsit is jártas korabeli olvasónak nem kerülhette el figyelmét, hogy maga Dante is alkotott e műfajban, s hogy a Forese Donátival folytatott költői vetélkedése a 19- század dantológiájának egyik sokat vitatott kérdése volt. A három-három dantei és Forese Donáti által írt szonettről kialakult és attribúciós problémákkal tarkított korabeli tudományos diskurzus helyet kapott minden Dantét szisztematikusan tárgyaló monográfiá­ ban, és az Isteni színjáték különböző kiadásaihoz írott előszóban. Ugyanúgy, ahogy helyet kap majd a 1912-ben, a Pokol bevezetéseként született babitsi Dante életében i s . 1908-tól kezdődően, az olasz nyelv, de legalábbis a dan­ tei nyelvezet egyre tökéletesedő ismeretében, valamint a dantisztikában szer­ zett komoly tapasztalatok birtokában Babitsnak bizonyosan nem okoztak vol­ na gondot a fent idézett kifejezések. 15

S egy záró adalék az 1907 előtti datálásra. Amint láttuk, Babits 1908 végén már fordítja az Isteni színjátékot, azt azonban nem tudjuk, hogy e kezdő dá­ tum, s a mű 1912-es megjelenése között eltelt több mint négy évben milyen periódusokra osztva, milyen sorrendben, s milyen intenzitással végzi fordítói munkáját. Az első kiadás utolsó oldalain, a Fordító megjegyzései című írásban elmondja, hogy a „legrégebbiek a III., V , XXII. és XXXIII. énekek". Elképzel­ hető, hogy 1908-ban ezeket a részleteket kívánja közölni a Nyugatban, ám az általunk tanulmányozott kötetben ehhez a négy énekhez összesen négy be­ jegyzés tartozik. H a Babits 1908-ban a fordítással párhuzamosan jegyzetelte volna a könyvet, minden bizonnyal a négy éneket tartalmazó lapokon több nyoma maradt volna munkájának. 16

A jegyzetelő

célja

Mint jeleztük, a jegyzetelés módszere végig egységes: Babits az olasz szöveg­ ben aláhúz egyes szavakat, majd a lapszélre írja a magyar jelentést; vagyis a szótározás klasszikus esetével állunk szemben. A szótározás egy idegen nyel­ vű szöveg olvasása során a legelemibb interpretációs tevékenység, amelynek célja az olvasott szöveg első, szó szerinti jelentésszintjének megragadása. Úgy tűnik, hogy a jegyzetelő Babits is csupán érteni szeretné az olasz szöveg mon­ datainak elsődleges jelentését, anélkül, hogy egy mélyebb és árnyaltabb i n -

148

Babits

első

találkozása

a Divina

Commediával*_

terpretáció felvázolására törekedne. Dante számos életrajzi, történelmi, teoló­ giai, bölcseleti utalása marad jegyzeteletlen, amiként nem találjuk nyomát an­ nak sem, hogy Babits a szöveget átszövő motívumrendszer sajátosságaira össz­ pontosítana, vagy a dantei szöveg igen gyakori, ókori szerzőktől vett vendég­ szövegeire figyelne. A kiírt olasz szavak is mindig első, vagy a szövegbe illő szótári jelentésükben jelennek meg. Babits nem keresi a szavakat, nem arról van szó, hogy a fordítás számára megtalált kifejezéseket viszi a kötet margó­ jára, egyszerűen a megértés számára szükséges minimumot jegyzi le — későbbi átültetése során ennek megfelelően nagyon keveset hasznosít majd az itt meg­ jelenő szavakból. Könnyen megállapítható, hogy a korabeli könyvpiac két olasz-magyar zsebszótára közül a korábbit, az 1887-es fiumei kiadásút hasz­ nálja az olvasás és értelmezés támaszául. A kiszótárazott szavak mintegy 60%a változtatás nélküli másolata a szótár adott szócikkeinek. A mechanikus má­ solás persze néhol problémákat is generál: a Purgatórium 26,45. sorának schife igéje mellé Babits bemásolja a fiumei zsebszótár által hozott első két jelen­ tést: kitér, kerül, ám a harmadikat, a szövegbe illőt (.utál) már nem írja a mar­ góra (238). Hasonló történik a Paradicsom 6, 115. sorának jegyzetelésekor is: az olasz poggian igealak mellé csak az első szótári jelentés kerül (felszáll), ami itt éppen ellentétes a szövegkörnyezetnek megfelelő értelemmel (291). Mindez komoly félreértések forrása lehetett az olvasás során, aminek azon­ ban a későbbi fordításban nem maradt nyoma: a babitsi Isteni színjáték mind­ két esetben pontosan és hűen adja vissza az eredeti olasz szöveget. 17

Ugyanakkor igen valószínűtlen, hogy a jegyzetelés alapján körvonalazható olasztudása révén, ráadásul kiadói kommentár nélkül, mindössze egy zsebszó­ tár segítségével Babits megértené Dante művét. Ehhez nagyon kevés az a k i szótározott anyag, amely a kötetben olvasható. A kiírt kifejezések között nyil­ vánvalóan nem szerepel mindegyik, költőnk számára ismeretlen olasz szó, csu­ pán azok, amelyek biztosítják, hogy az adott mondat jelentését egészében ké­ pes legyen megragadni. Világos, hogy Babits az olasz szöveg egészére figyel, a részleteket önmaga számára sem fejti fel pontosan. A jegyzetelés váltakozó intenzitása is egy bizonytalan, néhol csapongó, s csak egyes szövegrészletek esetében elmélyülni kívánó olvasói attitűd képét vetíti elénk. Vannak egyálta­ lán nem jegyzetelt énekek, más részeket viszont alaposan kiszótárazott Ba­ bits. Feltűnő, hogy a Purgatorio a két másik főrészhez képest sokkal több jegyzetet kapott, bár itt sem mindegyik ének hordoz bejegyzést. (Talán éppen ekkor alakult k i költőnkben az a vonzalom, amelynek majd Purgatórium előszavában ad hangot: J e l e n fordítás készítője a Purgatóriumot szerette leg­ jobban.. ." ) Az Infernoban ellenben átlagosan mindössze két jegyzet tartozik egy énekhez. Elhamarkodott lenne azonban arra következtetni, hogy a szótá­ razatlanul hagyott részleteket Babits nem olvasta, vagy nem ebből a kötetből 18

149

Máiyus

Norbert

olvasta. Oldalakon keresztül érintetlenül marad a papír, majd a legváratlanabb helyen feltűnik egy-egy jegyzet, hogy aztán ismét „üres" oldalak következze­ nek. Ez a sajátosság inkább azt az olvasót idézi meg, aki néhol csak végigfu­ tott a szövegen, aztán hirtelen valami felkelti érdeklődését, megáll, bejegyez, majd ismét folytatja az előbbi, lazább olvasást. Itt viszont abba a nehézségbe ütközünk, hogy 1907 előtt Babits olasztudása egyszerűen nem teszi lehetővé az effajta felületes olvasást. A kijegyzetelt szövegrészek egyértelműen mutat­ ják, hogy amikor Babits valóban pontosan utánamegy a szavak jelentésének, akkor bizony sűrűn kell jegyeznie. Ennek alapján úgy véljük, hogy az olvasás folyamán költőnk egy másik, bizonyára nem olasz nyelvű kommentált kiadást is szem előtt tartott. (E másik szöveg azért nem lehet olasz nyelvű, mert ak­ kor nyilván abba jegyzetelt volna.) E hipotézis felállításának jogosságát erősíti az a tény, hogy a vizsgált kiadás kommentár nélkül hozza a művet. Bármennyire is poéta doctusként áll előttünk már a fiatal Babits is, azt mégsem képzelhetjük, hogy a Divina Commedia minden apró részletét és történeti utalását saját kútfőjéből felfejthette volna. Mindenképp számolnunk kell egy másik, fordított és kommentált kiadással, amelyet a nagy költemény eredetijének olvasása és megjegyzetelése közben folyamatosan szem előtt tartott. A Polacco-féle Commedia jegyze­ tei közül mindössze egy akad, amelynek segítségével ezt az erős hipotézisün­ ket megpróbálhatjuk igazolni. Az Inferno 5, 59- succedette szavához Babits a következő megjegyzést fűzi: sugger dette? A jegyzet egyértelmű utalás a kor Dante-filológiájának egyik problémájára. Az adott helyen Dante a bujaság bű­ nöseit sorolja fel, s köztük Semiramist említi: Ell'é Semiramís, di cui si legge che succedette a Nino e fu sua sposa Babits tartalmilag is pontos fordításában: Ez Semiramis, akit tudniillik férje Nisus hagyott a trónon hátra A succedette helyett a sugger dette variáns elfogadása esetén viszont nem kö­ vette, hanem szoptatta volna férjét Semiramis. A buják leírásának közepette ta­ lán megállhatná helyét egy ilyen olvasat, ám vitán felüli érvek állnak vele szemben. Számunkra az az érdekes, hogy a 19- században a kérdéssel min­ den fordító és kommentátor foglalkozott, megnevezve az általa helyesnek tar­ tott olvasatot, ám a Polacco-kiadás nem érinti a problémát, tehát Babitsnak máshonnan kellett értesülnie róla. Mivel minden komolyabban kommentált Commediában feltűnik a kérdéskör, Babits egyszavas jegyzete alapján csak 19

150

Babits

első

találkozása

a Divina

Com

médiával*.

valószínűsíteni lehet, hogy melyik volt a forrása. Azt azért jegyezzünk meg, mert a mindkét nyomtatásban megjelent 19- századi teljes magyar Pokol utal a sugger dette olvasat lehetőségére. Szász Károly és Angyal János fordításait és kommentárjait Babits behatóan ismerte, s fordítása során fel is használta, de hogy már az átültetés megkezdése előtt is tanulmányozta volna Angyal munkáját, arról nincs adatunk. A fentebb idézett 1940-es rádióinterjú (és józan eszünk) alapján viszont tudjuk, hogy Babits fordításból ismeri meg a művet, s talán nem tévedünk, ha e fordításban Szász Károly munkáját látjuk. Az aka­ démikus tolmácsolása egyrészt igen népszerű, könnyen beszerezhető kiadás volt, másrészt Babits már 1908-ban úgy utal rá, mint aki kiválóan ismeri. A z 1908-ban Juhász Gyulához írott, a fordítás megkezdését bejelentő levélben Ba­ bits úgy fejti k i fordítói elveit, hogy közben tételesen mutatja k i a Szász-féle magyarítás hibáit. Ezek alapján úgy véljük, hogy az olasz Commedia olvasá­ sakor Babits asztalán mindvégig ott volt a fiumei kiadású zsebszótár, valamint Szász Károly Isteni színjátéka. Hogy az eddig mondottakat magának Babits­ nak a tekintélyével is alátámasszuk, idézzük fel ismét a Cs. Szabó Lászlónak mondott szavakat: „Vidéki diák voltam, mikor [Dante] először elém került for­ dításban. Mintha ködön át láttam volna valami gyönyörűt. Úgy éreztem, nem bírom ki, hogy eredetiben meg ne ismerjem. Megszereztem a könyvet, s kom­ mentár nélkül, nyelvtudás nélkül, egy rossz szótárral próbáltam kihámozni a csodálatos sorok értelmét." 20

21

Babits elsődleges célja tehát a sorok értelmének feltárása, de a jegyzetelés vizsgálata ennél többet is elárul. Nem kétséges, hogy a fiatal Babits nem csu­ pán egy érdeklődő olvasó, hanem költő, aki ugyancsak odafigyel az előtte lévő szöveg poétikai sajátosságaira. Árulkodó már maga a tény is, hogy egy olyan kiadást szerzett meg, amely a dantei szöveg „helyes" kiejtésének rekonst­ rukcióját nevezi meg feladatául. S költőnk figyel is az egyes szavak kiejtését mutató jelekre. Az is elképzelhető, hogy önmaga számára skandálja Dante so­ rait. A Költő és tolmácsa című írásában k i is fejti, hogy a költői szövegek skan­ dálva tárják fel legmélyebb és legfontosabb poétikai sajátosságaikat. A Polacco-féle Commedia babitsi bejegyzései között van egy, amely a metrikára ügyelő jegyzetelő idézi. Az Inferno 33, 45. sora a kötetben így szerepel: 22

e per suo sogno ciascuno dubitava Nyilvánvalóan hibás a sor. Ebben a formában ugyanis nem endecasillabo, lé­ vén szótagtöbblet jelentkezik. Elvileg két lehetőség lenne a rekonstrukcióra, azaz elhagyhatnánk a sorkezdő kötőszót (é) is, de hogy valóban dantei lejté­ sű endecasillabo a minore-t (ahol a cezúra az ötödik szótagot követi) kap­ junk, a legkézenfekvőbb megoldás a ciascuno kifejezés „o" hangjának törlé­

s i

Mátyus

Norbert

se. Babits át is satírozza a fölösleges magánhangzót. Egy effajta hibára csak az az olvasó képes ráérezni, s csak az az olvasó tudja megfelelően javítani, aki valóban odafigyel a metrumra. (Mint mondtuk, valószínűtlen, hogy egy másik olasz kiadás alapján javítja a szöveget.) De a verstani sajátságok figyelemmel kisérése mellett, egy újabb érvet tu­ dunk felhozni arra, hogy Babits ügyel a szöveg poétikai-esztétikai értékeire. Feltűnő, hogy kiszótárazott olasz szavak döntő többsége, mintegy 80 %-a rím­ helyzetben áll. Azt állítottuk, hogy Babitsot mindenekelőtt a szöveg első jelen­ tésének megragadása érdekli. Ilyen szempontból persze a rímszavak kiemelt súllyal esnek számításba. A dantei rím nem csupán verstani szükségszerűség, hanem értelmi, tartalmi csomópont is. A csattanóként érkező rímek megérté­ se sok esetben feltárja a sor értelmét még akkor is, ha az előtte álló szavak jelentése homályban marad. Ám a rímszavak és belső kifejezések babitsi megjegyzetelésének aránya arról árulkodik, hogy nem csupán az effajta erős sze­ mantikai többlettel rendelkező sorvégek kerülnek kiszótározásra. Inkább azt vélhetjük, hogy Babits nem egyszerűen a megértés szükségszerű támpontjai­ ként néz a rímszavakra, hanem nagyon is foglalkoztatja a dantei rímképzés szabályrendszere. Azt vizsgálja, hogy a firenzei költő milyen szavakat, miért és hol csendít egybe. Anélkül, hogy Babitsnak az évtizedek folyamán többször módosuló, egyre világosabbá és mélyebbé váló Dante-interpretációját vizsgál­ nánk, annyit mindenképp érdemes leszögezni, hogy egyvalami mindvégig ál­ landó: a dantei vers alapjaként értett rímelés jelentőségének és erejének hang­ súlyozása. Költőnk már a Juhász Gyulának írott levélben „az utolérhetetlen terzinák szomorús csengéséről" beszél. Az 1912-es Műhelytanulmány szerint „a rím nemcsak testhezálló köntöse, hanem szinte röpítő szárnya és irányadó csatornája a képzeletnek". Még az Európai irodalom története is kitér a prob­ lémára: „a modernség kezdődik már a [dantei] nyelvvel és verssel: mert a klasszikus héroszi versek helyett a modern köznyelv rímei csendülnek itt." Jól látható tehát, hogy már az olasz szöveggel való első találkozás alkalmával egy olyan sajátosságra figyel fel Babits, ami egész dantista pályafutását és szemléletét befolyásolja majd. 23

24

25

A jegyzetek és a

fordítás

Két probléma maradt hátra: egyrészt annak vizsgálata, hogy a babitsi szótára­ zás eredményei milyen viszonyban állnak a későbbi fordítással, másrészt ele­ meznünk kell, hogy az előttünk lévő olasz szöveg lehetett-e a forrása költőnk tolmácsolásának, vagyis ez a kiadás feküdt-e asztalán, miközben átültette ma­ gyarra a művet.

