KATHOLIEKE UNIVERSITEIT
FACULTEIT LETTEREN ONDERZOEKSEENHEID MUSICOLOGIE
LEUVEN
FRIETEN MET CURRY INDO-JAZZ FUSIE BIJ AKA MOON
MASTERPROEF PIETER VAN DEN BRANDE PROMOTOR MARK DELAERE
ACADEMIEJAAR 2008-2009
Dankwoord Een masterproef komt niet vanzelf tot stand en daarom wil ik graag de volgende mensen bedanken omdat ze mij op één of andere manier geholpen hebben bij de realisatie: Mijn ouders, die mij aanzetten tot werken wanneer ik er zelf even geen zin in had; Mijn vriendin Charlotte, die altijd klaarstond om naar mij te luisteren als het werk niet wilde vlotten; Mijn broer Stijn, die af en toe even zijn plaats achter de computer aan mij moest afstaan; Mijn zus Ellen, die geregeld muzikale omlijsting voorzag; Mijn promotor Mark Delaere, die mij de vrijheid gaf om dit onderwerp te onderzoeken; Dirk Moelants, die heel wat nuttige bronnen en informatie verschafte; Guido Van de Velde, die de tekst nalas en ervoor zorgde dat het A.N. zo veel mogelijk gehandhaafd bleef; Thomas Huard, die de Franse tekst van de nodige correcties voorzag; Jonathan Sozek, die de Engelse samenvatting aan een kritische blik onderwierp; Mijn kotgenoten en andere vrienden, die zorgden dat ik niet té hard werkte.
1
Inhoudstafel Inhoudstafel ................................................................................................................ 2 Inleiding ...................................................................................................................... 4 Deel 1: Indo-jazz......................................................................................................... 8 Inleiding................................................................................................................... 8 Hoofdstuk 1: De theoretische basis voor een Indo-jazz fusie.................................. 9 Muzikale verwantschap tussen jazz en Indische muziek..................................... 9 Verschillende vormen van fusie......................................................................... 16 Hoofdstuk 2: De plaats van India in de jazzgeschiedenis ..................................... 20 De Verenigde Staten van Amerika: jazz als eerste wereldmuziek..................... 21 Europa: crossculturele collaboraties.................................................................. 28 En wat met India?.............................................................................................. 31 De rol van de spiritualiteit .................................................................................. 35 Voorlopig besluit deel 1......................................................................................... 39 Deel 2: Aka Moon ..................................................................................................... 40 Inleiding................................................................................................................. 40 Hoofdstuk 1: De groep .......................................................................................... 41 Ontstaan, muzikanten, projecten....................................................................... 41 Het kader voor de fusie ..................................................................................... 45 De reis naar de pygmeeën............................................................................. 45 Jazz als taal ................................................................................................... 48 Hoofdstuk 2: India in de muziek van Aka Moon .................................................... 50 De band met India ............................................................................................. 50 De samenwerking concreet ............................................................................... 53 De doorwerking van Indische elementen: analyses .......................................... 56 De Karnatische ritmiek................................................................................... 59 Karnatische ritmiek bij Aka Moon................................................................... 65 Voorlopig besluit deel 2......................................................................................... 72 Besluit....................................................................................................................... 74 Bibliografie................................................................................................................ 78 Gepubliceerde bronnen......................................................................................... 78 Ongepubliceerde bronnen..................................................................................... 79
2
Cd’s....................................................................................................................... 80 Websites ............................................................................................................... 81 Bijlagen..................................................................................................................... 82 1. Luistervoorbeelden: cd...................................................................................... 82 2. Interview met Stéphane Galland – dinsdag 26 mei 2009 .................................. 82
3
Inleiding In 1536 nam de Spaanse ontdekkingsreiziger Diego de Almaya de eerste aardappelplant mee uit Amerika.1 Omdat de bessen en de stengels giftig zijn, stond men in Europa argwanend tegenover de knollen. Bijgevolg verliep de verspreiding over het Europese continent langzaam en pas enkele eeuwen later werden aardappelen algemeen aanvaard als voedsel. In België dook in de late 17de eeuw een typische bereidingswijze van de aardappel op: men sneed ze in reepjes en bakte ze in olie. Het gerecht kreeg de naam ‘frieten’ en werd een vaste waarde in de volkskeuken. Ze werden ook verkocht in frietkoten: vaak groezelige containers langs grijze wegen, waar ze geserveerd werden met verschillende sauzen. Door migraties, globalisering en ontdekkingsreizen, belandde uiteindelijk ook oosterse currysaus in de Belgische frietkoten. Deze saus arriveerde hier als een sterk gestandaardiseerde variant van de vele traditionele kruiderijen en kookwijzen die de Indische keuken rijk is. Smaken uit het verre India vermengden zich met de knapperig gefrituurde Amerikaanse knollen. Hoewel het misschien niet meteen het meest hoogstaande gerecht is, is dit een vorm van fusion cooking: het combineren van ingrediënten uit verschillende windstreken. In de jaren 1920 waaide een nieuw soort muziek over vanuit Amerika2 naar Europa. De jazz, zoals ze genoemd werd, verspreidde zich snel en werd vanaf de jaren 1930 populair als dansmuziek. Rond de jaren 1960 ontwikkelden steeds meer Europese muzikanten een eigen stijl, die loskwam van die van hun Amerikaanse voorbeelden. Dat deden ze onder andere door invloeden van over de hele wereld op te slorpen. De Belgische groep Aka Moon, die ontstond in de jaren 1990, zocht bijvoorbeeld inspiratie in India, waar ze samenspeelden met verschillende muzikanten. Van hen leerden ze ritmische technieken die ze in hun eigen muziek integreerden. Ondanks het feit dat er nog heel wat interessants te vertellen is over de aardappel en de fusion-keuken, is het onderwerp van deze scriptie eerder te situeren in het muzikale dan in het culinaire aspect van deze inleiding. De vraagstelling die als 1
http://nl.wikipdia.org. In tegenstelling tot het Amerika van de vorige paragraaf betekent Amerika hier niet het continent maar het land (USA).
2
4
vertrekpunt van deze studie dient, is de volgende: hoe gaan jazzmuzikanten om met het muzikale materiaal wanneer ze jazzmuziek vermengen met Indische muziek? Met andere woorden: hoe behandelen ze de twee basisingrediënten? De term die in deze paper centraal zal staan, roept meteen een aantal vragen en associaties op. ‘Indo-jazz’ is een samentrekking van (muziek uit) India en jazz, dat spreekt voor zich. Maar de etymologie verklaart daarom nog niet wat het effectieve onderwerp zal zijn. En ‘fusie’ is ook niet meteen een onproblematische benaming. Daarom zal ik eerst een poging ondernemen om het gebruik van de terminologie in deze studie te duiden. Dat zal ook meteen een aanzet geven om de gebruikte methodologie uit de doeken te doen en even stil te staan bij een aantal zaken die van belang kunnen zijn om deze studie in het juiste licht te zien. Ten slotte teken ik al kort het verdere verloop en de structuur van deze scriptie uit. Wanneer men spreekt over Indo-jazz, stelt zich het probleem dat heden ten dage zowel in de jazz als in de Indische muziek zoveel stromingen, stijlen en subgenres voorkomen, dat voor geen van beide een duidelijke afbakening mogelijk is. Indische muziek zou men kunnen definiëren als ‘muziek uit India’, ‘muziek gemaakt door Indiërs’, ‘muziek gemaakt volgens de systemen die traditioneel in India in gebruik zijn’, enz. Ook over de vraag ‘wat is jazz’ is al veel inkt gevloeid. JoachimErnst Berendt wijdt een achttal bladzijden van zijn Jazz Book3 aan de kwestie en komt uiteindelijk ook niet tot een sluitende definitie. Elk individueel werk of elke improvisatie die zich in een bepaald idioom of in een bepaalde traditie inschrijft, constitueert immers mee de eigenheid ervan. Uiteindelijk is het volgens mij dus niet nodig om van strikte definities te vertrekken in een studie als deze. Wanneer men de twee constituerende elementen – jazz en Indische muziek – in het begin zeer ruim interpreteert, kan men later, bij het kijken naar individuele voorbeelden, specifieker aangeven welke Indische elementen met welke jazzeigenschappen in dialoog treden. Waar een bepaald genre eindigt en een ander begint, is dan enkel een probleem voor de rekkenvullers van cd-winkels. Het tweede woord in de ondertitel, ‘fusie’, impliceert dan weer dat er bepaalde zaken samengesmolten worden, waarbij uiteindelijk een nieuw geheel tot stand komt. 3
J. E. Berendt en G. Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, Chicago, 2002, p. 451-458.
5
Het probleem dat opduikt in het gebruik van deze definitie met betrekking tot muziek, is dat er in muziek die het resultaat is van een fusie geen duidelijk onderscheid meer merkbaar zou mogen zijn tussen de verschillende invloeden. Bij veel muziek die in deze paper aan bod komt, zal dat echter juist wel het geval zijn. Meer nog: het is noodzakelijk voor het welslagen van het onderzoek dat de beide van elkaar te onderscheiden zijn. ‘Fusion’, het Engelse equivalent van fusie, heeft in de jazz bovendien nog een extra betekenis. Men gebruikt het begrip om een bepaalde stijlperiode te benoemen die ontstond in de late jaren 1960, wanneer enkele jazzmuzikanten elementen uit rock en andere muziek in hun stijl gingen incorporeren. Toch zal blijken dat er ook in andere periodes kruisbestuivingen geweest zijn tussen Indische muziek en jazz. Misschien moet het begrip fusie dus in de loop van de scriptie nog bijgeschaafd worden. Alvorens de structuur van deze scriptie te overlopen, moet ik eerst nog mijn eigen standpunt ten opzichte van het onderwerp uiteenzetten. Het is namelijk zo dat ik wel tamelijk goed thuis ben in de jazzmuziek, zowel in de studie ervan als in de uitvoering. De Indische muziek, de andere pool, was echter tot voor kort onbekend terrein voor mij. Toen ik in oktober 2008 begon met het voorbereidende werk voor deze scriptie had ik hooguit een vage notie van hoe Indische muziek klinkt. Mijn contact ermee beperkte zich tot de Bollywoodmuziek die men in nachtwinkels speelt en
misschien
enkele
vluchtige
flarden
instrumentale
muziek
op
een
wereldmuziekfestival. Ik kan mezelf dan ook bezwaarlijk een kenner van de Indische muziekcultuur noemen, al heb ik in de laatste acht à negen maanden heel wat gelezen en beluisterd. Een nadeel van deze situatie is dat iemand die beter vertrouwd is met de Indische muziek ongetwijfeld veel meer en veel sneller Indische dingen zal ontdekken in de besproken muziekvoorbeelden. Een voordeel kan zijn dat ik in staat ben om de elementen die aan de jazz eigen zijn eruit te filteren, waardoor de focus kan verschuiven naar de Indische eigenschappen. Deze scriptie is dus geschreven vanuit een westers perspectief en voor een westers lezerspubliek. Dat houdt niet enkel in dat alle muziek- en andere voorbeelden bekeken worden door een bril die eigen is aan onze cultuur. Het impliceert ook dat ik ervan uitga dat de lezer min of meer dezelfde achtergrond heeft als ikzelf had toen ik met deze studie begon. Bijgevolg zal ik alle begrippen en
6
instrumenten die eigen zijn aan de Indische muziekcultuur verklaren in de tekst of in een voetnoot. Deze paper is opgebouwd in twee delen. Het eerste deel geeft een algemene achtergrond van de Indo-jazz fusie, met in hoofdstuk 1 een meer theoretische kijk op de muzikale elementen die jazz en Indische muziek gemeen hebben. Men zou het kunnen zien als een compatibiliteitsonderzoek: in hoeverre passen de twee constituerende genres bij elkaar met het oog op vruchtbare nakomelingen? En hoe worden die nakomelingen dan juist gevormd? Hoofdstuk 2 bekijkt een aantal concrete
voorbeelden
van
Indo-jazz
van
naderbij,
doorheen
vijftig
jaar
jazzgeschiedenis. Op die manier wordt het kader geschetst waarbinnen het eigenlijke onderzoek plaats zal vinden. Dat gebeurt in deel 2, dat eveneens twee hoofdstukken omvat. Het eerste
daarvan
zoomt
in
op
de
voorgeschiedenis
van
Aka
Moon,
het
onderzoeksobject. Ik beschrijf er de omstandigheden waarin deze specifieke kruisbestuiving tussen jazz en Indische muziek zich heeft afgespeeld. Het tweede hoofdstuk biedt een kijk op de interne keuken van Aka Moon en bevat een aantal analyses van muzikale werken van de groep, waarin duidelijk zaken aan te treffen zijn die hun herkomst hebben in India.
7
Deel 1: Indo-jazz Inleiding Dit deel bekijkt op welke manier twee verschillende muzikale culturen of muziek uit twee verschillende culturen, in dit geval de Indische klassieke muziek en de westerse jazz, samen kunnen smelten tot een coherent en geloofwaardig geheel. Ten eerste gaat de aandacht naar de belangrijkste gelijkenissen tussen jazz en Indische muziek. Zowel op muzikaal als op maatschappelijk vlak blijken deze twee muziekculturen namelijk een aantal gemeenschappelijke eigenschappen te bezitten. Uiteraard kunnen daarbij de verschillen ook niet onbelicht blijven. Vervolgens verschuift de focus naar een meer concrete vraag. Hoe kunnen muzikanten te werk gaan in hun fusies van Indische muziek en jazz, uitgaande van de bestaande gelijkenissen en verschillen? Ook de popmuziek komt hier even aan bod, met name de ‘Indische’ liedjes van the Beatles. De beste voorbeelden zijn echter niet te vinden in de theoretische geschriften die alle mogelijke manieren op een rijtje zetten om tot Indo-jazz te komen. Het loont veel meer om in de geschiedenis te duiken en te ontdekken hoe muzikanten, zowel in het Westen als in India, een eigen oplossing gezocht hebben voor de praktische problemen waarmee ze geconfronteerd werden. Dat onderwerp wordt besproken in het deel over geschiedenis. Ten slotte komt er een op het eerste gezicht misschien marginale factor aan bod, namelijk de spiritualiteit. Het zal echter blijken dat de betekenis daarvan niet onderschat mag worden. Hoewel spiritualiteit op analytisch vlak weinig soelaas kan bieden en zelfs hinderlijk kan zijn, maakt het voor veel jazzmuzikanten die zich met Indische muziek inlaten wezenlijk deel uit van hun muziek.
8
Hoofdstuk 1: De theoretische basis voor een Indo-jazz fusie
Muzikale verwantschap tussen jazz en Indische muziek Op het eerste zicht lijkt het alsof jazz en de Indische muziekcultuur sterk verschillende muzikale uitdrukkingsvormen zijn. Jazz, amper een goede honderd jaar oud, ontstond in Noord-Amerika door een samensmelten van elementen die uit de muziek van de Afrikaanse slaven kwamen, met ingrediënten van de westerse volksen kunstmuziek. De Indische traditie die daar tegenover staat is honderden of zelfs duizenden jaren ouder en afkomstig van de andere kant van de wereld. Desondanks zijn de gelijkenissen verbazend talrijk. Alain Daniélou begint zijn inleiding in de Indische muziek4 met een beschrijving van de belangrijkste karakteristieken. Het primaire aspect dat eigenlijk heel de muziek doordringt is dat ze vocaal geconcipieerd is. De muzikale opleiding in India draait, voor welk instrument men ook aanleert, altijd in eerste instantie om het zingen. Zelfs al bestaat er een groot repertoire aan zuiver instrumentale muziek, de frasering, de versieringen en de geprefereerde klankkleur zullen altijd vertrekken van een vocale basis. De bouw van Indische muziekinstrumenten is er dan ook op voorzien om het de muzikant mogelijk te maken alle nuances van de geavanceerde zangtechnieken na te bootsen. Volgens Joachim Ernst Berendt5 is dat vocale ook voor de jazzmuziek van toepassing. Het feit dat moderne jazz grotendeels instrumentaal is, doet daar volgens hem geen afbreuk aan. Ondanks de grove vereenvoudiging die Berendts stelling inhoudt – ‘de’ jazz is vocaal geconcipieerd – is er toch iets voor te zeggen. De manier waarop muzikanten soleren en thema’s fraseren, vertrekt in wezen dikwijls van het zingen. Het is inderdaad zo dat veel muzikanten – met uitzondering van blazers, hoewel zelfs dat voorkomt – hun gespeelde solo’s meezingen. Daarbij is het van belang dat zij niet in de eerste plaats zingen wat ze spelen, maar wel spelen wat ze
4
A. Daniélou, Einführung in die indische Musik, Wilhelmshaven, 1975. J. E. Berendt, Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches, Spirituelles, in HiFi Stereophonie, 19/1-2, 1980, p. 26-32, p. 178-185. 5
9
zingen. De lijnen die in een improvisatie voorkomen zijn dus zanglijnen, ook al worden ze op een ander instrument gespeeld. Een tweede karakteristiek van de Indische muziek is het feit dat ze modaal is. De raga’s die men in India gebruikt, houden weliswaar veel meer in dan wat men in het Westen onder modi verstaat – elke raga heeft eigen melodische wendingen, drukt een bepaalde sfeer uit, en is vaak zelfs verbonden met een bepaald jaargetijde of een moment van de dag. Toch putten ze steeds uit een modaal toonreservoir dat eigen is aan de raga. Verder maakt men in de Indische muziek gebruik van kwarttonen, waarbij het octaaf in 22 verdeeld wordt.6 Dit moet men niet opvatten als een doorgedreven chromatiek; het heeft voornamelijk tot gevolg dat er intervallen gebruikt worden van bijvoorbeeld 1¼ of ¾ tonen. Zo kan het dat de ene raga een iets lagere Ri7 heeft dan een andere. Ook jazz en blues waren oorspronkelijk modaal. In de loop der jaren raakte dat gegeven steeds meer op de achtergrond, tot de modale jazz haar intrede deed in de late jaren 1950. De heropleving van de modaliteit in de jazz was opmerkelijk genoeg te wijten aan een groeiende interesse in de wereldmuziek, waaronder dus ook de Indische. Belangrijker is echter dat ook jazzmuzikanten zich nooit aan de twaalf tonen van de gelijkzwevende Europese stemming hebben gehouden. Met uitzondering van pianisten, die door hun instrument beperkt zijn tot het twaalftoonsoctaaf, zijn jazzmuzikanten steeds bewust op zoek gegaan naar blue notes – noten die iets afwijken van de getemperde stemming, meestal een halve toon of iets minder dan een halve toon lager dan de gebruikelijke noot. De oude blueszangers maakten zeer expressief gebruik van zulke afwijkende noten. De meest bekende blue notes zijn de kleine terts en de kleine septiem die over een majeurakkoord gezongen of gespeeld worden. In de bebop-periode (de jaren 1940-
6
De grondtoon en de kwint liggen allebei vast en worden meestal samen als bourdon gespeeld. Daarnaast zijn er nog vijf tussenliggende tonen die overeen komen met onze diatonische indeling van het octaaf. Die kunnen variëren in toonhoogte. Deze indeling geldt tegenwoordig echter enkel nog in theorie. In de praktijk is het vaak niet duidelijk welke toon men juist zingt, doordat ook bepaalde vibrato- en glissandofiguren wezenlijk deel uitmaken van de raga. (D. Moelants, Cursus etnomusicologie, Universiteit Gent, 2009). 7 De Indische notennamen zijn Shadj, Rishab, Gandhara, Madhyam, Pancham, Dhaivat en Nishad, gewoonlijk afgekort als Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni.
10
‘50) kwam daar nog de verkleinde kwint bij8 en sinds de free jazz (jaren 1950-’60) kan eigenlijk elke noot van de toonladder blue gespeeld worden. Improvisatie is een derde aspect dat belangrijk is in de muziek van India. Het werkbegrip bestaat er in feite niet: men speelt wel een bepaald repertoire en er bestaan ook bekende componisten, maar de uitvoering is altijd belangrijker dan wat er genoteerd staat. Tijdens de improvisaties blijft de solist steeds vasthouden aan de raga waarin de compositie staat. Elk instrument kan een solistische rol vervullen (met uitzondering van de tambura,9 die de bourdon aangeeft), maar vaak is er een zekere hiërarchie. In de jazzmuziek bestaat een gelijkaardig systeem: men vertrekt van bepaalde nummers – standards of eigen composities – die enkel het uitgangspunt vormen van een hele reeks improvisaties. Vaak vinden de geïmproviseerde solo’s plaats over een vastgelegd schema, dat meestal ook het basisakkoordenschema is van de compositie. De manier van improviseren kan sterk verschillen. Ofwel houdt men vast aan bepaalde modi, ofwel vertrekt men van melodische figuren, ofwel volgt men strikt de harmonie; de mogelijkheden zijn – zeker in moderne jazz – eindeloos. Een opvallende, oppervlakkige gelijkenis in de zangstijl is het klankbeeld dat men krijgt bij gezongen improvisaties. Zangsolo’s in jazzmuziek worden vaak gezongen op betekenisloze lettergrepen – men noemt dit scatten. Dit fenomeen is ook in de Indische muziek terug te vinden, al komt het vaker voor dat men op de notennamen improviseert of op korte fragmenten (soms maar één lettergreep) van de tekst. Nog een improvisatorische techniek die zowel in jazz als in Indische muziek bestaat, is het wedijveren tussen verschillende solisten. Het valt vaak voor dat op een bepaald moment tijdens de improvisaties verschillende muzikanten kort op elkaar aansluitende solo’s geven (bijvoorbeeld van twee of vier maten). Dat wordt soms opgevat als een soort van test, waarbij het de bedoeling is de andere zo goed mogelijk na te spelen, of als een wedstrijdje om uit te maken wie de origineelste patronen kan spelen. 8
De naam ‘bebop’ zou afkomstig zijn van de typische figuur van een dalende tritonus waarbij zangers de lettergrepen ‘be-bop’ zongen tijdens het scatten. 9 De tambura of tanpura is een essentieel instrument in Indische muziek. Het is een vier- tot zessnarige luit, die doorheen het ganse stuk de tonica (en vaak ook de kwint of kwart) aangeeft. Zo weten uitvoerders en luisteraars steeds wat de basisnoot van de raga is. (A. Daniélou, Einführung in die indische Musik).
