filmové listy projektu 100 - 2010 www.projekt100.cz
Projekt 100 – 2010 / Sborník textů Editor: Iva Hejlíčková. Autoři textů: Kamil Fila, Věroslav Hába, Jan Křipač, Michael Málek, Kristýna Pleskotová, Alena Prokopová, Jaroslav Sedláček, Tomáš Seidl. Odborná redakce: Michael Málek. Spolupráce: Lenka Zemánková, Pavel Bednařík. Korektury: Iva Hejlíčková. Sazba a grafická úprava: Bohdan Kofila Heblík. Náklad: 25 000 Tisk: Agentura NP Tento sborník textů vychází jako doprovodný tiskový materiál k 16. ročníku Projektu 100 a je zdarma. Hlavní pořadatel: Asociace českých filmových klubů Pořadatel slovenské části: Asociácia slovenských filmových klubov Finanční podpora: Ministerstvo kultury České republiky, Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie, program Media Partner: Vinařství Mutěnice Spolupráce: Národní filmový archiv, Slovenský filmový ústav, Artcam Mediální partneři: Kulturní čtrnáctideník A2, Respekt, Houser, Cinepur, Cinema, 25fps, Student Agency, Radio 1, Český rozhlas Vltava
Projekt 100 – 2010 v českých kinech Městské kino, Beroun / Panorama, Boskovice / Art, Brno / Klub Sušil, Bystřice pod Hostýnem / Kotva, České Budějovice / Central, Český Těšín / Svět, Dvůr Králové nad Labem / Vlast, Frýdek-Místek / Radost, Havířov / Svět, Hodonín / Central, Hradec Králové / CVČ (kino), Hustopeče / Oko, Chomutov / Filmový klub, Chrudim / Pohoda, Jeseník / Biograf Český ráj, Jičín / Dukla, Jihlava / Drahomíra, Karlovy Vary / / Svět, Klášterec nad Ohří / Kino 99, Kolín / Puls, Kopřivnice / Mír 70, Krnov / Panorama, Kyjov / Lípa, Liberec / Máj, Litoměřice / Knihovna, Most / Městské kino, Neratovice / Městské kino, Nová Paka / Městské kino, Nový Bor / Metropol, Olomouc / Mír, Opava / Minikino, Ostrava / / Luna, Ostrava / Dukla, Pardubice / Portyč, Písek / Beseda, Plzeň / MAT, Praha / Městská knihovna, Praha / Aero, Praha / Bio Oko, Praha / / Lucerna, Praha / Panorama, Rožnov pod Radhoštěm / Kino, Rychnov nad Kněžnou / Alfa, Sokolov / U Mravenčí skály, Strakonice / Městské kino, Sušice / Vesmír, Svitavy / Kino, Šumperk / Svět, Tábor / Svratka, Tišnov / Bio Ráj, Turnov / Hvězda, Uherské Hradiště, Máj, Uherský Brod / Svět, Valašské Meziříčí / Flip, Velká Bíteš / Morava, Veselí nad Moravou / Šumava, Vimperk / Kino, Volyně / Vatra, Vsetín / Charlie, Zlín / Vesmír, Pelhřimov / Městské kino, Uničov / Svět, Holešov / Svět, Trutnov / Atlas, Praha / Golden Apple Cinema, Zlín / Nadsklepí, Kroměříž / Art, Cheb / Crystal, Česká Lípa / Světozor, Praha / Evald, Praha / Scala, Brno / Sokol, Litomyšl / Artefakt, Nový Jičín / Mumie, Ústí nad Labem / Radnice, Jablonec nad Nisou / Máj, Choceň / Kino, Blansko / Kino 70, Dobruška / Kosmos, Třinec / Malá scéna, Ústí nad Orlicí / / Svět, Mladá Boleslav / Kino, Kralupy nad Vltavou / Palace Cinemas Velký Špalíček, Brno / Květen, Zlín 4 - Malenovice / Svět, Louny / Kino Ex Karviná, Karviná - Nové Město / Kino Miloše Formana, Čáslav / Village Cinemas Anděl, Praha / Kaskáda, Bílina / Káčko, Dobřany / Kino J&K, Český Krumlov / Kino Hutník, Kladno / Kino Junior, Jablonec nad Nisou
Nostalgie za černou a bílou „Černobílé“ vidění světa bylo přirozenou součástí rozmachu současné civilizace po dobu více než sta let. Barva se stala příznakem přirozeného – nereprodukovaného – světa přírody. První daguerrotypy, syrové fotografie, němý i zvukový film, převratná televize. Černá a bílá v obrazu znamenaly vždy počátek, úsvit nového technologického stupně. Při zpětném pohledu nám ale vždy připomíná dobu nezvratně minulou, vzdálenou – nostalgie se vkrádá do vzpomínek, spojených s dokumenty doby, reprodukcemi minulosti. Černá a bílá se staly základem prudkého rozvoje filmové řeči, která je pro nás automatickou součástí audiovizuální kultury od blockbusterů po televizní zpravodajství. Samozřejmost filmového stylu, který nás obklopuje jako membrána obrazů, už se však nespojuje s původní monochromatičností – černobílé vidění je dnes v kinematografii spíše svébytným autorským postojem. Nikoliv retro-nostalgií, ale pokusem resuscitovat dobu, jednoduchou krásu, radost a hrdost spojenou s uvědomělým omezením zneužívaných barev. Letošní Projekt 100 je zaměřen na temné, potlačené obzory hlavních hrdinů. Černá a bílá, temná a světlá, inverze pohledu. Pomyslné jádro tvoří minikolekce filmů noir, které zosobňují zmiňovaný ponor do existenciálních hlubin duše (Hluboký spánek, Muž z Londýna, Smlouva s vrahem). Hrdinové bez minulosti a budoucnosti jsou pak doplněni postavami plnými vzdoru (Fish Tank, Harold a Maude), vzdoru proti konvencím, společenským zásadám i rodinným pořádkům. A pokud budete hledat černotu, temný otisk duše, u allenovské komedie Zahraj to znovu, Same nebo Jakubiskových Vtáčkov, sirot a bláznov, vzpomeňte si na Allenovy freudovské inspirace a temnotu doby vzniku československého opusu. 16. ročník Projektu 100 není černobílý, ale černý i bílý. Barvám imaginace zdar! Pavel Bednařík, umělecký ředitel AČFK
fisH tANk
Andrea Arnoldová
nar. 5. 4. 1961, Dartford, Kent, Anglie
Fish Tank / Velká Británie / 2009 / / barevný / 123 min. Scénář a režie: Andrea Arnoldová Kamera: Robbie Ryan Střih: Nicolas Chaudeurge Hudba: Liz Gallacherová Hrají: Katie Jarvisová (Mia), Michael Fassbender (Connor), Rebecca Griffithsová (Tyler), Kierston Wareingová (Joanne), Harry Treadaway (Billy)
„Režisérce Andree Arnold se podařilo uniknout vlastně všem konvencím, které se vážou k žánru sociálních melodramat, a její druhý celovečerní film tak ve festivalovém zátahu a přehlídce odcizenosti lidí v moderním světě působí nesmírně osvěživě.“ Kamil Fila aktualne.cz, 10. 7. 2009 „Fish Tank nikdy nesklouzne k sentimentalitám, zavede vás na místa, o nichž jste netušili, že se na nich kdy ocitnete. Perfektní herecké výkony všech zúčastněných přidávají na kouzlu velmi realistického snímku, který zapřísahá a hledá naději na těch nejzoufalejších místech.“ David Edwards Daily Mirror, 11. 9. 2009 „Stejně jako u Red Road jde o živou, čistou, nekomplikovanou filmařinu, často nesnesitelně napjatou s výjimečnými scénami obsahujícími silné emoce, které by hlavní hrdinové raději měli nechat pod pokličkou.“ Jonathan Dean Total Film, 17. 8. 2009
Rekviem za sen panenky z Essexu Druhý celovečerní snímek britské režisérky a scenáristky Andrey Arnoldové vyhrává na filmových přehlídkách doslova po celém světě. Vysloužil si Cenu poroty na letošním festivalu v Cannes a ostrovní publicisté ho označují za nejlepší britský film roku. Emocemi pod kobercem nadité dílko otevírá otlučené a oprýskané dveře malého bytu na anglickém sídlišti a jeho lakonicky brutálního realismu. Osmačtyřicetiletá autorka totiž sama vyrostla v jednom z milionu sociálních bytů neboli „council estates“, jejichž společné pavlače, tenké stěny a betonové zahrady přinášejí inspiraci pro její nekomentující „kapitalistická“ sociální dramata.
