Filip Stojaník
Německé kariéry českých umělců ve druhé polovině 20. století
Úvod do problematiky Cílem této práce je seznámit čtenáře s tématem tzv. výjezdů českých umělců a umělkyň do německy mluvících zemí ve druhé polovině 20. století a s jejich uměleckou činností a úspěchy, kterých zde dosáhli. Práce se zabývá především osudy vybraných osobností z oblasti české hudby, ale sleduje také přesah k vybraným osobnostem českého divadla a filmu. Dotyčná problematika může na první pohled evokovat představu jakési povrchnosti či dojem toho, že její šíře nemusí být příliš výrazná, stejně tak se dá polemizovat s výběrem osobností, jejichž německé působení bude v této práci prezentováno. Mojí snahou bylo přiblížit nejen osudy těch, kteří se v německy mluvících zemích trvale a stabilně prosadili, ale také těch, jejichž kariéry byly sice úspěšně nastartovány, ale z politických důvodů nemohly být dále rozvíjeny, byly omezovány či vysloveně zničeny komunistickým režimem. V této souvislosti je nezbytné nahlížet kriticky také na období šedesátých let, která jsou v současném společenském podvědomí vnímána jako doba velice liberální, div ne svobodná. Je pochopitelné, že v porovnání s padesátými lety se rozhodně s postupnou liberalizací, zejména v oblasti kultury, setkáváme, ale také zde je potřeba přistupovat k některým okolnostem a faktům kriticky. Mnou oslovení umělci tyto okolnosti náležitě komentují, společenské uvolnění šedesátých let připomínají a reflektují, zejména ve srovnání s obdobím normalizace, které pro řadu z nich znamenalo zásadní překážky, omezení a zákazy v další činnosti doma i v zahraničí, ať už částečné (např. Hana Hegerová), či úplné (Marta Kubišová). S různými zákazy v období šedesátých let se samozřejmě setkáváme již před rokem 1968 (např. Waldemar Matuška či Eva Pilarová). Zpěvačka Eva Pilarová byla v šedesátých letech postižena nejen částečným zákazem umělecké činnosti v ČSSR, ale stala se také nevýjezdnou pro koncertní činnost na Západě. K tomu se ale dostaneme podrobněji později. Každopádně šedesátá léta znamenala obrovské kulturní a společenské vzepětí a možnosti, vznikla taková díla, jaká od té doby neměla obdoby a pro mnohé tvůrce znamenala tato doba z celého čtyřicetiletého období komunistické totality jedinou etapu příznivou pro jejich tvorbu, stejně jako atmosféru všeobecného společenského uvolnění. V této práci nechci popisovat pouze dění v populární hudbě, ale dílčím způsobem se zaměřím rovněž na určité aspekty hudby klasické. Jak již bylo zmíněno, popsány budou také vybrané aspekty divadla a filmu. Při tvorbě této práce jsem pracoval s prameny v českém i německém jazyce, jednalo se o autentické recenze převážně německých periodik, písemné vzpomínky důležitých aktérů, či přímo o mé osobní či písemné rozhovory s mnohými osobnostmi, jejichž svědectví byla pro
tuto práci naprosto nezbytná. Vedl jsem osobně rozhovor s paní Evou Pilarovou, Yvonne Přenosilovou, Martou Kubišovou, Jitkou Frantovou a Soňou Červenou, panem Tomášem Padevětem, Ivanem Smetáčkem a Stanislavem Milotou. Korespondenčně jsem potom získal vzpomínky Gerharda Woydy a Thomase Killingera. Důležité také bylo seznámit se s německou tvorbou těchto umělců a posléze komparovat. Řada písní, které v německy mluvících zemích vytvořily, vycházela z českých předloh, ale současně zde byly psány přímo písně pro české umělce, jimiž se zde mohli ještě více proslavit. Důležitá byla spolupráce s německými hudebními skladateli a textaři, ale také producenty. Tato spolupráce mohla pomoci českým umělcům získat v německy mluvících zemích větší proslulost, vznikala zde někdy také pevná přátelství. Pokusme se tedy nyní nastínit vybrané aspekty této problematiky.
