FICTIONALISERING VAN DE WERKELIJKHEID IN HET WERK VAN HARRY MULISCH EN A.F.TH. VAN DER HEIJDEN

Universiteit Gent 2008 – 2009

FICTIONALISERING VAN DE WERKELIJKHEID IN HET WERK VAN HARRY MULISCH EN A.F.TH. VAN DER HEIJDEN

Promotor: Prof. dr. B. Vervaeck

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van master in de taal- en letterkunde: twee talen, door Barbara Verougstraete

Dankwoord

In de eerste plaats wil ik mijn promotor professor Vervaeck bedanken voor zijn begeleiding. Het nalezen en verbeteren van mijn teksten en het beantwoorden van allerlei vragen, waren een grote hulp bij de totstandkoming van deze masterscriptie. Daarnaast verdient ook mijn vader Mathieu Verougstraete een woord van dank voor het nalezen en becommentariëren van deze scriptie. Het belangrijkste is echter dat hij zijn liefde voor het lezen en zijn interesse in literatuur aan mij heeft doorgegeven.

2

Inhoudsopgave

Dankwoord

2

Inhoudsopgave

3

1. Inleiding

4

2. Harry Mulisch in de jaren zestig: Bericht aan de rattenkoning

7

2.1. Transformatie van de feiten

7

2.2. Receptie

9

2.3. Mulisch als hedendaags geschiedschrijver

13

2.4. Mulisch‟ poëtica

16

2.5. Echo‟s in later werk: De ontdekking van de hemel

19

2.6. Besluit

22

3. De werkelijkheid in A.F.Th. van der Heijdens romans: Advocaat van de hanen

24

3.1. Straatrumoer in de Nederlandse literatuur

24

3.2. De tandeloze tijd

27

3.2.1. De cyclus

27

3.2.2. Leven in de breedte

28

3.2.3. Autobiografie

32

3.3. Advocaat van de hanen

34

3.3.1. Realisme

34

3.3.2. Engagement

37

3.3.3. Tijdsopvatting

41

3.3.4. Het spel met de wekelijkheid

45

3.4. Besluit 4. Mulisch en Van der Heijden: een vergelijking

47 50

4.1. Leerling en meester

50

4.2. De verwerking van de realiteit

51

4.2.1. Extraliteraire context

51

4.2.2. Plaats in het oeuvre

53

4.2.3. Fictionalisering

54

4.2.4. Tijdsdocumenten

57

5. Besluit

60

Bibliografie

63

3

1. Inleiding

Deze scriptie onderzoekt hoe Harry Mulisch en A.F.Th. van der Heijden in hun werk omgaan met de buitenwereld. Mulisch en Van der Heijden zijn bekende Nederlandse auteurs en hun werk is meermaals met literaire prijzen bekroond. Van der Heijden behoort tot een jongere generatie schrijvers en beschouwt Mulisch als een belangrijk literair voorbeeld. Net als Mulisch deinst Van der Heijden er niet voor terug de autonomie van het literaire werk open te breken en al dan niet expliciet naar de wereld buiten de roman te verwijzen. Beide auteurs baseren zich op ware feiten en vormen die in hun teksten om tot een nieuwe werkelijkheid. Bij dit fictionaliseringsproces zetten de auteurs (delen van) de werkelijkheid naar hun hand. De verwerking van de werkelijkheid is slechts één aspect van het schrijverschap van zowel Mulisch als Van der Heijden, maar het is wel een constante in het volledige oeuvre van beide auteurs. Ik ga na in hoeverre deze stellingen kloppen en op welke manier beide auteurs de extraliteraire werkelijkheid opnemen in de vertelde gebeurtenissen en laten versmelten met het fictionele. De verwerking van de werkelijkheid in het werk van Mulisch en Van der Heijden is een aspect dat critici en academici zeker reeds erkend en besproken hebben, zie bijvoorbeeld in studies van Buurlage, Fokkema en Goedegebuure, die in deze scriptie aangehaald worden. De link tussen beide auteurs is op dit vlak echter nog niet expliciet gelegd.

Dit werk bestaat uit drie grote delen: een eerste deel over Harry Mulisch, een tweede deel over A.F.Th. van der Heijden en een derde deel dat beide auteurs met elkaar vergelijkt. De drie grote delen zijn op hun beurt verder ingedeeld in kortere hoofdstukken. Het eerste deel van dit werk beschrijft Mulisch‟ werk uit de jaren zestig met Bericht aan de rattenkoning als representatief voorbeeld. Wat Mulisch betreft wordt dus een specifieke periode uit zijn schrijverschap afgebakend. Zijn reportages zijn allemaal verschenen tijdens de jaren zestig en zeventig en onderscheiden zich gedeeltelijk van de werken waarmee de schrijver debuteerde en van de romans die hij vanaf Twee vrouwen in 1975 opnieuw schreef. Ik heb voor een reportage gekozen, omdat de reportages een bijzondere status hebben binnen het oeuvre van Mulisch en explicieter dan zijn romans op de maatschappij gericht zijn. Bericht aan de rattenkoning is ook inhoudelijk verwant met de roman van Van der Heijden, hetgeen de vergelijking ondersteunt. Onder andere de ruimtelijke setting in Amsterdam en de

4

aandacht voor politiek engagement van groepen jongeren hebben beide werken gemeenschappelijk. Om duidelijk te maken dat Mulisch‟ oeuvre een continuüm vormt en dat de reportages en de romans enkele gemeenschappelijke kenmerken hebben, wordt Bericht aan de rattenkoning ook vergeleken met Mulisch‟ latere romans. In De ontdekking van de hemel komt een aantal feiten en thema‟s uit de reportages opnieuw aan bod, maar de manier waarop de extraliteraire werkelijkheid zich in de roman manifesteert, is anders. Door deze roman ook in het onderzoek te betrekken, wordt de vergelijking met de romans van Van der Heijden makkelijker. De analyse van De ontdekking van de hemel is bewust beknopt en oppervlakkig gehouden, omdat deze scriptie nu eenmaal niet voldoende ruimte biedt voor een grondige studie van Mulisch‟ romans.

Het tweede deel behandelt Van der Heijdens Advocaat van de hanen. Deze roman maakt deel uit van de cyclus De tandeloze tijd, maar staat er toch ook voldoende los van om onafhankelijk van de andere delen bestudeerd te worden. Het is echter toch nuttig om de thematiek van de volledige cyclus te schetsen en de plaats van Advocaat van de hanen tegenover de andere delen te bepalen. Een van de belangrijkste doelstellingen van de analyse van Advocaat van de hanen, is aantonen dat de auteur heel wat meer is dan een chroniqueur van zijn eigen tijd. Al doet de titel van de cyclus dat wel vermoeden.

Voor dit onderzoek breng ik secundaire literatuur over beide auteurs samen met eigen bevindingen uit de primaire literatuur. Ik laat dus geen algemene literatuurtheorieën los op de gekozen boeken van Mulisch en Van der Heijden. Ik kies daarentegen voor recensies uit kranten en (literaire) tijdschriften, interviews en poëticale teksten die heel specifiek de periode behandelen waarin het werk verscheen. Zo worden de reacties van toenmalige critici op een rijtje gezet om na te gaan op welke manier de lezers, die de gebeurtenissen beschreven in de reportage of de roman van dichtbij hebben meegemaakt, Mulisch‟ en Van der Heijdens werk lazen en beoordeelden. De afstand die er nu is tussen de feiten en de tekst was er immers nog niet in 1966 of in 1991. Op die manier wordt ook duidelijk of lezers anders reageerden op het werk van Mulisch dan op dat van Van der Heijden en of de vermenging van realiteit en fictie makkelijker aanvaard wordt wanneer een boek uitdrukkelijk als reportage dan wel als roman is gepresenteerd.

5

De auteurs zelf komen aan het woord via interviews waarin ze toelichtingen geven bij hun werk en waarin ze aangeven waarom ze ervoor kiezen met de werkelijkheid aan de slag te gaan. De interpretatie door anderen verschilt immers vaak met de werkelijke bedoelingen van een auteur. Vooral wat Mulisch betreft citeer ik ook uit recentere interviews, omdat de visie van de auteur op het eigen werk in de loop der jaren kan veranderen. Verder confronteer ik zowel Bericht aan de rattenkoning als Advocaat van de hanen met de poëtica van de auteurs zoals ze die zelf hebben verwoord in theoretische werken en ga ik na in hoeverre Mulisch en Van der Heijden hun eigen poëtica toepassen. Vooral Mulisch heeft heel wat poëticale teksten geschreven; Van der Heijden minder. Om die reden wordt de uiteenzetting van de literatuuropvattingen van beide auteurs en hun visie op kunst en werkelijkheid aangevuld met poëticale uitspraken uit interviews en brieven.

Om het overzicht niet te verliezen, wordt elk van de twee eerste delen afgesloten met een tussentijds besluit dat anticipeert op de vergelijking en op de algemene conclusie. In het derde deel worden de inzichten uit de twee andere delen samengevoegd om de fictionalisering in de reportage van Mulisch en de roman van Van der Heijden te kunnen vergelijken. Een algemeen besluit herhaalt nog eens de belangrijkste inzichten van de hele onderzoeksscriptie.

6

2. Harry Mulisch in de jaren zestig: Bericht aan de rattenkoning

2.1. Transformatie van de feiten In de jaren zestig raakte Mulisch “geïnfecteerd met het politieke virus” (Blom 2002: 166). In Bericht aan de rattenkoning beschouwde hij “de opstand van de jongeren als de belangrijkste sociale ontwikkeling sinds de oorlog” (Blom 2002: 167). De manier waarop hij de gebeurtenissen weergaf, is echter bijzonder en kadert in een koerswijziging die de auteur aan het begin van de jaren zestig ingezet had. Over De zaak 40/61, die handelt over het proces tegen Adolf Eichmann, schreef Gomberts (1976: 42) het volgende: Wie andere boeken van Mulisch kent, weet dat de verwerking van realiteit een van de dringende problemen van zijn schrijverschap is. Hij combineert een bijzonder scherp waarnemingsvermogen, waarmee hij een aanzienlijke dosis werkelijkheid aankan, met de onweerstaanbare neiging om voortijdig (vóórdat de waarneming voltooid is) in een fantasie-wereld te vluchten. Deze omschrijving geldt zeker ook voor Bericht aan de rattenkoning. Iets gelijkaardigs is terug te vinden in een stukje van R. Kroes, dat samen met andere artikels uit het studentenblad Propria Cures opgenomen is in Bestrijd het leed dat Mulisch heet. Hij schreef eveneens over Mulisch‟ werkwijze in De zaak 40/61: “Hij combineert en construeert, mystificeert en fantaseert tot hij met Eichmann klaar meent te zijn en het beeld afgerond is. Daartoe is heel wat overhoop gehaald” (Kroes 2007: 36).

Het is geen toeval dat Mulisch interesse had voor de jongerenbeweging in Amsterdam. Zijn relatie met die stad was en is nog steeds onmiskenbaar. In Amsterdam & zijn schrijvers wordt de recensente Elsbeth Etty geciteerd: Amsterdam en Harry Mulisch horen bij elkaar als Jean-Paul Sartre en Parijs. De boulevards en cafés van Saint Germain des Prés en Montparnasse zijn verbonden met Sartre en zijn “familie” zoals het Leidseplein met café Américain en de Stadsschouwburg horen bij Mulisch. Een schrijver die tevens de “scene” van de jaren zestig personifieert. Het Leidseplein komen we tegen in Twee vrouwen (1975), Hoogste tijd (1985), De aanslag (1982) en Bericht aan de rattenkoning (1966), waarin hij de jaren zestig beschrijft, met Provo, het huwelijk van Beatrix en Claus en het plein als „navel van de wereld‟ (Van Geemert 2008: 247). Jos Buurlage schetst in zijn boek Onveranderlijk veranderlijk kort het ontstaan van Provo in Amsterdam. “In het midden van de jaren vijftig gaat zich in Nederland, net als elders in WestEuropa en in de Verenigde Staten, een kleine groep uit de jeugd profileren ten opzichte van de

7

massa conservatief denkende jongeren” (Buurlage 1999: 82). Die groep wordt aanvankelijk als „nozems‟ aangeduid en hun benaming verandert in „dijkers‟ wanneer ze samen beginnen te komen aan de Nieuwendijk en de Haarlemmerdijk. De term „provo‟, duidelijk afgeleid van het provocerende gedrag van de Amsterdamse jongeren, komt van de criminoloog Buikhuisen. Een deel van de jonge generatie neemt die naam later “als geuzennaam” over. In het Winkler Prins boek van het jaar over 1966 wordt de term „provo‟ opgenomen in de lijst van nieuwe woorden (Winkler Prins 1966: 249). Naast de dijkers zijn er ook de „pleiners‟ die verzamelen op het Leidseplein en meer ideologisch en artistiek ingesteld zijn dan de dijkers. Beide groepen en een deel kritische studenten tonen belangstelling voor de happenings van Jasper Grootveld aan het beeld het Lieverdje op het Spui. Door de vereniging van al die jongeren met een verschillende achtergrond, ontstaat Provo. Buurlage legt er de nadruk op dat Provo “een echte beweging, geen vereniging” was. Kenmerkend voor de beweging was hun creativiteit. (Buurlage 1999: 82-84) Zo vond ook Mulisch, in tegenstelling tot de autoriteiten, de bijeenkomsten “surrealistische gekkigheid” (Blom 2002: 166). Het witte-fietsenplan is hiervan een mooi voorbeeld: provo‟s plaatsten gratis fietsen in de stad die iedereen mocht gebruiken om zo het aantal verkeersongelukken te verminderen en luchtvervuiling tegen te gaan. Mulisch verweet de provo‟s in Bericht aan de rattenkoning dat ze dergelijke acties te snel achter zich hebben gelaten en met hun deelname aan de gemeenteraadsverkiezingen van 1966 hebben ze zich “laten verleiden om van Provo een instituut te maken, dat de „regenten‟ vervolgens makkelijk konden inkapselen” (Buurlage 1999: 84).

Hun opvolgers, de hippies, waren een internationaal fenomeen en zijn dus beter bekend gebleven, maar waren minder dan de provo‟s “betrokken bij, minder verantwoordelijk voor het gebeuren in de samenleving” (Winkler Prins 1967: 169). In een artikel over de studentenprotesten in mei „68 in Parijs erkent John Jansen van Galen de originaliteit van de Nederlandse jongeren. “De revolte van de jeugd had hier al twee jaar eerder plaatsgevonden en werd in sommige opzichten te Parijs geïmiteerd: in het absurdistische ervan, in het uitsliepen van de autoriteiten en in het idee dat „de verbeelding aan de macht‟ moest komen” (Van Galen 2008: 24).

Bericht aan de rattenkoning geeft ook de gebeurtenissen van 14 juni 1966 weer. Na een protest van bouwvakkers tegen een maatregel die hun een deel van hun vakantiegeld ontnam, overleed een van de demonstranten. De woede over de foute berichtgeving – zowel de politie als De telegraaf meldden dat de man was getroffen door een tegel die een andere actievoerder 8

had gegooid – leidde tot tal van rellen in de hoofdstad. Provo was niet de aanvoerder van deze acties. (Buurlage 1999: 85) Een andere belangrijke gebeurtenis was het huwelijk van de toenmalige prinses Beatrix met de Duitser Claus van Amsberg. Hoofdzakelijk jonge demonstranten gooiden symbolische rookbommen naar de stoet van het bruidspaar en schreeuwden „Leve de republiek‟ en „Weg met Claus‟. Het optreden van de politie kreeg achteraf veel nationale en internationale persaandacht. De toenmalige burgemeester van Amsterdam, Gijsbert van Hall, weet de onrust in zijn stad aan de demonstraties van Provo en de politie trad tijdens rellen steeds hard op. (Winkler Prins 1966: 50-53) In juli 1967 werd burgemeester Van Hall, onder druk van het rapport over de ordeverstoringen opgesteld door de commissie-Enschede, ontslagen (Winkler Prins 1967: 51).

2.2. Receptie

In oktober 1966 scheef Rons Slootje naar aanleiding van Bericht aan de rattenkoning een satirisch stukje in het Amsterdamse studentenweekblad Propria Cures. Hij hekelde de pretentie van Mulisch die doet alsof hij het juiste inzicht heeft in de gebeurtenissen. Door het parallel tegenover elkaar plaatsen van de bezittende landen en de niet-bezittende landen en van de jeugd en hun ouders presenteert Mulisch een te simplistische en eenzijdige analyse (Slootje 2007: 38). Slootje besloot zijn column dan ook als volgt: Wat Mulisch gemakshalve vergeet, is dat het gedrag van de op straat slenterende jongen niet verklaard kan worden door het slaafse gedrag van zijn ouders, omdat er behalve de vijftien procent die inderdaad dit gedragspatroon volgt nog zo‟n 85 procent overblijft die het niet doet, en óf naast hun vaders op de wasmachine plaatsneemt of ook de tv de tv laat maar in plaats van het zingen van de ugge ugge song bij voorbeeld postzegels spaart. Net zoals er vast wel vijf procent van de oudere generatie is die het bij die generatie horende gedragspatroon niet volgt en de auto inderdaad alleen maar ziet om ermee te rijden, mensen als Harry Mulisch bijvoorbeeld. Zo en niet anders zit het in ieder geval níét in elkaar (Slootje 2007: 39). De flaptekst van Pruik en provo (Brandt 1967), een bundeling van een aantal recensies, beschrijft Willem Brandt als een criticus die “ten opzichte van allerlei modernistische verschijningen en verschijnselen een duidelijk en genadeloos standpunt inneemt”. “Naast de moed om af te wijzen” zou hij echter ook beschikken “over de gave om te kunnen bewonderen”. Vanwege zijn scherpe kritieken wordt hij “een typische regent” genoemd. Brandt neemt deze benaming op ironische wijze over in de titel van zijn boek, met de pruik als duidelijk symbool, maar beschrijft zichzelf als regent die strijdt tegen “de geestelijke armoede” in de toenmalige literatuur. De conclusie van de flaptekst luidt dan ook: Willem 9

Brandt mag dan wel een typische regent zijn, in zijn kritieken zal hij altijd provoceren. De recensie die hij schreef over Bericht aan de rattenkoning vormt hierop zeker geen uitzondering. Brandt verweet Mulisch vooral een gebrek aan nuancering en objectiviteit (Brandt 1967: 51). Hij bestempelde de karakterisering van de ordediensten en de politici als “grove lasterpraat en vulgaire demagogie” (Brandt 1967: 51). Wat Brandt niet leek te beseffen, is dat ook zijn recensie van weinig subtiliteit en voorzichtigheid getuigde. Zeker wanneer hij schreef dat Bericht aan de rattenkoning “een dom, bekrompen en kleingeestig pamflet” is, “geleuter achter de horren van iemand die geen idee heeft van de werkelijke problematiek onzer dagen, en er maar wat op los bazelt, vaak zelfs tegen beter weten in” (Brandt 1967: 51). De scherpe kritiek had dan ook geen oog voor de creatieve kracht die schuilgaat achter de complexe structuur en zag enkel de oppervlakkige “onontwarbare knoedel van beweringen zonder duidelijke kop of staart” (Brandt 1967: 51).

K.L. Poll (1966) citeerde in het NRC Handelsblad enkele passages uit Bericht aan de rattenkoning waarin Mulisch zegt dat Hitler en de nazi‟s niet in de geschiedenis passen en merkte erbij op “hoe onwaar en misleidend de conceptie van de geschiedenis die Mulisch er op nahoudt” is. De auteur praat zijn publiek op die manier zelfs “een leugen” aan en “het boek schiet tekort als geschiedschrijving, als aanval en als pleidooi”. Oog voor de stilistische kwaliteiten van Mulisch‟ reportage had deze recensent niet. In Podium had Eijkelboom (1966) kritiek op de ambivalente houding van Mulisch, die zelf de enige echte rattenkoning zou zijn. Mulisch stelde zichzelf voor “als nauwelijks participerende randfiguur”, maar in feite trekt hij in Bericht aan de rattenkoning de revolutie “uit handen van Provo‟s en studenten” naar zich toe. Eijkelboom zag hem als “de eigenlijke veldheer”. Ongeveer dezelfde veroordeling is terug te vinden in de recensie van Lambert Tegenbosch (1966) in het literair maandblad Raam. Mulisch “is buitenstaander en zou zo graag partij zijn”. Hij schippert tussen schrijver die afstandelijk verslag doet van de gebeurtenissen en militant die de straat opzoekt om samen met zijn generatiegenoten te strijden tegen het gezag van de „regenten‟. Hierdoor verliezen Mulisch en zijn Bericht aan de rattenkoning voor Tegenbosch aan geloofwaardigheid. Mulisch was zich overigens erg goed bewust van de kritiek die hij kreeg, zo blijkt uit een interview uit 1971. Wanneer de interviewer Mulisch confronteerde met de uitspraak van Reve dat hij een relletjesvoyeur zou zijn, reageerde de aangevallen auteur als volgt: “Had je moeten zien wat ze zouden schrijven als ik wel had meegevochten. Mulisch wil de show stelen” (Bibeb 2007: 100).

10

Dat literaire recensenten het kort na de publicatie van Mulisch‟ reportage nog moeilijk hadden om te aanvaarden dat er niet noodzakelijk een strikte scheiding hoeft te bestaan tussen fictie en non-fictie, blijkt nog maar eens uit het artikel „De literator als geschiedschrijver‟, dat Heinz Neudecker (1967) schreef voor het tijdschrift Maatstaf. “Een literator is iemand die de wereld van uit zichzelf konstrueert. Elke poging van een literator tot geschiedschrijving moet daarom met wantrouwen worden bezien.” Het feit dat Mulisch een eigen analyse van de gebeurtenissen presenteerde via “allerlei amateuristische aberraties”, is volgens Neudecker te wijten aan “de pedantheid van de schrijver”. De recensent wees er vooral op dat Mulisch te weinig aandacht heeft voor de voorgeschiedenis, voor de evoluties in de Nederlandse samenleving die het ontstaan van Provo hebben gestimuleerd.