11
Een muzikale parameter waar de jazz zich onderscheidt van de klassieke muziek, is ritmiek. Het is inderdaad zo dat, onder andere door de aanwezigheid van in de Afrikaanse polyritmiek gewortelde figuren, de behandeling van ritmiek in de jazz tamelijk geavanceerd is. Toch zei trompettist Don Ellis in 1965 dat elke jazzmuzikant die echt iets van ritme wil begrijpen, Indische muziek moet bestuderen.10 Daar voegde hij nog aan toe dat zelfs de meest gesofisticeerde jazzdrummer weinig voorstelt in vergelijking met een goede Indische tabla-speler.11 Jazzmuzikanten hadden dus het gevoel dat ze, zeker op ritmisch vlak, iets konden leren van India. Dat zou niet alleen een belangrijke impuls worden voor verschillende fusies tussen de twee stijlen; het zette ook veel drummers aan om nieuwe dingen te proberen in muziek die verder totaal geen verband hield met India. Slagwerkers als Milford Graves, Paul Motian en Pierre Favre breidden hun vocabularium uit met tabla-technieken en ritmische figuren die ze uit de Indische percussie haalden. In deel twee zal nog meer op ritmiek ingezoomd worden. Er volgt bovendien meer gedetailleerde uitleg over het Indische tala-systeem.12 Nog een factor die op bepaalde vlakken gelijk is tussen jazz en Indische muziek, is het formaat van het ensemble. In zijn Einführung in die indische Musik13 beweert Daniélou dat de Indische in wezen een solistische muziekvorm is en dat alle grotere ensembles afbreuk doen aan het basisprincipe van de individuele vrijheid en de uitdrukking van emoties. In de praktijk is het echter zo dat klassieke Indische muziek meestal uitgevoerd wordt in kleine ensembles met een min of meer gestandaardiseerde bezetting. De solist, meestal een zanger(es), fluitist of sitarspeler,14 leidt het ensemble. Als begeleiding zijn er steeds een percussionist en een tambura-speler, die de bourdon voor zijn rekening neemt. Verder kan het ensemble uitgebreid worden met extra solisten, waarbij het aantal muzikanten meestal binnen 10
J. E. Berendt, Jazz und Indien, p. 179. De tabla is een set van twee trommels die met de hand bespeeld worden. De grootste van de twee heet bayan en is ketelvormig en uit metaal; de kleinste heet dayan en is een houten cilindrische trom. 12 De tala is een systeem om de tijd in te delen. Het komt grotendeels overeen met het maatcijfer in de westerse muziek, al zijn er een aantal belangrijke verschillen. Meer over tala’s in het analytische hoofdstuk in deel 2. 13 A. Daniélou, Einführung in die indische Musik. 14 De sitar is één van de populairste Hindoestaanse muziekinstrumenten, zowel in Noord-India zelf als in het Westen. Het is een snaarinstrument met beweegbare, hoog boven de hals uitstekende frets. Meestal telt het zeven speelbare en negen tot dertien sympathiesnaren. De sitar werd in het Westen populair door Ravi Shankar. (R. Shankar, My Music, My Life, San Rafael, 2007). 11
12
de perken blijft van wat men in de westerse klassiek een kamermuziekensemble zou noemen, dit wil zeggen: drie à zes personen. De standaardbezetting van een jazzcombo is van dezelfde grootteorde, met een ritmesectie die kan bestaan uit een drummer, een bassist, een pianist en/of een gitarist; daarnaast kunnen er één of meer solisten optreden, vaak blazers. De bandleider kan in principe gelijk welk instrument bespelen. Formaties die vergelijkbaar zijn met de bigband, met vier of vijf muzikanten die hetzelfde instrument bespelen, komen in de klassieke Indische muziek zelden of nooit voor. De functies binnen een ensemble komen dus gedeeltelijk overeen, terwijl het formaat in het algemeen gelijkaardig of iets kleiner is. Maar
er
zijn
niet
enkel
muzikale
overeenkomsten.
Ook
de
ontstaansgeschiedenis van beide muzieksoorten heeft enkele gemeenschappelijke kenmerken.15 Zowel jazz als Indische muziek is gegroeid uit contacten tussen verschillende etnische groepen. De Hindoestaanse muziek zou ontstaan zijn door een synthese tussen de Arische cultuur van Noord-India en de Mogoelcultuur die in de zestiende eeuw een islamitisch rijk vestigde in India. Jazzmuziek is dan weer een synthese van West-Afrikaanse en Europese muziek. Dit gegeven is zeker in het kader van deze studie interessant, omdat het vooropstelt dat de verschillende muzikale culturen die met elkaar zullen vermengd worden, allebei op zich al het resultaat zijn van fusies. Het assimileren van eigenschappen die uit andere culturen afkomstig zijn, zit dus in feite al ‘ingebakken’ in de beide muziekstijlen.16 Uiteraard zijn er ook belangrijke verschillen te vinden tussen Indische muziek en jazz. Het meest opvallende is misschien het gebruik van harmonie. In jazzmuziek hanteert men meestal een uitgebreid tonaal systeem dat nauw verwant is met het 15
W. J. Pinckney, Jazz in India: Perspectives on Historical Development and Musical Acculturation, in Asian Music, 21/1, 1989-’90, p. 54. 16 Pinckney geeft in zijn artikel nog een andere gelijkenis tussen jazz en traditionele Indische muziek. De oude idiomen van beide muziekculturen worden voornamelijk in stand gehouden door een andere bevolkingsgroep dan degene die ze gecreëerd heeft. In de Verenigde Staten zijn het vooral blanken die Dixieland blijven spelen, een stijl die door zwarten gevormd is. In India wordt de authentieke Dhrupad, die van hindoeïstische origine is, zeer vaak door moslims gespeeld. Hoewel dit inderdaad een gelijkenis is tussen jazz en Indische muziek, hecht ik hier weinig belang aan. Het heeft immers hoegenaamd geen gevolgen voor de fusie tussen de twee, omdat de genres die samengesmolten worden geen Dixieland en Dhrupad zijn, maar modernere stijlen. Bovendien vind ik niet dat dit gegeven, dat bij Pinckney reverse preservation heet, daadwerkelijk de affiniteit tussen jazz en NoordIndische klassieke muziek vergroot.
13
klassieke.17 De regels voor akkoordverbindingen zijn weliswaar minder strikt en er werd een andere notatiewijze ontwikkeld, maar in wezen komt in jazzharmonie niets voor dat niet in laat-romantische tonale muziek te vinden is.18 Daar tegenover staat de Indische muziek die geen concept kent dat met het begrip harmonie overeenkomt. Een Indische muzikant blijft het hele stuk in dezelfde raga spelen, zonder dat er ooit meerdere noten tegelijk klinken.19 Er is wel steeds een bourdon aanwezig, waardoor doorheen het ganse stuk de grondnoot (vaak verrijkt met de kwint) klinkt. Zo kan een uitvoerder elk interval correct afmeten ten opzichte van de basistoon van de raga. Elke noot die gespeeld wordt maakt dus strikt gezien wel deel uit van een samenklank met de grondtoon, maar van echte akkoorden is geen sprake, laat staan van functionele akkoordverbindingen. Verdere verschillen zijn meer voor de hand liggend en hebben eigenlijk weinig te maken met de muziek op zich. Het gaat om zaken als notatie, klankkleur en uitvoering, die eerder gevolgen zijn van de verschillende culturele contexten. Indische muziek wordt niet op notenbalken genoteerd maar door middel van lettergrepen.20 Daarvoor bestaan verschillende systemen, waarbij de toonhoogte wordt aangeduid door de notennamen en het ritme meestal door bijkomende accolades erboven of eronder. Bij percussiemuziek worden de slagen ook met lettergrepen weergegeven. Doordat Indische muziek traditioneel op andere instrumenten wordt uitgevoerd dan jazz, is ook de klankkleur anders. Het ideale klankbeeld van Indiërs verschilt van het westerse doordat men in het Oosten meer gesteld is op scherpe klankkleuren.21 Om daartoe te komen is er bijvoorbeeld een andere zangtechniek, en hebben snaarinstrumenten een bredere kam. Het bereik is bovendien wat kleiner. Zowel op 17
J. E. Berendt en G. Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, Chicago, 2002. 18 Sinds de free jazz zijn er ook experimenten geweest met atonaliteit. Die verworvenheden maken tegenwoordig wezenlijk deel uit van de jazz. Daarnaast probeerde men nog allerhande andere harmonische systemen uit die meestal afkomstig waren uit de nieuwe muziek. Een voorbeeld daarvan is de dodecafonische jazz. (P. Van den Brande, Dodecafonie in de jazz. Een theoretische studie met analyses van enkele werken van Bruce Arnold en Tom Dissevelt, bachelorpaper, K. U. Leuven, 2008). 19 In de Karnatische muziek zou er vroeger wel een systeem geweest zijn om, op basis van gemeenschappelijke tonen, van raga te verwisselen tijdens een stuk, het zogenaamde sruti betam. Deze techniek werd geëxploreerd door Aka Moon in hun samenwerking met Sivaraman. (S. P. Ceroni, Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid, licentiaatsverhandeling, U. Gent, 2002). 20 A. Daniélou, Einführung in die indische Musik. De notatie van Indische muziek is een tamelijk recent fenomeen en dient (net als in veel jazz overigens) louter als geheugensteun om een uitvoering mogelijk te maken. 21 D. Moelants, Cursus etnomusicologie, Universiteit Gent, 2009.
14
individuele instrumenten als in het geheel van een ensemble, beperkt de ambitus zich
meestal
tot
maximum
drie
octaven.22
Vooral
het
lage
register
is
ondervertegenwoordigd in Indische muziek: de bayan, de grootste van de twee tablatrommels, is één van de enige instrumenten die iets kan produceren wat in het westen een ‘fundament’ zou worden genoemd. De manier van uitvoeren en de houding is een derde cultuurgebonden verschil tussen jazz en Indische muziek. Jazz is een stijl waarbij de uitvoerders doorgaans rechtopstaand spelen. Enkele uitzonderingen hierbij zijn drummers en pianisten. In India is het echter de gewoonte om muziek – zeker klassieke – zittend uit te voeren. De muzikanten en zangers zitten meestal in kleermakerszit op de grond. Dit heeft uiteraard ook gevolgen voor de speeltechniek op bepaalde (gemeenschappelijke) instrumenten. Zo wordt de viool in Zuid-India tussen de linkerschouder en -knie gehouden. De uitvoeringscontext, namelijk de concertsituatie met een (hopelijk) aandachtig luisterend publiek, is iets dat wel gelijkaardig is voor Indische muziek en jazz. Dit is niet zo evident als het lijkt: in veel niet-westerse muziek is een dergelijke concertsituatie onbestaande.
22
A. Daniélou, Einführung in die indische Musik.
15
Verschillende vormen van fusie In zijn artikel Reflecting surfaces: the use of elements from Indian music in popular music and jazz23 tekent Gerry Farrell een aantal verschillende mogelijkheden uit om een fusie te realiseren tussen Indische en westerse muziek. Dat gebeurt op twee verschillende niveaus, waarvan het eerste zich situeert in een duidelijk onderscheid tussen pop of rock en jazz. Het tweede niveau is te vinden binnen de jazzmuziek. Farrell illustreert dit uitgebreid met voorbeelden die vooral dateren uit de jaren 1960 en ’70. De verschillende visies op Indische muziek tussen pop en jazz zijn opmerkelijk en hangen duidelijk samen met de eigenheid van elk van beide genres. Farrell legt dit uit met de term ‘reflectie’: muzikanten zoeken naar gelijkenissen tussen hun eigen muziek en die van het Indische subcontinent. Op een bepaalde manier weerspiegelt die laatste dus hun eigen muziek. Bovendien laat het klankresultaat goed uitschijnen op welke manier verschillende westerse muzikanten Indische muziek percipiëren. Popmuziek, zo stelt Farrell, neemt meestal de volgende elementen over uit Indische muziek: 1) drones of liggende klanken, meestal op tambura; 2) het gebruik van ‘typisch Indische’ klanken, zoals sympathiesnaren, bepaalde zangtechnieken met veel glissandi en vibrati, enz.; 3) de sitar die gebruikt wordt als een soort van geïdealiseerde hybride tussen akoestische en elektrische gitaar – vaak neemt dit instrument breaks of riffs over van de gitaar; 4) het gebruik van additieve ritmes zoals gebeurt in tala; 5) melodieën die gebaseerd zijn op modi die overeenkomen met de Indische that;24 plus het feit dat melodieën belangrijker worden dan de harmonie; 6) imitatieve vraag-antwoordmotieven en unisonopassages tussen instrumenten; 7) tekstuele referenties naar Indische religieuze of spirituele concepten.
23
G. Farrell, Reflecting surfaces: the use of elements from Indian music in popular music and jazz, in Popular Music, 7/2, 1988, p.189-205. 24 De that is het toonhoogtereservoir waaruit een raga is opgebouwd. Het komt eigenlijk overeen met de westerse modus, meer nog dan de raga, die zoals gezegd andere bijbetekenissen heeft.
16
Al deze zaken worden verwerkt in een twee à drie minuten durende popsong die een Indische klank moet simuleren. Vanzelfsprekend verandert hierdoor de functie van zowat alle gebruikte elementen, omdat een klassieke Indische compositie doorgaans veel langer duurt. Na een bespreking van onder andere Norwegian Wood,25 Love You To26 (sic) en een uitgebreidere analyse van Within You, Without You27 van The Beatles besluit Farrell dat wat de meeste popmuzikanten doen, uitgaat van een verkeerd begrijpen van de Indische muziek.28 Herkenbare fragmenten worden uit hun context gehaald en samengebald als betrof het een representatie van het geheel. Wanneer men meer in de diepte gaat kijken, blijkt echter dat het enkel oppervlakkige ‘typisch Indische’ klanken zijn die de muziek kenmerken. Hun oorspronkelijke functie gaat daarbij verloren. Op die manier creëerde men in de popmuziek een nieuwe karikatuur van de Indische muziek, hoe goed de bedoelingen ook mogen geweest zijn. Bij jazzmuzikanten ligt de houding tegenover Indische muziek anders. In tegenstelling tot popmuzikanten, die vasthangen aan het concept van de korte popsong, hebben jazzmusici meer tijd om hun verhaal in te brengen. Bovendien zijn er, zoals hierboven is aangetoond, meer structurele gelijkenissen te vinden tussen jazz en Indische muziek. Interessant daarbij is dat jazzmuzikanten op een meer diepgaande manier Indische muzikale en spirituele concepten kunnen verwerken in hun muziek. Waar het in de pop vaak blijft bij oppervlakkige klankeffecten, kunnen in de jazz bepaalde vormgevende elementen geïncorporeerd worden. Op die manier kan het dus zijn dat bijvoorbeeld raga’s integraal deel uitmaken van een compositie of een improvisatie, maar dat luisteraars daar in eerste instantie niets van horen. Een belangrijk verschil tussen jazz- en popmuzikanten, dat aan de oorzaak kan liggen van hun uiteenlopende omgangswijze met Indische muziek, is de mate van geschooldheid. In de popwereld is het niet nodig – in sommige stijlen zelfs not done – om een grote technische vaardigheid aan de dag te leggen. De grondige studie van muziek loont in dat milieu zelden, en dus ook het in de diepte bestuderen van andere (muziek)culturen. De Indische manier van muziek studeren, die gekenmerkt is door een jarenlange periode van toegewijde oefening, is dus zelden voor popmuzikanten 25
The Beatles, Rubber Soul, Parlophone, 1965. The Beatles, Revolver, Parlophone, 1966. 27 The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone, 1967. 28 G. Farrel, Reflecting surfaces, p. 197. 26
17
weggelegd. Jazzmuzikanten daarentegen, die er alle baat bij hebben om zich te ontwikkelen tot technisch onderlegde muzikanten, kunnen zich dergelijke lange studie wel veroorloven. Zij hoeven minder rekening te houden met de vluchtigheid van een liedje in de hitparade. De twee verschillende mogelijkheden binnen de jazz om tot een fusie te komen zijn volgens Farrell de volgende: ofwel verwerkt men de elementen van de Indische in de eigen muziek; ofwel probeert men om eigenschappen van de jazz in te bouwen in de bestaande vormen en grammatica van de Indische muziek.29 De vertegenwoordigers van de eerste categorie zijn veruit de bekendste, misschien omdat hun muziek voor een westers publiek allicht toegankelijker is. Doordat ze gebruik maakt van de jazz als een kader waarin bijvoorbeeld metrische of melodische patronen uit de Indische muziek worden binnengebracht, klinkt ze zelden echt ‘Indisch’. Als voorbeelden van deze categorie noemt Farrell trompettist Miles Davis en saxofonist John Coltrane. Hoe zij in hun modale conceptie van jazz concreet met Indische invloeden omgaan, wordt besproken in het hoofdstuk geschiedenis. Zij focussen vooral op het melodische aspect en halen de mosterd bij de Indische raga’s. Ook op ritmisch vlak is het sterk uitgewerkte Indische muzieksysteem een inspiratiebron voor muzikanten. Don Ellis wordt hier naar voor geschoven als meest invloedrijke exponent. Dat het hier voornamelijk om westerse muzikanten gaat, is een logisch gevolg van het feit dat zij meestal als jazzmuzikanten later pas kennis maakten met de Indische muziekcultuur, en dus vanuit hun eigen achtergrond andere elementen incorporeren. In de tweede categorie, die dus eigenlijk het omgekeerde doet, namelijk Indische muziek in een jazzkleedje steken, bevinden zich zoals te verwachten valt heel wat meer muzikanten met Indische roots. Zij hebben meestal meer voeling met de Hindoestaanse of Karnatische muziek die het kader vormt, doordat ze erin opgegroeid zijn en pas in latere instantie met jazz in contact kwamen. Een eerste voorbeeld hiervan dat Farrell aanhaalt is John Mayer, een Indische violist die in Europa de Indo-jazz op gang trok met nog grotendeels gecomponeerde fusiemuziek. 29
G. Farrell, Reflecting surfaces, p. 190. Farrell slaat hier even de mogelijkheid over dat jazzmuzikanten dezelfde houding zouden kunnen aannemen als popmuzikanten. Ook in de jazz zijn er voldoende voorbeelden te vinden van het ‘effectenjagen’, niet enkel in het exotisme van de jaren 1920 en ’30, maar ook bijvoorbeeld op Gabor Szabo’s ‘Jazz Raga’ (G. Szabo, Jazz Raga, Impulse!, 1966). Meer hierover in het hoofdstuk ‘Geschiedenis’.
18
De meeste ensembles die men in deze tweede categorie kan indelen zijn samengesteld uit zowel Indische als westerse muzikanten. Zo zijn er bijvoorbeeld de vele Europese samenwerkingsverbanden die vanaf de late jaren 1960 ontstonden, of Shakti, een groep die bestond uit gitarist John McLaughlin en enkele Indische muzikanten. De typische vormen worden overgenomen uit de Indische muziek, alsook (een deel van) de instrumenten. Meestal is het jazzaspect beperkt tot harmonische elementen. Bij gemengde ensembles kan het zijn dat iedereen uit zijn eigen vocabularium put: de westerse muzikanten spelen modale jazz-licks, de Indiërs raga’s. Natuurlijk is de scheiding tussen de twee bovenstaande categorieën niet strikt toe te passen op alle muzikanten en ensembles die zich inlaten met Indo-jazz. Vaak zijn er van beide werkwijzen wel karakteristieken te vinden, zoals verder in deze studie nog aangetoond zal worden in het hoofdstuk over Aka Moon. Wat wel een cruciaal element lijkt om een geslaagde fusie te realiseren – en dit geldt niet enkel voor de stijlen waar deze paper op focust maar voor welke fusie dan ook – is dat de muzikanten zowel het ene als het andere systeem moeten begrijpen. Hoe meer men af weet van de verschillende muzikale concepten, hoe beter men meestal in staat is om links te leggen en op elkaar in te spelen, zeker in een improvisatorische context.
19
Hoofdstuk 2: De plaats van India in de jazzgeschiedenis De grondige studie van de muziek die op het Indische subcontinent gespeeld wordt, is (in westerse muzikale kringen) een vrij recent gegeven, waarbij jazzmuzikanten een voortrekkersrol gespeeld hebben. Waar in het vorige hoofdstuk nog vooral uitgegaan werd van theoretische modellen, wil dit hoofdstuk de oorsprong van die modellen verduidelijken door een korte geschiedenis te schetsen van de manieren waarop fusies tot stand kwamen tussen jazz en Indische muziek. Er wordt daarbij gefocust op drie regio’s, die elk op hun eigen manier kwamen tot een licht verschillende
synthese.
In
de
Verenigde
Staten
speelt
bijvoorbeeld
de
zelfbewustwording van de zwarte gemeenschap een rol in de ontdekking van wereldmuziek. In Europa ziet men meer kortstondige samenwerkingen tussen westerse en Indische muzikanten. India ten slotte toont nog een ander beeld, waarin ook duidelijk sociologische factoren een rol spelen. In de huidige gemondialiseerde wereld, waarin muzikanten voortdurend van het ene continent naar het andere reizen, zijn de grenzen tussen die verschillende regio’s redelijk vaag. Zo is het bijvoorbeeld opvallend dat John McLaughlin, de belangrijkste component van Indojazz in Amerika een Europeaan was, en dat jazzmuzikanten in India hun traditionele muziek pas herontdekten onder de impuls van bezoekende westerse muzikanten.
20
De Verenigde Staten van Amerika: jazz als eerste wereldmuziek In zijn artikel Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches, Spirituelles stelt Joachim Ernst Berendt dat de belangstelling voor India al in de vroegste stadia van de jazzgeschiedenis begon, al betekende dat oriëntalisme van de jaren 1920 en ‘30 weinig meer dan ‘cultureel kolonialisme’.30 Pas vanaf de late jaren 1950, met de opkomst van de free jazz en een meer algemene wereldmuziekgeoriënteerde stroming in de jazz, kan er sprake zijn van een oprechte interesse. De belangrijkste wegbereiders waren de houtblazer Yusef Lateef (°1920), die vooral de banden tussen de westerse, de Indische en de Afrikaanse muziek strakker wilde aantrekken en producer Dick Bock. Het was deze laatste die in 1957 op zijn label World Pacific de jazzliefhebbers in het Westen kennis liet maken met Ravi Shankar (°1920) (dus acht jaar voordat deze met George Harrison in zee ging). Pacific was in de jaren 1950 één van de grootste labels van de West Coast jazz en had voordien uitsluitend jazzmuziek uitgebracht. Naast het presenteren van zuiver klassieke Indische platen stimuleerde Dick Bock ook samenwerkingen tussen jazzmuzikanten en muzikanten van Indische afkomst. Zo liet hij Shankar in 1961 een stuk opnemen met de Californische altsaxofonist en fluitist Bud Shank (1926-2009) en later met fluitist Paul Horn (°1930). Deze twee muzikanten bleven ook later nog een belangrijke rol spelen in de wereldmuziek. De eerste jazzmuzikant die zich op een zeer intensieve wijze met de Indische muziek en cultuur ging bezighouden en die hierin een enorme invloed had (en nog steeds heeft) op anderen, was tenor- en sopraansaxofonist John Coltrane (1926-’67). Hij zag in de raga’s een voorbeeld voor de jazzimprovisatie en verdiepte zich erin. Hij en trompettist Miles Davis (1926-1991) lieten op de plaat ‘Kind of Blue’31 een frisse wind waaien door de jazzwereld. De grote vernieuwing zat in het gebruik van modi om composities en improvisaties op te bouwen. Terwijl het in de vroegere jazz de gewoonte was geweest om over steeds snellere akkoordenprogressies te improviseren, luidde de modale jazz een terugkeer naar de melodie in. Deze was 30
J. E. Berendt: Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches, Spirituelles, in HiFi Stereophonie, 19/1-2, 1980, p. 26-32, p. 178-185. De secties over ‘Verenigde Staten’ en ‘Europa’ zijn grotendeels gebaseerd op dit artikel. 31 M. Davis, Kind of Blue, Columbia, 1959.