152

Babits

első

találkozása

a Divina

Commediával*^

Már az eddigiek alapján is kitűnik, hogy a jegyzetelés-olvasás és fordítás időben is jól elkülönül egymástól, ami már önmagában valószerűtlenné teszi, hogy közvetlen kapcsolatot, netán függést tételezzünk fel a kétféle interpre­ tációs tevékenység között. De meggyőzőbb érvünk, hogy mivel Babits célja egyértelműen a szöveg első jelentésének megragadása volt, a kiszótárazott szavak, néhány véletlennek vélhető kivételtől eltekintve, nem kerülnek át a fordításba. Esett már szó arról is, hogy a mechanikus szótárazás néhol hibák forrása is lehetne, sőt lehetett is az olvasás, értelmezés során, ám az esetlege­ sen hibásan kijegyzetelt szavak a fordításban már helyesen szerepelnek. Más­ felől a fordítás megalkotásához sokkal több, sokkal figyelmesebb és elmélyül­ tebb munka szükségeltetett, mint amit Babits a szótárazás során elvégzett. Ha a fordítás megalkotásakor Babits a jegyzetelés eredményeit közvetlenül nem is hasznosította, ez még nem zárja k i , hogy a Polacco-féle szöveg alap­ ján dolgozott. H a így lenne, és ebben a kiadásban sikerülne rálelni a magyar szöveg forrására, úgy mindenképpen nagy lépést tennénk a babitsi magyarí­ tás sajátosságainak értelmezhetősége felé. De minden jel arra mutat, hogy egy másik kiadásban kell keresnünk a ba­ bitsi fordítás alapját. Egyrészt számolnunk kell a ténnyel, hogy 1908 és 1912 között Babits könnyen hozzájuthatott számos sokkal jobb és filológiailag sok­ kal precízebben gondozott szövegkiadásokhoz, s ha így van, nyilván inkább ezekre támaszkodott, semmint a kommentálatlan és több helyen hibás Polacco-szövegre. Nem ismerjük ugyan Babits könyvtárának olasz anyagát, de biz­ tosan állíthatjuk, hogy - legalábbis már a 20-as években - az alapvető Dante-kiadások és a kritikai irodalom legfontosabb munkái megtalálhatóak vol­ tak a polcain. S ha a Po^o/-fordítás éveiben még nem is lett volna olyan te­ temes a Babits-könyvtár dantológiai állománya, a fiatal költőnek lehetősége volt a korszak bizonyára legjobb magyarországi Dante-könyvtárának köteteit tanulmányozni: Kaposi József rendelkezésére bocsátotta saját könyveit, illetve ismereteit. E közvetett adatokon túl, az 1912-es Dante fordítása című tanul­ mány már egyértelműen jelzi, hogy Babits felkészült dantista: ismerni látszik minden jelentősebb angol, német és francia, és természetesen magyar Isteni színjáték fordítást. A cikkben a különböző tolmácsolásokat tüzetes vizsgálat tárgyává teszi, s ítéletet is mond róluk. De a legfontosabb fogódzónk a for­ dítás során a Babits által felhasznált Dante-irodalmat illetően egy rövid meg­ jegyzés a Pokolhoz írott fordítói utószóban: „A magyarázatok közül is mindig a legegyszerűbbet és legkönnyebbet választottam, néha tán a filológiai pon­ tosság rovására. Megvan azonban munkámnak filológiailag is az az előnye elődei fölött, hogy újabb eredmények alapján készült." Súlyos szavak ezek, hiszen Szász Károlyt lehet ugyan vádolni tolmácsolásának költőietlensége miatt, ám az nem vitás, hogy, nemzetközi mércével mérve is színvonalas, tu26

27

28

29

30

153

.Mátyus

Norbert

dományosan összegző jellegű kommentárt tálalt a magyar közönség elé. M i ­ re céloz tehát Babits, amikor újabb eredményekről ír? Bizonyosan nem a Polacco-féle kiadásra. Szász Károly és Babits munkái között eltelt több mint ne­ gyedszázad a Dante-recepció egyik fénykora volt, amely számos nagy ered­ ményt tudott felmutatni. Ezek jó része tanulmányok formájában jelent meg k i ­ sebb lapokban, melyekhez Babits nehezen férhetett hozzá. A Dante-textológia jelentős eredményei azonban bizonyára elértek Magyarországra is. 1889-ben jelent meg először Tommaso Casini Commediá\a, majd '94-ben Giacomo Poletto, 1905-ben Francesco Torraca tette közzé a szöveget, s talán a legfonto­ sabb fejlemény, hogy 1903-ban megjelent, Giuseppe Vandelli javításaival, Scartazzini szöveggondozása. E kiadás azért érdekes, mert teljesen megfelelni lát­ szik Babitsnak a klasszikusok kiadásával szemben támasztott követelményei­ nek: egy filológiailag kifogástalan munka, amely röviden, csupán a szükséges jegyzetekkel tárja a nagyközönség elé a szöveget. Valószínűsítem, hogy ezen kiadások között kell keresnünk a magyar szöveg forrását. 31

Ha ezen közvetett adatokon túllépve megpróbáljuk összevetni a Babits ál­ tal írásaiban eredeti nyelven idézett szövegrészleteket a Polacco-féle kiadás megfelelő helyeivel, pontosabb kép tárul elénk. A Dante fordításában, Babits az Inferno 2,127-130. sorait eredetiben, majd Ratisbonne francia szövege után saját tolmácsolásában is közli. Az itt szereplő „babitsi" és a Polacco által gon­ dozott olasz szöveg eltéréseket mutat: Babits

Polacco

Qual'i fioretti, dal notturno gielo,

Quale i fioretti, dal notturno gélo,

chinati e chiusi, poiché'l sol gl'imbianca,

chinati e chiusi, pöi che il sol gl'imbianca,

si drizzan tutti aperti i n loro stelo,

si drizzan tutti aperti i n loro stélo:

Tal mi fec'io d i mia virtude stanca.

Tal mi fec'io d i mia virtude stanca;^

A két szövegrészlet eltérési jelentősek ugyan, de esetünkben nem lehetnek perdöntőek. A 127. sor Babitsnál annyira romlott, hogy ebben a formában bi­ zonyosan nem találhatta meg egyetlen olasz kiadásban sem. (A quale hason­ lítószót Daniénál nem követheti névelő - ebben egyébként romlott a Polac­ co szöveg is - , épp ezért az aposztróffal rövidített változata [qual'] után az i mindig az io rövidülése, vagyis a szókapcsolat jelentése: mint én. A gielo pe­ dig egyszerű helyesírási hiba, ami azonban nem lehet véletlen: a 125. sor rím­ szava a cielo, s nyilván ez idézi fel Babits emlékezetében a gielo formát.) Azt gyaníthatjuk, hogy az idézett sorokat a tanulmány megszövegezésekor Babits fejből veti papírra, s nem ellenőrzi helyességüket. így viszont nem tudunk belőlük messzemenő következtetéseket levonni.

154

Babits

első

találkozása

a Diuina

Commediáual*_

Bizonyító erejűek viszont a Purgatorio 26, 140-149. sorai. Itt a provanszál költő, Arnaut Daniel beszél önmagáról, szerencsénkre anyanyelvén, nem pe­ dig olaszul. Ezt a passzust, lévén Babits nem fordítja versben magyarra, egy­ szerűen átírja az előtte lévő kiadásból, ami kizárt, hogy a Polacco-féle szöveg lett volna. íme: 33

Babits: Tan m'abellis vostre cortes deman, qu'ieu no me puesc, ni-m voill a vos cobrire. Jeu sui Arnaut, que plor e vau cantan; consiros vei la passada folor, e vei jauzen lo jorn, qu'esper, denan. Ara us prec, per aquella valor que vos guida al som d'esta escalina, Sovenha vos a temps de ma dolor! Polacco:Tan m'abellis vostre cortes deman, qu'ieu no-m puesc, ni-m voill a vos cobrire. Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan, car, sitot vei la passada folor, eu vei jausen lo jorn, qu'esper, denan. Ara vos prec, per aquella valor que us guida al som de l'escalina, Sovegna vos a temps de ma dolor! A két szövegváltozat között olyan jelentős eltérések mutatkoznak, melyek alapján egyértelmű, hogy Babits forrását egy másik kiadásban kell keresnünk. Fogósabb kérdés, hogy melyikben, de a kérdésre ebben a pillanatban még nem tudom a választ. Összegzésként annyit mondhatunk, hogy az OSZKban által őrzött, s Babits által jegyzetelt Commedia-kiaáás nem lehet a magyar fordítás forrása, mindez azonban a kötet irodalomtörténeti jelentőségét nem csökkenti. így is egy fon­ tos dokumentum, amely a Babits Mihály és Dante közötti eszmei és költői kapcsolat egyik első tanúbizonysága. A kötet jegyzetei azt a pillanatot örökí­ tik meg számunkra, amikor a Babits először vág neki, óriási lelkesedéssel ugyan, de szinte teljesen felkészületlenül az eredeti Commedia olvasásának. Költőként, de nem fordítóként, érdeklődve, de nem kutatva mélyed el a szö­ vegben Babits, s világosan látható, hogy ekkor - valamikor 1907 előtt - még nem tudja, „hogy m i fog következni". Dolgozatom elkészítésben segítségemre volt Kelevéz Ágnes, aki a készülő Babits kritikai kiadás jegyzetanya­ gának egyes részleteit bocsátotta rendelkezésemre (4., 5- jegyzetek), valamint Fábián Zsuzsanna, aki a kora­ beli szótárakról szolgált értékes információkkal. Mindkettőjüknek e helyütt köszönöm meg a segítséget.

155

Mátyus

Norbert

J E G Y Z E T E K

' 2

I

' 3

"

' s

9

"' " 12

13

II

16

r

IK

19

20

21

22

2<

21

2=1

26

Dante Alighieri, La Divina Commedia I-IV., ed. G i o v a n n i Andrea Scartazzini, Leipzig, Brockhaus, 1874-1890. A kötet sorsáról mindössze azzal az információval rendelkezem, hogy az O S Z K 1966-ban vásárolta Dr. Györ­ gyi Gézánétól. Babits-Juhász-Kosztolányi levelezése, kiad. Belia György Bp., Akadémiai kiadó, 1959- 173. Babits Mihály levele Kún Józsefnek [Fogaras, 1908. nov. 16. titán], PIM Kézirattára, V. 510. Babits Mihály levele Osvát Ernőnek = Kelevéz Ágnes, „Kérem küldje el nekem összes műveit". Babits vála­ sza Osvát Ernő felkérésére, Irodalomismeret 7(1996), 102. Vö. Rába György, Két költő: Dante és Babits = Dante a középkor és a renaissance között, szerk. Kardos T i ­ bor, B p . , Akadémiai, 1966, 576-585; Uő, A szép hűtlenek (Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád versfordításai), Bp., Akadémiai, 1969- 40-52. Babits-Juhász-Kosztolányi levelezése, 26; 44; 108. Dante korabeli népszerűségével kapcsolatban Id.: Kaposi József, Dante Magyarországon, B p . , Révai, 1911; valamint Sárközy Péter, Babits Mihály Dante fordításának korszerűsége, H e l i k o n , 2001/2-3, 404-423; Ua = Dante Alighieri, Isteni színjáték, ford., jegyz. Babits Mihály, kiad, utószó Tabday Ede. 593-615. Babits Mihály, Curriculum vitae = Uő, „Itt a halk és komoly beszéd ideje... ", Interjúk, nyilatkozatok, vallo­ mások, vál., szerk.Téglás János, Celldömölk, PauzWestermann Kiadó 1997, 414. (A továbbiakban:Téglás) A műfordítás a legnemzetibb munka, Esti újság, 1940 február 27. = Téglás, 416. Cs. Szabó László beszélgetése Babits Mihállyal, a San Remó-i díj nyertesével = Téglás, 420. Szabó Lőrinc, Napló, levelek, cikkek, szerk. Kabdebó Lóránt, B p . , Szépirodalmi Könyvkiadó, 1974, 36; V. [Vér György], Babis Mihály Szegedre emlékszik, a körtöltésre, a sétákra és az első színikritikákra, Délma­ gyarország, 1927. december 25=Téglás, 210-211. Rába György, Két költő... 576. Dante komédiája. Első rész. A pokol. Fordította Babits Mihály. A z előszót és a „Dante élete" c. tanulmányt ír­ ta Babits Mihály. B p . , Révai, 1913,17; Dante Alighieri, Isteni színjáték, ford. Babits Mihály, szerk. Belia György, Szépirodalmi Kiadó, 1986, 568. (A továbbiakban az utóbbi kiadás alapján idézem a fordítást.) Babits Mihály, Purgatórium = Dante Alighieri, Isteni színjáték, 569. Dizionario italiano-ungherese. Compilato sui migliori vocabolari, szerk. B e n k ő C[arlo - Károly], Donáth Efugenio - Imre], Kavulyák Gfiorgio - György], Szígyártó Z[oltán], Fiume, Stabilimento tipo-litografico di E. M o h o v i c h , 1887. A z 1900-as évek elején még egy szótár volt forgalomban: Olasz -magyar és magyar-olasz zsebszótár, szerk. Kalóz J. Endre, B p . , Vass József könyvkereskedése, 1898. A két szótár mindenben nagyon hasonlít egymásra, bár az előbbi valamivel több címszót tartalmaz. Szinte bizonyos, hogy Babits a fiumei kiadású műre támaszkodott: egyrészt vannak olyan kiszótárazott kifejezések, amelyek a Kalóz-szótárban n e m szerepelnek (pl.: diretani-hátsóláb [98];putta-kéjlány [179]; Botoli-ebek, [190]), másrészt a z o k o n a helyeken, ahol egy-egy szó esetében a két szótár nem azonos magyar kifejezést hoz, Babits jegyzete mindig a fiumei szójegyzéket követi (Például a biacca magyarítása Kalóz szerint ólomfehér, míg a négyszerzős szótár a fe­ hérólom szót hozza, s ez szerepel Babits könyvének 73- oldalán.) Babits Mihály, Purgatórium = Dante Alighieri, Isteni színjáték, 569A kérdésről röviden: a londoni British Museum 22780-as, az oxfordi Bodleian Library 103-as jelzetű, 15. szá­ zadi, vagyis viszonylag kései Comjnedia-kézivdiíúbun, valamint a Liszaboni Nemzeti Könyvtár O II 55-ös jel­ zetű hiányos Dante-kódexében az említett szöveghelyen a succedette helyett a sugger dette variáns olvas­ ható. Ez alapján támadt a 19. század közepén heves vita a helyes olvasatról. Természetesen minden kétsé­ get kizárólag a succedette a megfelelően rekonstruált variáns. Dante e helyütt az 5. században élt, s a kö­ zépkor folyamán jól ismert történetíró Paulus Orosius Historiarum Libri VIL adversus paganos című m u n ­ kájából idéz szó szerinti fordításban. Orosiusnál ezt olvashatjuk: „Huic [Nisus] mortuo Semiramis uxor successit..." (I, 4, 7-8.) (Vö.: Dante Alighieri, La Commedia secondo /'antica vulgata I-IV, ed. Giorgio Petrocchi, Torino, Einaudi, 1994?, II, 84. - A z olasz szöveg idézeteit a továbbiakban e kiadásból veszem.) Dante Alighieri Divina Commediája. A pokol, ford., jegyz. Angyal János, B p . , A i g n e r Lajos Kiadó-hivatala, 1878, 40-42; Dante Alighieri Isteni színjátéka. A pokol, ford., b e v , jegyz. Szász Károly, B p . , M . T. Akadémia, 1885, 141. Cs. Szabó László beszélgetése Babits Mihállyal, a San Remó-i díj nyertesével = Téglás, 420. Babits Mihály, Költő és tolmácsa = B. M . , Esszék, tanulmányok I-II, szerk. Belia György, B p . , Szépirodalmi Kiadó, 1978, I. 523-529. Babits-Juhász-Kosztolányi levelezése, 173Babits Mihály, Dante fordítása = B. M . , Esszék, tanulmányok. I-II, szerk. Belia György, B p . , Szépirodalmi Kiadó, 1978, I. 273Babits Mihály, Az európai irodalom története, szerk. Belia György, B p . , Szépirodalmi Kiadó, 1979, 134. A szakirodalom - néhány üdítő kivételtől eltekintve - mindeddig alapvetően azt a kérdést vizsgálta, hogy a babitsi szöveg mennyire felel meg az eredetinek, s néhol dicsőítve, máskor korholva hozta a példákat a zseniális megoldásokra, vagy éppen kapitális félreértésekre. S mindezt úgy, hogy n e m tudjuk, melyik is len-

