Camille De Groote Vrije Universiteit Brussel Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte Studiegebied Communicatiewetenschappen Prof. Dr. Katia Segers
From piracy to promotion: the impact of Music 2.0 on upcoming artists and young consumers in Flanders A mixed method research on the power blocks of the music industry in Flanders
Proeve ingediend voor het behalen van de graad van Master in de Communicatiewetenschappen Academiejaar 2008-2009
ABSTRACT
Camille De Groote Vrije Universiteit Brussel Prof. Dr. Katia Segers 2008-2009
TITLE. From piracy to promotion: the impact of Music 2.0 on upcoming artists and young consumers in Flanders. A mixed method research on the power blocks of the music industry in Flanders. ABSTRACT. This dissertation explores the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders, by focusing on the producers’ and consumers’ perspective. We examine whether Music 2.0 is a new distribution and promotion tool for upcoming artists, whether young consumers (17-18 year olds) use Music 2.0 as a new medium and consequently whether Music 2.0 therefore influences the music industry in Flanders. In the literature review, we study the most crucial recent evolutions influencing the music industry to consider the context and to assess the impact of Music 2.0. The qualitative research examines the experiences of upcoming artists and the quantitative research studies the consumer behaviour of a group of 17-18 year old consumers, to analyse Music 2.0 as a new business model for the future music industry. While the theoretical debate often supports this new model, the research raises questions on its effectiveness. KEYWORDS. Music 2.0 – music industry – file sharing – business model
2
SUMMARY
This dissertation is titled: ‘From piracy to promotion: the impact of Music 2.0 on upcoming artists and young consumers in Flanders. A mixed method research on the power blocks of the music industry in Flanders.’ We study the change in the music industry, how Music 2.0 – a response to these changes – fits into this new industry and its impact. Music 2.0 refers to a new way of thinking about the music industry. Our definition based on popular and academic sources, is that Music 2.0 is the whole of websites and Internet services that constitute the online music platform which offers free distribution and promotion tools, enabling free exposure of and access to user-generated music, shifting the earnings in the music industry to music-related products and experiences. We examine the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders, by specifically focusing on upcoming artists and young consumers. Therefore, we defined three research questions which allow us to assess this impact. The first research question is, ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists?’. The second research question is, ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium?’. The third and final research question is, ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’. These questions are considered on a theoretical and empirical level. Although Music 2.0 is one of the latest trends, it is mainly a term hyped in the press and on the Internet. There is little academic literature, data or research. Moreover, the reports in the press and on the Internet are often limited. Hence, the goal of this dissertation is to make an initial study of the phenomenon. More specifically, we focus on what Music 2.0 means in the producing and consuming practices of people in everyday life. This dissertation is a fundamentally scientific study. We hope to establish (new) insights and information on a subject that has not been researched often. This dissertation and research are therefore relevant, because we aim to provide a valuable, reliable and clear analysis of Music 2.0. The literature review examines the context in which Music 2.0 arose, namely the changes and evolutions in the music industry and in consumer behaviour. The second part of this dissertation reports the empirical research on Music 2.0. Based on the definition of our problem and the research questions, we conducted an exploratory mixed method research. We explore the issue of Music 2.0, through the combination of a qualitative and quantitative research; we interviewed nine upcoming artists and surveyed 298 17 or 18 year old consumers. After examining the three research questions separately on both a theoretical and empirical level, we found that the results of the research, force us to be critical when assessing the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders. Even though there is no clear-cut answer, at the moment the impact of Music 2.0 on the music industry is small, but present in the minds and actions of a small group of upcoming artists and young consumers. It is unlikely that this at the moment influences the music industry in Flanders, or that it will in the future.
3
WORD OF THANKS
Many hours, many days, many weeks; much reading, much writing, much thinking; a bunch of megabytes, a lot of paper, a load of ink and a great deal of energy have been put into this dissertation. After all my hard work, the result is finally here. However, this dissertation would not have been possible without the much appreciated help of some people. First of all, I would like to thank my promoter, Professor Doctor Katia Segers, for the necessary advice and support. Secondly, the quantitative research of this dissertation would not have been possible without the fantastic assistance of Mrs. Dujardin, my former lecturer of statistics, connected to the Communication Sciences Department. The research also leans on the willingness and cooperation of the participating schools, their students and the upcoming artists, to whom I show my gratitude. I would also like to render thanks to Mr. Wilfried De Bruyne for reviewing this dissertation written in English. Of course, I want to say thank you to my family and friends – especially Thomas Bonte, Jelle Vancoppenolle and Frederick Ntow for their unconditional help on stand-by. A special thanks goes out to my roommate Emilie Decoutere for looking out for my state of mind. And finally, Arwel, diolch am y cymorth a deallusrwydd.
4
ABSTRACT
2
SUMMARY
3
WORD OF THANKS
4
TABLE OF CONTENT
5
I. INTRODUCTION
9
II. LITERATURE REVIEW
14
1.
2.
1.1.
The cultural industries
15
1.2.
The music industry
18
Recent evolutions
20
2.1.
Globalisation
20
2.2.
Music-downloading
22
2.3.
3.
14
Introduction
2.2.1.
Digitisation
22
2.2.2.
Internet
23
2.2.3.
Piracy versus legal sharing
26
New mechanisms and insights
26
2.3.1.
The long tail
30
2.3.2.
Disintermediation
32
2.4.
Intellectual property rights
34
2.5.
Recent evolutions: conclusion
36
Evolutions in consumer culture 3.1.
Consumers 3.1.1. 3.1.2.
3.2.
Society
38 38
Passive versus active audience and the participatory culture
40
Mass media versus segmentation
42 44 5
3.3. 4.
3.2.1.
Experience economy
44
3.2.2.
Digital divide
44
Evolutions in consumer culture: conclusion
A response to the changes: Music 2.0 4.1. Context
5.
45 47 47
4.1.1.
Free culture
47
4.1.2.
Alternative business models for the music industry
48
4.2.
Definition
51
4.3.
Evaluation
53
4.4.
A response to the changes, Music 2.0: conclusion
54 55
Conclusion
III. EMPIRICAL RESEARCH
56
1.
Introduction
56
2.
Methodology
57
2.1.
Research goal
57
2.2.
Mixed method research: equivalent status design
57
2.3.
Qualitative research
58
2.4.
3.
2.3.1.
Selection of respondents
59
2.3.2.
Semi-structured interviews
61
2.3.3.
Analysis
62
2.3.4.
Comments
63
Quantitative research
63
2.4.1.
Selection of respondents
64
2.4.2.
Structured surveys
66
2.4.3.
Analysis
67
2.4.4.
Comments
68
Results
68
3.1.
69
Qualitative research 3.1.1.
How do upcoming artists promote their music and is Music 2.0 a part of it?
69 6
3.1.2.
How do upcoming artists evaluate Music 2.0 compared to traditional media?
3.1.3.
What are the goals of upcoming artists and how do they plan to reach them?
3.1.4. 3.1.5. 3.2.
73 75
How do upcoming artists see themselves in and and the future of the evolving music industry?
78
Qualitative research: conclusion
81
Quantitative research
82
3.2.1.
Demographic overview
83
3.2.2.
Music consumption
86
3.2.3.
Consumer culture
99
3.2.3.1. Passive versus active audience and the participatory culture
4.
99
3.2.3.2. Mass media versus segmentation
106
3.2.3.3. Experience economy
108
3.2.3.4. Digital divide
111
3.2.4.
Music 2.0
117
3.2.5.
Quantitative research: conclusion
123
Conclusion
124
IV. CONCLUSION
126
V. BIBLIOGRAPHY
129
1.
Scientific references
129
2.
Non-scientific references
138
7
VI. ATTACHMENTS
142
1.
Topic list
143
2.
Topic list in English
144
3.
Survey design
145
4.
Survey design in English
151
5.
Qualitative research: interviews
156
5.1.
VAN BOGAERT (R.), 3rd March, 2009
156
5.2.
NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.) 4th March, 2009
173
5.3.
DEBRAEKELEER (G.), 5th March, 2009
197
5.4.
DE PAUW (B.), 5th March, 2009
210
5.5.
MEURIS (L.), 7th March, 2009
224
5.6.
BEERENS (B.), 7th March, 2009
242
5.7.
MEERSMAN (B.), 7th March, 2009
255
5.8.
QUARTIER (J.), 10th March, 2009
271
6.
Quantitative research: frequency tables
289
7.
Internet references
299
7.1.
Scientific references
299
7.2.
Non-scientific references
304
7.3.
E-mails
319
8
I. INTRODUCTION
This dissertation is titled: ‘From piracy to promotion: the impact of Music 2.0 on upcoming artists and young consumers in Flanders. A mixed method research on the power blocks of the music industry in Flanders.’ A set of anecdotes illustrates the inspiration and object of this dissertation. A weekend edition of the Flemish newspaper De Morgen included the album of Flemish singer and songwriter Sarah Bettens; this edition was particularly successful and the artist enjoyed 1
widespread publicity. Nokia launched its latest model, the Nokia 5800 Xpress music, a ‘music phone’ that ‘Comes with Music’, giving its buyers 12 months unlimited access to an extensive music 2
catalogue. Oasis released their latest album ‘Dig Out Your Soul’ on MySpace, a week before it 3
arrived in the record stores. Prince gave away one of his albums for free with The Mail On Sunday in the UK; he also recorded his latest album without the assistance of a major record label and chose to 4
release it through the US retail chain Target. Coldplay is giving away their latest live CD to fans who 5
attend the concerts, to show them their appreciation. Bon Jovi made $ 160 million on their Lost 6
Highway tour. U2 signed a deal with concert promoter Live Nation, putting the company in charge of 7
their tours, merchandising, digital rights, website and fan club. In 2007, Madonna was the first to sign 8
an (even more extensive) all-in-one deal with Live Nation. Rumours suggest that Live Nation – concert promoter and booking agent – and Ticketmaster – concert tickets and artist management – 9
would merge, establishing a new giant in the entertainment industry. In the meantime, the IFPI is continuing its battle against illegal downloading.
10
The BEA requests that Internet providers close
1
MEEUS (R.). Cd-actie Sarah Bettens ‘historisch’ succes. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/463 63/2007/10/15/Cd-actie-Sarah-Bettens-historisch-succes.dhtml. Attachment p.308, date of consultation 2nd November 2007. 2 N.N. Nokia presenteert zijn XpressMusic. http://www.demorgen.be/dm/nl/991/Multimedia/article/detail/437795/200 8/10/02/Nokia-presenteert-zijn-XpressMusic.dhtml. Attachment p. 315, date of consultation 2nd October 2008. 3 N.N. Nieuw album Oasis in première op MySpace. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/435491 /2008/10/01/Nieuw-album-Oasis-in-premiere-op-MySpace.dhtml. Attachment p. 314, date of consultation 1th October 2008. 4 N.N. Prince agrees album release deal. http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/7920510.stm. Attachment p. 316, date of consultation 4th March 2009. 5 N.N. Coldplayfans krijgen live-cd gratis bij optreden. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/839478/2 009/05/01/Coldplayfans-krijgen-live-cd-gratis-bij-concert.dhtml. Attachment p. 310, date of consultation 1st May 2009. 6 N.N. Bon Jovi had meest winstgevende tournee in 2008. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/543884/2 008/12/11/Bon-Jovi-had-meest-winstgevende-tournee-in-2008.dhtml. Attachment p. 310, date of consultation 11th December 2008. 7 N.N. U2 kan 750 miljoen verdienen met nieuwe deal. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/459770/20 08/10/21/U2-kan-750-miljoen-verdienen-met-nieuwe-deal.dhtml. Attachment p. 316, date of consultation 21st October 2008. 8 N.N. Madonna signs radical record deal. http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/7047969.stm. Attachment p. 313, date of consultation 5th May 2009. 9 N.N. Live Nation en Ticketmaster voeren fusiegesprekken. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/665 883/2009/02/04/Live-Nation-en-Ticketmaster-voeren-fusiegesprekken.dhtml. Attachment p. 312, date of consultation 4th February 2009. MELIK (J.) & BARTLETT (D.). Fears over concert ticket firms’ merger. http://news.bbc.co.uk/1/hi/ business/7887665.stm. Attachment p. 309, date of consultation 7th May 2009. 10 International Federation of the Phonographic Industry. N.N. Muziekverkoop via internet en gsm stijgt met 40 procent. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/145625/2008/01/24/Muziekverkoop-via-internet-en-gsm-stijgt-met-40procent.dhtml. Attachment p. 314, date of consultation 24th January 2008.
9
11
down all illegal online music stores.
The European Parliament extended the copyright on music
recordings from 50 to 70 years and is voting on a set of propositions that can force Internet providers to deny Internet access to illegal downloaders.
12
These anecdotes illustrate the current changing character of the music industry. Many new initiatives, business models and ideas arise. As Madonna was quoted in an article: “The paradigm in the music business has shifted and as an artist and a businesswoman, I have to move with that shift".
13
However, the question is, in which direction is the shift moving? The press regularly report on new alterations. However, there is hardly any substantiated information on the impact of these models, nor is there agreement on which model can be successful in the future music industry. One of those new business models is Music 2.0. Music 2.0 refers to a new way of thinking about the music industry. Therefore, this dissertation studies the change in the music industry, how Music 2.0, a response to these changes, fits into this new industry and its impact. Music 2.0 is a new phenomenon in the music industry. Our own definition based on popular and academic sources, is that Music 2.0 is the whole of websites and Internet services that constitute the online music platform which offers free distribution and promotion tools, enabling free exposure of and access to user-generated music, shifting the earnings in the music industry to music-related products and experiences. Later on, we discuss how this definition was established. According to the Music 2.0 way of thinking, what used to be considered piracy and illegal, can or should be regarded as legal sharing between consumers and as a promotion tool in the hands of artists or record companies.
14
Hence, the first part of our title is “from piracy to promotion”.
We examine the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders, by specifically focusing on upcoming artists and young consumers, two groups that theoretically benefit the most from Music 2.0. Upcoming artists can use Music 2.0 as a new distribution and promotion tool and young consumers can use it as a new medium, connecting themselves to their favourite artists. The record companies are not included in the title, nor in the research, but they are discussed as a party involved. Theoretically, Music 2.0 could transform the music industry. This clarifies the last part of the title: “A mixed method research on the power blocks of the music industry in Flanders”. Based on what we have already discussed, we defined three research questions which allow us to assess the impact of Music 2.0. These questions are considered on a theoretical and empirical level. The first research question is, ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists?’. The second research question is ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium?’. The third and final research question is, ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’. We examine 11
Belgian Entertainment Association. N.N. BEA wil dat providers illegale muzieksites blokkeren. http://www.demorgen.be/dm/nl /1007/Muziek/article/detail/581470/2008/12/30/BEA-wil-dat-providers-illegale-muzieksites-blokkeren.dhtml. Attachment p. 309, date of consultation 31st December 2008. 12 N.N. Parlement verlengt copyright muziekopnames. http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DMF20 090423_063. Attachment p. 315, date of consultation 23rd April 2009. N.N. EU wil illegale downloaders toegang tot internet ontzeggen. http://www.demorgen.be/dm/nl/991/Multimedia/ article/detail/843722/2009/05/05/EU-wil-illegale-downloaderstoegang-tot-internet-ontzeggen.dhtml. Attachment p. 311, date of consultation 5th May 2009. 13 N.N. Madonna signs radical record deal. http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/7047969.stm. Attachment p. 313, date of consultation 5th May 2009. 14 BEER (D.). Making friends with Jarvis Cocker: Music culture in the context of web 2.0. In: Cultural Sociology, 2008, vol. 2, nr. 2, pp. 222-241
10
how the combination of findings from the producer and consumer perspective could affect the music industry in Flanders. The empirical research on all three questions focuses on upcoming artists, young consumers and the music industry, specifically in Flanders. This research is scientifically relevant. When searching for academic literature on the subject, there is not much to be found. Although Music 2.0 is one of the latest trends, it is mainly a term hyped in the press and on the Internet. There is little academic literature, data or research. Therefore, this is an original topic, even more so because we examine its impact and more specifically its impact on upcoming artists and young consumers. Hence, we focus on what Music 2.0 means in the producing and consuming practices of people in everyday life. The goal of this dissertation is to make an initial study of the phenomenon and maybe inspire others to extend the research. This also makes this research socially relevant. Considering the many reports of the press, it is clear that many people are interested in and involved with the future of the music industry. However, these sources do not often transcend the reporting level and do not provide much grounded 15
information, except on (il)legal downloading. We hardly hear about what upcoming artists can do with the new tools or how consumers use them. Moreover, the Internet and more specifically certain blogs often spread euphoric messages on the revolutionising character of Music 2.0. Therefore, this research aims to provide valid and reliable insights that exceed the optimism of Music 2.0 advocates. This dissertation provides insights based on a literature study and empirical research. This dissertation is a fundamentally scientific study. We hope to establish (new) insights and information on a subject that has not been researched often. This dissertation and research are therefore relevant, because we aim to provide a valuable, reliable and clear analysis of Music 2.0. This dissertation consists of two parts. The first part is the literature review, which provides answers to the research questions, based on the available academic literature. The research questions structure this part and allow us to outline the composition of the literature review. The first research question is, ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists?’ Although we do not specifically examine the experiences of artists, we thoroughly study the context and whether Music 2.0 could in this context be a new distribution and promotion tool for upcoming artists. We examine the cultural and music industries and the recent changes that have affected them: technological evolutions such as globalisation, digitisation, the Internet and illegal downloading; new mechanisms and insights such as the long tail theory and disintermediation, and the workings of and developments in the intellectual property rights system. These elements provide the context for Music 2.0. This overview allows us to explore if these changes dismiss, support or encourage Music 2.0 as a new distribution and promotion tool for upcoming artists. The second research question is, ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium?’ We examine the most important changes in consumer behaviour and in society. The evolutions we 15
For example: N.N. Muziekverkoop via internet en gsm stijgt met 40 procent. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/M uziek/article/detail/145625/2008/01/24/Muziekverkoop-via-internet-en-gsm-stijgt-met-40-procent.dhtml. Attachment p. 314, date of consultation 24th January 2008. N.N. Downloaders kopen even veel muziek, meer dvd’s en meer games. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/625483/2009/01/1 9/Downloaders-kopen-evenveel-muziek-meer-dvds-en-meer-games.dhtml. Attachment p. 311, date of consultation 19th January 2009.
11
consider affecting young consumers are set out by the dichotomies passive versus active and participating audience, and mass communication versus segmentation. We also examine two elements in contemporary society which have repercussions for the music industry, namely the experience economy and the digital divide. We study whether these changes in consumer behaviour and the societal context dismiss, support or encourage Music 2.0 as a new medium. To answer the third and final research question, ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’, we combine and compare the literature and conclusions of the previous two questions, and add the discussion of Music 2.0 itself. We situate Music 2.0 in a broader context of free culture and alternative business models for the music industry, and provide a definition and evaluation. The final conclusion of this literature review brings all the results together. However, as mentioned before, so far there are very few studies on Music 2.0. Therefore, the theoretical answers to the questions are hypothetical, but based on a thorough study of academic information. Also, this literature considers the music industry in general and not specifically the music industry in Flanders. The literature review of this dissertation combines a lot of different elements to assess the impact of Music 2.0 and therefore features many authors and theories. However, the Frankfurt School and the cultural studies are mentioned several times as the departure point of other argumentations. The critique of the Frankfurt School on the cultural industry and the response of the cultural studies, are the basis of a few arguments in this dissertation; authors often take their theories further. Besides the long list of authors cited or quoted in this dissertation, some authors have made important contributions. David Hesmondhalgh’s and Keith Negus both published several books and articles that were consulted for this dissertation to grasp the cultural and music industries. We paid specific attention to Chris Anderson’s book ‘The Long Tail’, in which he outlined a theory that proved important to this dissertation.
16
We would also like to mention Gerd Leonhard, a self proclaimed media futurist
whose writings on Music 2.0 inspired this dissertation. The second part of this dissertation reports the empirical research on Music 2.0. Based on the definition of our problem and the research questions, we conducted an exploratory mixed method research. We explore the issue of Music 2.0, which has not been researched often, through the combination of a qualitative and quantitative research. Because of this double research and twofold perspective, the dissertation is more voluminous than expected; it took more pages to outline two methods and to report on the results. Our first research question ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists?’, focuses on upcoming artists. Therefore, we conducted a qualitative research, consisting of eight interviews, which studied the experiences with and attitudes towards Music 2.0 of nine upcoming artists. The interviewees were selected through a convenience sample. To answer the second research question ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium’, we studied the music consumption of young consumers (17 to 18 year olds). We conducted a quantitative research of 298 surveys, in order to gather a significant amount of data on how many or little respondents use Music 2.0. These respondents are selected based on a non-random quota sample. The third and final 16
ANDERSON (C.). The long tail: how endless choice is creating unlimited demand. London, Random House, 2006, 238 p.
12
research question ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’ is answered by combining the qualitative and quantitative research to come to an understanding of both perspectives (producer and consumer), which could influence the music industry. In this empirical part, we first explain the methodology of the research. We give a detailed overview of the research process to enhance the controllability and transparency of the research. We outline our goals, justify our choices and explain every step of the researches, from the selection of the respondents, the research methods (interviews and surveys), the methods of analysis to the necessary comments. Then the results of the researches are structured by the themes that arose from the literature review. The conclusion summarises the main findings of the empirical research. Then, the conclusion gathers all the findings and answers the three research questions, assessing both the theoretical and empirical study. After the conclusion, we included the bibliography listing the scientific and non-scientific information sources referred to in this dissertation. The attachments finish off this dissertation, containing all the necessary documents. Before we start off with the literature review, we wish to stress that this research – both the literature review as the empirical research – do not aim to include all the relevant information or elements. It would be impossible to come to a full study of Music 2.0 in the music industry in Flanders, considering the limited time and volume of this dissertation. Therefore, we choose to enclose the most important factors.
13
II. LITERATURE REVIEW
1.
Introduction
In the first part of this dissertation entitled ‘From piracy to promotion: the impact of Music 2.0 on upcoming artists and young consumers’, we examine the available literature to comprehend the cultural and music industries and the rise of the Music 2.0 phenomenon within this context. We want to emphasise that we do not make aesthetic or moral judgements on quality or value; this is considered irrelevant as to the purpose of this writing.
17
Throughout and in the conclusion, we form a theoretical
answer to the central question ‘What is the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders?’. As a recapitulation, we resume the definition of Music 2.0: Music 2.0 is the whole of websites and Internet services that constitute the online music platform which offers free distribution and promotion tools, enabling free exposure of and access to user-generated music, shifting the earnings in the music industry to music-related products and experiences. First of all, it is essential to look into the cultural and music industries. These industries feature distinctive characteristics which determine how they operate. This outline is the point of departure. Then we research the most important evolutions that are changing these industries. These include globalisation, digitisation and the rise of the Internet, leading to music-downloading. The long tail and disintermediation theories are two consequences of the previously mentioned evolutions and therefore imply specific changes in the cultural and music industries. All these evolutions affect the intellectual property rights system which is very important in the cultural industries. The overview of all these elements allows us to answer the first research question on a theoretical level, ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists?’. Although we do not study the experiences of artists in particular, we examine the present-day context and how Music 2.0 is or could be a distribution and promotion tool for them. In other words, do the changes we examine dismiss, support or drive Music 2.0 as a distribution and promotion tool for upcoming artists? Moreover, we look into the evolutions affecting consumers and in fact also producers by examining passive versus active and participating audience and mass media versus segmentation. Then we study the context which influences consumer culture by focusing on the experience economy and the digital divide. This part answers the second research question, ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium?, by studying the theoretical views on consumer culture. This also has implications for upcoming artists as well as producers who use Music 2.0 as a distribution and promotion tool. The question is again: do these evolutions in consumer culture dismiss, support or drive Music 2.0 as a new medium for young consumers?
17
STEINERT (H.). Culture Industry (translated by Sally-Ann Spencer). Cambridge, Polity Press, 2003, p. 10.
14
Finally, we focus on Music 2.0 by situating it, providing a definition and giving a theoretical evaluation. This section combines the findings so far, namely the views on the music industry, artists and consumers, and comes up with a purely theoretical answer to the third and last research question, ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’. The general conclusion summarises the main findings of this literature review.
1.1.
The cultural industries
As the departure point of this dissertation, it is important to define and examine the cultural industries, how complex and ambivalent they may be – as Hesmondhalgh points out.
18
The cultural industries are
significant industries in the world economy; as Throsby argues, they are drawing more attention as 19
leading sectors in the post-industrial economies.
However, the cultural industries are not like other
leading industries: they produce signifying systems that convey symbolic meanings and they produce aesthetic and informational objects.
20
This leads to certain risks and problems.
We define cultural industries as in Molteni and Ordanini’s definition: “cultural industries are 21
systems of organisations mediating flows of cultural goods between producers and consumers” . We focus on the grand scale systems of organisations. In this dissertation we, in Throsby’s words, “focus attention on the economic processes by which cultural goods and services are made, marketed, 22
distributed and sold to consumers”.
It is of course impossible to tackle all the elements of these
industries within the limited scope available. We will look into the industry culture and more in particular music is. An important view on ‘culture industry’ can be found in the work of Horkheimer and Adorno of the Frankfurt School, first published in the 1940s.
23
For Adorno, the expression ‘industry’ refers to 24
standardisation, for example to the standardised format of the Western film.
Horkheimer and Adorno
use the term to stress that culture at that time was produced by capitalist corporations according to the capitalist logic.
25
26
This led to a commodified mass culture which meant the erosion of art. Supposedly,
18
HESMONDHALGH (D.). The cultural industries (2nd edition). London, Sage, 2007, p. 4. HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 1. BLAUG (M.). Where are we now in cultural economics? In: TOWSE (R.) (ed). Recent developments in cultural economics. Cheltenham, Elgar, 2007, p. 99. THROSBY (D.). The music industry in the new millennium: global and local perspectives. Paper prepared for The Global Alliance for Cultural Diversity Division of Arts and Cultural Enterprise UNESCO, Paris, 2002, p. 2. http://portal.unesco.org/culture/fr/files/25428/11066604353The_Music_ Industry_in_the_new_Millenium.pdf/The%2BMusic%2BIndustry%2Bin%2Bthe%2Bnew%2BMillenium.pdf. Attachment p. 302, date of consultation 30th October 2008. 20 HESMONDHALGH (D.). Alternative media, alternative texts? Rethinking democratization in the cultural industries. In: CURRAN (J.) (ed.). Media organizations in society. London, Arnold, 2000, p. 117. BLAUG (M.). Op. Cit., 2007, p. 95. 21 MOLTENI (L.) & ORDANINI (A.). Consumption Patterns, Digital Technology and Music Downloading. In: Long Range Planning, 2003, vol. 36, nr. 4, p. 389. 22 THROSBY (D.). Economics and culture. Cambridge, University Press, 2003, p. 111. 23 THROSBY (D.). Op. Cit., 2003, p. 11. NEGUS (K.). Music divisions. The record industry and the social mediation of cultural production. In: CURRAN (J.) (ed.). Media organizations in society. London, Arnold, 2000, p. 241. 24 ADORNO (T.W.). Culture industry reconsidered. In: GUINS (R.) & CRUZ (O.Z.) (eds.). Popular culture: a reader. London, Sage, 2005, p. 105. 25 BARKER (C.) & WILLIS (P.). Cultural studies: theory and practice (2nd ed.). London, Sage, 2005, p. 44. 26 THROSBY (D.). Op. Cit., 2003, p. 11. TOWSE (R.). Creativity, incentive & reward: an economic analysis of copyright and culture in the information age. Cheltenham, Elgar, 2001, p. 25. 19
15
cultural products were made for pure entertainment or distraction and only for the purpose of economic gain which sustained the hierarchies of power.
27
They write: “Movies and radio need no
longer pretend to be art. The truth that they are just business is made into an ideology in order to justify the rubbish they deliberately produce.”
28 29
Adorno and Horkheimer’s writings were and are criticised for being elitist and pessimistic.
Miège argues that industrialisation leads to increasing commodification but also to new directions and innovations, which will be examined in this dissertation.
30
The cultural studies oppose the distinction
between high, superior culture and low, inferior popular culture.
31
They argue that, although capitalist
corporations produce the cultural products, the audiences and consumers make up their own meaning 32
of those products.
Fiske, although still distinguishing popular culture and dominant ideology, also
claims that the people actively generate and circulate meanings and pleasures themselves.
33
argues that the culture industry now is diverse and bigger and consumers are more powerful.
34
Steinert Instead
of a pessimistic approach, this might be an optimistic glorification. Later on we will see how this debate is revisited in the approaches on consumer culture. The cultural industries are defined by specific problems and consequently strategies as solutions. Further we will see what this implies for the changing cultural and music environment. First of all, demand and use of cultural products are highly unpredictable and production, therefore, is highly risky.
35
This problem aligns with the fact that the use and popularity of cultural
products are connected to fashion, as Frith calls it the “unpredictable rise and fall of fads and fashion”.
36
uncertainty.
Caves writes that ‘nobody knows’; producers of cultural goods face a fundamental 37
Garnham calls this the ‘hit-and-miss phenomenon’: only a small proportion of hits make 38
up the greatest part of the revenues and no one can predict the hits or the misses.
Since cultural
firms are forced to take a lot of risks, they try to limit these by building a repertoire of cultural products.
39
If a firm produces only one product, the chance of missing is high, so companies 40
‘overproduce’ to eventually have a few hits and a lot of misses. Another solution is to ‘format’ cultural products, through stars, genres and serials.
41
Stars draw people and therefore are (sometimes) a
27
GARNHAM (N.). Political economy and cultural studies. In: DURING (S.) (ed.). The cultural studies reader (2nd ed.). London, Routledge, 2000, p. 31. NEGUS (K.). Op. Cit., 2000, p. 242. LEWIS (J.). Cultural studies: the basics. London, Sage, 2002, p. 89. 28 ADORNO (T.W.) & HORCKHEIMER (M.). Dialectic of Enlightenment (translated by Cumming, J.). Verso, London, 1979, p. 120. 29 STEINERT (H.). Op. Cit., 2003, p. 7. 30 HESMONDHALGH (D.). Op.Cit., 2007, p. 17. 31 BARKER (C.) & WILLIS (P.). Op. Cit., 2005, pp. 41, 45. 32 IDEM, p. 46. 33 FISKE (J.). Understanding popular culture. London, Routledge, 2006, pp. 18-20, 23. 34 STEINERT (H.). Op.Cit., 2003, p. 7. 35 GARNHAM (N.). Emancipation, the media and modernity. Arguments about the media and social theory. New York, Oxford University Press, 2000, p. 56. 36 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Media organizations in society. Central Issues. In: CURRAN (J.) (ed). Media organisations in society. London, Arnold, 2000, p. 20. FRITH (S.). The popular music industry. In: FRITH (S.), STRAW (W.) & STREET (J.) (eds.). The Cambridge companion to pop & rock. Cambridge, University Press, 2001, p. 47. 37 CAVES (R.F.). Contracts between art and commerce. In: TOWSE (R.) (ed). Recent developments in cultural economics. Cheltenham, Elgar, 2007, p. 536. 38 GARNHAM (N.). Op. Cit., 2000, p. 56. 39 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20. 40 GARNHAM (N.). Op. Cit., 2000, p. 56. HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 22. 41 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 23.
16
guarantee for hits; genre labels suggest a certain pleasure that the audience is looking for; and serials also offer a certainty to the consumers which makes it attractive.
42
Moreover, the cultural industries
also invest in market research to remove this uncertainty as much as possible, although this effort is often unfruitful.
43
Secondly, production of cultural products is very expensive in comparison with reproduction.
44
As Hesmondhalgh points out, making the first copy of a music record is capital-intensive due to the expensive studio production and high publicity costs; after this initial cost, mechanical reproduction is relatively cheap.
45
Cultural firms therefore want to maximise their audience, because marginal returns
grow quickly when more items are sold.
46
Big hits, therefore, are extremely profitable.
47
Another important feature of the cultural product is that it is not destroyed in use. Bhattacharjee and Sanders define cultural products as quasi-public goods. many times, whereas you can only eat food once. called free-riders, consuming without paying.
51
50
49
48
Gopal,
A CD can be ‘consumed’
Consequently, is it very hard to exclude the so
Therefore, cultural firms limit points of access to keep
cultural products scarce which makes them valuable.
52
The business model of the cultural industries 53
requires “metered access”; cultural companies deliver content on their own (restricted) terms. Control over distribution and copyright laws are very important and crucial to the successful operation of these industries.
54
As we will see further, digitisation and piracy make this problematic.
The last important feature is that the cultural industries are characterised by a contradiction of 55
creativity versus commercialism or culture versus economics.
Throsby explains this as the paradox
between on the one hand a cultural good as a primary form of artistic expression and on the other 56
hand as a product in a commercial industry generating billions of dollars.
Companies solve this by 57
granting artists some autonomy, while maintaining control of distribution and promotion. We focus on the commercial side of the cultural and music industry, but it is important to bear in mind that these two sides often clash. These difficult circumstances have led to strategies of concentration, internationalisation and integration because how audiences use cultural products, makes profit-making complex and difficult 58
and requires huge resources.
Nevertheless, Hesmondhlagh stresses that the cultural industries can
42
HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, pp. 23-24. KARAGANIS (J.). Disciplining markets in the digital age. In: KARAGANIS (J.) (ed.). Structures of participation. New York, Social Science Research Council, 2007, p. 231. 44 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20. HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 21. 45 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20. HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 21. 46 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20. 47 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 21. 48 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 21. GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20. 49 GOPAL (R.D.), BHATTACHARJEE (S.) & SANDERS (G.L.). Do artists benefit from online music sharing? In: Journal of Business, 2006, vol. 79, nr. 3, p. 2. 50 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20. 51 GOPAL (R.D.), BHATTACHARJEE (S.) & SANDERS (G.L.). Op. Cit., 2006, p. 2. 52 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 21. GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20. 53 KARAGANIS (J.). Op. Cit., 2007, p. 227. 54 KARAGANIS (J.). Op. Cit., 2007, p. 227. 55 THROSBY (D.). Op. Cit., 2002, p. 2. HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 20. 56 THROSBY (D.). Op. Cit., 2002, p. 2. 57 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 24. 58 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20, 21. 43
17
be highly profitable when larger companies deal with these risks properly, whereas it is a lot more difficult for smaller, individual companies.
59
However, it is important to bear in mind that the features outlined are not “iron laws” but a departure 60
point which enables us to understand the industrial system of the cultural industries.
1.2.
The music industry
As Branston and Stafford write, the music industry is part of the cultural industries and bears the same 61
characteristics as well as some specific features.
However, it would be impossible to give a full
overview of this industry since this would involve the vast range of participants in the music industry.
62
We focus on the most important elements for our subject. The music industry does not apply a simple mode of operation. As Frith puts it: “the music industry question is straightforward: how to make money out of music? But the answer is ‘with difficulty’”.
63
The
challenges the music industry has to deal with, often lie in adapting money-making practices to 64
changing technologies.
This accentuates the importance of technologies in the music and record
industry, so that technologies play an important role in this dissertation. Gopal et. al. describe the music industry at the most fundamental level: artists create music and consumers pay to listen to it.
65
Frith writes that the record companies are organised around the 66
“bureaucratic organisation of chaos” and this might be the best way to describe it.
It faces the same
problems described before. As in other cultural industries, most products in the music industry are economic failures: a hit/flop ratio of 1/10 is standard.
67
As stated before, a typical solution of not only
the music industry, is to create and focus on superstars whose previous successes guarantee certain sales revenue.
68
Stars such as Elvis, The Beatles or Madonna, have been very important for recording 69
companies, often generating the main part of a label’s profits. the rewards falls into the hands of just a few artists.
70
As a consequence, the main part of
Hesmondhalgh questions this: “shouldn’t cultural
expression be about more than a handful of well-rewarded stars and a vast pool of under-paid strugglers?”
71
This also means that there is a huge marketing and promotion tool at work to get the
59
HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 20. GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20, 21. 61 BRANSTON (G.) & STAFFORD (R.). Media student’s book. New York, Routledge, 2006, p. 254. 62 THROSBY (D.). Op. Cit., 2003, p. 112. 63 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 26. 64 IBIDEM. 65 GOPAL (R.D.), BHATTACHARJEE (S.) & SANDERS (G.L.). Op. Cit., 2006, p. 2. 66 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 33. 67 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 33. KRETSCHMER (M.). KLIMIS (G.M.) & WALLIS (R.). The changing location of intellectual property rights in Music: a study of Music publishers, collecting societies and media conglomerates. In: Prometheus, 1999, vol. 17, nr. 2, p. 3. 68 GOPAL (R.D.), BHATTACHARJEE (S.) & SANDERS (G.L.). Op. Cit., 2006, p. 5. FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 35. 69 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 35. 70 TOWSE (R.). Op. Cit., 2001, p. 6. 71 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2000, p. 122. 60
18
72
most out of the stars’ success. Another way of dealing with the risks and uncertainties inherent in the music industry, is through using genre labels; this implies marketing different types of music to 73
different types of consumers.
Moreover, consumers use stardom and genre labels as well; they use 74
those to cope with the costs of searching for information before purchasing music items.
This
changes due to piracy and sampling; these tools help consumers reduce their information uncertainty and costs.
75
An important element in the music industry is the contract between the record company and the artist. The musicians sign the contract offered by the record company; they then are paid an advance on future royalties by the company, from which the artists pay the costs of recording, promotion and other services; when the company recoups this advanced cost through sales, the musicians get royalties.
76
This causes a few problems. Unfortunately, musicians sometimes end up owing the company money, when the advance is not recouped – the advance is essentially a loan for the profit the 77
musicians could eventually make.
Young artists are often unaware. 79
78
Moreover, the problem is that
the artists tend not to own their own work.
The record companies usually own the copyrights, the
80
Another issue is that the contract is often asymmetrical in
main revenue source as discussed further.
engagement and artistic autonomy. As Hesmondhalgh writes: “the artist must fulfil certain criteria if s/he wants to be retained by the company, but s/he cannot choose to leave”. unenthusiastic promotion staff and less artistic autonomy.
82
81
This may result in 83
Caves questions this system.
However,
the origin is that 80-90% of recordings lose money so the record companies need these kinds of contracts to break even.
84
Hesmondhalgh stresses that there have been many dubious contracts in the music industry.
85
Consequently, some artists have opposed this system. Prince and Radiohead prefer to be unsigned 86
artists.
Of course, these artists are not representative: they already had their fame and fan base.
That is why we will be looking into the possibilities for upcoming, rather unknown artists to oppose this contract-based system through Music 2.0.
72
FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 35. FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 35. 74 GOPAL (R.D.), BHATTACHARJEE (S.) & SANDERS (G.L.). Op. Cit., 2006, pp. 6, 7. 75 GOPAL (R.D.), BHATTACHARJEE (S.) & SANDERS (G.L.). Op. Cit., 2006, p. 7. 76 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2000, p. 114. BURKART (P.) & McCOURT (T.). Digital music wars: ownership and control of the celestial jukebox. Lanham, Rowman & Littlefield, 2006, p. 19. 77 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2000, pp. 114-115. 78 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2000, p. 115. 79 DRAPER (P.) Music two-point-zero: how participatory culture is reclaiming knowledge, power and value systems from the inside out. Presented at the Twilight Series Public Lecture, Queensland Conservatorium Research Centre, 2007, p. 6, http://www29.griffith.edu.au/radioimersd/images/stories/ draper_091007_twilight_lecture.pdf. Attachment p. 300, date of consultation 15th October 2008. 80 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2000, p. 115. 81 IBIDEM. 82 IBIDEM. 83 CAVES (R.F.). Op. Cit., 2007, p. 541. 84 IBIDEM. 85 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2000, p. 114. 86 DRAPER (P.). Op. Cit., 2007, p. 6. 73
19
As mentioned before, strategies of concentration, internationalisation and cross-sector ownership are well-known.
87
This led to a greatly concentrated record industry, with four majors – Vivendi Universal,
Warner, BMG-Sony Music and EMI.
88
As Gronow points out, record and music go together, so these
record companies form the main part of the music industry.
89
McLeod writes that it is difficult for
independent companies to enter the market because the majors own the means of production and 90
distribution; it is very hard to get on the radio or into stores “unless you have big pockets”.
However,
this has now changed due to evolutions such as globalisation, digitisation et cetera.
2.
Recent evolutions
Several evolutions affect(ed) the cultural and music industries. We now examine the most important ones in this case, Music 2.0. Kretschmer, Klimis and Wallis wrote as early as 1999 that a radical 91
restructuring of the global music industry was in the making.
This part helps us understand if this is
true at the moment and what it implies.
2.1.
Globalisation
Globalisation is a complex and frequently used concept; several definitions exist. Rantanen refers to two ways of looking at globalisation.
92
First of all, Giddens’ concept of ‘time-space distanciation’ refers
to the ability of people to interact with others around the world.
93
Hesmondhalgh shares this point of 94
view and defines globalisation as the increasing interconnectedness of different parts of the world.
On the other hand, Harvey and Barker identify a ‘time-space compression’ which means that time and 95
space become irrelevant and relationships more intense.
This points of view lean on each other but
do provide interesting insights into globalisation. Globalisation has had a serious impact on global society and on the cultural and media industries in particular; however, which impact precisely is more difficult to determine. Barker examines cultural homogenisation a result of globalisation; it aligns with the cultural imperialism theory which stresses the loss of cultural diversity and cultural autonomy due to globalisation, where industries are 87
GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 20. CURIEN (N.) et. al. Towards a new business model for the Music industry: accomodating piracy through ancillary products. Laboratoire d’économétrie, Conservatoire National des Arts et Métiers, mimeo, 2004, p. 1, http://www.cnam-econom etrie.com/uplo ad/curien-et-al(1).pdf. Attachment p. 300, date of consultation 23rd November 2008. 89 GRONOW (P.) The record industry: the growth of a mass medium. In: FRITH (S.) (ed.). Popular music volume 1. London, Routledge, 2005, p. 126. 90 MCLEOD (K.). MP3s are killing home taping: the rise of internet distribution and its challenge to the major label music monopoly. In: Popular music and society, 2005, vol. 28, issue 4, p. 527. 91 KRETSCHMER (M.). KLIMIS (G.M.) & WALLIS (R.). Op. Cit., 1999, p. 2. 92 RANTANEN (T.). The media and globalization. London, Sage, 2005, p. 47. 93 IBIDEM. 94 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 215. 95 RANTANEN (T.). Op. Cit., 2005, p. 47. BARKER (C.) & WILLIS (P.). Op. Cit., 2005, p. 11. 88
20
dominated by US-controlled corporations.
96
However, Barker, as does Gillespie, opposes this point of
view and writes that the global flows of cultural discourses are no longer simply dominant and one-way 97
traffic. Gillespie argues that the homogenisation theory is a very simplistic point of view which implies that audiences are passive and vulnerable.
98
According to Barker, globalisation and hybridity are more 99
adequate terms than a coherent and unified process of cultural imperialism.
Nevertheless, power
and inequalities are present and globalisation is an uneven process in which people participate unequally.
100
However, there are always two sides to the same story. Rantanen studies the consequences of globalisation and considers homogenisation or cultural imperialism and heterogenisation or cultural pluralism.
101
She argues that the consequence of globalisation is not one or the other, but both,
simultaneously or sequentially.
102
Rantanen writes that “the door has been opened to Western 103
products in a way that has never happened before”. 104
introduced in the last 50 years. Aviv and Beijing.
105
worldwide as well.
108
Audiences can consume the same cultural products in London, Tel
Since the 1980s, a global youth culture has arisen, characterised by Michael
Jackson and Madonna. and Nike worldwide.
American mass culture has been widely
107
106
Barker confirms that consumer culture circulates Coca Cola, McDonald’s
But he also stresses that this does not mean that their impact is the same
This is an argument to keep in mind.
On the other hand, technologies of recording and circulation made it possible for a wide variety of music to spread through time and space.
109
On top of that, music in itself is decentralised:
instruments can be bought easily, skills can be self-taught, music can be heard everywhere thanks to radio, television, Internet et cetera.
110
The theories of time-space distanciation and time-space
compression apply here. There are often concerns about globalisation as if it were to cause inequalities, which we will go into more thoroughly further. Throsby warns that through globalisation, the world has become more efficient and productive, but definitely not more fair: “Within countries, the gap between rich and poor is widening. Between countries, the gulf between the haves and the have-nots is even more vast.” However, for Throsby, this does not mean that globalisation should be resisted or reversed.
112
111
To us,
96
BARKER (C.) & WILLIS (P.). Op. Cit., 2005, p. 115. BARKER (C.) & WILLIS (P.). Op. Cit., 2005, p. 115. 98 GILLESPIE (M.). Television drama and audience ethnography. In: GILLESPIE (M.) (ed.). Media audiences. Maidenhead, Open University Press, 2005, p. 145. 99 BARKER (C.) & WILLIS (P.). Op. Cit., 2005, p. 119. 100 BARKER (C.) & WILLIS (P.). Op. Cit., 2005, p. 119. 101 RANTANEN (T.). Op. Cit., 2005, p. 74. 102 IDEM, p. 116. 103 IDEM, p. 92. 104 IDEM, p. 91. 105 IDEM, p. 92. 106 KRETSCHMER (M.). KLIMIS (G.M.) & WALLIS (R.). Op. Cit., 1999, p. 13. 107 BARKER (C.) & WILLIS (P.). Op. Cit., 2005, p. 287. 108 IBIDEM. 109 HESMONDHALGH (D.) & NEGUS (K.) (eds.). Popular music studies. London, Arnold, 2002, p. 2. 110 RANTANEN (T.). Op. Cit., 2005, p. 94. 111 THROSBY (D.). Op. Cit., 2003, p. 155. 112 IBIDEM. 97
21
this seems to be impossible in the current society. It is clear that globalisation is a contested phenomenon and has its advocates and adversaries; the argument will never be settled.
2.2.
Music-downloading
To examine music-downloading, we first examine digitisation. Then we tackle the emergence of the Internet as a network through which digitisation came into use. Afterwards, piracy and file sharing, major issues in the current music industry, are examined. As Hesmondhalgh points out, the arrival of the Internet is when digitisation began to transform cultural production and consumption, leading to piracy and/or file sharing.
113
Digitisation is merely a technology which in the last two decades has
come into use through the Internet in the form of music-downloading. As Hesmondhalgh states, we see that the effects of digitisation are questions of power in the cultural industries. 2.2.1.
114
Digitisation
Before we start to outline this technological (r)evolution, Théberge offers some good remarks on the introduction of technology in the music industry: it is essential to realise that every new technology in music has led to conflicts in musical aesthetics and new technologies have never been exploited equally.
115
Théberge emphasises that technology is both an enabling and a constraining factor that
can change music production, distribution and consumption.
116
At stake is the ever-shifting set of
power relations in the music industry and this is what we examine in this dissertation: what is the impact of these recent evolutions which emerge in Music 2.0 as a whole, on the music industry in 117
Flanders.
The process of digitisation transforms image and text into codes, ones and zeros, which can be produced, recorded and distributed easily and rapidly through communication networks – for example the Internet.
118
The analogue standard implied a resemblance between the original and the copy; the
copy was a physical representation of the original. information into a universal computer language.
119
120
Digital systems, on the other hand, translate all
Moreover, copying is unlimited and of very high
113
HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 243. HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 242. 115 THÉBERGE (P.). ‘Plugged in’: technology and popular music. In: FRITH (S.), STRAW (W.) & STREET (J.) (eds.). The Cambridge companion to pop and rock. Cambridge, University Press, 2001, p. 3. 116 THÉBERGE (P.). Op. Cit., 2001, p. 24. 117 IBIDEM. 118 THOMAS (D.). Innovation, piracy and the ethos of new media. In: HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, p. 85. VAN DIJK (J.). Digital media. In: DOWNING (J.D.H.) et. al. (eds.). The SAGE handbook of media studies. London, Sage Publications, 2004, p. 146. 119 VAN GOMPEL (R.), VAN DEN BULCK (H.) & BILEREYST (D.). Media industries. In: NEWBOLD (C.), BOYD-BARRETT (O.) & VAN DEN BULCK (H.) (eds.). The media book. London, Arnold, 2002, p .181. BRANSTON (G.) & STAFFORD (R.). Op. Cit., 2006, p. 427. 120 VAN GOMPEL (R.), VAN DEN BULCK (H.) & BILEREYST (D.). Op. Cit., 2002, p. 181. BRANSTON (G.) & STAFFORD (R.). Op. Cit., 2006, p. 427. THOMAS (D.). Op. Cit., 2002, p. 90. 114
22
quality standards.
121
The copy and the original have become almost indistinguishable.
122
Lister et. al.
describe digitisation as the process that “creates the conditions for inputting very high quantities of 123
data, very fast access to data and very high rates of change of that data”.
It is important to invalidate the assumption that digitisation is a recent phenomenon. Kretschmer et. al. date digital technology back to 1977, with the introduction of the Apple II personal computer.
124
According to others, the CD started the transition from an analogue to a digital system in the music industry, more than 20 years ago. digital audio file.
126
125
After that, the MP3 standard became important – a compressed
This process was then supported by Internet, digital storage and playback
technology, which created a larger discontinuity than ever before, in the form of P2P, peer-to-peer 127
networks.
These are decentralised networks where each connected computer has access to certain
files on every other connected computer.
128
Varian stresses how on the one hand digitisation
threatens copyright as a distribution right – dealt with further – but on the other hand it also makes content creation cheaper because of the easier access to digital technologies: “hundreds of thousands of people are giving away digital content, from blogs to garage video to open source software”.
129
Thinking about the problems in the cultural and music industries outlined earlier, digitisation on the one hand made cultural products even more public, but it also enabled a cheaper production. As pointed out before, digitisation has become most popular in combination with the Internet. 2.2.2.
Internet
Van Dijk gives a simple definition of the Internet: “it is a worldwide public network switching millions of 130
local networks”. purposes.
131
However, the Internet is a lot more complicated and involves different uses and
As with many technologies, the difference of opinion between advocates and adversaries
is striking. Stevenson stresses that on the one hand, authors point out the communicative possibilities.
132
On the other hand, authors stress the accumulation of capital, commodification and the
disappearance of public space.
133
As Thorburn puts it: “It is the best of Webs, the worst of Webs. It
promises, simultaneously, to become the Agora or True Democracy, but also Big Brother.”
134
121
THOMAS (D.). Op. Cit., 2002, p. 83. THOMAS (D.). Op. Cit., 2002, p. 84. 123 LISTER (M.) et. al. New media: a critical introduction. New York, Routledge, 2003, p. 17. 124 KRETSCHMER (M.). KLIMIS (G.M.) & WALLIS (R.). Op. Cit.,1999, p. 13. 125 LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Intellectual property rights and industry evolution: the case of the recorded music industry. Submitted to meeting of DIME, London, 2008, p. 7, http://www.dime-eu.org/files/active/0/Lampel-Bhalla-Jha PAPER.pdf. Attachment p. 301, date of consultation 18th November 2008. KRETSCHMER (M.). KLIMIS (G.M.) & WALLIS (R.). Op. Cit., 1999, p. 13. 126 BRANSTON (G.) & STAFFORD (R.). Op. Cit., 2006, p. 257. 127 LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, p. 8. 128 KATZ (M.). Capturing sound: how technology has changed music. Berkeley, University of California Press, 2004, p. 161. 129 VARIAN (H.R.). Copying and copyright. In: TOWSE (R.) (ed.). Recent developments in cultural economics. Cheltenham, Elgar, 2007, p. 678. 130 VAN DIJK (J.). Op. Cit., 2004, p. 152. 131 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 247. 132 STEVENSON (N.). Understanding media cultures: social theory and mass communication. London, Sage, 2003, p. 184. 133 IBIDEM. 134 THORBURN (D.). Web of paradox. In: THORBURN (D.) & JENKINS (H.). Rethinking media change: the aesthetics of transition. London, MIT, 2004, p. 21. 122
23
Butler detects an important evolution, for which the Internet is characteristic, namely the shift from ‘push’ to ‘pull’ media.
135
In Butler’s definition, television and film are fundamentally push media; the 136
message is pushed to viewers who are not capable to pick (pull) some pieces and reject others.
Of
course, this constitutes a rather pessimistic view on consumers of push media, considering them passive. Nevertheless, Butler is convinced that the television remote control is not as interactive as the 137
computer mouse.
He argues that “nothing appears in one’s Web browser until the user requests it 138
by clicking on the screen or typing in a Web address”. Internet surfer pulls the preferred signal.
139
While the television pushes a signal, the
Duchêne and Waelbroeck consider push and pull
strategies in relation to the music industry. According to them, traditional marketing and promotion 140
push music to the consumers, whereas P2P technologies allow consumers to pull interesting music.
However, Caldwell is critical and recognises that originally the Internet is a pull instead of a push medium, but new media corporations are finding ways to regulate the Internet and make it exclusive: “gatekeepers and durable distribution deals rule both the old and now the new media worlds”.
141
Advocates and adversaries of the Internet follow each other in rapid succession. For example, Towse stresses that we live in a time of “unprecedented speed of change in the provision of and access to information, including cultural goods, via the Internet”.
142
McPherson stresses that thanks to Internet “I
am able to be both here (in LA) and there (in Dallas), both then (1963) and now (2002)”.
143
Jennings
thanks the Internet for enabling him to discover new cultural products that were hidden 15 years ago.
144
Freedman also stresses that the Internet enables a more direct relationship between different
actors in the cultural process; for example music fans can visit a band’s website.
145
A way of examining and praising the Internet, is in terms of public-sphere debates, as done by the Goldsmiths Media Group in the reader of Curran.
146
The idea is that the Internet will provide
access to information to those in the periphery, because the technology is, at least in principle, a 147
many-to-many medium.
Many writers believe that technological changes will bring social changes,
such as enhancing freedom, creating a public space and democracy by removing geographical
135
BUTLER (J.G.). The Internet and the World Wide Web. In: HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, p. 44. 136 IDEM, p. 45. 137 IDEM, p. 45. 138 IDEM, p. 45. 139 IDEM, p. 45. 140 DUCHÊNE (A.) & WAELBROECK (P.). Legal and technological battle in the music industry: information-push versus information-pull technologies. In: International Review of Law and Economics, 2006, vol. 26, n° 4, p. 4. 141 CALDWELL (J.). The business of new media. In: HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, p. 58. 142 TOWSE (R.). Op. Cit., 2001, p.2. 143 MCPHERSON (T.). Reload. In: CHUN (W.H.K.) & KEENAN (T.) (eds.). New media, old media. A history and theory reader. New York, Routledge, 2006, p. 203. 144 JENNINGS (D.). Net, Blogs and Rock ‘n’ Roll. London, Nicholas Brealey Publishing, 2007, p. 124. 145 FREEDMAN (D.). Internet transformations: “old” media resilience in the “new media” revolution. In: CURRAN (J.) & MORLEY (D.) (eds.). Media and cultural theory. London, Routledge, 2006, p. 279. 146 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2001, p. 49. 147 IBIDEM.
24
limitations.
148
Also, the interactive character of the Internet would make it automatically democratic and
thus make consumers productive.
149
These points of view are very optimistic and idealistic.
It is important not to get carried away since these are often purely rhetorical ideals. the lack of systematic critique.
151
150
Patelis regrets
Patelis speaks of ‘Internetphilia’, an ideology which considers the
Internet as the cure for societal diseases.
152
Internetphilia argues that the Internet, as a decentralised
and therefore uncontrollable structure, enhances freedom to speak and subverts couch-potatoes in active producers of content, which is to Patelis a technological deterministic ideology that puts the Internet above society and external restrictions.
153
The Internet does not introduce a new economy, 154
since it is determined by older economies and the present industries.
Patelis also argues that the
Internet inevitably brings along severe inequalities: “not all connections to the Internet cost the same or share the same speed or bandwidth; [...] not all subscriptions allow the same activity; not all content has the same chance of being viewed.”
155
Patelis’ critiques are valid.
Freedman also does not want to make it sound too easy: “simplistic narratives of technological succession – that Internet technologies will necessarily undermine hard carrier sales – is as misplaced as previous assertions that film would kill off photography or that television would kill off film”; he stresses that the Internet has not destroyed traditional media industries nor replaced the consumption 156
of other media forms.
Hesmondhalgh opposes the exaggerated claims that the Internet has disrupted the cultural industries.
157
Burkart and McCourt also criticise the optimistic point of view that consumers now have
an unlimited choice in music at low cost.
158
According to them, the cultural industries transformed the
Internet “from a public space into a private distribution platform for media conglomerates”, agreeing with Patelis that the Internet reproduces the political economy of the present industries.
159
Levy argues
that although the information culture may have encouraged participation and reciprocity, these exist in long established structures of power. limiting our freedom in cyberspace.
160
161
Lessig is also pessimistic and sees control and regulation
Moreover, the commercial dimension of the Internet and the
World Wide Web often seems more apparent than the open space for communication.
162
Stevenson 163
stresses that economic forces are the main structures behind these technological developments.
The technological possibilities of Internet are constrained by the economic forces of the media 148
IDEM, pp. 49, 50. NEGROPONTE (N.). Being digital. New York, Knopf, 1995, p. 165. GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 50. 150 IDEM, p. 49. 151 PATELIS (K.). The political economy of the Internet. In: CURRAN (J.) (ed.). Media organizations in society. London, Arnold, 2000, p. 84. 152 IBIDEM. 153 IDEM, pp. 85, 86, 90. 154 IDEM, p. 92. 155 IBIDEM. 156 FREEDMAN (D.). Op. Cit., 2006, p. 288. 157 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 255. 158 BURKART (P.) & McCOURT (T.). Op. Cit., 2006, p. 2. 159 IDEM, p. 4. 160 JENKINS (H.) & THORBURN (D.). The digital revolution, the informed citizen, and the culture of democracy. In: JENKINS (H.) & THORBURN (D.) (eds.). Democracy and new media. Cambridge, MIT Press, 2004, p. 6. 161 IBIDEM. 162 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 51. 163 STEVENSON (N.). Op. Cit., 2003, p. 186. 149
25
164
business.
Marshall points out that the most popular websites are those of the large corporations.
165
Freedman argues that in the end, Internet media will be dominated by the traditional economic logic and developed into a profitable business model.
166
Some of the anecdotes on corporate take-overs of
Music 2.0 websites or services in the introduction confirm this point of view. These authors are interesting because they question the optimistic picture of the Internet and restore questions concerning social equality, the public good and cultural sovereignty.
167
In this new cultural and music environment, attention becomes very important. Karaganis stresses that the Internet has made visibility and attention very expensive and unpredictable.
168
Butler argues that
producing and distributing cultural products are, thanks to the Internet, a lot cheaper.
169
However,
marketing will be the main factor determining success, as so many different media texts and different forms of media texts are competing for the users’ attention.
170
Jennings confirms that even though
everything is available, the problem is scarcity of attention since the audience is bombarded with infinite choice.
171
Jennings stresses that there are a dozen ways to find new music these days.
172
Companies need to find ways to attract the audience’s attention and considering these comments it is likely that this will be expensive. However, Caldwell argues that “delivering [...] content on a widespread, accessible, cost173
effective and income-generating basis is still extremely difficult, risky and costly”.
From his
perspective, the cultural industries deal with the same risks and uncertainties as before. The focus has shifted even more towards visibility because the Internet is a big void, so who wants to survive this 174
marketplace with millions of producers and users will need financial back-up. 2.2.3.
Piracy versus file sharing
Music-downloading is one of digitisation’s and the Internet’s most popular but most contested outcomes. It can be considered as either piracy or file sharing, depending on ‘who’s doing the talking’. Especially the emergence of the Internet has been important; Zhu and Macquarrie write that the Internet is basically a distribution medium, which by consequence disrupts the existing music system and the pricing and distribution standards.
175
As discussed earlier, keeping tight control on
distribution is necessary in the cultural and music industries. Styvén also argues that consumption of music is increasingly moving to the Internet.
176
Digital music can be easily shared on Internet through
164
FREEDMAN (D.). Op. Cit., 2006, p. 287. MARSHALL (P.D.). New media cultures. London, Arnold, 2004, p. 102. 166 FREEDMAN (D.). Op. Cit., 2006, p. 287. 167 PATELIS (K.). Op. Cit., 2000, p. 99. 168 KARAGANIS (J.). Op. Cit., 2007, p. 231. 169 BUTLER (J.G.). Op. Cit., 2002, p. 44. 170 IBIDEM. 171 JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, pp. 1, 3. 172 IDEM, p. 2. 173 CALDWELL (J.). Op. Cit., 2002, p. 57. 174 IDEM, pp. 57, 58. 175 ZHU (K.) & MACQUARRIE (B.). Economics of digital bundling: the impact of digitization and bundling on the music industry. In: Communications of the ACM, 2003, vol. 46, n° 9, p. 1. 176 STYVÉN (M.). The intangibility of music in the internet age. In: Popular music and society. Vol. 30, n° 1, 2007, p. 2. 165
26
177
P2P (peer-to-peer) networks.
Specifically in the music industry, this has led to music-downloading,
in the form of either piracy or file sharing. Which term is used depends on those taking either side. Music-downloading as illegal piracy has been attacked endlessly by (major) record companies, 178
organisations such as IFPI and some artists. is theft to another.
179
It is remarkable that what is innovation to one person,
In academic literature we find positive points of views. Katz sees P2P and digital
technologies not as a curse, but as a blessing.
180
Branston and Stafford stress that the MP3
technology may destroy the music industry but it may also open up new possibilities.
181
Peitz and
Waelbroeck even go as far as to write that music companies have not necessarily suffered from 182
downloading on P2P networks.
Curien and Moreau also stress that there could be a positive 183
sampling effect; consumers can discover new artists by downloading music.
Nevertheless, the RIAA describes piracy on its website as “a term that doesn’t even begin to adequately describe the toll that music theft takes on the many artists, songwriters, musicians, record 184
label employees and others […]”.
However, Karaganis points out that surveys of groups of
musicians have indicated ambiguity towards file sharing.
185
According to many scholars, protecting the
employees and artists is not the reason of complaint. As Alderman writes: technology equals power.
186
Théberge writes that the record industry attacks the computer and Internet industry because they offer tools to violate copyright, the industry’s right and power to control distribution and consumption – and 187
its most important revenue source.
Music-downloading renders the industry’s strengths obsolete.
188
To quote Lessig: “The perfection and freedom of digital technology, including the Internet, have thus led to a Roman feast of copyright infringement”. 190
of commercial interests. 191
of financial loss”.
189
Essentially, the record companies oppose because
As Caldwell writes: “the question of Web piracy is often reduced to a matter
Because, to quote Draper: “Hierarchies are being flattened and value is now
created less within vertical silos and more through horizontal collaboration.”
192
The record companies
177
KATZ (M.). Op. Cit., 2004, p. 161. IFPI, the International Federation of the Phonographic Industry. STYVÈN (M.). Op. Cit., 2007, p. 12. 179 THOMAS (D.). Op. Cit., 2002, p. 85. 180 KATZ (M.). Op. Cit., 2004, p. 187. 181 BRANSTON (G.) & STAFFORD (R.). Op. Cit., 2006, p. 257. 182 PEITZ (M.) & WAELBROECK (P.). Why the music industry may gain from free downloading – The role of sampling. In: International Journal of Industrial Organization, 2006, vol. 24, issue 5, p. 912. 183 CURIEN (N.) & MOREAU (F.). The music industry in the digital era: towards new business frontiers? Laboratoir d’Econométrie, Conservatoire National des Arts et Métiers, 2005, p. 2, http://www.cnameconometrie.com/upload/ CurienMor eauMusic2(2).pdf. Attachment p. 299, date of consultation 27th December 2008. 184 RIAA, the Recording Industry Association of America. http://www.riaa.com/physicalpiracy.php. Attachment p. 317, date of consultation 25th February 2009. 185 KARAGANIS (J.). Op. Cit., 2007, p. 229. 186 ALDERMAN (J.). Sonic Boom: Napster, MP3 and the new pioneers of music. London, Fourth Estate, 2001, p. 2. 187 THÉBERGE (P.). Op. Cit., 2001, p. 18. 188 BURKART (P.) & McCOURT (T.). Op. Cit., 2006, p. 44. 189 LESSIG (L.). The people own ideas. In: Technology Review, s.l., 2005, p. 50. 190 THÉBERGE (P.). Op. Cit., 2001, p. 21. 191 THOMAS (D.). Op. Cit., 2002, p. 83. 192 DRAPER (P.). Op. Cit., 2007, p. 5. 178
27
were the key middlemen in the offline music industry but they may become redundant – this is the process of disintermediation which we will deal with further.
193
The terms ‘creativity’ or ‘quality’ do not come up very often in this discussion. Alderman questions: “Would creativity suffer if music were to be forever free?”
194
Lessig answers that digital technologies
do inspire creativity and participation, because they lower the entry barriers of cultural industries.
195
According to Karaganis, individual expression can now circulate more freely instead of through corporative structures.
196
However, opening up the distribution may not be sufficient for individual
expression to circulate freely; this is discussed later on and included in the empirical research. One of the defence strategies of the record companies is suing illegal file sharers (between September 197
2003 and June 2004 in the USA alone, 2.947 people).
However, Curien et. al. argue there is no
empirical evidence that shows that file sharing is significantly responsible for the losses in music sales.
198
Other elements have an impact as well;
199
Freedman gives us a list arguing that illegal
downloading alone cannot account for the industry’s problems: “a slowing global economy; the maturing of the CD market and consumer perception of the high cost of CDs; the popularity of rival leisure activities such as video games and DVDs; the continuing ‘corporate concentration’ of the music industry leading to a reliance on formulas and a reluctance to invest in new artists; a lock of major musical innovations.”
200
Therefore, Curien et. al. doubt whether the defence strategies are efficient.
Gopal et. al. use the common refrain, namely “the genie is now out of the bottle”.
201
202
Instead, Curien and Moreau argue that record companies need to exploit the main feature of piracy: “its ability to ensure a large scale diffusion of music at a very low cost”.
203
They argue that the
record companies are disadvantaged because they are excluded from the current revenue sources, for example live performances boosted by piracy.
204
According to them, record companies should
adapt to the present situation, for example through allowing free and legal music downloads.
205
Katz
agrees that the industry should stop trying to change downloading behaviour but instead change themselves.
206
However, Hesmondhalgh reassures the record companies: “The oligopolistic integrated 207
recording industry is not going to disappear in a hurry, however”.
According to him, digital
193
KOELMAN (K.J.). P2P music distribution: a burden or a blessing? Paper presented at the IViR – BUMA/STEMRA Conference, Amsterdam, 2003, p. 3, http://ssrn.com/abstract=618961. Attachment p. 301, date of consultation 28th November 2008. 194 ALDERMAN (J.). Op. Cit., 2001, p. 184. 195 LESSIG (L.). Op. Cit., 2005, p. 52. 196 IDEM, p. 223. 197 CURIEN (N.) et. al. Op. Cit., 2004, p. 1. 198 IBIDEM. 199 IDEM, p. 2. 200 FREEDMAN (D.). Op. Cit., 2006, p. 282. 201 CURIEN (N.) et. al. Op. Cit., 2004, p. 19. 202 GOPAL (R.D.), BHATTACHARJEE (S.) & SANDERS (G.L.). Op. Cit., 2006, p. 3. 203 CURIEN (N.) & MOREAU (F.). Op. Cit., 2005, p. 20. 204 IDEM, p. 3. 205 IDEM, p. 20. 206 KATZ (M.). Op. Cit., 2004, p. 181. 207 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 252.
28
downloading offers opportunities to the dominating record companies.
208
Hesmondhalgh stresses that
it suits the record companies to overemphasise the effect of piracy on the music industry.
209
This is in
line with the former arguments on the commercialisation of the Internet. On the other hand, digital downloading also provides opportunities to the artists. Alderman sees a lot of different channels available.
210
McLeod stresses that this alternative means of music
distribution gives opportunities to artists who are not part of the mainstream music industry. also writes that some artists see file sharing as an affordable promotion tool.
212
211
Styvén
McLeod strongly
believes in the advantages the recent changes have brought along, for example for artists who live of 213
a small but loyal fan base and who do not participate in the music business.
We will look into these
opportunities further, when we put forward Music 2.0 as a possible solution. We must be on the alert not to overemphasise this latest evolution in music industry. Although Towse stresses the revolutionising character of digitisation in the whole economy, Lampel et. al. suggest that 214
the music industry has known “major discontinuities of which digital technology is merely the latest”.
The history of the music industry provides us with additional insights. For example, radio initially made the record sales drop as consumers preferred free listening – just as consumers now prefer free listening through downloading.
215
At first, the record industries ignored the commercial 216
potential of the medium and attacked it as rivalry, competing for the same consumers.
However,
radio became a powerful tool to reach consumers and promote (new) artists, an ideal vehicle for promotion.
217
Later on, when the television was introduced, consumers abandoned radio;
consequently radio was forced “to find audience needs to satisfy that were not being effectively served by television”.
218
Radio stepped in during times when people did not watch television.
219
Tschmuck points out how new technologies that emerge outside the traditional operation are first ignored, then opposed, and finally adopted.
220
Tschmuck, however, argues that the emergence of
digitisation and the Internet lead to more profound changes than the ones described here.
221
Styvén
also emphasises that although the record industry has seen the introduction of new media and technology, the impact of digitisation combined with the rising popularity of the Internet has implied a
208
IDEM, p. 253. IDEM, p. 254. 210 ALDERMAN (J.). Op. Cit., 2001, p. 185. 211 MCLEOD (K.). Op. Cit., 2005, p. 521. 212 STYVÈN (M.). Op. Cit., 2007, p. 12. 213 MCLEOD (K.). Op. Cit., 2005, p. 528. 214 TOWSE (R.). Op. Cit., 2001, p. 1. LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, p. 4. 215 LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, pp. 6, 8. TSCHMUCK (P.). How creative are the creative industries? The case of the music industry. A paper for the 12th biennial conference of the association of cultural economies international (ACEI) Rotterdam (The Netherlands), 2002, p. 9, http://www.cs.princeton.edu/courses/archive/fall02/frs129/readings/Inte rnet%20Radio%20and%20Music%20downloads/paper%20by%20economist%20against%20the%20music%20industry%20for% 20being%20uncreative.pdf. Attachment p. 301, date of consultation 14th November 2008. 216 TSCHMUCK (P.). Op. Cit., 2002, p. 9. FRITH (S.). Op. Cit., 2006, p. 40. 217 LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, p. 7. JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, p. 182. 218 DEFLEUR (M.L.) & BALL-ROKEACH (S.). Theories of Mass Communication, fifth edition. New York, Longman, c 1989, p. 109. 219 DEFLEUR (M.L.) & BALL-ROKEACH (S.). Op. Cit., 1989, p. 110. 220 TSCHMUCK (P.). Op. Cit., 2002, p. 14. 221 IDEM, p. 12. 209
29
bigger change.
222
Nevertheless, these examples of radio and television, provide solutions to the
current problem. These possible solutions which gather in the phenomenon of Music 2.0, are dealt with further.
2.3.
New mechanisms and insights 2.3.1.
The long tail
Anderson’s book entitled ‘The long tail: how endless choice is creating unlimited access’, is an interesting work to discuss in this dissertation.
223
A lot of elements in the book confirm what has been
dealt with so far and will be dealt with further. It is impossible to summarise the whole book in a few paragraphs, so this is a short overview of the long tail theory to help us understand the current marketplace even better, linking it to the evolutions which were examined before. Anderson stresses that cultural producers and consumers are obsessed by hits, a key characteristic of the cultural industries. However, Anderson claims and proves that the economic success of hits is decreasing. During the 70s and 80s, mass culture determined what culture teenagers were exposed to and consequently what they consumed. Nowadays, consumers are not all completely caught up with hits because they spread into “countless niches”.
224
The Internet is ubiquitous and access to culture
and content is unlimited; therefore, the alternatives to mass culture are infinite. As he writes: “The era 225
of one-size-fits-all is ending, and in its place is something new, a market of multitudes”. 226
market is now a “mass of niches”.
The mass
The niche products are economically profitable and available
thanks to new media. However, hits do not disappear; hits and niches coexist, as well as professionals and amateurs.
227
Anderson explains: in the 20th century entertainment industry, scarcity of shelves or airwaves or broadcasting time demanded hits that would definitely score. The digital media in the 21st century make this space irrelevant and all those niches together profitable. As Anderson stresses: “[...] with online distribution and retail, we are entering a world of abundance.”
228
The ‘long tail’ of the media and
entertainment industries is the group of niche products that are not extremely popular but do sell and keep selling. Their small individual sales add up to a substantial market. A graph illustrates the theory:
222
STYVÈN (M.). Op. Cit., 2007, p. 1. ANDERSON (C.). The long tail: how endless choice is creating unlimited demand. London, Random House, 2006, 238 p. 224 IDEM, p. 2. 225 IDEM, p. 5. 226 IBIDEM. 227 IDEM, pp. 1-5, 182. 228 IDEM, p. 18. 223
30
229
Image 1: The long tail
What Anderson stresses, is that the downward line will never be zero. If you expand the horizontal axis, the long tail will never be zero, because the demand will never be zero. Our cultural economy used to be focused on the darker part, namely the small number of hits; now the focus shifts to the large number of niche products in the lighter part, the long tail.
230
Anderson applies his theory to the music industry. “We are in the midst of the biggest explosion of variety in history”, thanks to globalisation.
231
He emphasises that, when P2P started off, it was not only
a way for consumers to get music for free, but it was also a way for consumers to get the music they wanted to hear; P2P networks offer massive choice since they contain more music than any shop could ever have in store. Consumers explore the limitless choice and are less drawn to blockbuster hits. As he writes: “[...] a lot of indie rock of the sort that makes for great shows but no radio play.” Anderson claims that “it’s never been a better time to be an artist or a fan”.
233
232
On the one
hand, the Internet is the best way for fans to discover new music and consumers use it this way. Also, these consumers help others find what they are looking for, through recommendations, blogs, reviews 234
et cetera. These are the new tastemakers. The ants have megaphones.”
To quote Anderson: “The new tastemakers are us. [...]
235
On the other hand, a lot of artists have the tools to make and release their own music, which were before in the hands of a few. The personal computer made it possible for everybody to become a producer and the Internet made everyone a distributor. However, how do musicians find financial reward, if they produce and distribute, but are downloaded for free? Anderson calls this the reputation economy. This means that not everything in the long tail is produced with a commercial aim; other things can be derived from it: jobs, audiences, lucrative offers, et cetera. In the case of musicians, free music can create an audience for their live shows. Anderson also states that this has an effect on how these producers feel about copyright, several among them giving up some of their copyright protections.
236
229
Long tail, image 1, http://www.longtail.com/the_long_tail/faq/. Attachment p. 307, date of consultation 25th March 2009. IDEM, pp. 15-26. 231 IDEM, pp. 168, 169. 232 IDEM, p. 34. 233 IDEM, p. 36. 234 IDEM, pp. 56-57. 235 IDEM, p. 99. 236 IDEM, pp. 27-57. 230
31
As an illustration, Anderson tells the real story of a San Francisco band that became famous by taking the matter into their own hands and benefiting from the Internet and all it has to offer. The band even turned down record deals because they could record and distribute themselves and keep their creative independence. As Anderson writes: “[He ...] set off to become a professional musician, emboldened in a DIY age where technology has shifted the balance of power from label to band”.
237
Other authors discuss Anderson. According to Jennings, the long tail is “exploiting the untapped demand that lies outside the mainstream”.
238
It is a matter of finding the people who are interested in
the tail and exploiting these possibilities commercially.
239
For example, iTunes offers limitless shelf
space and therefor can profit on niche music accounts. Draper defines the long tail as distinctiveness, 240
specialisation and excellence in niche markets.
It allows for “eclectic tastes” and new audiences.
241
However, based on the previous discussions, we consider the long tail theory very optimistic. Other authors as Hesmondhalgh doubt that the latest evolutions will change the cultural industries. We have seen that the power blocks strongly determine the structure of the cultural industries. The question is how the niche products will reach the right consumers. 2.3.2.
Disintermediation
We cannot discuss disintermediation without first defining ‘cultural intermediaries’ in the music industry. As Negus writes, “as workers involved in producing the words, sounds and images of pop 242
[...], record industry personnel can be conceptualised as cultural intermediaries”.
Zhu and Macquarrie point out that there is mainly a popular belief that digitisation will have such a big impact on the music industry that current majors will go and new ones will arise.
243
Burkart
and McCourt also stress that some scholars consider the latest evolutions as ground breaking, 244
allowing disintermediation as creators enter the market and escape the interference of distributors.
However, Hesmondhalgh doubts whether a democratising disintermediation is taking place; majors still control the marketing and promotion which determine what music most consumers hear and know.
245
On the other hand, Freedman believes that the Internet offers the potential of disintermediation. He stresses that music fans can go straight to their band’s website and bands can 246
directly target specific consumers.
“This form is disintermediation is of particular concern to record
companies [...] as they consider their role and their business models in an online era.”
247
Frith also
237
IDEM, p. 106. JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, p. 98. 239 IBIDEM. 240 DRAPER (P.). Op. Cit., 2007, p. 5. 241 IDEM, p. 8. 242 NEGUS (K.). Between corporation and consumers: culture and conflict in the British record industry. In: FRITH (S.) (ed.). Popular music volume 2. London, Routledge, 2005, p. 28. 243 ZHU (K.) & MACQUARRIE (B.). Op. Cit., 2003, p. 1. 244 BURKART (P.) & McCOURT (T.). Op. Cit., 2006, p. 1. 245 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 254. 246 FREEDMAN (D.). Op. Cit., 2007, p. 279. 247 FREEDMAN (D.). Op. Cit., 2007, p. 279. 238
32
sees disintermediation possible; musicians can make their work available while excluding publishers and record companies, and consumers can download music while excluding retailers.
248
Although
Frith sees it possible, he does not think it is likely; he argues that even through Internet sales, artists – especially unknown artists – will need some intermediaries to make them known.
249
Jennings confirms that some predicted the disappearance of intermediaries. However, he argues that intermediaries have adapted; for example eMusic, an online music service for independent music, has bloggers writing reviews and magazines to guide the consumers. According to Jennings, there is a new generation of intermediaries that helps consumers find their way in the enormous amount of music available, all fighting to grasp attention. This new generation has less gatekeeping power over what consumers hear than traditional gatekeepers such as radio networks and press reviews which decide(d) who gets ahead. These new intermediaries are more a “guide on the side” than a “sage on the stage”.
250
However, Jennings also stresses that at the moment, mainstream media still play the
leading role in discovering new things, because the new generation of intermediaries is only influential for those who use them, but this is a minority, usually a very young minority. So these new intermediaries augment the traditional media instead of replacing them. Jennings argues that alongside user-generated media, there will still be a role for professionals with an authorial voice. Throsby also emphasises that these young people do not drive the music market alone.
251
252
Lampel, Bhalla and Jha write that new business models arise around digital intermediaries, online communities and online representation. They argue that the traditional intermediaries can be replaced by digital intermediaries because the physical storage and distribution habits are breaking down. However, there will always be some sort of intermediaries. Online communities and online 253
representation serve to bridge the gap between artists and consumers.
Duchêne and Waelbroeck propose informational intermediaries, who reduce informational inefficiencies – producers waste money on advertising to reach consumers and consumers waste money on downloading files they in the end do not want.
254
Informational intermediaries could
recommend new products targeting only consumers who are likely to buy them, such as 255
Amazon.com.
Kretschmer argues that because more products are entering the market, there is an important role for the commercial intermediary. However, in the music industry, different parties can play this role: publishers, record companies, broadcasters, clubs, et cetera. His study shows that there is little evidence that artists can distribute their music toward a global Internet market without intermediaries. It appears to be difficult for upcoming individuals to get noticed among the ‘noise’.
256
248
FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 32. IDEM, p. 34. 250 JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, p. 84. 251 IDEM, pp. 81, 83, 197, 198, 201. 252 THROSBY (D.). Op. Cit., 2002, p. 8. 253 LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, p. 10. 254 DUCHÊNE (A.) & WAELBROECK (P.). Op. Cit., 2006, p. 14. 255 IBIDEM. 256 KRETSCHMER (M.). Artists’ earning and copyright: a review of British and German music industry data in the context of digital technologies. In: First Monday, 2005, vol. 1, nr. 1, pp. 5, 9. 249
33
Lister et. al. stress that digital media and new media make illegal distribution of cultural products possible, but the filtering role, namely the exercise of taste and judgement, will still be necessary and worth the money.
257
Considering these arguments, disintermediation is unlikely.
2.4.
Intellectual property rights
Intellectual property rights and copyright in particular are fundamental to the understanding of the 258
cultural and music industries.
Copyright limits the right to copy, creating the scarcity that the cultural 259
industries so desperately strive for. wealth in the cultural industries.”
260
Hesmondalgh confirms: “Copyright is the source of much of the
Throsby writes that “the rights to exploit the creative work of a
writer and/or performer [...] lie at the heart of the economic and legal processes involved within the 261
music industry”.
From the start, the industry has been as dependent on legal structures as on 262
market demand to make profit.
The anecdotes in the introduction illustrate the continuous
importance of the law, even more so today. As Van Schijndel and Smiers argue, digitisation inevitably 263
undermines the foundation of the copyright system. 264
which adds up to the problem of free-riders. which guaranteed income, are threatened.
Digitisation facilitates lending and borrowing
The scarcity and controlled access to cultural products
265
The basic principle is that ‘creators’ should be encouraged to create and to make their creation available, by having their time and effort recouped. work public and they can on top charge for the use. 268
expression of the idea in a fixed form.
266
267
Artists get a financial return for making their Copyright law does not protect an idea but the
In the cultural industries there are also exceptions to the
necessary authorisations of copyright holders, in the form of ‘fair use’; these exceptions are stipulated and include for example parody and educational use.
269
In the music industry, the musician creates the product and the record company ensures that it is distributed.
270
The author owns the copyright first, but usually not for long. 272
publisher to distribute the music.
271
The author needs a
The publisher typically engages himself against a share of the
257
LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 209. HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 3. 259 IDEM, p. 150. 260 IDEM, p. 115. 261 THROSBY (D.). Op. Cit., 2002, p. 3. 262 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 30. 263 VAN SCHIJNDEL (M.) & SMIERS (J.). Imagining a world without copyright: the market and temporary protection, a better alternative for artists and the public domain. In: PORSDAM (H.) (ed). Copyright and other fairy tales: Hans Christian Andersen and the commodification of creativity. Cheltenham UK, Edward Elgar Publishing, 2006, p. 1. 264 IDEM, p. 3. 265 LISTER (M.) et.al. Op. Cit., 2003, pp. 206, 207. 266 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 33. TOWSE (R.). Op. Cit., 2001, p. 10. 267 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 34. 268 TOWSE (R.). Op. Cit., 2001, p. 9. 269 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 153. 270 KOELMAN (K.J.). Op. Cit., 2003, p. 2. 271 KRETSCHMER (M.). KLIMIS (G.M.) & WALLIS (R.). Op. Cit., 1999, p. 1. 272 IBIDEM. 258
34
revenues.
273
The rights are then transferred.
274
But the ‘pay-for-play’ principle is more important: the
performing rights are often worth more than the publishing rights, so copyright institutions monitor the 275
use of music in a certain territory and collect and distribute fees.
Artists need these institutions to
276
track unlicensed uses and to deal with fees.
In other words, if artists want to benefit from their work, they have to make deals and often 277
give in some of their creative power. than the artists.
278
Van Schijndel and Smiers also emphasise that it favours a few stars and a few
279
major companies. 280
process.
Towse stresses that copyright favours the companies rather
Copyright is transferred to a corporation that had nothing to do with the creative
Karaganis also stresses that the copyright industry does not compensate creativity well.
281 282
This illustrates an important characteristic of the industry: the tension of art versus commerce. Towse emphasises that it is impossible to say with certainty that copyright stimulates creativity.
283
Moreover, Van Schijndel and Smiers stress that it is hardly an incentive to create and perform music since artists hardly get what they deserve.
284
The scope of copyright and its volume have increased a lot since it was first introduced, in favour of the record companies.
285
Jenkins foresees a long war over copyright, because of the economic 286
opportunities now available.
Varian confirms that “the combination of technological progress in both
digitization and computer networking has been a challenge for traditional ways of managing 287
intellectual property”.
Van Schijndel and Smiers stress that a new copyright system should be 288
outlined to stop the increasing privatisation of creativity.
Alternative models arise, as discussed later
on, to deal with these problems. In the past, the industry encountered other challenges to reproduction and copying, just as today, and the system found new ways to ensure revenues.
289
When music was played on the radio, a 290
new copyright system had to be negotiated and revenues were then yielded from a fixed fee.
This
could be applied to music-downloading as well, by taking a fee from what consumers pay for Internet 291
access.
Koelman agrees by writing that a fee could be paid on broadband Internet access or on
273
IBIDEM. KOELMAN (K.J.). Op. Cit., 2003, p. 2. 275 KRETSCHMER (M.), KLIMIS (G.M.) & WALLIS (R.). Op. Cit., 1999, p. 7. 276 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 34. 277 IBIDEM. p. 34. 278 TOWSE (R.). Op. Cit., 2001, p. 7. 279 VAN SCHIJNDEL (M.) & SMIERS (J.). Op. Cit., 2001, p. 2. 280 IDEM, p. 3. 281 KARAGANIS (J.). Op. Cit., 2007, p. 230. 282 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 34. 283 TOWSE (R.). Op. Cit., 2001, p. 21. 284 VAN SCHIJNDEL (M.) & SMIERS (J.). Op. Cit., 2001, p. 2. 285 TOWSE (R.). Op. Cit., 2001, p. 21. 286 JENKINS (H.). Quentin Taratino’s Star Wars? Digital cinema, media convergence, and participatory culture. In: THORBURN (D.) & JENKINS (H.). Rethinking media change: the aesthetics of transition. London, MIT, 2004, p. 309. 287 VARIAN (H.R.). Op. Cit., 2007, p. 663. 288 VAN SCHIJNDEL (M.) & SMIERS (J.). Op. Cit., 2001, p. 1. 289 LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, p.3. 290 CURIEN (N.) & MOREAU (F.). Op. Cit., 2005, p. 21. 291 IBIDEM. 274
35
devices that are used to store or play content; consumers would pay through a sort of tax on services 292
and devices, which could be collected and distributed by a collecting society of some kind.
Varian stresses that some observers doubt if the current model for intellectual property can or should survive in a digital context.
293
Since digital information is very easy to copy and distribute,
copyright laws may become almost impossible to enforce; Varian therefore has some alternatives.
294
One of his suggestions is to sell personalised versions of a product so that copies are not valuable to other users and another is to advertise yourself, for example through a downloaded song which can be an ad for a personal appearance. but neither is the copyright model.
296
295
Varian acknowledges that none of these models are perfect,
Some of these new forms of copyright will be dealt with further,
when we review the case of Music 2.0. Koelman emphasises that the music industry is now changing and that it is impossible to predict how it 297
will change; one thing is for sure: the law may influence how the industry changes.
It is necessary to
keep this in mind when considering the research questions.
2.5.
Recent evolutions: conclusion
Before we continue, we gather and analyse our findings of the literature review so far, to provide a theoretical answer to the first research question ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists?’. Music 2.0 has not yet been studied, making this a hypothetical matter. As pointed out, the organisation of and the recent evolutions in the music industry are central, rather than the artists’ experiences. We question whether the recent evolutions dismiss, support or drive Music 2.0 as a new distribution and promotion tool for upcoming artists. The cultural industries have gone through significant changes. The standardisation of the Frankfurt School and the criticism of the cultural studies have lost part of their relevance through the recent evolutions; academic literature argues that not only the cultural companies but also the people now have the tools to create popular culture texts. The problems and solutions that characterise the cultural industries have been affected as well, as will become clear in the following paragraphs. The music industry in particular has always been obliged to adapt to technology; therefore, change is inevitable considering the recent evolutions. Moreover, the contract favours the record company and not the artist; could Music 2.0 rebalance this relationship? As stated before, stars have benefited from this opportunity, but could upcoming artists do that as well? These questions need empirical answers. Moreover, other players outside the concentrated music industry could grab the opportunities.