Mládí v hajzlu Poprvé a úspěšně obsadila zmíněné prostředí do hlavní role oscarového kraťasu Vosa, v němž se mladinká čtyřnásobná matka samoživitelka snažila nakrmit své děti krystalovým cukrem a zároveň uhranout bývalého milence jezdícího zánovním favoritem. Pětadvacetiminutový „klip“ jako by byl předskokanem Fish Tanku, který pomocí energické ruční kamery Robbieho Ryana zaznamenává životní realitu patnáctileté Mii (Katie Jarvisová). Dívka působící dojmem, že právě předčasně složila maturitu ze životní deziluze, bydlí s mladší sestrou (Rebecca Griffithsová) a matkou (Kierston Wareingová), jež nutně musela svou první dceru povít jako hrubě -náctiletá. Půdorysem Miina života je obrovský vztyčený prostředníček směrem ke všem. Linie vyprávění se točí kolem zlomu, kdy se do rodiny infiltruje matčin nový přítel Connor (Michael Fassbender), jenž kupodivu nevypadá jako chuligán se šarmem Waynea Rooneyho. Je milý, sexy a pečující. Pro Miu personifikuje první touhu, hmatatelné sexuální napětí i otčímovskou pseudoautoritu. Dívka se proto raději odchází uklidit do blízkého holobytu, kde se uklidňuje hip-hopovým tancem. Rodinná idylka, prezentovaná teplou večeří, sexuálně ukojenou matkou a výletem k chovnému rybníku, je od počátku určena ke katastrofě. Zhroucení přináší ještě horší následky než sama destrukce mlhavého pocitu sounáležitosti. Mie hrozí horší
věci než deflorace, a to demonstrace vlastní bezradnosti, kterou se snažila celou dobu ukrývat.
Ryzí a přítomné Funkčnost vcelku primitivního příběhu drží pohromadě díky přímo extatickému výkonu osmnáctileté Jarvisové, debutantce „z lidu“, a jejímu přirozenému splynutí s kamerou. Podobně „reálná” byla Arnoldová i při vytváření smutného vesmíru hrdinky svého celovečerního debutu Red Road. Touha po maximální autentičnosti je režisérčinou ochrannou známkou. Vždy staví do kontrastu bezprostřední zachycení pohybu (a z něj vyplývajícího pocitu volnosti) a klaustrofobickou blízkost, kterou zapříčiňuje právě těsné spojení herce a kamery. Nutno dodat, že tento „nezávislý“ styl je již dlouhou dobu vlastní Kenu Loachovi, ale možná sluší více ženským hrdinkám a dodává filmu zajímavější a ryzejší emoční vibrace. Arnoldová navíc pracuje i s diváckým podvědomím. Proti hrdinkám ztvárněným neznámými tvářemi klade známé herecké osobnosti (Michael Fassbender ve Fish Tanku, Tony Curran v Red Road či Danny Dyer ve Vose). Ke všem svým ženám se chová formálně stejně, probudí je rovnou do aristotelovské katastrofy, výhled na katarzi nechá v mlze a nutí je žít ve světě, v němž je ona katastrofa de facto normálním životním stavem. I přes tento trik vždy operuje s realitou, snaží se ji nepodřídit pravidlům sociálního dramatu, jak je chápáno v britské postthatcherovské společnosti (Irina Palm či Somers Town). Odmítá ve své filmové řeči obžalobu rodiny jako nefunkční hodnoty v postmoderní společnosti, jen mimoděk konstatuje, že generace poválečných rodičů je jednoduše pryč spolu s jejich žebříčky hodnot. Kristýna Pleskotová
Rodačka z Kentu, dnes známá coby dvorní portrétistka ostrovní každodennosti, začínala jako tanečnice a moderátorka dětské ranní sobotní show s názvem No. 73, kterou živě vysílala v letech 1982-88 ITV. V pětadvaceti letech opustila nenaplňující televizní produkci a s ní i rodnou Británii a odjela studovat film do Los Angeles. Po návratu domů začala připravovat první krátké snímky a zároveň si pilovat rukopis coby autorka televizních pořadů z divočiny. Její desetiminutový filmový debut Mléko byl vybrán do Týdne kritiky festivalu v Cannes, stejného osudu se dočkal i druhý kraťas Pes. Volná trilogie krátkometrážních snímků vyvrcholila Vosou, jejíž akčně natočený sociální realismus a mistrovská scenáristická zkratka vynesly Arnoldové spolu s mnoha cenami na mezinárodních festivalech i Oscara. První celovečerní film Red Road natočila pod hlavičkou projektu Advanced Party, jehož principem jsou tři režiséři, tři scénáře, stejné postavy a Glasgow. Z této trilogie zatím dokončila film jen Arnoldová a odnesla si Cenu poroty z Cannes. Intimní příběh pojímá režisérčiny klasické kulisy „horších“ čtvrtí, hlavní ženskou hrdinku a její boj se životem. Zpočátku jasně nedefinované drama, tematicky připomínající Okno do dvora (Rear Window, 1954) či Hanekeho „videokazetní“ fetiše Bennyho video (Benny’s Video, 1992) a Utajený (Caché, 2005), se brzy transformuje v pomalý emoční thriller, který přes své dějové komplikace neztratí arcirealistický image. Aktuální Fish Tank mimo jiné vyhrál Cenu poroty na letošním festivalu v Cannes. Filmografie Milk (Mléko, 1998), Dog (Pes, 2001), Wasp (Vosa, 2003), Red Road (Red Road, 2006), Fish Tank (2009)
BÍLÁ STUHA
Michael Haneke
nar. 23. 3. 1942, Mnichov, Německo
Das weisse Band / Německo, Rakousko, Francie, Itálie / 2009 / černobílý / 144 min. Scénář a režie: Michael Haneke Kamera: Christian Berger Střih: Monika Williová Hrají: Christian Friedel (učitel), Burghart Klaussner (pastor), Ulrich Tukur (baron), Ursina Lardiová (baronka), Leonie Beneschová (Eva), Rainer Bock (doktor), Steffi Kühnertová (pastorova žena), Ernst Jacobi (hlas zestárlého učitele-vypravěč), Fion Mutert (Sigi), Michael Kranz (domácí učitel), Maria-Victoria Dragusová (Klara), Leonard Proxauf (Martin), Levin Henning (Adolf), Johanna Busseová (Margarete), Thibault Sérié (Gustav)
„Film ubieha výborným tempom a pohlcuje ako dobrá knižka, ktorú nechcete odložiť, kým ju nedočítate.“ uživatel Decay CSFD „Poselstvím tohoto zneklidňujícího nihilistického filmu je, že v hloubi srdce jsme všichni nacisti.“ Toby Young (autor knihy Jak se zbavit přátel a zůstat úplně sám) The Times, 13. 11. 2009 „Je to Hanekeho nejméně agresivní a nejdospělejší film.“ Dave Calhoun Time Out, č. 2047, 13-18. 11. 2009
Pořádek musí být Základním kompozičním znakem i stmelujícím gestem tohoto černobílého snímku o podivných nehodách v rakouské vesničce na začátku 20. století je přísnost, až umanutá striktnost a asketičnost, jež jsou vlastní jak většině postav, tak jejich tvůrci, jenž dovede být na publikum opravdu hnusný. Bílá stuha má pečlivě vysoustružený scénář, napsaný s absolutním odstupem cynicky chladného pozorovatele, a pregnantně volená slova, jež tnou do živého. Jak je u Hanekeho zvykem (u nás od něj v kinech běžela Pianistka, Utajený a Funny Games U.S.A.), chybí doprovodná hudba, spousta obrazů má nemilosrdně a nepříjemně statickou kompozici a pohled kamery se často zastaví na hranici, kdy není otevřeně vidět samo násilí, ale diváci si přesto plně uvědomují jeho důsledky. Vyprávění je až dusivě sešněrované jako korzet obepínající a halící tělo ústřední záhady, k jejímuž rozřešení nelze proniknout, a je napínavé do posledních minut. V každé scéně je cítit tíseň a pod povrchem bublající agrese i zoufalství.