156

Babits

első

találkozása

a Dunna

Commediával*_

ne az a szöveg, és melyik lenne az az olvasat, amelyhez Babits fordításának idomulnia kellene. Persze nagy vonalakban minden Dante-kiadás hasonló, ám az ördög a részletekben rejtezik. Egy példát említek. A z If. 2, 6 l . sorát („amico mio, e n o n de la ventura"), Babits (és korának minden fordítója és kommentátora) így értelmezi: „sors üldözöttje, nékem jóbarátom". Vagyis két, ellentétes értelmű birtokos szerkezetet tételez a mondatban: n e k e m barátom, a sorsnak pedig n e m barátja. E Mazzoni viszont 1967-ben meggyó'zó'en bizo­ nyította, (Francesco Mazzoni, Saggio di un nuovo commento alla 'Divina Commedia', Firenze, O l s c k h i , 1967, 256-268) hogy a korban sokat használt „amico della ventura" kifejezés egy állandó szókapcsolat, melynek jelentése: érdekbarát. A dantei sor értelme eszerint: igaz barátom, aki engem n e m érdekből szeret. Babits ugyanazokat a szavakat olvasta, csak az előtte lévő kommentár, vagy saját nyelvérzéke félrevezette legalábbis a mai olvasat fényében. Botorság lenne ugyanakkor azt állítani, hogy félreérti a szöveget, vagy hogy fordítása hibás. Inkább arról van szó, hogy a látszólag állandó szöveg folyamatos változásban van. B a ­ bits fordításának megértéséhez az olasz szövegnek, és értelmezésének azt a változatát kellene először megis­ mernünk, amely munkájában vezette. A z 1927-es Az én könyvtáram című esszéjében szerényen ugyan, de egyértelműen közli, hogy komoly dantisztikai irodalomnak van birtokában: „íme Dante-könyvtáram, mely életem egy egész epocháját őrzi, noha a legszükségesebb kézikönyveken, néhány fontos kiadás, kommentár, fordítás és tanulmány kollekcióján alig terjed túl." Dante esetében még a legszükségesebb szakirodalom is tetemesnek mondható, a fontosabb kiadá­ sok közé pedig bizonyosan nem sorolható az általunk elemzett Polacco-féle szöveg. (Babits Mihály, Az én könyvtáram = B. M . , Esszék, tanulmányok I-II, szerk. Belia György, B p . , Szépirodalmi Kiadó, 1978, II. 159.) Sajnos Kaposi könyvtárát sem ismerjük, de a Dante Magyarországon című könyvének (8. jegyzet) és kisebb cikkeinek hivatkozásai alapján egyértelmű, hogy impozáns Dante-gyüjteménye lehetett. Kaposi halálakor Babits a Nyugatban (1922/22, 1310.) így emlékezik az idős tudósra: „Engem Dante vitt föl először József körúti lakásába könyvért és tanácsért. Egészen fiatal ember voltam akkor." Babits Mihály, Dante fordítása, 269-285. Jegyezzük azért meg, hogy a magyar fordításokról kifejetett véle­ mények mindegyike valójában Kapositói származik. Babits szinte szó szerint veszi át a Dante Magyarországonbnn mondott ítéleteket. Babits Mihály, A fordító megjegyzései = Dante Alighieri, Isteni színjáték, 568. La Divina Commedia con il commento of/Tommaso Casini, Firenze Sansonil889; La Divina Commedia con commento del prof. G i a c o m o Poletto I-III., Roma-Tburnay, Desclée-Lefebvre, 1894; La Divina Commedia commentata da Francesco Torraca, Milano-Roma, Dante Alighieri, 1905; La Divina Commedia col commento di G . A. Scartazzini, rifatto da Giuseppe Vandelli, Milano, H o e p l i , 1903. A babitsi szöveg esetében a kéziratra támaszkodtam: MTA Ms 633/6. A Nyugatban megjelent változat néhol rontott, máshol javított a szövegen: 128. poi che il Sol; 129. Sidrizzan tutti apérti; stélo;. A babitsi szöveg esetében a kéziratra támaszkodtam: O S Z K Fond III/2307/II. (Egyébként nincs eltérés a nyomtatásban megjelent változathoz képest.)

157

Vig István

Új olasz jövevényszavak az írott magyar köznyelvben

A nyelvekben megjelenő új szavakat és szójelentéseket nem rögzítik azonnal a köznyelvi szókincset tartalmazó szótárak. Úgy is lehet fogalmazni, hogy a szótárszerkesztők „bizalmatlanok", óvatosak velük szemben. Az azonnali szó­ tározás elmaradásának számos oka van. Közülük csak néhányra szeretnék utal­ ni. Elsősorban azt kell megemlíteni, hogy nem lehet évenként vagy kétéven­ ként egy szótár új, bővített kiadását elkészíteni.Továbbá a szótárak a szókincs általánosan és tartósan használt elemeinek a rögzítésére törekednek, nem pe­ dig az egyedileg és átmenetileg használt szavak bemutatására. Ez a szerkesztői elv magyarázza a szótárírók óvatosságát és kivárását az új szavak és szójelen­ tések szótárazását illetően. Eljárásukat sok esetben igazolta az élet. Nincs tu­ domásom róla, - hogy a magyar nyelvből vegyünk példákat, - hogy az olyan szavakat, mint gmk (gazdasági munkaközösség), a belőle képzett géemkázni igét, vagy a KISZ-es, kommunista szombat, stb. szavakat egynyelvű értelmező szótáraink szótárazták volna 1990 előtt, amikor még aktuálisak voltak. Az olya­ nok pedig, mint glasznoszty, peresztrojka, akkor jelentek meg, - előbb az ide­ gen szavak szótárában (Bakos 1994:285, 589), utána pedig a Magyar Értelmező Kéziszótár második kiadásában (ÉKSz:444, 1075), - amikor már régen aktuali­ tásukat veszítették: elsöpörte őket a történelem Gorbacsowal együtt, aki a köztudatba bevezette őket. Ugyanúgy hasztalan keressük az olyan alkalmi, főleg a nagy sportesemények kapcsán és a szóismétlés elkerülésére, stiláris megfontolásokból, és így időszakosan a sajtóban használt kifejezéseket egy-

159

Víg

István

nyelvű szótárainkban, mint tifosi(k) 'olasz szurkoló', plávi(k) 'a jugoszláv fut­ ball- v. egyéb csapatválogatott játékosai' (hol van már Jugoszlávia?). Megállapítható viszont, hogy az új szavaknak a szótárazása köznyelvi stá­ tuszuknak - még ha már egyes esetekben régóta használatosak is, - végleges megerősítését, hivatalos elismerését jelenti. így van ez a csaó szó esetében is, amely az ötvenes évek közepén került be közvetlen olasz átvételként a ma­ gyarba, és első ízben egynyelvű értelmező szótárban 1972-ben tűnt fel (Wacha 1994). De nincs másképpen az azóta már kiveszett - mert megszűntek az őket létrehozó politikai rendszerrel együtt - gebin, gebines szavak esetében sem. Utóbbiaknak több mint tíz évet kellett várniuk első írásos feljegyzésük után (1959), hogy a magyar értelmező szótárban (1972) szerepeljenek (TESz 1:1041; ÉKSz: 458). Érdekes, hogy a legújabb magyar szótár mégis szótárazza (ÉKSz:438). Az idegen eredetű szavaknak a köznyelvi szótárakba kerülésének útján köz­ tes, átmeneti állomást jelentenek az idegen szavak szótárai és a helyesírási szótárak. Ezek olyan idegen szavakat (is) tartalmaznak, amelyek ugyan még nem tekinthetők a köznyelvi szókincs általánosan és tartósan használt elemei­ nek, de egy részük idővel azzá válhat. A magyar írott köznyelvi szókincset illetően különösen fontosnak számít az 1999-ben megjelent Magyar Helyesírási Szótár (MHSz), mivel a magyar értel­ mező szótárak száma és a bennük feldolgozott szókincs terjedelme nem kielé­ gítő. Száztíz év alatt, 1862 és 1972 között összesen öt (!) magyar értelmező szótár látott napvilágot. Közülük csupán kettő jelent meg a második világhá­ ború után, a Magyar Nyelv Értelmező Szótára (ÉrtSz) és Magyar Értelmező Kéziszótár (ÉKSz).A szócikkek száma ugyancsak kívánnivalót hagy maga után. Míg Czuczor Gergely és Fogarasi János szótára (CzF) 110.784 szócikket tartal­ maz, addig Ballagi Mór szótárában (Ball.) mintegy 83 ezer, Balassa József mun­ kájában (Balassa) pedig mindössze 28 ezer szó található (vö. H . Bottyánfy és mások 1983:16-17). Ezt a mennyiségi zuhanást próbálta meg némileg helyre­ hozni a Magyar Nyelv Értelmező Szótára (ÉrtSz), amely 60 ezer szócikket kö­ zöl, illetve a Magyar Értelmező Kéziszótár (ÉKSz) a maga 73 ezer értelmezett szavával (vö. H . Bottyánfy és mások 1983:18-20). Ennek 2003-ban megjelent második, javított kiadása (ÉKSz) valamivel több, mintegy 75 ezer címszót tar­ talmaz a szerzők bevallása szerint. Ebből a rövid áttekintésből két következ­ tetés vonható le: 1) a magyar értelmező szótárak a közép- vagy kisszótárak csoportjába tartoznak; 2) harmincegy évet kellett várni a legújabb magyar ér­ telmező szótár megjelenésére. Utóbbi ugyan a szerkesztők tájékoztatása sze­ rint közel ötezer új címszóval bővült, gyaníthatóan mégsem nyújtja a mai ma­ gyar írott nyelv megközelítően teljes szókincsét. Ezek után érthető, hogy a M a ­ gyar Helyesírási Szótár a maga mintegy 140 ezer szót és szókapcsolatot tar-

160

Új olasz

jövevényszavak

az írott

magyar

köznyelvben.

talmazó anyagával (MHSz:V) a mai magyar írott köznyelvi szókincs leggazda­ gabb leírásának tekinthető. Ez a megállapítás még akkor is igaz, ha a szócik­ kekből levonjuk a tulajdonneveket, amelyeket magyar értelmező szótárak nem szoktak közölni, illetve azokat a szavakat és főleg szóösszetételeket és kifeje­ zéseket, amelyeket csupán helyesírási megfontolásokból szerepeltetnek a szer­ kesztők. A szócikkek száma még ebben az esetben is minden valószínűség szerint meghaladja a százezret, utolérve, és talán túlszárnyalva Czuczor és Fogarasi szótárának a terjedelmét. A jelen cikk is ezen a korpuszon alapul, de figyelembe veszi az ÉKSz ada­ tait is. Azokat az olasz eredetű új szavakat mutatja be, amelyek a korábbi ér­ telmező szótárakban nem szerepelnek. A leírásukon túl választ keres arra a kérdésre, hogy milyen politikai, társadalmi és kulturális okok játszottak közre abban, hogy éppen ezek a szavak kerültek be a mai írott magyar köznyelv szókincsét bemutató szótárba. Ez a cikk így azoknak a tanulmányoknak a so­ rába is illeszkedik, amelyek a magyar szókincs olasz eredetű elemeivel fog­ lalkoznak. E témakörnek amúgy meglehetősen gazdag irodalma van. Az olasz eredetű szavakat feldolgozták eredetük, jelentésváltozásuk, fogalomkörökbe való besorolásuk szerint (vö. Vig 1998:179 skk;Vig 2000:283 skk; Fábián 2001; Vig 2002. a, b), és születtek tanulmányok az olasz eredetű tulajdonnevekről is (Fábián 1998, 1999)- A jelen cikkben tárgyalt szavak a következők. Brokkoli, brokkolija (MHSZ:66; ÉKSz: 153).Tudomásom szerint korábbi egy­ nyelvű értelmező szótárainkban nem található, és a HTSz sem szerepelteti. Először az idegen szavak szótára szótárazta 1978-ban „a karfiolhoz hasonló zöldségféle; spárgakel" jelentésben (Bakos 1978:114), és azóta megszakítás nél­ kül szerepel ebben a szótártípusban. A szó egyébként nem új keletű a ma­ gyarban, hiszen 1783-ból brókóli, 1798-ból brokoli, 1893-ból brokkoli alakban vannak róla írásos adataink (Kiss 1986:333-34). Hosszú szünet után, aminek oka az lehetett, hogy a növényt nem termesztették és fogyasztották idehaza, a szó ismét felbukkant 1978-ben broccoli, 1979-ben brokkoli alakban, illetve úgy is, mint broccolirózsa 1985-ben (Fábián 1985a:ll-12). Campanile, campaniléje, campalinéi (MHSz:72). A szó „templom mellé épí­ tett különálló harangtorony; harangláb" eddig csak az idegen szavak szótárá­ ban szerepelt 1958-tól folyamatosan (vö. Bakos 1958:111, 1994:126). Cukkini, cukkinija (MHSZ:78; ÉKSz:174).A szó az értelmező szótárakban és lexikonokban a 20. század nyolcvanas éveinek a közepéig nem szerepelt (vö. Kiss 1986:333-34). Magyar lexikonokban először 1989-ben, „cukkini (Cucurbita pepo convar. giromontia): a közönséges tök kultúrváltozata. A termés színe halványabb-sötétebb zöld, gyakran márványozott; sütve, rántva, stb. fogyaszt­ ható." (AK 1:389), majd 1991-ben „cukkini az uborkához hasonló konyhaker­ ti növény (Cucurbita pepo convar. giromontia) a tökfélék családjából" (Magyar