Dobový kontext Tato práce sleduje německá působení českých umělců zejména v období šedesátých let. Popisuje ale také jejich kariéry v letech sedmdesátých a osmdesátých, částečně i padesátých. Obecně se dá mluvit o postupné a pozvolné liberalizaci politických poměrů v ČSSR, která se projevila také ve vztahu k tehdejší kulturní scéně, mimo jiné v tom, že se objevují možnosti k účinkování v zahraničí. Na počátku se jedná jen o země tzv. Východního bloku, je však nutné mít na zřeteli, že i to je spojeno s celou řadou problémů, které toto komplikují. Pozoruhodná je v tomto směru poznámka operní pěvkyně Soni Červené, která popisuje administrativní těžkosti spojené s výjezdem do zahraničí: „Musel jste mít pas, to už byla rarita, že vám dali pas, ale ten pas vám ještě vůbec nebyl nic platný, pokud jste neměl výjezdní doložku, takže jste musel mít výjezdní doložku a k té jste ještě musel navíc mít příslib nějakých devíz. O všechno se muselo žádat, o všechno se muselo prosit a to mi trvalo týdny a měsíce, byla to muka.“1 V této souvislosti je velmi důležité zmínit Státní divadelní agenturu, která neomezeně rozhodovala o tom, zda umělci budou moci pracovně vycestovat do zahraničí či nikoliv. Její pracovníci měli široké pravomoci, kterými mohli ovlivnit prakticky cokoliv. V šedesátých letech i v dobách pozdějších se pak setkáváme s agenturou Pragokoncert. Tato agentura zcela řídila a organizovala vystoupení československých umělců. Ti jí byli prakticky plně podřízeni. Pragokoncert rozhodoval o jejich zahraničních vystoupeních. V padesátých letech však docházelo k již zmíněným problémům. Soňa Červená ve svých vzpomínkách k této složité kapitole svého života také napsala: „Pasové formality se
1
Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka se Soňou Červenou z 13. 7. 2012.
vlekly do nekonečna. V září jsem měla nastoupit v Berlíně a nemohla jsem vyjet. Chodila jsem na pasové oddělení denně intervenovat, žebronit, doslova jsem je obléhala. Aby se mě zbavili, slíbili mi předat pas u vlaku, nechali mě přijít se všemi zavazadly a zas mě poslali domů. To se opakovalo čtyřikrát. Hráli si se mnou jak s myší v pasti.“2 Všechny tyto problémy se neobjevovaly pouze u umělců z oblasti hudby. Podobný nátlak byl vyvíjen také na divadelní a filmové herce, jimž se v přibližně té samé době naskytla možnost práce v zahraničí. Jen stručně zde zmíním populární českou herečku Stellu Májovou, která ve své memoárové knize vzpomínala na nabídku ředitele divadla v Rostocku hostovat v inscenaci Mlynářka z Granady: „Přiblížil se den odjezdu do NDR a já byla pozvaná na StB. Řekli mi, že odjet nemohu a mám prý řediteli v Rostocku oznámit jako důvod nemoc. Zeptala jsem se, zda mám své hostování zrušit nebo odložit. Řekli odložit. Zavolala jsem tedy podle rozkazu StB do Rostocku, kde už visely veliké plakáty s mým jménem.“3 Toto se znovu opakovalo, žádné odložení, jen nátlak a odjezd se nekonal. Příznačná je pro srovnání také vzpomínka Soni Červené: „Na poslední chvíli třeba odříkali moje koncerty, buď „pro nemoc“, anebo řekli přímo: „Tam vás nepustíme.“4 Postup byl tedy podobný, důvody, které byly uváděny rovněž. Postupem času se však i tyto zcela smyšlené důvody měnily, k tomu se ale postupně dostanu v dalších vyprávěních. Klíčová byla často znalost němčiny, díky níž mohli umělci získat nabídku k práci v německy mluvících zemích. Tato skutečnost ale také připoutávala pozornost Státní bezpečnosti, která se zajímala o jazykově nadané osoby, jež navíc měly úspěšně rozjetou kariéru či zajímavé kontakty. Následoval velmi intenzivní psychický nátlak, který byl často spojený se snahou dotyčné umělce pečlivě sledovat, či je přímo donutit ke spolupráci. Pro StB byly takovéto osoby velmi atraktivní. Z konce padesátých let pochází také velký úspěch Divadla ABC, které pod vedením Jana Wericha přijalo nabídku na hostování v NDR. Událost je podrobně popsána Vladimírem Justem v knize Werichovo Divadlo ABC, zdůrazním jen poznámku, že i zde měli někteří herci z Werichova souboru vážné kádrové problémy s odjezdem. Jedná se o dobu společensky a politicky velmi krutou, probíhají politické procesy, StB terorizuje skutečné i domnělé odpůrce komunistického režimu, přesto dochází k určitým pozvolným změnám. Tyto změny se však nesmějí ani v nejmenším přeceňovat, je potřebné brát je s rezervou a s vědomím obecné společenské a politické situace, zajímavá je v tomto směru následující poznámka, která se týká změn v pasové a vízové agendě v letech 1953-1963: „Určité – byť nepatrné – uvolnění v cestovním styku nastalo po smrti Stalina a 2
Soňa Červená, Stýskání zakázáno, Brno 2006, s. 61. Stella Májová, Kam až mě osud zavál, Praha 2003, s. 29. 4 Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka se Soňou Červenou z 13. 7. 2012. 3
Gottwalda. Oproti dosavadnímu stavu byly nově povoleny alespoň cesty do lidovědemokratických států z humanitárních důvodů a podobně bylo možné z těchto důvodů získat vízum pro cestu do Československa.“5 Tato skutečně pozvolná uvolnění se naplno mohla projevit až v letech šedesátých, kdy také vycestovali do zahraničí mnozí českoslovenští umělci, kteří tam byli pozváni zahraničními divadelními řediteli a producenty, kteří hledali při svých cestách nové talenty. O tom se ale podrobně zmíním v následující kapitole, kdy budu tyto i další skutečnosti demonstrovat na osudech konkrétních umělců z hudební, divadelní a filmové oblasti.