292
KOELMAN (K.J.). Op. Cit., 2003, p. 5. VARIAN (H.R.). Op. Cit., 2007, p. 663. 294 IDEM, p. 676. 295 IDEM, p. 678. 296 IBIDEM. 297 KOELMAN (K.J.). Op. Cit., 2003, p. 8. 293
36
Globalisation is one of the most important recent evolutions and supports Music 2.0 as a distribution and promotion tool. Time-space distanciation enables a global music market, where Music 2.0 could be a global tool and time-space compression implies that Music 2.0 could intensify relationships between artists and consumers. However, the impact of globalisation and Music 2.0 is more ambiguous; a dominant Western music industry is ubiquitous, so a dominant Western Music 2.0 distribution and promotion tool could be as well, but some argue its impact is not necessarily the same everywhere. Globalisation is not one-way traffic, just as Music 2.0 hypothetically works in both directions through feedback, requests and blogs. Globalisation supports Music 2.0 as a large-scale distribution and promotion tool; unfortunately Music 2.0 also takes over globalisation’s disadvantages. Evolutions are questions of power. Digitisation caused and Music 2.0 could cause a shift in power relations between artists, companies, consumers, media, et cetera. Digitisation provides unlimited and qualitative copies and the Internet provides the network. This resulted in file sharing all over the world, laying the foundation of Music 2.0. Digitisation supports and even drives the technological possibilities of Music 2.0. The Internet is often considered a pull medium, enabling consumers to pull to what they want. Music 2.0 is a pull promotion tool, unlike traditional push marketing. However, the Internet turned into a push medium; the record companies could also use Music 2.0 to push. Furthermore, while the Internet allows new discoveries, more direct relationships and many-to-many communication – as does Music 2.0, it also reproduces the structure of the current commercial industries and so does Music 2.0; several Music 2.0 services are taken over by established industries. Moreover, marketing and financial back-up still determine success as catching the consumers’ attention is crucial. This could affect Music 2.0 as a promotion tool for upcoming artists, since they do not have these financial and marketing resources. Based on rhetorical ideas, the Internet drives Music 2.0 as a new distribution and promotion tool, whereas based on reality, the Internet dismisses it. The literature shows that music consumption is moving to the Internet. We could consider the Internet and illegal downloading as maximising the audience of the cultural industries, which is the cultural companies’ their goal. However, the record companies condemn illegal downloading because it threatens their commercial interests. The business is now even more risky, since illegal downloading took away the industry’s main revenue source. However, the music industry’s crisis is caused by a collision of elements. Moreover, file sharing offers opportunities for other players by lowering the entry barriers. Illegal downloading drives Music 2.0 because as more people consume music on the Internet, more upcoming artists could promote their music. The long tail offers new opportunities to (cultural) industries. Niche products are now profitable. P2P networks not only allow consumers to get music for free, but also to get the music they want. Revenues are generated by establishing a reputation, which is Music 2.0’s strategy: distributing music for free and looking for revenues elsewhere. The long tail theory shifts the power balance from label to band, so it drives Music 2.0 as a tool that combines the long tail benefits. However, after reviewing the literature on disintermediation, we find it unlikely that this will happen. New, other or extra intermediaries might arise but they will remain necessary in the attention economy. Although (re)production costs have decreased, the publicity costs have not. This dismisses Music 2.0
37
as a distribution and promotion tool for artists, assuming that the artists cannot reach the audience by themselves – which demands financial resources. Furthermore, those intermediaries are only influential for those who use them. This questions the potential of Music 2.0, considering that only digital natives will most likely use Music 2.0. The literature on disintermediation dismisses the possibility for artists to reach consumers directly through Music 2.0. Finally, we examined copyright. Digitisation and the Internet undermine copyright’s ability to create scarcity. Music 2.0 is not the cause of this problem, but when considered could instead be a solution, shifting the focus from copyright control to open access focusing on other profits. The main problem for artists is that copyright favours record companies. Therefore, if the songs are promotion through Music 2.0, revenues could be gained elsewhere instead of depending on copyright. The course copyright law will turn into, will dismiss or drive Music 2.0. It will most likely dismiss it, since the record companies are the most powerful players and they want to stay in control. The recent evolutions affect(ed) the cultural and music industries. Rhetorically, Music 2.0 could be considered a solution to some of the problems created by the recent evolutions. The purely technological opportunities that globalisation, digitisation, the Internet and music-downloading bring along, as well as the benefits of the long tail, drive Music 2.0 as a distribution and promotion tool. However, when assessed critically, flaws show that Music 2.0 will not change the music industry so easily. The existing music industry, shaped and influenced by the major record companies, does not want the power relations to change and therefore struggles to affect the implications of the technologies, for example through taking over Music 2.0 services and changing them, or through influencing copyright law making. Moreover, attracting consumers’ attention will be very expensive, favouring the highly capitalised companies over the individuals. Some recent evolutions and authors dismiss Music 2.0 as a distribution and promotion tool for upcoming artists, others support it, and some even drive it. A clear answer would ignore part of the argumentations. However, as outlined in the introduction on the cultural industries, how audiences use cultural products determines how the industry works. We discuss this in the next paragraphs.
3.
Evolutions in consumer culture 3.1.
Consumers
Consumers are very important in this context. As Molteni and Ordanini write, analysing consumption 298
patterns is crucial for producers in the cultural industries.
for the music industry to understand the consumer’s needs.
Premkumar also stresses that it is crucial
299
This part answers our second research
question, namely ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium?’. 298
MOLTENI (L.) & ORDANINI (A.). Op. Cit., 2003, p. 389. PREMKUMAR (G.P.). Alternate distribution strategies for digital music. In: Communications of the ACM, 2003, vol. 46, n° 9, p. 90.
299
38
According to Lampel et. al., the most important and difficult thing to do, is to shift consumer attitudes regarding illegal downloading.
300
When Napster and equivalents appeared, the record industry was
able to shut them down, but dealing with consumers is more complicated.
301
Thomas stresses that the 302
significance of Napster is not so much its technology but the ethos it spreads among consumers. What adversaries consider stealing, consumers consider consuming a free good.
303
As Katz writes,
soon this will be an even bigger problem, because an entire generation which grew up with having easy access to the Internet and music nonstop, will form the main consumer market. this generation the ‘digital natives’ including everyone born after 1985.
305
304
Jennings calls
They are the subject of our
quantitative research. Following Lister et. al., we must be aware of two different perspectives in the relation between technologies and media on the one hand and consumers on the other hand.
306
As Lyon questioned
some 20 years ago: “does IT bring about a new society without precedent, or does it rather help to intensify certain processes in today’s society of which we are all too aware?”.
307
On the one hand, in
writings on new media, McLuhan describes the involvement of everyone with everyone. introduced the ‘global village’, where citizens share the same culture and happenings.
309
308
McLuhan
McLuhan has
been dismissed for his technological determinism, which sees technology as a determining factor in society.
310
311
On the other hand, Williams opposes technological determinism. 312
different cultures exploit technologies in different ways.
He stresses that
He stresses that whatever the intention of a
new technology is, it can only alter in meaning and use once a social group puts it to use.
313
Williams’
view confirms the need to study consumer culture and behaviour, when analysing the implication of a new technology or technological application – such as Music 2.0. Themes as autonomy, access and choice automatically arise when reading about new technologies.
314
Older debates about technology and whether it is emancipating or repressing the
‘mass audience’, have reappeared yet again in this context.
315
We address these different views on
consumer behaviour in the following section.
300
LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, p. 8. THÉBERGE (P.). Op. Cit., 2001, pp. 20, 21. 302 THOMAS (D.). Op. Cit., 2002, p. 86. 303 IBIDEM. 304 KATZ (M.). Op. Cit., 2004, p. 159. JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, p. 228. 305 JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, p. 228. 306 LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 72. 307 LYON (D.). The roots of the information society idea (1988). In: O’SULLIVAN (T.) & JEWKES (Y.). Media studies reader. New York, A Hodder Arnold Publication, 1997, p. 387. 308 LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 77. 309 STEVENSON (N.). Understanding media cultures: social theory and mass communication. London, Sage, 2003, p. 125. 310 IDEM, p. 119. 311 JENKINS (H.) & THORBURN (D.). Op. Cit., 2004, p. 5. 312 IBIDEM. 313 LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 81. 314 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 30. 315 IBIDEM. 301
39
3.1.1.
Passive versus active audience and the participatory culture
There are different ways to define the audience and consumers. Livingstone illustrates: “Is being part of an audience one way of participating as a citizen in a shared community and/or is it just a way of indulging the escapist pleasures of a ‘mere consumer’?”
316
Similar hopes and fears arise with every 317
new medium that is introduced; now the focus is on the Internet just as it once was on cinema. Without any doubt, views on the audience are ambiguous.
Exploring the opposition between passive and active audiences, takes us back to Adorno and Horckheimer’s critique of the ‘culture industry’.
318
To Lewis, they considered the masses as passive 319
victims of the power of state and media institutions. 320
appendage of the machinery”.
Adorno writes: “the masses are [...] the
Adorno and Horkheimer saw standardisation and authoritarian
commodities taking over, assuming that audiences consume the cultural products as they are produced.
321
Lister et. al. argue that new media (a term to describe the new media which arose through technologies such as digitisation and the Internet
322
), are a way to solve the Frankfurt School’s
problems, by using its tradition as a discursive framework to examine new media. This tradition saw mass culture as homogenising and disempowering, because culture was submitted to an industrial mode of production. Critical participation therefore was threatened. Some say that new media will solve these problems. Lister et. al. write that the arguments for the new media are a response to the 323
problems with old, mass media.
However, keeping Williams in mind, new media as technologies
alone will not solve the problems, the consumers determine the use and its impact. We must avoid technological determinism. A way to deal with this problem is by reviewing the cultural studies’ approach. The cultural studies criticise the assumption of cultural dopes. The audience is active, interprets texts differently and produces its own meanings individually. For example, audiences watch television as a socially and culturally informed activity.
324
Many authors think alike when discussing (the audience of) new media. Marshall examines new media from the perspective of the cultural studies. He sees new media engaging consumers more directly in production and challenging the division between production and consumption, what the 325
cultural studies considered as happening in everyday media consumption.
Marshall writes: “cultural
316
LIVINGSTONE (S.). Media audiences, interpreters and users. In: GILLESPIE (M.) (ed.). Media audiences. Maidenhead, Open University Press, 2005, p. 12. 317 LIVINGSTONE (S.). Op. Cit., 2005, p. 14. 318 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 19. 319 LEWIS (J.). Op. Cit., 2002, p. 146. 320 ADORNO (T.). Op. Cit., 2005, p. 103. 321 BARKER (C.) & WILLIS (P.). Op. Cit., 2005, p. 45. 322 HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, p. ix. 323 LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 71. 324 BARKER (C.) & WILLIS (P.). Op. Cit., 2005, pp. 11, 45, 269, 271. 325 MARSHALL (P.D.). Op. Cit., 2004, p. 10.
40
studies approach [...] identifies the very centre of what is attractive about new media: they are cultural forms that have expanded the capacity for the viewer/user to produce”.
326
Jenkins emphasises that new media changed the relationships between media producers and 327
consumers.
Several authors argue that the term ‘audience’ is no longer suitable because it refers to
listeners/viewers/readers whereas new media give rise to more active modes of engagement and turn the audience into users.
328
Lister et. al. argue that thanks to decentralised new media, the audience
has a broad choice of media texts at their disposal, which they can use however they want.
329
Whereas old media led to passive consumption because of their ‘one to many’ nature, new media 330
enable interactivity and user engagement.
The homepage illustrates how consumers become 331
producers and publish without market restraints or controls which prevailed in mass media forms.
Van Dijk argues that the more interactive digital media enable a shift in the balance of power to the 332
side of the user.
New media allow consumers to extend their participation from active interpretation
to actual production.
333
Whether this will change the media or cultural environment, is questioned in
the previous part; for example, we already considered that disintermediation is unlikely and that the political economy of the cultural industries is prevalent. This active form of media engagement and usage, is often referred to as the ‘participatory culture’. Jenkins defines the participatory culture as the new style of consumerism emerging in the new media environment.
334
He argues that the new participatory culture is being formed because of three trends:
new tools and technologies enabling consumers to use media content (“archive, annotate, appropriate and recirculate”), subcultures promoting do-it-yourself media production and economic trends encouraging and demanding more active modes of spectatorship.
335
However, Jenkins is cautious: 336
“the interactive audience is more than a marketing concept and less than ‘semiotic democracy’”.
Jenkins even claims that the conflict between the “corporate-based concept of convergence” and the “grassroots-based concept of participatory culture” will in the end define the cultural environment.
337
This aligns perfectly with what was deduced before; the commercial aspect might overrule in the end. 338
Anderson also writes about participatory culture in his book.
He stresses that consumers
are turning into producers. Instead of having professionals who produced and amateurs who consumed, it is now a two-way marketplace. The blogging phenomenon is an example of readers who 339
were once passive consumers turning into active producers.
326
IDEM, p. 11. JENKINS (H.). Interactive audiences. In: HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, p. 167. LIVINGSTONE (S.). Op. Cit., 2005, p. 44. LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 21. 328 LIVINGSTONE (S.). Op. Cit., 2005, p. 44. 329 LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 31. 330 IDEM, pp. 20, 31. 331 IDEM, p. 33. 332 VAN DIJK (J.). Op. Cit., 2004, p. 147. 333 LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 34. 334 JENKINS (H.). Op. Cit., 2004, p. 286. 335 JENKINS (H.). Op. Cit., 2002, p. 157. 336 IDEM, p. 158. 337 JENKINS (H.). Op. Cit., 2004, p. 290. 338 ANDERSON (C.). Op. Cit., 2006. 339 ANDERSON (C.). Op. Cit., 2006, p. 83. 327
41
Fandom is a very important element in participatory culture. Through digital technologies, the speed of fan communication has increased.
340
As a result, thousands of fan websites and discussion lists have
arisen and more and more people engage in these activities.
341
This fandom threatens media
producers, as they lose some of the control over their intellectual property rights.
342
On the other hand,
Jenkins sees the advantages for companies; marketing can be used to promote a sense of affiliation which could be exploited through ancillary goods.
343
This will be examined further when dealing with
Music 2.0. McPherson criticises the active producer on the Internet. On the one hand, she emphasises the freedom of the Internet user: “The scan-and-search feels more active than the glance-or-gaze”. the other hand, she is critical by saying that Internet could change everything, but it does not.
344
345
On
The
so called freedom to browse the Internet, is replaced by a user moving through a website in a predetermined way, imposed upon him by the ‘information architecture’.
346
She reinforces the
increasing commercial aspect of the Internet. Freedman also sees both sides of the story. He stresses that the Internet has presented consumers with possibilities for self-expression, conversation and 347
creativity such as blogging.
But, he also writes that although blogging is popular, it is only with a
348
minority of enthusiasts.
3.1.2.
Mass media versus segmentation
Mass media enable one-to-many communication from a distance, forming a break between the producer and the audience.
349
50 years ago, MacDonald writes that mass culture is imposed from
above on passive consumers whose participation is only the choice between buying and not buying. Mass culture is a commodity leading to standardisation, as it was according to the Frankfurt School.
350
351
Cultural studies oppose the traditional mass communication research because that considers the ‘mass’ as something unified and passive.
352
Marshall, building on the cultural studies, argues that
new media enable consumers to personalise and customise content, fundamentally transforming the media experience.
353
Instead of consuming what has been provided, audiences consume by picking 354
from a menu of choices.
Garnham writes that the mass audience is a thing of the past.
355
It is
340
JENKINS (D.). Op. Cit., 2005, p. 160. IDEM, p. 161. 342 IDEM, p. 165. 343 IDEM, p. 165. 344 MCPHERSON (T.). Op. Cit., 2006, p. 204. 345 IDEM, p. 205. 346 IBIDEM. 347 FREEDMAN (D.). Op. Cit., 2006, p. 278. 348 IDEM, p. 285. 349 LIVINGSTONE (S.). Op. Cit., 2005, pp. 15, 44. 350 MACDONALD (D.). A theory of mass culture. In: GUINS (R.) & CRUZ (O.Z.) (eds.). Popular culture: a reader. London, Sage, 2005, p. 39. 351 IDEM, p. 46. 352 MARSHALL (P.D.). Op. Cit., 2004, p. 7. 353 IDEM, p. 22. 354 MARSHALL (P.D.). Op. Cit., 2004, p. 25. 355 GARNHAM (N.). Op. Cit., 2000, p. 118. 341
42
argued that the mass audience existed within an era of mass production and mass marketing.
356
Now,
however, it is argued that the economy is shifting toward a “so-called flexible specialization where it is 357
the consumer, not the mass producer, who is king”.
Consumers’ basic needs are fulfilled and
consumers look for products to add something more; consequently, producers engage in niche 358
markets. ethos.
359
Marshall considers this a considerable challenge to the traditional media and consumption
There is a move toward personalisation of media.
360
This is what we call ‘segmentation’.
Lull writes that individualisation is intensifying, because personal cultural experimentation and selfreliance are encouraged through the great amount and diversity of information.
361
Lister et. al. confirm
that a shift occurred from a limited number of standardised texts produced and distributed by mass 362
media, to a very large number of highly differentiated texts.
Before, distribution was centralised and
one-to-many and now, the computer server is at the centre with many input and output connections. 364
Lister et. al. argue that the audience has differentiated just as much.
363
Users are now able to
access many different kinds of media and customise their media use, “to design highly individualised menus”.
365
According to Freedman, there is a much more individualised experience than the one-to366
many experience of traditional mass media.
Lull stresses that the individual is not just a naive
follower of traditions or trends, but an active and reflexive subject.
367
But this is not always beneficiary;
satellite radio, Internet sales, market segmentation and niche media advertising intensify individualism which leaves people “utterly alone”.
368
Caldwell confirms that digital music and cinema evoke niches, “everything from X-gen to hiphop to survivalist to Sundance sensibility”.
369
Karaganis also argues that file sharing is a good way for
less mainstream cultural production to reach niche audiences, through a less formal distribution 370
structure.
But Caldwell argues that these niches do not lead to ‘high-spending consumerism”.
371
However, as argued before, the long tail theory argues that combining these niches do generate profits. In brief, several authors see the benefits of new media and its influence on (music) consumption.
356
IBIDEM. IBIDEM. 358 IDEM, p. 119. 359 MARSHALL (P.D.). Op. Cit., 2004, p. 27. 360 MARSHALL (P.D.). Op. Cit., 2004, p. 103. 361 LULL (J.). The push and pull of global culture. In: CURRAN (J.) & MORLEY (D.) (eds.). Media and cultural theory. London, Routledge, 2006, p. 44. 362 LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 30. 363 IDEM, p. 31. 364 IDEM, p. 30. 365 IDEM, p. 31. 366 FREEDMAN (D.). Op. Cit., 2006, p. 280. 367 LISTER (M.) et. al. Op. Cit., 2003, p. 31-32. 368 LULL (J.). Op. Cit., 2006, p. 51. 369 CALDWELL (J.). Op. Cit., 2002, p. 58. 370 KARAGANIS (J.). Op. Cit., 2006, p. 233. 371 CALDWELL (J.). Op. Cit., 2002, p. 58. 357
43
3.2.
Society
Some changes in society are also important to examine, because they give rise to a new environment which consequently affects consumer culture. The two most important evolutions in post-industrial society for our subject are dealt with here. 3.2.1.
Experience economy
Pine and Gilmore stress the growing importance of consumer experiences: they become more lucrative than goods and services. They claim that “the next competitive battleground lies in staging 372
experiences”.
Staging experiences involves services and goods that are used to create a
memorable and personal event. An experience engages consumers in a memorable way so that it remains in the memory much longer than the duration of the actual event. The entertainment business often revolves around these experiences, but now other businesses have stepped in as well, especially the technologies sector. Any mundane transaction can become a memorable experience and consumers value these experiences highly.
373
Pine and Gilmore mention that the festival experience is a very profitable business, not only because of the money spent on music, but as much because of the money spent on merchandising, money that would otherwise be spent in traditional shops.
374
Gander and Rieple stress how “virtually
every city, or at least region, in Europe has its own musical or operatic festival”. 376
festivals has grown rapidly over the past 20 years and they are very popular.
375
The amount of
This confirms what
Ransome writes in his book supporting the affluence hypothesis, namely that since people can more easily satisfy their basic needs, they can spend more money on consumption and leisure activities.
377
Consumption has been looked upon more as a realm of pleasure and not just of necessity.
378
Therefore consumption is shifting to memorable experiences such as festivals and concerts. 3.2.2.
Digital divide
The present society is characterised by a focus on knowledge acquisition. Castells identifies the knowledge economy as an economy “in which sources of productivity and competitiveness for firms, regions, countries, depend, more than ever, on knowledge, information [...].”
372
379
Flew characterises the
PINE II (B.J.) & GILMORE (J.H.). Welcome to the experience economy. In: Harvard Business Review, 2008, vol. 76, nr. 4, p.
2. 373
IDEM, pp. 1-5, 97. PINE II (B.J.) & GILMORE (J.H.). The experience economy: work is theater and every business a stage. Boston, Harvard Business Press, 1999, pp. 1-27. 374 PINE II (B.J.) & GILMORE (J.H.). Op. Cit., 2008, pp. 1-5, 97. PINE II (B.J.) & GILMORE (J.H.). Op. Cit., 1999, pp. 1-27. 375 GANDER (J.) & RIEPLE (A.). How relevant is transaction cost economics to inter-firm relationships in the music industry? In: TOWSE (R.) (ed.). Recent developments in cultural economics. Cheltenham, Elgar, 2007, p. 634. 376 IDEM, p. 635. 377 RANSOME (P.). Work, consumption and culture: affluence and social change in the twenty-first century. London, Sage, 2005, p. 5. 378 IDEM, p. 61. 379 CASTELLS (M.). An introduction to the information age. In: MACKAY (H.) & O’SULLIVAN (T.). The media reader: continuity and transformation. London, Sage, 1999, p. 400.
44
380
knowledge economy as an economy where ideas drive economic performances.
Defleur and Ball-
Rokeach point out that the industrial society characterised by tangible goods (cars for example) transformed into a society with an economy based on intangible information services – goods incapable of being touched.
381
Unfortunately, this focus on knowledge along with the latest evolutions in technology which enable knowledge acquisition, bring along inequalities. This is referred to as the “digital divide”. 383
stresses: “inequalities have been a major feature of global economic growth”.
382
Youngs
The benefits of
technologies have been concentrated in the north, creating a digital divide between the north and the south. exist.
384
385
However, Hesmonghalgh stresses that even within the developed countries inequalities
Internet access is not the only cause; skills and confidence matter as well.
386
Consumers need
the appropriate educational, cultural and economic resources in order to participate on the Internet. Also, Katz questions if those who download are representative of the general population?
387
388
Moreover, it is important to question whose ideas are spread on these worldwide forums if they are owned by western companies.
389
Authors argue that there is an Americanisation developing, 390
which leads to an American homogenised culture, overpowering the culture of local communities.
However, this is a very media-centric view, assuming the media have this kind of power on people and communities.
391
It is important to realise that inequalities are present not only in talking about
consumers, but also when talking about producers. Producing cultural goods has become cheaper and can be done independently, but large corporations have the resources to invest in the latest technologies.
392
According to these authors, the recent evolutions (such as new media) have
disadvantuous outcomes, implying that new media have not changed much in consumer culture.
3.3.
Evolutions in consumer culture: conclusion
The literature review on consumer culture theoretically answers the second research question, ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium?’, while also considering the use of Music 2.0 as a distribution and promotion tool for producers, in our case upcoming artists. Here, we consider whether the evolutions in consumer culture dismiss, support or drive Music 2.0 as a new medium.
380
FLEW (T.). Creative commons and the creative industries. In: Media and arts law review, 2005, vol. 10, nr. 4, p. 2. DEFLEUR (M.L.) & BALL-ROKEACH (S.). Op. Cit., 1989, p. 332. 382 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 257. 383 YOUNGS (G.). Globalization and the Internet. In: NEWBOLD (C.), BOYD-BARRETT (O.) & VAN DEN BULCK (H.) (eds.). The media book. London, Arnold, 2002, p. 375. 384 YOUNGS (G.). Op. Cit., 2002, pp. 375, 376. 385 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 257. 386 IDEM, p. 258. 387 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 37. 388 KATZ (M.). Op. Cit., 2004, p 165. 389 VAN GOMPEL (R.), VAN DEN BULCK (H.) & BILEREYST (D.). Media Industries. In: NEWBOLD (C.), BOYD-BARRETT (O.) & VAN DEN BULCK (H.) (eds.). The media book. London, Arnold, 2002, p. 200. 390 IBIDEM. 391 IDEM, p. 201. 392 GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Op. Cit., 2000, p. 37. 381
45
The recent technological evolutions and the changes in the cultural and music industries influence consumer culture. New media create a new ethos amongst the consumers, which drives Music 2.0 as a new medium to consume music. However, this is technologically deterministic; we must consider that the impact of technologies depends on how they are used. Therefore, considering Music 2.0 as a global distribution and promotion tool and a new medium, does not mean that producers and consumers all use it the same way. Consequently, the impact of Music 2.0 will only be clear if it is studied in its use. Several authors argue that new media escape market restraints, challenging the distinction between producers and consumers and resulting in active and engaged consumers, leading to a participatory culture and a two-way marketplace. Fandom in particular is growing; this often violates intellectual property rights, but efficient marketing can produce a sense of affiliation which benefits the sales of ancillary products. This perspective drives Music 2.0 as a medium for people to produce and distribute music themselves and consume the music that they want. However, this is criticised as too optimistic because it assumes that the Internet changes everything. However, the existing economic structures affect this platform too, as discussed earlier. Moreover, so far only a minority has picked up active engagement on the Internet for example through blogs. Theoretically, active consumers drive Music 2.0, but it is only the question if this theory is reality. Many authors believe that mass media and mass audiences are a thing of the past. They argue that new media introduce a more customised and personalised media experience. The consumer picks from an individualised menu what he/she wants, resulting in niche markets. However, this does not lead to high-spending consumerism, even though the long tail theory opposes this. This evolution in consumer culture supports and drives Music 2.0 as a highly personalised medium for consumers and therefore makes it an efficient distribution and promotion platform. The question is whether Music 2.0 will be profitable enough. Some changes in society affect Music 2.0 as well. The growing importance and popularity of experiences imply that concerts, festivals and merchandising products are lucrative. This drives Music 2.0 as a medium; if consumers are exposed to music through a free access model, the consumers would engage in other music experiences, allowing the producers to benefit. However, the latest technologies also cause problems. The digital divide is growing, since not all consumers have the same access, skills or motivation they need in order to participate. Therefore, it is unlikely that on a grand scale, many people will pick up Music 2.0 as a new medium. Moreover, some authors criticise the Westernisation of these channels. Music 2.0 also encountered changes in its structure through take-overs. Plus, as dealt with before, production, distribution and consumption might be cheap, but marketing is not. Corporations have the resources to market themselves, individuals have not. It could become another medium for the same content, dismissing it as a distribution and promotion tool for upcoming artists and as a medium where young consumers pick what they want and form a personalised menu. As in the conclusion of the recent evolutions in the cultural and music industries, Music 2.0 could become a new medium for young consumers but mainly in theory. Several evolutions in consumer
46
culture, such as the more active and participating audience, the trend toward niche markets and the popularity of experiences support and drive Music 2.0 as a new medium and distribution and promotion tool. However, these evolutions are valid with some groups, but not worldwide. Music 2.0 could be a new medium for some active, participating people looking for niche markets and experiences, but the question is if this constitutes a relevant part of the music consumers worldwide. Again, it is only the question whether theory fits reality.
4.
A response to the evolutions: legal file sharing through Music 2.0
To conclude, the current situation is that on the one hand, owners of copyrights fear the threat of new technologies as digitisation and the Internet, and on the other hand, there is excitement about what 393
has become possible thanks to these new technologies.
We examine one opportunity in particular –
Music 2.0 – after first illustrating new ways of thinking about the cultural and music industries. This part answers our third research question, ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’.
4.1.
Context
Music 2.0 can be situated in a more general context of changes in the cultural and music industries and evolutions in consumer culture as discussed earlier, but also in a more specific context of new initiatives and alternative business models. We first examine some examples that arose in this context. 4.1.1.
Free culture
Lessig is an important writer on free culture. First of all, he stresses that free culture does not mean 394
that artists will not be paid for their work.
Lessig is against piracy. He stresses that his plea for free
culture, is not “a call to jihad against an industry”.
395
Free culture still uses intellectual property rights
and rules, but it limits the reach of the rights. According to Lessig, digitisation and the Internet install a more competitive and vibrant market, enhancing creativity and culture. However, the established industries appeal to the law to protect themselves from this vibrant market through intellectual property laws. Lessig pleads to look for the “excluded middle”, between extensive intellectual property rights and piracy – “neither “all rights reserved” nor “no rights reserved” but “some rights reserved”.
396
This
397
middle entails respect for copyrights but enables artists to free content if they want.
393
FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 49. LESSIG (L.). Op. Cit., 2005, p. 52. 395 LESSIG (L.). Free culture: how big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity. New York, The Penguin Press, 2004, p. 11. 396 IDEM, pp. 276-277. 397 IDEM, pp. xiv, xvi, 8-12, 276-277. 394
47
The Creative Commons offers a ‘some rights reserved’ alternative to the intellectual property system. This non-profit corporation was founded in 2001 by a group of experts, such as Lessig. Flew argues that this model has had considerable significance in the cultural industries. The group wanted to rebalance copyright law – according to them favouring copyright owners – for the benefit of creativity and innovation. They argue that this is best accomplished by making more creative content available online and by reducing restrictions and costs of access. This model enables artists to choose the conditions under which others use it. Therefore, they have developed “flexibly and legally valid 398
copyright licenses”.
Lessig explains that these licenses are still bulletproof but certain freedoms are given to the user – which expand beyond the freedoms of copyright law and fair use. allow creativity to spread more easily.
400
399
He believes that this will
Often, Creative Commons artists make their work available
for free on the Internet, hoping and believing that it will enhance sales of the tangible goods.
401
This
model is an example of how some authors or experts deal with the changes. Instead of fighting the recent evolutions, they adapt. 4.1.2.
Alternative business models for the music industry
Kretschmer’s study shows that most artists struggle; only a small minority of them survive on copyright 402
income; earnings from other products and activities are an important source of income.
Several
artists earn more money selling a few thousands of vinyl through local retailers or concerts than 403
through recording contracts.
Consequently, suggestions for other business models arise. In their
article, Curien et. al. argue: “ancillary products revenues (live shows, ring tones on mobile phones, Tshirts, caps, etc.) increase with the diffusion of an artist’s music, this diffusions being legal (CDs, radio, 404
pay-downloads) or illegal (piracy)”.
Artists can use piracy to be discovered, gain an audience and
subsequently sell ancillary products, which rely on personal experiences and cannot be copied.
405
McLeod and Bayaan both write that exposure by getting music out to the consumers, increases the chances those consumers will pay to see the musician in concert.
406
Draper suggests that bands can draw attention and create a ‘buzz’ through Internet-based marketing, blogs, free music recordings et cetera.
407
For example: Gnarls Barkley’s single ‘Crazy’ was
number one in the UK charts only through downloads before the CD format was available and the
398
FLEW (T.). Op. Cit., 2005, pp. 12, 13-15. LESSIG (L.). Op. Cit., 2004, pp. 282-283. 400 IDEM, p. 286. 401 IDEM, pp . 284-285. 402 KRETSCHMER (M.). Op. Cit., 2005, p. 7. 403 IDEM, p. 8. 404 CURIEN (N.) et. al. Op. Cit., 2004, p. 2. 405 IDEM, pp. 2, 16, 18. PINE II (B.J.) & GILMORE (J.H.). Op. Cit., 2008, p. 2. 406 MCLEOD (K.). Op. Cit., 2005, p. 525. BAYAAN (I.). Technology and the music industry: effects on profits, variety and welfare. S.l., 2004, p. 14, http://www.ios.ne u.edu/iioc2004/papers/s4h2.pdf. Attachment p. 299, date of consultation 21st February 2009. 407 BAYAAN (I.). Op. Cit., 2004, p. 8. 399
48
band Koopa entered the UK charts without being signed. need a label contract to reach thousands of people.
408
As McLeod stresses, an artist does not
409
What’s more, several authors write that piracy offers great opportunities for upcoming 410
artists.
known.
Gopal et. al. confirm that sampling has potential benefits for unknown artists to become
411
Sampling takes away some of the risks and uncertainties of publishing music as outlined in
the beginning.
412
P2P also allows upcoming artists to avoid the costs of marketing and promotion.
413
However, as stated before, it is considered unlikely that avoiding marketing costs will be advantageous to the career of the artists, since the struggle for attention is relentless in the present cultural industries. 414
Tschmuck explains the possible downfall of the record companies by focusing on three elements.
First of all, the companies have control over copyrights and exploit these financially; secondly, they have the financial resources to invest in marketing and promotion in order to establish an artist’s image; finally, they base their power on their widespread, physical distribution channels.
415
He argues
that these three pillars of the ‘traditional’ music industry are challenged by Internet-based music services.
416
Nevertheless, a sufficient marketing power will still be necessary for an artist to stand out;
which form this will take is yet to be determined.
417
New intermediaries we already examined before
could take this place, or old intermediaries could adapt. Styvén stresses that the music industry should embrace the Internet as a powerful marketing tool and take advantage of its possibilities for sales and distribution.
418
Curien et. al. also argue that both marketing and distribution can be done online.
419
The
record industry has the opportunity to decrease manufacturing, distribution and artist development costs and they have the opportunity to increase demand for and consumption of music because it is a 420
quicker, easier and more flexible medium.
According to Styvén, the record industries will have to 421
find a way to compete with P2P networks and market their artists in this new environment.
Record companies are adapting as well; when signing new contracts they often try to secure a share of concert revenues.
422
However, Curien et. al. write that it could be difficult for the majors to
intervene in these revenues since artists will be reluctant to share these.
423
Another example is
408
BEER (D.). Op. Cit., 2008, p. 223. MCLEOD (K.). Op. Cit., 2005, p. 527. 410 ZHANG. Stardom, peer-to-peer and the socially optimal distribution of music. Unpublished paper (School of Management, MIT), s.l., 2002, p. 16, http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.11.3027&rep=rep1&type=pdf. Attachment p. 301, date of consultation 11th February 2009. CURIEN (N.) et. al. Op. Cit., 2004, p. 4. 411 GOPAL (R.D.). Op. Cit., 2006, p. 2. 412 IDEM, p. 5. 413 DUCHÊNE (A.) & WAELBROECK (P.). Op. Cit., 2006, p. 13 414 TSCHMUCK (P.). Op. Cit., 2002, p. 13. 415 IBIDEM. 416 IBIDEM. 417 IDEM, p. 14. 418 STYVÉN (M.). Op. Cit., 2007, p. 15. 419 CURIEN (N.) e. al. Op. Cit., 2004, p. 18. 420 STYVÉN (M.). Op. Cit., 2007, p. 2. 421 IDEM, pp. 2-3. 422 CURIEN (N.) et. al. Op. Cit., 2004, p. 17. 423 IDEM, p. 19. 409
49
Pressplay, an initiative of Vivendi and Sony, which offers digital music downloads, illustrating that record companies are themselves exploring various options.
424
New kinds of music companies and partnerships arise in this new environment. A study conducted by 425
Bhattacharjee et. al. in 2003 finds that users would use a fee-based subscription model.
Of course,
why would the public pay for something they can download for free? According to Katz, because it would make downloading easier, faster than on many P2P networks, more reliable, legal, of better quality and higher quantity; it would also make downloads permanent, other services can be offered as well and musicians would benefit directly.
426
Katz argues that if most of these conditions were met, a 427
lot of listeners would be prepared to pay to download.
However, Katz spots a problem with record
companies adjusting to serve people they consider as criminals.
428
However, record companies should
429
because those criminals are customers.
Koelman suggests another new business model as a solution to mainly the intellectual property rights problem; a fee could be paid on broadband Internet access or on devices used to store or play content.
430
A successful example in the current music industry is the Apple iTunes digital music
service; the music store in the end does not generate a lot of profit on its own, but iPods and everything that comes with it do. iPods.
432
431
Draper stresses that CDs are being replaced with MP3 and
He points out that in the last few years, new on-line music services have been reinventing file 433
sharing and negotiating with companies and artists.
Another example is Clear Channel, a company which owns a concert hall network and radio 434
stations.
Clear Channel’s spin off Live Nation, concert promoter and host, started ‘signing’ artists
with contracts usually covering recording, concerts and merchandising.
435
As mentioned in the
introduction, rumour has it that they plan to go even further; Live Nation and Ticketmaster Entertainment would merge.
436
Live Nation is looking for new ways to find revenues in the music
industry by focusing on live entertainment. Another kind of partnership is emerging as mobile companies step into the music industry as 437
well, exploiting mobile phones as portable MP3 players. 5800 XpressMusic phone in October 2008.
438
For example, Nokia launched their Nokia
These examples show that the music industry is
424
PREMKUMAR (G.P.). Op. Cit., 2003, p. 94. BHATTACHARJEE (S.), GOPAL (R.D.) & SANDERS (G.L.). Digital music and online sharing: software piracy 2.0? In: Communications of the ACM, 2003, vol. 46, issue 7, p. 111. 426 KATZ (M.). Op. Cit., 2004, p. 183. 427 IBIDEM. 428 IDEM, p. 186. 429 IBIDEM. 430 KOELMAN (K.J.). Op. Cit., 2003, p. 5. 431 McLEOD (K.). Op. Cit., 2005, p. 526. 432 DRAPER (P.). Op. Cit., 2007, p. 3. 433 IBIDEM. 434 CURIEN (N.) & MOREAU (F.). Op. Cit., 2005, p. 20. 435 IDEM, pp. 20, 14. 436 N.N. Live Nation en Ticketmaster voeren fusiegesprekken. http://www.demorgen.be/dm/nl/996/Economie/article/detai l/665883/2009/02/04/Live-Nation-en-Ticketmaster-voeren-fusiegesprekken.dhtml. Attachment p. 312, date of consultation 4th February 2009. 437 CURIEN (N.) & MOREAU (F.). Op. Cit., 2005, p. 20. 438 N.N. Nokia presenteert zijn XpressMusic. http://www.demorgen.be/dm/nl/991/Multimedia/article/detail/437795/200 8/10/02/Nokia-presenteert-zijn-XpressMusic.dhtml. Attachment p. 315, date of consultation 2nd October 2008. 425
50
changing and that new strategies are being tested. The future will tell us which will be the most successful.
4.2.
Definition
We already gave a definition of Music 2.0 to enable the reader to grasp this fairly new concept. Now, we outline how this definition has arisen, examining the available academic literature. However, in academic literature, we found very little on Music 2.0. Because of lack of information, we have been obliged to gather different sources – also non-academic which will be appropriately addressed – and elements to form a definition. First of all, it is helpful to examine Web 2.0, a related concept. However, there is no agreed definition 439
of what Web 2.0 is. meaning.
440
Hesmondhalgh considers it a marketing buzzword, used without knowing the
He stresses the scepticism on whether Web 2.0 is a real shift or not. 442
Tim O’Reilly was the first to define Web 2.0.
441
According to him, the key principle is that the service
gets better the more people use it, taking advantage of the collective intelligence and network effects through an “architecture of participation”, creating richer user experiences.
443
According to Jennings,
“technologies known as Web 2.0 provide a platform that enables and accelerates social explorations, which reach into corners of our culture that mass media have largely ignored.”
444
Jennings stresses
that Web 2.0 is open and allows more participation from people to create web content.
445
Draper
defines it as an online, user-generated participatory culture through websites as MySpace, YouTube and Last.FM.
446
Beer considers the typical practices such as generating, tagging, blogging and sharing 447
as routine, especially for young people – previously referred to as the digital natives.
To Beer, Web
2.0 indicates the general shift toward user-generated content and participatory, interactive and decentralised cultures.
448
In non-academic writings, Music 2.0 is discussed more often. Furendal stresses the similarities between the terms Web 2.0 and Music 2.0.
449
He writes that the term Music 2.0 appeared to describe
439
O’REILLY (T.). What is Web 2.0: design patterns and business models for the next generation of software. In: Communications & Strategies, 2007, nr. 1, pp. 17, 18. 440 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 261. 441 IBIDEM. 442 O’REILLY (T.). Op. Cit., 2007, pp. 1, 17. 443 IDEM, pp. 17, 22, 30. 444 JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, p. 5. 445 IDEM, pp. 164, 165, 169. 446 DRAPER (P.). Op. Cit., 2007, pp. 1, 2. 447 BEER (D.). Op. Cit., 2008, p. 227. 448 IBIDEM. 449 FURENDAL (D.). Music 2.0 in mobile phones. S.l., s.d., 2007, p. 2, http://documents.furendal.com/David_FurendalMusic_20_in_ mobile_phones.pdf. Attachment p. 306, date of consultation 19th October 2008.
51
new types of online music services.
450
According to Furendal, Music 2.0 includes different software 451
and websites, characterised by their connection to music and the use of the Internet as a platform.
Another non-academic author is Leonhard. Leonhard defines Music 2.0 as the new principles that define the next generation of (digital) music companies. Music 2.0 is based on selling music as a service, not as a product. Music consumption should no longer be focused on ownership (through the record companies’ distribution channels) but on access. The future music industry will not evolve around the music itself but around experiences and added values, which consumers cannot download. Leonhard argues that the music industry will keep suffering unless other, easy and attractive options arise. He has a clear message for the record industries: “Wake up and smell the roses of Music 2.0 – or continue to duck and cover”.
452
In the meantime, artists can reach consumers directly
via their managers and promotion team. However, he does recognise that large financial success still depends on scale of approach, for example in promotion. It is also important for the music industry to consider the role of Web 2.0 in this next generation; Leonhard sees social networks as the next radio, indicating that it should be licensed as radio. Leonhard advises the record companies to license music on social networks quickly and get in on the success. Most importantly, it is crucial to keep in mind that the future music industry will be depending on getting more people to pay attention to you. “Attention 453
is the new distribution” and generates profits. with avoiding being (illegally) downloaded.
454
The main goal is to get noticed which does not align
The chart below illustrates Leonhard’s point of view.
455
Image 2: Leonhard's theory
Academic authors, although not explicitly using the term Music 2.0, often incorporate Music 2.0 ways of thinking. When analysing alternative business models, we saw that several authors stress that music access and exposure could increase the revenues of ancillary products that more often rely on
450
IDEM, p. 1. IDEM, p. 3. 452 LEONHARD (G.). Music 2.0: essays by Gerd Leonhard. S.l., 2008, p. 139, http://kotisivukone.fi/files/music20.kotisivukon e.com/tiedostot/music20book_hires.pdf. Attachment p. 307, date of consultation 24th October 2008. 453 IDEM, p. 223. 454 IDEM, pp. 10-16, 138-139, 148, 155-156, 166, 180-191, 201, 203, 206, 210, 216, 220, 223. 455 Blog Gerd Leonhard, image 2. http://www.mediafuturist.com/2009/04/defining-attention-revenues-and-how-to-convertattention-into-tangible-income.html. Attachment p. 305, date of consultation 29th March 2009. 451
52
(expensive) experiences that cannot be copied. Lampel et. al. also provide a possible scenario for the future of the music industry. They suggest a scenario of ‘rebound’ where the industry transforms distribution, marketing and retail to become more service- than product-led, offering music-related experiences and using P2P networks as a distribution channel to their advantage.
456
Garofalo and
Styvén argue that music-as-product is being replaced by music-as-content, which focuses more on use instead of possession. digital good.
457
In the music industry, music is becoming a service and an intangible
458
However, Garofalo does not argue that music should be free, as did Lessig when discussing free culture; on the contrary, artists should be able to make a living from their creativity.
459
Draper
suggests that Music 2.0 could make this possible; not having a(n unfair) contract could be beneficial: “While initial profits may be modest, every dollar earned by an artist in this environment is their own dollar.”
460
Combining these elements leads to our definition of Music 2.0: Music 2.0 is the whole of websites and Internet services that constitute the online music platform which offers free distribution and promotion tools, enabling free exposure of and access to user-generated music, shifting the earnings in the music industry to music-related products and experiences.
4.3.
Evaluation
Music 2.0 has advantages and disadvantages, advocates and adversaries. Some authors mainly see benefits for the music industry as a whole, considering that this model could revitalise the industry, implying the record companies.
461
Others consider Music 2.0 a great opportunity for upcoming artists
462
Moreover, Beer argues that thanks to Web 2.0 (in our terms: Music
to create a buzz on their behalf.
2.0), performers are getting closer to their audiences and any genre or performer can use Web 2.0 to reconfigure relations with their audience.
463
However, Beer also warns of getting carried away with the supposed democratisation of music where consumers set the musical agenda, because this would ignore the continued and undoubted power of the culture industries, as we argued many times before. These industries have new modes of operation and have unseen tools to restructure buying habits. Besides, the free-to-access and usergenerated networks are still strongly commercial. A MySpace page or user-generated profile is a commodity; users produce and consume these profiles. In addition, Beer reminds us of the restricted
456
LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, p. 11-12. GAROFALO (R.). I want my MP3: who owns internet music? In: FRITH (S.) (ed.). Popular music volume 2. London, Routledge, 2005, p. 89. 458 TSCHMUCK (P.). Op. Cit., 2002, p. 15. 459 GAROFALO (R.). Op. Cit., 2005, p. 90. 460 DRAPER (P.). Op. Cit., 2007, p. 8. 461 LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, pp. 11-12. STYVÉN (M.). Op. Cit., 2007, p. 15. PINE II (B.J.) & GILMORE (J.H.). Op. Cit., 2008, p. 2. 462 McLEOD (K.). Op. Cit., 2005, p. 525. DRAPER (P.). Op. Cit., 2007, p. 8. BEER (D.). Op. Cit., 2008, p. 223. 463 BEER (D.). Op. Cit., 2008, p. 233. 457
53
and governed character of these applications; they are infrastructures with gatekeepers, rules and a code.
464
“They are spaces in which a range of agenda come to form a new tension of use.”
465
Lampel et al. mention another problem: upcoming artists will have to battle the cacophony to get noticed.
466
This has been dealt with before: the offer is enormous and consumers’ attention scarce.
Throsby also writes that he does not find it likely that a lot of artists will be successful in distributing and promoting their music through digital networks, because the chances of success decrease as more artists try.
467
Premkumar also doubts the benefits of an artist-consumer model; well-established 468
artists could sell directly to the consumers, but new artists struggle to reach them.
Therefore, artists
recognise the added value of the record companies as soon as they are confronted with the risk involved in sales and revenues and the cost of marketing and promotion.
469
However, at a different
moment in a career Music 2.0 might be useful: “Many artists vies this option as a promotional channel to establish their names before being recruited by a record company”.
4.4.
470
A response to the changes, Music 2.0: conclusion
In this conclusion we formulate an answer to the third and final research question ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’, based on the literature review of this part. However, as stated before, Music 2.0 has not been studied yet, so at the moment we can only review the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders in a hypothetical manner. Music 2.0 is part of a broader evolution that characterises the current cultural and music industries. The outline of the Creative Commons model illustrates that a new mentality is coming into existence. Some experts puzzle out new strategies for the cultural industries. Alternative business models for the music industry originate as well. Several authors argue that a diffusion of music leads to an increased sale of other products and experiences. The many examples of how (record) companies are looking for new ways to make a profit illustrate the changing character of the music industry. What will be most successful, depends on the future and on how consumers decide to consume music. Are they willing to pay for a music subscription service? Will they shift to mobile phones to consume music? Whether Music 2.0 could influence the music industry is hard to tell. The rise of intangible goods and a service-led economy, the distribution and promotion tools provided by new media, and other elements drive Music 2.0 as a new business model. Nevertheless, it is important to consider the financial and legal power of the cultural industries, the increasingly commercial character and the rules and codes that characterise the Internet and the tough attention economy; these elements cause problems for which there is not an answer in the Music 2.0 way of thinking.
464
IDEM, pp. 233-236. IDEM, p. 236. 466 LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Op. Cit., 2008, p. 15. 467 THROSBY (D.). Op. Cit., 2002, p. 13. 468 PREMKUMAR (G.P.). Op. Cit., 2003, p. 93. 469 IDEM, p. 94. 470 IDEM, p. 13. 465
54
Unfortunately, we cannot answer this final research question unambiguously. A lot depends on many different factors. According to our literature review, Music 2.0 has its benefits but also its flaws. Moreover, the consumers will determine which alternative business model will survive the constantly changing cultural and music industries.
5.
Conclusion
In this conclusion we combine all our findings so far, to answer the three research questions. First of all, is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists? It might be, considering the profound (technological) changes in the cultural and music industries and how they drive a tool such as Music 2.0. However, it is unlikely, unless the music industry supports this model, which will depend on the record companies. Up to now, they own most of the world’s music and are not prepared to share it for free. Moreover, it will be difficult for artists to use Music 2.0 as a new promotion tool, since consumers have access to an unlimited and personalised spread of cultural products; the artists will need financial resources to attract the attention. Distribution might have become cheaper and easier, but promotion has not. The commercial forces are still prevailing. Second question was, do young consumers use Music 2.0 as a new medium? In theory they could use it, based on the evolutions in consumer culture that are reported in some academic literature. In addition, the evolutions in consumer culture support the claim that Music 2.0 could be a new distribution and promotion tool for upcoming artists. However, we must be aware of technological determinism and be critical. Most likely only a small minority would pick this up, keeping in mind the inequalities in access and use of new media. Finally, does Music 2.0 influence the music industry? This question provokes the most ambiguous answer. Since no studies and little academic literature exist on Music 2.0, we can only make assumptions based on what is available. Considering the current situation, Music 2.0 will not have a serious impact on the music industry which is still reluctant to change. However, the industry will follow where the consumers decide to go. Moreover, the music industry is based on (upcoming) artists and how they act will also have an impact. Therefore, extensive research is necessary to assess the impact of Music 2.0 on the music industry, in particular in Flanders. This is what we will do in the next part. We focus on upcoming artists’ experiences of Music 2.0 as a new distribution and promotion tool, and the use by young consumers of Music 2.0 as a new medium, in Flanders. This answers the still remaining questions. This literature review has its weaknesses. Even though we aimed to be as thorough as possible, we could not include all the relevant elements nor all the relevant literature. This literature review was an initial study on Music 2.0, beginning to grasp the phenomenon. We also realise that a lot of our findings are hypothetical or ambiguous, since there is very little specific literature or study on the subject. We did not want to make bold and unfounded claims. Our results must be considered with precaution. Nevertheless, our analysis is grounded and valuable.
55
II. EMPIRICAL RESEARCH
1.
Introduction
The question is still ‘What is the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders?’ As was emphasised in the literature review, it is necessary to find empirical answers. The lack of specific academic literature and empirical studies, shows the need for empirical data on Music 2.0. This part consists of the discussion of the methodology, the results and a conclusion. The discussion of the methodology describes the mixed method research and how our qualitative and quantitative researches were conducted. Then, the results are reported and illustrated for each type of research separately. The conclusion brings it to a close by combining both types of research to answer the main question: ‘What is the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders?’. Here, the three research questions are applied to Flanders. The first research question ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists’, is answered by conducting qualitative research, namely interviewing upcoming artists. Through these interviews, we determine the impact of Music 2.0 on music producers in the early stage of their careers. For the second research question ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium’, we used surveys to study the impact of Music 2.0 on music consumers, in this case 17 and 18 year old consumers. The last research question ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’ is answered considering the results of both research methods and their conclusions, giving an assessment of the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders. To complete this introduction, we repeat the definition of Music 2.0 once again: Music 2.0 is the whole of websites and Internet services that constitute the online music platform which offers free distribution and promotion tools, enabling free exposure of and access to user-generated music, shifting the earnings in the music industry to music-related products and experiences. Moreover, it is interesting to give some examples of Music 2.0 websites and services, outlining their use and purpose, to show which applications are available to artists and consumers. iTunes is the most famous online digital music store, where consumers buy songs and albums online in an 471
intangible form.
Magnatune is a website on which consumers can listen to albums from only
independent producers; the musicians get 50% of the revenue if an album gets sold afterwards.
472
Garageband is a DIY website; musicians upload their recordings, consumers can listen to it without charge and listener’s reviews and ratings provide feedback and charts of popularity.
473
Other sites like
471
Apple – iTunes, http://www.apple.com/itunes/overview/?ref=http://itunes.com. Attachment p. 304, date of consultation 28th April 2009. Cfr. literature review, 4.2. 472 Magnatune, www.magnatune.com. Attachment p. 308, date of consultation 11th April 2009. 473 JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, p. 7.
56
Jamendo and Amie Street work according to the same principle, opening up amateur economy. Sellaband is another example and many more websites have arisen.
475
474
Jennings argues that if user-
driven, bottom-up services as Last.fm – the world’s largest music catalogue – can become even more popular and further evolve, they will challenge the media industries.
476
However, Last.Fm was taken
over by American media giant CBS in 2007 and announced less than two years later, that they will charge Last.fm radio listeners outside the UK, USA and Germany.
477
This illustrates the prevailing
commercial dimension of the Internet and Music 2.0, discussed in the literature review.
2.
478
Methodology 2.1.
Goal
This mode of research is of an exploratory nature.
479
Exploratory research is conducted to become
acquainted with or to increase the understanding of a phenomenon that has not yet been researched (often), allowing to gain insight into a research topic.
480
Stebbins argues that exploratory research is
an important approach in the information age since this age generates rapid and widespread change.
481
The goal is to make a contribution to the little amount of scientific knowledge that has been 482
gathered on Music 2.0 so far.
Especially the information on Music 2.0 in Flanders is vague and
incomplete. Moreover, Music 2.0 is mainly a popular concept. Therefore, we contribute to this by further examining the issue and accumulating new data that provide concrete, legitimate and reliable information. We explore Music 2.0 by conducting a mixed method study.
2.2.
Mixed method research: equivalent status design
We focus on the impact of Music 2.0 on (upcoming) producers and (young) consumers in Flanders. Therefore, the research of this dissertation is a mixed method study. A mixed method research combines a qualitative and a quantitative approach in one study.
483
There are different kinds of mixed
474
JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, p. 7. Jamendo, http://www.jamendo.com/en. Attachment p. 306, date of consultation: 11th April 2009. Amiestreet, http://amiestreet.com. Attachment p. 304, date of consultation 11th April 2009. 475 Sellaband, http://www.sellaband.com. Attachment p. 317, date of consultation 12th April 2009. 476 JENNINGS (D.). Op. Cit., 2007, p. 89. 477 N.N. Music site Last.fm bought by CBS. http://news.bbc.co.uk/1/hi/technology/6701863.stm. Attachment p. 313, date of consultation 5th May 2009. N.N. Last.fm to charge for streaming. http://news.bbc.co.uk/1/hi/technology/7963812.stm. Attachment p. 312, date of consultation 5th May 2009. 478 Cfr. literature review, 2.2.2. 479 RUANE (J.M.). Essentials of research methods: a guide to social science research. Oxford, Blackwell, 2005, p. 12. 480 IBIDEM. STEBBINS (R.A.). Exploratory research in the social sciences. Thousand Oaks, Sage, 2001, p. 6. 481 STEBBINS (R.A.). Op. Cit., 2001, p. 59. 482 IDEM, p. 6. 483 TASHAKKORI (A.) & TEDDLIE (C.). Introduction to mixed method and mixed model studies in the social and behavioral sciences. In: PLANO CLARK (V.L.) & CRESWELL (J.W.) (eds.). The mixed methods reader. London, Sage Publications, 2008, p. 21.
57
method research. Tashakkori and Teddlie define several types and in our case, the research is an equivalent status design research, using two methods to come to a better understanding of one phenomenon.
484
We combine qualitative and quantitative research as an expansion, “to extend the 485
breadth and range of enquiry by using different methods for different inquiry components”.
We look
at the phenomenon Music 2.0 from two perspectives to assess the impact on the music industry in Flanders. However, our mixed method study also serves as a triangulation. In the conclusion, both methods are combined to come to discuss the general impact of Music 2.0 on the music industry in 486
Flanders, improving our research by converging results from different methods.
We chose qualitative and quantitative research methods, not because of paradigms indicating our vision on social reality, but because the research questions are best answered using these 487
methods.
Although qualitative and quantitative research has been defined by different paradigms, 488
there are shifts toward convergence, moving away from the separate paradigms model.
As Arksey
and Knight write: “[...] methods have to be fit for their purpose. For some purposes, quantitative 489
approaches are the best. In other cases the choice will be qualitative methods.”
Bryman also
suggests that quantitative and qualitative research are appropriate to different kinds of research problems, suggesting that the choice should be based on ‘technical’ considerations instead of 490
epistemological issues.
The research model of this dissertation was chosen based on the research
questions. In brief, this dissertation involves a mixed method research to explore Music 2.0. The qualitative research involves interviews to assess whether Music 2.0 is a new distribution and promotion tool for upcoming artists; the quantitative research involves surveys to assess whether Music 2.0 is a new medium for young consumers. The impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders is examined by the combination of both modes of research and its results.
2.3.
Qualitative research
The first research question – ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists?’ – focuses on the experiences of upcoming artists with and their attitudes toward Music 2.0. This part also contributes to the last research question ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’, by
484
IBIDEM. GREEN (J.C.), CARACELLI (V.J.) & GRAHAM (W.F.). Toward a conceptual framework for mixed-method evaluation designs. In: Educational evaluation and policy analysis, 1989, vol. 11, nr. 3, p. 259. 486 BRYMAN (A.). Integrating quantitative and qualitative research: how is it done? In: Qualitative research, 2006, nr. 6, p. 105. 487 BRYMAN (A.) (ed.) Mixed methods (volume 1). London, Sage, 2006, p. XXVII. 488 BRANNEN (J.). Working qualitatively and quantitatively. In: SEALE (C.), GOBO (G.), GUBRIUM (J.F.) & SILVERMAN (D.) (eds.). Qualitative research practice. London, Sage, 2004, p. 312. BRYMAN (A.). Integrating quantitative and qualitative research: how is it done? In: Qualitative research, 2006, nr. 6, p. 97. 489 ARKSEY (H.) & KNIGHT (P.). Interviewing for social scientists: an introductory resource with examples. London, Sage, 1999, p. 14. 490 BRYMAN (A.). The debate about quantitative and qualitative research. In: BRYMAN (A.) & BURGESS (R.G.). Qualitative research: vol. 1. London, Sage, 1999, pp. 46, 47. BRANNEN (J.). Op. Cit., 2004, p. 312. 485
58
studying the producers’ perspective. We examine whether the artists use Music 2.0 as a tool and their motivations. Therefore we conducted qualitative research using interviews. The research aims at a thorough analysis of the experiences and attitudes of a few upcoming artists, rather than generalising the findings. category.
492
491
However, the interviewees are considered representations of a social or cultural
This method is contrasted with structural methods used in quantitative research.
493
Nevertheless, we apply as many systematic procedures to the qualitative research and analysis as possible to improve the validity and reliability of our data. We conducted eight interviews with nine upcoming artists – one interview involved two upcoming artists forming one band. The literature review studied why Music 2.0 had arisen from the current context and where we can situate the phenomenon in the recent evolutions. However, it is important to examine if this theory fits in with reality. Our empirical knowledge shows if the experiences of the artists confirm or invalidate the literature. The following paragraphs tackle how the interviews were established, conducted and analysed, in a chronological order. 2.3.1.
Selection of respondents
Qualitative studies focus on insights in complex human and social phenomena, using a small sample which is gathered more informally than in quantitative research.
494
Samples are often illustrative for
more general social and cultural processes instead of being generalising, which is not the qualitative researcher’s goal.
495
The goal is to examine different experiences and attitudes.
496
We aim to
understand the experiences and attitudes of a few upcoming artists on Music 2.0. We chose a convenience sample combined with a snowball sample. A convenience sample can be dismissed because it implies that the researcher chooses the interviewees close at hand, which undermines the representativeness of the sample. 498
sample can provide valid and reliable insights.
497
However, a well documented convenience
The purpose was to also use a snowball sampling; 499
meaning that a respondent generates other contacts.
The respondents first contacted through a 500
convenience sample, would be able to give contact details of other possible respondents.
The first interviewees were gathered through personal relationships who know artists or who know people who know artists et cetera – hence a convenience sample. We hoped these initial
491
JENSEN (K.B.). The qualitative research process. In: JENSEN (K.B.) (ed.). A handbook of media and communication research. London, Routledge, 2002, p. 236. ARKSEY (H.) & KNIGHT (P.). Op. Cit., 1999, p. 4. 492 JENSEN (K.B.). Op. Cit., 2002, p. 240. 493 MASON (J.). Op. Cit., 2002, p. 225. 494 DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Researching communications: a practical guide to methods in media and cultural analysis. London, Arnold, 1999, p. 43. 495 DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 43. ARKSEY (H.) & KNIGHT (P.). Op. Cit., 1999, p. 4. 496 GASKELL (G.). Individual and group interviewing. In: BAUER (M.W.) & GASKELL (G.) (eds.). Qualitative researching with text, image and sound: a practical handbook. London, Sage, 2000, p. 41. 497 RUANE (J.M.). Op. Cit., 2005, p. 117. JENSEN (K.B.). Op. Cit., 2002, p. 239. 498 JENSEN (K.B.). Op. Cit., 2002, p. 239. DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 54. 499 JENSEN (K.B.). Op. Cit., 2002, p. 239. 500 RUANE (J.M.). Op. Cit., 2005, p. 117.
59
interviewees would then be able to lead to other interviewees, considering that musicians often 501
circulate in the same environment.
However, after the first interviewees had been found, it was
difficult for them to persuade other musicians. However, through referrals of non artists, nine interviewees agreed to an interview. The respondents had to meet certain requirements, which define them as upcoming artists, thus increasing the quality and the comparability of the interviews. The band of the interviewees had to compose and play its own music, meaning that the band has to build its own success. The artists could not have a record contract at the moment of the interview; this to attract respondents who were possibly advocates and adversaries of a record contract and who did not have any experience with it yet. Also, in an attempt to attract artists who were serious about their music, we only selected artists who were day-by-day occupied with their music or band. The interviewees could be either band members or individual artists. Finally, knowledge of Music 2.0 was not necessary, although the term was mentioned in the outline of the dissertation that was sent to all the candidate interviewees. Based on these criteria, the interviewees were selected. Finding the interviewees was relatively easy. Almost all the artists that were contacted and that fit the criteria, were willing to be interviewed. Setting an appropriate date and time proved to be more hazardous. Fortunately, the artists were contacted early enough so this did not cause a problem. All the interviews were deliberately conducted within a time span of eight days, which added up to the quality and continuity of the interviews considerately. The interviews were conducted in the artists’ homes or wherever the respondents wanted, limiting their inconveniences. Six of the interviews were conducted in Brussels, the other ones in two Flemish cities. All the interviewees target the Flemish music industry. We interviewed nine musicians, two women and seven men. Six of them are students, three have full time jobs. Their age ranges from 21 to 28. All of them play an instrument, are part of a band and the genres they play are diverse but generally rock-oriented: (in two cases) folk, rock, pop-rock, ska, acoustic rock, punk rock and indie/alternative rock. The bands regularly perform for varying audiences. The interviews included questions about the experiences with the band – the interviewees acted as representatives of the band – whereas other questions involved personal views. Nine upcoming artists were interviewed. This is a small but valuable sample, considering the quantitative research that was also conducted. Small-scale research has its limitations but it can make a significant contribution to subjects that have not been studied often, such as Music 2.0.
502
It is
important to stress that we only speak of their personal attitudes and opinions.
501
JENSEN (K.B.). Op. Cit., 2002, p. 239. BLAXTER (L.), HUGHENS (C.), TIGHT (M.). How to research (2nd edition). Buckingham, Open University Press, 2001, p. 222. 502
60
2.3.2.
Semi-structured interviews
The interviews were semi-structured; standardisation and control partly made way for an active and open dialogue. This sort of interview is similar to a normal conversation but the interviewer controls the 503
conversation, by developing and holding on to a topic list that includes the subjects. researcher to compare the interviews.
504
This allows the
It also results in better follow-up questions and allows the
researcher to adapt more quickly to the themes that arise.
505
As Mason confirms: “A structure or
sequence of questions which is rigid, […], by definition lacks the flexibility and sensitivity to context and particularity required […].”.
506
The interviews of this research were conducted in line with these
recommendations. Although the interviews mostly resulted in an open conversation, the researcher controlled the interviews by asking (follow-up) questions and introducing new themes. The topic list is very important and needs to be developed carefully allowing an interviewer to attend an interview well prepared.
507
The list is a combination of the literature review, maybe
discussions with colleagues and some creativity. topics that should be addressed.
509
508
The list is preferably one page, consisting of the
Our topic list asked about the artists’ musical background, their
activities, ambitions and goals, their views on the music industry and most important, how they handle the promotion of their music and their experiences with Music 2.0 (the list is included in the attachments, as well as its English translation). It had been composed and rearranged during several 510
weeks before the interviews took place.
After the first interview, it became clear that some topics
were more complicated (the more abstract questions), which allowed us to keep this in mind during the next interviews, with the purpose to introduce the questions better. Also, the term ‘Music 2.0’ sounded unfamiliar to all of them. Therefore, it was necessary to provide them with the definition of Music 2.0. As is often advised, the interviews are taped, being available for examination.
511
Instead of
taking notes during the interview, taping the interview allows a more concentrated interviewer during the interview and a more detailed transcription.
512
During the interviews we used a dictating machine
because most people do not feel uneasy about it.
513
However, it is very important to specify that
discretion is guaranteed and that the interviews are used for research purposes only.
514
These
elements were addressed before every interview. The interviews took between 40 and 80 minutes, largely depending on the interviewees, some being more elaborate and talkative than others. The interviewees answered the same questions and 503
DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 65. ARKSEY (H.) & KNIGHT (P.). Op. Cit., 1999, p. 5. RAPLEY (T.). Interviews. In: SEALE (C.), GOBO (G.), GUBRIUM (J.F.) & SILVERMAN (D.) (eds.). Qualitative research practice. London, Sage, 2004, p. 18. 505 ARKSEY (H.) & KNIGHT (P.). Op. Cit., 1999, p.7. 506 MASON (J.). Op. Cit., 2002, p. 231. 507 GASKELL (G.). Op. Cit., 2000, p. 40. 508 IBIDEM. 509 IBIDEM. 510 RAPLEY (T.). Op. Cit., 2004, pp. 17, 18. 511 DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 287. 512 BLAXTER (L.), HUGHENS (C.), TIGHT (M.). Op. Cit., 2001, p. 173. DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 287. 513 DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 287. 514 IBIDEM. 504
61
provided very useful and interesting information. After a couple of interviews, some similarities already arose. As will be put further, the eight interviews allowed us to draw some general conclusions, enabling us to explore Music 2.0 as a distribution and promotion tool. Keeping this in mind and the quantitative research that was also conducted, eight interviews were considered as sufficient. 2.3.3.
Analysis
Although qualitative research cannot employ standardised or mathematical models as in quantitative 515
research, it was important to adopt systematic procedures to analyse the large amount of data. Therefore, we used the grounded theory method. the theory as “the discovery of theory from data”.
516
517
The first to use the theory in the 1960s, described The grounded theory involves an iterative process,
enabling the researcher to become more and more grounded in the data. patterns of behaviour or thought in texts. categories in texts.
520
519
518
The goal is to discover
The basis of this theory is identifying themes and 521
Data are analysed by constantly comparing them to each other.
Gradually, the
interview transcripts are encoded on two levels, in terms of key concepts, making the interview comparable.
522
First, the researcher uses general codes; after the researcher fully grasps the
interviews, these codes are refined and further elaborated.
523
The results are often presented using
exemplars, namely quotes from interviews that illuminate the theory, as we did in the layout of our interview results.
524
To analyse the data, we first of all transcribed the interviews. The transcription of the interviews took several hours as expected. For the further analysis, we used the literal paper print of the interviews. We split the interviews in paragraphs that work on a certain topic. Then, we applied key words on two levels; the first level being more general and the second more specific. Consequently, we defined the most important themes for our analysis and dissertation. We used a colour scheme to indicate the themes in the paragraphs of the different interviews. This simplified comparing the interviews. These themes correspond to four questions that form the structure of the report of this analysis. The transcripts are included on the CD accompanying this dissertation; one analysed interview is admitted to the ‘paper’ attachment to illustrate the method of analysis.
515
JENSEN (K.B.). Op. Cit., 2002, p. 245. BLAXTER (L.), HUGHENS (C.), TIGHT (M.). Op. Cit., 2001, p. 211. 517 GLASER (B.G.) & STRAUSS (A.L.). The Discovery of Grounded Theory: Strategies for Qualitative Research. Chicago, Aldine, 1967, p. 1. 518 BERNARD (H.R.). Social research methods: qualitative and quantitative approaches. London, Sage, 2000, p. 444. 519 IBIDEM. 520 IDEM, pp. 443, 444. 521 JENSEN (K.B.). Op. Cit., 2002, p. 247. 522 JENSEN (K.B.). Op. Cit., 2002, p. 245. BLAXTER (L.), HUGHENS (C.), TIGHT (M.). Op. Cit., 2001, p. 211-212. 523 BLAXTER (L.), HUGHENS (C.), TIGHT (M.). Op .Cit., 2001, p. 211. RAPLEY (T.). Op. Cit., 2004, p. 27. ARKSEY (H.) & KNIGHT (P.). Op. Cit., 1999, p. 162. 524 BERNARD (H.R.). Op. Cit., 2000, p.444. 516
62
2.3.4.
Comments
We must recognise that this research has its shortcomings and restrictions. First of all, the qualitative research involves an interviewer. Scholars stress how important it is to recognise the role of the interviewer within the research; influences and biases are inevitable.
525
interactional event; the talk is “locally and collaboratively produced”. through qualitative research is interpretive.
527
526
An interview is always an Moreover, data collected
Rapley confirms that “an awareness of this local context
of data production is central to analysing interview data [...].”
528
Researchers are involved, as we are.
However, the interviewer approached the interviews without expectations. The interviewees were addressed as neutral as possible and during the interviews the interviewer avoided influencing questions. The interview analysis was based on its literal transcription, to avoid interpretations as much as possible. Nevertheless, bias and interpretation are inevitable. The other limitation of this research is its small number of interviews. For this dissertation, the number of interviews proved to be sufficient and shows interesting results. However, it is not a thorough analysis of the attitudes of artists; nine upcoming artists (mostly university students) do not represent the diverse population of Flemish artists. The interviewees are only illustrative. Nevertheless, the interviews shed some light on Music 2.0. This initial study can provide a first outline of the situation and can encourage other studies.
2.4.
Quantitative research
The second research question – ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium?’ – examines the use of Music 2.0 by young consumers, specifically a group of 17 and 18 year old high school students in Flanders. We are interested in their consumer behaviour: if they use Music 2.0, how do they use it, which applications or websites are more popular et cetera. Therefore, we conduct quantitative research since the goal of this type of research is “to produce conclusions in the form of numerical data”. 530
cases.
529
We look for trends in the sample as a whole instead of focusing on specific
Moreover, we make a distinction between male and female students and we split the
respondents up according to education levels and school networks in order to find correlations and differences. We also consider the third research question – ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’. The consumer behaviour is an indicator of whether Music 2.0 has or could have an influential impact on the music industry in Flanders. This is an exploratory study, only starting to research Music 2.0 and its impact on young consumers. The data and conclusions are applicable to this group but we do not plan to generalise 525
BLAXTER (L.), HUGHENS (C.), TIGHT (M.). Op .Cit., 2001, p. 219. HOLLIDAY (A.). Doing & writing qualitative research. London, Sage, 2001, p. 52. 526 RAPLEY (T.). Op. Cit., 2004, p. 16. RAPLEY (T.J.). The art(fullness) of open-ended interviewing: some considerations on analyzing interviews. In: Qualitative Research, 2001, vol. 1, nr. 3, pp. 303, 310. 527 HOLLIDAY (A.). Op. Cit., 2001, p. 5. 528 RAPLEY (T.J.). Op. Cit., 2001, p. 303. 529 ARKSEY (H.) & KNIGHT (P.). Op. Cit., 1999, p. 4. 530 IDEM, p. 6.
63
this to all the Flemish 17-18 year olds or even to those beyond the Flemish borders. Even recent data on the importance of music to adolescents prove to be scarce in Europe.
531
This quantitative research
is valuable in a modest way. The literature review allowed us to consult the literature and experts.
532
The surveys are a
continuation of what has already been addressed. We test the insights defined by academic writers, by applying them to a group of young consumers. We examine whether these young consumers are passive or active, whether they participate in culture, whether they use mass or individualised media, whether they are consumers of the experience economy and if there is a digital divide based on technologies and Music 2.0 consumption. As in the discussion of the qualitative research, we outline the methodology by explaining how we selected the respondents, how the surveys collected the data, and how these data are analysed. Along the way, we also discuss the reliability and validity of this research. 2.4.1.
Selection of respondents
Our population of respondents were Flemish 17 to 18 year olds, since these youngsters are most likely to conduct music piracy, because of their budget constraints and computer knowledge.
533
For the
same reasons, 17 to 18 year olds could be the target audience of Music 2.0. The respondents were selected through a non-random sample. This implies that the researcher chooses the respondents purposively.
534
However, this is not necessarily negative.
535
For this research, it was impossible to
draw a random sample, considering the limited time, resources and extended population of the research. Instead, we conducted a quota sampling, by means of which sample members are selected based on features that characterise the research population – 17 to 18 year old consumers in 536
Flanders.
We considered the level of education and the school network being important features.
Belgian secondary education is divided into different levels of education. The three most common levels of education are ASO, TSO and BSO. Although the levels are also characterised by different subjects and courses, the levels mainly represent the standards and demands. ASO – general secondary education – is the highest level; TSO is technical secondary education and is the second highest level; BSO is professional secondary education and the lowest level of the three. We consider these levels and their order of rank as important for our analysis. Belgian high school students attend a catholic or state school – which we refer to as the school network. The different levels of education exist in both catholic and state high schools.
531
NORTH (A.C.), HAGREAVES (D.J.) & O’NEILL (S.A.). The importance of music to adolescents. In: British Journal of Educational Psychology, 2000, vol. 70, nr. 2, p. 257. 532 MARSHALL (G.). The purpose, design and administration of a questionnaire for data collection. In: Radiography, 2005, nr. 11, p. 131. 533 CHIO (J.S.), HUANG (C.Y.) & LEE (H.H.). The antecedents of music piracy, attitudes and intentions. In: Journal of Business Ethics, 2005, vol. 7, nr. 2, p. 166. 534 DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 41 535 DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 50. 536 RUANE (J.M.). Op. Cit., 2005, p. 118.
64
We first looked for information about our population: 17 to 18 year old students in three high schools in a city called Oudenaarde – a Flemish city with a population of 29.050 inhabitants.
537
Normally,
students who were born in 1992 and 1991 are now respectively in the 5th and 6th grade of high school. Therefore, we chose respondents who are students in the 5th and 6th grade at the KA, VLIO and SBC high schools in Oudenaarde. The three schools represent the three levels of education and the two school networks. Then, we defined the number of students attending each education level and 538
school network.
for the population.
Afterwards, we listed the quota for the criteria to make our sample representative 539
540
However, such a sample does not produce representative samples.
We can
only draw conclusions for this particular group of young consumers. Altogether, the 1096 respondents go to these three schools. As pointed out in an article, we submitted more surveys than we expected to use.
541
A lot of the students did not have the age criteria required
(born in 1991 or 1992), because at some point they apparently had to resit a year in school. Moreover, some respondents did not complete the surveys correctly, so the least useful were left out. In the end, 298 of the surveys were incorporated. Table 1 gives an overview of the total population and how many completed a survey per subgroup. The different subgroups are representative for the entire population of 17-18 year old students in the different education levels and school networks of the three schools.
EDUCATION LEVEL
SCHOOL NETWORK Catholic
State
ASO = General secondary education
Total: 539 Surveyed: 146 = 49 %
Total: 113 Surveyed: 31 10,5 %
TSO = Technical secondary education
Total: 218 Surveyed: 59 = 20 %
Total: 110 Surveyed: 30 = 10 %
BSO = Professional secondary education
Total: 26 Surveyed: 7 = 2,5 %
Total: 90 Surveyed: 25 8%
Table 1: Quota sample
The three selected schools were willing to cooperate. A fourth school was contacted but did not want to participate. After the initial contact had been made by phone, the dissertation and the quantitative research were outlined by e-mail. The headmasters then provided us with the necessary information on the student population and the different classes. Then, together with the headmasters, we fixed a date on which the surveys would reach the schools. We decided, based on the information, how many and which classes would complete the surveys, so as to enhance the controllability of the research. 537
Statistics Belgium, http://www.statbel.fgov.be/figures/d21_nl.asp#2. DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 50. 539 IBIDEM. 540 RUANE (J.M.). Op. Cit., 2005, p. 118. 541 CHIO (J.S.), HUANG (C.Y.) & LEE (H.H.). Op. Cit., 2005, p. 166. 538
65
The schools were allowed at least one week to have the students complete the surveys. We collected the surveys on a set date. Although time consuming, the process of selecting and reaching the respondents went according to plan. 2.4.2.
Structured surveys
The quantitative data were gathered through surveys, because “the survey will simply collect systematic data that allows for systematic comparison between cases on the same characteristics”, which, as pointed out, is the best way to answer our second research question.
542
The surveys have
an explanatory objective. We collect descriptive data on Music 2.0 but we also examine and analyse relationships between variables.
543
The surveys were designed carefully, to improve the reliability of the data. Research results are reliable when they do not depend on coincidence. It should not be a coincidence that a respondent completes the survey a certain way. Careful consideration of the method and in this case the survey excludes coincidence in the data collection and limits the chance that the results rely on coincidence. It is important to give a detailed report, which is the goal of our methodology.
544
The surveys were fully structured and the questions were closed, meaning that all the possible answers were predefined.
545
understand the questions.
The language was kept simple and concrete, so that every student would
546
Opening questions were easy and non-threatening and the most
complicated questions were put at the end.
547
stated how many answers were allowed.
The survey included clear instructions; every question
548
The survey asked about the respondents’ music
consumption, their preferences of how to consume music, which devices they use, et cetera. The survey was designed – based on the literature review – during a few weeks. They were checked by other scholars in the field, a fellow student who had done research on music consumption himself, and a lecturer on quantitative research; both provided adjustments. The question involving genre could cause some problems – since the answer was limited. This was foreseen and we were willing to accept this limitation, since otherwise the data on favourite genre might be too elaborate to be useful. The survey itself is included in the attachments, both the Flemish – original – version and the translation in English as used in the report of our results. Moreover, questions sometimes asked about the same subject, to improve the validity of the research results. A research is valid if the research examines what it is meant to examine. Therefore, several questions studying the same topic, improves the validity. Another way to enhance the validity is by referring to other researches; unfortunately not many researchers have studied what we aim to study.
549
542
DE VAUS (D.). Surveys in social research (5th edition). London, Routledge, 2004, p. 6. GUNTER (B.). Media research methods. London, Sage, 2000, pp. 24, 215. 544 BAARDA (D.B.) & DE GOEDE (M.P.M.). Basisboek methoden en technieken: handleiding voor het opzetten en uitvoeren van kwalitatief onderzoek. Groningen, Wolters-Noordhoff, 2006, pp. 188-191. 545 IDEM, p. 96. 546 MARSHALL (G.). Op. Cit., 2005, p. 133. 547 IDEM, pp. 133-134. 548 IDEM, p. 134 549 BAARDA (D.B.) & DE GOEDE (M.P.M.). Op. Cit., 2006, pp. 191-194. 543
66
There was a group administration; this is when a group of respondents completes the surveys in a specific location.
550
In our case, the respondents completed the surveys in their class group, during
school hours and supervised by a teacher. The surveys are cross-sectional; they are snapshots of a 551
situation at a certain moment, in this case the music consumption behaviour of young consumers.
As typical of a quantitative researcher, the researcher was as little as possible involved in the collection of the surveys.
552
The respondents completed the surveys themselves; the researcher was
not present before, during or after the completion of the surveys.
553
Two articles taught us that this is
not necessary and even favourable; an unknown face in the classroom can be a disturbing factor, whereas the teachers have the necessary authority and familiarity.
554
The researcher handed over the
surveys to the school staff and picked them up; the respondents never saw anybody but their teachers, which also increases the reliability. Moreover, as stated in the introduction of the distributed surveys, the students were not obliged to participate; they were able to refuse cooperation. The introduction also stipulated that these data would only be used for research purposes. A contact e-mail address was provided just in case a 555
student wanted more information.
According to the schools, nobody refused to cooperate and there
were no problems during the completion. Most of the students completed the surveys well. Only a few respondents barely completed the surveys; these were of course not incorporated in the analysis. There were hardly negative remarks and some respondents even wrote that they found the survey interesting. Both the schools and the respondents were very cooperative. 2.4.3.
Analysis
“Data analysis is the process whereby researchers take the raw data that have been entered into the data matrix and creative information that can be used to tackle the objectives for which the research was undertaken.”
556
drawing conclusions.
The analysis allows reducing, displaying and summarising the data and also 557
The first level of the data analysis asked for univariate descriptive analysis. Univariate descriptive analysis seeks to summarise and represent the characteristics of the study. of the results, frequency tables and charts summarise and illustrate the data.
559
558
In the report
Since this is an
exploratory study, univariate descriptive analysis takes the greatest part of the report. We also conducted bivariate descriptive analysis to examine differences and similarities between categories.
560
550
GUNTER (B.). Op. Cit., 2000, p. 26. IDEM, p. 27. 552 BRYMAN (A.). Op. Cit., 1999, p. 38. 553 DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 64. 554 NORTH (A.C.), HARGREAVES (D.J.) & O’NEILL (S.A.). Op. Cit., 2000. CHIO (J.S.), HUANG (C.Y.) & LEE (H.H.). Op. Cit., 2005. 555 CHIO (J.S.), HUANG (C.Y.) & LEE (H.H.). Op. Cit., 2005, p. 166. NORTH (A.C.), HAGREAVES (D.J.) & O’NEILL (S.A.). Op. Cit., 2000, p. 260. MARSHALL (G.). Op. Cit., 2005, p. 135. 556 KENT (R.). Data construction and data analysis for survey research. New York, Palgrave, 2001, pp. 74-75. 557 IDEM, p. 74. 558 MASON (J.). Qualitative interviewing: asking, listening and interpreting. In: MAY (T.) (ed.) Qualitative research in action. London, Sage, 2002, pp. 29, 47. 559 KENT (R.). Op. Cit., 2001, p. 74. 560 MASON (J.). Op. Cit., 2002, p. 29. 551
67
We consider gender, levels of education and school networks as relevant characteristics to examine differences and correlations. We used statistical methods for the analysis.
561
The surveys were
encoded and entered into a computer database (using the statistical program SPSS), after which 562
statistical tests were performed. conveniently arrange the data.
563
These mathematical techniques allow us to analyse, organise and The Chi-Square test and the crosstabulation are often applied to
examine significant differences. The Chi-Square indicates a significant difference and the crosstabulation shows it. We conducted our analysis by using Baarda and De Goede’s book on quantitative methods and techniques. 2.4.4.
564
Comments
Quantitative research and surveys also have their limitations. For example, if the survey caused confusions, the respondent was not in a position to ask the researcher for further information. Moreover, it is hard for respondents to present their own perspective on issues when completing a structured survey, since they are not asked to.
565
The respondents were obliged to choose one of the
possible answers and could not provide elaborate answers. Moreover, even though the surveys were interesting, there is only that much you can examine with a short and easy survey. These surveys did not lead to qualitative and in-depth insights. They led to interesting findings and conclusions, but we were unable to answer all the questions. Also, even though we could constitute differences based on gender, education level and school network, we cannot explain these differences. However, as mentioned before, this research is exploratory. It is important to remember that the respondents that completed the surveys, do not represent all the music consumers. The respondents have a specific age and go to certain schools. Moreover, the respondents have a shared background – going to a school being 17 or 18 years old in Flanders; previous research has shown that culture plays a significant role in consumer behaviour, so these respondents do not represent music consumers in general, outside Flanders.
566
This research does
not allow grand conclusions or theories, but it supplies primary insights in a scarcely researched subject.
3.
Results
561 GUNTER (B.). The quantitative research process. In: JENSEN (K.B.). A handbook of media and communication research. London, Routledge, 2002, p. 230. 562 GUNTER (B.). Op. Cit., 2002, p. 230. 563 DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Op. Cit., 1999, p. 85. 564 BAARDA (D.B.) & DE GOEDE (M.P.M.). Basisboek methoden en technieken: handleiding voor het opzetten en uitvoeren van kwalitatief onderzoek. Groningen, Wolters-Noordhoff, 2006, 376 p. BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.) & VAN DIJKUM (C.J.). Basisboek statistiek met SPSS: handleiding voor het verwerken en analyseren van en rapporteren over (onderzoeks)gegevens. Groningen, Wolters-Noordhoff, 2003, 196 p. 565 MARSHALL (G.). Op. Cit., 2005, p. 132. 566 CHIO (J.S.), HUANG (C.Y.) & LEE (H.H.). Op. Cit., p. 172.
68
3.1.
Qualitative research
This part reports the results of the qualitative research in order to answer the first research question ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists?’. We examine how upcoming artists deal with the distribution and promotion of their music and if Music 2.0 is a part of it. We also study how upcoming artists evaluate Music 2.0, comparing it to their evaluation of traditional media. Moreover, the third research question - ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’ – comes up for discussion, when we examine the upcoming artists’ ambitions, how they see themselves in the evolving music industry and how they assess the future of the music industry. The most important results of these interviews are structured by these four topics. 3.1.1.
How do upcoming artists promote their music and is Music 2.0 part of it?
The first question involves the distribution and promotion of the artists’ music. We asked how the bands get their music out to the consumers and how they promote themselves, to examine whether they rely on Music 2.0 tools or not. First of all, it is interesting to point out that two out of eight bands have a manager or a booking agent who helps them with their promotion. Although the bands do not have a record contract, there is a different kind of intermediary in place. However, opposing Freedman who believed that the Internet would give way to new intermediaries, these intermediaries focus on traditional promotion tools: performances through name dropping.
567
One of the bands started out a year ago and receives a professional’s help without any charge. The booking agent does not go through too much trouble, but he looks for venues to play and is in charge of some administrative and money-related tasks. The interviewee is considerately positive about the booking agent. He noticed that the band is given more opportunities to play in the booking agent’s area, thanks to his contacts. The interviewee stresses that promotion is about creating band awareness and the booking agent helps them in doing that. The other band’s booking agent is an acquaintance who arranges the performances and the venues. This interviewee is less positive about his booking agent, although he has a lot of respect for all he has done, also without any charge: “They always told me to look out with people managing your band because they’re usually assholes but uhm, well that’s true. Well because, he has a completely different way of thinking. He thinks about getting as many performances as possible and 568
nothing else matters.”
567 568
Cfr. literature review, 2.3.2. Interview 7, MEERSMAN (B.), 7th March, 2009, attachment p. 257.
69
This illustrates the clear tension between art and commerce on a basic level, as described in the literature review by Thorsby who defines this as the paradox between music as an artistic form and 569
music as a way to generate profits.
This interviewee stresses this again later on and refers to the
commercial interests of record companies, constituting the music industry as outlined many times 570
before:
“A record label and a booking agency are companies, we’re not a company, we want to play music, that’s our main goal. Their goal is to make money. [...] They are people 571
that exist just for economic reasons, but music doesn’t work that way [...].”
A tool that all musicians use and find important is MySpace. All the bands have their own MySpace page where they upload their music and keep consumers up to date of concerts and news. “You notice that people very very very often go to Myspace if they are looking for a 572
band.”
“They often say that MySpace is dead, but [...] the people that are still on it are music lovers. The biggest part left but the people who are still looking for music find it there.”
573
One of the bands used MySpace as a sort of casual promotion tool and it encouraged them to play live. These two musicians recorded their music by means of a home computer without putting much thought into the future of the band, and then uploaded their music to a MySpace page ‘for fun’. They explain: “Actually, without thinking about it too much, we just wanted to put our music on a website and it turned out to be a promotion tool on its own because there were so many enthusiastic responses. [...] And because of the response, we said we’re gonna try to play our music live and then we started thinking about how we were gonna do that.”
574
The interviews show that MySpace is a very popular promotion tool in general and the most popular and almost only Music 2.0 promotion tool. Facebook was mentioned five times as well, but the interviewees are not very enthusiastic. Some only started using it and others do not use it consistently and regularly. Also, there is a clear distinction in use between MySpace and Facebook. Facebook more often is a tool for people to reach their friends and keep them up to date. MySpace is looked
569
Cfr. literature review, 1.1. Cfr. literature review, 1.1., 1.2., 2.4., 2.2.3. 571 Interview 7, MEERSMAN (B.), 7th March, 2009, attachment p. 264. 572 Interview 5, MEURIS (L.), 7th March, 2009, attachment p. 238. 573 Interview 4, DE PAUW (B.), 5th March, 2009, attachment p. 221. 574 Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 174. 570
70
upon as a more professional tool, targeted at organisers and youth centres and people they find through MySpace. “I don’t think many organisers who want to book you search on Facebook, that’s more 575
for friends and MySpace is more for, for everybody who feels like listening to us.”