Daarentegen zijn de open structuur van het boek en de ambigue houding van zijn auteur voor Peter Berger (1966) iets positiefs en het logische gevolg van het feit dat Mulisch‟ reportage geen verslag achteraf is, maar een “deel van de provocaties”. “Uitgesproken belijdenissen” zijn volgens Berger “te weinig werkelijk artistiek” en dus niet te rijmen met Mulisch‟ literaire ambities. Wetenschappelijk gezien is de theorie voorgesteld in Bericht aan de rattenkoning “kletskoek”, maar binnen het kader van een artistieke voorstelling speelt dit geen rol: “In het spel wordt de mythe werkelijkheid”. Alfred Kossmann (1966) analyseert Bericht aan de rattenkoning eveneens als een literair werk. Hij houdt zich liever niet bezig met de vraag of Mulisch al dan niet gelijk heeft: Men kan het op vele punten met Mulisch oneens zijn, hem eventueel schematiseringen en onwaarheden verwijten, dat hij met hartstocht, intelligentie en bewonderenswaardig vakmanschap het verstarde aanvalt en het bewegende verdedigt, zullen zijn tegenstanders zelfs niet ontkennen. De recensie erkent vooral de geestdrift en het “bijzonder geestig en verhelderend geschilderd” betoog van Mulisch. Hoewel sommige delen van Mulisch‟ discours zich “nauwelijks op een hoger peil dan borreltafelpraat” bevinden, vond een anonieme recensent (1966) van de Nieuwe Rotterdamse Courant dat Bericht aan de rattenkoning het verdient “ernstig te worden genomen om zijn oprechte toon”. Als aanklacht blijft het boek “onaangetast” en het is geschreven in “een heldere, soepele en beweeglijke stijl”. Hans Berghuis (1976: 45) omschrijft Mulisch‟ boek als volgt: Hij schreef zijn Bericht aan de rattenkoning alsof hij een gemengd bedrijf heeft: een scheut literatuur, een scheut politiek, een flink stuk heel knap verslag en een flink stuk wazige profetie; voeg daarbij nog wat historische interpretaties van een amateur en een paar boeiend geschreven persoonlijke intermezzi van een auteur en je hebt een boek.

11

Berghuis maakt echter duidelijk dat deze woorden geen afwijzing van het boek inhouden. Integendeel, volgens hem kan Bericht aan de rattenkoning alle journalistieke stukken over dit deel van de Amsterdamse geschiedenis vervangen (Berghuis 1976: 44). Mulisch “verpakt” de feiten in “een of andere literaire allegorie” en “quasi-wijsgerige beschouwingen” (Berghuis 1976: 45), maar daar is volgens Berghuis niets mis mee: “Mulisch doet wat Mulisch wil. Daar heeft hij als schrijver recht op.” Verder noemt hij Mulisch een buitenstaander die niet op de barricaden gaat staan, maar hij looft de manier waarop Mulisch die bijzondere functie vervult: “Hij weet dat en hij wil dat ook zo. Daarom heeft hij de literaire titel gekozen Bericht aan de rattenkoning, en niet een titel als: Ik klaag aan” (Berghuis 1976: 46).

Ook wanneer de critici Bericht aan de rattenkoning in een genrevakje proberen te plaatsen, verschillen de meningen. Brandt wil het boek rekenen tot de “literaire pamflet-kunst”, “het is geen roman en evenmin een document” (Brandt 1967: 49). De reden daarvoor is de aanwezigheid van fictieve elementen. Dat Brandt niet echt consequent is, blijkt uit het vervolg van zijn recensie waarin hij het vooral heeft over de foute theorieën van Mulisch en dus geen rekening meer houdt met de mogelijke fictionalisering. Peter Berger kondigt aan dat Mulisch “weer een echt boek” heeft geschreven, “maar wat voor een, dat is niet zo makkelijk uit te maken” (Berger 1966). Het gaat voor Berger niet om een wetenschappelijke analyse van de gebeurtenissen, noch om een zuiver politiek geschrift, maar om een werk dat de ontwikkeling in het oeuvre van Mulisch “volkomen rechtmatig voortzet” en dat men “alleen maar artistiek beoordelen” kan. De meest geschikte categorie vindt Berger dan ook die van de “post-fiction novel”. Verder spreekt hij van een “geen-roman”, een stap in de evolutie van de roman waarin “de laatste grens van de verbeelding overschreden is” en “de werkelijkheid als literatuur” zijn intrede doet. “Journalistiek of wetenschappelijk verslaggevend, theoretiserend of distillerend tot kunstwerk”, voor Dick Hillenius (1966) hoeven er “geen principiële grenzen te bestaan” tussen de verschillende vormen waarin over de gebeurtenissen in Amsterdam kan worden geschreven. In het NRC Handelsblad werd Bericht aan de rattenkoning omschreven als “bijna pure journalistiek” (V.R. 1971) en Berghuis (1976: 45) had het over een boek met een “pamflettisch karakter”. Blom omschrijft het werk in de bibliografie Zijn getijdenboek als “naast een essay en een persoonlijk document” ook “een politiek pamflet” (Blom 2002: 167).

12

2.3. Mulisch als hedendaags geschiedschrijver

Bericht aan de rattenkoning kan als een vorm van hedendaagse geschiedschrijving gezien worden. De recente politieke en sociale gebeurtenissen werden door Mulisch tot literatuur verwerkt. In een interview uit de jaren zestig met Fernand Auwera (1969: 96) deed Mulisch een reeds vaak geciteerde uitspraak: “Het is oorlog. En in oorlogstijd moet men zich niet bezig houden met het schrijven van romans. Dan zijn er echt wel belangrijker dingen te doen.” Overigens vindt hij een autonomistische benadering van kunst oninteressant en “totaal verouderd”. Rond 1966 was het niet meer mogelijk om als auteur onverschillig te blijven voor de opkomende maatschappelijke spanningen. Hij dacht: “Ik kan nu niet thuis gaan zitten romannetjes schrijven, in die rotzooi, zomin als iemand dat in de tweede wereldoorlog deed, en wie het wel deed, nou ja” (Roggeman 1983: 126). Mulisch voelde de noodzaak zich te engageren en voor hem betekende dat “meteen een rol spelen in de gebeurtenissen, een zekere invloed doen gelden, en dat kan men enkel door het schrijven van non-fiction” (Auwera 1969: 96). Hij maakt een vergelijking tussen het werk van Marx, dat een onmiskenbare invloed heeft gehad op het verloop van de geschiedenis, en de “voortreffelijke romans” van Stendhal en Flaubert die “helemaal geen rol gespeeld hebben in de ontwikkeling van de periode waarin ze geschreven werden” (Auwera 1969: 96-97). Concreet tracht Mulisch met zijn werk “iets in de mentaliteit te veranderen, de mensen duidelijk te maken wat er op het ogenblik gaande is” (Auwera 1969: 97).

Wanneer Pieter Steinz hem in een interview uit 2001 vraagt of hij nu romancier, denker of verslaggever is, antwoordt Mulisch nogmaals dat bijna al zijn non-fictiewerken geschreven zijn tijdens de oorlog – hij bestempelt de spanningen rond 1966 tussen Provo en de autoriteiten als oorlog – en dat men dan geen romans kan schrijven (Steinz 2007: 349). Nadien, wanneer de oorlog in Mulisch‟ ogen voorbij is, “werd het weer tijd voor verhaaltjes” en is hij bij de roman gebleven. Hij beschrijft zichzelf in het gesprek als “het type dat alles wil proberen” (Steinz 2007: 350). De oorlogen die later kwamen, zijn voor hem “geen echte oorlogen” (Auwera 1985: 112), want “conflicten waarbij soldaten tegen soldaten vechten zijn er altijd geweest”. Hetgeen de oorlog in Vietnam, in Zuid-Amerika of zelfs die in Amsterdam „anders‟ maakte, was de gruwel van de aanval door militairen op “een weerloze bevolking”.

Zestien jaar na het eerste gesprek met Auwera evalueert Mulisch zijn toenmalige literaire engagement. Hij gelooft dat de beoogde mentaliteitswijziging geslaagd is en keurt nog steeds 13

schrijvers af die niet durven te spreken en voor hun mening uit te komen (Auwera 1985: 112113). Zijn geëngageerde houding kwam voort uit het enthousiasme dat toen in de lucht hing. “Het hele zestigerjarensyndroom was iets positiefs. We ageerden primitief vanuit een Groot Ja” (Schaevers 2007: 305). Dat die positieve impuls verdwenen is, vertelde Mulisch ook aan Adriaan van Dis. In het televisiepraatprogramma Hier is… Adriaan van Dis (2008: afl. 13) legde hij in maart 1987 uit dat hij enkel literair productief wordt vanuit een enthousiasme en nooit uit iets negatiefs. Hij verkiest de weg van het lachen en de vrolijkheid. Kwaad zijn is daarentegen een affect waar hij niet van houdt. Critici verweten hem meermaals zijn gebrek aan actieve deelname aan de jongerenprotesten of vonden dat hij dan maar zelf moest gaan meevechten in Vietnam of Zuid-Amerika, maar Mulisch koos bewust de weg van het schrijven. Hugo Claus bevestigde dit in 1993 tijdens een dubbelinterview met Mulisch in Humo: “Je wou misschien ingrijpen in acute kwesties, maar deed dat schrijvende, niet náást je schrijven” (Schaevers 2007b: 304). Met de terugkeer naar de roman in zijn klassieke vorm volgde Mulisch, al dan niet bewust, een literaire trend die het gevolg was van een algemene mentaliteitswijziging. “Het hele experimentele uit de jaren zestig is geweest, ook in de samenleving, dat verdwijnt” (Meijer 2003: 149). In 1969 publiceerde de Haagsche Post een „Twistgesprek tussen Willem Frederik Hermans en Harry Mulisch‟ over de functie van de schrijver. Volgens Mulisch moet de kunstenaar strijden. Hij wil deel uitmaken van de geschiedenis en ziet zichzelf als de auteur van het strijdlied voor de revolutie: “Ik kan toch niet postuum gaan leven. Ik kan toch niet vanuit mijn eigen toekomst gaan leven. Ik moet nù leven. Nu willen ze marcheren, nu willen ze dat lied.” Als reactie op het verwijt van Hermans dat hij dan “een hopeloze journalist” wordt, zegt Mulisch dat hij “de waarheid iets voor de wetenschap” vindt, en “helemaal niets voor politieke actie”. In tegenstelling tot Hermans gelooft Mulisch wel dat de kunstenaar kan ingrijpen in de veranderingen die plaatsvinden in Nederland en de rest van de wereld. Of de situatie kan veranderen “hangt van jou en van mij af”, zegt hij tegen zijn collega-schrijver. Ook in Voer voor psychologen schreef hij al dat de schrijver een verantwoordelijkheid heeft, omdat hij degene is die “beslist wat vergeten zal worden, en wat gered wordt” (Mulisch 1961: 87). Vandaag is het moeilijk geworden zich nog iets voor te stellen bij „de ideologie van het burgerdom‟ en bijna niemand neemt nog de woorden „revolutie‟ en „bourgeois‟ in de mond. Toch moeten de reportages die Mulisch in de jaren zestig schreef in die context bekeken 14

worden. Voor de auteur was de evolutie in zijn schrijverschap het logische en directe gevolg van de maatschappelijke situatie. Zo is de roman “een burgerlijke kunstvorm”, die niet kon standhouden medio jaren zestig, omdat de veranderende sociale en politieke omgeving om nieuwe antwoorden vroeg. “Er zit klad in de burgerlijke samenleving. Zo zit de klad in de roman. Maar het boek blijft bestaan”, aldus Mulisch (Hofhuizen 1969). De auteur besefte toen zelf al dat Bericht aan de rattenkoning zou verouderen, “maar het was bestemd voor een groep mensen van nu”. Het boek “was niet alleen een beeld van de gebeurtenissen, het was een poging tot invloed uitoefenen op de gebeurtenissen”. Het deel uitmaken van de geschiedenis is de reden waarom de reconstructie niet volledig juist hoeft te zijn: “Het gaat om een aktieve rekonstruktie en niet om een plagiaat van de gebeurtenissen. Het werk schept de schrijver en verandert hem als mens en vervormt vaak de gebeurtenissen” (V.d.P. 1967). “Het mededelen moet de auteur afleren om te kunnen creëren.”

Het exact reconstrueren van de feiten is een taak van journalisten of historici, maar niet van een schrijver als Harry Mulisch. Jos Buurlage bestempelt Mulisch in zijn studie van de documentaires als een literator en dus niet als een betrouwbaar journalist of een beschouwend commentator (Buurlage 1999: 13). Net als Mulisch zelf, legt Buurlage er de nadruk op dat de auteur het feitenmateriaal heeft omgevormd met dezelfde technieken die kenmerkend zijn voor zijn fictioneel werk. Hij wilde geen correct beeld schetsen, maar met zijn werk “een prikkel voor het maatschappelijk debat over de eisen van Provo” vormen (Buurlage 1999: 14). Bewijzen daarvoor ziet Buurlage in de vele inbreuken tegen de journalistieke eis van objectiviteit en ook sociologisch gezien schiet Mulisch‟ analyse tekort. Tegen recensenten die vonden dat Mulisch geen echt engagement toonde, reageert de schrijver als volgt: “Ik ga geen politieke acties organiseren. Ik wil er alleen met mijn talent iets aan toevoegen. Zoals ik met de Rattenkoning heb gedaan” (Van der Mijn 1969). Hij is nu eenmaal schrijver en in die gedaante neemt hij deel aan het gebeuren: “Ik ageer op de plekken waar ik thuis hoor”.

In dit soort roman, zo zei Fokkema tijdens het 12de Colloquium Neerlandicum, wordt geschiedenis een persoonlijk relaas. Het verleden dat ook anders had kunnen zijn en vanuit verschillende standpunten ook inderdaad anders is, vereist een geïndividualiseerde interpretatie. Deze is bij uitstek mogelijk in de vorm van een roman (Fokkema 1995: 60). In het verhalende proza kan de auteur zijn “persoonlijke ethiek aanschouwelijk maken” (Fokkema 1995: 50). Fokkema ziet de herwaardering van de maatschappelijke functie van

15

literatuur als een gevolg van het tanen van autonomistische literatuuropvattingen (Fokkema 1995: 48). Hij besluit dat schrijvers als Mulisch hebben aangetoond “dat literatuur weer interessant kan worden als zij zich geen beperkingen oplegt, zeker niet die van een esthetische autonomie” (Fokkema 1995: 60).

In een hoofdstuk over de culturele context van de jaren zestig verbindt Jos Buurlage de documentaires van Mulisch met het Amerikaanse New Journalism. Bericht aan de rattenkoning bevindt zich inderdaad in de grenszone tussen literatuur, journalistiek en “contemporaine geschiedschrijving” (Buurlage 1999: 208). De Nieuwe Journalistiek ontstaat bij auteurs die “traditionele vormen van journalistiek en fictie niet geschikt achtten om een adequaat beeld te geven van de hectische omstandigheden in de jaren zestig” (Buurlage 1999: 211). Deze definitie komt exact overeen met de redenen die Mulisch geeft wanneer men hem in interviews vraagt waarom hij zich tijdelijk niet meer wil bezig houden met het schrijven van romans. Buurlage beschrijft de werkwijze van de pioniers van het New Journalism in de Verenigde Staten. De auteur kan kiezen uit een uitgebreid technisch repertoire. Hier en daar een waardeoordeel invoegen of een emotioneel gekleurd bijvoeglijk naamwoord gebruiken, om een lezer te prikkelen tot een reactie. Een tekst opbouwen door scènes los naast elkaar te zetten. Een dialoog niet terugbrengen tot enkele citaten in het verslag, maar volledig afdrukken. Gebeurtenissen vanuit wisselend perspectief beschrijven. […] Gebeurtenissen niet chronologisch weergeven. Een denkbeeldige persoon als representant van een groep creëren door ideeën, eigenschappen etc. van bestaande leden van die groep te combineren (Buurlage 1999: 212). Omdat Mulisch nu eenmaal Mulisch is, beschouwt hij “zichzelf als de uitvinder van de Nieuwe Journalisitiek” (Buurlage 1999: 214). 2.4. Mulisch‟ poëtica

Volgens Piet Meeuse (1992: 251) staat het hele oeuvre van Harry Mulisch in het teken van de metamorfose. “Wie schrijft, doet iets met mensen. De verandering, die hij aanbrengt in de mens, de maatschappij, de literatuur, is hij” (Mulisch 1961: 78). Jos Buurlage toont in zijn studie aan dat het werk uit de jaren zestig hierop geen uitzondering vormt. Integendeel, het volledige oeuvre vormt een continuüm, “waarin „documentaires‟ en andere teksten organisch zijn verbonden” (Buurlage 1999: 174). Zo is er de „coincidentia oppositorum‟ of het samengaan van tegengestelden waardoor dynamiek en creativiteit kunnen ontstaan. Ook de

16

ludieke acties en het streven naar verandering van Provo zijn “het resultaat van een botsing tussen groepen met tegengestelde ideeën”, namelijk van de groep pacifisten rond Roel van Duyn en een andere groep rond de „anti-rookmagiër‟ Jasper Grootveld (Buurlage 1999: 1718). Mulisch noemt dit in zijn poëticale teksten de theorie van de octaviteit of de postlogica, die tegenstellingen verenigt.

Voor de auteur is provocatie het middel bij uitstek om verandering te bewerkstelligen. De provo‟s provoceren met tal van vreedzame straatacties, Mulisch provoceert met zijn werk. Bericht aan de rattenkoning vormt een chaotisch geheel, een “lappendeken” (Buurlage 1999: 28) bestaande uit verschillende tekstsoorten en onderwerpen. De lezer moet zich door de tekst bewegen als door een labyrint en loopt meermaals verloren. Een dergelijke destabilisatie van de lezer maakt “constante verandering, van mens en maatschappij” (Buurlage 1999: 24) mogelijk. Eenmaal uit het labyrint is men immers een ander mens geworden. Mulisch gebruikt zijn vrijheid als literator om een tekst te schrijven die zich “in het grensgebied van feiten en fictie” bevindt (Buurlage 1999: 138). De poëtica van Mulisch is optimistisch en toekomstgericht: De “noodzaak van metamorfose brengt met zich mee dat de mens het verleden moet verwerken, verstarring in het heden moet voorkomen en voor de toekomst alle mogelijkheden moet openhouden” (Buurlage 1999: 24). Ook op het inhoudelijke vlak is Mulisch‟ reportage provocerend en ontregelend. Hij is niet de enige die in de jaren zestig commentaar levert op de houding en de werking van politici en agenten, maar “hij doorbreekt de harmonie” doordat hij als enige “het optreden van de autoriteiten aan dat van de nazi‟s” relateert (Buurlage 1999: 77). Het geweld dat de Amsterdamse ordediensten gebruikten tegen de vreedzame provojongeren herinnert hem aan de Tweede Wereldoorlog. Met zijn scherpe diagnose “hoopt hij een maatschappelijk debat te forceren dat zou kunnen leiden tot de door hem vurig verlangde opener samenleving”. In Mulisch‟ poëtica staat de schepping als proces centraal en niet het product. Het is dan ook niet vreemd dat de scheppende kracht van de jongeren en van de provo‟s hem zo aantrokken. Hun grote prestaties zorgden echter ook voor hun ondergang. Mulisch wil door het schrijven van documentaires de feiten mee gaan bepalen en het is zeker niet zijn bedoeling de lezer een loutere beschrijving van de sociale realiteit te bieden. “Het schrijven bespreekt niet iets, dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt: op het papier, in het schrijven” (Mulisch 1961: 75). Door de “omkering der oorzakelijkheid” ziet Mulisch de literatuur als de oorzaak en de 17

werkelijkheid als het effect. “De mens is mens door de taal, door de taal is er pas zoiets als werkelijkheid” (Mulisch 1987: 12). Hiermee benadrukt hij het performatieve karakter van de literatuur; in de literatuur “behoren de woorden de onherroepelijke, bindende kracht te hebben van een handtekening onder een contract, of, zoals voor een katholiek, de woorden van de paus als hij ex cathedra spreekt” (Mulisch 1987: 10). Schrijven betekent echter destructie van het geschapene en van de schepper (Mulisch 1961: 84). De aanwezigheid van Harry Mulisch in zijn eigen werk, door velen bekritiseerd en gezien als een teken voor zijn zelfingenomenheid, moet dus genuanceerd worden. Hij keert zich zelfs radicaal af tegen elke vorm van auteursintentie. Critici zien vaak de (zelf)ironie niet die Mulisch gebruikt om het eigen ik zowel te kunnen uiten als te vernietigen. Ook geëngageerde literatuur is performatief omdat ook hier de vorm primeert op de inhoud.