161

Vig

István

Larousse 1:509) tűnt föl. A z idegen szavak szótárában ismereteim szerint először 1994-ben jelent meg (Bakos 1994:153). Ezt megelőzően a szó írásos alakban 1981-től adatolt különféle változatokban: zukkini 1981, 1983, 1985; zucchini 1984, 1985; cucchini/cukkini 1984, 1985; cukkíni 1985; vö. még zukkinilecsó (1984), cukkinisári (1984) (Fábián 1985a:ll-12; Kiss 1986:333-34). Kapucsínó, kapucsínója, kapucsínói (MHS2:263; ÉKSz:623). A szót olaszos alakjában először 1994-ben, az idegen szavak szótárában szótárazták: cap­ puccino „eszpresszókávé tejszínhabbal, csokoládéreszelékkel megszórva" (Bakos 1994:127). M o n d a n o m sem kell, hogy ez a meghatározás teljes mér­ tékben eltér az olasz cappuccino jelentésétől „kávé kevés tejjel" (Zingarelli 1984:298), de még az osztrák-német eredetű kapucíner „feketekávé kevés tejszínnel vagy tejjel" (Bakos 1994:127) jelentésétől is. A nyelvi jel jelentő (signifiant) oldalától eltekintve alighanem magyar jelentettel (signifié) talál­ juk magunkat szemben, hiszen az osztrák-német Kapuziner „egy csésze ká­ vé egy kis (gőzölt) tejjel - eine Schale Kaffee mit wenig (schaumiger) M i l c h " (ÖWb:382) inkább az olasz, mintsem a magyar jelentéssel rokon. A magyar jelentés az olasz cappuccino megváltozott, „magyarosított" elkészítésmódjá­ nak köszönhető. A z eredeti jelentéshez közelít ellenben az ÉKSz (623), ami­ kor a kapucsínó jelentését a kapucíner „egy kevéske tejjel v. tejszínnel ke­ vert (fekete) kávé" szóval magyarázza. Maffiózó, maffiózója, maffiózói (MHSz:334; ÉKSz:851). Magyar lexikonokban nem szerepel, első alkalommal az idegen szavak szótára jegyzi fel 1994-ben „a maffia bűnöző tagja" jelentésben (Bakos 1994:469), vö. 'vmely maffia tagja' (ÉKSz:851). Pizza, pizzája, pizzái, pizzaalap, pizzasütő, húsos pizza (MHSz:421; az ÉKSzben (1084) csak pizza szerepel) . írott forrásban először 1976-ban fordul elő (Fábián 1985b: 10), az idegen szavak szótára pedig két évvel később jegyzi (Bakos 1978:655): „paradicsommártással leöntött, sajttal meghintett lángos, amelyre általában hal- és húsdarabkákat is tesznek." Ugyanez a szótár 1994ben így határozza meg: „ paradicsommártással leöntött, tetején sajtreszelékkel, gombával, rákkal, hallal, hússal, stb. kisütött kerek tészta" (Bakos 1994:602). Magyar lexikonokban jóval később, 1990-ben jelenik meg: „ol. eredetű lepény­ szerű kelttészta; tetején paradicsommal, sajttal, gombával, sonkával stb. sütik" (AK 2:435), illetve 1994-ben „Paradicsommártással leöntött, sajttal meghintett lángos, amelyre általában zöldségfélét, i l l . hal-és húsdarabkákat is tesznek" (Magyar Larousse 3:331); vö. „Tetején paradicsommal, sajttal, gombával, hallal, hússal stb. kisütött lepényszerű kelt tészta" (ÉKSz:1084). A magyar értelmezé­ sek mellett érdemes az olaszt is megemlíteni: „vékony kelttészta, amelyet olaj­ jal, mozzarellával, paradicsommal, szardíniával vagy egyébbel ízesítenek és sütőben kisütnek, Dél-Olaszországra jellemző" (Zingarelli 1984:1421).

162

Új olasz jövevényszavak

az

írott

magyar

köznyelvben.

írásával kapcsolatban meg kell jegyezni, hogy a magyarban is mindig ola­ szosan, zz-vel írják. A cc [tts]-vel való fonetikus magyar átírás elmaradásának több oka is van: egyrészt a nyelvi tabu, mert egy durva szavunkhoz nagyon hasonló lenne, illetve az, hogy a Ats/ fonémák a magyarban elég ritkán for­ dulnak elő (vö. Fábián 1985b: 10). Meglepő viszont, hogy Bakos a szótáraiban a [dz]-vel való ejtést írja (Bakos 1978:655, 1994:602). Az ÉKSz is kerüli a [isi­ vel ejtést, amikor a [ddz]-vel vagy [zz]-vel való ejtésmódot közli. Pizzeria, pizzériája, pizzériái (MHSz:421; ÉKSz:1084). A pizzához képest je­ lentős késéssel az idegen szavak szótárában 1994-ben tűnik fel először „piz­ zát és más olasz ételeket felszolgáló vendéglő" (Bakos 1994:602); vö. „pizzát árusító és (és sütő) kis étterem, étkezde" (ÉKSz:1084). Ravioli, raviolija, raviolijai v. raviolii (MHSz:437). Az idegen szavak szótárá­ ban először 1987-ben szótárazták „derelyéhez hasonló, hússal töltött főtt tész­ ta" (Bakos 1978:711). A szó a további kiadásokban is megmaradt, csak a meg­ határozása változott: „derelyéhez hasonló, hússal töltött főtt (mártással tálalt) tészta" (Bakos 1994:651). Lexikonban először 1994-ben szerepelt „derelyéhez hasonló, hússal töltött (főtt) tészta" (Magyar Larousse 3:434). A tárgyalt olasz szavak köznyelvivé válását kiváltó okok között az egyéni szabadságjogok elnyerését, az életmódban, az étkezési kultúrában végbement változásokat, valamint a kapitalizmus elterjedését jelölhetjük meg. Ezek az okok természetesen az 1990 tavaszán lezajlott politikai rendszerváltozásra ve­ zethetők vissza. Ez tette lehetővé, hogy a kommunista diktatúrában papíron létezett számos egyéni jog (pl. a szólás-, gyülekezési, egyesülési szabadság) valóságosan gyakorolhatóvá váljék, hogy életbe léphessen a szabad vállalko­ zás joga, amely gyakorlatilag nem létezett az előző rendszerben. A politikai változás által elindított folyamatok nyomán kezdett megváltozni a lakosság életformája, és módosultak szokásai is. A túl általános megfogalmazásként hangzó egyéni szabadságjogokon be­ lül egészen pontosan meghatározható kettő, amelyek a tárgyalt szavak köz­ nyelvivé válását előmozdították. Ezek az utazás és a vállalkozás joga. M i n d a kettőt igen korlátozott formában már a kommunista diktatúrában is lehe­ tett gyakorolni. Sőt, még bizonyos mértékű bővülésükről is lehet beszélni abban az időszakban. A Rákosi-diktatúrában és azt követően magyar állampolgárok a kevés k i ­ választottal ellentétben nem utazhattak nyugat-európai államokba. A hatva­ nas évek közepétől viszont egyre több olyan honfitársunk mehetett egyé­ ni turistaútra háromévenként és korlátozott valutamennyiséggel nyugatra, akiket a politikai rendszer nem talált magára nézve veszélyesnek. A nyolc­ vanas évek második felében pedig az egyéni utak számának a korlátozása a politikailag „nem veszélyesek" esetében, ha hivatalosan nem is, de gya-

163

Vig

István

korlatilag megszűnt. A fennálló valutáris megkötöttségeket pedig könnyű­ szerrel k i lehetett játszani. A magyarországi kommunista gazdaságpolitika ideológiailag nem, de gya­ korlati, pragmatikus meggondolástól vezetve elfogadta, és korlátok között engedélyezte a magánvállalkozást, elsősorban a szolgáltatásban (fodrász, au­ tójavító, cipész, szabó, büfés, cukrász, stb.), a kereskedelemben (zöldséges, piacozó őstermelők) és az árutermelésben (háztáji a mezőgazdaságban, kötődés, fröccsöntő, stb.). A magántevékenységet különböző módon, vagy saját tulajdonban lévő vagy bérelt ingatlanon és magántulajdonú eszközök­ kel, vagy szerződéses üzletben folytatták. A magántevékenységre 1990-et me­ gelőzően változó intenzitással ugyan, de állandó gazdasági nyomás és egyéb korlátozások nehezedtek. Utóbbiak a nyolcvanas években, főleg az évtized második felében enyhültek. K i ne emlékezne például arra, hogy 1985 után már magán zöldségkereskedők is árulhattak déligyümölcsöt, amelyet állami tulajdonban lévő vállalatok importáltak, és korábban csak állami tulajdonú üzletekben értékesítettek? Elsősorban a hetvenes évektől kezdődően változások voltak tapasztalhatók az életmódban és az étkezési szokásokban. A háztáji termelésben alkalmazott fóliázásnak köszönhetően egész évben lehetett friss zöldséget kapni, és nőtt a zöldségfélék választéka is. Egyre nagyobb figyelmet kezdtek fordítani az egészséges táplálkozásra, új vagy elfeledett ételek, fűszerek felfedezésére. Nagy könyvpiaci sikert arattak a hetvenes évek végétől kiadott régi vagy új szakácskönyvek. A z itt felvázolt jelenségek teljesedtek azután k i a rendszerváltás nyomán. Útlevél alanyi jogon mindenkinek jár, attól csak bírósági ítélet vagy ügyé­ szi határozat alapján fosztható meg határozott időtartamra valaki. A z euró­ pai országok többségével megszűnt a vízumkényszer, az utazások számá­ nak csak a pénztárca szab határt. A vállalkozás szabadsága mindenkit megil­ let, ennek következményeként előtérbe került a magánvállalkozás és a ma­ gántulajdon, és minimálisra csökkent az állami tulajdonú gazdasági vállal­ kozások száma. A z életmódváltozást jelzi az árucikkek választékának és faj­ táinak folyamatos bővülése, új ételek, fűszerek, étkezési szokások elterjedé­ se: elég ha a sok külföldi vagy magyar tulajdonban lévő pizzériára, büfére, fagylaltozóra, stb. gondolunk. Az egyéni szabadságjogok általánossá válásának a rendszerváltozás után ne­ gatív következménye is volt. A szabadság a nagy vagyonok felhalmozódásá­ val kiegészülve a maffia-szerű bűnözés táptalajává vált. Mindenki emlékezhet rá, hogy a maffiáról 1990 előtt Magyarországon csak az olaszországival kap­ csolatban esett szó. A magyarországi bűnözést illetően legfeljebb a bűnszö­ vetkezet kifejezéssel találkozhattunk. Az is ismert, hogy a kommunista rend-

164

Új olasz

jövevényszavak

az

írott

magyar

köznyelvben.

szerben a magántulajdont erőteljesen korlátozták. A magánvállalkozás gyakor­ lásához szükséges munkaeszközök magántulajdonán kívül egy családnak egy lakóingatlana, egy nyaralója és egy személygépkocsija lehetett. A többség ugyan ezt sem tudta elérni, de azon kevesek, akiknek ennél többet sikerült szerezniük, vagyonukat ingóságokban tartották. Ehhez még az is társult, hogy a meggazdagodás, a pénzszerzés az ideológiailag meghatározott hivatalos köz­ vélemény szerint negatív megítélés alá esett. A rendszerváltással rövid idő alatt hatalmas vagyonok halmozódtak föl, - most ne firtassuk, milyen módon, - el­ hárultak a korlátozások, és a pénzszerzés, meggazdagodás is kikerült a nega­ tív megítélés alól. Az új körülményekhez az alvilág is igen gyorsan alkalmaz­ kodott, és átszerveződött. A hazai maffia-típusú bűnözést „erősítette" a kül­ földről jött konkurencia is. Megerősödésük és terjeszkedésük oly gyors volt, hogy az 1994-ben alakult kormány titkosszolgálatát felügyelő minisztere le­ mondásának indokolásában megemlítette, hogy a maffia elérte a politikát is. Tárgyalt olasz eredetű szavaink többségének köznyelvivé válásában több, egyszerre vagy egymás után ható ok játszott közre. Három ok (az utazások szaporodása, a vállalkozások számának növekedése, az életmódváltozások) mutatható k i hat szó, a brokkoli, cukkini, kapucsinó, pizza, pizzeria, ravioli, két ok (a szabadságjogok és a kapitalizálódás) a maffiózó, és egyetlen (utazások) a campanile esetében. Felmerül a kérdés, hogy miért éppen ezek az új szavak szerepelnek az írott köznyelv szókincsében? Miért nem szótárazták a mozzarellát, lasagnet, tiramisut? Az előbbit már legalább egy évtizede gyártják magyarországi üzemekben, utóbbiak pedig az olasz vendéglőkben és pizzériákban nagy népszerűségnek örvendenek. Ezen kívül mind a három szó még szűken vett helyesírási és átírá­ si szempontból is figyelmet érdemel. A lehetséges okok közül az egyik a szótár szerkesztőinek szubjektivitása. Az új szavak és kifejezések szótárazásánál nehéz teljes mértékben objektív mércét felállítani, következésképpen a szótárírók és szerkesztők egyéni ízlé­ se, beállítódása rányomja bélyegét a szavak kiválasztására. A másik ok az i l ­ lető ételek felhasználhatóságával, elkészíthetőségével és népszerűségével van összefüggésben. A brokkoli és cukkini zöldségféleként könnyen, gyorsan, többféleképpen készíthető el, és illeszthető a magyar étrendbe. A pizza nem­ csak viszonylag olcsó és laktató étel a pizzériákban, de félkész termékként otthon is gyorsan elkészíthető. A mozzarella korlátozottabb felhasználhatósá­ gát étkezési szokások, ill. az ára befolyásolják. A lasagne és tiramisu elkészí­ tése több időt, és főleg olasz konyhaművészeti ismereteket igényel. A nyolc ismertetett szóból hat gasztronómiai kifejezés, egynek pedig (piz­ zeria) közvetve van köze az étkezéshez. Ezek az arányok egyáltalán nem meg­ lepők. Más helyütt, az olasz jövevényszavak fogalmi besorolása kapcsán már

165

Vig

István

volt alkalmam megjegyezni, hogy az olasz eredetű szavak jelentős része az élet élvezetével kapcsolatos kifejezések körébe tartozik (Vig 2002a:75). Összefoglalva és befejezésül megállapítható, hogy az írott magyar köznyelv nyolc újabb eredetű szóval gyarapodott. Közülük hét már 1990 előttről ada­ tolt idegen szóként a magyarban (brokkoli, campanile, cukkini, cappuccino, pizza, pizzeria, ravioli). Köznyelvivé azonban a másikkal együtt (maffiózó) a rendszerváltás utáni időszakban váltak. Elterjedtségük és a magyar nyelv fonomorfológiai rendszerébe való illeszkedésük a cukkini és kapucsínó magya­ ros írásmódján és a pizza szó népszerűségén mérhető le. Utóbbi ugyanis már önálló magyar szóösszetételek, - pizzafutár, pizzaalap, pizzasütő, - illetve kife­ jezések, -húsos pizza - (MHSz:421) alapjául szolgált, és ezzel megindult a szóbokrosodás útján.

B i h I i o

AK 1990. Bakos Bakos Bakos Balassa Ball H . Bottyánfy CzF ÉA ÉKSz ÉrtSz Fábián Fábián Fábián Fábián Fábián IDeb HTSz Kiss Magyar MHSz MNy NC Nyr

166

B

r á f i a

Akadémiai 1958 1978 1994

Kislexikon.