“Yeah a Facebook fan page, we just, I invited my friends and most say “ah that’s really nice” but it seems to be hard to get out of that group of friends and that’s normal you know. Coldplay has a million fans and that’s normal and we have 50 that’s normal too. [...] But still, there are a few people who we don’t know and yeah, that’s the way to 576
start.”
Another important tool is the music itself and playing it in different places and distributing a demo or CD. All the interviewees recorded a demo or CD themselves with their own resources. The bands sent their demos to organisers of concerts or festivals and to radio stations. One band even sent their demo to radio stations in Canada because they want to reach as many people as possible. The demos or CDs are always paid by the band or the band members. Two of the bands managed to record in a cheap way, by appealing to others for help, material or studio time. The other bands find it very expensive, confirming what has been outlined in the introduction, that production of cultural goods is very expensive.
577
Consequently, two bands bought a computer program to record
their own music, which, as they admit, does not guarantee the same quality but it does save them a lot of money. We must stress that the technological evolutions such as digitisation made it possible for artists distribute their music themselves.
578
Most of the bands finance their studio recordings by
income generated by the band, mainly through performances, which is not shared amongst the band members but saved to cope with further expenses. Only two say they had to invest their own money for the recordings. The demos are usually sold after concerts and distributed for promo; two sell them online as well. It is remarkable that only one interviewee says the band makes money and only two say that they regain the recording costs by selling the demos. This means that most musicians lose money by recording and by being in a band. “In ten years, I think I have spent more than I got in return. People I meet now and who know what I do, and those who know what I can do, say “come on man, what are you doing, you should stop doing this”. But yeah, it’s an addiction [...], you can’t 579
describe why you keep doing it.”
575
Interview 6, BEERENS (B.), 7th March, 2009, attachment p. 252. Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 192. 577 Cfr. literature review, 1.1. 578 Cfr. literature review, 2.2.1. 579 Interview 7, MEERSMAN (B.), 7th March, 2009, attachment p. 261. 576
71
“So it was always, all the concerts you do, it’s immediately, that money goes to buying things and now it’s saving for something else. So actually in one and a half years I 580
haven’t seen a penny.”
Ultimately, it seems that all the bands pay for their recordings and other expenses without much hesitation. Everybody agrees that they are still very motivated and driven to continue, which is based on love for their music. They also consider their demos as a very important promotion tool for organisers and radio stations. The last way to promote music is through spreading the word and getting people to talk about the band. Six out of eight interviewees find word of mouth a very important tool and even the most important. Therefore, performances are important promotion tools: a good performance creates good word of mouth. “Well, I don’t expect too much from Facebook, I’m afraid it really has to be through word of mouth.”
581
“Especially word of mouth, you tell all the people you know you have a band and then you pass out flyers for concerts, and then other people come and watch and they are in some kind of organisation too and then they can ask you [...].”
582
“Word of mouth [as promotion], as much as possible. You notice that, that after performances, people get in touch and “ah yeah I heard from that guy or that guy that you’re in a band and I’m organising this or that, are you interested?”, that happens a lot actually, word of mouth.”
583
Finally, what is very remarkable is that the interviewees hope that their promotion will draw people to their performances, not to their CDs. A lot of musicians enjoy concerts a lot more than for example selling CDs or recording which is hard work and only fun for a few hours. Most interviewees argue that promotion leads to concerts, which in turn implies having fun and enjoying themselves. Not only consumers, but these producers also support the experience economy theory stating that personal 584
events are more important.
Besides, more than half of the interviewees argue that if you perform
well, people will buy a CD afterwards because it is often the only chance for the audience to buy one. “I think the biggest compliment you can get is when someone keeps coming back to concerts, who keeps coming back even if the songs are the same."
585
580
Interview 8, QUARTIER (J.), 10th March, 2009, attachment p. 275. Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 193. 582 Interview 3, DEBRAEKELEER (G.), 5th March, 2009, attachment p. 208. 583 Interview 5, MEURIS (L.), 7th March, 2009, attachment p. 237. 584 Cfr. literature review, 3.2.1. 585 Interview 1, VAN BOGAERT (R.), 3rd March, 2009, attachment p. 171. 581
72
“You have to try and do your concert well and then they’ll buy your CD.”
586
“During a concert everybody is energetic and gives that energy to others and a demo is just ... [...] Last week, we sold 24 CDs in a bar where there were maybe 40-50 people.”
587
It has become clear that although Music 2.0 is part of the promotion tool box, there are some remarks to be made. First of all, the more traditional promotion tools such as demos, performances and word of mouth are often considered as important or even more important. The artists, therefore, invalidate the idea of a shift of traditional to new media.
588
Even though the artists do not reach a mass audience
(yet), they consider these tools more effective. One interviewee stresses that MySpace is a tool that has to be part of a strategy that goes beyond Music 2.0; Music 2.0 is not the only promotion tool that artists believe they need to use. “MySpace is important as a reference point, but not as a departure point.”
589
Moreover, only MySpace seems to be popular, even though many other Music 2.0 websites and applications are available. Finally, the artists did not know what Music 2.0 was. This became clear before the interviews, in the e-mail-correspondence between interviewer and interviewees in which the research and dissertation were briefly explained. It was remarkable that many musicians pointed out that they did not know what Music 2.0 was. Here are a few responses, taken from e-mails: 590
“I have no idea what Music 2.0 is.”
591
“PS: I don’t know anything about that Music 2.0 program though.”
“I fit your criteria but I don’t know anything about Music 2.0 (is it a recording 592
program?).”
During the interview, after we had asked about how they handled their promotion without referring to Music 2.0, we asked whether they knew what Music 2.0 is, but nobody could answer. The interviewer had to clarify the term. They all understood quickly that this entails what they were already doing. How they evaluate Music 2.0 is reported in the second part of the analysis.
586
Interview 7, MEERSMAN (B.), 7th March, 2009, attachment p. 270. Interview 8, QUARTIER (J.), 10th March, 2009, attachment p. 285. 588 Cfr. literature review, 3.1.2. 589 Interview 8, QUARTIER (J.), 10th March, 2009, attachment p. 287. 590 Interviewee 4, DE PAUW (B.) (
[email protected]). Answer to interview request, 20th February 2009, attachment p. 319. 591 Interviewee 3, DEBRAEKELEER (G.) (
[email protected]). Answer to interview request, 20th February 2009, attachment p. 319. 592 Interviewee 2, NOLS (C.) (
[email protected]). Answer to interview request, 22nd February 2009, attachment p. 320. 587
73
3.1.2.
How do upcoming artists evaluate Music 2.0 compared to traditional media?
After explaining the concept of Music 2.0 and ascertaining that everybody grasped its meaning and implications, we asked the interviewees how they evaluate this phenomenon. Only one interviewee strongly doubted the usefulness of Music 2.0 and regarded rather this as a negative evolution. This interviewee was afraid that it must lead to music consumers only listening to (and downloading) hits instead of listening to the whole CD. Besides, he believes that 95 % of the ‘consumed’ artists on Music 2.0 are the ones that are already popular, for example Britney Spears or Nelly Furtado, making Music 2.0 just another medium for the same content; we could say that this interviewee believes that the commercial aspects overrule.
593
He doubts whether there is a chance
that people will be looking for new artists on Internet. On the contrary, three interviewees strongly believe that Music 2.0 will be the most important medium in the future. They say that artists should take the matter into their own hands and promote themselves, ignoring the traditional media. These artists share the ideas of some authors in the literature review, who argue that new media blur the distinction between consumers and producers.
594
“Traditional media are not important anymore. [...] The band itself has to just make sure that they send as much promotion as possible to everybody, that they can send it to everyone they know and don’t know, and that is just, it’s the band’s task to make sure that there is as much promotion as possible. Yeah really, traditional media, that’s all nice, but that doesn’t work anymore.”
595
“I honestly think that that will be the future.”
596
The other four interviewees are positive but sceptic, they recognise the benefits but also the drawbacks. The advantage is that artists now can promote themselves, which is very important and Music 2.0 is a tool to do this. It appears as if they consider MySpace a crucial tool in an upcoming artist’s career. “I think that promoting yourself is very important to get somewhere if you’re not 597
somewhere already.”
“I think [Music 2.0 is important] ‘cause I wouldn’t know how else to do it in this age and 598
time.” 593
Cfr. literature review, 4.3. Cfr. literature review, 2.3.1., 3.1.1. 595 Interview 6, BEERENS (B.), 7th March, 2009, attachment p. 254. 596 Interview 5, MEURIS (L.), 7th March, 2009, attachment p. 240. 597 Interview 1, VAN BOGAERT (R.), 3rd March, 2009, attachment p. 172. 598 Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 195. 594
74
“Yeah it’s good that you can take matters into your own hands and that you don’t have to sit around waiting for the record company to do it for you, like ten years ago.”
599
But the disadvantage is that with Music 2.0 and MySpace specifically, every band can distribute and promote their own music, resulting in too many bands and too many ‘would-be’ bands. Some interviewees recognise the disadvantage that had also been revealed in the literature review: attention 600
is scarce and the offer is expanding rapidly; therefore, attracting the attention is the key to success.
“There has always been too much offer but now it can express itself. Now they don’t have to be ailing in their garage with tapes, now you can just put your computer in the garage and record everything but in bad quality. [...] But on the one hand, the fact that everybody can upload his own stuff is great, but on the other hand there is just too much music and too many genres and too many things being alike.”
601
“These days, with all those computer recordings, a 13-year old kid can record stuff from dad and put it on MySpace. [...] Now all these organisers get all these MySpace requests and it’s harder to, it’s easier to get in, but it’s become harder to stand out because it has become a mass medium.”
602
These quotes and results show that Music 2.0 is considered a useful tool (“a reference point”) but not the ultimate or the only one. Music 2.0 offers great opportunities but offers them to anybody who takes a chance. This confirms the attention economy as stated in the literature review, and also refers to the need for intermediaries that can somehow make a difference.
603
Two interviewees already found such
an intermediary in the form of a booking agent/manager and another interviewee was at the time negotiating with one. 3.1.3.
What are the goals of upcoming artists and how do they plan to reach them?
The goals and ambitions are mainly the same: most of them want to record a CD and perform more. Five interviewees stress that they want to become better musicians or a better band. Most of the interviewees emphasise that as a musician you need to be realistic and understand how difficult it is to make it as a band. The interviewees realise that it is a risky and hard business.
604
599
Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 195. Cfr. literature review, 2.2.2., 4.2. 601 Interview 4, DE PAUW (B.), 5th March, 2009, attachment p. 223. 602 Interview 8, QUARTIER (J.), 10th March, 2009, attachment p. 286. 603 Cfr. literature review, 2.2., 2.3.2. 604 Cfr. literature review, 1.1. 600
75
“It’s not like we’re living in a bubble or having big dreams, I think we know what we’re doing and we wanna get as far as possible with the duo. [...] We’re consciously ambitious but we’re not gonna cry if it doesn’t work out.”
605
Six interviewees say that they would like to become professional musicians but they all stress that this will be very difficult to accomplish. They argue that there is only a small chance and as a professional musician you need more than just one single project or a job to survive – different projects or teaching are often regarded as extra income sources. Only one of the interviewees states he does not want to make a living out of music and says the band is just for fun. The oldest and most experienced interviewee agrees that the band members just want to have fun. Although he would like to find a job in music, he likes to have a full time job and in addition music on the side; another interviewee agrees. The more important question is how the interviewees plan to accomplish their goals, which allows us to compare the popularity of Music 2.0 compared to that of a traditional record deal. It is remarkable that only one interviewee argues that a record deal is a very important step in the career of an artist and a way to accomplish his own goals – becoming a professional musician. This interviewee is rather pessimistic about the future of the music industry and about his own chances. He supports the point of view that the record companies lose money due to P2P.
606
Therefore, the artists do not get the same
chances as before because record companies no longer generate the resources to invest them in upcoming artists. “I think that young people, very few people buy CDs these days and that’s a pity because it’s not fun for the artist because they don’t make money with it anymore. [...] [getting money from CDs] is just more interesting for everybody because artists can then make a living out of music and it makes it possible for the business to get back on its feet and it makes it possible for young talent to be discovered.”
607
This interviewee clearly prefers a record deal to Music 2.0, although he argues that it is very hard to make money through CDs. Another interviewee confirms that although CDs are nice to have, making them means losing money. On the contrary, two other interviewees consider CDs as a good revenue source. The interviewees obviously differ in opinion, based on their own experiences. The question is whether the tangible form of music will stand its ground in the future, which one author assume is unlikely.
608
It is clear, however, that big record deals are not so popular with all the interviewees. Remarkably, only the big record companies are distrusted – smaller, independent labels still get a lot of credit. These artists seem to be aware of the workings of a record contract and the problems it
605
Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 180. Cfr. literature review, 2.2.3. 607 Interview 3, DEBRAEKELEER (G.), 5th March, 2009, attachment p. 202. 608 Cfr. literature review, 4.2. 606
76
causes, as outlined in the literature review.
609
Several interviewees stress that a big record deal
means obligations and rules, which they want to avoid. “I’m also scared that they’ll change us too much and that you get stuck ... [...] You put a lot of time and effort in it, but you don’t have to listen to which shoes you have to 610
wear or which colour of shirt you have to wear on pictures.”
“I’m kinda afraid of a record deal. [...] That’s not a fairy tale, I personally know 611
someone who signed a record deal and is now stuck.”
“But pff, I don’t know, it kinda scares me because then you have contracts and 612
obligations.”
“I’m not giving up any percent of our rights. [...] From the moment you’re with a record label, there are rules and there are all these demands. [...] Cause these days, you make a CD, you provide the money and if it’s successful then they’ll return you the money. You might as well do it on your own without a record label then.”
613
This last interviewee sees more advantages in doing it on his own without a record deal. One interviewee stresses that MySpace allows you to avoid the obligations and rules of record deals. “Yeah it’s a completely different world, everybody can put his music on MySpace but not everybody can get a record deal, even very few people get it, we have the same problem because the demands are very high, and there are no demands on 614
MySpace.”
This result again confirms a well-known characteristic of the music industry. As mentioned before, there is a tension between the artistic and the economic side of the industry.
615
This is even more
profound in our interviews when some interviewees consider the opportunities offered by Music 2.0 and DIY (doing it yourself) in comparison with a record deal, as mentioned when considering the participatory culture in the literature review. audience without a record deal.
617
616
They confirm what McLeod states: you can reach an
Five interviewees stress that they would rather promote their music
and build their careers themselves – at least at the beginning and then later on maybe get help from someone else as soon as they are more successful (not specifically a record company). These 609
Cfr. literature review, 1.2. Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 182. 611 Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 182. 612 Interview 7, MEERSMAN (B.), 7th March, 2009, attachment p. 264. 613 Interview 4, DE PAUW (B.), 5th March, 2009, attachment p. 217. 614 Interview 4, DE PAUW (B.), 5th March, 2009, attachment p. 224. 615 Cfr. literature review, 1.1. 616 Cfr. literature review, 3.1.1. 617 Cfr. literature review, 4.1.2. 610
77
618
producers prefer actively distributing and promoting their own music.
Moreover, most of the
interviewees are not likely to sign a record deal without thinking things over. “I think you accomplish just as much if you do it yourself and financially it’s more interesting, my goal is just to live from music, doesn’t matter how.”
619
“What they [record labels] do, is really not that much. You have to do it yourself and you’ll read this on any site, as a tip for small bands: do it yourself. And that’s true. If you sit around at home waiting for someone to call you and say “come sign with our label” then yeah, that’s not the way to go."
620
It also appears that a booking agent or a manager would be a more convenient intermediary for most of these artists. One interviewee stresses that having someone to help you with promotion, who knows how it works and who has the right contacts, would be more useful than a record company, at least at this stage of his career. Instead of seeing Music 2.0 as disintermediation, it could promote a new kind of intermediary that helps the artists with their promotion after they themselves established the initial success. As Frith argues, artists will need some kind of intermediary.
621
In short, only one interviewee deplores the recent evolution of downloading and Music 2.0 strongly and the others see the chances and advantages offered by Music 2.0 to them and other artists, although the disadvantages also arise. Just as in the evaluation of Music 2.0 in the literature review, there are benefits and downsides.
622
Music 2.0 is considered a way to reach an audience and to get
performances, which could then lead to recording a CD. However, Music 2.0 is not considered a final destination; it is a way to get ahead and a way to do this on their own terms. What the future brings, a record deal or not, is yet to be seen and especially yet to be negotiated. 3.1.4.
How do upcoming artists see themselves in and how do they see the future of the evolving music industry?
Only one interviewee is very negative and pessimistic about the future of the music industry and the position of artists and musicians. He argues that due to illegal downloading and a change in consumer habits, there are not enough chances for upcoming artists, joining the record companies and their reasoning.
623
This interviewee does not consider Music 2.0 a good alternative since it does not
generate income. Anderson suggested a solution to this problem when outlining the benefits of the
618
Cfr. literature review, 3.1.1. Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 182. 620 Interview 7, MEERSMAN (B.), 7th March, 2009, attachment p. 264. 621 Cfr. literature review, 2.3.2. 622 Cfr. literature review, 4.3. 623 Cfr. literature review, 2.2.3. 619
78
long tail: artists should take advantage of the exposure by generating revenues based on the artists’ reputation.
624
However, it is remarkable that several other interviewees evaluate the future music industry in a totally different manner: to them, there are a lot of chances, although this also brings along disadvantages. An interviewee, who plays punk-rock music, sees the current music industry as a relatively easy industry where getting ahead on your own is feasible. Nowadays the musicians can make it happen for themselves, without depending on others, supporting the Music 2.0 way of thinking where for example artists are considered being able to promote themselves.
625
“What you have to do is, if you wanna make a living out of music, that people buy it, not the record companies, so you just have to reach the people. And the industry is a way to have that done for you but through Internet it has become easier to do a lot yourself and that caused the crisis of the record companies. Because they are put aside and you can put your song on Internet yourself and people can download it and the record companies are left out.”
626
However, other interviewees confirm that it is hard for rock musicians to get noticed. On the one hand, new tools such as Music 2.0 create more opportunities, but on the other hand more bands take these chances which in the end limit the chances. The recent evolutions made all of this possible.
627
However, they realise that their success is also thanks to these chances. “There are indeed more chances but there are also more people who take these chances, if you count the number of bands, every town has one, and yeah everybody’s in a band you know, Internet creates advantages and the advantage is you can do everything yourself but the disadvantage is that the market is much bigger.”
628
“If you have a look on MySpace, there is a lot of bad music but also a lot of really good music but that doesn’t get the chance to succeed because there are a lot of those 629
good bands where even the singers look alike in the end, literally.”
What’s more, an interviewee stressed that it does not mean that only a lot of mediocre bands hit the market, but also a lot of good bands. Of course, this makes it harder for his own band to stand out and it makes chances scarcer. However, for the consumers this is a benefit ensuing from recent evolutions. To quote Anderson: “it’s never been a better time to be an artist or a fan”.
630
624
Cfr. literature review, 2.3.1. Cfr. literature review, 4.2. 626 Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 187. 627 Cfr. literature review, 2.1, 2.2. 628 Interview 2, NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.), 4th March, 2009, attachment p. 186. 629 Interview 4, DE PAUW (B.), 5th March, 2009, attachment p. 218. 630 Cfr. literature review, 2.3.1. 625
79
One interviewee considers downloading and Music 2.0 as causes of the industry’s and the musicians’ problems, since they cut CD sales and consequently the revenues of both of them, in this way supporting the anti-piracy ethos of the record companies.
631
This interviewee says a solution is
necessary, for example through lawsuits. The other interviewees also realise that the CD sale is not doing very well. However, this is not always considered negative or irreconcilable. As Karaganis argues, musicians are ambiguous when it comes to CD sales.
632
Five interviewees stress that this is
pernicious for the record companies but not necessarily disadvantageous for them. This confirms what 633
some authors argue, namely that piracy offers opportunities to artists.
One interviewee literally says
that people copying their CDs is good for them, as Gopal et. al. stress that sampling holds benefits for 634
unknown artists.
“You can’t stop the Internet. [...] But I’m not really fussed you know. I think it’s great that they copy our CDs cause for us it’s pure advertisement.”
635
Another interviewee emphasises that their CD has been a good source of income, since the band took care of everything themselves – in other words, a change of strategy might be a solution to benefit from CD sales. This interviewee argues that for the bands it is easier and cheaper to make and produce their music. As stressed before, this would not be possible without the recent evolutions.
636
Another interviewee has adopted a different strategy: he thinks that distributing music free on one’s own website is a good promotion tool for one’s concerts, thanks to the ticket prices and the CDs sold afterwards. This interviewee is in line with the Music 2.0 definition, which states that earnings in the music industry shift to music related products and experiences, as outlined by Curien et. al.
637
“So that’s a smart way to just offer your music to the consumers and you know, you don’t have to be hypocrite about this, everybody can download for free. So, you have to make sure that people download on your website and not somewhere else, so that they see how a concert looks like and that they, that you can still promote yourself through your own website.”
638
Another interviewee also considers the latest evolutions as advantageous but stresses that record companies will prefer the well-known and already successful artists to investing in upcoming talent. He unconsciously confirms the star system being the main characteristic of the music industry, so as to avoid the uncertainty the music industry has to cope with.
639
631
Cfr. literature review, 2.2.3. Cfr. literature review, 2.2.3. 633 Cfr. literature review, 2.2.3. 634 Cfr. literature review, 4.1.2. 635 Interview 7, MEERSMAN (B.), 7th March, 2009, attachment p. 268. 636 Cfr. literature review, 2.1., 2.2.1., 2.2.2. 637 Cfr. literature review, 4.1.2., 4.2. 638 Interview 6, BEERENS (B.), 7th March, 2009, attachment p. 249. 639 Cfr. literature review, 1.1, 1.2. 632
80
“The knife cuts both ways, it’s fantastic that all this music is available and that you can just discover things without the limitation of having to buy a CD. [...] That is just a blessing, this instrument. [...] But of course the downloading is for the producers commercially bad, and the consequence is that it is harder for bands to get a record deal because producers choose the safe option, being someone who is already successful. [...] But then again, computers and software give a lot of possibilities to producers too, they’re cheap ways to record and produce yourself.”
640
Half of the interviewees stress that adapting to the problems occurring might be the best solution, which supports several authors’ plea.
641
“The situation is how it is, you can’t change it, you can only exploit it. You can keep nagging about it like people have been doing for years but that’s not gonna help, so 642
just use it to your advantage. That is the only solution I think.”
They believe that instead of complaining and refusing to evolve, record companies and the music industry should look for new ways to be profitable and exploit the current situation. One interviewee says the current evolution is inevitable: the record companies want to make money and a band wants 643
to make music. Again, the tension between art and commerce emerges.
Another interviewee says
that artists are evolving together with the music industry by taking advantage of tools such as Music 2.0. Nevertheless, record deals (preferably with independent record labels) are still interesting, but only after having done as much as possible oneself for quite a time. While record companies and copyright institutions have a lot to complain about, these upcoming artists seem to recognise the advantages as well as the disadvantages, and try to exploit these as much as possible. This supports the Music 2.0 idea. 3.1.5.
Qualitative results: conclusion
To conclude our qualitative research, we list the most important findings. First of all, it is clear that although MySpace is a popular promotion tool, the artists prefer the traditional tools (demos, performances and especially word of mouth) to Music 2.0 websites and services. The artists hope that promotion leads to more offers for performances. A few interviewees choose a booking agent/ manager as an intermediary to improve promotion. In spite of the few Music 2.0 tools that these artists use, most of them appraise the opportunities they provide to upcoming artists to promote themselves. However, several are sceptic and also take the disadvantages into account, namely the possibilities Music 2.0 gives to anybody, resulting in too many ‘would-be’ bands. These ideas and motivations
640
Interview 5, MEURIS (L.), 7th March, 2009, attachment p. 236. Cfr. literature review, 2.2.3., 4.1.2. 642 Interview 5, MEURIS (L.), 7th March, 2009, attachment p. 237. 643 Cfr. literature review, 1.1. 641
81
often align with the ones outlined in the literature review, as stressed throughout the report on the results. Music 2.0 offers advantages and disadvantages at the same time. The artists’ goals are to record CDs, perform regularly and become better musicians and bands. Most of them want to be professional musicians at some point, but they consider this not only difficult but even unlikely to accomplish. Only one interviewee argues that a record contract is a necessity in order to achieve this. The others distrust record companies and their contracts, as they supposedly lead to too many obligations and rules. These artists would rather do everything themselves and later on, after obtaining some initial success, call in help from an intermediary – not necessarily a major record company. As outlined in the literature review, these results show a clear tension between the artistic and commercial side of the music industry. The artists prefer to be more actively involved in their own careers and participate in their own distribution and promotion, at least at the beginning; at some point an intermediary help is considered useful. Only one interviewee has a negative idea on the future of the music industry, because of illegal downloading. The other artists consider the advantages and disadvantages of the recent evolutions and share the opinion that the music industry should adapt. To illustrate this attitude, most of the artists stress that illegal downloading could be looked upon as sampling and free promotion. The performances are most important since they gain revenues because of tickets prices and CD sales afterwards. These points of view embody some parts of the Music 2.0 definition, which considers exposure as a way to generate other revenues, for example through the sale of concert tickets. Although the artists are not touring artists, they already consider this a possible solution to the changing music environment. In brief, although the upcoming artists do not rely on many different Music 2.0 websites or services for their promotion, they embody the Music 2.0 way of thinking in other respects. When asked, the artists consider Music 2.0 a new distribution and promotion tool, but they do not use the tools themselves. Even though most of them recognise that recent evolutions have caused difficulties in the music industry, they also notice the opportunities. The artists believe that Music 2.0 influences the music industry, in both a good and bad way. Moreover, despite of the risky and tough business, these artists remain highly motivated as their music comes first.
3.2.
Quantitative results
In this part, we discuss and illustrate the results of our quantitative research. We gathered and analysed 298 surveys completed by 17 and 18 year old high school students in Oudenaarde. These results allow us to answer the second research question ‘Do young consumers use Music 2.0 as a new medium?’ and contributes to the answer of our third and final research question: ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’ by examining the consumers’ perspective. As Premkumar stresses, it is crucial for the music industry to understand the consumer’s needs, and this research contributes to the 644
understanding of young consumers. 644
PREMKUMAR (G.P.). Op. Cit., 2003, p. 90.
82
First of all, we introduce our sample by giving a demographic overview to provide information on the composition of our consumer group. Next, we discuss some general elements of the respondents’ music consumption. After that, we examine the consumer behaviour of the respondents by revisiting the four themes that arose in the literature review. We examine if – what academics write on consumer behaviour – corresponds to our findings. The final part specifically deals with Music 2.0. The conclusion summarises the quantitative research results. 3.2.1.
Demographic overview
As mentioned before, our option was to include only respondents born in 1991 or 1992, forming a group of consumers who all turn 17 or 18 in 2009. The quota sample aimed at forming representative groups per level of education and school network, not taking the age or gender into account. Our sample consists of 48.3% of 17 year old youngsters, and 51.7% of 18 year old people. However, we consider these two groups as one unit, not making a distinction between 17 and 18 year old youngsters.
Age
Frequenc y Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Valid 17
144
48.3
48.3
48.3
18
154
51.7
51.7
100.0
Total
298
100.0
100.0
Table 2
Chart 1
83
Even though we did not consider the gender of the young consumers in the quota sample, men and women are almost equally represented. This means that both men and women form groups being large enough to be considered separately in order to study differences and correlations.
Gender Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Man
150
50.3
50.3
50.3
Woman
148
49.7
49.7
100.0
Total
298
100.0
100.0
Table 3
Chart 2
As stated before, the respondents in our sample go to the KA, VLIO or SBC high schools. The distinction among these three schools is not relevant. On the contrary, the three different levels of education are relevant. The percentages almost exactly correspond to the ones determined in the quota sample.
Level of education Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
ASO = general secondary education
178
59.7
59.7
59.7
TSO = technical secondary education
89
29.9
29.9
89.6
BSO = professional secondary education
31
10.4
10.4
100.0
298
100.0
100.0
Total
Table 4
84
Chart 3
The same applies to the composition of our school networks. The percentages in our group of 298 respondents represent the total number of students in the two networks in these three schools.
School network Frequency Valid
State school
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
86
28.9
28.9
28.9
Catholic school
212
71.1
71.1
100.0
Total
298
100.0
100.0
Table 5
Chart 4
In short, we have almost as many 17 as 18 year old respondents, as many men as women and the levels of education and school networks are represented as was set out in the quota sample.
85
3.2.2.
Music consumption
In this section, we illustrate the consumption habits and preferences of the respondents. First of all, the table and chart show how often the respondents listen to music. Most respondents listen to music one to three hours a day, which means they listen to music daily and quite extensively. 21.1% of the respondents even say to listen to music more than three hours a day.
How often do you listen to music? Frequency Valid
Rarely
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
2
.7
.7
.7
55
18.5
18.5
19.1
Between 1 and 3 hours a day
178
59.7
59.7
78.9
More than 3 hours a day
63
21.1
21.1
100.0
298
100.0
100.0
Less than 1 hour a day
Total
Table 6
Chart 5
It is interesting to examine whether there are differences in music consumption between men and women, and according to the different levels of education and the school networks. We first focus on gender. The Chi-Square indicates whether or not a difference is significant. If less than 20% of the cells have expected count less than five and if the Chi-Square indicates that a difference is significant (if Chi-Square is less than 0.05), we analyse the crosstabulation to find that difference. If the ChiSquare is less than 0.05, there is a 95% certainty that there is a significant difference. In this case, the Chi-Square is 0.834. Therefore, there is no significant difference between men and women in the amount of time spent on listening to music. This is interesting, since it proves that there is no gender difference in music consumption. 86
Chi-Square Tests Value Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
,363 ,363 ,032
Asymp. Sig. (2sided)
df
a
2 ,834 2 ,834 1 ,858 298
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 28,31. Table 7
Next, we examine the music consumption according to the different education levels. The Chi-Square tells us that there is a significant difference (0.02 < 0.05) in music consumption when examining the different levels of education. Therefore, we study the crosstabulation. It shows that TSO students listen to music more often than expected and BSO students listen less than expected. Our survey does not allow us to determine the reason for this difference. However, this is a significant difference in the music consumption of TSO (listen more) and BSO students (listen less).
Chi-Square Tests Value Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
Asymp. Sig. (2sided)
df a
11,660 11,682 ,076
4 ,020 4 ,020 1 ,783
298
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 5,93. Table 8 Music consumption * Level of education Crosstabulation Level of education ASO = general TSO = technical secondary secondary education education Music consumption
645
Less than 1 hour a day
Count
BSO = professional secondary education
Total
37
9
11
57
Expected Count
34,0
17,0
5,9
57,0
Between 1 and 3 hours a day
Count
103
62
13
178
106,3
53,2
18,5
178,0
More than 3 hours a day
Count
38
18
7
63
37,6
18,8
6,6
63,0
Expected Count Expected Count
Total
Count Expected Count Table 9
178
89
31
298
178,0
89,0
31,0
298,0
645 In order to fill the cells so that less than 20% have expected counts less than five, we combined the two lowest categories of music consumption, ‘rarely’ and ‘less than 1 hour a day’.
87
We also examined whether there is a difference in how often respondents belonging the two different school networks listen to music. The Chi-Square indicates that there is a significant difference (0.003 < 0.05). The crosstabulation shows that state school students listen to music more often than expected, whereas those of the catholic school listen to music less than expected – although still very often, considering that most listen to music one to three hours a day. State school youngsters listen to music more often than those of the catholic school.
Chi-Square Tests Value Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
df a
11,479 10,810 7,129
Asymp. Sig. (2sided) 2 ,003 2 ,004 1 ,008
298
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 16,45. Table 10 Music consumption * School network Crosstabulation School network State school Music consumption
646
Less than 1 hour a day
Count Expected Count
Between 1 and 3 hours a day Count Expected Count More than 3 hours a day
Count Expected Count
Total
Count Expected Count Table 11
Catholic school
Total
14
43
57
16,4
40,6
57,0
43
135
178
51,4
126,6
178,0
29
34
63
18,2
44,8
63,0
86
212
298
86,0
212,0
298,0
The results on music consumption show that all the respondents listen to music a lot, mostly more than 1 hour a day. Although there are no differences in gender, there are differences according to level of education and school network; the lower levels of education and the state school students listen to music more often. The respondents were asked to indicate their favourite music genre. They were not in a position to choose themselves; they were obliged to pick one of the list. This sometimes proved to be difficult but overall, most respondents chose one genre, which revealed some interesting results. Although classical music was an option on the survey, it did not appear on the table. Folk/world and metal/hardcore music are not very popular. The table shows that R’n’B/hiphop/rap is the most popular 646 In order to fill the cells so that less than 20% have expected counts less than five, we combined the two lowest categories of music consumption, ‘rarely’ and ‘less than 1 hour a day’.
88
music genre. Rock/indie music and pop music do not prove to be very popular. The chart (Graph 7) shows that R’n’B/hiphop/rap is even more popular than rock/indie music and pop music combined.
What is your favourite music genre? Frequency Percent Valid Percent Valid
Rock / indie music
Cumulative Percent
43
14.4
15.4
15.4
9
3.0
3.2
18.6
49
16.4
17.5
36.1
3
1.0
1.1
37.1
119
39.9
42.5
79.6
57
19.1
20.4
100.0
Total
280
94.0
100.0
Missing No valid answer
18
6.0
298
100.0
Metal / hardcore music Pop music Folk / world music R'n'B / hiphop / rap Techno / dance music
Total
Table 12
Chart 6
It is also interesting to examine the favourite music genres of men and women separately. The table and the chart show that R’n’B/hiphop/rap is the most popular genre both with men and women, and even more so with women since almost 50% of the female respondents indicate this as their favourite genre. This is an interesting finding in consumer preferences.
89
What is your favourite music genre? – Men
What is your favourite music genre? – Women
Valid Frequenc Percen Percen Cumulativ y t t e Percent Valid
Rock / indie music
24
16,0
17,1
17,1
Metal / hardcor e music
6
4,0
4,3
Pop music
19
12,7
Folk / world music
1
R'n'B / hiphop / rap Techno / dance music Total Missin No valid g answer Total
Valid Frequenc Percen Percen Cumulativ y t t e Percent Valid
Rock / indie music
19
12,8
13,6
13,6
21,4
Metal / hardcor e music
3
2,0
2,1
15,7
13,6
35,0
Pop music
30
20,3
21,4
37,1
,7
,7
35,7
Folk / world music
2
1,4
1,4
38,6
54
36,0
38,6
74,3
R'n'B / hiphop / rap
65
43,9
46,4
85,0
36
24,0
25,7
100,0
Techno / dance music
21
14,2
15,0
100,0
140
93,3
100,0
140
94,6
100,0
10
6,7
8
5,4
150
100,0
148
100,0
Total Missin No valid g answer Total
Table 13
Men
Table 14
Women
Chart 7
Chart 8
90
We were also interested in examining the genre preferences of respondents attending different levels of education. When asking for the Chi-Square test, it shows that there is a significant difference (0.000 < 0.05). The crosstabulation shows that when examining techno/dance music, fewer ASO students and more TSO and BSO students choose that genre as their favourite genre. Techno/dance music is more popular on the lower levels of education. Chi-Square Tests Value Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
Asymp. Sig. (2sided)
df a
26,202 27,604 12,094
6 ,000 6 ,000 1 ,001
268
a. 2 cells (16,7%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 4,33. Table 15 What is your favourite music genre? * Level of education Crosstabulation Level of education ASO = general secondary education What is your favourite Rock / indie music 647 music genre? Pop music
Count
Total
11
3
43
26,5
12,2
4,3
43,0
41
7
1
49
30,2
13,9
4,9
49,0
74
32
13
119
73,3
33,7
12,0
119,0
21
26
10
57
Expected Count
35,1
16,2
5,7
57,0
Count
165
76
27
268
165,0
76,0
27,0
268,0
Expected Count Count
R'n'B / hiphop / rap Count Expected Count
Total
BSO = professional secondary education
29
Expected Count
Techno / dance music
TSO = technical secondary education
Count
Expected Count Table 16
We also studied if there is a difference in favourite genre according to school network. The Chi-Square indicates that there is a difference (0.003 < 0.05). Again, the difference is most apparent when it comes to Techno/dance music; state school students are more into techno/dance music, whereas catholic school students are less into techno/dance music and more into pop than the state school students. 647 In order to fill the cells so that less than 20% have expected counts less than five, we left out Folk / world music and Metal / hardcore since very few people indicated that this was their favourite genre.
91
Chi-Square Tests Value Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
df a
16,102 16,590 6,129
Asymp. Sig. (2sided) 4 ,003 4 ,002 1 ,013
277
a. 1 cells (10,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 2,60. Table 17 What is your favourite music genre? * School network Crosstabulation School network
What is your favourite music 648 genre?
State school
Catholic school
Total
Count
10
33
43
Expected Count
12,4
30,6
43,0
Count
4
5
9
Expected Count
2,6
6,4
9,0
Count
6
43
49
Expected Count
14,2
34,8
49,0
Count
34
85
119
Expected Count
34,4
84,6
119,0
Count
26
31
57
Expected Count
16,5
40,5
57,0
Count
80
197
277
80,0
197,0
277,0
Rock / indie music Metal / hardcore music Pop music R'n'B / hiphop / rap Techno / dance music Total
Expected Count Table 18
The results show that R’n’B/hiphop/rap is the most popular music genre. Both men and women indicated this genre as their favourite. The lower levels of education and the state school students have a stronger preference for techno/dance music. We also examined the value that the respondents attach to music. They responded to four statements, agreeing or disagreeing, indicating how they feel about listening to music. The statements the respondents (dis)agreed with were: I dislike music; I find music boring and I could easily live without it; I like listening to music but it is not the most important thing in my life and I cannot live without music. These four statements were recoded to make a positive score aligning with a positive attitude towards music and they were then combined to form a picture of how important music is to them. 95.3% of the respondents indicate that they have a positive attitude towards music. 23.8% of the respondents gave very positive answers to all four of the statements, implying that almost 25% of the respondents are very much attached to music. The average score is 2.68, which is very high
648 In order to fill the cells so that less than 20% have expected counts less than five, we left out Folk / world music since very few people indicated that this was their favourite genre.
92
considering the maximum score is 4. These respondents are obviously very much attached to listening to music, which proves that music is very important to them. Value of music Frequency Valid
Cumulative Percent
Valid Percent
-3
1 ,3
,3
-1
2 ,7
,7
,3 1,0
0
10
1
14
4,7
4,7
9,1
2
95
31,9
32,0
41,1
3
104
34,9
35,0
76,1
4
71
23,8
23,9
100,0
297
99,7
100,0
Total Missing
Percent
System
3,4
3,4
4,4
1 ,3
Total
100,0
298
Table 19 Statistics Value of music N
Valid Missing
297 1
Mean
2,68
Median Table 20
3,00
Chart 9
We found it interesting to examine whether there is a difference in the value attached to music, according to gender, level of education and school network. However, since most people indicated a positive score, the scores are spread and a lot of cells have an expected count less than 5. But if we 93
only consider the positive scores, the Chi-Square indicates that there is no significant difference between men and women, confirming our former conclusion. There is no difference between men and women considering neither the time spent on listening to music, nor the value attached to listening to music.
Chi-Square Tests – Gender Value Pearson Chi-Square ,839 Likelihood Ratio ,841 Linear-by-Linear Association ,062 N of Valid Cases
Asymp. Sig. (2sided)
df
a
3 ,840 3 ,840 1 ,803 284
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 6,95. Table 21
The Chi-Square shows that there is no significant difference (0.970 > 0.05) in the value according to the different levels of education, nor is there a significant difference (0.673 > 0.05) in the value if we consider the different school networks.
Chi-Square Tests – Level of education Value
Asymp. Sig. (2sided)
df a
Pearson Chi-Square 1,338 Likelihood Ratio 1,358 Linear-by-Linear Association ,321 N of Valid Cases 284
6 ,970 6 ,968 1 ,571
a. 2 cells (16,7%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 1,18. Table 22 Chi-Square Tests – School network Value
df a
Pearson Chi-Square 1,541 Likelihood Ratio 1,529 Linear-by-Linear Association ,005 N of Valid Cases 284
Asymp. Sig. (2sided) 3 ,673 3 ,676 1 ,943
a. 1 cells (12,5%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 3,89. Table 23
These results show that all respondents of our survey, attach (great) value to music, regardless of their gender, level of education or school network. Considering this from a commercial point of view, this is very interesting; all the respondents in this survey have (very) positive attitudes toward music. 94
Since (il)legal downloading is an important element of this dissertation and research, the data on illegal downloading clearly show that most respondents download illegally. Only 28.5% say they download ‘rarely’, almost 25% of these respondents download illegally at least once a day.
How often do you download music illegally? Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Rarely
85
28.5
28.5
28.5
Once a week
92
30.9
30.9
59.4
2 to 4 times a week
48
16.1
16.1
75.5
Once a day
25
8.4
8.4
83.9
More than once a day
48
16.1
16.1
100.0
298
100.0
100.0
Total
Table 24
Chart 10
It is interesting to examine whether illegal downloading behaviour is different for men and women. The calculated Chi-Square indicates that there is a significant difference (0.004 < 0.05). When studying the crosstabulation, we notice that there is a difference when focusing on the heavy illegal downloaders. More men and fewer women than expected download illegally more than once a day. Was there no difference in music consumption or value, concerning illegal downloading there is a difference according to gender. Men tend to download illegally more often than women.
95
Chi-Square Tests - Gender Value
df a
Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
15,237 15,812 8,860
Asymp. Sig. (2sided) 4 ,004 4 ,003 1 ,003
298
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 12,42. Table 24 How often do you download music illegally? * Gender Crosstabulation Gender Man How often do you download Rarely music illegally?
Count
85
42,8
42,2
85,0
44
48
92
46,3
45,7
92,0
19
29
48
24,2
23,8
48,0
13
12
25
12,6
12,4
25,0
36
12
48
Expected Count
24,2
23,8
48,0
Count
150
148
298
150,0
148,0
298,0
Count Expected Count
2 to 4 times a week
Count Expected Count
Once a day
Count Expected Count
More than once a day Total
Total
47
Expected Count
Once a week
Woman 38
Count
Expected Count Table 25
There is also a significant difference between the different levels of education (0.019 < 0.05). Again, the crosstabulation shows that the difference is most apparent when considering the most heavy downloaders (downloading more than once a day). Students on the TSO level download more than expected compared to those on the ASO and BSO levels. The ASO students download less, whereas more BSO students than expected rarely download illegally. TSO students download more often than the others. Chi-Square Tests – Level of education Value
df a
Pearson Chi-Square 18,296 Likelihood Ratio 17,013 Linear-by-Linear Association ,499 N of Valid Cases 298
Asymp. Sig. (2sided) 8 ,019 8 ,030 1 ,480
a. 3 cells (20,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 2,60. Table 25
96
How often do you download music illegally? * Level of education Crosstabulation Level of education ASO = general secondary education How often do you download music illegally?
Rarely
Count
16
85
50,8
25,4
8,8
85,0
60
25
7
92
55,0
27,5
9,6
92,0
32
12
4
48
28,7
14,3
5,0
48,0
18
6
1
25
14,9
7,5
2,6
25,0
22
23
3
48
Expected Count
28,7
14,3
5,0
48,0
Count
178
89
31
298
178,0
89,0
31,0
298,0
Expected Count 2 to 4 times a week Count Expected Count Count Expected Count More than once a day Total
Total
23
Count
Once a day
BSO = professional secondary education
46
Expected Count Once a week
TSO = technical secondary education
Count
Expected Count Table 26
On the other hand, there is no significant difference when considering the school networks and whether their students download illegally (0.391 > 0.05). Chi-Square Tests – School network Value
Asymp. Sig. (2sided)
df a
Pearson Chi-Square 4,115 Likelihood Ratio 4,086 Linear-by-Linear Association ,722 N of Valid Cases 298
4 ,391 4 ,394 1 ,395
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 7,21. Table 27
The respondents often download illegally. These respondents are part of the generation of ‘digital natives’, as stated in the literature review, who are the consumers born after 1985 and are used to having Internet access and are acquainted with illegal downloading.
649
The results indicate that men
download more heavily than women and TSO students also download more heavily than the others, whereas there is no difference taking the school network into consideration. So far, there has been no difference in music consumption or value between men and women, but women do not download illegal files as often as men do.
649
Cfr. literature review, 3.1.
97
It is also interesting to consider how often the respondents download legally. The data show that respondents do not download legally very often. 90.9% of the respondents rarely download legally. Considering these low percentages, it is irrelevant to study differences according to gender, levels of education and school networks.
How often do you download music legally? Frequency Valid
Rarely
Cumulative Percent
Valid Percent
271
90.9
91.6
91.6
11
3.7
3.7
95.3
2 to 4 times a week
6
2.0
2.0
97.3
Once a day
2
.7
.7
98.0
More than once a day
6
2.0
2.0
100.0
296 2 298
99.3 .7 100.0
100.0
Once a week
Missing Total
Percent
Total No valid answer
Table 28
Chart 11
This allows us to draw the conclusion that, although illegal downloading is an important part of the current consumer culture, legal downloading does not occur that often, even though there have been enough possibilities for some time (iTunes was introduced in 2001
650
). This ‘alternative’ model to
attract consumers is not very successful with the respondents of our survey. As Lampel et. al. emphasised, it is very difficult to shift consumer attitudes on illegal downloading.
651
650
Apple introduces iTunes, http://www.apple.com/pr/library/2001/jan/09itunes.html. Attachment p. 305 , date of consultation 29th April 2009. 651 Cfr. literature review, 3.1.
98
3.2.3.
Consumer culture
As outlined before, in this part we connect the research results to the literature review. The four themes that were defined in the literature review, are matched to the results in order to examine whether the research supports the theory or not. 3.2.3.1. Passive versus active audience and the participatory culture In the literature review, many authors consider using the Internet an active use of media, whereas traditional media are generally considered creating passive consumer habits. McPherson criticises this point of view by stating that the Internet could change everything, but it does not. The freedom of the 652
Internet has turned into a predetermined consumption platform.
Therefore, we first examine how
many of the respondents use the Internet and how often. This is a step toward an active audience. Further we will examine if the respondents use the Internet for passive or active purposes. The table and the chart show that most respondents (89.3%) use the Internet at least once a day, and more than half (66.1%) use the Internet more than once a day. These results illustrate that the Internet is very popular with the respondents. Further, when discussing the digital divide, we study whether there are differences in the use of the Internet, focusing on gender, the levels of education and the school networks.
How often do you use the Internet? Frequency Valid
Missing Total
Once a week
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
6
2.0
2.0
2.0
2 to 4 times a week
25
8.4
8.4
10.4
Once a day
69
23.2
23.2
33.7
More than once a day
197
66.1
66.3
100.0
Total No valid answer
297 1 298
99.7 .3 100.0
100.0
Table 29
652
Cfr. literature review, 3.1.1., 2.2.2.
99
Chart 12
We also examine how many respondents use the Internet to listen to music or radio, which can be considered more active than listening to the radio through a radio set. The results show that 25.5% of the students listen to music on the Internet several times a week and 41.6% at least once a day. These figures indicate that respondents often listen to music on the Internet. However, listening to the radio on the Internet is not so common; almost 75% of the students rarely listen to the radio on the Internet, and 15% only once a week. The students use the Internet to listen to music, but not to listen to the radio. The students rather use the Internet a lot more often to download illegally, as pointed out before (Table 23, Chart 10).
How often do you listen to music on the Internet? Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Rarely
46
15.4
15.4
15.4
Once a week
52
17.4
17.4
32.9
2 to 4 times a week
76
25.5
25.5
58.4
Once a day
50
16.8
16.8
75.2
More than once a day
74
24.8
24.8
100.0
298
100.0
100.0
Total
Table 30
100
Specifically, how often do you listen to the radio on the Internet? Frequency Valid
Missing Total
Rarely
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
221
74.2
74.4
74.4
Once a week
45
15.1
15.2
89.6
2 to 4 times a week
18
6.0
6.1
95.6
Once a day
9
3.0
3.0
98.7
More than once a day
4
1.3
1.3
100.0
297 1 298
99.7 .3 100.0
100.0
Total No valid answer
Table 31
Chart 13
Chart 14
On the other hand, the survey also inquired about how important listening to the radio on a radio set is, which according to our literature review, should indicate a more passive type of consumption.
653
35.2%, in other words one out of three respondents, find listening to the radio important. This contradicts the literature review; whereas the literature suggests a shift from passive, traditional media to more active, new media; these results suggest that both at the moment coexist, although the 654
Internet is a popular means for listening to music.
653 654
Cfr. literature review, 3.1.1. Cfr. literature review, 3.1.1.
101
Listening to the radio on a radio set. Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Very unimportant
18
6.0
6.0
6.0
Somewhat unimportant
58
19.5
19.5
25.5
117
39.3
39.3
64.8
Somewhat important
85
28.5
28.5
93.3
Very important
20
6.7
6.7
100.0
298
100.0
100.0
Neutral
Total
Table 32
Chart 15
It is interesting to show the results of some statements that were incorporated in the survey to determine whether the respondents use the Internet passively or actively. The respondents were asked how often they use the Internet to look for information about artists that they know through other media, for example through the radio. We also asked how often the respondents find new artists through the Internet. More than half of the respondents indicate that they find further information on artists. On the other hand, almost half of them claim that they never or rarely do this. Depending on the point of view, this is a good or bad thing. Nevertheless, the 58% that answered positive cannot be considered a minority. Even more remarkably, 70.1% of the respondents answer that they have found new artists through the Internet. This could indicate that at some point, the respondents look for music on the Internet in an active manner, even though we cannot explain why this number is so large. Therefore, the respondents score high when it concerns active forms of Internet use. In both cases, large groups confirm the theory there really is an active audience.
102
Do you use the Internet to find further information on artists if initial knowledge has been received through another form of media e.g. radio. Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
No
64
21.5
21.5
21.5
Rarely
61
20.5
20.5
41.9
136
45.6
45.6
87.6
37
12.4
12.4
100.0
298
100.0
100.0
Yes, sometimes Yes, often Total
Table 33
Do you find new artists through the Internet? Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
No
27
9.1
9.1
9.1
Rarely
62
20.8
20.8
29.9
146
49.0
49.0
78.9
63
21.1
21.1
100.0
298
100.0
100.0
Yes, sometimes Yes, often Total
Table 34
Chart 16
Chart 17
In order to examine if the respondents contribute to the participatory culture, the survey included some specific questions on whether the respondents use the Internet to participate in music production and consumption. The four separate questions show that very few people participate in music on the Internet. 13.4% of the respondents use the Internet to distribute their own music (Table 34), 7.7% write a blog on music or write on music in their blog (Table 35), 2.7% write reviews (Table 36) and 12.4% of the respondents sometimes add comments (Table 37). Although the results regarding the active use of Internet indicate that a lot of respondents use the Internet to find new artists or to find extra information, these results show that participation stops there. Of these participatory actions, only
103
distributing music and adding comments is popular with a minority of the respondents. The so-called 655
participatory culture only addresses a minority, as outlined in the literature review by Freedman.
Do you use the Internet to distribute your own music? Freque Perce Valid ncy nt Percent Valid No
Cumulati ve Percent
222
74,5
74,7
74,7
Exceptio nally
35
11,7
11,8
86,5
Yes
40
13,4
13,5
100,0
Total
297
99,7
100,0
Missi System ng Total
1 ,3 298 100,0 Table 35
Chart 18
Do you write a blog on music or do you write about music in your blog? Freque Perce Valid ncy nt Percent Valid No
Cumulati ve Percent
248
83,2
83,5
83,5
Exceptio nally
26
8,7
8,8
92,3
Yes
23
7,7
7,7
100,0
Total
297
99,7
100,0
Missi System ng Total
1 ,3 298 100,0 Table 36
Chart 19
Do you write music reviews? Freque Perce Valid ncy nt Percent Vali No d Exceptio nally Yes
Cumulati ve Percent
277
93,0
93,0
93,0
13
4,4
4,4
97,3
8
2,7
2,7
100,0
298 100,0
100,0
Total
Table 37 655
Chart 20
Cfr. literature review, 3.1.1.
104
Do you sometimes add comments about music on websites or social network websites? Freque Perce ncy nt
Valid Cumulativ Percent e Percent
Vali No d Exceptio nally
199
66,8
66,8
66,8
62
20,8
20,8
87,6
Yes
37
12,4
12,4
100,0
298 100,0
100,0
Total
Table 38
Chart 21
We also combined these four statements to come to a total evaluation of the participation of the students. The total score varies from - 4 to 4; - 4 means that the respondents answered negative to all four of the statements and vice versa. The table shows that 50.7% of the respondents indicated that they do not participate in anything. Only 5.7% scored positive, which shows that only a minority participates and very actively consumes music. A vast majority, 90.5%, does not participate. Table 39 shows that the average score is - 2.81, which indicates once more that very few people participate.
Participation score Frequency Valid
Total
Valid Percent
Cumulative Percent
-4
151
50,7
51,0
51,0
-3
48
16,1
16,2
67,2
-2
50
16,8
16,9
84,1
-1
19
6,4
6,4
90,5
0
11
3,7
3,7
94,3
1
5
1,7
1,7
95,9
2
9
3,0
3,0
99,0
3
1
,3
,3
99,3
4
2
,7
,7
100,0
296
99,3
100,0
Total Missing
Percent
System
2 ,7 298
100,0 Table 39
105
Chart 22
Statistics Participation score N
Valid Missing
296 2
Mean
-2,81
Median Table 40
-4,00
These results show that a lot of respondents use the Internet, listen to music on the Internet and use it to find further information and new artists. This can be considered active, according to authors in the literature review who write about the opportunities of new media which introduce a more active use of media and content instead of passive consumption. However, the participation score indicates that the distinction between producers and consumers is not blurring, as suggested in the literature review, 656
when regarding these young consumers.
The respondents are not participating in culture.
3.2.3.2. Mass media versus segmentation The second theme is the difference between mass media and segmentation. In the literature review, Marshall argued that new media enable more personalised and customised content, challenging the traditional media.
657
However, it is interesting to examine which media are used by the respondents;
using new media is a prerequisite giving them a personalised and customised content. The respondents were asked to point out which devices they use to consume music. The computer connected to the Internet is the most popular device (86.9%), although the radio set (80.5%) and the television (73.5%) are still very popular too. More than half of the respondents listen to an MP3 player (54%). Moreover, almost half of them also use their mobile phone (44.6%). The iPod is also very popular, 44.3% of the respondents say to be using their iPod to listen to music, which means 656 657
Cfr. literature review, 3.1.1. Cfr. literature review, 3.1.2.
106
that these respondents either have an iPod or have access to one. There is only a slight difference between the respondents who use their MP3 players and those who use their iPods, confirming the success of Apple’s devices. These results show that the respondents use a lot of different devices to consume music. The Internet is the most popular, although radio set and television are still very popular too. The mobile phone, MP3 player, iPod are used often but not that often. While Marshall argued that new media are a challenge to traditional media, these results contradict this assumption.
658
The results show that
traditional and new media coexist.
Computer without being connecte Televisio d to the Radio set n Internet
Computer while being connecte d to the Mobile Internet phone
MP3 player
iPod
Yes 80.5%
73.5%
31.3%
86.9%
44.6%
54.0%
44.3%
No
26.5%
68.7%
13.1%
55.4%
46.0%
55.7%
19.5%
Table 41
We also examined which device is most frequently used. As was clearly shown in the previous table as well, the computer connected to the Internet (29.5%), is the device which is most frequently used to listen to music. The radio / CD player (21.5%), the iPod (19.8.1%) and the MP3 player (15.1%) rank respectively second, third and fourth. This indicates that, when the respondents had to choose which device they use most frequently, the more personalised devices such as the Internet, the iPod and the MP3 player came out as very popular. Nevertheless, they do not challenge the traditional media such as the radio and CD player. Whether these more personalised devices indicate if more personalised content is consumed on these devices, is impossible to examine by means of this research. However, using new media is a condition for personalised content and it does show the popularity of new media.
658
Cfr. literature review, 3.1.1.
107
Which device do you most often use to listen to music? Frequency Valid
Radio / CD player
Valid Percent
Cumulative Percent
64
21.5
21.8
21.8
5
1.7
1.7
23.5
Computer without being connected to Internet
14
4.7
4.8
28.3
Computer while being connected to Internet
88
29.5
30.0
58.4
Mobile phone
18
6.0
6.1
64.5
MP3 player
45
15.1
15.4
79.9
iPod
59
19.8
20.1
100.0
293 5 298
98.3 1.7 100.0
100.0
Television
Missing Total
Percent
Total No valid answer
Table 42
Chart 23
Although it is impossible to examine how the respondents use their devices and for which content, the results show that new and personalised media (the Internet, MP3 player and iPod) are very popular devices to listen to music. 3.2.3.3. Experience economy According to the literature review, the experience economy is very important and will become even more important. Consumption would be shifting toward memorable experiences. Pine and Gilmore stress that experiences are very lucrative, especially the festivals.
659
This is worth examining by
means of the surveys. 659
Cfr. literature review, 3.2.1
108
On the one hand we asked the respondents how important it is to go to a concert, festival or musical event. On the other hand, we asked how often they go to concerts. The tables (42 and 43) and the charts (24 and 25) show that there is not an outspoken trend towards very unimportant or very important. Some respondents find a concert or a festival unimportant (34.2% and 37.6%), others are neutral about the idea (37.6% and 29.9%), and the rest of them consider it important (28.2% and 32.5%). Keeping some slight differences in mind, the respondents are split by 33% for the different categories. The only difference is that the respondents are not that neutral when it comes to festivals in opposite to concerts.
Going to a concert. Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Very unimportant
29
9.7
9.7
9.7
Somewhat unimportant
73
24.5
24.5
34.2
112
37.6
37.6
71.8
Somewhat important
65
21.8
21.8
93.6
Very important
19
6.4
6.4
100.0
298
100.0
100.0
Neutral
Total
Table 43
Chart 24
Going to a festival or a music event. Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Very unimportant
33
11.1
11.1
11.1
Somewhat unimportant
79
26.5
26.5
37.6
Neutral
89
29.9
29.9
67.4
Somewhat important
66
22.1
22.1
89.6
Very important
31
10.4
10.4
100.0
298
100.0
100.0
Total
Table 44 109
Chart 25
We also examined how often the respondents go to a concert or festival. Almost 60% of the respondents indicate that they rarely attend a concert or festival, 36.5% go to a concert a few times a year and only 3.7% go to a concert once a month. This means that approximately one out of three respondents goes to a concert or festival a few times a year. Depending on which point of view, this is a high or low score. On the one hand, the very small minority of respondents who attend a concert or festival regularly (once a month) and the large number of respondents who rarely attend a concert or festival, indicate that the experience economy might be overestimated, at least when it comes to 17-18 year old students. On the other hand, the 36.5% of respondents that go a few times a year, could be considered a high score, when taking into consideration these respondents are maybe too young to be the targeted audience of the experience economy-based companies. The fact that almost one out of three respondents finds a concert or a festival important, indicates that the age might have an influence on their attendance of concerts or festivals. This difference in results may also imply that, even though the respondents do not attend a concert or festival often, they do find them very 660
important, which would confirm the theory of Pine and Gilmore.
However, these are assumptions
which this research cannot support or invalidate.
How often do you go to a concert or a festival? Frequency Valid
Valid Percent
Cumulative Percent
Rarely
177
59.4
59.8
59.8
2 to 4 times a year
108
36.2
36.5
96.3
11
3.7
3.7
100.0
296 2 298
99.3 .7 100.0
100.0
1 to 2 times a month Missing Total
Percent
Total System
Table 45
660
Cfr. literature review, 3.2.1.
110
Chart 26
One out of three respondents finds concerts and festivals important and even though the majority attends a concert or festival rarely, one out of three respondents attends one a few times a year. If one considers the age of the respondents and their possibilities/feasibilities (money, transport, parental consent et cetera) meaningful, these are results that support the theory of the experience economy. However, this is based on a very interpretative analysis of the results and should be researched more thoroughly before it becomes a valid assumption. 3.2.3.4. Digital divide In this part we examine whether the digital divide is present in our group of respondents – if we consider gender, level of education and school network – in order to determine whether there is a 661
division within the Western countries, in this case specifically our group of respondents in Flanders.
We already know that those on the lower levels of education and the state school students listen more often to music. There is no difference for men and women. All the respondents attach great value to music, without any distinction. However, men and TSO students download illegally more heavily. First of all, we consider the Internet use. The results in table 45 show that there is no significant difference between men and women (0.401 > 0.05). Gender does not play a role in how frequently the respondents use the Internet.
661
Cfr. literature review, 3.2.2.
111
Chi-Square Tests – Gender Value Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
df a
1,828 1,830 1,512
Asymp. Sig. (2sided) 2 ,401 2 ,400 1 ,219
297
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 15,34. Table 46
On the other hand, when considering the different levels of education, there is a difference in the frequency the respondents use the Internet (0.009 < 0.05). ASO students tend to use the Internet more often (fewer respondents use the Internet 1 to 4 times a week and more of them use it more than once a day), whereas BSO students do not use it frequently. However, these are very slight differences but though significant enough. The nature of our survey does not allow us to determine why there is a difference; ASO students may have more access opportunities, they may be more motivated in school, they are in a position to apprehend the necessary skills at school in order to use the Internet, et cetera. Table 49 calculates the correlation between the two variables. Spearman’s rho indicates that there is a negative correlation. Considering the two variables, this means that a lower level of education corresponds with a lower level of Internet use. ASO respondents are more likely to use the Internet more often than BSO respondents.
Chi-Square Tests – Level of education Value Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
df a
13,647 10,608 7,357
Asymp. Sig. (2sided) 4 ,009 4 ,031 1 ,007
297
a. 1 cells (11,1%) have expected count less than 5. The minimum 662 expected count is 3,24. Table 47
662
In order to fill the cells so that less than 20% have expected counts less than five, we combined the small groups that use Internet not very often, to one group using the Internet 1 to 4 times a week..
112
Use of the Internet * Level of education Crosstabulation Level of education ASO = general secondary education Use of the Internet
1 to 4 times a week Count Expected Count Once a day
Count
More than once a day
BSO = professional secondary education
Total
13
9
9
31
18,5
9,3
3,2
31,0
42
20
7
69
Expected Count
41,1
20,7
7,2
69,0
Count
122
60
15
197
117,4
59,0
20,6
197,0
177
89
31
297
177,0
89,0
31,0
297,0
Expected Count
Total
TSO = technical secondary education
Count Expected Count Table 48
Correlations How often do you use the Internet? Spearman's rho
How often do you use the Internet?
Correlation Coefficient
*
1,000
-,116
.
,046
297
297
*
1,000
Sig. (2-tailed)
,046
.
N
297
298
Sig. (2-tailed) N
Level of education
Level of education
Correlation Coefficient
-,116
*. Correlation is significant at the 0.05 level (2-tailed). Table 49
Table 50 indicates that there is no significant difference between the respondents belonging to the different school networks and their use of the Internet (0.112 > 0.05). Chi-Square Tests – School network Value Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
df a
4,374 4,079 2,306
Asymp. Sig. (2sided) 2 ,112 2 ,130 1 ,129
283
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 7,54. Table 50
113
We also found it interesting to consider the participation score and whether this causes differences. When comparing the average participation scores of men and women, it quickly becomes clear that there is hardly any difference. Men and women participate equally little. Statistics – Men
Statistics – Women Participation score
Participation score N
Valid
N
148
Missing
Valid
148
Missing
2
Mean
-2,84
Mean
Median
-4,00
Median
Table 51
0 -2,79 -3,00
Table 52
We also wanted to examine the participation score and whether there is a difference according to the levels of education and school networks, but since the scores are widespread, the many different cells do not have enough counts to allow a useful calculation. Morever, we already know that not many of the students participate in culture. Examining the differences between the respondents that are in possession of an MP3 player and those who have an iPod, allows us to study whether there is a digital divide in music consumption, in this case the consumption of devices. We already stated that a lot of respondents use their MP3 players (54%) and iPods (44.3%) to listen to music (table 41). Here we examine whether the respondents not being in the possession of such a device match at some level. According to table 52 and 53, there is no significant difference between men and women in owning an MP3 player (0.410 > 0.05) or an iPod (0.346 > 0.05).
Chi-Square Tests – MP3 and Gender Value Pearson Chi-Square Continuity Correction Likelihood Ratio
,678 b
a
df
Asymp. Sig. (2sided)
Exact Sig. (1sided)
1 ,410
,496
1 ,481
,679
1 ,410
Fisher's Exact Test
,475
Linear-by-Linear Association ,676 N of Valid Cases
Exact Sig. (2sided)
,241
1 ,411 284
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 64,54. b. Computed only for a 2x2 table Table 53
114
Chi-Square Tests – iPod and Gender Value Pearson Chi-Square Continuity Correction
,888 b
Likelihood Ratio
df
a
Asymp. Sig. (2sided)
Exact Sig. (2sided)
1 ,346
,678
1 ,410
,889
1 ,346
Fisher's Exact Test
,404
Linear-by-Linear Association ,885 N of Valid Cases
Exact Sig. (1sided)
,205
1 ,347 284
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 64,05. b. Computed only for a 2x2 table Table 54
When examining the Chi-Square to examine the difference in owning an MP3 player according to the level of education, we can conclude that there is a significant difference (0.05 = 0.05). According to the crosstabulation (Table 55), fewer ASO respondents than expected own an MP3 player, whereas a slightly higher number than expected of the BSO respondents own one. However, when considering the possession of an iPod according to the different levels of education, there is no difference (0.155 > 0.05).
Chi-Square Tests – MP3 player and Level of education Value Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
df a
6,009 6,250 5,610
Asymp. Sig. (2sided) 2 ,050 2 ,044 1 ,018
284
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 10,99. Table 55 MP3 player * Level of education Crosstabulation Level of education ASO = general secondary education MP3 player
Yes
Count Expected Count
No
Count Expected Count
Total
Count Expected Count
TSO = technical secondary education
BSO = professional secondary education
Total
87
49
18
154
94,9
46,1
13,0
154,0
88
36
6
130
80,1
38,9
11,0
130,0
175
85
24
284
175,0 Table 56
85,0
24,0
284,0
115
Chi-Square Tests – iPod and level of education Value a
Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
Asymp. Sig. (2sided)
df
3,723 3,764 3,671
2 ,155 2 ,152 1 ,055
284
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 10,90. Table 57
When considering the school networks, we find that there is no significant difference in the possession of either an MP3 player (0.401 > 0.05) or an iPod (0.274 > 0.05).
Chi-Square Tests – MP3 player and School network Value Pearson Chi-Square Continuity Correction
,706 b
Likelihood Ratio
df
a
Asymp. Sig. (2sided)
Exact Sig. (2sided)
1 ,401
,501
1 ,479
,709
1 ,400
Fisher's Exact Test
,427
Linear-by-Linear Association ,704 N of Valid Cases
Exact Sig. (1sided)
,240
1 ,401 284
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 36,16. b. Computed only for a 2x2 table Table 58 Chi-Square Tests Value Pearson Chi-Square Continuity Correction
1,199 b
Likelihood Ratio
df a
,925
Asymp. Sig. (2sided)
N of Valid Cases
Exact Sig. (1sided)
1 ,274 1 ,336
1,195
1 ,274
Fisher's Exact Test Linear-by-Linear Association
Exact Sig. (2sided)
,290 1,194
,168
1 ,274
284
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 35,88. b. Computed only for a 2x2 table Table 59
The results of this part question whether there is a big digital divide among the consumers of music in a Western society. We could not discover many differences. The differences that were significant, mainly had to do with the different levels of education. High level students use the Internet more often than low level students, whereas on the other hand fewer high level students own an MP3 player than 116
low level students. Consequently, the interpretation of these data is ambiguous, because no clear line can be drawn in these results. However, the results showed that there is no difference between men and women in each of the examined categories. 3.2.4.
Music 2.0
The research question to be answered through this quantitative survey research, is if and how young consumers use Music 2.0 as a new medium. To restate briefly, Music 2.0 is the whole of websites and Internet services that constitute the online music platform which offers free distribution and promotion tools, enabling free exposure of and access to user-generated music, shifting the earnings in the music industry to music-related products and experiences.
663
Some of the results dealt with and
illustrated before answer this question partly. Now we focus on the specific questions on Music 2.0. The conclusion brings all the results together to answer this research question. In our definition of Music 2.0, we define Music 2.0 as the whole of websites and Internet services that constitute an online music platform. Therefore, the survey asked the respondents to point out which Music 2.0 websites or services they know and use. This list was compiled based on the literature review, websites and services most present in the press and discussions with other young people. Table 59 shows that iTunes is the most well known service (88.3% of the respondents know the service) followed a close second by MySpace (80.9%). Besides the two Internet services which make illegally downloading music possible (Bittorrent and Rapidshare, 31.2% and 30.9%), the scores for the other Internet websites are low. On the other hand, table 60 indicates that fewer people actually use the websites or services involved. iTunes is used the most (60.1%), confirming the success of the iPod and Apple’s entrance into the music industry. However, the results on legal downloading contradict this finding, indicating that very few people download legally (91.6%). Keeping in mind how many respondents use an iPod, this could mean that the respondents use the iTunes service, not to download legally, but as a storage system for their (illegally) downloaded music files. In any case, it could confirm that many respondents own an iPod. MySpace (45.8%) is used by almost half of the respondents. The two illegal downloading services (Bittorrent 24.2% and Rapidshare 20.5%) are used as well, but not that often. The findings on illegal downloading, indicating that a lot of respondents download illegally, suggest that other websites for illegal downloading are more popular. The two tables (60 and 61) show that some websites and services are very well known and often used, but other Music 2.0 websites and services (with user-generated content and participating music consumers), are not popular. Whether this depends on publicity or not being user-friendly, would be a suitable subject of another research. For now, we can say that Music 2.0 websites and services that focus on user-generated content and participation are not successful in this consumer group, possibly confirming our results on the low level of participation.
663
Cfr. literature review, 4.2.
117
Table 1
Table 1 Yes www.garageband.com www.last.fm www.myspace.com
38
260
12,8%
87,2%
29
269
9,7%
90,3%
241
57
80,9%
19,1%
3
294
1,0%
99,0%
www.sellaband.com www.deezer.com iTunes Bittorrent Rapidshare
Yes
No
13
285
4,4%
95,6%
263
35
88,3%
11,7%
93
205
31,2%
68,8%
92
206
30,9%
69,1%
www.garageband.com www.last.fm www.myspace.com www.sellaband.com www.deezer.com iTunes Bittorrent Rapidshare
Table 60
No 16
279
5,4%
94,6%
13
284
4,4%
95,6%
136
161
45,8%
54,2%
2
296
,7%
99,3%
8
290
2,7%
97,3%
179
119
60,1%
39,9%
72
226
24,2%
75,8%
61
236
20,5%
79,5%
Table 61
The definition of Music 2.0 points out that the earnings in the music industry are shifting to music related products and experiences. We already dealt with the experiences – one out of three respondents finds it important to attend concerts and festivals a few times a year – therefore, we now question whether the respondents buy an artist’s merchandise. According to table 59, 85.9% never do. Only a minority of 4.3% buys their favourite artist’s merchandise.
Do you use the Internet to purchase your favourite artist's merchandise? Frequency Valid
No
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
256
85,9
85,9
85,9
Rarely
29
9,7
9,7
95,6
Yes, sometimes
12
4,0
4,0
99,7
Yes, often Total
1 ,3 298
,3 100,0
100,0 100,0
Table 62
118
Chart 27
Combining this finding with our previous finding that respondents attend concerts a few times a year, indicates that the earnings have not yet shifted drastically to music related products and experiences, or at least not in this group. As was made clear in the definition and our literature review, Music 2.0 is considered a (possible) new medium between artists and consumers. In the survey, we asked the respondents which medium in the relation between themselves and their favourite artists was most important to them. We see that the radio is the most important medium for the respondents (58.1%). Illegal downloading is also important (51.4% whereas 52% of the respondents find legal downloading unimportant). Confirming our previous findings, more than one out of three respondents find concerts and festivals important media (37.2%). Social websites are also considered important (40%). Remarkably, more than one out of three respondents indicate that CDs are important as well, which contradicts the current poor sales of CDs.
Unimportant
Neutral
Important
Radio
19
12,8%
43
29,1%
86
58,1%
CD
38
25,7%
55
37,2%
55
37,2%
Concerts and festivals
44
29,9%
48
32,7%
55
37,4%
Illegal downloading
31
20,9%
41
27,7%
76
51,4%
Legal downloading
77
52,0%
50
33,8%
21
14,2%
Social network websites
35
23,6%
53
35,8%
60
40,5%
Table 63
119
Chart 28
Chart 29
Chart 30
Chart 31
Chart 32
Chart 33
These results show that Music 2.0 – in the form of illegal downloading and social network websites – is considered an important medium in the relation between the artists and the respondents themselves.
120
Nevertheless, radio is still the most important medium, which again shows that traditional and new media coexist. Finally, we asked the respondents’ opinions on some alternative business models and suggestions for the music industry, to gain insight into which model could be most successful in the future. These alternatives were inspired by the literature review.
664
Table 62 shows that most respondents do not want to pay for music, neither per downloaded song (73.5%), nor for unlimited access (61.7%). The fact that 65% of the respondents think that downloading music via the Internet should be free, confirms this. As outlined in the literature review, changing the mentality of the consumers might be very difficult; the music industry might have to give 665
up and look for other ways.
However, this statement gives the respondents an easy chance to say
that they want music downloading to be free, but still only more than half of the respondents share this opinion. On the other hand, 41.1% of the respondents support the fourth statement, which tests the experience economy-based model. They agree that they rather spend money on experiences, but on the other hand, 31% disagree. The advocates make up the majority, confirming that experiences are important, as outlined before. This could also indicate that the reason why the respondents do not attend concerts or festival regularly, is not to be found in their motivations but in other influential elements. The idea of passing on a share of the subscription fee to artists, has approximately as many advocates and opponents as undecided respondents. It shows that one out of three respondents would agree to such a model. However, the problem is that such an alternative cannot be applied unless everybody agrees, since it would mean that a fee will be deducted from everybody’s entire Internet cost. Table 1 Disagree I am prepared to pay per each song I download via iTunes. I would pay for unlimited access to all music on the Internet. So, I would be prepared to pay for example monthly € 30 subscription fee for unlimited download capacity. I think downloading music via the Internet should be free and legal. I would rather spend my money going to concerts and festivals than on songs. I think artists and musicians should receive a share of my Internet subscription fee for their music.
Neutral
Agree
73,5%
18,1%
8,4%
61,7%
18,8%
19,5%
16,5%
18,5%
65,0%
31,0%
27,9%
41,1%
30,3%
37,7%
32,0%
Table 64
664 665
Cfr. literature review, 4.2.1. Cfr. literature review, 3.1., 2.2.3., 4.2.1.
121
Chart 34
Chart 35
Chart 36
Chart 37
Chart 38
122
Chart 39
These tables and charts show that the respondents do not want to pay for music anymore, and they would like to have it available for free. Some other alternatives came into existence and some respondents agree to these models. Two out of five respondents (41.1%) indicate that they would prefer to pay for music experiences to paying for songs. One out of three respondents agrees to the alternative way of generating money on behalf of the artists, so that the artists gain a share of the Internet subscription fee. These results indicate some serious changes in consumer behaviour and attitude toward music consumption. 3.2.5.
Quantitative results: conclusion
Rounding off the results of our quantitative research, we give an overview of the most important findings. First of all, we found that most of the respondents listen to music daily, the most popular music genre is R’n’B/hiphop/rap, and the majority attaches great value to music. From a commercial point of view, this is very interesting. However, a lot of the respondents download illegally and regularly, but they rarely download legal music files. When examining the four themes that arose in the literature review, we learned that the respondents simultaneously behave in a passive and an active manner. The respondents use the Internet very regularly, also to consume music in an active way. Nevertheless, listening to the radio on a radio set is often considered important. However, very few respondents participate and produce their own content (music, blogs, comments, et cetera). The respondents are active, but they are not part of the participatory culture. The new and more segmented media (the Internet, iPod and MP3 player) are popular devices to listen to music. Yet again, the radio is still popular too. Moreover, these more personalised devices do not automatically imply a more personalised content. Also, we found that music experiences are important to one out of three respondents. The same number of respondents attends a concert or festival a few times a year but more than half of the respondents only rarely do. This difference could be caused by other factors other than interest. Based on the quantitative research, there is no clear or distinctive digital divide. The respondents, whatever their gender, and
123
belonging to the different levels of education and school networks, do not reveal a lot of difference. Students on lower education levels do use the Internet less frequently and MP3 players are owned by more BSO students than ASO students, but those are the only apparent differences in our research. When it comes to Music 2.0, the results do not tend to support such a phenomenon or way of thinking. Specific Music 2.0 websites and services are not very popular, except the illegal downloading services, the iTunes service and MySpace. The websites and services that focus on user-generated content and participation are not popular. The results also show that only a small minority buys merchandise items and the music experiences are not extremely popular. Moreover, radio is still the medium preferred, although illegal downloading and social network websites are popular too. Considering the alternative business models, it has become clear that the respondents are not willing to pay for music songs. Considerate numbers of students confirm that they rather spend money on experiences and that the Internet fee could be reshuffled, with one part destined for the artists. The results of this quantitative research do not strongly support nor dismiss Music 2.0 as a new medium. The respondents use the Internet to consume music. However, the results show that not all aspects of Music 2.0 have made their way into the music consumption of the youngsters. Therefore at the moment, Music 2.0 does not influence the music industry in Flanders from the consumers’ perspective.
4.
Conclusion
This conclusion rounds off our research. Based on the empirical data and results, we answer the three research questions, applied to Flanders. Is Music 2.0 a new distribution promotion tool for upcoming artists? According to the reported experiences of the artists, it is not – traditional media are considered of paramount importance except for the successful use of MySpace. On the contrary, based on the artists’ opinions and motivations, it is. The respondents value the opportunities that Music 2.0 gives to upcoming artists, the possibilities to distribute and promote their music themselves, allowing them to, at least in the beginning, avoid (major) record companies and their rules. At this stage of these artists’ careers, Music 2.0 is considered a useful tool to get live performances which are considered the basis of success and which provide the opportunity to have a good time. Music experiences are very important to these artists. Unfortunately, Music 2.0 brings along disadvantages as well, since consumers, organisers and other parties involved are overwhelmed with music from upcoming bands all looking for attention. They stress that later in time, an intermediary of some kind (maybe a booking agent or manager) could come in very handy, to deal with this problem. Do young consumers use Music 2.0 as a new medium? Based on our results, not really. The literature and writings on Music 2.0 and new media assume that their consumers are both active (the respondents surveyed proved to be active) and participating (but the respondents surveyed are not). The respondents do not use specific Music 2.0 websites and services. Moreover, there is a small preference for music experiences such as concerts and festivals, but not a clear shift toward 124
merchandising. Nevertheless, the respondents consume music regularly and attach great value to it, but they consume a lot of music through illegal downloading. The Internet and other new media are very popular tools to consume music, but coexist together with traditional media. An advantage is that there does not seem to be a clear digital divide amongst the respondents. However, we must be critical and argue that although the results do not fully support the Music 2.0 theory, quite a lot of respondents support alternative business models based on the Music 2.0 way of thinking. Music 2.0 as a whole is not yet incorporated into the music consumption of these youngsters, but some elements are. Does Music 2.0 influence the music industry? Considering the producers’ perspective, we could say that it does in the minds of the artists. Almost all of them do not strive for a big record deal or are willing to give in. They are realistic and look for success elsewhere. Most of them argue that the music industry needs to adapt, which implies that this generation of upcoming artists could form an influencing element in the future music industry. However, we must be sceptical. These artists are not part of the music industry (yet) and therefore, they are less involved, or at least in a different way. Based on the consumers’ perspective, the influence of Music 2.0 on the music industry is not significant. The consumers do have an impact on the changing music industry, by shifting their music consumption of new preferences to new media. However, the small number of respondents that support the Music 2.0 theory specifically, are either the start of a new trend or are a minority that will not have a big effect on the music industry. So far, Music 2.0 does not influence music consumption significantly. The main shortcoming and limitation of this research is its small scale. In order to obtain an overall view of the situation, it would be best to interview more artists, question more consumers and also to add the attitudes, experiences and opinions of distributors, such as record companies, managers, copyright institutions, et cetera. However, the resources, the time and the possibilities were limited. But as a study having an exploratory goal, the research definitely did reveal some interesting insights.
125
IV. CONCLUSION
This conclusion summarises the dissertation in a few pages. First of all we recapitulate what we researched and how; then we formulate our findings answering the research questions, connecting the literature review and the empirical research; we also suggest what future research could be interesting while evaluating our own research. The title of this dissertation is: ‘From piracy to promotion: the impact of Music 2.0 on upcoming artists and young consumers in Flanders. A mixed method research on the power blocks of the music industry in Flanders.’. The aim of this piece was to assess the impact of Music 2.0 – a term to point to a way of thinking about the future of the music industry and therefore suggesting a new business model – on the music industry in Flanders, by examining the producer and consumer perspective. The complete definition of Music 2.0 that we used was: Music 2.0 is the whole of websites and Internet services that constitute the online music platform which offers free distribution and promotion tools, enabling free exposure of and access to user-generated music, shifting the earnings in the music industry to music-related products and experiences. We focused on three research questions. We examined the answer to the first research question, ‘Is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists?’, on the one hand by studying the context in which Music 2.0 arose. On the other hand, we studied this question through a qualitative research, interviewing upcoming artists to learn about their experiences and attitudes. To answer the second research question ‘Do young consumers use music 2.0 as a new medium?’, we examined the changes in consumer culture outlined in the literature; these findings were tested in a quantitative research of 298 surveys completed by 17 and 18 year old students in Oudenaarde. We conducted an exploratory mixed method research, using both a qualitative and quantitative research to gain a better understanding of one phenomenon, Music 2.0. We combined both methods of research to provide an answer to the third research question, ‘Does Music 2.0 influence the music industry?’. While the literature review answered these questions on a more general level, the empirical research provided answers based on a Flemish context. We now combine all our findings to answer the questions. First of all, is Music 2.0 a new distribution and promotion tool for upcoming artists? The literature review provides views that on the one hand support Music 2.0 as a new distribution and promotion tool, but on the other hand dismiss this possibility. Some changes in the cultural and music industries, such as digitisation and the Internet, theoretically drive Music 2.0. However, to avoid a technological deterministic analysis, we must consider that the political economy of and power structures in the music industry will remain the driving force in the industry. Technological change does not define an industry on its own. Even though Music 2.0 is a useful tool for the artists to distribute their music, financial resources are still necessary to 126
establish promotion that sufficiently attracts the attention of consumers, in an economy where choice is unlimited. It is likely that the commercial driving force forms the future music industry. The experiences of the nine interviewed upcoming artists partly support this thesis. They stress that Music 2.0 has its advantages; it allows artists to do a lot themselves without the assistance and rules of record companies, illustrating the clear tension between the artistic and commercial side of the industry. But Music 2.0 also has its disadvantages; artists fight for the attention amongst dozens of other bands, confirming the literature review. Some of the artists suggest that a sort of intermediary such as a booking agent or a manager could minimise this problem, supporting the theoretical finding that disintermediation is rather impossible. However, we found that even though the artists tend to support Music 2.0 as a business plan in the future music industry, they do not use a lot of Music 2.0 tools other than MySpace. Traditional tools such as demos and especially performances are considered very important to get ahead. As one interviewee said, Music 2.0 is considered a reference point, not a departure point. To most of these artists, Music 2.0 is a distribution and promotion tool, but it is not the only one. The second research question examined whether young consumers use Music 2.0 as a new medium. Based on the evolutions in consumer culture and society and the characteristics of Music 2.0, it could become a new medium and also a new distribution and promotion tool. The trends outlined in the literature, support Music 2.0; according to the literature, there is a trend towards more active and participating audiences using new media, allowing them to produce cultural products and to consume whatever they like, and there is an evolution in society where intangible experiences become more important than products. However, critical views in the academic literature suggest that the answer to this question might be more ambiguous. We learned that we must be sceptical; these latest trends could apply to only a minority of producers and consumers. Therefore, it was important to conduct a quantitative research, to test the theory against the reality. Our quantitative research shows that it is doubtful that young consumers will consider Music 2.0 a new medium. Radio, a traditional one-tomany medium, is still very important. Even though music consumption has at the same time shifted towards the Internet and new and traditional media coexist, the specific Music 2.0 elements are not fully supported by the results of the surveys. For example, the respondents do not participate in music consumption or production, hardly buy an artists’ merchandise and most of them rarely attend a concert. However, the respondents still attach great value to music, listen to music regularly and some of them do support alternative business models aligning with the Music 2.0 definition, as suggested in the literature review. Some aspects of Music 2.0 are popular, other are not. Finally, does Music 2.0 influence the music industry? It is impossible to give a conclusive answer to this question, since Music 2.0 is a recent phenomenon. We can draw grounded conclusions, but only future can tell what the influence of Music 2.0 will be. Based on the literature review, although technological evolutions and trends in consumer behaviour suggest the opposite, we are tempted to conclude that Music 2.0 does not influence the music industry at the moment, since the power blocks in the music industry (the record companies and the copyright institutions) are not moving in that direction. However, the music industry will depend largely on its two most important parties involved: producers and consumers. We already discussed that even the producers find it unlikely that they will
127
be able to build their careers on their own. Nevertheless, a traditional record contract has become unpopular with most of the interviewed upcoming artists, although they realise that at some point later on in their careers, an intermediary might be useful and necessary. Therefore, the attitudes of upcoming artists could influence the music industry, in a way that it might have to adapt to the producers’ new needs. However, these attitudes might change once the upcoming artists become established artists. Looking at the consumers’ perspective, the influence of Music 2.0 on the music industry in Flanders is not significant. The surveyed consumers still consume traditional media but at the same time move towards the Internet and new media. The few respondents that support Music 2.0 as a whole, could imply that Music 2.0 is growing into a new trend, but this could also just be a very small minority that will stay a small minority, as some critical authors in the literature review suggested. The results of the research, force us to be critical when assessing the impact of Music 2.0 on the music industry in Flanders. Even though there is no clear-cut answer, at the moment the impact of Music 2.0 on the music industry is small, but present in the minds and actions of a small group of upcoming artists and young consumers. This will not influence the music industry in Flanders. The main shortcoming of this research, both theoretical as empirical, is its limited approach. This is a fundamentally scientific and exploratory research, only starting to examine Music 2.0 and its impact on the music industry in Flanders. To come to a full understanding of the changing music industry, a more thorough and complete literature review, as well as a more extensive and in depth research are recommended. It proved to be difficult to discuss the entirety of the literature due to limited space and time, which made it necessary to make choices. Moreover, our research is not representative for a broader population; we cannot generalise our findings, which is a considerable limitation. Also, the conducted research could have been extended further; for example, in-depth interviews could have increased the understanding of the consumer behaviour. It might have been a better choice to focus and expand the research on one group (for example young consumers), instead of examining two groups. Further, while the research only focused on upcoming artists and young consumers, many other people and groups would also be worth examining in the future, for example managers, record companies, mature consumers, established artists, et cetera. The problem of this study was also that we aimed to consider the impact of a phenomenon that has just arisen. We could not rely on much academic literature or research on the topic. The answers to the research questions are often hypothetical and need to be considered with great precaution. Therefore, a research later on in time or of a longitudinal nature could be more profound. This topic asks for much more time, research and consideration. Moreover, we, as researchers, also had our limitations as we are only amateurs in the field of qualitative and quantitative research. Even though we have some experience and we tried to limit our shortcomings by thoroughly preparing the research, by consulting academic literature and by reporting on the research and its results in a detailed way, we are not experienced researchers. It would be interesting to see how other researchers handle this topic.
128
V. BIBLIOGRAPHY
1.