In een vraaggesprek met Willem Roggeman heeft Mulisch een aantal interessante poëticale uitspraken gedaan die weergeven hoe de schrijver zelf denkt over de plaats van zijn documentaires in het volledige oeuvre. In de eerste plaats is het onmogelijk dat de roman een spiegel is van de maatschappij. De roman geeft altijd een beeld van de werkelijkheid en voegt op die manier dus ook iets toe aan de werkelijkheid (Roggeman 1983: 121). Een schrijver hoeft niets meegemaakt te hebben om te kunnen schrijven, “zijn echte ervaring zit in het schrijven. Dan ontdek je dingen” (Roggeman 1983: 122). Ook al zegt hij: “De literatuur is de verbeelding, niet de journalistiek”, toch rekent hij zijn boeken uit de jaren zestig, zoals ook Bericht aan de rattenkoning, tot zijn oeuvre. “Ik wil in dat oeuvre niet zoveel onderscheid maken, omdat ook vooral ik zo‟n reportage heel anders heb geschreven dan je geacht werd te doen” (Roggeman 1983: 122). Mulisch zegt in het interview uitdrukkelijk dat hij zijn documentaires op een gelijkaardige manier heeft geschreven als zijn romans, namelijk met “een dramatische structuur alsof ik de hele zaak bedacht had”. Bericht aan de rattenkoning geeft de gebeurtenissen niet feitelijk weer en er ontstaat een vervormd beeld doordat Mulisch sommige “kleine dingetjes” die hij belangrijk achtte, heeft uitvergroot. De afstand tussen de romans en de reportages verkleint nog doordat de laatste groep vaak subjectief getint is (Roggeman 1983: 123). Mulisch beweert nochtans dat hij nooit autobiografisch heeft geschreven. Introspectie vindt hij iets voor filosofen en psychologen. Een schrijver is daarentegen extravert en in zijn werken behandelt hij gebeurtenissen in de plaats van persoonlijke gevoelens (Meijer 2003: 152). Het enige wat hij doet is de gebeurtenissen, en algemener hetgeen hij op straat heeft meegemaakt, een structuur opleggen (Roggeman 1983: 124). In deze context betrekt hij het Amerikaanse New Journalism dat veel minder 18

onderscheidingen maakte tussen verschillende genres. Mulisch is evenmin geïnteresseerd in een dergelijk kunstmatig onderscheid, dat volgens hem niet van schrijvers maar van de critici afkomstig is. Die moeten immers “orde scheppen”, maar een schrijver mag daar nooit naar luisteren: “Wij zijn de baas” (Roggeman 1983: 124). 2.5. Echo‟s in later werk: De ontdekking van de hemel

In een toespraak die werd gehouden bij de feestelijke presentatie van de Franse editie van De ontdekking van de hemel op 8 juni 2000 in Parijs, vraagt Arnold Heumakers zich af waarom Mulisch zich in zijn werk uit de jaren zestig heeft “laten meeslepen door de communistische idealen” (Heumakers 2002: 73). Hij herkent een “mancheïstisch simplisme” in enkele politiek georiënteerde teksten uit die periode. Denk aan de zwart-wit tegenstelling van de Regenten tegenover de niet-Regenten en van de jongeren tegenover hun ouders in Bericht aan de rattenkoning. De ethiek uit de jaren zestig ziet Heumakers terugkeren in De ontdekking van de hemel uit 1992. De roman bevat ontelbare verwijzingen naar de geschiedenis van onder andere de filosofie, theologie, muziek, astronomie, architectuur, taalkunde, wiskunde, godsdienst en beeldende kunst. Aan de hand van het leven van de personages en hun families, doorloopt Mulisch in zijn roman de geschiedenis van de twintigste eeuw. Net als in ander werk van de auteur – vooral in de reportage De zaak 45/61 en de roman De aanslag – is de gruwel van de Tweede Oorlog duidelijk aanwezig. De kindertijd van de twee hoofdpersonages, allebei geboren in het jaar 1933, speelt zich gedeeltelijk af tijdens de Tweede Wereldoorlog en die periode heeft vooral op Max een blijvende invloed gehad. De herinnering aan het verlies van zijn ouders en de vragen over het verraad van zijn vader blijven hem zijn verdere leven achtervolgen. Via zijn bekende familienaam kan ook Onno op zijn beurt niet aan het verleden en aan zijn vader ontstappen.

Belangrijker in het kader van de vergelijking met Bericht aan de rattenkoning is de terugblik op de jaren zestig1. Max en Onno ontmoeten elkaar tijdens die woelige periode. Tijdens een politiek-muzikale manifestatie waarop Max en Onno zijn uitgenodigd, wordt de sfeer van die dagen duidelijk. De aanwezigen geloven in de “onherroepelijke omverwerping van Nederland door Amsterdam” (Mulisch 1992: 103). Over de tegenstelling tussen de hoofdstad en de

1

Omdat dit hoofdzakelijk een studie is van Mulisch‟ reportages en niet van zijn fictiewerk, zal De ontdekking van de hemel niet uitgebreid vanuit het literaire werk zelf geanalyseerd worden. Wel zal kort aangetoond worden dat enkele thema‟s uit de jaren zestig herwerkt terugkomen in zijn magnum opus.

19

provincie had Mulisch ook al uitgebreid geschreven in Bericht aan de rattenkoning. Terwijl zich in de theaterzaal allerlei revolutionaire groeperingen verzamelen, stelt de politie zich buiten op. Het discours van de revolutie en de klassenstrijd wordt herhaald en rode vlaggen, afbeeldingen van linkse helden als Marx en Che Guevara en hennepdampen maken het plaatje compleet. Een anonieme schrijver, die wel heel erg aan Mulisch doet denken, krijgt kritiek van de aanwezigen omdat hij zijn woorden niet voldoende in daden zou omzetten. Het is goed mogelijk dat Mulisch hier op ironische wijze naar zijn eigen positie tijdens de jaren zestig verwijst.

Een episode uit De ontdekking van de hemel die aan de reportage Het woord bij de daad doet denken, is de reis van de hoofdpersonages naar Cuba. Ada wordt uitgenodigd om op te treden op een muziekfestival en Onno en Max besluiten haar te vergezellen. Per ongeluk komen de twee vrienden terecht op een politiek congres over de gewapende strijd waar ze kennis maken met de elite van de revolutie die er de meest extreme ideeën op nahoudt. Onno en Max laten zich meeslepen door het enthousiasme dat op het Caraïbische eiland heerst. Zelfs op Ada werkt de Cubaanse sfeer aanstekelijk: “Het etmaal dat zij al op Cuba was, leek al een ander mens van haar te hebben gemaakt: er straalde een geestdrift van haar gezicht, die geen van beiden eerder daarop had gezien” (Mulisch 1992: 196). Volgens Heumakers neemt Mulisch niet zozeer een politiek standpunt in, maar gaat het eerder om een morele kwestie. Het klopt dat de politieke uitspraken die Mulisch in De ontdekking van de hemel in de mond van een aantal personages legt, niet de kernboodschap van de roman vormen. Wel vormen ze het uitgangspunt om de lezer te doen reflecteren over de geschiedenis. In de jaren zestig ging Mulisch op zoek naar een nieuwe ethiek en hij schoof in dit kader de nieuwe Cubaanse mens naar voren. Bijna dertig jaar later schrijft hij een roman waarin “een herziening van zijn toenmalige optimisme en zijn vertrouwen in de nieuwe Cubaanse mens te lezen” valt (Heumakers 2002: 77). “Het communistische idealisme” heeft Mulisch hier echter achterwege gelaten. In De ontdekking van de hemel kijkt Mulisch ironisch terug op de Cubaanse revolutie. Ben Haveman formuleert het als volgt: Ach ja, die Cuba-flirt. Bijna satirisch zijn de hoofdstukken in De ontdekking van de hemel waarin Mulisch de escapades beschrijft van de linkse elite die in het paradijs van compañero Che Geuvara whisky drinkt op kosten van het regiem, suikerriet kapt ter wille van de fotograaf, of zich verrijkt door het wisselen van geld tegen een zwarte koers. (Haveman 2007: 228)

20

Toch zegt Mulisch niet expliciet dat de ideologie van de jaren zestig en de adoratie van de Cubaanse revolutie volledig verkeerd was: “Ik spuw niet in de bron waaruit ik gedronken heb” (Schaevers 2007b: 306). Nu blijkt dat er heel wat fout was met het Cubaanse regime, toen was het integendeel fout tégen Cuba te zijn. Alles moet in de juiste context bekeken worden.

De geschiedenis wordt op een andere manier verwerkt dan in Bericht aan de rattenkoning of andere reportages uit dezelfde periode. Minder analytisch en veel persoonlijker, verwerkt in een verhaal over verzonnen personages. In het eerste deel van Bericht aan de rattenkoning, „De wereld‟, geeft Mulisch een algemene, theoretische, maar duidelijk subjectief gekleurde uiteenzetting over de klassenstrijd, het marxisme, het communisme en het kapitalisme, de positie van de ontwikkelingslanden enzovoort. Het deel over de Amsterdamse situatie gaat verder in dezelfde trant. In De ontdekking van de hemel blijft de lezer gespaard van dergelijke rechtstreekse sociaal-politieke analyses. Als voorbeeld kan het reeds hierboven aangehaalde citaat uit De ontdekking van de hemel dienen. Deze uitspraak over de noodzakelijke omverwerping van Nederland door Amsterdam helpt om het tijdskader te schetsen waarin de gebeurtenissen zich afspelen en wordt verder niet uitgewerkt. De handelingen van de personages en hun relaties onderling zijn van groter belang. Dit is anders in Bericht aan de rattenkoning. In de reportage geeft Mulisch een verklaring voor het fenomeen en vergelijkt hij met de situatie in andere landen: In deze hoofdsteden heerst een geest van vrijheid, betrekkelijkheid, kosmopolitisme, in tegenstelling tot de bedomptheid in pseudosteden als Den Haag, Washington, Madrid, München. Dat zijn de voorposten van de provincie, waar de feodale geest van het GEZAG heerst (Mulisch 1966: 41). Het is de blik achteraf die in De ontdekking van de hemel voor een nieuwe, meer genuanceerde visie zorgt. De gebeurtenissen en de politieke en ideologische ideeën van toen zijn een herinnering geworden. Mulisch blikt terug en vaak schemert er nog iets van melancholie door de beschrijvingen. De enthousiaste en levendige sfeer op Cuba komt als het ware tot leven en het soms wat naïeve optimisme van de linkse jongeren werkt bijna aanstekelijk. Mulisch wekt begrip op voor handelingen en ideeën die binnen een huidige context achterhaald en soms zelfs politiek incorrect zijn geworden. Onder andere door de terugkeer naar de ideologie van de jaren zestig heeft Mulisch “een belangrijke plaats ingeruimd voor de morele dimensie, waardoor De ontdekking van de hemel tevens een geëngageerde roman is geworden” (Fokkema 1995: 57). De personages stellen ethische

21

vragen over de geschiedenis, over macht en over goed en kwaad. “De gebeurtenissen in het verhaal bevestigen het morele failliet van de wereld en maken aannemelijk dat de hemel besloten heeft de tekst van de Tien Geboden terug te halen en daarmee het verbond tussen God en de mensen te ontbinden” (Fokkema 1995: 53). Wanneer een interviewer Mulisch vraagt of het einde van zijn roman niet wat moralistisch is, antwoordt de auteur overtuigd: “Een tikje moralistisch? Ontzaglijk moralistisch!” (Pam 2007: 235). Hij zegt tevens dat het zijn meest biografische boek is waarin “alle thema‟s en alle obsessies” uit zijn vorige boeken op de spits drijft (Pam 2007: 236). De ontdekking van de hemel noemt hij terecht het “complement” van zijn reportages (Pam 2007: 242).

2.6. Besluit

De verwerking van de realiteit is kenmerkend voor het volledige oeuvre van Harry Mulisch. In de jaren zestig evolueerde zijn schrijversschap en tastte hij de grenzen van de fictie verder af. Met de reportage Bericht aan de rattenkoning had hij een concreet doel: het veranderen van mens en maatschappij. Het is het performatieve karakter van literatuur dat de noodzakelijke transformatie mogelijk maakte. Mulisch deed bewust provocerende uitspraken die reacties losmaakten bij zijn lezerspubliek en een maatschappelijk debat aanwakkerden. Als kunstenaar voelde hij zich hiertoe zelfs verplicht. Hij wilde niet als journalist of als historicus te werk gaan; hij is een schrijver die schept en creëert. Mulisch‟ reportage schippert tussen hedendaagse geschiedschrijving en kunst, waarin de vrijheid bestaat om de gebeurtenissen in een literaire structuur te gieten. Hierin vertoonde Mulisch veel verwantschap met de auteurs van het Amerikaanse New Journalism.

De toenmalige kritiek had het vaak moeilijk met die ambivalentie en wilde koste wat het kost een etiket op het boek kleven. Er werd Mulisch verweten dat hij foute uitspraken deed en dat hij te veel zijn persoonlijke visie weergaf. Zijn voorstelling vonden vele recensenten te mancheïstisch en te veralgemenend. Bericht aan de rattenkoning werd met strikte verwachtingen gelezen en vanuit een traditioneel standpunt beoordeeld. Het probleem met de auteur zelf was zijn positie van buitenstaander, die wel deed alsof hij samen met de jongeren deelnam aan de revolutie, maar er eigenlijk voor koos om vanop een veilige afstand toe te kijken. Andere critici zagen dan weer wel Mulisch‟ ware bedoeling in en waren er zich van bewust dat de juistheid van het verslag van geen belang was.

22

Een bewijs voor de continuïteit binnen Mulisch‟ oeuvre, hetgeen overigens niet in strijd hoeft te zijn met de grote verscheidenheid ervan, is De ontdekking van de hemel. In deze roman biedt Mulisch een soms ironische, soms melancholische terugblik op de ideologie van de jaren zestig. Of zoals Mulisch het zelf verwoordde tijdens een gesprek met Piet Piryns op het Passa Porta festival in de Brusselse Bozar2: In De ontdekking van de hemel heeft hij een aantal thema‟s “hergebruikt”, waaronder de “malligheidjes” van Provo, die hij eerder al in non-fictie werken behandeld had. Een roman is niet waar en niet onwaar, wel is de ene roman waarachtiger dan de andere. Het kopiëren van wat al in de werkelijkheid aanwezig is, zoals enkele andere auteurs doen, vindt hij oninteressant. Hij herhaalde nog eens dat een schrijver iets moet toevoegen aan die werkelijkheid. Hetgeen hij in De ontdekking van de hemel schreef, is waarachtig maar onwaar. Over de reportages die in de jaren zestig het licht zagen, zegt hij anno 2009 dat hij wel degelijk de bedoeling had de waarheid te vertellen.

2

Parafrase gebaseerd op een lezing van Mulisch, Brussel, Passa Porta, 29 maart 2009.

23

3. De werkelijkheid in A.F.Th. van der Heijdens romans: Advocaat van de hanen

3.1. Straatrumoer in de Nederlandse literatuur

Ton Anbeek had als gastdocent aan de University of California gemerkt dat de Amerikaanse studenten helemaal niet geïnteresseerd waren in Nederlandse literatuur. Om na te gaan hoe dit kwam, publiceerde Anbeek in 1981 in De Gids een artikel waarin hij enkele Amerikaanse bestsellers vergeleek met twee Nederlandse romans. De boeken van John Irving, Joseph Heller en Kurt Vonnegut waren in tegenstelling tot die van Maarten ‟t Hart en Oek de Jong “grillig” en “uitdrukkelijk op de wereld betrokken en moralistisch” (Brems 2006: 377). Ze waren “vanuit een krachtige morele verontwaardiging geschreven” (Anbeek 1981: 71). Maatschappelijke problemen vormden het centrale thema. Anbeek waardeerde de “energiekheid”, de “wildheid” en de “bijna optimistische toon” van de toenmalige Amerikaanse literatuur. In de Nederlandse romans kwam de lezer daarentegen in “een verstild weiland” terecht waarin “het vrijwel onoverbrugbare isolement van de hoofdfiguur” de boventoon voerde (Anbeek 1981: 73). De Nederlandse personages waren “Einzelgänger” die de actualiteit hebben afgezworen (Anbeek 1981: 74). Gebeurtenissen en personen uit de buitenwereld werden tot het uiterste uit de Nederlandse romans geweerd. Anbeek deed dan ook “een oproep om meer actualiteit in de romans te betrekken en af te stappen van de idee dat literatuur daardoor „onzuiver‟ zou worden” (Brems 2006: 378). Wanneer er al wat actualiteit in een Nederlandse roman terechtkwam, “dan wordt dat boek … niet als literatuur beschouwd” (Anbeek 1981: 76). Dat was zeer duidelijk het geval bij Mulisch‟ reportages uit de jaren zestig; de critici hadden het moeilijk met de vermenging van feit en fictie. Hij pleitte voor “meer straatrumoer” in de Nederlandse literatuur. Veel bijval kreeg Anbeek niet, behalve dan van Herman Pleij die vond dat de Nederlandse literatuur leed aan “een cultus van de vorm” (Brems 2006: 378).

Van der Heijdens romancyclus De tandeloze tijd lijkt wel een direct antwoord op Anbeeks oproep. Het straatrumoer is immers reeds volop aanwezig in de proloog uit 1983, De slag om de Blauwbrug. Het hoofdpersonage Albert Egberts zwerft door Amsterdam en breekt met een schaar in auto‟s in om aan geld voor zijn heroïneverslaving te geraken. “Zo‟n Fiskars schaar heeft een goed geheugen. Hij leert de sloten snel kennen. […] Naar links, naar rechts…

24

vooruit, achteruit… iets dieper en dan weer iets terug… krikkrak. Open” (Van der Heijden 2008: 98). De schaar is overigens een belangrijk symbool in De tandeloze tijd en Scharen was de oorspronkelijke titel van het manuscript dat Van der Heijden aan het schrijven was. De cyclus beschrijft immers het leven van Albert Egberts en volgt daarbij de bladen van een schaar, tot aan de dood: Na te zijn afgedaald naar de oorsprong van mijn leven, volgde mijn wijsvinger dit leven langs het andere blad terug naar het heden, in de richting van zijn eigenlijke bestemming… Achter zijn slakkengangetje over het scherp van de snede schoven de bladen geduldig en geruisloos steeds verder over elkaar. Pas toen de vinger de top bereikt had, klonk het tsjak! (129). Tijdens zijn tocht blikt Egberts vanuit het ik-perspectief terug naar gebeurtenissen uit zijn jeugd. In die jeugdherinneringen duiken enkele belangrijke personages uit de cyclus voor het eerst op: Egberts ouders, zijn oom, zijn vrienden Thjum, Schwantje en Flix. Nadat hij door een hond in de arm is gebeten, komt hij bij Sux Cox terecht, een ex-vriendinnetje dat tevens verpleegster is.

De tekst bevat referenties aan de rellen die op 30 april 1980 plaatsvonden in Amsterdam naar aanleiding van de inhuldiging van koningin Beatrix met de slag om de Blauwbrug als gewelddadig hoogtepunt. Die datum is tegelijk ook de verjaardag van Egberts, maar veel genoegen haalt hij daar niet uit. “Ik was nooit jarig geweest en zou nooit jarig zijn. Mijn verjaardag was altijd opgegaan in een oneindig veel groter feest. Er volledig door opgeslokt, als een kleine vis door een grote” (45). Een ander toenmalig maatschappelijk probleem dat in de proloog aan bod komt is de woningnood. In de jaren tachtig kampte Nederland met een groot tekort aan huurwoningen en de langdurige leegstand van huizen deed de kraakbeweging ontstaan. De woede rond de woningnood was een belangrijke oorzaak van de protesten rond de kroning van de nieuwe koningin. Egberts ziet de protestslogans wanneer hij door de stad wandelt: “De volgende betonnen zuil droeg de apodictische tekst „GEEN KRONING‟,

WONING/GEEN

terwijl een derde in zwarte druipletters en –cijfers het aantal leegstaande woningen

in Amsterdam vermeldde: 8488” (103-104).

Het straatrumoer waar Anbeek om gevraagd had, is in de proloog volop aanwezig wanneer de betogers slaags raken met de agenten van de Mobiele Eenheid. “Aan beide zijden vielen gewonden, bij de Mobiele Eenheid het meest. Op het Waterlooplein was de opera in volle gang. Overal klonken schrille aria‟s op” (110). De demonstranten gooien met stenen en

25

verfbommen, de politie reageert met traangas en zet paarden en helikopters in. De foto die de voorzijde van de omslag3 siert, toont rijen agenten in zwarte uniformen, met een wapenstok en een schild in de hand en een witte helm op het hoofd. Egberts vergelijkt ze met guirlandes, “gelijkvormige figuurtjes die je kinderen wel ziet knippen uit een strook papier” (108), die van brugleuning tot brugleuning gespannen worden. Egberts fascinatie voor meetkundige figuren is al in de proloog duidelijk: “Hier hadden kaalslag en demping een weelde aan pleinen opgeleverd, in alle mogelijke meetkundige figuren” (104). De hoofdstad is duidelijk aanwezig in de tekst en wie Amsterdam een beetje kent kan zich het traject dat Egberts volgt visueel voorstellen. Ik besloot naar de dichtstbijzijnde taxistandplaats te lopen en aarzelde tussen Dam en Rembrandtsplein. Nee, niet de Dam, ik had me er die nacht al een keer laten afschrikken door kabaal dat op gemeentewerkzaamheden wees… Ik verliet de grachtengordel, stak de Nieuwezijds over en kwam via een steeg in de Kalverstraat. Ik sloeg rechtsaf – richting Rembrandtsplein (38).

Ton Anbeek zelf vermeldde De tandeloze tijd naast De aanslag van Harry Mulisch en Het verdriet van België van Hugo Claus in 1990 in een terugblik op zijn artikel van tien jaar eerder. Deze romans belichaamden exact wat hem als ideaal voor ogen stond: er “worden persoonlijke lotgevallen ingepast in de geschiedenis van een land” (Anbeek 1990: 337). Hij besefte dat het verschijnen van die romans natuurlijk niets te maken had met zijn oproep, maar hij was toch tevreden dat er blijkbaar ook auteurs waren “die vonden dat de Nederlandse roman niet kon leven bij solipsisme alleen”. Deze romans vormden echter nog steeds een uitzondering en Anbeeks besluit was dan ook dat de Nederlandse maatschappij waarschijnlijk “te weinig inspirerend” is om „wilde‟ romans als de Amerikaanse op te leveren. In tegenstelling tot Ton Anbeek ziet Maarten ‟t Hart wel een zekere “solipsistische inslag” in het werk van Van der Heijden. Hij vindt Advocaat van de hanen “een ouderwetse roman” omdat Van der Heijden gebruik maakt van de hij-vorm en de roman een echte plot heeft (‟t Hart 1991: 101). Het is de ouderwetse vorm die zorgt voor de hechte structuur en de spannende opbouw. Maar Van der Heijden is volgens ‟t Hart niet alleen een “rasechte verteller”, hij drukt ook ideeën uit in zijn roman. Het kwartaaldrinken stelt Quispel in staat “af te dalen in de eigen binnenwereld” (‟t Hart 1991: 102). Ironisch genoeg dient de drankverslaving “als confirmatie van het individu op weg naar eigen behoud”. Toch besluit

3

Het gaat om de uitgave in de reeks van de Rainbow Pockets, Uitgeverij Maarten Muntinga, 2008.

26

ook ‟t Hart dat Advocaat van de hanen “goddank geen „wereld in woorden‟” is, maar vooral een “literair spel” en een “taalkunstwerk” (‟t Hart 1991: 103).