Szerk.Beck Mihály - Peschka Vilmos, I—II, Budapest, 1989-

Bakos F, Idegen szavak kéziszótára, Budapest. Bakos E, Idegen szavak és kifejezések kéziszótára, Budapest. Bakos F., Idegen szavak és kifejezések szótára, Budapest. Balassa J., A magyar nyelv szótára, I-II, Budapest, 1940. Ballagi M . , A magyar nyelv teljes szótára, I—11, Pest, 1867-1872. 1983 H . Bottyánfy Éva és mások, Bevezetés az egyetemi nyelvészeti tanulmányokba, Budapest. Czuczor G e r g e l y - Fogarasi János, A magyar nyelv szótára, I-VI, Pest, 1862-1874. Édes Anyanyelvünk, Budapest, 1 (1979)Magyar értelmező kéziszótár. Főszerk. Pusztai Ferenc, Budapest, 2003A magyar nyelv értelmező szótára. Szerk. Bárczi Géza és mások, I-VII, Budapest, 1959-1962. 1985a Fábián Zs., „Olasz vendégek", £4,VII/3, 11-12. 1985b Fábián Zs., „Pizza", £ 4 , VII/4, 10. 1998 Zs. Fábián, „Nomi propri italiani nell'ungherese. I. Antroponimi", NC A, 75-85. 1999 Zs. Fábián, „Nomi propri italiani nell'ungherese", NC 6, 104-112. 2001 Zs. Fábián, „-Ultimé attestazioni» - fino a quando vive un significato? (piac, bolt)", in Scritti in onore di Nándor Benedek Szerk. Pál József, Szeged, 125-132. Italianistica Debreceniensis, Debrecen, 1 (1993/94)Helyesírási Tanácsadó Szótár. Szerk. Deme László- Fábián Pál, Budapest, 19731986 Kiss J., „Két új kertészeti szó: cukkini és mulcs", MNy, 82, 333-334. Larousse Magyar Larousse. Enciklopédikus szótár. Szerk. Bakos Ferenc - Szávai János, I-III, Budapest, 1991-1994. Magyar Helyesírási Szótár. Szerk. Deme László és mások, Budapest, 1999. Magyar Nyelv, Budapest, 1 (1905)Nuova Corvina, Budapest, 1 (1993)Magyar Nyelvőr, Budapest, 1 (1872)-

Új olasz

ÖWb Vig Vig Vig

Wacha Zingarelli

jövevényszavak

az

írott

magyar

köznyelvben

A magyar nyelv történeti etimológiai szótára. Szerk. B e n k ő Loránd, I-IV, Budapest, 1967-1984. Österreichisches Wörterbuch. Szerk. Otto Back és mások, 38. Aufiage. W i e n , 1999italianiszUka bibliográfiája. 1998 I.Vig, A magyarországi Bibliográfia dell'italianistica in Ungheria. 1945-1995, IDeb 52000 I.Vig, „A magyarországi italianisztika bibliográfiája. Bibiliografia dell' italianistica in Ungheria", IDeb 7, 267-294. 2002a V i g I., „Egyezések a horvát, magyar és német nyelv között a közös fogalomkörbe tartozó olasz jövevényszavak tükrében", in MMI: Annuum tempus linguarum Europae. Scriptaphilologica pannoniensis. Szerk. Földes Csaba, Veszprém, 69-78. 2002b V i g I., „Convergenze lessicali tra il croato, l'ungherese e il tedesco sulla base dei gruppi concettuali comuni dei prestiti ítaliani", in Kapcsolatok. Tanulmányok. Jászay Magda tiszteletére. Szerk Tima Renáta. Budapest, 108-116. 1994 Wacha I., „Csao-csau", Nyr 118 (1994), 85-86. 1984 N . Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana. Undicesima e d . . Bologna.

167

Vig István

Olasz tulajdonnevek a magyar helyesírási szótárban

A névtannal foglalkozó szakemberek előtt közismert tény, hogy a tulajdon­ nevek információtartalommal rendelkeznek. Ez nem azonos a tulajdonnév je­ lentésével, hanem a motivációval, denotációval, konnotációval és az etimoló­ giai jelentéssel együtt alkotja a tulajdonnév jelentésszerkezetét (J.Soltész 1979:22-33). A tulajdonnevek számos információt közölnek nemcsak a „beavatott", vagyis a névtannal foglalkozó szakemberek, hanem a „laikusok" számára is. A föld­ rajzi nevek esetében például ilyen é t e k k e l bírnak az olyan formánsok, mint -vár, -hegy, -tó, az - o w - r a végződő német, az -ac végű francia helynevek, és így tovább (J.Soltész 1979:27). Fontos információkat közölhet például egy vá­ ros utca- és térneveinek leíró vizsgálata az adott város életformájáról (pl. az olyan nevekben, amelyekben a sétány, fasor, kilátó, stb. nevek szerepelnek); politikai és kulturális beállítódásáról; a szűkebb és tágabb földrajzi környeze­ téhez , illetve helyi és országos történelméhez fűződő viszonyáról; a városépí­ tészeti szándékairól; a gazdaságnak a város életében betöltött és benne tük­ röződő szerepéről; a város társadalmi rétegződéséről; az utca- és térneveknek a városban való tájékozódást elősegítő szerepéről (vö. Bering 2001:274). Ugyancsak információkat közölnek az embernevek is. A német családnevek közül az -s birtokos ragra végződő családnevek például északi eredetre utal­ nak (Hutterer 1986:114). A horvátoknál jellemzők az olyan személynevek, mint Antun, Franjo, a szerbeknél a Dimitrije és mások, Észak-Itáliában olyan csa-

169

Vig

István

ládnéwáltozatok fordulnak elő mint Biasi, Blast, Bias, Biasin, Biasutti, míg Toscanában a Biagi (De Felice 1997:79). Tipikusan nyugat-szicíliai és dél­ olaszországi családnév pl. a Pisciotta (De Felice 1997:198). És akkor még nem esett szó arról, hogy milyen műveltségképre lehet kö­ vetkeztetni egy adott nyelv szótárában szereplő idegen tulajdonnevek tanul­ mányozásából. Ez a jelen tanulmány célkitűzése is, amelyben azt vizsgálom, hogy az olasz kultúra milyen területeit mutatja be a tulajdonneveken keresz­ tül a Magyar helyesírási szótár (MHSz), hogy milyen mértékben van jelen a művelt magyarok ismeretanyagában az olasz civilizáció a 21. sz. elején. A tu­ lajdonnevek leírásán és osztályozásán túl arra is választ keresek, hogy válto­ zott-e, és ha igen, milyen mértékben és milyen okok következtében ez a kép az 1990-ben lezajlott rendszerváltást megelőző évekhez képest. A korpusz az MHSz olasz tulajdonnév-anyagán alapul. A szótárnak korpusz­ ként való kiválasztását két okkal lehet indokolni. 1) Az MHSz a maga mintegy 140 ezer szókapcsolatot tartalmazó anyagával (MHSz:V) a mai magyar írott köznyelvi szókincs leggazdagabb és legfrissebb leírásának tekinthető. 2) A magyar egynyelvű szótárakkal ellentétben, amelyek tulajdonneveket nem kö­ zölnek, az MHSz számtalan tulajdonnevet tartalmaz. A szótárazás szűk érte­ lemben vett szempontjain kívül a tulajdonnevek jegyzése pontos látleletet kö­ zöl arról, hogy a magyar kultúrkör milyen fogalmakkal és ismeretekkel ren­ delkezik más, - a m i esetünkben - az olasz kultúráról. 1

Az olasz tulajdonnevek osztályozása J. Soltész Katalin besorolásán alapul (J.Soltész 1979:44 skk). 1. Embernevek. 1.1. Személynevek: Donatello (106), Márió (341), Michelangelo (355), Raffaello (435), Rómeó (448). A Giotto (188) nevet is idetartozónak kell tekintenünk annak ellenére, hogy becenévnek tűnik: az ol. ghiotto, diai. giotto, iotto je­ lentése 'torkos, nyalánk' (GDLI 6:740-42). A név azért is érdekes, mert no­ ha a festő Toszkánában született, neve alakját tekintve nem toszkán: a lat. /gl-/ mássalhangzócsoportból a toszkán dialektusokban /gj/-t (írva ghi), az északi nyelvjárásokban pedig /dz/-t kapunk (vö. Rohlfs 1966-69:185.§). 1.2. Családnevek: Alighieri (99),Ariosto (27), Bellini (48), Bocaccio (58), Boccherini (58), Bonfini (61), Borgia (61), Carducci (72), Caraffa (72), Caruso (72), Casanova (72), Croce (78), Donizetti (106), Fermi (162), Galilei (183), Galvani (183), Garibaldi (184), Gigli (188), Goldoni (189), Kolumbusz/Kolumbus (292), Leoncavallo (325), Machiavelli (334), Manzoni (340), Marconi (340), Mascagni (342), Modigliani (359 ), Montecuccoli (36l), Paganini (406), Pergolesi (416), Petrarca (418), Pirandello (420), Puccini (430), Respighi (443), Ros­ sini (449),Tasso (507),Toscanini (522), Verdi (555), Vivaldi (562), Volta (564). 2

1 70

Olasz

tulajdonnevek

a magyar

helyesírási

szótárban.

1.3. Személy- és családnév: Amerigo Vespucci (19), Giordano Bruno (188), Mar­ co Polo (340). 1.4. Személy- és vezetéknév. Leonardo da Vinci (325) 1.5. Nemesi nevek: Cavour (72, Camillo Benső, Cavour grófja) 1.6. Helyettesítő nevek: Botticelli (64), Verrocchio (555). 2. Helynevek. 2.1. Földrajzi nevek. 2.1.1. Tengernevek: Adriai-tenger (4),Tirrén-tenger (519). 2.1.2. Hegyek nevei: Abruzzók (2), Appenninek (25), Dolomitok (105, Etna (142), Vezúv (558). 2.1.3. Félsziget neve: Appennini-félsziget (25). 2.1.4. Hágó neve: Brenner-hágó. 2.1.5. Szigetnév: Capri (72). 2.1.6. Tájegység neve: Chianti (75). 2.1.7. Tavak nevei: Comói-tó (78), Garda-tó (184), Lago Maggiore (316). 2.1.8. Folyók nevei: Isonzó (247), Piave (418), Pó (422), Tevére (517). 2.1.9. Szoros neve. Otrantói-szoros (398). 2.1.10. Síkság neve: Pó-síkság (425). 2.1.11. Tengerpart neve: Riviéra (447) 2.2. Közigazgatási nevek. 2.2.1. Országnév: Itália (247). 2.2.2. Tartománynevek: Calabria (72), Campania (72), Lombardia (330),Tosca­ na (522). 2.2.3. Helységnevek: Bari (43), Bologna (60), Brindisi (66), Cagliari (72), Carra­ ra (72), Cortina d'Ampezzo (78), Cremona (78), Ferrara (162), Firenze (165), Genova (186), Mantova (340), Milánó (356), Monza (361), Nápoly (373), Ostia (397), Padova (406), Palermo (406), Parma (411), Pavia (414), Ravenna (437), Róma (448), San Remo (454), Siracusa (460), Taormina (504), Torino (522), Udine (535), Velence (554), Verona (555). 2.3. Városrész-, utca- és építménynevek. 2.3.1. Utcanév: Villa Borghese (560). 2.3.2. Építménynév: Lídó (328), Villa d'Este (560). 3. Intézménynév. Scala (456). 4. Szellemi alkotások nevei. 4.1. Címek. 4.1.1. Zeneművek címei: Aida (7), D o n Giovanni (106), Falstaff (149), Otelló (398), 4.1.2. Irodalmi művek címei: Divina Commedia (1049, Pinocchio (419). 4.1.3. Képzőművészeti alkotás címe: Mona Lisa (360). 2. Márkanévek: Alfa Romeo (12), Cinzano (76), Fiat (164). 2

1 71

Vig

István

A tulajdonnevekből

leszűrhető

műveltségkép.

Az első két helyen egyenlő mértékben (11-11) írók és költők, illetve zene­ szerzők szerepelnek. Az auktorok többsége a 13-16. századi irodalmat képvi­ selik ((Dante) Alighieri, (Giovanni) Boccaccio, (Niccolö) Machiavelli, (Frances­ co) Petrarca, (Torquato) Tasso), míg a 21. századhoz közelebb eső korszakok­ ból csupán (Carlo) Goldoni (18.sz.), (Alessandro) Manzoni (19.sz.) és (Luigi) Pirandello nevét találjuk. Bonfinit elsősorban a magyar művelődéstörténetben, semmint az itáliaiban betöltött szerepe miatt említik. Szükségtelennek tűnik megjegyezni, hogy a tizenegy szerző az olasz irodalom alkotóinak csak ele­ nyésző töredékét képviseli. Olyan, magyarra is gyakran fordított, és helyesírá­ si szempontból is figyelemre méltó nevek hiányoznak, mint (Dino) Buzzati, (Natalia) Ginzburg, (Salvatore) Quasimodo. 1945-1995 között Buzzatinak 45, Ginzburgnak 16, Quasimodónak 64 alkalommal jelentették meg művét ma­ gyarul (vö. Vig 1998: 42-45; 62-63; 93-95). A zeneszerzők közül elsősorban az olasz operairodalom képviselői vannak jelen a legnagyobb számban: (Gaetano) Donizetti, (Ruggero) Leoncavallo, (Pietro) Mascagni, (Giovanni Battista) Pergolesi, (Giacomo) Puccini, (Gaetano) Ros­ sini, (Giuseppe) Verdi. A szimfonikus művek szerzői között négy szerepel: (Lu­ igi) Boccherini, (Niccolö) Paganini, (Ottorino) Respighi, (Antonio) Vivaldi. Ugyanakkor olyan, Magyaroszágon is ismert operaszerzők hiányoznak, mint (Domenico) Cimarosa, (Claudio) Monteverdi, (Giovanni) Paisiello. Nincs emlí­ tés (Luigi) Cherubuniról, (Domenico) Scarlattiról, vagy a szimfonikus zeneiro­ dalom olyan képviselőiről, mint pl. (Tomaso) Albinoni, (Arcangelo) Corelli, stb. A harmadik helyen a képzőművészek állnak, összesen nyolcan: ((Sandro) Bot­ ticelli, Donatello, Giotto, Michelangelo, (Amedeo) Modigliani, Leonardo da Vin­ ci, Raffaello, Verrocchio. Magától értetődőnek tűnik, hogy az olasz képzőmű­ vészet hatalmas tárházából szükségszerűen egy kivétellel (Modigliani) kizáró­ lag a reneszánsz legjelentősebbeknek ítélt alkotóit vették fel a szótárba. Ami az olasz természettudósokat illeti, ők igen jól vannak képviselve, az egyetlen (Evangélista) Torricellit leszámítva: (Enrico) Fermi, (Galileo) Galilei, (Luigi) Galvani, (Guglielmo) Marconi, (Alessandro) Volta. A felfedezők és utazók - Kolumbusz (Kristóf), Amerigo Vespucci, Marco Po­ lo - állnak az ötödik helyen. A hatodik-kilencedik helyen egyaránt két-két névvel politikusok - Cavour, (Giuseppe) Garibaldi -, énekesek - (Beniamino) Gigli, (Enrico) Caruso - , had­ vezérek - (Antonio) Caraffa, (Raimondo) Montecuccoli -, filozófusok - (Bene­ detto) Croce, Giordano Bruno - szerepelnek. A legmeglepőbb az, hogy a po­ litikusok kis számuk mellett az olasz történelemnek csak egyetlen, (a mi re­ formkorunkhoz hasonlítható korszakához), a Risorgimentóhoz köthetők,

1 72

Olasz

tulajdonnevek

a magyar

helyesírási

szótárban.