Autoritativní otcovské figury jako kořeny zla Hanekeho estetický formalismus je plně v souladu s morálním formalismem postav – především oněch autoritativních otcovských figur. Je jich tu několik a každá z nich je svého druhu unikátním exemplářem despoty a domácího tyrana, podle jehož „pískání“ a úmorného kázání tancují manželky, posluhovačky i děti – které tu jsou poníženy na úroveň zvířat, jež je potřeba neustále trestat, aby věděly, kde je jejich místo. Příběh je vyprávěn jako vzpomínka z perspektivy zestárlého venkovského učitele, který byl – tehdy jako mladý muž – krátce před vypuknutím 1. světové války konfrontován s nevysvětlitelnými „nehodami“, jež se zničehonic začaly dít nevinným lidem na panství jednoho rakouského barona. Síla Hanekeho filmu tkví v pomalém nabalování zlověstně násilných akcí a souběžném rozplétání sítě motivů, jež k nim vedly. Je od počátku zřejmé, co chce dílo říci, ostatně vysloví to i sám učitel, jenž
čte mimo záběr svůj pomyslný deník: „Nevím, jestli tento dávný příběh vylíčím v úplnosti a zda se vše skutečně stalo takto, ale mělo to své důsledky v dalším směřování naší země“ – což těžko chápat jinak než jako osvětlení kořenů nacismu, respektive hluboce ukrytého zla v lidech a také společenském uspořádání, které takový v posledku nelidský režim umožnily. Stejně tak není ani vyloženě překvapující ono odhalení: nebetyčná tvrdost pravidel vede k tomu, že je lidé začnou porušovat, a to často pod zástěrkou páchání dobra, respektive domnělé svaté pomsty za hříchy ostatních. To nejhlasitější vyžadování čistoty a morálky pak vede k těm největším zvrácenostem.
Film jako stroj na terorizování publika Haneke jako vystudovaný psycholog a syn duchovního dobře ví, co dovedou s lidmi udělat potlačované pudy, a nelítostně ukazuje, že člověk sice může být civilizací kultivován, ale v některých obdobích je společenských pravidel a příkazů tolik, že kultura na člověku páchá spíše násilí a deformuje ho tak, až násilí začne chtít vracet. Mistrovství a podmanivost Bílé stuhy spočívá v tom, že při své úspornosti a úpornosti pořád dovede být atraktivní. Je to detektivní mystérium a špičkové dobové drama, které přes veškerou svou nevstřícnost vlastně vtahuje diváky do děje a nutí je porozumět jádru problému. Bílá stuha pracuje jako zlověstně dokonalý stroj na terorizování publika, které ovšem podléhá jeho zvláštnímu kouzlu, protože tuší, že tato lekce má mnohem hlubší smysl. Její závažnost tkví v tom, že nás přiměje přemýšlet o zdánlivé idyle a ctnostné čistotě nikoli jako o jakési fasádě, poklopu či zábraně, která chrání před pronikáním zla navenek, ale naopak jako o podhoubí, z něhož zlo roste. Kamil Fila
Vyrůstal ve Vídni, kde také na Vídeňské univerzitě studoval filozofii, psychologii a drama. Živil se zprvu jako filmový kritik, později jako televizní redaktor, dramaturg a režisér televizních inscenací. Jako filmový režisér se uvedl snímky Sedmý kontinent a Bennyho video, které přitáhly mezinárodní pozornost. Haneke pak jako nadějný autor dostal možnost spolupracovat na prestižním omnibusu Lumière & spol, od té doby působí převážně ve Francii. Silné kontroverze vzbudil téměř každým svým snímkem, v němž analyzuje násilné lidské povahy a odcizené vztahy v moderní společnosti. V roce 2001 zaznamenal svůj první festivalový úspěch se snímkem Pianistka, za nějž získal Velkou cenu poroty v Cannes a řadu dalších cen. Jeden z jeho následujících filmů Utajený získal na témže festivalu Cenu za režii, s nejnovější Bílou stuhou Haneke už v Cannes zvítězil. Pozoruhodným experimentem v jeho filmografii je i remake vlastního snímku Funny Games, jehož americká verze s jinými herci záběr po záběru kopíruje originál. Filmografie Sedmý kontinent (Der siebente Kontinent, 1989), Benny‘s Video (Bennyho video, 1992), 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 fragmentů chronologie náhody, 1994), Lumière & spol. (Lumière et compagnie, 1995), Das Schloss (Zámek, 1997), Funny Games (1997), Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (Kód neznámý, 2000), Pianistka (La pianiste, 2001), Le temps du loup (Čas vlků, 2003), Utajený (Caché, 2005), Funny Games USA (Funny Games, USA, 2007), Bílá stuha (2009)
HAROLD A MAUDE Harold and Maude / USA / 1971 / / barevný / 92 min. Režie: Hal Ashby Scénář: Colin Higgins Kamera: John Alonzo Střih: William A. Sawyer, Edward Warschilka Hudba: Cat Stevens (písně) Hrají: Ruth Gordonová (Maude), Bud Cort (Harold), Vivian Picklesová (paní Chasenová), Cyril Cusack (Glaucus), Charles Tyner (strýc Victor), Eric Christmas (kněz), G. Wood (psychiatr)
Hal Ashby Asi si myslíš, že je to legrační, Harolde! Milostný příběh dvacetiletého Harolda, posedlého smrtí, a skoro osmdesátileté Maude, vychutnávající život plnými doušky, není zrovna běžný námět na hollywoodský film, ale počátek 70. let také nebyla běžná doba. Bouřliváctví předchozí dekády sice pomalu odeznívalo, ale v lidech, kteří měli co mluvit do filmové výroby, ho pořád ještě dost zůstalo. Student filmové fakulty Kalifornské univerzity v Los Angeles Colin Higgins si přivydělával jako čistič bazénů a mezi jeho zákazníky patřil i producent Edward Lewis, jehož ženu Higginsova absolventská práce okouzlila. Její zásluhou také skončila u Paramountu, u společnosti, jejíž tehdejší vedení patřilo v Hollywoodu k nejprogresivnějším. Higgins svůj scénář prodal s tím, že bude i režírovat, ale tolik riskovat zase Paramount nehodlal. A tak do hry vstoupil Hal Ashby, režisérský novic, ale současně filmařský veterán s jasnou vizí.
Harold a Maude „Harold a Maude je asi tak legrační jako hořící sirotčinec.“ Variety, 1971 „Díky vizuálnímu stylu tu každý vypadá, jako by právě vyšel z muzea voskových figurín a jediné, co film postrádá, je záplava zavadlých gardénií, lilií a růží v hale, které by svou nasládlou vůní naplnily celý prostor.” Roger Ebert, Chicago Sun-Times, 1. 1. 1972 „Nepovedená urážka starých i mladých, žen a mužů, bohatých i chudých, z nichž nikdo se nemůže ztotožnit s tak cynicky vyspekulovaným blábolem.“ Playboy, 4/1972
vl. jm. William Hal Ashby, nar. 2.9.1929, Ogden, Utah, USA zem. 27.12.1988, Malibu, Kalifornie, USA
Harold má v životě taky jasno, možná až příliš. Je mladý, nechutně bohatý a může mít, co si zamane. Volný čas, kterého má požehnaně, tráví návštěvami pohřbů, jež ho neodolatelně přitahují. Se svou společensky vytíženou matkou žije v obrovské rezidenci, kde se mu daří unikat její přehnané péči. Jeho oblíbenou hrou je předstírání sebevražd. Projevuje při tom velkou vynalézavost a matku to velmi rozčiluje, i rozhodne se Haroldovu podivnou zasmušilost vyřešit organizováním jeho milostného života a drahými dárky. Nápadnice však před mladíkovými kousky prchají a luxusní jaguár končí předělaný na pohřební vůz. Maude žije v železničním vagonu plném nejrůznějších tretek, nestará se, co bude zítra, a nesnáší autoritu v jakékoli (zejména uniformované) podobě. Potřebuje-li auto, vezme si ho, a tak se také seznámí s Haroldem, jemuž nabídne svezení v jeho vlastním vozidle. Jejich vztah je krátký, intenzivní a zcela upřímný.