3.2. De tandeloze tijd

3.2.1. De cyclus

Advocaat van de hanen (1990) past in het geheel van de cyclus De tandeloze tijd, maar valt nog meer dan de andere delen ook afzonderlijk te lezen. Van der Heijden beschouwde de roman oorspronkelijk niet als een deel van de cyclus, maar hij bleek er uiteindelijk erg goed bij aan te sluiten. De geplande trilogie veranderde in een lange reeks. Ernst Quispel, een bijfiguur uit de andere delen speelt hier de hoofdrol en Albert Egberts, hoofdfiguur uit de andere delen is naar de achtergrond verschoven. Zoals in deel vier wordt terugverwezen naar gebeurtenissen uit deel drie, zo komen in deel drie vooruitwijzingen voor naar deel vier. De “sneeuwnacht in september” – de nacht waarin Egberts zijn vrouw Zwanet aan Quispel verliest en hij naar de heroïne gedreven wordt – wordt in deel vier verteld vanuit het perspectief van Ernst Quispel. In deel drie maakt de lezer kennis met Albert Egberts‟ versie van de gebeurtenissen. Afhankelijk van de leesvolgorde die men kiest – die van de publicaties van de verschillende delen ofwel de chronologie van de vertelde gebeurtenissen – zijn in deel vier nog enkele vooruit- of terugblikken te vinden naar het derde deel. Voorbeelden zijn verwijzingen naar de dood van Egberts‟ vriend Thjum door toedoen van de beeldhouwer Flix, naar de moordpoging van Egberts op een bekende neofascist en de daaropvolgende gevangenschap waardoor hij van zijn verslaving verlost raakt en begint te schrijven. Albert Egberts zal onder andere de historie van Roman Polanski en Charles Manson in een theatertekst verwerken, hetgeen misschien wel een aankondiging is van Van der Heijdens roman uit 2007, Het schervengericht, waarin dezelfde gebeurtenissen gefictionaliseerd worden.

De schrijver beschouwt Advocaat van de hanen als een groot hoofdstuk uit deel drie, aansluitend bij het polyfone karakter van dat derde deel (Niemöller 1990: 9). Van der Heijden heeft bij de opbouw van de cyclus een liggende acht zonder einde voor ogen, bestaande uit twee cirkels die aan elkaar gekoppeld zijn. De eerste cirkel bestaat uit de eerste drie delen en het vierde deel, Advocaat van de hanen, vormt het begin van de tweede cirkel. De eerste cirkel omvat de jaren zeventig – tot 23 juli 1980 – en de tweede cirkel gaat over de jaren 27

tachtig. Advocaat van de hanen speelt in 1985-1986. Van der Heijden denkt er dus aan de cyclus ooit verder te zetten en de tweede cirkel de voltooien: “Je begrijpt, de figuur van die acht is nog niet rond” (Lievers 2003: 63). In 1983 verschenen zowel de proloog De slag om de blauwbrug als het eerste deel Vallende ouders, waarin de kindertijd van Albert Egberts in Brabant verteld wordt. De gevarendriehoek is deel twee en verscheen in 1985. Advocaat van de hanen is het vierde deel in de reeks, maar werd in 1990 vóór het derde deel uitgegeven. Het hof van Barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras, beide uit 1996, vormen samen het derde deel. De twee boeken gaan over de ondergang van Albert Egberts als junk in Amsterdam.

De

novelle

Weerborstels

verscheen

als

intermezzo

en

was

het

Boekenweekgeschenk voor de Boekenweek van 1992. In De sandwich (1986) en Het leven uit een dag (1988), die beide los van de cyclus verschenen, staat de dood centraal.

3.2.2. Leven in de breedte

Hugo Brems kadert Van der Heijden in zijn literatuurgeschiedenis in een verschuiving die in de jaren tachtig plaatsvond: “De overtuiging dat verhalen vervormingen zijn of zelfs constructies van werkelijkheid, blijft even groot. Maar liever dan zich daardoor te laten verlammen of daarover na te denken gaat men ermee aan de slag” (Brems 2006: 400). Ondanks het feit dat er “buitengewoon veel werkelijkheid” in de cyclus zit, is hij toch geen verslag van de werkelijkheid, “hoe realistisch de afzonderlijke scènes ook ogen” (Brems 2006: 401). Van der Heijden brengt persoonlijke, autobiografische, maatschappelijke en politieke feiten binnen in zijn romans, maar “het zijn heel uitdrukkelijk constructies van Albert, die als verteller optreedt, om uit zijn verwarring te raken” (Brems 2006: 401). De romans dienen om Alberts mislukte leven “tot een artistieke compositie om te smeden”. Volgens Brems is “de relatie van de roman tot de historische werkelijkheid zeer complex” (Brems 2006: 555). Het gaat steeds om een selectie van gebeurtenissen en een vervorming ervan tot bruikbaar literair materiaal. De veelheid aan gebeurtenissen is een uiting van Albert Egberts‟ wens te „leven in de breedte‟, “als een middel om te ontsnappen aan de vernietigende werking van de tijd” (Brems 2006: 555). In De slag om de Blauwbrug formuleert Egberts zijn ideaal voor het eerst als volgt: Nietsvermoedend opende ik een deur naar een lang verwaarloosde manier van leven, die ik ooit, bij gebrek aan betere woorden, „leven in de breedte‟ had genoemd. Want er was een duizelingwekkend bestaan mogelijk – niet „in de lengte‟, zoals we het gewend waren, maar in de breedte, waar alles sneller verliep, meer in beweging was, geen aardse tijd verloren ging: waar alle gebeurtenissen zich gelijktijdig afspeelden, in

28

plaats van elkaar tijdrovend op te volgen… Het verschil met vroeger was dat ik het niet met veel inspanning hoefde op te roepen. Nu overviel het me eenvoudigweg (Van der Heijden 2008: 22). In feite is Egberts‟ tijdsopvatting optimistisch en constructief; hij doet een poging de tijd elastisch te maken en uit te rekken om op die manier aan de zich in de lengte ontrollende tijd te ontsnappen (Lievers 2003: 19). Hij wil niet opgesloten zitten in het heden.

In het recent verschenen Kruis en kraai geeft Van der Heijden enkele van zijn literatuuropvattingen weer in een lange brief aan zijn vriend en vroegere redacteur Anthony Mertens. Hij beschouwt Finnegans Wake van James Joyce als het absolute eindpunt van de twintigste-eeuwse literatuur omdat Joyce erin “zijn taalmuziek tot het uiterste drijft” (Van der Heijden 2008: 34) en zelfs alle uitersten overschrijdt. Hij vergelijkt de roman met het kruis dat zich volgens een reisverslag van Cees Nooteboom aan de rand van het meest westelijke deel van de Canarische eilanden bevindt, het precolumbiaanse Einde van de Wereld. Op dat kruis had “met onnavolgbaar effectbejag” een raaf (Van der Heijden 2008: 35) plaatsgenomen om te staren naar de oneindige oceaan die voor zich lag. Nooteboom was sterk onder de indruk van de leegte en de stilte en vond het beeld van het kruis met de vogel te beangstigend om nog langer naar te blijven kijken. Als gevolg van een slecht geheugen “dat in het geniep aan het allitereren was geslagen” (Van der Heijden 2008: 36), is Nootebooms raaf in de poëticale brief van Van der Heijden een kraai geworden. “Volgens Van Dale is een raaf een „kraaiachtige‟, en ach, wie zou aan het Einde van de Wereld de moeite nemen zo‟n vogel tot op het staartveertje precies te gaan determineren?” (Van der Heijden 2008: 36). Voor Van der Heijden zat er na het lezen van Finnegans Wake niets anders op dan “het spoor terug te volgen naar eerder bedachte vormen van vertelkunst” (Van der Heijden 2008: 36). Het was alsof de kraai op het kruis aan het Einde van de Wereld hem toe kraste: “Tot hier en niet verder”. Hij kon niet anders dan in navolging van wat Nooteboom in zijn reisverhaal deed “het literaire Einde van de Wereld de rug toe te keren” (Van der Heijden 2008: 36). Het essay van W.F. Hermans over het ontbreken van een klassieke Nederlandse roman indachtig, wil Van der Heijden de traditionele roman hernemen en “naar nieuwe, barre, onvermoede vertes voeren”. Dit betekent dus niet dat hij zomaar klassieke voorbeelden gaat kopiëren, maar wel dat hij probeert te “experimenteren met de geboden mogelijkheden” (Van der Heijden 2008: 102). Daarnaast streeft hij er ook naar “Het Onmogelijk Boek” te schrijven: “Ik wilde, om de uiterste menselijke mogelijkheden van de literatuur te laten zien, een monumentale mislukking nalaten” (Van der Heijden 2008: 78). Het is een boek “dat zich niet laat schrijven, 29

hooguit bij benadering laat beschrijven, omschrijven, omcirkelen” (Van der Heijden 2008: 89). Het streven naar iets onmogelijks staat Van der Heijden naar eigen zeggen toe betere romans te schrijven (Van der Heijden 2008: 102).

Omdat ook Van der Heijden er niet in slaagt Het Onmogelijke Boek te schrijven, heeft hij zich in afwachting op andere “haalbarder genres” toegelegd. Zo dacht hij er even aan “frictie/friction als nieuw genre te introduceren” (Van der Heijden 2008: 90). Aan het einde van Het schervengericht ziet een personage in een boekhandel een affiche hangen voor een lezing met de volgende aankondiging op: “Friction: a fraction between fiction and faction”. Friction als genre zou dus liggen in het grensgebied tussen fiction, of fictie, en faction, of werkelijkheid. “Een romanvorm die ontgonnen terreinen in waar gebeurde geschiedenissen moest exploiteren. Die mogelijkheden moest uitbuiten die de werkelijkheid, zogezegd, had laten liggen” (Van der Heijden 2008: 90). Zoals verder nog meermaals zal blijken is dit precies wat Van der Heijden doet in Advocaat van de hanen. Hij voegt in zijn roman fictieve elementen toe aan de gebeurtenissen rond de zaak-Hans Kok, dingen die mogelijk hadden kunnen gebeuren, “maar die realiteit onbenut had gelaten”. Het resultaat is een frictie, een wrijving, een nieuwe realiteit die botst met het origineel. Dat de schrijver de werkelijke feiten wat moet aanpassen, is hierbij onvermijdelijk.

Om de klassieke roman te kunnen combineren met H. O. B., de afkorting die Van der Heijden gebruikt om zijn project aan te duiden, ziet de auteur een oplossing “in het componeren van een hele reeks klassieke, teleologische romans, bij elkaar de bouwstenen van een veel grotere teleologische roman, die zonder de bouwstenen naar menselijke maatstaven niet te schrijven zou zijn: een suggestieve afspiegeling van Het Onmogelijke Boek eerder dan Het Onmogelijke Boek zelf” (Van der Heijden 2008: 102). Van der Heijden zegt het zelf niet letterlijk, maar die reeks klassieke romans zou wel eens zijn monumentale cyclus De tandeloze tijd kunnen zijn.

De tijd is een belangrijk concept in Van der Heijdens literatuuropvatting. Literatuur is voor hem “het herscheppen van de vermorste, onherroepelijk verloren gegane tijd – om er achteraf een glans aan te geven die hij ten tijde van mijn beleving nog niet had” (Van der Heijden 2003: 101). Dit streven lijkt erg goed op het „leven in de breedte‟ van Albert Egberts. Beiden proberen aan de werkelijkheid te ontsnappen door die in literatuur te overstijgen. Schrijven is een poging de dood te verslaan (Van der Heijden 2003: 102). De roes van verdovende 30

middelen heeft hetzelfde effect op Egberts. De cyclus is een constructie, geen reconstructie, waarin Albert Egberts, “een individu met een particulier karakter en een particuliere levensloop”, in wisselwerking treedt “met een specifieke tijd, een specifiek milieu en een specifiek generatiegevoel” (Brems 2006: 556). Ook volgens Hans Goedkoop (2004: 99) is de kunst voor Van der Heijden een middel om de ellende en het leven als “voorgeborchte van de dood” te ontstijgen. De literatuur biedt inzicht in de werkelijkheid maar tegelijk ook de mogelijkheid om afstand te nemen van die werkelijkheid.

Het middel om inzicht en afstand te bereiken, is de stijl. Via de stijl is een literair werk in staat niet alleen te verhelderen, maar ook “de modder van het leven” te “vergulden”. In zijn romans slaagt Van der Heijden er volgens Goedkoop in de gewone wereld tot mythische verhoudingen uit te vergroten. De auteur kan de wereld naar zijn hand zetten. “Tenminste… voor de duur van de roman” (Brands 1997: 45). Goedkoop maakt komaf met het eenzijdige beeld van Van der Heijden als chroniqueur “die het zogeheten straatrumoer weer terugbracht in de Nederlandse literatuur en haar daarmee weer van de bovenkamer van een schrijver naar de buitenwereld leidde” (Goedkoop 2004: 102). Van der Heijden geeft met veel “sensibiliteit” de maatschappelijke werkelijkheid weer, maar voegt, aldus Goedkoop, niets toe aan het beeld dat de lezer al had van de beschreven periode. Goedkoop stelt vast dat de kern van de cyclus dan ook niet ligt in de beschrijving van de buitenwereld, maar in de persoonlijke en existentiële bekommernissen van het hoofdpersonage (Goedkoop 2004: 103). Hij besluit dat De tandeloze tijd zelfs het omgekeerde is van een roman die de stap neemt van de bovenkamer van de schrijver naar de buitenwereld: Het treedt even in die buitenwereld binnen, maar niet om daar iets van te laten zien. Het trekt zich er op het beslissende moment uit terug om er een hoogsteigen verbeelding van te maken, functionerend volgens eigen wetten en volkomen los van het origineel. Ja, onverzoenlijk zelfs met het origineel (Goedkoop 2004: 108). Van der Heijden presenteert een eigen, nieuwe soort van realiteit die kan concurreren met de originele versie. Hij vergelijkt schrijven met het maken van een soort snuffmovie: hij wil het verhaal liefst zonder tussenkomst van de tekst “rechtstreeks in de werkelijkheid kerven. Met echt bloed” (Lievers 2003: 34). Naar analogie van het romanpersonage Albert Egberts dat wil leven in de breedte, kan van Van der Heijden gezegd worden dat hij schrijft in de breedte om aan de te enge eisen van een realistische poëtica te ontsnappen. De gefragmenteerde structuur van De tandeloze tijd – en overigens ook van Advocaat van de hanen, zoals later nog zal blijken – zorgt ervoor dat de lezer de indruk krijgt “van een oneindige reeks nu-momenten,

31

die als het ware simultaan optreden en daardoor de tijd tandeloos maken” (Bousset 1993: 212). Ook Frans de Rover beschouwt het schrijversschap van Van der Heijden als een poging “wraak te nemen op de voorbijgaande en voorbije tijd” door de geschiedenis een vaste plaats te geven binnen de literatuur (De Rover 1986: 64). De tandeloze tijd illustreert volgens De Rover “de paradox van de literatuur”: de cyclus legt de geschiedenis vast en schept zo een nieuwe werkelijkheid, die van de roman.

3.2.3. Autobiografie

De tandeloze tijd wordt vaak een realistische romancyclus genoemd. Naar aanleiding daarvan vraagt Van der Heijden zich in een interview in De Revisor af wat realisme nu eigenlijk is. Er is het realisme van een schrijver “die een romanwereld creëert die maximaal lijkt op de werkelijkheid” (Lievers 2003: 35), maar ook dat is slechts een mogelijke versie. De tandeloze tijd is geen realistische imitatie van de werkelijkheid, maar is realistisch omdat aan de uitgezette romanwereld consequent wordt vastgehouden (Lievers 2003: 36). Binnen de roman maken de gebeurtenissen deel uit van de werkelijkheid. Daarbij komt nog dat Van der Heijden het schrijven niet beperkt tot “de kale beschrijving van de wereld” maar in zijn romans een eigen interpretatie geeft van de werkelijkheid. Hij dringt de lezer bewust een bepaalde interpretatie op. Van der Heijden schrijft om zelf antwoorden te kunnen vinden op vragen over zijn jeugd. De auteur kan dus niet wachten tot de lezer eigen interpretaties hebben gemaakt: “Er zijn maar heel weinig lezers die mij de interpretatie gunnen die ik ook graag zou horen” (Lievers 2003: 36). Van der Heijden schrijft niet enkel voor zijn lezers, maar ook voor zichzelf. Hij heeft zich naar eigen zeggen met De tandeloze tijd van heel wat ballast bevrijd. In zijn nieuwe cyclus, Homo Duplex, kan hij zich “weer overgeven aan literair plezier” en hij wil “niet langer van die schijnbaar realistische romans schrijven” (Lievers 2003: 37). Ondanks het “zelfonderzoek” heeft hij zich in De tandeloze tijd toch veel verbeeldingskracht toegestaan (Lievers 2003: 38).

Van der Heijden kan niet ontkennen dat de romancyclus heel wat autobiografische elementen bevat. Het was een praktische overweging een periode te beschrijven die hij zelf heeft beleefd, maar tegelijk bestaat het gevaar daarin te ver te gaan. “Je kunt de sluizen naar het herinneringsreservoir niet zomaar wijd openzetten – een goed geheugen is hier eerder een handicap dan een bruikbaar werktuig” (Van der Heijden 2003: 487). De feitelijke gegevens in de cyclus mogen niet als belangrijker gezien worden dan de pure fictie. Van der Heijden put 32

naar eigen zeggen uit een jeugdtrauma, een overkoepelende ervaring die zijn latere leven bepaald heeft en waarvan hij in zijn romans “steeds een afgeleide waarheid” geeft (Brands 1997: 35). Het autobiografische sluimert in de diepte. Een roman moet immers algemene geldigheid bezitten en allerlei irrelevante persoonlijke gegevens kunnen dit in de weg staan. Jan Brands beschrijft Van der Heijdens werkwijze als volgt: “A.F.Th. van der Heijden gebruikt dus literaire middelen om zijn lezers te dwingen niet in het „realiteitsgehalte‟ van de verhaalde gebeurtenissen te blijven steken” (Brands 1997: 37). Met literaire middelen bedoelt hij de stijl, de compositie en het arrangement. Goedgebuure bespreekt de literaire verwerking van gebeurtenissen uit het leven van de schrijver uitgebreider. Hij somt een aantal procédés op: “de verdichting van anekdotische details uit de werkelijkheid, de symbolische dimensie van situaties en personages, en de groteske vertekening van een en ander” (Goedegebuure 1990a: 52). Het romanuniversum dat Van der Heijden creëert noemt Goedegebuure zeker niet realistisch, maar wel mythisch. Hij vergelijkt de verhouding van de personages uit De tandeloze tijd tot de recente Nederlandse geschiedenis met de helden van Homerus die mythische uitvergrotingen zijn van de krijgers van “een of ander historisch Troje”. Verder rekent Goedegebuure De tandeloze tijd bij het “solipsistische proza”4 (Goedegebuure 1990a: 53). De aan de feitelijke realiteit ontleende gebeurtenissen zijn slechts “requisieten” die de “subjectieve belevingswereld” van Albert Egberts vormgeven. Van der Heijden zelf geeft toe dat hij “af en toe een geschiedenis, die waar begint”, heeft “moeten ombuigen via de fantasie, omdat het anders niet meer binnen het verhaal paste” (Brands 1997: 39). Het verhaal primeert dus altijd op de autobiografische laag.

Om naast het vertellen van verzonnen verhalen ook te kunnen putten uit zijn eigen leven zonder dat de lezers de link zouden leggen met de persoon Van der Heijden, gebruikte hij voor zijn eerste romans het pseudoniem Patrizio Canaponi. Hij legde er “op een bijna naturalistisch wijze” perioden uit zijn leven in vast (De Rover 1990a: 19). Een verzonnen schrijver “kan pas echt schrijnend over zijn jeugd schrijven” (Lievers 2003: 59). De schrijver mag dan wel verzonnen zijn, hetgeen die schrijver over zijn jeugd vertelt, is echt gebeurd. Volgens Brands stond de Italiaanse achtergrond van de verzonnen auteur hem ook toe veel minder sober te schrijven dan de meeste Nederlandse auteurs in Brands‟ ogen toen deden (Brands 1997: 19).

4

Denk hierbij terug aan de oproep van Anbeek tot meer straatrumoer en de door hem gemaakte tegenstelling tussen het “wilde” Amerikaanse proza en de eerder contemplatieve Nederlandse romans.

33

De titel van de cyclus, De tandeloze tijd, slaat op de tandeloze jaren zeventig. Het waren makke jaren waarin, zeker in vergelijking met de bewogen jaren zestig, niet veel meer gebeurde. Van der Heijden voert geen helden op maar schetst de “loser-mentaliteit van zijn generatie” (Osstyn 1991). Van der Heijden schrijft geen geschiedenis, maar literatuur. Enkele details zullen waarschijnlijk hun betekenis verliezen in de toekomst, maar “de wijze waarop in de roman de condition humaine wordt verbeeld” zal lezers blijven aanspreken (Brands 1997: 106). De aanleiding tot een boek kan “een roddel gehoord in lijn 3” zijn, “of een spelfout in het advertentieblad” (Van der Heijden 2003: 116). Van der Heijden ziet de alledaagse werkelijkheid dus als een mogelijke inspiratiebron, maar hij wil waarschijnlijk vooral duidelijk maken dat het geen zin heeft om in zijn werk minutieus op zoek te gaan naar dergelijke extraliteraire verwijzingen.