amely az egységes Olaszország létrejöttét előzte meg és készítette elő. Nincs említés azonban sem Mazziniről, sem pedig a carbonarikról. A híres olasz ope­ raénekeseket is csak kettő képviseli (Caruso, Gigli). Hiányoznak viszont megint csak a helyesírási szempontokat is figyelembe véve - olyanok, mint (Giuseppe) D i Stefano, (Carlo) Bergonzi, (Tito) Schipa, (Renáta) Scotto, stb. Ér­ dekes, hogy a két filozófus mellett nem említik Giambattista Vicót. A hadve­ zérekről főleg a magyar történelemben dicsőségesnek egyáltalán nem mond­ ható szerepvállalásuk miatt esik szó. Az utolsó helyen egy-egy név erejéig két világhírű személyiség, a karmes­ ter (Arturo) Toscanini és a kalandor (Giacomo) Casanova szerepel. Végezetül még két családnév fordul elő, amelyek keresztnév híján nehezen értelmezhetők. Bellini a festő Jacopo (1396?-l470?), Gentile (1429?-1507) vagy pedig Giovanni (1432 k.- 1516), illetve a zeneszerző Vincenzo (1801-1835) csa­ ládneve is lehet. Hasonló a helyzet a Borgia névvel kapcsolatban is. Nem le­ het tudni, hogy vajon Rodrigóról van-e szó, aki VI. Sándor néven pápa lett (1492-1503), vagy a politikus Cesaréról (1474-1507), avagy Lucrezia (14801519) ferrarai hercegnőről. A személy- és családnevekből kikövetkeztethető műveltségkép elsősorban az olasz irodalommal, zenével és reneszánsz képzőművészettel kapcsolatos (az összes név 60%-a). Ez egyben utalás is az olasz kultúrának Európa és a világ művelődéstörténetének egyes területein és bizonyos korszakokban be­ töltött kiemelkedő szerepére, ugyanakkor nem mentes a sztereotípiára való hajlandóságtól sem: az olasz civilizációnak olyan területeire nincs utalás a ne­ veken keresztül, mint például a filmművészet, - hogy csak egyet említsünk a közelmúltból, - amelyben az itáliai rendezők és színészek világszinten is ma­ radandót alkottak. A közigazgatási neveken belül túlnyomóan városnevek találhatók (18). Raj­ tuk kívül még négy tartománynév és egy országnév szerepel. A városneveknek valamivel több mint a fele észak-olaszországi, azon belül is lombardiai (Cremona, Mantova, Milánó, Monza, Pavia), venetói (Cortina d'Ampezzo, Padova, Velence, Verona), Emilai-romagnai (Bolgona, Ferrara, Par­ ma, Ravenna), Friuli- Venezia giuliai (Udine), liguriai (Genova, San Remo), iletve piemonti (Torino). A második helyen közép-olaszországi városok (Car­ rara, Firenze, Ostia, Róma) állnak, ezután déli városok Bari, Brindisi (követ­ keznek). Figyelemre méltó, hogy a két nagy szigetet négy város (Palermo, Siracusa,Taormina, ill. Cagliari) képviseli. A városnevek többségének szerepeltetése a magyar-olasz történelmi kap­ csolatokkal és olasz kultúrtörténeti és történelmi okokkal indokolható. Bologna, Padova egyetemein a középkorban sok magyarországi diák ta­ nult. Számos szállal kötődik Magyarországhoz Velence, amely, hogy csak né-

173

Vig

István

hány dolgot említsünk, azon kívül, hogy a magyar marhakivitel egyik fel­ vevőpiaca volt évszázadokon keresztül, nem egyszer összeütközésbe került a magyar királyokkal a dalmáciai városok fölött gyakorolt fennhatóságért. A na­ póleoni háborúk után 1866-ig Magyarországgal együtt a Habsburg-birodalom­ hoz tartozott, hogy máig gyakorolt turisztikai vonzerejéről ne is beszéljünk. Politikai és dinasztikus kapcsolatok miatt (is) szerepel Ferrara és Nápoly. Az előbbi városból származott Estei Beatrix, II. Endre magyar király harmadik felesége, és ott nevelkedett egy darabig fia, István is (vö. Jászay 1982:54-59). Nápolyból érkezett a magyar trónra Anjou Károly Róbert, valamint Mátyás má­ sodik felesége,Aragóniái Beatrix, aki szoros kapcsolatban maradt Eleonóra ne­ vű nővérével, a ferrarai herceg feleségével (vö. Jászay 1982:157-162). Nápoly a dinasztikus és politikai kapcsolatok mellett fontos politikai és kulturális sze­ repének köszönhetően is ismert volt a művelt magyarok körében. Szintén a magyar-olasz történelmi kapcsolatok indokolják Torino (az Itáliát egyesítő szárd-piemonti királyság fővárosa, kapcsolata a Habsburg-ellenes magyaror­ szági emigrációval, a száműzetésben élő Kossuth lakhelye) említését. Palermo is minden valószínűség szerint a várost ostromló és elfoglaló garibaldisták kö­ zött harcoló Türr István és Tüköry Lajos tettei miatt szerepel. Az olasz történelemben, valamint az itáliai és európai kultúrában betöltött meghatározó szerepének köszönhetően találkozhatunk Firenze, Genova, Mi­ lánó, Ravenna, Róma nevével. Minden valószínűség szerint az itáliai civilizációban elfoglalt kitüntetett he­ lyük, és az ebből eredő magyarországi ismertségük lehet a magyarázat az aláb­ bi városok megemlítésére: Cremona a híres hegedűkészítő családok (Amati, Guarneri, Stradivari), Mantova a zene (Verdi Rigoletto c. operájának a helyszí­ ne), Monza az autóversenyzés, Cortina d'Ampezzo a téli sportok, Verona Ró­ meó és Júlia története, San Remo a táncdalfesztivál, Parma a sajt és a sonka, Carrara a márvány, Taormina Csontváry Kosztka Tivadar festménye (Görög színház romjai Taorminánál) okán szerepelnek. Ostia, Siracusa említése valószínűleg az ókori történelemben játszott sze­ repükkel magyarázható. Bari, Brindisi és Cagliari nyilvánvalóan a helyesírási kétségek eloszlatásá­ ra került be a szótárba: - i végű főnévként gondot okozhat a belőlük képzett eredetet jelölő melléknév, illetve a magyarból hiányzó /A*/ fonéma és olasz „gli" jelölése a Cagliari városnevében. Némi talányt jelent Udine és Pavia nevének felvétele a szótárba, mivel he­ lyesírási szempontból nem látszanak problémásnak. Udine szerepeltetésének további okára vö. alább. Tartománynevek. Meglepő, hogy az Olaszországot alkotó tizenkilenc tarto­ mányból (regioné) mindössze négy szerepel a szótárban, és közülük is Calab-

174

Olasz

tulajdonnevek

a magyar

helyesírási

szótárban.

ria egészen biztosan kizárólag helyesírási okból. Olyan tartománynevek hiá­ nyoznak ugyanis, - pl. Veneto, Emilia-Romagna, Friuli-Venezia Giulia, Liguria, Toscana, Lazio, Puglia, - amelyek szótárazása nemcsak helyesírási szempont­ ból volna fontos, hanem azért is, mert a szótárban szerepeltetett városnevek­ nek a fele ezekből a tartományokból kerül ki: négy Veneto tartományból (Cor­ tina d'Ampezzo, Padova, Velence, Verona), ugyancsak négy Emilia-Romagnából (Bologna, Ferrara, Parma, Ravenna), kettő-kettő Liguriából (Genova, San Remo), Lazióból (Ostia, Róma) és Pugliából (Bari, Brindisi), egy pedig FriuliVenezia Giuliából (Udine). Csupán Lombardia (Cremona, Mantova, Milánó, Monza, Pavia), Toscana (Carrara, Firenze) és Campania (Nápoly) azok a tar­ tományok, amelyekből szerepelnek városnevek is a szótárban. Földrajzi nevek. Közülük a legtöbb a hegynév (5). Érdekes, hogy a három itáliai tűzhányó közül hiányzik a Stromboli. Szintén meglepő, hogy az Appennini-félszigetet körülvevő tengerek közül nincs említés az amúgy helyesírási szempontból is érdekes Ligur és Jón tengerről (Mar Ligure, Mar Ionio). A folyónevekkel kapcsolatban megállapítható, hogy a számtalan folyó közül a két leghosszabb folyó, a Pó (652 km) és a Tevére (405 km) mellett a Piave (220 km) és az Isonzó (136 km) megemlítését nem a hosszúságuk, hanem a hoz­ zájuk kapcsolódó első világháborús harcok indokolják. A Pó tizenhét mellék­ folyója közül hosszúságát tekintve a Piave ugyanis az ötödik (előtte áll az A d ­ da, 313 km; Oglio, 280 km;Tanaro, 276 km;Ticino 248 km), az Isonzó pedig a tizenegyedik (megelőzi a Mincio, 194 k m ; Brenta, 174 k m ; Secchia, 172 km; Tagliamento, 172 km; Panaro, 166 km; Dora Baltea, l60 km). Nem szerepel a szótárban a Firenzén átfolyó Arno (150 km), és az Isonzónál hosszabb dél­ olaszországi folyókról sincs említés. A szigetnevek közül egyedül Capri szerepel, és meglepő módon hiányzik Elba, ahol Napóleon első száműzetését töltötte. A tavak neve között a három legnagyobbé fordul elő: a Garda-tó, (370 km.), a Comói-tó (146 km.) és a Lago Maggiore, (212 km.), amelynek egyötöde Svájc­ hoz tartozik. Megállapítható, hogy az olasz eredetű földrajzi nevek a közigazgatási nevek­ kel ellentétben jóval elnagyoltabb képet mutatnak Itália természetföldrajzáról. Utca- és építmény nevek. Közöttük csupán két név található: a Villa Borghese, Róma legnagyobb parkja, ahol a Galleria Borghese (Borghese Galéria) ta­ lálható, illetve a híres velencei strand neve, a Lídó. Az egyetlen intézménynév a világhírű milánói operaház, a Scala, teljes ne­ vén Teatro alla Scala. Az 1776-78 között épült dalszínház a világ első számú operaháza. Szellemi alkotások nevei. A címek között többségben vannak a zeneművek, ezen belül is az operák: Verdi három operája (Aida, Falstaff, Otelló) mellett a

1 75

Vig

István

Don Giovanni valószínűleg Mozart operájának a címe. Ezen kívül a Villa dEs­ te minden bizonnyal Liszt Ferenc zeneműveinek (Les jeux d'aux a la Villa d'Este- a Villa dEste szökőkútjai; Aux Cypres de la Villa dEste- A Villa dEste ciprusai) címéből kiragadott név. Az irodalmi műveket két cím képviseli, a Divina Commedia (Dante Alighieri), és Pinocchio (Carlo Collodi), — a képzőművészeti alkotások közül pedig Leonardo Mona Lisa (olaszul la Gioconda) című festménye szerepel. Márkanevek. A három idetartozó névből kettő gépkocsi - van-e rajta cso­ dálkozni való? - (Alfa Romeo, Fiat), egy pedig italnév (Cinzanő). Az MHSz és előzménye, a Helyesírási Tanácsadó Szótár (HTSz) olasz tulaj­ donnévanyagának összevetéséből az derül ki, hogy az MHSz szócikkei jelentős mértékben bővültek. Taranto város neve ugyan nem került be az MHSz-be (vö. HTSz:704), ugyanakkor az MHSz-ben 18 olyan tulajdonnév szerepel, ame­ lyek a HTSz-ben nem adatoltak. Ezek a következők. Helységnevek: Monza, Ostia, Padova, San Remo,Taormina, Udine. Tartománynevek: Lombardia, Toscana. Utcanév: Villa Borghese. Márkanevek: Alfa Romeo, Cinzano, Fiat. Személynevek: Márió, Donatello. Családnevek: Goldoni, Respighi. Címek: Aida, D o n Giovanni. Műveltségképi szempontból nézve szembeszökő a földrajzi nevek előretö­ rése. A szótárba való felvételüket az egyéni, szubjektív választásokon túl­ menően egészen biztosan az is meghatározta, hogy az 1990-ben Magyarorszá­ gon bekövetkezett politikai változásokat követően elsősorban Észak- és Északkelet-Olaszország gazdasági szereplőinek az érdeklődése nőtt meg M a ­ gyarország iránt. Ezt még azzal is k i kell egészíteni, hogy magyar részről megnőtt az Olaszországba irányuló utazások száma. Ezek a tényezők ele­ gendőnek bizonyulnak annak alátámasztására, hogy a kilenc földrajzi névből öt észak-olaszországi (Lombardia, Monza, Padova, San Remo, Udine), ame­ lyek közül Udine mintegy Olaszország kapuját jelenti. Az autóval Olaszország­ ba érkező magyar turisták ugyanis, akik a 90-es években a háború sújtotta volt Jugoszláviát el akarták kerülni, Ausztrián keresztül érkeztek Itáliába, ahol az első útjukba kerülő nagyobb város Udine. A másik jellemző a márkanevek jelenléte. Ez részben azzal magyarázható, hogy adminisztratív korlátozások nélkül lehet olasz gépkocsikat és egyéb fo­ gyasztási cikkeket vásárolni, illetve azzal is, hogy az az ideológiai teher, - a „szocialista társadalom" hivatalos ideológiája nem nézte jó szemmel a fogyasz­ tást, a fogyasztási javak iránti igényt és divatot - amely a márkanevekkel kap­ csolatban a szótárszerkesztőkre esetleg nehezedett, végérvényesen megszűnt.

176

Olasz

tulajdonnevek

a magyar

helyesírási

szótárban.

Minden szótár anyagának kiválasztása objektív és szubjektív tényezők köl­ csönhatásának eredménye. Az MHSz olasz tulajdonneveinek kiválasztásánál ta­ gadhatatlanul hatott a szerkesztők ízlése, beállítódása, preferenciái, és így tovább. A számos objektív ok között első helyen a helyesírási szempontoknak kel­ lett mérvadóknak lenniük. Más szóval olyan tulajdonneveket kellett keresni, amelyek sok hasonló esetben segítséget nyújtanak a hasonló nevek, és főleg toldalékolt alakjaiknak helyes lejegyzéséhez. Az olasz és a magyar helyesírás különbségét és a magyar toldalékolást figyelembe véve azt lehet a szótártól az olasz tulajdonnevek bemutatásán keresztül elvárni, hogy olyan szavak sze­ repeljenek benne, amelyek az alábbi grafémákat tartalmazzák: a) szóvégi -o; b) -one/-oni; c) z; d) sci/sce; e) ce/ci; f) che/chi; g) ge/gi; h) ghe/ghi; i) gli; j) s; k) c. Ezeknek a szerepeltetését több ok indokolja. 1) A felsorolt grafémák a magyar helyesírási rendszertől eltérően jelenítenek meg egy-egy fonémát (sci/sce : /j7; chi/che : /k/; gli : /A/). 2) Másrészt hangértékük más, mint a ma­ gyarban ( a z a As/, /dz/, a ce/cz a Aj"/, a g/z a /X/, a s a / s / fonéma, a c a /k/ fonéma jele). Utóbbiak jelenléte azért fontos, mert az olaszul nem tudó ma­ gyarok kiejtésében sok gondot okoz, amelyek hiperkorrekciót és egyéb, mű­ veletlennek számító hibás ejtést eredményeznek. 3) A magyar toldalékolás miatt az -o/-one/-oni végződésű tulajdonevek /o/ fonémájának a nyúlása, il­ letve az -i-re végződő főnevekből képzett eredetjelentő melléknév írásmód­ jának a problémája. A második objektív tényező pedig azt jelenti, hogy a szerzőknek a 2-3. pont­ ban leírt szempontoknak megfelelően olyan tulajdonneveket kellett válasz­ taniuk, amelyek ténylegesen jelen vannak a művelt magyarok ismeretanyagá­ ban. Eme okok kölcsönhatásának eredményeként kerültek be a szótárba a már tárgyalt tulajdonnevek. Noha szótárazásukban a szubjektív okok is hatottak, az eredményt úgy kell tekintenünk, hogy objektív módon tükrözi a mai mű­ velt magyar társadalomnak az olasz kultúráról alkotott képét. A helyesírással kapcsolatos kívánalmaknak egy tekintetben, a sci grafémák szerepeltetésé­ ben nem tesz eleget a MHSz. Brescia város nevét, - már csak Haynau tábor­ nok miatt is, aki a magyar történelemben a „bresciai hiéna" néven is ismert, szótárazni lehetett volna. Az MHSz olasz tulajdonneveiből kikövetkeztethető műveltségkép elsősor­ ban a régi olasz irodalommal, a reneszánsz képzőművészettel és az olasz ope­ rairodalommal kapcsolatos. Jól vannak képviselve az olasz természettudósok is. A földrajzi ismeretek elsősorban a helynevekre, ezeken belül pedig főleg észak-olaszországi városnevekre és néhány tartomány nevére vonatkoznak. Láthattuk azt is, hogy ez a műveltségkép nem statikus, hanem az 1990-ben le­ zajlott politikai változások nyomán megváltozott, és főleg város- és márkane­ vekkel gazdagodott.