Buď svobodný Ashby patřil k hollywoodským rebelům a Higginsova předloha souzněla s jeho životní filozofií. Nebyl to žádný režisérský kouzelník, ale tvůrce, který věděl, že základem dobrého filmu je vedle kvalitního scénáře především casting a vedení herců a v tom
byl nesporný mistr. Mezi do té doby jen málo známým Budem Cortem a uznávanou jevištní veteránkou (a držitelkou Oscara za postavu výstřední sousedky v Polanského Rosemary má děťátko) Ruth Gordonovou je přes rozdílný herecký přístup patrná tolik potřebná „chemie“, přispívající k jejich neodolatelně bezprostředním výkonům. Režisérova přesná práce s herci se však týká celého souboru, včetně epizod. Ashby si při sledování denních prací pouštěl desky Cata Stevense a ve třetím týdnu natáčení s anglickým písničkářem uzavřel smlouvu na použití jeho hudby ve filmu. Dokonalá symbióza hudební a obrazové složky je ve snímku zřejmá – „Chceš-li zpívat, tak zpívej, chceš-li být svobodný, buď svobodný“. Ashbyho tvůrčí mistrovství dokládá i takový detail, jakým je krátký záběr na Maudino předloktí, jenž poodhaluje její pohnutou minulost a okamžitě staví její až bezohledný životní elán do odlišného světla.
Hořící sirotčinec? To, co se stalo při uvedení snímku do kin, bylo pravděpodobně nevyhnutelné. Studiová mašinérie, která nechala režiséra během natáčení víceméně na pokoji, se dala do práce okamžitě po jeho dokončení. První (a asi největší) chybou bylo rozhodnutí uvést film těsně před Vánoci, v době, kdy tradiční hodnoty vyznávají i ti, kteří si na ně po celý rok nevzpomenou. Další hřebíček do rakve zatloukla konzervativní reklamní kampaň a dílo zkázy dokonali filmoví kritici, kteří neměli pro nekonvenční příběh dvou outsiderů či jeho poselství nejmenší pochopení. Snímek během pár týdnů zmizel z kin, ale naštěstí prokázal v dalších letech obdivuhodnou odolnost. Našel příznivce zejména mezi univerzitní mládeží, což Paramount přimělo k jeho novému nasazení do kin (v letech 1974 a 1978). Zasloužený druhý život však Harold a Maude získal až po uvedeních v televizi a na videu. Dnes patří mezi kultovní díla, objevovaná každou novou generací filmových nadšenců. Michael Málek
Hal Ashby se ještě jako teenager oženil, ale na sklonku 40. let opustil ženu i dceru a vydal se do Los Angeles. Uchytil se u filmu, když dostal práci v rozmnožovně studia Universal. Vyučil se střihačem a v polovině 60. let se osamostatnil. Stal se spolupracovníkem režiséra Normana Jewisona (Oscar za střih detektivního dramatu V žáru noci), který mu také umožnil přechod k režii. Jeho tvorba, jakkoli v námětech rozmanitá, se soustřeďuje vesměs na prosté lidské osudy, vykreslené s důrazem na hereckou akci. Ashby dokázal pečlivě evokovat potřebnou atmosféru a často své postavy stavěl do černohumorných situací. Ve většině svých děl se v epizodkách objevil také před kamerou. Během svého života se nedočkal zaslouženého uznání, ač např. čtyři z jeho filmů byly přijaty do soutěže prestižního festivalu v Cannes (Poslední eskorta, Cesta ke slávě, Návrat domů, Byl jsem při tom). Jedinkrát byl nominován na Oscara za režii (Návrat domů). Celý život kouřil marihuanu, holdoval tvrdému alkoholu a odmítal konformitu. Posedlost prací a věčná honba za tvůrčí dokonalostí ho stály pět nevydařených manželství. Filmografie Pan domácí (The Landlord, 1970), Harold a Maude (1971), Poslední eskorta (The Last Detail, 1973), Šampón (Shampoo, 1975), Cesta ke slávě (Bound for Glory, 1976), Návrat domů (Coming Home, 1978), Byl jsem při tom (Being There, 1979), Second-Hand Hearts (Srdce z výprodeje, 1981), Lookin’ to Get Out (Koukáme vypadnout, 1982), dok. Rolling Stones – Let’s Spend the Night Together (Let’s Spend the Night Together, 1982), dok. Solo Trans (1983), Kdo z koho (The Slugger’s Wife, 1985), 8 Million Ways to Die (Osm milionů způsobů, jak zemřít, 1986)
HLUBOKÝ SPÁNEK
Howard Hawks
nar. 30. 5. 1896, Goshen, Indiana, USA zem. 26. 12. 1977, Palm Springs, Kalifornie, USA
The Big Sleep / USA / 1946 / černobílý / 114 min. Režie: Howard Hawks Scénář: William Faulkner, Leigh Brackettová, Jules Furthman Kamera: Sidney Hickox Střih: Christian Nyby Hrají: Humphrey Bogart (Philip Marlowe), Lauren Bacallová (Vivian), Martha Vickersová (Carmen), John Ridgley (Eddie Mars), Elisha Cook Jr. (Harry Jones), Theodore von Eltz (Geiger)
Drsná škola, či Hollywood? Třebaže Hluboký spánek provází pověst nesrozumitelného filmu s nejasnou zápletkou, stále si zachovává své postavení mezi klasickými díly americké kinematografie. Provokativní zůstává i pro své zjevně protichůdné žánrové řazení. Je totiž vnímán jako klasická detektivka, jako své době dominující žánr film noir, ale i jako romantická komedie. Důvodů takového nesouladu je hned několik.
Chandler
„Jde o naprosto nemorální film v nejširším slova smyslu. Vydírání a vraždy jsou v něm pouhými epizodami. Celá jeho atmosféra je morbidní, je zde mnoho návodných situací a značně dvojsmyslný dialog. Úhrnem: je to nevhodný film, kterému nelze udělit kladné osvědčení.“ Irský cenzor, 1947 „Zemitější, rychlejší, drsnější, zábavnější a lakoničtější než kterýkoli thriller, jenž od té doby vznikl.“ The New York Times, 1974
ších gangsterů. První dokončená verze z roku 1945 stavěla Marlowa ještě do jednoznačně sólového postavení a kladla důraz především na detektivní pátrání. Námitky cenzury ale vylučovaly jakékoli zmínky o nymfomanii, pornografii a homosexualitě a první promítání poukázalo na potřebu rozvinout Marlowův vztah k Vivian, takže se dotáčely nejméně čtyři scény, díky nimž se Vivian stala takřka rovnocenným partnerem Marlowa a důležitou součástí zápletky.
Ve svém prvním románu Hluboký spánek (1939) představil Chandler svého slavného detektiva Phila Marlowa jako moderního rytíře bez bázně, hany, jakož i bez poskvrny prvotním hříchem, protože vůči sexu (a ženám) je zcela imunní. Ve velkoměstském semeništi hrabivosti, korupce a zločinu působí díky svému morálnímu kodexu jako z jiného světa. Schematický ale není, protože na sebe pohlíží se stejně nevraživým cynismem a humorem jako na všechno ostatní. Chandler jej činí vypravěčem příběhu a jeho prostřednictvím uplatňuje barvitý jazyk výstředních příměrů a břitkých postřehů, na který klade mimořádný důraz, stejně jako na dokonalé vykreslení charakterů a vystižení atmosféry losangeleského (polo)světa. Přehledné vyšetřování či jasná logika zápletky jsou pro něj lehce druhořadé. Marlowe tu řeší případ vraždy a vydírání ve vyšší společnosti, který zahrnuje drogy, nymfomanii, pornografii a homosexualitu. Chandler jimi nešokuje, ale velmi účinně je nechává plynout jako banality všedního dne.
Bogart (a Bacallová)
Hawks (a spol.)