Scientific references
ADORNO (T.W.). Culture industry reconsidered. In: GUINS (R.) & CRUZ (O.Z.) (eds.). Popular culture: a reader. London, Sage, 2005, pp. 103-108. ADORNO (T.W.) & HORCKHEIMER (M.). Dialectic of Enlightenment (translated by Cumming, J.). Verso, London, 1979, 284 p. ALDERMAN (J.). Sonic Boom: Napster, MP3 and the new pioneers of music. London, Fourth Estate, 2002, 205 p. ANDERSON (C.). The long tail: how endless choice is creating unlimited demand. London, Random House, 2006, 238 p. ARKSEY (H.) & KNIGHT (P.). Interviewing for social scientists: an introductory resource with examples. London, Sage, 1999, 208 p. BAARDA (D.B.) & DE GOEDE (M.P.M.). Basisboek methoden en technieken: handleiding voor het opzetten en uitvoeren van kwalitatief onderzoek. Groningen, Wolters-Noordhoff, 2006, 376 p. BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.) & VAN DIJKUM (C.J.). Basisboek statistiek met SPSS: handleiding voor het verwerken en analyseren van en rapporteren over (onderzoeks)gegevens. Groningen, Wolters-Noordhoff, 2003, 196 p. nd
BARKER (C.) & WILLIS (P.). Cultural studies: theory and practice (2
ed.). London, Sage, 2005, 424
p. BAYAAN (I.). Technology and the music industry: effects on profits, variety and welfare. S.l., 2004, 19 p. http://www.ios.neu.edu/iioc2004/papers/s4h2.pdf Attachment p. 290, date of consultation 21st February 2009. BEER (D.). Making friends with Jarvis Cocker: Music culture in the context of web 2.0. In: Cultural Sociology, 2008, vol. 2, nr. 2, pp. 222-241.
129
BERNARD (H.R.). Social research methods: qualitative and quantitative approaches. London, Sage, 2000, 659 p. BHATTACHARJEE (S.), GOPAL (R.D.) & SANDERS (G.L.). Digital music and online sharing: software piracy 2.0? In: Communications of the ACM, 2003, vol. 46, issue 7, pp. 107-111. BLAUG (M.). Where are we now in cultural economics? In: TOWSE (R.) (ed). Recent developments in cultural economics. Cheltenham, Elgar, 2007, pp. 3-103. BLAXTER (L.), HUGHENS (C.), TIGHT (M.). How to research (2
nd
edition). Buckingham, Open
University Press, 2001, 286 p. BRANNEN (J.). Working qualitatively and quantitatively. In: SEALE (C.), GOBO (G.), GUBRIUM (J.F.) & SILVERMAN (D.) (eds.). Qualitative research practice. London, Sage, 2004, pp. 312-326. BRANSTON (G.) & STAFFORD (R.). Media student’s book. New York, Routledge, 2006, 576 p. BRYMAN (A.). Integrating quantitative and qualitative research: how is it done? In: Qualitative research, 2006, vol. 6, nr. 1, pp. 97-113. BRYMAN (A.). The debate about quantitative and qualitative research. In: BRYMAN (A.) & BURGESS (R.G.). Qualitative research: vol. 1. London, Sage, 1999, pp. 35-69. BRYMAN (A.) (ed.). Mixed methods (volume 1). London, Sage, 2006, 1680 p. BURKART (P.) & McCOURT (T.). Digital music wars: ownership and control of the celestial jukebox. Lanham, Rowman & Littlefield, 2006, 163 p. BUTLER (J.G.). The Internet and the World Wide Web. In: HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, pp. 40-51. CALDWELL (J.). The business of new media. In: HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, pp. 55-68. CASTELLS (M.). An introduction to the information age. In: MACKAY (H.) & O’SULLIVAN (T.) (eds.). The media reader: continuity and transformation. London, Sage, 1999, pp. 398-408. CAVES (R.F.). Contracts between art and commerce. In: TOWSE (R.) (ed). Recent developments in cultural economics. Cheltenham, Elgar, 2007, pp. 535-545.
130
CHIO (J.S.), HUANG (C.Y.) & LEE (H.H.). The antecedents of music piracy, attitudes and intentions. In: Journal of Business Ethics, 2005, vol. 7, nr. 2, pp. 161-174. CURIEN (N.) & MOREAU (F.). The music industry in the digital era: towards new business frontiers? Laboratoir d’Econométrie, Conservatoire National des Arts et Métiers, s.l. 2005, 23 p. http://www.cnam-econometrie.com/upload/CurienMoreauMusic2(2).pdf. Attachment p. 290, date of consultation 27th December 2008. CURIEN (N.) et. al. Towards a new business model for the Music industry: accomodating piracy through ancillary products. Laboratoire d’économétrie, Conservatoire National des Arts et Métiers, mimeo, 2004, 21 p. http://www.cnam-econometrie.com/upload/curien-et-al(1).pdf. Attachment p. 291, date of consultation 23rd November 2008. DEACON (D.), PICKERING (M.), GOLDING (P.) & MURDOCK (G.). Researching communications: a practical guide to methods in media and cultural analysis. London, Arnold, 1999, 427 p. DEFLEUR (M.L.) & BALL-ROKEACH (S.). Theories of Mass Communication, fifth edition. New York, Longman, c 1989, 368 p. DE VAUS (D.). Surveys in social research (5th edition). London, Routledge, 2004, 379 p. DRAPER (P.). Music two-point-zero: how participatory culture is reclaiming knowledge, power and value systems from the inside out. Presented at the Twilight Series Public Lecture, Queensland Conservatorium Research Centre, 2007, 19 p. http://www29.griffith.edu.au/radioimersd/images/stories/draper_091007_twilight_lecture.pdf. Attachment p. 291, date of consultation 15th October 2008. DUCHÊNE (A.) & WAELBROECK (P.). Legal and technological battle in the music industry: information-push versus information-pull technologies. In: International Review of Law and Economics, 2006, vol. 26, nr. 4, pp. 565-580. FISKE (J.). Understanding popular culture. London, Routledge, 2006, 206 p. FLEW (T.). Creative commons and the creative industries. In: Media and arts law review, vol. 10, nr. 4, 2005, pp. 257-264. FREEDMAN (D.). Internet transformations: “old” media resilience in the “new media” revolution. In: CURRAN (J.) & MORLEY (D.) (eds.). Media and cultural theory. London, Routledge, 2006, pp. 275290.
131
FRITH (S.). The popular music industry. In: FRITH (S.), STRAW (W.) & STREET (J.) (eds.). The Cambridge companion to pop & rock. Cambridge, University Press, 2001, 303 p. GANDER (J.) & RIEPLE (A.). How relevant is transaction cost economics to inter-firm relationships in the music industry? In: TOWSE (R.) (ed.). Recent developments in cultural economics. Cheltenham, Elgar, 2007, pp. 546-568. GASKELL (G.). Individual and group interviewing. In: BAUER (M.W.) & GASKELL (G.). Qualitative researching with text, image and sound: a practical handbook. London, Sage, 2000, pp. 38-56. GARNHAM (N.). Emancipation, the media and modernity. Arguments about the media and social theory. New York, Oxford University Press, 2000, 206 p. GARNHAM (N.). Political economy and cultural studies. In: DURING (S.) (ed.). The cultural studies nd
reader (2
ed.). London, Routledge, 2000, pp. 492-503.
GAROFALO (R.). I want my MP3: who owns internet music? In: FRITH (S.) (ed.). Popular music volume 2. London, Routledge, 2005, pp. 87-103. GLASER (B.G.) & STRAUSS (A.L.). The Discovery of Grounded Theory: Strategies for Qualitative Research. Chicago, Aldine, 1967, 271 p. GILLESPIE (M.). Television drama and audience ethnography. In: GILLESPIE (M.) (ed.). Media audiences. Maidenhead, Open University Press, 2005, 250 p. GOLDSMITHS MEDIA GROUP. Media organizations in society. Central Issues. In: CURRAN (J.) (ed). Media organisations in society. London, Arnold, 2000, pp. 19-68. GOPAL (R.D.), BHATTACHARJEE (S.) & SANDERS (G.L.). Do artists benefit from online music sharing? In: Journal of Business, 2006, vol. 79, nr. 3, pp. 1503-1533. GREEN (J.C.), CARACELLI (V.J.) & GRAHAM (W.F.). Toward a conceptual framework for mixedmethod evaluation designs. In: Educational evaluation and policy analysis, vol. 11, nr. 3, 1989, pp. 255-274. GRONOW (P.) The record industry: the growth of a mass medium. In: FRITH (S.) (ed.). Popular music volume 1. London, Routledge, 2005, pp. 108-129. GUNTER (B.). Media research methods. London, Sage, 2000, 314 p.
132
GUNTER (B.). The quantitative research process. In: JENSEN (K.B.). A handbook of media and communication research. London, Routledge, 2002, pp. 209-234. HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, 262 p. nd
HESMONDHALGH (D.). The cultural industries (2
edition). London, Sage, 2007, 346 p.
HESMONDHALGH (D.). Alternative media, alternative texts? Rethinking democratization in the cultural industries. In: CURRAN (J.) (ed.). Media organizations in society. London, Arnold, 2000, pp. 107-126. HESMONDHALGH (D.) & NEGUS (K.) (eds.). Popular music studies. London, Arnold, 2002, 272 p. HOLLIDAY (A.). Doing & writing qualitative research. London, Sage, 2001, 211 p. JENNINGS (D.). Net, Blogs and Rock ‘n’ Roll. London, Nicholas Brealey Publishing, 2007, 250 p. JENKINS (H.). Interactive audiences. In: HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, pp. 157-170. JENKINS (H.). Quentin Taratino’s Star Wars? Digital cinema, media convergence, and participatory culture. In: THORBURN (D.) & JENKINS (H.). Rethinking media change: the aesthetics of transition. London, MIT, 2004, pp. 281-314. JENKINS (H.) & THORBURN (D.). The digital revolution, the informed citizen, and the culture of democracy. In: JENKINS (H.) & THORBURN (D.) (eds.). Democracy and new media. Cambridge, MIT Press, 2004, 397 p. JENSEN (K.B.). The qualitative research process. In: JENSEN (K.B.). A handbook of media and communication research. London, Routledge, 2002, pp. 235-253. KARAGANIS (J.) Disciplining markets in the digital age. In: KARAGANIS (J.) (ed.). Structures of participation. New York, Social Science Research Council, 2007, 284 p. KATZ (M.). Capturing sound: how technology has changed music. Berkeley, University of California Press, 2004, 276 p. KENT (R.). Data construction and data analysis for survey research. New York, Palgrave, 2001, 251 p.
133
KOELMAN (K.J.). P2P music distribution: a burden or a blessing? Paper presented at the IViR – BUMA/STEMRA Conference, Amsterdam, 2003. http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=618961 Attachment p. 292, date of consultation 28th November 2008. KRETSCHMER (M.). Artists’ earning and copyright: a review of British and German music industry data in the context of digital technologies. In: First Monday, 2005, vol. 1, nr. 1, pp. 1-14. KRETSCHMER (M.). KLIMIS (G.M.) & WALLIS (R.). The changing location of intellectual property rights in Music: a study of Music publishers, collecting societies and media conglomerates. In: Prometheus, 1999, vol. 17, nr. 2, pp. 163-186. LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Intellectual property rights and industry evolution: the case of the recorded music industry. Submitted to meeting of DIME, London, 2008, 19 p. http://www.dime-eu.org/files/active/0/Lampel-Bhalla-JhaPAPER.pdf. Attachment p. 292, date of consultation 18th November 2008. LESSIG (L.). Free culture: how big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity. New York, The Penguin Press, 2004, 346 p. LESSIG (L.). The people own ideas. In: Technology Review, s.l., 2005, pp. 46-53. LEWIS (J.). Cultural studies: the basics. London, Sage, 2002, 492 p. LISTER (M.) et. al. New media: a critical introduction. New York, Routledge, 2003, 404 p. LIVINGSTONE (S.). Media audiences, interpreters and users. In: GILLESPIE (M.) (ed.). Media audiences. Maidenhead, Open University Press, 2005, pp. 9-50. LULL (J.). The push and pull of global culture. In: CURRAN (J.) & MORLEY (D.) (eds.). Media and cultural theory. London, Routledge, 2006, pp. 44-58. LYON (D.). The roots of the information society idea (1988). In: O’SULLIVAN (T.) & JEWKES (Y.). Media studies reader. New York, A Hodder Arnold Publication, 1997, pp. 384-401. MACDONALD (D.). A theory of mass culture. In: GUINS (R.) & CRUZ (O.Z.) (eds.). Popular culture: a reader. London, Sage, 2005, pp. 39-46. MARSHALL (G.). The purpose, design and administration of a questionnaire for data collection. In: Radiography, 2005, nr. 11, pp. 131-136.
134
MARSHALL (P.D.). New media cultures. London, Arnold, 2004, 120 p. MASON (J.). Qualitative interviewing: asking, listening and interpreting. In: MAY (T.) (ed.). Qualitative research in action. London, Sage, 2002, 402 p. McLEOD (K.). MP3s are killing home taping: the rise of internet distribution and its challenge to the major label music monopoly. In: Popular music and society, 2005, vol. 28, issue 4, pp. 521-531. MCPHERSON (T.). Reload. In: CHUN (W.H.K.) & KEENAN (T.) (eds.). New media, old media. A history and theory reader. New York, Routledge, 2006, pp. MOLTENI (L.) & ORDANINI (A.). Consumption Patterns, Digital Technology and Music Downloading. In: Long Range Planning, 2003, vol. 36, nr. 4, pp. 389-406. NEGUS (K.). Between corporation and consumers: culture and conflict in the British record industry. In: FRITH (S.) (ed.). Popular music volume 2. London, Routledge, 2005, pp. 24-41. NEGUS (K.). Music divisions. The record industry and the social mediation of cultural production. In: CURRAN (J.) (ed.). Media organizations in society. London, Arnold, 2000, pp. 240-254. NEGROPONTE (N.). Being digital. New York, Knopf, 1995, 243 p. NORTH (A.C.), HAGREAVES (D.J.) & O’NEILL (S.A.). The importance of music to adolescents. In: British Journal of Educational Psychology, 2000, vol. 70, nr. 2, pp. 255-272. O’REILLY (T.). What is Web 2.0: design patterns and business models for the next generation of software. In: Communications & Strategies, 2007, nr. 1, pp. 17-38. PATELIS (K.). The political economy of the Internet. In: CURRAN (J.) (ed.). Media organizations in society. London, Arnold, 2000, pp. 84-106. PEITZ (M.) & WAELBROECK (P.). Why the music industry may gain from free downloading – The role of sampling. In: International Journal of Industrial Organization, 2006, vol. 24, issue 5, pp. 907-913. PINE II (B.J.) & GILMORE (J.H.). The experience economy: work is theater and every business a stage. Boston, Harvard Business Press, 1999, 254 p. PINE II (B.J.) & GILMORE (J.H.). Welcome to the experience economy. In: Harvard Business Review, 2008 (July-August), pp. 97-105.
135
PREMKUMAR (G.P.). Alternate distribution strategies for digital music. In: Communications of the ACM, 2003, vol. 46, nr. 9, pp. 89-95. RANSOME (P.). Work, consumption and culture: affluence and social change in the twenty-first century. London, Sage, 2005, 213 p. RANTANEN (T.). The media and globalization. London, Sage, 2005, 180 p. RAPLEY (T.). Interviews. In: SEALE (C.), GOBO (G.), GUBRIUM (J.F.) & SILVERMAN (D.) (eds.). Qualitative research practice. London, Sage, 2004, pp. 15-33. RAPLEY (T.J.). The art(fullness) of open-ended interviewing: some considerations on analyzing interviews. In: Qualitative Research, 2001, vol. 1, nr. 3, pp. 303-323. RUANE (J.M.). Essentials of research methods: a guide to social science research. Oxford, Blackwell, 2005, 239 p. STEBBINS (R.A.). Exploratory research in the social sciences. Thousand Oaks, Sage, 2001, 67 p. STEINERT (H.). Culture Industry (translated by Sally-Ann Spencer). Cambridge, Polity Press, 2003, 209 p. STEVENSON (N.). Understanding media cultures: social theory and mass communication. London, Sage, 2003, 255 p. STYVÉN (M.). The intangibility of music in the internet age. In: Popular music and society. Vol. 30, nr. 1, 2007, pp. 53-74. TASHAKKORI (A.) & TEDDLIE (C.). Introduction to mixed method and mixed model studies in the social and behavioral sciences. In: PLANO CLARK (V.L.) & CRESWELL (J.W.) (eds.). The mixed methods reader. London, Sage Publications, 2008, pp. 7-28. THOMAS (D.). Innovation, piracy and the ethos of new media. In: HARRIES (D.) (ed.). The new media book. London, BFI Pub., 2002, pp. 82-91. THÉBERGE (P.). ‘Plugged in’: technology and popular music. In: FRITH (S.), STRAW (W.) & STREET (J.) (eds.). The Cambridge companion to pop and rock. Cambridge, University Press, 2001, 303 p. THORBURN (D.). Web of paradox. In: THORBURN (D.) & JENKINS (H.). Rethinking media change: the aesthetics of transition. London, MIT, 2004, pp. 19-38.
136
THROSBY (D.). The music industry in the new millennium: global and local perspectives. Paper prepared for The Global Alliance for Cultural Diversity Division of Arts and Cultural Enterprise UNESCO, Paris, 2002, 19 p. http://portal.unesco.org/culture/fr/files/25428/11066604353The_Music_Industry_in_the_new_ Millenium.pdf/The%2BMusic%2BIndustry%2Bin%2Bthe%2Bnew%2BMillenium.pdf Attachment p. 293, date of consultation 30th October 2008. THROSBY (D.). Economics and culture. Cambridge, University Press, 2003, 108 p. TOWSE (R.). Creativity, incentive & reward: an economic analysis of copyright and culture in the information age. Cheltenham, Elgar, 2001, 192 p. TSCHMUCK (P.). How creative are the creative industries? The case of the music industry. A paper for the 12th biennial conference of the association of cultural economies international (ACEI) Rotterdam (The Netherlands), 2002, 18 p. http://www.cs.princeton.edu/courses/archive/fall02/frs129/readings/Internet%20Radio%20and %20Music%20downloads/paper%20by%20economist%20against%20the%20music%20indust ry%20for%20being%20uncreative.pdf. Attachment p. 293, date of consultation 14th November 2008. VAN DIJK (J.). Digital media. In: DOWNING (J.D.H.) et. al. (eds.). The SAGE handbook of media studies. London, Sage Publications, 2004, pp. 145-163. VAN GOMPEL (R.), VAN DEN BULCK (H.) & BILEREYST (D.). Media industries. In: NEWBOLD (C.), BOYD-BARRETT (O.) & VAN DEN BULCK (H.) (eds.). The media book. London, Arnold, 2002, pp.162-211. VAN SCHIJNDEL (M.) & SMIERS (J.). Imagining a world without copyright: the market and temporary protection, a better alternative for artists and the public domain. In: PORSDAM (H.) (ed). Copyright and other fairy tales: Hans Christian Andersen and the commodification of creativity. Cheltenham UK, Edward Elgar Publishing, 2006, pp. 147-164. VARIAN (H.R.). Copying and copyright. In: TOWSE (R.) (ed.). Recent developments in cultural economics. Cheltenham, Elgar, 2007, pp. 663-680. YOUNGS (G.). Globalization and the Internet. In: NEWBOLD (C.), BOYD-BARRETT (O.) & VAN DEN BULCK (H.) (eds.). The media book. London, Arnold, 2002, pp. 373-382. ZHANG. Stardom, peer-to-peer and the socially optimal distribution of music. Unpublished paper (School of Management, MIT), s.l., 2002, 27 p.
137
http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.11.3027&rep=rep1&type=pdf Attachment p. 294, date of consultation 11th February 2009. ZHU (K.) & MACQUARRIE (B.). Economics of digital bundling: the impact of digitization and bundling on the music industry. In: Communications of the ACM, 2003, vol. 46, nr. 9, pp. 264-270.
2.
Non-scientific references
Amiestreet http://amiestreet.com Attachment p. 294, date of consultation 11th April 2009. Apple – iTunes. http://www.apple.com/itunes/overview/?ref=http://itunes.com Attachment p. 295, date of consultation 28th April 2009. Apple introduces iTunes. http://www.apple.com/pr/library/2001/jan/09itunes.html Attachment p. 295, date of consultation 2nd May 2009. Blog Gerd Leonhard, image 2. http://www.mediafuturist.com/2009/04/defining-attention-revenues-and-how-to-convertattention-into-tangible-income.html Attachment p. 296, date of consultation 29th March 2009. FURENDAL (D.). Music 2.0 in mobile phones. S.l., s.e., 2007, 9 p. http://documents.furendal .com/David_Furendal-Music_20_in_mobile_phones.pdf Attachment p. 296, date of consultation 19th October 2008. Jamendo http://www.jamendo.com/en Attachment p. 297, date of consultation: 11th April 2009. LEONHARD (G.). Music 2.0: essays by Gerd Leonhard. S.l., s.e., 2008, 227 p. http://kotisivukone.fi/files/music20.kotisivukone.com/tiedostot/music20book_hires.pdf Attachment p. 297, date of consultation 24th October 2008.
138
Long Tail, image 1. http://www.longtail.com/the_long_tail/faq/ Attachment p. 298, date of consultation 25th March 2009. Magnatune www.magnatune.com Attachment p. 298, date of consultation 11th April 2009. MEEUS (R.). Cd-actie Sarah Bettens ‘historisch’ succes. On: website De Morgen, 15/10/07. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/46363/2007/10/15/Cd-actie-SarahBettens-historisch-succes.dhtml Attachment p. 299, date of consultation 2nd November 2007. MELIK (J.) & BARTLETT (D.). Fears over concert ticket firms’ merger. On: website BBC, 13/02/09. http://news.bbc.co.uk/1/hi/business/7887665.stm Attachment p. 299, date of consultation 7th May 2009. N.N. BEA wil dat providers illegale muzieksites blokkeren. On: website De Morgen, 30/12/08. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/581470/2008/12/30/BEA-wil-datproviders-illegale-muzieksites-blokkeren.dhtml Attachment p. 300, date of consultation 31st December 2008. N.N. Bon Jovi had meest winstgevende tournee in 2008. On: website De Morgen, 11/12/08. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/543884/2008/12/11/Bon-Jovi-hadmeest-winstgevende-tournee-in-2008.dhtml Attachment p. 300, date of consultation 11th December 2008. N.N. Coldplayfans krijgen live-cd gratis bij optreden. On: website De Morgen, 01/05/09. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/839478/2009/05/01/Coldplayfanskrijgen-live-cd-gratis-bij-concert.dhtml Attachment p. 301, date of consultation 1st May 2009. N.N. Downloaders kopen even veel muziek, meer dvd’s en meer games. On: website De Morgen, 19/01/09. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/625483/2009/01/19/Downloaderskopen-evenveel-muziek-meer-dvd-s-en-meer-games.dhtml Attachment p. 301, date of consultation 19th January 2009.
139
N.N. EU wil illegale downloaders toegang tot internet ontzeggen. On: website De Morgen, 05/05/09. http://www.demorgen.be/dm/nl/991/Multimedia/article/detail/843722/2009/05/05/EU-wilillegale-downloaders-toegang-tot-internet-ontzeggen.dhtml Attachment p. 302, date of consultation 5th May 2009. N.N. Last.fm to charge for streaming. On: website BBC, 25/03/09. http://news.bbc.co.uk/1/hi/technology/7963812.stm Attachment p. 302, date of consultation 5th May 2009. N.N. Live Nation en Ticketmaster voeren fusiegesprekken. On: website De Morgen, 04/02/09. http://www.demorgen.be/dm/nl/996/Economie/article/detail/665883/2009/02/04/Live-Nationen-Ticketmaster-voeren-fusiegesprekken.dhtml Attachment p. 303, date of consultation 4th February 2009. N.N. Madonna signs radical record deal. On: website BBC, 16/10/2007. http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/7047969.stm Attachment p. 303, date of consultation 5th May 2009. N.N. Music site Last.fm bought by CBS. On: website BBC, 30/05/07. http://news.bbc.co.uk/1/hi/technology/6701863.stm Attachment p. 304, date of consultation 5th May 2009. N.N. Muziekverkoop via internet en gsm stijgt met 40 procent. On: website De Morgen, 24/01/08. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/145625/2008/01/24/Muziekverkoopvia-internet-en-gsm-stijgt-met-40-procent.dhtml Attachment p. 304, date of consultation 24th January 2008. N.N. Nieuw album Oasis in première op MySpace. On: website De Morgen, 01/10/08. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/435491/2008/10/01/Nieuw-albumOasis-in-premiere-op-MySpace.dhtml Attachment p. 305, date of consultation 1th October 2008. N.N. Nokia presenteert zijn XpressMusic. On: website De Morgen, 02/10/08. http://www.demorgen.be/dm/nl/991/Multimedia/article/detail/437795/2008/10/02/Nokiapresenteert-zijn-XpressMusic.dhtml Attachment p. 305, date of consultation 2nd October 2008. N.N. Parlement verlengt copyright muziekopnames. On: website De Standaard, 23/04/09. http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DMF20090423_063 Attachment p. 306, date of consultation 23rd April 2009.
140
N.N. Prince agrees album release deal. On: website BBC, 03/03/09. http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/7920510.stm Attachment p. 306, date of consultation 4th March 2009. N.N. U2 kan 750 miljoen verdienen met nieuwe deal. On: website De Morgen, 21/10/08. http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/459770/2008/10/21/U2-kan-750miljoen-verdienen-met-nieuwe-deal.dhtml Attachment p. 307, date of consultation 21st October 2008. RIAA http://www.riaa.com/physicalpiracy.php Attachment p. 307, date of consultation 25th February 2009. Sellaband http://www.sellaband.com Attachment p. 308, date of consultation 11th April 2009. Statistics Belgium http://www.statbel.fgov.be/figures/d21_nl.asp#2 Attachment p. 308, date of consultation 12th March 2009.
141
VI. ATTACHMENTS
1.
Topic list
2.
Topic list in English
3.
Survey design
4.
Survey design in English
5.
Qualitative research: interviews Interviews are included on the CD attached to the dissertation. 5.1.
VAN BOGAERT (R.), 3rd March, 2009
5.2.
NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.) 4th March, 2009
5.3.
DEBRAEKELEER (G.), 5th March, 2009
5.4.
DE PAUW (B.), 5th March, 2009
5.5.
MEURIS (L.), 7th March, 2009
5.6.
BEERENS (B.), 7th March, 2009
5.7.
MEERSMAN (B.), 7th March, 2009
5.8.
QUARTIER (J.), 10th March, 2009
6.
Quantitative research: frequency tables
7.
Internet references Internet references are included on the CD attached to this dissertation. 7.1.
Scientific references
7.2.
Non-scientific references
7.3.
E-mails
142
1.
Topic list
1. Muzikale bezigheden −
Muzikale achtergrond: individueel, als groep
−
Bezigheden: o
Frequentie,
optreden,
repetities,
componeren,
produceren,
demo,
financiering, steun/hulp 2. Muziek −
Betekenis, reden, motivatie
3. Ambities −
Ambities op dit moment
−
Ambities voor de toekomst: doel, beroep, platencontract
−
Slaagkansen en wat is er nodig
−
Motivatie
−
Perfecte verloop van de carrière
4. Muziekindustrie −
Muziekindustrie in het algemeen: werking, sterren, moeilijke business, copyright
−
Vlaamse muziekindustrie: kansen voor jonge artiesten, media, steun
−
Platenmaatschappijen: contact, mening, kansen voor jonge artiesten
5. Promotie −
Hoe: tools, welk publiek, doel (CD’s / optreden)
−
Doel van promotie op lange termijn
−
Music 2.0: kennis, gebruik, doel, goed promotiemiddel of niet, resultaat, feedback, Music 2.0 in plaats van platencontract of omgekeerd
143
2.
Topic list in English
6. Musical activities −
Musical background: individual, as a band
−
Activities: o
Frequency,
performing,
rehearsals,
composing,
producing,
demo,
financing, help/support 7. Music −
Meaning, reason, motivation
8. Ambitions −
Ambitions at the moment
−
Ambitions for the future: goal, profession, record contract
−
Chances of succeeding + what does it take
−
Motivation
−
Perfect course of the career
9. Music industry −
Music industry in general: working, stars, tough business, copyright
−
Music industry in Flanders: chances for upcoming artists, media, support
−
Record companies: contact, opinion, attitude, chances for upcoming artists
10. Promotion −
How: tools, targeted audience, goal (CDs / performing)
−
Goal of promotion in the long run
−
Music 2.0: knowledge, use, goal, good promotion tool or not, results, feedback, Music 2.0 instead of record contract or the other way around
144
3.
Survey design
Beste student(e), Mijn naam is Camille De Groote. Ik ben laatstejaarsstudent Communicatiewetenschappen aan de Vrije Universiteit Brussel. Dit is een vragenlijst in het kader van mijn thesis. Het is de bedoeling dat jullie deze vragenlijst waarheidsgetrouw invullen, volgens jullie eigen mening en ervaring – er zijn geen goede of foute antwoorden. Als jullie niet willen deelnemen aan dit onderzoek, geef je je blanco vragenlijst terug aan de leerkracht. De resultaten worden enkel gebruikt voor mijn thesisonderzoek en worden niet aan derden doorgegeven. Als jullie nog vragen of opmerkingen hebben omtrent dit onderzoek, kunnen jullie mij contacteren op
[email protected]. Bedankt voor jullie medewerking! Camille
1. Ik ben ... Man Vrouw
2. Wat is je geboortejaar? ……… 3. Waar ga je naar school? Koninklijk Atheneum Oudenaarde VLIO Oudenaarde Sint-Bernardus College Oudenaarde
4. Welk onderwijs volg je? ASO (Koninklijk Atheneum afdeling ASO, VLIO Sport, Sint-Bernardus College) TSO
(Koninklijk
Atheneum
afdeling
TSO,
VLIO
Biotechnologie/Sport/Landbouw/Tuinbouw) BSO (Koninklijk Atheneum afdeling BSO, VLIO Landbouw/Tuinbouw)
5. Hoe regelmatig luister je naar muziek? Er is slechts één antwoord mogelijk. Eerder uitzonderlijk Minder dan 1 uur per dag Tussen 1 en 3 uur per dag Meer dan 3 uur per dag
6. Wat is je lievelingsgenre? Er is slechts één antwoord mogelijk. Rock / Indie Metal / Hardcore Pop Klassiek Folk / Wereldmuziek 145
R’n’B / Hiphop / Rap Techno / Dance
7. Geef aan in welke mate je akkoord bent met deze uitspraken. Je mag één kruisje zetten per uitspraak dus per horizontale rij. Helemaal
Eerder niet
niet akkoord
akkoord
Neutraal
Eerder
Helemaal
akkoord
akkoord
Eerder
Zeer
belangrijk
belangrijk
Ik heb een hekel aan muziek. Ik vind muziek saai en kan gemakkelijk zonder leven. Ik gebruik muziek als achtergrondgeluid. Ik vind naar muziek luisteren leuk, maar het is niet het belangrijkste in mijn leven. Ik kan niet zonder muziek.
8. Geef aan in welke mate deze zaken voor jou belangrijk zijn. Je mag één kruisje zetten per voorbeeld, dus per horizontale rij. Helemaal
Eerder
onbelangrijk
onbelangrijk
Neutraal
Muziek beluisteren. CD’s kopen. Via Internet en allerlei websites op zoek gaan naar nieuwe muziek en artiesten. Naar video- of concertclips kijken via TV of Internet (bijvoorbeeld YouTube). Naar een festival gaan (bijvoorbeeld Werchter, Pukkelpop) of muziekevenementen zoals StuBru Punt Uit. Naar de radio luisteren via mijn stereoketen Naar de radio luisteren via Internet Naar een concert gaan. Met vrienden over muziek praten.
9. Welk apparaat / welke apparaten gebruik je om naar muziek te luisteren? Meerdere antwoorden zijn mogelijk. Radio / stereoketen TV
146
Computer maar zonder aangesloten te zijn op Internet (bijvoorbeeld om een CD te spelen) Computer en aangesloten op Internet GSM MP3-Speler iPod
10. Welk apparaat gebruik je het MEEST om naar muziek te luisteren? Er is slechts één antwoord mogelijk. Radio / stereoketen TV Computer maar zonder aangesloten te zijn op Internet (bijvoorbeeld om een CD te spelen) Computer en aangesloten op Internet GSM MP3-Speler iPod
11. Hoe vaak ga je naar concerten of festivals? Er is slechts één antwoord mogelijk. Eerder uitzonderlijk 2-4 keer per jaar 1 tot 2 keer per maand 3 tot 4 keer per maand
12. Antwoord op elke vraag door een kruisje te zetten voor wat bij jou past. Je mag één kruisje zetten per vraag, dus per horizontale rij. Eerder
1 keer
2-4
1 keer
Meer dan
uitzonder-
per
keer per
per dag
1 keer
lijk
week
week
per dag
Hoe vaak gebruik je Internet? Hoe vaak download je muziek illegaal? Dit is muziek downloaden via programma’s zoals Limewire of Bittorrent zonder ervoor te betalen. Hoe vaak download je muziek legaal? Dit is muziek downloaden via programma’s zoals iTunes en er voor betalen. Hoe vaak luister je naar muziek op Internet? Dit kan zowel radio via Internet zijn als het afspelen
147
van nummers op bijvoorbeeld Myspace of Youtube. Specifiek, hoe vaak luister je naar radio op Internet? Bijvoorbeeld de radiospeler op www.stubru.be of de radiodienst van sites als Last.fm of Pandora. Hoe vaak bezoek je sociale netwerksites? Bijvoorbeeld www.myspace.com, www.facebook.com, www.netlog.com, … Hoe vaak gebruik je deze sociale netwerksites om informatie over artiesten op te zoeken of om naar muziek te luisteren?
13. Antwoord op elke vraag door een kruisje te zetten voor wat bij jou past. Je mag één kruisje zetten per vraag, dus per horizontale rij. Neen
Uitzon-
Ja,
Ja,
derlijk
soms
vaak
Leer je nieuwe artiesten kennen via Internet? Gebruik je Internet om je eigen muziek te verspreiden? Schrijf je een blog over muziek of schrijf je in je blog over muziek? Schrijf je recensies over muziek? Voeg je soms commentaar toe over muziek op een of andere website of sociale netwerksite? Bijvoorbeeld www.stubru.be of www.facebook.com. Gebruik je Internet om aanverwante producten te kopen van je favoriete artiesten zoals T-shirts? Gebruik je Internet om meer informatie op te zoeken over je favoriete artiesten die je NIET via Internet hebt leren kennen (dus via de radio bijvoorbeeld)?
14. Duid de muziekwebsites / programma’s die je kent aan. Meerdere antwoorden zijn mogelijk. www.garageband.com www.last.fm www.myspace.com www.sellaband.com www.deezer.com iTunes Bittorrent Rapidshare
148
15. Heb je de volgende muziekwebsites / programma’s al meerdere malen gebruikt of bezocht? Meerdere antwoorden zijn mogelijk. www.garageband.com www.last.fm www.myspace.com www.sellaband.com www.deezer.com iTunes Bittorrent Rapidshare
16. Geef aan hoe belangrijk je de volgende schakels vindt tussen jezelf en je favoriete artiest(en). Bijvoorbeeld: hoe belangrijk vind je radio om naar muziek te luisteren of om iets te weten te komen over een artiest? Je mag één kruisje zetten per middel dus per horizontale rij. Helemaal
Eerder
onbelangrijk
onbelangrijk
Neutraal
Eerder
Zeer
belangrijk
belangrijk
Radio CD’s Concerten en festivals Programma’s voor illegaal downloaden (Limewire, Bittorrent) Websites voor legaal downloaden (zoals iTunes) Sociale netwerksites (www.facebook.com, www.netlog.com)
17. Geef aan in welke mate je akkoord bent met de volgende stellingen. Niet
Eerder niet
akkoord
akkoord
Neutraal
Eerder
Zeer
akkoord
akkoord
Ik ben bereid per nummer te betalen zoals nu via iTunes. Ik zou betalen voor onbeperkte toegang tot alle muziek via Internet. Dus, ik betaal bijvoorbeeld € 30 per maand en dan kan ik alle nummers downloaden die ik wil en op mijn GSM of MP3 spelen.
149
Ik vind dat muziek via Internet gratis en legaal moet worden. Ik geef liever geld uit aan concerten en festivals dan aan de nummers zelf. Ik vind dat een deel van mijn Internetkosten moeten doorgegeven worden aan artiesten en muzikanten zodat zij zo geld verdienen.
18. Als je nog opmerkingen hebt of iets zou willen toevoegen, kan je dat hier doen. ……………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………
BEDANKT !
150
4.
Survey design in English
Dear student, My name is Camille De Groote. I am a master student Communication Sciences at the Vrije Universiteit Brussel. This is a survey for my dissertation. You complete this survey truthfully, according to your own opinion and experience – there are no right or wrong answers. If you do not want to participate, you can hand in your blank survey to the teacher. The results are only used for my dissertation and are not passed on to others. If you have any questions or comments about this research, you can contact me through e-mail on
[email protected]. Thank you for your assistance! Camille
1. I am ... Man Woman
2. What is your year of birth? ……… 3. Which school do you go to? Koninklijk Atheneum Oudenaarde VLIO Oudenaarde Sint-Bernardus College Oudenaarde
4. Which level of education do you attend? ASO (Koninklijk Atheneum afdeling ASO, VLIO Sport, Sint-Bernardus College) TSO
(Koninklijk
Atheneum
afdeling
TSO,
VLIO
Biotechnologie/Sport/Landbouw/Tuinbouw) BSO (Koninklijk Atheneum afdeling BSO, VLIO Landbouw/Tuinbouw)
5. How often do you listen to music? There is only one answer possible. Rarely Less than 1 hour a day Between 1 and 3 hours a day More than 3 hours a day
6. What is your favourite music genre? There is only one answer possible. Rock / Indie Metal / Hardcore Pop Classical Folk / World music
151
R’n’B / Hiphop / Rap Techno / Dance
7. Indicate if and how strongly you (dis)agree with the following statements. You can tick off one box per statement so one for each horizontal line. Strongly
Disagree
Neutral
Agree
disagree
Strongly agree
I dislike music. I find music boring and I could easily live without it. I use music in the background while I study, work, exercise et cetera. I like listening to music but it is not the most important thing in my life. I cannot live without music.
8. Indicate how important these items are to you. You can tick off one box per item so one for each horizontal line. Very
Somewhat
unimportant
unimportant
Neutral
Somewhat
Very
important
important
Listening to music. Buying CDs. Searching for new music and artists on the Internet. Watching video or concert clips on TV or the Internet (for example YouTube). Going to a festival or a music event. Listening to the radio on a radio set. Listening to the radio on Internet. Going to a concert. Talking to friends about music.
9. Which device / which devices do you use to listen to music? Several answers are possible. Radio set Television Computer without being connected to the Internet Computer while being connected to the Internet Mobile phone MP3 player 152
iPod
10. Which device do you use most often to listen to music? There is only one answer possible. Radio set Television Computer without being connected to the Internet Computer while being connected to the Internet Mobile phone MP3 player iPod
11. How often do you go to a concert or festival? There is only one answer possible. Rarely 2 to 4 times a year 1 to 2 times a month 3 to 4 times a month
12. Answer each question by ticking off the box that suits you. You can tick off one box per item so one for each horizontal line. Rarely
Once a
2 to 4
Once a
More
week
times a
day
than
week
once a day
How often do you use the Internet? How often do you download music illegally? For example through programs like Limewire or Bittorrent without paying for it. How often do you download music legally? For example through programs like iTunes and paying for it. How often do you listen to music on the Internet? This could be listening to the radio on the Internet or playing songs through MySpace or YouTube. Specifically, how often do you listen to the radio on the Internet? For example the radio on www.stubru.be or the radio service or websites like Last.fm or Pandora. How often do you visit social network websites? For example www.myspace.com, www.facebook.com, www.netlog.com, … How often do you use these social network websites 153
to search for information on artists or to listen to music?
13. Answer each question by ticking off the box that suits you. You can tick off one box per question so one for each horizontal line. No
Rarely
Yes,
Yes,
some-
often
times Do you find new artists through the Internet? Do you use the Internet to distribute your own music? Do you write a blog on music or do you write about music in your blog? Do you write music reviews? Do you sometimes add comments about music on websites or social network websites? For example on www.stubru.be or www.facebook.com. Do you use the Internet to purchase your favourite artist's merchandise? Do you use the Internet to find further information on artists if initial knowledge has been received through another form of media e.g radio.
14. Indicate the music websites / programs that you know. Several answers are possible. www.garageband.com www.last.fm www.myspace.com www.sellaband.com www.deezer.com iTunes Bittorrent Rapidshare
15. Which of the following music websites / programs have you visited or used several times before? Several answers are possible. www.garageband.com www.last.fm www.myspace.com www.sellaband.com www.deezer.com iTunes Bittorrent Rapidshare 154
16. Indicate how important you find the following media between yourself and your favourite artist(s). For example: how important do you find radio to listen to music or to discover something about an artist? You can tick off one box per medium so one for each horizontal line. Very
Somewhat
unimportant
unimportant
Neutral
Somewhat
Very
important
important
Radio CDs Concerts and festivals Illegal downloading Legal downloading Social network websites
17. Indicate if and how strongly you (dis)agree with the following statements. You can tick off one box per statement so one for each horizontal line. Strongly
Disagree
Neutral
disagree
Agree
Strongly agree
I am prepared to pay per each song I download via iTunes. I would pay for unlimited access to all music on the Internet. So, I would be prepared to pay for example monthly € 30 subscription fee for unlimited download capacity. I think downloading music via the Internet should be free and legal. I would rather spend my money going to concerts and festivals than on songs. I think artists and musicians should receive a share of my Internet subscription fee for their music.
18. If you have any questions or comments, you can write them down here. ……………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………
THANK YOU !
155
5.
Qualitative research: interviews
One coded interview is included in this attachment as an illustration of the interview analysis. The transcripts of the other interviews as well as the sound recordings can be found on the CD that is attached to this dissertation. The numbering of the pages continues after this page and after the attached interview, as if you would now first continue on the CD and then get back to this paper reading of the attachment.
5.1.
VAN BOGAERT (R.), 3rd March, 2009
Vertel eerst maar eens over je groepje en hoe je er mee bent begonnen? Ik speel in 2 groepjes, maar dus de belangrijkste groep waar ik echt zo mijn deel in breng is Orbal, heet het. En ‘t is begonnen anderhalf jaar geleden. Ik had nog nooit aan folkmuziek gedaan maar ik ben dan naar het Boombal festival gegaan en daar was een muziekstage, en daar heb ik die muziek leren kennen. En ook mensen die daarmee bezig zijn jongeren allemaal. En toen ben ik met twee van de meisjes daar een groep begonnen. En later hebben we dan meegedaan aan Kunstbende, en hebben we daar de tweede prijs gewonnen en toen is een meisje weggegaan en zijn er 2 jongens bijgekomen. Nu zijn we dus met 5. En hoe lang is die bezetting nu zo? Een jaar ongeveer. En int begin speelden we een beetje composities en ook een beetje van alles, omdat ja, je moet een repertoire opbouwen en het is niet zo evident om composities te doen dus ma nu beperken we ons echt tot composities. En hoe lang ben je zelf al met muziek bezig? Sinds mijn 7 jaar, 6 jaar en half. Ik speel dwarsfluit. En ook andere dingen? Ik speel een beetje diatonische accordeon, een soort van folkaccordeon, en ook een beetje megalofoon, en ook een beetje piano. Zo’n beetje, eenmaal je een instrument goed kent is het gemakkelijker om andere instrumenten te spelen. Ja eenmaal je noten kent waarschijnlijk. Ja voila. En waarom folk dan? Ik vond dat, dat milieu heeft mij eigenlijk direct heel hard aangetrokken, omdat de mensen daar heel open zijn, beetje zoals jazz vroeger, lang geleden en nu is da meer concurrentie. En ja die muziek sprak mij wel aan omdat het ergens simpel is maar wel heel mooi zo ik kan het niet goed uitleggen. En
156
je hebt ook heel veel verschillende stromingen in die muziek, je hebt Ierse, Zweedse folk, zo’n beetje van alles. Hoe vaak zijn jullie daar mee bezig? Of hoe vaak ben jij daar mee bezig? Met folk of met dat groepje? In het algemeen met muziek, hoe vaak ben je met muziek bezig? Dagelijks want ik studeer muziek. Ik studeer dwarsfluit aan het conservatorium dus ofwel ben ik bezig met mijn fluitles ofwel met mijn 2 groepjes ofwel met het beluisteren of opzoeken van muziek. En hoe vaak komen jullie met het groepje samen? We proberen een keer om de twee weken zo, en we treden we ook een keer om de twee weken op. En wat doen jullie dan het meest repeteren of doe je ook al veel concerten? Vorig jaar hebben we toch al 30 – 35 keer opgetreden. Op één jaar? Ja. Ja dat is al de moeite. Ja dat is wel. En hoe ben je er dan zo in terecht gekomen dat je op je eerste jaar 30-35 optredens kan doen? Ja dat is wel anderhalf jaar. Ja omdat er uiteindelijk wel heel veel plaats is in dat muziekwereldje ook. Er zijn wel veel groepen, veel amateurs eigenlijk, veel mensen die gewoon traditionele muziek spelen die al bestaat, en omdat wij ook iets nieuws brachten, ja dan vonden de mensen dat toch wel speciaal blijkbaar. Jullie maken eigen muziek, en is dat dan als groep of één iemand? Ja 4 van de 5, alle muzikanten behalve de percussionist componeren, en dan komen we met die composities naar de groep en soms combineren we meerdere composities of combineren we in groep nog iets bij. En in de groep, is dat zo van die doet dat en die dat of is dat allemaal samen? In het begin was alles samen maar omdat we zo veel concerten hadden was het qua organisatie soms een beetje chaotisch en omdat je toch moet proberen om ergens professioneel over te komen bij de organisaties en dan hebben we besloten heel wijselijk dat de meisjes zich zouden bezig houden met de organisatie en de jongens met het plannen van de repetitie en de MySpace en zo. We hebben een organisatiefiche.
157
Ah? Ja van het concert om hoe laat moet je toekomen wanneer begint de soundcheck? En dat gebeurt allemaal via mail ook. Dus je bent er wel serieus en deftig mee bezig? Wel ja qua organisatie ben ik er toch ook wel meerdere keren per week mee bezig. Ja dat zal wel. Jullie hebben al eigen nummers maar heb je zelf al iets opgenomen? Ja in november hebben we een demo opgenomen, met 5 liedjes, en die komt normaal binnen 2 maanden uit. En hoe komt die uit of via wat? Ja gewoon wij gaan dat doen, we gaan gewoon naar een ja, platendrukker, die dat … Ja gewoon iemand die de plaat maakt? Ja tis ni dat we een sponsor hebben of zo. Ja jullie doen het gewoon zelf? Ja. Maar mag ik iets vragen, want, dat kost toch wel? Ja dat kost wel heel wat ja. We gaan 500 à 1000 demo’s bestellen, en eenmaal je het verkocht krijgt, wordt het wel terug betaald. Ja, en als er andere investeringen moeten gedaan worden? Niet je instrumenten maar bijvoorbeeld als je ergens naartoe moet, betalen jullie dat zelf of delen jullie dat? Als we ergens naartoe moeten? Ja, bijvoorbeeld, ik kan mij voorstellen dat er ergens wel kosten zijn? Ja qua transportkosten bijvoorbeeld, aangezien we allemaal ergens anders wonen in België, want ja er zijn er maar 2 van Brussel, de andere van Antwerpen, West-Vlaanderen en zo, ja dan moeten we ons allemaal altijd verplaatsen ongeveer, behalve voor repetities dan. Dus dan betalen we dat gewoon zelf, en ja, dan verdelen we de kosten tijdens een concert gewoon door 5. Maar nu gaan we dat misschien anders doen en eerst de onkosten terugbetalen van alle vervoer en dat dan weer delen door 5. En heb je het gevoel dat je daar veel moet insteken? Van geld? Ja.
158
Ik denk dat je uiteindelijk wel, behalve met die demo omdat we die nog niet verkocht hebben, dat je uiteindelijk toch wel geld verdient. Dat je het terug krijgt? Ja, want soms kunnen we ook onze transportkosten laten terugbetalen door de organisatie die ons boekt voor een concert. En aangezien we niet enorm veel repeteren, bijvoorbeeld 2 keer per week of zo, is dat niet zo erg. En alle organisatie doen jullie zelf? Is er iemand die jullie helpt, een persoon of iets zoals Muziekcentrum of zo, die jonge muzikanten proberen te helpen? Ja, Muziekmozaïek, ‘k weet niet of je dat kent, die zijn ook bezig met folkmuziek, folk en jazz, en ja soms kunnen we daarbij voor vragen terecht. En ja, de accordeoniste van mijn groepje heeft culturele organisatie gedaan, dus zij weet wel hoe dat allemaal in elkaar zit. Dus jullie doen het voornamelijk zelf? Ja of vragen aan vrienden organisators of zo. Ja nu ga ik wat abstracte vragen stellen, over muziek, wat betekent het voor u? Wat betekent het voor mij, dat is een heel moeilijke vraag voor mij omdat ik eigenlijk constant in een in een dilemma heb gezeten, want ik hou ook enorm van het intellectuele aspect hou qua studies en zo he, ja weet ge zo pure theorie vind ik ook heel boeiend, wiskunde en zo. Maar muziek is iets waar ik mijzelf eigenlijk meer in terug vind als persoon, omdat het zo iets menselijks heeft en omdat het je gevoelens naar boven kan brengen, omdat je bezig bent met jezelf, allez ja, jezelf beter te leren kennen en dat over kunt brengen naar anderen ook, en omdat het hen kan raken ook. En omdat het omdat ik ook heel veel van fantasie hou en omdat het veel beelden kan oproepen en omdat je er veel mensen mee tegenkomt ook, dat je het kunt delen. Je doet conservatorium, heb je daar lang over nagedacht of was het snel beslist? ’t Is snel beslist. Maar ja, ik heb eigenlijk 2 weken voor dat ik moest beginnen besloten dat ik het ging doen, ik had het examen al in juli gedaan, eind juni en ik was er door maar ik wou dan toch nog rechten gaan studeren. Het was rechten, toneel of muziek. Maar dan had ik het ingangsexamen toneel niet mee gedaan, gewoon over het hoofd gezien. Dus het was tussen rechten en muziek dan, en ja ik dacht, ik ben er door, als ik het nu niet doe ga ik het nooit doen dus beter nu doen. En ja ik wou vooruit eigenlijk, want soms geraak je niet meer vooruit als je op een bepaald niveau komt. En je ouders, vonden die dat ok? Ja ze vonden dat super, ze hebben mij altijd helemaal vrij gelaten in mijn keuzes. En ze hebben wel gezegd van ja, dat is een super ervaring dat je dat kunt doen. En ze zijn heel blij dat ik het heb gedaan ook.
159
En in het hoeveelste jaar zit je nu? In het tweede. En hoeveel jaar is het in totaal? Vijf jaar. Dus bijna halverwege? Nee nog niet, want soms kun je ook een jaar blijven zitten of zo, dat gebeurt wel vaker. En heel veel mensen die 2 keer zo lang doen over hun studies die 5 jaar studeren in een land en 5 jaar in een ander of 2 en 7. Het is eigenlijk een studie waar je nooit ver genoeg in kan gaan. Je blijft bezig? Ja je blijft je hele leven lang leren. En wat betekent het voor jou om muziek te maken voor andere mensen? Componeren bedoel je? Ja maken en spelen voor andere mensen? Als je het speelt of als je het componeert? Dus als je je muziek speelt voor andere die je zelf hebt gemaakt? Ja, dat vind ik eigenlijk even fijn als je een heel goed stuk hebt gespeeld. Dat is een super fijn gevoel, dat het klinkt. Dat je het zelf mooi vindt? Ja. En krijg je dan feedback ook van de mensen? Ja ja meestal wel. En ik ging je vragen naar de reden waarom je met muziek bezig bent maar dat is omdat je er jezelf in vindt? Ja, omdat ik eigenlijk niet goed wist wat te doen en omdat ik altijd heel graag creatief bezig ben geweest. In je jeugd ook? Want ja je zei toneel ook. Ja toneel, tekenen, ja van alles eigenlijk. Ok, dan specifiek voor je groepje Orbal, wat wil je daar mee bekomen?
160
Ik denk dat we nu echt aan nu denken eigenlijk, we zijn niet zo’n groepje die heel ver vooruit kijkt behalve dan de festivals van de komende zomer dat nu wel, maar omdat we allemaal nog studenten zijn, en we willen ook ni, onszelf te hoog inschatten of zo weet je, en omdat sommige van ons misschien nog een jaar ergens anders heen, en dan moeten we het misschien een jaar stopzetten, dus we willen niet … Niet te ver vooruit zien? Ja. Maar wel proberen dat wat we nu doen wel goed te doen en goed over te komen bij de mensen dat we contacten kunnen leggen voor eventueel later. Dus nu zijn jullie dan, wat is jullie belangrijkste bezigheid? Is dat optreden of muziek componeren? Afhankelijk van het aantal repetities dat we hebben, stel dat we nu een concert hebben gepland en dat we al lang niet meer samen hebben gerepeteerd en we hebben maar een repetitie dan gaan we natuurlijk wel spelen wat we al kennen, en als we een repetitie hebben die eigenlijk wat extra is, dan gaan we eerder componeren en nieuwe stukken maken die we dan op het volgende concert kunnen spelen; Dus het hangt een beetje af van het moment? Ja beide. Jullie zijn in het nu bezig, maar is er een doel dat jullie willen bereiken? Bijvoorbeeld een platencontract, of zeggen we willen daar spelen of wij willen zo veel mensen de demo verkopen? Ja we willen zo veel mogelijk die demo verkopen, en we zouden heel graag op een festival in Portugal spelen deze zomer, en mijn moeder zei deze ochtend waarom ga je niet naar Couleur Café dus ik ga dat is opzoeken. Ja waarom niet, daar hebben ze ook wel aandacht voor jonge muzikanten, ze geven daar wel kansen. Ik ga heel graag daar naartoe. Omdat het een heel open sfeer is, dus ik denk dat bij de festivals in België of Vlaanderen dan maak je daar misschien het meest kans. Ja er zijn wel veel folkfestivals. Ja maar bij de algemene. Ja dat wel je hebt ook Esperanza ook en Marzine maar dat is meer folk. Zou je bijvoorbeeld graag een platencontract hebben dat je niet zelf die demo moet uitbrengen en dat je hulp krijgt? Ja tuurlijk. Maar is een platencontract een doel?
161
Nee, want nu hebben we een demo en er is nu eigenlijk een wissel in muzikanten. Want de accordeoniste heeft gezegd dat ze liever iets anders zou willen doen van muziek, ze heeft nu effe in folk gezeten en wil nu iets anders doen. Dus er komt een piano en een contrabas bij, dus ja het verandert heel hard, en je we waren wel een beetje teleurgesteld want we hadden nu juist de demo opgenomen en dat was dan wel jammer dat er andere instrumenten zijn dan op de demo. Dus ik denk dus dat we eerst nog effe moeten wachten voor we iets serieus maken en afwachten hoe het gaat zijn. Maar dat is blijkbaar altijd in de muziek dat na dat je een CD hebt opgenomen dat er muzikanten weggaan en andere bijkomen en zo. Ja ik kan mij dat wel voorstellen, misschien zeker in het begin? Ja zelfs voortdurend. Zelfs in grote groepen. Die andere muzikanten, zijn dat ook mensen die heel vaak met muziek bezig zijn en conservatorium doen of is dat beetje van alles? Ja, elk van hen, ik ben de enige die conservatorium doet, maar alle andere muzikanten willen er echt mee verder eigenlijk, ze willen er hun job van maken als het lukt. Ook al studeren ze nu nog iets anders, eentje zit zelfs nog in de middelbare school, ze willen er allemaal wel, het is allemaal hun passie, en dat maakt dat we zo gedreven waren en zo aan die 30 concerten kwamen. En wil jij er ook je job van maken, is dat je persoonlijk doel? Dat is het grappige, maar ik weet het echt niet, ik leef naar mijn gevoel zo eigenlijk, en nu voor de moment vind ik het zalig maar ik zou ook geen leerkracht willen zijn denk ik want ik heb er geen geduld voor. Ik zou wel zo mijn job van willen maken als ik met projectjes zou kunnen bezig zijn, maar niet in een orkest spelen of leerkracht zijn. Maar wel daarnaast als hobby blijven houden voor de rest van mijn leven, en dan op een hoger niveau of zo. Maar stel nu dat Orbal mega groot zou worden en dat je er je beroep van kunt maken? Ja maar het is een folkgroep he, dus ik weet niet of er een plaats is of je daar echt groot mee kunt worden. Maar andere dingen ja, zelfs muziek creëren ook, vind ik, weet je zo improviseren in een groep, ja inderdaad zo commerciële groepen, of ja niet commercieel, maar grotere groepen, dat je als instrument er iets bij kunt maken of iets kan bij scheppen dat vind ik echt super. Dus voor jou is het creëren wel heel belangrijk? Ja. dat geeft het meeste voldoening. Merk je dat in de groep ook? Ja ik zou dat echt niet kunnen om liedjes die bestaan na 100 keer gespeeld te zijn opnieuw te spelen en 5 keer na elkaar terwijl de mensen staan de dansen, ja ik vind dat oersaai als muzikant ik kan dat echt niet.
162
En, de nabije toekomst voor jullie is nu gewoon de komende maanden spelen en de zomerfestivals en de demo? Ja. En wanneer komt die uit? Ja die zou eigenlijk al heel lang moeten zijn uitgekomen, maar we moeten nog voor een derde keer mixen en masteren en nog opsturen dus het zal voor binnen 2 maand zijn maar het duurt wel effe als je met 5 bent en 5 keer commentaar geven. En 5 meningen geven? Ja. En jullie zijn er van november mee bezig eigenlijk? Ja, maar met de examens is het allemaal stopgezet. En voor jullie, als groepje, wat denk je dat jullie slaagkansen zijn? Dat is wat moeilijk maar, door je ervaring die je nu al hebt met het groepje,hoe ver denk je dat je kan gaan of wat je in je mars hebt? Hoe ver we kunnen gaan? Ik denk wel dat we op andere festivals in andere landen zouden kunnen spelen, wat we tot nu toe nog niet gedaan hebben. En ik denk dat we ook nog professioneler zouden kunnen zijn en perfecter kunnen spelen want ja we spelen nog niet perfect of foutloos en we hebben ons daar bij neergelegd omdat je moeilijk aan iemand anders kunt zeggen van waarom speel je nu een fout, dat is gewoon zo en dat maakt het ook wel fris denk ik dat het niet perfect is. Ik denk dat we wel nog beter kunnen worden en nog meer kunnen optreden, op grotere festivals. En wat denk je daar voor nodig is? Tijd denk ik. Om meer te kunnen optreden? Ja. Meer professionaliteit of zo, en een groter repertoire, dus tijd eigenlijk. En elke muzikant groeit, want als je de opnames van nu vergelijkt met de opnames van anderhalf jaar geleden, dan merk je wel dat we vooruit zijn gegaan. Dus groeien als groep? Ja. Voor jou persoonlijk, met Orbal of niet, als je er graag je beroep van wilt maken, wat denk je dat er nodig is om te slagen? Ik weet daar eigenlijk niets van, want geld boeit me echt niet dus ik ben daar ni mee bezig weet je. Dus ik weet niet wat je moet verdienen of wat je moet doen om daar je beroep van te kunnen maken? Ik denk dat je gewoon heel heel gedreven moet zijn en heel geboeid moet zijn door wat je doet en dat
163
je dan zo wel dingen zult vinden om te doen. Ofwel ben je perfectionist en kom je in een orkest terecht en zo maar ik denk dat ik persoonlijk niet zo hard geboeid ben door klassieke muziek om daar terecht te komen. Maar misschien komt dat nog wel met de jaren. Ik weet het echt nog niet waar ik naartoe ga of terecht ga komen. Dus gewoon zien wat er komt? Ja. Jullie zijn nog niet zo lang bezig maar zijn jullie nog altijd even gemotiveerd als in het begin of nog meer? Ik persoonlijk nog meer. Omdat er nu 2 nieuwe bij zijn, is het echt heel fijn, het is echt heel goed gegaan, we hebben nog meer één keer gerepeteerd maar het ging heel goed, super sfeer en zo. En ik geniet ook veel meer van spelen ook. En stel, je mag nu zeggen van zo zouden de volgende 2 jaar perfect verlopen, als het zo is. Wat zeg je dan? Dat we gewoon heel veel repetities kunnen doen wat op zich al niet zo evident is met 6 nu, en dus dat we veel nieuwe composities kunnen maken, vooruit gaan in onze composities, ingewikkelder dingen doen, en heel veel kunnen spelen, ook in andere landen dat zou wel heel fijn zijn, en dat de demo goed verkoopt en dat we ons geld beetje terug krijgen. En zou je dan nog een willen maken als je de kans krijgt? Ja, en ja, waarom ook geen CD of zo. En ook iets meer gericht gaan op luistermuziek, en misschien iets minder dansmuziek of zo, dat we ook al af en toe op concerten spelen, dat doen we al af en toe dus iets meer misschien. Nu zullen we het even hebben over de muziekindustrie. Ik weet niet wat jouw ervaringen daarmee zijn, met wat rond de muziek draait, het industriële aspect, bijvoorbeeld hoe het werkt en hoe je kan verdienen en dergelijke. Wij zijn niet bij Sabam, want blijkbaar verlies je daar meer geld mee. En ik luister ook helemaal niet naar commerciële muziek als ge da zo kunt noemen, ik heb daar ook geen CD’s van en ik download ook geen muziek op Internet, dus veel weet ik er niet van, en ik luister ook niet vaak naar de radio. Dus ja, het commerciële aspect … kweet niet. Je zei daarnet al van ja geld interesseert me niet. Ik ben altijd al iemand geweest die niet graag geld vraagt voor wat ik doe, snap je. Dus als we naar een concert gaan en we moeten een prijs opgeven dan zou ik liever altijd zeggen van ik doe het gratis, ik speel graag. Natuurlijk moet je wel jezelf respecteren en beetje je onkosten terug krijgen en zo. Nu gaan we uiteindelijk wel iets meer vragen nu dat we met 6 zijn en nu dat we toch al anderhalf jaar verder zijn. Als het je interesseert wat we vroegen, voor een baloptreden dus waar we
164
dansmuziek spelen vroegen we voor anderhalf uur 250€ voor 5 man soms met onkostenvergoeding erbij. Maar dat is eigenlijk niet zo veel, tis ni weinig maar ook ni veel. Nu gaan we waarschijnlijk 500€ proberen te vragen. Het probleem is, dan krijg je ook vele minder bals, dus je moet wel openstaan om af en toe nog altijd voor 100€ te spelen. Ook als je de mensen kent en ze komen naar je toe en je weet dat ze een klein budget hebben dan doe je dat wel voor hen. Dat is muziek he, je moet ook niet alleen voor het geld kunnen doen. Dus als ik het zo hoor, is het eerder om uit de onkosten te geraken, dan zijn jullie tevreden. Dat is mijn visie, en we zijn met 6 in de groep en er zijn andere die wel liefst iets bijverdienen toch en dat kan ik ook echt wel begrijpen. Uiteindelijk ben ik wel blij als ik bijverdien ook maar ik vraag het gewoon niet graag. Vind je het moeilijk om in het folkmilieu verder te geraken of om contacten te leggen? Dat is eigenlijk heel gemakkelijk, dat is een van de beste milieus daarvoor, dat is echt. Ik heb al 4 folkstages gedaan, muziekstages en daar leer je wel veel volk kennen. En dat is echt wel gemakkelijk want de mensen die je dan vragen om te komen spelen zijn vrienden vaak en dat gaat dat wel gemakkelijk natuurlijk. Alles wordt ook veel gemakkelijker geregeld ook. Het is echt een heel aangenaam milieu. Heel leuk. Zouden jullie op de radio willen komen of interesseert dat jullie niet? Wij zijn al op de radio la belle inconnu geweest, dat is een folkzender die 1 keer per week is of zo, daar zijn we al eens op geweest, het klonk echt heel raar want het was in een klein kamertje en we hadden niet echt tijd gehad om te soundchecken dus ja, het was niet zo super maar ja waarom niet. Zouden jullie dat nog willen doen of? Ja het was wel een toffe ervaring. Maar waar gaat jullie voorkeur naar uit, spelen of ook op de radio enige naam krijgen als dat zou kunnen? Ik denk dat het een ni, als je speelt of als je op de radio komt, sowieso laat je van jezelf horen en geraak je verder qua bekendheid. Ik weet niet of er meer mensen, ik denk dat als je speelt dat er dan meer volk, dat je je muziek meer laat kennen dan als je op de radio speelt, ik weet ni hoeveel mensen nu op de radio spelen en hoeveel mensen geïnteresseerd zijn in folkmuziek, dat weet ik niet [Laat de hond uit die aan de deur staat te wachten] Je zei daarnet al van ja, we zitten ni bij Sabam, op vlak van copyright, wat vind je daar van, mogen mensen je muziek gebruiken? De folkwereld is een wereld apart echt, want er zijn super veel groepjes die traditionele nummers spelen of nummers van andere groepen dus dat wordt echt wel vaak gedaan. Ik vind het persoonlijk
165
niet zo super, als we bijvoorbeeld nu een andere groep zien die gewoon een nummer van ons overneemt. Is dat nu om de eer of? Ja omdat ik dat aspect van een nummer wordt 200 keer gespeeld niet leuk vind zo. Omdat toch wel elk nummer uniek moet blijven zo. Maar als ze het ons zouden komen vragen zouden we daar in groep over babbelen en dan, ik weet niet goed wat ik er nu van denk zo. Wat wel vaak wordt gedaan in de folk, er is zo’n groepje professionele muzikanten, die er echt hun werk van maken in de folk om muziek te spelen, en die hebben verschillende groepjes, en hun composities worden in verschillende groepen gespeeld en dat kan ik wel begrijpen. Kruisbestuiving zo? Maar omdat wij er echt staan op staan om onze eigen composities te spelen hebben we dat nog niet gedaan, nummers van andere groepen spelen. En als een andere groep zou vragen, wij willen jullie nummers spelen, zou je dan zeggen ja ok of ja als je er voor betaalt? Dat is ook een van de thema’s die vaak aan bod komt. Bijvoorbeeld met illegaal downloaden, muzikanten die zeggen van ja wij maken iets, dus als je dat uitzendt of speelt dan moet je ervoor betalen omdat dat van ons is. Kan je je daarin vinden? Ik zou het alleszins niet voor het geld vragen. Maar dan wel dat ze erbij vermelden dat het een nummer van ons is of zo, dat vind ik toch de normaalste zaak van de wereld. Misschien is dat omdat jij niet zo gefocust bent op geld. Misschien is dat bij andere anders, willen zij er meer uithalen. Ja, misschien ja. Ma ja, ‘k vind dat, als je er zo, kweet niet, 10 € bij verdient per concert omdat iemand je nummer speelt daar heb je toch eigenlijk niets aan. Maar stel dat het meer en meer wordt gespeeld en dat het echt een goed nummer is, en dat andere groepen dat ook veel spelen en dat je het hier en daar hoort. Maar dat is het juist, in de folkwereld is dat niet zo, dat wordt niet gedaan, dat mensen betalen om andere nummers te spelen. Maar meestal doen ze dat ook niet zonder te vragen ik heb het toch nog nooit meegemaakt. Dat doen ze niet. Of ja, dan doen ze dat met een nummer van een groep uit Frankrijk die dat toch nooit gaat horen. Er zijn misschien zo minder strikte regels over. Ja, het is echt een familiewereldje zo, echt super gastvrij. Vind je dat jullie in Vlaanderen als nieuwe groep veel kansen hebben gekregen? Ja enorm veel, als je ziet dat wij 30 keer hebben kunnen optreden en soms echt op plekken waar meer dan 300 man was, dan heb ik echt wel zoiets van … Maar dat is dan ook echt weer typisch aan
166
de folkwereld, dat je zo veel kansen krijgt om op te treden. Ook omdat er niet enorm veel groepen zijn die leuke, of enigszins aanvaardbare balmuziek spelen laat ik het zo zeggen. Terwijl als je enkel op concerten kunt spelen, en als je als groep enkel luistermuziek speelt, dan vind je eigenlijk niet zo veel plekken om op te treden, dus het feit dat het dansbare muziek is, heeft ons wel geholpen om enige naambekendheid te krijgen. Hebben jullie die dansbare muziek met dat in het achterhoofd dan ook gemaakt omdat jullie veel wouden spelen en op bals terecht komen? Ja, eenmaal je begint, in het begin wouden we ook op bals spelen, dat was eigenlijk ons doel, en eenmaal je daarmee begint kun je geen nummers schrijven die niet dansbaar zijn omdat je die dan toch niet kan spelen op een bal en omdat je dan toch geen concerten gepland hebt voor de komende maanden. Dat vind ik eigenlijk wel leuk daaraan, maar je krijgt dan grenzen en beperkingen opgelegd dus het moet dansbaar zijn, het mag niet plots van tempo veranderen, en binnen die grenzen moet je dan zo grensoverschrijdend mogelijk te werk gaan, en dat is dan boeiend, zo vrij mogelijk omgaan met de grenzen. En dat is een uitdaging op zich, als je jezelf geen grenzen oplegt is het nog moeilijker. Het is wel een feit dat we steeds meer balaanbiedingen kregen. En zo ging de bal aan het rollen? Ja. Ik weet niet hoe het in het folkwereld gaat, maar zijn er zo op bals of op specifieke folkfestivals, zijn er daar zo bepaalde internationale namen die dan voorrang krijgen terwijl je staat aan te dringen op een Vlaams bal of festival. Snap je wat ik bedoel, dus of Vlaamse jongeren ook hun kans krijgen in vergelijking met andere? Ja, in de folkwereld ja. Er komen niet zo veel groepen uit andere landen dan Frankrijk, Portugal, Spanje, Italië misschien maar veel verder weg zal het niet zijn. En van daaruit zullen ze alleen maar de beste groepen laten komen, dus er zijn wel heel veel Belgische groepen ja. Je zei dat je al eens op de radio bent geweest, hoe is dat te werk gegaan? Hoe zijn jullie daar terechtgekomen of hoe zijn zij bij jullie terecht gekomen? Het was via, onze accordeoniste speelt dus ook viool, en zij had les gevolgd bij een muzikant die in een Franse groep speelt, die samen is met een Belgisch meisje, die presentatrice is voor dat radioprogramma. Ah, via via dus. Ja via via. Hebben jullie daar reactie op gekregen van andere media van radio of TV of websites of magazines of zo?
167
Hm nee. Of ja, we hebben nog interviews aangeboden gekregen voor tijdschriften, ik weet niet of het daar mee te maken had. Ja kweet niet, hebben jullie al interviews voor tijdschriften gedaan? Ja, wel tijdschriften, voor een website en ja voor ‘Goevolk’ dat is een folktijdschrift, zo het folktijdschrift. Vind je dat jullie daar genoeg kansen en aandacht van krijgen? Ja maar ik lees het zelf persoonlijk ni. Maar ja ik vind dat we veel opportuniteiten hebben gekregen voor een beginnende groep toch. Of ja beginnende, ‘k heb het gevoel dat we niet meer beginnend zijn, omdat we al op zoveel verschillende plekken hebben kunnen spelen en omdat we echt al zo veel mensen kennen in dat milieu dat we echt ja, familie zijn. Zijn er in het folkmilieu zo soort van managers of zijn er platenmaatschappijen die op folk gericht zijn die zo in hetzelfde circuit gaan kijken? Ja, er zijn er niet veel maar er zijn er een paar. Wacht he, ’t Smiske en Apple Record of zo, ‘k weet niet juist welke maar er zijn er. ‘t Smiske is zo een winkeltje en een café ernaast, en die verkopen alleen maar folk CD’s, en die producen ook Jong Folk of zo, ‘k weet niet, er zijn er wel een paar, maar ja we hebben daar nog geen contact mee gehad. Zouden jullie dat graag willen? Dat ze jullie opmerken en dat je via hen kan werken? Ja maar ik denk niet dat het zo werkt dat ze dan de opname of de CD’s betalen of zo, ze verkopen het en ze verspreiden het over België maar je moet het wel zelf doen. En die Muziekmozaïek waar je het eerder over had, heb je daar veel aan? Of heb je toch het gevoel dat je nog met vragen blijft zitten waar je bij niemand kan terecht komen? Ja maar als je daar vragen hebt die niet op de website uitgelegd zijn, dan kun je altijd een mail sturen en dan antwoorden zij wel, dat is echt fijn. Als je vragen hebt over Sabam, of hoe je een plaat maakt … Het is echt heel interesseert. En waarom zit je niet bij Sabam. Ja het is nogal ingewikkeld eenmaal je er begint mee bezig te zijn moet je er constant mee bezig zijn. En ook ja omdat we nog niet zo bekend zijn en omdat onze nummers nog niet door andere mensenworden gespeeld, en omdat het folkmuziek is, dat het nooit of niet vaak op TV gaat komen of op radio dus dat je daar ook niets aan gaat bijverdienen. En uiteindelijk, als je kan bewijzen dat de stukken die door iemand anders is gespeeld van jou zijn, dan heb je Sabam eigenlijk niet nodig he. Stel dat iemand anders ons nummer pikt en zegt dat het van hen is of zo, en wij hebben opnames van anderhalf jaar geleden die tonen dat wij dat toen hebben gespeeld en dat het van ons is, dan kunnen we daarmee naar de rechter gaan en we hoeven niet via Sabam te gaan. Dus eigenlijk … Vind je dat je Sabam niet nodig hebt.
168
Ja. En stel dat er plots een hype hebt dat folk muziek wel veel meer op de radio komt, zou je het dan nog zelf doen of dan via Sabam? Hmm, die hype is al voorbij denk ik. Dat is zo van 5 jaar geleden echt zo met Laïs en zo, dat is echt een bom geweest. ‘k Weet niet ,dat hangt af van de situatie denk ik, ‘k weet niet goed. Je kunt het zelf regelen tot op een bepaald niveau. Als je stukken overal worden gespeeld kun je maar beter naar Sabam gaan denk ik. En dan nu over het promoten van jullie muziek. Vertel even hoe jullie je muziek proberen aan de man te brengen. Ja de demo gaan we gebruiken om onze muziek te verspreiden. En dan om reclame te maken en zo, hebben we MySpace, waar we nummers op zetten en onze concerten ook uitleggen. En ik ben nu begonnen met Facebook sinds een paar maand en dat werkt echt heel goed. Er was iemand die mij had gevraagd om het op Facebook te zetten omdat je er dan aan wordt herinnerd. Dat lijkt nu echt het beste middel om volk aan te trekken want sinds ik dat doe komt er echt veel meer volk naar de concerten. Echt? Ik heb het daarnet nog gecheckt en je hebt 247 leden. Ja dat is omdat ik 2 dagen geleden nog 100 mensen heb gevraagd om lid te worden. Toen waren er 210 en ja. Maar je merkt dus wel dat als je op Facebook zit dat het effect heeft? Ja dat heeft heel veel effect. Ook het feit, veel mensen leven niet met een agenda. En je zegt het dan een maand van tevoren, die dag gaan we spelen, maar tegen dat die daar weer aan herinnerd worden hebben ze al iets anders gepland en met Facebook blijft het staan, dus je ziet het van tevoren. Dus je gebruikt het voornamelijk als informatiemiddel. Ja en uiteindelijk is het ook wel goede reclame voor andere concerten en optredens. Ik probeer er echt veel achter te zitten, vandaar dat ik 3 uur per week organisatie bezig ben met organisatie, dat is dan al die soms nutteloze dingen van nieuwe leden vragen en zo. Het werkt echt wel. Gelijk morgen spelen we in Brussel, en we hebben al lang niet meer in Brussel gespeeld, en ik denk dat ik tot nu toe wel al 30 mensen hebben kunnen overtuigen van te komen dus dat gaat wel fijn zijn, en vrienden en zo die al lang niet meer geweest zijn. En dat is via Facebook ook. Dus MySpace en Facebook zijn jullie belangrijkste? Ja. En we hebben nu wel ook een e-mailadres van de groep he
[email protected]. Ja, dat heb ik ook gezien. Denk je dat je daar nog verder kan in gaan of zal in gaan of moet in gaan? In zo het verspreiden van muziek of informatie via Internet. Op YouTube staan er ook clips
169
Ja dat zijn mensen die naar ons concerten komen en met hun fototoestel filmen meestal. Vind je dat tof? Ja ik vind dat wel grappig, als we niet te vals spelen. Er zijn er wel sommige waar ik in het begin bij dacht van oh godver doe da weg maar nee ja het is wel goede reclame denk ik. Ja je kunt er wel verder in gaan maar tis wel ni echt het belangrijkste natuurlijk, de muziek blijft wel het belangrijkste dus je moet ni … Ok. Bijvoorbeeld dat wat je morgen doet, hoe groot of hoeveel mensen zou je daar eigenlijk willen? De ideale situatie? De ideale situatie hangt af van wat het juist is, een bal of een concert en van de grootte van de zaal en van de motivatie van het publiek. Dus is het een concert, we hebben vorige week donderdag gespeeld in Leuven, toen was er 60 man of 70 man in een klein zaaltje en dat was echt leuk, want het was echt volgepropt. En die mensen, je sprak precies tegen vrienden of zo. We waren niet versterkt ook, we speelden akoestisch. Toen was het echt perfect. Bijna een gevulde zaal voor een concert. Voor een bal mag het niet te gevuld zijn want je hebt ruimte nodig om te dansen. En ja ook, feedback van het publiek is heel belangrijk. Maar bijvoorbeeld voor het bal van morgen, dat zaaltje hoe groot is dat nu, ik kan dat niet goed uitleggen, het heet de zaal de Maelbeeck, bij Schuman, en daar zal denk ik wel zo’n 300 man zijn, 250 of zo. En wie wil je daarmee bereiken, qua publiek? Welke soort mensen? Ja. Ik denk dat dat eigenlijk vaker aan de organisator ligt met wie hij gaat bereiken met zijn reclame of. Bijvoorbeeld nu voor morgen, dat is georganiseerd door een dansleraar, die een dansorganisatie heeft. [De hond blaft dus ze laat de hond binnen] Het is een dansleraar dus hij gaat al zijn dansleerlingen uitnodigen, dus het gaat een goed dansbaar publiek zijn waarschijnlijk. En ja als wij dan, als ik via Facebook nog mensen uitnodig, dan zijn het vaak vrienden, vaak mensen die nog niet in de folk zitten, bijvoorbeeld mensen van het conservatorium of zo, om nieuwe mensen dingen te leren ontdekken. Jullie demo is er nog niet, maar wil je het liefst, dat ze na het concert een demo kopen of dat ze blijven terug komen naar concerten. Als je bijvoorbeeld Facebook gebruikt, wat is zo het liefst dat je zou hebben? Ik denk het mooiste compliment dat je kan krijgen is iemand die constant blijft terug komen, die blijft komen kijken hoewel het dezelfde nummers zijn, ongeveer zijn. We hebben er zo een paar, dat is echt wel fijn. Dan weet je wel dat je muziek niet saai wordt ook niet echt. Ja als ze het niet beu worden.
170
Maar ja, alles is even goed, een demo kopen is ook een leuke manier om dat te weten te komen of andere mensen brengen ook. Als je nu zou moeten kiezen, dat je veel demo’s verkoopt of veel concerten kan spelen. Veel concerten, door de demo’s te verkopen gaan we waarschijnlijk ook meer concerten krijgen want we gaan het geven aan de organisators. Dat is beetje het doel van de demo? Ja dat we veel kunnen spelen, daarom hebben we ook geen CD gemaakt maar een demo, omdat we ook eerst de organisatoren wouden bereiken. Je hebt al gezegd dat jullie eerder in het nu bezig zijn en niet op lange termijn, die promoties die je nu doet via Internet, wat zou je daar mee willen bereiken op lange termijn? Veel concerten en bals. Dus het is eigenlijk ook eerder naar organistoren toe? Want zij zijn toch de personen die je dan vragen? Ja. Want zij zijn de personen die je dan vragen? Op Facebook bedoel je? Ja, het is ook, omdat, ergens wel, als je als groep toont dat je publiek trekt of dat je gemotiveerd bent en mensen uitnodigt, dat merken ze ook wel dat er plots meer volk naar je concerten komt, en dan gaan ze ook wel goede mond-aan-mond reclame doen. Dus gewoon reclame maken? Ja en ook mensen er aan herinneren dat er een bal is en dat ze mogen komen. En omdat we het ook fijn vinden dat er volk komt die we kennen. We hebben het hiervoor al effe besproken, maar heb je al gehoord van Music 2.0? Nee ik had ervoor nog niet van gehoord. Denk je dat daar zo beetje de toekomst in ligt voor jullie muzikanten in het algemeen of voor jullie? Ja ik denk dat eigenlijk wel, dat dat een beetje het geval is. Ik denk dat enkel echt de beste groepen kunnen overleven zonder reclame te maken, gewoon door telefoontjes naar organisatoren. Ik denk dat zjeelf promoten echt wel belangrijk is om ergens te geraken als je nog niet ergens bent. Denk je dat voor jullie, zeker omdat het folk is, omdat het niet op radio of TV komt, dat je zo’n beetje genoodzaakt bent om Internet te gebruiken of denk je dat het echt wel het beste middel is? Genoodzaakt, hoe bedoel je?
171
Je kan jezelf promoten door bijvoorbeeld proberen op de radio te komen, of door interviews of artikels, maar een andere manier is om via Internet te gaan. Internet is het gemakkelijkste, omdat je er veel volk mee kunt bereiken, je kunt vaak op Internet van je laten horen, terwijl je een keer op de radio van je kunt laten horen of één keer op TV. Heb je het gevoel dat veel mensen het oppikken? Ja. Maar spreken mensen je er echt over aan, van ja we hebben je op Facebook gezien en daarom komen we? Ja echt, dat is echt wel grappig ja. Want soms zijn er dan mensen die zeggen van ja, we hebben dat op Facebook gezien of ja, zo van die dingen, ja, we hebben op Facebook gezien dat je ook dat speelt. En soms op Facebook krijg je soms vrienden aanvragen van mensen, ik zeg nooit ja als ik de mensen niet ken. Dus ik stuur dan zo’n berichtje van ja wie ben jij, kennen we elkaar, en dan ja ik heb je zien spelen maar hum, ja ok. Heb je meer resultaat via Facebook dan via MySpace? Ja, want MySpace is eenmalig, de mensen komen er dan één keer op om te zien wie er vriend van hen is geworden of ni. En dat is het goeie aan Facebook is dat je er constant aan herinnerd wordt, dat die groep bestaat omdat je dan een aanvraag krijgt van een concert of. Dat is het verschil met de radio, dat is dan maar één keer en dat blijft dan wel in je hoofd hangen maar niet zo lang. Dus wat jullie sturen krijgen ze dan via de groep? Ja. Zou je liever die middelen gebruiken, dus via Internet, om te slagen dan via een platencontract, hoewel dat bij folk nu misschien minder is, of dan via iemand anders. Een organisator of een manager of zo? Ja. Ja, omdat ik denk dat, toch echt wel zeker in de folkwereld, het persoonlijke aspect, het sociale aspect wel heel belangrijk blijft. Je kan dat moeilijk laten doen door iemand anders, want mensen komen naar ons toe van hee heb je zin om dan op te treden? Zo op een niet-officiële manier of ze sturen een mailtje of zo. Dus als iemand anders het zou doen zou het niet even goed werken denk ik. Ok, ik ben aan het denken of ik nog iets moet vragen. Denk je dat het hele Music 2.0 gedoe bepaalde dingen van vroeger overbodig maakt of dat je daardoor meer middelen hebt, en dan als je Facebook bijvoorbeeld nog niet gebruikte, hoe gebeurde het dan? Ja de mensen werden er niet aan herinnerd dat er een bal was, dus ja, je had gewoon mond-aanmond reclame, of ja dan moest ik enkele dagen van tevoren mensen bellen van hee komen jullie ni
172
maar dan waren ze vaak al bezet. En sinds ik dat doe, komen er echt wel veel mensen die ik ken, dus het werkt echt wel. Als ik nog even, of als ik jou mag laten samenvatten, van de groep Orbal, wat zijn jullie ambities? Dus het doel? Ja, als samenvatting, afronding. Ik denk dat we alle 5 echt wel heel fel bezig zijn met onze eigen zoektocht naar wat we mooi vinden of wat we willen en waar we naartoe willen op muzikaal vlak, omdat we allemaal eigenlijk verschillende genres hebben, en dat we elkaar ook kunnen laten groeien daarin. En dat we ook nieuwe dingen kunnen ontdekken, van andere richtingen, bijvoorbeeld er is meer jazz of meer gispy of een beetje van alles. Dat is juist eigenlijk het boeiendste aan de groep, dat we dus zoeken naar een middelweg, die ook een beetje alle richtingen uitloopt, maar we willen alle genres samenbrengen en dat maakt het juist zo boeiend voor ons allemaal. Dus zo veel mogelijk daarmee bezig zijn en zoeken en spelen. En Music 2.0 is een middel om te kunnen spelen? Ja om optredens te kunnen krijgen of om publiek te trekken naar die optredens waardoor je dan meer optredens krijgt.
5.2.
NOLS (C.) & VAN DER STOCKEN (B.) 4th March, 2009
Kunnen jullie eens vertellen waar jullie mee bezig zijn met het bandje en hoe het in elkaar zit? B: Wij komen eigenlijk uit een andere groep, we hadden elkaar daar leren kennen maar dat zinde ons niet echt, die andere groep, en dan zijn we daaruit gestapt, en eigenlijk zo spontaan zelf een groep gevormd, dat was niet echt een plan, spontaan en dat is vrij snel gegroeid naar zeer intensief repeteren en nummers schrijven. C: Het is wel zo op anderhalf jaar van hobby naar passie gegaan, alles gaat heel snel en we zijn al maar met twee B: Ja op een half jaar eigenlijk we zijn pas van vorige zomer bezig. En ondertussen hebben we toch al leuke reacties en hebben we toch al paar dingen gedaan. Nu in maart staan er een aantal dingen op jullie agenda heb ik gezien, toch al redelijk veel? B: Ja C: Ja Waarom zijn jullie met 2 begonnen dan? C: Maar eigenlijk, wij zijn dus een koppel, en ik had een stuk of 10 nummers akoestisch op mijn gitaar, maar ik speel niet zo goed en hij is een betere muzikant en hij zag mijn nummers wel zitten, en dat
173
heeft hij die mee uitgewerkt en hebben we die opgenomen en we voelen elkaar wel aan. En dat was gewoon logisch en dat ging allemaal spontaan. B: Zonder er eigenlijk over na te denken, van dat is een plan. Dat was vorige zomer 3 weken vakantie, waren er dan meteen 4 of 5 nummers min of meer af, maar ja, allemaal thuis achter een computer gemaakt zonder na te denken van hoe gaan we dat ooit live spelen, gaan we da ooit live spelen of. Dat was ons uitleven op die computer, dat was ook allemaal nieuw speelgoed, ja dat is toch. Plots is er als resultaat redelijk uitgewerkte nummers. En voor de lol hebben we dat eigenlijk gewoon op een MySpace gezet. C: Want de naam was eigenlijk ook een beetje een grap. B: Ja dat was ook een grap. En dan zijn we, omdat er zo veel reactie op kwam, hebben we dan gezegd van we gaan dat toch proberen live, proberen op te treden, dan zijn we beginnen nadenken van hoe gaan we dat doen. We dachten van ja, die nummers, ik heb per nummer misschien 5 of 10 instrumenten ingespeeld of geprogrammeerd, dus we dachten van ja we moeten zo veel muzikanten hebben om dat tot op de noot te kunnen gaan spelen, maar tot nu toe, allez, blijven de mensen komen en gaan, de muzikanten, er is er ene die dan van Limburg moest komen en die vond dat heel tof maar die kon ook ni elke week, en veel prutsers ook. Je bent begonnen met dat gewoon op de computer te doen? B: Ja. Alles wat je hoort van opnames hebben wij zelf ingespeeld of gezongen. En het idee van die groep is er eigenlijk pas gekomen door die noodzaak om live te spelen. C: De oplossing nu voorlopig is dat we met 2 optreden, heel akoestisch. B: Want we konden niet alles blijven weigeren. Dus hebben we die nummers allemaal eens anders bekeken, zodanig we het toch met 2 kunnen doen zodat ze toch sterk benaderen wat ze oorspronkelijk waren. Dus het is een duo dat bij gelegenheid soms een band is? C: We hebben eigenlijk 2 concepten. B: Nu is het eigenlijk zo geëvolueerd dat we meer gaan voor het duo dan voor de groep terwijl er in het begin echt het idee hadden van we zoeken een groep. C: Maar ik zeg nog altijd niet nee tegen een band ze. B: Het vlot ook niet om muzikanten te vinden. Is het moeilijk? C: Ja redelijk, om goeie muzikanten te vinden. B: Ja en muzikanten die toch beetje sympathiek zijn ook. Jullie moeten ook overeenkomen natuurlijk? C: Dat klinkt nu alsof wij kei moeilijk zijn.