3.3. Advocaat van de hanen

3.3.1. Realisme

Advocaat van de hanen is het vierde deel van de cyclus, al verscheen het voor het derde deel, en heeft net als de andere delen een hoog realiteitsgehalte. In de realistische oppervlaktelaag kan de lezer de zaak-Hans Kok herkennen. Hans Kok was een drieëntwintigjarige kraker die op 25 oktober 1985 in een Amsterdamse politiecel overleed aan een combinatie van een longontsteking en te veel methadon. Deze realiteit wordt echter gemanipuleerd en de grenzen tussen feit en fictie vervagen. Van der Heijden lijkt te willen zeggen dat dé waarheid niet bestaat, dat een sluitende interpretatie niet te geven is. Andere vermomde “sleutelelementen” (Goedegebuure 1991: 168) zijn de burgemeester van Amsterdam die de World Jamboree 1987 naar zijn stad wil halen – in werkelijkheid ging het om burgemeester Ed van Thijn en de Olympische spelen – en het gedwongen afreden van de hoofdcommissaris en de minister van Justitie. Dat laatste gebeurde niet echt na de zaak-Hans Kok maar herinnert wel aan de gevolgen van de provo-rellen van 1966. De stad Amsterdam is herkenbaar beschreven en ook de Nederlandse koningin Beatrix, De Telegraaf, Het Parool, Vrij Nederland en café De Engelbewaarder zijn identificeerbaar, ook al gaf Van der Heijden ze geen of een andere naam. De terroristische aanslag in Griekenland, de majesteitsschennis van Albert Egberts en de première van zijn toneelstuk zijn eveneens op ware feiten gebaseerd. Dat de elementen uit de werkelijkheid heel wat meer dan wat couleur locale aan de roman meegeven, zal dadelijk blijken. 34

Recensenten benadrukken graag die realistische kant van de roman. Karel Osstyn (1991) schreef in De Standaard dat “Van der Heijden zijn tijd en zijn generatie beschreven heeft als niemand ooit tevoren” en Joris Gerits (1991) had het in De Morgen over Van der Heijden als “een superieure chroniqueur van onze tijd”. Reinjan Mulder (1990) ging zelfs zo ver dat hij Advocaat van de hanen zag als een boek dat “de dilemma‟s van de moderne rechtshelper beter weergeeft” dan een wetenschappelijke studie. Mulder las de roman met de nog recente actualiteit in het achterhoofd en volgens hem zie je wanneer je de roman leest “onwillekeurig de honderden krantenkoppen van de afgelopen jaren aan je voorbij trekken”. Doeschka Meijsing (1991) zag in Van der Heijden “een schrijver die onze, moderne tijd grift”. Filip Rogiers (1991) was genuanceerder wanneer hij Advocaat van de hanen in Knack omschreef als “een web van feiten, feitjes en personages waarin vooral de grote lijnen van ons tijdsgewricht beklijven”. De tijdsgeest die “als een lang uitgerekte zucht of als een schreeuw alles aantast” vormt voor Rogiers het bindmiddel tussen de verschillende gebeurtenissen. Hoewel Van der Heijden volgens Frans de Rover (1990b) “een perfect tijdsbeeld” geeft en hij Ernst Quispel zag als “een slachtoffer van de „tijd‟”, toch heeft hij ruim aandacht voor de literaire verwerking van de feiten in Advocaat van de hanen. Hij begon zijn recensie in Vrij Nederland met De tandeloze tijd een “autofictionele romancyclus” te noemen. Van der Heijden is zeker geen journalist en gaat de dood van Hans Kok met zijn verbeelding te lijf. De recensie van Jaap Goedegebuure (1990b) in HP/De Tijd ligt in dezelfde lijn. Hij toonde aan hoe Van der Heijden feiten en fictie met elkaar vermengt om uiteindelijk met zijn roman terecht te komen in “een gebied dat zich onttrekt aan de simplistische tweedeling van realiteit en verbeelding”. Adriaan van Dis kondigt Van der Heijden in zijn talkshow Hier is… Adriaan van Dis (2008: afl. 30) in april 1992 aan als de stem van zijn generatie en schenkt hem een ijskoude wodka in. Het romanpersonage Ernst Quispel is niet ver weg. Er wordt inderdaad ontzettend veel gedronken in de cyclus en verslaving speelt er een grote rol in. In het gesprek met Van Dis verklaart de auteur dit vanuit zijn drang grensgebieden te verkennen en zijn obsessie voor het verdoven van het brein. Ondanks de aankondiging vertelt Van der Heijden dat hij zichzelf niet ziet als een chroniqueur van een tijdperk en een generatie. Hij is beginnen te schrijven met het idee een psychologische roman te maken, maar elke roman wil nu eenmaal in de geschiedenis geplaatst worden. Hij heeft er bewust voor gekozen een aantal bekende karakters en een tijdsdecor dat hij zelf goed kent als context voor zijn ontwikkelingroman te gebruiken. 35

In een brief aan vriend en collega-schrijver Jean-Paul Franssens vertelt Van der Heijden over een lezer die een passage uit Advocaat van de hanen met de werkelijkheid verwarde. Een zeker Melle van Essen bezorgde Van der Heijden op een terras in Amsterdam een blauw oog. De man was furieus omdat hij zijn toenmalige vriendin meende te herkennen in een verovering van Ernst Quispel op Schiermonnikoog. Quispel leert haar kennen in het hotel waar hij verblijft: “Tegen de tijd dat ze samen het hotel verlieten, wist Quispel dat het meisje Madelon heette, en dat ze aan de kost kwam als fotomodel” (Van der Heijden 1991: 459). De man maakte geen onderscheid tussen het romanpersonage en de auteur. Van der Heijden reageert ironisch op het voorval: “Interessant. Zo leer je nog „ns eens over (de achtergronden) van je eigen boek. […] Alleen een gek zal dergelijke wellustige visoenen verwarren met waargebeurde toestanden” (Van der Heijden 2005: 90). Dat dit geen uniek voorval is, blijkt uit een andere anekdote die Van der Heijden in zijn dagboek beschrijft. Omdat zijn romanpersonage Ernst Quispel zo veel wodka drinkt, krijgt de auteur zelf na lezingen en signeersessies geen wijn meer mee naar huis, maar een fles Stolichnaya, het favoriete merk van Quispel. “Literatuur kan de wereld zeker veranderen, al gebeurt het soms ten kwade” (Van der Heijden 2003: 344). Een andere “curieuze reactie” (Goedegebuure 2003: 9) is die van Henk Kersting, de advocaat van Hans Kok. Hij bekritiseert Advocaat van de hanen in een juridisch vaktijdschrift en noemt de roman “slaapverwekkend en in juridisch opzicht niet ter zake kundig”. Hij vindt het volstrekt ongeloofwaardig “dat een „immoreel zwijntje‟ als Quispel een idealist als Noppen zou willen verdedigen”. Andere elementen komen dan weer wel min of meer rechtstreeks voort uit de eigen ervaring van de auteur. Zo werkte Van der Heijden zelf ook een tijdje in een cel in het voormalige Huis van Bewaring in de Havenstraat, bij de Amstelveenseweg in Amsterdam (Brands 1997: 19). Van der Heijden noemt Quispel zijn meest fictieve persoon, maar zelfs hij heeft autobiografische wortels. De auteur geeft toe dat hijzelf ook al twee maal een periode van onverklaarbare euforie heeft meegemaakt, die vergelijkbaar is met het kwartaaldrinken van Ernst Quispel. (Niemöller 1990: 10-11)

Van der Heijden wijst er zelf op dat de gebeurtenissen in zijn roman niet volledig gelijk zijn aan de affaire Hans Kok: Dat „overlijden van een jeugdige arrestant in een politiecel‟ is welbeschouwd de enige historische overeenkomst met de zaak-Kok. Verder heeft alleen het „doofpot‟mechanisme

36

(het gekruip en gedraai van autoriteiten tot op het ministerie van justitie toe) dat door Koks dood in gang werd gezet, model gestaan voor praktijken die in Advocaat van de hanen, door Quispel m.n., ontmaskerd worden. En ook hier is de overeenkomst niet historisch, niet feitelijk (Van der Heijden 2001: 56). Hij ergert zich aan critici en lezers die het niet kunnen laten zijn romans te vergelijken met de werkelijkheid. Om hier zelf geen aanleiding toe te geven, vraagt hij aan zijn uitgever om de roman “in godsnaam niet een halfjaar tevoren al de aankondiging van een „Hans Kok-roman door Van der Heijden‟” te geven. “Dat in Kok het Franse woord voor „haan‟ opgesloten zit, valt me nu pas op: de paranoia begint” (Van der Heijden 2001: 57).

De zaak-Hans Kok gaf Van der Heijden volop de mogelijkheid om te fantaseren, zoals hij schrijft in zijn dagboeknotities: “Het intrigerende van die zaak was dat niemand precies wist (kon weten) wat zich in die politiecel had afgespeeld” (Van der Heijden 2003: 273). Het basisgegeven neemt hij over uit de werkelijkheid – en hij plaatst het gebeuren een jaar vroeger in de tijd – maar de advocaat Ernst Quispel en alles wat hem overkomt, zijn verzinsels van de auteur. Hij heeft de zaak-Hans Kok in zijn roman verwerkt “en er naar believen fictie mee bedreven” (Van der Heijden 2003: 365). Het belangrijkste zijn ook niet de politieke en juridische feiten, maar wel het dilemma van Quispel die moet kiezen tussen zijn baan als advocaat en het vertellen van de waarheid. De realiteit wordt dus herschreven en dit met de bedoeling “de fictionaliteit van het reële (en omgekeerd)” (Overstijns 1996: 31) aan te tonen. Van der Heijden geeft een sterk gefictionaliseerde versie van de werkelijkheid weer om de feiten zoals ze via de media worden meegedeeld van hun vanzelfsprekendheid te ontdoen.

3.3.2. Engagement In de eerste plaats is engagement voor Van der Heijden “zo goed mogelijk te schrijven” (Niemöller 1990: 11). Hij engageert zich tegenover de literatuur. Natuurlijk stopt Van der Heijden ook heel wat politiek in zijn boeken. De kern van Advocaat van de hanen noemt hij zelf “het blasé van het teveel aan niets” en het feit dat er niets meer is “om nog de tanden in te zetten” (Hier is… Adriaan van Dis 2008: afl. 30). De roman gaat over een teleurgestelde en daardoor apathisch geworden generatie. Van Dis ziet Advocaat van de hanen zelfs als een geëngageerde roman die een “morele veroordeling van de overvloed” bevat. Ook Brands noemt Van der Heijden “een kritisch beschouwer van de maatschappij” (Brands 1997: 112). Hij schetst het blasé gevoel van een generatie verliezers: cynische yuppies die hun jeugdige

37

linkse idealen hebben laten varen. Ernst Quispel “ontdekt dat hij voor niets geknokt heeft” (Niemöller 1990: 13). Zijn jaarlijkse drinkperiodes dienen om “zijn zintuigen rauw te schrobben” (Lievers 2003: 55) en te ontsnappen aan zijn luxeleven en de blaséheid die hij in zichzelf herkent. Een goed betaalde baan als advocaat, een prachtige vrouw, een pasgeboren dochtertje, alles voelt voor Quispel aan als fictie. De werkelijkheid is een hyperrealiteit geworden waarin echte gevoelens niet meer bestaan. “Nee, hij was niet blasé geraakt van de goede dingen des levens, maar van wat alleen nog als de goede dingen des levens werd voorgespiegeld” (469). Alles om hem heen smaakt naar niets. Er wordt enkel nog geloof gehecht aan valse beelden. “Mijn God, zijn wij dan zo van theater, van televisiebeelden doordrenkt, dat we alleen bereid zijn in een moord, een verkrachting, in angst en pijn te geloven als de bijbehorende emoties hun afgesproken maat hebben?” (402).

Met de verdediging van de hanen wil Quispel de indruk wekken dat hij nog idealen en principes koestert. Hij doet zich – zoals zo vaak het geval is – onschuldiger voor dan hij in werkelijkheid is. Zijn imago, het beeld dat de buitenwereld van hem heeft maar dat niet overeenstemt met wie of wat hij werkelijk is, is voor hem van erg groot belang. “De alcohol maakte hem tot zo‟n compleet ander – en beter – mens, dat hij de volgende morgen, wanneer hij zijn gewone leven weer moest oppakken, er in afgrijzen voor terugdeinsde” (194). De roes maakt het hem mogelijk aan de werkelijkheid en aan zichzelf te ontsnappen door een nieuwe ik en een nieuwe werkelijkheid te maken. Aan het begin van elke drinkperiode koopt hij nieuwe kleren omdat hij dan tijdelijk iemand anders wil zijn. “Quispel groeide al in zijn rol” (83). De verlossing is enkel mogelijk als er een breuk is tussen het gewone leven en zijn dipsomane buien. Na het ontwaken uit de roes slaat de werkelijkheid echter opnieuw en harder dan voordien toe. “Het hele jaar door liep Quispel op zware voeten door de wereld, behalve gedurende zijn wittebroodsweken: dan danste hij. En als de dans ten einde gedanst was, waren zijn voeten nog zwaarder en pijnlijker dan voorheen” (167). Op het einde wordt ook duidelijk dat Quispel helemaal niet zo‟n maatschappelijk geëngageerd advocaat was als hij veinsde te zijn. “Wanneer had Ernst voor het eerst duidelijk gemerkt dat het gedaan was met zijn idealisme van sociaal advocaat, als hij zo iets al oprecht had aangehangen?” (163).

Advocaat van de hanen lijkt wel een opeenstapeling van botsingen tussen fictie en realiteit. Een vrouw uit een contactadvertentie blijkt bijvoorbeeld niet te beantwoorden aan Quispels ideaalbeeld en is in werkelijkheid niets meer dan een gewone prostituee. Hij was ervan overtuigd met een “ietwat bekakte, veel te kuise en daardoor gefrustreerde, Gooise dame van 38

doen te hebben” (159). Wanneer ze in een van haar brieven over geld begint wordt Quispel woedend “in plaats van opgelucht te zijn dat „de verwezenlijking van de fantasie‟ nu geen doorgang meer hoefde te vinden” (204). Quispel is eerder verslaafd aan de fantasmen en aan de zelfgecreëerde illusies die de roes telkens opnieuw met zich mee brengt, dan aan de drank zelf. Op Schiermonnikoog beseft hij dat hij pas op zijn vrouw verliefd kon worden toen zij alweer onbereikbaar was geworden voor hem. Ze was ondertussen immers opnieuw samen met Albert Egberts. “Albert Egberts. De koningin. Zwanet. Hijzelf. De foto maakte alles duidelijk. Hij wist nu wat hij haar toen, op Schiermonnikoog, zo aantrekkelijk voor hem had gemaakt. Hij kende, opeens, de oorzaak van zijn hartstochtelijke verliefdheid.” (531). Het is “alweer een fata morgana” (Bousset 1993: 220).

Die andere illusie, het kwartaaldrinken waardoor Quispel meent te kunnen ontsnappen aan de blaséheid, wordt nu ook doorgeprikt. Voor de eerste keer speelt zijn dipsomanie zich niet af in Amsterdam. “Zover bleek het dus met Ernst Quispel gekomen. Zijn jaarlijkse wittebroodsweken kwamen aan hun eind, maar niet langer stonden er hoge huizen beschuttend om hem heen. Hij kon niet meer wegkruipen in het labyrint om zijn wonden te likken en zijn kater te cureren” (464). Het was ook voor het eerst dat de periode niet werd voorafgegaan door een enorme vrolijkheid, “het was van meet af aan voornamelijk drinken om het drinken geweest” (465). Hij was een „gewone‟ drinker geworden. De euforie die hij tijdens elke drinkperiode voelde, “ontmenselijkte” (267) en hield de dood op een veilige afstand, maar zonder de bescherming van de roes en de bijna als kunstwerken gestructureerde drinkperiodes, is de dood plots veel dichterbij. De jaarlijks terugkerende bui had hem beschermd tegen de vulgariteit en het blaséë van het dagelijkse leven – tegen het gewone leven zelf dus – maar, en dat was een verwaarloosd aspect, evenzeer tegen de dood. Ernst keek naar zijn glaasje, het glaasje van de „gewone‟ drinker. Het zag er meteen veel minder onschuldig uit (562). Jeroen Overstijns ziet Ernst Quispel als een verpersoonlijking van de “spanning tussen modernisme en postmodernisme in de manier waarop hij zweeft tussen de creatie van een bovenwereldse harmonie en de beduidend minder transcendentale wanorde van de werkelijkheid” (Overstijns 1996: 19). Het postmodernisme maakte komaf met de grote mythes en verhalen om plaats te maken voor “de verruimende meerstemmigheid van de petites histoires” maar ook voor een “crisisbewustzijn” (Overstijns 1996: 18). Ernst Quispel gaat op zoek naar een manier om het gewone leven te transcenderen en te (re)mythologiseren. Dat doet hij door als een pseudo-kunstenaar te werk te gaan en zijn drinkperiodes strak te

39

structureren. Ook de roes is voor Quispel een middel om een illusie van eenheid en samenhang te creëren. Hij botst echter voortdurend met de chaotische werkelijkheid. In de plaats van één groot overkoepelend verhaal, één werkelijkheid en één waarheid is er in Advocaat van de hanen vooral onduidelijkheid. “Weer een nieuwe versie van het gebeurde!” (163). Verschillende versies van de waarheid wisselen elkaar af en de leugen overheerst. “Een postmodernistisch bewustzijn van versplintering en leegte” (Overstijns 1996: 19) is naarmate de verhaallijn vordert steeds prominenter in Quispel aanwezig. De ontknoping ontmaskert samen met de leugenachtigheid van Quispel ook die van de fictie in het algemeen. Daarnaast stelt hij ook “de dofpotmentaliteit van de autoriteiten aan de orde” (Brands 1997: 112). Advocaat van de hanen bevat wel degelijk een politieke boodschap, er zit “een Don Quichotterige gedachte” achter (Niemöller 1990: 11). Van der Heijden wilde niet dat de zaakHans Kok werd vergeten en hij vond dat “de betrokken verantwoordelijke figuren hadden moeten aftreden”. Hij heeft de feiten wel overdreven, “zoals dat in een roman te pas komt”. Hij wil zijn lezers niet enkel vermaken, maar ze ook verontrusten, al dan niet via politieke verwijzingen. Het is niet alleen de realiteit die de fictie beïnvloedt, met het schrijven van fictie kan een auteur ook proberen om de werkelijkheid te beïnvloeden. Bousset stelt terecht vast dat in het leven van Ernst Quispel “het politieke engagement slechts een alibi was voor wat anders” (Bousset 1993: 221). Net zoals de manipulatie van de feiten door Van der Heijden de grens tussen feit en fictie doet vervagen en alle zekerheden ter discussie stelt, zo blijkt aan het einde ook dat Quispel helemaal geen oprecht verdediger van de krakers was die het rechtse politieapparaat wilde ontmaskeren. Na zijn bekentenis lijkt de ware toedracht van de feiten dan wel bekend, er is tegelijk ook duidelijk geworden dat er geen duidelijke lijn tussen goede en slechte personages te trekken is. “Er bestaat niet zo iets als een goede zaak, er zijn geen beulen en geen slachtoffers, en zeker geen helden en schurken, of toch niet welomlijnd” (Bousset 1993: 223).

Tenslotte zijn er ook nog de hanen met hun specifieke visie op het heden en de toekomst. Ze zetten zich uitdrukkelijk af tegen de bestaande maatschappelijke orde en plaatsen zich er buiten. Door de voormalige gevangenis aan de Amstelveenseweg in te nemen, protesteren ze tegen de leegstand van gebouwen in de Nederlandse hoofdstad. Het zijn jongeren die een eigen positie opeisen, want door de volwassenen worden ze meestal genegeerd. Ze verzetten zich tegen “de mars naar de nullen” (212) die de jaren tachtig zo beheerste en willen daarentegen in het hier en het nu leven. Met het einde van de twintigste eeuw is immers ook 40

hun jeugd voorbij. “Om die stinkerds straks met een schone lei te kunnen laten beginnen, worden wij geacht onze jonge jaren maar zo‟n beetje uit te zitten. Vrijblijvende jeugd, zullen we maar zeggen” (213). Met hun gescheurde kledij vol veiligheidsspelden en hun felgekleurde hanenkammen creëren ze een eigen tegendraads bestaan. Ernst Quispel is gecharmeerd door hun houding en voelt zich op de een of andere manier met hen verwant. “Lieve jongens, met hun aandoenlijke ernst. Hij had ze begrepen” (247).

3.3.3. Tijdsopvatting

De tijdsbeleving kan als een centraal thema van de hele cyclus beschouwd worden en wordt door Van der Heijden vaak geproblematiseerd. Ook in Advocaat van de hanen is de tijd niet consistent of chronologisch. Goedegebuure (1991: 170) schreef al dat “als er één ding niet realistisch aan Advocaat van de hanen is, dan wel de manier waarop met de tijd wordt omgesprongen”. Advocaat van de hanen speelt zich af tussen april 1985 en september 1986, maar de tijd verspringt voortdurend in het eerste deel van de roman - zoals de ene herinnering de andere oproept (Brands 1997: 41) - en ook in het tweede deel nadert de ontknoping in sprongen. “Er wordt terugverwezen naar een verleden dat nog moet worden gereleveerd. De vooruitwijzingen daarentegen grijpen meestal vooruit op gebeurtenissen en situaties die al bekend zijn” (Goedegebuure 2003: 5). Van der Heijden toont in Advocaat van de hanen aan dat ook het geheugen van romanpersonages kwetsbaar is. Vandaar dat “enige voorzichtigheid ten aanzien van de feitelijke juistheid” van de geschetste gebeurtenissen op haar plaats is (Brands 1997: 109). De “absoluut niet chronologische flashbacks” dwingen de lezer “voortdurend de geschiedenis te reconstrueren en te herzien” (Schouten 1990). Subtiele aanwijzingen refereren aan het slot van de roman. Al is het pas bij een tweede lezing, wanneer het einde reeds gekend is, dat de nodige links met zekerheid gelegd kunnen worden. Zo is er de anekdote over de doodgereden kat die Quispel zelf in het zicht van zijn vrouw neergelegd had. “Hij moest het zelf hebben gedaan, het kon niet anders. […] Hij had het nooit eerder geweten, al die maanden niet. Nu wist hij het” (21). Reeds aan het begin van de roman verbergt Quispel zijn betrokkenheid bij het voorval – niet alleen voor Zwanet maar ook voor zichzelf – zoals hij ook niet zal durven uitkomen voor zijn betrokkenheid bij de zaak-Noppen: “De kat zal een haan worden” (Overstijns 1996: 20). Tijdens de nachtelijke begrafenis van Kiliaan Noppen stond Quispel op het punt te vertellen wat hij tijdens de nacht dat Kiliaan Noppen stierf, had gezien in diens cel, 41

maar op het laatste moment verloor hij al zijn moed en krabbelde hij toch nog terug. De lezer kan op dat moment slechts vermoeden over welke waarheid Quispel het heeft. Nu de waarheid vertellen… de volle waarheid… Het zou een exhibitioneren van de waarheid worden. […] Zijn tong brandde van verlangen om het allemaal te zeggen nu de kist van Kiliaan Noppen nog boven de aarde stond. Nu de werkelijke getuige opvoeren… de enige die van belang was… Hij deed het niet, al verdrongen de zinnen, de formuleringen waarin de waarheid en niets dan de waarheid was neergelegd elkaar in zijn hoofd (140). Door dit procédé verandert de roman soms in een thriller, in een spannende whodunit. Van der Heijden leerde deze manier van vertellen van zijn tante, zo schrijft hij in Kruis en kraai. Ze vertelde hem als kind verhaaltjes, maar op cruciale momenten onderbrak ze haar verhaal voor een stukje chocolade. “Zo maakte ik al op zeer jeugdige leeftijd kennis met de methode van voorschotten om iemand meer, en nog meer, tekst af te dwingen” (Van der Heijden 2008: 63). Een klein, maar toch opmerkelijk detail is dat Van der Heijden geregeld gebruik maakt van drie puntjes of het beletselteken. Naar eigen zeggen heeft dat te maken met het ritme. Hij gebruikt het als een soort van leesaanwijzing die wil zeggen: “hier kun je doorstromen, hier sta je op de rails en je komt er voorlopig niet af” (Lievers 2003: 31). In het laatste citaat illustreren de drie puntjes Quispels innerlijke twijfel en ook het leesritme verloopt dus tijdelijk minder vlot. De detectivestructuur van Advocaat van de hanen herinnert aan het Oedipus-verhaal waarin Oedipus op zoek gaat naar de moordenaar van zijn vader en uiteindelijk zelf die moordenaar blijkt te zijn. In Advocaat van de hanen is Ernst Quispel zelf de cruciale getuige die hij nodig heeft voor de ontknoping van zijn zaak. In tegenstelling tot Oedipus weet Quispel dit, maar het ontbreekt hem aan moed om zijn geheim te onthullen. (Lievers 2003: 12-13) De ontknoping vindt pas plaats wanneer de dramatische feiten al lang voorbij zijn.