1 77

Roznárné K u n Csilla

Mítosz és valóság a Milione-ban

Marco Polo, a nagy velencei történelmi figura könyvét jól ismerjük: akár, mint kalandos útikönyvet, akár mint praktikus kereskedelmi kézikönyvet, vagy a Vecchio Mondó agyafúrt diplomáciai fogásait keresve vettük le már számtalan­ szor könyvespolcunkról. S nem kis ámulattal vegyes csodálattal lapoztuk mind­ annyiszor, hogy aztán újból és újból azzal a megállapítással tegyük le, hogy az éles szemű velencei, messze megelőzve korát, olyan ismeretekkel és tanulsá­ gos történetekkel megrakodva térhetett haza igencsak merész vállalkozásáról, melyek még a mai kor emberét is alaposan meglepik, s mindazt olyan szóra­ koztató stílusban, ugyanakkor precíz pontossággal tárja az olvasó elé, hogy úgy érezzük, magunk is a "mongolok titkos történetének" lettünk részesei. Nem nehéz elképzelnünk, hogy ha ránk ilyen hatással van ez az olvasmány, mit válthatott k i kora és az azt követő évszázadok olvasóiban... Csoda, hogy számos utazó (közük maga Kolombusz is!) utazóládájába tette a Miltoné cí­ mű művet, mielőtt a világ egy új szegletének megismerésére indult? De mi is az, amiből e művészi értékekben talán nem is különösebben bővel­ kedő, mégis nagyhatású mű varázsa táplálkozik? Talán az ismeretlenre fényt derítő, képekben oly gazdag világ, amelyre kortársai már olyannyira szomjaz­ nak? Vagy éppen praktikus gondolkodásmódja, melyet a velencei kalmárok olyannyira magukénak éreznek, s akik ennélfogva mindent e nagy profittal já­ ró vállalkozás gyakorlati oldaláról szemlélnek? Vagy olvasmányossága, kalan­ dokkal zsúfolt, aprólékos leírásokkal is teletűzdelt híradásai, melyek a távoli

181

Roznárné

Kun

Csilla

tájat közelükbe hozzák? Mindenkinek másért tetszhetett, vagy éppenséggel mindezek együtt vonzhatták az olvasókat. De miért is övezte - s övezi talán máig is - a Kelet „csodás" világát oly sok legenda, hiedelem és mese? Lépjünk vissza néhány évszázadot Marco Polo ko­ rából: a VI-VII. században a Közép-Kelet muzulmán hódításai nyomán, melyek egészen India, illetve Kelet-Türkménia határáig terjedtek, tökéletes „sorompó" keletkezett Kelet és Nyugat között, nemcsak a szó szimbolikus, de „fizikai" ér­ telmében is, s mindez teljesen lehetetlenné tette a két világrész közötti árués információcserét is! (Példaként hadd említsem a VII. század első felében Szíriából Kínába menekült nesztoriánus keresztények esetét, akik mindennek következtében teljesen elszakadtak a nyugati kereszténységtől, s alaposan megosztották e vallás követőit). Később a különböző keresztes háborúk las­ san-lassan megnyitották a kaput Kelet és Nyugat között, de a két világ keres­ kedelmi és termelő szférája között továbbra is nagy szakadék tátongott, mi­ vel - jóllehet a kereskedelem egyre virágzóbb lett - az áruk cseréje messze nem jelentette a kereskedő államok kultúrájának kölcsönös ismeretét. így az­ tán mindaz, ami a keresztény világ határain túlról érkezett, a csodák és me­ sék világának volt része: maguk az áruk is, melyek ezekről a nehezen elér­ hető területekről származtak, az „egzotikum" illatát árasztották. Mindenesetre különös, hogy például Brunetto Latini Trésor című művében - a selyemher­ nyókról szót sem ejtve! - részletes leírást találunk a selyem eredetéről akkor, amikor Szicíliában és Keleten már századokkal azelőtt nemhogy ismerték, de nagy mennyiségben szőtték is a selymet, tehát tudtak a hernyó létezéséről is! A kereskedők persze - hogy portékájuk még értékesebbnek tűnjék - még to­ vább is színezték a termékeikről szóló hiedelmeket és legendákat. Marco Polo eleinte maga is nehezen igazodott el e történetek hitelességé­ nek tekintetében, de ahogy mind nagyobb és szélesebb körű ismeretekre tett szert, lassan megtalálta a mítosz és valóság közötti húzódó vékony határvo­ nalat. Persze ez - főleg kora olvasói számára - igencsak fölülmúlta közönsé­ ge képzeletét, s mint tudjuk, nemcsak szavahihetőségét vonták többszörösen kétségbe, de rokonai és barátai még halálos ágyánál is arra próbálták ráven­ ni, hogy vonja vissza egyik-másik hihetetlennek tűnő megállapítását. Ám nem szabad elfelejtetnünk, hogy könyvével Marco Polo nemcsak szó­ rakoztatni, hanem tanítani is akarta olvasóit. M i érdeke lett volna elferdíte­ ni, vagy megmásítani a számára is oly sok újdonsággal szolgáló, útja során megismert információkat? Műve - melyet, mint ismeretes, a kora irodalmi tollforgatás-művészetében jártasabb Rustichello da Pisa-nak diktált le, vagyis fontos volt számára a mű majdani olvashatósága - teljesen beleillett az ak­ kori kompilátorok, pedagógusok és enciklopédisták által képviselt irodalmi tendenciába, vagyis hogy a „romantikus-realisztikus" kalandelemeket a taní-

182

tó célzat, a didaktika szolgálatába állítsák. Tehát Marco Polo „szívügyének" tekintette, hogy olvasóit és kortársait részesévé tegye mindannak az isme­ retnek és kalandnak, melyet személyesen élt át. Nagyon fontos szerephez jut a műben a vallás kérdése is: maga Kubiláj Kán hihetetlenül nyitott és kíván­ csi volt a muzulmán vallástól eltérő más tanításokra. Maguk a Pólók, máso­ dik útjukkal vallási küldetést is teljesítenek: a kán megbízásából a keresztény világ fejétől kell hittérítő papokat és az örökmécses olajából egy ampullányival vinniük a mongol uralkodónak. Érdemes lenne külön értekezésben kitérni a kor és a földrész történelmi eseményeire, amelyek nemcsak Dzsingisz Kán birodalmának társadalmi illet­ ve szociális jellemzőit mutatják meglehetősen bonyolultnak, de az egyes k i ­ sebb fejedelemségeknek a nagy birodalomhoz és persze a környező államok­ hoz fűződő viszonyát is, hiszen ez is szervesen meghatározta Marco - és per­ sze Matteo és Niccolö Polo - utazásainak korlátait, s ezáltal az egész biroda­ lomról alkotott képét. De ezen tanulmány csupán arra szorítkozik, hogy em­ lítést tegyen egy-egy fontosabb epizódról, a teljesség igénye nélkül. Mint tudjuk, Ázsia „meghódítását" európai részről az első keresztes lovagok kezdték meg, s őket követték a misszionáriusok, majd a merész és vállalkozó kedvű kereskedők. Marco Polo generációja már nemigen elégedett meg a Ke­ letről szóló csodás mesékkel, annál is inkább, mert ebben a században az ázsiai birodalmak egészen az Adriáig nyújtózkodtak, s így Európa és Ázsia, vagyis a keresztény és nem keresztény világ gazdasági, kulturális, politikai stb. kapcsolatai gyökeres változásoknak néztek elébe: a mesés Keletről kialakított kép szörnyű valósággá változott át. Dzsingisz Kán 1206 és 1277 között az egész ázsiai kontinenst meghódítva kiterjesztette Birodalmát a Sárga-tengertől egészen a Fekete-tengerig, megal­ kotva ezzel minden idők történelmének legnagyobb, mintegy 16 millió k m területű birodalmát. Unokái, fiai még terjeszkednek. Udinéig illetve Dalmáciáig tolják k i a határokat. S bár 124l-ben visszahúzódnak egészen a Volga hatá­ ráig, de hírük továbbra is valóságos fenyegetés: gazdaságilag katasztrófát, po­ litikailag pedig meglehetősen kegyetlen hatalmi rendszert „honosítanak meg". Amikor az idősebb Polo és testvére 1260-ban első útjára indul Mongólia fe­ lé, Ázsia belsejében a gyenge, politikailag és gazdaságilag széttöredezett Eu­ rópával szemben erős és ellenséges politikai és adminisztratív blokkba pró­ bálnak bejutni, mint tudjuk, sikerrel. Ebben persze nagy szerepe van Dzsin­ gisz unokájának, Hulagu kánnak is, aki majd a Tatár Birodalom megalapításá­ val Ázsia nagy területén megnyitja az utat a bátrak, a felfedezők és a kíván­ csiak előtt. (A kíváncsiság univerzálisnak tűnt mindaddig, amíg az első tatár hordák meg nem jelentek a nyugati végeken és romba nem döntötték Oroszor­ szág egy részét, Lengyelországot, s végül Magyarországot). 2

183

.Roznárné

Kun

Csilla

Az első „felfedezők" tehát ezen a területen a misszionáriusok voltak. Matteo és Niccolö pedig mint első kereskedők léptek Ázsia földjére. Marco Polo azonban már sokkal kevésbé volt kereskedő szemléletű, mint azt származása és neveltetése alapján gondolnánk. De k i is volt ő valójában? Ha egyetlen mondattal kellene őt jellemeznünk, ezt mondanánk: „velencei kalmár, aki, miután Kubiláj Kán mongol birodalmá­ ban megcsinálta szerencséjét, 1295-ben, 25 év távollét után hazatért, lediktál­ ta emlékeit, és az Úr 1324. évében szülővárosában hunyta le örökre szemét" . De hogy jóval több volt egyszerű kalmárnál - bár könyvében önmagáról egyetlen szót sem ejt - , kitűnik a Milione lapjairól, akár tárgyilagos ítéleteit, akár kifinomult szociológiai érzékenységét, merész újkeresését vesszük ala­ pul. Ha rövid párhuzamot vonnánk kortársa, Francesco Balduccio Pegolotti (a firenzei Bárdi Bankház Kereskedelmi ügynöke) Pratica della Mercatura című műve - amely tematikáját illetően szintén a Keleti kereskedelem tárgykörében mozgott - és a Milione között, hamar szembetűnne a különbség a két szerző kereskedelmi beállítottságát tekintve: a pólói horizont sokkal tágabb, tele van mesés elemekkel, távoli kincsekről szóló történetekkel, érdeklődéssel az em­ berekről, civilizációról, természetről, táj-, kikötő-, és városleírásokkal, a szoká­ sok rendszeréről és persze a kereskedők „borsos" történeteire való utalások­ kal. A firenzei szerző szemében a „világ nem más, mint egy hatalmas piac." Szemben a velencei utazó véleményével, aki szerint „a világ sokkal inkább egy olyan színjátékhoz hasonlít, amely végtelen természeti és emberi megnyil­ vánulások széles stílusskáláján mozog." Amikor Marco Polo vámokról, pénz­ váltásról beszél, inkább a kán államkasszájába befolyó pénzfajtákat akarja i l ­ lusztrálni, vagy a váltási szokásokról mesél, no meg a papírpénz akkor még ritkaságszámba menő használatára csodálkozik rá! 1

Miért? Mert nem volt igazi kereskedő. De hogyan is lehetett volna, hiszen amikor apja és nagybátyja először hazatértek Velencébe, majdnem 15 év tá­ vollét után, Marco már 15 éves volt, s nem volt semmiféle ez irányú képzett­ sége, kivéve azt, ami a korabeli velenceiekre amúgy is „ragadt" a kikötőkben: alapszinten jól számoltak és eltanultak egy-két kifejezést a helyi kereskedel­ mi zsargonból. Nem tudjuk, ő is azok közé tartozott-e, akiknek a latin nyelv­ oktatás osztályrészükül jutott (mint két évszázaddal később Kolumbusz ese­ tében), igaz, csak egyszerű fordításokon keresztül, de mindenféleképpen prak­ tikus útravalóként. (Nyelvtudásáról egyébként mindössze annyit tudunk, erről a XVI. fejezet sajnos időközben elveszett részében írt - hogy a Velencé­ ben használt dialektuson és a kereskedők franco-venetói változatán - ebben a nyelvjárásban veti majd papírra Rustichello a genovai börtönben a Marco Polo által diktáltakat! - kívül egy keveset tudott még latinul ; valamint Ázsiá­ ba érkezvén, legalább négy nyelvet tanult meg: a perzsát, a mongolt, legalább