21
deels geïnspireerd op het Indische raga-systeem, waardoor men langer bij een bepaalde modus en harmonie bleef stilstaan. Ook op latere platen van Coltrane, zoals My Favorite Things,32 India,33 A Love Supreme,34 Om35 en Meditations36 is – zoals duidelijk wordt uit de titels – de aanwezigheid van Indische muziek en spiritualiteit zeer groot. Dit geldt niet alleen op het tonale vlak, waar Coltrane experimenteert met van raga’s afgeleide modaliteit maar het heeft ook betrekking op de sound. Coltranes sopraansax in My Favorite Things klinkt haast als een shenai.37 Toch is de Indische invloed veel minder duidelijk hoorbaar dan bij groepen die zowel Indische als jazzmuzikanten in hun gelederen hebben, zoals bijvoorbeeld Shakti of de eerder genoemde projecten van Ravi Shankar. Wat Coltrane deed was uit de muziek van het Indische subcontinent de dingen halen die hij in zijn eigen stijl kon gebruiken, zonder dat het eindresultaat minder jazz dan Indisch zou klinken. Hij incorporeerde op een subtiele wijze elementen zoals raga’s of toonladders (thats), specifieke sounds en stemmingen in zijn muziek om haar te verrijken. In de indeling die Farrell38 maakt, komt Coltranes manier van werken dus duidelijk als voorbeeld van de eerste categorie.39 Naast John Coltrane, die vooral ook gezien wordt als een van de muzikanten die na de bebop een wegbereider was voor de modale en de free jazz, was trompettist Don Cherry (1936-’95) een tweede figuur die van belang was in de connectie tussen Indische muziek en jazz. Hij onthield zich zeker niet van de free jazzscène – in 1960 nam hij samen met Coltrane The Avant Garde op en hij speelde bij Ornette Coleman (°1930) en bij Albert Ayler (1936-’70) – maar Berendt situeert hem toch eerder in de wereldmuziekstroming. Dat Cherry hier in het gedeelte over Amerika beschreven staat is enigszins misleidend: sinds 1964 woonde hij namelijk in
32
J. Coltrane, My Favorite Things, Atlantic, 1961. J. Coltrane, Impressions, Impulse!, 1963. 34 J. Coltrane, A Love Supreme, Impulse!, 1965. 35 J. Coltrane, Om, Impulse!, 1965. 36 J. Coltrane, Meditations, Impulse!, 1965. 37 De shenai is en hobo-achtig Indisch blaasinstrument met dubbel riet. De klankbeker en het mondstuk zijn van koper, wat de verwantschap met de saxofoon, ook een ‘koperen houtblazer’, nog vergroot. 38 G. Farrel, Reflecting surfaces: the use of elements from Indian music in popular music and jazz, in Popular Music, 7/2, 1988, p. 190. 39 Zie: Hoofdstuk 1: De theoretische basis voor een Indo-jazz fusie; Verschillende vormen van fusie. 33
22
Europa,
voornamelijk
in
Zweden
en
Duitsland,
waar
zijn
eerste
grote
wereldmuziekwerken ontstonden. Zijn interesse voor India kaderde in een grotere beweging die gericht was op de ontdekkingstocht doorheen de oneindig rijke variëteit aan buiten-Europese muziekculturen. Een interessante stelling die Berendt in dat verband naar voren brengt, is dat men het ook uit het omgekeerde standpunt kan bekijken: “net doordat de jazzmuzikanten de Indische muziek ontdekten, kregen ze ook belangstelling voor andere exotische muziekculturen.”40 Zeker vanaf de tweede helft van de jaren 1960 werd de wereldmuziek een steeds aan belang winnende stroming in de jazz. Don Cherry, die als eerste hoofdfiguur ervan beschouwd kan worden, was in zijn tijd een van de meest universele jazzmuzikanten: hij verwerkte muziek van over de hele wereld in zijn oeuvre. Dat resulteerde onder meer in 1970 in de groots opgevatte Whole Earth Catalogue en een jaar later in Humus – The Life-exploring Force. Deze stukken spreiden een uitgebreide waaier aan invloeden ten toon, gaande van Chinese over Afrikaanse tot Indianen- en zelfs Saami- (Laplandse) muziek. Wat opvallend is voor deze hele beweging, met Don Cherry op kop, is dat de Indische muziek steeds in het middelpunt staat. Wanneer het gaat over de ritmische eigenheid van India en over hoe die haar weg vond in de jazz, vindt men wellicht het beste voorbeeld in de persoon van trompettist Don Ellis (1934-‘78). Farrell deelt hem in bij de eerste categorie: Ellis maakt gebruik van Indische metriek in muziek die overduidelijk in de jazztraditie geworteld is.41 Behalve jazztrompettist was hij ook drummer, componist en etnomusicoloog. Hij studeerde ook Indische muziek bij Harihar Rao. Tekenend voor zijn diepgaande interesse in die muziek en de wil om ze te kunnen spelen, is het gegeven dat hij speciaal een trompet liet bouwen waarop kwarttonen gespeeld kunnen worden.42 Halfweg de jaren 1960 richtte hij samen met Rao en waarschijnlijk als één van de eersten in Amerika een groep op die Indische en jazzmuzikanten samenbracht en een coherent oeuvre van Indo-jazz opbouwde: het Hindustani Jazz
40
J. E. Berendt, Jazz und Indien, p. 28. G. Farrel, Reflecting surfaces, p. 190. 42 J. E. Berendt & G. Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, Chicago, 2002, p. 208. 41
23
Sextet. Er bestaan geen opnames van deze band, maar hij scheen wel tamelijk bekend te zijn geweest in de buurt van Los Angeles. De belangrijkste verdienste van Ellis ligt echter niet in dit pionierproject. Na zijn avonturen met het Hindustani Jazz Sextet legde hij zich meer toe op zijn Don Ellis Orchestra. Daar realiseerde hij een ingang van Indische concepten in een zeer onIndische setting: de bigband. Zoals gezegd in het eerste hoofdstuk, is Indische muziek in wezen solistisch. De meeste klassieke Indische ensembles hebben een beperkte bezetting en komen dus in weinig overeen met de instrumentatie van een bigband.43 Ellis’ bigbandmuziek klinkt dan ook helemaal niet Indisch, maar voor de metrische systematiek haalde hij wel de mosterd bij het tala-systeem. Geheel in de geest van de third stream,44 die onder andere probeerde om meer aan te leunen bij de esthetische kwaliteiten van de westerse kunstmuziek, bijvoorbeeld door meer vormoriginaliteit in de jazz te introduceren, begon Ellis stukken te schrijven in metra zoals 17/8, 19/4 en 3⅔/4. De titel van een stuk als 3-3-2-2-2-1-2-2-2 maakt al snel duidelijk dat de trompettist de kennis van het Indische metrische systeem toepast die hij vergaarde in zijn studies etnomusicologie. Op die wijze bekomt hij metra die gecompliceerder waren dan alles wat voordien in de jazz bekend was. Het is misschien wel zo dat Ellis het algemene systeem overneemt, hij gebruikt echter zelden of nooit bestaande tala’s. Van de acht tala’s met negentien tellen die Courtney opneemt in de uitgebreide lijst in zijn Fundamentals of Tabla,45 komt enkel kaidafarodast tal in de buurt van zijn 3-3-2-2-2-1-2-2-2. Deze bestaat immers uit de combinatie 3+3+2+2+2+3+4, waarbij men dus zou kunnen zeggen dat Ellis de laatste twee groeperingen telkens nog in twee kleinere geledingen onderverdeelde. Uit interviews blijkt ook dat hij voor zijn composities zelf op zoek ging naar nieuwe ritmische structuren. Het langste metrum dat hij ooit probeerde, zo zei hij, stond in 85. Ellis vond dus op eigen initiatief nieuwe tala’s uit – Indiërs zouden zeggen: hij ontdekte nieuwe tala’s – die hij meteen in zijn bigbandcomposities benutte. Deze praktijk van additieve metra vond algauw ingang in de hele jazzwereld.
43
Als standaard bigbandbezetting geldt sinds de jaren 1940: drums, bas (elektrische of contrabas), piano, gitaar, vier of vijf trompetten, vijf saxofoons (twee alten, twee tenors en een bariton) en vier trombones (drie tenors en een bas); samen dus zeventien à achttien muzikanten. (J. E. Berendt & G. Huesmann, The Jazz Book, p. 401). 44 De third stream is een muzikale stroming die in de late jaren 1950 ontstond en die jazz en klassieke muziek probeerde te vermengen tot een ‘derde stroming’. 45 D. R. Courtney, The Complete Reference for Tabla, Vol. 1. Fundamentals of Tabla, Houston, 1998, appendix 4.
24
Wanneer tegen het einde van de jaren 1960 de periode van de jazzrock of fusion (1970-’80) aanbrak, was al gebleken dat de interesse voor Indische muziek niet een voorbijgaande mode was, zoals sommige critici beweerden. Een belangrijke indicatie daarvoor is namelijk dat de focus op India bleef bestaan, terwijl de muzikale mode veranderde: na (of beter naast) het vrije en experimentele van de free jazz maakte de jazz rock opgang. Jazzmuziek sloot zich dichter aan bij pop en rock op verschillende vlakken: de sound (bijvoorbeeld in het gebruik van elektronische instrumenten), de ritmiek (regelmatig vervingen gelijke achtsten de aloude swingritmes), en ook de houding tegenover het publiek. Na de Swing46 van de jaren 1930 zou de periode van de fusion commercieel de meest succesvolle worden. Heel wat fusion-artiesten verdiepten zich in Indische muziek en spiritualiteit, sommigen van hen zelfs blijvend. Berendt vernoemt onder andere Herbie Hancock (°1940), Joe Zawinul (1932-2007) en Wayne Shorter (°1933). De belangrijkste figuur in deze periode op het vlak van Indo-jazz was echter de Engelse gitarist John McLaughlin (°1942). Net als voor de meeste muzikanten van zijn generatie was modaliteit voor hem een verworven gegeven. Het is dus vaak niet duidelijk of de modi die hij gebruikt rechtstreeks van Indische raga’s afgeleid zijn of eerder uit de jonge jazztraditie. Waarschijnlijk kende hij de modale manier van spelen in eerste instantie uit de jazz- en blueswereld. Later, toen hij in contact kwam met Indische muziek, ging hij zelf expliciet uit het vaatje van de raga’s tappen. Ook wat de ritmiek betreft is er geen eenduidigheid. In de jaren 1950 en ‘60 kwamen de muzikanten die zich met third stream en met free jazz bezighielden los van de vierkwartsmaat. Het is onwaarschijnlijk dat dit gebeurde door de invloed van het talasysteem; de uitleg dat muzikanten in hun zoektocht naar ‘nieuwe’ ritmes en metra op de Indische ritmiek stuitten en daar een zee aan mogelijkheden ontdekten, is plausibeler. In elk geval is het zo dat tijdens de fusion-periode in het algemeen een grote aandacht ging naar meer complexe metra. Wanneer McLaughlin begon met het eerste Mahavishnu Orchestra in 1971, was de Indische invloed muzikaal gezien nog bijzonder klein. De energieke, nu eens harde, dan weer ingehouden gitaarmuziek combineerde weliswaar elementen van 46
Ik gebruik hier de schrijfwijze die Berendt hanteert in zijn Jazz Book. Het begrip swing heeft namelijk een dubbele betekenis in de jazzwereld: ten eerste is het een bepaald ritmisch gegeven waarbij de achtsten niet gelijk worden gespeeld maar afwisselend lang en kort. Ten tweede duidt het een periode aan in de jazzgeschiedenis (ongeveer 1930-’45). In dat tweede geval krijgt het woord een hoofdletter (ook al worden andere stijlperiodes niet met een hoofdletter geschreven).
25
rhythm’n’blues, fusionjazz en symfonische rock maar had, op een sporadisch ragaachtig motief weinig te zien met Indische muziek. Ook latere, minder succesvolle, incarnaties van het Mahavishnu Orchestra hadden enkel op religieus vlak een sterke band met India – zoals later in het hoofdstuk over spiritualiteit nog zal blijken. Pas met zijn project Shakti, dat in 1976 het licht zag, wierp McLaughlin zich op als de jazzmuzikant die op de meest diepgaande wijze Indische en jazzmuziek versmolt.47 Hij had de jaren ervoor – naast het Mahavishnu Orchestra – gewijd aan de studie van de vina, een Indisch snaarinstrument dat wat lijkt op de sitar maar meer in oude muziek gebruikt wordt. Net als Don Ellis paste McLaughlin zijn instrument aan de Indische manier van spelen aan: hij liet de frets van zijn gitaar verhogen, naar analogie met de vina. Daardoor kon hij bepaalde ornamenten spelen die essentieel zijn in de Indische muziek maar zeer moeilijk te realiseren op een gewone gitaar. Shakti, een prototype van Farrells tweede categorie, verenigde niet enkel muzikanten uit het Westen met oosterse, het betekende ook binnen de Indische muziek een fusie: die tussen Noord-Indische en Karnatische muziek. Naast McLaughlin bestond de oorspronkelijke groep uit violist Lakshminarayanana Shankar (°1950), geboren in Madras en opgegroeid in Sri Lanka en de Verenigde Staten, en zijn oom, de percussionist48 R. Raghavan, die samen de Zuid-Indische traditie vertegenwoordigden. De tabla-speler, Zakir Hussain (°1951), was afkomstig van Bombay en verpersoonlijkte de Noord-Indische muziek. Hussain nam ook talloze platen op met andere jazzmuzikanten zoals saxofonist Pharoah Sanders (°1940) en percussionist Airto Moreira (°1941). Ondanks het feit dat McLaughlin duidelijk bezieler en bandleider was, is de westerse invloed op het eerste gehoor minimaal. Voor iemand die niet thuis is in de klassieke Indische muziek, lijkt Shakti net zo Indisch als een heilige koe. Qua instrumentatie (met uitzondering van McLaughlins gitaar), klankkleur, ritmiek, modaliteit en stijl doet de muziek inderdaad heel oosters aan. Men mag echter niet vergeten dat alle muzikanten inwijkelingen in Amerika waren en zowel de Indische 47
P. Stump, Go Ahead John. The Music of John McLaughlin, Londen, 2000, p. 86 e.v. Volgens Stump speelde hij mridangam, wat hij vertaalt als clay pot. Dit moet echter ghatam zijn, een instrument dat inderdaad niets meer is dan een eenvoudige aardewerken pot. De toonhoogte kan min of meer geregeld worden door het afdekken van de opening. Raghavan speelde zowel mridangam als ghatam, maar de twee kunnen gemakkelijk met elkaar verward worden, doordat de naam van de ZuidIndische mridangam letterlijk ‘stuk aarde’ betekent. De hedendaagse mridangam is echter een houten trom met vellen van dierenhuid. (A. Daniélou, Einführung in die indische Musik, Wilhelmshaven, 1975, p. 112, 119). 48
26
als de jazztraditie kenden. De unisono thema’s waren bijvoorbeeld sterk verwant aan die van het Mahavishnu Orchestra; McLaughlin kon het niet laten om regelmatig akkoorden te laten passeren in zijn solo’s en ook Shankars vioolspel bestond vaak uit heel erg harmoniegerichte arpeggio’s. Toch blijft Shakti een van de meest ‘Indische’ fusionprojecten in het veld. Ook in latere bezettingen bleef het evenwicht tussen de verschillende tradities standhouden. De Remember Shakti-concerten en -opnames49 uit de periode rond de eeuwwisseling waren zo mogelijk nog overtuigender dan hun twintig jaar oudere voorgangers wat betreft hun fusiekarakter: ook al was de sfeer nog meditatiever dan in de beginperiode, de harmonie – het belangrijkste westerse element – was veel sterker aanwezig.
49
Remember Shakti, Remember Shakti, Polygram, 1999.
27
Europa: crossculturele collaboraties In de Europese jazzscène, die eigenlijk pas met de free jazz van de jaren 1960 echt onafhankelijk van de Amerikaanse begon te evolueren, is volgens Berendt een parallelle muzikale ontwikkeling merkbaar die Indische en westerse muziek verbond. In 1964 al nam trombonist Albert Mangelsdorff (1928-2005) Three Jazz Moods on a Theme by Ravi Shankar based on a Bengali Folk Song op. Het desbetreffende thema was het drie jaar eerder door Shankar en Bud Shank opgenomen ‘Pather Panchali’, dat op Bocks Pacific label verscheen. De eerste figuur die een wezenlijke en vooral bestendige rol speelde in de Europese Indo-jazzwereld was John Mayer (1930-2004), een Anglo-Indische violist. Nadat hij op 22-jarige leeftijd uit Calcutta naar het Verenigd Koninkrijk kwam, hield hij zich bezig met het componeren van Indisch geïnspireerde muziek, eerst nog voor symfonisch orkest (Raga Jaya Javanti uit 1957, in samenwerking met de Hongaarse componist Mátyás Seiber (1905-1960)) maar later ook in jazzformaties. Samen met de Jamaicaanse altsaxofonist Joe Harriott (1928-1973) richtte hij in 1964 de groep Indo-Jazz Fusions op, waarmee hij drie albums opnam. De bezetting van de groep was bijzonder: een jazzkwintet (met naast Mayer en Harriott ook bassist Rick Laird (°1941), die later bij het Mahavishnu Orchestra aan de slag ging) en vijf Indische muzikanten hielden elkaar in evenwicht.50 Farrell noemt Indo-Jazz Fusions als een goed voorbeeld van zijn tweede categorie: de Indische invloeden zijn duidelijk hoorbaar en vormen vaak het vertrekpunt. Jazz was inderdaad pas Mayers derde stijl, na de Hindoestaanse en de Europese klassieke muziek. Wat een losstaande poging leek om een Indo-jazzfusie te realiseren, ontplooide zich algauw tot een prototype voor latere Europese projecten in dezelfde sfeer. Onder impuls van jazzliefhebber Joachim-Ernst Berendt (1922-2000) werden in 1967 op de Donaueschinger en de Berliner Jazztage een jazztrio en een Indisch trio tegenover elkaar geplaatst. De tabla-speler van dienst, Keshav Sathe (°1928) was ook betrokken geweest bij John Mayers Indo-Jazz Fusions. Deze en gelijkaardige projecten waren dikwijls eenmalig en eerder als experiment bedoeld, maar niettemin
50
http://www.jazzhouse.org/gone/lastpost2.php3?edit=1079642692, geraadpleegd op 25 mei 2009.
28
bleven veel muzikanten die eraan deelnamen actief in andere groepen binnen hetzelfde circuit. Daarnaast waren er ook Europese muzikanten die zich de Indische muziekconcepten eigen probeerden te maken, zowel op de originele Indische instrumenten als getransponeerd naar westerse. Et Cetera, een Duitse groep rond pianist en keyboardspeler Wolfgang Dauner (°1935), speelde rond 1970 een muziek die raga-improvisaties combineerde met freejazz en op tala’s gebaseerde funkritmes, en dit bijna volledig op gebruikelijke jazzinstrumenten: enkel gitarist Siegfried Schwab speelde naast zijn hoofdinstrument ook tarang,51 verder bestond het ensemble uit twee drummers en een bassist. Uiteraard bracht de opmars van The Beatles in het midden van de jaren 1960 ook in het Verenigd Koninkrijk duidelijk fenomenen aan de oppervlakte die al enkele jaren in de Londense underground-scène broeiden. De aanwezigheid van een grote Indische gemeenschap in de Engelse hoofdstad, maakte het voor veel jazz- en popliefhebbers mogelijk om ook met die cultuur in contact te komen. Het is echter opmerkelijk dat de actieve interesse van jazzmuzikanten voor Indische muziek in Engeland blijkbaar pas op gang kwam na de Indische onafhankelijkheid in 1947, dus toen India geen deel meer uitmaakte van het Britse Rijk. Een belangrijke figuur in die periode was Dewan Motihar, een sitar-speler die ook deel uitmaakte van het Indische trio bij het Jazz Meets India-project in Duitsland. In Londen werkte hij samen met Herbie Hancock aan de filmmuziek voor Antonionis ‘Blow up’ en introduceerde hij George Harrison (1943-2001) in de Indische muziek. Via groepen als The Beatles en The Rolling Stones werd de Indische muziek ook een belangrijke factor in de pop van die tijd. Groots opgevatte concerten en de platen die eruit volgden brachten – vaak ad hoc – samenwerkingen teweeg tussen popsterren en Indische muziekgrootheden. Zoals echter al gezegd in het vorige hoofdstuk bleef de interesse voor India in de popwereld vaak nogal aan de oppervlakte.
51
De tarang is een toetseninstrument dat werkt volgens het principe van het monochord: d.m.v. toetsen (vaak afkomstig van een oude typemachine) kan men de snaren op verschillende afstanden inkorten. Naast enkele melodiesnaren bevat de tarang ook bourdonsnaren. (http://www.chandrakantha.com (D. R. Courtney), geraadpleegd op 25 mei 2009).
29
Ondertussen bleef men echter ook in de jazzwereld timmeren aan de weg. Lange tijd zag men – voornamelijk in Europa – de westerse klassieke muziek als enige Gegenüber van de jazz. Jazzmuzikanten namen er elementen van over of zetten zich ertegen af. Mettertijd groeide echter in Amerika de gedachte dat deze opvatting voornamelijk vanuit een Europees kolonialistisch oogpunt gegroeid was. Onder impuls van een zwarte ontvoogdingsgolf kwam bijgevolg een zoektocht naar wereldmuziek op gang. Eenmaal de Indische muziek zich als mede-ingrediënt van de jazz vestigde, werd ze ook min of meer geïnstitutionaliseerd. Zo worden tegenwoordig in veel conservatoria workshops tabla gegeven, of vakken met als titel Een eerste kennismaking met de Noord Indiase klassieke muziek als inspiratiebron voor jonge jazz musici.52 Recentelijk ziet men ook in België een aantal groepen die inspiratie putten uit de Indische klassieke muziek. Dat gebeurt op zeer uiteenlopende wijzen. Het voorbeeld dat in deel twee uitvoerig aan bod zal komen is het trio Aka Moon, dat met muzikanten uit alle hoeken van de wereld samenwerkte. Rond deze centrale groep situeren zich nog een aantal anderen, zoals Fabian Fiorini (°1973) en Greetings From Mercury. De eerste is een pianist die regelmatig met Aka Moon meespeelt en daarnaast ook nog eigen projecten heeft, zowel in de jazz als in de nieuwe muziek. Eén ervan is het Jugalbandi Trio53, waar Fiorini vergezeld wordt door tabla-speler Suman Sarkar en bansuri-speler54 Fabian Beghin. Greetings From Mercury55 is een fusion-hiphop project van saxofonist Jeroen Van Herzeele (°1965), waarin Stéphane Galland van Aka Moon achter de drums zit en Michel Andina (°1953) sitar speelt.
52
E. Van Gorp, Een eerste kennismaking met de Noord Indiase klassieke muziek als inspiratiebron voor jonge jazz musici. Cursus jazzstudio, z.p., 2008. 53 http://www.homerecords.be/flamand/fl_jugalbandi/fl_jugalbandibio.php, geraadpleegd op 17 juni 2009. 54 De bansuri is een dwarsfluit uit bamboe. Ze wordt voornamelijk gespeeld in de Hindoestaanse muziek. 55 http://www.jazzinbelgium.com/band/greetings-from-mercury, geraadpleegd op 17 juni 2009.
30
En wat met India? Tot dusver was het hierboven al vermelde artikel van Berendt een zeer belangrijke en verhelderende bron. Op één vlak laat Berendt zijn lezers echter op hun honger zitten: hoe zat het nu met India zelf? Men kan toch verwachten dat in een land dat tot 1947 gekoloniseerd werd door een Angelsaksische mogendheid, in aanraking komt met westerse kunstvormen en er ook een zekere invloed van ondervindt. Vanaf de jaren 1830 onder de Bentinck-administratie begon men de westerse literatuur en wetenschap ingang te doen vinden in de Indische maatschappij.56 Uiteraard ging het hier nog puur om de Britse cultuur maar het grootste belang voor het onderwerp van deze studie ligt natuurlijk in het installeren van het Engels als lingua franca. Zo kwamen mensen uit het Indische subcontinent – waar men ongeveer tweehonderd verschillende talen spreekt – niet enkel dichter bij elkaar, maar ook dichter bij de westerse wereld. Een gecompliceerde geschiedenis van proen antiwesterse groepen en golven leidde uiteindelijk vanaf de jaren 1960 tot een bepaalde houding tegenover de westerse cultuur die Warren Pinckney als uitgangspunt neemt voor zijn verklaring van de assimilatie van Amerikaanse jazz in India.57 Hij stelt: “It is my hypothesis that to some Indians, particularly the Westernized upper-middle classes in Indian cities, jazz represents modernization and progress.”58 De geschiedenis van jazz in India begon in de jaren 1920, toen Amerikaanse en Europese bigbands op hun tournees ook heel wat belangrijke hotels in Azië aandeden. Zowel deze westerse groepen als lokale jazzensembles zouden voornamelijk gespeeld hebben voor een Europees publiek. Volgens jazzonderzoeker Rainer E. Lötz, zouden hun concerten geen invloed gehad hebben op de lokale bevolking.59 Pinckney spreekt dit echter tegen en vermeldt dat ook Indiërs deze concerten niet enkel bijwoonden maar zelf actief jazz promootten in de jaren 1930 en 56
J.S. Meston, Sir G. F. MacMunn en E. Haward, India, in Encyclopaedia Britannica, uitg. door W. Benton, dl. 12, Chicago-Toronto-Londen-Genève-Sidney, 1963. 57 W. J. Pinckney, Jazz in India: Perspectives on Historical Development and Musical Acculturation, in Asian Music, 21/1, 1989-’90, p. 35-77. 58 W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 35. 59 R. Lötz, liner notes in Jazz and Hot dance in India 1926-1944, Harlequin, 1985.