Německé kariéry českých umělců – konkrétní osudy Ve své práci bych se rád zaměřil na detailnější přiblížení osudů vybraných umělců. Jak již jsem zmínil v úvodu své práce, je možné s mým výběrem polemizovat a namítnout, že jsem opomněl jména, která se v německém jazykovém prostoru prosadila mnohonásobně výraznějším způsobem. V rámci této práce má však tento můj výběr svůj klíč a logiku. Chci zde prezentovat především jistou rozmanitost v příbězích, které zde představím, vyhnout se zbytečným stereotypům a poukázat na řadu odlišností a pozoruhodných skutečností. Současně mi nešlo o to seznámit čtenáře pouze s úspěšnými kariérami, ale také s těmi kariérami, jež byly započaty, následně však ze strany komunistického režimu omezovány či přímo zlikvidovány. Je poměrně mnoho umělců, kteří měli nakročeno k velmi úspěšné kariéře v německy mluvících zemích, k níž bohužel z politických důvodů nedošlo. Hovořit o německé kariéře operní pěvkyně Soni Červené by bylo nošením dříví do lesa, vše velmi zevrubně a detailně popsala ve své vzpomínkové knize, kterou zároveň doplnila bohatým materiálem v podobě mnoha fotografií, ale zejména recenzí, jež pro účely své knihy také sama přeložila. Podržím se alespoň svého rozhovoru, který jsem se Soňou Červenou vedl, v němž vzpomíná na některá setkání i jiné skutečnosti, které její umělecké počátky v Německu ovlivnily, poměrně úsměvná je vzpomínka, jejímž hlavním aktérem je německý dirigent Franz Konwitschny: „Pamatuji si na jednu historku, zpívala jsem Cherubína, on dirigoval Figarovu svatbu, on jen ten orchestr, jen orchestr. Po představení přišel na jeviště, klaněli jsme se a on se zeptal: „Du hast heute gesungen?“ (Ty jsi dneska zpívala?). Pro něj to byl jen Mozart a nic jiného. Ale běda, když někdo udělal nějakou chybu.“6 Různé odlišnosti v politických názorech spolupracujících umělců se mohly rovněž projevit, neměly však zásadní 5 6
Jan Rychlík, Cestování do ciziny v habsburské monarchii a v Československu, Praha 2007, s. 53. Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka se Soňou Červenou z 13. 7. 2012.
význam na uměleckou spolupráci, zajímavý je příklad známé německé divadelní režisérky Ruth Berghaus, s níž se Soňa Červená pracovně setkala: „Umělecky to bylo zajímavé setkání, ona byla dobrá režisérka, ale já jsem k ní měla trochu odstup pro její komunistické smýšlení, takže my jsme se nikdy tak nesblížily, jako třeba s jinými režiséry, když s nimi šest neděl zkoušíte, tak se s nimi skamarádíte nebo neskamarádíte; zažila jsem mnohá krásná přátelství, ale s Ruth určitě ne. Ale spolupráce s ní byla při nejmenším poučná.“7 Soňa Červená, která byla v Československu vystavena velkému pronásledování ze strany StB, nakonec emigrovala do Západního Německa. Předtím působila ve Staatsoper Unter den Linden v Berlíně, rozdíl mezi vystupováním v Československu a Německu Soňa Červená popsala takto: „Ve Státní opeře skutečně záleželo jen na tom, co ten člověk vyzařoval a jakým výkonem mohl zapůsobit na jevišti. Tam nebyly žádné schůze, žádné 1. máje, žádné průvody, jako to bylo tady, tam šlo opravdu jen o ten kumšt a o tu hudbu, tam vás brali jako umělce, tam jsem teprve poznala, co to je kumštýř, protože tady, kdo neměl komunistickou legitimaci a nechodil do průvodů, byl úplný outsider. A za druhé, ze Západního Berlína tam přijížděli hostovat špičkoví umělci, všichni jsme byli jedna rodina. Berlínská Státní opera, i když ve východním Berlíně, to už byla taková brána do světa.