Een ander klassiek verhaal waar de verhaalstructuur van Advocaat van de hanen aan herinnert, is een bijbelse passage uit het lijdensverhaal van Jezus. De apostel Petrus zegt in dat verhaal dat hij zijn gearresteerde en ter dood veroordeelde meester nooit heeft gekend, net als Quispel die geheim houdt dat hij getuige was van de dood van Kiliaan Noppen. In beide gevallen zijn het hanen die herinneren aan de leugen. (Goedegebuure 2003: 7) Ze dringen binnen in Quispels appartement, bedreigen hem (“„Bek open tegen die lui‟. Dat was die baard in de keel weer. „Of moeten er nog meer dooien vallen?‟” (24)), tekenen met krijt een figuur op straat “van het soort dat je in films om het lichaam van een slachtoffer getrokken ziet worden” (38) en ontvoeren zijn pasgeboren dochtertje. De kleine Cynthia werd teruggebracht 42

met haar hele lijfje vol met stift aangebrachte woorden. De boodschap van de hanen aan Quispel is duidelijk: “Lieve papa, je ziet ik kan verdwijnen. Ik kan ook heel lang verdwijnen, als jij eindelijk niet eens de waarheid verteld (sic)” (366). Zelfs tijdens de ‟s nachts gehouden begrafenis van Kiliaan Noppen duikt een menigte jongeren met hanenkammen op. Overal en constant wordt de advocaat door de hanen herinnerd aan de dode en aan het feit dat hij cruciale informatie achterhoudt.

Er is in beide delen een verhaallijn in majeur die wordt afgewisseld door episodes uit een mineurverhaallijn (Niemöller 1990: 9). In het eerste deel beschrijven de majeurhoofdstukken de drie weken durende euforische drinkperiode van Quispel, terwijl de tijd die daarop volgt zich in de mineurhoofdstukken ontrolt. In de mineurverhaallijn nemen de ouders van Kiliaan Noppen contact met hem op en vragen ze hem de verdediging van hun overleden zoon op zich te nemen en te achterhalen hoe hun zoon werkelijk gestorven is. Quispel had zich voordien al opgeworpen als verdediger van de krakers, maar nu doet hij tegen vader Noppen alsof hij zijn zoon niet persoonlijk gekend heeft. Uit de hoofdstukken die zich eerder in de tijd situeren blijkt echter dat de advocaat wel degelijk weet wie Kiliaan Noppen, alias Dr. Nop, is. De jonge kraker had het latere gedrag van Quispel overigens al eens voorspeld: “Altijd de behulpzame meneer spelen, he? Sloof je maar niet zo uit, hoor. Zo gauw jouw karwei hier gedaan is, meester, ben ik lucht voor je. Dan zul je zeggen: Dr. Nop? Nooit van gehoord! – Jij doet het ook maar voor je vreten, anders nergens voor” (111). Volgens het politierapport is Kiliaan Noppen overleden aan een combinatie van drugs, alcohol en een slechte conditie. Aan een heleboel details lijkt echter iets te schorten.

In de verhaallijn in majeur zwerft Quispel van café tot café door de stad en overnacht hij in een cel in het voormalige Huis van Bewaring waar ook de krakers, Albert Egberts en een groep sannyasins een onderkomen hebben. De verhaallijnen komen aan het einde van het eerste deel samen in de ontruiming van het huis van bewaring aan de Amstelveenseweg. De beschrijving van de ontruiming doet denken aan de scène uit De slag om de Blauwbrug, waarin het ook ging om een strijd tussen leden van de Mobiele Eenheid en een menigte jongeren. Samen met Albert Egberts kijkt Quispel van het dak van het Huis van Bewaring neer op de chaos beneden en raakt, tijdens de naweeën van zijn Grote Euforie, opnieuw ontroerd door de strijdlust van de jongeren. “Daar had je hem weer, die te gemakkelijke, vochtige ontroering bij het aanschouwen van dergelijk verzet om het verzet, van dat soort troebele solidariteit. Wat was dat toch in hem?” (305). Wanneer Quispel ziet dat Dr. Nop en 43

enkele van zijn kompanen hardhandig worden aangepakt door de agenten en in een container worden gesleurd, loopt hij naar beneden om in te grijpen. Hij wil de jongens vrijpraten, maar door zijn dronkenschap krijgt hij niets zinnigs verwoord en de agenten arresteren hem ook. Hier stopt het eerste deel.

In het tweede deel zijn de lijnen minder duidelijk en lopen de gebeurtenissen meer door elkaar. Om te bekomen van de zaak-Noppen gaat Quispel met zijn vrouw op reis naar Griekenland waar ze een terroristische aanslag meemaken. Wanneer Quispel terug thuis is, brengt een contra-expertise niets nieuws aan het licht rond de doodsoorzaak van Kiliaan Noppen. Quispel verhuist naar een luxueuzer appartement en de drukte rond de hele zaak lijkt stilaan weg te ebben. Niets is echter minder waar; dat blijkt onder andere uit de ontvoering van zijn dochtertje. Quispel wordt steeds meer geplaagd door zijn knagende geweten. “Het moest. Het ging om zijn gezin. Verder verzwijgen zou zijn gezin in gevaar brengen. Maar door te praten, zou hij het evengoed kunnen benadelen… Wat woog zwaarder, veiligheid of welstand?” (371). Uiteindelijk belt hij toch naar de krant met de boodschap dat hij een belangrijke getuige heeft gevonden die een exclusief interview wil geven. Verder slaagt Quispel erin zijn getuige, die voorlopig nog anoniem wenst te blijven, door leden van de recherche te laten ondervragen op zijn advocatenkantoor. Pas wanneer de twee inspecteurs bij hem thuis zijn, durft Quispel echt de waarheid te spreken: “Ja, heren, het zit zo: die getuige, dat ben ik” (414).

Eindelijk komt ook de lezer te weten wat er de nacht van Kiliaan Noppens arrestatie werkelijk gebeurd is. Quispel was wegens openbare dronkenschap opgesloten in de cel bijna recht tegenover die van Dr. Nop. Hij had een valse naam opgegeven waardoor dit allemaal onopgemerkt is kunnen blijven. Hij wist dat het onmogelijk was geweest voor Dr. Nop om in de arrestatiewagen of in het politiebureau heroïne in te spuiten en dat hij er na de arrestatie totaal versuft uitzag en zelfs last had van een ongecontroleerde motoriek. Quispel suggereert dus dat de toestand van de jongen toe te schrijven was aan een hersenletsel, veroorzaakt door een agressieve aanval van de politie. De advocaat kon zien dat twee agenten Dr. Nops cel binnen gingen, hem half bewusteloos aantroffen en toekeken hoe hij stierf. Omdat ze hun collega‟s en zichzelf niet verdacht wilden maken, dienden ze hem een dosis heroïne recht in de lever toe en maakten ze een paar verse spuitgaatjes in zijn arm. Een bewijs voor het politiegeweld ontbreekt echter nog. Zoals verwacht wordt Quispel voor veertien maanden geschorst door het tuchtcollege van de Orde der Advocaten omdat hij bewust mensen heeft 44

misleid die hij had moeten verdedigen en omdat hij cruciale informatie achter gehouden heeft. Hij legt er zich bij neer, alsook bij het verlies van zijn vrouw aan Albert Egberts. Hij meent dat hij al voldoende schade heeft veroorzaakt. “Echt, Albert, er blijft me geen andere luxe over dan te zwelgen in mijn nederlaag” (546).

In Advocaat van de hanen lopen verschillende versies van de feiten door elkaar omdat ook de werkelijkheid zelf zo complex is. “De dingen hebben ook meer kanten” (Niemöller 1990: 15). Van der Heijden vergelijkt zijn polyfone manier van schrijven met de poging van de kubisten om “op een schilderij meerdere kanten van een ding te laten zien”. Hij probeert de werkelijkheid zelf te ontleden. De enige zekerheid is dat er geen zekerheden bestaan, want zelfs “van de herinnering, die alles had kunnen verklaren, ging voor Quispel in zijn toestand geen enkele overtuigingskracht uit” (16). Overstijns (1996: 27) ziet hierin de “ontologische twijfel die in het postmodernisme centraal staat, de concurrentieslag tussen verschillende realiteitsstructuren”. Na Quispels bekentenis onthult Albert Egberts dat Kiliaan Noppen tijdens de ontruiming van het Huis van Bewaring met een baksteen op het hoofd werd geslagen door een oude man. Die man was al een aantal keren in de roman opgedoken en altijd had hij een mysterieus postpakketje bij zich. Op het einde wordt pas duidelijk dat het pakje een zware steen bevatte. De versufte houding en de evenwichtsstoornissen waar Dr. Nop na zijn arrestatie last van had en die iets later zijn dood hebben veroorzaakt, waren dus niet te wijten aan slagen van de politie, maar wel aan een agressieve uithaal van de oude man. De waarheid van Quispel blijkt opnieuw niet de juiste waarheid te zijn. “Had Albert, bij alles wat hij Ernst had afgenomen, ook nog de definitieve plot van de zaak-Noppen van hem willen stelen?” (537). Albert Egberts heeft nu niet alleen Quispels vrouw Zwanet afgenomen, maar ook de onthulling in de zaak rond Kiliaan Noppen. “Beide waren overigens toch al fictief. In dit verziekte Amsterdam, met onbestaande cafés en kranten, lijkt alles wel onecht te zijn geworden, vooral de werkelijkheid” (Bousset 1993: 223). Geheel terecht gebruikt Jeroen Overstijns (1996: 15) een beroemd citaat uit Multatuli‟s Ideeën als motto bij zijn artikel over Advocaat van de hanen: “Misschien is niets geheel waar, en zelfs dat niet”.

3.3.4. Het spel met de werkelijkheid

De verslaving van Albert Egberts en zijn verlangen te leven in de breedte zijn het tegenovergestelde van Ernst Quispels dipsomanie. De periodes van euforie en overmatig drinken zijn bij Quispel tot het uiterste gestructureerd en volgen een vast patroon. Albert 45

Egberts zoekt daarentegen naar “een leven vol beweging en roes” (Niemöller 1990: 14). Jaap Goedegebuure vergelijkt Ernst Quispel met een kunstenaar. Tijdens zijn dipsomane buien geeft de advocaat vorm aan het opkomende gevoel van gelukzaligheid en “hij heeft de alcoholische uitspattingen geordend als een galerij van “kunstwerken”” (Goedegebuure 1991: 164). Quispel vindt het leven in de breedte van Egberts een onbereikbaar ideaal. Hetgeen hij zelf wilde is daarentegen “wel bereikbaar, zij het onder grote spanning” (29). Altijd moet hij alert blijven en de controle over de dingen blijven behouden, ook tijdens zijn drinkperiodes. “Zo‟n gespannen natuur kreeg vanzelfsprekend de ontspanning die hem paste, dat wil zeggen: even extreem, even kunstmatig” (88). Hij regisseert zijn drinkavonden tot in de kleinste details en elke periode verloopt volgens eenzelfde schema: “VOORTEKENEN APOTHEOSE NEERGANG NAWERKING”

VERLOOP

(196). Wanneer hij zich door Amsterdam een weg baant

van café naar café dan vormt hij dwangmatig meetkundige figuren. “Vierkanten, rechthoeken, ruiten, trapeziums… allemaal met hun diagonalen. In een bocht van een hoofdgracht had hij een paar jaar achtereen een boemerangachtige figuur nagetrokken, bestaande uit de afstanden tussen acht cafés, die allemaal aan de beurt kwamen, vaak meer dan eens op een dag” (189). Het is een manier om controle uit te oefenen over de situatie en, letterlijk en figuurlijk, vorm te geven aan zijn uitspattingen. “De stad moest in zijn broekzak passen” (190). Nadat de drank is uitgewerkt doet de werkelijkheid opnieuw ongenadig haar intrede, en daarom is “deze verdeling van de drankzucht puur zelfbedrog”. Achteraf “restte alleen een ordinaire, doffe kater, die niets meer van het echte lijden had. Onbehagen. Walging. Wroeging. Alles dof, loodzwaar” (40).

Als schrijver van erotische brieven, reacties op een contactadvertentie, is Quispel eveneens een mislukt kunstenaar, een “nepartiest” (Goedegebuure 1991: 165). Goedegebuure herkent pastiches op Casanova, Simon Carmiggelt en Gerard Reve in de brieven van Quispel. Net als Van der Heijden zelf balanceert ook Ernst Quispel “op het scherp van de snee tussen authenticiteit en vervalsing”. De vergelijking tussen auteur en personage was ook al te lezen in de ondertitel bij het artikel van Goedegebuure: „Karikatuur van de schrijver‟. De illusie en de “suggestieve kracht die van die paar regeltjes in telegramstijl uitging” (158) zijn voor Quispel vaak al voldoende. Het schrijven dient als vervanging van de echte seksualiteit. Zo heeft hij aan een echte afspraak helemaal geen behoefte, hij geniet veel meer van de erotische correspondentie die hij met de vrouw voert. “De roes van de drinken en de scheppende bevlieging hebben met elkaar gemeen dat ze afleiden van de werkelijkheid” (Goedegebuure 1991: 165). Ook waneer Quispel reageert op de advertentie van een jong meisje, speelt hij 46

liever de rol van voyeur. “Het ging hem uitsluitend om het kijken” (205). De gelijkenis met Albert Egberts en diens wens te leven in de breedte is in dit geval duidelijk. Beiden proberen ze de werkelijkheid te ontvluchten in de kunst. Dat dit niet altijd mogelijk is, wordt duidelijk wanneer Quispel meermaals door de hanen aangespoord wordt om de waarheid te vertellen. Het beeld dat de advocaat van de werkelijkheid maakt botst met de realiteit en wordt onhoudbaar. In Advocaat van de hanen is niets wat het lijkt. “Realiteit en theater wisselen van positie, doordringen elkaar wederzijds met zo‟n intensiteit dat de toeschouwer, in dit geval Ernst Quispel, niet in staat is uit te maken wat echt is en wat gespeeld” (Goedegebuure 1991: 167). Zo denkt Quispel tijdens de zogenaamde „sneeuwnacht in september‟ – dezelfde episode wordt in deel drie van De tandeloze tijd vanuit Albert Egberts‟ standpunt verteld – dat Zwanet slechts doet alsof ze verkracht is en een slachtofferrol speelt om Quispel te verleiden. Ze herkende hem in een discotheek als een vage kennis van Albert en ze raken aan de praat. Zwanet vertelt dat er op weg naar huis elke avond een enge man aan de zij-ingang van het Vondelpark staat, maar wanneer Quispel haar voorstelt met hem mee naar huis te gaan en daarbij zijn hand op haar bovenbeen legt, loopt ze beledigd weg. Later die nacht staat Zwanet toch aan zijn deur met het verhaal over de verkrachting. Quispel gelooft haar echter niet. “De slet. Dus daarom had ze dat hele verhaal over die griezelfiguur opgehangen: om een reden, een aanleiding in voorraad te hebben hem alsnog, mocht ze daar zin in krijgen, achterna te komen en zich door hem te laten naaien” (387). “In zijn nog steeds door alcohol vergiftigde toestand” (392) gaat hij ervan uit dat Zwanets schrik en verdriet erotische verlangens verbergen. Het overmatige drinken plaatst Quispel zozeer buiten de realiteit dat het na verloop van tijd onmogelijk is geworden uit te maken waar zich de grens bevindt tussen werkelijkheid en verzinsels. De lezer wordt meermaals met een gelijkaardig dilemma geconfronteerd. Zijn de mannen die Quispels appartement binnendringen aan het begin van de roman echt of zijn ze een gevolg van zijn kater nu “de weken van opgetogen gekwispel” (12) alweer achter hem liggen? Tot aan de ontknoping vraagt de lezer zich af wat de advocaat verbergt.

3.4. Besluit

Met zijn cyclus De tandeloze tijd beantwoordde Van der Heijden onrechtstreeks de vraag van Ton Anbeek, die meer “straatrumoer” in de Nederlandse literatuur wilde. Anbeek miste politiek en sociaal engagement, actualiteit, realisme en actie in de toenmalige Nederlandse 47

romans en wilde afstappen van een te strenge begrenzing van het begrip literatuur. De buitenwereld doet volop haar intrede in de romanwereld van Van der Heijden. De proloog beschrijft de situatie van de woningnood in Amsterdam en de hevige rellen die plaatsvonden naar aanleiding van de inhuldiging van koningin Beatrix. Van der Heijdens hoofdpersonage, Albert Egberts, duikt voor het eerst op, samen met een heleboel andere figuren uit de cyclus. Daarnaast is er ook voor het eerst sprake van Egberts‟ wens te „leven in de breedte‟ en enkele belangrijke symbolen uit de volledige cyclus, zoals de schaar en geometrische figuren, worden voorgesteld. De delen van De tandeloze tijd zijn immers veel meer dan de wilde, realistische romans waar Anbeek enkele jaren eerder om vroeg.

Van der Heijden is geen chroniqueur die eenzijdig verslag uitbrengt van enkele recente actuele gebeurtenissen of door middel van herkenbare details en wat „couleur locale‟ een simpel tijdsbeeld schetst. Hij experimenteert met de klassieke roman en geeft aan zijn werken de genrebepaling “friction”, omdat hij waargebeurde feiten confronteert met verzonnen elementen en ze zelfs doet botsen. De cyclus is een constructie die de werkelijkheid niet integreert, maar vervormt, uitvergroot en mystificeert. Die mystificatie is de uitdrukking van het „leven in de breedte‟ dat Egberts nastreeft. Egberts probeert te ontsnappen aan het heden en aan de tijd die zich in de lengte voortzet en op die manier onvermijdelijk naar de dood leidt. Hij construeert zijn eigen werkelijkheid en verandert de realiteit in een kunstwerk. In de roes die zijn heroïneverslaving hem geeft, overstijgt hij zijn als mislukt ervaren bestaan. Van der Heijden doet iets gelijkaardigs in De tandeloze tijd: via literaire technieken creëert de auteur in zijn romans een fictionele werkelijkheid vertrekkende van eigen ervaringen in de buitenwereld. In de cyclus zijn heel wat details terug te vinden die verwijzen naar de biografie van de schrijver, hetgeen volgens Van der Heijden onvermijdelijk is. Het essentiële is echter niet naar welke extraliteraire context de gebeurtenissen in de roman verwijzen of op welke ware feiten ze gebaseerd zijn, maar wel de vervorming zelf en de betekenis van die vervorming voor de personages en hun auteur. Voor Van der Heijden vormt de realistische setting de basis voor een persoonlijk zelfonderzoek en voor een psychologische karakterisering van de personages.

Het derde deel van de cyclus draagt de titel Advocaat van de hanen en is de meest zelfstandige roman uit de reeks. Advocaat van de hanen heeft een ander hoofdpersonage, namelijk de advocaat Ernst Quispel, maar zowel op het vlak van de gebeurtenissen, de thematiek als de stijl vertoont deel drie grote overeenkomsten met de delen die eraan vooraf 48

gaan en het deel dat erop volgt. Van der Heijden gaat in deze roman aan de slag met de zaakHans Kok, een uit de actualiteit bekende gebeurtenis, en een heleboel andere herkenbare feiten, personen en plaatsen uit de recente Nederlandse samenleving en geschiedenis. Die herkenbaarheid leidde wel eens tot verwarring bij lezers en critici. Advocaat van de hanen is in zekere zin een geëngageerde roman, omdat Van der Heijden onrechtstreeks kritiek levert op zijn eigen generatie: mislukte idealisten die ongevoelig en blasé zijn geworden en leven in een zelf geconstrueerde hyperreële en valse werkelijkheid. Ernst Quispel is een vertegenwoordiger van die generatie, maar ondanks zijn zorgvuldig opgebouwde drinkperiodes waarmee hij aan het gewone leven en zijn blaséheid probeert te ontsnappen, moet hij uiteindelijk vaststellen dat zijn leugens en valse voorstellingen onmogelijk vol te houden zijn en dat aan de dood niet valt te ontsnappen. De aanwezigheid van een duidelijke politieke boodschap en zelfs een zekere sympathie voor de krakerbeweging, dragen bij aan het engagement van de roman.

Advocaat van de hanen lijkt bij momenten op een detectiveroman waarin op zoek wordt gegaan naar de doodsoorzaak van Kiliaan Noppen en heel wat spanningsmomenten ingelast zijn. Het problematische is echter dat Ernst Quispel als advocaat op zoek gaat naar een oplossing die enkel hijzelf kan geven, omdat hij getuige was van het gebeuren. De nietchronologische tijdsopbouw – twee verhaallijnen doorkruisen elkaar – van de roman draagt bij aan de spanning en veroorzaakt onduidelijkheid bij de lezer. Pas op het einde wordt die met de ware toedracht van de feiten geconfronteerd en zelfs dan nog is zeker niet alles wat het lijkt. Van der Heijden toont hiermee aan dat er niet zoiets bestaat als dé werkelijkheid.