31
’40.60 Indische maharadja’s die in het Westen in contact kwamen met de Amerikaanse muziek, organiseerden regelmatig feestjes waarop jazzorkesten optraden. In het Taj Mahal Hotel in Bombay waren de residentieorkesten jazzensembles die geleid werden door violist Leon Abbey (1900-’75) en trompettist Crickett Smith, beiden Afro-Amerikanen. Ook jazzmuzikanten van Indische origine waren echte sterren in die dagen: Chick Chocolate, een trompettist die als twee druppels water op Louis Armstrong (1901-’71) leek, Tony en Paul Gonsalves en Rudy Cotton namen Swingplaten op met Indische jazzensembles. Verschillende factoren leidden tot een verval van de Indische jazzscène aan het einde van de jaren 1940: ten eerste begon op muzikaal vlak het bigband-tijdperk op zijn laatste benen te lopen. Veel belangrijker was echter de politieke situatie. Na de onafhankelijkheid kwam er een reactie tegen westerse ideeën en kunst, met als gevolg dat tegen het midden van de jaren 1950 veel Anglo-Indische jazzmuzikanten naar Engeland geëmigreerd waren. (Sommigen, waaronder John Mayer, zetten daar hun carrière verder en brachten invloeden uit de Indische muziek binnen in de Europese muziekwereld.) Een nieuwe impuls werd merkwaardig genoeg gegeven door het U.S. State Department, dat in een vlaag van cultureel imperialisme in de jaren 1950 en 1960 over de hele wereld jazzmuzikanten uitstuurde. Louis Armstrong, Jack Teagarden (1905-’64) en Red Nichols (1905-’65): allemaal gaven ze concerten in grote steden als Bombay, Madras en Bangalore. In de vorige paragrafen ging het echter niet over de muziek die in deze paper centraal staat. De jazz die hierboven beschreven werd, was zuiver Afro-Amerikaanse muziek, gespeeld door Amerikanen of Indiërs die een haast volledig westerse opleiding hadden genoten. Jazz, net als andere westerse muziek en kunstvormen, werd beschouwd als iets van de bovenklasse, terwijl traditionele muziek in sommige milieus als ouderwets werd beschouwd. Van mengvormen tussen jazz en de Indische klassieke of volksmuziek was er bijgevolg weinig sprake, omdat de doorsnee Indiër die zich als modern en vooruitstrevend wilde profileren, dat deed met westerse middelen.61 60
W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 36. Voor zover ik uit getuigenissen kan opmaken, gaat dit trouwens nog steeds op voor bepaalde maatschappelijke groepen, en niet enkel wat betreft kunst maar ook op heel wat andere domeinen.
61
32
In de jaren 1960 was de plaats in India waar jazz nog het meeste vermengd werd met Indische muziek misschien niet te zoeken in de luxehotels of de jazzclubs van Calcutta en Delhi, maar in de filmstudio’s van Bollywood. Indische filmmuziek is een bont allegaartje van stijlen, genres en instrumenten. Volgens filmcriticus Shantanu Bose was het studiopianist Kersey Lord die jazz introduceerde in de Indische filmmuziek.62 Niet enkel in de muziek waren sindsdien verwijzingen naar jazzmuziek te vinden, ook in het beeldmateriaal kwamen bijvoorbeeld close-ups van een trompet voor en bovendien gebeurde het in sommige films dat de held saxofoon of trompet speelde. Het bleef wachten op de Amerikaanse muzikanten die eerder in dit hoofdstuk aan bod kwamen om op een doortastende wijze jazz en Indische muziek met elkaar in verband brengen. Saxofonist Sonny Rollins (°1930) en trompettist Maynard Ferguson (1928-2006) waren niet enkel in de muzikale eigenaardigheden geïnteresseerd maar bezochten ook echt het land om de Indische cultuur te leren kennen. Veel westerse muzikanten waren verbaasd dat Indische jazzmuzikanten, die op zo’n grote schat aan traditionele muziek zaten, niet geïnteresseerd waren om die muziek te mengen met jazz.63 Toch ontstond er uiteindelijk een Indo-jazzbeweging in India – zij het dus niet vroeger dan in Amerika of in Europa. Vermoedelijk was de eerste plaat die verscheen in dit nieuwe idioom Raga-Jazz Style, een album met elf composities van Shankar Jaikishan (1922-‘87), dat in 1968 opgenomen werd door studiomuzikanten. De bezetting bestond uit altsax, trompet, piano, bas, drums, gitaar, sitar, tabla en tambura. Eén van de eerste Indiërs die in deze periode moderne jazz64 speelde en een pioniersrol vervulde in de Indische fusiebeweging was saxofonist Braz Gonsalves. Hij was waarschijnlijk de eerste saxofonist die zijn improvisaties baseerde op raga’s. Zijn spel was sterk beïnvloed door het geluid van de shenai. Een andere figuur die een belangrijke positie innam in deze gemeenschap is Niranjan Jhaveri, een jazzliefhebber en amateurtrombonist.65 Samen met Gonsalves 62
W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 44. W. J. Pinckney, Jazz in India. 64 In de jazzgeschiedenis maakt men doorgaans drie grote opdelingen: voor 1940, dus tot en met de swingperiode, spreekt men van oude jazz; vanaf de bebop start de periode van de moderne jazz; vanaf ongeveer 1980, wanneer er niet meer één dominante stijl is, spreekt men over postmoderne jazz. (J. E. Berendt & G. Huesmann, The Jazz Book). 65 W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 49 e.v. 63
33
richtte hij in 1978 het Jazz Yatra festival op, dat nog steeds één van de eerste grote jazzfestivals op Indische bodem is. Bovendien had hij een eigen visie op Indo-jazz die verre van onvruchtbaar bleek. Hij merkte op dat in de conventionele jazz de vocale techniciteit en complexiteit nooit het niveau hadden bereikt van de instrumentale. Volgens Jhaveri kon de Indische en met name de Karnatische muziek daar haar steentje bijdragen. Onder zijn impuls werd dus in 1980 het Jazz Yatra Sextet opgericht, met onder andere Braz Gonsalves, pianist Louis Banks en zangeres Rama Mani. Het Jazz Yatra Sextet wilde zich profileren tegenover Shakti, de groep van John McLaughlin, die volgens Jhaveri te Indisch klonk. De stijl van het sextet leent inderdaad meer elementen van jazz, rock’n’roll, latin en rhythm’n’blues, terwijl de zang zuiver Karnatisch blijft. Om dat vol te houden hadden de muzikanten afgesproken dat de zangeres niet naar de piano zou luisteren, opdat ze de nuances van de Indische zangstijl volledig zou kunnen bewaren. Het grappige aan dat project was dus dat het zich als Indische groep afzette tegen de te Indische stijl van de ‘westerse’ groep Shakti. Maar als er één schaap over de dam is, volgen er meer. Divya, een meer rock-georiënteerde fusiongroep met als frontman keyboardspeler Dinshah Sanjana, zag het licht in 1987.66 De band werd opgericht met oog op het jazz Hoeilaart concours en slaagde er met een vierde plaats als eerste Indische groep in om daar een prijs weg te kapen.67
66
W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 51 e.v. http://www.hoeilaart.be/knoppen-links/cultuur/jazz_hoeilaart/erelijst%201979-2006.pdf, geraadpleegd op 25 mei 2009.
67
34
De rol van de spiritualiteit De theorie die Berendt naar voren schuift in zijn artikel Jazz und Indien68 stelt dat de primaire populariteit van de Indische muziekcultuur grotendeels te verklaren is door de hoge mate van spiritualiteit. Veel meer nog dan in de westerse traditie het geval is (of geweest is), hangt in de Indische cultuur muziek zeer sterk samen met religie. Voor het ontstaan van muziek zijn er verschillende mythologische verklaringen, bijvoorbeeld de volgende uit Bharata’s Natya-Shastra:69 “Once, a long time ago, during the transitional period between two Ages it so happened that people took to uncivilised ways, were ruled by lust and greed, behaved in angry and jealous ways with each other and not only gods but demons, evil spirits, yakshas70 and […] such like others swarmed over the earth. Seeing this plight, Indra and other gods approached god Brahma and requested him to give the people a toy (Kridaniyaka), but one which could not only be seen but heard and this should turn out a diversion (so that people gave up their bad ways).”
De oppergod Brahma besloot om de mensen sangeet te schenken: een drievoudige kunstvorm die zowel de vocale als de instrumentale muziek en de klassieke dans bevat.71 Dat was altijd een voorrecht voor de halfgoden geweest, dus moest er een soort van supermens gevonden worden die capabel was om muziek in de wereld van de mensen te introduceren. De keuze viel op de wijsgeer Narada, die dus de eerste menselijke muzikant was. Dit verhaal toont niet alleen aan hoe universeel het eeuwenoude cliché ‘muziek verzacht de zeden’ is, maar legt tevens een zeer sterke band tussen muziek en spiritualiteit. Wie muziek maakt of beluistert, komt volgens de Indische visie als het ware in contact met de wereld van de goden en halfgoden. Nog een belangrijk gegeven is dat muziek het mogelijk maakt om de essentie van de wereld die ze reflecteert weer te geven.72 Ze is dus onontbeerlijk bij het bereiken van één van de
68
J. E. Berendt, Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches, Spirituelles, in HiFi Stereophonie, 19/1-2, 1980, p. 26-32, p. 178-185. 69 De Natya-Shastra is een oud-Indisch traktaat over de podiumkunsten. Het wordt toegeschreven aan de wijsgeer Bharata en dateert van tussen 200 v.C. en 200 n.C. Citaat overgenomen uit D. R. Courtney, The Complete Reference for Tabla, Vol. 1. Fundamentals of Tabla, Houston, 1998, p. 1. 70 Natuurgeesten of kleinere godheden uit de hindoeïstische en boeddhistische mythologie. 71 Heden ten dage wordt de term sangeet gebruikt als synoniem voor klassieke muziek. 72 R. Shankar, My Music, My Life, San Rafael, 2007, p. 24.
35
fundamentele doelen waarnaar elke hindoe streeft, namelijk de ware betekenis van het universum te doorgronden. Vanwege het grote belang dat religie speelt in Indische muziek, is het niet verwonderlijk dat veel westerse muzikanten die zich met de muziek inlieten, zich ook in de achterliggende hindoecultuur gingen verdiepen. Bij de meeste jazzmusici ging het in feite zelfs andersom: het verruimen van de religieuze blik was minstens zo belangrijk als het uitbreiden van de muzikale techniek. Volgens Berendt was dit zelfs de reden waarom artiesten als Coltrane zo succesvol werden: door de spirituele component werd hun muziek ook bereikbaar voor mensen die niet in de eerste plaats in de muziek geïnteresseerd waren. De auteur probeert hiermee ook de prominentie van Coltrane tegenover Miles Davis in de jaren 1960 te verklaren.73 Wat er ook van Berendts theorie zij, John Coltrane en de zijnen verplaatsten dus het muzikale bewustzijn naar Azië. De gevolgen reikten verder dan velen voor mogelijk zouden houden: niet enkel binnen de jazz werd de focus verlegd. Ook in de pop- en rockmuziek ging plots haast iedereen Indische elementen benutten, zo niet expliciet door het gebruik van sitars of drones, dan toch impliciet door modaal te spelen. (Dit laatste dient men natuurlijk te interpreteren als een invloed die vanuit een interesse in de wereldmuziek via de modale jazz naar de rest van de muziekwereld doorsijpelde.) Het bewustzijn oversteeg zelfs de muziek: vanaf de jaren 1960 voelden vele mensen – met name uit de hippiebeweging – zich aangetrokken door de oosterse spiritualiteit. Ook bij John McLaughlin ging godsdienst de muziek vooraf. In 1969 verhuisde hij uit Engeland naar New York, waar hij algauw in contact kwam met Sri Chinmoy, een ingeweken Bengaalse goeroe die in het land van de vrije godsdienstbeleving zijn eclectische mix propageerde van hindoeïsme en duizend en één samenraapsels van andere culturen. McLaughlin trad toe tot zijn sekte en transformeerde aan een hoog 73
Deze these vind ik ietwat kort door de bocht gaan. Berendt lijkt meer waarde toe te kennen aan de spiritueel geïnspireerde modaliteit van Coltrane dan aan de puur muzikale modaliteit van Miles. (Berendt was dan ook een aanhanger van de Indische goeroe Osho, een belangrijke figuur in de new age beweging.) Dit is te vergelijken met de discussie tussen programmatische en absolute muziek. Muziek die zich baseert op een spirituele achtergrond heeft iets programmatisch: ze hangt een – zij het vaag – verhaal op, waardoor ze een beroep doet op buitenmuzikale elementen maar waardoor ze ook toegankelijker wordt. De niet-religieuze muziek is absoluut: ze put haar logica enkel uit de muziek zelf, wat misschien een grotere voorkennis en zelfstandigheid vereist van de luisteraars. In die zin kan Berendt wel gelijk hebben als hij zegt dat spiritueel geïnspireerde muziek een groter publiek kan bereiken: volgens de evolutionaire logica is het belangrijkste basiskenmerk van een religie immers dat ze zichzelf verspreidt.
36
tempo tot een zeer devoot gelovige. Het is echter zeer waarschijnlijk dat de muzikale gevolgen van McLaughlins toewijding tot Chinmoy een veel grotere (en positievere) impact hadden op zijn geestelijke toestand dan de eigenlijke spirituele lessen van de goeroe. Dankzij zijn lidmaatschap van Chinmoys beweging leerde hij namelijk zowel de Indische muziek kennen, als een heleboel andere muzikanten die ook deel uitmaakten van de club. Zijn samenwerking met Carlos Santana gebeurde bijvoorbeeld onder invloed van zijn goeroe.74 Een ander voordeel was dat het Mahavishnu Orchestra (een naam die Chinmoy bedacht had), zich bij elk concert kon verzekeren van een schare geïnteresseerde fans, zoals blijkt uit deze getuigenis van jazzauteur Charles Alexander: “The whole two front rows were entirely taken up with Chinmoy’s people – these massed ranks of white shirts! And then the band appeared – Goodman and Hammer and Cobham, conspicuously lacking the white numbers, Laird, who wore a white shirt, and then John who wore white all over. They go into the first number. And it’s great, but then they finish and John comes to the apron and does a little bow with hands clasped and goes, ‘Greetings, O people of Glasgow’. It was a little hard to take the gig seriously after that, no matter how good he was.”75
Hier wordt dus net het tegendeel bewezen van Berendts theorie: de muziek wordt juist gehinderd en verliest aan geloofwaardigheid doordat de nadruk te sterk op het spirituele komt te liggen. Wat verder in zijn artikel Jazz und Indien gaat Berendt dieper in op het mogelijke waarom van het overwicht van de Indische invloed tegenover die van andere muziekculturen zoals de Arabische. Ook dat verklaart hij door de spirituele component. Aanvankelijk waren de zwarte Amerikanen de meest religieuze christenen van de maatschappij. Toen in de jaren 1940 een steeds grotere groep zich tot een andere godsdienst bekeerde, was dat niet in de eerste plaats het hindoeïsme (waarmee de Indische klassieke muziek de sterkste banden heeft) maar de islam. Veel bekende jazzmuzikanten werden moslim, denk maar aan de hierboven genoemde Yusef Lateef, die voor zijn bekering als William Huddleston door het leven ging. Uiteraard werden zij in de eerste plaats aangetrokken door de Arabische muziekcultuur, die ook veel parallellen vertoont met de jazz. Toch 74 75
P. Stump, Go Ahead John. The Music of John McLaughlin, Londen, 2000, p. 55, 63. P. Stump, Go Ahead John, p. 64.
37
verschoof geleidelijk het interesseveld naar de Indische muziek en spiritualiteit. Volgens Berendt kan dit gegeven onmogelijk volledig verklaard worden door de grotere rijkdom en complexiteit van de Indische muziek. Ook hier is een spirituele factor in het spel die de Indische traditie interessanter maakte dan de Arabische, die door haar militante en intolerante houding minder goed in de markt lag. Breder genomen had de Indische spiritualiteit en levenswijze ook invloed op enkele andere muzikanten die op muzikaal vlak weinig of geen affiniteit hadden met de Indische muziek. De technieken die zij gebruiken zijn wel afgeleid van bepaalde aspecten die eigen zijn aan de Indische cultuur, maar verder reikt de invloed zelden. Tenorsaxofonist Pharoah Sanders’ typische manier van overblowen om het register van zijn instrument in de hoogte uit te breiden zou hij gevonden hebben in de studie van yoga. Ook Sonny Rollins en Michael White (een violist) lieten zich inspireren door yoga-ademhalingstechnieken. Verder zijn er nog eindeloos veel muzikanten, zowel in de jazz als in de pop en de klassieke wereld die voor een concert mediteren en zich daarbij laten helpen door van oorsprong Indische rituelen. Dit heeft waarschijnlijk echter meer te maken met de hedendaagse pluraliteit aan religieuze overtuigingen en spirituele belevingen dan dat het een diepgaande invloed zou hebben op de muziek.
38
Voorlopig besluit deel 1 Door de onderlinge gelijkenissen tussen Indische muziek en jazz slaagden muzikanten erin om op een aantal verschillende manieren de twee tradities met elkaar te vermengen. Vanaf de late jaren 1950 begon men op verschillende plaatsen in de wereld te experimenteren met Indo-jazz. De jaren 1960 werden gekenmerkt door een massale interesse van het Westen voor India, die geïnitieerd werd door de popmuziek. De belangstelling oversteeg de muziek en liet een hele generatie kennismaken met de oosterse spiritualiteit. Diezelfde focus op religie dreef heel wat jazzmuzikanten ertoe om de Indische muziek te exploreren. Jazz werd de eerste wereldmuziek, waar muzikanten van verschillende culturen elkaar in een kader van gelijkwaardigheid troffen. Allerhande stijlen, genres, bezettingen en technieken werden met elkaar vermengd – met wisselend succes. Na verloop van tijd bleek de Indische muziek een hoofdrol te gaan spelen. Enerzijds door de religieuze factor, anderzijds door de gesofisticeerde technische en theoretische basis met een sterke focus op ritmiek, oefende India een blijvende invloed uit op de jazz. Modaliteit en additieve ritmes zijn twee muzikale verworvenheden die grotendeels vanuit de Indische muziek in de jazz ingang vonden. Zeker vanaf de fusion van de jaren 1970 kan men stellen dat bepaalde elementen van Indische origine definitief deel uitmaken van een groot deel van de geproduceerde jazz. Ook blijft er steeds een interesse in India bestaan, lang nadat de hype in de popmuziek is overgevlogen. Bijgevolg is het dus onbegrijpelijk dat David Reck in 1985 nog het volgende durft te beweren: “There was a brief flurry in jazz, with the obligatory pre-performance sojourn in Calcutta or Bombay, Sanskritic titles for tunes, scat singers in saris, tambura drone backgrounds, guest tablaplayers, and pseudo-raga improvisations which usually quickly metamorphosed into the more familiar jazz licks.”76 Ook in het tweede deel van deze paper zal Recks verwijt van oppervlakkigheid nog meermaals tegengesproken worden door de realiteit.
76
D. R. Reck, Beatles Orientalis: Influences from Asia in a Popular Song Tradition, in Asian Music, 16/1, 1985, p. 95.
39
Deel 2: Aka Moon Inleiding In het tweede deel van deze studie wordt de muziek onderzocht van een jazzcombo dat op een zeer eigen manier omgaat met Indische muziek. Vanuit hun thuisbasis Brussel zoeken de muzikanten van Aka Moon telkens weer naar nieuwe muzikale ervaringen. Ze zoeken daarbij specifiek contact met muzikanten uit diverse culturen, waaronder ook Indiërs. Die lieten niet enkel hun sporen na op de albums en de concerten waarvoor ze samenwerkten, maar ook op latere projecten van Aka Moon. Deel twee is onderverdeeld in twee hoofdstukken, waarvan het eerste handelt over de groep zelf en haar werkwijze. Eerst wordt er dieper ingegaan op de totstandkoming van Aka Moon, waarbij uiteraard ook een voorstelling van de muzikanten hoort. Ook het oeuvre komt kort aan bod. Daarna volgt een schets van het ruimer kader waarin de fusie met Indische muziek plaatsvond. Daarin zal duidelijk worden dat Aka Moon bepaalde concepten uit de pygmeeënmuziek van CentraalAfrika toepast, die het mogelijk maken om verschillende soorten muziek met elkaar te combineren. Door muziek op te vatten als een taal en voor elk project een eigen dialect te ontwerpen, construeert de groep een referentiekader om bepaalde elementen uit de Indische muziekcultuur in hun eigen werk te integreren. Het tweede hoofdstuk behandelt dan de daadwerkelijke invloed van Indische muziek. Eerst gaat het dieper in op de verschillende samenwerkingsverbanden die Aka Moon aanging met Indische muzikanten. Vervolgens komen de concepten aan bod waarvan de groep zich bediend heeft om het gezamenlijke musiceren in goede banen te leiden. Ter afsluiting van het hoofdstuk volgt dan de kern van de studie, waarin gezocht wordt naar hoe bepaalde technieken uit de Indische muziek toegepast worden in het werk van Aka Moon.
40
Hoofdstuk 1: De groep
Ontstaan, muzikanten, projecten Het verhaal van Aka Moon vangt aan bij het begin van de jaren 1990 in de Kaai, een Brussels café dat van 1989 tot 1996 beschouwd kon worden als een epicentrum van de hedendaagse jazz in België.77 De lijst van muzikanten die er indertijd kwamen jammen leest als een catalogus van de huidige vernieuwers van de Belgische jazzscène – naast alle vaste Aka Moon-leden ook zowat iedereen van Octurn, pianist Eric Legnini, tubaspeler Michel Massot, enz. Velen kenden elkaar van jazzseminaries aan het conservatorium van Luik, dat in de jaren 1980 een zeer sterke generatie jazzmuzikanten voortbracht. Bovendien kwamen er ook vaak buitenlandse muzikanten: saxofonist Joe Lovano schijnt er bijvoorbeeld graag vertoefd te hebben. Het concept van de Kaai was ontstaan vanuit een groep muzikanten die nood hadden aan een ruimte waar ze ongestoord konden repeteren en concertjes geven, een soort van jazzlaboratorium. Een twintigtal muzikanten stond zelf in voor de financiering. Iedere dinsdag waren er openbare repetities van de bigband en daarnaast vonden er regelmatig optredens plaats. De voorloper van Aka Moon heette Nasa Na en speelde vanaf 1988 geregeld in de Kaai. De groep was opgericht door gitarist Pierre Van Dormael (1952-2008) en speelde uitsluitend composities van zijn hand. Na een aantal wisselingen in de bezetting telde Nasa Na uiteindelijk de volgende leden: saxofonist Fabrizio Cassol (°1964), bassist Michel Hatzigeorgiou (°1961), drummer Stéphane Galland (°1969) en uiteraard Pierre Van Dormael. Toen de groep steeds meer ook muziek van Cassol begon te spelen, haakte Van Dormael af. De vrijheid in vorm en de sterke improvisatiedrang gingen in tegen zijn perfectionistische houding ten opzichte van de muziek. Het trio dat in 1992 overbleef – Cassol, Hatzigeorgiou, Galland – ging verder onder de nieuwe naam Aka Moon. Later zou Van Dormael nog wel regelmatig verschijnen op cd’s van Aka Moon, zoals Ganesh78 en Guitars,79 de breuk was dus
77
S. P. Ceroni, Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid, licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2002. 78 Aka Moon, Ganesh, Carbon7, 1997. 79 Aka Moon, Guitars, Carbon7, 2002.