“8 Zde jsem nastínil určité skutečnosti z počátku německé kariéry Soni Červené, poté co Soňa Červená emigrovala, se mohla její zahraniční pěvecká kariéra teprve naplno rozvinout. To už je ale jiná kapitola, která navíc byla velmi pečlivě popsána. Nyní přikročím k dalším uměleckým osudům. K nejvýznamnějším českým osobnostem z oblastí populární hudby, které se výrazně prosadily v německy mluvících zemích, patří Judita Čeřovská (1929-2001). Rodačka z Mostu pocházející z českoněmecké rodiny. Otec byl Čech a jmenoval se Emanuel Štěrba a maminka Maria Hausmann byla Němka. Otec byl zaměstnancem na dráze a Juditu vedl k vlastenectví, oproti tomu maminka se nikdy dobře česky nenaučila.9 Velmi zajímavou a důležitou osobností v životě malé Judity byla babička Pauline Hausmann, velmi vzdělaná a zámožná žena, v Mostě vlastnila penzion a restauraci. První Juditiny pěvecké zkušenosti se odehrály v Mostě v Kostele Nanebevzetí Panny Marie, který proslul především svým přesunem v sedmdesátých letech minulého století, k němuž došlo kvůli těžbě uhlí.10 Jednalo se skutečně o velmi respektovanou mosteckou rodinu. Bohužel ale přišel rok 1938 a Juditin otec musel jako Čech odejít z pohraničí, jeho žena, ač jako Němka nemusela, jej následovala a 7
Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka se Soňou Červenou z 13. 7. 2012. Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka se Soňou Červenou z 13. 7. 2012. 9 Judita Čeřovská, Je po dešti, Praha 2001, s. 8. 10 Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Ivanem Smetáčkem z 6. 2. 2012. 8
Judita zůstala v pohraničí s babičkou. V roce 1944 odešly kvůli náletům na Litvínov za Juditinými rodiči, kteří žili v té době v Řevnicích. Juditini rodiče byli zatčeni kvůli poslechu Rádia Londýn, matka dokonce dvakrát. Ani tyto skutečnosti jí však po válce nepomohly. Po jejím skončení se stala obětí Revolučních gard, její příslušníci namalovali Juditině matce na záda hákový kříž a donutili uklízet ulice. Všechny kruté zkušenosti od roku 1938 měly velmi neblahý dopad na její psychické zdraví a přispěly k velmi předčasné smrti. Juditina babička se později vystěhovala do Západního Německa a Judita zůstala sama s otcem.11 Všechny tyto skutečnosti zmiňuji proto, abych blíže popsal dějinné souvislosti a dopady na jednom lidském osudu, který velmi jasně reprezentuje českoněmecké vztahy v letech 1938-1945. Přikročme ale k vystupování Judity Čeřovské v německy mluvících zemích. V šedesátých letech minulého století patřila Judita Čeřovská v Československu mezi známé a populární zpěvačky. Její kariéra v Německu se začíná datovat od první poloviny šedesátých let. Výhodou jí byla perfektní znalost němčiny. Postupem času se z ní stala v Německu hvězda první velikosti a její tamní úspěchy byly mimořádné, stala se tam v té době jednou z nejúspěšnějších a nejpopulárnějších českých umělkyň. Důležitá pro ni byla spolupráce se Siegfriedem Rothemundem, ten byl také jejím producentem, v Československu žádného neměla, její německé působení nabývalo na významu. Důležitá byla rovněž spolupráce s Willy Hoffmannem. Ve spolupráci s ním vznikly i velmi zajímavé písně, které v Německu Juditu Čeřovskou proslavily, byla známá jak v NDR, tak v NSR. Ze spolupráce s Willy Hoffmannem bych zmínil alespoň písně Nicolaj, ke které složil hudbu, zajímavé je, že píseň má i českou verzi pod názvem Jen jeden den, či píseň Leider. Judita Čeřovská však nezpívala jen v němčině, ale také mimo jiné v angličtině, francouzštině i jiných jazycích. V Německu účinkovala v rozhlase i televizi. Vznikly také tři pozoruhodné filmy, které měly Juditu Čeřovskou v Německu prezentovat, jedná se o filmy Portrét jedné zpěvačky, Cikánská romance a Vánoce v Rothenburgu. Zastavil bych se detailněji u prvního z nich. Film Portrét jedné zpěvačky (Porträt einer Sängerin) vznikl v roce 1965 v režii Vladimíra Síse, kameramanem byl Stanislav Milota, právě s ním jsem na téma tohoto filmu letos hovořil, vzpomínal na spolupráci s Vladimírem Sísem, u něhož ocenil jeho uměleckou fantazii, i na tento film, který srovnal s hudebním medailonem Sängerin in Prag, který byl zase prezentací zpěvačky Hany Hegerové: „Chci říct, že je tu vidět ten rozdíl vnímání té filmařiny. Myslím si, že ten film s Hankou (Hanou Hegerovou, pozn. F. S.) je výtvarné dílko, protože do té doby se točily věci natočené jenom detail, celek, detail, celek a dost, bez jakéhokoliv nápadu. Film
11
Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Ivanem Smetáčkem z 6. 2. 2012.