174
Ja dat is jullie recht. Maar dat is hoe je ermee begint, Gisteren sprak ik een meisje die op stage met een aantal een groepje is begonnen en dat is anders, dan vertrek je al met een groepje. B: En in die ervaring met die groepjes van daarvoor, en ook met andere dingen van daarvoor, als het van het begin niet goed zit loopt het toch op een zeker moment fout, en dan heb ik geen zin om daar een half jaar in te investeren en te zitten prutsen en daarom dat we ook zo kieskeurig zijn nu. Uit ervaring? B: Ja. C: Ik vind dat ook geen gemakkelijke keuze, de rest is niet goed genoeg dus we doen het zelf. Want gij zijt genen drummer en ge drumt nu, en ik ben geen gitariste en ik speel gitaar. ’t Is echt wel omdat we vooruit willen eigenlijk. Dus omdat je niet direct mensen vond ben je zelf instrumenten beginnen spelen? B: Niet van in het begin eigenlijk, pas sinds een maand of 2. Ik speel nu meestal drum als we met 2 spelen. Dat was het voordeel van de computer, je kunt die programmeren met piano. Dus tis ni dat ik die live heb ingedrumd. Dus nu moet dat wel, ik speel nu drum uit noodzaak. Om te kunnen spelen wat je met de computer hebt gedaan? B: Ja. En Chloë speelt nu gitaar terwijl … C: Ik vind dat niet zo leuk eigenlijk. Jawel ik vind dat plezant, maar ik heb ondertussen al na 2 jaar zangles een bepaald niveau en ik ben blij dat ik nu een beetje kan zingen en dan komt daar nu die gitaar bij en dat is ni gemakkelijk. Maar het komt wel goed. En hoe lang zijn jullie elk afzonderlijk al bezig met muziek? C: Maar dat is moeilijk, ik ben eigenlijk altijd opgegroeid met muziek, mijn ouders hadden ja, ik ben geboren in de jaren ’80 dus dat was allemaal jaren ’80 muziek, maar die luisteren ook wel naar Led Zeppelin of naar Bjork, dat is zo al iets specialere pop, dat is nog altijd heel bekend, maar dat is toch al iets anders. Ik denk dat ik mijn eerste gitaar heb vastgepakt toen ik 15 was maar dat was een heel slechte gitaar dus dat vorderde echt ni. En dan ben ik beginnen zingen bij een vriendin toen ik 15-16 was. Van het een prutsgroepje in het ander, en op mijn 20-22 had ik een redelijk deftige band maar dat waren dan heel rare mensen en toen heb ik gezegd van ja het hoeft voor mij niet meer ik ga gewoon deftig leren zingen en zanglessen nemen. Dan ben ik bij de band van Bram begonnen en dan zijn we samen verder gegaan. B: Ja dat is ook passief begonnen dat je naar platen begint te luisteren en ook zo wa geprutst op een gitaar die ge hier of daar vindt en tegenkomt, maar echt serieus denk ik, zo 2,5 jaar ondertussen, ik speel gitaar zo op mijn kamer, maar nooit deftig, en dan ben ik beginnen bas spelen gewoon door les te volgen, 2,5 jaar geleden en dan toen ik die bas een half jaar had ben ik een groep gaan spelen en daar speel ik nu ook nog wel in, dus sinds 2 jaar dat ik echt in groepsverband muziek maak. En nu met het duo, hoe vaak zijn jullie er mee bezig?
175
C: Met het duo zelf? B: Wanneer ni? C: Ja, maar het is ook, ik probeer elke dag gitaar te spelen en te zingen om mezelf beter te maken en om het duo beter te maken, maar puur de MySpace. Maar alles, alles wat er bij komt. C: Alles van het pure duo, ik zit toch een uur op die MySpace… B: Het voordeel of het nadeel van met 2 te zijn en dan samen in één huis te wonen en daar alle apparatuur te hebben. En ge komt thuis en de computer staat daar, tis ni dat wij naar de studio of naar een repetitiekot moeten gaan, alles ligt daar gewoon en ge neemt dat gewoon elke dag vast. C: We hebben sowieso één repetitie van 3 uur per week ergens anders in Wemmel. Maar het gebeurt ook dat we in de week 2 uurkes in de zetel repeteren. Of dan kom ik weer met iets af van Bram wilt ge da mee uitwerken. Of dan moeten we weer paparassen in orde maken, administratie voor een wedstrijd, echt heel veel. Ja als jullie met 2 zijn, bij een groep zijn er meer om dat te doen. B: Ja maar dat is wel een voordeel ze. In die andere groep zijn ze dan met 4 … En dan moet je moet 4 overeenkomen? B: Nee, met 4 heb je gemakkelijk iets van ja, er zijn er 3 andere om dat te doen, ‘k ga mij daar ni achter zetten, en nu zijn we maar met 2 dus wij moeten het zelf doen. Waar ben je het meest mee bezig? Paparassen en spelen en optreden? C: Is dat niet de helft denk ik? Als ge MySpace en nu ben ik ook Sabam in orde aan het brengen, en wedstrijden fixen en optredens zoeken en podia zoeken, demo’s verspreiden, mixen, … Ik denk dat dat bijna 50/50 is. B: De administratie is wel meer continu, buiten repetities, we hebben echt wel periodes dat we echt meer schrijven, dat ligt zo meer vast, zo 3 weken dan of een maand dan. We hebben wel wekelijks een repetitie, maar die administratie is wel continu dat dat doorloopt. Mails beantwoorden en al die dingen. De eigen muziek, maken jullie dat samen of is er iemand die het meeste doet? C: Meestal schrijf ik het nummer met heel eenvoudige begeleiding met akkoordjes op gitaar en een tekst want ik vind de tekst altijd heel belangrijk maar Bram is minstens zo belangrijk want hij neemt alles op en hij is een veel betere muzikant dan ik en hij brengt ook alles uit en mixt alles. Dat is even belangrijk denk ik. Want zonder Bram zou ik een mislukte Bob Dylan zijn en zonder mij zou hij geen nummers hebben. We voelen mekaar wel aan. Hoeveel eigen nummers hebben jullie al?
176
C: Ik heb er nu 15 geschreven, we hebben er 5 op de MySpace staan. Ik denk dat we er nu nog 1 of 2 hebben afgemaakt. Maar we moeten eigenlijk nog minstens een 8-tal echt uitwerken, maar dat komt er niet altijd van omdat we nu ook weten, we hebben nu die MySpace als promotiemiddel, we gaan nu eerst podia versieren, wedstrijden doen. En misschien binnen een half jaar 5 echt op een maand opnemen, ’t is echt zo beetje spelen met de tijd. Doen jullie veel concerten? C: Nee. We hebben eigenlijk binnenkort ons eerste concert. Het allereerste? C: Ja we hadden een live captatie gewonnen in februari, maar dat was wel raar want we hadden nog nooit opgetreden. B: Het is dan eigenlijk begonnen dat we met 2 speelden want we hadden geen groep. En dat was op een maand tijd dus we zouden nooit een groep gevonden hebben en zeker ni, het was maar één nummer en om dat nummer deftig te spelen, dus dan hebben we een maand aan een stuk hetzelfde nummer gespeeld. C: Een maand, 2,5 weken of zo, dat was echt niet veel. B: En eigenlijk, nu, we zoeken wel optredens maar we springen ook niet op alles wat ze ons aanbieden. C: Ook omdat we dat niet kunnen denk ik want er zijn heel veel interessante wedstrijden maar ik moet daar echt nog aan werken. Ik ben nogal verlegen en als daar zo’n zaal staat. B: Het is toch ook een beetje overdacht dat we niet, allez, ik maak dat nu mee met mijn andere groep die pakken alles aan wat er aangeboden wordt. C: Tot en met in West-Vlaanderen. B: En dan moete zo in een jeugdhuis in Menen gaan spelen en dat is plezant maar als je dat zo 3 keer op een weekend hebt. Het zijn vooral die wedstrijden, dan moogt ge maar 20 minuten spelen meestal en ge wordt altijd beoordeeld en tis nooit eerlijk want ge hebt per avond zo veel stijlen en naar gelang wat de jury tof vindt, wordt diegene tot winnaar uitgeroepen. C: Of publieksstemming dat is gewoon … B: Hoeveel vriendjes hebt ge mee. Dat willen we ons echt van distantiëren, gewoon, mensen moeten zelf naar ons toe komen, we gaan niet onze ziel gaan verkopen door hum… C: Dat betekent ook niet dat we niets doen he. B: Nee we doen niet niets maar we kiezen zelf toch … En op wat kiezen jullie dan, wat telt er? C: Wat realistisch is. B: En de kwaliteit van de wedstrijd. Ge hebt een aantal wedstrijden die toch een naam hebben en waar alle stijlen even veel kans maken en waar geen vriendjespolitiek tussen zit. C: Ja dat bestaat niet denk ik.
177
Ja zo weinig mogelijk dan. B: En ja, ook gewoon uit zelfrespect een beetje. C: En eigenlijk, als ik echt eerlijk moet zijn, ook omdat je, denk ik dat ge eerst een jaartje veel moet optreden in cafés en da ge dan pas sterk genoeg staat, om in zo’n wedstrijd te stappen. Als je spreekt over zalen en cafés, waar kijk je dan naar? B: Bwa er is zowa het circuit, zo gekende cafés waar ge kunt gaan vragen om te gaan spelen. C: Via via hoort ge wel van ge kunt daar gaan spelen of daar, en ge vindt ook informatie op Internet. Ik heb vanmiddag bijvoorbeeld een MySpace gezien, van een paar kerels die hun hele lijst van waar ze hebben opgetreden in België hadden afgedrukt en ik heb eigenlijk gewoon gecopy-paste en ik ga ook eens naar al die cafés, beetje plan trekken he. En als jullie dan ergens naartoe gaan, of iets moeten maken, als jullie onkosten of ja kosten hebben, wie financiert dat dan? C: Ja dat doen we zelf. B: Ja wij zelf voorlopig. Maar zo veel kosten hebben we eigenlijk niet … C: We hebben, allez, gij hebt ooit dat programma gekocht, en dat was redelijk kostelijk, maar ge haalt er ook heel veel uit want ja, als ge daar al een week mee speelt dan hebt ge daar al uit gehaald om niet naar de studio te gaan want de studio is heel duur. ’t Is maar wat ge, ge moet gewoon, allez ik heb het gevoel dat we er gewoon altijd het beste van proberen maken. Met één grote investering hebben wij toch al heel veel mee gedaan. En voor de rest ja. B: Ja dat is toch zo’n beetje ons bedoeling om als we gaan optreden, om er toch sowieso geld voor te vragen. Want allez, ik heb het al gezegd, met die andere groep doen we zo alles wat ons aangeboden wordt en dan moet ge ook wel gratis naar dingen en dat is … C: Maar in het begin zou ik dat niet erg vinden. B: En veel groepen doen dat ook want er is een overaanbod en de zalen en cafés weten dat ook. Als ik keer een avond wat muziek wil, dan kan ik gemakkelijk gratis groepen vinden. Ik denk dat als ge u zo profileert, dan is dat moeilijk om vooruit te gaan. C: Is dat niet gevaarlijk, want dan gaat ge toch nooit aan den bak geraken? B: Ik weet niet, als ge er in volhardt, ge hebt inderdaad al die onkosten, en ge moet u toch ni altijd gratis gaan laten … bekijken. Het eerste jaar gaan we dat zeker doen omdat het voor ons interessant is om ervaring op te doen en geen winst uit te halen en om gewoon te spelen. Maar er zijn heel veel groepen die dat gewoon blijven doen en door dat te blijven doen geraken die daar ook niet. Dus daar zijn wij ons wel van bewust, we moeten ni koste wat het kost blijven meedraaien in dat circuit van cafékes op den boerenbuiten. En hebben jullie, jullie zijn nog maar net bezig, dus een manager veronderstel ni, of krijgen jullie hulp van uit een of andere hoek of doen jullie alles zelf? B: Nee wij doen alles zelf, wij verdelen de taken wel.
178
C: Ma op den duur leert ge da wereldje ook wel kennen dan, ge weet waar ge voor moet opletten, ge krijgt ook tips van vrienden die ook spelen. Ja kweet niet, ik ben bezig als redacteur en dan, als ik zo’n interview doe met artiesten ge leert daar ook veel uit bij dus. Ik heb de laatste 2 jaar echt constant bijgeleerd. En dan denk ik zo aan die centra zoals Muziekcentrum of Poppunt of gisteren zei dat meisje, blijkbaar is er zo iets speciaal voor folk ook, gaan jullie daar soms kijken? B: Wel ja, Poppunt is wel een handige site, maar dat is niet echt ni meer vernieuwend. C: Maar dat is nu ook ni waar he. B: Dat is al 5 jaar dezelfde look of zo. C: Maar de inhoud verandert continu he. En die werken samen met Vi:be ook. Maar dan denk ik bijvoorbeeld aan legale dingen of administratieve dingen? C: Maar administratie dat klinkt alsof dat wij … B: Ja nummers aangeven en beschermen bedoelt ge waarschijnlijk. C: Ja we doen dat alles, er is niemand die ons bijstaat. Ja het is niet te veel werk en ik doe dat eigenlijk liever zelf. B: Als ge ’t zelf doet, ge kunt veel bereiken door gewoon mensen te vragen, we hebben nu iemand die we dan kennen bij Sabam en dan moet ge gewoon vragen dat ze u helpen, en dan kunt ge veel rapper wel via via iets bereiken en ge hebt zo wel een paar bronnen die ge wel moet gebruiken. ’t Is niet dat dat onbereikbaar is. En wat zijn voor het duo de ambities of zijn er ambities? C: Maar niet voor het duo. Of persoonlijk. C: Of ja ook het duo, maar ik denk het duo, ik denk dat dat onrealistisch is om te denken dat ge met een project, dat je daar mee kan overleven, maar ik zou graag deels als lerares zang, deels als studiomuzikant bezig zijn, deels met mijn projecten, maar dat is echt ne groten wilden droom en dat de kansen klein zijn, maar, dat zou ik toch echt heel graag doen dat ik mijn geld daarmee kan verdienen, met muziek en met het duo project. B: En voor dat project in het bijzonder, zo ver mogelijk he. C: Nu zitten we daar mee te lachen maar ik wil echt, echt wel volgend jaar of zo een maand naar de UK terug om daar nog cafékes te doen, we zullen wel zien wat dat geeft, ik wil dat wel proberen. B: Tis ni zo dat we in een bubble leven ma zo nen wilden droom, ‘k denk dat we wel weten waarmee dat we bezig zijn en dat we daarin zo ver mogelijk willen gaan. C: Het klinkt nu raar denk ik want ik wil helemaal niet naïef overkomen maar dat betekent niet dat ge niet moogt dromen denk ik. B: We zijn bewust ambitieus maar we gaan ook niet bleiten als het toch niet zo vlot gaat. C: [Lacht]
179
Misschien gij niet. B: We zetten er wel alles op in, maar ’t is niet dat we … het is gewoon muziek in het algemeen. Liever iets in muziek, gewoon in muziek slagen, dan specifiek juist dit project. B: Ja dit project zal wel evolueren ook maar, het is ook, het is mij gelijk, ’t is in muziek dat we zo ver mogelijk willen gaan. Je zei daarnet terug naar UK, je bent al naar Londen gegaan ook heb ik gelezen op MySpace, kan je daar iets van vertellen? C: Dat was eigenlijk om onze zinnen eens te verzetten. We hebben dus alletwee, we hebben elkaar leren kennen in een andere band en met alle respect dat was niets voor ons die mensen die muziek. En dan hebben we tegen elkaar gezegd van kom we gaan er effe tussenuit naar Londen waar de muziekscene zo bloeit en zo beetje dromerig door de straten lopen. Ge ziet daar echt zo veel mensen die optreden, veel meer dan hier, er wordt elke dag bijna, op een dinsdagavond wordt daar opgetreden en dan ook door de woonwijken gelopen waar Chris Martin woont of Kate Townstall of zo kweet het niet. B: Daar zijn we dan op het idee gekomen van … C: Ja we doen het gewoon zelf. En dat was vorig jaar in juni. B: Ja. En nu voor de moment, wat is de korte termijn ambitie? C: Wat is korte termijn, dit jaar of zo? Ja. C: Ik zou graag een betere gitariste worden en de live act met 2 heel goed krijgen en veel optreden. B: En opnemen en zo. C: Ja liefst ma ja. B: Het is eigenlijk al heel vlot gegaan voor de tijd dat we bestaan. Misschien willen we ook zo beetje temperen om onszelf de kans te geven om deftig te groeien ook. C: Ja als er nog tijd over is zou ik ook heel graag nog opnemen. Ik vind dat echt kei plezant opnemen. En zo een platencontract C: Maar ik heb daar eigenlijk een beetje schrik van een platencontract. B: Ja we hebben het daar al eens over gehad. C: Ik denk ook dat heel weinig mensen nog een platencontract echt krijgen. Zelfs mensen als de groep Hooverphonic die hebben het al moeilijk om een contract vast te houden dus waarom zouden zij in godsnaam naar ons komen en ik ben ook bang dat ze ons te veel gaan veranderen of dat ge vast hangt. B: Het is ook, heel veel groepen, een platencontract bereiken is hét doel, terwijl dat dat uiteindelijk in mijn ogen …
180
C: Dat is geen garantie. B: Nee dat is geen garantie en veel groepen zien het als garantie van succes. C: Trouwens Milow, die doet het allemaal zelf he die heeft geen platencontract. Ik wil er gewoon van kunnen leven. En het is zelfs zo dat die Milow veel meer geld krijgt voor zijn verkochte CD’s omdat dat in eigen beheer is. Ja die is eens komen spreken op de VUB en die zei ook van ja in het begin alles zelf doen en na het concert sta ik daar met mijn CD’s om te verkopen. B: Ja ge moet er veel tijd in steken maar ge krijgt ook alles zelf terug he, er zijn geen 3 tussenpersonen, ge moet ni luisteren naar welke schoenen da ge moet aandoen of welke kleur van truikes dat ge moet dragen op de foto’s. Daardoor zijn wij, dat was de uitkomst, dat wij eigenlijk vooral alles zelf willen doen, en als er echt ooit een niveau komt dat dat niet meer lukt dan zullen we dan tot dat punt toch nog alles zelf zullen gedaan hebben en staan we sterker om te zeggen van dat en dat blijven we zelf doen. En niet direct in iets springen waar we alles prijsgeven wat we zijn. C: Dat zijn echt geen fabels, ik ken persoonlijk iemand die zich heeft vast getekend en nu zit die daar. Dat is echt heel erg. Ja, er zijn nogal wat negatieve berichten over, zeker de laatste tijd, dat is niet meer zo de fairy tale van een platencontract, ik merk nu ook bij jullie dat dat nu niet meer, dat het zelfs een beetje onpopulair is zelfs. C: Niet onpopulair, maar ik denk dat ge even veel bereikt als ge het zelf doet en financieel is het ook veel interessanter, mijn doel is vooral om van muziek te leven op eender welke manier, en dan denk ik, zoals Milow het doet … B: Maar ge verspilt ook geen tijd he, als ge zo in uw achterhoofd altijd denk van ja we moeten streven naar een platencontract en als we dat hebben dan kunnen we misschien dit of dat doen. Terwijl da als ge er gewoon van uitgaat dat ge dat niet krijgt, dan doe je gewoon nu wat je denkt dat je moet doen en ge gaat ervoor zonder het te laten afhangen van wat er eventueel in de toekomst zou kunnen gebeuren. En daardoor wint ge heel veel tijd denk ik. Ja. En wat je daarnet zei van ja, op korte termijn zouden we beter willen worden, meer willen spelen en opnemen. Wat denk je dat zo de slaagkansen zijn? C: De slaagkansen op 10 of zo? Ja niet op 10 maar gewoon, denk je dat dat moeilijk wordt of dat dat haalbaar is of? C: Ik denk dat het haalbaar is. Dat gaat altijd he optreden, het is gewoon wat ge wilt denk ik. B: Het is ook uzelf de tijd geven om te groeien, tis ni dat we bij het eerste optreden moeten wanhopen als we eens een fout spelen of zo allez ge moet daar realistisch in zijn. Het is zoals ge zegt, ge geraakt altijd wel aan optredens en ge moet da op lange termijn bekijken op een jaar zo van, binnen een jaar willen we echt ne goeie set van 45 minuten hebben die we redelijk strak en foutloos kunnen spelen. Maar om daar te komen moet ge nu uw eerste optreden waarschijnlijk beetje liggen prutsen
181
omdat ge zenuwen hebt en omdat ge, maar dat is iets waar ge sowieso daar moet. En dat is iets waar we onszelf iedere elke week op gaan beoordelen van oei ’t gaat niet lukken of ja. C: Ik denk wel dat we binnen een jaar inderdaad meer tevreden gaan zijn. B: Ge moet realistisch zijn en uzelf de tijd geven om te groeien he. C: Maar het eerste optreden ja, het zal wel lukken he, ja, dat is gewoon een beetje proberen he. B: Ge kunt ni op uw eerste optreden daar staan als Hooverphonic die al 10 jaar bezig zijn, ge moet daar realistisch in zijn, dat mag genen drempel zijn of zo. En wat denk je dat er nodig is om het te doen lukken? B: Blijven werken. C: Maar zowel, we moeten beter, ik vind van mezelf dat ik beter moet leren gitaar spelen, blijven optredens vasthouden, goed zien welke we wel en niet doen, en ook proberen, ja, mijn ouders zullen er wel altijd bij zijn die zullen wel voor de nodige feedback zorgen dat is wel tof. B: Maar ik denk dat we al redelijk bewezen hebben dat hard werken wel loont. We zijn er non stop mee bezig zoals we al zeiden sinds vorige zomer, en we steken er heel veel tijd in avonden lang, met mensen aanspreken via MySpace en ge ziet dat dat leidt tot een gratis videoclip opname, fotosessie en TV Brussel die eens langskomt. Dat valt nooit uit de lucht en ik denk dat veel mensen daar, er zijn ook vrienden van ons die muziek maken en die komen vragen van hoe zijt ge daar binnen geraakt, hebt ge daar connecties, terwijl dat dat gewoon hard werk is en iedereen kan dat denk ik dus het harde werk wordt beloond dus ge kunt dan redelijk ver geraken denk ik. C: Het is wel zo dat die TV Brussel en toestanden, die zijn naar ons gekomen, tis ni, want gij zegt juist we hebben die aangesproken op MySpace. B: Wel nee nee, het is door hard te werken dat we, door onszelf beetje te promoten dat we onbewust mensen hebben aangesproken die geïnteresseerd zijn en die andere mensen kennen. En die andere mensen, als ge dan vraagt wat doet gij, die zijn daar ni mee bezig en dat ziet ge er ook aan. C: Maar dat is een keuze die ge maakt. Als ik nu had geweten deze zomer wat we allemaal nog gingen doen, dan zou ik het sowieso ook gedaan hebben. Maar onbewust denkt ge, er is alweer een week voorbij en ik ben weer al zoveel met die muziek bezig geweest. B: Awel ja, tis daarom dat leuk is dat we er ook iets uithalen. En blijf je even gemotiveerd, als je zegt van we zijn er veel mee bezig, zijn er momenten dat je je af vraagt van is het het waard? C: Ja, nee nee, dat denk ik nooit, ik wou zeggen ja het is het waard. Maar dat is ook omdat er altijd zo van die mini beloninkjes op de juiste momenten komen. Bijvoorbeeld, toen onze, we hebben onze MySpace gelanceerd in september en toen zijn de eerste nummers online gekomen en kregen we direct leuke reacties, ik dacht echt van amai dat is heel lief dat ze dat zeggen. Eind december kwam TV Brussel en in februari was het dan die live captatie en fotoshoot. Ik had mij in een bui van euforie tijdens de winter ingeschreven op verschillende wedstrijden en nu blijkt dat wij daar overal bij zijn, dus moeten wij daar ook gaan spelen, dus ik denk nu van oh ee verdoeme ik had da beter niet gedaan
182
dus ’t is wel een compliment natuurlijk. Het zijn zo tussentijdse beloningen daarmee dat ge gemotiveerd blijft. B: Ja de motivatie is gewoon dat het een passie is, geen opoffering. C: Ah nee, dat is waar, het is wel een hobby en een passie en als ge er veel moeite in steekt is het gewoon leuk dat je af en toe iets terug krijgt. B: Maar als we niets zouden terugkrijgen zouden we dat wel blijven doen maar waarschijnlijk in onze living gewoon, ’t is ni dat we dan teleurgesteld onze gitaar zouden wegsmijten. ’t Is gewoon, het begint gewoon bij de passie anders inderdaad, kan je dat niet volhouden. En dat van TV Brussel, hoe is dat gebeurd, hoe zijn zij bij jullie terecht gekomen? C: Maar wij hadden in het begin, wij dachten van ja, wij moeten onze muziek zelf naar buiten brengen dus daar is heel veel tijd in gekropen. Wij hebben echt alle vriendjes van artiesten die wij goed vonden toegevoegd, bijvoorbeeld vriendjes van An Pierlé of vriendjes van Sella Sue of zo, omdat dat ook allemaal jonge mensen zijn, en veel meisjes ook, want ik heb de indruk dat wij meer meisjes dan jongens aantrekken, en één meisje daartussen, Britt ik was al zelfs vergeten dat ik die had toegevoegd, die stuurde op een bepaald moment een bericht van ja ik werk als vrijwilliger voor TV Brussel en ik maak reportages en ik zou graag over jullie … Toevallig eigenlijk? C: Ja, en toen hebben wij gezegd, kom maar af. B: Er zijn eigenlijk nog zo mensen, één of andere producer uit Amerika die dan zo begint te mailen van ja ik vond jullie echt heel cool en ik zou graag met jullie werken. C: Ja maar we hebben daar geen geld voor. B: Ja we hebben daar geen geld voor, maar dat bereikt ge niet als ge gewoon ja … In uw zetel zit? B: Een keer per week repeteert en inderdaad in uwe zetel zit en denkt dat het allemaal op u zal afkomen. C: Soms vond ik mezelf wel beetje maniakaal, dat ik mijn eigen maar mensen zag toevoegen maar ja, ge moet iets doen he. B: Maar het loont he. C: Wij hebben ook geen TV, heel toevallig, en dat helpt wel. Wij zijn sowieso met onze muziek bezig omdat wij toch niet naar Blokken kijken. En, je zal misschien dingen moeten herhalen, het perfecte verloop van jullie carrière nu? B: Groeien, ma allez ni te snel, dat we zo elk jaar iets meer kunnen doen, dit jaar optreden in cafés en beetje mensen bereiken die, een kleine fan base opbouwen of zo, en dan, volgend jaar ’t zelfde maar dan iets grotere zalen en dan ne keer het budget bijeenschrapen om toch is hum … C: Om een CD op te nemen. B: Ja iets wa op te nemen, gewoon groeien zonder onszelf voorbij te lopen.
183
C: En ergens tussendoor na een jaar of twee denk ik, zou ik toch graag een full album opnemen. Dat is dan eerder een doel? C: Het is vooral, ik sta graag op een podium maar ik moet daar wel nog een beetje van leren genieten, ik ben nog te veel bezig met zenuwen. B: Studiobeest. C: Ja, ik treed graag op, ik neem graag dingen op, ik schrijf ook graag nieuwe nummers, maar het is echt van alles dat ik nog wil laten groeien. Dat is ne rare zin. Nu ga ik even een heel abstracte vraag stellen, waarschijnlijk de moeilijkste vraag, wat is voor jullie, als makers van muziek, de waarde van muziek? C: En in welke eenheid zogezegd? Eenheid? C: Als in, allez ja, waarde voor ons? Wat betekent het, om muziek te maken of om naar buiten te brengen. C: Voor mij is dat een uitlaatklep, ik schrijf altijd direct een tekst als ik met iets en ik gooi daar toevallig een melodie bij en ik kan daar toevallig akkoorden bij spelen, en die spelen dat, ja, B: Maar ja, wat is muziek allez, muziek is, zoals ge op uw 14 begint te luisteren naar CD’s. C: Ge ontdekt daar iets in. B: Dat zijn emoties, en ge vindt dat tof en muziek maken dat is nog een stap hoger. C: Met uw eigen emoties meer bezig zijn. B: Dat alles wat ge opneemt dat ge dat ook kunt ventileren via muziek. En de waarde daarvan is eindeloos, dat is gewoon mentaal al, iets waar ik niet zonder zou kunnen. C: Ik vind dat het ook heel veel voldoening brengt. B: En de waarde van onze muziek dan voor andere mensen, maar het is tof als er zo veel mensen reageren maar uiteindelijk is het vooral tof als ge een week tot een stuk in de nacht op uw computer bezig zijt en creatief zijt bezig geweest en gewerkt en gemixt en dat ge dan gewoon het eindresultaat hoort van wat ge al gans die week gedaan hebt, en te horen, elke noot die daar in zit dat ge die daar met gevoel hebt ingestoken, en dat is eigenlijk het punt waarop ge zegt van nu ben ik voldaan, en het is toch wel meegenomen als ge daarna daar ook andere mensen mee bereikt, maar de waarde ja … C: Ik vind dat inderdaad een moeilijke vraag, ik vraag mij dat zelf dikwijls waarom blijf ik nu elke dag oefenen waarom schrijf ik nieuwe stukken en dat ik daar zo veel mee bezig ben, ik weet dat zelf eigenlijk niet zo goed, ik vind dat een moeilijke vraag het is een passie ja. B: Andere mensen hebben dat met paardrijden of schaken en ik heb ook zoiets van hoe kan dat dat ik geboeid ben door dit of dat, dat ik zo veel met muziek bezig bent, ma ja … C: Ieder zijn ding.
184
B: Ja ieder zijn ding en voor ons is dat muziek, en dat is zoals dat iedereen wel iets heeft, en dat heeft allemaal even veel waarde, de waarde zit er in dat ge voor uzelf iets doet waar ge u bij kunt goe voelen dat is de waarde denk ik. We hebben het er al even over gehad, maar hoe vind je dat de muziekindustrie werkt? Niet alleen het spelen of maken van muziek, maar alles wat er rond hangt, ook platenmaatschappijen, radio en TV, C: In Vlaanderen dan? Ja. C: Maar ik vind dat ze, ja, ge bedoelt waarschijnlijk radio en TV? Ja, er zijn daar vele aspecten aan, maar beetje van alles. C: Ik heb mijn eindwerk voor journalistiek gemaakt over muzieksubsidies, en ik vind het beleid wel beter dan vroeger, want er is veel meer geld voor pop en rock, er is nu ook nog de Pop & Rock school in Hasselt, er is zo meer omkadering dan vroeger, en vroeger kregen individuele artiesten veel geld en nu proberen ze meer culturele centra of muziekcentra geld te geven en dat vind ik wel beter, ook Vi:Be, ik heb soms mijn bedenkingen bij Vi:Be maar ik vind dat wel een heel goed initiatief. B: Ja maar dat is meer de omkadering, dat is niet de industrie … C: Maar die is al verbeterd. Dat zijn zo meer subsidies en staatsgericht. C: Maar dat hangt wel samen. Merk je dat dat voor jullie dan gemakkelijker gaat? C: Ja, ik vind van wel, er worden toch meer kansen geschapen. B: Ja maar dat is niet per se, allez, er worden inderdaad meer kansen geschapen, maar er zijn ook veel meer mensen die daar op springen, als ge het aantal bandjes nu telt, elk dorp heeft, en allez iedereen speelt in een groep, zie, en allez, het heeft zijn voordelen op Internet en het voordeel is dat ge alles zelf kunt doen maar het nadeel is dat de markt veel groter is. En de muziekindustrie die staat daar nog iets boven en ja de werking daar van? Maar ja, wat is de vraag? C: Maar ik vind het allemaal beetje ingewikkeld, ge hebt dan zo Internet en de MySpace toestanden en dan kunt ge zo streamen,, ge hebt dan iTunes, de gewone hits, single verkoop, ik vraag mij dan soms af, hoe geraakt ge daar dan binnen? Is iTunes niet via een platenmaatschappij? B: Nee daar kunt ge zelf ook gewoon op. Ge kunt daar voor een eigen bedrag uw nummers oploaden, maar de industrie. C: Ja ik denk het ook.
185
Ja bijvoorbeeld dat er een redelijk kleine groep is in vergelijking met hoeveel er zijn die er heel veel aan kan verdienen terwijl er een grote groep is die eronder zit en die heeft het dan moeilijker. B: Dat is puur, ja … C: Survival of the fittest. B: Geen loterij want ge moet ook goe zijn om dat te bereiken want er zijn The Van Jets, er zijn 10 groepen die even goed zijn en die niet doorbreken, en waarom zijn zij dat juist. C: Ik vind het wel beetje loterij soms. B: Dat is op de juiste moment op de juiste plaats zijn en de industrie bepaalt eigenlijk ni, en de industrie volgt wat de mensen willen want de industrie moet verkopen dus als er iets populair is. Denk je dat het zo werkt? Het is maar een vraag? B: Ja het werkt op die manier, het begint bij de media, die iets hypen en de industrie gaat daar automatisch naar toe, het is niet zo dat de platenmaatschappijen die bepalen van die groep is hip, ik denk dat zij eerder groepen proberen te tekenen die hip zullen worden of … C: Maar volgens mij is dat allemaal, zijn er verschillende complexen zijn, want de media hypt van alles en de industrie volgt, maar de industrie kan ook de media terug manipuleren en ge hebt ook wat de mensen willen. Zoals een Sella Sue die is gewoon nu kei hot gewoon omdat iedereen die nu kei goe vindt B: Ja dat is gewoon omdat Milow daar zo … C: Ja maar die is ni binnen geraakt in de Rock Rally, ik denk dat dat allemaal gelinkt is. B: Dat is de reden waarom dat wij voorzichtig zijn met die wedstrijden, ge krijgt direct een stempel goed of slecht en die stempel of da ge nu wilt of ni die blijft gewoon plakken, ook al was dat een wedstrijd waar ge eigenlijk niet in thuis hoorde of waar ge een slechte dag had, als ge ni in Humo’s Rock Rally zit dan zijt ge voor 90 % van de mensen ook ni goe, gewoon omdat Humo dat zegt, dus daarom is het denk ik, een beetje, onze bedoeling om daar voorzichtig mee te zijn. C: Ik heb in ieder geval vaak schrik van industrietoestanden, ik denk ook zo, waar moet ge, ge hebt zo geen coördinatie zo, ik denk dat ge best uwe weg kunt volgen. B: Wat da ge moet, ge moet gewoon uw muziek, als ge er van wilt leven, het zijn gewoon de mensen die het kopen, ’t zijn niet de platenmaatschappijen die het kopen, dus ge moet gewoon de mensen bereiken, en heel de industrie is een middel om dat voor u te laten doen en door het Internet is dat gemakkelijk geworden om veel zelf te doen en dat heeft ook gezorgd voor de crisis bij de platenmaatschappijen. Omdat die voor een stuk buitenspel zijn geplaatst en ge kunt uw nummer zelf op Internet zetten en mensen kunnen het downloaden en platenmaatschappijen komen er niet meer tussen. Dat is nu eigenlijk heel de crisis die er eigenlijk nu nog een beetje is. Dus je denkt wel dat door Internet de structuren zijn veranderd of aan het veranderen zijn? B: De structuur is veranderd, maar de platenmaatschappijen, ik denk ni dat zij al goed weten hoe ze zich nu daarin moeten gedragen en ik denk dat zij nu vooral nog aan het zoeken zijn hoe ze zichzelf daarin nu nog kunnen nuttig maken. En in dat opzicht is het beter voor ons om het nu gewoon zelf te doen.
186
C: Dat maakt het zo gemakkelijk klinken vind ik, want, ’t is niet dat ge het op eigen houtje ook helemaal kunt doen. B: Ge gaat de wereld niet veroveren he, maar als ge op een zeker punt komt, dat ge toch, pakt 5000 mensen hebt bereikt en dat ge in België een zaalke van 200 man telkens kunt doen vollopen, dan hebt ge ook meer macht om te zeggen van, dan gaan ze toch ook rapper op u afkomen, maar nu als beginnend groepje echt met uw demo’s voor hun deur gaan staan, elke dag staat daar 10 man bij wijze van spreken en zo lang ge nog niets bereikt hebt, gaan ze daar in het beste geval keer 10 seconden naar het eerste nummerke luisteren en beoordelen ja of misschien en meestal nee, en in dat opzicht is de industrie ook gewoon een beetje een regulator. Er zijn genoeg groepen, platenmaatschappijen die groepen niet hebben getekend en die later groot zijn geworden. Vind je het nu een moeilijke of eerder makkelijke business om in vooruit te geraken. B: Voor ons is het denk ik makkelijk. C: Wij zitten nog niet in de business he eigenlijk en elken business is anders. B: Business is van klein naar groot en wij zitten nu in het kleine aspect maar het is veel gemakkelijkere he… C: Ja inderdaad, het is gemakkelijkere maar, er zijn er veel meer, ge zegt zelf, er zijn veel meer gelijkaardige toestanden, ’t is toch een beetje een loterij, want, ik zie toch, allez, Fleetfoxes is nu kei populair, hoe heet die andere band nu weer, ik vergeet altijd die naam, maar … My Morning Jacket dat lijkt daar kei hard op, en toch is het nu Fleetfoxes wordt dan gehypt, het zijn allemaal gelijkaardige artiesten, en ene springt daar dan uit, dus ’t is wel een beetje een moeilijke … B: Ja het aanbod is groter en de vraag ook want concerten zijn zeer populair, maar het groeit allebei maar het verschil is wel dat ge het nu zelf kunt doen en vroeger kon je dat niet, in dat opzicht is het gemakkelijker, ook al moet ge opboksen tegen meer mensen of moet ge veel harder werken, maar gewoon al het feit dat ge het zelf kunt doen. C: Ja ge krijgt uw kans maar ge moet er wel heel, heel hard voor werken. B: En dat ging vroeger niet denk ik. Je zei daarnet, we zijn nu ook bezig met Sabam, kun je daar iets van vertellen? C: Ja maar onze werken zijn sowieso al beschermd, maar wij wilden toch, omdat we, hm, misschien die videoclip, maar ik weet dat nog niet he, als die ooit op TV komt of zo, dan kunnen we daar geld voor krijgen, dus daarom zijn we nu de paparassen voor Sabam in orde aant brengen. Omdat, watte? B: Met lichte tegenzin maar bon. C: Ja ge hoort van alles over Sabam eigenlijk, en ook het grootste misverstand is dat Sabam uw auteursrechten niet per definitie beschermd want ge kunt die op andere manieren beschermen, maar Sabam is gewoon handig voor de uitkering van als ge gespeeld wordt. B: Het is een noodzakelijk kwaad eigenlijk. C: Ja kweet ni ik heb nog nooit iets mis ge-, misschien zijn dat ook maar ijle verhalen of zo. B: Er is daar redelijk al wa van uitgelekt. C: Ja ik weet dat niet, ik heb daar geen ervaring mee.
187
Zoals wat? B: Ja dat er gesjoemeld wordt binnen Sabam op hoog niveau. C: Maar daar zouden wij niet per se slachtoffer van zijn. B: Nee nee, ’t is niet dat, maar ja van zo’n groot bedrijf verwacht ge dat, die hebben tenslotte, die beheren uw playlist en hoeveel geld dat ge krijgt als het gespeeld wordt. En allez, daarom hebben we dat eigenlijk beetje uitgesteld en hebben we ons nummers anders beschermd. Hoe dan? B: Via de post. C: Via de post, als ge een aangetekende zending naar uzelf stuurt dan geldt dat als auteursrecht. Echt? Dat had ik nog niet gehoord. C: Ja. Maar nu zijn ze ook via Sabam beschermd, dan moeten we alleen nog zien dat we een uitkering zouden krijgen als we ooit ergens gedraaid worden. Ja, hm, en vind je dat in de Vlaamse muziekwereld, dat er veel kansen zijn voor jongere muzikanten of jonge artiesten? C: Maar er is precies zo een beetje een hype. B: Te veel. Oei te veel. B: Ja nee. C: Maar dat is dan misschien meer in Humo’s Rock Rally dat het allemaal zo jonge kereltjes zijn. Ik denk iemand zoals Jasper Erkens, dat die op zich wel talent heeft, maar dat die nog een beetje te jong is. Ja, ‘k zou, zo iemand, als iemand echt, ik denk dat die wel iets kan maar ik denk dat die nog wat moet rijpen. Die zit nu al bij PIAS. C: Ja dat kan. B: Ja maar die jonge gastjes worden dan direct zo, voor hunzelf is dat ook ni goe denk ik, hier is zo veel duizend Euro. Die hebben direct zo een druk ook van. C: Ja maar die Jasper Erkens ni he, hij heeft het zelf betaald. B: Ja die heeft toch geld gewonnen van Humo. C: Ja ok maar het is zijn geld he. B: Ja maar ook dat platencontract bij PIAS allez, dat houdt een druk met zich in. Dat is zo’n beetje, er zijn zeer veel kansen voor jonge mensen en dat is zeker positief, maar het is allemaal zo vluchtig. C: Ja soms te jong. Maar ik vind ook wel dat ze precies altijd doen alsof, als ge 25 zijt, dan moogt ge ’t uit uw hoofd zetten of zo. Dan ben je al passé of te oud.
188
B: Ja eigenlijk is dat zo, als ge de industrie of de media moogt geloven is dat eigenlijk zo. Maar ge hebt, allez, alle hypes gaan nu, elke week hebt ge een nieuwe hype en dat werkt dat een beetje in de hand. ’t Is ook die muziekmagazines zoals NME in Engeland die moeten verkopen, en hoe verkoopt ge door elke week te zeggen van ja dat is nu een echt de volgende goeie groep en volgende week is dat een andere groep. Dat waait een beetje over naar België nu denk ik. Dus dat het heel snel wisselt dan ook? B: Ja. Maar het is wel goed dat die kansen er zijn, maar ik denk die anders zouden ingevuld kunnen worden. C: Ja hoe? Dat vraag ik mij af. B: Ja kwee ni, door langdurigere begeleiding. C: Maar dan verkleint ge de kansen ook wel denk ik. B: Nee, ik denk dat niet. Nu krijgt ge een kans en als ge ’t binnen een half jaar niet gedaan hebt, ist verkeken. En als ge al die mensen de kans geeft om goed te groeien denk ik dat ge meer … C: Maar het is juist omdat ze bepaalde mensen na een half jaar laten vallen, wat niet altijd terecht is, dat er aandacht is voor iets nieuws. Dus als ge altijd maar, als ge iemand 2 jaar lang een kans geeft dan … B: Ja iets nieuws maar niet per se iets beter he. C: Ja soms wel he. B: Ja tuurlijk. En TV Brussel is al bij jullie langsgekomen, vind je dat je genoeg aandacht krijgt van de media, radio of TV? C: Ik vind dat eerder een charmant toeval, ’t is niet dat we echt al de media manipuleren of zo. Nee nee dat zeg ik niet, maar dat ook de gevestigde waarden aandacht krijgen maar ook de nieuwe. C: Ah ja zo. B: Ja dat is wel het voordeel van die … Trend? B: Trend, dat ge kansen krijgt en ook dat ge kansen krijgt direct ook op het niveau van media. C: Ja maar de keerzijde is wel, ge komt dan ‘ns efkes in de media maar hup ’t is al weer aan de volgende. B: ’t Is een momentopname telkens. C: Ja dat vind ik wel jammer. Maar dat is ook in ons voordeel want juist omdat er zo veel momentopnames zijn is er een kans dat wij er ook tussen zitten, dus ik vind het altijd heel dubbel. Hebben jullie al contact gehad met platenmaatschappijen of zij met jullie of zo managers of zo van die soorten? B: Buiten die ene producer niet echt.
189
En zitten jullie daar op te wachten? B: Nee. Dat dacht ik al. B: Ja nee, ’t is niet dat we nee zouden zeggen, dan gaan we wel is praten he maar … C: Ge kunt altijd bijleren he. Maar ik zou liever een goede producer vinden of kunnen strikken dan een platencontract. Want nu mixt hij alles, dus hij is ook de producer maar ’t is moeilijk om uw eigen muziek, ik vind dat soms moeilijk om dat te gaan producen omdat ge niet genoeg afstand kunt nemen. En ja, met alle respect, iemand die 10 jaar producet en onze stijl leuk vindt gaat dat ongetwijfeld beter doen. B: Ja tuurlijk. Dus jullie zijn meer geïnteresseerd in professionele hulp op vlak van muziek dan alles wat daar rond is. B: Ja want als ge dan kwaliteit bereikt, allez, kwaliteit heeft altijd meer kans om boven te drijven dan da ge een platencontract hebt en ge zit daar met een of andere flutproducer die uw plaat verkwanst dan moogt ge nog een platencontract hebben, dan is het rap gedaan ze. Ik denk als ge met de kwaliteit kunt beginnen dat ge sowieso een paar stappen kunt overslaan, onder andere zelfs een platencontract of zo. Ja. Het laatste onderdeel is over de promotie van jullie muziek, MySpace en zo. Hoe proberen jullie je muziek aan de man te brengen? C: Ja, via MySpace dus. B: Ja zoals we al gezegd hebben, eigenlijk, zonder veel nadenken, wouden we dat gewoon op ne site zetten en dat is eigenlijk op zichzelf een promotiemiddel geworden omdat wij, omdat er daar zo veel respons is op gekomen. C: We zijn nu ook een paar demo’s aant rondsturen naar kleine radio’s over heel de wereld, ja ma echt tot en met in Canada, en dan proberen we toch ook een verzorgd demohoesje zelf te printen met een accurate goeien bio, dus we proberen alles zo goe mogelijk te verzorgen en toch veel rond te sturen ook. B: Ja tis da, als je ge uzelf al goe kunt verkopen, een beeld doe veel en een imago ook. Daar besteden we wel heel veel zorg aan, om te zorgen dat alles wat dat we rondsturen dat dat in orde is. En de mensen appreciëren dat ook, want we hebben daar al ook reacties op gekregen, dat dat niet vaak voorkomt dat er zo snel gereageerd wordt en dat alles in orde is wat dat ze vragen. En ik denk dat dat sowieso positief is, want zo onthouden ze u ook en zo gaan ze rapper terug met u willen samenwerken. En da heeft eigenlijk totaal niets met muziek te maken maar dat is even belangrijk. Want ge kunt een goei platen maken maar als ge dat dan in een kartonnen dooske me een krabbelgeschrift verstuurt dat ze het ni kunnen lezen en dat ze nog 5 keer moeten bellen van wat staat er nu allemaal op? Dat is ook eigen aan de versnelling van de maatschappij, de mensen hebben daar
190
geen tijd meer voor, dus als ze den eerste keer iets goed in handen krijgen dan kunnen ze daar mee werken en dan moeten ze daar ook genen tijd aan verdoen. Zijn er nog andere middelen dat je gebruikt dan MySpace en de demo zo veel mogelijk rondsturen? B: Vi:be is een beetje zo de Vlaamse MySpace maar daar zitten we ook bewust niet zo veel op omdat Vi:Be is specifiek gemaakt voor bands en organisaties en labels, maar daar zitten geen gewone mensen op. En eigenlijk willen wij, de bedoeling is om zo veel mogelijk gewone mensen te bereiken, en wij kunnen op Vi:Be al die andere groepjes toevoegen, maar die zijn zo hard met hun eigen ding bezig, die gaan niet tegen ons zeggen van ah wow goe bezig, daar bereiken wij niets mee. C: Ik vind Vi:Be een beetje steriel soms… B: Dat zorgt er voor he, iedereen is zo met zijn eigen ding bezig dat er geen links tussen zitten. C: En het ligt niet aan ons want als ge gaat kijken naar goed boerende bands, die hebben ook genen levende Vi:Be, dat is precies. B: Al die andere groepen zijn met hun eigen bezig. Dus eigenlijk is dat een beetje een mislukt project? C: Nee want ik zou wel graag al die organisaties en labels eens aanspreken maar dan zou ik wachten op die livecaptatie. B: Door het feit dat dat daar is, al die groepen doen dat ook, en daardoor springt er toch ook niet meer uit. C: Ja iedereen springt daarop en iedereen wil nu vriendjes worden met den baas van den AB en ge denkt wow maar … B: Die zal ook wel denken van ah nog een groepke. Het enige waarvoor dat goe is, is dat ge echt een overzicht hebt van ah die zalen zijn er, die mensen zijn er. En als ge dan echt iets nodig hebt kunt ge die via een andere weg bereiken terwijl da ge zonder Vi:Be misschien niet het bestaan van die mensen zou afweten. Het is gewoon een goed overzicht om te weten wat er allemaal bestaat maar ni om effectief via Vi:Be te gaan netwerken. Dat is eigenlijk … pff ondoenbaar. C: Maar misschien kunnen we dat eigenlijk ook is bezien voor voorprogramma’s he. B: Ja allez ja, tis da, ge kunt zien welke zalen er zijn en welke bij uw profiel passen maar via Vi:Be contacten leggen dat is eigenlijk in mijn ogen zinloos omdat, iedereen doet dat. C: En dat is ook zo Vlaams he. B: Dat is inderdaad. Ja dan is nogal een kleine regio als je dat vergelijkt met bijvoorbeeld MySpace. C: Ja. Gebruiken jullie Facebook? C: Ah ja, da was ik vergeten, ja ja Facebook. Omdat ik het ook gezien had, daarom dat ik het vraag. Krijgen jullie daar respons op?
191
C: Ja maar dat zijn eerder zo, ja we hebben een groep aangemaakt. B: Een groep, en een page. Een fan page. B: Ja. C: En dan hebben we gewoon, ik heb mijn vrienden uitgenodigd en de meesten zeggen dan ah Chloë mooi mooi, maar ja ge geraakt precies ook ni buiten die cirkel van vrienden en dat is heel normaal he. Dat Coldplay een miljoen fans heeft is normaal en dat wij er 50 hebben dat is ook normaal. B: Maar ja toch, er zijn toch een paar mensen waarvan we niet weten wie dat ze zijn, en zo moet ge beginnen he. Ook al is dat maar 1, als dat binnen 6 maand er 2 zijn dan is dat ook goe. C: Het zijn er nu al 2. Nu van Facebook verwacht ik niet veel, dat moet echt mond-tot-mond reclame zijn vrees ik. En er zijn ook al zo veel pages en groepen, ge hebt al voor het minste, ge hebt zelfs al een pagina van Borgerhout ook heb ik vandaag gezien. Ja ge kunt het u ni voorstellen van wat er allemaal pagina’s zijn. Dat gaat van de pagina van Ik vind Rik Torfs niet grappig en de pagina van, ja al van die toestanden. B: De pagina van Kevin Majoor. Iedereen heeft ongeveer wel al een pagina. En het publiek dat je daarmee bereikt, hoe groot is je ideale publiek. C: Wablief, hoe is het ideale publiek? Hoe ver wil je, of als je denkt, ik wil dat hebben, dan zijn we tevreden. C: Ik wil wel binnen 2 of 3 jaar in de AB staan. B & C: hahaha. AB Box of AB zaal? C: Ja we zullen met den box beginnen. B: Ja den club. C: Ja de club niet de box. B: Ja het publiek kan nooit groot genoeg zijn. Chloë werkt ook als interviewster en we hebben zo al een paar kleine groepkes ontmoet, die eigenlijk, als ge hun MySpace ziet, heel veel succes hebben en die spelen ook maar voor 100 man en die rijden ook Europa rond in hun klein buske. C: Ja. B: Maar op zich is dat voor mij al goed. C: Ja. B: Het is het feit dat ge elke dag muziek kunt spelen en dat ge dan in een aftands buske moet slapen en als ge daarmee rond komt en ge amuseert u, dat is eigenlijk het minimale publiek dat we nodig hebben en dat zou tof zijn.
192
C: Want dat zou ik leuker vinden, dat we in de Benelux of in Europa waar ge alles met de auto kunt doen, zelfs van Spanje of Italië of zo, tot Noorwegen, weet ik veel, ik zou dan graag in allerlei stadjes liever voor 100 man spelen dan hier voor 500 man. Liever overal een beetje dan alleen in België. B: En dat is ook het voordeel denk ik van als ge het zelf doet want heel veel bands denken tot aan de grenzen van Vlaanderen en dat ge op Vi:Be moeten zitten en dat ze het in Vlaanderen moeten maken. Ik denk dat wij van in het begin altijd al een internationalere kijk hebben gehad. Wij hebben onszelf nooit begrensd, zo van ik wil morgen in, ja, in Kortrijk gaan spelen en dat gaat dan het van het zijn. Ik denk dat onze grenzen ruimer liggen. En het publiek zal misschien overal veel kleiner zijn maar we willen zo ver mogelijk gaan. C: Maar dat zullen we nog wel is moeten aanpakken denk ik. B: Ge moet dat aanpakken, maar ge moet dat aanpakken als ge er klaar voor zijt. Dus dat is niet iets voor morgen. Eerder voor volgend jaar? B: We pakken het eerder breder aan, dan gericht en strak, liever breder dan. En wat zou je dan het liefst hebben, dat mensen bijvoorbeeld massaal je CD kopen of massaal naar een concert gaan. C: Allebei. B: Ja, het een kan ook niet zonder het ander. Allez, de mensen die naar een concert komen, ik denk dat die automatisch uw muziek wel ergens van moeten kennen en dus ofwel uwe CD moeten hebben ofwel uwe CD zullen kopen na het concert als ge een beetje goed zijt. Maar sowieso, door, dat is ook een gevolg van die crisis, en ge ziet da nu ook, de groepen moeten gaan toeren om hun geld te verdienen en CD-verkoop is fel gezakt. C: Wat ik wel raar vind, want soms is een concert even duur dan een CD. Ja maar ja, dat is het hele ervaring, het is allemaal ervaring wat de klok slaat B: Ja iedereen wilt erbij zijn, en wil kunnen gezegd hebben van ja ik heb AC/DC 5 keer gezien en ik ben ze door heel Europa gevolgd. C: Ah ja, maar dat snap ik niet [lacht]. B: Er zijn zo mensen. Die kopen dan waarschijnlijk ook die CD ma. C: Maar als ik iemand heel goed vind, zal ik inderdaad CD en concert of zelfs concert 2 doen, maar ja ik heb toch liever ne CD maar ja dat is persoonlijk. B: Er zijn er toch ook die naar de AB gaan, er zijn ook heel veel mensen die zo, pff hun opleggen of zo om ene keer per week naar een concert te gaan en dat maakt hun niet uit wat dat is, dat is om hun vrienden te zien en dat is om pintjes te gaan drinken achteraf en dan staan ze daar te wat babbelen op den helft van de zaal. Concerten zijn meer een sociale gelegenheid geworden. En daardoor doen mensen dat ook meer en al die mensen die daar naartoe gaan zijn niet per se hardnekkige fans. Dat is meer van, ik heb dat singelke is gehoord en dat is wel tof en we gaan is kijken voor de sfeer en om een pintje te gaan drinken.
193
C: Dat lijkt mij toch niet te rijmen met de crisis vind ik. Want als ge dat singlke hoort op de radio, en dan al direct 18 euro geven aan een Vlaams bandje en dan 2 euro voor een pintje of zo. B: Nee nee, dat is een andere crisis he. We hadden het over de crisis bij de platenmaatschappij. C: Ah ok. Ik dacht dé crisis. Ja nee we gaan het niet over die crisis hebben. B: Ja dat is misschien nog een voordeel, de mensen in de tijden van crisis hebben afleiding nodig. Ja cinema was ook heel populair in de tijden van crisis. Ja dat is wat je ziet, waar vroeger een concert promotie was voor CDs, zijn nu CDs promotie voor het concert eigenlijk en gaat het meer om die concerten draaien. Ma bon, hadden jullie, voor ik met mijn thesis afkwam, al gehoord van Music 2.0? C: Nee, ik dacht dat dat een opnameprogramma was. B: [lacht]. Ja nee, maar er heeft mij effectief al nog iemand gevraagd of dat dat iets is om op te nemen. Maar het toppunt is eigenlijk, dat is wat jullie al doen. Ik weet niet of je Web 2.0 kent? Dat is, waar vroeger het eerste Internet gewoon sites, en nu Web 2.0 is dat alles zo meer draait om participatie en interactie. En dan heb je Music 2.0 wat specifiek op muziek is, dus dat is muziek via MySpace, Facebook, Netlog, dus wat je eigenlijk al doet. Dus dat is helemaal niets opname, je bent er al onbewust mee bezig. B: Is dat de definitie van een concept? Wat is Music 2.0, is dat een algemene naam voor? Een aantal mensen, voornamelijk in blogs is die term eerst opgedoken, er zijn een aantal mensen die die term gebruiken om één woord te gebruiken voor wat er nu eigenlijk gebeurd. Ik heb een definitie gemaakt, zo beetje samengeraapt van verschillende mensen in mijn theorie, en ik kom tot het geheel van online muziekdiensten die dienen als distributiekanaal en promotiemiddel van muziek en muziekgerelateerde ervaringen. Dat is eigenlijk zo beetje. Dus uiteindelijk, wat je al doet. B: Dat is gewoon een term. Ja dat is gewoon een term om zo beetje het geheel aan te duiden en om erover te schrijven. En meestal wordt dat ook gelinkt, beetje tegen copyright, als in muziek moet gratis zijn, en sommigen gaan het ook ruimer nemen als in cultuur moet gratis zijn en mensen die gewoon hun boek op Internet zetten, gratis. De meeste van die mannen doen dat als statement, zo van, kijk wij wilen dat iedereen daar toegang moet toe hebben. Je moet wel toegang hebben tot Internet eerst, maar ne keer je daar op zit, dat is zo’n beetje het idee. Denk je dat dat, dus ook die MySpace en Facebook en Netlog en allerlei dingen op Internet, dat dat goeie promotiemiddelen zijn voor jullie? C: Ja, ik denk dat wel, want ik zou anders ni weten hoe. In dezen tijd, wa allez, ge kunt moeilijk flyers gaan uitdelen, alhoewel, eigenlijk is dat wel een goe idee. B: Ja we gingen dat al doen. Ja het is goe, in die zin van dat ge het zelf in handen hebt, da ge niet moet zitten wachten op een platenmaatschappij die dat voor u doet, zoals 10 jaar geleden.
194
C: Maar ik zeg het nog is, ge moet echt hard werken ze, B: Ja tuurlijk. C: Ge krijgt een kans maar, zeker sinds ik met die MySpace bezig zijn, sinds een jaar, er zijn zo veel bandjes en … maar het is wel een goed middel denk ik. B: Dat is het verschil, ge moet hard werken maar ge kunt het zelf doen. Dus dat is eigenlijk het voordeel, dat ge het zelf kunt doen? B: En door het feit dat ge hard moet werken, de luiwannes worden sowieso dan al beetje … Er is ergens al een selectie? B: Ja. En veel mensen pikken dat dus wel op bij jullie, als je zegt bij MySpace dat je daar wel reactie op krijgt. B: Ja, allez ja, het is ook omdat we er zo veel werk in steken dat mensen reageren. Uiteindelijk hebben ze ons toch wel gezien, en het feit dat ze ook reageren, ze nemen echt de moeite om een mailtje te sturen of om … C: Ja maar soms weet ge ni van waar het komt vind ik, want we hebben dagen … Normaal gezien, ik voeg regelmatig nieuw vriendjes toe, dat ik denk van ah dat is wel interessant. En ik heb dat al 3 weken door omstandigheden niet gedaan. En dan zijn er dagen dat er 100 man kunt luisteren en dagen dat er 15 man komt luisteren en ik weet echt ni hoe dat komt en dat zou ik eigenlijk wel graag weten, maar ja dat kunt ge niet weten. B: Dat is toch het feit dat ge er al zo veel werk heb ingestoken. Want als ge dat nooit zou gedaan hebben, zou ge daar nog altijd met die 5 zitten. En allez, dat werpt ergens zijn vruchten af en ge bereikt een aantal mensen en dat blijft wel groeien gewoon omdat ge dat zelf blijft voeden. C: Ja maar het is niet dat da elken dag 50 is, soms is dat echt, eergisteren was het 15, allee, dat is een uitzondering en andere dagen is het weer 70 of 120 en dan denk ik, met grote verschillen. We zijn begonnen met 10 plays per dag. En soms, ons record, we hebben al 200 en daar waren we daar toch wel trots op. En zie je nergens zo de link, bijvoorbeeld, als je op TV Brussel bent gekomen. C: Ja dat wel. B: Ja dat wel, maar dat is ook omdat we dat zelf rondsturen, we zorgen ervoor dat dat proper op onze site staat, dat we daar een nieuwsberichtje over schrijven, dat we daar op Facebook iets op schrijven. C: Ja maar ’t is niet dat we dat rondsturen naar individuen he. B: Ja Facebook wel. C: Ja maar dan zijn vrienden dat telt niet. De mensen moeten al komen kijken naar de MySpace om te zien dat dat filmpke er op staat en dat kunnen ze eigenlijk niet weten, dus ze kwamen sowieso al kijken. Ze hebben dan waarschijnlijk op TV Brussel gehoord van er is een MySpace. B: Ergens hebt ge dat ook nodig, door het feit dat het allemaal zo snel gaat, moet ge ook ervoor zorgen, pakt om de maand, dat ge iets te bieden hebt en zo lang dat ge iets te bieden gaat hebben
195
komen de mensen sneller terug. En als ge keer een half jaar niets te bieden hebt dan is het veel moeilijker om al die mensen terug voor u te winnen. Dus dat is eigenlijk ook een deel van ons promotie, als is dat maar een filmpke of nieuwe foto’s. Ge moet … De aandacht trekken? B: Ja. Altijd zorgen dat er iets, dat uwe site levend blijft. Daar kruipt wel veel werk in maar dat hebben we mensen nodig om te blijven terugkomen. Zouden jullie liever via Music 2.0 je succes opbouwen dan bijvoorbeeld via een platencontract of omgekeerd? C: Ma ik vind dat een moeilijk vergelijking want ik zou het niet weten, want ik heb geen van beide al meegemaakt. Maar met die Music 2.0 zou ik wel trotser zijn denk ik, omdat ge dan vanuit het niets, zoals wordt gezegd Lily Allen of zo dat die gewoon puur via MySpace puur omdat ze mensen aansprak is die doorgebroken en ge hebt dan ook al uw publiek en zo dus ge kunt niet meer falen he. Ja sowieso zijn jullie niet echt gebrand op een platencontract maar denken jullie dat Music 2.0 een platencontract overbodig maakt? C: Nee, dat denk ik niet. Ik denk dat de platenfirma’s nog is goe moeten nadenken hoe ze gaan inpassen in dit digitale tijdperk, en vooral interactieve tijdperk, maar … en het snelle tijdperk. B: Hoe bedoelt ge overbodig? C: Ik denk niet dat dat overbodig wordt. Ja dat is, eigenlijk wat jullie daarnet ook al een beetje gezegd hebben, van hum ja, we kunnen het nu zelf doen, we hebben dat platencontract niet nodig. C: Maar ik denk dat als we nu alles zelf doen en we zijn heel goed bezig en we hebben een fanbasis en we breken door en we vallen op, als je dan een contract krijgt en ge kunt een beetje afdwingen wat ge wilt, dat dat dan wel handig is om dan grote zalen en affiches en promotie. B: Ja tuurlijk, maar tot op het punt, de weg die ge zelf kunt afleggen is veel langer dan vroeger, vroeger was de weg die je kon afleggen repeteren, u nummerkes opnemen en dan stopte het. En dan moest ge daarmee gaan rondlopen en hopen dat er iemand verder mee ging en nu kunt ge het opnemen en ge kunt het verspreiden en ge kunt er reclame over maken. Ge kunt veel meer zelf doen. Maar ik denk ni dat het overbodig is, omdat er nog altijd een punt komt dat ge het alleen niet meer kunt, en allez. Gewoon fictief een voorbeeld, als Schuermans naar ons belt, wij kunnen dat niet regelen om dat allemaal in orde te krijgen om dan bijvoorbeeld op Werchter te gaan spelen en dan te toeren door Europa of zo. Daar hebt ge een firma voor nodig die daar elke dag mee bezig is en vanaf dat punt zullen ze wel zeker hun nut hebben maar ik denk niet dat ze al op dat punt zitten om voor zichzelf te definiëren, wat dat zij het beste in kunnen doorgaan.
196
Dat is het eigenlijk zo wat, dan zou ik juist nog willen, want dat is een goed interview, op het einde nu nog effe samenvatten van wat zijn je ambities, en hoe ga je ze bekomen. Het mag kort zijn, 3 zinnen bij manier. C: Mijn ambities zijn om via muziek geld te verdienen, of dat dat nu is op een redactie, als lerares of als zangeres, dat maakt mij niet uit, liefst als zangeres. En ja, dat is het. En bij jou? B: Ja, ik ga geen lesgeven, en ik heb ook geen journalistieke opleiding dus ik wil echt gewoon zo ver mogelijk gaan in muziek en daar zo, eventueel van, allez liefst van leven zodanig dat ik niets anders moet doen, ma hoe ver dat dat gaat, allez, dat stopt, vanaf dat ge een zeker bedrag per maand hebt, kunt ge dat, en waar dat dat moet stoppen ja dat interesseert mij eigenlijk minder, zolang dat ik maar er mee bezig kan zijn en dat ik een zeker publiek heb die het mogelijk maakt om dat te blijven doen. En aan de hand van de Music 2.0 dingen of? B: Ja het is wat dat we gezegd hebben he, we zullen alles zelf doen … C: Tot we niet meer zelf … B: Tot op het punt dat het niet meer gaat en Music 2.0 maakt dat mogelijk terwijl dat dat vroeger niet was. Ok, bedankt!
5.3.
DEBRAEKELEER (G.), 5th March, 2009
Ja vertel eens nog keer met wat je bezig bent van muziek of hoe je er mee begonnen bent. Ja, ik, vroeger, heeft mijn vader, die heeft heel zijn leven ook altijd met muziek bezig geweest, dus vanaf kleins af aan zat dat eigenlijk al, we hadden heel veel CD’s thuis en zo huh. Van kleins af aan, vanaf 8 jaar ben ik met gitaar begonnen en ik speel dat nu nog altijd, ik heb dat een beetje van hem meegekregen. Dus ja, vooral gitaar spelen. Ook een beetje drum ben ik nu mee bezig en piano kan ik ook een beetje, maar dat is ni zo ver gevorderd. Ik speel vooral gitaar eigenlijk. En in een groepje? Hum, ja, das, ik heb al in een paar groepen gespeeld. Maar momenteel ben ik nu maar met 2 bezig, ik gitaar en we zijn nu nog op zoek naar een bassist want we zijn nu nog maar een paar maand bezig. En daarvoor hadden wij wel een groep Made In noemde dat toen, en dat heeft wel 2 of 3 jaar, en daar hadden we toch wel geregeld optredens mee, dat draaide wel goed. Maar uiteindelijk omdat, de ene studeerde dan af en die moest dan beginnen werken en dan begint dat al wat minder te worden, dan hadden we wa minder tijd om nog samen te komen. En nu ben ik alleen nog met de drummer ook van die vroegere groep samen een groep begonnen.
197
En hoe noemt die groep nu? Hm, de Rock ‘n’ Roll Patrol, maar we zijn nog niet zeker. Dus het is nog in opbouw? Ja dat is echt nog in opbouw. Die andere groep daar hadden we echt, want we zijn nu nog bezig met ne MySpace en zo te maken want we hebben nog niet, dat is echt nog in opbouw. Kwee ni, misschien als ge liever hebt dat ik van de vorige groep vertel, want daar heb ik wel al iets meer… Gho ja, misschien beter, omdat dat dan zo mooi af is. Awel ja, dat is al meer, daar heb ik al iets meer van te vertellen. En, hoe is dat dan begonnen, gewoon een paar vrienden? Zij zaten al samen met 3 gasten in de scouts, en daar speelde dan de drummer, die speelt ook al heel zijn leven muziek, die heeft eerst lang gitaar gedaan en nu speelt hij al 6 jaar of zo drum, en die waren eens begonnen met gewoon voor de chiro zo opt kampvuur en zo en dan speelden zij dan samen gitaar toen wouden ze toch nog iets verder en zo. En dan speelden ze al een jaar of zo samen en dan ben ik daar ook bijgekomen als 2de gitarist eigenlijk oorspronkelijk voor de solo’s en zo maar dan ook iets meer zelf ook liedjes voor de groep beginnen maken, en dan schreven we uiteindelijk ik en dan die leadzanger samen die muziek, op ’t einde toen. Dus werkelijk eigen nummers. Ja vooral eigen nummers, we deden eigenlijk bijna nooit covers. We hebben dat ene keer een optreden gedaan ma kweet ni ik vind dat nogal moeilijk. Als ge dan toch covers wilt doen dan doede er best van oudere groep dat mensen eigenlijk de nummers, de covers niet kennen. Want als ge, op optredens vooral als ge covers speelt da mensen al kennen zijn ze het originele gewoon dan is het zeer moeilijk om dat liedje te kunnen laten uitblinken zoals de mensen het in hun origineel kennen, daarmee dat ik da liever ni zo, dat ik da live ni graag doe zo covers. Gij en die andere, de leadzanger, schreven samen de muziek? Ja wij schreven samen muziek. En hoe vaak waren jullie daar dan mee bezig zo? Gho, ma we repeteerden toch wel. Dat hangde echt van periodes af want als we dan blok hadden dan was dat wel veel minder, dan speelden we alleen int weekend zo de vrijdagavond. Zoals, tijdens de vakantie als wij tijd hadden zo, dan namen wij toch wel, dan denk ik toch, dat ik 10-12u zeker per week met hen ben samengekomen om te spelen. Nu chance dat we, we hebben zo de kelder van den drummer helemaal geïsoleerd, dus daar kwamen we dan altijd samen, dus toch pak 2 keer in de week of zo dat we samenkwamen om te repeteren. En ook dan daarnaast nummers schrijven?
198
Dat deden we vaak wel apart want daar hebt ge elkaar niet echt nodig. En dan soms komde ne keer samen om ideeën uit te wisselen, voor wat den ene heeft en wat den anderen, en dan kunde samen proberen liedjes te maken en soms ook individueel echt nummers afwerken. En hadden jullie daar een eigen plaat mee of een demo gemaakt? We hadden al 2 of 3 demo’s hadden we gemaakt. Dus den ene keer in Noise Gate, peis ik dat da heet, gho waar was da nu meer, in Vilvoorde denk, nee, alhoewel ik weet het ni meer, of Grimbergen, ja ik weet niet meer waar dat was. Dat was zo’n soort, waar studio’s waren die ge kon huren voor een weekend. En dan kreegde ook ne PA bij dat u mixte en zo en dat hebben we dan keer een weekend gedaan maar dat was wel vrij duur. Ik denk dat we daar 1000 en ietske Euro voor nen dag en half op te nemen. Ik denk dat we daar 4 of 5 liedjes daar hebben laten opnemen. Dat was immens hard doorwerken en daarna moet die dan nog mixen en zo en daar moede die dan ook voor betalen. Dus dat kost wel veel geld. Dus dat hebben we een keer gedaan. Maar dan hebben we achteraf zo’n installatie zelf gekocht, voor samengelegd, dat was 300 of 400 euro da was nu wel ni echt superprofessioneel. Dus een mengpaneel en opname-apparatuur en dan deden we het zelf in de kelder zelf om het op te nemen. Dat was dan wel natuurlijk ni zo’n goede kwaliteit. We hebben ons daar effe een paar weekends mee beziggehouden om dat programma te leren kennen en één keer als ge dat door had uiteindelijk viel dat dan redelijk goed mee en da kwam dan voordeliger uit natuurlijk. En wat deden jullie dan met die opnames? Een stuk zetten we dan op Internet en de rest voor optredens te versieren, stuurde dat dan rond naar hum, ik was daar, onze leadzanger hield zich daar vooral mee bezig, die ging dan vooral op sites zoeken van waar er festivals waren en als die net geweest waren voor volgend jaar al en dan gewoon overal demo’s rondsturen voor te zien of dat ze u wouden … En heb je daar dan ook soms reacties gekregen? Ah ja, dus af en toe kregen we dan optredens, maar vooral in Wallonië. In Vlaanderen eigenlijk niet zo veel, we hebben vaak in Wallonië opgetreden eigenlijk, daar hebben we toch een paar grotere optredens gehad. En ook ene keer in de Mirano in Brussel hier, wel daar, daar zijn we ook via die demo’s, die zochten groepen voor een groot feest daar en daar hebben we dan ook is opgetreden dat was ook wel nog goe. Wat soort muziek was het juist? Dat heb je nog niet gezegd? Rock, ja pop-rock was dat. Je zei daarnet al van ja, die studio was wel duur, wie betaalde dat dan? Dat was met ons vieren samenleggen he. Uit eigen zak ja, spijtig genoeg ja. Dat moet altijd he, in het begin ist altijd, dus ja, dat was wel zelf betalen. En heb je dan veel concerten kunnen doen?
199
Ja pakt dat in 2 jaar dat we echt opgetreden hebbe, pakt 50 optredens ongeveer dus dat valt echt goe mee. Ja ma vaak ook in kleine jeugdhuizen en zo, dat zat er ook wel vaak tussen. Dat was altijd wel ne plezanten sfeer om zo met 4 man in auto’s en zo, en dan soms 2 optredens op enen dag en dan was den ene zijn pedaal kwijt of den andere zijne kabel en dat was helemaal chaos, dat was wel altijd plezant want zo komt ge ook overal, dat was wel altijd nen toffe sfeer, en in België hebt ge het voordeel dat als artiest, ge wordt altijd wel goed ontvangen, ge krijgt direct bonnekes, ge moogt ergens gaan zitten op u gemak. Dus dat was wel altijd plezant. Hebben jullie tijdens die paar jaar hulp gezocht of hulp gekregen van andere mensen buiten jullie vier? Nee niet direct, dat hebben we nog niet echt gedaan, op het einde toen dat het iets beter begon te gaan, had mijn vader wel gezegd, want die heeft vroeger wel nen iets bekendere groep gehad, the Employees, kweet niet of ge daar ooit al van hebt gehoord, met Pick It Up, misschien dat uw ouders dat nog kennen, die waren wel vrij bekend en daar hebben ze nog ne manager, ne vriend van mijn pa en die komt nog geregeld bij ons thuis. Die was dus op t einde, die vond dat wel goe, die wou dan misschien met ons in de studio gaan en zo maar dan is het een beke stil gevallen en dan is da uiteindelijk niet echt doorgegaan. Echt hulp hebben we nog niet gekregen dat gaat wel komen op de moment dat we nu weer op peil gaan zijn. Dat kan er wel altijd van komen. Mijn pa moet dat ook een beetje zien als hij dat zelf goe genoeg vindt en daar tevreden over is. Dus via mijn vader kunnen we wel geholpen worden. En dan bijvoorbeeld zo kweet ni of ge dat kent, Muziekcentrum en Poppunt, en al van die dingen, die instanties die er zijn voor jonge muzikanten, gaan jullie daar soms met vragen? We hebben da wel, we zijn ene keer naar zo in den AB was da denk ik, daar was zo’n opening waar muzikanten, kwee ni hoe da noemde, daar konde zo managers konde dan uw muziek laten horen en wat ze ervan vonden en daar had er ene wel gezegd dat we ne keer opnieuw dat nummer moesten laten opnemen en dan nog eens terugkomen want hij vond een bepaald nummer echt wel goe, ma dan hebben we da uiteindelijk, omdat we geen geld meer hadden om dat nog eens op te nemen want dat kost echt veel geld om een nummer echt super te laten opnemen en dan is da er uiteindelijk ni meer van gekomn. Maar voor de rest hebben wij eigenlijk niet zo veel naar die dinges gegaan. En wat waren zo de ambities? Van dat willen we bekomen? Dat varieerde een beetje, ik en den drummer wij waren wel, heel, wij wouden daar echt wel iets mee bereiken en daarmee dat we daar nu nog altijd mee bezig zijn. Ik zou het de max vinden om daar mijn brood mee te verdienen maar de kansen dat mij dat ooit zou lukken dat weet ik wel dat echt realistisch, dat die heel klein is, dus, dat weet ik wel. Ik zou het wel plezant vinden moest het mij ooit lukken. Maar zeker nu, is dat heel moeilijk om daar nog goed uw brood mee te verdienen. Want niemand wilt daar nog geld in investeren in jonge groepen dat is tegenwoordig echt heel moeilijk. Ja, dat merken we nu wel, tegenover vroeger is dat nu veel moeilijker. Wa nu zo vaker het probleem is, ge kunt nu ook vaak uw eigen managen he, met die MySpacen en zo, dat er zijn, ge kunt kei snel uw muziek uploaden, maar het probleem is dat ge daar dus geen inkomen ook niet meer van krijgt he.
200
Iedereen kan dat downloaden en streamen. Ge hebt ook al veel minder inkomen dus tegenwoordig, al vinden ze u muziek zelfs goe, dat ze effectief zeggen van we gaan dat opnemen en op een plaat zetten want ja, de platenfirma halen er ook bijna geen geld meer uit, het is al veel moeilijker om er aan te geraken, plus da ook. Ge merkt ook de groepen die nu opkomen, dat die ook al veel sneller gedaan zijn, ge brengt een lied uit en de mensen gaan dan op YouTube of MySpace, die downloaden allemaal dat nummer. Maar daarna, zijn ze minder snel en dan is er weer een nieuwe groep. Vroeger, als dat dan een hit was, veel mensen gingen u CD kopen en dat kostte dan wel nog veel geld en mensen hadden dan ook sneller de neiging om heel uw repertoire, heel al uw muziek te beluisteren van uw CD. En dan had ge ook iets meer bekendheid. Nu zijn er zo veel namen en groepen die opkomen en weer verdwijnen op den achtergrond. Dat is dan ook soms moeilijk om dan hm… En dat merkt ge echt? Ja da valt echt wel op, da ge MySpace, sommige mensen vinden dat dan goe die luisteren daar effe naar. Om echt platen te verkopen want we hadden dan die demo’s en we verkochten dat vooral. Want we krijgen dan vaak zelfs op onze MySpace linken zo van ah das echt kei goe maar om uiteindelijk die CD’s naar die mensen toe te krijgen das tegenwoordig ja wie wil dat nu nog kopen CD’s, ik peis onder de jeugd, dat er nog heel weinig mensen nog CD’s kopen, dat is wel jammer uiteindelijk. Want dat is ook ni plezant voor den artiest want ja die halen er ook hun geld niet meer uit. Dus gij zou wel nog liever geld halen uit CD’s als dat kan. Ba ja want dat is gewoon interessanter voor iedereen want de artiesten kunnen er dan van leven en dat maakt het gewoon mogelijker dat die business weer goed draait en dat er weer meer jong talent wordt ontdekt. Want nu vaak, krijgt ge de kans niet om een CD op te nemen want dat is zo duur. Als ge er uw eigen geld in begint te steken moet ge dan echt wel zien dat ge da kwijt geraakt. Gij wilt dat risico niet direct nemen en de platenfirma’s ook niet direct. Dus dat is wel heel moeilijk tegenwoordig. En hoeveel verdienden jullie aan concerten, kon je daar? Ja we kregen daar wel geld voor, voor materiaal te kopen. Maar alles wat we verdienden ging wel direct terug. We hadden dan ne keer nieuw zangboxen nodig en dat kost ook allemaal geld en dat is dan keer kapot en da en daar hadden we wel een pot. Maar dan uiteindelijk was dat een nuloperatie. Dus de onkosten. De onkosten en dan de naft en zo dat werd wel verzekerd als we dan in Wallonië moesten spelen, dan gaven ze daar ook wel geld voor. We hebben daar nooit echt winst uit gehaald. Maar dat was ook niet de bedoeling natuurlijk dus ja. Was toch ergens het doel van een platencontract te krijgen. Ja toch wel, ja. Nu zijn we daar ook echt mee bezig, me waar ik nu mee bezig ben, en dat was toen ook wel het plan om, en echt demo’s aant opsturen ook vaak naar van die dinges en zo maar nooit echt positieve commentaar op teruggekregen, dus wie weet waren we gewoon niet goed genoeg dat
201
zullen we nooit weten natuurlijk. Ja dat was wel de bedoeling om dat vast te krijgen ooit, ik hoop dat ik dat ooit nog kan krijgen. Ik zit me zo veel ideeën, dat ik weet dat als ik in een studio ben, dat ik daar veel meer, ge moet daar gewoon tijd voor maken en het probleem is gewoon dat dat heel veel geld kost ne studio. Voor alle klanken en zo, alle instrumenten, dat moet allemaal apart opgenomen worden, den drum, de gitaren en dan zit ge daar nog. Zoals een liedje dat ge tegenwoordig hoort ge merkt echt het verschil als dat echt geproducet is. Groepen gelijk U2 en zo, als ge daar een CD van hoort, mensen zijn dat gewoon van klank maar om zoiets te kunnen maken daar zitten immens veel mensen achter en dat wordt opnieuw geproducet en opnieuw en opnieuw. Dus eer dat die CD effectief af is, wat zij origineel hebben ingespeeld, dat is totaal anders. En mensen geraken dat ook vaak kwijt, van, hoe dat muziek eigenlijk, als ge dat simpel opneemt vinden veel mensen dat slecht maar als dat echt zou geproducet worden en zo dat da klinkt gelijk wat ge op MTV en zo hoort, dan zouden veel mensen dat wel al heel goe vinden. Die kloof is soms te groot tussen die 2 en dat is soms ambetant. En ge denkt dat ge via een platencontract wel die kansen krijgt? Ja dan krijgde wel … Ja maar pas op, dan nog want dan nog zijn ze vaak op hun centen, ge krijgt dan meestal een budget en daar moogt ge daar mee uw plaat gaan opnemen maar soms is dat echt. Ik had da zo via via gehoord dat sommige groepen, dan krijgde 10.000 € om een plaat op te nemen maar met 10.000 € dat is veel te weinig om daar iets van deftig resultaat neer te kunnen zetten. Maar gij hoopt daar toch nog uw beroep van te maken. Ja, ik zeg het, ik zou het heel plezant vinden maar of dat ooit ga lukken da weet ik ni. Ik zou wel heel mijn leven muziek blijven spelen, maar of ik er effectief ooit van ga kunnen leven. ’t Was vroeger al moeilijk en nu al helemaal. ’t Zou echt plezant zijn maar … Dus wel redelijk pessimistisch over de toekomst van de muzikant? Ja kwee ni, ze gaan daar toch iets op moeten vinden. Sabam probeert nu, Sabam is ook, ze hebben te weinig geld, ze proberen nog van nu overal geld te halen. Ze zijn nu me kei veel rechtszaken bezig om die mensen proberen te pakken dat is dan ook wel erg voor de mensen die dan uploaden dat die zoveel van die boetes krijgen. Maar ergens moeten ze daar wel iets aan doen want allez ja, het is gewoon ni meer plezant voor de artiesten op den duur he want die geraken niet meer uit de kosten. Ik had op Canvas over ‘t laatst een reportage over Milow en zo gezien, die heeft dus gewoon echt zelf zijn plaat opgenomen, die verkoopt ook zelf zijn CD’s, ni meer via een platenfirma, want als ge al uw kosten van uw platenfirma aftrekt, die artiest krijgt misschien, van de CD dat gij koopt, die krijgt daar misschien 1% of 3 of 4% van ne CD dus. Om daar echt van te kunnen leven. Maar denk je dan dat het niet mogelijk is om het zoals Milow te doen, gewoon alles in eigen beheer. ’t Is mogelijk maar dan moet ge ook gewoon denk ik chance hebben van op de juiste moment met de juiste muziek afkomen. ’t Is ook gewoon veel werk. Ja echt, alles ja altijd dat optreden en die dinges, dat is allemaal wel intensief. Ge moet daar wel veel tijd in steken ook.