41
niet zo dramatisch. Ook de band met de Kaai bleef sterk: Aka Moon speelde er vier jaar lang iedere woensdagavond. Behalve saxofonist is Fabrizio Cassol ook de componist van de groep. Nagenoeg alle composities zijn van zijn hand. Van 1982 tot ’85 studeerde hij kamermuziek aan het conservatorium van Luik, waar hij naast zijn eerste prijs saxofoon ook diploma’s behaalde voor compositie en improvisatie. De ervaring in nieuwe muziek die hij er opdeed (de directeur van het conservatorium in die dagen was Henri Pousseur) schemert nog steeds door in veel van zijn composities. Hij speelt niet enkel saxofoon en klarinet, maar stelde in 2002 ook de aulochroom voor, een dubbele sopraansax die ontwikkeld werd door François Louis en waarop men tweestemmig kan spelen. Voor Cassol bij Nasa Na en Aka Moon aan de slag ging speelde hij in diverse ensembles, waarvan het belangrijkste Trio Bravo was. Sommige nummers van de eerste Aka Moon-cd waren al te vinden bij dit trio,80 dat bestond uit Cassol, tubist en trombonist Michel Massot en drummer Michel Debrulle. Daarnaast deelde Cassol al het podium met grootheden als Toots Thielemans, Peter Vermeersch en Steve Lacey.81 Michel Hatzigeorgiou leerde als kind van Griekse ouders vanaf zijn negende bouzouki spelen. Wat later legde hij zich toe op de gitaar en ten slotte de elektrische bas. Ook hij was in 1982 te vinden aan het conservatorium van Luik, waar hij een jazzseminarie volgde. Als vriend van de legendarische bassist Jaco Pastorius toerde hij in 1985 met hem door Europa. Verder speelde hij samen met onder andere Mike Stern, Michel Herr en Toots Thielemans.82 Hatzigeorgiou’s stijl kenmerkt zich door een veelvuldig gebruik van polyfonie en akkoorden. De fretloze Fender jazzbas (een uitvinding van Jaco Pastorius) waarop hij speelt heeft een zeer eigen, ronkende sound. Drummer Stéphane Galland, de jongste van de groep, speelde als tiener al samen met Eric Legnini en de crème van de Belgische jazz. Zijn brede muzikale interesse uit zich in een grote waaier aan projecten waar hij achter de trommels zit. Zowel jazz-funk-formaties zoals Greetings From Mercury en Octurn als meer popgerichte artiesten zoals Zap Mama, Axelle Red en Ozark Henry laten zich graag 80
Het nummer Aka Song staat op het laatste album van Trio Bravo, Quatrième Monde (Trio Bravo, Quatrième Monde, Igloo, 1990). 81 www.akamoon.com, geraadpleegd op 11 juni 2009. 82 www.akamoon.com, geraadpleegd op 11 juni 2009.
42
door hem begeleiden. Ook internationaal verdiende hij zijn sporen, bijvoorbeeld bij Steve Coleman en bij Joe Zawinul.83 Galland is als geen ander meester over polyritmiek en speelt moeiteloos verschillende tempi tegelijkertijd. Hij zal zelden twee maten na elkaar hetzelfde spelen. Behalve drummer is hij eveneens een begenadigd pianist. In zijn licentiaatsverhandeling Aka Moon of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid stelt Sébastien Paz Ceroni dat het oeuvre van Aka Moon ingedeeld kan worden in verschillende cycli.84 Elke cyclus stelt een ander samenwerkingsverband of een andere fase in de evolutie van de groep centraal. Over de relevantie en de striktheid van de indeling kan worden geredetwist, maar het is in elk geval een handig instrument om een ietwat gestructureerd overzicht te bieden van het Aka Moon-oeuvre. In de aanloop naar hun nieuwe project maakten de muzikanten van Aka Moon in 1991 een reis naar de Aka-pygmeeën. De effecten daarvan worden besproken in het volgende hoofdstuk. Het resultaat vat Ceroni in een eerste cyclus die de albums Aka Moon,85 Nzomba86 en Rebirth87 omvat. De tweede cyclus vloeide voort uit de ontmoetingen met Indische muzikanten en zal dus ook van belang zijn voor deze scriptie. Hij omvat Akasha Vol. 1 & 2.88 Vervolgens werden volgens Ceroni de verworvenheden van de twee vorige cycli verder uitgebouwd en met elkaar in contact gebracht. Dat gebeurde op Ganesh, Elohim89 en Live at Vooruit.90 Zeker op Elohim staan nog heel interessante stukken die Indische muziek aanwenden en ook over deze plaat is dus het laatste woord nog niet gezegd. Een vierde cyclus, de zogenaamde Invisibles, luidde de ingang van de hedendaagse muziek in en is gekenmerkt door samenwerkingen met muzikanten uit binnen- en buitenland met zeer uiteenlopende achtergronden. Bovendien bevat ook deze cyclus nog steeds heel wat sporen van de vorige projecten. Op Invisible Mother91 speelde Aka Moon
83
www.akamoon.com, geraadpleegd op 11 juni 2009. S. P. Ceroni, Aka Moon. 85 Aka Moon, Aka Moon, Carbon7, 1992. 86 Aka Pygmies, Nzomba, Carbon7, 1992. 87 Aka Moon, Rebirth, Carbon7, 1994. 88 Aka Moon, Akasha Vol. 1, Carbon7, 1995. Aka Moon, Akasha Vol. 2, Carbon7, 1995. 89 Aka Moon, Elohim, Carbon7, 1997. 90 Aka Moon, Live at Vooruit, Carbon7, 1998. 91 Aka Moon, Invisible Mother, Carbon7, 1999. 84
43
samen met het nieuwe muziekensemble Ictus, voor Invisible Sun92 zijn de gasten vooral Belgische jazzmuzikanten en Invisible Moon93 verwelkomt een meer internationaal gezelschap. Daar stopt de indeling van Ceroni, die in 2002 schreef. Sindsdien bracht Aka Moon nog twee studioalbums uit, Guitars en Amazir.94 Het is niet echt duidelijk of ook deze platen door een bepaald gemeenschappelijk concept binnen eenzelfde cyclus te bundelen zijn. In elk geval is het overkoepelende concept niet zo uitgesproken als bijvoorbeeld bij de Invisibles. Daarnaast vervolledigen twee live-cd’s de Aka Moon-discografie: Live at the Kaai 31.3.1993,95 een concert van het trio in de beginperiode, en In Real Time,96 met muziek voor een dansvoorstelling van Rosas. Voor de nabije toekomst staat er nog een project met de groep Black Machine van de Malinese tama-speler97 Baba Sissoko op stapel. Behalve onder de naam Aka Moon zijn er nog een aantal andere settings geweest waarin het trio, al dan niet in combinatie met andere orkesten of ensembles, voor muziek zorgde. Zo maakten ze een passage in de Munt, waar ze in Philippe Boesmans’ Wintermärchen98 even als begeleidingsband op het podium stonden. De laatste jaren maakte Cassol ook enkele opvallende bewerkingen van oude muziek. Op VSPRS,99 muziek voor een dansvoorstelling van Alain Platel, nam hij Monteverdi’s Vespri della Beate Virgini onder handen. Dat deed hij samen met de andere Aka Moon-leden, het oude muziekensemble Oltremontano, drie zangeressen en twee zigeunermuzikanten. Ook de Mattheüspassie van Bach werd herwerkt in de voorstelling Pitié,100 waarin Aka Moon versterkt wordt met zes zangers en zangeressen, drie blazers, twee strijkers en een accordeon. Een immense verscheidenheid aan muzikale ervaringen dus, en de hierboven vermelde projecten zijn dan nog enkel diegene waar opnames van uitgegeven zijn. Om het spectrum nog uit te breiden speelden ze ook samen met hiphop-dj Grazhoppa, met een koor van zeshonderd kinderen en met een hele rits dansgezelschappen.
92
Aka Moon, Invisible Sun, Carbon7, 2000. Aka Moon, Invisible Moon, Carbon7, 2001. 94 Aka Moon, Amazir, Cypres, 2006. 95 Aka Moon, Live at the Kaai 31.3.1993, Carbon7, 1999. 96 Aka Moon, In Real Time, Carbon7, 2001. 97 De tama is een Afrikaans slagwerkinstrument dat ook bekend staat als ‘talking drum’. De toonhoogte kan geregeld worden tijdens het spelen door de spanning op de vellen te veranderen. 98 P. Boesmans, Orchestre Symphonique et Chorus de la Monnaie o.l.v. Antonio Pappano, Aka Moon, Wintermärchen, Deutsche Grammophon, 2000. 99 VSPRS Orchestra, VSPRS, Cypres, 2006. 100 F. Cassol, Pitié, Cypres, 2008. 93
44
Het kader voor de fusie De reis naar de pygmeeën In september 1991, de periode waarin Aka Moon ontstond, ondernamen de groepsleden een reis naar Centraal-Afrika om er kennis te maken met de Akapygmeeën. Oorspronkelijk was het Cassols plan om alleen te gaan maar uiteindelijk werd hij vergezeld door vier muzikanten die ook aan het conservatorium van Luik hadden gestudeerd: Michel Hatzigeorgiou, Stéphane Galland, klarinettist Antoine Prawerman en componist Baudouin de Jaer.101 Hun ontmoeting met deze pygmeeënstam had een grote impact op de muziek en de levens van de vijf muzikanten. Het is duidelijk dat Aka Moon niet enkel voor hun groepsnaam inspiratie vond bij de pygmeeën. De Aka leven semi-nomadisch in kleine groepen van om en bij de veertig individuen.102 Tijdens het regenseizoen vertoeven ze in het tropische regenwoud en wanneer het droge seizoen aanbreekt slaan ze hun kampementen op aan de rand van het bos. In hun maatschappij bestaat er niet echt een hiërarchie: iedereen is vrij om te doen wat hij of zij wil, binnen het kader van impliciete regels. De weinige bezittingen die ze met zich meenemen zijn grotendeels collectief. Hun muziek is overwegend vocaal en gekenmerkt door een doorgedreven polyfonie. De weinige instrumenten die ze gebruiken zijn voornamelijk idiofonen, en behalve hun functie als instrument zijn het meestal ook gebruiksvoorwerpen zoals messen, of gewoon boomstammen waar ze met stokken op slaan. Wat opvallend is, is dat hun samenlevingsvorm wordt weerspiegeld in de muziek die ze maken. In hun gezangen is iedereen vrij om bepaalde melodieën te zingen, binnen de vaste polyritmische structuur. Van jongs af aan krijgen alle kinderen de gezangen aangeleerd die in de groep circuleren. Elk individu maakt zich een vocabularium van formules eigen, die tijdens liederen op elkaar gestapeld worden in polyfone constructies. Sommige formules zijn als het ware synoniemen van elkaar: verschillende manieren om hetzelfde te zingen. Aangezien iedereen alle gezangen kent, en het individuele aspect in hun maatschappij veel minder aanwezig 101
S. P. Ceroni, Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid, licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2002. 102 S. Arom, cd-boekje Centrafrique: Anthologie de la Musique des Pygmées Aka, Ocora, 1978.
45
is dan in het Westen, bestaan er geen gespecialiseerde muzikanten. Iedereen neemt deel aan de muziek. Het is ook zo dat er nooit echt één leidinggevende figuur wordt aangeduid: op elk moment van het stuk kan er iemand van de groep beslissen om een bepaalde formule te gebruiken of om naar een ander (deel van een) lied over te gaan. Dit heeft uiteraard ook consequenties voor de vorm, die niet vastligt maar een gevolg is van individuele acties binnen het geheel. Op die manier wordt muziek een spel waarin iedereen een gelijke rol speelt. Deze conceptie is ook bij Aka Moon te vinden: de traditionele hiërarchische taakverdeling tussen de instrumenten – de drums geven het ritme aan, de bas voorziet het harmonische fundament en de saxofoon speelt de melodie – verdwijnt. In plaats daarvan maakt elke muzikant zich alle melodische en ritmische motieven eigen (weliswaar beperkt door de mogelijkheden van hun instrument), waar dan vrij mee gespeeld en over geïmproviseerd kan worden. Daardoor is de vorm ook vatbaar voor aanpassingen. Zeker tijdens concerten gebeurt het regelmatig dat een stuk naadloos in een ander overloopt en dat verschillende stukken met elkaar vermengen. Michel Hatziegeorgiou vertelt daarover: “[Q]uelquefois je faisais la première mesure du morceau Aka Moon, et Stéphane partait directement dans un solo en mélangeant le 4 et le 3. Et puis je faisais la première mesure d’un autre morceau qui est en 5 ½, et alors pendant son solo en 3 et 4 je lui mettais ça et il mettait le 5 ½ avec et cela lui faisait faire des choses qu’il n’avait jamais faites avant.”103
De polyritmiek die op basis van dergelijke experimenten ontstaat in een improvisatorische context, gebruikt Cassol soms in andere stukken als vertrekpunt. Dat is bijvoorbeeld hoe het stuk Aka Truth104 ontstond, dat geconstrueerd is op een polymetriek van 5 tegen 4. Het concept van gelijktijdigheid van verschillende metrische figuren is een bijkomende parallel tussen de pygmeeënmuziek en die van Aka Moon. De muziek van de Aka is opgebouwd als een opeenstapeling van verschillende ritmische figuren die een gezamenlijke puls hebben. Meestal gaat het om structuren die constant herhaald worden, en die bestaan uit een aantal tellen dat zowel ternair als binair ingedeeld kan worden. In een periode van 24 tellen kan er bijvoorbeeld een trommelfiguur van acht tellen zitten (die dus drie maal herhaald wordt) en een andere 103 104
S. P. Ceroni, Interview met Michel Hatzigeorgiou, Brussel, 9 augustus 2001. Aka Moon, Aka Moon, Carbon7, 1992.
46
ritmische figuur van twaalf tellen (die twee maal voorkomt). Binnen de symmetrie die op dit niveau speelt, zit op een lager niveau een asymmetrie vervat, die gegenereerd wordt door een doorgedreven syncopering. Op die manier ontstaat er een constante ritmische spanning. In een interview met Koen Van Meel vertelt Fabrizio Cassol dat de reis naar de Aka-pygmeeën vooral een belangrijke impuls gaf om door te gaan op de weg die het jonge Aka Moon ingeslagen was: “De pygmeeën waren eigenlijk de trigger. Iedereen hier zei dat onze muziek niks zou worden: het was allemaal te complex en mensen vroegen zich af wat het nut was om je met zulke muziek bezig te houden. Toen we naar de pygmeeën gingen hadden we stukken waarop we al gewerkt hadden en 's avonds rond het vuur zongen de kinderen die gewoon mee. Terwijl muzikanten ons vertelden dat het niks zou worden, hadden we het gevoel dat de pygmeeën ons zeiden: “ga ervoor”.”105
Door de vernieuwende ritmische concepten en manier van improviseren die Aka Moon wilde verkennen bevestigd te zien bij de pygmeeën, vond de groep dus de moed om door te gaan met hun project.
105
http://www.kwadratuur.be/nieuws.php?id=378, geraadpleegd op 16 april 2009.
47
Jazz als taal Zoals bij veel groepen tegenwoordig het geval is, is het onbegonnen werk om de muziek van Aka Moon met de vast omlijnde genretermen te omschrijven. Jazz blijft altijd het vertrekpunt en het kader waarin bewogen wordt. Wanneer de groep speelt, klinkt het bovendien altijd onmiskenbaar als Aka Moon. Maar door de ontelbare samenwerkingen met gastmuzikanten van over de hele wereld en door de brede smaak van de muzikanten, kan de sound zeer sterk variëren. Cassol zegt daarover: “Je moet proberen muziek zo ‘totaal’ mogelijk te benaderen. Dat is natuurlijk het ideaal, maar in praktijk betekent dat zo open mogelijk zijn. Met zo weinig mogelijk uitsluiting of scheidingen werken: alle mensen, landen, culturen, talen, religies en stijlen moeten kunnen.”106
Het feit dat in deel 1 al aan bod kwam, namelijk dat jazz vanaf het begin al een mix van ingrediënten uit verschillende culturen is, “le jazz est la première world music,”107 ervaart Cassol als een immens voordeel. Daardoor kan het immers dienen als referentiekader waarbinnen niet alleen alle mogelijke invloeden van andere muzikale genres maar ook samenwerkingen met muzikanten uit verschillende continenten een plaats kunnen vinden. Maar hoe werkt dat nu precies? De clou zit hem in de houding die Aka Moon aanneemt ten opzichte van muziek: “Aka Moon ziet muziek graag als taal: grammatica, verbuigingen, werkwoorden, een vocabularium. Vandaar het belang van [het] dialect: veel hangt af van met wie we samenwerken. Iedereen heeft zijn eigen geluid. Het heeft ons toegelaten om ogenschijnlijk gescheiden muziekgenres met elkaar te verbinden. Er bestaan altijd sleutels tussen de genres, je moet de deur alleen kunnen openen.”108
De werkwijze van de pygmeeën is dus niet enkel de basis van de muziek die ze in trio spelen, maar ook het vertrekpunt voor alle andere projecten. Een gevolg daarvan is dat Aka Moon een zeer groot universaliteitsgehalte heeft. In verschillende interviews laat Cassol uitschijnen dat ze overal ter wereld aanvaard worden: in Afrika vindt men dat ze Afrikanen zijn, in Zuid-Amerika spelen ze Zuid-Amerikaanse muziek. Elke cultuur herkent wel iets van zichzelf, ondanks – of misschien net dankzij 106
http://www.kwadratuur.be/nieuws.php?id=378, geraadpleegd op 16 april 2009. A. Le Roux en X. Matthyssens, Interview met Fabrizio Cassol, Parijs, 7 november 1998. 108 T. Peeters, Tien jaar Aka Moon. Ambassadeur van niemand, z.p., 2002. 107
48
– de hoge complexiteit van hun muziek, die maakt dat ze op het eerste gezicht niet erg toegankelijk lijkt. Alle claims voor het universele ten spijt is het toch niet altijd eenvoudig om een fusie te verwezenlijken tussen verschillende genres. Zeker wanneer men bedenkt dat veel muzikanten waarmee Aka Moon samenwerkt hoegenaamd niet thuis zijn in de wereld van de jazz: de Aka-pygmeeën leven in de afgelegen oerwouden van Centraal-Afrika, zonder de technologie om bijvoorbeeld platen af te spelen; klassieke muzikanten hebben vaak genoeg aan hun eigen wereld, zowel in India als in het Westen. En zelfs als ze wat thuis zijn in de jazzmuziek, zijn ze dikwijls niet meteen in staat om op een authentieke manier in een jazzidioom te functioneren. Elk project vergt dus een intense inspanning van Cassol, Hatzigeorgiou en Galland. Ze moeten zich verdiepen in de cultuur van de muzikanten waarmee ze samenwerken. Hoe ze dat aanpakken vertelt Cassol in een interview met Mixed Wereldmuziekmagazine: “Of we nu met muzikanten uit India, Afrika of Cuba werken, onze aanpak blijft hetzelfde. Telkens gaan we op zoek naar de intensiteit van die eerste reis bij de pygmeeën. Ter plaatse leren we de muziek en de lokale cultuur kennen en werken we aan een nieuw repertoire met plaatselijke muzikanten. Gewoon náást elkaar muziek spelen … daar doen we niet aan mee. Het boeiende aan dergelijke ontmoetingen is juist het samen op zoek gaan naar raakpunten om een muziek te creëren die als één geheel klinkt.”109
In
die
houding
onderscheidt
Aka
Moon
zich
van
sommige
andere
samenwerkingsgroepen, waarbij het louter om de muziek draait. Om iemands muziek optimaal te begrijpen – een belangrijke voorwaarde voor een geslaagde fusie – is het volgens Cassol noodzakelijk dat men zich ook verdiept in de cultuur en de levenswijze van de muzikanten waarmee men samenwerkt. Slechts dan kan men een gezamenlijk dialect ontwikkelen dat alle collaborerende muzikanten verstaan.
109
B. Tollet, Aka Moon & Baba Sissoko. Belgisch jazztrio huwt Malinees Griot-orkest, in Mixed Wereldmuziekmagazine, 8, 2009, p. 40-41.
49
Hoofdstuk 3: India in de muziek van Aka Moon
De band met India In 1993, na het succesvolle avontuur in Centraal-Afrika, begon Aka Moon haar horizon steeds meer te verbreden. In plaats van enkel als trio te spelen, nodigden ze regelmatig mensen uit om hen te vergezellen, zowel op het podium als in de studio.110 De eerste muzikanten die met hen op het podium belandden, waren Indiërs. Voor een groep als Aka Moon, die zeer sterk op ritme en contrapunt focust, ligt het grote verschil tussen de Afrikaanse en de Indische traditionele muziek in de lengte van de cycli. Op het vlak van ritmiek is Afrikaanse muziek gekenmerkt door de superpositie van een groot aantal stemmen, die steeds dezelfde figuren herhalen, meestal binnen een 12/8-metrum. Elke stem heeft op andere plaatsen accenten en inzetten, wat uiteindelijk resulteert in een complexe polyritmiek. Indische muziek kent deze meerstemmigheid niet, maar heeft wel een uitgebreid systeem van tala’s, ritmische cycli die soms zeer lang kunnen zijn. Zoals voor veel jazzmuzikanten al het geval was geweest, lagen daar voor Aka Moon enkele interessante zaken om te ontdekken. India was voor geen van de drie muzikanten onbekend terrein. Galland vertelt bijvoorbeeld dat hij als zestienjarige gefascineerd geraakte door de muziek van Ravi Shankar.111 Als slagwerker was hij vooral sterk onder de indruk van de tabla-solo’s. De mridangam uit de Karnatische muziek zorgde echter nog veel meer voor een openbaring: “Dans leur construction de solos, j’entendais la réalisation de toutes les idées qui germaient dans ma tête.”112 Het spel van de Indische percussionisten beantwoordde met andere woorden aan een ideaalbeeld, een streefdoel dat Galland uiteindelijk wilde bereiken. Hatzigeorgiou van zijn kant zat al met zijn hoofd in India toen de rest besliste dat ze naar da pygmeeën zouden gaan.113 Met deze en andere zaken voor ogen, zou het dus een hele verrijking betekenen om daadwerkelijk de Indische muziekcultuur van dichtbij te leren kennen. Ieder groepslid had daarvoor wel
110
S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001. P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland, Leuven, 26 mei 2009. Zie bijlage 2. 112 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. 113 S. P. Ceroni, Interview met Michel Hatzigeorgiou, Brussel, 9 augustus 2001. 111
50
zijn eigen reden en als de gemeenschappelijke interesse er eenmaal was, was de beslissing snel genomen: Aka Moon zou naar India gaan. In eerste instantie reisde Cassol enkele keren in zijn eentje naar India om contacten te leggen en om de gezamenlijke reis voor te bereiden. Na zich vertrouwd te hebben gemaakt met de basisprincipes van de Indische muziek, schreef hij een aantal nummers waarin hij die principes trachtte toe te passen. Het basisconcept was dat Indische muzikanten vanuit hun traditie moesten kunnen vertrekken om mee te spelen, terwijl Aka Moon in haar eigen idioom kon blijven spelen.114 Met het reeds geschreven materiaal op zak trok de groep eerst naar Benares, vervolgens naar Delhi en ten slotte naar Bombay, waar ze de albums Akasha Volume 1 & 2 opnamen. Op deze twee cd’s spelen drie muzikanten mee uit India: bansuri-speler Raghunath Seth
en
twee
percussionisten:
Aneesh
Pradhan
op
de
tabla
en
S.