s Juditou byl oproti tomu ateliérová záležitost.“12 Stanislav Milota ovšem ocenil další dva filmy Judity Čeřovské Vánoce v Rothenburgu a Cikánská romance, které byly pojaty daleko ambiciózněji, a Stanislav Milota zde mohl naplno uplatnit svou proslulou kameramanskou nápaditost. Judita Čeřovská ve filmu Porträt einer Sängerin, který je dlouhý kolem 29 minut, zpívá písně v němčině, francouzštině a angličtině. Pilířem tohoto filmu jsou písně zpívané v němčině. Judita Čeřovská zde zpívá například již zmiňovanou píseň Leider, či německou verzi veleúspěšného hitu skupiny Beatles Yesterday, pod názvem Gestern noch, či píseň Überall auf der Welt, francouzštinu zde reprezentuje například píseň Padam, padam, známá v podání Edith Piaf. Hudební dramaturgie tohoto filmu je identická s LP Judity Čeřovské Judita of Prague, deska byla koncipována pro zahraniční publikum. Těžko byste na ní, stejně jako ve filmu Porträt einer Sängerin, hledali písně, kterými se Judita Čeřovská proslavila u českého publika. Spolupráce v německy mluvících zemích se slibně rozvíjela, Judita Čeřovská zde byla skutečnou hvězdou, přišel však rok 1968 a následné těžkosti spojené s nástupem normalizace. Producent, který je zvyklý na to, že i v případě záskoku je zpěvačka rychle k dispozici v zahraničí, si těžko zvyká na komplikace spojené s problémy, jež přinesla doba normalizace. V sedmdesátých letech Judita Čeřovská zpívá v NDR (Chemnitz, Görlitz, Bautzen, Zittau), ale bohužel je vše již zcela jiné. V roce 2001 v Praze umírá. Její kariéra v německy mluvících zemích patří dodnes v rámci české populární hudby k těm nejvýznamnějším, bohužel doba jí nepřála naplno ji rozvinout. Další výraznou osobností prosadivší se v německy mluvících zemích je Hana Hegerová. Na počátku jejího sólového vystupování v Německu stojí Gerhard Woyda. Zakladatel kabaretu Renitenztheater ve Stuttgartu spatřil Hanu Hegerovou v Praze, kde ji viděl v Recitálu H+H, kde vystupovala s Miroslavem Horníčkem. Zaujala jej natolik, že jí hned učinil nabídku ke spolupráci. 13 Tak vlastně započala umělecká kariéra Hany Hegerové v NSR, neunikla pozornosti diváků ani odborné kritiky. Získala si rychle popularitu a výborné recenze. Spolupráce s Gerhardem Woydou přinesla mnohá další vystoupení, byl spoluautorem její německé písně Erinnere dich, dokonce se z nich stali přátelé. V článku Rote Ohren, který vyšel 19. 6. 1967 v časopise Spiegel č. 26, je detailně popsán repertoár, který při svém vystoupení představila. Zaujmou zde také zajímavé skutečnosti. Dočteme se zde přiznání Hany Hegerové, že jí bylo v Československu znemožněno kvůli rodinnému původu studium ekonomie na vysoké škole. Poskytnout takovéto vyjádření médiím na Západě bylo odvážné. 12 13
Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka se Stanislavem Milotou z 11. 6. 2012. Z dopisu Gerharda Woydy Filipu Stojaníkovi z 28. 2. 2012.
Zaujme také věta „Bei den Kapitalisten nur Geld verdient, um daheim Kunst machen zu können.“, v níž vysvětluje, že zahraniční zájezdy jí poskytují především možnost výdělku, aby se doma mohla věnovat umění. Dotyčná upřímně řečená věta jí však na obou stranách železné opony přinesla jen málo pochopení. Hana Hegerová účinkovala pro německé publikum také ve vlastní filmové prezentaci pod názvem Sängerin in Prag, jak již bylo napsáno výše, kameramanem tohoto filmu byl také Stanislav Milota. Film je skutečně velmi inspirativní a nápaditý. Vychází z atmosféry města Prahy, její jedinečnosti, která je zde v němčině akcentována v krátké promluvě, kterou přednese sama Hana Hegerová. Film se tedy může jevit také trochu jako přiblížení Prahy německém publiku. V němčině pronášený popis vztahu Hany Hegerové k Praze je vyprávěn za melodie Smetanovy Vltavy. Ve filmu můžeme slyšet písně ve slovenštině, němčině (např. německou verzi slavné písně Suchého a Šlitra Študent s rudýma ušima – Student mit den Roten Ohren), češtině (Madony na kolotoči) či jidiš (Schön wie die Lawone). Film obsahuje také nesmírně silnou a působivou píseň Židovská máma. Hana Hegerová v Německu v němčině zpívala buď německé verze svých českých písní (např. Rozvod – Scheidung, V opeře – Opernstar), či písně přímo vzniklé v němčině (např. Erinnere dich, Falsche Fragen). Po roce 1968 však přichází omezení její kariéry doma i v zahraničí, spojené se zákazy vycestování. Skončí také jakákoliv teoretická možnost další spolupráce Hany Hegerové a Stanislava Miloty. Tomu je, stejně