202
Wat denk je dat zo de slaagkansen zijn voor een jonge muzikant om er te geraken? Dat hangt ervan af wat da ge als muzikant natuurlijk zie, want ik ken heel veel mensen die ook muziek spelen en ook in bands spelen. Het hangt er dan vanaf hoe gemotiveerd dat die mensen zijn dat is iets heel belangrijk. Ma, gho, mijn kansen, 10%, 5% procent of zo zou ik het schatten, maar dan nog gemiddeld denk ik nog minder. Want wij proberen dan echt veel tijd in te steken met goeie demo’s te maken en direct rondsturen. En MySpace, daar u echt mee bezighouden me vrienden aan te maken en connecties proberen te leggen en als ge echt zo die marketing daarachter, u echt daar ook zelf mee bezighoudt dat is ook al iets heel belangrijk. Want vele doen dat gewoon al voor de fun, samen muziek spelen en af en toe is in de buurt ergens optreden maar als ge die marketing daarachter als ge u daar ook echt mee bezighoudt, met uw groep te promoten dan kan dat wel mogelijk zijn. Wat bijvoorbeeld al kei goe helpt is bijvoorbeeld ne keer ne fotoshoot, dat hebben wij ook keer gedaan, ma kei stom uiteindelijk maar da ge beke, dat de mensen ook een beeld van u maken, van hoe da ge naar voren komt, u performance ook, dat is ook heel belangrijk hoe da ge daar opt podium staat zo. Op het einde hadden wij daar ook zo pakskes dat we altijd aandeden om op te treden … Pakskes? Precies zoals bij de aapkes. Ja awel ma ok een soort kostuum hadden wij dan zo aan, dat zijn stomme dinges maar dat helpt echt wel naar mensen herkennen u zo dan sneller. Want als ge zo ne groep zit staan, en die zijn allemaal gewoon gekleed of een groep die daar allemaal in een gelijkaardig kostuum met dezelfde dassen en zo dat spreekt al veel meer op zich aan. ’t Zijn allemaal van die soorten dinges dat ge moet doen. Ge kunt langs 2 kanten eigenlijk aan een platencontract geraken. Ofwel moet ge gewoon zo veel lang spelen en blijven live optreden dat mensen u echt beginnen kennen. Maar dat duurt dan heel lang, dat kan 10 jaar, 15 jaar duren, en op den duur beginnen mensen u van op da moment te kennen. Oftewel maakte ook goeie muziek en worde door de platenfirma’s ontdekt en worde door hen geboost maar ge kunt ook via eigen promotie, ook op den duur daar geld dan mee beginnen te verdienen bij wijze van spreken. Dat is ook mogelijk, ge kunt langs 2 kanten eigenlijk doorbreken. ’t Is natuurlijk best als ge ze alletwee doet. Bijvoorbeeld Humo’s Rock Rally, da gaan we nu volgende keer meedoen gaan we zien dat we daar, want dat is nu blijkbaar echt wel dé plaats om door te breken. Dat is nu zo de laatste hype he. Ja natuurlijk dat is ook zo, dat vond ik er ook een beetje na. Maar ja ge kunt altijd mee doen, als het werkt, als ge daar een platencontract daarmee … En wat denk je dat er nodig is om door te breken en om te slagen? Ik denk da ge vooral, hard werken, zien da ge echt u muziek afmaakt. Vele beginnen een nummer maken dat nummer af en stoppen daarna maar ge moet dat op een manier terug kunnen herevalueren en zo, en kijken wat daar nog in mist en de gaten proberen opvullen, dat het echt een mooi geheel klinkt, dat uw muziek samenhangend is, en ja ook gewoon, een beke chance, ik denk dat dat ook toch nog altijd belangrijk is, dat ge chance moet hebben dat een goede manager u goe vindt. ’t Is
203
uiteindelijk is dat, soms vind ik dat eigenlijk schandalig want er zijn kei veel groepen nu tegenwoordig dat eigenlijk geen artiesten meer zijn, allez, ik vind dat jammer. Zoals? Ja zo veel zo, allez, zo gelijk, Britney Spears dat is nu een stom voorbeeld. Maar dat zijn geen artiesten meer en ik vind da jammer. Maar wat vond ik nu nog, over ’t laatste maar ik ben nu die naam kwijt, dat ik gezien had dat ik ook echt schandalig slecht vond. Ik ben dat nu, ik kom er nu ni op. Ik ben de naam nu kwijt, maar dat ik merk, dat die groepen die staan daar nu, dat ik zo merk dat dat ni echt artiesten zijn, dat eigenlijk naar de voorgrond zijn gepusht, dat dat meer marketing is dan wat anders. Ik vind dat dan jammer voor de artiesten die dan wel goeie muziek maken. Ik ga dan soms in kleine jeugdhuizen en daar zie ik dan groepen spelen die van mij op Werchter mogen staan, en dan andere dat ik dan belachelijk vind dat zij op Werchter staan en dat vind ik soms jammer want ja die krijgen dan gewoon de kans ni. Dat is beetje hoe de muziekindustrie werkt zeker. Ben je nog altijd even gemotiveerd als in het begin? Ja, ik wist al van int begin dat de kans klein was dat ge er ooit iets mee, iets goe zou mee bereiken. ik doe het gewoon heel graag, dat is gewoon mijn hobby al heel mijn leven, allez, ik ben niet direct van zin van daar mee te stoppen. Als ge het perfecte verloop van de muzikale carrière nu zou schetsen, hoe zou dat dan zijn? De perfecte? Wat dat ik? Ja. Ja, hmmm, int begin, ge moet int begin denk ik een paar jaar eerst klein beginnen, dat vind ik wel belangrijk, da ge eerst in jeugdhuiskes speelt, dat ge ’t me momenten moeilijk hebt, dat ge ni meer goe weet wat ge moet doen, dat ge wa vast zit en op ne moment gewoon dat u iemand aanspreekt en zegt, ik vind ulle muziek wel goe en ik wil me u in de studio wil kruipen, dat die daar voldoende geld in wil steken, dat ik ook, want als ik ooit echt een plaat maak, dan wil ik ook dat er genoeg tijd en genoeg geld aan wordt gegeven dat die in orde is, dat dat zo nog half af is en dat dat door geldkosten, door geldproblemen dat dat dan ni meer af geraakt. En dan een eerste plaat en zo dan zo beke bekender worden in België en zo ik hoop dan ooit dat ik wel ne keer Pukkelpop of Werchter of zo, als ge daar ooit ne keer kunt spelen op die festivals. En dan naar het buitenland toe, dat is dan weer al nog helemaal iets totaal anders, daar reken ik al totaal niet op want allez … Denk je dat dat moeilijker is dan in Vlaanderen? Ja ja ja. Ik denk in Vlaanderen is het echt nog gemakkelijk om bekend te geraken. Ne keer dat ge dan naar het buitenland wilt geraken, allez ik ken, kwee ni, Black Box Revelation, die groep ge kent dat wel, met dienen drummer heb ik vroeger nog mee in de klas gezeten, ik heb daar nog heel efkes mee gespeeld maar dat stelde ni meer voor, en als ik hem nu ook hoor, in Vlaanderen valt dat echt goe mee. Maar als ge naar het buitenland, ze hebben nu, die zijn nu denk ik als eerste Belgische groep
204
door een Engelse platenfirma aangesproken geweest of zoiets en dat is heel uitzonderlijk dat er een Belgische groep eigenlijk geaccepteerd wordt. En die gaan dus nu tournees doen in Europa samen met een andere groep als voorprogramma daarvan. Dus die maken dan al een kans, maar zelf nog de kans dat zij ooit internationaal gaan doorbreken, dat is al echt klein. Dat blijft wel een droom van mij moest ik dat ooit zou kunnen doen dan zou ik dat ook wel zelf. Maar dan zou ik wel nog gewoon zien dat ik dan ni zo’n Hollywood persoon wordt. Dat zou ik dan helemaal niet plezant vinden. Hollywood persoon? Ja kendet, dat zou ik nu ook ni echt plezant vinden, gewoon uw eigen blijven. Ik ga de moeilijkste vraag van het interview nu ff stellen, redelijk heeft er zo wat moeite mee, ’t is een heel abstracte waarde, als producent van muziek, wat is voor jou de waarde van muziek om dat te spelen en te maken voor anderen? Ik versta de vraag eigenlijk ni. Wat is de waarde van muziek, maar als producent, vanuit jouw standpunt als iemand die muziek maakt en speelt voor anderen. De waarde van muziek, ja ik vind dat eel eel belangrijk, zonder muziek zou er voor mij al, ik zou ni weten wat ik moet doen alle dagen. ik zou mij kapot vervelen, allez dus. Muziek is wel iets belangrijk voor iedereen. Ma soms zouden veel mensen het toch iets meer als een kunst ook moeten aanschouwen vind ik. Velen zien het zo van, muziek, dat is plezant om naar te luisteren. Veel mensen gaan zo naar muziek luisteren, dat ze alleen kennen, die groep komt, ah ze spelen om dat uur of om dat uur, als andere mensen nu, bijvoorbeeld op Pukkelpop hebt ge dan vaak, mensen gaan dan alle bekenden zien en dinges, terwijl dat daar ook heel veel artiesten zijn da ge gewoon is zou moeten naar gaan kijken, en is zou moeten appreciëren dan wat die maken en die doen doen en dat is vaak zo. Ja de waarde, muziek is gewoon heel belangrijk voor mij. En voor de mensen in het algemeen, iedereen luistert wel naar muziek, iedereen houdt zich wel bezig met muziek, zo is het belangrijk. En ja misschien, ik zal daar wel iets anders naar luisteren naar muziek, dan iemand die er niets van kent omdat ge meer kunt onderscheiden en van dat zorgt dat dat die klanken geeft en da, ge kunt er iets meer over nadenken, dus dat wel dat voordeel hebt ge dan zo wel dat begrijpt wat die echt aant doen is en hoe al die individuen elk zijn stuk spelen, ge merkt dat dan ook, als ik dan die daar echt bezig zie, die is dat ritme aant spelen en die da en samen geeft dat dan, dus dat is waarschijnlijk iets plezanter voor mij ik kan daar iets meer, daar wat langer geboeid door zijn. En iemand die niet veel van muziek kent, die luistert alleen naar het geheel en dat maakt dan soms wel het verschil denk ik. We hebben het daarnet zo al effe gehad over de muziekindustrie, maar wat vind je daarvan van hoe die werkt, ‘k weet niet of je daar al veel van weet, zo een aantal dingen daarvoor, bijvoorbeeld wat je daarnet al zei, dat sommige geen echte muzikanten zijn. Ja ja, dat hangt ervan af denk ik welke muziek dat ge wilt, de internationale dat is nog wat anders denk ik dan wat in Vlaanderen worden ... Ja ‘k zeg het, ik vind het gewoon jammer dat er sommige
205
jonge artiesten te weinig kansen krijgen, dat is momenteel echt een probleem aant worden vind ik, dat komt omdat iedereen ook download, alles gratis en zo, er komt ne keer, als ge als groep ne keer een goe nummer hebt, dan gaan de mensen allemaal dat nummer downloaden en ni meer de rest van uw muziek, dat is jammer, want ze moeten u eigenlijk leren kennen als. Dat is ook gelijk ne schilder, he, ge kunt één werk van hem mooi vinden maar dan is dat toch altijd interessant om zijn andere werken, zijn evolutie of zo te zien, bij een schilderij wordt dat vaak gezegd, dan volgt ge de muur en dan ziet ge zijn evolutie in zijn werk en dan vinden de mensen het laatste werk dat ze zien, wow, nu snap ik al beter dat waarom dat ... En dat zouden ze ook bij muzikanten en zo, daar zouden ze hun ook met muziek beter mee moeten bezighouden met ne keer te kijken naar van waar die komen en wat voor muziek en hoe dat die geëvolueerd zijn naar wat ze nu zijn. Dat is bijvoorbeeld wat vele niet doen. Ma ja, ge waart, ‘k ben eigenlijk van de vraag aant afwijken. Nee maar dat geeft niet, dat is ook interessant, en bijvoorbeeld copyright, vinden jullie dat een goed systeem vinden, ‘k weet niet of jullie met je eigen muziek bij Sabam zaten? We hebben dat wel, hoe had hem, den andere had da via post opgestuurd, dat we dat wel, dat niemand dat kon, dat we dat konden aanvechten moest iemand dat gebruiken of dinges dat wel. Ja een goe system, ik denk dat dat goe gewerkt heeft tot op het moment dat het Internet groot werd, want dan is dat natuurlijk, tegenwoordig kunt ge overal alle muziek vinden. En vind je dat goed of slecht? Het heeft zijn voor- en zijn nadelen, ik vind dat, ge kunt al sneller verschillende soorten muziek vinden, ge kunt ook nu sneller ontdekt worden, via die MySpace dat is nu een nieuwe deur dat opengaat, dat andere artiesten dan vroeger ni hadden, maar toch, daar zou dan iets van geld mee moeten gemoeid worden, want anders gaat die business gewoon kapot, dat denk ik he. Op zich, copyright kan daar moeilijk bij volgen, ze weten ni hoe ze dat moeten oplossen, maar ze zullen daar wel voorlopig iets tegen vinden, anders gaat dat. En kweet ni of dat jullie ooit hebben geprobeerd op de radio te geraken of speeltijd te krijgen? Gho, wat hadden wij keer gedaan? Ik denk dat we ooit zo keer bij een, bij zo ne rally, ne rock rally hebben ne keer meegedaan, en daar waren we 2de geworden en dan eerste kreeg zo, mocht zo keer live in de studio van FM Brussel spelen, dus we zijn daar juist 2de geworden dus dat was juist niet doorgegaan, maar voor de rest zijn we denk ik nog nooit op de radio. Wouden jullie dat toch ergens proberen? Was dat een doel? Baja tuurlijk, dat is altijd keer plezant meegenomen maar dat was niet echt ons hoofddoel om op de radio te geraken. Gewoon eerst zien dat mensen ons goe vonden, ook live, ik vind live spelen ook iets heel belangrijks, dat dat goed in orde is. En in Vlaanderen, vind je dat er daar genoeg kansen worden gegeven aan jonge muzikanten?
206
In Vlaanderen, ba ja, die Humo’s Rock Rally biedt kansen aan jonge artiesten, maar dan nog ik denk dat er gewoon echt een probleem is qua geld, want hoeveel worden er tegenwoordig, ik weet nu zelf ook de cijfers ni, maar er zijn toch maar weinig Belgische groepen die er echt van kunnen leven van wat ze kunnen doen en dat is gewoon jammer. ‘k Zeg het zoals ik dan had gehoord, die kregen maar 10.000€ om een plaat op te nemen en die hadden dan gewonnen. Die groep had dan 10.000€ en ge kunt daar wel iets mee doen maar dat is echt ni voldoende om dat echt in orde te doen. En bijvoorbeeld op festivals en zo, ‘k weet niet of jullie geprobeerd hebben om op een festival te kunnen spelen. Ja op wa kleinere festivallekes hebben we wel gespeeld, maar nooit ni de grote, nooit ni Pukkelpop of Werchter of Dour of zo, maar wel op kleinere, onbekendere festivallekes, daar wel, en dat was dan vaak via die demo’s dat we daar binnen geraakten, dat ze onze demo hoorden en dat vonden ze dan wel goe. Door zelf wat aan te dringen zo? Ja door zelf uw marketing te doen en door uzelf te promoten. Hebben jullie ooit contact gehad met platenfirma’s of managers of? Ja nee, daar hebben we nooit echt, buiten die vriend van mijn pa, die is dan is komen luisteren, maar die heeft ook opt de moment ni veel geld om eerlijk te zijn, die zou da misschien wel willen gedaan hebben, maar die had daar gewoon ni de poen voor en niemand durft er nog geld in te steken dus ja. En dan nu even, hoe dat jullie je eigen muziek hebben gepromoot, die hele marketing hoe heb je dat gedaan? Ja MySpace om te beginnen al, en dan die demo’s dan rondsturen naar overal. Op Internet gewoon ad random beginnen zoeken naar Belgische festivals dat er zijn, maar kleiner dan. En dan ook vooral mond-aan-mond reclame, via via, ge zegt dan tegen alle mensen dat ge een band hebt, en dan deelt ge daar flyers van uit van optredens, en andere mensen komen kijken, die zitten dan weer in een andere vereniging, en die kunnen dan weer al u naar voor, en dan worde daar weer uitgenodigd om daar te gaan spelen. En zo vooral hebben we ons daar mee beziggehouden, maar dus ook vooral met demo’s rond te sturen, en ook mond-aan-mond reclame dat was ook belangrijk. Die MySpace heb je daar veel reactie of feedback van gekregen? Pff ni echt, nee. Vond je dat dat dan nuttig was om dat te doen? Ja mensen leren u wel zo kennen. ‘k Denk dat we daar toch wel één of 2 optredens, door mensen die daar gewoon zijn opkomen die dan een mail hebben gestuurd. Dat was op zich wel keer plezant om te doen maar of dat echt nuttig was. Ja ’t is een manier om door te breken, ‘k heb het al gehoord dat er mensen op MySpace zijn doorgebroken. Maar ‘k weet ni echt hoe ge dat moet aanpakken. Ja veel
207
vrienden ook taggen, dat weet ik wel, ja dat ge da zo altijd, vrienden kunt toevoegen en dan staat ge ook in de lijst bij die andere, als ze dan op MySpace beginnen te luisteren dan staat ge daar tussen en dan kunnen ze op u klikken en dan beginnen ze naar uw muziek te luisteren. Dus dat is wel. Wat is daar zo beetje het doel van, bij die promotie, met die demo’s, voornamelijk gewoon kunnen optredens? Ja, gewoon die sfeer, dat is ne plezanten sfeer, dan leert ge ook al groepen kennen, we kennen ook andere groepen die ge geregeld daar dan tegenkomt. Dat was altijd wel ne plezanten sfeer en daarna blijfde dan wa plakken dus dat was altijd wel plezant om u daar te amuseren. Dus de promotie was dan vooral naar de organisatoren toe? Ja vooral eigenlijk da. Want ik vond ook nog ni echt, dat we op het punt stonden om echt naar de grote platenfirma’s toe te stappen om te zeggen van kijk dat zijn ons … Ik vond dat we nog altijd zo, op het einde, ik vond het nog net niet genoeg, we waren echt al, we waren al goed bezig maar ik vond dat we er nog ni echt er waren. Bij die mensen krijgde ook maar één kans en als ge daar dan aan die deur gaat kloppen, dan moede zien dat ge met uw voeten goe op de grond staat. En als je dan bijvoorbeeld mensen probeert te bereiken via MySpace, wat was dan daar zo beetje het doel dat ze dan luisteren naar de muziek of dat ze naar een optreden kwamen. Ja de 2 ja, dat ze sowieso keer luisterden en ook keer commentaar gaven van wat ze ervan vonden. En ja ook gewoon makkelijk voor mensen dat ge dan net hebt leren kennen van ah ge speelt in een groep, en dan geeft ge de site door en dan kunnen ze keer gaan kijken en zeggen wat ze er van vinden en die kennen dan weer al mensen en als zij dat dan goe vonden konden ze dat dan weer aan die mensen vertellen en dan konden die ook keer vragen voor optredens en zo. Wat was zo het doel op lange termijn van promotie? Ja ik zeg het op grotere festivals proberen te geraken. En vooral, ik zou echt eens een plaat willen opnemen. Ik heb echt veel ideeën en ik zou daar echt veel mee kunnen doen denk ik. Dat zou ik vooral eens willen doen, een goeie plaat opnemen. En als ge dat al hebt, dan denk ik dat ge al ver staat, dan hebt ge al een goei werk en dan is het kwestie van een beke te promoten, rond te gaan en live optredens begint ge dan int begin vast te krijgen. En als die plaat aanslaat bij de mensen dan zijt ge vertrokken denk ik. Heb je Facebook gebruikt? Nee dat hebben nooit, dat hebben we nog ni gedaan maar ja dat is ook nog ni zo lang he die Facebook. Misschien dat we dat met de nieuwe groep wel zullen doen. We zijn nu wel aant kijken waar we gaan opnemen, ofwel weer naar die studio gaan ofwel weer zelf doen maar dat weten we nog ni goe.
208
Ja Music 2.0, ik zal het nu uitleggen, dat is eigenlijk, zo beetje een verzamelterm voor alle websites en dergelijke die je op Internet vind, die je als muzikant kan gebruiken om je eigenlijk te promoten en om je muziek naar buiten te brengen. Dus terwijl, dat je vroeger misschien via een platencontract moest werken en via CD’s, is Music 2.0 zo hetgeen dat je dat zelf via Internet kan doen. Ja dus zoals die MySpace. Ja zoals die MySpace, Facebook, Netlog. Al van die andere toestanden, er zijn daar eigenlijk, als je eens begint te zoeken, zijn er daar enorm veel websites van en dat is zo beetje het geheel want dat sluit aan bij Web 2.0, ik weet niet of je daar al van hebt gehoord, het vroegere Internet, ze zeggen dat het nu zo meer sociaal en interactief is en Music 2.0 is dan specifiek het muziekgedeelte daarvan. Denk je dat daar de toekomst in ligt of heb je daar je twijfels bij? Ja dat zal sowieso voor sommige mensen wel helpen maar ik zeg het, met dat gaat ge, gaat ge dat negatieve creëren dat mensen alleen op uw hits gaan klikken en die gaan beluisteren en ni meer de rest van uw muziek en dat vind ik heel jammer aan die dinges. Een plaat dat is ook vaak een kunstwerk, een geheel, en dat vergeten vaak mensen als ge ne CD koopt, ge begint al te luisteren, bijvoorbeeld de volgorde van die nummers heeft vaak ook al een betekenis, waarom dat liedje op nummer 3 staat en ni op nummer 7 dat wil vaak iets zeggen, dat is vaak een geheel. Het laatste nummer is ook een outro en dan merkt ge ook. Ge moet dat als een geheel aanvaarden en dat is vaak, met die dinges, gade die, met die soort sites gaat ge dat al wel kapot maken. Het zal sowieso ook voordelen hebben voor bepaalde mensen om daar op beroemd te geraken of bekend te geraken. Maar ik ben liever old fashioned. Ik vind de CD’s ook nog altijd plezanter, vooral de hoesjes ook van de CD’s vind ik ook al plezanter en om dan de boekjes te lezen. En op die sites zal dat minder zijn. Dus ik ben daar eigenlijk ni zo positief over. En denk je dat de mensen dat zo zouden oppikken of dat die daar meer gaan zien zitten? Ja voor de mensen is dat natuurlijk gemakkelijk ze moeten geen geld meer uitgeven ze kunnen alles gratis downloaden, voor dat wel. Ja ok het opent wel wegen dat ge gemakkelijker andere groepen kunt gaan beluisteren maar de vraag is dan, in hoeverre gaan mensen dat doen? Want ik denk dat 95% van de mensen die dan op die sites gaan komen, die gaan daar gewoon achter Nelly Furtado of achter Britney Spears gaan zoeken en mensen die dan effectief echt namen gaan aanklikken dat ze nog niet kennen, en die daar effectief gaan naar luisteren, ik denk dat de kans klein is. Dat het gewoon een nieuw medium is? Voor mensen om muziek te downloaden. Voor artiesten onder elkaar is dat misschien wel interessant denk ik. Want dat is wel plezant natuurlijk, op MySpace doe ik dat vaak naar andere groepen luisteren en zo en wat ik daarvan vind. Dat wel, die gaan dat wel sneller doen. Maar het gewone publiek denk ik dat ni dat die da gemakkelijk gaat ... Daarvoor is de radio of zo bijvoorbeeld al beter. Want daar kiezen ze het zelf ni wat ze spelen he en als ge daar dan een onbekende groep, als ze uw schijf daar beginnen te spelen dan zijn ze eigenlijk een beetje verplicht van daar naar te luisteren. Tenzij ze het echt slecht vinden dan veranderen ze van radiozender, voor zoiets wel ja. Ge kunt daar natuurlijk
209
chance mee hebben als ge echt nen hit maakt en mensen beginnen dat dan echt massaal te beluisteren dan kunde dat daar voor hebben. Maar ‘k zeg het, ik denk gewoon dat het heel frustrerend ga zijn omdat er dan heel veel artiesten gaan opkomen en dan direct weer gaan verdwijnen, en opkomen en verdwijnen en dat dat dan ook gewoon ni zo goe is. Dus gij ziet er wel meer negatieve kanten aan? Ja ik denk het wel, ik ben daar toch ni zo positief voor. Denk je dat, zou je liever een platencontract hebben of bekend worden op Music 2.0, wat denk je dat het beste wordt of is? Ik zou zeker het platencontract kiezen want dat vind ik toch wel belangrijker. Want dat .20 dinges, want ja kwee ni ik ken het ook ni zo goe, ik denk dat dat gewoon interessanter is, want dan kunt ge ook echt. Ja, hoe moet ik da nu uitleggen. Want het komt dan toch sowieso op die site, ge hebt dan een platencontract en ge hebt ne goeie CD uit en ge verkoopt CD’s dan kunt ge dat ook sowieso op die sites terugvinden. Ik denk dat dat ook wel hand in hand gaat, als ge ’t een hebt zult ge ’t ander ook wel krijgen binnenkort. Geef mij toch maar een platencontract. Dus gij ziet toch wel meer? Ja ik vind ook zo ne CD, mensen moeten dat echt meer aanschouwen, ne CD dat is eigenlijk een kunstwerk. Zo moede da echt zien, en vele mensen beseffen dat ook ni meer. Die bezien dan maar muziek als iets wat ge ad random overal ... Maar ge zou dat echt is … bij ne CD moet ge stil staan en effe nadenken wat dat is, wie dat gemaakt heeft en hoe dat dat in elkaar zit. En dat is iets wat vaak verloren gaat door die sites. Ja ik ben bijna rond, efkes nog om samen te vatten. Ge moogt zeggen als ik fout ben, dus gij zou graag er uw beroep van maken als het kan. Ge denkt dat de beste manier is via een platencontract en eventueel Music 2.0 als bijvulling maar niet enkel dat. Ja dat klopt. Ok bedankt dat was het.
5.4.
DE PAUW (B.), 5th March, 2009
Voila, hum, ja, kunt ge is vertellen waar ge zoal mee bezig zijt qua muziek of qua band. Hum ja, voorlopig ben ik met één band bezig voor de moment. Hm, Just like Rainbows is da. Dat is, eigenlijk, hm, ja indie, half akoestisch half elektrische muziek. Maar, zo ni echt een bepaald genre en ja ik speel gitaar en ik zing, een beetje van alles. En hoeveel leden zijn er?
210
Hum 4. En een beetje van overal van Vlaanderen zo. We spelen niet zo vaak samen. Maar meestal is dat direct voor een optreden. En wanneer ben je er mee begonnen? Met die groep of met de muziek? Met die groep. Vorig jaar, dus ja pakt, 15 februari 2008 denk ik. Ja, zoiets ja, een jaar geleden. En hoe is dat gekomen? Ja, we zijn met 2 gitaristen, en we spelen eigenlijk al jaren samen maar we hebben nooit een project van gemaakt omdat we altijd een andere groep hadden of zo of met iets anders bezig waren. En op een bepaald moment hadden we alle twee simultaan niks aan ons hoofd en dan zijn we daarmee begonnen. En op de computer van alles apart oppakken en sporen en dan op MySpace gezet en dan is daar in eens reactie opgekomen, van gasten die zeiden van we wilden da live horen en dan beginnen uitwerken en zo. In de zomer zijn we dat dan beginnen uitwerken en met 4 man beginnen spelen, want we hadden eigenlijk in ons hoofd van daar 10 man bij te betrekken maar die 2 andere gasten waren zo goed, dat we eigenlijk, van de moment dat we daarmee hadden gespeeld, dat we ni meer wouden met meer. En hoe lang ben je zelf al bezig met muziek? Huh, van mijn 18, dus 6 jaar zeker. Ja. En, gitaarlessen genomen of gewoon? Nee, ik heb niks, ik kan eigenlijk nog altijd ni veel. Ja, liedjes schrijven gewoon. En hoe vaak zijn jullie er nu mee bezig? Onzen Thomas, die dat ik zei, die gitarist, wij samen zijn daar een stuk of 3-4 uur per dag mee bezig om optredens te forceren met de manager en die shit, nummers schrijven. Die andere 2 gasten die moeten gewoon op de repetities aanwezig zijn en op de optredens voor de rest moeten die ni e veel doen. Ik denk dat wij nu een periode hebben gehad waar wij 1 of 2 keer per week optreden. En dan zijn we er veel mee bezig. En ja alles wat er naast komt waarschijnlijk, en wat doe je dan eigenlijk het meest, spelen of repeteren of al het administratieve zogezegd? Ja dat is met periodes he, we hebben, ge moet ook zo zien, de muziekwereld dat is ook zo in seizoenen, het is nu het zomerseizoen en allemaal festivals en hebde genen demo voor april dan staat ge waarschijnlijk op geen enkel festival. Ja dus zo voor april is da redelijk wat logistieke shit doen, om de EP op de markt te krijgen en om dat op te sturen naar de organisatoren en om op de radio te komen liefst en met een aantal dingen bezig te zijn. En eenmaal het zomerseizoen bezig is, ja
211
dan spelen wij gewoon, en dan repeteerde bijna ni, ge zit in een bepaalde routine eigenlijk. Ge speelt genoeg om te weten wat ge de vorige keer gedaan hebt, dan repeteren we ni. En die eigen muziek, wie maakt ze bij jullie? De 2 gitaristen he. En, hebben jullie al een eigen plaat of demo of? Ja we hebben nu een demo, dus dat is dus spoor voor spoor allemaal opgepakt in een heel slecht programma, ni gemastered, dat trekt eigenlijk allemaal op niets. En ja we hebben daar toch al een beke optredens mee kunnen doen. We hebben nu, vorige maand, zo bezig geweest met nen volledigen deftigen play op te nemen in de studio van daar wat centen aan te geven. En nu zijn we, in mei of april hebben we die, ten laatste, hoop ik. Ma nu ja, nu hebben we iets ma ja we verkopen het zelfs niet meer omdat we het ni de moeite waard vinden om er geld aan te geven. En hoeveel eigen nummers hebben jullie al? Een stuk of 30 denk ik. Ma ja ge moet zien er zijn er misschien 20 van uitgewerkt maar hoeveel we er nu nog spelen, nummers die dan zo natuurlijk wegvallen. Die ge een aantal keer gespeeld hebt en op den duur, dat er niemand iets heeft van seg uh we hebben da ni gespeeld? Dus ja. Ja zo wat automatisch. Doen jullie veel concerten of hebben jullie er al veel gedaan? Ik denk dat we er nu een stuk of 30 hebben gedaan in een jaar tijd of zo? En wat zijn dat dan voornamelijk? Voornamelijk in cafékes, goei cafékes, in Gent en in Antwerpen en paar Rock Rally’s meegedaan maar dat ligt ons niet echt. En ja, zo wat alternatieve dingen he, festivalleken hier en daar, barbecuetje, keer in ne restaurant al gespeeld dat was ook heel raar, ne keer in nen Mexicaansen bar ook al gespeeld. Zo beetje van alle soorten. En als jullie, bijvoorbeeld voor die demo, of als jullie iets opnemen of transportkosten en dergelijke, wie financiert dat dan? Den organisator he, dus he, wij hebben normaal gezien een fee van 250€ maar, van de moment dat we aan 350 à 400€ zouden zitten dan krijgt onze manager slash booking agent, die vraagt dan 15% extra. Dus pakt dat we 450€ of zo zouden vragen, 450 plus 15% da is, zo ja, bon, maakt ni uit. Dus alleszins, die pakt daar zijn procentje op, maar ni van wa da wij krijgen. Dus die vraagt dat op ’t geen … En wie is die manager of hoe zijn jullie daar bij terechtgekomen? Dat is Move The Music, David Miroir noemt diene mens, dat is nen Gentse bookingsagent, die normaal gezien geen management doet, maar die werkt met Monogold, kweet ni of ge die kent, en The Violent Husbands, die hebben zo meegedaan aan ne wedstrijd op VRT zo van Zo Is Er Maar Een
212
of zoiets, zo Wilde Boerendochter van Ivo Van Heylen of zo of van wie is da. Via MySpace, bijna als ons contacten doen we via MySpace, of ja, Facebook, Vi:Be kweet ni als ge da kent. En dat is eigenlijk ni zo ne goeien site ma bon. Dat heb ik al nog gehoord vandaag. Maar hebben jullie er dan zo echt naar gezocht naar ne manager of? Want je bent wel de eerste die een manager heeft van de 4 die ik al gesproken heb. Ja, ’t dinge is wel, wij hebben die gast. Wij hadden aan The Violent Husbands gezegd van ja wij vinden ulle super tof en dit en dat en ’t zou wel neig zijn moesten wij ulle voorprogramma kunnen doen. En die heeft ons dan direct doorverbonden dan met Move The Music, dat bedrijfje, die is dan ne keer met ons iets gaan drinken, en die heeft tegen ons gezegd van ja eigenlijk doen we dat niet mensen, die nog maar 5 optredens hebben gedaan, want dat was in maart in april ergens. Wij doen dat niet als ge nog geen wedstrijd gewonnen hebt eigenlijk of nog geen naambekendheid of nog ni in de pers zijt geweest. Doen we dat in principe ni, maar we zien er wel iets in, dus ik zie dat wel zitten. Dus voorlopig doen we dat gratis maar dan moogt ge nie verwachten dat wij super veel optredens gaan regelen voor ulle. Wij hebben zo iets gehad van ca va, wij kunnen da maar riskeren, wij verliezen er niets aan. Nu hebben wij toch ook al 2 keer in het voorprogramma van The Violent Husbands kunnen spelen dus, dat komt wel handig uit ze. Die mens, ik merk dat ook, sinds dat we met die mens samenwerken hebben wij meer dan 50% van ons optredens in Gent afgelegd of zo. Altijd iets betere zalekes en zo, als wij ne CD willen promoten of willen testen dan moete wij die gast maar bellen en dan zoekt die voor ne goeie venue. We hebben ni te klagen ze met diene mens want die doet dat eigenlijk allemaal voor niets. Voorlopig he. Misschien zal er ooit … Ja maar er is zo niets als een contract of zo, onderling is er geen contract. Maar hij zorgt ervoor dat het contract met de organisator en onze overeenkomst, voor het optreden zelf, dat dat altijd via hem gebeurd, zij hebben een vzw waar onze rekening ook onder valt. En dan moeten wij dan van alle dinges, moeten wij dan, dat is dan de legale kant van ’t spel en daar ken ik allemaal ni zo veel van. Da geld komt op een rekening en daar heeft hij ne volmacht over. Maar den dag dat hij daar iets mis mee doet, daar hebben wij wel iets voor getekend, dat dat ons geld is effectief. Ja ’t is beetje in zijn beheer. Ja hij beheert het en hij zorgt er voor dat wij zo weinig mogelijk moeten, moeten dingen forceren om aan optredens te geraken. Maar uiteindelijk, den Thomas, dienen andere gitarist die amuseert zich daar mee om mee cafés te praten en me dingen om contacten te leggen en dus ja we laten die even goe doen en die doet dat dan in synergie met dienen David. En wanneer, hoe lang of hoe kort nadat jullie begonnen zijn hebben jullie die manager gehad? 2 maand na dat wij bezig waren zijn we daar naartoe geweest maar dan wij hadden helemaal nog geen plan of niks he. Dat was daar eerder van, die heeft ons dan gezegd van mannen, doe eerst da,
213
da, da en da en dan kunnen we nog eens praten. En dan hebben we dat allemaal ja, en dan heeft die ons, onder zijn dinge genomen, pakt dat da eind deze zomer was. Dus pakt na 6 maand. Ja zoiets. Hebben jullie steun gezocht of gekregen van nog andere mensen of andere dinges zoals Muziekcentrum of Poppunt of dergelijke? Poppunt sowieso, Poppunt is iets vree handig, hm, omdat ze alles chronologisch oplijsten, dus als gij, ma ge hebt zo iets anders ook zo. Ma Poppunt ja, ze organiseren vaak dinges, ze doen wedstrijden, ze zetten dingen online waar da ge als muzikant in kunt geïnteresseerd zijn, ge kunt er advertenties op plaatsen gratis. ’t Is beste wat er eigenlijk is denk ik op dees moment voor België. Dat is zoiets als Poppunt of … Is er zo niets als Kinky Star, dat in Gent, dat is ook een soort van centrum met ook. Ja ’t probleem is, die hebben ons ook gevraagd voor ons management, allez zo platenlabel, het record label Kinky Star, en die vragen 100% van uw rechten op, en we hebben gezegd wij geven niets, wij geven 0% van ons rechten op. Daarmee dat wij waarschijnlijk ook nooit bij een platenlabel gaan komen he want die vragen tegenwoordig allemaal 50% voor u lie’kes. Ja die dingen, dan blijven we liever klein en dinge om dan een bepaalde trouwe fanclub of zo te creëren dan dat we gaan zeggen van kom we doen het en we krijgen niets voor onze muziek zelf maar dan moeten we zo veel mogelijk mensen aanspreken en beke hypen en shit en dat is allemaal ni tof, en dat lukt ons toch niet. Dan moeten we daar ni aan beginnen. Maar ge hebt ook Comming Bands, ‘k weet ni of ge dat kent, het probleem daarbij is, dat is alleen gratis, en ze behandelen u niet echt goe, die organisatoren die betalen ni voor hunnen band. Die vinden da ni nodig om daar veel communicatie te doen over te voeren, die vinden da ni nodig om u eten en drinken te geven, waarom, ge zij toch gratis, dat interesseert hun niks, jeugdhuizen juist ’t zelfde. Dat is zo weinig mogelijk doen om er zo veel mogelijk uit te halen en van de moment dat ge, daarmee da we onze prijs zo veel mogelijk naar boven houden want ook al zijde het misschien ni direct waard ma. Op de moment dat ge een hogere prijs vraagt, dan speelde me nen deftigen PA ,dan krijgde wel een pintje en dan krijgde zelfs meestal wat ge op uwe lijst zit, als ge daar M&M’s op zet, dan krijgde meestal ook M&M’s ja maar ja dat is zo. Maar als gij 50€ vraagt of als gij voor nen vriendendienst speelt dan krijgt ge niets. Ook al doede ’t dan voor niets. Dat klopt dan eigenlijk niet ma bon. Ja ergens wel want de mensen gaan er van uit da ge ’t als vriendendienst doet maar ze beseffen niet altijd dat ge daar ook moeite voor moet doen om er te geraken, om, we hebben ook keer in den Trapp gratis gespeeld en dat is dan in Kortrijk. Wij dan naar Kortrijk gegaan, en dan heeft diene gast uiteindelijk 100€ betaald maar dan hebben we toch 50€ verlies gemaakt, omdat wij met ne road zitte, omdat we mensen zitte die meegaan. Alleen vervoer was dan, 130€.
214
En wat zijn dan zo de ambities van de groep? Ja, wat ik juist gezegd heb ja, zo wa,fanbase uitbouwen en daar wat op, voor optreden he. Ik denk, ja, live vree goe worden gewoon, dat is eigenlijk ons grootste ambitie, zo veel mogelijk live spelen, voor mij mag het elken avond optreden zijn. Dus zo veel mogelijk optreden. Ja. Interesseert het u nog van veel CD’s te verkopen? Ja maar dat is zoiets tweezijdigs he. Het interesseert u wel omdat ne CD iets cool is, omdat dat iets tastbaars. Maar langst den andere kant zit ge toch altijd met geldverlies. Om ne CD op de markt te brengen, dat ge in totaal, rekent dat wij nu 1000€ hebben betaald voor onze EP voor de opname en zo en al ’t geen dat er nog bij komt om dat in een winkel te krijgen of om dan ergens te krijgen, dan moogde nog 2500€-3500€ bijrekenen alleen voor het te distribueren. Ja liever niet dan he, gewoon naar de organisatoren opsturen, naar de radiozenders opsturen en beke op MySpace zetten en te verkopen bij optredens. Dat is het enige wat da wij kunnen doen. Ik denk da ge daar meer geld aan verdiend. Dan als ge zegt, zoals Yuko en zo, die mannen, kweet ni of ge die kent, vree goeie, zo wa experimentele jazz-post rock zo, die zijn van Brussel en van Gent. Die hebben nu ne CD in de winkel liggen en die zullen daar misschien ooit status quo in geraken maar nu zijn die zwaar in het rood gegaan om die CD op de markt te krijgen en die zijn ni eens bekend. Die zijn goe maar die zijn ni bekend. Den Bonnie King, die heeft nu ook dat risico genomen, maar we hebben die hunnen bassist eigenlijk een beetje afgepikt. En je zei daarnet, met de EP naar radio gaan, krijg je daar respons van of gehoor? ’t Geen dat we nu hebben, daar zijn we zelfs ni mee naartoe dúrven gaan. Ma op radio Urgent gaan we de 29ste, gaan we ne live set gaan spelen. ’t Is te zeggen, iedereen die ons live al heeft gehoord wil meer. Maar op de moment dat we dienen demo opsturen ja dat trekt op niets. De mensen hebben dan meestal zo iets van, oei dat is kampvuur muziek. Er staat daar geen drum op, er staat geen deftigen bas op, omdat ik alles op mijn gitaar heb ingespeeld, en dat dan gewoon heb liggen verkloten op den computer of zo dat da wa zwaarder lijkt, maar eigenlijk trekt da op niets. Dus die moet eerst nog? Da moet eerst deftig af zijn en dan pas kan ik daar iets over zeggen ma zo, sowieso, ge hebt daar dienen Vi:Be on air, dan krijgde zo minuutje op de radio en dat uw nummer dan ne keer gedraaid wordt. En ge kunt ook gewoon, naar eender welke radiozender van België, ge kunt gewoon uw dinge opsturen in de hoop dat. En nu met dienen David Miroir, dienen manager, die heeft dan zo zijn contacten bij de zender, en wij moeten het opsturen en hij gaat dan keer zo onze naam daar laten vallen ginder. En zo, hoe meer dat ze uwe naam horen hoe meer dat dat zijn eigen ontwikkelt, hoe gemakkelijker da ge daar binnen geraakt. Zoals ge, Roodburg en zo, als ge die mannen kent, Limburgers denk ik, die hebben één liedje nu, dat vrij vaak op Studio Brussel gedraaid wordt, maar
215
diene manager van die gasten is ook de manager van Team William, en van Kermos is da, en dat is een van de grotere bookingagencies van Vlaanderen zo, en die gasten zo, die staan overal, die komen op radio en zo, ge moet daar beke chance mee hebben. En, hoe zie je de toekomst, hoe denk je dat het zou kunnen verlopen? Gering succes, nee gewoon blijven optreden en liefst altijd iets meer en iets meer geld voor krijgen misschien, en zo er van kunnen leven, dat is misschien mijn droom, maar als alles mislukt dan ga kik met den Thomas een café opendoen à la AB in Brussel of zo. Maar dus, zou je daar graag je beroep van maken moest het lukken? Direct. En dan gewoon muziek spelen en maken en een groepje. Ja. Maar dus, een platencontract, stel dat ze daar morgen mee afkomen. Ja ma da valt te zien van wie. Ik zeg het, ik geef geen enkel procent van ons rechten af. En waarom juist? Omdat dat ons nummer zijn he, als ge dat al gaat afgeven, dan, ik zeg het, ’t is ni dat wij veel geld krijgen van Sabam of zo of van u rechten zelf, maar dan hebt ge toch nog het gevoel dat ge uwen eigen muziek aant verkopen zijt. ’t Zou mij ni meer kunnen schelen, moest mijn muziek ni meer van mij zijn, ik zou gewoon aant spelen zijn. En ’t is ook, den ene keer wil ik da nummer spelen en den andere moment ni, maar van het moment dat ge bij een platenlabel zit, dan komen er regels, dan komen er allerlei eisen van inhoud ook. Ik heb nu ook met gasten gepraat in de studio over ’t laatste. Die ook zeiden van, tegenwoordig gaat da ni meer zo dat ze u zeggen van, ge krijgt dat budget, en ge maakt u ne CD, tis eerst ne CD maken, geld voorschieten en dan alst succes heeft zullen we u wel terugbetalen. Dus dat kunt ge even goe ook op uw eigen doen zonder platenlabel. Daarmee dat 80% van de muziekwereld indie noemt he. Niemand vertrouwt nog platenlabels, als ze zichzelf nog vertrouwen, ik weet da ni. Ah [lacht] Ja maar dat is zo ze, op alle soorten manieren zijn die nu geld aant besparen, als ist maar gewoon geen posters ni meer leveren aan muziekwinkels. Of alleen groepen de echt, kei hard verkopen, van die nog te houden. Mijn vriendin heeft, Nathalie heeft nu gewerkt bij PIAS voor haar stage en die heeft ook gezegd van ja, ge hebt een aantal muzikanten dat goed draaien en die da ni goe draaien ja die verdwijnen efkes tot dat ze met iets nieuws afkomen of zo. En ja, dat is logisch, dat is allemaal int echt ook zo, maar ik zeg het, ik heb het dan liever zelf in de hand. Want als ze u daar ergens in een hoekske schuiven, dan moogt ge nog zo hard roepen als ge wilt. Zoals dienen dinge, hoe noemt hem, van Crazy daar, Jasper Erkens, zijn nieuw nummer, ik vind dat niet slecht. Maar daar zit al nen
216
gigantische schaduw al over van dienen zijnen mislukten cover dat eigenlijk gans België al heeft gehoord, ni mislukte cover, maar een, het nummer is al kei goe op zijn eigen van Gnarls Barkeley, en de Ray Lamontagne, kwee ni of ge die kent, die heeft daar ook nen fantastischen cover van gemaakt en dan komt daar een puberke van 18-19 jaar die komt daar, dat is allemaal goe he ma. Zoals nu die nieuwe single, wat ik daar eerlijk van vond, die heeft een te matuur nummer voor zijn stem. En ge hoort daar dan een stem dat nog te scherp is zo, en dan zo een nummer dat kei veel veranderd, ma, dat is ook enen, die loopt zijn kans mis omdat ze hebben die willen hypen maar op de verkeerde moment en op een het verkeerd nummer. En als ze die blijven hypen, dat zal dat niet zo’n hoogvlieger kunnen zijn of zo. En nu zijn ze die misschien een beke aant killen zo bij Kawada hebben ze dat ook gedaan. Ja Jasper Erkens is een verhaal apart. Wat denk je dat voor jullie zo de slaagkansen zijn om er te geraken waar je wil geraken? Een procentje of 2-3? [lacht] Dat heeft iemand 2 uur geleden exact hetzelfde gezegd. Maar wat denk je dat er echt nodig is om …? Connecties, en ne sound dat niet Belgisch is, denk ik. Iets speciaals dan of? Of ja, of ja juist ni speciaal genoeg om, kweet het niet. België heeft nen helen goeien muziekscène, maar te alternatief om zelfs al in België door te breken. Als ge dan ziet wat er op MySpace circuleert, ook veel slechte muziek, ook vree veel goeie muziek omdat dat gewoon de kans niet krijgt op slagen omdat er zo veel van die goeie groepkes zijn waarvan dat zelfs de zangers op elkaar trekken uiteindelijk, letterlijk. Zoals Team William en die groepen, da zijn groepen, dat is fantastische muziek, laat die mannen Amerikanen zijn en die kunnen daar hun leven van maken. En dan moede al nen Deus zijn om te kunnen zeggen van we maken ons leven met onze muziek, of ge moet ne Mauro Pavlovski zijn, om te kunnen zeggen ja, ik speel in 15 bandjes en ik verdien er mijn geld mee. Denk je dat het nog haalbaar is in België om met muziek uw geld te verdienen? Ja maar ge moet u verkopen he, ge moet u echt, meer bezig zijn met verkopen dan met muziek maken he. Met marketing en zo. Ja, ‘k denk da wel, ‘k wee ni of da ge Magical Flying Thunderbirds ken, dat zijn ook maten van mij, de broers, den drummer en den bassist, en dat zijn 2 vree toffe gasten, en die zijn opgeleid als professionele muzikanten, zelfs ni, den bassist ni, en die verdienen nu ook hun geld daarmee, maar ondertussen zitten ze die wel jinglekes te maken met reclame dingen en zo. Maar die hebben geen enkel nummer zelf geschreven, dat is echt puur marketing, en zorgen dat op elk festival waar ze beke sfeer kunnen maken, zien dat ze daar staan, dat ze daar veel geld voor kunnen vragen, dat hunne
217
naam op elke affiche staat van een bepaalde zomer of van elke zomer zelfs en dan moete dus gans uw leven daar mee bezig zijn, als ge ’t wilt maken in België en terwijl in Amerika is een liedje genoeg denk ik om daar uw geld mee te maken. Daar is het ook veel harder he. Maar ik denk, ge kunt zeggen van ik laat alles vallen en ik ga ervoor en ge kunt nog ergens op terugvallen, heb ik zo den indruk terwijl hiere ni. Terwijl ze hier zeggen van zorgt da ge eerst uw studies afmaakt en gaat dan misschien voor muziek. Omdat het daar groter is? Omdat er meer scouts rondlopen en meer mensen op zoek zijn naar mensen die echt succes kunnen, zouden kunnen hebben, en dan kunde ne groep, terwijl dat hier in België zou gezegd worden van ja ge hebt potentieel, ge hebt potentieel terwijl dat daar de 2de mens da ge daar tegenkomt, die zegt van ge hebt potentieel ik neem u mee. En hier gaan ze eerder zo iets hebben van, als ge de goeie mens tegenkomt, uiteindelijk zou dat, in Amerika zou diene goeie mens der direct kunnen zijn. Ma ja ik zeg nu Amerika maar dat kan even goed Engeland zijn of zo. Zijn jullie nog altijd even gemotiveerd als in het begin? Ja onzen drummer al wa minder zo, omdat die, die doet conservatorium ook en ja die zit daar vanaf, die gaat voor een gemiddelde van 15 of 16/20 voor al zijn examens, die heeft nu een 12 en een 11 gehad voor wa wast, zang en ritme, en die zijne leerkracht dat ook zijne lievelingsleerkracht is, ni content en die ga nu waarschijnlijk stoppen met de band, omdat we te veel opnemen, optreden en alles te samen. Dat is te veel voor hem aant worden, omdat nu zeker 2-3 keer in de week moeten wij samenkomen. En we hebben het er al beetje over gehad, de muziekindustrie, neem Vlaanderen, hoe dat het werkt, en zo, vind je het moeilijk of zo? Ingewikkeld of ? Ja hoe dat het werkt, wat er nodig is of welke kansen dat er gegeven worden of welke kansen er niet gegeven worden. Ja dat is iets persoonlijk he. Ik vind 90% van wat er wel doorbreekt en van wat er wel te horen is op de radio vind kik slechte muziek. En ik denk 90% van wat er hier zo ligt is fantastische muziek, maar dat dan misschien ene keer op een jaar op ne radio te horen is, of misschien ne keer een clipke op YouTube laat verschijnen of zo, meestal ook omdat, omdat ze daar misschien het geld ni voor hebben, dus wat is mijn mening da, hoe platter hoe beter gewoon he. En dat is terecht ook he, die moeten hun geld verdienen, maar de mensen die dan ni per se geïnteresseerd zijn om geld te verdienen, of die toch ni meer geïnteresseerd zijn in geld dan in het maken van hun eigen muziek, die blijven dan hun eigen muziek spelen maar die moeten dat dan als hobby zien of blij zijn met weinig. Dus gij vindt het belangrijker om goeie muziek te spelen dan om daar?
218
Tuurlijk, ‘k ben ook wel ergens ne marketeer in die zin dat, van de moment dat ik dan die goeie muziek heb dat ik die zal proberen verkopen. Ik zal wel geen dingen verkopen waar ik zelf ni 100% achter sta. Dan zal ik den eerste zijn om in de band te zeggen van, ik ben zeker geen leidersfiguur maar dan ga ik wel de eerste zijn om te zegge van ik sta er ni meer achter of zo. Als ’t wringt dan wring het he. En op vlak van copyright en het hele illegaal downloaden gedoe, vind je dat copyright nog een goe systeem is? Ja ik weet ni, wat is het systeem. Da ge uw nummer inschrijft? Ja dat het nummer van u is, dat het nummer van u is en dat ge daar inkomsten van krijgt als het gespeeld wordt op de radio terwijl dat ja met illegaal downloaden is dat allemaal om zeep want ge hebt er geen controle meer op. Ja dat is waar, maar ne radio is dat nog wat anders he. Daar hebde nog dat Internet stuff ni. Wat ze op de radio willen spelen moet origineel gedrukt zijn he. Dat ist ook he, zolang da ge geen officieel gedistribueerde CD hebt dan moogt ge uwe CD zelfs ni opsturen naar radio’s. Dus ge moet echt uw copyright ingeschreven, of hoe zit da juist, ‘k weet da ni. Thomas heeft mij dat ook is verteld, bij wijze, met ons demo’ke of zo, wij kunnen dat niet opsturen omdat da ni op het juiste materiaal is opgenomen, omdat dat geen legale disc is bij wijze van spreke. Wat wij doen is in principe ook illegaal, zolang da ge dat ni aangeeft, dat da legaal is, dan zijde uw eigen officieuze platenlabel. ’t Is een raar systeem maar ‘k zeg het, daar moet dienen manager zich maar mee bezighouden. En vind je dat er veel kansen zijn voor jonge artiesten? Kansen wel he, Poppunt bijvoorbeeld dat is een waterval aan kansen. Ja kansen sowieso wel, maar ’t geen dat er uit vloeit is soms bitter weinig. Ge ziet hm, Puur Belgisch of, Puur Vlaams, 100% Puur is da. En ja De Beloften of zo, dat is ook zo een wedstrijd dat per provincie wordt uitgevochten. En Dranouter en zo toestanden dat zijn echt allemaal fantastische kansen en we hebben daar effectief gestaan maar wat blijkt, dat is ’t zelfde als wat ik zeg met die gratis optredens ja, die komen daar af van seg mannen ge krijgt een fleske water voort optreden maar draait het wel dicht want opt podium ligt er tapijt, dus dan voelde u zo terug gekleineerd. Dus ge krijgt u kansen wel, maar tis anders dan dat ge gaat zeggen van we laten al die wedstrijden toestanden vallen, we gaan op ons eigen dan krijgde minder kansen, maar dan worde misschien wel met wat meer respect behandeld. Als ge die kansen grijpt die effectief op Poppunt staan, dan worde gezien als iemand da meedoet aan een competitie die zijn eigen wil opdringen. En dat wordt niet echt geapprecieerd. En die misschien ni goe genoeg is om het zonder wedstrijd te doen, zo zien zij u toch. Zo beke denigrerend, dat vind ik toch. En ik heb dat al vaker gezien, ma ja kansen genoeg. En bijvoorbeeld op festivals, krijg je daar dan het gevoel dat de gevestigde waarden veel meer voorrang krijgen, dat het daar om draait?
219
Ja tuurlijk, maar dat is ook logisch he. Want op het moment dat wij die gevestigde waarde zijn zullen wij ook ons plaatsken opeisen he, moest het ooit zo ver komen. Dus ja, ’t is maar gewoon, nen slechten tennisser die zal ook genoeg commentaar hebben op de manier waarop dat de ATP tour in elkaar zit, want ja hij kan ni mee hij is ni goe genoeg. Nu is dat hetzelfde met de muzikanten, de enige reden dat ik nu zou kunnen zagen is omdat we het nog niet hebben gemaakt. En dat ligt alleen aan ons he, kansen zijn er genoeg en de omstandigheden zijn op zich ook wel goe genoeg dus. En qua media, radio of TV of, speciale dinges, kwee ni of je daar genoeg aandacht van krijgt of dat er daar genoeg aandacht is voor jonge mensen? Hm ja, ik denk dat wel. LinkTV en zo veel he, die gaan al die wedstrijdjes af, al die finales af. Op de radio dat is misschien wa beperkt, en ja den TV sowieso dat is heel moeilijk he want ge hebt al budget nodig om een clip op TV te krijgen. Dus dat ligt dan eerder aan andere dingen ja. Ja ja, andere factoren. Op vlak van promotie, welke middelen gebruiken jullie om je muziek aan de man te brengen. Voorlopig is dat enkel MySpace eigenlijk en Facebook ook maar we hebben daar nu, ‘k wee ni of ge die documentaire hebt gezien op de VRT, dat dus alles, bijna iedereen dat op Facebook ondertekent, ondertekent dat contract en in dat contractje staat dat eigenlijk dat al ’t geen dat ge op Facebook zet, dat dat van Facebook is, dat dat eigendom wordt van hen, dat zij daar niets gaan mee mis doen maar dat dat wel eigendom is van hun. Dus wij hebben daar nu, bijna al onze nummers hadden wij daar op gezet en we hebben er bijna alles af gehaald omdat we zo wa schrik hebben. Ma ik heb nu gezien dat den Thomas daar alles weer heeft op terug gezet. Dus MySpace voornamelijk dan. Ja. En, wat hoop je daarmee te bekomen, wat is het doel voor jullie van MySpace? Van dat publiek dat we zouden willen bereiken, van dat al warm te maken op voorhand, we zijn een live band he dus we moeten het sowieso van onze live prestatie hebben, en er moet ook volk zijn en dat is dat wel handig als ge ne MySpace hebt, of als ge diene manager hebt die hier en daar gaat gaan praten, en ja ok, als ge 1000 vrienden hebt dan komt dat ook wel goe ma dat hebben we nu ni. En liever 100 man dat op een optreden is dat u ni kent op voorhand of dat afkomt op een MySpace uitnodiging, dan dat er 100 of 1000 vrienden van u komen om u een plezier te doen, liever die mensen dat echt mensen komen om u muziek te beluisteren. Dat is de reden waarom da we diene MySpace zo hard, want die Facebook dat zijn meer de mensen die ik op voorhand al ken, die ik echt persoonlijk ken, die ik dan terug vind via Facebook eigenlijk. Op MySpace hebben wij 4000-5000 vrienden en dat is nu gewoon en masse he, gewoon zo veel mogelijk mensen toevoegen en als daar muziek tussenzit dan zeggen we daar keer iets tegen, en vinden ze da ni goe ja dan zijn ze gewoon ons vrienden, of ja,
220
soms zijn dat ook soms mensen. We hebben er ook heel lang liggen op kijken, alle mensen van Gent, we hebben eens 2-3 optredens gedaan in Gent en efkes mensen compleet liggen toevoegen en dan ziede ook dat de mensen gaan kijken van ah die hebben een optreden in Gent. En dan wete dat ge die mensen kunt lastigvallen om naar een optreden te komen. Ge hebt ook mensen dat u terug deleten als vriend omdat ge ze te veel lastig valt, dus ge moet daar zo wel wa ‘t midden in vinden. Die MySpace is wel, ze zeggen vaak dat da dood is he, maar er zitten wel, ’t volk dat er wel nog op zit dat zijn muziekliefhebbers he. Het grootste deel is er af, maar de mensen die echt nog muziek zoeken die vinden het daar op. Dus waarom zouden ze het ergens anders gaan zoeken. Ja de meeste mensen die ik al geïnterviewd heb, zitten op MySpace. Dat is misschien het grootste probleem, het zijn vooral groepen. Met als gevolg, dat ge vaak, op veel pagina’s ga zien, da ge ziet van, eigenlijk alle comments da ge daar op ziet staan, dat zijn eigenlijk ads van andere mensen, van kom ne keer luisteren naar mijne nieuwe single, naar dit of naar dadde. Dus uiteindelijk, wat is daar het nut van, alleen uw eigen promoten en dit en dat. Daarmee dat we daar ook heel hard mee bezig zijn om onze eigen smaak te achtervolgen via MySpace, dat ge onder de naam van Just Like Rainbows, ook uw eigen smaak, zoals Boston Deep Party, een compleet onbekend groepke uit Oost-Vlaanderen, de kanten van Aalst, ge komt die toevallig tegen en dat blijkt dan fantastische muziek te zijn, en ge spreekt daar ne keer tegen en nu dan 28ste maart spelen wij daar samen mee. Ja ‘k zeg het, die MySpace dat is echt wel iets speciaal. Ik heb dat trouwens pas ontdekt de 2de december in 2007 of zo, dan zijn we daarmee begonnen. En hoe groot is zo uw ideale publiek dat je daarmee bereikt? Daar kan ik geen nummer op plakken. Ja maar, heb je zoiets van, liever kleine groep en trouwe groep en gewoon zo veel mogelijk? Ja nee, trouwe groep he, trouw publiek he, ’t is dat dat we willen hebben. Mensen die onze muziek goe vinden, dat willen we en ni per se mensen die dan een liedje van ons kennen of zo. We hebben iets vroeger, een tijdje geleden hebben wij de kans gehad om in de dinge te springen, om in ne studio te kruipen voor één nummer op te pakken, en dat konden we dan direct via, wie was da nu weer al, ergens ook ne Gentse mens, en dan konden we dat direct ook op de radio gespeeld krijgen, dat was met Team William in de studio kruipen en zo en dit en dat en ja we kunnen het direct hypen en al, en we hebben dat ook afgeslagen want dan zitte daar in met een nummer en dan moede in eens alles beginnen opvolgen. Terwijl als ge uw eigen statement maakt, en zegt van da is wat we spelen, dan de mensen die dat appreciëren worden dan uw fans. Maar ze gaan ni zoiets hebben van, ma ee wij dachten van die kerels dat ze dat doen want ze hebben ene keer dat gedaan en nu. Dat je ergens vast zit? Ja ge hebt vaker van die groepen die dan één bekend nummer hebben en dan blijkt dat zij, dat da ni in hunne lijn lag, en als ge dan de CD op zet dat da ‘t enige nummer is dat eigenlijk aanspreekt. Die Peter Van Poel, of hoe noemt hem van het liedje van The Great Escape van in die reclame, dat was
221
een fantastisch liedje, ik heb dat direct gekocht maar gans diene CD dat valt eigenlijk wa tegen en dat één nummer dat is dan goe he. En wat wil je zo van de mensen die op MySpace zitten bekomen, dat ze naar een concert komen of dat ze, als je iets opneemt, dat ze dat massaal kopen? Optredens he, vooral da, ja alleen dat eigenlijk. Als ze CD’s willen kopen moeten ze naar een optreden komen ze, want dat is eigenlijk de enige plaats waar dat ze we ze verkopen. Heb je al gehoord van Music 2.0? Nee. Wel, dat is uiteindelijk wat je nu al doet, dat is zo’n beetje een verzamelterm, een algemene term voor allerlei websites zoals MySpace, zoals Facebook, zoals Comming bands, dat muzikanten kunnen gebruiken om zelf hun muziek te promoten en te verspreiden, dus ’t geen wat je eigenlijk nu al doet. Denk je dat daar zo wat de toekomst in zit voor de muziekindustrie? Dat is ne moeilijken he. Ja tegelijkertijd wel, en tegelijkertijd tijd ni he. Denk je dat het kan werken? Ja ja, in die zin, het gaat voor de scouts veel moeilijker worden om er het goeie uit te plukken. Omdat iedereen met een gitaar. En wij zijn daar hét voorbeeld van. Ik zeg het, die dingen da wij int begin hebben opgenomen, ik zal u sebiet een demo’ke meegeven, de eerste muziek dat wij hebben opgepakt dat is echt gewoon een gitareke en een gratis programma downloaden met spoorkes, zelfs ni masteren, zelfs ni bewerken, gewoon kale sporen, 30 sporen ondereen, een nummer dat eigenlijk op niets trekt en dat op het Internet smijten en hopen dat mensen dat goed vinden en bij ons is da nu de chance dat mensen dat dan wel goe vonden. Maar zo zijn er zo ook wel 200 groepen dat echt sucken en 200 groepen dat goe zijn maar dat dat dan ni goe communiceren of kwee ni wadde en daar gaan die scouts allemaal moeten tussen zoeken. Terwijl da vroeger ne scout naar de radio zat te luisteren ne gansen dag, of dat die naar optredens ging elken avond. Nu gaat diene mens gewoon ganse dagen, tsjak tsjak, die heeft zijn eigen account op al die sites en die gaat daar constant op gaan zoeken van wat vind ik goe. En dan krijgde reacties van die gasten van ah mag ik keer ne review schrijven over ulle of kunde gij da keer me mij doen of … Voila en. Dus dat er misschien nu door die dingen wat overaanbod is? Ja er is altijd over een aanbod geweest maar dat kan zich nu uiten. Dat heeft nu een middel gevonden? Ja dat moe nu ni meer in de garage zitten sukkelen met tapekes, dat kan nu gewoon simpelweg zijne computer efkes in de garage zetten op één spoor alles oppakken en slechte kwaliteit maken. En die zullen toch, op een jaar tijd 1 reactie hebben, en hoe slecht da ge ook zijt, er zal wel iemand da goe vinden, er zal daar wel iemand op reageren. Maar langst den andere kant, niks liever dan dat iedereen
222
zijn eigen ding er kan opzetten. Langst den andere kant ge hebt gewoon veel te veel muziek en veel genres en veel dingen die op elkaar trekken en. Hm, krijgen jullie daar veel reacties op, op MySpace, op concerten of zo, dat mensen dat zeggen van ah we hebben jullie gehoord op MySpace. ’t Is vaak omgekeerd, meestal mensen die naar ‘t optreden komen, mensen die naar optredens komen en die dan achteraf zeggen van ’t was goe, op MySpace die eigenlijk op den avond zelf niets zijn komen zeggen. Of mensen die dan echt zeggen van ah wij gaan zeker komen zien naar het optreden, en dat ge uiteindelijk ook ni zie, en die dan ni komen goeiendag zeggen of zo. Ja dat is misschien nogal moeilijk om dat te weten te komen. Ja de meeste reacties die wij dan krijgen zijn is merci voor de requesten. Ja vaak heel flatterende dingen, vaak eh zo wa ads. Ik check dat zeker ene keer op een week die MySpace, omdat da gewoon keer plezant is om te zien. Zou je liever MySpace en die dingen verder gebruiken zelf, dan bijvoorbeeld een platencontract? Of zou je toch liever een platencontract hebben dat je da kan laten vallen. Ik denk ni dat als we een platencontract hebben dat we dat zouden laten vallen, tenzij, dat die mannen van het platenlabel natuurlijk als eis stellen van dat te laten vallen. Ja maar dan zal misschien iemand anders dat doen in uw plaats? Ja ma da zou ik ni willen. Wie heb ik ooit, ooit dat ik mij had toegevoegd bij Toots Tielemans en dan krijgde zo’n dingen van: de accountant van Toots Tielemans dankt je voor je toevoeging. Dat is zo onpersoonlijk, dan doe ik het liever allemaal zelf, om dan af en toe keer misschien iemand over het hoofd te zien dan iemand die alles antwoordt, maar dan zo onpersoonlijk als iets. Zo ne MySpace dat is plezant om daar mee bezig te zijn, die 2 uren dat ik zeg da wij me muziek bezig zijn, dan zit daar ook kei hard MySpace tussen. Denk je dat het een het ander uitsluit of dat ze complementair zijn? Perfect complementair zijn, ik denk dat da zelfs de enige manier is om in België uwe naam genoeg te laten vallen. ‘k Denk dat het dat vooral is, dat ge uwe naam genoeg moet laten vallen. Als ge het een alleen kiest gaat ge ’t ander wa verwaarlozen, maar de traditionele weg, als ge de dingen hier hebt, MySpace en Music 2.0 [toont laag], dan hebt ge hier pas die traditionele wereld die daar pas begint [ligt hoog] en ge moet al nen serieuzen weg afleggen, eer da ge in gans dat medium, waar da ge eigenlijk al helen tijd van kunt profiteren. Ja dat is ne compleet andere wereld he eigenlijk. Iedereen kan op MySpace zijn muziek zetten maar ni iedereen kan een platencontract forceren, zelfs heel weinig mensen, wij zitten ook met dat probleem, omdat de eisen daar heel hoog liggen. En er zijn geen eisen op MySpace.
223
Ja dat is gewoon, iedereen doe daar zijn ding. Ja ik ben eigenlijk rond, maar om samen te vatten: ambitie is toch om zo ver mogelijk te geraken en om het groepje zo veel mogelijk live en een deftig publiek te bereiken dat toch trouw is en voorlopig met Music 2.0 en dan misschien als er ooit een ander voorstel komt … Dan moet het al heel goe zijn. Ja ok cava, dat is het, bedankt!
5.5.
MEURIS (L.), 7th March, 2009
Vertel gewoon hoe je ermee bent begonnen, met de groep Lebocha, hoe dat da begonnen is. De groep zelf of dat ik begonnen ben met muziek? De groep zelf. Wel dat is in feite vree eenvoudig, wij waren op muziekvakantie in Berlijn, dat was zo’n stage zo voor zang en zo, maar dat was klassiek, en hum, de toenmalige vriend van mijn zus was gitarist, mijn zus speelt viool en ik speel klarinet en saxofoon. We waren daar toen met 3 en we zijn zo wa folkliedjes beginnen spelen, maar zo traditionele melodieën da op partituur stonden en zo, en dat zat wel goe, dat klonk wel leuk, dat was natuurlijk helemaal buiten het thema van die reis. Ma het was wel de ideale setting, in feite om daar zo wa te beginnen spelen en zo. En dan uiteindelijk, er was daar ook een leerkracht voor samenspel, maar dan bedoelt richting kamermuziek, maar wij wouden daar eigenlijk heel graag zo wa, die dingen bij doen, en die vond dat dan ok, en ze heeft ons daar dan wa in begeleid. Zo is dat eigenlijk begonnen. En dan, 6 maand later of zo, hadden we ne set van 6 liedjes die echt al goe in elkaar zat, zonder eigen liedjes, maar ik was toen wel al beginnen schrijven. En langzaamaan begonnen er daar zo wa goeie dingen in te zitten. We hebben toen hum, dat was in de lente van 2005 als ik mi ni vergis, hebben we toen een optreden gedaan in het voorprogramma in een vree klein zaalke, van Achilles, dat is ook ne folkgroep, zijn we daar dat voorprogramma gaan doen en iedereen was zeer enthousiast, dus dat was wel … Met niet-eigen nummers dan nog. Ja met niet-eigen nummers. En iedereen was wel vree enthousiast en dat was voor ons wel een stimulans om daar mee voort te doen. En dan in feite tegen de zomer hadden we wel, een volwaardig repertoire van een 20-tal nummers waarmee we een heel optreden konden vullen. Daar zaten ook al een heel aantal eigen nummers bij. En zo is het begonnen. Ja zo is dat begonnen. Dus dat is al een tijdje dan?
224
Ja dat is al een tijdje dat dat op gang is. En individueel met muziek, wanneer ben je daar mee begonnen? Hum, met echt lessen te nemen, ben ik begonnen … Wel ja wanneer dat je er mee bezig was of de interesse begon? Ja mijn ouders spelen, allez mijn ma en mijn stiefpa spelen alle twee muziek. En hum, zodanig dat, ja mijn moeder is freelance violiste dus die ging altijd gaan spelen op huwelijken, trouwmissen, weet ik veel wa, zo ook recepties van bedrijven en zo ook. En die oefende altijd thuis, daarmee, ben kik daar al van jongs af aan ingesmeten. En ook zo, in het meer lichtere genre, want zij speelden zo wa OostEuropese, Joodse invloeden, hum ja, er zat daar van alles bij, ook operette want ze heeft lang in de opera gespeeld, vroeger. En daarmee, benne kik van jongs af aan al in een vree breed genre gesmeten. Een muzikale omgeving. Ja een muzikale omgeving, en het was dan ook vanzelfsprekend dat ik naar de muziekschool ging als ik 7 jaar was en hum, ik ben toen begonnen met piano maar dan ben ik mee gestopt want dat was ni echt mijn ding, enfin ja, ’t was wel mijn ding, maar ‘k heb een beetje malchance gehad met de leerkrachten en dat is nogal demotiverend, maar ’t stond mij wel in die mate aan, muziek maken, dat ik ni wou stoppen daarmee, dus dan ben ik klarinet gaan doen, beginnend in de Harmonie van Merelbeke en ja, als ik 11 was, denk ik 10 of 11, en dat was wel nen heel goeie leerkracht. Dus daar heb ik de eerste 3 jaar les bij gevolgd, dan heb ik heel veel bijgeleerd en eigenlijk is klarinet nu mijn hoofdinstrument, klarinet en saxofoon, want dat ligt heel dicht bij elkaar, als ge klarinet kunt ist eigenlijk absoluut ni moeilijk om over te stappen naar de blaastechniek en vingerzetting van saxofoon. Omgekeerd is het iets moeilijker maar ’t ga ook hoor, ’t duurt gewoon iets langer. En hoe vaak zijn jullie nu met die groep bezig? Wij proberen elke week zeker ene keer te repeteren, soms lukt dat niet, maar we proberen dat wel te doen. In de aanloop naar een optreden of zo kan het zijn dat we 2 keer of zelfs meer repeteren, alst nodig is. En, vorig jaar hadden we een 30 tal optredens, in 2007 een 50 tal, en van 2007 hadden we net een CD gemaakt, in februari, dat was eigenlijk ideaal, dat was perfect publiciteitsmiddel. Ja, en waar zijn jullie nu zo het meest mee bezig? Optreden, of repeteren of muziek maken? Hm, op dit moment is het repeteren, want ’t is ook zo, dat onze gitarist, onze vaste gitarist zit voor 3 maand in Hongarije op Erasmus, dus we hebben onze bassist moeten inwerken als gitarist, want eigenlijk is die gitarist maar, hij wil eigenlijk bas spelen, en daarmee. Dus is het veel repetitiewerk. En met hoeveel zijn jullie dan in het groepje? Vast normaal met 5, dus viool, mijn zus, met de bijhorende effecten, ze speelt viool met gitaareffecten. En ik speel saxofoon en klarinet. En dan hebben we een vaste gitarist …
225
Die nu in Hongarije zit. Die nu in Hongarije zit ja, bassist en drum. Ja ok. Dus met 5. En wie maakt de eigen muziek bij jullie? Hum, op de vorige CD was dat vooral ik, dat zijn ongeveer de helft van de liedjes die door mij geschreven zijn. Met nog een paar samen. Ma, we zijn, we, we zijn aan de volgende CD aan het werken nu, maar het soort muziek is wel veranderd en hum, ’t is heel wat complexer geworden, ‘t zitten meer invloeden van jazz en zo in. En daarmee dus, da is absoluut niet meer gemakkelijk om dat alleen te schrijven, dus nu is het meer een samenwerkende, ja samenwerkend iets. Bijvoorbeeld, een van de liedjes waar we het zelf meest tevreden van zijn, is het eerste deel geschreven door mijn zus en het tweede deel door mij en de gitaristen samen. Ja beetje samenwerking van iedereen. En jullie hebben al een eigen CD opgenomen? Ja. Nu bezig met de volgende? Ja, als de gitarist terug is, zullen we daar denk ik goe mee beginnen. En die eerste CD, hoe zijn jullie daar mee begonnen of waar hebben jullie dat opgenomen of hoe hebben jullie dat gedaan? Hum, in feite, op dat moment, dat was najaar 2006, ergens in november of zo, hadden we juist ne zomer achter de rug met denk ik een 10-tal optredens, en in het najaar ook nog een stuk of 3, en de mensen waren eigenlijk iedere keer heel enthousiast, ’t laatste daarvan was hier int Trefpunt, dat was echt een groot succes, hum, en door veel samen te spelen zaten we echt ook, de muziek zat ook echt wel goe, en dan, ja, eigenlijk een beetje uit, gewoon uit overenthousiasme of zo, zei mijn stiefvader die ook onze geluidsman is, jongens, gaan we gewoon gene CD opnemen? We hebben een repertoire van 20 nummers, we kunnen er daar 15 uit kiezen. Want dat was een repertoire dat al wel gerijpt was. Door te spelen? Ja, en ook omdat er al verschillende nummers de revue gepasseerd waren, minder goeie waren er uitgevallen, en de beste waren gebleven. Dus het repertoire was wel ok om een selectie te maken voor een CD. En in feite zijn we daar gewoon mee begonnen. Zo, totaal onvoorbereid, eerste CD, hum, ja dat was wel hum, dat was een zware ervaring, maar we hebben het geluk dat we thuis ne studio hebben, dus mijn stiefvader heeft nen amateur home studio, want ondertussen is het eigenlijk uitgebreid tot min of meer professioneel. Maar toen was dat nog amateur, maar wel al met een aparte regie kamer en echt wel, deftig materiaal. Ja, dat hebben we toen thuis opgenomen wat het voordeel geeft dat je niets moet voor betalen en dat je eigenlijk, niet over een kapitaal …
226
Ja velen klagen daarover, dat een studio duur is. Dat is ongelooflijk duur. Ja. Ja want dat was eigenlijk een van mijn vragen, wie financiert alles, van instrumenten tot transportkosten tot studio tot … Maar als al de studio en de geluidsman wegvallen. Ja, in feite, hum, zitten wij in een zeer handige situatie. Die ons een mooie cut geeft om alles via de groep te financieren. Omdat het gewoon ni zo hoge kosten zijn. Dus jullie doen het gewoon zelf. Ja, als er input nodig is, dan komt er een voorschot van mijn stiefvader of leggen wij zelf allemaal een bedrag. Hum, ma op dit moment is dat absoluut niet nodig, we hebben ne vzw en we hebben wel wat reserve, opgebouwd via verkoop van CD’s en via optredens. Dus als er grote kosten zijn, natuurlijk, meestal wel bedoeld om dan alles terug te winnen. We hebben onlangs een feest gegeven in Le Cocteau, dan moet je toch huren van materiaal, we hebben zelf wel nen hoop van materiaal maar ni genoeg om een grote zaal te versterken. Hum, ja, dus, dan zit je wel met huur van materiaal, transportkosten, weet ik veel wa nog allemaal. We wouden daar ook een etentje geven dus we hebben wat eten moeten aankopen, we hebben dat daarna wel terugverdiend, maar dat kapitaal, dat is er wel om dat voorlopig vooraf te betalen. Ondertussen, we hebben dat wel opgebouwd. En die CD’s, heb je dat dan zo verkocht of hoe heb je dat verkocht? CD’s zijn verkocht, hum, dus via onze website te koop aangeboden, maar vooral, de grootste bron van inkomsten van die CD’s is eigenlijk voor en na optredens. Dus we hebben er 1000 laten persen, ‘k denk dat we er een 150-tal à maximum 200 hebben uitgedeeld voor publiciteit, opgestuurd naar organisatoren, naar radiostations, van alles en nog wa. En dan, we hebben er nu maximaal nog een 100-tal over, dus die andere 700 zijn verkocht. waarvan dan het overgrote deel via optredens. Er is een klein stuk dat we verkocht hebben in een gespecialiseerde zaak, in folklore, dat is een zaak die alleen maar wereldmuziek en jazz doet. En daar zijn jullie zelf naar de mensen toegestapt? Ja, maar ook omdat we contact hadden via via, via mensen van de organisatie. En die concerten en zo, waar was dat meestal, of in welke setting? Oh, dat is zeer zeer variërend. Dat gaat van een bedrijfsfeest, of een privéorganisatie die hum, die een etentje organiseert waar da ze live muziek bij willen, we hebben bijvoorbeeld voor het Davidsfonds al gespeeld, ook privé-dingen, verjaardagsfeest van mensen die het groot zien en die echt 100 man willen uitnodigen of meer, tot, ja, het grootste dat we gedaan hebben is het Castlefest in Nederland, dat is een festival waar 8000 man naartoe kwam, dus dat kan wel wa tellen. ’t Is echt van alles en nog wa. Maar veelal, de grote dingen, en de, dat zijn veelal festivals in de zomer. En hoe geraken jullie daar dan binnen?
227
Hum, int begin vooral CD’s opsturen, mijn stiefpa doet ook het management. Dus, dienen heeft da wel goe gedaan moet ik zeggen, hum ja CD’s opsturen, mensen aanspreken, en dan ook via via he, dus, dat er mensen voor ons reclame maken die zeggen van ah das echt goe ge moet dat ne keer uitnodigen. Dat is eigenlijk de beste reclame. Ja mond-aan-mond-reclame. Ja, en dan krijg je vaak, de uitnodiging van, heb je keer niets, kan ik ne keer een demo’tje of ne CD horen en zo, als ze dat dan horen, is da wel meestal in orde. Ja je zei al, je stiefpa is manager en zo, is dat de enige, ja, hulp dat je krijgt? Of zijn er nog mensen dat je? Nee dat is in feite, dus de 5 muzikanten, maar ‘k moe wel zeggen onzen drummer is bijvoorbeeld heel goe in grafisch werk, dus, voor grafisch werk, bijvoorbeeld de affiche die je gezien hebt is door hem gemaakt om denk, 4 uur tijd was dat klaar. Dat was een rush moment. We doen eigenlijk alles zelf behalve ’t management en de geluidstechniek. En daar heb jullie iemand anders voor? Ja mijn stiefpa dus. En hebben jullie ooit soms, bijvoorbeeld Muziekcentrum of Poppunt, of in Gent heb je Kinkystar denk ik, zo van die ja instellingen … Semi-onafhankelijke uitgeverijtjes. En ook dat je met vragen terecht kunt, heb je daar soms gebruik van gemaakt? Nee, nee we hebben echt alles zelf gedaan. Ja ok, ca va. En wat zijn zo de ambities van de groep? In feite, hm, willen we, echt wel hum, dienen 2de CD der, we willen die echt wel uitbrengen, en de bedoeling daarmee is toch wel om toch zeker op de radio te geraken, dat zal wel lukken. Hum, misschien Studio Brussel of zo, alst ga lukken he. We zijn vorige keer op Radio 1 geweest met den eersten CD dus dat is al iets. Dat is al een begin. Ja en natuurlijk veel optredens doen, want eigenlijk, er is niets beter voor een groep dan optredens doen. Qua publiciteit? Nee gewoon voor de groep op zich. Een groep die vastzit in heel veel repetities en geen optredens, dat is heel demotiverend, op termijn. Int begin is da ok, ja, ge moet er staan en ge moet klaar zijn, das
228
heel leuk maar als ge een heel jaar repetities doet en er komt niets uit dat is, allez, ik vind dat in elk geval zeer demotiverend en frustrerend. Hoe lang heeft het bij jullie geduurd, zo tijd tussen repeteren en optreden of een concert en een kans krijgen. Hum, awel dat was in feite den allereersten keer met die muziekstage in Berlijn daar. En dan, dat was in de zomer, augustus, en dan het ereste optreden was ik denk, ergens in maart of in april of zo. Kweet da ni meer van buiten. Ma ‘k moe nu wel zeggen dat die beginperiode, van september/oktober/november, dat was ni zo intensief, we zijn echt pas beginnen repeteren, zogezegd ene keer per week in december, januari ergens. Je hebt ook al gezegd van ja, we hebben ons CD’s opgestuurd naar de radio en zo. Jullie zijn dan op Radio 1 gekomen, was dat daardoor of hoe zijn jullie, gewoon door dat op te sturen? Ja die man, dat was toen nog van het programma De Grote Boodschap, maar dat bestaat nu ni meer. In elk geval, die man had onze CD ontvangen, maar hij kende ons wel al van horen zeggen, blijkbaar. Hm, en die zei van ja, ik hoor van iedereen dat jullie live optredens ongelooflijk sterk zijn. Hm, en dan, kreeg die onze CD en heeft hij ons uitgenodigd, omwille van de CD om daar rond dan iets, een setje rond te spelen. Dus dat is dan weer het plan met die tweede CD? Ja eigenlijk wel, en ook veel optredens proberen vast te krijgen natuurlijk. Ma, we zitten wel, in den, in een folkcircuit en de volgende CD gaat meer richting alternatieve rock en jazz gaan, er gaan zeker nog folkinvloeden in zitten maar veel minder dan in de eerste CD. Maar die eerste CD, dat was ook al iets helemaal anders dan de klassieke Vlaamse folkbands die circuleren dan, dat was meer, meer Oost-Europese invloeden, terwijl dat de gangbare folkmuziek in Vlaanderen dat is zo, allez, ‘k bedoel, als ge dat kent, Kadril misschien wel, voila dat is het typische voorbeeld, Kadril en Lais zijn de typische voorbeelden in feite van. Maar het wijkt er wel fel van af. En daarmee werden wij ook wel gesmaakt als ne keer iets anders, dan die dingen. Want zoals Kadril en Lais zijn er eigenlijk nog 10tallen andere bands die min of meer hetzelfde geluidspectrum brengen. Terwijl dat bij ons wel iets anders is. En wat is zo het eerder lange termijn doel, als in, bijvoorbeeld een platencontract of daar gewoon je beroep van maken of iets naders? Gho, ik besef heel goed dat in het genre waar dat wij in zitten dat dat, dat is een nichegenre, dan moe je ni proberen van een platencontract te krijgen of, met één band in da genre een bron van inkomsten te vinden, dat ik niet te doen, dat, ge moet ongelooflijk veel geluk hebben als ge al zo veel succes hebt dat ge bijvoorbeeld tot 100 optredens of zo per jaar geraakt en ge moet ook tijd hebben, want we zitten allemaal me nen job of aant studeren, ge moet ook veel meer tijd hebben om bijvoorbeeld elk jaar of elk jaar en half ne CD te kunnen uitbrengen. De CD’s zijn wel een heel goeie bron van inkomsten ma …
229
Dat vind je toch nog, dat de CD’s een goeie bron van inkomsten zijn? Ja echt wel, maar wij hebben alles in eigen beheer gedaan, maar ik denk dat wij op een 6-tal maanden tijd volledig uit de kosten waren, die CD had ons 10.000€ gekost, alles bij elkaar he, voor gaande van, pff, CD kosten van het drukken, kosten van het grafisch werk, kosten van opnames, van elektriciteit, alles alles daar in. Sabam. Dat hebben we op 6 maanden tijd terug verdiend en daarna ist ja, daarna is dan pure winst he eigenlijk. Mag ik vragen hoeveel hebben jullie gevraagd voor die CD? Zolang dat we er, dat we niet uit de kosten waren, 15, en van als dat we uit de kosten waren hebben we die laten droppen tot 12,5 en dan, ik weet ni meer wanneer da wij da juist beslist hebben, ik denk dat da vorige zomer was, zijn we naar 10 gegaan. Ja met de tijd. Met de tijd gezakt ja. Natuurlijk via ’t Internet zijn er dan weer verzendingskosten bij, dat is dan weer 2,5€ extra. En echt alles in eigen beheer? Alles in eigen beheer. Dus we hebben niet via een uitgeverij of zo gedaan, alles in eigen beheer. Zelf drukkers gecontacteerd voor de boekjes, zelf de persen, dat was in feite allemaal doro onszelf gedaan. En vond je dat dat allemaal nog heel duur was of vond je dat da nog mee viel? Hum, op zich is dat heel duur, maar als ge ’t vergelijkt met de situatie van naar ne studio gaan, via nen uitgeverij werken, natuurlijk zij betalen dan de drukkosten en zo, zij nemen dat voorlopig op zich, die drukkerij, maar als ge dat vergelijkt, als ge de prijzen daar beziet dan hebben wij eigenlijk op een zeer goedkope manier ne CD kunnen maken. Ja, en is dat dan voornamelijk omdat je de studio niet moest betalen of heb je ergens anders het verschil in gemaakt? Voornamelijk de studio ni moeten betalen, en geen grafisch ontwerp betalen, want dat waren ook allemaal vriendendiensten. Die mensen vragen echt wel veel geld. Druk van het boekje ook, we hebben er echt lang voor gezocht om een zeer deftige, kwalitatieve maar wel goedkope oplossing te vinden. Dat is blinkend papier 4-kleurendruk, dus ge ziet er niet aan dat da goedkoop is. Das echt gelijk een echt CD-boekje. De CD ook, dat is naar Duitsland gegaan om te laten drukken. Dus dat is ook een zeer goedkope oplossing geweest, maar die CD’s zijn er uit als ne gewone CD die in de winkel ligt. Ik kan het wel effe laten zien als ge da wilt. Ah ja ok. Voila, dat was nu een testexemplaar maar de nieuwe CD’s zien er ook zo uit. Dus ja, dat is in feite.
230
Ja dat is in orde he. Sabam staat er wel op, op het boekje. Aangezien dat wij met een aantal traditionele nummers zitten … Moesten jullie? Daar hebben we eigenlijk geen rechten op betaald, eigenlijk als je een CD uitbrengt en verkoopt, ook al is dat ni in de winkel, moe je Sabam betalen. Dat is eigenlijk ook een heel grote kost trouwens. En vind je dat, iemand anders van de interviews heeft Sabam een noodzakelijk kwaad genoemd. Wat denk jij daarvan of was is je ervaring met Sabam? Eerlijk gezegd, Sabam een noodzakelijk kwaad noemen vind ik een beetje overdreven. Zij wouden ook hun nummers in eigen beheer en die hebben dan via De Post hun eigen nummers naar zichzelf gestuurd en dan heb je daar auteursrecht op. Ja ok, dat is een oud trucje. Hoe dat wij het doen is, als ik een eigen nummer maak of als we met de band een eigen nummer maken, dan, hum, wij zijn allemaal lid van Sabam ook, wij zijn allemaal verbonden met Sabam. Hum, als wij een eigen nummer maken, dan sturen we dat op, dan wordt dat geregistreerd in een databank en dan, is het kwestie, als je optredens doet, en dat zijn dan natuurlijk optredens, optredens in een officiële aangelegenheid, dat zijn dan mensen die toekomen die ingang betalen. De organisatoren moeten altijd Sabam betalen. Tenzij dat, ja, dat iets is gelijk een verjaardagsfeest, dat ge geen affiches verspreid hebt op straat of dat je geen ingang vraagt, dat is dan privé dan moet je geen Sabam betalen. In veel gevallen waar wij gaan spelen, dat kan voor andere bands anders zijn dus ik spreek alleen voor ons, hum, moeten de organisatoren Sabam betalen en als je dan als band een lijst invult waar dat jouw eigen liedjes op staan en als je dat opstuurt naar Sabam dan krijgt ge al dat geld terug. Dus eigenlijk, is Sabam voor ons, als auteurs gezien, niet als muzikanten, als auteurs gezien is dat een zeer goeie bron van inkomsten, dat is voor ons wel extra geld hoor want al dat geld van die organisatoren, dat vloeit voor een stuk terug naar ons. Ge kunt daar ook, als ge ni bij Sabam aangesloten zijt, dan is Sabam een noodzakelijk kwaad. Want dan krijg je daar helemaal geen geld van. Maar van die CD ook, die is verschillende keren op de radio gedraaid. Hum, ok, ge moet in het begin wel een hoop rechten betalen om die CD te mogen uitbrengen, maar, ge krijgt die zeker allemaal terug. Voor zover hij op de radio komt? Nee ge krijgt die sowieso terug het eerste jaar. Dat zijn uw auteursrechten, enfin ‘k zal het anders zeggen, de auteur van de liedjes krijgt alles terug, wat dat de maker van de CD voor de CD betaald heeft aan Sabam. Maar in heel veel gevallen is de maker van de CD ook diegene die de liedjes geschreven heeft, dus, in principe, als ge bij Sabam aangesloten zijt, is het geld dat gij betaald als artiest, vloeit dat ook terug naar u, later. Natuurlijk, als ge ne CD maakt met allemaal covers, dan ja, gaat dat geld naar de auteurs van die liedjes. Of naar de algemene Sabam hum, naar de algemene Sabam-pot, waar da, als bijvoorbeeld covers zijn die al, als de auteur al meer dan 50 jaar overleden is
231
of zo dan verloopt da. Maar ik moe zeggen, ik heb daar al heel veel mee verdiend met Sabam, dat is voor mij een grote extra bron van inkomsten. Ja, dus dat platencontract, je denkt dat dat niet realistisch is voor het genre waarin dat jullie spelen, of daar je beroep van maken? Bwa, die eerste CD zeker ni, laat ons zeggen de tweede is al iets meer mainstream, iets commerciëler gericht, niet met de bedoeling om commercieel te zijn, maar in feite omdat we die soort muziek willen maken, dus meer richting de rock en jazz en da is nu eenmaal commerciëler dan pure folk. Dat is zo, dat is ni omdat da zo is dat we dat doen, gewoon omdat we die muziek willen maken. Dus daar misschien, hebben we al iets meer optie, dat we aangesproken worden door een kleine maatschappij die zegt van ah ja ik wil jullie CD wel heruitbrengen, hum, misschien moeten we da nog keer hermasteren of zo dat kan altijd, als ze zeggen van ja, dat en da moet nog gebeuren, voor dat we hem willen uitbrengen. Maar, daar hebben we misschien al iets meer optie ma pff, ik maak mij daar ook geen illusies in. ’t Is ni dat ik teleurgesteld ga zijn als’t ni zo is, ik weet ook wel dat we een moeilijk genre zijn. Ok, wat is ons doelpubliek, dat is ni zo veel mensen he echt. Als ge zie wat er naar Boombal festival ga in Lovendegem, dat is geen groot festival, dat is geen groot doelpubliek, en zij hebben dan eigenlijk al redelijk veel mensen omdat er daar ook een aantal bekende namen gaan, bijvoorbeeld vorig jaar of twee jaar geleden hadden ze de Dolfijntjes, Bart Peters en zo die dingen dat komt daar ook naartoe, dus dat trekt veel mensen ma, ja, die echte folkgroepen, pff. En hoe zie je dan uw muzikale carrière verlopen in de toekomst? Wat zou je dan willen, als je zegt dat platencontract niet zo realistisch is. Hm, muziek is voor mij echt een hobby, ik doe da ongelooflijk graag, zo graag dat ik er echt elke dag mee bezig ben, hm, maar ‘k zit me nen vasten job, wat dat eigenlijk een heel grote luxe positie is natuurlijk omdat ge ni afhankelijk zijt van uw muziek. En als ge afhankelijk zijt van uw muziek dan wordt de druk ook veel groter, dan kan het ook zijn, dat er, da ge er voor een stuk plezier in verliest. Ik ken genoeg professionele muzikanten die het echt gewoon beu zijn, die geen zin meer hebben in muziek maken. Gewoon omdat de druk er altijd is van ik moet muziek spelen. Bij mij is het heel gemakkelijk he, als ik niets schrijf is er niets verloren, als ik niets speel is er niets verloren. Als ik wel speel en wel schrijf ah ja dan ist heel leuk voor mij. Dus vanuit dat opzicht is het echt een zeer aangename positie. Dus je zou liever in die positie blijven dat je de zekerheid hebt maar toch nog muziek kun tmaken op een aangename manier. Ja eigenlijk wel, voila. Ma, nu, als er nu ooit een moment komt dat het voor mij mogelijk wordt om van mijn muziek te leven, en ’t is zonder echt te moeten, ja, op t einde van de maand alle laatste beetjes geld bijeen rapen om nog een brood te kunnen kopen bij wijze van spreken, als ik daar op een normale manier van zou kunnen leven. Dan zou ik dat wel graag doen hoor. Ma, allez ja, voorlopig zit ik goe in de positie dat ik zit.