Shankaranarayanan op de mridangam. De musici komen voornamelijk uit het noorden van India, waartoe de groep zich op deze eerste reis beperkte. Shankaranarayanan is op dat vlak een uitzondering: het instrument dat hij bespeelt, de mridangam, is van Karnatische origine. Het feit dat hij in Bombay woont en lesgeeft, verklaart wellicht hoe het komt dat hij op Akasha verschijnt.115 Alle drie de muzikanten zijn zowel in de klassieke traditie thuis als in meer populaire genres. Seth was bijvoorbeeld lange tijd in de filmindustrie actief. Na deze eerste uitgebreide kennismaking volgde al snel een tweede. In 1995 trok Aka Moon nogmaals in groepsverband naar India, naar het zuiden deze keer. Daar ontmoetten ze Umayalpuram K. Sivaraman (°1935), een levende legende in de wereld van de mridangam, die hen als leerlingen onder zijn hoede nam.116 Bij hem leerden ze de verfijnde Zuid-Indische ritmiek in de diepte kennen. Sivaraman staat bekend als een van de groten van de mridangam die zeer strikt volgens de traditie kan spelen maar die evenmin vies is van moderne ontwikkelingen. Hij is muzikant en leraar en daarnaast onderzoekt hij op een wetenschappelijke manier zijn instrument en de constructie ervan.117 Voor de opnames van het album Ganesh kwam hij met 114
S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol. http://www.chandrakantha.com/teachers/teach_music_maharashtra.html (D. R. geraadpleegd op 4 juni 2009. 116 S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol. 117 http://www.geocities.com/usivaraman.geo/home.html, geraadpleegd op 4 juni 2009. 115
Courtney),
51
Aka Moon mee naar België, waar ze in 1996 voor de eerste keer live samen speelden op het Gaume Jazz Festival.118 Ook na de opnames in Brussel keerde Cassol nog terug naar India om Ganesh te vervolledigen met extra mridangam en viool.119 Naast de passage van Sivaraman zijn er op Ganesh nog enkele Europese bijrollen voor de drummer Chander Sardjoe en voor Pierre Van Dormael en Marc Ducret, beiden gitaristen. Elohim, de volgende plaat, is opgesplitst in twee delen, Light Ship Tantra en African Painting. In het eerste deel leeft het India van Ganesh nog volledig door. Sivaraman en Chardjoe zijn weer van de partij, en volgens Galland is Light Ship Tantra eigenlijk een stuk dat op Ganesh had moeten staan.120 African Painting grijpt, zoals de titel zegt, meer terug naar Afrika. Akasha Volume 1 & 2, Ganesh en (in iets mindere mate) Elohim zijn de platen waarop de invloed van de Indische muziek het duidelijkste te horen is. Toch is er ook in het latere werk van Aka Moon nog veel India terug te vinden: Sivaraman speelt nog mee op Invisible Moon, samen met drie Indische violisten. Voor het concert dat georganiseerd werd voor de vijftiende verjaardag van Aka Moon kwam hij bovendien nog een keer op bezoek in Brussel.121 Een laatste Indische muzikant die met Aka Moon samengewerkt heeft, is de gitarist Prasanna op het album ‘Guitars’.
118
www.akamoon.com, geraadpleegd op 4 juni 2009. P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. 120 S. P. Ceroni, Interview met Stéphane Galland, Brussel, 10 augustus 2001. 121 15 jaar Aka Moon, Festival van Vlaanderen Brussel & KVS (concertprogramma), 7-8 september 2007. 119
52
De samenwerking concreet In het deel over ‘jazz als taal’ werd al behandeld hoe Aka Moon erin slaagt om met muzikanten van over de hele wereld samen muziek te maken. Toch is het interessant om in te zoomen op hoe de samenwerking met de Indische muzikanten verliep. De Indische muziek bezit immers, net als de westerse, een sterke theoretische basis die muzikanten toelaat om in bepaalde principes te denken op het vlak van toonhoogte, ritme, enz., bijvoorbeeld bij het improviseren. Aangezien die principes niet dezelfde zijn als die van de westerse muziektheorie, zou men kunnen verwachten dat er zich bepaalde problemen kunnen voordoen wanneer men muzikanten van de twee systemen met elkaar laat samenspelen. Aka Moon lost dat op door steeds op zoek te gaan naar de gemeenschappelijke wortels van bepaalde muzikale basisprincipes. Wanneer een stuk bijvoorbeeld in 5/4 staat, leggen Cassol en co dit uit aan de muzikanten waarmee ze samenwerken. Zij begrijpen dan elk op hun eigen manier hoe ze die 5/4 moeten spelen, door het stuk te denken in een tala die vijf tellen heeft. Ook andersom werkt het op die manier: wanneer bijvoorbeeld Sivaraman een bepaald principe uit de Indische muziek uitlegt aan de muzikanten van Aka Moon, interpreteren zij dit binnen hun eigen westerse denkkader. Op die manier is het zelfs niet noodzakelijk om een grondige kennis van het andere muziektheoretische systeem te hebben, al helpt dat natuurlijk wel. Zo maakt Aka Moon regelmatig gebruik van maatwisselingen, iets wat in India zelden of nooit voorkomt. Ook tempowijzigingen of het wisselen van onderverdeling binnen eenzelfde maat zijn zaken die vreemd zijn aan de Indische muziek. Om deze principes toch te kunnen toepassen, was er een aanpassing nodig bij Aka Moon. Cassol loste dit probleem op door stukken te schrijven die heel de tijd in eenzelfde tala kunnen worden gedacht, maar door andere interne onderverdelingen toch van tempo lijken te veranderen. Sivaraman, die gewoon is om zich visueel op de tala te baseren, oriënteert zich op iemand die naast hem zit en onophoudelijk de basis-tala meeklapt.122 Ook op het vlak van notatie zijn er grote verschillen tussen het Westen en India. De symbolische westerse notatie is ten eerste veel verfijnder dan de Indische, die vertrekt van een soort van solmisatielettergrepen. In India noteert men ook veel 122
P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland, Leuven, 26 mei 2009.
53
minder, omdat de overdracht van muziek er grotendeels oraal verloopt. Daar het geen deel uitmaakt van hun traditie, zijn Indische muzikanten dus doorgaans veel minder goed in het lezen van muziek. Als componist moest Cassol daar rekening mee houden, wilde hij zijn stukken uitgevoerd zien. Zijn werkwijze was om te vertrekken van bepaalde ontwikkelingen die eigen waren aan de Indische muziek. Op basis daarvan schreef hij dan stukken uit voor het trio, dat zich eenvoudigweg de partituren eigen moest maken. Aan de Indische muzikanten hoefde hij dan enkel de principes uit te leggen die de grondslagen van de compositie vormden, en waarmee zij vertrouwd waren.123 In feite is er dus telkens een wederzijdse aanpassing nodig wanneer men wil musiceren met mensen uit een andere cultuur. Stéphane Galland zegt daarover dat het weinig zin heeft om naar India te gaan met afgewerkte eigen stukken en te zeggen: “Hier zijn we, pas jullie maar aan.” Ook andersom werkt het niet: “on n’a pas été là en disant : ‘ok, apprenez-nous les talas, et nous, on va improviser en-dessus.’ C’était vraiment une construction commune, en fait.”124 Aka Moon en de Indische muzikanten creëerden dus een gezamenlijke constructie, waarin ieder de vrijheid heeft om zijn eigen verhaal te doen. In een context als deze is het volgens Galland niet noodzakelijk om elkaar volledig te begrijpen op een intellectuele manier. Zolang men het moment waarin men speelt kan vatten, blijft de mogelijkheid tot communicatie bestaan: “ Dans la musique, c’est comme ça. On peut se rencontrer avec des musiciens qui viennent de tous ces pays, et on peut trouver une manière de jouer ensemble et de se comprendre. Et ça ne va peut-être pas dans les mots.”125
De aanpassingen die elke samenwerking vergt, vormen wel een zekere begrenzing, maar kunnen ook helpen om de horizon van beide polen te verruimen. Cassol vertelt bijvoorbeeld in een interview dat Sivaraman sinds hun samenwerking en door zijn medewerking aan de nummers voor Ganesh veel vrijer staat tegenover muziek, ook tegenover de traditionele.126 Misschien is er wel iets utopisch aan de houding die Aka Moon aanneemt in deze en andere collaboraties met muzikanten uit andere culturen. Uit een aantal 123
P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. 125 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. 126 S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001. 124
54
citaten in dit en het vorige hoofdstuk, blijkt namelijk een groot idealisme om een soort multiculturele muziek te ontwerpen, die de eigenheid van alle tradities in stand houdt en tegelijkertijd een coherent geheel vormt. Er moet plaats zijn voor het improviserende individu, zonder dat daarbij het collectieve in gevaar komt. En bovendien moet er vernieuwing groeien, die voortspruit uit de gezamenlijke wortels van verschillende muzikale tradities. Dit alles gaat steeds meer in de richting van een spirituele component, en het valt niet te ontkennen dat ook dat deel uitmaakt van de muziek van Aka Moon. Geen van de drie muzikanten loochent het spirituele aspect, maar Galland ontkent dat dat een reden zou zijn geweest om naar India te gaan.127 De interesse voor India was dus louter muzikaal, en men zou de waarheid geweld aandoen, als men de groep zou plaatsen in het rijtje van muzikanten die in het hoofdstuk over spiritualiteit behandeld worden.
127
P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland.
55
De doorwerking van Indische elementen: analyses De Indische invloed stopt echter niet bij de projecten waar muzikanten uit India Aka Moon vergezellen. Ook in later werk is er heel wat materiaal te vinden dat rechtstreeks uit de Indische muziektheorie stamt. Sinds Ganesh en de samenwerking met Siveraman maakt de Karnatische ritmebehandeling wezenlijk deel uit van Cassols compositietechnieken en op zowat alle latere platen kan men dan ook heel wat principes uit de Zuid-Indische muziek aantreffen. Cassol heeft zelfs verklaard dat ‘Invisible Sun’ volledig gebaseerd is op het Indische systeem,128 en ook de partituren van de andere Invisibles bulken van verwijzingen naar het Oosten. Zowel op het vlak van toonhoogte (het gebruik van raga’s of thats) als dat van ritme en van de achterliggende filosofie129 valt er uit Invisible Mother enorm veel te halen, ook al heeft dat album qua sound meer weg van een uitstap naar de nieuwe muziek dan van de verdere uitdieping van Indische compositieprincipes die het eigenlijk is. De analyses die in dit hoofdstuk aan bod komen zijn een poging om duidelijk te maken op welke manier Aka Moon de Indische muziek incorporeert in haar eigen stijl. Opdat de studie niet te omvangrijk zou worden, is de focus beperkt tot het gebruik van enkele Zuid-Indische ritmische technieken. Het spreekt voor zich dat er daarnaast een heleboel andere connecties zijn met Indische muziek, die hier niet behandeld worden. Een motivatie voor deze dubbele beperking (ten eerste op het ritme en ten tweede op Zuid-India) is dus misschien wel op zijn plaats. Dat het brandpunt ligt bij ritme en niet bij toonhoogte heeft als reden dat de raga’s en thats van de Indische muziek heel vaak westerse equivalenten hebben. Bijgevolg is het niet altijd duidelijk op te maken of er een raga gespeeld wordt of een modus. De manier waarop Aka Moon de raga’s gebruikt ligt daarenboven nogal ver af van de manier waarop men er in India mee omgaat. Elke raga bestaat niet enkel uit een bepaald toonreservoir, maar bezit ook typische zinswendingen. Om die terug te vinden in andere muziek, is eerst een uitgebreide repertoirestudie nodig van de Indische muzikale traditie. In zijn composities behandelt Cassol de thats, de toonhoogtes die een raga construeren, op een modale manier die in de jazz gebruikelijk is. Daarnaast heeft hij, met hulp van Sivaraman, onderzoek gedaan naar
128 129
S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001. De conceptie van Invisible Mother is volledig gebaseerd op principes van de Chinese I Ching.
56
een oud systeem, waarbij bepaalde noten van een raga gesubstitueerd konden worden door de noten van een complementaire raga.130 Dit systeem, de sruti betam, raakte in onbruik in India, waar tegenwoordig in de regel een stuk volledig in eenzelfde raga blijft. Enkel een aantal oude muzikanten bezitten nog de kennis en de vaardigheid om sruti betam op de juiste wijze toe te passen. Ook andere parameters, zoals klankkleur en instrumentatie zijn niet echt geschikt als onderzoeksdomein. Deze zijn namelijk wat te veel afhankelijk van de muzikanten met wie Aka Moon samenwerkt. Als Sivaraman of Seth meespelen, is het immers vanzelfsprekend dat er zich meer Indische timbres door de muziek mengen: zij spelen instrumenten die volledig uit dat milieu afkomstig zijn. Wanneer Ictus echter te gast is zal de muziek meer hedendaags klinken, hoewel de Indische invloeden onderhuids nog steeds verderleven. Wanneer men op zoek gaat naar ritmische patronen die uit de Indische muziek komen, is het van belang dat men zich ervan bewust is dat er verschillen zijn tussen het systeem dat men in het noorden hanteert en dat van het zuiden. Het Hindoestaanse systeem, dat georiënteerd is op de tabla en de pakhawaj,131 kent een grotere invloed van de Arabische muziekcultuur, terwijl het Karnatische ‘zuiverder’ is. Daarnaast hecht men in het noorden meer belang aan improvisatie en zijn de tala’s vaak langer.132 In het zuiden draait het meer om compositie, wat dikwijls als gevolg heeft dat in improvisaties meer vaste schema’s en formules gehanteerd worden. Die zijn uiteraard gemakkelijker terug te vinden bij een analyse dan de vrijere fraseringen in de Hindoestaanse manier van improviseren. Zoals gezegd, is het op de Akashacd’s voornamelijk de Noord-Indische ritmiek die verkend wordt. De invloed van de Zuid-Indische principes en van Sivaraman is echter veel groter en duurzamer. Op die manier is de focus op ritmische principes uit de Karnatische muziek gelegitimeerd. Het repertoire dat in de analyses aan bod komt zal dus pas beginnen bij Ganesh, met een zwaartepunt op de latere albums. Op Ganesh en Elohim spelen nog Indische muzikanten mee, dus daar is het opletten geblazen. Dat zij bepaalde Indische technieken aanwenden is in dit onderzoek niet echt relevant. Het gaat er namelijk vooral om dat Aka Moon deze Indische ritmische technieken heeft 130
S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol. De pakhawaj is een tonvormige trommel met twee vellen en de Noord-Indische equivalent van de mridangam. Tegenwoordig wordt de pakhawaj meer gezien als een volksinstrument en vaak vervangen door een tabla. 132 D. Moelants, Cursus etnomusicologie, Universiteit Gent, 2009. 131
57
geïntegreerd in haar eigen repertoire, ook op momenten dat er geen Indiërs meespelen. Vandaar dat het merendeel van de stukken die in deze analyses behandeld worden niet op Ganesh (geen enkel stuk) of Elohim (slechts één stuk) staan, maar op latere cd’s.
58
De Karnatische ritmiek Alvorens men in andere muziek bepaalde Zuid-Indische ritmische principes kan terugvinden, moet men uiteraard een zekere basiskennis hebben van het Karnatische systeem zelf en de manier waarop ze daarin functioneren. Het Indische ritmieksysteem is een geavanceerd geheel dat gebaseerd is op steeds terugkerende metrische cycli die tals of tala’s genoemd worden. De term tal is afkomstig van het Sanskriet en betekent letterlijk ‘klap’. Oorspronkelijk hield men ook de maat door middel van handgeklap (een gebruik dat nog steeds doorleeft in opvoeringen). De percussie nam al snel de rol van het klappen over maar de term reflecteert nog steeds de origine.133 Een tala heeft veel gemeen met wat in de westerse muziek als maat (of in sommige gevallen als hypermetrische structuur) wordt aangeduid, al zijn er een aantal kleine nuanceverschillen. Net als de westerse muziek verschillende maatsoorten kent, bestaan er in de Indische muziek honderden verschillende tala’s, die elk een eigen naam hebben. Vaak zijn ze, net als de raga’s, verbonden met bepaalde goden of natuurelementen. Sommige worden frequent gebruikt, andere zijn minder populair en komen in een beperkt aantal composities voor. Een aantal tala’s bestaat zelfs voornamelijk theoretisch, wat wil zeggen dat er geen of slechts één compositie bekend is met desbetreffende tala aan de basis. De lengte van een tala varieert van drie tot honderdenacht tellen, al heeft het grootste deel er tussen de drie en de twintig. Men moet zich ervan bewust zijn dat Indische muzikanten en geoefende luisteraars daadwerkelijk in staat zijn om zelfs een zeer lange tala op te vatten als één serie en een op zichzelf staande muzikale structuur.134 Tala’s zijn steeds onderverdeeld in een aantal kleinere groeperingen, die in Zuid-India anga’s135 worden genoemd.136 Elke anga bevat een aantal tellen of akshara’s. Net als in het Westen krijgen sommige tellen een sterkere nadruk dan andere. Het is gebruikelijk dat men met behulp van klap- en zwaaibewegingen de tala visualiseert, een beetje zoals een dirigent de maat slaat. Vaak doet het publiek daar ook aan mee. In het Karnatische ritmische denken zijn vijf getallen van primair 133
D. R. Courtney, The Complete Reference for Tabla, Vol. 1. Fundamentals of Tabla, Houston, 1998. J. E. Berendt & G. Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, Chicago, 2002, p. 28. 135 Letterlijk: geledingen, ledematen. 136 Deze uiteenzetting is grotendeels gebaseerd op T. Viswanathan en M. H. Allen, Music in South India, Oxford, 2004. 134
59
belang: vier, drie, zeven, vijf en negen (in die volgorde van belangrijkheid) construeren de vijf jatis137of klassen. Zowel op macroniveau, in de gedaante van bouwblokken waaruit lange improvisaties kunnen worden geconstrueerd, als op microniveau, in de vijf manieren waarop een tel kan worden onderverdeeld, spelen deze getallen een grote rol. Elk van deze vijf jatis wordt gekenmerkt door een vast patroon van lettergrepen (solkattu’s). Er bestaat bovendien een zekere eenheid tussen de taal, de beweging en de klank. Elke slag op de tabla, mridangam of andere Indische trom heeft een eigen vaste lettergreep die er onlosmakelijk mee verbonden is. Aangezien de solkattu beschouwd wordt als een synoniem voor de slag die hij representeert, is het voor Indische percussionisten mogelijk (en gebruikelijk) om lettergreepsequensen te memoriseren, die ze vervolgens rechtstreeks omzetten in drumpartijen. Het komt voor dat percussionisten in opleiding in hun eerste jaar geen instrument aanraken en zich eerst volledig op de solkattu’s concentreren.138 In
het
Karnatische
tala-systeem
bestaat
er
een
aantal
ritmische
eigenaardigheden, die men voornamelijk in de klassieke Indische muziek terugvindt. Ze kunnen zeer goed van pas komen als referentiepunten in een analyse, omdat het principes zijn die in de westerse muziek eerder zeldzaam zijn. Het is natuurlijk niet uitgesloten dat de figuren waarover sprake is, toevallig voorvallen in een westers muziekstuk, ze zijn met andere woorden perfect denkbaar in een westerse muziektheorie en -notatie, maar in Zuid-India zijn ze systematisch uitgewerkt en worden ze frequent toegepast. Bijgevolg zijn ze een uitstekende indicator van Indische invloeden wanneer men ze aantreft in andere muziek. Na een beschrijving van de principes die in deze studie onderzocht zijn, volgen (onder de titel Karnatische ritmiek bij Aka Moon) enkele voorbeelden van hoe Aka Moon ze toepast (en soms aanpast) in een aantal van hun werken. De eerste ritmische eigenheid uit de Karnatische muziek die in deze studie behandeld wordt, is er één die ook in de hedendaagse muziek vaak wordt toegepast en om die reden is ze van minder belang dan de twee andere. Het gaat om het 137
Jati is trouwens ook de term die gebruikt wordt voor de sociale groep of kaste waarin iemand ingedeeld is. 138 D. R. Courtney, The Complete Reference for Tabla.
60
principe (dat in zekere zin ook in de volgende technieken werkzaam is) dat elke tel op verschillende manieren onderverdeeld kan worden. Dit gebeurt volgens de vijf jatis, de belangrijke getallen zoals die al eerder werden voorgesteld. Meestal deelt men een tel dus op in vier zestienden, maar het kan ook in drie, zeven, vijf of negen, waarbij men dus respectievelijk triolen, heptolen, kwintolen en triolen van triolen krijgt. Het is hierbij van belang dat de onderverdelingen niet noodzakelijk lange tijd hetzelfde blijven: soms wordt er in één tel een kwintool gespeeld en in de volgende een triool. Een tweede principe is het spelen in verschillende snelheden. Vaak gaat het om een reductie,139 waarbij eenzelfde motief in een steeds sneller tempo wordt gespeeld. Hierbij is het van belang dat men wel steeds in dezelfde basis-tala blijft. Zo kan men bijvoorbeeld het tempo verdubbelen, een principe dat vooral veel gehanteerd wordt bij stukken in een traag tempo. Bij binaire tala’s, zoals de vaak voorkomende tintal,140 is het resultaat weinig spectaculair. Wanneer men echter dit systeem hanteert in een oneven tala, zoals in de Karnatische zevenledige tishra triputa tala, kan men wonderlijke resultaten bekomen. Figuur 1a: tishra triputa tala in drie snelheden.141 1 Ta Ta Ki T K T T
2 Ki Te Ta K D M T
3 Te Ka Di K T T K
4 Ta Ta Mi D M T K
5 Ka Ki Te T T K D
6 Di Ta Ka M T K T
7 Mi Di Mi T K D M
Figuur 1 toont een schematische voorstelling (Figuur 1a) en een notenvoorbeeld (Figuur 1b) van de typische lettergrepenformule waarmee deze tala gereciteerd wordt. De eerste rij in het schema stelt de zeven tellen voor, waarbij de eerste tel de meeste nadruk krijgt, en de vierde en de zesde tel iets lager staan in de hiërarchie. De andere tellen zijn lichte tellen zonder nadruk. Daaronder komen de lettergrepen: Ta is de lettergreep met het sterkste accent en komt bijgevolg op de eerste en de vierde tel. Wanneer men, in de rij eronder, de snelheid verdubbelt, komt de Ta echter 139
‘Reductie’ is ook de term die Stéphane Galland voor dit proces gebruikte in het interview dat ik met hem deed. 140 Een Noord-Indische tala van zestien tellen die door zijn groepering van 4+4+4+4 zeer sterke overeenkomsten vertoont met het alom bekende westerse patroon van viermatengroepen in vierkwartsmaat. 141 T. Viswanathan en M. H. Allen, Music in South India.
61
op andere plaatsen, bijvoorbeeld op de tweede achtste van de vierde tel. En in derde snelheid, een verdubbeling van de tweede snelheid, komt de Ta voor op de eerste tel, de vierde zestiende van de tweede tel, opnieuw de tweede achtste van de vierde tel en de tweede zestiende van de zesde tel. Figuur 1b: tishra triputa tala in drie snelheden, westerse notatie.
In Karnatische muziek wordt er meestal met drie snelheden gewerkt. Dit heeft zijn oorsprong in de spirituele conceptie van de muziek. Ook in het hindoeïsme heeft men namelijk een soort van drievuldigheidsconcept. De verandering van snelheid hoeft niet noodzakelijk een verdubbeling te zijn. Zoals al eerder vermeld, zijn de belangrijkste getallen vier, drie, zeven, vijf en negen, en ook de reducties kunnen verlopen volgens een van deze getallen. Zo kan men bijvoorbeeld elke tel in triolen verdelen en op die manier het tempo vermenigvuldigen met drie of met 3/2. Het derde en laatste principe dat eigen is aan het Zuid-Indische ritmieksysteem en dat ook in de muziek van Aka Moon voorkomt, is de zogenaamde gati betam. Dit is een soort ritmische ornamentatie die men kan vergelijken met een fill-in, maar dan strikter geconstrueerd. Indische percussionisten concentreren zich in hun spel steeds op de sam, de eerste tel van de tala. Het bereiken van die sam geeft een gevoel van thuiskomen; het is een oriëntatiepunt dat een houvast biedt in de soms zeer complexe percussiesolo’s en -begeleiding. Om dat nog meer in de verf te zetten, speelt men in de aanloop ernaartoe vaak een aantal keer hetzelfde motief, waarbij de laatste slag van het derde motief perfect op de sam valt. Ook hier speelt de drievuldigheid dus een rol.