Chandler versus Hawks
Přestože Hawks své scenáristy vyzval: „S knihou nijak nevendlujte“, on sám se úctou k předloze necítil vázán – Hluboký spánek totiž pro něj i studio Warner Bros. představoval další příležitost pro populární dvojici Bogart-Bacallová, což si oproti Chandlerovi vynutilo změny. Obě hlavní hrdinky jsou totiž tak či onak účastné na zločinech. Carmen je naprosto zkažená, Vivian, starší ze sester Sternwoodových, je navíc třikrát rozvedná, což v hollywoodské terminologii znamená společenskou nepřijatelnost. Vivian, zamýšlená pro Bacallovou, mohla mít proto spojení se zločinem jen zdánlivé, stejně tak Marlowe musel splňovat obraz atraktivního muže s hrdinskými rysy, aby nepoškodil Bogartův nově budovaný filmový image odlišný od někdej-
Přestože Bogart nebyl zpočátku pro Chandlera ideálním představitelem Marlowa, později připustil: „Bogart je ten pravý materiál. Dokáže být tvrdým chlapíkem i bez pistole v ruce a má také smysl pro humor se zneklidňujícím podtónem pohrdání.“ V jeho podání je Marlowe především tím charismatickým „Bogiem“, který dovedl ve filmu obecný typ morálně příkladného samotáře k charakteristice muže moderní doby: je to odtažitý, nedůvěřivý, pragmatický individualista, který je přesto nakonec schopen i nadosobní oběti. Zásadním motivem jeho charakterové proměny je žena. Tento romantizující mechanismus v Hlubokém spánku završila shoda skutečného života s fikcí, neboť podobně jako na plátně se Bogart s Bacallovou sblížili i v soukromí. V tomto smyslu Hluboký spánek dotvořil Bogartovu filmovou osobnost v ideál své doby, byť tak trochu na úkor původního Marlowa.
Závěrem vkládá Chandler Marlowovi do úst slova tíživé rezignace: „Co záleží na tom, kde člověk leží, když je po smrti? V kalné bažině nebo v mramorové kryptě na vrcholku vysokého kopce? Jsi mrtev, spíš hlubokým spánkem...” tolik, pokud jde i o titul filmu. Hawksův konec je mnohem povzbudivější: Marlowe hovoří s policejním inspektorem, pohled ovšem upírá k Vivian a jí jsou také adresovaná jeho poslední slova plná nepřímého, ale jasného vyznání: „Rozhodl jsem se zde zůstat“, čímž definitivně staví romantické vyznění nad noirové prostředí i atmosféru děje. Věroslav Hába
V celém klasickém období amerického filmu snad nenajdeme režiséra, jehož tvorba by se nesla v duchu příkrých rozporů, a přesto vykazovala tak silnou integritu. Ač se nikdy nepovažoval za scenáristu, takřka každý svůj film koncepčně dotvářel do posledního okamžiku. Třebaže nejraději točil v rámci studiového systému, patřil mezi nejnezávislejší režiséry. Opakovaně se prokazoval jako bravurní mistr pevných žánrových forem, přesto je představitelem autorské tvorby vlastních témat. A totéž platí o jeho stylu, byť osobně upřednostňoval a také mistrně praktikoval tzv. neviditelný, tedy formálně nenápadný, plynulé naraci a divácké sebeidentifikaci podřízený styl. Do hollywoodských ateliérů vstoupil na doporučení Douglase Fairbankse jako kulisák na produkcích Mary Pickfordové, režírovat ale začal ještě v závěru němé éry (1926) a režii se věnoval dalších skoro pětačtyřicet let ( jeho poslední snímek, western Rio Lobo, nese dataci 1970). I v období mezi lety 1939-1949, tedy v době svých největších úspěchů, byl většinou považován za rutinéra řemeslné dokonalosti, až „autorská teorie” z 60. let a generace filmařů francouzské nové vlny z něj (po právu) učinily ikonu filmařské tvůrčí originality. Sám sebe ovšem Hawks považoval pouze za vypravěče v duchu nejstarších tradic tohoto umění. Filmografie (výběr) Zjizvená tvář (Scarface, 1932), Dvacáté století (Twentieth Century, 1934), Leopardí žena (Bringing Up Baby, 1938), Jen andělé mají křídla (Only Angels Have Wings, 1939), Jeho dívka Pátek (His Girl Friday, 1940), Seržant York (Sergeant York, 1941), Mít a nemít (To Have and Have Not, 1944), Hluboký spánek (1946), Červená řeka (Red River, 1948), Rio Bravo (Rio Bravo, 1959)
SMLOUVA S VRAHEM
Aki Kaurismäki
nar. 4. 4. 1957, Orimattile, provincie Päijät Häme, Finsko
I Hired a Contract Killer / Finsko, Švédsko, Francie, Velká Británie, SRN / 1990 / barevný / 80 min. Scénář, režie a střih: Aki Kaurismäki Kamera: Timo Salminen Hudba: různé skladby a písně Hrají: Jean-Pierre Léaud (Henri Boulanger), Margi Clarkeová (Margaret), Kenneth Colley (vrah), Serge Reggiani (Vic), Nicky Tesco (Pete), Charles Cork (Al), Angela Walshová (bytná), Michael O’Hagan (vrahův šéf), Peter Graves (klenotník), Tony Rohr (Frank)
„Zápletka není překvapivá, film je však dostatečně zábavný díky Kaurismäkiho nekonvenčnímu smyslu pro humor a jeho zálibě v bizarních postavách.“ -StratVariety, 24. 10. 1990 „Strnulé herectví Jeana-Pierra Léauda (...) se k filmu dokonale hodí. Navíc je to vyhraněný herec, který má renomé ,fetiše‘ francouzské nové vlny. A to je přesně rodina, k níž se Kaurismäki hlásí.“ Paul Louis Thirard: Le train-train des suicidés Positif č. 361, březen 1991
Muž bez budoucnosti Jeden z nejsvébytnějších evropských filmařů posledního čtvrtstoletí Aki Kaurismäki proslul jako tvůrce minimalistických příběhů, v nichž se absurdní tragikomedie prolíná se seversky zasmušilými a sociálně laděnými (melo)dramaty. Lakonickou hříčku Smlouva s vrahem (1990), kterou režisér natočil v Londýně v angličtině, lze vnímat jako jistý protipól k předchozímu znamenitému, chvílemi ale až mrazivě bezútěšnému dramatu Děvče ze sirkárny, vzniklému v témže roce. Její humor těží především z využívání klišé klasických gangsterských filmů a osudových romancí. Protagonistou příběhu je zamlklý osamělý francouzský úředník Henri Boulanger (Jean-Pierre Léaud), který po patnácti letech oddaných služeb v kafkovsky pochmurných kancelářích královských vodáren v Londýně dostane kvůli privatizaci hodinovou výpověď. Po dvou nevydařených pokusech o sebevraždu si najme zabijáka, aby ukončil jeho život, který pro něj ztratil smysl. Krátce nato se však seznámí s prodavačkou růží Margaret (Margi Clarkeová), díky jejímž „modrým očím“ dostane novou chuť do života. Jeho kroky ale sleduje profesionální vrah (Kenneth Colley), jemuž zbývají dva měsíce života a chce „rozdělanou práci“ dokončit...
Hra se žánry Paradoxní téma člověka, jenž si v bezvýchodné situaci objedná svoji vraždu a později si to rozmyslí, se objevuje například v románu Julese Vernea Číňanovy trampoty v Číně/O život (1879), zfilmovaném jako bláznivé dobrodružství pod titulem Muž z Hongkongu (Les tribulations d‘un chinois en Chine, 1965). Ve filmu bylo dále zpracováno v různých žánrových modifikacích: jako „wilderovská“ černá komedie (Der Mann, der seinen Mörder sucht / Muž, který hledá svého vraha, 1931), jako politická satira (Skandál Bulworth / Bulworth, 1998) či jako akční drama (Emmettův cíl / Emmett‘s Mark, 2002). Kaurismäki však zamýšlel natočit poctu anglickým komediím typu Last Holiday (Poslední dovolená, 1950). A nejen jim: film absorbuje i ozvuky francouzské nové vlny, především Truffautovy „černé“ gangsterky Střílejte na pianistu (Tirez sur le pianiste,1960).
I v Kaurismäkiho snímku rezonuje svérázná inspirace americkými filmy „noir“. Odehrává se převážně v příšeří, je situovaný do zakouřených barů a do stroze zařízených ošuntělých hotýlků v zastrčených čtvrtích, objevují se v něm osudové ženy i (podobně jako v Truffautově filmu groteskně zkarikovaní) gangsteři. Melancholickou atmosféru příběhu, který kameraman Timo Salminen zachytil v dlouhých, statických záběrech, ponořených mnohdy do temných stínů, jako vždy u Kaurismäkiho dokresluje i převzatá hudební složka. Retro náladu evokují skladby jazzové zpěvačky Billie Holidayové, prostor však dostávají i jiné žánry a osobnosti: například kolumbijský „král tanga“ Carlos Gardel či frontman punkové skupiny The Clash Joe Strummer.