jako jeho manželce, herečce Vlastě Chramostové, od počátku sedmdesátých let znemožněno vykonávat svoji profesi. V Německu Haně Hegerové dokonce vyjde několik LP desek a v průběhu osmdesátých let tam začne opět více koncertovat. Dodnes na ni mnou oslovení němečtí spolupracovníci vzpomínají, věnovali jí také mnoho prostoru ve svých knižních pamětech (např. Gerhard Woyda Den die Spötter lieben, wie ich das Kabarett zu den Schwaben brachte, Stuttgart 2007, s. 60-61.), zůstala také v povědomí německého publika. Typickým příkladem umělkyně, jejíž zahraniční kariéra byla výborně nastartována, ale komunistický režim jí bohužel neposkytl možnost rozjezdu a rozvinutí, je osud Evy Pilarové. Její první vystoupení se odehrálo v NDR v roce 1961 s divadlem Semafor. S Waldemarem Matuškou tehdy zpívala německou verzi slavného semaforského hitu Ach, ta láska nebeská pod názvem Ach, wie ist doch Liebe schön. Eva Pilarová k tomu dodává: „Šlo tehdy o můj první zahraniční zájezd, druhý jsem měla v roce 1962 do Finska, v Helsinkách jsem dokonce vyhrála Zlatou medaili v oboru jazzového zpěvu. A pak dlouho nic, protože můj tehdejší manžel, jazzman Milan Pilar zůstal v Západním Německu a mně sebrali pas. Později jsem se dověděla, že na Pragokoncert přicházely nabídky na moje vystoupení v zahraničí, ale
pracovníci Pragokoncertu vždy odpověděli, že jsem příliš vytížená, že nemám čas.14“15 Eva Pilarová se v tu chvíli stala nevýjezdnou, dostala také předvolání k výslechu, největším problémem ale zůstal zabavený pas. Ačkoliv se v průběhu druhé poloviny šedesátých let cestování na Západ uvolňuje, pro Evu Pilarovou se situace skutečně pozitivním způsobem změní až v roce 1968. Přišla však doba normalizace a zákaz vyjíždět na Západ opět platil. Při popisu administrativních potíží spojených s výjezdem do zahraničí Eva Pilarová vzpomínala: „Vyplňovaly se nesmyslné dotazníky, k pasu musely být výjezdní doložky. Muži museli navíc předložit potvrzení o odevzdání vojenské knížky. Vždycky byl s námi někdo z Pragokoncertu, to stačilo, věděli jsme, která bije. Do východních států se s námi neobtěžoval jezdit nikdo.“16 Na tuto skutečnost vzpomínala také Marta Kubišová: „My jsme vždycky jezdili s někým z Pragokoncertu, kdo byl tedy úplně k ničemu, leč musel nás tam hlídat a podávat zprávy o průběhu toho kterého zájezdu.“17 Tato sledování měla tedy jasně represivní charakter. Ke známým písním Evy Pilarové nazpívaným v němčině patří píseň Diese Welt. Píseň si Eva Pilarová připomněla před třemi lety v berlínském klubu Marta na večeru věnovaném právě jí. V roce 1988 směla Eva Pilarová konečně po dlouhých letech vyjet na Západ, má na to následující vzpomínku: „V roce 1988 jsem zpívala také v Mnichově, kam přišli prakticky všichni, kdo dělali ve Svobodné Evropě. Přenosilkou počínaje, přes Pavla Pecháčka, Martina Štěpánka, Lídu Rakušanovou, Karla Kryla… bylo to strašně bezvadné!“18 Eva Pilarová ve své vzpomínce zmínila Yvonne Přenosilovou. Rád bych se u ní chvíli nyní zastavil. Z rodinného prostředí získala skvělou znalost němčiny a angličtiny. Vyrůstala však v rodině, která to v komunistickém Československu neměla vůbec jednoduché. Počátky její kariéry byly velmi zajímavé, stejně jako pozvání do zahraničí: „V roce 1965 jsem byla na pozvání v Anglii. K nám na gympl přišla delegace z Británie a paní učitelka řekla, že zpívám a jeden pán mě pozval do Británie, kde jsem natočila dvě věci, vystupovala jsem v televizi, pak jsem měla samozřejmě průšvih, protože všude psali o královně zpoza železné opony a já to tady hezky koupila.“19 Pragokoncert však i zde v dobách před rokem 1968 činil různé překážky, i když nebyly tak markantní jako ty po okupaci Československa, přesto je důležité zmínit, že i zde docházelo k velkým problémům ze strany této organizace. Rok 1968
14
Zajímavý posun ve lživé argumentaci čs. úřadů, které hledaly možnost, jak zdůvodnit zákaz vycestování umělců, dříve nemoc, později vytíženost. Srovnej s vyprávěním Soni Červené a vzpomínkou Stelly Májové. 15 Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Evou Pilarovou z 15. 3. 2012. 16 Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Evou Pilarovou z 15. 3. 2012. 17 Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Martou Kubišovou z 25. 4. 2012. 18 Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Evou Pilarovou z 15. 3. 2012. 19 Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Yvonne Přenosilovou z 10. 4. 2012.