62
Bij deze op zich al moeilijk uit te voeren techniek komt nog kijken dat de motieven ook in verschillende snelheden uitgevoerd kunnen worden. Het gevolg daarvan is dat men op verschillende momenten in de tala een gati betam kan beginnen, zolang men die in de juiste snelheid uitvoert om op de sam terecht te komen. Het notenvoorbeeld hieronder is afkomstig van Fabrizio Cassol, die de techniek uitlegde in een interview. Figuur 2: gati betam.142
In het voorbeeld van Figuur 2 wordt een ritmische figuur van zeven tijdseenheden (rust, ta di gi na tum ta) geplaatst in een tala van vijf tellen (hier voor de gemakkelijkheid genoteerd als een 5/4-maat). De lengte van de volledige gati betam bedraagt 21 tijdseenheden, waarvan de 21ste op de eerste tel van de volgende maat moet komen en de eerste een rust is. Dit komt er dus op neer dat elke eerste noot van een gati betam op negentien tijdseenheden van het einde van de tala begint. Op de eerste regel is de basispuls een zestiende noot. Om op de sam van de volgende tala uit te komen moet het eerste motief dus beginnen op de sam van de
142
S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001. Eigen transcriptie.
63
eerste tala, wat inhoudt dat de eerste noot komt op de tweede zestiende van de eerste tel. Dezelfde formule kan echter ook een beetje sneller gespeeld worden. Op de tweede regel is de basispuls de kwintoolzestiende, waardoor de eerste ta op de tweede kwintoolzestiende van de tweede tel valt. Wanneer de trioolzestiende de basispuls vormt, valt de eerste noot op de laatste trioolzestiende van de tweede tel, enz. Zoals blijkt uit dit voorbeeld, houdt de gati betam een eigenaardig soort van ‘achteruit tellen’ in, wat heel wat oefening vergt. Zeker in het begin is het niet eenvoudig om te weten waar men een bepaald motief moet beginnen om op de sam van de volgende tala uit te komen. Wanneer men echter in de Karnatische muziek opgroeit, leert men deze vocabulaire al doende. Een percussionist als Sivaraman hoeft niet meer na te denken over zulke dingen, hij voert ze feilloos uit op gevoel.143
143
P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland, Leuven, 26 mei 2009.
64
Karnatische ritmiek bij Aka Moon Na deze uiteenzetting is de tijd aangebroken om in de concrete muziek te duiken en op zoek te gaan naar de Karnatische technieken die Aka Moon gebruikt. Een aantal notenvoorbeelden in dit hoofdstuk zijn gehaald uit oorspronkelijke partituren of compositieschetsen. De meeste zijn echter eigen transcripties van nummers die op cd verschenen en het gaat hier dus om momentopnames. Toch zijn veel van de voorbeelden gecomponeerde fragmenten, die dus regelmatig kunnen voorkomen in live-uitvoeringen, bijvoorbeeld als thema. In de improvisaties zijn bepaalde technieken duidelijk ondervertegenwoordigd: de gati betam is zoals reeds gezegd zeer moeilijk toe te passen en komt dus minder voor. De techniek die eerst besproken werd in het algemene overzicht, namelijk het onderverdelen van tellen, is een fenomeen dat wezenlijk deel is gaan uitmaken van Gallands drumpartijen. Hij draait er zijn hand niet voor om om triolen, kwintolen en binaire ritmes met elkaar af te wisselen. Aangezien hij in het unieke concept van Aka Moon niet de vaste functie heeft die in een standaard jazzensemble van hem verwacht zou worden – een stevige ritmische basis aanhouden – is hij ook vrij om te experimenteren met verschillende antimetrische figuren. Ook de andere muzikanten gebruiken deze techniek in hun solo’s, zij het in mindere mate of minder opvallend. Het volgende fragment is een mooi voorbeeld van hoe de techniek ook op compositorisch vlak ontplooid wordt. Het gaat hier om de baslijn van het stuk Inner Fire uit Part 1 van Invisible Mother,144 dat te vinden is als track 1 van de bijgevoegde cd (bijlage 1). Figuur 3: baslijn Invisible Mother Part 1, vanaf 7:00.145
144
Aka Moon, Invisible Mother, Carbon7, 1999. S. P. Ceroni, Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid, licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2002, bijlage 5. 145
65
Het is onmiddellijk duidelijk dat elke halve noot verschillend onderverdeeld is: eerst in triolen, vervolgens in een heptool en ten slotte in een kwintool. Deze sequentie wordt een aantal keer herhaald in een loop. In de context van het werk, zou men kunnen zeggen dat het helemaal binnen het idioom van de nieuwe muziek past. Hatzigeorgiou is namelijk de eerste van de drie Aka-Moon-muzikanten die invalt, na een intro waarin enkel Ictus figureerde. Bovendien speelt hij een zeer hoge, atypische, onjazzy baslijn: alle noten zijn in harmonieken gespeeld. Toch valt er iets op als men de ritmische organisatie van de baslijn bekijkt in het licht van de Karnatische muziektheorie. De volgorde waarin de onderverdelingen komen volgt namelijk die van de jatis: eerst drie,146 dan zeven, dan vijf. Doordat een motief van gelijkaardige toonhoogtes terugkeert en uitgebreid of ingekort wordt, is er daarnaast ook een zekere link met het tweede principe: dezelfde (of een zeer verwante) melodie wordt in drie verschillende snelheden gespeeld. De techniek van de reductie is in de composities van Aka Moon regelmatig terug te vinden en geeft bovendien een veel overtuigender aanwijzing naar verbanden met India dan de vorige techniek. De volgende voorbeelden geven zelfs aan dat Cassol over verschillende albums heen gebruik maakt van reducties in zijn melodieopbouw. In improvisaties komt de techniek minder voor, al worden de noten binnen een op reducties gebaseerde melodie natuurlijk wel af en toe gevarieerd. Figuur 4: baslijn Story Telling's on, vanaf 4:37.147
Het eerste voorbeeld is te vinden op de plaat Elohim148, waarop dus nog daadwerkelijk Indische muzikanten meespelen. Het komt echter van het African Painting-gedeelte en zou dus meer banden moeten hebben met Afrika. Toch zit er 146
Strikt genomen is de onderverdeling van de halve noten zes, zeven, vijf. Eigen transcriptie. 148 Aka Moon, Elohim, Carbon7, 1997. 147
66
een melodie in waar ontegensprekelijk een reductie in verwerkt is. Figuur 4 toont een transcriptie van de baslijn, al spelen de altsax en de trombone aanvankelijk dezelfde of een gelijkaardige melodie mee. Het staat als track 4 op de cd in bijlage 1. Deze melodie is opgebouwd uit een zesnotenmotief dat door middel van kwintsprongen verschillende noneakkoorden suggereert. De ritmische reductie verloopt volgens een aritmetisch proces: er gaat telkens een achtste noot af van de lengte van elke noot. Daarin verschilt ze dus van het voorbeeld uit de Karnatische muziek (Figuur 1), dat een geometrische reductie vertoont. Deze melodie vertoont tevens een aantal opvallende verschillen met de latere voorbeelden. Ten eerste wordt het zesnotenpatroon vier maal gepresenteerd, in plaats van de gebruikelijke drie maal. Daarnaast is het enkel het feit dat er telkens groepen van zes noten herhaald worden, dat de reductie veroorzaakt. In de andere voorbeelden zijn de motieven op het vlak van toonhoogte vaak herhalingen of variaties van elkaar, terwijl men hier eerder van een ‘sequentionele reductie’ kan spreken. Op het album Invisible Mother149 worden enkele verschillende personages van een gezin voorgesteld en met elkaar gecombineerd, elk gerepresenteerd door karakteristieke muzikale motieven. Dit gebeurt volgens bepaalde verbanden die hun oorsprong hebben in de I Ching, iets wat hier verder weinig belang heeft. Wat wel interessant is, is dat de basisvorm van ‘de moeder’ een aantal verschillende reducties bevat. Figuur 5: baslijn Invisible Mother Part 2, vanaf 1:55.150
De baslijn van ‘de moeder’ (Figuur 5, bijlage 1 track 2) duikt voor het eerst op in deel twee van Invisible Mother. Ze wordt daar trouwens voorafgegaan door een motief in de piano dat ritmisch identiek is aan het motief uit Story Telling’s on dat hierboven besproken werd. Ze is samengesteld uit een viernotenmotief dat driemaal herhaald wordt en dat eerst twee keer op de la¨ blijft hangen, alvorens een stijgende
149 150
Aka Moon, Invisible Mother. S. P. Ceroni, Aka Moon, bijlage 5.
67
lijn te beschrijven volgens een bepaalde raga.151 Ook hier is de reductie aritmetisch: elke noot wordt met een zestiende noot ingekort. Tegenover deze baslijn worden in de loop van het stuk een aantal verschillende melodielijnen gepresenteerd, die eveneens op bepaalde raga’s gemodelleerd zijn. Figuur 6: de moeder, variatie x.152
De eerste variatie, die weergegeven is in Figuur 6, komt aan bod vanaf Constellation 3, op 7:45 in Invisible Mother Part 2 (bijlage 1 track 2). Net als de andere variaties is dit geen reductie maar net het omgekeerde: het viernotenmotief wordt steeds trager gespeeld. In feite is variatie x een ritmische omkering van de baslijn, op noten die het onderste tetrachord van een bepaalde raga vormen. Figuur 7: de moeder, variatie y.153
Figuur 7 toont variatie y, die pas in The Calls, in deel 3 van Invisible Mother verschijnt (vanaf 2:29, bijlage 1 track 3). Bovendien begint ze niet op reb, zoals in de partituur beschreven staat, maar op la¨. Ook deze variatie is een omgekeerde reductie, die dezelfde aritmetische verhoudingen volgt als variatie x: er komt telkens een kwintoolzestiende bij. Dat is anders bij de derde variatie (Figuur 8). Die is moeilijk auditief te lokaliseren in het dichte contrapuntische netwerk van Invisible Mother, maar staat wel in de compositieschetsen van Cassol. 151
Welke lijn er op het einde gespeeld wordt, is afhankelijk van een ingenieus systeem, waarbij Galland als het ware Hatzigeoriou ‘bestuurt’. Naar gelang de plaats waarop hij een stilte laat in de noten ervoor, komt er op de laatste tel een andere raga. Op een ander moment wordt dit principe vervangen door wat Cassol ‘variations sur le silence’ noemt. Daarbij bepaalt Galland hoeveel tellen rust er toegevoegd worden aan het einde van de maat door middel van de ritmische variatie die hij speelt op de derde tel. Deze muzikale spelletjes vragen uiteraard een enorme concentratie, maar het resultaat is overtuigend. 152 S. P. Ceroni, Aka Moon, bijlage 5. 153 S. P. Ceroni, Aka Moon, bijlage 5.
68
Figuur 8: de moeder, variatie z.154
Hier gebeurt de reductie volgens een geometrische verhouding: telkens wanneer het drienotenmotief herhaald wordt dat de melodie vormgeeft, gaat het dubbel zo snel als de keer ervoor. Een andere zaak die opvalt, is dat het maatcijfer hier veranderd is van 6/4 naar 7/4. Aka Moon bewaart dus bepaalde principes uit de Karnatische muziek, maar van zodra er geen Indische muzikanten meer meespelen, is het niet meer nodig om zich binnen een stuk tot eenzelfde tala te beperken. Ook vijf jaar na de Invisbles behoudt Aka Moon het principe van de reductie voor de opbouw van sommige melodieën. Het voorbeeld van Figuur 9 (te beluisteren op track 5 van bijlage 1) staat op hun meest recente album Amazir,155 waar ze opnieuw samenwerken met Fabian Fiorini en met de Franse fluitist Magic Malik. Figuur 9: Cuban #1, vanaf 5:32.156
Hier bestaat de melodie uit een motief van vijf noten, dat twee keer dezelfde reductie doormaakt. De tweede maat is een soort van sequens van de eerste en is uit andere noten opgebouwd. Het tweede motief is ook minder stabiel wat betreft toonhoogte. De gati betam is het derde ritmische principe en een verwijzing bij uitstek naar de Karnatische muziek. Het komt minder voor dan de andere twee wegens de 154
S. P. Ceroni, Aka Moon, bijlage 5. Aka Moon, Amazir, Cypres, 2006. 156 Eigen transcriptie van de melodie in de bas. Die wordt gedubbeld in de saxofoon, de piano en de stem. 155
69
hogere moeilijkheidsgraad, en vaak is het niet eenvoudig om het te herkennen. Het voorbeeld in Figuur 10 is opnieuw een fragment van het album Invisible Mother157 en komt enkele keren terug in licht gewijzigde vorm. De figuur is een transcriptie van wat Cassol speelt in Constellation 3 in deel twee, vanaf 7:31 (bijlage 1 track 2). Figuur 10: 'Constellation 3', altsax.158
Aanvankelijk lijkt het alsof Cassol een gati betam begint op de vierde tel van de eerste maat. Het motief (in Figuur 10 aangeduid met haken) dat hij speelt bestaat uit een twee tellen durende sequentie met als basispuls de kwintoolzestiende. Wanneer dat motief driemaal (gevarieerd) herhaald is, blijkt echter dat hij niet op de eerste tel van de volgende maat uitkomt. In feite lijkt dit een soort van decontextualisering van de gati betam: het principe wordt wel degelijk toegepast maar het verliest zijn oorspronkelijke functie van ‘thuiskomen’ op de sam. De echte gati betam begint echter pas later, meer bepaald op de tweede achtste van de vierde tel van de tweede maat. Het motief heeft hier een basispuls van trioolzestienden en telt zestien tijdseenheden. Om op de eerste tel van de volgende maat terecht te komen, moet Cassol dus bijna anderhalve maat op voorhand beginnen. De ritmische organisatie van het motief is driemaal dezelfde, de toonhoogtes zijn gevarieerd. Het moment waarop Cassol deze gati betam inlast, is zorgvuldig gekozen: de re¨ waarop hij uitkomt is namelijk de eerste noot van de melodie van de moeder uit Figuur 6, die daar voor de eerste keer in vol ornaat gepresenteerd wordt. Als climaxopbouw is dat zonder meer geslaagd.
157
Aka Moon, Invisible Mother. Eigen transcriptie, klinkend genoteerd. De melodie in de eerste drie tellen van de eerste maat is weggelaten, maar de indeling is daar binair i.p.v. in kwintolen. 158
70
De drie ritmische principes die hierboven beschreven zijn – het onderverdelen van tellen, de reductie en de gati betam – komen dus allemaal voor op verschillende platen van Aka Moon, soms ongewijzigd, soms met bepaalde aanpassingen. Aangezien het ene patroon al gemakkelijker te herkennen en te transcriberen is dan het andere, zijn de voorbeelden niet evenredig verdeeld. Dat er van het eerste en het derde principe telkens maar één notenvoorbeeld aan bod komt en van het tweede heel wat meer, wil echter niet zeggen dat het bij de onderverdeling van tellen en de gati betam om geïsoleerde voorbeelden gaat. Elk van de drie Karnatische technieken behoort tot op vandaag in meer of mindere mate tot de vocabulaire waarmee Aka Moon componeert en improviseert.
71
Voorlopig besluit deel 2 De focus op Aka Moon in het tweede deel van deze scriptie bracht alvast één geslaagde methode aan het licht waarop jazzmuzikanten principes uit de Indische muziek in hun eigen werk incorporeren. De manier waarop ze dat doen is uniek. Ten eerste is er hun vormconcept, dat ze uit de muziek van de Aka-pygmeeën haalden. Het voorziet hen van een basisvisie, waarin muziek beschouwd wordt als een taal die een interculturele communicatie mogelijk maakt. Het is dus enkel een kwestie van het juiste dialect te vinden voor elk project, zodat muzikanten van verschillende culturen samen kunnen spelen. Ten tweede zijn ze vertrouwd met de ontwikkelingen in de Indische muziek. Door die als basis te nemen voor de composities die ze samen met Indische muzikanten brengen, vergemakkelijken ze de samenwerking. Een wederzijdse aanpassing is daar onvermijdelijk, opdat iedereen de vrijheid heeft die hij verlangt tijdens het spelen, zonder dat men ‘naast elkaar’ muziek maakt. Ten derde hanteren ze niet enkel Indische muzikale principes in hun collaboraties met Indische muzikanten, maar blijven die principes ook deel uitmaken van hun latere stijl. De hier bestudeerde Karnatische ritmiek laat merkbare sporen na in het werk van Aka Moon. Dat gebeurt niet enkel in de flexibele onderverdeling van tellen, de gati betam en de reductie, de drie ritmische principes die in deze scriptie aan bod kwamen. Het is zeer waarschijnlijk dat er nog ontelbare andere Indische trekjes toegang hebben gevonden tot de muziek. Vermengd met invloeden uit vele andere streken, constitueren zij de stijl van Aka Moon vandaag. Soms worden de gebruikte technieken licht aangepast om dienst te doen binnen hun nieuwe omgeving, bijvoorbeeld de reductie in Elohim, die vier maal herhaald wordt, of de pseudo-gati betam in Constellation 3, die niet op de eerste tel uitkomt. Toch blijven ze in wezen eenzelfde functie vervullen als in hun oorspronkelijke, Indische context, namelijk het interessanter maken van de ritmische basisstructuur en de opbouw naar een climax. Het feit dat in deze studie de nadruk lag op een zeer specifiek onderzoeksdomein, is een beperking. De Indische invloed is namelijk veel groter dan enkele typisch Zuid-Indische ritmische motieven. Getuigen daarvan zijn de vele aanduidingen van raga’s in de partituren en compositieschetsen van Fabrizio Cassol. Het zou dan ook een interessante piste zijn om ook op het vlak van toonhoogte nog
72
meer Indische elementen op te sporen. Bovendien liggen sporen van andere culturen ook voor de hand als verdere lijnen voor onderzoek, wanneer men titels ziet als Cuban #1,159 Yaral Sadom160 en Li,161 en wanneer men denkt aan de vele samenwerkingsverbanden die de groep achter de rug heeft.
159
Aka Moon, Amazir. Aka Moon, Live at Vooruit, Carbon7, 1998. 161 Aka Moon, Invisible Sun, Carbon7, 2000. 160
73
Besluit In deze studie probeerde ik aan te tonen dat er in de jazzmuziek een bepaalde stroming is van muzikanten die trachten om een fusie te realiseren van Indische muziek en jazz. Het is duidelijk dat heel wat vragen uit de inleiding een antwoord hebben gekregen in het corpus van deze tekst. Hoe de fusie tussen jazz en Indische muziek mogelijk is op basis van gemeenschappelijke kenmerken, en welke muzikale en culturele verschillen daarbij overwonnen moeten worden, werd in hoofdstuk 1 behandeld. Hoofdstuk 2 stelde de geschiedenis centraal en gaf een antwoord op de vraag hoe muzikanten de fusie in concreto hebben aangepakt. Aangezien Indo-jazz ten eerste een betrekkelijk ‘nieuw’ genre is, dat nog geen lange traditie heeft, en ten tweede een beperkt aantal beoefenaars telt en weinig verspreiding kent, zijn er heel wat experimenten geweest. Van het meest oppervlakkige gebruik van Indisch aandoende klanken tot de meest diepgaande assimilatie van de Indische muziekcultuur; jazzmusici hebben in de laatste halve eeuw op uiteenlopende manieren hun interesse in de muziek van het Indische subcontinent laten blijken. Dat dit ook tot stilistisch en kwalitatief zeer uiteenlopende resultaten leidde, hoeft geen betoog. Een van de – wat mij betreft – meest geslaagde fusies van jazz en Indische muziek komt in deel 2 aan bod. Het Belgische trio Aka Moon probeert de term ‘wereldmuziek’ op een zo letterlijk mogelijke manier te realiseren, door culturen van over de hele wereld te laten deelnemen aan hun muziek. Nog voor de samenwerking met mensen uit een bepaalde gemeenschap ten einde loopt, is de assimilatie al voltrokken en maakt hun cultuur deel uit van de muziek van Aka Moon. De ZuidIndische ritmiek, die centraal stond in hoofdstuk 4, blijft dus doorklinken in latere projecten. Zo wordt ze niet enkel versmolten met jazz, maar ook met Afrikaanse muziek, Bach, hedendaagse muziek, enz. Wanneer men naar Aka Moon luistert, is het in eerste instantie soms moeilijk om de Indische elementen op te sporen, doordat ze ingebed zijn in deze myriade van invloeden. Een meer diepgaande analyse brengt echter algauw onmiskenbare overblijfselen van Indische ritmiek aan het licht. In deze studie werd alvast aangetoond dat er ten minste drie technieken uit de Karnatische muziek hun plaats kregen in het Aka Moon-vocabularium: de onderverdeling van de tel in verschillende geledingen, de gati betam en het proces van reductie.
74
Al deze antwoorden roepen echter nieuwe vragen op. Een eerste vraag die ik hier zou willen aanraken gaat over de geschiktheid van de term ‘fusie’, die in de inleiding ook al voor problemen zorgde. De metafoor bleek namelijk op bepaalde vlakken wat mank, waardoor zich misschien een andere opdringt. In zijn artikel Improvisation, Change, Works, and Ragas162 stelt Wim van der Meer een methode voor waarmee het mogelijk moet zijn om verandering in muziek te beschrijven aan de hand van de darwinistische evolutieleer. Muziek wordt daarin beschreven als een organisme, dat in symbiose leeft met het menselijke brein.163 Ieder individu van de species ‘muziek’ wordt daarbij bepaald door zijn eigen unieke genen, in de cultuurgeschiedenis spreekt men meestal over ‘memen’. Bij wat ik eerder omschreef als een fusie, gebeurt er dus een uitwisseling van memen, vergelijkbaar met de voortplanting in het dieren- of plantenrijk. Elk van beide individuen of genres geeft enkele memen door. Op langere termijn zullen de meest succesvolle overleven. Deze nieuwe metafoor van muziekhistorische genetica stelt ons in staat om op macroniveau evoluties en veranderingen binnen bepaalde stijlen te verklaren. (Dit is ook het vlak waarop van der Meer zich in zijn artikel concentreert.) Ook op microniveau biedt ze echter bepaalde mogelijkheden, die ik in hoofdstuk 4 probeerde uit te diepen. Aangezien men een individueel muziekstuk kan voorstellen als een organisme, is het ook mogelijk om de DNA-structuur ervan te onderzoeken en de oorsprong van bepaalde memen te traceren. In een beperkte studie als deze kan het volledig in kaart brengen van die structuur natuurlijk nooit het doel zijn. Daarom heb ik mij beperkt tot het identificeren van enkele min of meer ‘fitte’164 Indische memen in een paar werken van Aka Moon. Men zou zich kunnen afvragen of er überhaupt nog verandering en vernieuwing mogelijk is in een muzieklandschap waar zowat alles fusion is, of dat men moet stellen dat genres zoals Indo-jazz per definitie op een dood spoor zitten. Door de snelle communicatie en verspreiding van muziek is de poel van memen die steeds nieuwe kruisbestuivingen mogelijk maken immers enorm groot geworden. Alles kan met alles gecombineerd worden. Het voordeel daarvan is dat de populatie gezond 162
W. van der Meer, Improvisation, Change, Works, and Ragas, in Dutch Journal of Music Theory, 13/1, 2008. 163 Het is daarbij interessant dat hij de vergelijking maakt met een taal. Diezelfde parallel trekt Fabrizio Cassol namelijk ook in hoofdstuk 3 van deze scriptie. 164 In de darwinistische zin van het woord: memen die zich het beste aanpassen (Eng.: genes / memes that fit in) en bijgevolg het langste overleven in een bepaald milieu (survival of the fittest).