Kamenná tvář Modelové „kalendářové“ situace, ale i na nezbytné minimum redukované a pateticky přepjaté dialogy ironicky odkazují k němým melodramatům. Tuto režisérovu inklinaci, která vyvrcholila natočením filmu Juha (1999), potvrzuje i herecká akce. Roli asketického úředníka, jehož největším vzrušením v životě dosud bylo zalévání květin a poslech rádia, Kaurismäki výjimečně nesvěřil svému příteli a „dvornímu herci“ Mattimu Pellonpääovi, ale pro novou diváckou generaci znovuobjevil Jeana-Pierra Léauda. Někdejší představitel Truffautova „alter ega“ Antoinea Doinela pod kamenně nehnutou tváří váhavého muže dusí emoce, které občas vytrysknou v toporně přepjaté gesto ( jeho projev místy připomene grotesky s Busterem Keatonem). Filmem, věnovaným památce britského režiséra Michaela Powella (19051990), prostupují subtilně úsporný humor a nonsensové gagy, ale tradičně i Kaurismäkiho empatické porozumění pro lidi na okraji společnosti, kteří nepřestali hledat světla v soumraku. Tomáš Seidl
Finský režisér, scenárista, střihač a producent vystudoval obor mediální komunikace na univerzitě v Helsinkách. Střídavě se živil jako skladník, topič, listonoš nebo umývač nádobí, později pracoval také jako filmový kritik (byť studia žurnalistiky na univerzitě v Tampere nedokončil). Základům režisérského řemesla se naučil sledováním filmů evropských tvůrců (Robert Bresson, Jean-Pierre Melville aj.). Bez odborného vzdělání se podílel jako spoluscenárista i herec na filmech svého staršího bratra Miky, s nímž založil produkční a distribuční firmu Villealfa. Ve svých stylizovaných tragikomických melodramatech se zaměřuje na osudy mlčenlivých outsiderů a opíjejících se ztracenců z periferie života. Natočil i několik krátkometrážních filmů, hudebních videí a dokumentů, účastnil se také různých povídkových projektů. Filmografie Zločin a trest (Rikos ja rangaistus, 1983), Calamari Union (1985), Varjoja paratiisissa (Stíny v ráji, 1986), Hamlet liikemaailmassa (Hamlet podniká, 1987), Ariel (Ariel, 1988), Leningradští kovbojové dobývají Ameriku (Leningrad Cowboys Go America, 1989), Tulitikkutehtaan tyttö (Děvče ze sirkárny, 1990), Smlouva s vrahem (1990), Bohémský život (La vie de bohème, 1992), Drž si šátek, Tatjano (Pidä huivista kiinni, Tatjana, 1993), Leningradští kovbojové potkávají Mojžíše (Leningrad Cowboys Meet Moses, 1994), Mraky odtáhly (Kauas pilvet karkaavat, 1996), Juha (Juha, 1999), Muž bez minulosti (Mies vailla menneisyyttä, 2002), Světla v soumraku (Laitakaupungin valot, 2006)
VTÁČKOVIA, SIROTY A BLÁZNI
Juraj Jakubisko
Birds, Orphans and Fools / Slovensko, Francie / / 1969 / barevný / 78 min.
Po absolutoriu v oboru umělecká fotografie na střední umělecko-průmyslové škole v Bratislavě vystudoval v letech 1959-1966 režii na pražské FAMU. Poté krátce působil jako režisér v Laterně magice, od roku 1967 byl zaměstnancem Štúdia hraných filmov Bratislava-Koliba. Po okupaci země vojsky Varšavské smlouvy nemohl dokončit svůj čtvrtý celovečerní film Dovidenia v pekle, priatelia a devět let mohl natáčet jen dokumenty. K hranému filmu se směl vrátit až neškodnou moralitou Postav dom, zasaď strom. K vrcholům jeho tvorby patří Tisícročná včela, výpravná sága zednického rodu Pichandů, žijících na Liptově v letech 1896-1917, či tragikomické ohlédnutí za divokými poválečnými lety Sedím na konári a je mi dobre. Divácky nejúspěšnějším titulem jeho kariéry je historické drama Bathory, které jenom v Čechách a na Slovensku viděl necelý milion diváků. Je držitelem celé řady cen, mj. Českého lva za dlouholetý umělecký přínos českému filmu. Jeho manželkou je herečka a producentka Deana Horváthová-Jakubisková.
Režie: Juraj Jakubisko Scénář: Juraj Jakubisko, Karol Sidon Kamera: Igor Luther Střih: Maximilián Remeň, Bob Wade Hudba: Zdeněk Liška Hrají: Philippe Avron (Andrej), Magda Vášáryová (Marta), Jiří Sýkora (Yorick), Francoise Golditéová (Saša), Míla Beran (domácí), Mikuláš Ladižinský (partyzán), Jana Stehnová ( jeptiška), Augustin Kubáň (námořník) „Film vypovídá také o tom, že únik před životem není trvale možný, protože člověk je schopen utéci okolnímu světu, nikoliv však osobním vztahům, sobě samému, své vlastní lidské podstatě.“ Petr Sládeček Lidová demokracie, 17. 7. 1990 „Vtáčkovia, siroty a blázni jsou působivou uměleckou zpovědí, jsou více metaforou a poezií než filmem v onom tradičním, všedním významu, jsou vyjádřením autorova smutku nad beznadějí jednotlivců, nad neštěstím celého národa.“ Jiří Houdek Práce, 17. 9. 1991 „Vtáčkovia, siroty a blázni neposbírali žádné významné ceny, jsou syroví, blázniví, tonou ve skepsi a přece, jde snad o nejmilejší a nejdojemnější Jakubiskův film.“ Magdalena Bičíková Cinema, 7/1993
nar. 30. 4. 1938, Kojšov, Československo
Upálený, oběšený, utopený Málokdy osudy, provázející vznik filmu, tak věrně kopírují jeho příběh a náladu. Na počátku všeho stála nabídka, o které sní každý režisér. Světově proslulý producent Samy Halfon (mj. Hirošina, má láska) nabídl Juraji Jakubiskovi, ať si natočí film, jaký chce. Během šestnácti dnů vznikl scénář, který dával značný prostor improvizaci. Jakubisko ve snaze vyjít vstříc francouzskému publiku hledal jakýkoliv pevný bod, který by mohl spojovat tuzemského diváka s francouzským, až našel postavu Milana Rastislava Štefánika, spoluzakladatele československého státu, ale především muže, který byl svého času nejen slovenským, ale právě i francouzským generálem. Začátek filmu je radostný. Domnělý Štefánikův syn, třicátník Andrej, a jeho vrstevník, panic Yorick, vedou nudně bezstarostný život, do něhož vnese to opravdové světlo a radost až setkání s půvabnou židovkou Martou. Tři sirotkové, jejichž rodiče se navzájem povraždili, přežívají ve světě násilí, cynismu a beznaděje díky svému bláznovství, hravosti a optimismu. Tak jako ale tvůrci bezprostředně po srpnu 1968 nedokázali utéct před okolní realitou, neutečou před ní ani hrdinové filmu. To, co začínalo jako radostná pohádka, končí drastickým, pro Jakubiska zcela netypickým mordem. Zatímco cenzorům se líbilo ironizování prvorepublikové ikony Štefánika, pochopení neměli pro blázniviny hlavních hrdinů, ani závěrečný sadismus. A co rozhodně nemohlo projít, to bylo finále, v němž hrdina páchá trojnásobnou sebevraždu. To až příliš připomínalo hrdinský čin Jana Palacha.