znamenal pro Yvonne Přenosilovou zásadní životní zlom. Již 27. srpna 1968 odešla do zahraničí, jak sama podotýká: „Chtěla jsem žít, sláva mi věru nescházela, později jsem dostala nabídku od nahrávací společnosti, natočili se mnou dva nebo tři singly, nebylo to v krámech, nikde, tak jsem se pak dozvěděla, že jim z Československa položili nůž na krk, že buďto já, nebo nějaká smlouva na nějakou klasiku.“20 Zde je jasně patrný tlak československých institucí na zahraniční nahrávací společnost. Snaha zničit umělce, kteří odešli do zahraničí, šla takto daleko, kdy proti spolupráci s politicky nepohodlným umělcem, byla položena hrozba vypovězení jiných atraktivních smluv z československé strany. Bohužel další typický příklad takto zničené počínající kariéry. Yvonne Přenosilová se pak proslavila také jako redaktorka Rádia Svobodná Evropa. Typickým příkladem zcela zničené úspěšně rozjeté pěvecké kariéry doma i v zahraničí je pak osud Marty Kubišové. Také ona navštívila v rámci svého vystupování do zákazu umělecké činnosti v roce 1970 několikrát Západní Německo, vzpomínala na to následovně: „Jako protagonisté divadla Rokoko jsme byli dvakrát na třínedělní šňůře po Německu. Vzpomínám si, že když jsme třeba byli v Západním Berlíně, tak jsme bydleli v Adlonu ve Východním Berlíně a do Západního Berlína jsme jezdili U-Bahnem. Podle československých zákonů jsme museli bydlet ve Východním Berlíně, i když jsme pracovali v Západním Berlíně.“21 Marta Kubišová spolupracovala s nahrávací společností Polydor. V Německu jí vyšlo několik singlů, například pod stejným názvem německá verze české písně Tajga blues, německá verze písně Tajuplný hráč pod názvem Die Sonne ist schön, či německá verze slavného hitu Depeše, pod názvem Wie ein Fernruf. Kariéra Marty Kubišové byla skvěle nastartovaná, bohužel byla zlikvidována komunistickým režimem, za pomoci Pragokoncertu. Ke spolupráci s Polydorem dodává: „Podepsala jsem smlouvu, pokud se pamatuji, v roce 1968 a vím, že se mi podařilo akorát vytvořit nějaké demo snímky a tím moje spolupráce s Polydorem začala i skončila. Mému tehdejšímu producentovi u Polydoru panu Demmlerovi na Pragokoncertu řekli, že když se bude o případ Marty Kubišové moc zajímat, tak mu seberou i Karla Gotta, kterého také zastupoval. Potom ale v roce 1971 bylo velice příjemné, to už jsem lepila sáčky na hračky, když mi přišlo od Polydoru 1 000 marek odstupného a já jsem si za to koupila malou televizi.“22 Opět zapůsobil zásadní tlak z československé strany. Marta Kubišové byla v Československu další umělecká činnost zakázaná, stejně tak skončila i její kariéra zahraniční. 20
Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Yvonne Přenosilovou z 10. 4. 2012. Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Martou Kubišovou z 25. 4. 2012. 22 Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Martou Kubišovou z 25. 4. 2012. 21
V celé této práci jsem prezentoval osudy osobností, které se prosadily v německy mluvících zemích z řad zpěvaček. Rád bych zde představil jeden osud herecký. Jedná se o českou herečku Jitku Frantovou. Absolventka brněnské JAMU mohla využít své znalosti němčiny ve své herecké profesi. První práce v Německu se odehrála s Divadlem Rokoko, které bylo pozváno na festival do Východního Berlína. Jitka Frantová zde mohla uplatnit své jazykové schopnosti a další nabídky v rádiu i televizi na sebe nenechaly dlouho čekat. Její umělecká práce jak v Německu, tak i v Rakousku se začala slibně rozvíjet. Přišel ale rok 1968. Jitce Frantové jako manželce Jiřího Pelikána, ředitele Československé televize a jednoho z protagonistů Pražského jara, byla zakázána jakákoliv umělecká činnost a odchází se svým manželem za dramatických okolností do exilu do Itálie. Počátky v Itálii byly krušné. Tehdy jí pomohly kontakty v Německu, vzpomíná na to následovně: „Když jsem přišla do Itálie, tak jsem neznala ani slovo italsky a nikdo neznal mě. Pokračovat ve své práci jsem mohla jenom díky úspěšným začátkům v Německu. V té době jsem natočila radu televizních inscenaci, jak v ARD tak i v ZDF. V rozhlase to šlo jako na drátku, tam jsem měla jeden pořad za druhým. Pořady o staré Praze, různé pořady s českou tematikou, což pro mě psal tehdy Mirek Bašta, český rozhlasový režisér v německém exilu. Když Jaroslav Seifert obdržel Nobelovu cenu, účinkovala jsem s jeho poezií v rozhlasových pořadech jak v němčině, tak i v češtině, aby posluchači slyšeli, jak to zní v řeči, ve které se to narodilo.