75
blijft door de grote variatie. Het nadeel is dat de evolutie vertraagt doordat de context vervlakt en doordat bepaalde memen die op zich ‘fit’ zijn, procentueel minder zwaar doorwegen in een grote dan in een kleine populatie. Mijns inziens is er echter weinig reden om negatief te zijn ten opzichte van Indo-jazz of welke vorm van kruisbestuiving dan ook. Heel wat nakomelingen zijn immers de moeite waard om te leren kennen, zowel als onderzoeksonderwerp als in de gedaante van esthetisch object. Veel auteurs die schrijven over fusie of de vermenging van genres, stellen dat er bij zulke muziek dikwijls een decontextualisatie optreedt: bepaalde eigenschappen en elementen van een stijl worden als het ware uit hun context gerukt. Het is inderdaad zo dat, men – zeker in oppervlakkige fusies, waar men puur inspeelt op bijvoorbeeld klankeffecten – de typische eigenschappen van een bepaalde muziek gaat isoleren om hen in een ander genre boudweg te poneren, zonder enige referentie aan hun oorspronkelijke functie. De enige nieuwe functie die ze toebedeeld krijgen is dan bijvoorbeeld ‘exotisme’. De term decontextualisatie is echter problematisch voor sommige muziekvormen, omdat in bepaalde gevallen de context niet verdwijnt, maar vervangen wordt door een nieuwe context. In zekere zin is dit ook voor de net beschreven voorbeelden het geval, maar ik zou graag het onderscheid kunnen maken tussen pakweg enerzijds de sitar-riff in Paint it, Black van The Rolling Stones, waar het instrument een functie krijgt toebedeeld die fundamenteel verschilt van de oorspronkelijke, en anderzijds het subtiele verwerken van een gati betam in Constellation 3 van Aka Moon, waar een Indisch ritmisch principe aangewend wordt op een manier die zeer sterk lijkt op de oorspronkelijke. In dat tweede geval is de oorspronkelijke context inderdaad grotendeels verdwenen, maar leeft het principe verder in een andere context. Wanneer zoiets voorvalt, spreek ik liever van ‘recontextualisatie’ of ‘hercontextualisatie’. Om een lijn te trekken naar de darwinistische metafoor: bij recontextualisatie leven bepaalde memen door in een nakomeling van twee organismen. Die nakomeling erft dus eigenschappen van elk van beide ‘ouders’ (in dit geval van Indische muziek en van jazz). Wat bij decontextualisering gebeurt, is te vergelijken met het verwerven van bepaalde eigenschappen die niet doorgegeven worden: stel dat een Europeaan in India zou gaan wonen, dan zou zijn huid waarschijnlijk wat bruiner worden onder invloed van de Indische zon. Misschien wordt hij zelfs net zo 76
bruin als de Indiërs waartussen hij leeft. Wanneer hij terugkomt naar zijn vaderland, neemt hij die eigenschap wel mee, maar hij zal ze niet doorgeven aan zijn kinderen. Op dezelfde manier zullen The Rolling Stones in latere nummers zelden of nooit nog een sitar gebruiken. In de houding tegenover Indo-jazz fusies is een opmerkelijk verschil te zien naar gelang welke bron men raadpleegt. Doorgaans staan westerse bronnen eerder negatief tegenover vermenging, terwijl Indische auteurs meestal de verrijking benadrukken die vreemde invloeden op hun traditionele muziek hebben. Dit kan misschien verklaard worden doordat westerse etnomusicologen liever ‘zuivere’ traditionele muziek bestuderen dan de fusiemuziek die zogezegd ‘bezoedeld’ is door westerse invloeden. Dit overdreven beeld kent zijn tegenhanger in de evenzeer overdreven visie van Indiërs die alles wat westers is als geavanceerd en hoogstaand beschouwen. Voor hen geldt: hoe westerser de muziek, hoe beter. Wellicht is een positie die het midden houdt tussen deze twee extremen de meest vruchtbare om op een genuanceerde manier om te gaan met het fenomeen van oost-west fusies.
77
Bibliografie
Gepubliceerde bronnen BERENDT, J. E., Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches, Spirituelles, in HiFi Stereophonie, 19/1-2, 1980, p. 26-32, p. 178-185. BERENDT, J. E. en G. HUESMANN, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, Chicago, 2002. COURTNEY, D. R., The Complete Reference for Tabla, Vol. 1. Fundamentals of Tabla, Houston, 1998. DANIÉLOU, A., Einführung in die indische Musik, Wilhelmshaven, 1975. FARRELL, G., Reflecting surfaces: the use of elements from Indian music in popular music and jazz, in Popular Music, 7/2, 1988, p.189-205. MESTON, J. S., Sir G. F. MACMUNN en E. HAWARD, India, in Encyclopaedia Britannica, uitg. door W. BENTON, dl. 12, Chicago-Toronto-Londen-Genève-Sidney, 1963. LÖTZ, R., liner notes in Jazz and Hot dance in India 1926-1944, Harlequin, 1985. PEETERS, T., Tien jaar Aka Moon. Ambassadeur van niemand, z.p., 2002. PINCKNEY, W. J., Jazz in India: Perspectives on Historical Development and Musical Acculturation, in Asian Music, 21/1, 1989-’90, p. 35-77. RECK, D. R., Beatles Orientalis: Influences from Asia in a Popular Song Tradition, in Asian Music, 16/1, 1985, p.83-149.
78
SHANKAR, R., My Music, My Life, San Rafael, 2007. STUMP, P., Go Ahead John. The Music of John McLaughlin, Londen, 2000. TOLLET, B., Aka Moon & Baba Sissoko. Belgisch jazztrio huwt Malinees Griotorkest, in Mixed Wereldmuziekmagazine, 8, 2009, p. 40-41. VAN DER MEER, W., Improvisation, Change, Works, and Ragas, in Dutch Journal of Music Theory, 13/1, 2008, p. 25-35. VISWANATHAN T. en M. H. ALLEN, Music in South India, Oxford, 2004.
Ongepubliceerde bronnen 15 jaar Aka Moon, Feestival van Vlaanderen Brussel & KVS (concertprogramma), 78 september 2007. CERONI, S. P., Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid, licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2002. CERONI, S. P., Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001. CERONI, S. P., Interview met Michel Hatzigeorgiou, Brussel, 9 augustus 2001. CERONI, S. P., Interview met Stéphane Galland, Brussel, 10 Augustus 2001. LE ROUX, A. en X. MATTHYSSENS, Interview met Fabrizio Cassol, Parijs, 7 november 1998. MOELANTS, D., Cursus etnomusicologie, Universiteit Gent, 2009. VAN DEN BRANDE, P., Interview met Stéphane Galland, Leuven, 26 mei 2009.
79
VAN DEN BRANDE, P., Dodecafonie in de jazz. Een theoretische studie met analyses van enkele werken van Bruce Arnold en Tom Dissevelt, bachelorpaper, Katholieke Universiteit Leuven, 2008. VAN GORP, E., Een eerste kennismaking met de Noord Indiase klassieke muziek als inspiratiebron voor jonge jazz musici, Cursus jazzstudio, z.p., 2008.
Cd’s AKA MOON, Akasha Vol. 1, Carbon7, 1995. AKA MOON, Akasha Vol. 2, Carbon7, 1995. AKA MOON, Amazir, Cypres, 2006. AKA MOON, Elohim, Carbon7, 1997. AKA MOON, Invisible Mother, Carbon7, 1999. AKA MOON, Invisible Sun, Carbon7, 2000. AKA MOON, Live at the Kaai 31.3.1993, Carbon7, 1999. AKA MOON, Live at Vooruit, Carbon7, 1998. AROM, S., Centrafrique: Anthologie de la Musique des Pygmées Aka, Ocora, 1978. COLTRANE, J., Meditations, Impulse!, 1965. COLTRANE, J., Om, Impulse!, 1965. REMEMBER SHAKTI, Remember Shakti, Polygram, 1999.
80
VISWANATHAN T. en M. H. ALLEN, Music in South India, Oxford University Press, 2004.
Websites http://www.akamoon.com. http://www.chandrakantha.com. http://www.geocities.com/usivaraman.geo/home.html http://www.hoeilaart.be/knoppen-links/cultuur/jazz_hoeilaart/erelijst%2019792006.pdf. http://www.jazzhouse.org/gone/lastpost2.php3?edit=1079642692. http://www.kwadratuur.be/nieuws.php?id=378.
81
Bijlagen 1. Luistervoorbeelden: cd Track 1: Aka Moon – Invisible Mother, Part 1 (Invisible Mother, Carbon 7, 1999) Track 2: Aka Moon – Invisible Mother, Part 2 (Invisible Mother, Carbon 7, 1999) Track 3: Aka Moon – Invisible Mother, Part 3 (Invisible Mother, Carbon 7, 1999) Track 4: Aka Moon – Story Telling’s on (Elohim, Carbon 7, 1997) Track 5: Aka Moon – Cuban #1 (Amazir, Cypres, 2006)
2. Interview met Stéphane Galland – dinsdag 26 mei 2009 Comment est-ce que la collaboration avec les musiciens indiens s’est passée; quels systèmes (mesures / talas, modes / ragas) avez-vous utilisés ? C'est-à-dire, ce sont juste des dénominations qui sont différentes. Ils ont des noms spécifiques pour un tala qui est en 5 temps, mais nous, on dit juste qu’on joue en 5 temps. Ils ont certaines dénominations pour les mesures, mais c’est la même chose. C’était ça aussi qui était intéressant pour nous, comme on utilise beaucoup de mesures impaires, enfin, toutes sortes de mesures, pas que des 4/4 et des 3/4, comme c’est souvent le cas dans le jazz. Le fait de travailler avec des indiens, c’est ça qui était intéressant, car dans leur tradition, il y a toutes ces mesures, ces talas. Donc on parlait comme ça. Quand on travaillait avec Sivaraman (joueur de mridangam), on lui expliquait : ça, c’est 5 temps, et lui, il comprenait à sa manière, comment jouer le 5 temps. Ou bien, si lui il donnait des indications, moi, je le comprenais à ma manière aussi. Il n’y avait pas de différence. Mais le système indien a quand-même des différents talas en 5 qui utilisent des différentes subdivisions. Oui, mais nous aussi. Parfois, le 5 est subdivisé en 4 groupes de 5, ou bien en 3 et 2 ou 2 et 3. Et Sivaraman n’avait pas de difficultés avec le changement des divisions ? Bien, disons que chacun s’adaptait. Nous on s’adaptait un peu à lui, dans le sens que pour eux, ce n’est pas habituel d’avoir de longues structures avec des mesures
82
qui changent au milieu. Donc, en général, ce qu’on faisait avec lui, c’était des morceaux qui pouvaient rester pour un long temps dans la même mesure, même si nous, on avait des variantes à l'intérieur de ça. Il y avait toujours quelqu’un qui battait le tala, parce que lui, il est habitué à se baser visuellement sur le tala pour ses constructions rythmiques et contrepointiques. Quel système de notation avez-vous utilisé ? Les musiciens indiens pouvaientils lire les partitions assez difficiles de Fabrizio ? Fabrizio a pensé à tout cela. Il a écrit aussi en fonction des gens avec qui on aimait jouer, donc il n’a pas écrit des choses si complexes à lire pour les musiciens indiens, parce qu’il sait bien que ce n’est pas leur tradition de lire de la musique écrite. Par contre, il a écrit des morceaux en fonction de certains développements indiens qu’eux faisaient. Il en a fait tous des morceaux qu’on lisait, et puis, à eux, il a juste expliqué le système. Et eux, ils étaient familiarisés avec ça. Donc, il n’y avait pas de problèmes dans le sens qu’on n’était pas venu avec des choses qu’on faisait, et leur dire : voilà, adaptez-vous. Ça n’aurait pas été vraiment un échange non plus. Et on n’a pas été là en disant « ok, apprenez-nous les talas, et nous, on va improviser endessus. » C’était vraiment une construction commune, en fait. Mais vous devez savoir comment ça marche. C'est-à-dire, un minimum. Mais, ce qu’on a essayé de chercher, c’est plutôt la base commune. Comme ça on pouvait se comprendre. Par exemple, il y avait certains morceaux qui étaient basé sur des développements à eux, que nous, on jouait à notre manière. Et puis, eux, ils sont venu avec certaines phrases rythmiques dans ces constructions. Et bon, Sivaraman m’a juste joué ces phrases rythmiques, et puis, je les ai écoutées et comprises à ma manière. Donc on faisait des choses ensemble comme ça, mais c’était toujours en gardant chacun aussi ses acquis. Lui, il n’a pas été totalement dans notre langage (ça serait ridicule) et nous, on n’a pas été complètement dans le langage indien, parce que ce n’est pas notre tradition. On cherche toujours les racines communes dans toutes les musiques pour voir comment on peut s’exprimer, et d'entrer là-dedans, en gardant les forces de chacun. Donc, si tu veux, on n’a pas étudié toute la théorie indienne de A à Z, parce que ça, ça serait une autre sorte de travail. Ça serait une étude en disant « ok, on va devenir des musiciens indiens, et pouvoir jouer n’importe quoi. » On n’a pas fait un travail comme ça, on a plutôt essayé de comprendre les principes, le système pour pouvoir jouer ensemble, et pour que ça ait un lien. Donc, on a compris des genres de 83
développements, comme ils font des phrases qui se répètent 3 fois pour arriver sur le 1, des choses comme ça. On a utilisé des systèmes comme ça, donc les bases, en fait, des systèmes. C’était difficile d'apprendre ces systèmes ? Car, pour employer la technique que tu viens d’expliquer, il faut compter à l’envers, si tu veux. Oui, en fait, eux, ils ont tout un vocabulaire. Depuis tout petit, ils l’apprennent, donc ils le connaissent et ils peuvent jouer avec ça. Si on n’a pas toute cette connaissance là, c’est très difficile. Donc on peut apprendre quelques-uns de base, et puis en faire des variations, mais de vraiment faire ça naturellement… Sivaraman, quand on jouait avec lui, avait 62 ans, et il disait : « maintenant, je ne dois plus réfléchir, je ne dois plus compter. » Depuis 3, 4 ans, il étudie. Donc, nous, on a juste adapté certaines choses et compris ce genre de développements, et puis, il y a des choses qui sont venues naturellement. Vous parlez de musique comme d'une langue. Dans la collaboration, il y a la langue indienne et la langue occidentale. Faut-il comprendre tout ce que les autres disent ? Et est-ce que vous comprenez toujours les choses que les autres musiciens font ? Ça dépend à quel niveau de compréhension on parle. Il y a même des choses qu'on joue soi-même qu’on ne comprend pas tout dans son entièreté, d’une manière. Parce que l’intellect, il est limité. Mais on a tellement l’habitude de jouer ensemble et de pratiquer des choses qu’on se comprend. Parfois, après, on se réécoute et on analyse, on essaye de comprendre ce que l’autre a fait. Mais sur le moment qu’on est dans la musique, ce n’est pas une compréhension qui est basée sur l’intellect, parce que c’est trop limité. A ce niveau d’intellect, on ne peut pas comprendre, même si on joue tout seul. C’est des choses qui vont au-delà de ça, forcément, on ne peut pas comprendre tout ce qui se passe. Mais à un certain niveau, on comprend tout. Dans la musique, c’est comme ça. On peut se rencontrer avec des musiciens qui viennent de tous ces pays, et on peut trouver une manière de jouer ensemble et de se comprendre. Et ça ne va peut-être pas dans les mots. D’où vient l’intérêt de jouer ensemble avec des musiciens indiens ? Fabrizio compose des morceaux et il suit un certain cheminement, et chacun dans le groupe construit un cheminement d’une manière différente. Donc le fait d’avoir été enregistré, d’avoir composé les morceaux, etc. ça vient principalement de Fabrizio. 84
Mais on peut chacun parler séparément de l’intérêt à la musique indienne. Moi, j’ai découvert vers l’âge de 16 ans Ravi Shankar et puis d’autres gens. J’écoutais ça tous les soirs avant de dormir, je trouvais qu’il y avait quelque chose d’incroyable. Le tabla, ça m’a fasciné. Puis j’ai découvert l’Inde du sud avec le mridangam après, c’était vraiment un flash ! Dans leur construction de solos, j’entendais la réalisation de toutes les idées qui germaient dans ma tête. Dans le temps que j’étais au début, j’entends quelqu’un qui joue des choses qui sont maîtrisées et réalisées à un degré incroyable. Avec Aka Moon, il y a toujours des interactions, on parle beaucoup, surtout à l’époque, on communiquait des centres d’intérêt. Et c’est venu petit à petit, la nécessité d’aller là-bas, de mieux comprendre ça, de l’intégrer aussi dans le groupe. Mais pour Fabrizio, il y avait peut-être d’autres raisons que moi. Alors, vous avez fait des voyages. Oui, on a été d’abord à Benares. On est resté là quelques temps, puis on est passé à Delhi, et puis on était à Bombay. Là, on a enregistré les 2 albums ‘Akasha Volume 1 et 2’. Et puis après, on est retourné encore au sud de l’Inde, et à Madras avec Sivaraman pour faire une tournée là-bas. Fabrizio est allé pas mal de fois avant pour rencontrer des gens, pour organiser tout ça, et après pour faire encore d’autres enregistrements sur ce qu’on avait enregistré ici en Belgique, pour ajouter des violons, des mridangams etc. Donc il y a eu pas mal d’aller-retours. Et Sivaraman est venu quelques fois en Belgique. En Afrique, vous avez vécu ensemble avec les musiciens. C’était aussi le cas en Inde ? Non, en Inde, on logeait dans l’hôtel. Là, c’est un développement plus proche de l’Europe. Chez les pygmées, il n’y avait pas d’hôtel ; on était obligé de les aller déranger chez eux. Est-ce qu’il y a des trucs concrets que vous avez appris des percussionnistes indiens que vous utilisez encore ? Oui, ça m’a très fort influencé, tout ce que j’ai fait avec Sivaraman. Ça m’a appris vraiment beaucoup, aussi d’arriver à jouer avec lui. Ce n’était pas évident, parce qu’il avait un langage tellement complet et riche, non seulement de son expérience à lui, mais de toute la tradition indienne, qui a un développement au niveau solos, qui est incroyable. Donc il y a plein de choses, comme les variations de débit d’un rythme, 85
donc de jouer une même phrase rythmique dans des vitesses différentes, c’est une chose que j’ai beaucoup appris au contact de Sivaraman. Aussi les multiplications d’une phrase : ils ont des phrases qui sont très très complexes au niveau de la vitesse, qui sont basées sur des multiplications. C'est-à-dire : la base du rythme peut être assez simple, mais en intérieur ils font des triple croches, des quadruples croches. Donc quand on entend la phrase complète, c’est très complexe, il y a « trrratrrrrrrratratata, » mais quand tu comprends le principe, tu entends juste « ta te ta te tatata, » donc des choses simples qui sont multipliés, démultipliés comme ça. Ça m’a beaucoup aidé, enfin j’ai été obligé de comprendre ça pour pouvoir jouer des phrases avec lui, parce que parfois, on avait très peu de temps de répétition et il disait : « bien, à la fin de ça, on va faire cette phrase là » et puis il jouait une phrase avec plein de notes. Et là, je devais dire, « comment je vais comprendre tout ça ? » Et puis, en repérant les accents, en repérant le rythme de base, le squelette, en fait, sur lequel tous ces développements sont basés, ça devient beaucoup plus clair et plus simple à reproduire. Et tout ça m’a aidé à faire des constructions comme ça, à jouer des phrases très rapides en pensant des choses très lentes et très simples. Il y a aussi des choses comme ça dans les compositions, par exemple sur l’album ‘Ganesh’ en ‘Light Ship Tantra’. Il y a pas mal de morceaux basés sur ce genre de développements ou bien de rétrécissements. Chez beaucoup de musiciens qui ont cherché de l’inspiration en Inde, il y a l’aspect spirituel qui est très important. C’est aussi le cas avec Aka Moon ? Oui, mais disons que ce n’est pas spécifique à l’Inde. On a toujours eu une côté très connecté à la spiritualité au sens profond de la musique. Pour moi, ce n’était pas une nouveauté à chercher en Inde. Mais c’est vrai que chez eux, c’est très clairement un peu comme la musique sacrée qu’on a ici, ou le gospel qu’on a aux Etats-Unis. C’est de la musique qui est très évidemment et clairement tourné vers la spiritualité. Mais ce n’était pas la raison d’aller en Inde pour moi, il n’y avait pas spécialement une différence là-dedans. Mais on a toujours été connecté là-dedans et je crois que tout ce qu’on a fait, même chez les pygmées, c’est aussi une manière de trouver un sens bien au-delà des apparences. Et donc en Inde, comme tout est basé là-dessus, c’est intéressant de voir comment ils construisent des choses par rapport à ces idées, comme la trinité et autres choses comme ça. Et l'effet de certains ragas sur les sentiments ou l’heure de la journée, ou comment ils mettent les gens dans un certain 86
état grâce à la musique, à la vibration, le rythme. Donc c’était très intéressant de pouvoir sentir comment eux développaient cet effet-là en fonction du rythme, de la mélodie… Quand on a une fusion de deux genres de musique, il y a toujours une sorte de décontextualisation. Comment est-ce qu’on peut éviter cela ? Comment est-ce qu’on peut réaliser une fusion sans tomber sur des stéréotypes ? Je crois que c’est la grande force de Fabrizio. Il a composé des morceaux en fonction de certains principes qui sont à la base de, par exemple dans ce cas-ci, la musique indienne. Il va aller chercher les principes fondamentaux qui sont à la base de ça et il va les utiliser pour construire, pour composer de la musique, mais avec tout notre bagage à nous. Donc, en allant vraiment à la base, à l’essentiel, là on construit quelque chose qui est nouveau, mais qui utilise des forces différentes. Si on ne faisait pas ça, et ce qui se passe souvent dans le cas de la musique, comme on dit, de fusion – et on constate souvent qu’il y a une sorte de parodie – c’est que, si on prend juste l’extérieur, quand je dis juste « ah, ils font ce genre de phrase, donc on va prendre cette phrase-là, on va la jouer avec eux, on va prendre l’ambiance du raga et on va jouer là-dessus », ça n’a ni la base de la musique indienne, ni la base de la musique occidentale. Donc ça perd une base. Je crois, l’avantage est que Fabrizio étudie vraiment les fondements qui ont construit l’arbre de musique indienne, si tu veux. Donc on ne prend pas la branche, on prend la graine. On essaye de comprendre, et avec cette graine, on fait un nouvel arbre qui n’est pas une branche de musique occidentale et une branche de musique indienne. C’est plutôt un nouvel arbre qui donne des fruits nouveaux qui ont un peu de chaque culture finalement, et qui permet de ne pas faire de la parodie, que le musicien indien puisse jouer et s’exprimer a sa manière librement dans un contexte inhabituel, et nous de pouvoir aussi développer notre langage habituel, mais dans un contexte inhabituel, avec des influences qui sont nouvelles. Mais finalement la musique, elle est une. On va toujours à la racine et puis on voit qu’est-ce qui à été développé là en Inde, là en Afrique, là à Cuba, là dans les pays de l’Europe de l’Est,… c’est plutôt de voir qu’est-ce qui est juste après le noyau musique, qui est commun, qu’est qui a fait des liens vers ça. A partir de là, on a les briques pour construire quelque chose. Donc c’est surtout dans la composition ? Ou aussi dans l’improvisation ?
87
On a gardé notre même base, comme on fonctionne d’habitude. Fabrizio compose des morceaux qui sont basé sur notre jeu depuis des années. Il a toujours fonctionné comme ça aussi, et nous trois, on a toujours fonctionné comme ça. Il vient avec des morceaux, et les développements qu’on en fait, ça lui donne des nouvelles bases pour des nouveaux morceaux. Et là, ce qu’il a fait, c’est prendre des développements de la musique indienne, par exemple et introduire ça dans l’évolution du groupe. Donc on n’a pas quitté tout et puis « maintenant on va faire la couleur et l’odeur, les épices de la musique indienne. » Avec les pygmées, c’est ça aussi, on n’a pas cherché ça. Quel est votre opinion sur des autres projets qui combinent le jazz avec la musique indienne, par exemple Shakti ou Don Ellis ? Don Ellis, je ne connais pas vraiment. Mais Shakti, j’ai écouté, oui, c’est super. C’est autre chose aussi dans la démarche. J’ai l’impression que John McLaughlin a vraiment étudié cette musique-là, et je pense qu’il a vraiment essayé d’apprendre tout le développement de la musique indienne pour la jouer d’une manière la plus proche possible. Et puis de ça, il a dévié d’une manière un peu jazz-rock, mais en prenant aussi des thèmes et de la musique typiquement de là, je pense. Donc c’est un peu différent de ce qu’on fait nous, mais ce qu’il a fait, je trouve super.
88