49

4. Mulisch en Van der Heijden, een vergelijking

4.1. Leerling en meester

De vergelijking tussen Harry Mulisch en A.F.Th. van der Heijden is niet volledig uit de lucht gegrepen. De auteurs behoren tot een verschillende generatie en dat heeft onvermijdelijk invloed op hun respectievelijke oeuvres, maar de manier waarop ze met de werkelijkheid omgaan is gelijkaardig. Als beginnend schrijver zag Van der Heijden een voorbeeld in zijn oudere collega. Van der Heijden las Mulisch op school en dat had grote gevolgen voor zijn eigen oeuvre. Zo zag hij in het boekje Paralipomena Orphica “een soort belofte van eigen gepubliceerd werk” (Schaevers 2007a: 12) en hij vond het een van “de schitterendste sterren aan de hemel van de Nederlandse literatuur” (Schaevers 2007a: 14). Gerard Reve, W.F. Hermans en Harry Mulisch ziet hij als zijn leermeesters, maar als het om het hele oeuvre gaat verkiest hij Mulisch toch boven de anderen. Omgekeerd leest Mulisch Van der Heijden niet, daar is Mulisch “niet genoeg lezer voor” (Schaevers 2007a: 15). Toch erkent Mulisch het talent van zijn jongere collega: “Als je jong bent lees je alles; alleen, toen ik jong was, was Adri… euh…verhinderd. Als er nu een nieuw boek verschijnt, sla ik het open in de boekhandel, ik lees een halve bladzijde en dan weet ik het, of daar een schrijver aan het woord is”. Mark Schaevers besluit hieruit dat Mulisch wel een groot leermeester was voor Van der Heijden, maar dat Mulisch hem nooit openlijk als leerjongen heeft aanvaard, omdat een leraar nu eenmaal niet op zoek gaat naar een leerling (Schaevers 2007a: 16). Mulisch vond leerlingmeester relaties altijd al boeiend, getuige de voorbeelden ervan in zijn werk en zijn fascinatie voor de alchemie, waarbij een meester-alchemist zijn kennis overdroeg aan een leerling.

Er is niet alleen de literaire verwantschap, Mulisch en Van der Heijden kennen elkaar ook persoonlijk. De twee auteurs ontmoetten elkaar voor het eerst in de fictionele wereld van De draaideur, het tweede boek dat Van der Heijden schreef als Patrizio Canaponi. In die roman ontmoet een jonge man een soort oudere dubbelganger van zichzelf in de draaideur van café Americain in Amsterdam. Naar eigen zeggen had Van der Heijden het zelf zo niet bedoeld, maar criticus Frans de Rover herkende in die dubbelganger Harry Mulisch. De eerste echte ontmoeting vond plaats tijdens de Boekenweek van 1989. (Schaevers 2007a: 35-36) Eerder was Van der Heijden in 1979 door Mulisch uit zijn Herenclub geweerd, al kwam de vraag niet van Van der Heijden zelf. Cees Nooteboom had een opmerking van hem geïnterpreteerd als

50

een subtiel verzoek om ook bij de club te komen en had daarvoor naar Mulisch gebeld. Mulisch vond Van der Heijden echter nog te jong voor het gezelschap. (Schaevers 2007a: 1819) Recent nog schreef Van der Heijden een novelle naar aanleiding van de tachtigste verjaardag van Harry Mulisch. In Mim (2007) doet een passage uit De versierde mens van Mulisch dienst als motto. Het boek maakt eveneens deel uit dan de Homo duplex cyclus.

4.2. De verwerking van de realiteit

4.2.1. Extraliteraire context

De context waarin beide romans zijn ontstaan is erg belangrijk want die bepaalt voor een deel waarom ze elk op een andere manier gelezen en uitgelegd moeten worden. Bij Mulisch zijn de reportages gekaderd binnen zijn politieke engagement van de jaren zestig. Mulisch maakte een bewuste keuze om geen zuivere romans meer te schrijven, omdat het volgens hem niet mogelijk was om met een roman een sterke maatschappelijke en politieke invloed uit te oefenen. Hij ging zelfs zo ver dat hij de werkelijkheid niet simpelweg zijn intrede liet doen in de literatuur, maar dat hij beide als het ware met elkaar deed versmelten tot er geen duidelijk onderscheid meer te maken was. Het resultaat was een soort mengvorm waarvan het genre niet te definiëren viel. Mulisch vond het tijdens die periode ongepast en zelfs onmogelijk om nog zuivere literatuur te schrijven. De maatschappelijke context vroeg om verandering via actie en provocatie. Bovendien werkte het enthousiasme van de jongerenbewegingen aanstekelijk op hem; het protest kwam voort uit optimisme en geloof in de mogelijkheid tot omkering van de oude structuren. Mulisch werd sterk aangetrokken door de creatieve kracht van de provobeweging, hetgeen hem zeker stimuleerde zijn Bericht aan de rattenkoning te schrijven. Hij wilde op zijn manier, dat wil zeggen als schrijver, iets toevoegen aan de acties van de Amsterdamse jongeren.

De romanvorm had zijn relevantie verloren en schrijvers als Mulisch gingen op zoek naar manieren om de literatuur te vernieuwen. Met het openbreken van de autonomie kon de literatuur ontsnappen aan al te strikte beperkingen en dus ook opnieuw interessant en maatschappelijk relevant worden. Zijn reportages deden inderdaad meer stof opwaaien dan zijn romans en de discussies gingen verder dan het puur literaire, aangezien ze zich ook op het politieke vlak situeerden. Van der Heijden kreeg dan wel af te rekenen met de kritiek van een jurist dat zijn verhaal niet voldoende accuraat was, maar felle reacties van hetzelfde niveau als 51

de kritiek die Mulisch kreeg te verduren, kwamen er niet. Het verschil is ook dat het Mulisch‟ bedoeling was te provoceren met zijn Bericht aan de rattenkoning en vanuit verschillende hoeken reacties uit te lokken. Literatuur moet voor Mulisch altijd performatief zijn en dus invloed kunnen uitoefenen op de buitenwereld

Ook in zijn poëticale teksten staat de

noodzakelijke metamorfose van mens en maatschappij centraal. Mulisch was sterk beïnvloed door de sfeer die er medio jaren zestig heerste in Amsterdam en bij uitbreiding in de hele westerse wereld. In zijn reportages drukte hij de toenmalige maatschappelijk spanningen goed uit. Mulisch voelde zich ideologisch verwant met de provojongeren en raakte geïnspireerd door hun creativiteit en hun enthousiasme. In mindere mate voelde ook Van der Heijden sympathie voor de jonge krakers die hij in zijn roman opvoert, maar Advocaat van de hanen is op geen enkele manier bedoeld om hun protestacties te ondersteunen of er iets aan toe te voegen. Daarvoor zou Van der Heijden trouwens toch al te laat komen: Advocaat van de hanen is niet zoals Bericht aan de rattenkoning geschreven op het moment dat de gebeurtenissen nog volop aan de gang waren, maar ongeveer vijf jaar later.

Van der Heijden vertrekt hoe dan ook veel minder dan Mulisch vanuit een maatschappelijk engagement. Hij is in de eerste plaats schrijver en dus schepper van een fictioneel romanuniversum. Hij heeft met zijn romans niet de bedoeling een positie in te nemen in het maatschappelijk debat, al kan er in Advocaat van de hanen wel een zekere houding ten opzichte van de feiten en het optreden van bepaalde instanties gelezen worden. Van der Heijdens beschrijving van de feitelijke werkelijkheid is minder uitdrukkelijk subjectief dan Mulisch. Advocaat van de hanen is helemaal geen politiek pamflet. Van der Heijden schuwt de actualiteit niet in Advocaat van de hanen, maar het boek is in de eerste plaats een roman die de binnenwereld van hoofdfiguur Ernst Quispel verkent. en die eventueel ook beïnvloeden en veranderen. Mulisch‟ reportage kan wel als een pamflettistisch geschrift bestempeld worden. Het is bij Mulisch echter nooit het een óf het ander, maar het een én het ander; niet fictie of non-fictie, maar fictie en non-fictie door elkaar. Hij mag het dan wel als zijn plicht zien om deel te nemen aan de revolutie van de jongeren, hij doet dat enkel in de hoedanigheid van schrijver.

Een niet onbelangrijke contextuele overeenkomst tussen Bericht van de rattenkoning en Advocaat van de hanen is de ruimtelijke setting. Beide werken spelen zich grotendeels in Amsterdam af en het specifieke karakter van de Nederlandse hoofdstad komt zowel bij Van der Heijden als bij Mulisch naar boven. In Bericht aan de rattenkoning gaat het om 52

Amsterdam in de jaren zestig, een kosmopolitische en revolutionaire hoofdstad die tegenover de saaie provincie geplaatst wordt. In Amsterdam begint een groep jongeren zich voor het eerst duidelijk los van de oudere generatie te manifesteren. De creatieve acties van de provojongeren waren een voorloper van de studentenprotesten in Parijs en de gebeurtenissen rond mei ‟68. Harry Mulisch woont overigens nog steeds in Amsterdam.

De eerste delen van Van der Heijdens cyclus gaan nog over Albert Egberts jeugdjaren in Brabant, maar in latere delen en ook al in de proloog, vormt Amsterdam de ruimtelijke setting. Ook in de romans van Van der Heijden is de hoofdstad echter veel meer dan enkel een decor waartegen de gebeurtenissen zich afspelen. Er komen een aantal situaties aan bod die uniek waren voor Amsterdam in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw. Zo gaat het in de proloog om de woningnood en de protesten naar aanleiding van de kroning van Beatrix en over de krakerbeweging in Advocaat van de hanen. Hetzelfde verhaal over de mislukte advocaat Ernst Quispel had zich niet probleemloos in een andere stad kunnen afspelen en al helemaal niet op het platteland. Het is immers de stad die hem tijdens zijn dipsomane buien een houvast biedt door aan zijn zwerftochten van café naar café een structuur te geven. Wanneer Quispel zijn laatste echte drinkperiode op Schiermonnikoog doormaakt, valt de bescherming van de stad weg en dus ook de illusie dat Quispel aan de dood kon ontsnappen. Zowel de roman van Van der Heijden als Mulisch‟ reportage bevatten expliciete en correcte verwijzingen naar bestaande straten, pleinen en gebouwen in de stad. Wie dat zou willen, kan Ernst Quispels dronken zwerftochten uit Advocaat van de hanen reconstrueren, de weg van Albert Egberts in De slag op de Blauwbrug volgen of de plaatsen bezoeken waar de provojongeren samenkwamen en die Harry Mulisch in zijn Bericht aan de rattenkoning vermeld heeft.

4.2.2. Plaats in het oeuvre

Mulisch heeft er tijdens zijn schrijverscarrière niet voor teruggedeinsd meerdere genres te beoefenen. Hij durfde de grenzen van de romanvorm af te tasten en soms zelfs te overschrijden. Bericht aan de rattenkoning maakt zonder twijfel deel uit van het oeuvre van de schrijver en ondanks de sterke politieke oriëntering is er op stilistisch vlak niet echt sprake van een breuk met zijn eerder en later werk. De context waarin het Bericht is ontstaan is anders dan die van zijn andere werken, Mulisch‟ bedoelingen waren anders en de reportage 53

bevat veel meer verifieerbare referenties aan de werkelijkheid, maar toch giet Mulisch ook in Bericht aan de rattenkoning alles in een fictionele structuur. Hij schreef over ware feiten alsof hij ze zelf verzonnen had, hij nam de werkelijkheid op in een fictionele structuur. Overigens houdt Mulisch er in het algemeen geen strikt autonomistische poëtica op na. In zijn romans doet de werkelijkheid eveneens haar intrede, al gaan de vervorming en de literaire verwerking ervan veel verder dan in de reportages.

Van der Heijden is een ander soort oeuvrebouwer dan Mulisch. Hij ziet al zijn romans als één groot werk, als één grote zoektocht naar Het Onmogelijke Boek, en dat verklaart ten dele ook waarom hij zijn romans in een reeks inpast. Na De tandeloze tijd werkt hij nu opnieuw aan een ambitieuze cyclus, Homo duplex, waarvan al een aantal delen zijn verschenen. Zelfs zijn debuutromans, verschenen onder het pseudoniem Patrizio Canaponi, waren reeds in hoge mate autobiografisch en waren al gekenmerkt door de „barokke‟ stijl van de latere Van der Heijden. De tandeloze tijd een direct antwoord noemen op Anbeeks oproep om meer straatrumoer in de Nederlandse roman te brengen, zou te reductionistisch zijn. Wel is het zo dat Van der Heijden een andere weg inslaat dan veel van zijn collega‟s. Hij sluit eerder aan bij een groep auteurs die er niet voor terugdeinzen een hoge dosis herkenbare werkelijkheid door hun fictie te vermengen. Anbeek plaatste de auteur in zijn „Terugblik‟ van 1990 in hetzelfde rijtje als Claus en Mulisch.

4.2.3. Fictionalisering

Beide boeken zijn constructies, beide schrijvers construeren hun eigen werkelijkheid. Mulisch en Van der Heijden geven niet dé werkelijkheid weer, maar een geconstrueerd beeld van die werkelijkheid. Daarvoor moeten de auteurs de feiten soms veranderen of gedeeltelijk overhoop halen. Mulisch beschrijft het ontstaan van Provo, de sociale tegenstellingen in de wereld, de onrust rond het huwelijk van de voormalige prinses Beatrix en de rellen van 14 juni 1966 naar aanleiding van de dood van een actievoerder. In tegenstelling tot Van der Heijden gebruikt Mulisch de echte namen van personen, plaatsen, televisieprogramma‟s en kranten.

Onder

andere

de

toenmalige

Amsterdamse

burgemeester

Van

Hall,

televisiepresentatrice Mies Bouwman, de kranten Het Parool en De Telegraaf, de schrijvers Hugo Claus, Cees Nooteboom, W.F. Hermans, Jan Cremer en Simon Vinkenoog, provomannen Jasper Grootveld en Roel van Duyn en het prinsenpaar Claus en Beatrix duiken op. 54

Van der Heijden verandert heel wat meer, zet de bestaande wereld veel meer om naar een zelfgecreëerde romanwereld. De gebeurtenissen zoals de lezer ze voorgeschoteld krijgt in Advocaat van de hanen zijn vervormd door Ernst Quispels verbeelding. Zijn leugens dienen om de schijn op te houden dat hij een maatschappelijk geëngageerd advocaat is en om structuur te geven aan zijn leven en zo te kunnen ontsnappen aan de dood. Van der Heijden wil hiermee uitdrukkelijk duidelijk maken dat hetgeen voor waar aangezien wordt, heel vaak slechts een constructies of een illusies is. De auteur gebruikt de werkelijkheid wel in het fictionele universum van zijn roman, maar uiteindelijk is fictie in staat de realiteit te overstijgen.

In Bericht aan de rattenkoning verbergt Mulisch zich niet achter een personage, maar spreekt hij zelf vanuit de eerste persoon enkelvoud. Hij brengt rechtstreeks verslag uit van de toenmalige gebeurtenissen in de wereld en in Amsterdam. “Toen ik aan dit bericht begon, was het mijn plan om op mijn bescheiden manier een proeve in vaderlandse letteren te leveren, en mijn licht te laten schijnen over de

ORDEverstoringen,

die sinds een jaar hier in Amsterdam

plaatsvinden” (Mulisch 1966: 39). Soms verwijst hij zelfs uitdrukkelijk naar zichzelf, naar Harry Mulisch als bestaande persoon en als bekend schrijver. Zo vermeldt hij bijvoorbeeld een interview dat hij in 1966 van Van Duyn heeft afgenomen voor De Gids (Mulisch 1966: 70) en een conversatie die hij tijdens een rel op het Leidseplein voerde met een agent: “„Wij komen elkaar wel nog eens tegen, Harry Mulisch.‟ „Dat zal best,‟ zei ik. „Ik woon in deze wijk.‟” (Mulisch 1966: 96). Van der Heijden daarentegen is geen verslaggever, maar een romancier. Hij voert personages op en het is via die personages dat de lezer op de hoogte wordt gesteld van (delen van) de feitelijke werkelijkheid. Terwijl Mulisch duidelijk zelf aanwezig is in zijn Bericht, houdt Van der Heijden afstand tot de gebeurtenissen beschreven in Advocaat van de hanen. De roman is geschreven in de derde persoon enkelvoud en een alwetende verteller beschrijft de gebeurtenissen met Ernst Quispel als de belangrijkste focalisator.

Bericht aan de rattenkoning bevat voetnoten waarin Mulisch verwijst naar zijn bronnen of naar artikels waarin de lezer meer uitleg over een bepaald thema kan vinden. Van der Heijden moet zich zeker ook gebaseerd hebben op krantenartikels over de zaak-Hans Kok en op berichten over de andere waar gebeurde feiten die zich in Advocaat van de hanen verschuilen. Hij vermeldt die bronnen echter niet, hetgeen in een roman natuurlijk ook helemaal niet 55

vereist is. Opmerkelijk is dat hij dat in Het schervengericht uit 2007 wél doet. Hij verwijst de lezer in de verantwoording aan het einde van het boek naar zijn website, waar een uitvoerige lijst van geraadpleegde literatuur te vinden is. Uiteraard zijn Mulisch‟ voetnoten veel explicieter, want ze verstoren in zekere zin het lezen en weerhouden de lezer ervan volledig in het vertelde op te gaan.

Critici hebben Mulisch meermaals kwalijk genomen dat hij de gebeurtenissen te veel naar zijn hand had gezet in Bericht aan de rattenkoning. Ze vonden onder andere dat de auteur te veel zijn eigen inzichten weergaf en dat hij niet genuanceerd en objectief genoeg te werk ging. Volgens sommigen vertelde hij zelfs leugens en onwaarheden. De vermenging van non-fictie met fictionele elementen in Bericht aan de rattenkoning werd moeilijk aanvaard door de critici die hiermee nog niet vertrouwd waren en elk werk liefst in een welbepaald genrevakje wensten te plaatsen. De fout die ze maakten, was dat ze Bericht aan de rattenkoning beoordeelden als een journalistieke tekst of als een geschiedkundige studie. Slechts enkele critici schreven positief over de hybride vorm van Mulisch‟ reportage. Van der Heijdens lezers daarentegen twijfelden er niet aan dat ze met een roman te doen hadden. De meeste critici zagen ook in dat het een bijzondere roman was die balanceerde op de grens tussen feit en fictie. Ondanks dit besef, bleek het realistische aspect van Advocaat van de hanen het meest te fascineren. Sommige lezers zagen Van der Heijden – enigszins in de lijn van Anbeeks oproep om meer straatrumoer – als de chroniqueur van de hedendaagse Nederlandse samenleving, die de eigen tijdsgeest eindelijk adequaat weer zou geven in een monumentale cyclus. Dat dit niet is wat Van der Heijden met zijn romans wil bereiken, is ondertussen wel al duidelijk.

Verder hadden de recensenten vaak een probleem met de houding van de persoon Harry Mulisch. Hij zou hypocriet geweest zijn, omdat hij zelf niet actief deelnam aan de politieke manifestaties en er enkel met grote woorden over schreef. De kritiek op Bericht aan de rattenkoning breidde zich meer dan eens uit naar kritiek op Harry Mulisch zelf. Mulisch werd bestempeld als een relletjesvoyeur en een dandy. Het publiek vond hem een arrogante en te zelfzekere figuur en had daarbij helemaal geen aandacht voor Mulisch‟ zelfironie. Van der Heijden is een minder controversieel figuur in de Nederlandse literatuur en heeft dus ook minder met kritiek af te rekenen die louter op zijn persoonlijkheid gericht is. De hevige polemiek tussen Van der Heijden en zijn collega Arnon Grunberg naar aanleiding van de AKO-literatuurprijs vormt hierop een uitzondering. 56

De auteurs hebben allebei ook zelf gereflecteerd over het genre dat zij beoefenen. Mulisch voelde enige affiniteit met het New Journalism, want net als die groep van Amerikaanse schrijvers vond hij dat noch de traditionele journalistiek, noch de zuivere literatuur geschikt waren om de actuele situatie adequaat weer te geven. Zowel Mulisch als de auteurs van het New Journalism combineerden hun literair-technische vaardigheden met een subjectief gekleurde weergave van de gebeurtenissen om op die manier een reactie bij de lezer op te wekken. Van der Heijden vond voor zijn romans de term „friction‟ uit. Een genre dat zich ophoudt in de grenszone tussen fictie en realiteit. Advocaat van de hanen vertoont meer verwantschap met Mulisch‟ roman De ontdekking van de hemel dan met de reportage Bericht aan de rattenkoning. Mulisch verwerkt in De ontdekking van de hemel heel wat elementen uit de werkelijkheid. De roman overloopt als het ware de geschiedenis van de twintigste eeuw. Net als Advocaat van de hanen is De ontdekking van de hemel echter in hoofdzaak het verhaal van een aantal hoofdpersonages en geen historiografisch onderzoek. Mulisch drijft de fictionalisering, het vervormen en het uitvergroten van ware feiten, veel verder dan in zijn reportages. Zoals er in Advocaat van de hanen een visie op de tijd en op de werkelijkheid schuilt achter het verhaal van de mislukte advocaat, zo drukt Mulisch in De ontdekking van de hemel via het verhaal zijn visie op de moraal van de mens uit. In de geschiedenis heeft de mens aangetoond dat hij in staat is tot het voeren van oorlogen en het misbruiken van macht om anderen te onderdrukken. Daarom heeft de hemel in De ontdekking van de hemel besloten het contact met de mens te verbreken. Ten slotte hebben noch De ontdekking van de hemel, noch Advocaat van de hanen de pretentie de waarheid te verkondigen.