“23 Další nabídka na sebe nenechala dlouho čekat, byla jí role Tonky Šibenice "Die Galgentoni". Tuto novelu E. E. Kische přímo pro Jitku Frantovou zdramatizoval Ludvík Aškenazy. Jitka Frantová dnes na tuto práci vzpomíná následovně: „ Bylo pro mě velkou ctí pracovat pod vedením slavného režiséra Michaela Kehlmanna po boku velkých německých a rakouských herců. Tento film měl takový úspěch, že byl jedenáctkrát reprízován jak v německé tak i rakouské televizi. Měla jsem tak překrásné kritiky, že když jsem je četla, tak jsem si říkala: „Jsem to skutečně já?“ Následovala řada krásných roli v režii Kehlmanna. Tehdy vyšel v Československu zákaz pro české umělce, že se mnou nesmí účinkovat ani v zahraničí a aby mi úplně znemožnili pracovat a tedy vydělávat, pokusili se vydírat německou televizi, aby mi nedali práci. Jistý člověk z vojenské mise ve Frankfurtu osobně navštívil bavorskou televizi, kde se setkal s jedním vedoucím činitelem a žádal ho, aby přestali spolupracovat s Frantovou, neb je manželkou Pelikána, jinak že budou nuceni zrušit jejich vízum do Československa na jazzový festival a také společné televizní kooprodukce. Bohužel se jim to podařilo a já jsem byla opět bez práce Bylo to v době, kdy jsem měla tři nebo čtyři smlouvy a ty byly jednoduše zrušeny. Byla to
23
Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Jitkou Frantovou z 13. 6. 2012
těžká doba. V té době mi pomohla rakouská televize, neb intendant Gerd Bacher prohlásil: "Já se vydírat nenechám." Po několika letech jsem se vrátila do Německa ale tentokrát na jeviště. V té době díky tvrdé práci jsem již mluvila natolik německy, že jsem se mohla odvážit na jeviště. Byl to opět Mnichov, napřed menší role v divadlech Kleine Komödie, Komödie im Bayerischen Hof, Modernes Theater, Kleine Freiheit a další. Tehdy mě potkalo velké štěstí. Režisér Prof. Jürgen Wilke ve vídeňském divadle Grüne Wagen mi nabídl hlavní roli Eliny Makropulos v Čapkově hře Věc Makropulos, s níž jsem pak projela celé Německo a Rakousko.“24 Herecký výkon J. Frantové v této hře jí přinesl nabídku k hlavni roli v německé divadelní inscenaci Sunset Boulevard. Zastavil bych se ještě u dvou důležitých inscenací, v nichž Jitka Frantová v Německu účinkovala. Jedná se o roli Ireny ve hře Kyanid o páté. Autorem dramatizace polské předlohy je Pavel Kohout. Komorní a napínavý příběh dvou žen přibližuje J. Frantová: „Kyanid o páté je hra, kterou velice miluji, přivezla jsem ji vlastně na Západ, premiéra byla ve vídeňském divadle s významnou německou herečkou Winnie Markus, která se narodila v Praze a říkala: „Já jsem pražská Němka, nepleťte si to se sudetskými Němci.“ byla hrdá, že je pražská Němka a velice odsuzovala sudetské Němce. Následně jsem hrála tutéž roli v berlínském Hansa Theater. V té době jsem již byla v plné práci i v Itálii. Dalším významným úspěchem pak byla role Gute Werke v Hofmannstahlově dramatu Jedermann v prestižním berlínském Domu po boku slavného Georga Preusse, v režii Brigitte Grothum.“25 Herecký i životní osud Jitky Frantové, i její německá kariéra jsou zcela mimořádné a výjimečné.
Závěr Závěrem bych chtěl sdělit, že jsem se ve své práci pokusil přednést vybrané aspekty dotyčné problematiky. Je zcela jasné, že by si toto téma zasloužilo daleko širší uchopení, jež mohu rovněž připravit, ale pro účely tohoto zadání jsem připravil souhrn těch nejdůležitějších skutečností. Snažil jsem se popsat a charakterizovat dobu, již popisuji, ale seznámit čtenáře také s jednotlivými osudy vybraných umělkyň, stejně tak s jejich tvorbou. Doufám, že bylo dosaženo maxima, které si zadání této práce vyžadovalo.
24 25
Z osobního rozhovoru Filipa Stojaníka s Jitkou Frantovou z 13. 6. 2012 Tamtéž
Prameny a literatura Jan Rychlík, Cestování do ciziny v habsburské monarchii a v Československu, Praha 2007. Judita Čeřovská, Je po dešti, Praha 2001. Soňa Červená, Stýskání zakázáno, Brno 1999. Stella Májová, Kam až mě osud zavál, Praha 2003 Vladimír Just, Werichovo Divadlo ABC, Praha 2000. Gerhard Woyda, Den die Spötter lieben, wie ich das Kabarett zu den Schwaben brachte, Stuttgart 2007. Časopisy a jiná periodika: Melodie, Spiegel, Münchner Merkur, Die Zeit, Schwäbische Zeitung, Die Welt. Osobní rozhovory s paní Evou Pilarovou, Yvonne Přenosilovou, Martou Kubišovou, panem Stanislavem Milotou, paní Soňou Červenou, Jitkou Frantovou, panem Ivanem Smetáčkem a Tomášem Padevětem. Autorizované rozhovory v archivu autora. Písemná korespondence s panem Gerhardem Woydou a Thomasem Killingerem. Při práci o zmíněných filmech s Juditou Čeřovskou a Hanou Hegerovou byla důležitá pomoc Ivana Jáchima. Všem výše zmíněným osobnostem patří můj velký dík za to, že mi věnovali svůj čas při práci na této studii.