184

Mítosz

és valóság

a

Milione-ban_

egy török dialektust és az ún. „comano" nyelvet, mely főleg a nyugati közpon­ tok kulturális nyelve volt, sőt néhány szót kínaiul is!). De az is igaz, hogy az idősebb Pólók sem „praktizáltak" a szakmában 1260 után, mert Velencébe már mint a Nagy Kán követei tértek vissza, s nem ke­ reskedőkként! És Marconák sem annyira kereskedőként kellett továbbfejlesz­ tenie természetéből adódó kíváncsiságát, hanem sokkal inkább a követi meg­ bízatás fortélyaival ismerkedett a kán udvarában. Ebben a feladatkörben emel­ kedik majd a ranglétrán is: az uralkodó személyes tanácsadójaként kapja majd meg Messere címet. Az is valószínű, hogy majd a Velencébe történő végleges visszatérése után sem folytatja ezt az igazából el sem kezdett hivatást, hisz azt a bizonyos Genova elleni tengeri ütközetben használt hadihajót is - melyen majd azután fogságba kerül - mint Velence nemesemberének - s nem keres­ kedőjének - kellett kiállítania a város érdekében. Ugyanakkor küldetését tekintve Marco a „hit bajnoka" is, hiszen a Szent Sí­ ron égő Örökmécses olajából szállít majd a Nagy Kánnak. Marco megbecsü­ lését növeli még a Kán szemében többi követtársával szemben az a tény is, hogy nyitott szemmel jár, mindenről tájékozódik, és nem utolsó sorban szíve­ sen mesél, vagyis nem csak szorosan értelmezett követi küldetését teljesíti. Ehhez persze beállítottságán kívül az is hozzájárult, hogy horizontja tágabb volt, túlnőtt Ázsián, s ennélfogva szinte gyermeki szemmel csodálkozhatott rá a látott furcsaságokra, vagy újdonságokra. Szavahihetőségét azonban - látszólag, vagyis jogtalanul - sok minden cá­ folta. A többi között például az a tény, hogy a Kínai Birodalmi Évkönyvek egyi­ kében sem szerepel a három velencei utazó neve, pedig azokban pontosan feljegyezték a birodalom területére látogató külföldiek nevét és a velük kap­ csolatos eseményeket is, de még a velenceieknél sokkal kevésbé illusztris ven­ dégek személyazonosságát is. Ám erre is van magyarázat: bizonyára más név alatt szerepelhettek, melyeknek semmi közük a családnevekhez, s ez okból nagyon nehéz lenne őket identifikálni. Valamint minden medievalista ismeri azokat a különböző érdekek által vezérelt taktikai megfontolásokat, melyeket követve előszeretettel hallgattak el bizonyos erőknek nem tetsző eseménye­ ket. Egy tény azonban mégis a hitetlenkedők igazát látszik alátámasztani: jól­ lehet Marco Polo tudósítási módszere pontos és részletekre is ügyelő, s átfo­ gó információk továbbadására törekszik, olykor azonban - az autentikus hír­ forrástól hermetikusan elzárva - kénytelen „színes" leírásokkal kitölteni a hiányzó információk helyét, hogy olvasóközönsége kedvére tegyen. Hadd ejtsek most szót néhány figuráról. Először is a mítoszok és legendák által leginkább övezett Hegy Öregjéről (Veglio della Montagna), akinek törté­ nete azonban bizonyíthatóan valóságos alapokon nyugszik. Marco Polo há­ rom fejezetet is szentel ennek a szereplőnek. Ez nem csoda, hisz a muzulmán

185

Roznárné

Kun

Csilla

Ázsia benne látja legendás történeti hősét, El Dzsebel sejket, aki a híres-hír­ hedt „gyilkos-szekta" Nagymestere volt. A Kaszpi tengertől délre fekvő Elbruz hegységben járva pillanthatnánk meg palotáját, ha az nem vált volna 1256-ben a tatár seregek martalékává. (Hitetlenkedők figyelem! Sem Marco, sem a két idősebb Polo nem járt Perzsia ezen részén: a történet csupán szájhagyományon alapul.) De hatalmas szervezett­ sége miatt az ilyen és ehhez hasonló (valójában eretnek) szekták hatalma jó­ val túlnőtt azok székhelyén: tagjai nemcsak a muzulmán Ázsiában, de euró­ pai területeken is rettegésben tartottak népeket és fejedelmeket egyaránt. Könyvében Marco nem a szekta doktrínáját és szándékait ecseteli, hanem inkább a híres-hírhedt szektavezér iránti általános és élő kíváncsiságot igyek­ szik kielégíteni, amikor a róla és utódairól szóló legendák igazát kutatja, me­ lyek még jóval a legutolsó Nagymester, Rockn-ud-din halála után is tovább él­ tek. A korabeli források olyan muzulmánokként jellemzik a szekta tagjait, mint akik nem Mohamed parancsát követik, hanem a saját vezérükét. Az assassinók (vagyis a mai olaszban: gyilkosok) neve azonban igencsak elhíresült ál­ dozataik - és a csaknem áldozatukká váltak - révén, akik között olyanokat is találunk, mint Corrado di Monferrato (Jeruzsálem kinevezett királya) vagy Raimondo, Tripoli grófja. Sőt Szaladin herceg és Eduardo dTnghilterra (Edward angol király) életére is ezek a gyilkosok törnek. Leghíresebb merényletük Möngke tatár kán ellen készült - állítólag mintegy 40 gyilkost küldött rá a Nagymester, hogy a kellő pillanatban kioltsák életét. De európaiak is voltak, akik rettegték nevüket: a francia IX. Lajos, akit szíriai tartózkodása alatt külön­ leges biztonsági intézkedésekkel védtek, vagy IV Ince pápa, aki azzal vádol­ ta meg az általa kiátkozott II. Frigyest az 1245-ös Lyoni Zsinaton, hogy politi­ kai hatalma eléréséhez e szekta tagjai közül fogadott fel bérgyilkost, hogy egyik főbb ellenfelét, a bajor herceget (Duca di Baviera) 1231-ben eltegye láb alól. Egyszóval a legendává szélesedett történet valós alapja dokumentálható. Véres tetteik elkövetésekor többnyire az volt a módszerük, hogy valamilyen úton-módon áldozatuk közelébe férkőztek - p l . beépültek a kíséretbe vagy személyi testőrségbe - s a megfelelő pillanatban kioltották életét. Igaz, így az­ tán többnyire könnyen a nyomukra akadtak, hisz ismert személyek voltak, de akkorra már küldetésüket, még ha életük árán is, teljesítették. Fontos tényező, hogy az assassinók megítélése a kor embere számára nem volt egyértelműen negatív! Egyfajta csodálattal vegyes tiszteletet tanúsítottak ezen a köznapitól eltérő cselekedetek iránt, minthogy azokhoz nem minden­ napi észre és bátorságra volt szükség, nem beszélve arról, hogy a Veglio kö­ vetői akár fel is áldozták magukat megbízatásuk teljesítéséért. Persze a politikai gyilkosság nemcsak ennek a szektának a privilégiuma volt, hisz mindig is létezett, de ún. népszerűségük annak volt köszönhető, hogy

186

Mítosz

és valóság

a

Milione-ban.

a szektát egyfajta mitikus és titkos történetek lengték körül, valamint azon erény csodálatának is, ahogy a szektatagok feltétel nélkül engedelmeskedtek mesterüknek, s bármit képesek voltak megtenni óhajának. Érdekes irodalmi vonatkozást találhatunk erre nézve a Danténak tulajdonít­ ható Detto d'amore (Szerelmi költészet) című műben, amelyben a szerző a szerelmesnek a hölgy iránti feltétlen odaadását így fejezi k i a mi nyersfordí­ tásunkban: Egy gyilkos se lehetett oly hű a Veglióhoz, s Istenhez sem oly közel, mint én Tehozzád szerelmetes hű szolgálatommal.

2

De hogyan is érhette el a Veglio ezt az abszolút engedelmességet alattvalói részéről? Itt kerül a történetbe a kábítószer fogalma. Mint ismeretes, a drog használata, konkrétan a „cannabis indica", vagyis közismertebb nevén a hasis meglehetősen elterjedt már akkoriban Keleten, s a közhiedelem szerint a Mes­ ter ennek különböző mértékű adagolásával manipulálta a szekta tagjait. Arról Marco Polo is beszámol, hogy a Veglio palotájába gyűjtött minden - kezdet­ ben csak a környéken lakó - 12- 20 év közötti fiút, s fegyverforgatásra taní­ totta őket. Azt is tudjuk, hogy palotája körül gyönyörű függőkerteket alakított ki, „tejjel folyó" folyókat, vízeséseket, hidakat stb. építtetett, s madarakkal, szebbnél-szebb növényekkel és persze gyönyörű lányokkal népesítette be ezeket. Vagyis, ahogy ez a Koránban is olvasható, valami effélének képzelhet­ ték el a Paradicsomot. (Nem kis teljesítmény lehetett a Veglio részéről a kiet­ len Perzsiában ilyen tökéletes öntözőrendszer kiépítése...) A kiválasztott fiúk­ nak egyfajta álmosító gyógyitalt kevertek, s mikor ettől elaludtak, átszállítot­ ták őket ebbe a „hamis Paradicsomba", azt az illúziót keltve bennük gyönyö­ reik közepette, hogy azon a helyen vannak, melyet Mohamed nekik a túlvi­ lágra ígért. Majd újra elaltatták s visszavitték őket a valós világba, mely szá­ mukra annyira elviselhetetlen volt, hogy akár életük árán is, de vissza akartak térni a „Paradicsomba". A rituálé szerves része volt a napi többszöri ima és vallásos témájú történetek hallgatása, így a szekta tagjai annyira átszellemül­ tek, hogy nem féltek a haláltól. A m i a drogot illeti, több hitelesnek tartott keleti történetíró is közelébe ke­ rült a szektának, mégsem írtak annak használatáról. Ennek az is oka lehet, hogy Keleten már túlságosan elterjedt a hasis használata, ezért nem gondol­ ták, hogy kizárólagosan ez volna a Mester befolyásának titka. A nyugati törté­ netírók pedig egyszerűen nem ismerték ezt a fajta drogot. Egy biztos, a kor latin illetve neolatin nyelvhasználatában a hasis szóból alakult k i nevük, vagyis hasasin -> assassini.

757

Mítosz

és valóság

a

Milione-ban_

Másrészt viszont - és ebben p l . Baudelaire e témában írt híres traktátusa is segítségünkre lehet - a hasisról tudjuk, hogy ugyan „paradicsombéli" látomá­ sokkal kecsegtet, de ugyanakkor legyengíti az akaratot, minden önálló akara­ terőt elnyom, és fizikailag is elerőtleníti a szervezetet. Ilyet azonban a Veglio nem adhatott követőinek, akiknek a legszigorúbb katonai szervezet tagjaiként erős akarattal és fizikummal kellett rendelkezniük. Tehát a drog kizárólagos hatása teljességgel kizárható. Itt lépett be aztán a Nagymester mágikus hatal­ ma, vagyis megindultak a legendák! A szekta tehát a IX. századtól szigorúan zártkörű, vallási és katonai szabá­ lyok szerint működött, csupán Perzsia és Szíria területén 60.000 tagot számlált különböző várakban szétszórva.Tagjaitól civil és harci erényeket, hihetetlen lel­ ki erőt, teljes odaadást, bátorságot és alázatot követelt. A mindenkori Veglio merthogy 1256-ig, amikor is majd a tatárok lerombolják a központi palotát, szám szerint 5 vagy 6 nagymester létezett - Mohamed próféta szóvivőjeként képviselte az isteni törvényeket. Ez azért volt fontos, mert a muzulmán vallás­ ra kezdetben oly jellemző egyéni szabadság - mely a számos különböző szek­ ta együttélését lehetővé tette - szépen lassan megszűnt, s a Veglio által szigo­ rú törvények közé szorított szekta mintegy felülkerekedett a többi vallási szer­ vezeten, előmozdítva az immár egységes hit fennmaradásához. Persze egyik-másik nagymesternek voltak igencsak egyéni vallási értelme­ zései az iszlámtanításokról (Pl. II. Hasszán, a IV. Veglio megengedte a borfo­ gyasztást, eltörölte a böjtöt stb.), de mindez lényegében mit sem változatott az egységesítési folyamaton. Még egy érdekesség a szektáról: amikor 1256-ban a tatárok lerombolták a Muleete palotát (ez volt a központjuk), gyilkos szerszámok vagy Mohamed Paradicsoma helyett, hatalmas könyvtárt, alkimista műhelyt és fejlett asztronó­ miai műszerek gyűjteményét találták, vagyis a Veglio és követői magas fokon birtokolták a kor tudományos ismereteit, s ebből alakították k i aztán a szek­ ta „belső használatú" törvényeit. Hasonló mitikussá vált alak még János-pap figurája, sőt természetesen Kubiláj Kán is: mindkettő valóságos, történelmi ada­ tokkal megerősíthető, hiteles szereplő, de annyi hihetetlennek tűnő történet és tulajdonság köthető személyükhöz, hogy ezek magyarázatához mítoszok és legendák kötődnek. De akárhogy is vélekedünk a mítosz és valóság között húzódó nem min­ dig egyértelműen meghatározható vékony választóvonalról, abban biztosak le­ hetünk, hogy Marco Polo korának, a XIII. század keresztény Európájának gyer­ meke. Elfogultságai, némelykor babonás hiszékenysége is a koré, melynek fia volt. „így a mai olvasót nemcsak az ezerarcú ázsiai valóságról, de a XIII. szá­ zadi szemléletmódról, gondolkodásról és Európának a katolicizmus uniformi­ záló hatására egységessé formálódó értékítéleti, világnézeti szemléletmódjáról

189

.Roznárné

Kun

Csilla

is tájékoztatja. Arról, amit elő-előbukkanó előítéleteink alapján sommásan „a sötét középkor szellemének" szoktunk nevezni" . 3

FORRÁSOK JEGYZÉKE: Davielli, G., Marco Polo. Torino, UTET, 1941. Oliveri, D., Marco Polo. II Milione. Bari, Laterza, 1928. Olschki, L., V Asia di Marco Polo. Firenze, Sansoni, 1957. Ricci, L. B., Milione di Marco Polo. In: Asor Rosa, A . (szerk.), Letteratura Einaudi, 1992. I. k., 315-356.

Italiana

Einaudi.

Le Opere. Torino,

J E G Y Z E T E K

Vajda E., Marco Polo utazásai. Budapest, Gondolat, 1984. 21. -' Unque Assessino al Veglio/ n o n fu gia mai si presto,/ né a D i o mai il Presto,/ com'io a servir amante. (Dan­ te Alighieri, "II F i o r e " In: Cataldi, L. (1921), Le Opere di Dante. Testo critico della Societá Dantesca Italiana. Firenze, Ariani, A p p e n d i c e , 40.) Dáné T , Milliók könyve - Milliókról. Budapest, Gondolat, I960. 30. 1

1

190

Grafikai terv, tördelés és nyomdai előkészítés:

Nyomdai munkák: Y E L O P R I N T

192

tSSfl

Tartalom

IRODALOMELMÉLET Horváth Kornélia: Leopardi nyelv- és költészetszemléletéről 7 Hoffmann Béla: Poézis és/vagy interpretáció (Benedetto Croce és Dante Ulixese) -. . .23 MŰFORDÍTÁS Aldo Palazzeschi versei (Szénási Ferenc) Tommaso Landolfi: Maria Giuseppa (Lukácsi Margit) Tommaso Landolfi: Maria Giuseppa igaz története (Lukácsi

39 45 55

Margit)

ÍRÓI ARCKÉP Lukácsi Margit: Egy olasz író a távoli Thuléból (Fordítói jegyzet Tommaso „Maria Giuseppa" és „Maria Giuseppa igaz története" című elbeszéléseihez)

Landolfi 63

MŰELEMZÉS Antonio Donato Sciacovelli: Az olvasói várakozások „elterelése" a Dekameronban Vig István: A melléknevek mondattani helye Petrarca szonettjeiben Horváth Kornélia: A metaforizáció folyamata (Giacomo Leopardi; Il primo amore) Hoffmann Béla: Az átmenetiség alakzatai: a költői képalkotás útjai Giacomo Leopardi lírájában Szálai Marianna: Navigare necesse est (Az utazás motívuma Alberto Savinio vizuális és irodalmi műveiben)

133

OLASZ-MAGYAR KAPCSOLATOK Mátyus Norbert: Babits első találkozása a Divina Commediával Vig István: Új olasz jövevényszavak az írott magyar köznyelvben Vig István: Olasz tulajdonnevek a magyar helyesírási szótárban

143 159 1Ó9

MŰVELŐDÉSTÖRTÉNET Roznárné Kun Csilla: Mítosz és valóság

181

Különszámunkat

a Milione-ban

Masszi Ferenc rézkarcaival

díszítettük.

. 73 83 . 99 121