232
Ik ging dan zo vragen wat jij denkt dat er nodig is om te slagen in muziek, of in muziek maken. Ni per se daar je beroep van maken maar gewoon in uw positie om daar iets mee te kunnen doen? Hum, ik denk dat het heel belangrijk is, dat, als je met een band bezig bent en met een CD of gewoon zonder CD, dat je weet wat dat je wilt brengen aan de mensen. Dat je weet wat dat de richting is dat je uitgaat, met de muziek, met de band. Dus da je ni zo maar wat liedjes verzameld en da je die dan speelt en misschien de liedjes op zich wel goe brengt. Er moet echt een idee achter zitten van kijk wij willen dat soort muziek brengen. Hum, ja ge ziet vaak dat de beste en de sterkste bands die bands zijn waar da ge één centrale figuur hebt die, een bepaald idee heeft van de muziek. Die zegt van kijk, dat wil ik brengen, dat is mijn muziek, dat komt van uit mijn hart, uit mijn ziel, en, daarmee bouw ik een band eigenlijk. Die verzamelt dan mensen rond zich, maar, als er één sterke figuur is die centraal staat en één visie, dat helpt echt wel. ‘k Moe zeggen bij ons is dat eerder ik en mijn zus die da, of mijn zus en ik, die daar centraal zijn maar wij komen wel heel goe overeen qua idee en smaak. Van waar da we naartoe willen, ook omdat mijn zus is hoor, met iemand die gewoon een vriend zou zijn, ’t mag nog zo’n goede vriend zijn, dat is ni ’t zelfde. Ja jullie hebben ook dezelfde achtergrond dat zal er ook wel iets toe bijdragen. Ja uhu. En ben je nog altijd even gemotiveerd als toen dat je in 2005 begon? Ja ik zeker, maar ge merkt soms wel, dat gaat met golven hoor, soms, zijn er medemuzikanten die ni meer 100% gemotiveerd zijn. Het is ook al gebeurd, er zijn ook al veel muzikantenwissels geweest bij ons. Ja, soms gebeurt het, en gelijk deze zomer nog, vorige zomer hebben we 2,5 maand met een bassist samen gespeeld die eigenlijk wel goe was en die ook zeer rap ingewerkt was en die vond dat allemaal super tof en wij hadden niets door tot, ja, tot dat die in september zij van ja, ik zie het eigenlijk ni meer zitten ik heb te veel werk, ‘k ga ’t ni meer doen. Dus ja, dat zijn dan momenten, soms voelt ge ’t ook wel aankomen en soms, kunt ge zelf ni meer met iemand samenwerken en dan smijt ge die buiten. Dat is altijd een harde beslissing, want, ok ja, mensen die bij u in de band zitten die zijn natuurlijk uw vrienden. Hum, en dan, ja, maar ’t is dodelijk voor een groep om iemand erbij te houden alleen maar omdat die uw vriend is, dat is zeer hard, ik weet da, maar dat werkt niet. Dus ge moet kiezen, ofwel ga je voor de vrienden en ga je ni voor de groep, ofwel ga je voor de groep en niet voor de vrienden. Als ge echt een goede vriendschap hebt, wilt ’t feit dat ge iemand uit den band zet, ni zeggen dat de vriendschap kapot is he. Hm, ja, nogmaals, kun je zo in 2 zinnen zeggen wat voor u het perfecte verloop is van de carrière van Lebocha. Het perfecte verloop in theorie dan? Ja, wat dat jij zou willen? Vanaf nu?
233
Ja, wat vanaf nu ideaal zou zijn. Voor mij ideaal zou zijn, dat we tegen binnen een half jaar of zo, dat we er staan me nen nieuwe CD. Hm, dat die CD een heel pak beter is dan de eerste CD, omdat we uit de eerste het een en het ander geleerd hebben dat we in de tweede willen toepassen. En dan, veel optredens, wat meer naambekendheid, misschien bij een breder publiek. Ja echt, vooral gevraagd worden om op te spelen, door mensen, ni zelf heel den tijd moeten veel moeite er in steken. Ja dat de mensen naar jullie komen? Ja. Dat is de ideale situatie. Ok, ca va. Even over de muziekindustrie hoe moeilijk of makkelijk het ook is, hoe dat het werkt en vind je dat een moeilijke business is om in te overleven of om in vooruit te geraken of ni? Wat zijn zo jouw ervaringen daarin? Hm, ik vind, ja, ik vind dat dat bij ons allemaal redelijk vlot is gegaan altijd. Ok, we zijn een nichegenre, dus we hebben geen breed publiek, maar het aanbod aan bands is ook zeer beperkt in hetgeen dat wij doen. Dus als de mensen iets willen wat wij doen, dan komen ze zeer snel bij ons terecht. Er is geen, zoals in de rock is er echt een overaanbod, dus als je daar iets wil bereiken, dan ja, ok de muziekindustrie is daar gewoon moordend. Bij ons valt dat heel goed mee, dus wij zijn eigenlijk altijd redelijk goe aan optredens geraakt en zo. Hum, ja. Ja, ik heb nog al iemand geïnterviewd, een meisje die een folkgroep had, dat was eerder in het Brusselse, Orbal, ik weet ni of ge da, ken je dat? Ja. Ja dus een van de meisjes daarvan heb ik ook al gesproken voor een interview, en zij zei van het folkmilieu, dat dat een heel open en zo vriendelijke sfeer is onderling, kan je dat beamen? Dat is wel waar, dat is wel waar en ge merkt ook wel dat de afstand tussen het publiek en de artiest veel kleiner is. Ik kan mij voorstellen dat als een fan van hm, een band die op Werchter speelt met de artiest kan spreken dat het gevoel van opwinding wel iets groter is dan in ons geval. En, ben je akkoord met de manier van werken zo, bijvoorbeeld op vlak van copyright? Want ik heb ook al wat gelezen daarover en met het illegaal downloaden, en dat daarmee copyright misschien een beetje een probleem heeft en dat dat dan ni meer wordt doorgegeven aan de muzikanten of aan de makers? Ja. Dat zal, dat is een ja, een gevolg van, de informaticamaatschappij. Ik heb daar een dubbel gevoel over, het is fantastisch dat die muziek allemaal beschikbaar is, omdat je dan gewoon, de dingen kan ontdekken zonder dat er de beperking is van de CD te moeten kopen. Ja dat is dan eigenlijk als consument.
234
Ja als consument, als je vroeger naar The Beatles wou luisteren dan zit ge de radio op of dan koopt ge een plaat. Ok, de radio opzetten is gratis nog altijd, maar als je naar dingen wilt luisteren die veel minder bekend zijn, maar daarom ni minder goed, allez, ik vergelijk nu niets met The Beatles he, in het algemeen bedoel ik. Dan is da gewoon een zegen, dat instrument. En als ge dan mensen hebt die een beetje integer zijn met zichzelf en met de muzikanten waar dat ze fan van zijn, dan gaan ze in de mate van het mogelijk wel die muziek aanschaffen. Dat is in elk geval wat dat ik doe, waarschijnlijk is dat een beetje aan naïef beeld … Ik ging net zeggen hoeveel mensen denk je dat dat doen? Ik voor mijzelf, als ik iets goed vind, ik download ook he, of ik kopieer soms CD’s van vrienden. En mijn harde schijf staat ook vol, maar als ik iets echt goe vind dan ga ik daar de CD van kopen, of plaat. Ik probeer dat ook te promoten in mijn omgeving. Hum, maar je merkt wel dat de mensen nog altijd CD’s kopen, ik bedoel bij ons, zijn er vaak mensen die na een optreden naar ons komen en die kopen een CD en hun vrienden kopen dan ook een CD. ’t Is ni zo dat ze met 4 naar ons komen en dat er een iemand ne CD koopt en in feite kunnen ze da perfect van elkaar kopiëren, zonder problemen. Ma je merkt toch wel vaak dat binnen een groepje mensen die naar ons komen dat er verschillende mensen zijn die een CD kopen en ni één iemand. Maar dat is dan in de context van een concert. Ja das waar, maar ge moet rekenen dat dat voor ons eigenlijk de enigste moment is dat wij CD’s verkopen, die komt ni in de winkel. Maar als hij in de winkel ligt, dan is dat denk ik iets anders dan da je naar een concert ben geweest. Ja dat is waar, daar ben ik het volledig mee eens. Nu ja, ik vind het … En vanuit producenten standpunt? Hm, ja, ’t is natuurlijk, het feit dat er zo veel gedownload wordt is voor de producenten commercieel nefast, wat dat het gevolg geeft, dat bands veel minder gemakkelijk aan een platencontract geraken. Omdat producenten voor de veilige optie gaan, namelijk iemand die al veel succes heeft een contract aanbieden. Hum, maar, daartegenover staat dat met die ontwikkeling van PC’s en software en dit en dat, hum, dat ook zodanig veel mogelijkheden zijn gekomen voor muzikanten. Hm, om op een goedkope manier opnames te doen en zichzelf te producen eigenlijk. Hm, ge moet maar kijken naar ons, wij hebben los, van Sabam, moest Sabam er niet tussenzitten, zouden wij voor pakweg 8000 CD’s, voor 8000€ een CD gemaakt in een oplage van 1000 stuks, maar als ge de grootste kost, is ni de oplage vergroten, dus pakt nu, dat wij naar 10.000 CD’s zouden gaan ik denk dat wij eerlijk gezegd ni over de 12.000€ zouden gaan, en dat is heel rap terug verdiend he die CD’s, de kost van de persen. Dus, die mogelijkheden zijn er ook en dat is ook dankzij de informatica. Dus, ’t is een beetje dubbel eigenlijk ze.
235
En stel dat je nu bekender zou geraken en dat je CD’s in de winkel komen, en dat mensen dat niet kopen omdat ze het downloaden? Ja, tja. Wat vind je daarvan want dat hangt van artiest tot artiest af? Ja, ma de grootste inkomsten voor de artiesten is niet de CD verkoop want die krijgen daar maar een heel klein procent van normaal gezien. Ja als ze ’t via een platencontract doen? Ja, tenzij dat ze ’t in eigen beheer doen natuurlijk. Dus eigenlijk, de schade die de artiest zelf ondervindt van het weinig verkopen van de CD’s in de winkel, is klein. ’t Zijn eerder de platenfirma’s? Ja. Ja maar tuurlijk, ’t is wel een fantastisch platform natuurlijk want als ge via een platenfirma gaat hebt ge ook de publiciteit erbij die zij voor u maken. Maar ik denk nog altijd eerlijk gezegd, de bands die kik ontdek, waar ik van zeg van wow das goe, das ni omdat ik ze ontdek door publiciteit van een platenfirma. Dat is altijd via Internet, via via, door opzoekwerk te verrichten van, ah ok, dat genre dienen band vind ik goe, dan krijgde in Wikipedia of zo, ja die band maken gelijke muziek. Of dan hebt ge last.fm, wat dat een fantastisch ding is vind ik. Dat is fantastisch gewoon, ge klikt op een band en dan krijgt ge direct een hele reeks bands die gelijkaardige muziek maken. En ’t zitten er dan vaak dingen bij dat ik zeg van, dat is gewoon lelijke muziek, dat trekt op niets, dat is ook heel subjectief he tuurlijk. En dan zijn er andere dingen dat ik zeg van wow, dat is fantastisch. Dus gij ziet daar toch, meer de voordelen van in? Ja, ik denk ook dat ge ze gewoon moet uitbijten, ‘k bedoel de situatie is zoals ze is, ge kunt er niets aan doen, ge kunt er blijven, pff ge kunt er blijven over klagen en doen gelijk dat de mensen al jaren doen maar dat helpt toch niet, dus gebruik het dan gewoon in uw voordeel zoveel mogelijk. Dat is de enigste oplossing eigenlijk. Vind je dat er in Vlaanderen veel kansen zijn voor jonge, opkomende artiesten? Gho, dat is moeilijk te zeggen. Hm, vanuit eigen ervaring kan ik daar ni zo goe over oordelen want wij hebben het echt zelf gedaan allemaal, wij hebben nergens geen hulp gezocht, geen platform. Maar dan, dat het gewerkt heeft is eigenlijk ook een implicatie dat jullie de kans hebben gekregen. Snap je, dat moet niet direct via een persoon zijn. Ja dat is waar. Ik bedoel dat de opening er is, of hoe da je ’t ook zegt. In ons genre in elk geval wel. Maar wederom, dat is omdat wij in een zodanig nichegenre zitten dat er een zeer klein aanbod is aan bands. Dus als ge dan iets nieuws doet, wat da wij toch doen, want wij
236
worden bijvoorbeeld ook vaak in Nederland gevraagd, daar zijn ze ongelooflijk enthousiast over ons. Hmm, dan krijg je echt wel aanbiedingen voor optredens. Ik denk eerlijk gezegd, dat als ge een rockband opstart, dat dat een zeer groot probleem is. Dus ja. En zo van, van de media, hebben jullie ook al via Radio 1 de aandacht gekregen of de kans? Ja, ja, wij hebben onze CD voorgesteld, we hebben daar toch ook wel een paar reacties op gehad van mensen die dan via de website de CD ook wouden bestellen en zo, en ja, dat is ook altijd, elk beetje helpt gewoon. Hebben jullie al contact gehad met andere mensen zoals van platenmaatschappijen of managers die dan niet uw stiefpa zijn? Hm, Muziekbureau is een, ja, ik weet eigenlijk niet of dat die uitgever zijn. Ja, ’t is eigenlijk een managementsbureau maar die man is eigenlijk ook de organisator van hum, Lovendegem Boombalfestival en de eigenaar van Boombal, dus, qua management, die heeft ook een heel aantal groepen onder zijn management. En die kennen we wel redelijk goed. Daar hebben we al vaak contact mee gehad, hum, omwille van optredens. En die heeft ons af en toe ook wel al is gezegd van ja, dit of dat, enfin ja. Maar om te zeggen dat die, dat die substantieel heeft bijgedragen aan de groei van de groep. Wel qua aanbieden van optredens, diene man zijn we wel dankbaar. Daar, die heeft ons wel heel wat optredens bezorgd. Is dat gewoon via jullie muziek of is dat eerder via persoonlijke connectie? Ja maar zoals da ge daar straks al opmerkte, het folkwereldje is open, dus, die man, die loopt ook rond op de festivals en zo en mijn zus had daar wel, was wel sterk begaan met die wereld een aantal jaar geleden en die kenden elkaar ook wel en ja, dat komt dan zo. Als ge elkaar tegenkomt. Ja zo en dan hadden wij een groep en dan was da zo tegen die man, ah ja Frederik, wij zijn begonnen met nen band. Ah ja ja, laat ne keer iets horen he neem keer een demo’tje op en ‘k zal ne keer luisteren misschien dadde wel een optreden krijgt. En dan effectief. Ja ok. Het laatste deel is over de promotie van jullie muziek. Hoe pakken jullie dat aan, hoe proberen jullie je muziek naar buiten te brengen? Websitesgewijs, MySpace is ook een heel sterk middel daar in. Op welke manier? Op MySpace, ok we hebben op onze website een nieuwspagina. Website van MySpace of website van de groep? Nee website van, nu ben ik bezig van de website van de band, dus www.blablabla.be. Website van de band, je merkt dat mensen zeer zeer zeer vaak naar MySpace teruggrijpen als ze op zoek zijn naar
237
een band. Veel minder gaan ze in Google intypen, lebocha en dan op de website terechtkomen. Veel vaker gaan ze gewoon direct naar MySpace, www.myspace.com/lebocha. Ik doe dat zelf ook trouwens, dat is een zeer handig en snel middel omdat je bijna altijd direct bij de juiste groep terecht komt. Hm, daarmee dat wij ook, MySpace het meest intensief gebruiken. Maar je merkt wel dat organisatoren en zo de meer professionele kringen, die gaan wel vaker naar de website kijken. Omdat dat voor hen ook een indicatie is van hoe serieus dat je er mee bezig bent. Hm, maar de MySpace updaten wij dus vaak, er komt ook altijd nieuws op van, als we nieuw optredens ergens gaan doen laten we dat op MySpace verschijnen. We hebben bijvoorbeeld een clip gemaakt in 2008 en die staat ook op MySpace, allez, op YouTube in feite maar een link op MySpace dan wel. Dat is ook als nieuwsflash er op gekomen, als we nieuwe liedjes maken, nieuwe opnames doen zetten we dat er ook altijd bij op MySpace. Dus proberen dat gaande te houden dat er af en toe iets nieuws op komt? Ja. Dus jullie eigen website, MySpace en dan ook YouTube, als je het daar ook op intikt kom je er ook bij terecht, zijn er nog dingen? Ja, inderdaad, ja mond-aan-mond reclame natuurlijk, zo veel mogelijk. Dat merk je ook vaak, dat je op optredens, dat de mensen je contacteren van ah ja, ik heb gehoord van den dienen of den dienen dat jullie een groepje zijn die veel muziek spelen en ik organiseer dat of dat, zijn jullie geïnteresseerd, wat is jullie prijs? Dat gebeurt eigenlijk vaak, mond-aan-mond reclame. Denk je dat dat eigen is aan het genre of dat dat in het algemeen? Ik denk in het algemeen, voor de minder bekende dingen, dat dat de beste manier is voor hm … Nog altijd, beetje de traditionele manier? Ja nog altijd. Maar ’t is vaak de eerste stap, mensen gaan dan horen van je band via via, en dan zeggen ze van ah ok ik ga eens gaan kijken naar de MySpace en dan vinden ze dat goed of niet, maar als ze ’t goe vinden dan contacteren ze u voor een optreden bijvoorbeeld. Ja, zitten jullie op Facebook? Ja sinds kort. Heb je daar respons op of? Gho, dat is eigenlijk nog maar een week dus … Ah ok laat maar vallen dan. Hm, en van, van die MySpace van gewoon mensen ni van organisatoren, merk je, heb je daar soms feedback van, dat mensen die naar een concert komen die zeggen van. Ja vaak na optredens inderdaad. Het gebeurt vaak bijvoorbeeld dat we ergens gespeeld hebben en dat dan en dag of 2 dagen erna ze een berichtje op MySpace zetten van ah ik was er bij daar of daar,
238
het was fantastisch, bedankt voor de muziek. Zoiets. Of ah ja ik heb je CD gekocht en hij zit in de autoradio en hij speelt grijs. Of iets in dienen aard. Dat is altijd wel leuk om te horen natuurlijk. Ja ok, en, wat hoop je er met die promotie en dergelijke, mee te bekomen. Bijvoorbeeld je ideale publiek hoe groot is dat? Zo groot mogelijk natuurlijk, hoe meer mensen dat in die muziek geïnteresseerd zijn, hoe beter of hoe aangenamer. ’t Is veel leuker om voor, alhoewel dat is ni altijd waar. ’t Is vaak veel leuker om voor een grote zaal te spelen, waar dat er een groot publiek is van pakweg, 500 man of meer, dan, voor een kleine zaal met 50 man of zo. Alhoewel het heeft zijn charme, ge kunt er eigenlijk ni om wenen, als ge een caféoptreden doet tis een heel andere sfeer he, tis veel meer zo, ’t gevoel van de bruine kroeg dan zo dat staat veel dichter bij de mensen. Ook vaak zijn de mensen meer beschonken in ne café, dus er zit meer ambiance in dan altijd. Dus tis iets anders. Dat is mooi gezegd, wat zou je eigenlijk, het liefst hebben dat zij doen, een CD kopen of nog eens naar een concert gaan? Als mensen van u horen? Oh dat is een moeilijke keuze. Dat is om zo beetje te weten waar jullie nadruk als groep op ligt? Gho, ik zou zeggen, persoonlijk voor mij, maar ik weet niet of dat voor de band geldt. Ik zou zeggen ik heb het liefst dat ze nog een naar een concert komen, want ik sta, ik speel ongelooflijk graag samen met mensen muziek. En, vooral dan, in optredenverband. ’t Is ongelooflijk tof als ge iets van muziek speelt en de mensen luisteren er naar en ze vinden het goed, dat is, ja, dat is eigenlijk een onbeschrijflijk gevoel. Dat is veel leuker dan ne CD verkopen eigenlijk. Hm, ik weet nie, of dat jij daar ook iets had van gezegd van Music 2.0, want dat stond zo in mijn titel van mijn thesis, ik weet niet of jij dat kent of dat je weet wat dat inhoudt? Nee. Dat is de reactie van de meeste muzikanten, maar uiteindelijk is dat wat jullie tot nu toe allemaal doen. Wat is Music 2.0, dat is eigenlijk uw distributie en promotie verschuiven naar Internet, dus via MySpace, via Facebook, via websites. Dus gewoon dat dat niet meer via een platencontract is of via, enkel mond-aan-mond reclame, dat dat verschuift naar het Internet. Denk je dat dat in de toekomst het belangrijkste zal worden, dat dat zal evolueren daar naar toe of dat het eerder iets tijdelijks is? Nee dat denk ik ni. Ik denk dat da een zeer belangrijk onderdeel zal worden, want, ja, er wordt ook al heel veel CD verkoop gedaan via het Internet, dat ge gewoon online iets besteld, dat is eigenlijk ook al bij Music 2.0 denk ik dan. Ja ik denk dan ook aan iTunes en zo, het online kopen van muziek. Ik denk eerlijk gezegd, dat da wel, dat da wel toekomst gaat worden, allez ja, de CD’s of enfin, de fysieke geluidsdrager of dat dan nog CD’s in de toekomst zullen zijn dat weet ik niet, die zal niet verdwijnen hoor. Enfin ja, het hangt er ook een beetje van af hoe dat de technologie evolueert he. Als 50 jaar de CD achterhaald is, totaal achterhaald, dat zal zeker zo zijn, want dat zal wel sneller zijn. Wat is dan
239
het formaat, dat je muziek gaat kunnen kopen. Als dat allemaal naar digitaal, naar puur digitaal evolueert, da je dan zogezegd muziek koopt op, bij wijze van spreken nen MP3 stick, ja waarom zou je dan nog naar de winkel lopen, ’t is toch al digitaal. Computer zullen ook wel zo evolueren dat digitale muziek in ’t formaat dat je afspeelt op de computer ook even kwalitatief wordt want dat is natuurlijk nog altijd ni zo met MP3’s, dat is nog altijd een gecompresseerd formaat. Ok, op de doorsnee geluidsinstallatie of op computerboxen hoor je het verschil ni, de boxen zijn sowieso al zodanig slecht … Dat is een van de argumenten dat het verschil van kwaliteit tussen gewoon en MP3 dat dat voor de meeste mensen, die horen het verschil ni. Nee dat is waar maar eerlijk gezegd ik hoor het verschil nog wel. Als muzikant dat is misschien anders. Maar eerlijk gezegd, ik hoor ook het verschil tussen CD en vinyl en er zijn mensen die zeggen dat da zever is maar dat is ni waar. Ne CD is, is een medium dat digitaal is en, dat is nog altijd, ja, hoe moet ik da zeggen. CD is eigenlijk een sampling uit de volledige gegevensinhoud van uw muziek. Dus als ge opnames doet in de studio, dan wordt dat altijd op een zeer, zeer hoge bitrate gedaan, veel hoger dan CD en dan schalen ze dat neer om op CD te zetten. ‘k Heb nu die SACD’s al gehoord, 4 jaar geleden of zo is dat op de markt gekomen, dat is totaal ni doorgekomen, SACD super audio CD, ‘k weet ni of dat je ’t kent. Dat is in feite muziek op nen DVD bij wijze van spreken, nen veel hogeren bitrate, want als ge dat oplegt, in een SACD-speler en daarnaast leg je een gewone CD op, het verschil is echt wel, groot, eigenlijk. Als je, je getraind bent om naar muziek te luisteren en om de verschillen te horen, ik hoor het verschil echt wel, er zit meer diepte in en zo en ik heb dat ook met vinyl. Ik vind dat ok, hm, ‘k weet niet of het geluidsspectrum even breed is, ik denk dat er wel wat geluidsspectrum afvalt, dus dat er in de hoge en in de lage tonen wat afvalt dat ze op CD wel nog kunnen weergeven en ni op vinyl, maar ik vind wel nog dat er een soort definitie in zit, die er ni in zit bij CD’s. Dus jij denkt dat er in de toekomst een ander formaat zal komen, nen fysieken drager zal komen voor muziek? Ja, dat is zeker zo. Ja. En denk je dat die dan een kans maakt tegen de digitale tegenhanger? Ja ’t is moeilijk te zeggen he. Dat hangt er ook van af hoe goed dat de digitale tegenhanger wordt. Ok, downloadsnelheden zijn natuurlijk ergens nog altijd een klein beetje beperkt. Ma, ja, ‘k weet het niet, ’t is moeilijk te zeggen, als je iets moet downloaden en het duurt 3 dagen eer dat je ’t gedownload hebt dan kan je even goe de fysieke drager kan kopen. Ja, maar ja dat gaat ook in de toekomst alleen maar sneller gaan en verbeteren.
240
Das waar, maar dat is wel het punt natuurlijk, als je de kwaliteit van het downloaden even hoog maakt als de fysieke drager. Natuurlijk, ’t is weer vanuit het muzikanten standpunt dat ik aan het spreken ben want waarschijnlijk maakt dat voor de “gewone” man niet uit want die hoort het verschil toch niet, zonder dat denigrerend te bedoelen he. Die is daar gewoon ni op getraind. Of die zijn daar gewoon ni zo mee bezig en in dat opzicht zou ’t wel is kunnen dat de fysieke geluidsdrager het in elk geval zeer moeilijk krijgt. Ja ok, zou je liever Internet en Music 2.0 om op je eigen en in eigen beheer te slagen dan bijvoorbeeld via een platencontract moest je het aangeboden krijgen? Hm, gho … Welk van de 2 zou je verkiezen? Hm, ik denk dat ik het liefst alles in eigen beheer zou houden, omdat, als ge een platencontract aangaat dan zijn er toch een hele hoop voorwaarden waar da ge u moet aan verbinden. Ik denk ook dat, dat de kans bestaat dat je dan uw eigen zin doet met de CD en dan daarmee naar u platenverdeler gaat en dat die zegt van ja ma ja, dat gaat hier ni dat is hier totaal ni commercieel genoeg, vergeet het maar, ge zult het zwaar moeten veranderen of we brengen da niet uit. Dat je, grenzen opgelegd krijgt? Ja, dat je grenzen opgelegd krijgt, ook te meer omdat het al zo moeilijk geworden is voor hen om nog voldoende verkoop te hebben. Ik denk dat dat daardoor, dat zij zeer hard beginnen zoeken naar commercieel leefbare uitgaven en daarom ook gaan hun voorwaarden stellen naar de artiest toe. Zo van, ah ja alst ni zo commercieel genoeg is dan vergeet het dan maar, ook begrijpbaar vanuit hun standpunt he. Ja zij moeten platen verkopen natuurlijk. Ja. Denk je dat Music 2.0 een platencontract overbodig maakt of omgekeerd, wat is denk je zo de evolutie van de toekomst? Ik denk dat ze eigenlijk alletwee naast elkaar gaan kunnen bestaan. Want er gaan altijd, hm, jonge bands zijn, ’t is ni mogelijk voor een platenmaatschappij om alle bands een platencontract te geven, dus dat kan zeker voor beginnende jonge bands kan dat zeker een heel goe platform zijn. Hm, eventueel ook voor meer, vooral meer bekende bands die ervoor kiezen om niet via een platencontract te gaan, als ze dat al aangeboden krijgen. Ik reken onszelf ook nog altijd bij de beginnende bands he, of bij de nog niet breed bekende bands. Ja stel dat een pak verder dan, dan een aantal, dan een heel aantal bands, maar ja, ’t is nog altijd beginnend en. Maar ik denk wel, om nog efkes terug te keren op de vorige vraag, dat er een platenfirma hoeft niet altijd per se zo commercieel gericht te zijn. Er zijn ook kleine onafhankelijke bedrijfjes die wel heel goe werk doen en als je dan vraagt aan mij van ja, zou je daar eventueel bij willen, dan wel eigenlijk.
241
Liever zo dan, via eigen beheer? Ja dan wel denk ik. Om welke reden? Wel ’t geeft je toch een platform ook weer die veel breder. Ja je moet maar kijken, ge hebt sowieso een uitbreiding van uw publiek of van uw mogelijk publiek, uw doelpubliek. En ge krijgt ook hulp die wel welkom is. Dus ge denkt toch dat via een platenfirma, een kleine onafhankelijke, dat je daar meer mogelijkheden bij hebt dan Music 2.0 en het alles zelf doen. Ja in elk geval dan het bij alles zelf doen. Ma ik denk dat Music 2.0 iets zeer nuttig kan zijn want ja, ge moet ergens, int begin moe je ergens een beetje naam maken en een beetje uzelf bewijzen vooraleer dat je ergens een kans krijgt. Tis ni dat er iemand ga zeggen van, ah jullie willen een band beginnen, ah ok voila hier is een platencontract doe maar iets. Tenzij, dat ge al een ervaring rot bent en dat je al via andere projecten uzelf bewezen hebt. Ma, als je nog niets bewezen hebt, als je nog nergens iets gemaakt hebt, dan moe je … Ergens beginnen? Ja, ergens beginnen. En Music 2.0 helpt u om een stap in de richting te zetten? Ja voila, tis da. Ok dat is het eigenlijk. Dus de ambities zin voor jullie om toch zo veel mogelijk mensen te bereiken en zo veel mogelijk te spelen en om een tweede CD uit te brengen, en voorlopig doen jullie dat via Music 2.0 en misschien ooit iets anders. Ja inderdaad. Ok bedankt!
5.6.
BEERENS (B.), 7th March, 2009
Ja vertel eerst maar even over je band of hoe dat dat gekomen is of? Hm onze band is Airplane, ja, die groepsnaam ik ben daar mee afgekomen uiteindelijk, allez om een lang verhaal kort te maken, hm, zijn we met 2-3 vrienden begonnen eigenlijk, allez we zaten bij de scouts en we dachten, allez, wij luisterden graag naar muziek, en we dachten, we gingen naar Rock Werchter en zo, en naar grote optredens kijken dus dachten we, we moeten ook zoiets doen, we moeten ook zoiets beginnen. We zijn daar mee begonnen, we waren eerst me 4, hm, met 4 bandleden, dus nen drummer, nen zanger, nen bassist en ne gitarist, dus 4 vrienden. En hm, wij
242
speelden toen zo wa alternatieve muziek, maar zo nogal rock gewoon, platte rock gewoon, en hm, na 2-3 jaar hebben we onzen bassist, onzen bassist en ik eigenlijk besloten van beetje een andere kant op te gaan, zo meer ska te gaan spelen en dat is dan uiteindelijk ook wel goe gaan. Allez ja, van als da ge zo minder alternatieve rock zo van die voorgemalen rock speelt, gaat ge meer in een nichegroep zitten zo bij de ska en van als da ge daar een beetje doorbreekt dan hebt ge echt veel optredens en dan kunt ge echt alle kanten uit. Omdat het meer een nichegenre is? Ja. En hoe lang zijn jullie nu al met die groep bezig? Dus ja, echt met ska, hm, zijn we nu een jaar en half bezig, ja een jaar en half en nu zijn we dus met 7, hebben we ne trombonist en ne saxofonist erbij bijgenomen en onze zanger speelt nu ook klarinet. Dus we hebben blazers erbij genomen en we spelen dus ook ja … En spelen jullie eigen muziek? Ja alleen eigen muziek, en wie schrijft die dan, hm, onze teksten komen meestal van de zanger. Dus hm, wat dat we doen in het repetitiekot is eigenlijk altijd vrij … ja altijd ’t zelfde. We schrijven eerst de muziek en daarna komt den tekst er pas op. Ja allez, repetities, dat is een en al chaos, dat is echt ni normaal dat is ongelooflijk door elkaar spelen, ja ge zijt me 7 dus dan is da altijd wel een beetje … want hm, iedereen speelt dan maar 1 keer per week op zijn instrument, bijvoorbeeld ik drum en ik drum maar 1 keer in de week en dan drum ik daar int repetitiekot en dan ist da wel tof als ge u een beetje kunt uitleven en zo. En als iedereen dat dan doet dan zijde echt 2 uur bezig. Wanneer ge dan nieuwe nummers hebt geschreven dan duurt dat echt een eeuwigheid. Maar het lukt wel. En waar is het repetitiekot? Hm, dat is hier in Evere, dus int Jeugdhuis, hebben we ’t Schabbernak, dus ons jeugdhuis, waar dat den helft van de groep ongeveer ook in het ledenbestand zit en in het bestuur, dus hebben we dat een beetje kunnen forceren dat we daar repeteren. Ja gratis. Ja inderdaad. Ja en jij zelf, hoe ben jij met muziek begonnen? Hm, pff, wacht ze, dat is, hoe oud was ik toen, 12 jaar oud of zo, toen da mijn ma da zei van ge moet is beginnen met muziek, zij zei dat zo, ik kwam toen van ’t school, zo van lagere school ik zat nog int 6de en hm, de muziekschool was langs geweest en ze hadden promo gemaakt en ik had dan zo brochure en ik dacht ok, ik laat het gewoon zien aan ons ma ja. Ik wou dat int begin eigenlijk ni doen muziek, ik was daar beetje tegen, ik wou da echt ni doen, ik wou gewoon naar de scouts gaan. Maar zij zei tegen m van kom ge moet da proberen, dat is een ervaring erbij en ik zeg ja ca va ok. Ik dat
243
uiteindelijk gedaan om haar een beke een plezier te doen, hm, en dan heb ik dus 4 jaar notenleer gedaan, en ben ik begonnen met saxofoon en heb ik da 8 jaar gedaan, 8 jaar saxofoon en dan ben ik daarmee gestopt uiteindelijk. Wat dat ook een beetje spijtig is, want ik heb mijn studies op de muziekschool niet helemaal afgemaakt, ik ben daar mee gestopt na 8 jaar saxofoon. En ja, 2 jaar later of zo ben ik begonnen met drummen en zijn wij begonnen met dat groepke. Ja dus je speelt niet meer saxofoon nu? Nee ik speel dat niet meer, ma ja, moest ge mij nu een saxofoon geven, we hebben ook een saxofonist en soms speel ik daar wel eens op, maar dat is ni, dat is nooit echt iets intensiefs geweest of zo. Liever drum dan. Ja ik speel ze allebei wel graag maar muziekinstrument, dat is gewoon duur dat is echt ni normaal. En als ge dan heel veel investeert in een drumstel, en als ge dan nog ne saxofoon moet kopen. Ik ben da wel van plan van is opnieuw, echt, te spelen, echt eentje te kopen, maar dat is ni voor nu. En met de groep, hoe vaak zijn jullie er mee bezig? Dus één keer per week repeteren? Ja dat is een keer per week repeteren wij, wij repeteren eigenlijk nooit meer dan een keer peer, zelfs ni als wij een echt groot optreden int vooruitzicht hebben dan repeteren wij ook maar een keer per week. Soms hebben wij per weekend, 2 of 3 optredens, maar dat is nogal uitzonderlijk maar dat kan wel is gebeuren. En doen jullie veel optredens? Awel ja dat hangt er dus van af, hm, dat hangt er van af in welk seizoen, bijvoorbeeld nu begint dat opnieuw te komen dus hm, hoe dichterbij dat we naar de zomer gaan hoe meer optredens, dus nu de lente, hebben we toch wel een paar optredens nog, we hebben er al een paar achter de rug. Dus ja als ik een paar zeg, dan is da van nu tot juni, 8, 9, 10-tal optredens, dus dat valt nog wel mee. En het voorbije, kun je zo een getal zeggen van zoveel? In 2008 denk ik dat we 50, nee 40 optredens hebben gehad, Dat is toch al een pak. ja dat is al een pak. En, in welk soort zalen of welk soort omgeving zijn die optredens meestal? Dat is meestal in jeugdhuizen, dus, dat is bijna altijd in jeugdhuizen, ook in gemeenschapscentra, dat is overal, we treden meestal wel op in Brussel maar tegenwoordig zijn we ook wel bezig met een paar optredens in Antwerpen en een paar in Gent. We hebben ook al aan de kust opgetreden maar dat is een beetje ver natuurlijk. Maar ja, we proberen echt overal, en ook op festivals en zo, zo van die
244
kleinere festivals, gelijk, we zijn nu aant onderhandelen met het Vijverfestival, we hebben ook al op Bruxelles Live gespeeld, dus allez zo kleinere festivals. Waar mensen ons vragen. En hoe komen jullie aan die optredens? Wel we hebben MySpace en de organisatoren weten sowieso dat ze echt naar MySpaces moeten gaan om ons op te zoeken, we hebben gene site of zo, en daar hebben we dan ons emailadres van de groep en dan mailen ze met vragen. Dus ’t zijn meestal organisatoren die naar jullie komen? Ja sowieso, wij gaan ni naar mensen stappen van wilt ge ons boeken of zo, ’t zijn echt de organisatoren die op ons afkomen. En hoe is dat dan gekomen, gewoon door in het begin naambekendheid te creëren of? Ja dat is het echt gewoon, ge speelt een beetje overal, de mensen komen kijken, ge probeert echt goe te spelen zodanig dat ge toch meer optredens krijgt, bijvoorbeeld we hebben nu in Gent gespeeld vorige week en daaruit zijn 2-3 optredens gekomen gewoon omdat we deftig hebben gespeeld, en en daar was veel volk en een paar organisatoren en die komen dan kijken en als die u dan goe vinden dan vragen die u zo. Hebben jullie al een demo opgenomen of een plaat of een CD of? We hebben, vroeger deden we da zo als we zo alternatief waren, zo beetje alternatieve rock speelden, dan was dat zo zelf opnemen met ons eigen computer met micro’s echt super amateuristisch en dan zijn de blazers erbij gekomen en dan hebben we besloten van een demo op te nemen, in een professionele studio, allez ja, een semi-professionele studio, hm, waar da we ni zo veel moesten betalen. Hebben we daar 3 nummers opgenomen, we hebben een oplage gehad van 350400 demo’s en die zijn ook al allemaal al lang de deur uit, das, 2 zomers geleden, nee vorige zomer dat we da gedaan hebben, dus hm, die zijn allemaal al de deur uit. We gaan waarschijnlijk terug opnemen in mei dus hm den eerste mei denk ik dat het gepland is. Want allez, we zijn nu bezig met nieuwe nummers te schrijven en die gaan we daar dan opnemen dus. En die demo’s, gaat dat dan naar publiciteit of verkoop je da of naar wie gaan die uit? Ja er zijn inderdaad sommige organisatoren dat dan zo nen demo vragen, dan sturen we die op als we nog enen hebben maar ja nu, verwijzen we ze naar de MySpace en voor de rest verkochten we die ja, verkochten we die aan 3€ per stuk. En wanneer verkocht je die dan? Na optredens vooral, ja dat is de enige moment dat ge dat eigenlijk kunt doen, en dan maakt ge ook promo op het podium zelf nog van we hebben hier demo’s en dan verkochten we die.
245
Als jullie zo bijvoorbeeld naar de studio gaan en als jullie nog andere onkosten hebben of zo, hoe wordt dat gefinancierd? Hm, dat is, hm, meestal, wij vragen 150€ per optreden, dus elke keer dat we optreden hebben we effectief 150€ en ’t is van die pot eigenlijk dat alle kosten worden gedekt. We hebben nu wel een redelijk budget denk ik dus kunnen we binnenkort weer de studio in gaan en daar een beetje geld aan spenderen. ’t Is echt puur van optredens en ook van de demo’s dat we verkocht hebben ma da ja, het komt van die 2 bronnen eigenlijk. Hebben jullie een soort van manager of iemand anders die jullie helpt of doen jullie het allemaal zelf? We doen het echt allemaal zelf, dat is hm, dat is altijd al zo geweest en ik denk ook ni dat wij echt nen manager nodig hebben of zo, we hebben wel een paar mensen in de groep dat zich echt, daar graag mee bezighouden met de booking en de technische fiches en zo, en me alles zo, dus ja, om echt daar nen manager bij te steken, ‘k denk ni dat dat echt nodig is bij ons. En bijvoorbeeld, kwee ni of je Muziekcentrum kent en Poppunt en zo die instellingen, ga je daar soms met vragen of vind je daar soms iets op? Nee echt nooit, we trekken altijd wel onze plan en tis ni echt dat we die organisaties, allez ja, tis ni dat we ons te goe voelen of zo voor die organisaties maar, we hebben er echt geen nood aan van daar vragen te stellen of ’t een of ’t ander. En wat zijn zo de ambities van de groep nu? Ja onzen trombonist heeft dat heel goe verwoord eigenlijk, ja hij was zo aant pintelieren aan den toog, en we waren over onze groep bezig en hij zei, we zijn nu in 2de provinciale aant tsjotten, zogezegd, de vergelijking van we zijn in tweede provinciale aant sjotten en we kunnen wel promoveren naar 1ste provinciale, we kunnen kampioen spelen in 2de provinciale maar als ge dan naar 1ste provinciale gaat dan gade daar heel slecht, gade slecht spelen en terug degraderen naar 2de provinciale ’t jaar erna, dus gewoon, waar da we nu staan is ongeveer het hoogste dat we nu kunnen bereiken. Met het niveau dat wij nu spelen, kunnen we ni veel hoger proberen te geraken. Allez, ’t is ni ons ambitie om ooit eens op Pukkelpop of om op Werchter te staan of zo, allez, dat zou veel te hoog gegrepen zijn voor ons. Dus hm, waar da we nu staan, met een paar festivals in de zomer, denk ik wel dat we ongeveer op ons maximum staan. Wat dat ik nog zie is zo, proberen Maanrock, zo Maanrock te proberen, Rock Ternat is te proberen maar veel hoger dan da gaat het nooit geraken, allez toch ni met de huidige opstelling. Want we doen het eigenlijk nog altijd voor de fun en niet de winst of zo. Ja, dus ’t is ni dat jullie om het niveau wat hoger… Nee momenteel echt ni, momenteel is dat echt zoiets van, wete ik ben wel iemand die graag, maar dat is dan ik persoonlijk natuurlijk, die graag, als ik met iets bezig ben, dan probeer ik dat echt door te drijven en dat is ook zo met drummen, dus ik probeer dat altijd beter en beter te doen en heel technisch te worden en zo. Maar ge hebt dan andere mensen in de groep dat daar totaal ni mee bezig zijn. Bijvoorbeeld onze gitarist heeft nog altijd zijn gitaar van 5 jaar geleden, en wij zeggen altijd van
246
komaan koopt is een nieuwe gitaar en we moeten verder gaan en zo, en uiteindelijk heeft hii wel gelijk van te zeggen van bwoa, we zijn toch ma voor de fun bezig dus waarom zou ik nu investeren in een nieuwe gitaar bijvoorbeeld. Terwijl dat wij totaal ni veel geld gaan verdienen met ons optredens en terwijl dat wij totaal ni veel verder gaan stoten dan waar da we nu staan. Ma zeg nooit nooit he, ge weet nooit dat wij ooit is mega beroemd gaan zijn maar ik denk niet dat dat er ooit van ga komen. Dus ge zijt realistisch en ge streeft een platencontract bijvoorbeeld ni na. Nee sowieso ni, moest da ooit iskomen, zoveel te beter maar ’t is ni echt dat we er naar gaan streven. En je hoopt er ook ni je beroep van te maken? Nee, allez ja, ge weet nooit het, ‘k zeg het, maar momenteel ben ik bezig met mijn studies en is iedereen, allez den helft werkt al van onze groep dus, we zijn daar echt ni mee bezig met beroepsmuzikanten te zijn of te worden of echt ook ons brood te verdienen met ’t geen dat we doen. En wat denk je dat nu zo je kansen zijn om te blijven verder doen zoals je nu bezig bent? Hm, vrij hoog, allez, ‘k bedoel, wij zijn ne groep vrienden die zich gewoon goe amuseren en ik denk dat, zolang dat het tof blijft tussen ons en dat er nen toffen ambiance is dat dat echt nog lang kan duren. Hm, ‘k zeg het, da kan echt nog een tijdje duren, of allez, ’t kan zijn dat het op een of ander moment ineens gedaan ga zijn omdat, den ene den andere ni meer kan uitstaan maar ik denk ni dat da direct ga komen, vermits dat we echt gewoon ne groep vrienden zijn. Maar ’t stel bijvoorbeeld dat binnen een jaar of zo 2 of zo, dat er een aantal mensen zijn die zeggen van ja, we werken nu en we hebben geen tijd meer voor en dat de groep zo wat uit een valt, zou je er dan toch proberen mee verder te gaan of zou je een nieuw project zoeken of? Ja ik zou waarschijnlijk eigenlijk iets anders, echt ni meer met Airplane zelf bezig zijn met onze groep, maar eerder dan echt iets helemaal anders. Waarschijnlijk dan ook geen ska meer, ik zou echt iets helemaal anders proberen en ik hou wel van afwisseling en dat is nu beke het probleem, allez probleem nu ni, maar als ge met ska bezig zijt dat is echt wel één genre, dus dat is echt zo afgebakend en ge kunt ni echt heel ruim gaan daar in dus dat is altijd ongeveer hetzelfde ritme en altijd dezelfde melodie en zo, dus hm, dan zou ik echt wel iets helemaal anders doen. Ja, experimentele jazz of zo, allez tis maar om zoiets te zeggen. Zo echt iets helemaal anders. Maar gewoon ook als hobby dan? Ja sowieso ja. Wat denk je dat er zo nodig is om wat jullie doen te blijven doen, wat izjn de kwaliteiten of de vereisten? Bwoa, gewoon vriendschap en echt pure vriendschap. Dat is onzen belangrijksten, allez, als we naar een optreden gaan en we spelen daar slecht en dat is ook effectief zo efkes van ah we hebben slecht gespeeld en de volgende keer moeten we beter spelen, maar dat is nu echt ni hetgeen dat voorgaat,
247
zo dat het minder goed gaat. Allez, en, ’t is gewoon puur als we naar een optreden gaan, hebben we ons goe geamuseerd ervoor, tijdens en erna, dat het dan echt nen geslaagden avond was en zo zit dat eigenlijk. Ben je voor die groep nog altijd even gemotiveerd als in het begin? Ja echt heel veel, dat is nooit echt veranderd. ’t Is ni zo dat ik kan zeggen van op een bepaald moment was ik meer of minder gemotiveerd als op een ander moment. Dat is altijd zo constant gebleven, altijd dezelfde motivatie en ik ga nog altijd even graag naar de repetities, en ik ben nog altijd even opgewonden voor een optreden, dus dat is nog altijd ongeveer hetzelfde. En voor u persoonlijk, om het zo beetje samen te vatten, de muzikale carrière, gewoon blijven spelen als hobby en daar nog altijd het plezier uithalen? Ja dat is het gewoon. Wat is zo, jouw, of jullie ervaring met de muziekindustrie, dus ni gewoon het spelen van muziek maar alles wat er zo ronddraait en het festivalgebeuren en zo ja, beetje de industrie daarrond. Ja tis nu ni dat we zo veel contacten hebben met de muziekindustrie, allez ja, als we naar een festival gaan en zo, dat is wel een milieutje zo, ge merkt dat wel, als ge zo bezig zijt met managers te praten van andere groepen, die zijn daar echt, dat is echt een industrie en dat is iets da mij heel hard mijn ogen heeft opengedaan, dat is dat ze daar echt … Ja dat is een beroep, muzikant zijn of professioneel muzikant zijn, en dat is echt iets waarmee da ge heel diep, dat gaat echt zo heel diep en dat is bezig zijn met cijfers dat is bezig zijn met CD’s verkopen en dat is heel professioneel en dat is heel gedreven daarin bezig zijn en vollenbak, en zo ja, daar bijna wakker van liggen van ja, verkoopt het goe en echt zo puur met geld bezig zijn en dat is echt zo die industrie en dat is echt iets waar ik denk ik, ik weet het ni, ik zou daar ni echt in passen denk ik. Ik speel gewoon graga muziek en dat is gewoon het enige dat voor mij belangrijk is. En ik wil ni, muziek associëren met cijfers, en muziek associëren met problemen, dat is, das ni de reden waarom ik met muziek begonnen ben. Dus die industrie dat zegt jou eigenlijk ni veel? Nee nee. Hm, maar denk je dat het een moeilijke industrie is of vind je het? Ik denk tegenwoordig wel, als ge ziet naar de verkoopscijfers van CD’s bijvoorbeeld, dat is echt ni zo goe bezig eigenlijk, de verkoopscijfers die dalen altijd maar en CD’s verkopen gewoon ni, dus ik denk dat het supergemakkelijk is van er u brood mee te verdienen en daarmee dat dat ook nen harden stiel is, allez, dat is wat ik denk. Hmm, en, als consument of als producent wat vind je dan van de manier van werken, bijvoorbeeld met copyright het probleem van illegaal downloaden, dat de mensen nu ni meer, dat de muzikanten nu ni meer het geld van hetgeen ze gemaakt hebben krijgen, wat vind je daarvan?
248
Bwoa, er is volgens mij wel, er zijn een paar oplossingen in de maak, volgens mij, ik ken bijvoorbeeld een paar groepen die da nu al doen, dat is bijvoorbeeld hun muziek op hun site zetten en dat de mensen dat dan gewoon kunnen komen downloaden, op hun site. Maar, ik heb daar een artikel over gelezen laatst, dat ging over het feit dat vroeger, toen dat de CD uitkwam dat da heel lastig was, allez, de prijzen daarvan waren nogal hoog en iedereen moest betalen voor CD’s en iedereen moest betalen voor optredens, en dat was heel veel geld geven aan de artiest. Dat was eigenlijk dubbel betalen, ge betaalt voor ne CD en voor hun optreden, en tegenwoordig is dat echt aant vervangen. Mensen downloaden gewoon, dat is gratis, dus, voor de muziek zelf moet ge ni meer betalen, eigenlijk in prinripe en er wordt meer betaald voor optredens en voor ingangsticketten van optredens. En hm, ik denk dat, wat een paar groepen doen, is gewoon zorgen dat hun muziek op hun site staat, gewoon zorgen dat de mensen daar automatisch daar, daar kei veel reclame rond maken, zodat de mensen naar hun site gaan en dat ze daar gewoon geven wat ze willen en dus desnoods, gratis downloaden. En dan hebben ze tenminste hun naambekendheid nog altijd. Dus ge gaat naar die site en ge ziet een paar foto’s van optredens en een paar blogs en zo van die dingen, dat is altijd beter, dan gewoon naar een of andere site gaan en daar dingen downloaden. Dus dat is wel een slimme manier van gewoon uw muziek aan te bieden aan het volk, want ge weet, ge moet daar echt ni hypocriet in zijn tegenwoordig, iedereen kan gewoon gratis downloaden. Dus, moet ge er eerder voor zorgen dat de mensen bij u komen downloaden dan ergens anders. Zo dat ze de rest ook zien? Ja voila zodat ze zien hoe dat een optreden er ook uit ziet en dat ze, dat ge ook altijd naambekendheid krijgt door middel van uw site. En vind je dat een goeie evolutie of niet? Ja, allez, dat is een evolutie, voor de producent is dat natuurlijk iets minder, maar voor de consument, die kan tenminste kiezen waarmee dat hem bezig is en waaraan dat hem geld aan uitgeeft. De markt is effectief veranderd in 20 jaar, dat is echt wel duidelijk geworden. En ik vind dat eigenlijk wel een goede zaak. Kwestie van te evolueren en de artiest moet zich altijd opnieuw in vraag stellen en altijd meer verbeteren en verder en vooruit gaan. En hm, ik denk wel dat da een goeie zaak is voor de consument sowieso, en de artiest ja, die moet zich maar op de een of andere manier evolueren naar iets anders, naar iets wat misschien wel verkoopt, of dat wel voor naambekendheid zorgt. En de rol van de platenfirma’s, wat gaat er daar mee gebeuren denk ik? Ja platenfirma’s dat was altijd al zo, dat waren de mensen die kei veel geld op strijken door een plaat te verkopen en volgens mij is da nu effectief zo’n beetje van, een afdanking van de platenfirma’s, dat die gewoon beke gaan wegebben en dat er minder en minder platenfirma’s gaan zijn. Allez, dat denk ik he. Dat is ook zo, en ik denk ook wel dat er al een paar platenfirma gestopt zijn tegenwoordig dus ja. Volgens mij is het ontegensprekelijk dat er gewoon een paar gaan verdwijnen. En wat gaat er gebeuren met die die overblijven denk je?
249
Bwa die gaan wel overleven, vermits dat iedereen, alle groepen beke naar dezelfde platenfirma’s gaan gaan, dat er daar nog altijd zo een paar grote platenfirma’s gaan overblijven en dan die gaan overleven en dat die ook misschien een manier gaan vinden waardoor ze opnieuw meer gaan kunnen verkopen of zo. Ja aanpassen. Ja echt gewoon aanpassen om verder te kunnen. Vind je dat er in de Vlaamse muziekindustrie, of in jouw niche dan in jouw milieu, dat er veel kansen zijn voor jonge, nieuwe artiesten? Ik denk het wel, bijvoorbeeld in Brussel hebt ge het kampioenschap van Brussel en allez dat is nu maar één voorbeeld. Dat is zo een vrij podium waar verschillende groepen zich aansluiten, een demo insturen, dus dat is echt, eendert welke groep kan daar aan meedoen. Ge stuurt nen demo in, ge wordt selecteert, dan speelt ge in een jeugdhuis en dan is daar een jury dat dan beoordeeld welke groepen dat er dan naar den AB mogen en daar een finale spelen, en als ge daar dan wint dan krijgt ze zo veel geld, de tweede krijgt ook nog opnametijd en zo. En ge hebt dat beetje overal, ge hebt dat ook van Erasmus hoge school uit, de Rockrace die ook zorgt voor podiumkansen, ge hebt allerhande. Het jeugdhuis gaat daar ook voor zorgen, bijvoorbeeld ons jeugdhuis ’t Schabbernak, die daar echt wel mee bezig is me groepen te boeken en DJ’s te boeken die, die klein zijn en dan gewoon voor naambekendheid zorgen en goe veel promo en gewoon zien dat ge veel volk krijgt voor een optreden. Dus qua wedstrijden en qua optredens kunt ge wel? Ja in Brussel zeker en vast kunt ge zeker wel overleven. En ik weet niet of jullie ooit al aandacht hebben gekregen van media of radio of TV of tijdschriften? Ja, bij tijdschriften ni maar bij FM Brussel hebben we toch al een paar interviews gedaan en hebben ze onzen demo, want dat is eigenlijk nog gene single, dus dat was nogal semi-professioneel opgenomen en die hebben onzen demo daar paar keer gedraaid terwijl dat da nu ni echt de bedoeling was. En ja we hebben daar een paar goeie gesprekken mee gehad en een paar interviews met FM Brussel, TV Brussel hebben wij ook al paar keer een interview gehad, als we dan bijvoorbeeld in de Kriekelaar spelen voor hm, een festival of zo dan komen die wel langs met hun jeugdploeg. We hebben daar een paar interviews en dan komde wel in de media, das wel goe, das wel tof en goe meegenomen, maar ’t is ni echt dat we daar special moeite voor gaan doen of zo om in de media te komen. Zijn het zij die naar jullie komen of? Ja dat is meestal wel, bij TV Brussel is het altijd zij dat naar ons komen, bij FM Brussel, we kennen daar wel een paar mensen en dan zeggen we van, in een of andere programma van kunde ons ne keer ni iets vragen, das tof om daar keer een interview en doen en voila.
250
En, je hebt gezegd dat je soms al managers hebt gesproken van andere groepen, heb je al nog contact gehad met andere mensen van dan eerder de professionele kant zoals platenmaatschappijen en managers? Wat vinden jullie daar zo van? Mensen die naar jullie toekomen? Ja, we hebben wel contacten en zo, maar dat gaat nooit echt over die industrie. We spreken dan echt gewoon over de muziek en over wat we graag horen en over wat we spelen, en wat we graag doen maar dat gaat nooit echt over de muziekindustrie zelf. En hebben zij jullie al kansen geboden, van ah we vinden jullie wel goe? Ja da gebeurt wel is, dat, allez, dat is vooral met organisatoren dan, dat die naar ons komen van we vinden jullie goe en hoeveel vragen jullie en soms geven ze ons ook tips van ge kunt misschien meer vragen dan 150€ dat is eigenlijk nog ni zo veel. En awel ja, het hangt er gewoon van af hoe goe da ge uw eigen vindt, wij zijn zo een bende vrienden gewoon dus. Dat is gewoon voor de fun en soms zegde echt zo van we vragen 150€, en dan vragen ze hoe de man, nee voor gans de groep. Allez dat is echt zo, en dan geven ze ons tips van ge kunt da en da doen en voor een overeenkomst kunde dat er in zetten en voor promo doede best da. Dus eigenlijk eerder contact en hulp van organisatoren? Ja ’t is da, van organisatoren en van andere muzikanten dat daar ook mee bezig zijn en van vrienden ook. Ik ga eerst een heel moeilijke vraag stellen want iedereen heeft er zo wa last mee, dus probeer maar iets te zeggen. Wat is voor jou, de waarde van muziek als producent, als maker en als persoon die het speelt voor andere? Ja ik denk dat da gewoon puur de liefde voor muziek, dat is echt iets da zo redelijk abstract is. Maar als ik op een podium sta, en ik speel, dan heb ik daar heel veel voldoening aan. Dat is gewoon heel tof en heel bevredigend en dat is gewoon een fantastisch gevoel dat niet beschrijflijk, allez, ge kunt da ni vergelijken met iets anders. Dat is echt zo muziek delen met iemand anders, ja dat is echt super en als zij daar dan kippenvel van krijgen en dat fantastisch goe vinden dan ben ik ook heel content. Dus, dan heb ik misschien iets bijgebracht, weet ik veel, ik heb op een of andere manier dat ik ze dan blij heb gemaakt dat ik ze geholpen heb of zo weet ik veel. En het draait allemaal daarom? Ja inderdaad dat is gewoon daarom dat het draait en allez dat is gewoon, als ge op een podium staat da is super tof en dat is u amuseren. Het laatste deel is over de promotie van jullie eigen muziek en hoe proberen jullie je muziek aan de man te brengen? Ma we hebben tegenwoordig Facebook en we hebben daar wel een paar pagina’s, ja weet ge, we zijn met 7 dus iedereen maakt een pagina ongeveer, en echt zo fanpagina’s en maakt ni uit, via Facebook proberen we dat dan te doen en als ge dat up to date houdt voor de mensen, we spelen daar
251
misschien kunde daar is naar komen kijken. Via MySpace en voor de rest, dat is het eigenlijk. Dat is Facebook en MySpace en ja, that’s it. En waarvoor vind je dan MySpace beter geschikt dan Facebook en waarom de 2 en niet een van de twee? Wel laten ons zeggen dat MySpace er veel vroeger mee is begonnen met echt alleen artiesten daarvoor een page te maken, dus dat is, ge zet daar u foto’s op en ge zet daar muziek op en dat is, iedereen kent da, terwijl da Facebook, ik denk ni dat er veel organisatoren dat komen boeken op Facebook gaan kijken, dat is meer voor de vrienden en MySpace is eerder zo voor, voor iedereen dat daar zin in heeft om ons te beluisteren. Ge hebt bijvoorbeeld mensen dat ons gevraagd hebben vanuit Frankrijk van kunnen jullie is ne keer een toer komen doen, 5 data in Bretagne, ik dan, what the fuck, ma bon, we hebben dan gewoon de MySpace doorgestuurd, en die hebben dan geantwoord van ja we zullen zien wat we kunnen doen en dat is gewoon heel handig, MySpace voor iedereen. Dus MySpace is eerder naar organisatoren toe en die mensen en Facebook dat is meer voor vrienden? Ja. En mensen die fan zijn? Ja ja. Er heeft mij ook al iemand gezegd dat ze Facebook gebruiken als soort van agenda, voor de mensen, dat zij dan meer, of gemakkelijker weten van ah ’t is dan. Ben je daarmee akkoord? Ja ik denk wel dat dat een goeie, een goeie manier is van doen, maar wij doen da ni, ni deftig. We zijn ni zo gedreven van dat elke keer aan te passen die Facebook en dus, maar ik denk wel dat dat een goeie manier is. Om te laten zien dat op Facebook ook, van ja we spelen dan en dan en dat er een agenda is, dat maakt het allemaal beke gemakkelijker. Ja, met die middelen, wat is, wie probeer je daarmee te bereiken? Wat is zo het ideale publiek voor jullie? Ja het ideale publiek dat is echt van 7 tot 77 jaar, iedereen. Met onze muziek, dat is inderdaad nogal niche maar iedereen vindt het nogal gemakkelijk om naar te luisteren, ’t is nogal easy listening, dat is echt zo simpele muziek dat voor iedereen geen probleem is, dat ja, de zanger zingt dan in het Frans, in het Nederlands, int Spaans, int Engels, hm, zelfs voor alle, tis echt internationaal zo. ‘k Ga nu ni zeggen da we wereldmuziek spelen ma ’t is echt, heel internationaal en gericht naar iedereen en we spelen ni zo voor een bepaalde doelgroep. En denk je, dat met Facebook en MySpace dat je die allemaal bereikt? Hm, nee, ah nee, sowieso ni, ‘k denk dat, de wereld is ni, we hebben ni iedereen kunnen bereiken dat we willen bereiken, ‘k bedoel, ‘k denk dat we 100.000 mensen willen bereiken. Hmm, dat is gewoon,
252
er zijn 100.000 van die groepkes gelijk wij dus, ge hebt dat overal, en iedereen wel maakt wel is ska en er zijn wel een paar mensen da wij kennen bijvoorbeeld al in Brussel dat in een ska groepe spelen, en als ge dat dan extrapoleert naar België dan hebt ge echt super veel groepen dat in België spelen, dus we kunnen sowieso ni iedereen bereiken want ge hebt sowieso ook een paar groepen dat doen wat da wij doen dus. Via MySpace en Facebook, wat zou je dan eigenlijk het liefst van die mensen bekomen, dat ze een demo kopen of dat ze naar een optreden komen? Ik denk, eerder een optreden, allez dat is nu mijn persoonlijke mening maar dat is, Airplane, een optreden van Airplane is volgens mij veel beter dan ne CD, want wat wij dan doen op podium dat is altijd echt zot, wij verzinnen dan ne keer iets nieuws, hm, laatste hebben we croque monsieurs gebakken op het podium. ‘k Bedoel, wij doen echt van alles. Wij doen echt gewoon zot en dat is ook tof om naar te kijken. Terwijl dat op ne CD, ge luistert daar gewoon naar en genieten van onze muziek da kunde ni doen op ne CD, ge moet daar echt, ge moet echt, ja wij zijn echt een live band. Nu, we gaan opnieuw opnemen, dus uiteindelijk, doen we ’t ook een beetje om het op CD te hebben en om ook een beke te verkopen maar volgens mij is dat eerder die richting uit van op te treden en van ons live te zien. En wat doen jullie zelf het liefst? Optreden, sowieso. In de studio zitten dat is 2 uurkes is da tof maar 2-3 dagen, na nen tijd is da een beke, afgezaagd en pfff, das echt vermoeiend. Nee optreden, ge hebt ne kick he, daarvoor zit ge beke te stressen en dan tijdens is da alles geven en daarna zijde voldaan en dat is gewoon super dat is een halfuur alles geven en that’s it. Had je, voor ik met mijn thesis afkwam al gehoord van Music 2.0? Nee, nog nooit van gehoord. Wel, dat is eigenlijk wat je nu al doet. Dat is, Internet en alle mogelijke websites gebruiken als distributiekanaal en promotiemiddel voor jullie muziek, dus MySpace, Facebook, je hebt er nog veel meer, dat hangt zo beetje af van welke regio. Denk je dat daar, hmm, dat dat goeie promotiemiddelen zijn en dat daar naar de toekomst toe, dat die beter gaan zijn dan traditionele media of denk je dat traditionele media als radio en TV nog altijd superieur zijn. Nee ik denk het ni. Hoe dat de markt zich tegenwoordig evolueert, kunde ni anders zeggen dan dat Facebook en MySpace, dat dat gewoon sowieso, dat da, allez ‘k weet ni of dat dat nog ga verbeteren maar de traditionele media dat gaat gewoon opzij geschoven worden, dat is, dat is gewoon helemaal ni meer belangrijk. De groep zelf moet er gewoon voor zorgen dat er zo veel mogelijk promo gestuurd wordt naar iedereen, dat die kan sturen naar iedereen dat hem kent en dat hem ni kent, en dat is gewoon, aan de groep zelf van ervoor te zorgen dat er zo veel mogelijk promo is. Ja echt, die traditionele media, TV, radio en zo, dat is allemaal nog wel tof, maar dat gaat echt ni meer, ‘k weet ni
253
maar ‘k denk dat het ni zo lang meer gaat duren vooraleer dat da echt helemaal tabula rasa ga zijn en dat gewoon, qua promotie van groepen, alleszins. Dus je denkt dat de groepen zelf dat nu kunnen gebruiken? Ja ik denk het wel, dat de groepen moeten het nu gewoon zelf in handen nemen, moeten der zelf voor zorgen dat ze hun platen verkopen, allez, hun eigen distributie, dat is voor sommige groepen ni zo simpel maar wij doen het maar wij zijn natuurlijk nog maar een klein groepke, wij verkopen alleen in Brussel en omgeving. Allez ja, ’t is ni da we aan zoveel mensen CD’s moeten verkopen, ma, ‘k denk wel dat het op die manier zal moeten. En dan ni meer via een platencontract of platenfirma? Ah nee, zoals ik het zei, die platenfirma, er gaan er nog wel een paar overblijven maar ik denk wel dat er nog veel ga geschrapt worden dus ja. En krijgen jullie op optredens of zo, feedback over die MySpace of die Facebook, van mensen die komen die zeggen van we hebben dat gezien? Of krijgen jullie daar zo reacties op, veel reacties of ni? Op MySpace, als ik zo kijk bij de comments en ik kijk daar wel soms is naar, dan is da meestal zo nooit, up to date, allez, nee, dat is nu een maand geleden dat iemand daar nog heeft op geschreven, maar ik denk ni dat ik mij daaraan moet vastpinnen. Ik denk wel dat er veel mensen naar onze MySpace komen kijken, maar, ik hoor er ni zo veel feedback van, allez, ik zou ni weten wat de rest van de groep denkt, maar hm. Want ik ben altijd bezig na een optreden van mijnen drumstel in mijn auto te steken, ik ben altijd met iets anders bezig dan met de fans te praten, allez, fans, met mensen dat ons goe vinden te praten. Dat is meestal onze zanger die socialised zo, dus daarvoor zijde wel bij de foute persoon, haha. Maar nee, allez, ik zou het ni weten, ik krijg ni super veel feedback van die dingen. Maar denk je dat de mensen die dan komen, dat die komen omdat ze jullie op Facebook op MySpace hebben gezien of dat ze komen omdat ze van jullie gehoord hebben via iets anders? Hmm, ‘k zal nu gewoon een voorbeeld nemen van ons optreden in de Monk in Brussel, we hebben daar opgetreden vorige woensdag, hm, en dat was, dat was helemaal vol, de Monk zat helemaal vol en dat was met den helft van mensen dat ik kende, dus ja ‘k bedoel, als we in Brussel spelen en er is veel volk, dan zal het waarschijnlijk zijn met vrienden van ons. Want we zijn met 7 dus we hebben ook veel vrienden, dus dan is da wel, dan is da wel via via dat er veel mensen komen op ons optreden. Dat zijn meestal vrienden, en voor de rest denk ik, dat de promoties van de organisator zelf, bijvoorbeeld als we in Gent gespeeld hebben, toen hebben wij zelf op onze Facebook wel efkes reclame gemaakt daarvoor, maar ’t is ni daarom dat de mensen naar Gent zijn geweest. ’t Is gewoon van Gent zelf dat de mensen daar kei veel reclame hebben gemaakt op hun Facebook, op hun site en zo en dan is er super veel volk en dat was. Maar dat komt ni omdat wij kei veel reclame hebben gemaakt, dat is omdat de organisator dat doet.
254
Dus MySpace, daar krijg je dan eigenlijk ook meer feedback van van de organisatoren? Ja, dat is het vooral. ‘k Bedoel, als we dan aangesproken worden door organisatoren of door mensen die ons vragen, dan is het meestal, dan vragen we wel van waar hebben jullie die info over ons, dan is dat altijd MySpace. Dus hm, sowieso. Aangezien dat een platencontract niet echt het doel is, maar denk je dat het beter is of dat het aangenamer is om via Music 2.0 een zekere carrière op te bouwen, hoe groot die nu is doet er ni toe, of via een platencontract? ‘k Denk dat het sowieso via Music 2.0 gaat moeten gebeuren want ja, dat is volgens mij de toekomst en ’t is gewoon daarin dat ge uwen tijd moet steken en ni via een platencontract of weet ik veel. ’t Is echt via daar denk ik dat een carrière mogelijk is. Ja, en denk je dat je heel je carrière dat op die manier kan doen? Ja dat weet ik ni, dat is inderdaad nogal, zo echt grote groepen als ge echt een carrière wilt uitbouwen, dat het misschien wel handiger is voor distributie en zo om effectief bij een platencontract te zitten, maar, voor het opstarten en voor het bekend worden denk ik ni dat ge populair gaat zijn bij een platencontract maar wel bij Facebook, MySpace en al die cirque. Dus je denkt dat Music 2.0 een platencontract beetje overbodig maakt? Of toch alleszins in het begin? Ja, ik denk het wel. Ja ok dat is het eigenlijk. Om nog even samen te vatten, uw en jullie ambitie is gewoon om op te treden en plezier te maken? Ja dat is het. En Music 2.0 helpt u om aan concerten te geraken en om beetje naambekendheid te krijgen? Ja inderdaad, dat is het. Ok dat was het, bedankt!
5.7.
MEERSMAN (B.), 7th March, 2009
Kun je eens vertellen wat je doet van muziek, welke groep je hebt of waar je mee bezig bent? Ja, hm, ’t is eigenlijk 10 jaar geleden begonnen. Ik ben eigenlijk vree laat begonnen eigenlijk, hm, 16, en hm, ’t idee was om met een aantal schoolvrienden een muziekgroepje op te richten, en ze hadden genen drummer en hm, ik was toevallig wel den enigen vriend over en ik heb mij opgeofferd, tussen aanhalingstekens, om uh, om dus drum te leren en ik ben dat beginnen leren en na jaar was ik er wat mee weg, maar ondertussen was het plan al volledig in de wind. Dus was er geen sprake meer van ne
255
groep te beginnen, en dan is er eigenlijk iemand anders naar mij gekomen met de vraag zou je willen met mij in een groep beginnen. En ‘k heb dat gedaan en ja dat was dan Captain Compost, uhm … Toen al? Toen al ja. Dus als je 17 was? Toen ik 17 was ja, ongeveer, toen is Captain Compost eigenlijk begonnen. En uhm, ja we zijn intussen al een tijdje bezig, er is natuurlijk al heel wat veranderd in de groep zelf. Uhm, met mij ook, ah ja, wat da logisch is. Uhm, zo ben ik begonnen met les te geven. Dus ik heb eerst een hele periode les gevolgd. En ja, een jaar of 4-5 geleden heeft mijne leraar gevraagd aan mij van ja, ik ken nog wa mensen die willen les volgen en zou je dan ni willen … Drum? Ja drum, zou je da ni willen zelf geven. En ah ja, zo ben ik daar dan in gerold, ik heb gezegd dat is geen probleem. Dat is begonnen met 1 uurtje de zaterdag, dan 2 uurtjes, dan 3 uurtjes en nu is ‘t 5 uur. Vorig jaar heb ik 7 uur gegeven, van 10 u ’s ochtends tot 17u, maar dat was een beetje te lang. Allez ja, dan moe je eten ertussen en de mensen verwachten da je je wat aan de uren houdt en zo, ‘k probeer dat wel maar er is altijd wel zo’n 10 minuutjes speling, maar dan was ’t ni te doen, dat was veel te lang. Dus dat doe ik, uhm, dan heb ik ook vorig jaar een, ja, een, hoe moe je dat zeggen, een ideetje gehad om een coverband te starten, dat was dan die Turbo Alive Band van Johnny Turbo, omdat ik wel dacht dat da iets ging zijn dat wel ging aanspreken bij heel wat mensen, die ook blijkt zo te zijn. Dus dat is dan, dat is wel een heel ander concept in die zin dat Captain Compost altijd een band is geweest die in het underground circuit uh, speelt, allez ja, maar wel wat aansluiting in de hogere festivals en zo, maar toch zeker nu nog altijd 70% zijn echt wel zo festivallekes, met heel wat minder bekende affiches. En wat spelen jullie van genre met Captain Compost? Hmm, ik heb ne CD liggen maar ik heb hem vergeten maar je mag hem mee pakken. ’t Is een soort uhm, rock, punk, ska zit er beetje van alles in, ’t is wel behoorlijk toegankelijk vind ik wel. ’t Is serieus, ’t is geen hardcore of zo maar ’t is wel redelijk zwaar, maar ’t is ni ontoegankelijk. Maar ’t is moeilijk om uit te leggen, iedere keer als ik die vraag krijg, is ’t iedere keer anders. Maar ja, ’t is iets speciaals, ’t is iets met 3 blazers, 2 trompetten en een trombone, 2 gitaren en 2 zangers want de gitarist is zanger en de bassist is ook zanger. Ah dus met 6? Met 7, want ik ben er ook nog he. Dus 2 gitaristen, een bassist, een drummer en 3 blazers en dan samen zingen ze allemaal een beetje. En uhm, dat is eigenlijk mijn hoofdbezigheid. Ik ben een jaar of 4 geleden gestopt met les volgen omdat ik geen tijd meer had, omdat ik, dus de maandag heb ik een
256
vrije dag, en dan heb ik dinsdag, woensdag en donderdag repetitie en in de weekend optreden. En de zaterdag lesgeven. Dus redelijk veel repetities? Twee met Captain en één met Turbo. En soms nog ne keer valt er keer eentje weg, alst beetje te veel wordt wat wel soms keer ’t geval is. En, dus we zullen het over Captain Compost hebben, hoeveel optredens of concerten of zo doen jullie daarmee? Dat varieert wat, ik denk vroeger, als ik spreek over de beginfase, was dat ongeveer een 20 tal per jaar, wat dus om de 2 weken is, maar dan moe je ook rekening houden met ’t feit dat we in de examens ni speelden, en dat de grote vakantie de festivalperiode is en dat er dan voor ons geen plaats is. Dus dat wij dan eigenlijk ook wel zeer weinig optraden, en dan ook vakantie van gasten, als je met zo veel zijt, ist ook ni evident om allemaal vrij te zijn. Dus een 25-tal en dan hebben we een jaar of 3 toch wel tegen de 50 gespeeld, bijna ieder weekend, soms 3-4 per weekend ook, dat hangt er een beetje van af. Bijvoorbeeld het najaar is altijd vree druk, op den duur begin je zo de periodes wat te zien. Bijvoorbeeld nu is ook redelijk druk, in de lente, april, mei. Ja voorjaar en najaar en dan zomerfestivals? En zomerfestivals, uhm, zijn zo nu de laatste jaren ook wel, en dan heb ik het over die, die iets wel meer toegankelijke optredens … Zoals? Gelijk Novarock, dat hebben we 2 keer gespeeld, dat is hier in de streek, een redelijk groot festival, Kneistival aan de zee, hebben we ook gespeeld. En ook al wat voorprogramma’s maar dat is dan ook weer wat meer underground van allez, internationale hele goeie bands in ons genre, en dat is eigenlijk altijd wel een grote eer geweest om dat te doen. En dan speel je zo ook wel me nen PA, in een toffe zaal met veel volk. Zo hebben we over ’t laatste iets gedaan, maar dat is een internationaal heel goeden band, in ons genre dat is ook met blazers zo die wel in de lijn van onze stijl ligt. En dat hebben we gedaan, al 3 keer. Ook uhm, van voorprogramma’s van ja minder bekende maar internationale bands die ook wel echt heel goe zijn. En waar is dat dan meestal, qua zaal? Wel soms in AB-zaal, we hebben nu ook in de Minnemeersen in Gent gespeeld met hen en ook in Antwerpen in Hofterlo gespeeld, uhm, en in de Magdalenazaal in Brugge dat hebben we met Mad Caddies gespeeld, maar dat zijn zalen met capaciteiten van 1000 man of zo. Dus dat is wel redelijk tof. Kneistival dat was dan, maar ja dat is een festival. Dat was iets helemaal anders, dat zijn zo allemaal bands tesamen. Eigenlijk is een festival als band veel minder interessant, allez ja, veel minder leuk dan een zaalshow, omdat je op en af en alles moet snel, allez, en de PA-firma’s zijn ook echt, assholes en ja, dat is al, dat is het heel grote verschil want als je in een zaalshow, dan heb je
257
een uur van aankomst, een uur van eten en dan soundcheck en dan heb je nog 2 uur tijd en heel relaxt en opt gemak en nog tijdje om iets te drinken, voor wa te praten of voor op u gemak wa … En dat is veel aangenamer ook. Dat is het grote verschil. En als jullie dan optredens doen van enkel jullie zelf, welk circuit komen jullie dan in terecht? Uhm, dat zijn dan eigenlijk hoofdzakelijk jeugdhuizen, allez, die proberen we nu wel wat te mijden, vooral om financiële redenen, we zijn ondertussen allemaal 26, 27, 28 jaar en de goesting is ni weg maar de goesting om gratis te spelen is een beetje weg en jeugdhuizen vragen dat wel. Allez, in een jeugdhuis, onze vraagprijs is nu heel erg laag vind ik, ’t is 300 € en dat is heel erg laag voor ’t geen dat wij … Voor zoveel? Ja en voor ’t geen dat wij er in steken, en, een jeugdhuis kan dat niet betalen, dat is eigenlijk nog altijd zeer opt randje, veel jeugdhuizen betalen dat ook ni. En, vroeger gingen we dan, en dan spreek ik over redelijk recent eigenlijk, een paar maand geleden eigenlijk, gingen wij echt voor een appel en een ei, een 100 € overal rondspelen, maar daar hebben we nu echt wel, van gezegd van allez, dat is echt ni meer te doen, naar Brussel heen en weer rijden voor 100 €, kun je geen eens uw benzine terug krijgen, dus in die zin hebben we gezegd van ok dat doen we nu echt wel ni meer. We moeten nu even afwachten wat de reactie daarvan gaat zijn naar optredens toe. Maar ja, ’t is een keuze allez ja, als je voor 100 € speelt kun je 100 optredens spelen en kun je zelfs overal en altijd spelen, allez ja, als je jong bent is da ni erg ma. En tuurlijk, ‘k moet eerlijk zeggen dat het gegeven van die Johnny Turbo band daar ook wel iets mee te maken heeft omdat je daar wel een degelijke prijs voor kunt vragen, omdat je daar wel iets van over hebt en omdat je da wel, financiële voldoening van hebt die natuurlijk gevaarlijk is maar … Maar dan kies je eerder voor da dan voor bijna niets in een jeugdhuis staan? Ja awel ja. Aan 20 jaar niet maar aan 26 jaar eigenlijk wel. En in welke regio, is dat zo beetje over heel Vlaanderen of? Als ik spreek over tussen de periode, de eerste 5 jaar, dan is dat echt wel streekgebonden, hier in Kortrijk omdat er u nog niemand kent, maar nu zijn we over heel Vlaanderen wel actief, Antwerpen, Brussel, Hasselt, uhm. We zijn al overal geweest ondertussen, zelfs ook in Wallonië, uhm, allez, dat is, dat breidt zich wel wat uit. Maar dus jullie zijn wel al redelijk lang en toch redelijk serieus bezig toch? Uhm, serieus … Als je toch al bepaalde festivals mag doen? Ah ja zo, ja tuurlijk, ma, allez, ik heb altijd een visie gehad van ge kunt in een groep spelen en inderdaad evolueer je en dat is logisch dat moet ook, anders is de fun er af, we hebben ook al heel
258
wat CD’s, allez, een stuk of 6-7 gemaakt en ge leert bij, ge leert mensen kennen, ge leert die scene wat kennen en op een bepaald moment voel je je daar wa thuis in, en inderdaad dat zorgt wel voor een, ja hoe moet ik dat zeggen, op het podium ook, wat rust en een zekerheid dat je hebt, dat je weet van, ’t zal wel goed zijn. Allez, de slechte kritieken zijn er eigenlijk ni meer, behalve dan ne keer iemand die zegt van dat is mijne stijl ni en dan ist ni goe, maar ja dan kan je da perfect plaatsen. ’t Is niemand die zegt van, amai, de reacties zijn altijd goe. Maar, het grote probleem met Captain is dat het genre een beetje dood is, en, dat is moeilijk om dan nog, allez, ik denk dat wij als band, toen da we, en dan spreek ik over echt wel heel genre, in ons genre een van de meest actieve zijn. Allez, naar optredens toe dan. En is dat dan serieus, pfff, kweet ni ja, de sfeer is iets anders logischer wijze omdat iedereen wat ouder wordt en andere prioriteiten heeft, en ge hebt dat eigenlijk al verscheidene keren gehoord … Nee je bent eigenlijk de eerste die zo oud is, allez, de meeste zijn begin de 20. Awel ja, die gaan dat nog allemaal meemaken. Soms is er wel iemand die wel al een beetje dat gepasseerd is, allez, van die 20iger jaren he, ni afgeschreven he. Hm, en maken jullie met Captain Compost, hebben jullie eigen muziek? Ja. En wie schrijft die dan? Onze gitarist. Die doet dat? En die doet dat goed. Ja die jongen is eigenlijk een muzikaal genie, ja dat is echt wel iemand die enorm veel talent heeft en jammer dat die een beetje braaf is, dat is een heel braaf iemand en moest ie beetje stouter zijn, zou hij misschien, allez laten we zeggen naar motivatie is ie enorm gedreven en hij is, en dan kom ik weer op ’t zelfde, andere zijn al weer andere prioriteiten aant stellen en trouwen en kinders en wat weet ik allemaal, wat dat logisch is en hij heeft dat daar ni echt moeilijk mee op dat vlak maar de reactie daarop is wel van ja ik kom maar een keer in de week en ik kan niet komen en daar heeft hij het wat moeilijk, moest hij iets harder zijn kan ie keer … Ma ja, als je niets zegt daarop en wat gefrustreerd rondloopt, dan los je niets ni op en dan … Dat is wel om te plaatsen waarom dat je als band sowieso een moeilijke periode hebt. Als je 35 zijt en je kinderen zijn 7 à 8 jaar komt dat dan terug. Dan is de periode al beetje voorbij? Inderdaad. Jullie hebben al eigen CD’s zei je? Ja.
259
6 of? Gho, hm, ‘k ga je dan keer de MySpace geven, maar ja een stuk of 6 he. En hoe zijn die dan gemaakt of waar zijn die opgenomen of hoe ging dat te werk? Uhm, de eerste CD was in 2001, ‘k denk dat da … Ja over het algemeen he? Wel ik zal eens een kleine evolutie schetsen. En dan was dat gewoon in een tuinhuis, en was er iemand op ons school die zei, ik kan da wel, en dan zo’n bakske of zoiets had hij mee en 2 micro’s. Dus dat was eigenlijk heel slecht, ma tof, ja. En uhm, dan evolueer je naar een studio, waarbij da je in een ruimte zit, met vast materiaal, ook opnieuw opnemen, iets beter. En dan da je in feite werkt met één iemand vast, een producer eigenlijk, die opnames doet en ook mixt en mastering en al zo’n dingen. En dan begon die kwaliteit te verbeteren en nu de laatste CD is eigenlijk nog altijd met hem en opgenomen hier in Kortrijk op locatie eigenlijk, in een concertstudio, en dat is uhm, naar productie toe het beste dat we ooit gedaan hebben en … wil je weten hoe dat dat zelf? Gho nee, maar bijvoorbeeld mijn volgende vraag is dan wie financiert dat dan want een studio is toch duur of een producer? Uhm, ja das geld van optredens. Das van een pot zogezegd? Ja, eigenlijk, ik spreek van 10 jaar, ik denk dat ik al meer heb uitgegeven daarvoor dan dat ik er voor terug gekregen heb. Mensen dat ik nu leer kennen en die weten wat ik doe, en die weten wat ik kan, die zeggen van man, wat doe je nu waar zij je mee bezig stopt daar keer mee. Maar ja, dat is een bijna een verslaving, en dan kun je echt wel zo zeggen ja, dan kun je niet zeggen, je kunt eigenlijk ni omschrijven waarom dat je dat blijft doen en uiteindelijk is da wel waar, allez, ik moet vanavond nog ergens naartoe om op te treden en ik weet er niets van, ik ga gewoon spelen en terugkeren en dat is altijd leuk, en, maar ik ga er niets van hebben, behalve dat ik paar stokken kwijt ben en andere kosten … Maar heb je het gevoel dat je er zelf nog veel moet aan toesteken naast de opbrengsten dat je hebt? Om dingen te betalen voor onkosten? Hm, uuuuhm, ik vind da ni erg ma, nen drum is een redelijk duur instrument, allez, als je ’t goe wilt, en die velletjes moeten altijd vervangen worden, dat kost wel wa, en ik heb ook zelf wel wat geld in die CD gestoken, ik denk dat dat ook wel, maar om keer een korte raming te maken, da je keer een gedacht hebt van hoeveel kost da nu. Ik denk dat onze laatste CD, uhm, een 6000-7000€ gekost heeft maar ja dat kun je moeilijk terug winnen, dat is onmogelijk, dan heb je, 500 of 1000 CD dat je aan 10€ verkoopt, maar je gebruikt daar enorm veel voor promo van. Voor organisatoren en zo?