Se smíchem na rtech tančí se smrtí Rita a její dva manželé v Dovidenia v pekle, priatelia. Dva kamarádi a mezi nimi svobodná matka v Postav dom, zasaď strom. Pepe, Prengel a jejich židovská schovanka v Sedím na konári. Disidentka, milenka pohlavára a muž dvou tváří v Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý. Zachráněná Verona, zachránce Goran a předmět jejich obchodu Veronika v Nejasné zprávě o konci světa… Je-li něco
rozbuškou Jakubiskových příběhů, pak milostný trojúhelník, ať už naplněný či nikoliv, a milostná touha explodující v sex, stejně samozřejmý, barevný a lidský jako jídlo, snění či exkrece. Ačkoliv je za Jakubiskovou zálibou v zobrazování nahoty a sexu cítit i cosi freudovského, podstatným zůstává, že sex a erotiku nikdy nepoužíval ve snaze nadbíhat divákům. Naopak, právě sexem své postavy obnažuje, vrací k jejich naturální podstatě a přirozenosti, zbavuje pokrytectví a přetvářky, čímž je činí hluboce lidskými a srozumitelnými. Jakubisko nespekuluje v čase ani prostoru, maximálně se díky politicko-společenské situaci nechá zatlačit k abstraktnějším způsobům vyjádření. Staví do těsné blízkosti motivy, témata a hrdiny, kteří ve vzájemné interakci sami ožívají – muže a ženu, život a smrt, rodiče a děti, křesťanství a židovskou víru, zločin a touhu po štěstí, Slováky a cizince, velké s maličkým, staré s novým, naturalismus s poezií, krutost s láskou, velké dějiny s „malými“ lidmi…
Já, Juraj Jakubisko „Já, Juraj Jakubisko, slovenský režisér, vám budu vyprávět o lidech, kteří chtěli být blázniví…,“ začíná dětským hlasem film Vtáčkovia, siroty a blázni a okamžitě ho začnou přebíjet hlasy další. „Bude nám vyprávět, jak je potřebné a zároveň marné hledat cestu k záchraně před životem, který nezná lásku k nenávisti, bláznovství bez skutečného šílenství, štěstí bez smutku a smrt bez všednosti.“ Právě úvodní věta naznačuje odpověď na otázku, jaký je rozdíl mezi Vtáčky a filmem Sedím na konári, když oba stavějí na stejné výchozí situaci. Vtáčkovia jsou Jakubiskovou autobiografií, expresivním dokumentem doby a jeho samotného, kdežto Sedím na konári poučenou a proto laskavou biografií celé Jakubiskovy generace. Jaroslav Sedláček
Filmografie Kristove roky (1967), Zbehovia a pútnici (1968), Vtáčkovia, siroty a blázni (1969), Dovidenia v pekle, priatelia (1970/1990), Postav dom, zasaď strom (1979), Nevera po slovensky (1980), Tisícročná včela (1983), Perinbaba (1985), Pehavý Max a strašidlá (1987), Sedím na konári a je mi dobre (1989), Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (1992), Nejasná zpráva o konci světa (1997), Post coitum (2004), Bathory (2008)
Muž z londýna
Béla Tarr
nar. 21. 7. 1955, Pécs, Maďarsko
A Londoni férfi / Maďarsko, Francie, Německo / / 2007 / černobílý / 140 min. Režie: Béla Tarr Scénář: Béla Tarr, László Krasznahorkai Kamera: Fred Kelemen Střih: Ágnes Hranitzká Hudba: Mihály Vig Hrají: Miroslav Krobot (Maloin), Tilda Swintonová (Camélia), Erika Bóková (Henriette), István Lénárt (Morrison)
„Muž z Londýna je po technické stránce tak krásně a pečlivě natočen, až působí jako předzvěst estetických škod, napáchaných rozmáhající se digitální filmařinou (...) V současnosti existuje pouze několik režisérů (na mysl okamžitě přicházejí Olivier Assayas a Hou Hsiao-hsien), kteří dokáží každý jednotlivý záběr naplnit skutečným významem, a Tarr je bezpochyby jedním z nich, ne-li vůbec tím nejlepším.” Jeff Reichert Reverse Shot, č. 23/2008 „Ve svém filmu Muž z Londýna dosáhl Béla Tarr dna svého pesimismu a nového vrcholu svého umění.” Cyril Neyrat Cahiers du Cinéma, září 2008
Kruh viny Béla Tarr patří k režisérům, kteří své dílo důsledně koncipují jako jeden celek, v němž jsou filmy mezi sebou navzájem úzce provázány. Po apokalyptických Werckmeisterových harmoniích, shrnujících poetickou formou protikladné nálady končícího milénia, následuje Muž z Londýna – snímek krajně oproštěný, přímý, zbavující jakýchkoli falešných představ o světě. Tarr neustoupil od jeho realizace, i když se zdálo, že je celý projekt definitivně ztracený. Po smrti producenta Humberta Balsana zastavila jeho banka finanční krytí filmu, který byl již roztočený. Teprve po intervenci ze strany maďarského fondu pro kinematografii a některých západních koproducentů se podařilo Muže z Londýna po čtyřech letech dokončit. Byl uvedený v roce 2007 na festivalu v Cannes, kde vyvolal prudké reakce nevole. Důvody nepřijetí spočívaly částečně v provizorní zvukové stopě snímku (narychlo dokončovaném kvůli canneské premiéře), zejména však v jeho nezvyklém tvaru, propojujícím náročný inscenační styl se záměrně zjednodušeným vyprávěním, redukovaným na základní prvky, navíc často skrývané za pouhými náznaky. Tarr se tentokrát obrátil od mnohovrstevnatých próz Lászlóa Krasznahorkaie k detektivnímu románu Georgese Simenona, který plně integroval do svého filmového univerza. Hlavní postavou je výhybkář Maloin, pracující ve francouzském přístavu. Jedné noci se stane náhodným svědkem vraždy. Z místa činu odnese kufr plný britských bankovek, které by mu snad pomohly vymanit se z podmínek, v nichž on i jeho rodina musí žít. Zbavuje dceru ponižujícího zaměstnání a dopřává jí materiální uspokojení. Mezitím do města přijíždí policejní inspektor pátrat po stopách zločinu... Zápletkou a částečně výtvarným pojetím připomene Muž z Londýna noirový cyklus. Maloin je člověk, odcizující se společenskému prostředí, z něhož touží uniknout.
Využívá k tomu cynických prostředků, které mu tento svět nabízí, aniž by se s nimi osobně ztotožnil – spoluúčasti na zločinu a jeho následného zatajování. Rozpor mezi morálním postojem a jednáním, živeným iluzí o lepší existenci, vyústí nakonec v ještě hlubší lidskou degradaci. Narozdíl od filmu noir nám však nejsou v Tarrově uchopení tématu ponížení, přítomného v jeho tvorbě přinejmenším od Podzimního almanachu, poskytnuty myšlenkové a citové pohnutky postav (zločince, detektiva, oběti), odůvodňující jejich činy. Protagonisté jsou zachyceni při svých vnějších fyzických projevech, které dávají pouze tušit, co k nim mohlo vést. Místo identifikace je divákovi otevřen prostor pro vlastní interpretaci. Tarr tak rozvíjí své postupy směrem k abstrakci a odpsychologizování, jež odkazují k tradici evropského moderního filmu. Avšak originálním způsobem se přitom neopírá o vysoce uměleckou literaturu, ale o čisté žánrové čtivo. Rovněž prvky audiovizuálního stylu se v Muži z Londýna slučují ve vzájemnou syntézu. Prostory ponořené do tmy, znejisťující mlha či krajina skrápěná deštěm tvoří neoddělitelnou součást filmových fikcí jak u Bély Tarra, tak v noirovém cyklu. Odlišný je zejména přístup k filmovému záběru. Tarr pracuje výhradně s dlouhými záběry, jejichž neustálý pohyb (tam i zpět, nahoru i dolů, po přímce i v kruhu) vyjadřuje ústřední ideu filmu: lidský život nespěje kontinuálně ke svému smysluplnému završení, ale propadá se spirálovitě do stále nižších pater pozemské existence. Postavy se snaží osvobodit ze svého sevření, avšak jsou světem, jehož nástrojů využily, stále více utvrzovány ve své mizérii. Výsledkem této zkušenosti není vykoupení, ale vystřízlivění a poznání pravého stavu věcí. Jan Křipač
Béla Tarr začal točit filmy na 8mm amatérskou kameru v šestnácti letech. S finanční pomocí Studia Bély Balázse, které v něm rozpoznalo osobitý talent, dokončil svůj první celovečerní film Rodinné ohniště. Spojení dokumentaristického stylu (reály, neherci, ruční kamera) s fikcí, kriticky nahlížející na sociální podmínky v zemi, Tarra přiblížilo tzv. budapešťské škole 70. let. V jeho pojetí však strohý realismus ustupuje rozkrytí hlubších psychických sil a duchovních postojů, které řídí lidské jednání ve společnosti. Podobně postupoval i v následujících filmech Outsider a Panelové vztahy. Počínaje Podzimním almanachem směřuje Tarrův filmový výraz od zobrazení konkrétního světa ke stále větší abstrakci s ústředním tématem plynutí času, které je vyjadřováno skrze výstavbu dlouhého záběru. Jeho kruhovitý pohyb podtrhuje ideu věčného návratu, kterým postavy procházejí, a jeho formální neuzavřenost naznačuje nemožnost životního naplnění. Tyto postupy vrcholí ve třech filmech, natočených podle literárních předloh Lászlóa Krasznahorkaie: Zatracení, Satanské tango a Werckmeisterovy harmonie. Nejnovější Muž z Londýna rozvíjí dál možnosti filmového minimalismu ve smyslu redukce postav a motivů, odklonu od mluveného slova či neutrálnosti prostředí. V současnosti Tarr pracuje na svém údajně posledním filmu Turínský kůň. Filmografie (výběr) Családi tüzfészek (Rodinné ohniště, 1979), Szabadgyalog (Outsider, 1980), Panelkapcsolat (Panelové vztahy, 1982), Öszi almanach (Podzimní almanach, 1984), Kárhozat (Zatracení, 1988), Sátántangó (Satanské tango, 1994), Werckmeisterovy harmonie (Werckmeister harmóniák, 2000), Muž z Londýna (2007)
ZAHRAJ TO ZNOVU, SAME
Herbert Ross
Play It Again, Sam / USA / 1972 / / barevný / 86 min.