4.2.4. Tijdsdocumenten

Mulisch deed niet aan geschiedschrijving en Van der Heijden evenmin. Wel kunnen zowel Bericht aan de rattenkoning als Advocaat van de hanen als tijdsdocumenten gezien worden en zijn er visies op historische gebeurtenissen in te vinden die een nuttige aanvulling zijn op wetenschappelijke historische overzichten. De recente geschiedenis wordt vanuit het unieke standpunt van de auteurs weergegeven. Wie op zoek gaat naar dé waarheid over Provo of over de dood van Hans Kok, gaat beter niet bij Mulisch en Van der Heijden te rade. Wie daarentegen de tijdsgeest als het ware wil herbeleven en er niet voor terugdeinst aan het 57

denken en twijfelen te worden gezet, zit goed bij Bericht aan de rattenkoning en Advocaat van de hanen. Beide auteurs putten uit een arsenaal aan literaire technieken. Fictionalisering is het sleutelwoord in beide werken, maar die fictionalisering gebeurt niet op precies dezelfde manier en er zijn ook graduele verschillen. Van der Heijdens romans raken minder snel gedateerd omdat “de actualiteitswaarde ervan nooit voorop heeft gestaan” (Lievers 2003: 42). Van de actuele gebeurtenissen maakt hij beelden die blijvend zijn. De voeling met de punkgeneratie beschreven in Advocaat van de hanen mag dan wel verdwenen zijn, Van der Heijden bouwt de geschiedenis op “tot iets dat universeler is dan dat in de kranten beschreven staat”. De couleur locale eromheen doet de roman niet verouderen want die speelt “geen dragende rol” (Lievers 2003: 43). Het universele probleem dat in de roman verwerkt zit – “iemand zoekt een getuige die hij zelf is” – overschrijdt de grenzen van de tijd. Bovendien gelooft Van der Heijden dat een boek pas anachronistisch wordt wanneer de auteur alle tijdsgebonden elementen er angstvallig uit probeert te weren (Van der Heijden 2008: 26). Een auteur mag niet schrijven met het plan zijn eigen tijd te overleven. Van der Heijden vergelijkt zijn romans met Schuld en boete van Dostojevski. Ook wie nog nooit in Sint-Petersburg is geweest, kan deze roman volledig begrijpen. Zo is het ook voor jonge lezers in de vroege eenentwintigste eeuw, die niet noodzakelijk bekend zijn met het krakersfenomeen en het fin de siècle gevoel van de vorige eeuw, perfect mogelijk om Advocaat van de hanen te volgen en de achterliggende ideeën te begrijpen.

Bericht aan de rattenkoning was in 1966, het jaar waarin de reportage verscheen, absoluut een actueel boek. Het is, zo beweert de tekst op de achterflap, in een erg korte periode geschreven omdat het een onmiddellijke reactie wil zijn op hetgeen op dat moment in de Amsterdamse straten aan het gebeuren was. Omdat Bericht aan de rattenkoning zo sterk in de toenmalige actualiteit geworteld zit, heeft de tekst voor een hedendaags lezer gedeeltelijk aan relevantie verloren. Althans in hogere mate dan Advocaat van de hanen van Van der Heijden. Niet alleen is men vandaag niet meer zo goed bekend met een heleboel personen die rond 1966 op de politieke voorgrond traden, ook de links-revolutionaire ideologie die Mulisch uiteenzet is reeds grotendeels achterhaald.

Verschillende critici hebben Van der Heijden een chroniqueur genoemd, maar de auteur was het terecht niet eens met die benaming. In Advocaat van de hanen zitten de elementen uit de 58

feitelijke werkelijkheid verscholen achter andere namen en vormen ze een situering, een achtergrondbeeld. Daarentegen is de actualiteit in Bericht aan de rattenkoning hét onderwerp. In tegenstelling tot Mulisch, verwoordt Van der Heijden geen persoonlijke politieke visie, hij kiest geen kant en laat de interpretatie over aan zijn lezers. De persoon Van der Heijden is, op enkele autobiografisch te verklaren details na, volledig afwezig in de roman. Dat laatste kan moeilijk gezegd worden van Mulisch in zijn Bericht aan de rattenkoning.

In Bericht aan de rattenkoning geeft Mulisch een beschrijving en een persoonlijke analyse van de politieke en sociale situatie rond 1966. Het is wel duidelijk dat zijn tekst een kritische blik van de lezer vraagt en zeker niet als de enige juiste versie mag gezien worden, maar toch presenteerde Mulisch het boek niet als pure fictie en hij had wel degelijk de intentie een waarheid te vertellen, zijn waarheid5. Van der Heijden heeft duidelijk niet dezelfde waarheidspretenties. De auteur gaat echter nog verder door binnen zijn roman meerdere versies van die werkelijkheid door elkaar te plaatsen en met elkaar te confronteren. Het hoofdpersonage Ernst Quispel blijkt overigens een geoefend leugenaar te zijn die zelfs niet meer in staat is zijn verzinsels te onderscheiden van de realiteit.

5

Denk hierbij terug aan de recente lezing van Mulisch in Brussel tijdens het Passa Porta festival.

59

5. Besluit

Noch Mulisch, noch Van der Heijden schrijven autonomistisch proza. Dit betekent echter niet dat hun werken een spiegelbeeld van de maatschappij weergeven. In de reportage Bericht aan de rattenkoning bracht Mulisch immers op een persoonlijke manier verslag uit van de gebeurtenissen in Amsterdam omstreeks 1966 en beschreef hij zijn visie op de toenmalige maatschappelijke en politieke situatie in Nederland en de rest van de wereld. In zijn tekst vermeldde Mulisch een aantal duidelijk herkenbare feiten uit de toenmalige actualiteit, en namen van bekende personen, plaatsen en kranten. Mulisch verwees hier en daar zelfs expliciet naar zijn bronnen. Zijn weergave van de gebeurtenissen was niet altijd volledig gelijk aan de officiële versie en zijn politieke analyses waren subjectief gekleurd. Mulisch eigende zichzelf echter de vrijheid toe om als schrijver de werkelijkheid gedeeltelijk te vervormen, uit te vergroten of enkel te vermelden wat hij zelf belangrijk vond. Hij paste dezelfde literaire technieken toe die hij in zijn romans gebruikt en goot op die manier de realiteit in een fictionele structuur. Critici hadden niet altijd voldoende oog voor Mulisch‟ bedoelingen en beoordeelden zijn reportage over het algemeen negatief. Ze zagen niet in dat het helemaal niet van belang was of elk detail van zijn tekst klopte met de werkelijkheid en dat het niet Mulisch‟ bedoeling was een journalistieke of wetenschappelijk accurate tekst te schrijven.

Van der Heijden drijft de fictionalisering van de werkelijkheid in zijn roman Advocaat van de hanen nog een stap verder. Zijn werk situeert zich in een andere ontstaanscontext en de auteur had andere bedoelingen dan Mulisch. Van der Heijden voegt aan zijn romancyclus De tandeloze tijd toe wat de Nederlandse literatuur volgens sommigen op dat moment broodnodig had: actualiteit en engagement. Veel lezers en critici schenken hoofdzakelijk aandacht aan het realistische en autobiografische karakter van de cyclus en gaan op zoek naar allerlei sleutelelementen. De tandeloze tijd is echter veel meer dan dat, want door in zijn romans naar de realiteit te verwijzen, drukt Van der Heijden zijn specifieke tijd- en werkelijkheidsopvatting uit. Hij doet dat niet letterlijk, maar via een beschrijving van het gedrag en de psychologie van zijn belangrijkste personages. Van der Heijden schrijft naar eigen zeggen „friction‟. In Advocaat van de hanen vertrekt hij van bestaande gegevens rond de zaak-Hans Kok, maar hij verandert heel wat feiten en voegt ook heel wat verzonnen gebeurtenissen toe. Hetgeen hij verzint, is niet waar maar ook niet ongeloofwaardig. Zijn

60

romanwereld kan concurreren met de echte werkelijkheid. De ontwrichte en ontwrichtende tijdsopbouw van Advocaat van de hanen stelt het bestaan van één enkele juiste versie van de werkelijkheid nog meer ter discussie. De lezer wordt immers slechts mondjesmaat informatie gegeven en wanneer de ene leugen wordt ontmaskerd, duikt een nieuwe alweer op.

Met het schrijven van Bericht aan de rattenkoning wilde Mulisch provoceren en reacties opwekken. Hij zag het immers als de plicht van een kunstenaar om deel te nemen aan het maatschappelijke debat en geëngageerde werken te maken. Zuivere romans waren hiervoor op dat moment niet geschikt. Dit engagement krijgt een theoretische verklaring in Mulisch‟ poëtica, waarin de metamorfose van mens en maatschappij een belangrijk thema vormt. Volgens de auteur is elke tekst performatief en dus in staat invloed uit te oefenen op de buitenwereld. Bericht aan de rattenkoning kwam in de buurt van de Amerikaanse literaire stroming van het New Journalism. De schrijvers die zich tot deze stroming bekenden, schreven teksten die zich in het grensgebied tussen literatuur en journalistiek ophielden, omdat ze dat de enige geschikte vorm achtten om de situatie tijdens de jaren zestig adequaat weer te geven. Mulisch‟ latere roman De ontdekking van de hemel moet in een andere context geplaatst worden. De roman behandelt dan wel een aantal feiten en thema‟s die ook al in de reportages centraal stonden, maar De ontdekking van de hemel is in de eerste plaats een verzonnen verhaal. De roman heeft niet de expliciete bedoeling invloed uit te oefenen op de werkelijkheid, al schemert er wel een kritische blik op de moraal van de twintigste-eeuwse mens in door. De ontdekking van de hemel komt dus dichter in de buurt van Van der Heijdens Advocaat van de hanen.

Wat Bericht aan de rattenkoning en Advocaat van de hanen duidelijk gemeen hebben is de stedelijke setting, de aandacht voor maatschappelijke en politieke problemen en natuurlijk vooral de vermenging van fictie met werkelijkheid. De auteurs zijn scheppers van een nieuwe, persoonlijke werkelijkheid, die een kritische versie is van de bestaande werkelijkheid. Mulisch en Van der Heijden verwerken de extraliteraire werkelijkheid wel elk op een andere manier. De redenen daarvoor zijn hierboven beschreven: de context waarin de werken zijn ontstaan en de duidelijk verschillende intenties. In Advocaat van de hanen versmelten fictie en werkelijkheid als het ware met elkaar, terwijl in Bericht aan de rattenkoning duidelijker is wanneer Mulisch overdrijft en fantaseert of wanneer hij correcte feiten aanhaalt. Van der Heijden neemt meer afstand van de werkelijkheid waardoor zijn roman het puur actuele kan overstijgen. Bericht aan de rattenkoning en Advocaat van de hanen nemen een andere plaats 61

in binnen het oeuvre van hun respectievelijke auteurs. Advocaat van de hanen maakt deel uit van een cyclus en heeft heel wat gemeenschappelijk met de andere delen, zowel op het vlak van personages, thematiek als ruimtelijke en tijdelijke setting. De delen vormen samen een benadering van Het Onmogelijk Boek dat Van der Heijden wil schrijven. Mulisch‟ reportages zijn anders dan zijn romans, maar toch is ook hier geen sprake van een radicale breuk.

62

Bibliografie primair Mulisch, Harry (1966). Bericht aan de rattenkoning. Amsterdam: De Bezige Bij. Mulisch, Harry (1992). De ontdekking van de hemel. Amsterdam: De Bezige Bij. Van der Heijden, A.F.Th. (1991). Advocaat van de hanen. Amsterdam: Querido. Van der Heijden, A.F.Th. (2008). De slag om de Blauwbrug. Amsterdam: Uitgeverij Maarten Muntinga. secundair Anbeek, Ton (1981). „Aanval en afstandelijkheid: een vergelijking tussen Nederlandse en Amerikaanse romans.‟ De Gids 144, nr. 2, p. 70-76. Anbeek, Ton (1990). „Terugblik. „Straatrumoer‟.‟ Dietsche Warande en Belfort 135, nr. 3, p. 335-337. Auwera, Fernand (1969). „Harry Mulisch.‟ In: Schrijven of schieten. Interviews. Antwerpen/Utrecht: Standaard Uitgeverij, p. 95-101. Auwera, Fernand (1985). „Harry Mulisch.‟ In: Engagement of escapisme? Weesp/Antwerpen: Het Wereldvenster/Standaard Uitgeverij, p. 111-117. Berger, Peter (1966). „Bericht aan de rattenkoning: de alchymische verbinding met realiteit.‟ Het Vaderland, 14-10-1966. Berghuis, Hans (1976). „Literair jongleren met het provo-verschijnsel.‟ In: Informatie over leven en werk van Harry Mulisch samengesteld door Jeroen Brouwers. Brussel & Den Haag: Manteau, p. 44-46. Bibeb (2007). „Je bent een zoon of een vader.‟ In: Onsterfelijk leven. Interviews met Harry Mulisch. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 97-113. Blom, Onno (2002). Zijn getijdenboek 1952-2002. Amsterdam: De Bezige Bij. Bousset, Hugo (1993). „Over A.F.Th. van der Heijden I+II.‟ In: De gulden snede. Over Nederlands proza na 1980. Amsterdam-Leuven: Meulenhoff-Kritak, p. 203-224. Brands, Jan (1997). A.F.Th. van der Heijden. Gemankeerd leven omgesmeed tot heldendicht. Nijmegen: Kritak. Brandt, Willem (1967). „De regent en de martelaar.‟ In: Pruik en provo. Amsterdam: A.J.G. Strengholt, p. 49-52.

63

Brems, Hugo (2006). Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam: Bert Bakker. Buurlage, Jos (1999). Onveranderlijk veranderlijk. Harry Mulisch tussen literatuur, journalistiek, wetenschap en politiek in de jaren zestig en zeventig. Amsterdam: De Bezige Bij. De Rover, Frans (1986). „Een wraakneming op de verloren tijd; het schrijverschap van A.F.Th. van der Heijden.‟ In: Jan Campertprijzen 1986. ‟s-Gravenhage: BZZTôH, p. 52-71. De Rover, Frans (1990a). „Literatuur is het leven als een droom. Over Patrizio Canaponi.‟ Bzzlletin, nr. 20, p. 18-27. De Rover, Frans (1990b). „Slachtoffers van de tijd.‟ Vrij Nederland, 08-12-1990. Eijkelboom, J. (1966). „Rubriek.‟ Podium 20, nr. 6-7, p. 3-4. Fokkema, D.W. (1995). „De culturele verwerking van het verleden in literatuur‟. In: Nederlands in culturele context. Handelingen twaalfde Colloquium Neerlandicum. Woubrugge: Internationale Vereniging voor Neerlandistiek, p. 47-60. Gerits, Joris (1991). „De schrijver is een wisselwachter.‟ De Morgen, 05-04-1991. Goedegebuure, Jaap (1990a). „Jeuk in een afgezet been. Over het illusoire van de werkelijkheid in “De tandeloze tijd”.‟ Bzzlletin, nr. 179, p. 49-56. Goedegebuure, Jaap (1990b). „Koning Midas in het fin de siècle: Valt er van de Nederlandse werkelijkheid een boeiende roman te maken? Advocaat van de hanen, ofte wel het godswonder van A.F.Th. van der Heijden.‟ HP/De Tijd, 07-12-1990. Goedegebuure, Jaap (1991). „Advocaat van de hanen. Karikatuur van de schrijver.‟ Ons Erfdeel 34, nr. 2, p. 163-170. Goedegebuure, Jaap (2003). „A.F.Th. van der Heijden. Advocaat van de hanen.‟ In: Lexicon van literaire werken 57. Groningen: Wolters-Noordhoff. Goedkoop, Hans (2004). „Maak je leven zelf tot een tragedie. De ontsnapping in de taal bij A.F.Th. van der Heijden.‟ In: Een verhaal dat het leven moet veranderen. Amsterdam: Augustus, p. 92-110. Gomberts, H.A. (1976). „Harry Mulisch‟ gevecht met Eichmann.‟ In: Informatie over leven en werk van Harry Mulisch samengesteld door Jeroen Brouwers. Brussel & Den Haag: Manteau, p. 42-44. Haveman, Ben (2007). „De Goethe van het Leidseplein.‟ In: Onsterfelijk leven. Interviews met Harry Mulisch. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 223-233. Heumakers, Arnold (2002). „Mulisch en de jaren zestig.‟ In: Mulisch toegesproken. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 72-80.

64

Hillenius, Dick (1966). „Mulisch en Nuis over De Gebeurtenissen: Amsterdam bezet door Nederland.‟ Het Parool, 08-10-1966. Hofhuizen, Herman (1969). „Harry Mulisch schaamt zich niet voor zijn luxe.‟ De Tijd, 25-101969. Kossmann, Alfred (1966). „Mulisch valt regentenmentaliteit met hartstocht en talent aan: Bericht aan de rattenkoning.‟ Het Vrije Volk, 08-10-1966. Kroes, R. (2007). „Het korte stikken.‟ In: Bestrijd het leed dat Mulisch heet. Propria Cures over een tachtigjarige. Amsterdam: Nieuw Amsterdam Uitgevers, p. 35-37. Lievers, Menno en Mertens, Anthony (2003). „Schrijven is een sadistische bezigheid.‟ Revisor 30, nr. 5-6, p. 5-65. Meeuse, Piet (1992). „Literatuur als metamorfose.‟ In: De jacht op Proteus. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 240-267. Meijer, Ischa (2003). „Harry Mulisch.‟ In: De interviewer en de schrijvers (samenstelling Connie Palmen). Amsterdam: Prometheus, p. 148-153. Meijsing, Doeschka (1991). „Onze tijd gegrift: meesterzet van A.F.Th. van der Heijden.‟ Elsevier, 05-01-1991. Mulder, Reinjan (1990). „De dans van de harken: vierde deel van A.F.Th. van der Heijdens romancyclus.‟ NRC Handelsblad, 30-11-1990. Mulisch, Harry (1961). Voer voor psychologen. Amsterdam: De Bezige Bij. Mulisch, Harry (1987). Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap. Amsterdam: Thoth. Mulisch, Harry (2009). Lezing: „Harry Mulisch in gesprek met Piet Piryns‟, Brussel, Passa Porta, 29 maart 2009. Neudecker, Heinz (1967). „De literator als geschiedschrijver in kp 22.‟ Maatstaf 14, nr. 12, p. 1039-1041. Niemöller, Joost (1990). „Wat moet je schrijven over iemand die zich zielgelukkig voelt? In gesprek met A.F.Th. van der Heijden.‟ Bzzlletin, nr. 179, p. 8-17. Osstyn, Karel (1991). „Een eenzaam hoogtepunt: Van der Heijdens cyclus, vierde deel.‟ De Standaard, 16-03-1991. Overstijns, Jeroen (1996). „Van realisme naar postmodernisme (en weer terug?). Advocaat van de hanen van A.F.TH. van der Heijden in een postmodernistisch perspectief.‟ Spiegel der letteren 38, nr. 1, p. 15-43. Pam, Max (2007). „De hemel ligt op apegapen.‟ In: Onsterfelijk leven. Interviews met Harry Mulisch. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 234-245.

65

Poll, K.L. (1966). „Bericht aan de rattenkoning: Harry Mulisch meer regent dan koning.‟ NRC Handelsblad, 15-10-1966. Roggeman, Willem M. (1983). „Harry Mulisch.‟ In: Beroepsgeheim 4. Antwerpen: Soethoudt & Co N.V., p. 117-128. Rogiers, Filip (1991). „Teveel aan niemendal.‟ Knack, 06-02-1991. Schaevers, Mark (2007a). Een schedel is groter dan het heelal. Het hele interview met A.F.Th. van der Heijden en Harry Mulisch. Amsterdam: De Bezige Bij. Schaevers, Mark (2007b). „Hugo Claus en Harry Mulisch; het dubbelinterview.‟ In: Onsterfelijk leven. Interviews met Harry Mulisch. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 289-321. Schouten, Rob (1990). „Advocaat van de hanen – meesters van de katers.‟ Trouw, 06-121990. Slootje, Rons (2007). „Een dagje in de stad.‟ In: Bestrijd het leed dat Mulisch heet. Propria Cures over een tachtigjarige. Amsterdam: Nieuw Amsterdam Uitgevers, p. 38-39. Steinz, Pieter (2007). „Alles klopt altijd bij Hitler.‟ In: Onsterfelijk leven. Interviews met Harry Mulisch. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 344-350. Tegenbosch, Lambert (1966). [Harry Mulisch, Bericht aan de rattenkoning]. Raam, nr. 30, p. 68-72. ‟t Hart, Maarten (1991). „A.F.Th. van der Heijden.‟ Maatstaf 39, nr. 8-9, p. 100-103. V.d.P.,P. (1967). „Mulisch: „Schrijven is iets heel ander dan meededelen.‟ Vooruit, 23-021967. Van der Heijden, A.F.Th. (2001). Gevouwen woorden. Brieven over de grillen van het vak. Amsterdam: Querido. Van der Heijden, A.F.Th. (2003). Engelenplaque. Notities van alledag 1966-2003. Amsterdam-Antwerpen: De Arbeiderspers. Van der Heijden, A.F.Th. en Franssens, Jean-Paul (2005). Ik heb je nog veel te melden. Briefwisseling tussen Jean-Paul Franssens en A.F.Th. van der Heijden. Amsterdam: Bas Lubberhuizen. Van der Heijden, A.F.Th. (2008). Kruis en kraai. De romankunst na James Joyce. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep Van der Mijn, Aad (1969). „Harry Mulisch in gesprek met Aad van der Mijn.‟ NRC Handelsblad, 29-11-1969. Van Galen, John Jansen (2008). „Verboden te verbieden.‟ Hollands Diep, nr. 6, p. 20-28.

66

Van Geemert, Ko (samensteller) (2008). Amsterdam & zijn schrijvers. Literatuur op locatie. Amsterdam: Uitgeverij Bas Luubberhuizen. V.R., M. (1971). „Hoe raak ik even geïnformeerd als Harry Mulisch.‟ NRC Handelsblad, 2002-1971. --- (1966). „De twee Mulischen.‟ Nieuwe Rotterdamse courant, 22-10-1966. --- (1969). „Wat moet een schrijver doen?: Twistgesprek tussen Willem Frederik Hermans en Harry Mulisch.‟ Haagsche Post, 26-11-1069. Hier is… Adriaan van Dis. Honderd gesprekken (2008). DVD, deel III, afl. 13 en deel V, afl. 30. Amsterdam: Uitgeverij Rubinstein, VPRO en Adriaan van Dis. Winkler Prins boek van het jaar (1965-1968). Amsterdam: Elsevier.

67