260
Ja en ook wel wat verkopen natuurlijk, maar wel met Captain, dat als we 400 CD’s verkopen dat het veel is. En de rest gaat dan allemaal aan weggeven voor optredens of opsturen, zoiets. Of aan mensen die aan wie ge een interviewt geeft en zo. Maar zo concerten op festivals, hoe gebeurt dat? Spreken mensen jullie aan of doen jullie dat zelf door CD’s op te sturen? Dat zou je moeten vragen aan onze, allez, wij hebben eigenlijk iemand apart daarvoor, die ons optredens regelt, en ik denk wel dat hij actief op zoek gaat ook, mede door de reden omdat ons genre wat in de zak zit. Maar er komen wel vragen, allez dat is wat van beide kanten. Dan kom ik bij de volgende vraag, hebben jullie een manager of iemand anders die jullie helpt met die dingen? Ja, en het is, jah, dat is altijd moeilijk en, ze hebben mij altijd gezegd ge moet opletten met mensen die uwen band leiden want dat zijn meestal assholes maar uhm, allez, dat is ook zo. Dat is ook zo? Ja dat is zo, dat is echt die, die heeft een volgende andere manier van denken. Hij denkt alleen van zoveel mogelijk optredens en al de rest is ni belangrijk. En vroeger was da geen probleem, als je 20 jaar zijt wil je zo veel mogelijk spelen en overal omdat dat leuk is en tof en plezant wat nog altijd zo is. Maar ni meer als je 26 zijt, dan wil je ni meer, daar hebben we het daarnet nog over gehad, dan wil je ni meer naar Brussel rijden voor niets en dan om te zien dat er daar niemand is. Begrijp je, dat is ni meer leuk, en dan heb je ook geen voldoening, want dan zij je 2 keer per week bezig en rijden naar ginter en een uur in de auto zitten en tis ni dat da saai is, dat is heel leuk, maar als je daar toekomt en er is niemand en echt, dat kan ik zeggen letterlijk niemand, dan is dat ni zo leuk. En dat kan, hem vindt dat ni belangrijk, hij vindt dan, gij hebt op die affiche gestaan. Maar dat is ook een denkpiste van iemand als … Als een commercieel denker? Ja ik vind dat nu ni, maar hij zegt van wel. Ik vind da ni commercieel als je, maar dat is een andere discussie natuurlijk, maar ja, dat is een denkpiste die niet de mijne is. En zo iemand, doet hij dat tegen betaling of? Nee dat is ook de reden waarom dat hij nog bij ons is, hij doet dat eigenlijk gratis. Maar dan, heb je wel iemand die, eigenlijk aan jullie, aan jullie … Dingen geeft? Ja die aan jullie denkt als vriendendienst? Ja inderdaad ja, en dat is eigenlijk, ja ik zeg nu dienen asshole maar dat is nen eigenlijk enorm actieven en die heeft enorm veel gedaan voor ons, en ik heb enorm veel respect voor hem pas op,
261
versta ma ni verkeerd, ma ja, das een andere, das in alles zo. Ge kunt nooit ni me 10 man samen werken en allemaal dezelfde gedachte hebben, dat is heel zelden. Uhm, ja. Ja bon, er zijn ook zo instellingen zoals Muziekcentrum en Poppunt. Hebben jullie daar ooit iets aan gehad of? Nee wij zijn ni het soort band die hun interesse wekt. Ge kunt altijd bij Poppunt raad vragen, dat is zo diene site … Ja ook over legaal en administratief. Ja inderdaad maar dat hebben wij eigenlijk nooit ni gedaan, wij zijn daar zo wa ingerold en mensen die samenwerken met ons zijn wel mensen die weten wat er kan en wat ni kan en wij hebben eigenlijk nooit, eigenlijk ook. In het begin sowieso ni uit jongheid uit luiheid en puberheid, en nu ist zodanig dat da ga op zijn eigen en ja. Maar ik ben heel blij dat dat bestaat voor andere mensen ma, ik denk ni dat wij dat nodig hebben. Dus jullie zijn eigenlijk ook al lang zo veel mogelijk zelf bezig? Wij hebben nog nooit onder iets gestaan, geen label, geen … Wij hebben nooit contracten getekend, we hebben nooit genen boeker gehad, geen andere verdeler of geen, altijd alles zelf. Dus die CD’s ook, dat is ook allemaal zelf gedaan? Laten drukken en zo? Ja. Alles volledig zelf. Ja daarom dat we ook een eindje, allez, 7 of 8 jaar geleden een vzw hebben opgericht om dat te dekken, dat we zeker ni zelf in de problemen geraken. Maar ondertussen is dat een schijnvzw geworden, die om allerlei andere redenen … Maar hm, dat is wel, dat was wel beetje onze dekmantel zo. Ja, ca va, je bent nu natuurlijk al een tijd bezig maar wat waren in het begin de ambities of wat zijn nu nog de ambities? Wat is de bedoeling? Uhm, int begin wilde gij op Werchter spelen en nu wil je uhm, wil je gewoon spelen. Mijn ambities, zijn eigenlijk zeer realistisch en ik besef redelijk dat dat ni het geval is. En besefte je dat toen ook al? Nee, ja nee ik was 17 jaar ‘k bedoel. En wanneer is da zo gekomen? Allez zo ongeveer? Toch een jaar of 3 of 4 geleden als ik 22 of 23 was. Wat ik wel merk is dat de meeste mensen die ik nu al gesproken heb, die begin twintigers zijn, die zijn zeer realistisch. Maar uhm, ik moe wel zeggen dat wij volgend jaar op Groesrock staan, en dat is eigenlijk een van de grootste, om niet te zeggen het grootste metal punk festival in België, die toch een 30.000-tal
262
bezoekers heeft en dat was eigenlijk een beetje ons doel, ons realistische doel, die nog altijd heel gegrepen was en waarvan wij ook nooit gedacht hadden dat we daar gingen staan. Maar dat is nu toch ook het geval en normaal gezien ging het dit jaar en ’t is er eigenlijk niet van gekomen door de line-up die volledig was en uhm, dus ja, normaal gezien volgend jaar zal dat wel. En Pukkelpop is eigenlijk ook ne keer bijna geweest, maar uh, ja zie, dat is eigenlijk, dat is het eigenaardige aan de situatie. In het begin zij je ten eerste onrealistisch en heel gedreven en we moeten dat doen en da moe lukken en met de beste nummers van allemaal. En naarmate da je vordert besef je van ons nummers zijn wel goe maar zijn eigenlijk ni goe genoeg daarvoor of waarschijnlijk ni goe genoeg daarvoor. Ook door ervaring, ma, door te verouderen kom je automatisch veel dichter bij die wereld en hecht je ook veel minder waarde aan op zoiets spelen. En dan plots komt da en dan ist, ah ja. En dan ist eigenlijk wel chique, ma ni meer zo chique. Ik had veel liever vroeger gehad, dan ging het wow zijn en ja nu ist chique maar ja. Versta je het? Ja tuurlijk. Dat is een heel eigenaardig, dat is heel logisch natuurlijk ma ja. Maar zijn er dan zo nog ambities? Want als je bijvoorbeeld zegt van Groesrock, dat was ons doel, wat gaat er dan daarna zijn? Gho, dat weet ik ni. Ik ja, je ziet echt wel een evolutie in de bandleden van een extreme gedrevenheid naar een iets meer laksheid en echt wel genieten van het feit dat je kunt spelen. Eerder dan spelen om dan andere keren ook nog te kunnen spelen, dan. Vroeger gingen we naar een optreden en zaten we dan te wachten tot iemand naar ons kwam met een vraag van of we daar ook nog keer kunnen spelen. Nu is het helemaal anders, nu ga je gaan spelen omdat je da leuk vindt om op da podium te staan en om u instrument te spelen. En om met je vrienden weg te zijn en om u een beetje … Dwaas te doen ook soms. En ja, dat is voor mij echt, en dat is jammer dat dat allemaal wel wa laat komt natuurlijk, maar ’t komt toch nog. En was het ooit een doel van een platencontract te krijgen? Ja, ah ja tuurlijk. In België zijn er, Funtime en Eyespider, dat zijn 2 labels die in ons genre wel aanzien hebben, maar dan ist weer ’t zelfde verhaal. Vroeger was da ah ja en ja, we moeten proberen daar bij te geraken en dat zou super zot zijn en om eigenlijk eerlijk te zijn moest ze daar nu mee afkomen denk ik niet dat wij da nog zouden doen. Is dat om dat jullie nu al wat ouder zijn geworden en andere prioriteiten hebben of is dat om da je nu gewoon wil optreden? Nee, dat is omdat wij nu inzicht hebben in wat die organisaties zijn, wat dat zij doen. Wat het inhoudt? Ja, en dat is ni genoeg om, allez, eigenlijk is da ni goed, allez, is da nodig. Wat zij doen, is eigenlijk ni zo veel. ’t Is vooral zelf te doen en dat ga je op iedere site lezen, aanraders voor kleine bands: doe het
263
zelf. En dat is ook zo. Allez, als je zit te wachten thuis in je zetel tot dat er iemand belt naar u om te zeggen ga je keer komen spelen, dan zij je ni goe bezig. Maar stel dat jullie zo de eerste 5 jaar alles zelf zouden gedaan hebben en dat je dan plots naambekendheid krijgt en dat er dan iemand aan u deur klopt van wij gaan het van jullie overnemen. Maar ja dat is ook te zien wie natuurlijk. Er is interesse geweest vanuit LMS om ons onder het label te nemen, of onder het boekingskantoor. En ‘k denk ni dat dat wij dat gedaan hebben en nochtans, LMS is, ik denk dat Gorki daarbij zit en ja, dat zijn eigenlijk redelijk wat bekende mensen. Ma, pfff, kweet ni, dat schrikt mij wat af omdat je dan ook met contracten zit en verplichtingen. Uhm, dat zijn dan ook, de hele grote val van bands die klein beetje succes hebben is van direct te tekenen bij een label, en dan krijg je situaties, da je een label hebt of een boeker die prijs vraagt, 3 keer zo hoog dan dat je eigenlijk maar waard zijt, waardoor da je nooit geen optredens hebt, die gaan er ook ni onder. Ja stel nu dat wij bij een label gaan en zij zeggen van ’t is 1000 € voor Captain moeten wij ni meer spelen, want niemand gaat dat betalen, allez ja. Ik ben ook heel realistisch, of ja, eentje of 2 per jaar. Dat is heel gevaarlijk vind ik. Dus jij ziet daar eerder de nadelen aan dan de voordelen? Dat zeg ik ni, in ons situatie zeker. Maar voor bands, allez, gelijk voor Johnny Turbo, ik ga nu daar efkes op terugvallen, is da misschien wel interessant omdat dat iets is dat sowieso kortstondig is omdat dat een heel beperkt, allez, ’t is in het dialect ook, wij zullen moeten in het Kortrijkse, WestVlaanderen sowieso blijven en gaat dat rap gedaan zijn denk ik. Denk ik, wij hebben nu enorm veel aanvragen met Johnny, en dat is ook heel logisch omdat da … Nieuw? Ja nieuw is en ook wel een heel concept is, vind ik zelf. En, maar als je dan bij een label gaat, gaan die mensen misschien 500 € meer vragen maar dat gaat niemand tegenhouden om ons te boeken. Ge kunt geen 4000 € vragen voor Johnny Turbo Band gewoon omdat dat ni waard is, die mensen weten dat ook wel. Maar dan gaan ze u nemen, allez onder under label nemen, voor de juiste reden. Omdat ze weten van, er zit daar geld in, een label en een boekingskantoor zijn bedrijven, wij zijn geen bedrijf, wij willen muziek spelen, dat is ons hoofddoel. Hun hoofddoel is geld verdienen en dat is een tegenstrijdig iets omdat, uiteindelijk is de muziek dat wij maken ook wel minder waard vinde kik ma. Bij jullie draait het meer om de muziek? Ja. Heb je ooit gehoopt dan daar je beroep van te maken? Ge doet da nu wel een beetje, ma fulltime bedoel. Ja, uhm, ik heb in een band gespeeld, een jaar of 3-4 geleden, en uhm, dat was eigenlijk een project. Dat was een meisje die meegedaan had aan Star Academy, en zij had een contract getekend en zij had ook een band en haar nummers waren geschreven door Koen Buyse van Zornik en iemand van
264
Praga Khan, dus dat was wel de bedoeling om echt wel, iets te doen. En uhm, in dienen tijd was da voor ons, wow, maar eigenlijk veel te zwaar om voor ons, ik was dan 22 of zo, en dat was nog te vroeg. En, nu ni dat dat een probleem geweest is op zich, maar wij hebben daar veel te veel van verwacht en dat is eigenlijk niets geworden. We hebben wel een singletje gehad en een videoclip genomen en op televisie gekomen en al zo’n dingen en beetje op de radio gekomen, en al zo’n dingen, maar dat is nooit ni doorgegroeid. ‘k Denk dat dat nu nog altijd bezig is maar dat ze veranderd zijn van naam, en veranderd van opstelling. Maar dat was eigenlijk ni gelukt, maar dat had ik wel zo in mijn achterhoofd van amai, dat zou misschien wel iets kunnen zijn hier. Of heb je daar naar toe gewerkt daarna, om daar toch nog je beroep van je te maken? Nee, met Captain zeker niet. Nee maar ideetje zijn er altijd he ja, ik zou heel graag iets doen met muziek maar ja, diene wereld is zodanig klein en ook, als muzikant gaat da ni lukken. Omdat die wereld, ze vragen elkaar en dat is een heel select groepje van muzikanten die altijd gevraagd worden, omdat dat ook heel weinig gevraagd is he. Ja wat heb je hier in België? In Vlaanderen? Ja, in Vlaanderen zijn er veel bands en zijn er ook een selecte groep van muzikanten en ze vragen altijd dezelfde en ja om daar dan uit te komen, allez, ’t was ook ni echt mijn ambitie. ’t Is goed zo. Wat denk je zo, wat denk je dat zo de slaagkansen zijn, of de kansen om als jonge groep daar iets van te maken? En daar bedoel ik ook me op een niveau zitten dat jullie nu zitten, ni dat je moet bekend zijn in heel Vlaanderen. Voor een beginnende groep? Ja, of hoe dacht je dat jullie kansen waren? Uhm, ik heb daar nooit bij stilgestaan. Denk je dat dat in de Vlaamse muziekwereld is van nu moeilijk is of gemakkelijk om ergens te geraken? Gelijk wij of gelijk de? Eender. Ik denk dat je voor op een niveau van ons te geraken enorm veel inzet nodig hebt, dus wat bedoel ik daarmee, goeie muzikant zijn, redelijk muzikant zijn, als je geen inzet hebt om een instrument, mensen zien dat en dat voel je ook. Ten eerste, in de allereerste plaats en ook inzet naar bekendmaking, allez ja, iemand hebben gelijk onze manager die echt actief op zoek gaat en die er kei hard achter zit, die enorm veel tijd ook erin steekt. En dat is een combinatie. Maar om dan heel de top in België te zijn, ‘k denk dat je daar vooral ten eerste enorm talent moet voor zijn, allez, als je ziet, wat Ozark Henry doet of wat Arno doet of wat Goose doet, allez, dat zijn zo wa de Belgische toppers. En dan spreek ik ni over Regi over zo, allez, ik heb daar heel veel respect voor, maar op muzikaal vlak
265
stelt dat niets voor, daar moe je ook talent voor hebben, maar dan moe je vooral talent hebben voor wat mensen willen horen, dat is iets volledig anders dan iets wat Piet Goddaer doet. Piet Goddaer maakt iets wat hij graag hoort, allez, dat uit hem komt. Vanuit, muzikaal dan, Arno is een van de mooiste voorbeelden daarvan. Dat kan hem ni schelen wie dat er dat hoort, en hij heeft dan het geluk gehad dat mensen dat geapprecieerd hebben, maar dat is ook heel terecht. Maar gelijk van Regi, dat is, ah ja, ze gaan dat wel chique vinden, al hoor ik dat zelf ni graag, dat is ni belangrijk. Dat is een andere manier van, volgens mij, van werken. Maar ofwel moe je dan inderdaad een heel groot talent zijn en ontdekt worden, want dat is ook heel belangrijk, oftewel moe je dan een enorm inzicht hebben, maar ja dat is ook ni iets da je van den enen op den anderen dag hebt, gelijk da Regi wel is, ‘k denk dat Regi een commercieel brein is die da wel snapt en die dat ook wel kan. En of hij dat dan verdient of ni da zeg ik ni, maar ’t feit is wel zeker dat hij wel goe gezien heeft. Ja inderdaad, uhm, de moeilijkste vraag van waarschijnlijk heel het interview. Wat is voor u persoonlijk de waarde van muziek in dat spelen en maken voor anderen? Dus de waarde van muziek als producent of als speler ervan? Uhm, voor mijzelf dan? Emotioneel? Ja. Dat is inderdaad wel een moeilijke vraag. Awel dat is heel raar, dat is ook iets dat geëvolueerd is. En mijn waarde van mijn instrument nu is helemaal anders dan de waarde dat ik bijvoorbeeld een jaar of 7 geleden had. Muziek is sowieso een kwestie van gevoel leggen in uw instrument. En in de drumles vind ik dat ook enorm belangrijk. Ge kunt iets spelen, en da je weet van, ik kan da goe spelen. Bijvoorbeeld, gewoon een ritme, maar ge kunt dat ook spelen op een volledige andere manier en eigenlijk moe je beetje drummer zijn om dat te begrijpen. Als ik iemand zie spelen, ’t mag eender wie zijn, ne muzikant of iemand die nog maar pas begonnen is, en dat is misschien een beetje pretentieus, maar dan kanne kik meteen zeggen van awel ja, diene gast en ’t mag ’t simpelste van ’t simpelste zijn, allez, iets da ik u binnen 10 minuten kan leren, maar ik ga iedereen kunnen zeggen van, amai, ten eerste hij heeft daar aanleg voor, maar dan moe je al weten hoe lang dat die speelt natuurlijk en ten tweede van, dien kan da. Dien ja, dat is een talent of ni. Dat kan ik heel snel, en dat is iets, dat is puur, dat heeft niets te maken met juist spelen, maar dat heeft. En dat is het grote verschil met alles anders en wat da je bij muziek hebt, dat je dat moet voelen. Ge voelt da, ik voel da als iemand, ge kunt da vooral zien aan het gemak waarmee dat da gaat en de stijl, en ook dat he klinkt natuurlijk. En een goeie drummer dat is iemand die, als je dernaar kijkt van, amai dat is gemakkelijk. En als je ’t zelf doet. En de waarde daarvan, is eigenlijk, en dat is eigenlijk nog ni zo lang dat ik da besef, eigenlijk wel sowieso persoonlijk en ook naar anderen toe, dat er daar wel respect voor is. Mensen gaan u, anders bekijken omdat je da kunt. En das raar, ma, allez, ik kan ook ni zeggen dat da respect afdwingt of zo, ma in zekere mate wel, omdat je, ah ja, dat is den dienen die, allez ja. ‘k Ga nu ni zeggen dat dat u ego streelt, ma … Het geeft een goed gevoel?
266
Ja, en ook, omdat je weet van uzelf dat dat ook, sowieso heeft dat een meerwaarde he. Als je zelf speelt, je doet dat graag, maar er komt daar veel meer bij kijken dan da. Maar ‘k kan da heel moeilijk uitleggen. Je hebt daarnet al een beetje gesproken over de muziekindustrie, wat niet enkel het muzikale is. Wat vind je daar zo van, van dat wereldje? Van de industrie zelf? Ja, neem maar Vlaamse industrie in plaats van dé industrie, volgens uw ervaring. Gho, ik heb daar eigenlijk weinig contacten mee. Maar wat vind ik er van, maar er zit daar sowieso wel wa corruptie ga ik ni zeggen ma wa vriendjespolitiek in natuurlijk, wat ook logisch is als er geld mee gemoeid is sowieso. Maar, weet wel, ik heb zo, en ik denk dat ik daar wel redelijk correct in ben, de groepen in België die goed zijn, muzikaal dan, ik bedoel dan gelijk dat ik daar straks gezegd heb Hooverphonic en zo. Daar heb ik heel veel respect voor omdat je voelt dat je, dat dat echt is, dat da, de bedoeling van muziek is uiteindelijk en ni voor mij dan, wat Regi doe in ’t Sportpaleis, dat is ni, voor mij is da ni de bedoeling. Dat is een andere bedoeling, dat is entertainment, dat heeft niets met cultuur te maken voor mij. Wat Arno doet wel, omdat da, da verrijkt u, wat dat die zegt, wat dat die overbrengt en allemaal. Hij geeft u een goed gevoel en daar draait alles rond. Maar dienen muziekindustrie is een beetje rot he, vinde kik, allez ja, ge ziet dat al van uren in de wind afkomen dat da iets is da ni helemaal zuiver is, maar ‘k heb daar geen probleem mee want ‘k zit daar toch ni in. Je vindt dat je daar afstand kunt van nemen? Ja tuurlijk. En vind je het een moeilijke sector om in vooruit te geraken. Ja, enorm. Heel moeilijk. En wat vind je zo van copyright en het hele illegaal downloaden, dat het voor muzikanten misschien u wat moeilijk is omdat mensen gewoon muziek downloaden en dat ze dan ni meer de rechten doorgeven? Maar ik denk dat da vooral eenvoudig is, dat da puur over geld gaat en mag dat eigenlijk geen ding zijn, maar natuurlijk moeten zij overleven he, ik begrijp dat wel. En hoe zou je als muzikant zelf zijn moest je in die positie zitten? Dan zou ik ook zo zijn, ja tuurlijk dat is logisch he ja, als je moet geld verdienen door het aantal platen dat je verkoopt dan ist logisch dat je liever hebt dat ze ’t ni kopiëren. Maar omdat dat dan zo strafbaar te maken. Maar Internet is toch ni tegen te houden, er is daar echt niets da je. Ze kunnen het nu aanbieden op Internet, wat ist, nen Euro voor een nummer of zoiets bij iTunes. Ik lig daar ni echt wakker van allez ja weet je wel. Ik heb ni liever dat ze ons CD’s kopiëren, voor ons is da pure reclame.
267
Ook omdat denk ik, jullie je inkomsten meer halen uit optredens dan uit CD’s? Ja tuurlijk en ook omdat dat geld voor ons compleet onbelangrijk is. Allez ja, ik denk dat je u prijs moet vragen uit respect voor je groep, ni om rijk te worden of om gelijk welke andere reden. Allez ja, ma, ik kan mij perfect voorstellen dat mensen die under werk maken van under muziek en daar constant mee bezig zijn en een CD maken en dat ze dan constateren dat ze 1000 of 1500 CD’s verkopen en dat er 30.000 man staat te kijken naar under optreden dat je je vragen stelt en da ze ’t allemaal goe vinden, dan stel je er je vragen bij van waar komt dat allemaal. En dat het jammer is want dat is geld dat was is, en dat je eigenlijk wel toebehoort, maar, ja. En vind je niet dat bijvoorbeeld, artiesten die dan wel voor 30.000 man optreden dat ze dan ni daar hun geld uithalen? Ja, het probleem is op festivals, dat de bands die dan wel nodig hebben da geld, meestal voor ni veel geld gaan optreden, omdat ze blij zijn dat ze daar mogen spelen. Dus voor u weegt het ni op? Voor mij, weegt het ni op. De kost van het illegaal downloaden ten opzichte van dat ze het met optredens kunnen doen? Voor mij persoonlijk zou mij da niets kunnen schelen, maar ja, dat is ook iets, ik ben ook ni zelfstandig daarin. Ik ga in de week gaan werken en in de week zitte kik bij mentale gehandicapten in een dagcentrum te werken, ik zit ni aan mijn computer bezig met hele dagen muziek te maken. Moest ik geen werk hebben en daar mijn werk van maken zou mij da wel kunnen schelen. Ja, vind je dat er in Vlaanderen veel kansen zijn of goeie kansen zijn voor jonge artiesten of muzikanten? Om door te breken? Ja. Ja, er zijn gelijk in Antwerpen en zo, maar dat is wel ver he, conservatoriums genoeg waar je in terecht kunt, uhm, maar de echte rockscholen en zo, dan moe je al naar Rotterdam of Londen of zo gaan, om dan eigenlijk goeie kwaliteit te hebben. En bijvoorbeeld op festivals om daar een plaats te kunnen krijgen? Ah zo, uhm, moeilijk. Als ge als band, als Captain Compost bijna onmogelijk. Maar ja, dan spreek ik ni alleen over de Pukkelpops en de Werchter maar ook over de … Maar dat is puur naar aanzien da je krijgt door veel te spelen en veel mensen te lokken naar je optredens. Ja, door het eigenlijk zelf zo ver te krijgen.
268
Ja inderdaad, allez ja, ik denk dat dat heel belangrijk is en dan kom je er op motivatie en inzet en van die toestanden, dat zijn de drijfveren denk ik. Hebben jullie ooit al contact gehad met media of radio of TV of tijdschriften of zo? Wel we hebben ooit een videoclip opgenomen met Captain, voor WTV en die heeft dan op WTV gespeeld. We zijn al enkele keren op Studio Brussel geweest ook, uhm, zo ja, ken je ‘t, heel weinig en heel onduidelijk en ja ‘k bedoel. En vind je dat er daar genoeg aandacht voor jonge muzikanten? Awel Studio Brussel is misschien nog de meest toegankelijke, maar anders niets, nul. Ja ok, voor Captain Compost dan, hoe proberen jullie de muziek aan de man te brengen, dus de promotie van de muziek? Uhm, optredens en CD’s en mond-aan-mond reclame, dat zijn de meest courante ook. En dan ook MySpace en zo alles wat met Internet te maken heeft en bellen naar iedereen maar dat is dan weer onzen boeker die zich daar mee bezig houdt. En maar zorgen dat er zo veel mogelijk mensen weten dat je bestaat. Ja, naambekendheid. Ja, ik denk dat dat het gemakkelijkste is, of de minst moeilijke manier. En wie wil je daar zo mee bereiken met die promotie? Uhm, naar iedereen die da wil weten. En ja, dat is vooral MySpace, maar MySpace is nu al wa minder. En ook forums en zo, en e-mails, opsturen van CD’s, iedereen die mogelijks interesse kan hebben in ons als band. En wat zou je dan het liefst hebben met die promotie dat mensen je CD kopen of naar een concert komen? Concert he, ‘k denk dat da, dan moe je proberen u concert goe te doen en dan kopen ze wel je CD. Ja dus van ’t een komt ’t ander. Ja ’t is da he, ik denk ni dat je kunt streven naar CD’s verkopen en ni optreden alleen, dat is, ik zou liever optreden dan CD’s verkopen want ja, dat is uiteindelijk wel de bedoeling. Had je voor dat ik met mijn thesis afkwam al gehoord van Music 2.0? Nee. Wel niemand kent da maar het toppunt is dat iedereen dat gebruikt. Dat zijn eigenlijk alle websites op Internet die je kan gebruiken als distributiemiddel en ook als promotiemiddel voor je muziek, wat je zei, MySpace en fora en al van die dingen. Denk je dat daar zo meer, wat vind je het belangrijkste, dat, of
269
dan de traditionele media in de zin van traditionele TV? Waar liggen zo denk je nog, vandaag, het meest effect? Uhm, Internet, zeker. Heel zeker. En waarom heel zeker? Omdat dat heel duidelijk is, dat als je op Internet, MySpace is op een bepaald moment enorm groot geweest, en wij hebben daar enorm veel reclame gemaakt door daar op te zitten, en dan bedoel ik echt, heel actief. Enorm veel mails sturen en dan naar iedereen zijn MySpace. Ja zeker, en ik denk dat iedereen dat ook wel zal zeggen, ik denk dat da, en zeker ook naar ons publiek toe, ons publiek situeert hem tussen 14 en 22-23 jaar, behalve de uitzonderingen natuurlijk, maar da zijn de mensen die daar op zitten. Dus om die te bereiken? Moe je da zeker doen, denk ik wel. En krijgen jullie daar ook ooit persoonlijke feedback van in de zin dat er u daar iemand op aanspreekt? Ja he, we krijgen comments op onze en mails en weet ik veel. Ja van we hebben u gezien en van ’t was goe of soms zit er enen tussen van ’t zit ni goe, maar dat is hun volste recht van da te zeggen. Gebruik je liever dat, alles op Internet, dan bijvoorbeeld moest je kunnen een platencontract, of zou je toch liever een platencontract hebben da je je daar ni moet mee bezig houden of de twee of? Dat is te zien, dat is afhankelijk van wie dat da platencontract komt natuurlijk, ja, ‘k bedoel, ma ‘k denk dat da zal komen omdat ons publiek, als je 10 jaar bezig zijt, en als je optredens doet in de streek en er is geen 100 man die voor u komt dan moe je er ni aan denken, allez, dat is echt wel heel realistisch. Maar allez, we hebben keer een CD release gedaan en dat was eigenlijk wel snel uitverkocht maar dat was dan ook in de periode dat we eigenlijk echt wel, heel goe gebruik konden maken van het medium, maar, ja, ma ‘k zou da wel doen, ’t is altijd tof. Maar dat hangt er dan van af wat dat de voorwaarden zijn en wat de condities zijn natuurlijk. Denk je dat een platencontract dat via Internet dan overbodig maakt of denk je dat het in de omgekeerde richting gaat? Uhm, gho, ik denk dat we meer en meer naar een systeem gaan waar Internet wel heel belangrijk is. ‘k Denk da wel. En ‘k denk dat dat nog zal verergeren, allez, ‘k ben daar eigenlijk redelijk zeker van. Maar voor u is dat dan iets dat verergerd? Voor mij is dat iets dat verbeterd eigenlijk. Ja nee, verergeren, dat gaat escaleren naar Internet toe, dat zal veel meer daar. En voor wie verergert dat dan? Voor de platenmaatschappij.
270
Maar ni voor u, volgens u? Voor mij ni, ik zit daar toch ni op. Ma ja, dat is ook geweten, dat een maatschappij ni veel, dat EMI en wat is daar nog allemaal, die klagen echt. En dat zijn zij ook die kopieën en al vermijden en uhm. Dat begrijp ik, ze moeten iets doen he ja. Dat zijn bedrijven, dat zijn echt mensen die om puur economische redenen bestaan. Maar muziek leent zich daar ni echt toe en dat is wat mensen nu beginnen te verstaan. En denk je dan ni dat die bedrijven gewoon wacht he, nu moet ik zien hoe ik het zeg, vasthangen aan het oude systeem? Ah zo, ja, dat ze ni meewillen. Allez ja, er is iTunes waar je kunt legaal downloaden en andere toestanden. Ik denk dat MySpace nu ook een systeem heeft dat je volledig legaal kunt downloaden maar pfff, ’t is ni da ze ni proberen denk ik ze, maar, ’t is gewoon zodanig gemakkelijk om daaraan te geraken. En dat dat het grote probleem is, allez, en hoe dat je dat moet bestrijden, er is ook geen wetgeving rond Internet, of toch niets waar je officieel, allez ja ‘k bedoel, ’t is zodanig gemakkelijk om te zeggen van ik heb da ni gedaan, of ‘k mag daar ni aangekomen, weet je wel, ‘k bedoel. ‘k weet ni ja, ik denk dat dat moeilijk is om dat tegen te houden. Ja ok dat is het. Als ik nog efkes mag samenvatten. Dus de ambities van de groep zijn nu om eigenlijk op te treden en daar plezier aan te beleven? Ja, ‘k denk da je da gerust mag stellen. En Music 2.0 gebruiken jullie dan om dat doel te dienen? Ja, dat mag je zeker stellen en ook ja, natuurlijk wat CD’s opsturen en dat is echt wel beperkt. ‘k Denk dat dat het belangrijkste medium is voor ons nu. En door te spelen en de mensen die komen kijken, daar heb je natuurlijk ook wel iets aan he. Dat is ook logisch.
5.8.
QUARTIER (J.), 10th March, 2009
Vertel eerst even over de band waar je nu in zit. Hoe is dat begonnen? Uhm, dat is begonnen in augustus 2007, dus een goe jaar en half zeker. Dat was de zanger die bezig was met liedjes te maken en hij had zo’n programma, ge kunt da op den computer maken tegenwoordig. Maar hij zocht dan natuurlijk mensen om dat live te spelen, en toen zijn we daarmee begonnen. En stelselmatig zijn we dat beginnen verder bouwen. Dus eigenlijk op initiatief van de zanger. Ja, die maakte initieel eigenlijk alles, zelfs de drumlijn want hij is drummer ook. En jullie spelen dat gewoon uit? Ja.
271
En hoe lang zij je zelf al met muziek bezig? 15 jaar of zo. En hoe oud zij je nu? 25. Dus vanaf je 10 jaar. En hoe zij je begonnen? Muziekschool, omdat mijn zus dat deed. In het begin was ik totaal ni gemotiveerd. Maar dan toch gaandeweg? Ja. En welk instrument? Piano. En speel je nog altijd piano? Ja, nog altijd. Hoe vaak zijn jullie met de groep met muziek bezig? Uhm één keer per week, ja repeteren he, maar natuurlijk ook nog tijdens de week bezig zijn met dingen, voorbereidingen en zo. Ja. En de eigen muziek wordt geschreven door de zanger? Uhm vroeger wel, nu komt hij meestal af met het grote basisding en dan, gelijk onlangs, nu zijn we bezig met iets en ik heb daar dan wat muziek bij gemaakt en eigenlijk ook zang en tekst op geschreven. ’t Is zowa, ’t begint interactiever te worden. En hebben jullie al een demo of een CD? Ja, we hebben die pas opgenomen ergens in december of zo, en die is nu sinds een kleine maand te koop? Een CD? Ja. En waar hebben jullie die opgenomen? In Kortrijk, in de vroegere Radio 2 studio’s. En hoe zij je daar terecht gekomen?
272
Omdat ik daar met de vorige groep heb opgenomen, Balthazar, en, dat is heel goedkoop. Maar daar staat niets, allez, die studio’s zijn goe maar ge moet eigenlijk uw eigen materiaal meebrengen en daarmee dat da zo goedkoop is. En jullie hebben dan dat eigen materiaal of gehuurd? Bwoa gehuurd, geschooid, geleend, allez ja. En hoe verkopen jullie die? We verkopen die natuurlijk op optredens, en ook op onze site, en daar doen w ’t tweeledig, en we vragen natuurlijk voor de post een kleine bijdrage maar we verkopen ze ook online en dan sturen we gewoon naar een emailadres de MP3’s door en dan geven we korting. En hoeveel vragen jullie voor de CD? 6 in’t echt en 5 online. Dus beetje iTunes-achtig. En wat verkoopt er het best? Tot nu toe de optredens, ja echt wel. Voor en na dan? Na. En doen jullie veel optredens of hebben jullie er al veel gedaan? Een 40 of 50-tal, wat op zich nog ni zo veel is, maar ’t is ook moeilijk omdat we, ons tweede optreden was eigenlijk de halve finale van Westerland, iedere provincie heeft zo zijn wedstrijd. Maar ’t voordeel is dus als ge in de finale geraakt, dan krijgde via Poppunt zo’n plays van 2 jaar en dan krijgde per optreden standaard 200 € betaald, dus eigenlijk legt Poppunt de geluidsinstallaties bij, dus da kost eigenlijk aant jeugdhuis echt ni veel. En plus geven ze nog wat extra steun op uw gage, geven ze nog een surplus zoda ge eigenlijk meer verdiend. Maar aangezien dat dat maar ons tweede optreden was zijn we daar natuurlijk ni doorgeraakt. En dat is moeilijk om zonder connecties eigenlijk aan optredens te geraken. Is dat zo? Ah ja omda gij niets van, nu hebben we al dienen demo, dus daar kunnen we nu mee beginnen werken, maar daarvoor hadden we geen titel of geen naam, bijvoorbeeld finalist van weet ik veel. En dan ist dat natuurlijk, dan heb je niets lijfelijks om op te sturen zoals een goede demo, dus niemand … En nu zijn jullie dan massaal die demo’s aant opsturen zo? Ja. En naar wie stuur je die zo allemaal op?
273
In eerste instantie naar, ja de jeugdhuizen in onze provincie wat dat altijd het gemakkelijkste is. En ook, naar boekers, of allez boekers of managers want soms is dat de twee, vooral in Gent. Daar heel veel, de muziekscène is daar heel actief. Zeker, wij zijn van de buurt van Kortrijk en daar is er wel iets ma ook echt ni veel. Dus ’t is echt een groep van Kortrijk? Ja. En als jullie een opname doen of toch naar een optreden gaan en er zijn transport en onkosten, hoe wordt betaald? Wij hebben wel sjans, want de drummer is de broer van de zanger en die ouders hebben een fabriek en meestal zijn die optredens int weekend en die hebben een camionette, dus hebben wij dat meestal gratis. Tot nu toe was dat geen probleem. En de opnames? De kost daarvan? Ja. Dat is gekomen van optredens gewoon van te sparen. En onze gitarist heeft ook, die heeft geluid gedaan in het Ritz, dus die kent dan ook heel veel volk en daar hebben we dan materiaal kunnen schooien. En ook mensen die ons opgenomen hebben dat zijn ook vrienden dan. Dat haalt de kost gigantisch naar beneden. Maar met persing en al, 500 exemplaren dat kost toch nog altijd bijna 2000 € en ja dat is goedkoop ze. Allez tis nog altijd veel geld. Maar jullie hebben het er toch via optredens kunnen leggen dan? Ja. Heb je het gevoel dat je er al zelf veel hebt aan moeten toesteken of niet? In zekere zin wel, omdat we een nieuwe groep waren, moesten er ook nog dingen aangekocht worden zoals een behoorlijke zanginstallatie. Want ik speel keyboard, en er is nog een andere keyboard. Dus dat was altijd, al die optredens da ge doet, dat is meteen, dat geld gaat daar naar toe en nu ist sparen voor iets anders. Dus eigenlijk in dat jaar en half heb ik nog gene frank gezien. Maar ook nog gene frank uitgegeven? Ja, maar ergens, kunde de vraag stellen of ge daar ni aan toesteekt want eigenlijk verdiende geld met optreden, dus ’t is zo dubbel als ge nooit niets krijgt lijkt het soms… Moest je ergens gaan werken, per uur, zou je er wel iets van krijgen? Ja, maar nu gaat da wel efkes veranderen, en ook omdat die EP er is.
274
Hebben jullie al veel reactie gekregen op die EP? Uhm, van een paar mensen wel, onder andere van een boeker in Gent die nog ca va is. Die was blijkbaar heel enthousiast maar dat is ook moeilijk omdat er zo’n gigantisch overaanbod is, zeker ook door opname met de computer. Ge kunt tegenwoordig zo gemakkelijk ne CD maken. En hoe proberen jullie dan het verschil te maken? Uhm, ja, artwork daar hebben we wel wa moeite in gestoken om de CD zelf, anders te maken dan gewoon de groepsfoto me nen naam op. Allez, er zit echt een concept achter. En gewoon proberen via mensen dat we al kennen die dan mensen kennen en das echt zo … Zo veel mogelijk via via? Ja. Hebben jullie nu een manager of hulp behalve van die via via mensen dan, hulp van andere? Nee, voorlopig niet nee. Maar er zijn gesprekken over bezig met die gast die ik daarnet vermeldde. Maar dat is ook een beetje de kat uit de boom kijken natuurlijk, als ge dan, want nu zijn we zelfstandig maar als ge dan bij iemand gaat. Dan is er natuurlijk een percentage, afgezien van, afhankelijk van het contract, dus dat is ook … Maar toch zijn jullie aant onderhandelen? Ja, aant rondkijken, omdat we ook merken dat bijvoorbeeld, we hebben al een paar keer in Gent gespeeld, maar we merken wel, als ge, ge zij zelf met andere dingen bezig natuurlijk, er zijn er die studeren en er zijn er al die werken, dus als ge ni iemand hebt die echt al die contacten heeft en die allemaal kan onderhouden, dat dat moeilijk is. Bijvoorbeeld we hebben gespeeld op de Student Kick Off in Gent en daar was toch een paar duizend man en dan heel bizar, die reacties zijn enthousiast maar daar komt gewoon niets uit, ook niet rechtstreeks, van het publiek wel en de mensen die ge achteraf ziet zo, maar toch komt het niet tot optredens en dat is toch een beetje de bedoeling he. ’t Is wel lastig of frustrerend soms. Vandaar dat we iemand zoeken ... Bijvoorbeeld als er dan een belangrijk optreden is, dat er daar dan ook, die dat andere persoon dan ook zorgt dat er andere mensen zijn, die effectief komen om te boeken en in plaats van gewone mensen, die ook belangrijk zijn natuurlijk. Je hebt al Poppunt vermeld, gaan jullie soms bij zulke instellingen te raad? Wel, vandaag heb ik nog ne mail gestuurd om te weten welke cafés er in Brussel betalen, maar dat is ook ni zo voor de hand liggend omdat Brussel meer een jazz en funk stad is. En onze muziek is meestal oftewel ni betaald of wel meteen zo AB of zo. En, maar ’t is ook moeilijk, want zoals ik zopas vermeldde, uhm, van die provinciale wedstrijd. Poppunt heeft zo een 100 % Puur project, dat is zo al die finalisten van de provincies en zo, maar ergens ook, tegelijkertijd, als je er ni in zit, dan zij je er, dan vliegt ge er ook ergens buiten, want al die groepen zijn natuurlijk gepromoot en alle jeugdhuizen krijgen heel goedkope groepen die ze in een professionele situatie kunnen geven, terwijl als ge dan
275
gaat. Dat is maar 200 € maar ze krijgen wel de PA gratis. Als gij gaat en ge vraagt ja, als kleine groep, wat vraagde, toch rond de 200 € alst ver is, maar dan moeten ze zelf nog een installatie gaan huren. Dus ergens is da voor hen … Dan voordeliger? Ja om naar Poppunt te gaan en te zeggen kijk wat hebde van aanbod, we nemen gewoon een van die groepen da ge hebt. Want dat zijn als 100 groepen, nee da kan ni, 6 provincies is 60 groepen maar dan nog. ’t Is dus een soort van discriminatie eigenlijk, ongewild? Nee ‘k zat er vandaag zo over te denken, dat is eigenlijk heel raar maar daar komt het eigenlijk op neer. Waarom zou een jeugdhuis, tenzij dat ze echt echt in u geloven maar als ge toch van zo ver komt zijde ni bekend dus gaan ze dat ook ni doen. Dan gaan ze … ’t Is een goe initiatief maar ’t heeft wel nadelen? Ja, tot da wij er zouden inzitten en dat we er dan ook van profiteren maar dat is altijd zo he. Wat zijn zo de ambities van de groep? Zijn er ambities? Uhm, tuurlijk! Uhm, meer nummers spelen voor mensen die ’t kan schelen. Want dat is altijd zo, dat gebeurt vaak, zelfs als ge in een jeugdhuis komt, dat dat gewoon, da we ni bekend zijn. Dat is eigenlijk wel het ding dat zou moeten verbeteren ook met die EP, bijvoorbeeld de teksten staan daar in en wij besteden daar toch redelijk wa aandacht aan. En dan merk je ook dat als de mensen het liedje ook al eens gehoord hebben, op CD of gewoon, op een vroeger optreden, zijn die reacties altijd wel anders, en dat is zo de merde zo ergens, maar nu met dat die EP uit is, die moet eerst wat verspreid geraken, en als ’t dan pas, dan spreken we van een half jaar later, dan gaan we daar wa van kunnen profiteren, dat ze dan ook, stel dat ge naar een optreden gaat, en ge kent een liedje totaal ni, dan kunt ge u daar ni zo in inleven omdat ge zijt aant luisteren, buiten als ge een lied kent. Dat is een andere manier van luisteren? Want onze doelgroep is eigenlijk tieners, omdat die heel enthousiast zijn. Wil je graag een heel enthousiast publiek, is dat dan een ambitie optreden voor een enthousiast publiek? Ma, ni noodzakelijk tieners, maar inderdaad. Ah ja, sommige muziek is redelijk opzwepend, of allez dat is toch de bedoeling en ni zo lounge of zo, en, natuurlijk grotere podia en zo en grotere gages et cetera. Want finaal grotere gages, meestal speelt ge dan automatisch in betere plaatsen waar ge beter ontvangen wordt, waar het geluid beter is, ge krijgt daar geld da ge kunt investeren in de groep voor weet ik veel, betere instrumenten of opnames of. Dat zijn wel klassiekere dingen die aan elkaar hangen.
276
En de grotere podia dan, over wat spreken we dan? Ah ja, toch minstens de zomerfestivals, al is het dan zo een kleine zijtent, als, eigenlijk de middenmotor, want natuurlijk het top ding als Pukkelpop, alhoewel dat misschien nog wel ma Werchter dat kun je gewoon vergeten omdat dat zo’n machine is. Zeker nu dat Live Nation erachter zit is da nu. Maar gewoon de, ja wat is er allemaal van festivals, Marktrock, Suikerrock. Zo die dingen, net onder de hele grote? Ja. En is een platencontract een doel? Nee. Omda we, ik spreek voor mezelf, uhm, maar, pff, ik denk dat we daar nog ni klaar voor zijn denk ik. Nee maar je kan wel zeggen van, eens dat we er klaar voor zijn willen we absoluut voor een platencontract gaan. Ja, natuurlijk, maar dat zal pas zeker binnen een jaar zijn, als ge, ja ’t is ook, als ge een echte plaat opneemt, dan moe je daar ook kunnen achter staan want meestal is een plaat, is da in totaal 10 nummers of zo, maar dat is wel uw eerste keer dat ge naar buiten komt met een echte full opname en langspeler, en dan moe je toch goe zijn of anders wordt je meteen afgekraakt en krijg je zelfs geen kans voor uw tweede, dus tis beter van zelfs twee jaar te wachten dat het goe is, maar inderdaad dan moe je een platencontract hebben maar ik weet ook ni of dat bij een independent of een groter label of … Zou je dat zien zitten bij een groter label? Dat is te zien wie, omdat de dingen ok zodanig aan het veranderen zijn. Zelfs Live Nation die zo gigantisch zijn, voor sommige groepen ziet ge da ze ongelooflijk veel kunnen doen, terwijl voor andere dat ze er aan vast zitten dat ze ni meer weg kunnen, dat ze geblokkeerd zitten. Maar dat is nog ni voor nu. Dat is gewoon voor de verre toekomst? Ja. Hoopt ge u beroep daar van te maken met deze band? Uhm, ni met deze band dat ni, allez, dat zou natuurlijk altijd lollig zijn maar we leven nog altijd in België en ’t is wel mijn doel om professioneel muzikant te worden maar, ik ben maar doodgewoon nen muzikant en zelfs grote groepen gelijk Arsenal, de gast die daar meestal de beats doe op den achtergrond, die werkt bij Woestijnvis, full time en tijdens de zomer neemt die dan meestal verlof zonde wedde of een heel lang verlof om de festivals te doen en dan werken die weer en tijdens het werken dan de studio, dus dat zijn zo voorbeelden …
277
Dus ge denkt dat dat nogal moeilijk wordt? Van één groep leven, ja, maar bij verschillende groepen, denk ik wel dat da mogelijk is. Maar enkel dan muziek of? Ja enkel dan muziek, of misschien lesgeven want de meeste muzikanten doen dat ook. Al ist dan voor u, heel ver weg, uw pensioen en zo. Sociale last en zo. Wat denk je dat jullie slaagkansen zijn om te geraken waar jullie willen geraken dus laten we zeggen binnen het jaar meer optredens en meer mensen die jullie kennen? Groot. En waarom? Uhm, omdat ik ergens voel, want vooral, ’t is ni echt mijn muziek, natuurlijk ik speel er in mee maar tis ni echt mijn muziek maar dat is iets subjectief, maar ik voel uit de reacties, dat er enthousiaste reacties zijn, bij volk van heel diverse pluimage en dat is toch wel heel positief. Bijvoorbeeld mensen die naar totaal andere muziek luisteren dan waar wij mee bezig zijn, die is dan heel enthousiast. ’t Is daarom dat ik denk of hoop dat er wel allicht, dat we iemand nodig hebben die da naar buiten kan brengen en dat dat dan zichzelf kan bewijzen want nu geraken we zelfs ni op da punt. Gewoon, je hebt nu echt moeite om optredens te kunnen doen? Ja, op toch wel, ge kunt wel altijd spelen maar dan ga je er ook ni geraken. En wat denk je dat er nodig is om te slagen als groep in Vlaanderen of in België of in ’t algemeen? Int België heeft zo nogal speciale groepen dat ze in het buitenland niet hebben, zo groepen gelijk als Soulwax of Zita Swoon, dingen die niet zo, die ni zo mainstream zijn en ik denk da we inderdaad heel toegankelijk zijn maar ook in termen van geluid dat we ook proberen iets anders te doen om toch maar te verschillen van de zoveelste … Ja dat is het belangrijkste da ge gewoon en ook da ge ’t zelf doet, omdat ik vind da ge da merkt als er een product opt podium staat met alle gehuurde muzikanten erachter. Zijn jullie of ben jij nog altijd even gemotiveerd als augustus 2007 of nog meer? Awel, ’t is extremer geworden, soms zijn we heel gemotiveerd als we bijvoorbeeld een enthousiaste reactie hebben gehoord of een enthousiast optreden of een goeie repetitie of whatever. Maar dan soms, ah ja, als ge finaal toch soms nog met uw kop tegen de muur loopt, om ergens binnen te geraken op festivals of zo. Dan is dat weer heel demotiverend. Dus ja … Als ge nu, voor de komende 2 jaar het perfecte verloop van je carrière van de groep mag kiezen? Groupies. Die staan symbool voor alles. Ja kan zijn, als ge die hebt dat ge dan een bepaald niveau hebt.
278
Ja ma nee, gho … Wat voor u ideaal zou zijn? Ge moogt kiezen. Uhm, eigenlijk het voornaamste zou zijn, los van publieke reactie, is uhm, nen deftige CD opnemen, waar da we vooral in geloven en dat is eigenlijk al heel veel. Dat we nu soms, bijvoorbeeld op onze demo staan er voor ons, zeker toch geen vullers, maar op onze set, live, zijn er wel een paar nummers waar da ge van zegt van, als er ooit een beter nummer bij komt gaan we dat waarschijnlijk wel vervangen. Dat ze ni allemaal op hetzelfde niveau zitten en dat is eigenlijk het voornaamste. En dan hopen dat we de navenante reactie. Dus eigenlijk in de eerste plaats goeie muziek maken? Ja. Dat dat ook kan rijpen. En de CD dan in eigen beheer of met iets of iemand anders? ‘k Denk dat we, ik had onzen EP doorgestuurd naar nen bassist dat ik ken, en die onder andere bij Foxy Lane speelt en ook Kate Ryan, dus die doet echt uiteenlopende dingen, ma dus die is ook professioneel muzikant. En die zei mij dat ook, van ah ja dat klinkt tof en zo, maar als ge vandaag ergens wilt geraken of ergens naartoe wilt gaan, al ist maar nen echten boeker of zo, of label of whatever, doen ze blijkbaar niets meer met demo’s of EP’s zelfs, maar moete gewoon zelf eigenlijk een plaat hebben. Of opgenomen, en dan kunde daar mee naar een label gaan, omdat er zo inderdaad veel kleine independents zijn, maar ge hebt wel nog altijd majors die dan gewoon een stuk van u overnemen, maar dan hebt ge ook die moeilijke verhouding van auteursrechten da ge dan moet splitten, uhm, geld dat moet terugbetaald worden en ergens, en we kennen ook wel mensen die, nen andere gast en die heeft ne studio, en die wel redelijk professioneel is. En die zei ook van kijk, hij zag een co-productie wel zitten, dus dat hij eigenlijk zijn uren rekent, maar dat hij de studio voorschiet en met een stuk van den EP, of CD-verkoop … maar ’t voordeel is natuurlijk als ge daarmee naar een platenmaatschappij stapt, dan kunnen ze ni meer zeggen van ah ja we hebben de studio moeten betalen en zo, en dan zijde iets sterker om te onderhandelen voor, ah ja. Dus ergens, is da eigen beheer is da wel, ge moet ook zo die apart kotjes, ge hebt marketing, management, distributie, en soms zijn dat echt aparte bedrijven die dat doen. Ik ga de moeilijkste vraag van het interview stellen. Wat is voor u persoonlijk de waarde van muziek als producent of als muzikant ervan naar andere mensen toe, dus ni als consument? Uhm, bij Zinger ist meestal, dat mensen gewoon raakt, zowel in de heel blije zin als in de eerder triestige, allee tis ni super triestig of zo, we zijn geen singer songwriter, maar wat het toffe is bij ons is denk ik dat de twee er in zitten, soms is de muziek heel vrolijk maar als ge dan luistert naar den tekst ist zo wa donkerder en omgekeerd ook, dus dat is wel. ‘k Denk dat dat de grootste waarde is, dat ge met muziek iets kunt doen. Bijvoorbeeld, ik heb het nog gehoord van mensen die gewoon van hun werk komen, en dat blijkbaar, ook omdat ze ons graag horen, die da gewoon opzetten in den auto om naar huis te rijden, dat da hen ontlaadt dus dat is wel goe.
279
Dus iets betekenen voor de mensen? Met jullie muziek? Dat is de bedoeling, ja. Wat is jouw ervaring met de muziekindustrie, dus alles wat er rond draait, dus zo managers en boekers en platenfirma’s en festivals en … Uhm, ik denk dat het in heel die wereld echt wel ongelooflijk met chance te maken heeft. Als ge kijkt naar uhm, The Bowling King of Nowhere, ‘k weet ni of ge die kent, dat is een singer songwriter die echt tegenwoordig overal optreedt, zijn concerts zijn totaal uitverkocht, maar die gast is quasi buitengesmeten in de, die is nergens geraakt in de Rock Rally van Humo, en toch op een of andere manier zo toch ergens binnen geraakt, en nu, staan die er, en is da overal totaal huge en dus heb ik iets van, ik spreek misschien mezelf tegen. Maar enerzijds zijn al die wedstrijden en al die mensen en het juiste label en het juiste management heel belangrijk maar tegelijkertijd moede ook gewoon goeie muziek hebben die toevallig de juiste persoon op de juiste moment … Ja. En denk je dat het een moeilijke business is? ’t Is ongelooflijk moeilijk omdat we in België twee landen hebben. Dus zelfs, weet wel, als ik spreek over festivals of optredens, denkte meteen aan bijvoorbeeld Suikerrock of Dranouter of Pukkelpop, maar denkte ni automatisch aan Dour, of aan Francopholie, of zo echt zo … En hebben jullie al geprobeerd van daar binnen te geraken of zijn jullie daar ook mee bezig of? We proberen maar, ’t is vooral voor de West-Vlaanderen, is Moeskroen en zo Doornik heel dicht, maar ’t is echt moeilijk, omdat ja, ge leeft echt in een ander landsdeel. Zelfs als ge bijvoorbeeld op laten we zeggen Studio Brussel binnen geraakt, in welke vorm dan ook, en af en toe gespeeld wordt zulde zeker aan optredens geraken in Vlaanderen. Maar wilde in Wallonië binnen dan moede naar Pure Fm en dat is dan, dan moete gewoon herbeginnen. Dat merken we ook aan veel groepen, ge moet er is op letten, meestal hebben die voor, dat is dan meestal gekoppeld aan elkaar, voor Wallonië en Frankrijk hebben die dan nen aparten boeker, da hier in Vlaanderen of Nederlands. ’t Is zo, en dat bewijst gewoon dat moeilijk is, en ik zie het als heel moeilijk. Ja vertel, waarom? Gewoon omdat er zo veel stappen zijn dat ge moet zetten, met zo veel mensen en ja. Dat het een lange weg is? Ja ’t is daarom dat ik zeg ook, ’t is nu misschien misplaatst maar we zijn een jaar en half bezig en dan hebben we eigenlijk een vorm van een product, maar finaal betekent dat nog niets omdat we nog, ik weet dat we nog zo ver moeten gaan om ergens te geraken. Wat ook logisch is, ah ja, er is geen groepke die na een jaar op Werchter stond of zo, allez echt een jaar nadat ze begonnen waren met de muziek. Ja, als de meeste groepen dan zelfs ooit zo ver geraken.
280
Ja, ik zeg nu Werchter maar of het nu Pukkelpop is of … En bijvoorbeeld de manier van copyright of auteursrechten? Bij ons? Ja. Uhm, wel Pieter onze zanger heeft het meeste, omdat hij ook componeert, maar hij is wel heel fair, bijvoorbeeld ja, voor bepaalde liedjes dan dan ook op de EP staan heb ik dan bijvoorbeeld de tekst mee samen, behalve één liedje, en over ’t algemeen schrijf ik nog veel van de arrangementen bij, en nog wat delen van de muziek ook, en, omdat ge voor, ‘k weet ni of ge dat opgezocht heb, maar voor Sabam moede dan, voor de reproductie van uw muziek, moete ook nog, als ge ’t bij hen wilt registreren moet ge dan ook een bedrag betalen. Ja, ge moet daar u registreren en lid zijn zeker? Ja en ge moet dan ook iedere keer betalen voor ieder liedje dat dan geperst is en ’t is zo’n heel soep, afzetterij en … Gij vindt dat afzetterij, Sabam? Bwoa ik, ik heb vroeger bij Balthazar gespeeld en ge krijgt dan ook voor uw optredens, voor u liedjes die, ge moet dan ook nen playlist geven van ieder optreden maar wij hadden dan meestal een model playlist, en ik wacht al twee jaar op geld en nog niets, en in principe moet ik krijgen omdat ik al zo veel optredens heb gedaan … Ja ik heb zaterdag iemand in Gent gesproken en die zei van ja ik heb al veel geld verdiend aan Sabam, gewoon want ja, wij zijn de auteurs en iedere keer da ge da speelt moeten de organisatoren Sabam betalen en dan krijgen wij dat terug. Ah ma ja, ik moet nog is bellen. Dat zou moeten in orde zijn maar meestal, ’t is denk ik een heel bureaucratisch ding dat niet echt efficiënt werkt. Want er zijn zelfs mensen die veel verdiend hebben, die wachten soms echt ook heel lang. Meestal betaalt Pieter gewoon zijn deel en Sabam werkt ook met verdeelschijven voor tekst, auteur, zij die het liedje gemaakt hebben en als je, en ge kunt dat dan ook nog keer delen door zo veel namen dat er bij komen wordt de breuk groter en dan berekenen we da en dan heb ik nu bijvoorbeeld gewoon da bedrag, mijn deel zogezegd betaald om dan uiteindelijk ook terug te krijgen. En hoe zie je da evolueren met het hele illegaal downloaden kwestie omdat je dan toch moet afstaan? Ja inderdaad ik denk gewoon met veel optredens, en tegelijkertijd door veel optredens te doen verkoopt ge live veel CD’s, natuurlijk dan hebt ge wel geen copyright maar groepsinkomsten dus, profiteert ge daar ook van. En nog altijd radio, en omdat ze daar ni rond kunnen dus daar moet ge copyright betalen. Maar inderdaad, CD verkoop, ik reken daar ni op echt buiten de optredens.
281
Ja want ne keer dat je bekender geraakt is de kans natuurlijk groter dat de mensen op Internet gaan gaan zoeken en vinden. Ja ook al. Er bestaan al dingen om via MySpace dingen te downloaden dus als ge echt wilt. Dus ge hoopt er ni op, of ge telt dat ni mee? Ik denk dat da meer, als dat ooit zou voorkomen dat we bijvoorbeeld ooit effectief in de Fnac of in den Bilbo liggen of zo, denk ik dat dat eerder nen heel welkomen bonus is, om, om ja de platenmaatschappij te betalen en ook bijvoorbeeld om tours te bekostigen want dat kost ook reuzeveel geld. Denk je dat als je CD daar ligt dat je daar veel van gaat … Cash zien? Dat je veel gaat verkopen? Misschien wel, als het daar geraakt denk ik dat wel, maar ni zo, gemakkelijk … ’t is geen Kate Ryan, dus ja ’t feit als hem daar geraakt denk ik wel dat er voldoende basis is voor mensen die da zouden willen kopen. Ja, dus ge gelooft dat mensen dan toch nog kopen? Ja, toch wel. Sowieso, ‘k zeg het, voor mij is da, ik heb al veel verhalen gehoord van mensen en hoe duur dat touren is, en meestal met den tijd gebruiken die echt CD’s om dan ook internationaal iets te distribueren om daar publiek te creëren en om daar te kunnen gaan optreden, en uit die optredens en lokale CD verkoop op die optredens halen die dan inkomsten dus. Dus ’t is eigenlijk totaal ni meer zoals vroeger van, ge moet veel optreden om uw CD te betalen en als hij er ligt en hij verkoopt goe dan zijde binnen, dat is gedaan. Ja ze zeggen vaak dat waar vroeger de CD promotie was voor het optreden, is het optreden nu promotie voor de CD. Ja. Vind je dat dus in Vlaanderen, dat er veel kansen zijn of genoeg voor jonge artiesten? Ja sowieso, als ge da vergelijkt met het buitenland echt wel. En in welke zin ervaar je dat dan? Gho ja, pff, als ge ten eerste, het clubcircuit, er zijn heel wa, er zijn redelijk wa groepen, allez plaatsen, clubs, die toegankelijk zijn voor kleinere groepen, in voorprogramma, zoals de AB, den Nijdrop. Of in Gent ook, is er ook heel veel, kun je heel veel spelen zoals dingske, Kinky Star, waar da wij gespeeld hebben, en iets hogere regio’s, de Charlatan en zo. Dan zijn er echt wel veel, en in Antwerpen ook zoals Buster. Heb je veel kansen om ergens te spelen. En ook Poppunt, het feit dat het bestaat. En ge
282
hebt nog, bestaat da nog op Studio Brussel, Demo Poll? Op Pure FM bestaat da nog, Pure Demo noemt het gewoon. En vind je dat je genoeg aandacht krijg van media, van radio of TV of tijdschriften of websites, voor jonge groepen? Uhm, is da nu een algemene vraag? Vanuit uw ervaring. Uhm, ‘k denk het wel. Als ge echt, een volwaardig product hebt. Gelijk da wij ook gedaan hebben is gewoon ergens een representatief beeld van onze muziek willen schetsen met dienen EP, ma we wisten ook van als ge al ene full album hebt, is dat eigenlijk vooral nu om boekers te contacteren en mensen voor optredens te contacteren. Ma als ge geen plaat hebt natuurlijk, kunt ge ni naar de nationale pers sturen. Die hebben al zo veel hopen CD’s dat ze binnenkrijgen dus een EP’tje gaan die zeker … En dat is ook gewoon logisch. En je vindt dat bijvoorbeeld Poppunt goed werk levert in hun steun? Ja, ja als ge echt vraagt voor een afspraak over wettelijke advies, over ne vzw of zo, die nemen echt tijd voor u en, dus ik vind wel dat da … En jullie hebben er ook al iets aan gehad? Wij, ik heb die ervaring met mijn vorige groep. Het laatste deel is over de promotie van jullie muziek, hoe proberen jullie je muziek aan de man te brengen? Hm, al de Web 2.0 [lacht]. Ja nee zo wa MySpace en Facebook en bijvoorbeeld voor onzen EP release was da heel grappig, was da een klein feestje in Deerlijk en hadden we zelf alles georganiseerd, ter promotie van. En daar haalde dan heel veel geld uit en ’t voordeel bijvoorbeeld van Facebook is als ge dan ne groep opzet, da ge ook ergens weet, bijvoorbeeld hoeveel ook, eigen drank da ge moet voorzien en zo. Op Facebook hebben dan die RSVP en dan wete ongeveer ergens redelijk goe, das redelijk betrouwbaar, da ge weet wie dat er komt en da ge al minstens weet van ah we gaan zo veel man hebben dus we hebben zeker zo veel drank nodig. Allez ja, tis vooral van ’t jong volk dan. Uhm ja, mijn papa zit daar ni op. En dat is veel directer dan bijvoorbeeld MySpace, want naar MySpace moede echt wel gaan, en bij die groep kan echt iedereen zijn eigen vrienden uitnodigen. Dus ja, ook via MySpace dan, hebben we zo formulierske van ne site om dienen EP te verkopen en daar staat er dan ook in koeien van letters op. Ja dat is promotie. Ook via mails, bijvoorbeeld via Poppunt hebben wij dan een lijst gekregen van jeugdhuizen, maar toen hadden we nog geen demo dus dat was nog een beetje moeilijk. Dus ook echt gewoon mailen en bellen en ambeteren. En uhm, en krijg je veel respons en doen jullie veel aan mond-aan-mond reclame?
283
Ja ja zeker. Bijvoorbeeld in Gent, als we optraden, en echt gewoon ja gaan vragen en in de streek ook. En natuurlijk in de buurt waar da wij wonen, ik ga nu ni naar Brugge gaan rijden om te gaan vragen of we daar mogen optreden. Of bijvoorbeeld ook in Brussel, dat ga ik deze week doen, zo wa cafés afgaan. Dat is ook altijd moeilijk ja, want als ik da persoonlijk ga gaan vragen is de kans, ’t is veel pijnlijker natuurlijk om afgewezen te worden en ’t is ook veel, ’t kost heel veel moeite om bijvoorbeeld al te weten te komen als ge da café ni kent, welke groepen dat ze er zetten. Is ’t een jazz ist een wereldcafé dus dan moete al derbij, moete al gaan vragen ja. Dus, da doen we ook zeker. En ook jullie demo, zijn er nog andere? Ah ja tuurlijk die ja. En met bijvoorbeeld jullie MySpace, wie proberen jullie daarmee te bereiken of Facebook? Ja de twee zijn beetje afzonderlijk he. In die zin dat Facebook meer mensen proberen te bereiken. Consumenten dus? Ja, en MySpace ook wel maar eerder dan, MySpace proberen we eerder voor professionele te gebruiken, ja bijvoorbeeld, potentiële jeudhuizen te spammen, medemuzikanten, professionele muzikanten da we om raad willen vragen, maar ja, meestal in België dan. En omdat ge die emailadressen dan ni nodig hebt, dan kunde gewoon ne comment of zoiets nalaten. En wat ik ook al een paar keer heb gehoord, is dat er inderdaad een onderscheid is tussen MySpace wat voor organisatoren is en een Facebook dat voor mensen, en voornamelijk ook voor vrienden en vrienden van vrienden. Ah ja, gewoon om zo veel mogelijk mensen te bereiken, en meestal stuurt ge die dan naar de MySpace. Wat wil je van, pak die mensen op Facebook, dat zij doen, dat ze een CD kopen of dat ze naar een concert komen? Uhm, naar een concert komen. Zonder twijfel? Ja, want ja, meestal kopen ze daar toch ook een CD ook. Ja nee gewoon want ne CD dat blijft ne CD en we hebben dat, eigenlijk, als ge da vergelijkt met veel groepen, normaal, veel groepen spenderen minstens da bedrag aan een nummer op te nemen en wij geven dat aan een integrale EP, dus zo blij zijn wij ook niet over de opname, wel over de opname niet over de mix, klein verschil. Dus ergens, weten we dat de mensen nog altijd, dat den demo al heel representatief is maar ni zo super overtuigend en da ge een optreden nog altijd … Da ge gewoon die energie hebt van, onze zanger is wel ne spast, en ja, iedereen een beetje. Iedereen geeft dan ook die energie door en nen EP is gewoon … En wij zijn ook wel smerige verkopers. We waren vrijdag in nen ding, ter promotie van, gho, een bende afzetters. Dat was echt zo, dat was in Waregem, echt een snobding, ni te doen, een
284
optreden. Dat waren allemaal snobs, kendet zo allemaal debardeurkes en zo allemaal ’t zelfde, weet wel, bruin, kaki, bruin, kaki, blauw, roze, lila, weet wel. En ah ja, wij zijn daar toch 24 CD’s kwijt geraakt. Op een café waar dan misschien 40 – 50 man was. Dus jullie zitten daar echt achter? Ja, ’t zal hen leren. Wie heeft dan dat café gekozen? Wij. Ja je bent er zo negatief over. Maar uhm, heb je al gehoord van Music 2.0? Totaal ni. Zoals de rest. Wat moet dat voorstellen? Wel dat is eigenlijk wat jullie al doen, dat is promotie van jullie muziek via Internet, dus via de nieuwe tools die jullie nu hebben. Want MySpace dat is nu al zo’n beetje … evident. Passé? Gho nee ni passé want iedereen gebruikt da nog van muzikanten, maar das zo evident. Maar 10 jaar terug had een muzikant die middelen niet. Snap je? Dus Music 2.0 is een verzamelterm om zo wat de verschuiving naar Internet voor als distributie en als promotie voor muzikanten. Vind je dat een goed promotiemiddel? Wel, je zegt het zelf, eigenlijk verstikt het zichzelf omdat iedereen het gebruikt. ‘k Zal zeggen vroeger, in het begin van MySpace, dat zal zo 5-6-7 jaar oud zijn denk ik, int begin als je 300 vrienden had, dan waren dat allemaal mensen die redelijk wa, allez, vooral van muziek de bands op MySpace, dat waren vooral mensen die heel hard met muziek bezig waren. Ma tegenwoordig, als ge ook op, met al die computeropnames, zijn er zo 13jarige kleuter die van papa den dinges opneemt kan ne MySpace er op zetten en kan dingen opnemen en ge krijgt zo’n gigantisch overaanbod want bijvoorbeeld als gij van een of andere groep, kwee ni of je op MySpace zit, maar stel dat je een hebt en je krijgt daar van een of andere summiere groep een aanvraag en dan is dat de zoveelste in de rij en dan ga je daar hoogstwaarschijnlijk zelfs ni meer naar gaan kijken. Terwijl vroeger, als ge da kreeg, dan dacht ge van ah ‘k ga keer kijken. Maar dan, deze middelen in vergelijking met de traditionele, gewoon mond-aan-mond reclame en optredens doen en gewoon hopen dat een platenfirma of een manager … ‘k Denk aan de ene kant is het gemakkelijk, maar langst den andere kant heeft het het denk ik moeilijker gemaakt, omda juist daarom, omdat er vroeger maar enkel die kanalen waren, waren ze belangrijk. ’t Is te zeggen als ge vroeger nen boeker had, allez, Internet, das wel heel veel gebruikt.
285
Als ge dan bij nen boeker waart die bekend was dan denk ik dat die er veel meer uit trok terwijl nu alle organisatoren krijgen een barrage van MySpace aanvragen en, en is ’t toch moeilijker ergens om, ’t is gemakkelijker om binnen te geraken, maar ’t is moeilijker denk ik om er uit te springen omdat het zo’n massamedium geworden is. Maar toch gebruiken jullie het? Ja tuurlijk, omdat ge zoals ge zegt, het evident is en moesten we geen hebben zou ‘t, zouden we snijden in ons eigen vingers. Moest je het ni hebben hoe zou je het dan doen? Gho, ‘k zou ’t ni weten. Dus ’t is wel een beetje onmisbaar geworden of ni? Uhm ja kweet het, ’t is onmisbaar, ook al ist omdat de goedkoopste webspace is om te huren. We hebben eigenlijk wel ne site maar ’t is gewoon een site, zinger.be en die leidt gewoon naar MySpace, dus dan betaalt ge wel een ietsie pietsie maar dan betaalt ge ni meer voor … iemand die HTML kent, allez, ik heb dat beetje gedaan ma bon. Maar vind je dat nu ’t belangrijkste als promotiemiddel of? Of ja, dat is nu wel verleidelijk om dat te zeggen maar ik heb uit mijn vorige interviews ook wel gemerkt dat sommige mensen van ja, Music 2.0 en al die dinges ja, maar uiteindelijk is mond-aan-mond reclame wel het beste. Ja tuurlijk, omdat ge, gewoon, omda mensen die u gezien hebben gaan dat gewoon vertellen aan iemand en ik denk dat MySpace belangrijk is al referentiepunt maar ni als vertrekpunt. Ja zo echt van, ah ik heb ze gezien, ze zijn echt super goe ma als ge mij echt echt ni geloofd check dan keer de MySpace en luister maar keer, maar eigenlijk. ‘k Denk dat da zo ergens als een bewijs is voor maar ik denk niet dat dat mag dienen als, van gewoon als ja, gij die als groep vraagt van kom en luister op onze Myspace. Omda ge, zoals ik al zei zo, die energie van ’t live spelen daar kan iemand van getuigen maar uwe MySpace, ge kunt misschien dan een video opzetten maar die zijn dan meestal zo slechte geluidskwaliteit dat dan in de negatieve zin iets ga doen. Naar de toekomst toe, zouden jullie liever zo snel mogelijk een platencontract hebben en dat via die weg doen of zelf de middelen die je nu hebt blijven gebruiken? En we spreken dan over welke periode? Binnen de twee jaar of zo. ‘k Denk da je onvermijdelijk met een platenmaatschappij moet werken, allez de kleine of grote of, dat … Ja bijvoorbeeld, ik heb nu een programma gevonden om bijvoorbeeld op MySpace mensen toe te voegen, een soort, maar wel heel selectief, ge kunt alles bepalen en zo, maar bijvoorbeeld voor al die jeugdhuizen te zoeken dat ni klik klik is op MySpace want dat is ook zo ontzettend traag. Uhm, maar toch kruipt daar heel veel tijd in en ik ben toch al zeker de laatste twee dagen, toch wel nen halven
286
dag mee bezig geweest met dat wat te zoeken. En ’t is heel simpel als ge een label dat da doe voor u en gij kunt u bezig houden met liedjes maken. En ge betaalt er wel ergens voor ma, al ist een label of boekingmanager of ja … Iemand anders? Toch de hulp van … Ja, die daarvoor kijkt. Omdat die persoon ook zowel de klassieke dingen als mond-aan-mond als mails als MySpace, ma soms als ge da zelf moet doen verliesde keer het een uit het oog keer het ander. En wij kennen ook ni zo veel mensen want als ge al boeker zijt van zoveel die groepen, hebde al alle kanalen en zijde ook ergens, soort, nog meer dan ne MySpace, zo nen vertegenwoordiger, ergens een icoon van, kijk, ik heb die groepen, en zeker als ze al samengewerkt hebben, ge weet wat dat ik aanbied van kwaliteit. Want een boeker dat is ook ni zomaar van ja ok, zeker als ne serieuzen ‘k wil gewoon geld, ‘k wil gewoon 15 % ’t doet er ni toe waar da je speelt of wat da je speelt, ja, da werkt dan natuurlijk. Maar nen echten boeker selecteert ook, en als ge geen goed product zijt dan moogde zelfs ni binnen. Ik heb zo de indruk dat jij persoonlijk, zo meer iets ziet in een boeker en een manager dan in een platenmaatschappij? Ja dat is ook omdat we geen CD hebben, dus dat is moeilijk om daarover, allez, we hebben wel een demo maar die is ni commercieel, echt in de winkel te verkopen. Dus ’t is moeilijk om daarover te oordelen omdat wij in het stadium zitten da we eigenlijk echt nen boeker en ne manager nodig hebben. Ja, vooral nen boeker eigenlijk, want ne manager, ja de grens is soms heel fijn, maar ik weet ook ni hoe dat in zijn werk gaat eigenlijk. Tussen, als ge dan ne manager hebt, hoe dat die, of dat die dan beslist over het platenlabel of, allez, ‘k weet da ni, dat is zo allemaal redelijk door elkaar. Denk je dat een platencontract Music 2.0 overbodig maakt of in de andere richting? ‘k Denk geen een van de twee, ge hebt ze. MySpace is misschien wel evident geworden, maar daar zit gewoon alle man op. Dat merk je ook gewoon, terwijl vroeger Lily Allen dat is zo ook een van de grote MySpace successen, ma die heeft nu wel een huge platencontract achter zich met gigantisch veel promo en toestanden en die staat ook al, heel stom of ook een bewijs, die staat al in de roddelboekskes over haar cat fights met andere vrouwelijke artiesten, ‘k wil maar zeggen, dat is ook omdat da label achter haar zit dat die, anders zou die ni de moeite zijn bijvoorbeeld om in tabloids te staan. Als ze ni zo groot zou zijn en ge komt maar zo groot wereldwijd … Door een platencontract? Ja. Dat is het, als ik nog even mag samenvatten. Dus de ambitie voor de groep nu, zijn om voorlopig zo veel mogelijk optredens te krijgen, zo veel mogelijk mensen te bereiken? C’est ça.
287
En je doet dat voorlopig via Music 2.0 maar je zou liever een boekingsagent hebben omdat je denk dat die nog meer kan te weeg brengen. Ja inderdaad. Ok voila, bedankt!
288
6.
Quantitative results: frequency tables
Age
Frequenc y Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Valid 17
144
48.3
48.3
48.3
18
154
51.7
51.7
100.0
Total
298
100.0
100.0
Table 65
Gender Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Man
150
50.3
50.3
50.3
Woman
148
49.7
49.7
100.0
Total
298
100.0
100.0
Table 66
Level of education Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
ASO = general secondary education
178
59.7
59.7
59.7
TSO = technical secondary education
89
29.9
29.9
89.6
BSO = professional secondary education
31
10.4
10.4
100.0
298
100.0
100.0
Total
Table 67
School network Frequency Valid
State school
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
86
28.9
28.9
28.9
Catholic school
212
71.1
71.1
100.0
Total
298
100.0
100.0
Table 68
289
How often do you listen to music? Frequency Valid
Rarely
Percent
Cumulative Percent
Valid Percent
2
.7
.7
.7
55
18.5
18.5
19.1
Between 1 and 3 hours a day
178
59.7
59.7
78.9
More than 3 hours a day
63
21.1
21.1
100.0
298
100.0
100.0
Less than 1 hour a day
Total
Table 69
What is your favourite music genre? Frequency Percent Valid Percent Valid
Rock / indie music
Cumulative Percent
43
14.4
15.4
15.4
9
3.0
3.2
18.6
49
16.4
17.5
36.1
3
1.0
1.1
37.1
119
39.9
42.5
79.6
57
19.1
20.4
100.0
Total
280
94.0
100.0
Missing No valid answer
18
6.0
298
100.0
Metal / hardcore music Pop music Folk / world music R'n'B / hiphop / rap Techno / dance music
Total
Table 70
290
What is your favourite music genre? – Men
What is your favourite music genre? – Women
Valid Frequenc Percen Percen Cumulativ y t t e Percent Valid
Rock / indie music
24
16,0
17,1
17,1
Metal / hardcor e music
6
4,0
4,3
Pop music
19
12,7
Folk / world music
1
R'n'B / hiphop / rap Techno / dance music Total Missin No valid g answer Total
Valid Frequenc Percen Percen Cumulativ y t t e Percent Valid
Rock / indie music
19
12,8
13,6
13,6
21,4
Metal / hardcor e music
3
2,0
2,1
15,7
13,6
35,0
Pop music
30
20,3
21,4
37,1
,7
,7
35,7
Folk / world music
2
1,4
1,4
38,6
54
36,0
38,6
74,3
R'n'B / hiphop / rap
65
43,9
46,4
85,0
36
24,0
25,7
100,0
Techno / dance music
21
14,2
15,0
100,0
140
93,3
100,0
140
94,6
100,0
10
6,7
8
5,4
150
100,0
148
100,0
Total Missin No valid g answer Total
Table 71
Table 72 Value of music Frequency
Valid
Total
Cumulative Percent
Valid Percent
-3
1 ,3
,3
-1
2 ,7
,7
,3 1,0
0
10
3,4
3,4
4,4
1
14
4,7
4,7
9,1
2
95
31,9
32,0
41,1
3
104
34,9
35,0
76,1
4
71
23,8
23,9
100,0
297
99,7
100,0
Total Missing
Percent
System
1 ,3 298
100,0 Table 73
291
How often do you download music illegally? Frequency Valid
Percent
Cumulative Percent
Valid Percent
Rarely
85
28.5
28.5
28.5
Once a week
92
30.9
30.9
59.4
2 to 4 times a week
48
16.1
16.1
75.5
Once a day
25
8.4
8.4
83.9
More than once a day
48
16.1
16.1
100.0
298
100.0
100.0
Total
Table 74
How often do you download music legally? Frequency Valid
Rarely
Valid Percent
Cumulative Percent
271
90.9
91.6
91.6
11
3.7
3.7
95.3
2 to 4 times a week
6
2.0
2.0
97.3
Once a day
2
.7
.7
98.0
More than once a day
6
2.0
2.0
100.0
296 2 298
99.3 .7 100.0
100.0
Once a week
Missing Total
Percent
Total No valid answer
Table 75
How often do you use the Internet? Frequency Valid
Missing Total
Once a week
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
6
2.0
2.0
2.0
2 to 4 times a week
25
8.4
8.4
10.4
Once a day
69
23.2
23.2
33.7
More than once a day
197
66.1
66.3
100.0
Total No valid answer
297 1 298
99.7 .3 100.0
100.0
Table 76
292
How often do you listen to music on the Internet? Frequency Valid
Percent
Cumulative Percent
Valid Percent
Rarely
46
15.4
15.4
15.4
Once a week
52
17.4
17.4
32.9
2 to 4 times a week
76
25.5
25.5
58.4
Once a day
50
16.8
16.8
75.2
More than once a day
74
24.8
24.8
100.0
298
100.0
100.0
Total
Table 77
Specifically, how often do you listen to the radio on the Internet? Frequency Valid
Rarely
Cumulative Percent
Valid Percent
221
74.2
74.4
74.4
Once a week
45
15.1
15.2
89.6
2 to 4 times a week
18
6.0
6.1
95.6
Once a day
9
3.0
3.0
98.7
More than once a day
4
1.3
1.3
100.0
297 1 298
99.7 .3 100.0
100.0
Total No valid answer
Missing Total
Percent
Table 78
Listening to the radio on a radio set. Frequency Valid
Percent
Cumulative Percent
Valid Percent
Very unimportant
18
6.0
6.0
6.0
Somewhat unimportant
58
19.5
19.5
25.5
117
39.3
39.3
64.8
Somewhat important
85
28.5
28.5
93.3
Very important
20
6.7
6.7
100.0
298
100.0
100.0
Neutral
Total
Table 79
Do you use the Internet to find further information on artists if initial knowledge has been received through another form of media e.g radio. Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
No
64
21.5
21.5
21.5
Rarely
61
20.5
20.5
41.9
136
45.6
45.6
87.6
37
12.4
12.4
100.0
298
100.0
100.0
Yes, sometimes Yes, often Total
Table 80 293
Do you find new artists through the Internet? Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
No
27
9.1
9.1
9.1
Rarely
62
20.8
20.8
29.9
146
49.0
49.0
78.9
63
21.1
21.1
100.0
298
100.0
100.0
Yes, sometimes Yes, often Total
Table 81
Do you use the Internet to distribute your own music? Freque Perce Valid ncy nt Percent Valid
Cumulati ve Percent
No
222
74,5
74,7
74,7
Exceptio nally
35
11,7
11,8
86,5
Yes
40
13,4
13,5
100,0
Total
297
99,7
100,0
1
,3
298
100,0
Missi System ng Total
Table 82
Do you write a blog on music or do you write about music in your blog? Freque Perce Valid ncy nt Percent Valid
Cumulati ve Percent
No
248
83,2
83,5
83,5
Exceptio nally
26
8,7
8,8
92,3
Yes
23
7,7
7,7
100,0
Total
297
99,7
100,0
1
,3
298
100,0
Missi System ng Total
Table 83
294
Do you write music reviews? Freque Perce Valid Cumulativ ncy nt Percent e Percent Vali d
No
277
93,0
93,0
93,0
Exceptio nally
13
4,4
4,4
97,3
Yes
8
2,7
2,7
100,0
Total
298
100,0
100,0
Table 84
Do you sometimes add comments about music on websites or social network websites? Freque Perce ncy nt
Valid Cumulativ Percent e Percent
Vali No d Exceptio nally
199
66,8
66,8
66,8
62
20,8
20,8
87,6
Yes
37
12,4
12,4
100,0
298 100,0
100,0
Total
Table 85
Participation score Frequency Valid
Total
Valid Percent
Cumulative Percent
-4
151
50,7
51,0
51,0
-3
48
16,1
16,2
67,2
-2
50
16,8
16,9
84,1
-1
19
6,4
6,4
90,5
0
11
3,7
3,7
94,3
1
5
1,7
1,7
95,9
2
9
3,0
3,0
99,0
3
1
,3
,3
99,3
4
2
,7
,7
100,0
296
99,3
100,0
Total Missing
Percent
System
2 ,7 298
100,0 Table 86
295
Computer without being connecte Televisio d to the Internet Radio set n
Computer while being connecte d to the Mobile Internet phone
MP3 player
iPod
Yes 80.5%
73.5%
31.3%
86.9%
44.6%
54.0%
44.3%
No
26.5%
68.7%
13.1%
55.4%
46.0%
55.7%
19.5%
Table 87
Which device do you most often use to listen to music? Frequency Valid
Radio / CD player
Cumulative Percent
Valid Percent
64
21.5
21.8
21.8
5
1.7
1.7
23.5
Computer without being connected to Internet
14
4.7
4.8
28.3
Computer while being connected to Internet
88
29.5
30.0
58.4
Mobile phone
18
6.0
6.1
64.5
MP3 player
45
15.1
15.4
79.9
iPod
59
19.8
20.1
100.0
293 5 298
98.3 1.7 100.0
100.0
Television
Missing Total
Percent
Total No valid answer
Table 88
Going to a concert. Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Very unimportant
29
9.7
9.7
9.7
Somewhat unimportant
73
24.5
24.5
34.2
112
37.6
37.6
71.8
Somewhat important
65
21.8
21.8
93.6
Very important
19
6.4
6.4
100.0
298
100.0
100.0
Neutral
Total
Table 89
296
Going to a festival or a music event. Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Very unimportant
33
11.1
11.1
11.1
Somewhat unimportant
79
26.5
26.5
37.6
Neutral
89
29.9
29.9
67.4
Somewhat important
66
22.1
22.1
89.6
Very important
31
10.4
10.4
100.0
298
100.0
100.0
Total
Table 90
How often do you go to a concert or a festival? Frequency Valid
Valid Percent
Cumulative Percent
Rarely
177
59.4
59.8
59.8
2 to 4 times a year
108
36.2
36.5
96.3
11
3.7
3.7
100.0
296 2 298
99.3 .7 100.0
100.0
1 to 2 times a month Missing Total
Percent
Total System
Table 91
Table 1
Table 1 Yes www.garageband.com www.last.fm www.myspace.com www.sellaband.com www.deezer.com iTunes Bittorrent Rapidshare
Table 92
Yes
No 38
260
12,8%
87,2%
29
269
9,7%
90,3%
241
57
80,9%
19,1%
3
294
1,0%
99,0%
13
285
4,4%
95,6%
263
35
88,3%
11,7%
93
205
31,2%
68,8%
92
206
30,9%
69,1%
www.garageband.com www.last.fm www.myspace.com www.sellaband.com www.deezer.com iTunes Bittorrent Rapidshare
No 16
279
5,4%
94,6%
13
284
4,4%
95,6%
136
161
45,8%
54,2%
2
296
,7%
99,3%
8
290
2,7%
97,3%
179
119
60,1%
39,9%
72
226
24,2%
75,8%
61
236
20,5%
79,5%
Table 93
297
Do you use the Internet to purchase your favourite artist's merchandise? Frequency Valid
No
Percent
Cumulative Percent
Valid Percent
256
85,9
85,9
85,9
Rarely
29
9,7
9,7
95,6
Yes, sometimes
12
4,0
4,0
99,7
Yes, often
1 ,3
Total
298
,3 100,0
100,0 100,0
Table 94
Unimportant
Neutral
Important
Radio
19
12,8%
43
29,1%
86
58,1%
CD
38
25,7%
55
37,2%
55
37,2%
Concerts and festivals
44
29,9%
48
32,7%
55
37,4%
Illegal downloading
31
20,9%
41
27,7%
76
51,4%
Legal downloading
77
52,0%
50
33,8%
21
14,2%
Social network websites
35
23,6%
53
35,8%
60
40,5%
Table 95
Table 1 Disagree I am prepared to pay per each song I download via iTunes. I would pay for unlimited access to all music on the Internet. So, I would be prepared to pay for example monthly € 30 subscription fee for unlimited download capacity. I think downloading music via the Internet should be free and legal. I would rather spend my money going to concerts and festivals than on songs. I think artists and musicians should receive a share of my Internet subscription fee for their music.
Neutral
Agree
73,5%
18,1%
8,4%
61,7%
18,8%
19,5%
16,5%
18,5%
65,0%
31,0%
27,9%
41,1%
30,3%
37,7%
32,0%
Table 96
298
7.
Internet references 7.1.
Scientific references
BAYAAN (I.). Technology and the music industry: effects on profits, variety and welfare. S.l., 2004, 19 p.
CURIEN (N.) & MOREAU (F.). The music industry in the digital era: towards new business frontiers? Laboratoir d’Econométrie, Conservatoire National des Arts et Métiers, s.l. 2005, 23 p.
299
CURIEN (N.) et. al. Towards a new business model for the Music industry: accomodating piracy through ancillary products. Laboratoire d’économétrie, Conservatoire National des Arts et Métiers, mimeo, 2004, 21 p.
DRAPER (P.). Music two-point-zero: how participatory culture is reclaiming knowledge, power and value systems from the inside out. Presented at the Twilight Series Public Lecture, Queensland Conservatorium Research Centre, 2007, 19 p.
300
KOELMAN (K.J.). P2P music distribution: a burden or a blessing? Paper presented at the IViR – BUMA/STEMRA Conference, Amsterdam, 2003.
LAMPEL (J.), BHALLA (A.) & JHA (P.). Intellectual property rights and industry evolution: the case of the recorded music industry. Submitted to meeting of DIME, London, 2008, 19 p.
301
TSCHMUCK (P.). How creative are the creative industries? The case of the music industry. A paper for the 12th biennial conference of the association of cultural economies international (ACEI) Rotterdam (The Netherlands), 2002, 18 p.
THROSBY (D.). The music industry in the new millennium: global and local perspectives. Paper prepared for The Global Alliance for Cultural Diversity Division of Arts and Cultural Enterprise UNESCO, Paris, 2002, 19 p.
302
ZHANG. Stardom, peer-to-peer and the socially optimal distribution of music. Unpublished paper (School of Management, MIT), s.l., 2002, 27 p.
303