Vyrůstal sice na Floridě, ale ještě před dokončením střední školy odjel zpět do rodného New Yorku. Studoval herectví a tanec a začínal jako sborista v broadwayských muzikálech, ale v taneční kariéře mu zabránila příliš statná postava. Na počátku 50. let úspěšně přesedlal na choreografii, jíž se zabýval i v televizi a posléze ve filmu (mj. Meet Me in St. Louis/Sejdeme se v St. Louis, 1959, Pan doktor a jeho zvířátka/ Dr. Dolittle, 1967, Funny Girl, 1968). V televizi se začal věnovat i režii a vedle hudebních snímků si posléze osvojil i jiné žánry. Přesto jeho nejoceňovanějším dílem zůstává taneční drama Nový začátek (nominace na Oscara za režii a film, Cena losangeleských filmových kritiků a Zlatý glóbus za režii).
Režie: Herbert Ross Scénář: Woody Allen (podle své divadelní hry) Kamera: Owen Roizman Střih: Marion Rothmanová Hudba: Billy Goldenberg Hrají: Woody Allen (Allan Felix), Diane Keatonová (Linda), Tony Roberts (Dick), Jerry Lacy (Bogart), Susan Anspachová (Nancy), Jennifer Saltová (Sharon), Viva (Jennifer)
„Keatonová je Allenovi tím, čím byl Harpo Grouchovi, Hardy Laurelovi, Voskovec Werichovi či Šlitr Suchému – spoluhráčem sehraným tak dokonale a instinktivně, že divák má dojem jediné, byť dvojdomé komické persony.” Michael Žantovský, Woody Allen ČSFÚ 1990, Praha, str. 55 „Imitace Bogieho v podání Jerryho Lacyho působí celkem dobře a film začíná velkým finále z Casablanky a končí variací na něj. Díky tomu, a také díky konvenční broadwayské zápletce, celek drží pohromadě víc než předchozí Allenovy filmy. Možná drží až moc pohromadě a je příliš předvídatelný. To je ovšem slabina všech adaptací dobrých broadwayských her.” Roger Ebert Chicago Sun-Times, 1. 5. 1972
nar. 13. 5. 1927, New York, USA zem. 9. 10. 2001, New York, USA
Jak se smířit s tím, že nejste Bogart V prologu komedie Herberta Rosse sleduje filmový kritik Allan Felix s dojetím finále romantického hitu Casablanca (1942), v němž navenek cynický hrdina v podání Humphreyho Bogarta přenechává milovanou ženu svému sokovi. Následující děj pak líčí snahy Allana, jehož opustila manželka, o seznámení s novou (a vlastně s jakoukoli) ženou. V tom, jak někoho sbalit, hrdinovi neradí jen oživlá bogartovská postava stylizovaná do drsného protagonisty detektivky Maltézský sokol, ale i jeho přátelé Dick a Linda Christieovi. Jejich snahy Allan trapně maří pokusy využít „Bogartovy” rady. Namlouvání z filmů drsné školy se samozřejmě ukazuje být nepoužitelné pro neatraktivního městského intelektuála plného komplexů tak, jak jsme si ho v následujících desetiletích zamilovali právě z filmů Woodyho Allena. Film Zahraj to znovu, Same vznikl v roce 1972 a od uvedení Casablanky ho dělilo třicet let. Od jeho premiéry uplynul ještě delší časový úsek, což nás opravňuje vnímat jej zpětně jako setkání dvou ikon: bogartovské a allenovské postavy.
Být sám sebou Konfrontace hrdiny z civilní „reality” s postavami z jiné žánrové sféry patří k Allenovým oblíbeným postupům a naplno zazněla už v jeho rané tvorbě, především právě v úspěšné divadelní hře Zahraj to znovu, Same. Ta měla premiéru na Broadwayi v únoru 1969 a o tři roky později se dočkala zfilmování. Děj je „dramatizací” životní situace, již si allenovské postavy obvykle řeší u svého psychoanalytika: ztráta životní rovnováhy, pokus o únik před sebou samým a snaha o smířením s vlastní nedokonalostí. Zatímco v divadelní hře se ovšem hrdinovi dostává příslibu vztahu s novou sousedkou, finále filmu kopíruje melancholický závěr Casablanky nejen vizuálně, ale i pocitově, a souzní tak s hořce realistickou allenovskou filozofií. Když Allan rezignuje na vztah s Lindou, jež se ukazuje být jedinou ženou, před kte-
rou nemusí nic předstírat, jen navenek opakuje velkoryse romantické gesto hrdiny Casablanky – jde ovšem o první spontánní čin muže, který se pokouší žít sám za sebe. Název filmu přitom odkazuje k formě opakování – podobně jako v Casablance ovšem nové použití stejné „skladby” nezaručuje stejný výsledek jako kdysi. Znalec hollywoodské klasiky Allen navíc dobře ví, že jde o chybnou citaci: věta „Zahraj to znovu, Same” v Casablance nikdy nezazněla.
Harmonizace allenovského světa Přestože Woody Allen měl za sebou už dva režisérské pokusy (komedie Seber prachy a zmiz, 1969, a Banáni, 1971), režii klasicky vystavěného příběhu musel přepustit zkušenějšímu Herbertu Rossovi. Ten přejal z broadwayské inscenace i další herecké představitele, tvořící v následujících letech „údernou jednotku” allenovských děl – Tonyho Robertse (Dick) a Diane Keatonovou (Linda), klíčovou osobnost Allenova soukromí i prvního tvůrčího období. Jinak je ovšem film ukázkou totální harmonizace předlohy, což reflektovala i část dobové kritiky: Ross si od kameramana Owena Roizmana vyžádal „vzhled pastelově barevného popcornu” a Allena donutil zbavit text formálních hrátek. Kvůli stávce filmových pracovníků se navíc nenatáčelo na Allenově domovském Manhattanu, ale ve standardně romantickém San Francisku. Hollywoodský „neviditelný” vypravěčský styl Ross vždy pojímal značně neosobně díky zažitému smyslu pro pevný rytmus a citu pro vlídný soulad, jež si osvojil jako choreograf a režisér hudebních snímků. Co může být protikladnějšího k allenovsky invenční, těkavé, nervní „jazzové” filmové skladbě? Máme tak před sebou mimoděčné svědectví o věčné snaze hollywoodského mainstreamu harmonizovat svět k lepšímu – i kdyby to mělo znamenat jeho zničení. Alena Prokopová
Filmografie (výběr) Sbohem, pane profesore! (Goodbye Mr. Chips, 1969), Zahraj to znovu, Same (1972), Konec Sheily (The Last of Sheila, 1973), Funny Lady (Funny Lady, 1975), Nový začátek (The Turning Point, 1977), Loučím se, děvče (The Goodbye Girl, 1977), Apartmá v Kalifornii (California Suite, 1978), Nijinski (1980), Příběh z Hollywoodu (I Ought to Be in Pictures, 1982), Protokol (Protocol, 1984), Tajemství mého úspěchu (The Secret of My Success, 1987), Ocelové magnólie (Steel Magnolias, 1989), Moje modré nebe (My Blue Heaven, 1990), Za každou cenu (True Colors, 1991), Bublifuk (Soapdish, 1991), Semtex Blues (Undercover Blues, 1993), Dámská jízda (Boys on the Side, 1995)
péče o vaše filmové zdraví www.acfk.cz
